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2014
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Paula Crespo Roselló
ÍNDICE
Pág.
1. INTRODUCCIÓN 6
2. LAS EXPOSICIONES TEMPORALES 12
a) Concepto 12
b) Características 17
3. ORGANIZACIÓN DE LAS EXPOSICIONES TEMPORALES 19
A. GESTIÓN DE LOS PRÉSTAMOS INTERNACIONALES 19
a) La protección del Patrimonio Histórico Español 19
b) El préstamo 25
c) Préstamos internacionales 30
d) Movilidad de los bienes culturales. Régimen Jurídico de la exportación 32
a’) La exportación en los tres niveles de protección de nuestra legislación 35
b’) Régimen jurídico de la importación 38
B. EL SEGURO DE LA OBRA DE ARTE 39
a) Seguro privado 40
a’) Cláusulas de la póliza 41
b’) Primas 43
c’) Disminución de costes 44
b) Seguro público: Garantía del Estado 45
a’) Concepto 45
b’) Instituciones 46
c’) Cesión para su exhibición pública 47
d’) Formalización del acuerdo 48
e’) Cobertura e indemnización 49
f’) Exclusiones 50
C. EL TRANSPORTE 51
a) Contacto con el prestador 52
b) Embalaje 52
c) Tipos de transporte 53
d) Escolta 56
e) Documentación 56
f) Agente de aduanas 58
g) Coordinación con el receptor o el agente en el punto de destino 59
4. CONCLUSIONES 60
5. BIBLIOGRAFÍA 62
Resumen
Durante siglos el tráfico de bienes culturales ha sido tremendamente habitual, pero sin control,
en el contexto de guerras o de colonizaciones. Afortunadamente en la actualidad el desarrollo de
exposiciones en museos y centros culturales es uno de los principales motivos de movilidad de
las obras de arte, no sólo en España, sino a nivel mundial. En concreto es en la última década
cuando las exposiciones temporales se han convertido en uno de los mecanismos más potentes
para la difusión del patrimonio histórico y de la diversidad cultural. El objeto del presente
trabajo tiene como fin ofrecer una perspectiva amplia, pero ordenada, sobre la organización de
las exposiciones temporales en España, abarcando todos los apartados pertinentes, desde el
propio concepto de temporalidad, pasando por la gestión del contrato de préstamo o el seguro de
la obra de arte, hasta el transporte utilizado con el propósito de trasladar un bien cultural al lugar
de celebración de la exposición.
Palabras clave
Exposición temporal, movilidad de bienes culturales, préstamo de obra de arte, seguro de obra
de arte, trasporte de obra de arte.
Abstract
Throughout the centuries the movement of cultural assets has been extremely usual in the
context of armed conflicts or colonizations. Fortunately nowadays the development of
exhibitions in museums and culture centers is one of the main reasons of mobility of art
collections, not only in Spain but throughout the world, and it has been in this last decade when
temporary exhibitions have become one of the most powerful mechanisms for the promotion of
the heritage and the cultural diversity. The objective of the present work is to offer a broader
perspective, although under an obligation, in respect to the organization of temporary
exhibitions in Spain and how they get organized, covering for this purpose all relevant sectors,
starting by the proper concept of short-term nature, then the management of a loan contract,
insurance for the work of arts and the usual transportation used with the purpose of moving a
cultural asset to the location where the exhibitions takes place.
Keywords
Temporary exhibition, mobility of cultural assets, loan contracts for work of art, work of art
insurance, work of art transportation.
1. INTRODUCCIÓN
El objeto del presente trabajo es ofrecer una perspectiva amplia sobre la celebración de
las exposiciones temporales en España, abarcando desde su organización, hasta el
transporte que suele utilizarse, pasando por el préstamo y seguro de la obra de arte que
se emplean en estos casos.
Antes de adentrarnos en el objeto del apartado, resulta interesante ofrecer una visión
general del panorama artístico actual, para a continuación abordar la cuestión de la
protección de los bienes culturales en España. Sólo así será entendible el contexto en el
que es posible gestionar un préstamo de una obra de arte por parte de una institución
española, con el fin de realizar una exposición temporal en España.
De hecho es necesario esperar hasta el siglo XX para que los estados empiecen a ver en
las obras de arte algo más que una simple mercancía, estableciendo mecanismos de
protección de tales bienes 1. Un ejemplo lo tenemos en nuestro país con la Ley de 25 de
junio de 1985, reguladora del Patrimonio Histórico Español, en la que se establecen
los mecanismos de protección y control de los bienes culturales españoles.
Sin embargo, desgraciadamente hoy en día el robo de bienes culturales, así como la
importación y exportación ilícitas, siguen siendo frecuentes y por tanto un tema de
actualidad. Afectan a museos, colecciones públicas y privadas, propietarios o
poseedores legítimos, edificios religiosos, instituciones culturales y sitios arqueológicos
de todo el mundo. Afectan tanto a los países desarrollados como en vías de desarrollo.
1
JAVIER GARCÍA FERNANDEZ, “Estudios sobre el Derecho del Patrimonio Histórico”, Colegio de
Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, Madrid, 2008, p. 210: “Esta elaboración nacional
de un Derecho destinado a regular (con fines normalmente obstativos) la circulación internacional de los
bienes culturales ha dado lugar, como señala María Gema Prieto, a la formación de un derecho
internacional de la cultura que tiene sus pilares actualmente, en el artículo primero de la Carta de San
Francisco, y que se va consolidando con las diversas Convenciones propiciadas por la UNESCO o por
organizaciones regionales como el Consejo de Europa”.
Pero también hay que tener en cuenta que cada vez es más frecuente la apetencia de
obras artísticas, apetencia que en algunos casos llega a alcanzar cifras astronómicas en
el mercado internacional, teniendo en cuenta que, junto al mercado del comercio
controlado, el que se lleva a cabo a través de galerías de arte, anticuarios, salas de
subastas, etc., existe el mercado clandestino desde el que se realizan operaciones
comerciales de un volumen económico por lo menos similar, conducto por el que se ha
producido un importante expolio del Patrimonio Histórico.
A todo ello hay que añadir el contexto en el que nos encontramos en la actualidad,
caracterizado como ya es de sobra conocido, por la globalización, con las consiguientes
consecuencias para el mundo del arte.
2
FÉLIX VACAS FERNÁNDEZ, “La cuestión del retorno de los bienes culturales a sus estados de
origen: la posición española”, en “Cultura y Comercio en la Comunidad Internacional”, Dir. Carlos
Fernández Liesa y Jesús Prieto de Pedro, Ed. Escuela Diplomática, p. 443.
3
MARIA DEL ROSARIO ALONSO IBAÑEZ, “El Patrimonio Histórico. Destino Público y Valor
Cultural”, Civitas-Universidad de Oviedo, Madrid, 1992, p. 297.
Entrando en una dialéctica más filosófica que jurídica, pero en la que hay que detenerse
para comprender las circunstancias que rodean la cuestión de los bienes culturales en el
mundo en que vivimos, podemos decir, que “el mercado ha colonizado los modos de
vida y ha impuesto una cultura que se caracteriza por la sobreabundancia
(multiplicación de opciones, segmentación extrema de mercados, renovación acelerada
de productos), el consumo bulímico y la contracción del espacio y el tiempo: el planeta
se ha convertido en un microuniverso de acceso instantáneo” 4.
Hay autores que han bautizado como “cultura-mundo” el episodio que muestra el estado
actual de la cultura en la era de la globalización. Así pues, la cultura-mundo es la
expresión de la producción cultural contemporánea, que acarrea males pero al mismo
tiempo dispone de un inmenso potencial, como lo demuestra el interés por la
multiculturalidad 6.
4
GILLES LIPOVETSKY Y JEAN SERROY, “La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad
desorientada”, Barcelona, Anagrama, 2010.
5
SIMÓN MARCHÁN FIZ, “Centro y periferia en la Modernidad, Postmodernidad y la época de la
Globalizacion”, en Seminario Atlántico de Pensamiento: Centro y periferia en tiempos de aceleración,
Las Palmas de Gran Canaria, Vicepresidencia del Gobierno, 2006, p. 96.
6
Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, “La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada”,
Barcelona, Anagrama, 2010.
7
“Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales”. Se
adoptó en París, durante la 33ª Conferencia General de la Unesco, el 20 de octubre de 2005, por una
mayoría de 148 votos a favor, dos en contra (Estados Unidos e Israel) y cuatro abstenciones. Publicado en
el «BOE» núm. 37, de 12 de febrero de 2007, páginas 6069 a 6076.
8
Ibidem, artículo 1 de la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las
Expresiones Culturales.
9
Jean Musitelli, “La Convención sobre la Diversidad Cultural: anatomía de un éxito diplomático”, p. 2.
http://www.diplomatie.gouv.fr/es/IMG/pdf/0701-MUSITELLI-ES.pdf [Consulta: 10/7/2014] (Ex
embajador, delegado permanente de Francia ante la Unesco (1997-2002), miembro del grupo de expertos
internacionales encargado de preparar el anteproyecto de Convención sobre la Diversidad Cultural (2002-
2004).
10
“Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales”,
artículo 1, Objetivos, apartados a-i.
Así pues, junto a la globalización se extiende un modelo de diversidad que enriquece las
culturas, fortalece la identidad cultural de los pueblos y contribuye a su creatividad.
Dentro del mundo de la cultura, el arte para mí son aquellos objetos realizados por
artistas cuya elaboración es digna de ser admirada y disfrutada por cualquiera. Una
11
Jean Musitelli, “La Convención sobre la Diversidad Cultural: anatomía de un éxito diplomático”, p. 1,
http://www.diplomatie.gouv.fr/es/IMG/pdf/0701-MUSITELLI-ES [Consulta: 10/7/2014]
manera que tenemos los que no somos artistas de tomar contacto con la grandiosidad, el
prestigio y respeto que las obras de arte merecen, puede ser organizar su exposición. Y
reflexionar sobre cómo poner orden a un conjunto de obras de arte dispersas, para que
exista un hilo conductor, una historia coherente que contar. Como si fuera un guion.
Esta es un modo de aproximarse a este mundo apasionante.
Y lo que lo hace todavía más interesante es pensar en el viaje que esas obras tendrán
que realizar para poder ser expuestas en un lugar concreto del mundo. ¿Qué asuntos
habrá que tener presentes para organizar un proyecto semejante? ¿Cómo ponerlo en
marcha? ¿Con qué mecanismo jurídico se da forma al traslado de una obra de arte? A lo
largo de la exposición iré dando respuesta a todas estas cuestiones.
La idea partió porque desde un principio me interesaba la materia del traslado de bienes
culturales por diversas razones. La primera, quizá la dimensión internacional que
comporta, el viaje por países que tienen sus propias circunstancias jurídicas, históricas,
culturales, con todo lo que ello supone. El hecho de estar viviendo en el extranjero
también ha suscitado en mi, más si cabe, el interés por el uso de los recursos de toda
índole que ello comporta: el manejo de otras lenguas, la ubicación en el lugar, el
conocimiento de nuevas gentes con sus culturas y el desarrollo cada vez en ti de las
herramientas necesarias para integrarte etc. Es un trabajo constructivo, de aprendizaje
continuo, porque implica un comienzo desde cero con cada país.
A partir de ahí, el fomento de la cultura, su desarrollo, el trabajo por una idea con la que
construir algo positivo, es la segunda de las motivaciones. Creo en la cultura como
motor de la resolución de conflictos entre países de muy distintas características, pero
sobretodo como motor de acuerdos y de alianzas.
a) Concepto
Señala la Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las
expresiones culturales, hecha en París el 20 de octubre de 2005, que la diversidad
cultural es patrimonio común de la humanidad. Ente los principios que la rigen está el
de acceso equitativo a la diversidad de expresiones culturales procedentes de todas las
partes del mundo, y la difusión de las culturas como elementos de expresión para
propiciar el entendimiento mutuo (art. 2.7 Convención de la Unesco de 2005) 12.
Entre las medidas para promover las expresiones culturales, se menciona que las partes
han de procurar que las personas y grupos tengan acceso a las diversas expresiones
culturales procedentes de su territorio, así como a las de los demás países del mundo
(art. 7.1 b) Convención de la Unesco de 2005) 13.
Una de las vías para lograr este acceso al patrimonio cultural de otros países es recurrir
al préstamo internacional de obras de arte. Aunque cabe distinguir entre préstamos de
larga duración y préstamos de corta duración, será este último el que más se utilizará
para la celebración de exposiciones temporales 14.
Indica la doctrina que las exposiciones temporales son una de las vías más eficaces para
difundir el patrimonio histórico 15. En este sentido, el “Programa Cultura 2007-2013”16,
se plantea como uno de los objetivos el fomento de la circulación transnacional de
bienes culturales. Por ello se indica que resulta preciso fomentar la movilidad de las
12
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional (Marzo 2012), Vol. 4, nº 1, p. 38. ; Vid. B. BARREIRO CARRIL, “La diversidad cultural
en el Derecho Internacional: la Convención de la Unesco”, Iustel 2011, pp. 219-138 y 239 a 255.
13
B. BARREIRO CARRIL, pp. 219-138 y 219 a 255.
14
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional (Marzo 2012), Vol. 4, nº 1, p. 38.
15
Ibidem, p. 38.
16
Decisión Nº 1855/2006/CE, del Parlamento Europeo y del Consejo, de 12 de diciembre de 2006, por la
que se establece el Programa Cultura (2007-2013), DOUE núm. L. 372, de 27 de diciembre de 2006. Art.
3.2: “Los objetivos específicos del programa serán los siguientes: a) promover la movilidad transnacional
de los agentes culturales; b) fomentar la circulación transnacional de obras y productos artísticos y
culturales; c) favorecer el diálogo intercultural”.
colecciones, pues ello “es clave para que los ciudadanos europeos comprendan,
disfruten y compartan un patrimonio histórico común” 17.
Así pues, en los últimos años la producción de exposiciones temporales en los museos y
centros culturales de nuestro país se ha multiplicado, quizá debido al ritmo con que el
interés por el arte se ha ido desarrollando, o quizá debido al impulso que desde las
Instituciones Europeas se ha dado a la cultura, en la línea de lo arriba mencionado.
Existe, en definitiva, una demanda muy fuerte de exposiciones temporales, cuya
consecuencia es el movimiento masivo de obras procedentes de instituciones públicas y
en, menor grado, de colecciones privadas 18.
17
Conferencia “Incrementando la movilidad de las colecciones”, Manchester 27-28 noviembre 2005. Vid.
MARÍA DE PRADA LÓPEZ, “Incrementando la movilidad de las colecciones, RdM, Revista de
Museología, 2008, p. 114.
18
PILAR BARRACA DE RAMOS, “Exposiciones temporales y gestión del patrimonio”, RdM, Revista
de Museología, nº 38, p. 123.
19
CARMEN BUENO, “Exposiciones temporales: afinidades y peculiaridades. Mus-A: Revista de los
Museos de Andalucía, nº 2, 2003, p. 93.
20
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional (Marzo 2012), Vol. 4, nº 1, p. 38.
21
CARMEN BUENO, “Exposiciones temporales: afinidades y peculiaridades. Mus-A: Revista de los
Museos de Andalucía, nº 2, 2003, p. 95 y 96.
Debido a este carácter efímero se pueden plantear con mucha más libertad que las
permanentes. Debe existir un motivo que justifique esa ordenación. En ocasiones puede
consistir en algo tan sencillo como reunir la obra de un autor, desde sus inicios hasta el
momento coincidente con la exposición, es decir, una retrospectiva. Pero las excusas
pueden ser tan diversas como imaginación tenga el organizador. Desde una
conmemoración o aniversario, pasando por programas de intercambio entre
instituciones o dar luz a las colecciones permanentes del museo en el que se exponen,
hasta políticas culturales de colaboración entre instituciones de ámbito nacional y/o
internacional 22. Todo es posible, para alimentar la curiosidad y el interés del público por
la exposición.
Saber cuáles son los códigos éticos y principios deontológicos que deben tutelar estas
muestras, además de la legislación aplicable, ayudará asimismo a comprender el alcance
del concepto de exposición temporal.
22
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes: Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p.13.
23
CARMEN BUENO, “Exposiciones temporales: afinidades y peculiaridades. Mus-A: Revista de los
Museos de Andalucía, nº 2, 2003, p. 95
24
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes: Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p.16. Y vid. Código de
Deontología Profesional ICOM. Recomendaciones sobre Movilidad de las colecciones de los Museos
Europeos. Informe elaborado sobre un grupo independiente de expertos del Consejo de la Unión Europea,
2005. http://www.icom-
ce.org/recursos/File/Permanentes/Documentos%20ICOM/codigo%20deont%20nueva%20version%20ene
ro07.pdf [Consulta: 10/7/2014]
Estos principios deberán ser causa y motor del desarrollo de la exposición en sus
diferentes fases. Pretenden establecer las conductas que deben respetar los profesionales
y los titulares de los museos, con independencia de que estas conductas les sean
exigibles por los mandatos establecidos en las normas jurídicas.
Por otro lado, la organización de una exposición temporal en territorio español requiere
de la sujeción a la normativa jurídica estatal y autonómica vigente que regule los
variados aspectos que afectan al desarrollo del proyecto.
En cuanto a los agentes que intervienen, por un lado está el prestador, que puede ser un
museo de titularidad pública o privada, o un propietario particular; y por otro lado está
el solicitante, que representa a la organización de las muestras y que busca el préstamo
de las obras que son de su interés.
Los criterios para solicitar las obras pueden ser diversos, atendiendo a la temática de la
exposición, pero, como opina la doctrina “se debería atender a un criterio más
personalizado de elección de objetos, exigiendo que los comisarios seleccionen “in situ”
los futuros préstamos, puesto que desgraciadamente suele ser habitual una recopilación
a partir de catálogos de otras exposiciones” 25.
25
PILAR BARRACA DE RAMOS, “Exposiciones temporales y gestión del patrimonio”, RdM, Revista
de Museología, nº 38, p. 124.
26
Ibidem, p. 125.
27
Ibidem, p. 125.
28
CARMEN BUENO, “La producción de las exposiciones temporales”, Museo, nº 8, 2003, p. 192.
Una figura muy importante, que cada vez es más habitual es el “coordinador” de la
exposición. Su labor principal es la de ser el interlocutor entre todo el personal
encargado de la exposición temporal en cualquiera de sus fases. Entre sus funciones
destacan la de la gestión de los préstamos, la elaboración de las condiciones de
movimiento de las obras, control de las salas, supervisión del montaje y revisión de la
exposición durante el periodo expositivo 30.
Las exposiciones temporales tienen carácter efímero, es decir tienen un tiempo limitado
de existencia. Lo que “permite concebirlas con estilos y tratamientos más arriesgados y
marcados por las tendencias del momento” 31. Permitiendo innovar y experimentar en
sistemas de comunicación, materiales y formas con mucha más libertad que las
permanentes 32.
4.- Adecuación de los bienes culturales que forman parte de la exposición a ese
discurso expositivo o hilo argumental 38. Son exposiciones que no salen directamente de
un almacén, sino que su comunicación implica la elaboración de un argumento, donde
se pueden integrar cosas del almacén pero no estarán aisladas ni siquiera serán
necesariamente las protagonistas 39.
5.- Interés cultural y valor pedagógico para el público. No cabe duda de que la
exposición del contenido del patrimonio cultural de un museo, tiene un valor cultural y
una función a su vez pedagógica, en la medida en que contribuye a proporcionar el
34
CARMEN BUENO, “Exposiciones temporales: afinidades y peculiaridades. Mus-A: Revista de los
Museos de Andalucía, núm.2, 2003, p 95.
35
Ibidem, p. 96
36
Ibidem, p. 96.
37
Ibidem, p. 96.
38
Ibidem, p. 96
39
Ibidem, p. 96.
6.- Rigurosidad científica del discurso expositivo. Por ello en su proyecto y diseño
deberán intervenir cuantos colaboradores especializados en la materia sean necesarios y
que la formación de todos ellos será determinante para que el trabajo final tenga la
calidad y el prestigio que se requiere.
Tras la Segunda Guerra Mundial y sabido el desastre patrimonial sufrido por Italia, el
Parlamento de ese país encargó al Catedrático de Derecho Constitucional Massimo
Severo GIANNINI que plasmara en la teoría porqué debemos proteger nuestro
patrimonio cultural, dando origen así a esta doctrina.
Afirma parte de la doctrina, que esta teoría de Giannini, es la que prima actualmente en
el sur de Europa, Mediterráneo e Iberoamérica sobre los bienes culturales, y parte de la
distinción feudal entre dominio directo y dominio útil de la cosa 41.
Distingue en la cosa dos valores: el valor de pertenencia, la cosa como objeto físico, que
es susceptible de propiedad individual, de apropiación individual; y el valor de disfrute,
el cual no puede ser objeto de propiedad exclusivamente individual, sino que por
40
MASSIMO SEVERO GIANNINI, “I beni culturali”, Rivista Trimestrale di diritto pubblico, año 26,
fasc. 1, 1976, p. 3-38.
41
LUIS LAFUENTE BATANERO, “Patrimonio Cultural de los Museos. La colección del museo”, en
Lluís Peñuelas y Reixach (Ed.), “Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”,
Fundación Gala-Salvador Dalí, Ed. Marcial Pons, 2008, p. 348.
Ello justifica que los poderes públicos garanticen su conservación, aun limitando los
derechos de propiedad de sus dueños 44.
Esta teoría ha sido asumida plenamente por nuestro ordenamiento jurídico, no ya sólo
porque se vean síntomas de ella en el propio art. 46 de la Constitución (“garantizar la
conservación… cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad”), sino porque se
plasma nítidamente en los dos últimos párrafos del preámbulo de la propia Ley de
Patrimonio Histórico Español 45, en los que se enfatiza la acción social que cumplen los
bienes que integran el Patrimonio Histórico Español, derivada del aprecio que los
ciudadanos sienten hacia esas obras. Y con esa protección que la legislación brinda a
nuestro patrimonio, se pretende dar acceso a un número cada vez más amplio de
población que contemple y disfrute del legado cultural e histórico de nuestro país.
42
Ibidem. p. 348.
43
JAVIER GARCÍA FERNÁNDEZ, “Estudios sobre el derecho del Patrimonio Histórico”, Fundación
Registral, Colegio de Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, 2008, p. 157.
44
LUIS LAFUENTE BATANERO, “Patrimonio Cultural de los Museos. La colección del museo”, en
Lluís Peñuelas y Reixach (Ed.), “Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”,
Fundación Gala-Salvador Dalí, Ed. Marcial Pons, 2008, p. 348.
45
Preámbulo de la Ley 16/1985, de 25 de junio de Patrimonio Histórico Español: “El Patrimonio
Histórico Español es una riqueza colectiva que contiene las expresiones más dignas de aprecio en la
aportación histórica de los españoles a la cultura universal. Su valor lo proporciona la estima que, como
elemento de identidad cultural, merece a la sensibilidad de los ciudadanos. Porque los bienes que lo
integran se han convertido en patrimoniales debido exclusivamente a la acción social que cumplen,
directamente derivada del aprecio con que los mismos ciudadanos los han ido revalorizando.
En consecuencia, y como objetivo último, la ley no busca sino el acceso a los bienes que constituyen
nuestro Patrimonio Histórico. Todas las medidas de protección y fomento que la ley establece sólo
cobran sentido si, al final, conducen a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y
disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo. Porque en un Estado
democrático estos bienes deben estar adecuadamente puestos al servicio de la colectividad en el
convencimiento de que con su disfrute se facilita el acceso a la cultura y que ésta, en definitiva, es
camino seguro hacia la libertad de los pueblos”.
En su artículo primero, la Ley de Patrimonio Histórico Español define a éste como los
muebles e inmuebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico,
etnográfico, científico o técnico; el patrimonio documental y bibliográfico, los
yacimientos y zonas arqueológicas y los sitios naturales, jardines y parques con valor
histórico, artístico o antropológico; y específica como objetivo de la ley su protección,
acrecentamiento y transmisión a generaciones futuras.
Es destacable que por primera vez que en la legislación española aparecen los conceptos
de transmisión a generaciones futuras y conservación. Hay también, en este caso en el
preámbulo y subyaciendo luego en toda la ley, “ideas que adquieren formulación
jurídica por primera vez, como explicar que el valor del patrimonio, en tanto que
elemento de identidad cultural, está en función de la estima y de la sensibilidad de los
46
JAVIER GARCÍA FERNÁNDEZ, “Estudios sobre el derecho del Patrimonio Histórico”, Fundación
Registral, Colegio de Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, 2008, p. 157.
47
PAZ CABELLO CARRO, “Legislación del patrimonio histórico español para museólogos”, B. Anabad
XXVIII (1988), núm. 3, p. 5.
Como indica el profesor Javier García Fernández 51, ese conjunto de bienes de tan
variada naturaleza material tienen en común una misma cualidad jurídica: que más allá
de su titularidad dominical (como dice el artículo 46 de la Constitución) están afectados
por el doble uso público de conservación y acceso a los ciudadanos, en el presente y en
48
PAZ CABELLO CARRO, “Legislación del patrimonio histórico español para museólogos”, B. Anabad
XXVIII (1988), núm. 3, p. 6.
49
Ibidem. p. 6.
50
Ibidem. p. 7.
51
JAVIER GARCÍA FERNÁNDEZ, “Estudios sobre el derecho del Patrimonio Histórico”, Fundación
Registral, Colegio de Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, 2008, p. 157.
el futuro. En esta dualidad reside la importancia que ha tenido la doctrina de los bienes
culturales formulada por Giannini.
Para hacer efectiva la unificación jurídica de una masa heterogénea de bienes, la Ley del
Patrimonio Histórico Español establece diversos instrumentos jurídicos de protección.
En síntesis, son52: unas categorías de protección, unos efectos jurídicos inherentes a
cada una de las categorías, unas vías de acción administrativa y la previsión de un
cuadro de infracciones y sanciones para aquellas conductas dañosas de los bienes.
Las categorías de protección que ha establecido la Ley del Patrimonio Histórico Español
se expresan en dos niveles, como ya se ha indicado con anterioridad, los Bienes de
Interés Cultural y los bienes inscribibles en el Inventario General de Bienes Muebles.
Por último indicar que integran el Patrimonio Histórico Español muchos más bienes de
los declarados Bienes de Interés Cultural, de los inscritos en el Inventario General, en el
Censo Documental o el Catálogo Bibliográfico. Conforme al artículo 1.2 de la Ley
52
JAVIER GARCÍA FERNÁNDEZ, “Estudios sobre el derecho del Patrimonio Histórico”, Fundación
Registral, Colegio de Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, 2008, p. 158.
integran este Patrimonio Histórico todos los inmuebles y objetos muebles que tengan
valor artístico, histórico o antropológico, los más relevantes de los cuales se integran en
las diversas categorías de protección contempladas en la Ley.
Según el artículo 335 del Código Civil, se consideran bienes muebles los susceptibles
de apropiación que no sean considerados inmuebles, y en general todos los que se
puedan transportar de un punto a otro sin menoscabo de la cosa inmueble a que estén
unidos.
Estos pueden tener la declaración de Bien de Interés Cultural o haber sido incluidos en
el Inventario General de Bienes Muebles.
Son considerados bienes inmuebles los que recoge el artículo 334 del Código Civil, y
cuantos elementos puedan considerarse consustanciales con los edificios y formen parte
de los mismos o de su entorno o lo hayan formado, aunque en el caso de poder ser
separados constituyan un todo perfecto de fácil aplicación a otras construcciones o a
usos distintos del suyo original (Ley 16/1985, art. 14.1).
- Monumentos
- Jardín histórico
- Conjunto histórico
- Sitio histórico
- Zona arqueológica
b) El préstamo.
El contrato de préstamo se regula en el derecho interno español por el artículo 740 del
Código Civil, que establece que “Por el contrato de préstamo, una de las partes entrega
a la otra, o alguna cosa no fungible para que se use de ella por cierto tiempo y se la
devuelva, en cuyo caso se llama comodato, o dinero u otra cosa fungible, con condición
de devolver otro tanto de la misma especie y calidad, en cuyo caso conserva
simplemente el nombre de préstamo. El comodato es esencialmente gratuito”. El
contrato implica una serie de obligaciones para ambas partes:
- El prestador no puede reclamar la cosa prestada sino después de concluido el uso para
que la prestó.
53
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p.75.
54
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”,
Subdirección General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 75.
Tanto los prestadores como los prestatarios podrán ser personas físicas o jurídicas, y a
su vez, estas últimas, de carácter público o privado. Para que la tramitación de los
préstamos se realice de la manera más ágil y adecuada posible será necesario tener en
cuenta las regulaciones específicas sobre esta materia.
Para los bienes del Patrimonio Histórico Español, pertenecientes a la administración del
Estado y sus Organismos Autónomos, asignados a Museos, Bibliotecas y Archivos de
Titularidad Estatal la normativa básica aplicable es:
55
Ley 16/1985, de 25 de junio de Patrimonio Histórico Español, publicada en BOE de 29 de Junio de
1985.
56
Real Decreto 620/1987, de 10 de abril por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad
Estatal y del Sistema Español de Museos, Publicado en el BOE de 13 de Mayo de 1987.
57
Real Decreto 582/1989, de 19 de mayo, por el que se aprueba el Reglamento de Bibliotecas Públicas
Estado y del Sistema Español de Bibliotecas, Publicado en BOE núm. 129 de 31 de Mayo de 1989.
58
Decreto de 22 de noviembre de 1901, por el que se aprueba el Reglamento de Archivo del Estado,
Gaceta del 26 de noviembre de 1901.
59
Real Decreto 1708/2011, de 18 de noviembre, por el que se establece el Sistema Español de Archivos
y se regula el Sistema de Archivos de la Administración General del Estado y de sus Organismos
Públicos y su régimen de acceso. Publicado en el BOE Nº 284, de 25 de noviembre, p. 125573.
Para los bienes del Patrimonio Histórico de Titularidad de las Comunidades Autónomas
y Entidades Locales, se aplicarán sus normas al respecto, y con carácter subsidiario la
Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.
Una vez propuesto el motivo de la exposición y con carácter previo a la decisión sobre
la producción de la exposición, el organizador deberá realizar un estudio amplio que
contemple su valoración cultural y económica, “con el fin de proceder a la estimación
de su necesidad, oportunidad y viabilidad” 60. Estas actuaciones deben preceder a la
producción de la exposición temporal.
Una vez aprobado el proyecto y definida la relación total de los bienes culturales que se
desea que participen en la exposición, localizados en los diferentes museos,
Instituciones o colecciones, se envía la solicitud formal de préstamo a cada uno de los
prestadores, a través de:
60
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 14.
- Formulario de préstamo
- Condiciones técnicas de la sala de exposición.
Formulario de Préstamo:
A través de este formulario se recaban una serie de datos que resultan imprescindibles
para iniciar la preparación de la exposición 62.
61
Ibidem, p. 77.
62
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 77.
Sobre cada uno de los bienes solicitados (objeto, autor, fecha, medidas del objeto,
medidas para su embalaje, etc.).
Las condiciones técnicas que reúna la sala donde se celebrará la exposición, serán una
garantía para el prestador de que los bienes culturales cedidos se exhibirán en las
condiciones idóneas para su mantenimiento y conservación.
63
Ibidem, p.78.
c) Préstamos internacionales
64
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p.78 y 79.
A nivel europeo también se puede afirmar que existe una tradición consolidada de
compartir el patrimonio cultural entre museos e instituciones. Y ello porque partimos
del principio fundamental de que la cultura debe estar a disposición de todos. Es
65
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 79;
http://www.mcu.es/patrimonio/CE/ExpImp/Exportacion/Procedimiento.html [Consulta: 10/7/2014]
66
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 79 y 80.
importante que los ciudadanos europeos puedan apreciar, disfrutar y entender su propia
cultura y la de otros y sean capaces de trasladar esta herencia cultural a las generaciones
posteriores 67.
Como ya se ha señalado, los préstamos pueden ser de corta o de larga duración. Estos
últimos permiten facilitar las exposiciones permanentes en los museos, fomentar la
cooperación entre ellos, además de favorecer la investigación científica. Sin embargo,
los de corto plazo son los que suelen utilizarse para celebrar exposiciones temporales 68.
Estas exposiciones fomentan que el público visite de nuevo las colecciones permanentes
y que, entre otras cosas, sea posible estudiar temas históricos o la obra de un artista o de
un periodo o movimiento pictórico concreto.
Llegados a este punto deberíamos detenernos a analizar qué panorama es el que nos
encontramos a la hora de plantearnos celebrar un contrato de préstamo para la
preparación de una exposición temporal y en su caso qué consecuencias tendría esa
movilidad de los bienes culturales.
A los efectos de la LPHE se entiende por exportación de un bien cultural la salida del
territorio español de cualquiera de los bienes que integran el Patrimonio Histórico
Español 69.
Aunque los bienes culturales son mercancías, a efectos de su movilidad dentro del
territorio aduanero común de la Unión Europea no les es de aplicación la libre
circulación de mercancías, sino que se les aplica la excepción a ese principio general
(no sometiéndose a él y aplicando en cada caso las respectivas normativas nacionales) 70.
67
“Lending to Europe. Recommendations on collection mobility for European museums”, (a report
produced by an independent group of experts, set up by Council resolution 13839, april 2005), Rotterdam
2005, p.50; en: http://www.museumcollectionsonthemove.nl/references/Lending_to_Europe.pdf
[Consulta: 10/7/2014]
68
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional, vol. 4, nº 1 (marzo 2012), p. 38.
69
LUIS LAFUENTE BATANERO, “Patrimonio Cultural de los Museos. La colección del museo”, en
“Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”, de Lluís Peñuelas y Reixach (Ed.),
Fundación Gala-Salvador Dalí, Ed. Marcial Pons, 2008, p. 370.
70
Ibidem, p. 370.
En los últimos años los grandes museos estatales han puesto en común estas
condiciones de préstamo y hoy en día, como indica parte de la doctrina, podemos decir
que el Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Patrimonio Nacional y los museos estatales dependientes de la Dirección General de
Bellas Artes y Bienes Culturales han establecido un pliego de prescripciones mínimas
que contienen las condiciones de préstamo que aseguran, la conservación de los bienes
culturales objeto de préstamo 71.
71
LUIS LAFUENTE BATANERO, “Patrimonio Cultural de los Museos. La colección del museo”, en
“Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”, de Lluís Peñuelas y Reixach (Ed.),
Fundación Gala-Salvador Dalí, Ed. Marcial Pons, 2008, p. 374.
Cualquier bien del Patrimonio Histórico Español, incluso los incluidos en el Inventario
General o los declarados BIC, pueden solicitar el permiso de exportación temporal, que
no supone la pérdida definitiva de un bien del Patrimonio Histórico Español, pues el
bien debe volver al finalizar el plazo de tiempo otorgado.
Por otro lado está la exportación temporal con posibilidad de venta, está pensada
para los comerciantes de arte y antigüedades que acuden a las ferias internacionales a
vender sus mercancías. Al solicitarle este permiso a la Administración, le están
comunicando que van a sacar del territorio español ese bien cultural por un tiempo
determinado en el que van a intentar venderlo. Si la venta se produce el bien no
regresará a España. Es decir, existe una posibilidad de que el bien no regrese jamás a
España. Por este motivo la legislación le otorga el mismo régimen jurídico que el
permiso de exportación definitiva.
Se precisan dos requisitos: primero, que se trate de bienes del Patrimonio Histórico
Español, que tengan un interés histórico, artístico, histórico, científico, técnico… Si no
es el caso, aunque tengan más de cien años, no se les aplica este requisito. Segundo, que
tenga más de cien años.
A esta normativa estatal hay que añadir lo que establece el Reglamento del Consejo de
la Unión Europea 116/2009 del Consejo, de 18 de diciembre de 2008, relativo a la
exportación de bienes culturales (Versión codificada) 73, que indica que también
requieren permiso de exportación determinados bienes culturales, con la antigüedad allí
reseñada, siempre y cuando su valor supere estas cifras:
72
LUIS LAFUENTE BATANERO, “Patrimonio Cultural de los Museos. La colección del museo”, en
“Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”, de Lluís Peñuelas y Reixach (Ed.),
Fundación Gala-Salvador Dalí, Ed. Marcial Pons, 2008, p. 375.
73
LUIS LAFUENTE BATANERO, “Patrimonio Cultural de los Museos. La colección del museo”, en
Lluís Peñuelas y Reixach (Ed.), “Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”,
Fundación Gala-Salvador Dalí, Ed. Marcial Pons, 2008, p. 371 y Reglamento (CE) nº 116/2009 del
Consejo, de 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportación de bienes culturales (Versión codificada),
publicado en el «DOUE» núm. 39, de 10 de febrero de 2009, páginas 1 a 7.
Aquellos bienes de entre cincuenta y cien años que queden por debajo de las cantidades
mencionadas no tienen que solicitar permiso de exportación, pero se les entregará un
certificado del Ministerio de Cultura que acredite ante las autoridades aduaneras que
dicha obra no precisa permiso de exportación.
Respecto al tercer nivel de protección o nivel máximo, los Bienes de Interés Cultural
(BIC), (art. 9.1 Ley PHE), establece la ley que queda expresamente prohibida su
exportación (art. 5.3 Ley PHE y 45.3 RD 111/1986).
Asimismo se considera que son inexportables los bienes muebles del Patrimonio
Histórico Español que pertenecen a las Administraciones Públicas. Lo mismo ocurre
con los bienes de titularidad eclesiástica.
“Pertenecen al Estado los bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico Español
que sean exportados sin la autorización requerida en el art. 5 de esta ley”. Dichos
bienes son inalienables e imprescriptibles”
La persona que haya realizado este acto puede cometer un delito penal de contrabando,
(art. 75. 1 y 2 Ley PHE; y Ley Orgánica 12/1995, de 12 de diciembre, de represión del
contrabando 74). O su actuación puede ser objeto de una sanción administrativa (art. 76.1
Ley PHE).
La importación supone el hecho de traer para España bienes culturales que estaban fuera
de nuestro país. Regulado en el art. 32 Ley PHE, declara que los bienes muebles cuya
importación haya sido realizada legalmente y estén debidamente documentados, no
podrán ser declarados de interés cultural en un plazo de diez años a contar desde la
fecha de su importación (art. 32.1 Ley PHE).
Esta posición puede variarse si el propietario solicita que un bien importado sea
declarado como bien de interés cultural (art. 32.2).
La posibilidad de declarar esta importación y entrar dentro del régimen jurídico previsto
no será aplicable a las adquisiciones de bienes del Patrimonio Histórico Español
realizadas en el extranjero que se acojan a las disposiciones fiscales previstas en la Ley
49/2002 de incentivos fiscales al mecenazgo.
74
Ley Orgánica 6/2011, de 30 de junio, de represión del contrabando. Publicada en BOE núm. 156 de 01
de Julio de 2011.
75
LUIS LAFUENTE BATANERO, “Patrimonio Cultural de los Museos. La colección del museo”, en
Lluís Peñuelas y Reixach (Ed.), “Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”,
Fundación Gala-Salvador Dalí, Ed. Marcial Pons, 2008, p. 378 y 379.
Es decir, que el legislador da a elegir entre los dos regímenes ventajosos: o se escoge e
de incentivos fiscales, pero el bien cultural queda protegido y se somete a la legislación
del patrimonio, o se escoge la declaración de importación que no tiene ventajas
económicas fiscales, pero en la que el bien cultural no está protegido y puede salir
libremente del país.
Nos adentramos a continuación en la esfera de los seguros de las obras de arte que son
objeto de una exposición temporal, no obstante, con el fin de delimitar conceptos, sólo
se hará referencia a los seguros regidos por el ordenamiento jurídico español.
En España los contratos de seguro están regulados por la Ley 50/1980 de contrato de
seguro, de acuerdo con la definición: “(un contrato de seguro es) aquel por el que el
asegurador se obliga, mediante el cobro de una prima y para el caso de que se
produzca el evento cuyo riesgo es objeto de cobertura, a indemnizar, dentro de los
límites pactados, el daño producido al asegurador (…)” 76.
76
Boletín Oficial del Estado número 250 de 17 de octubre de 1980.
77
ISABEL BENNASAR CARRERA, “El Seguro de la Obra de Arte”, Mus-A. Revista de museos de
Andalucía, núm. 11, 2009, p. 86.
No puede decirse que exista una normativa específica para los Seguros de Obras de
Arte en España, sino que conforma una modalidad dentro del conjunto general que es
el contrato de seguro.
Sin embargo, como apunta la doctrina, no se puede obviar el hecho de que se trata de
objetos de incalculable valor, únicos e irreemplazables, de ahí las altas cifras que se
manejan y que sean considerados por las aseguradoras como de “lujo”. Deben
asegurarse no sólo frente a daños propios (incendio, robo, pérdida, demérito), sino
frente a la responsabilidad civil de quienes los manipulan, por error o fallo 79.
Además existen cada vez más “especificaciones concretas”, requeridas por los
propietarios, que incluyen desde el tipo de moneda en que deben aparecer los valores de
las obras, hasta los idiomas de los clausulados o la inclusión de cláusulas específicas 82.
a) Seguro privado.
78
Ibidem, p. 89.
79
ISABEL BENNASAR CARRERA, “El Seguro de la Obra de Arte”, Mus-A. Revista de museos de
Andalucía, núm. 11, 2009, p. 87.
80
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 80.
81
Ibidem. p. 80, en la que se indica que, aunque en sentido estricto el concepto “clavo a clavo” evoca los
objetos que se cuelgan en una pared, su uso generalizado se hace extensible para todo tipo de instalación,
“indicando principio y fin de la manipulación necesaria para el traslado del objeto”.
82
ISABEL BENNASAR CARRERA, “El Seguro de la Obra de Arte”, Mus-A. Revista de museos de
Andalucía, núm. 11, 2009, p. 87.
En la suscripción de una póliza de seguro con una compañía privada, es habitual que el
tomador sea la institución que organiza la exposición 83.
Las pólizas que se suscriben con las Compañías de Seguros se rigen de acuerdo a las
Normas Internacionales de Seguros de carga o mercancías. Con carácter general se
contempla la cláusula:
• Institute Cargo Clauses (tipo A) 84 Seguro de carga o mercancías contra todo riesgo, que
cubre daño o pérdida del objeto asegurado, excepto pérdida inevitable por vicio
inherente o natural del objeto o por embalaje insuficiente o inadecuado.
Hay un tipo de riesgos que no están cubiertos por la cláusula Institute Cargo Clauses
(A) por lo que, se incluirán las siguientes cláusulas en la póliza:
83
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional (Marzo 2012), Vol. 4, Nº 1, p. 39.
84
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 80. Las normas
internacionales de seguros Institute Cargo Clauses (ICC) contemplan las modalidades “A”, “B” y “C”.
Para el seguro de los bienes culturales se contratará siempre la modalidad “A” por ser la que da cobertura
contra todo riesgo.
85
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”, Subdirección
General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 81 y 82.
en que deben aparecer los valores individuales de las obras, hasta los idiomas en que
debe aparecer el clausulado o determinadas clausulas muy específicas 86.
86
ISABEL BENNASAR CARRERA, “El Seguro de la Obra de Arte”, Mus-A. Revista de museos de
Andalucía, núm. 11, 2009, p. 87.
b’) Primas:
Para la determinación del valor de la prima del seguro que el tomador habrá de
satisfacer, ha de ser valorada la obra, pero también el “riesgo implícito” 87, que se
calcula teniendo en cuenta todos los componentes, por ejemplo si los traslados van
acompañados de escolta o no, si la empresa de transportes es una empresa especializada
y de reconocido prestigio... 88. Siendo por ello importante la información que la
organizadora ofrezca a la compañía aseguradora, detalles tales como el título, las sedes,
las fechas en que se va a realizar la exposición, cantidad y tipo de traslados previstos,
fechas de realización de los mismos, medidas de seguridad, etc. La aportación de todos
esos elementos redundara en una mejor valoración del riesgo y en una prima más
favorable a pagar por el tomador.
En relación con las cláusulas arriba indicadas, aquella que da cobertura de terrorismo es
la que sin duda presenta mayor complejidad, principalmente por el coste que implica en
primas. Como apunta la doctrina, determinados acontecimientos sucedidos en los
últimos tiempos han convertido al terrorismo en un problema a nivel mundial que
preocupa mucho a los prestadores. Lo mismo sucede con la cláusula de guerra, que
dispara los presupuestos destinados a la organización de exposiciones temporales 89.
Algunos autores consideran que la razón principal de la alta incidencia del coste del
seguro en el conjunto de costes de organización de las exposiciones temporales, radica
en el importante aumento experimentado en la valoración de las obras de arte en los
últimos años. Aunque las aseguradoras acceden a reducir las tasas de prima para estos
87
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional (Marzo 2012), Vol. 4, Nº 1, p. 39
88
ISABEL BENNASAR CARRERA, “El Seguro de la Obra de Arte”, Mus-A. Revista de museos de
Andalucía, núm. 11, 2009, p. 89.
89
Ibidem, p. 89.
riesgos, el coste del seguro alcanza un porcentaje tan importante, que en ocasiones
limita la realización de la exposición 90.
Una práctica que se produce con cierta frecuencia es la de sobrecargar las primas de los
seguros, con el objetivo de que el sobreprecio se convierta en una vía de financiación
para las instituciones prestadoras 91. En el seno de la Unión Europea se vienen
proponiendo iniciativas para dar solución a la problemática, como “Lending to Europe.
Recomendations on collection mobility for European Museums” 92.
Así pues, los elevados costes derivados del pago de las primas de los seguros, están
obligando a instituciones de diferentes países a arbitrar nuevas soluciones, plantearse
otras fórmulas alternativas que alivien los costes desorbitados de las exposiciones
temporales y que aseguren el préstamo de las obras de arte.
Además de esta, también existen otros modelos de seguro como son el “no seguro”
(non-insurance) y el auto-seguro (self-insurance). El primero es un acuerdo al que
llegan instituciones financiadas por un mismo presupuesto, para cuando las obras se
90
MANUEL VILA CALSINA, “El mercado asegurador de obras de arte”, en Lluís Peñuelas y Reixach
(Ed.) “Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”, Fundación Gala-Salvador Dalí,
Ed. Marcial Pons, 2008, p 501 y 502.
91
Ibidem. p. 502.
92
“Lending to Europe. Recommendations on collection mobility for European museums”, (a report
produced by an independent group of experts, set up by Council resolution 13839, april 2005), Rotterdam
2005, p.50; en: http://www.museumcollectionsonthemove.nl/references/Lending_to_Europe.pdf
[Consulta: 10/7/2014]
93
ISABEL BENNASAR CARRERA, “El Seguro de la Obra de Arte”, Mus-A. Revista de museos de
Andalucía, núm. 11, 2009, p. 89.
prestan internamente entre ellas 94. Y la segunda se aplica entre instituciones cuyos
ingresos tienen distintas procedencias 95. En ambos caso se prescinde del pago de primas
al asegurador, pero se mantiene intacta la obligación contraída por la institución
prestadora de cubrir cualquier pérdida que pudiera producirse 96.
Sin embargo, como ha sido apuntado por la doctrina, acuerdos de este tipo distan mucho
de ser una solución de alcance global para la problemática planteada por los seguros de
exposiciones, aunque pueden ser válidos en situaciones y para instituciones muy
concretas 97.
Además de este mecanismo, existe asimismo la Garantía del Estado, cuyo uso permitirá
reducir considerablemente los costes del seguro, como a continuación se expone.
a’) Concepto.
La Garantía del Estado “es un instrumento en base al cual un Estado a través de sus
presupuestos, se compromete a tomar a su cargo las compensaciones económicas por
los daños que puedan sufrir las obras de arte propiedad de terceros (nacionales o
extranjeros) tomadas en préstamo por determinados museos de su país, con objeto de
94
Ibidem, p. 89.
95
Ibidem, p. 89.
96
Ibidem, p. 89.
97
BENITO BURGOS BARRANTES, “La garantía del Estado, Marco teórico y jurídico”, Museos.es:
Revista de la Subdirección General de Museos Estatales, 2006, núm.2, p. 63.
98
Ley 16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español, Publicado en el BOE de 28 de
noviembre de 1991, p. 38643.
Este tipo de seguro para obras de interés cultural implica el cumplimiento de tres
condiciones que se extraen del apartado 1 de la Disposición Adicional novena de la Ley
16/1985 y del artículo 1 del Real Decreto1680/1991 100:
b’) Instituciones.
Por otro lado, no pueden solicitar la garantía del Estado ni las entidades de titularidad
no estatal ni las instituciones cuya gestión corresponde a las Comunidades
Autónomas 101.
99
MANUEL VILA CALSINA, “El mercado asegurador de obras de arte”, en Lluís Peñuelas y Reixach
(Ed.) “Administración y Dirección de los Museos: Aspectos Jurídicos”, Fundación Gala-Salvador Dalí,
Ed. Marcial Pons, 2008, p. 503.
100
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional, vol. 4, núm. 1, 2012, p. 42.
101
BENITO BURGOS BARRANTES, “La garantía del Estado, Marco teórico y jurídico”, p. 68, en
Museos.es: Revista de la Subdirección General de Museos Estatales, 2006, núm.2, p. 62-73.
Se trata, por tanto, de una garantía concedida por el Estado español para las obras de
arte que se reciben en concepto de cesión para su exhibición pública, por lo que se
encuentran excluidos de esta cobertura los bienes que pertenecen a la Administración102
y las obras que se prestan entre sí las Administraciones en España.
Por el contrario, están incluidas las cesiones temporales de las obras de arte, en la
modalidad de préstamo o de depósito, para su exposición en museos, bibliotecas o
archivos de titularidad estatal y competencia exclusiva del Ministerio de Cultura y sus
organismos autónomos, previa solicitud de la institución cesionaria y acuerdo positivo
por parte del citado Ministerio. Quedan excluidas de esta modalidad de cobertura las
cesiones definitivas.
En resumen, el listado de entidades que pueden solicitar la garantía del Estado son
(Disposición Adicional 9 de la Ley 16/1985 PHE):
- Museos, Bibliotecas o archivos de titularidad estatal competencia del Ministerio de
Cultura y sus organismos públicos adscritos.
- Salas de Exposición de Patrimonio Nacional.
- Sedes de la Fundación Thyssen-Bornemisza.
102
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional, vol. 4, núm. 1, 2012, p. 43: “La doctrina emplea el término “autoseguro” o “garantía
pública implícita” para dar a entender que no se recurre al mecanismo del seguro, sino que el Estado
asume los riesgos”.
103
Ibidem, p. 44.
104
CELIA M. CAAMIÑA DOMÍNGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional, vol. 4, núm. 1, 2012, p. 46.
105
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”,
Subdirección General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 83 y 84.
Deberá solicitarse con una antelación mínima de tres meses antes de iniciarse el
embalaje y traslado de objetos a la sala de exposición (Art. 2 R.D. 1680/1991).
La concesión de la Garantía del Estado se realiza a través de una Orden Ministerial que
se publica en el Boletín Oficial del Estado, con la indicación de todas las obras acogidas
a esta garantía y sus valoraciones. Antes de la recogida de las obras, el prestador
recibirá una comunicación escrita de la Subdirección General de Promoción de las
Bellas Artes por la que le informará de dicha publicación 106 (Art. 3 RD 1680/1991).
Los riesgos señalados por la doctrina como aquellos que pueden afectar con mayor
asiduidad a las obras de arte son 107:
- la destrucción,
- el robo
- daños provocados
- factores climáticos
- Envejecimiento, desgaste, deterioro, desintegración, parásitos.
- Daños provocados por una manipulación inadecuada.
106
Ibidem, p. 84.
107
CELIA M. CAAMIÑA DOMINGUEZ, “La Garantía del Estado”, Cuadernos de Derecho
Transnacional, vol. 4, núm. 1, 2012, p. 47.
108
Ibidem, p. 47.
El importe máximo que puede ser satisfecho como indemnización es el valor de la obra
declarado en la solicitud y reconocimiento en la Orden de otorgamiento 109.
f’) Exclusiones
La Garantía del Estado no cubre la destrucción, pérdida, sustracción o daño de las obras
debidos a 110 (Art. 5 R.D 1680/1991):
109
Ibidem, p. 49.
110
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/garantia-del-estado/exclusiones.html
[Consulta: 10/7/2014]
111
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/garantia-del-
estado/funcionamiento.html [Consulta: 10/7/2014]
112
Ibidem
C) EL TRANSPORTE
El traslado de bienes culturales implica aceptar una serie de riesgos para su integridad
que obligan a extremar las medidas de protección y seguridad durante su manipulación
y tránsito 113. Este es el motivo por el cual el transporte de obras de arte está cada vez
más especializado.
Detrás del traslado de obras de arte hay una compleja estructura que comienza con la
recepción del listado de bienes solicitada por el organizador, a los distintos prestadores,
para esa exposición. En esta relación que recibe la empresa transportista, se incluirán “el
nombre del autor, el título de la obra, el año en el que fue hecha, la técnica empleada
por el artista, las dimensiones de la obra, su valoración y el nombre del prestador” 116.
Para cada objeto a transportar se elabora un Pliego de Condiciones técnicas donde se
incluyen “las características del tipo de embalaje, cajas, tipo de transporte, y cantidad de
gente que se solicita para el desembalaje y manipulación de las obras en el montaje de la
exposición, así como para el desmontaje y devolución de la obra a su origen” 117. Es
también interesante que el transportista obtenga la copia del contrato de préstamo.
Cuanta más información se maneje que ayude a gestionar el envío, tanto mejor.
113
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”,
Subdirección General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 86.
114
Ibidem, p. 86.
115
Ibidem, p. 86.
116
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, Revista de Museología, nº 6, Edit. AEM, Madrid, 1995, p. 36.
117
PILAR BARRACA RAMOS, “Exposiciones temporales y gestión del Patrimonio”, Revista de
Museología, nº 38, 2007, p. 130.
La finalidad de este primer contacto del transportista con el prestador es la de cotejar los
datos contenidos en la relación indicada. Lo más conveniente es concertar una visita con
el fin de confirmar fundamentalmente tres cuestiones: las dimensiones exteriores de la
obra con marco (en caso de que se trate de una obra con marco), las dificultades de
acceso al lugar donde se encuentra y las necesidades particulares del prestador (en
cuanto a horarios particulares o momento del día en que se desea que se retire la
obra) 118.
Este contacto permitirá en obtener los datos necesarios para fabricar el embalaje con el
que proteger la obra durante su transporte.
b) Embalaje
Las características de cada embalaje dependerán del tipo de objeto, material, fragilidad,
medidas, peso y estado de conservación, así como del tipo de transporte que se utilice:
terrestre, aéreo o marítimo, la distancia del recorrido y el tipo de exposición. Para la
construcción de los embalajes, se tendrán en cuenta los siguientes criterios: 119
- Se utilizarán cajas metálicas o de madera resistente (no de tablero aglomerado) tratadas
con ignifugantes y antiparasitarios.
- Se construirán con material que amortigüe golpes y vibraciones.
- Llevarán tacos o listones externos para aislarlas del suelo y evitar su arrastre, así como
asas metálicas para su manipulación.
118
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, Revista de Museología, nº 6, p. 36, Edit. AEM, Madrid, 1995.
119
F. SÁEZ LARA (res.), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”,
Subdirección General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 86.
c) Tipos de transporte:
Adentrándonos ya de lleno en la logística del transporte, se puede decir que una obra de
arte puede viajar hacia el lugar de la exposición por diferentes medios. Los más
comunes son el terrestre y el aéreo y, en menor medida, el marítimo 122. La decisión
sobre la modalidad más adecuada corresponde al transportista.
120
F. SÁEZ LARA (res.), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”,
Subdirección General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 86.
121
Ibidem, p. 87.
122
Ibidem, p. 87.
Todos ellos comportan riesgos particulares (además de los generales), como son las
vibraciones cuando se viaja por carretera, los cambios de presión cuando se vuela y la
humedad si el transporte se realiza por mar 123.
Cuando el traslado es a algún país dentro de Europa, lo más habitual es que se viaje por
carretera. Así se disminuyen los riesgos de daños en la mercancía, ya que no suele haber
cambios bruscos de temperatura (se viaja en camiones refrigerados con la temperatura
estable) y la obra solo se manipula en la carga y la descarga 124. Además, se admiten
objetos de gran tamaño, flexibilidad horaria, control de la conservación preventiva y
seguridad. Y normalmente será el personal que ha recogido la obra en el lugar de
origen, quien la entregue en su destino 125.
Las empresas especializadas cuentan con camiones equipados con aislamiento térmico,
suspensión neumática, trampillas elevadoras y en ocasiones hasta carrocería blindada 126.
También cuentan con sistemas de detección y extinción de incendios, medición y
regulación de temperatura y humedad y alarma contra intrusos 127. Son obligatorios dos
conductores por vehículo.
Cuando se opta por el transporte por avión, lo normal es que se elija un avión que viaje
directamente a su destino, sin escalas. Solo en ocasiones, cuando el tamaño del avión o
el de la bodega aconsejan el uso de un avión de mayor capacidad, se puede optar por
una ruta con escala 128.
Cuando las obras viajen en el interior de la bodega del avión deberá tenerse en cuenta
las siguientes premisas 129:
- Lo harán en el interior de contenedores.
- Si esto no es viable, lo harán debidamente paletizadas.
- Siempre en la posición indicada en el exterior del embalaje.
123
Ibidem, p. 87.
124
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, “Revista de Museología”, nº 6, Edit. AEM, Madrid, 1995, p. 36.
125
Ibidem, p. 36.
126
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”,
Subdirección General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 87.
127
Ibidem p. 87.
128
Ibidem, p.88.
129
Ibidem, p.88.
Si hay escalas, será necesario un agente en ese punto para vigilar el transito y la
descarga y carga en los aviones 131.
Tanto un transporte como otro, aconsejan en ocasiones, por indicación del prestador y/o
del organizador, la presencia e intervención del “correo” que supervise las
manipulaciones. Su función es la de acompañar, salvaguardar y supervisar la
manipulación de la obra 132.
En el caso del viaje en avión, cuando así lo desee el prestador y siempre que las
dimensiones de la obra lo permitan, será posible que la obra viaje en la cabina de
pasajeros junto al “correo”.
130
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, “Revista de Museología”, nº 6, Edit. AEM, Madrid, 1995, p. 37.
131
Ibidem. p. 37.
132
Ibidem. p. 37.
133
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, “Revista de Museología”, nº 6, Edit. AEM, Madrid, 1995, p. 37.
134
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, “Revista de Museología”, nº 6, Edit. AEM, Madrid, 1995, p. 37
d) Escolta
Dicha petición debe ser presentada con un periodo de antelación de un mínimo de 4 días
dentro de la misma ciudad o provincia, 6 días si es un traslado interprovincial y 10 días
para países extranjeros.
e) Documentación
135
F. SÁEZ LARA (res), “Exposiciones Temporales: organización, gestión y coordinación”,
Subdirección General de Promoción de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, p. 89.
136
Ibidem, p. 88.
137
Ibidem, p. 89.
El plazo para la obtención del permiso de exportación puede ser corto en el caso de un
autor vivo. Pero si se trata de un autor ya fallecido, como la solicitud se somete a la
decisión de la Junta de Calificación, su concesión no se otorgará hasta que esta se reúna.
Orden Ministerial.
Las obras de arte propiedad del Estado destinadas a exposiciones dentro de España o en
el extranjero, deben contar con este documento para ser trasladadas (Art. 6, Real
138
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, “Revista de Museología”, nº 6, Edit. AEM, Madrid, 1995, p. 37.
139
Ibidem, p. 37.
Es el documento necesario para la salida de todas las obras de arte que se dirijan a
países no comunitarios (Art. 1, Reglamento (CE) Nº 116/2009 del Consejo, de 18 de
diciembre de 2008, relativo a la exportación de bienes culturales). Su concesión la
otorga el Ministerio de Economía y Hacienda 141.
f) Agente de Aduanas
140
Ibidem, p. 38.
141
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, “Revista de Museología”, nº 6, Edit. AEM, Madrid, 1995, p. 38.
142
Ibidem, p. 38.
143
MARISOL HIGUERUELA EXTREMERA, “Exposiciones Temporales, gestión del transporte y
documentación”, “Revista de Museología”, nº 6, Edit. AEM, Madrid, 1995, p. 38.
4. CONCLUSIONES
PRIMERA: En España la protección del Patrimonio Histórico está bien afianzada con
los diferentes instrumentos jurídicos de control de los bienes culturales, enumerados a lo
largo del presente trabajo, en los que se refleja la vocación proteccionista de nuestros
legisladores.
Todas estas iniciativas han dado los frutos esperados, toda vez que en la última década
las exposiciones temporales se han convertido, sin duda, en uno de los medios más
potentes para la difusión del patrimonio histórico y por tanto de la diversidad cultural.
Por otro lado, la documentación necesaria para concretar el préstamo es otro de los
puntos sobre los que sería conveniente establecer protocolos comunes.
Por tanto, establecer que tanto a nivel nacional como europeo se empleen los mismos
documentos es clave para agilizar los trámites. De hecho, en opinión de parte de la
doctrina, desde la incorporación de España en la Unión Europea se han simplificado
dichos trámites para el traslado de bienes con finalidad temporal.
Sin embargo, a pesar de los esfuerzos realizados, en mi opinión todas estas directrices
siguen siendo una utopía difícilmente alcanzable a día de hoy, dada la profusión de
normativa relativa al tráfico de bienes existente en cada país miembro de la Unión
Europea. No obstante, observadas como declaraciones de intenciones (plasmadas en
documentos como “Lending to Europe” 144), son una importante fuente de inspiración,
en la medida en que dirigen la mirada hacia esa pretendida línea de trabajo común.
144
“Lending to Europe. Recommendations on collection mobility for European museums”, (a report
produced by an independent group of experts, set up by Council resolution 13839, april 2005), Rotterdam
2005, p. 50; en: http://www.museumcollectionsonthemove.nl/references/Lending_to_Europe.pdf
[Consulta: 10/7/2014]
Es probable, por tanto, que la gestión de las exposiciones temporales en España y fuera
de España no haya llegado todavía a un nivel apropiado. Y también que la cesión de
bienes se realice, sin que en ocasiones se tenga en cuenta la garantía de estas medidas
mínimas de seguridad que debieran ser exigidas.
QUINTA: Por otro lado, en opinión de algunos autores determinados bienes salen
continuamente de ciertos museos en España, siendo solicitado su préstamo casi de
forma automática. Así pues, sería conveniente reflexionar también sobre el hecho de
que las instituciones artísticas deberían apostar por obras de arte que puedan tener el
mismo o mayor interés que las más comúnmente solicitadas y a las que no se presta la
atención merecida.
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