8.7: Impresionismo

Aparte del salón

El grupo de artistas que se dieron a conocer como los impresionistas hicieron algo innovador además de pintar sus lienzos incompletos y llenos de luz: establecieron su propia exhibición. Esto puede no parecer mucho en una época como la nuestra, cuando las galerías de arte están por todas partes en las principales ciudades, pero en París en este momento, había una exposición oficial patrocinada por el estado, llamada el Salón, y muy pocas galerías de arte dedicadas a la obra de artistas vivos. Durante la mayor parte del siglo XIX entonces, el Salón fue la única manera de exhibir su obra (y por lo tanto la única manera de establecer su reputación y ganarse la vida como artista). Las obras expuestas en el Salón fueron elegidas por un jurado, lo que a menudo podría ser bastante arbitrario. Los artistas que conocemos hoy como impresionistas —Claude Monet, August Renoir, Edgar Degas, Berthe Morisot, Alfred Sisley (y varios otros )— no podían darse el lujo de esperar a que Francia aceptara su obra. Todos habían experimentado el rechazo por parte del jurado del Salón en los últimos años y sintieron que esperar un año entero entre exposiciones era demasiado largo. Necesitaban mostrar su trabajo y querían venderlo.

Los artistas juntaron su dinero, alquilaron un estudio que pertenecía al fotógrafo Nadar, y fijaron fecha para su primera exposición colectiva. Se llamaban a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores y su primer espectáculo se inauguró aproximadamente al mismo tiempo que el Salón anual en mayo de 1874. Los impresionistas realizaron ocho exposiciones desde 1874 hasta 1886.

Los impresionistas consideraban a Manet como su inspiración y líder en su espíritu de revolución, pero Manet no tenía ningún deseo de sumarse a su aventura cooperativa en exposiciones independientes. Manet había montado su propio pabellón durante la Feria Mundial de 1867, pero no le interesaba renunciar al jurado del Salón. Quería que París se acercara a él y lo aceptara, aunque tuviera que soportar su ridículo en el proceso.

Falta de acabado

Monet, Renoir, Degas y Sisley se habían conocido a través de clases. Berthe Morisot era amiga tanto de Degas como de Manet (se casaría con el hermano de Édouard Manet, Eugène, a fines de 1874). Ella había sido aceptada en el Salón, pero su trabajo se había vuelto más experimental desde entonces. Degas invitó a Morisot a sumarse a su arriesgado esfuerzo. La primera exposición no reembolsó monetariamente a los artistas sino que sí atrajo a los críticos, algunos de los cuales decidieron que su arte era abominable. Lo que vieron no estaba terminado en sus ojos; éstas eran meras “impresiones”. Esto no fue un cumplido.

Las pinturas de artistas neoclásicos y románticos tuvieron una apariencia acabada. Las obras terminadas de los impresionistas parecían bocetos, “impresiones” rápidas y preliminares que los artistas se lanzarían para preservar una idea de qué pintar con más cuidado en una fecha posterior. Normalmente, las “impresiones” de un artista no estaban destinadas a ser vendidas, sino que estaban destinadas a ser ayudas para la memoria, para llevar estas ideas al estudio para la obra maestra sobre lienzo. Los críticos pensaban que era absurdo vender pinturas que parecían impresiones de bofetadas y presentar estas pinturas como obras terminadas.

Paisaje y vida contemporánea

Courbet, Manet y los impresionistas también desafiaron los códigos de categoría de la Academia. La Academia consideró que sólo la “pintura de historia” era una gran pintura. Estos jóvenes realistas e impresionistas cuestionaron la jerarquía largamente establecida de la materia. Creían que las escenas de paisajes y géneros (escenas de la vida contemporánea) eran dignas e importantes.

Luz y color

En sus paisajes y escenas de género, el impresionista intentó detener un momento particular en el tiempo señalando condiciones atmosféricas específicas: luz parpadeando sobre el agua, nubes en movimiento, un estallido de lluvia. Su técnica intentó capturar lo que vieron. Pintaban pequeñas comas de color puro una al lado de otra. Cuando el espectador se paraba a una distancia razonable sus ojos verían una mezcla de marcas individuales; colores que se habían mezclado ópticamente. Este método creó colores más vibrantes que colores mezclados como pintura física en una paleta.

Un aspecto importante de la pintura impresionista fue la aparición de luz rápidamente cambiante en la superficie de las formas y la representación cambiante de las condiciones atmosféricas. Los impresionistas querían crear un arte moderno capturando el rápido ritmo de la vida contemporánea y las fugaces condiciones de luz. Pintaban al aire libre (en plein air) para capturar la apariencia de la luz a medida que parpadeaba y se desvanecía mientras trabajaban.

Recepción

Para la década de 1880, los impresionistas aceptaron el nombre que les dieron los críticos, aunque su recepción en Francia no mejoró rápidamente. Otros artistas, como Mary Cassatt, reconocieron el valor del movimiento impresionista y fueron invitados a unirse. Coleccionistas estadounidenses y otros no franceses compraron numerosas obras de los impresionistas. Hoy en día, una gran parte de la obra impresionista permanece fuera de las colecciones francesas.

Recursos adicionales:

El Instituto de Arte de Chicago Explorando el Impresionismo en el Proyecto de Arte de Google

Impresionismo: arte y modernidad en la cronología de historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

Guía del Impresionismo de The National Gallery, Londres

El salón de 1874

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Pincelada, luz y ambiente

La impresión de Claude Monet: Sunrise es una pintura impresionista ejemplar de varias maneras, entre ellas su título. Representa una escena de puerto brumoso en Le Havre (una ciudad portuaria en el norte de Francia) en la que barcos y figuras se reducen a siluetas planas y sombrías, mientras que la luz roja del sol reflejada en el agua adquiere forma tangible en pinceladas altamente visibles.

Lo que vemos cuando miramos la pintura está indiscutiblemente pintado; Monet no hizo ningún esfuerzo para desarrollar su sugerente imagen en una representación más detallada y terminada de la escena. Las siluetas vagamente esbozadas de los barcos ejemplifican la dificultad de ver objetos en la niebla con el sol saliendo detrás de ellos. Monet abrazó esta dificultad, utilizándola como una ocasión para mostrar una representación pictórica que dice más sobre la luz momentánea y las condiciones atmosféricas que sobre los objetos de la escena.

Pregúntate: ¿hay algo en la pintura que te diga que esto es Le Havre? En entrevista Monet reconoció el fracaso de la pintura para representar un lugar reconocible. Cuando le pidieron el título de la pintura para el catálogo de lo que más tarde se conoció como la primera exposición impresionista dijo: “No podría muy bien llamarlo una vista de Le Havre. Entonces dije: 'Poner Impresión”. Con esta decisión Monet nombró involuntariamente a un movimiento artístico, y el énfasis de esta obra en la pincelada, la luz y la atmósfera a expensas de la clara representación de los objetos se convirtió en un sello distintivo del estilo impresionista.

El impresionismo no siempre fue tan querido

Puede ser sorprendente saber que un movimiento artístico tan querido hoy en día, de gran éxito en una subasta, objeto de numerosas exhibiciones de gran éxito y una gran cantidad de publicaciones populares, fue objeto de mucho desprecio y ridículo en sus primeros años. Incluso el término “impresionismo” se utilizó por primera vez peyorativamente en relación con el nuevo arte exhibido por primera vez en 1874 por la Société anonyme cooperative d'artistes peintres, escultores, etc. (Sociedad cooperativa anónima de artistas, pintores, escultores, etc.). Estos artistas utilizaron el término “anónimo” con bastante intención, querían evitar imponer una etiqueta restrictiva o una agenda común a su grupo, cuyos miembros empleaban una variedad de estilos y técnicas de pintura. En última instancia, escenificaron ocho exposiciones entre 1874 y 1886.

El grupo incluyó a varios artistas que se convirtieron en los impresionistas más famosos: Gustave Caillebotte, Mary Cassatt, Edgar Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Pierre Renoir y Alfred Sisley, así como muchos otros artistas (algunos de los cuales ahora están asociados con movimientos posteriores del arte moderno como Post-Impresionismo o Simbolismo). A pesar de su eclecticismo, los espectadores contemporáneos y los críticos que revisaron las exposiciones de la Société anonyme esperaban que el grupo compartiera objetivos y características comunes, y el sello “Impresionismo” pronto llegó a identificar un nuevo movimiento artístico, con algunos de los artistas de la Société anonyme en su núcleo.

Una mera impresión

El crítico Louis Leroy fue el primero en enfatizar el término “impresión” en relación con la nueva pintura, adoptándola de Impression: Sunrise de Monet en un diálogo satírico titulado “Exposición de los impresionistas” que fue publicado en la popular revista ilustrada Le Charivari. Leroy consideró particularmente apropiado el uso de “Impresión” por parte de Monet en el título de su pintura porque sugería que la obra estaba inconclusa según las convenciones académicas de representación; es decir, representaba una mera impresión de la escena, más que una obra de arte totalmente estructurada y terminada. Leroy enfatizó repetidamente el término “impresión” en el diálogo y describió muchas de las pinturas de Monet y sus compañeros expositores como descuidadas y bofetadas, yendo tan lejos como para comparar Impression: Sunrise de Monet con papel tapiz embrionario y Pissarro's Hoarfrost para pintar raspado de una paleta sucia.

A pesar de esta prominente asociación crítica temprana del término “impresión” con el descuido, dos años después “Impresionismo” e “Impresionista” estaban siendo ampliamente utilizados para etiquetar el nuevo arte tanto por sus partidarios como por sus detractores. Sin duda, fue la flexibilidad del término lo que permitió que se adoptara tan ampliamente, pero con esa flexibilidad vino cierta confusión sobre los objetivos del movimiento.

El uso de Leroy sugiere una “primera impresión” apresurada e inexacta, pero el término también tiene una connotación muy precisa y técnica como palabra científica que designa la estimulación de los nervios ópticos u otros nervios sensoriales. Esta definición científica implica un proyecto de observación cuidadosa y documentación objetiva, pero el término también se emplea para una respuesta más subjetiva e individual, como cuando uno da las propias “impresiones” de una persona, lugar o cosa. ¿Generalización apresurada u observación precisa? ¿Documentación objetiva o interpretación subjetiva? Todas estas cualidades contradictorias se han asociado con el movimiento impresionista.

¿Qué tan útil es el término “impresionismo”?

La compleja significación del impresionismo se expande aún más cuando examinamos las características enfatizadas en los escritos académicos y populares sobre el movimiento. Dos proyectos artísticos y conjuntos de características bastante diferentes se asocian comúnmente con el impresionismo:

En primer lugar, una pintura se llama Impresionista si exhibe cierto estilo, consistente en pinceladas parcheadas y un esquema de colores pastel claro que pretende capturar efectos transitorios de la iluminación atmosférica, como se puede apreciar en Otoño de Sisley: Bancos del Sena cerca de Bougival.

Segundo, una pintura se llama impresionista si exhibe cierto tipo de tema, típicamente escenas al aire libre (pintadas al aire libre) de hombres y mujeres de clase media en el ocio: beber en cafés, pasear en bote, nadar, asistir a carreras de caballos, pasear por jardines, y similares actividades.

La pintura de Berthe Morisot El puerto de Lorient, que se mostró en la primera exposición de la Société anonyme, ejemplifica esta segunda característica. Vemos a una mujer burguesa muy bien vestida descansando mientras salía a dar un paseo por la ciudad de Lorient en Francia. El vestido blanco y la sombrilla de la figura aparecen algo incongruentes en el sucio muro de piedra con vistas a un puerto de trabajo.

Sin embargo, no todas las obras de arte mostradas por miembros de la Société anonyme exhiben ambas características; de hecho, algunas tampoco exhibieron. Las obras de Camille Pissarro suelen ser de estilo impresionista, pero como indica su pintura Hoarfrost, frecuentemente pintaba a la clase obrera en el trabajo en lugar de a las clases medias en el ocio. Edgar Degas y Gustave Caillebotte pintaban frecuentemente a las clases medias a tiempo libre, pero no empleaban el característico estilo impresionista.

Esta confusión terminológica ha llevado a algunos historiadores a desear descartar el término impresionismo por completo, pero independientemente de la etiqueta o etiquetas que se les adjunten, estos dos proyectos, que capturan los efectos evanescentes de la iluminación atmosférica y representan escenas de ocio contemporáneo de clase media, fueron significativos tendencias artísticas en París y, un poco más tarde, en la escena euroamericana más amplia a partir de los años sesenta y setenta. En lugar de intentar limitar la definición del proyecto impresionista, abrazamos la flexibilidad del término.

Recursos adicionales:

Impresionismo: arte y modernidad en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

Fuente primaria: Louis Leroy, “Exposición de los impresionistas, Le Charivari (25 de abril de 1874)

“Acerca del impresionismo”, del Museo J. Paul Getty

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La primera exposición impresionista, 1874

Aunque la idea se originó con Claude Monet, Degas es en gran parte responsable de organizar la primera exposición impresionista. Después de mucho debate, los artistas —entre ellos Degas, Monet, Renoir, Morisot, Pissarro, Sisley, Boudin e incluso el joven Cézanne— junto con muchas otras figuras menos conocidas, optaron por llamarse a sí mismas la Société Anonyme des Artistes. Este grupo incluía pintores, escultores, grabadores y otros.

La exposición se inauguró en París el 15 de abril de 1874. Se realizó en el 35 Boulevard des Capucines, en la planta alta y ex estudio del fotógrafo, Gaspard-Félix Tournachon, mejor conocido como Nadar. Fue amigo de varios de los artistas y conocido por sus retratos de los literatos parisinos.

¿Crítica seria o irónica?

A pesar de que la primera exposición impresionista fue muy concurrida, los críticos fueron despiadados. Formados para esperar las ilusiones pulidas de los pintores del Salón, quedaron impactados por la pintura cruda, sin mezclar y mal definida que utilizaron Degas, Renoir, Monet y compañía. La revista satírica, Le Charivari publicó un relato de una visita a Joseph Vincent, un pintor consumado y conservador:

Al entrar a la primera habitación, Joseph Vincent recibió un choque inicial frente al Bailarín de M. Renoir.

'Qué lástima', me dijo, 'que la pintora, que tiene cierta comprensión del color, no dibuje mejor; las piernas de su bailarina son tan algodonosas como la gasa de sus faldas'. ...

Desafortunadamente, fui lo suficientemente imprudente como para dejarlo [Joseph Vincent] frente al “Boulevard des Capucines”, de [Monet].

¡Ah-ja! se burló... ¡Eso es lo suficientemente brillante, ahora! ' 'Hay impresión, o no sé lo que significa. ' '¿Tan solo ser tan bueno como para decirme qué representan esos innumerables lame de lengua negra en la parte inferior del cuadro?'

'Por qué, esas son personas que caminan', le respondí.

'¿Entonces me veo así cuando estoy caminando por el Boulevard Capucines?' '¡Sangre y Trueno!' “¡Así que te estás burlando de mí!” '... ¿Qué representa esa pintura?' 'Mira el Catalogo. ' 'Impresión Sunrise. ' 'Impresión—Estaba seguro de ello. Me estaba diciendo a mí mismo que, como me impresionó, tenía que haber alguna impresión en ella... ¡y qué libertad, qué facilidad de mano de obra! ¡El papel pintado en su estado embrionario está más terminado que ese paisaje marino! '” ¹

Y en ella va, cada vez más sarcásticamente. El artículo se tituló, “Exposición de los impresionistas”, y el término se quedó atascado. A partir de entonces, estos artistas se llamaron Impresionistas.

1. Linda Nochlin, Impresionismo y post impresionismo, 1874-1904: Fuentes y documentos (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966), pp. 10-13.

Recursos adicionales:

Impresionismo: arte y modernidad desde la cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

Martha Ward, “Instalaciones impresionistas y exposiciones privadas”, Boletín de Arte, vol. 73 núm. 4 (1991) pp. 599-622 (JSTOR)

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Agresivamente moderno

Esta es una de las muchas pinturas de Monet del puente ferroviario que conduce a Argenteuil, un pequeño pueblo a las afueras de París donde vivió el artista en la década de 1870. La pintura demuestra el conocido interés de los impresionistas por representar la naturaleza y los efectos del clima y la luz, vistos aquí en la extensión de nubes blancas en el cielo azul y los reflejos en la superficie ondulante del río. Arbustos y pasto de color verde oscuro de alta textura se construyen con pinceladas visibles y anclan la composición de la pintura a izquierda y derecha. El tema de la pintura, sin embargo, no es una escena rural atemporal (éstas eran populares entre el público —véase, por ejemplo, esta pintura de Corot), sino una agresivamente moderna de un puente ferroviario con un tren que se dirigía sobre el río.

El puente fue reconstruido a principios de la década después de que su predecesor fuera destruido en la guerra franco-prusiana, y sus partes fueron forjadas en las ferreterías locales. La máquina de vapor que cruza el puente crea sus propias nubes de vapor grises ondeantes, compitiendo con las naturales. La perspectiva radical del puente sugiere la velocidad y el dinamismo de la moderna tecnología de transporte, pero Monet también muestra que la tecnología está conectada integralmente con el mundo natural. La desvencijada valla de madera en primer plano crea un contraste entre los viejos materiales de construcción y los enormes pilones de hormigón y hierro que sostienen el nuevo puente. Antigua y nueva cepa para integrar en el paisaje moderno.

Sujetos que importan

Hasta las últimas décadas del siglo XX la erudición sobre el impresionismo prestaba relativamente poca atención al tema elegido por los artistas. Antes de eso, los historiadores del arte se concentraban principalmente en el estilo de las obras y en la forma en que las innovaciones impresionistas en forma anunciaban o consolidaban lo que les parecía ser el rasgo más significativo del arte moderno: la liberación del artista de las limitaciones de la convención, y la “evolución” del arte hacia planitud y abstracción. En las últimas décadas, sin embargo, los historiadores del arte han considerado seriamente el tema representado en las pinturas impresionistas y cómo este tema habría sido entendido por los espectadores contemporáneos.

Pintar la vida moderna

El estilo impresionista puede, por supuesto, aplicarse a cualquier tema, pero los artistas impresionistas se concentraron en una gama sorprendentemente limitada de temas: típicamente, el ocio de clase media en entornos urbanos o suburbanos modernos como el bulevar de París representado en el Boulevard des Capucines de Monet o Puente Ferroviario en Argenteuil. En un sentido, los impresionistas continuaron la tradición de realistas anteriores del siglo XIX como Jean-François Millet (por ejemplo en su pintura L'Angélus) en su insistencia en pintar escenas de la vida contemporánea. Rechazaron temas históricos, mitológicos y otros exóticos y tomaron como su dictum, “Il faut être de son temps”, “uno debe ser de su propio tiempo”.

Sin embargo, para los impresionistas, a diferencia de los realistas, los sujetos contemporáneos no solían significar escenas rurales o provinciales, que a menudo sugerían formas atemporales de vida y trabajo (como en L'Angélus de Millet), sino temas urbanos y suburbanos que estaban cambiando rápidamente. En esto se encuentran entre los primeros artistas en examinar un cambio importante en la geografía humana que había transformado significativamente la experiencia humana: el cambio de poblaciones de zonas principalmente rurales a zonas urbanas que acompañó a la Revolución Industrial y su cambio económico a gran escala de agrícola a producción industrial.

En 1863, el poeta y crítico de arte Charles Baudelaire escribió un influyente ensayo titulado “El pintor de la vida moderna” que pedía a un artista que paseara por los nuevos espacios de la ciudad, observando agudamente las acciones de sus habitantes y viendo las calles y multitudes como si constituyeran una especie de teatro improvisado puesto para su observación. El Boulevard des Capucines de Monet presenta una escena característicamente moderna de los amplios bulevares arbolados que se cortaron a través de las calles y callejones más antiguos y menos regulares de París, ofreciendo una perspectiva amplia que antes no estaba disponible en la ciudad.

Aunque no insistieron en temas tecnológicos tanto como lo hicieron los movimientos posteriores del arte moderno como el futurismo italiano o el precisionismo americano, los impresionistas tenían una predilección reconocible por pintar los espacios de París como lo había sido transformados en las últimas décadas. Junto con los temas más estereotipados de jardines y paisajes al aire libre, los impresionistas también recurrieron frecuentemente a escenas de experiencia urbana contemporánea. Pintaron cafés y cervecerías parisinas; pintaron los grandes teatros, teatros de ópera y cabarets de la vida nocturna de la ciudad, iluminados por el espeluznante resplandor verde de la nueva iluminación de gas; pintaron los puentes y grandes bulevares del urbanismo moderno; pintaron las nuevas estaciones de tren, vidrio y hierro catedrales a la tecnología moderna y su promesa de rápido movimiento de mercancías y facilidad de viaje; y pintaron los restaurantes suburbanos, hipódromos, balnearios y parques donde las clases medias en ascenso pasaban sus horas de ocio. Estos temas pueden parecer encantadoramente pintorescos a nuestros ojos, pero en ese momento eran tan agresivamente contemporáneos como lo serían hoy pinturas de rascacielos, aeropuertos, áreas de descanso de carreteras y parques de oficinas.

Ocio de clase media

También a diferencia de los realistas, los impresionistas tendían a pintar el ocio de clase media en lugar de la mano de obra de clase baja. Esta es una limitación algo sorprendente. Conviviendo junto a profesionales urbanos ricos y moviéndose por las mismas calles había miles de trabajadores manuales pobres. Pero cuando examinamos una escena callejera panorámica como la calle Paris Street de Gustave Caillebotte; Rainy Day —otra vista de un bulevar moderno— es sorprendente notar que solo hay una persona en la calle cuyo vestido lo marca como de clase baja y cuya ocupación indica trabajo activo: un hombre distante cargando una escalera, fácilmente pasado por alto justo a la derecha de la cabeza del hombre en primer plano. Las excepciones a esta regla general de que los impresionistas pintaban el ocio burgués en lugar de la mano de obra de clase baja en realidad ayudan a probar la regla. Las pinturas impresionistas que muestran mano de obra de clase baja tienden a representar las industrias de apoyo del ocio de clase media: camareros de café, camareras de salón de cerveza, cantantes de cabaret, bailarines de ballet, lavanderas, sombrereros y prostitutas (y no la mano de obra necesaria para mantener la infraestructura de la ciudad y lo básico necesidades de sus habitantes). Incluso las pinturas de la mano de obra de clase baja son fundamentalmente sobre el ocio de clase media.

Recursos adicionales:

Margaret Samu, “Impresionismo: arte y modernidad” en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

T.J. Clark, La pintura de la vida moderna: París en el arte de Manet y sus seguidores (Princeton University Press, 1999).

Robert Herbert, Impresionismo: arte, ocio y sociedad parisina (Yale University Press, 1991).

Piel amarilla, azul-gris y violeta

Estudio de Renoir: Torso, efecto del sol representa un tema relativamente tradicional en una pose convencional de tres cuartos, pero el color y la pincelada son muy inusuales según los estándares del naturalismo tradicional. Además de los tonos carne, la piel de la modelo exhibe una llamativa gama de colores, desde melocotones y amarillos hasta rosas, azul-grises e incluso violetas; y el poco de cortinas blancas que cubre su regazo incluye pasajes de azul y rosa cepillados apresuradamente.

El crítico Albert Wolff menospreció el uso del color en esta pintura en términos gráficos: “Intenta explicarle a Renoir que el torso de una mujer no es una masa de carne en descomposición con las manchas de color verde violáceo que denotan las etapas finales de putrefacción en un cadáver!”

La crítica de Wolff proviene de una suposición común de que el uso del color en la pintura solo puede ser “local”, el color real del objeto tal como aparecería con luz blanca neutra. El color local es el enfoque del color utilizado en el arte tradicional desde el Renacimiento.

Color local versus el color que percibimos

En una obra anterior de gran parte del mismo tema (Bather with a Griffon Dog), el enfoque de Renoir al color está más en línea con esta tradición. La carne de este desnudo se renderiza en los tonos de carne melocotono-naranja característicos de la etnia europea, modelada en un claroscuro suavemente gradado de claro a oscuro para definir los volúmenes del torso, las extremidades y la cabeza. Los otros objetos de la pintura también se renderizan en lo que fácilmente reconocemos como sus colores locales: la hierba es verde, el agua es azul, el vestido es blanco con rayas oscuras. Todos los objetos se modelan en tonos más claros y oscuros de sus colores locales para mostrar el volumen y la dirección e intensidad de la luz iluminando la escena.

El cambio radical de Renoir en el uso del color en la pintura posterior está relacionado con el interés de los impresionistas por la divergencia entre el color local del objeto y el color realmente percibido por el ojo bajo una iluminación específica y condiciones atmosféricas. Compara dos piezas idénticas de papel blanco, una iluminada por una bombilla “blanca suave” (2700 Kelvin) y la otra por una bombilla “luz diurna” (5000-6000K). El color local de los dos trozos de papel es el mismo, pero el color percibido es muy diferente: el primero aparecerá mucho más cálido y amarillo y el segundo más frío y azul-verde porque lo que se llama la “temperatura de color” de las dos fuentes de luz es diferente. Las bombillas LED más nuevas suelen etiquetarse con lo “cálida” o “fría” (amarillo-naranja o azul-verde) que es la luz, pero este no es un fenómeno tecnológico novedoso. La temperatura de color de la luz proveniente del sol cambia constantemente durante el día, en diferentes estaciones, y en diferentes condiciones climáticas, por el ángulo del sol y la cantidad y calidad de atmósfera por la que está pasando la luz.

El efecto de la iluminación sobre el color de los objetos es a veces muy contradictorio. Esperaríamos que la sombra proyectada sobre un objeto blanco se renderizara en una tonalidad de gris, ya que el gris es un tono más oscuro del color local blanco. Renoir se adhiere a esta expectativa al renderizar las sombras en los pliegues y pliegues del vestido de la mujer en su pintura anterior. Pero, de hecho, las sombras proyectadas sobre objetos blancos suelen ser azules.

Este efecto es particularmente notable cuando observamos nieve fresca en un día soleado, pero también es claramente evidente en The Swing (1876) de Renoir. No sólo las sombras en el vestido blanco de la mujer son de tonalidad claramente azulada, sino que el camino detrás de ella en la luz del sol moteada se renderiza en tonos de azul y naranja tan intensos que no creerías que podrían funcionar. Pero lo hacen porque, de hecho, nuestros ojos están acostumbrados a percibir efectos tan extraños: es solo que nuestros cerebros suelen ignorarlos. Una vez que tales variaciones nos llaman la atención, es fácil verlas, y sería inexacto sugerir que los impresionistas fueron los primeros en notar estos efectos. Sin embargo, donde la mayoría de los artistas anteriores habían silenciado o rechazado los efectos de la iluminación sobre el color de los objetos como accidentes triviales que no aportaron nada significativo a la pintura, muchos de los impresionistas —Monet y Renoir los más destacados entre ellos— optaron por buscar y enfatizar tales fenómenos.

Nuevas técnicas

Esta atención a los efectos contrarios intuitivos, pero observables, de diferentes calidades de luz sobre los objetos llevó a los impresionistas a algunas prácticas técnicas novedosas que son claramente visibles en sus pinturas:

Primero, tendían a pintar en plein air, al aire libre, más que en el estudio, porque necesitaban poder observar colores fuera del escenario artificial del estudio. Si bien a principios del siglo XIX los paisajistas habían establecido una práctica de hacer bocetos e incluso estudios de color al aire libre, los impresionistas hicieron que esta práctica fuera central de su trabajo. Monet incluso afirmó de manera famosa que no tenía ningún estudio en absoluto.

Segundo, donde los artistas académicos tendían a comenzar sus pinturas cubriendo todo el lienzo con una capa inferior o “suelo” de color marrón rojizo medio oscuro, contra la cual trabajarían hasta tonos más claros y hasta los más oscuros, los impresionistas tendían a pintar sobre un suelo de color claro. Debido a que la pintura al óleo es semitransparente, esta ligera pintura subyacente ayudó a intensificar el brillo de los colores, permitiendo a los impresionistas producir obras que se ven saturadas de luz.

Tercero, aunque el uso del color varía considerablemente entre los impresionistas, generalmente es cierto que tendieron a evitar los colores tierra oscura como los umbers, las siennas y el negro de lámpara que habían dominado las paletas de colores de la pintura tradicional. En cambio, optaron por renderizar escenas enteras en tonos más cercanos a los colores del espectro de luz: violeta, índigo, azul, verde, amarillo, naranja y rojo, mezclados con generosas cantidades de blanco. Caminando cronológicamente por un museo, sorprende lo mucho más intensas y coloridas que se vuelven las pinturas con el impresionismo, después de los colores muy terrosos que se encuentran en tanto arte renacentista y barroco.

Cuarto, los impresionistas tendían a usar lo que se llama “colores complementarios” uno al lado del otro, en lugar de mezclarlos. Los colores complementarios son opuestos entre sí en una rueda de colores, como rojo y verde, violeta y amarillo, y azul y naranja. Si se mezclan dos colores complementarios, producen un color marrón opaco o gris. Sin embargo, si se colocan adyacentes, tienen el efecto de intensificarse entre sí: junto al naranja, el azul aparece más brillante y más intenso, y viceversa. En su Efecto Otoño en Argenteuil, Monet se basa en gran medida en un esquema de color complementario para crear la intensa luminosidad de un claro día de otoño. Al igual que pintar sobre un fondo de color claro, el uso de colores complementarios ayudó a los impresionistas a aumentar el brillo aparente de sus pinturas.

Estas innovaciones técnicas hicieron que las pinturas impresionistas se vieran significativamente diferentes de las representaciones naturalistas tradicionales a las que estaban acostumbrados el público y la crítica, de ahí la gran sospecha con que las obras fueron recibidas cuando se exhibieron por primera vez. Sin embargo, los críticos de arte contemporáneo que simpatizan con los impresionistas justificaron el uso del color por parte de los artistas, como su representación del espacio (ver “Espacio Pictórico Impresionista”), como una representación más precisa de la realidad que el estilo naturalista convencional que hasta ahora se ha entendido como objetivamente correcto.

Si es diferente, entonces es malo

En un saludo al realismo del nuevo arte, Theodore Duret castigó al público y a los críticos de su época por aferrarse a falsas convenciones, y elogió a los impresionistas por su meticulosa y veraz observación de los colores bajo una iluminación y condiciones atmosféricas específicas:

El impresionista se sienta en la orilla del río y dependiendo de la condición del cielo, el ángulo de visión, la hora del día, la calma o agitación de la atmósfera, el agua adquiere todos los colores. Sin vacilar, pinta el agua con todos estos colores. .el sol se pone y lanza sus rayos al agua, para fijar estos efectos el impresionista cubre su lienzo con amarillo y rojo. Entonces el público empieza a reír.

Llega el invierno, el impresionista pinta nieve. Ve que a la luz del sol las sombras proyectadas sobre la nieve son azules; sin dudarlo, pinta sombras azules. Ahora el público se ríe más fuerte.. ..Bajo el sol de verano, en los reflejos del follaje verde, la piel y la ropa adquieren un matiz violeta, el impresionista pinta a la gente bajo maderas violetas. Entonces el público vuela en una furia total; los críticos agitan los puños y llaman al pintor “comunista” y villano.

El pobre impresionista protesta vanamente su total sinceridad, declara que sólo reproduce lo que ve, que permanece fiel a la naturaleza; el público y los críticos lo condenan. .....Para ellos sólo importa una cosa: lo que los impresionistas ponen en sus lienzos no corresponde a lo que hay en el lienzos de pintores anteriores. Si es diferente, entonces es malo. [1]

En este pasaje, Duret se refiere a la nieve “azul” y a la carne teñida “violeta”, lo que suena ridículo cuando pensamos en el color local de esas cosas. Justifica el uso por parte de los impresionistas de esos colores aparentemente inapropiados al afirmar que las condiciones específicas de iluminación en su momento transformaron sus apariencias. No son los impresionistas sino los críticos tradicionales y el público los que tienen la culpa, pues han confundido las convenciones de pinturas pasadas con la verdad de la naturaleza.

Notas:

[1] Como se cita en Joel Isaacson, Claude Monet, observación y reflexión (Phaidon, 1978), p. 11.

Recursos adicionales:

Laura Anne Kalba, El color en la era del impresionismo: comercio, tecnología y arte (Penn State University Press, 2017)

París moderno

El Boulevard des Capucines de Monet representa uno de los grandes bulevares de París. El bulevar fue diseñado por el barón Haussmann a mediados del siglo XIX para atravesar el apretado centro medieval de la ciudad. El punto de vista inusualmente alto de la pintura se toma de uno de los nuevos edificios comerciales y de departamentos de uso mixto de varios pisos que bordeaban estos bulevares. El cuadro es moderno en el sentido muy sencillo de que su tema no hubiera sido posible cincuenta años antes.

De igual manera, Café-Concert aux Ambassadeurs de Degas muestra una escena en una de las nuevas discotecas por las que París se hizo famosa a finales del siglo XIX. Comenzando como actos musicales ocasionales en lo que se denominaban café-conciertos, estos clubes nocturnos evolucionaron rápidamente hasta convertirse en cabarets masivos, a menudo con múltiples escenarios, que incluían revistas de baile y acrobacias así como grandes orquestas. Degas nos sitúa en el abarrotado pozo de uno de estos cabarets, mirando a través de un bosque de elegantes sombreros e instrumentos musicales a los intérpretes en el escenario, que brillan en las modernas luces de gas. Ambas obras tipifican la exploración por parte de los impresionistas de los nuevos espacios de París, así como los nuevos miradores y formas de ver que estos espacios permitían.

Un cambio en el espacio pictórico

El tratamiento del espacio pictórico por parte de los impresionistas también fue a menudo inusual. Los artistas académicos tradicionales tendían a favorecer composiciones centradas, cerradas y equilibradas como el Juramento de David de los Horatii, en el que la acción se escenifica cuidadosamente para el espectador a una distancia medida del plano de la imagen.

Si bien podemos inferir nuestro punto de vista en el Boulevard des Capucines de Monet, es inusual ya que el artista no nos da un lugar claro para estar en la obra, y las líneas ortogonales del bulevar barren el lado derecho del lienzo, como si estuviéramos inclinándonos peligrosamente hacia fuera un ventana o sobre una barandilla de balcón. De igual manera, Le Café-Concert aux Ambassadeurs de Degas es notable por no utilizar ninguna técnica perspectiva para crear espacio para su matorral de cuerpos, lo que enfatiza la sensación de ser empujados en medio de una multitud.

Aún más inusual es el tratamiento de Degas al espacio pictórico en su pintura At the Races in the Countryside, escena ambientada en uno de los hipódromos situados a las afueras de París. El foco principal de la obra es obvio: la enfermera mojada y el niño, que están enmarcados por la puerta del carruaje abajo y por una sombrilla amarilla arriba, y que son el foco de atención de la madre del niño, el conductor del carruaje (Paul Valpinçon, el padre del niño), y su perro. Este punto focal se coloca en el centro horizontal exacto del lienzo, como cabría esperar, pero Degas parece haber logrado esta colocación a un costo considerable para el resto de la composición. El trabajo está atrozmente desequilibrado, el lado derecho está abarrotado de formas pesadas y oscuras y el lado izquierdo relativamente ligero y vacío. Además, uno de los caballos se corta torpemente en la nariz; las patas de ambos caballos y las ruedas del carruaje se truncan abruptamente; y el carruaje de la izquierda, que ya se inclina peligrosamente hacia la derecha, ha tenido su rueda de soporte izquierda cortada por el borde de la lona. El trabajo tiene la apariencia de una instantánea fotográfica amateur, donde los sujetos suelen estar centrados pero se presta poca atención a lo que sucede en los bordes de la composición.

Sin embargo, a diferencia de una fotografía, una pintura no puede ser ejecutada en una fracción de segundo, y habría sido notablemente descuidado si Degas se hubiera atrapado en esta composición desequilibrada y estos extraños truncamientos de las figuras iniciando su obra en el lugar equivocado o en la escala equivocada, o si, cuando vio lo que estaba pasando, no lo corrigió. Debemos concluir que Degas buscó activamente los efectos del desequilibrio y el recorte aparentemente arbitrario, por inusuales o incómodos que puedan parecer. ¿Por qué? En una revisión de la segunda exposición de la Société anonyme (1876), el crítico Edmond Duranty justificó estas y similares violaciones del espacio pictórico convencional y composiciones cuidadosamente organizadas al afirmar su mayor verdad a la experiencia visual vivida:

Las personas y las cosas tienen mil formas de ser inesperadas en la realidad. Nuestro punto de vista no siempre está en medio de una habitación con dos paredes laterales retrocediendo hacia la pared posterior; no siempre arregla las líneas y ángulos de cornisas con simetría matemática. [El punto de vista de uno] a veces es muy alto, a veces muy bajo, a veces pierde el techo, ve objetos desde su parte inferior, inesperadamente corta los muebles..

Un hombre en una habitación o en una calle no siempre está parado en línea recta a la misma distancia de dos objetos paralelos; es probable que esté situado a un lado del espacio. Nunca está en el centro de la lona ni en el centro del escenario. No siempre se le muestra como un todo; a veces aparece cortado a mitad de la pierna, o medio largo, o cortado longitudinalmente. A veces, uno lo ve muy de cerca, a tamaño completo, mientras que muy pequeño, muy atrás en la distancia aparece una multitud en la calle o grupos reunidos en un lugar público. [1]

Los viejos sistemas se desmoronan y los nuevos toman su lugar

Observe que Duranty justificó los efectos espaciales y compositivos radicales del impresionismo al describir las pinturas de los nuevos artistas como más certeras que las convenciones establecidas de la pintura académica. Nuestras visiones a medida que avanzamos por el mundo no siempre están centradas y equilibradas; ni el espacio siempre retrocede con la regularidad matemática típica de las pinturas académicas tradicionales. Las técnicas sistemáticas de perspectiva que habían dominado el arte occidental desde el Renacimiento italiano, y que habían sido formuladas para ayudar a que las pinturas se vieran más fieles a la vida, se revelan como meros artificios. El tipo de argumento que Duranty empleó se convierte en un lugar común no sólo del impresionismo sino también de otros movimientos: sorprendentes nuevos efectos pictóricos, que a primera vista parecen ser errores, se justifican por ser más precisos que las convenciones establecidas del arte pasado. De esta manera el arte moderno a veces puede recordarnos que lo que pensamos como “realista” o “natural” realmente solo describe las convenciones sociales y artísticas a las que estamos tan habituados que las aceptamos sin lugar a dudas.

Notas:

[1] Como se cita en Linda Nochlin, Impresionismo y post impresionismo, 1874-1904: Fuentes y documentos (Prentice Hall, 1966), p. 6.

Recursos adicionales:

Margaret Samu, “Impresionismo: arte y modernidad” en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

T.J. Clark, La pintura de la vida moderna: París en el arte de Manet y sus seguidores (Princeton University Press, 1999).

Robert Herbert, Impresionismo: arte, ocio y sociedad parisina (Yale University Press, 1991).

Mary Tompkins Lewis, ed., Lecturas críticas en el impresionismo y el post impresionismo: una antología (University of California Press, 2007).

Una moda de arte decorativo

La fascinación occidental de finales del siglo XIX por el arte japonés siguió directamente a las modas europeas anteriores para las artes decorativas chinas y de Oriente Medio, conocidas respectivamente como Chinoiserie y Turquerie. El marchante Siegfried Bing fue uno de los primeros importadores de artes decorativas japonesas en París. Los vendió en su tienda La Porte Chinoise, además de promocionarlos en su espléndida revista Le Japon Artistique, publicada desde 1888-1891. Bing también fue un importante partidario del Art Nouveau, un estilo decorativo de fin-de-siècle muy influenciado por el japonismo.

Obras de destacados artistas asociados con el Impresionismo y el Posimpresionismo dan testimonio de la moda de finales del siglo XIX para el arte japonés y los objetos decorativos. En el retrato de Manet de Emile Zola el novelista y crítico de arte se sienta en su escritorio desbordante. De inmediato se notan entre las obras de arte que lo rodean una impresión japonesa en madera de un luchador y una pantalla dorada japonesa. Monet interpretó a su esposa Camille vestida con un kimono japonés rodeado de fanáticos japoneses, y su jardín acuático en Giverny se inspiró en los jardines japoneses representados en estampados e incluía un puente de madera de estilo japonés. Además de pintar copias de varios grabados japoneses en madera, como Bridge in the Rain (After Hiroshige), Vincent van Gogh los representó al fondo de varios retratos.

Una fuente para artistas modernos

El japonismo coincidió con el radical vuelco del arte moderno de la tradición artística occidental y tuvo efectos significativos en la pintura y el grabado occidentales. En este sentido, el arte japonés afectó al arte moderno de la misma manera que los encuentros con el arte africano y oceánico y los artefactos lo hicieron algunas décadas después. Muchos artistas modernos de finales del siglo XIX no solo admiraban y recopilaban grabados japoneses, sino que derivaban y adoptaban enfoques compositivos y estilísticos de ellos.

Los grabados japoneses en madera llamados ukiyo-e, o “imágenes del mundo flotante”, fueron una forma de arte popular barata en Japón durante el Período Edo (1615-1868). Estaban asociados con distritos de entretenimiento urbano (el llamado mundo flotante) en Japón y típicamente retrataban a actores famosos, cortesanas y luchadores, así como vistas del paisaje de sitios conocidos. Las impresiones de Ukiyo-e aparecieron por primera vez en Europa como material de empaque utilizado para proteger valiosos objetos de porcelana importada, pero atrajeron el interés de artistas y coleccionistas de arte europeos y pronto se importaron por su propio bien.

Además de representar objetos decorativos japoneses, Whistler utilizó tanto temas como estrategias compositivas derivadas de las impresiones de Hiroshige de vistas notables en Japón. Una de sus pinturas más innovadoras y conocidas, Nocturne in Blue and Gold: Battersea Bridge, se hace eco del puente Kyobashi de Hiroshige tanto en su tema nocturno como en la vista abruptamente recortada del puente en primer plano. Las grandes áreas de colores planos típicos de las impresiones japonesas en madera también pueden haber influido en las formas simplificadas de Whistler y la gama de colores reducida.

Impresionismo

A los impresionistas también les interesaban las impresiones japonesas. Después de visitar una exposición de 1890 de grabados de ukiyo-e en París, Mary Cassatt empleó patrones decorativos similares, espacios aplanados y figuras simplificadas en una serie de grabados a color que incluye La Carta. Los temas favoritos de Cassatt, mujeres en interiores domésticos jugando con niños o arreglándose a sí mismas, eran comunes en los estampados de ukiyo-e, hecho que sin duda contribuyó a su interés por ellos.

El amigo de Cassatt, Edgar Degas, utilizó dispositivos compositivos japoneses para representar a las mujeres bañándose. En The Tub se muestra a una mujer esponjándose el cuello desde un elevado mirador que enfatiza las formas y patrones planos creados por su cuerpo y los objetos circundantes. La curva de la tina se continúa en la espalda de la mujer, mientras que la vertical de su brazo izquierdo es paralela al borde de la repisa del lado derecho del cuadro. Así, aunque Degas utiliza el sombreado tradicional claroscuro para definir formas tridimensionales, el patrón abstracto y el diseño de superficies dominan la imagen, aplanando el espacio y haciéndola ambigua.

Al igual que The Tub de Degas, el crisantemo de Kunisada muestra a una mujer bañadora rodeada de objetos domésticos comunes; tenga en cuenta el calentador de agua y el cepillo de fregar en la esquina superior derecha. Aunque el ángulo de visión no es tan alto como el de la obra de Degas, vemos a la mujer desde arriba, y Kunisada utiliza el espacio y los objetos que la rodean para construir un marco visual para la figura en lugar de definir claramente un espacio interior. La repetición de colores y formas simplificadas crea un fuerte patrón de superficie, al igual que la falta de sombreado claroscuro.

Post-impresionismo

Entre los post-impresionistas, van Gogh era especialmente apasionado por el arte y las tradiciones japonesas, aunque su comprensión de la cultura japonesa era limitada y muchas veces una fantasía más personal que basada en el conocimiento real. Amasó una colección de cientos de estampados japoneses, e influyeron en el desarrollo de su estilo, notablemente sus colores vivos, formas planas simplificadas y el uso de patrones decorativos de superficie. En 1888 escribió a su hermano Theo, “Toda mi obra se basa hasta cierto punto en el arte japonés.”

Gauguin tomó prestado directamente del arte japonés temprano en su ecléctico y amplio abrazo de culturas y formas de arte no occidentales. Los colores brillantes y las formas planas de sus pinturas cloisonnistas estaban muy endeudadas con los estampados japoneses. En Visión después del Sermón Gauguin utilizó dos fuentes japonesas específicas. Las figuras de Jacob y el ángel en la parte superior derecha se derivan de las impresiones de Hokusai de luchadores de sumo, mientras que la composición general con su fondo plano rojo y su rama de árbol abruptamente arqueada se hace eco del grabado en madera de Hiroshige de un ciruelo floreciente, un grabado que van Gogh también copió.

Enfoques decorativos

Al igual que muchos artistas asociados al Art Nouveau, Henri de Toulouse-Lautrec se vio muy afectado por el arte y el diseño japoneses. Sus carteles, como el de un club café-concierto llamado Divan Japonais, muestran la fuerte influencia de los grabados japoneses de actores kabuki en sus formas planas, su potente diseño de contornos y el uso dramático de las formas negras. A diferencia de las pinturas que hemos visto hasta ahora en este ensayo, los carteles de Toulouse-Lautrec desempeñaron un papel similar al de los grabados japoneses en madera; eran una forma barata de publicidad producida en masa para la industria del entretenimiento.

Los Nabis, un grupo de artistas post-impresionistas franceses afiliados tanto a Pont-Aven como a Symbolism, fueron grandes admiradores del arte japonés. Estaban dedicados a las artes decorativas y estrechamente asociados con la galería Maison de l'Art Nouveau de Siegfried Bing. Además de crear pinturas, diseñaron muchos objetos decorativos incluyendo pantallas plegables y vitrales.

Pierre Bonnard, el más influido en Japón del grupo, pintó un conjunto de cuatro paneles verticales estrechos, inicialmente destinados a formar parte de una pantalla plegable de estilo japonés, mostrando a las mujeres en entornos de jardín estilizados. El tema, así como los patrones detallados y las formas decorativas planas se inspiraron directamente en estampados japoneses y pantallas pintadas. Su posterior pantalla litográfica en papel, Nannies' Promenade, está aún más notablemente influenciada por el diseño japonés en su composición diagonal y su uso de una gama de colores restringida y siluetas estampadas en una extensión de papel blanco.

El arte japonés tuvo efectos significativos tanto en las artes decorativas occidentales como en la evolución de nuevos estilos artísticos asociados al arte moderno. Las cualidades distintivas del arte japonés —uso decorativo del color, patrones de superficie y composiciones asimétricas— ofrecían nuevos enfoques llamativos a los artistas modernos que desarrollaban alternativas a la tradición occidental de representación naturalista.

Recursos adicionales:

Leer más sobre Monet y estampados japoneses

Leer más sobre van Gogh y el arte japonés

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¿Qué revela la ropa sobre el usuario?

Cuando artistas como Pierre-Auguste Renoir pintaron retratos de personas reales, su trabajo se integró con pistas sobre creencias culturales en un momento determinado en el tiempo, incluyendo nociones de belleza, propiedad, estatus y género. En este retrato de Renoir, la artista capturó la semejanza de Madame Charpentier con sus dos hijos en un ambiente íntimo dentro de la elegante casa parisina de la familia.

Esta obra es una de las varias encargadas por Georges Charpentier, un influyente editor y uno de los primeros coleccionistas de la obra de Renoir. En este retrato, Renoir representa a Marguérite Charpentier sentada en un sofá ricamente estampado junto a sus dos hijos y al gran perro de Terranova de la familia en una pequeña habitación llena de objetos preciosos como pantallas japonesas, cristal y porcelana. La paleta de Renoir es exuberante y su pincelada confiada; la cuidada composición con sus fuertes diagonales invita al espectador a este espacio privado.

Género y estatus

Esta obra a gran escala recibió críticas favorables cuando se exhibió en una posición destacada en el Salón de 1879 en París, y Renoir más tarde reconoció los esfuerzos de Madame Charpentier para ayudarlo a obtener posteriores encargos de retrato. No obstante, en las décadas posteriores a su recepción inicial, los espectadores se han sorprendido muchas veces al enterarse de que uno de los niños es un niño, ya que ambos niños están vestidos igual. Este ensayo analiza las prendas y accesorios usados por Madame Charpentier y sus hijos como marcadores de estatus y género en ese momento de la historia. El género —la construcción cultural de la identidad que distingue al hombre de la mujer y al niño de la niña— se suele representar a través de la moda del cuerpo, incluyendo la ropa y los accesorios, el peinado del cabello y el uso de maquillaje u otras modificaciones corporales.

La parisina de moda

En este retrato, Madame Charpentier se viste con un vestido de tarde de seda negra de manga larga adornado expansivamente con encaje. Cada elemento de su vestido es indicativo de su estatura como esposa de un hombre rico.

Su vestido ceñido es largo hasta el suelo, con un tren que se agolpa en el piso a su lado para revelar su enagua blanca con volantes. El vestido no tiene bullicio, sino que es de respaldo plano; este estilo de vestir estuvo de moda durante un breve intervalo de dos o tres años hacia finales de esta década, y este pequeño detalle marca al portador como un seguidor cercano de la moda.

Marguerite ha agregado varias piezas de joyería a su conjunto para señalar la riqueza de la familia, incluyendo aretes de perlas, un broche de margarita clavado en su hombro izquierdo, dos pesados brazaletes de oro en ambas muñecas y varios anillos en sus dedos.

El color del vestido indica elegancia, en lugar de luto; el negro era un color de moda para un elegante vestido de tarde que se usaría para recibir visitantes o ir de visita en el círculo social de uno. Madame Charpentier era conocida por sus sofisticados salones literarios en los que entretenía a escritores como Flaubert y Zola, y este vestido formal de daywear sería adecuado para tal reunión. Vestidos similares de 1878 se pueden encontrar en las colecciones del museo, y a continuación se muestra un ejemplo.

Vestir a los niños en el siglo XIX

En el retrato de Renoir, los niños —Georgette, de seis años, y Paul, de tres años— están vestidos con idénticos vestidos cortos sin mangas, escote abierto, cintura caída hechos de seda moiré azul pálido adornada con seda blanca. Ambos niños tienen peinados similares con cabello ondulado hasta los hombros. La única diferencia discernible en su vestimenta es su calzado; Georgette usa zapatos con tacón pequeño, mientras que Paul usa zapatos planos con una correa en la mitad del pie. Estos niños, vestidos por igual con sus caros y elegantemente adornados vestidos de seda, son accesorios de moda para su elegante madre.

Los vestidos idénticos usados por los niños Charpentier en esta pintura revelan un aspecto poco conocido de los códigos de vestimenta occidentales del siglo XIX en los que bebés y niños pequeños se vestían por igual con vestidos o enaguas hasta aproximadamente los cuatro o cinco años de edad. En este momento de la historia, cuando lavar la ropa era un proceso tedioso y largo, tener a los niños pequeños usando enaguas o vestidos hasta que fueran entrenados para ir al baño tenía sentido desde un punto de vista práctico. Además, los infantes y los niños pequeños fueron vistos como seres asexuales y por esta razón estaban vestidos de igual manera. Por ejemplo, en el plato de moda que se muestra a continuación, el niño está vestido con una chaqueta y falda que podrían llevar ya sea niño o niña.

Fotografías de la época también capturan a muchos chicos jóvenes vestidos con enaguas o una túnica y falda, incluida esta foto sin fecha de dos niños pequeños. El menor lleva un conjunto a cuadros que consiste en una túnica y una falda adornada en terciopelo mientras que su hermano mayor lleva un traje de lana consistente en una chaqueta que se usa con braguitas.

La transición de enaguas y vestidos a pantalones cortos y luego pantalones cobró importancia simbólica como rito de iniciación para un niño, pero la edad a la que esto ocurrió fue cuestión de elección individual,

... como toda madre está deseosa de que sus pequeños se vean en su mejor momento, será su orgullo y placer ejercer su gusto y juicio en esta dirección. Según lo citado por Clare Rose, “Códigos de ropa relacionados con la edad para niños en Gran Bretaña, 1850-1900”, Estudios críticos en la moda masculina, vol. 2 (2015), pp.139.

Las guías de sastrería de esta época revelan una progresión relacionada con la edad del atuendo para niños a partir de enaguas indicadas antes de los 3 años; chaquetas con faldas sugeridas para edades de 3 a 6 años; túnica sobre pantalón para niños de 6 a 12 años; chaquetas y pantalones cortos de lana para edades 12-15; y trajes para niños mayores de 15 años.

Con la aparición de tiendas departamentales y métodos de producción masiva de ropa en la última parte del siglo XIX, las opciones para los niños se expandieron, pero también hubo un cambio significativo en los ideales de masculinidad que resultó en una marcada restricción en los tipos de ropa y los colores disponibles para chicos. Como han observado historiadores como Jo Paoletti, hacia 1920, se consideró muy inapropiado que los niños usaran vestidos, encajes, volantes y otros detalles o colores de prendas codificadas por mujeres.

Nuestros propios sesgos

El retrato de Renoir de la familia Charpentier nos recuerda que los códigos de vestimenta que señalan el género están vinculados a la cultura así como a un momento y lugar específicos de la historia. La idea de que los niños no usen vestidos se remonta solo a alrededor de un siglo. El género es una noción culturalmente específica, algo que se aprende más que innato. Interpretar una pintura como esta de Renoir requiere una cuidadosa observación y reflexión de los sesgos inherentes de nuestro propio punto de vista en la cultura.

Recursos adicionales:

Colin B. Bailey, Renoir's Portraits: Impressions of an Age (Yale University Press: New Haven y Londres en asociación con National Gallery of Canada, Ottawa, 1997).

Anne Buck, La ropa y el niño (Nueva York: Holmes & Meier, 1996).

Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (Nueva York y Londres: Routledge, 2007 [1990]).

Ingrid E. Mida, Reading Fashion in Art (Londres y Nueva York: Bloomsbury Academic, próximamente 2020).

Jo B. Paoletti, Pink and Blue: Decirle a los chicos de las chicas en América (Bloomington: Indiana University Press, 2012).

Clare Rose, “Códigos de ropa relacionados con la edad para niños en Gran Bretaña, 1850-1900”. Estudios críticos en la moda masculina, vol. 2 (2015), pp.127-142.

Valerie Steele, Paris Fashion: A Cultural History (Nueva York: Bloomsbury, 2017).

Barbara Ehrlich White, Renoir: Una biografía íntima (Nueva York: Thames & Hudson, 2017).

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¿Más realista?

El tema de la pintura de Monet de 1875 de su esposa Camille Monet y un niño en el jardín del artista en Argenteuil es inmediatamente reconocible. Ambas figuras están vestidas con prendas de rayas azules y son absorbidas por una actividad: Camille cose, el niño mira un libro. Un caballo de juguete se encuentra en primer plano, y una pared virtual de follaje verde y flores florecientes de color rojo y rosa se levanta detrás de ellos.

Al espectador se le da suficiente información visual para reconocer los componentes principales de la escena, pero en lugar de proporcionar detalles finos que brindarían más detalles, Monet enfatiza sus pinceladas de colores brillantes. Si queremos saber de qué tipo de tela están hechas las prendas representadas, qué tipo de flores están floreciendo, o incluso la textura de la piel de las figuras, no podemos averiguarlo mirando de cerca. El estudio cercano de la pintura sólo nos enseñará más sobre la pincelada de Monet, no más sobre la escena representada.

En consecuencia, si evaluamos la verdad de la pintura a la naturaleza en términos de la cuidada representación de los detalles, no es muy realista. Sin embargo, pinturas impresionistas como esta fueron a menudo descritas por críticos comprensivos como representaciones realistas, y a veces incluso como más realistas que las pinturas académicas tradicionales con figuras y escenas meticulosamente detalladas. ¿Cómo es así?

Verdad a la realidad

El impresionismo plantea preguntas complejas e interesantes sobre la representación realista. Si bien tendemos a tener poderosos juicios reflexivos sobre lo que es realista en el arte y lo que no lo es, la base de tales juicios suele ser poco clara. Los partidarios de la pintura impresionista cambiaron sutil pero sustancialmente los criterios para juzgar la verdad a la realidad en la pintura. En el naturalismo tradicional renacentista y académico, la verdad a la realidad implicó la inclusión no sólo de lo que vemos, sino también evidencia visible prominente de las propiedades del tacto y del espacio: la masa de los objetos, sus texturas, y el terreno tridimensional en el que ellos se encuentran. Debido a que las pinturas no pueden reproducir literalmente el espacio, la masa y la textura, deben dar una ilusión de esas cualidades, y con frecuencia exageran la evidencia visual que contribuye a esa ilusión.

Cuantas más líneas ortogonales se incluyen en una pintura, más convincentemente el suelo de una pintura parece retroceder como un piso, en lugar de pararse erguido como una pared, de ahí que el pintor académico francés Jacques-Louis David incluya un piso de baldosas y paredes de mampostería con muchos líneas ortogonales en El juramento de los horatios. Los efectos del claroscuro en el naturalismo tradicional también son frecuentemente exagerados en relación con lo que realmente vemos para afirmar el volumen tangible de lo que en realidad son solo representaciones bidimensionales. El dramático contraste creado por las figuras intensamente iluminadas contra las sombras y el fondo muy oscuros en la pintura de David realza la ilusión de formas tridimensionales en el espacio.

Sólo lo que vemos, no lo que sabemos

La relación de las figuras con el espacio en Camille Monet de Monet y un niño en el jardín del artista es marcadamente diferente. No se utiliza el claroscuro para definir las formas de las figuras ni la perspectiva lineal para definir el espacio en el que se sitúan. Las figuras se sientan directamente frente al follaje, creando un espacio muy poco profundo, que se aplana aún más por las prominentes pinceladas texturizadas a lo largo de toda la pintura. La fuente de luz se difunde, y hay muy poco modelado de las figuras, solo unas pocas zonas oscuras en la vestimenta que distinguen los brazos de los torsos.

El estilo impresionista como aquí ejemplifica Monet consiste en renderizar solo datos ópticos, reproduciendo solo lo que vemos, no lo que sabemos sobre el espacio, la masa y los demás detalles físicos del mundo. En 1883, el crítico Jules Laforgue sugirió: “El impresionista ve y renderiza la naturaleza tal como es, es decir, totalmente en términos de vibraciones de color. Sin dibujo, sin luz, sin modelado, sin perspectiva, sin claroscuro, ninguna de esas clasificaciones pueriles: todas estas se convierten en vibraciones de color y deben ser representadas en el lienzo por medio de vibraciones de color”. Hay algún trineo de mano en este llamado a la mayor verdad del impresionismo, por supuesto. Laforgue afirma que el impresionista “hace a la naturaleza tal como es [telle qu'elle est]”, pero quizás debería decir con mayor precisión que el impresionista se concentra en renderizar la naturaleza tal como aparece a los ojos. En este sentido, los impresionistas limitaron el proyecto de la pintura a un objetivo más estrecho que el perseguido por el naturalismo tradicional, e incrementaron su precisión respecto a ese objetivo.

Patrones cambiantes de color

La importancia total de esta noción para el enfoque impresionista de la pintura queda clara en el recuerdo de la artista estadounidense Lilla Cabot Perry de los consejos de Monet a ella:

“Cuando salgas a pintar, trata de olvidar qué objetos tienes ante ti: un árbol, una casa, un campo, o lo que sea. Simplemente piensa, Aquí hay un pequeño cuadrado de azul, aquí un oblongo de rosa, aquí una racha de amarillo, y pintarlo tal como te parece, el color y la forma exactos, hasta que dé tu propia impresión ingenua de la escena ante ti...” [Monet] dijo que deseaba haber nacido ciego y luego de repente había ganado la vista para que pudiera haber comenzado a pintar de esta manera sin saber cuáles eran los objetos que vio antes que él.

Lilla Cabot Perry, “Reminiscencias de Claude Monet desde 1889 -1909”, The American Magazine of Art, vol. 18, núm. 3 (1927), p. 120.

Monet expresa aquí el deseo de una separación imposible de la sensación inmediata de su visión del procesamiento posterior de los datos visuales por su mente. Imagina la primera experiencia visual de un bebé. Ella no sabe que los patrones de color que está experimentando corresponden a objetos sustanciales ahí fuera en un mundo tangible; ni sabe dónde termina un objeto y comienza otro; ni la distinción entre cerca o lejos. Un bebé o una persona ciega que de repente ganaba la vista vería solo un patrón cambiante de color. En consecuencia, Monet aconseja a Perry que no piense en los objetos que está pintando, sino que vea solo un patrón de color: un “cuadrado de azul”, un “oblongo de rosa”, una “raya de amarillo”.

Luz de pintura

El consejo de Monet a Perry también comienza a dar cuenta de la pincelada radical de los impresionistas, que perturbó a muchos críticos. Los artistas impresionistas construyeron sus pinturas en parches de color de la manera que Monet describió, como si pintaran el mundo óptico tal como lo experimentaban en la superficie de sus retinas, en lugar de intentar crear una ilusión del espacio, la masa y las texturas del mundo táctil. Los críticos también observaron que la pincelada irregular del estilo impresionista simulaba patrones parpadeantes de luz y color. La aparente rapidez de la pincelada indicó las condiciones de iluminación rápidamente cambiantes, que cambiaron antes de que el artista tuviera tiempo de suavizar la superficie de la obra con un acabado académico tradicional.

Las pinturas de la serie de Monet de los años 1880 y 1890 representan la culminación de este aspecto óptico-científico del impresionismo. En estas series Monet registró la apariencia cambiante de un solo sujeto —los pajares en Giverny, la catedral de Rouen, un banco de álamos — en diferentes momentos del día, en diferentes climas y en diferentes estaciones del año. Dado que la calidad de la luz cambió rápidamente, Monet pudo trabajar en un lienzo dado por un tiempo limitado, retomándolo solo cuando las condiciones de iluminación eran similares. Perry informó que un efecto de luz particular en la serie Poplars duró sólo siete minutos, hasta que la luz del sol golpeó cierta hoja.

Si bien el tema es idéntico, los colores radicalmente diferentes utilizados en las aproximadamente treinta vistas que Monet pintó de la catedral de Rouen en 1893-94 demuestran los cambios en la apariencia de la escena a lo largo del tiempo. Dentro del color local nominalmente grisáceo bronceado de la mampostería, Monet encuentra una sorprendente variedad de colores. La primera obra registra un tiempo de pintura alrededor del mediodía de un día soleado, y el color dominante es el amarillo brillante, con destellos de azul para las sombras alrededor de la fachada tallada. El segundo registra una observación matutina, con toda la fachada proyectada a la sombra y renderizada en azules, violetas y rosas. En ambas obras la luz reflejada rebota desde el suelo frente a la catedral hacia la parte inferior de los arcos profundamente tallados de los portales, que se representan en naranja brillante, muy lejos del color local de la piedra. (Para una explicación de los términos “color local” y “color percibido”, véase Color impresionista. )

Vivir a la altura de su nombre

Para los partidarios del movimiento, el nombre Impresionismo es singularmente apto, a pesar de que originalmente se aplicó como término de burla. “Impresión” se puede utilizar como término científico para la estimulación de los nervios sensoriales, como por ejemplo el efecto sobre los nervios retinianos de la luz que refleja los objetos. Estrictamente hablando, el término aísla este estímulo puramente físico de cualquier reacción mental o emocional posterior al mismo. La impresión retiniana consiste únicamente en un patrón de colores, antes de que la mente interprete lo que está viendo y deduzca información sobre la masa, el espacio y la textura, y antes de que el espectador reaccione emocionalmente. Para algunos de sus críticos y practicantes, el impresionismo tuvo el aura de un proyecto científico objetivo, informado y contribuyendo a una riqueza de descubrimientos contemporáneos en la ciencia de la luz y el color.

Recursos adicionales:

“La transformación de la pintura de paisajes en Francia” de Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

Recursos adicionales:

Claude Monet en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

Paul Hayes Tucker, Monet en Argenteuil (Prensa de la Universidad de Yale, 1984)

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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Luz y vapor

La luz, el elemento formal dominante en tantas pinturas impresionistas, recibe especial atención en La Gare Saint-Lazare, la línea Auteuil. Aquí, como en muchas de las pinturas más célebres de los impresionistas, Monet muestra un día brillante y trabaja para reproducir los efectos observados de la luz solar pura. Las ondulantes nubes de vapor se suman al efecto, creando capas de luz que llenan el lienzo. Aquí sin embargo, debemos hacer una pausa como La Gare Saint-Lazare, la línea Auteuil es una excepción dentro del grupo completo: es una de las dos únicas pinturas de la estación de tren que se muestran en un día brillante, soleado, brillante. En contraste, las otras diez pinturas (por ejemplo la de los Museos de Arte de Harvard, arriba) muestran vistas oscuras y nebulosas de la Gare Saint-Lazare. Aunque una excepción y anomalía en cuanto a su interés por la luz solar, La Gare Saint-Lazare, la Línea Auteuil comparte mucho en común con las otras pinturas al menos en términos de tema y visión.

El logro de Monet es extraordinario, y La Gare Saint-Lazare, la Línea Auteuil, ha sido señalada con razón como una de las pinturas más impresionantes del impresionismo. Monet renderiza el vapor con una gama de azules, rosas, violetas, bronceados, grises, blancos, negros y amarillos. Representa no solo el vapor y la luz, que llenan el lienzo, sino también su efecto en el sitio: los grandes apartamentos distantes, el Pont de l'Europe (un puente que daba a la estación de tren) y las muchas locomotoras, todas las cuales alcanzan su punto máximo y se desmaterializan en una espesa neblina industrial.

Entrenar y cobertizo como sujeto

Sobre el fondo brillante, Monet representa el vasto techo de hierro de la estación en tonos cobre y tostado que destacan contra The Gare Saint-Lazare, la paleta discreta de la línea Auteuil, con su arremolinado fondo azul, gris y morado. Los trenes, aquí representados por no menos de tres locomotoras y un carro de caja grande, se muestran como fuente del vapor y distintos de él. Sin embargo, en 1877, a varios críticos les preocupaba que el humo los envolviera por completo. Gorges Maillard, escribiendo en la revista conservadora Le Pays, hizo precisamente este punto, describiendo las pinturas como “los rieles, linternas, switchers, vagones, sobre todo, siempre estos copos, estas nieblas, nubes de vapor blanco, son tan gruesas que a veces esconden todo lo demás” [2].

La Gare Saint-Lazare, la Línea Auteuil y las demás pinturas de la Gare Saint-Lazare de Monet no son apenas un momento aislado en la obra del artista. En la década de 1870 Monet, junto con la mayoría de los otros impresionistas importantes, incluidos Caillebotte, Pissarro, Renoir, Degas, Guillaumin, Raffaëlli e incluso Manet, habían mostrado un interés constante en el ferrocarril como tema dentro de sus pinturas de la vida moderna. De hecho, se mostraron las seis a ocho pinturas que Monet exhibió en la Tercera Exposición Impresionista junto con el monumental Le Pont de l'Europe (abajo) de Caillebotte que también muestra los patios de trenes de la Gare Saint-Lazare. Sin embargo, la pintura de Caillebotte muestra el sitio desde el gran puente de hierro que cruzó los patios: el Pont de l'Europe. Curiosamente, la pintura de Caillebotte de cochecitos gentiles ambientada en el mundo burgués de los grandes bulevares de París atrajo elogios, mientras que las pinturas de Monet sobre trenes, vapor y actividad industrial fueron severamente criticadas.

Quizás la crítica se deba a que Monet muestra a las locomotoras como el tema principal, más que como elementos de fondo. Los muestra sin disculpas, en su elemento natural, entre el vapor, los trabajadores y la actividad de la bulliciosa estación de tren. Cuatro pinturas en el set de doce, entre ellas La Gare Saint-Lazare, la Línea Auteuil, muestran los amplios y distintivos vanos de hierro fundido que cubrían las plataformas. Sin embargo, las otras pinturas muestran el exterior, los patios, los trabajadores, los túneles, los interruptores, los cobertizos y los motores de la estación. En efecto, incluso en La Gare Saint-Lazare, la Línea Auteuil y los otros llamados interiores del cobertizo del tren, Monet incluye trabajadores, vapor y máquinas industriales. De hecho, lo que no muestra es el gran hotel, la entrada de lujo o la escultura de la impresionante fachada de la estación. Incluso en los interiores, las pinturas son en gran medida el fin comercial de la estación.

¿Una serie?

Estos temas comunes —tren, vapor y actividad industrial— plantean la cuestión de si las obras deben considerarse como series. Aunque los estudiosos han discutido frecuentemente las obras, y particularmente los cuatro interiores, como parte de series, solo dos de las obras muestran una vista repetida (o serial). Cuando se toma como un todo el grupo no parece ser la manifestación de un interés por la pintura en serie o una exploración de cambios sutiles solo evidentes en visiones repetidas (como Monet hará más tarde con su serie de pilas de granos), sino como un esfuerzo por capturar los variados aspectos de la estación al renderizar su muchas caras en la pintura.

En La Gare Saint-Lazare, la Línea Auteuil Monet muestra su gran interés por la luz, el color y el manejo de la pintura, sin embargo, La Gare Saint-Lazare, la Línea Auteuil no puede separarse de su tema: las locomotoras, el vapor y el patio de la Gare Saint-Lazare. En esta brillante escena Monet nos da una nueva visión de la vida moderna que no rehuye su lado industrial.

[1] Descubes, A. “L'Exposition des impressionnistes” Gazette des lettres, des sciences et des arts, vol. 1, núm. 12 (20 de abril de 1877), pp. 185-188.

[2] Maillard, “Chronique: Les Impressionnistes” Le Pays (9 de abril de 1877), pp. 2-3.

Recursos adicionales:

Esta pintura en el Musée d'Orsay

Monet, Gare St. Lazare en los Museos de Arte de Harvard

Monet, Gare St. Lazare en el Instituto de Arte de Chicago

Monet, Gare St. Lazare en The National Gallery

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María Cassatt

Mary Cassatt, En la Loge

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{24}\): Mary Cassatt, En la Loge, 1878, óleo sobre lienzo, 81.28 x 66.04 cm (32 x 26 pulgadas) (Museum of Fine Arts, Boston)

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Mary Cassatt, niña en un sillón azul

por BEN POLLITT

Un ciudadano del mundo

Si, como dijo recientemente un historiador del arte¹, Camille Pissarro era el pegamento que mantenía unido al impresionismo, entonces Mary Stevenson Cassatt tenía cualidades adhesivas similares. Dando la mentira al estereotipo de que los estadounidenses eran provinciales, incluso barbaros, en sus gustos artísticos, Cassatt era todo menos eso; una mujer culta, educada en Londres, París y Berlín y con fluidez en francés y alemán, pasó cuatro años en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania antes de estudiar en Francia bajo Jean-Leon Gérôme, Thomas Couture y otros.

Tras el estallido de la guerra franco-prusiana continuó sus viajes, pasando tiempo en Italia y España, antes de instalarse una vez más en París en 1874, año de la primera Exposición Impresionista. En el Salón de ese año exhibió una obra que Degas, para uno, admiraba. A lo largo de los años siguientes, sin embargo, el éxito del Salón la eludió, en gran parte, más o menos lo juzgó, debido a los prejuicios del jurado de selección todo masculino.

Es comprensible entonces que para 1877, cuando Degas la invitó a unirse a ellos, Cassatt se sintiera atraído por este grupo de artistas que estaban exponiendo de manera independiente y para quienes el género no parecía ser una barrera de inclusión; sin duda la cantidad y calidad de las obras de Berthe Morisot en las primeras exposiciones fueron un partido a los de los hombres. Lo mismo puede decirse de las once pinturas que Cassatt exhibiría en la cuarta Exposición Impresionista, entre ellas se encuentran algunas de sus pinturas más célebres, en particular Reading Le Figaro, Woman in a Loge, In the Loge y Niña en Sillón Azul.

Niña en un sillón azul

Producido en 1878, muestra a una niña tendida sobre un sillón azul en una habitación con otras tres sillas de un diseño a juego. Ella mira al suelo sin darse cuenta o despreocupada por el retrato que se le está pintando. En la silla frente a ella un perro faldero dormita, un parche oscuro que equilibra pulcramente los tonos oscuros de su ropa. No hay mesas ni adornos, nada que ofrecer al espectador o a la niña, que aparece cansada y aburrida, ninguna distracción, sólo dos grandes ventanales que están cerrados y muy recortados por el borde superior del lienzo.

El dominio de los muebles sobrecargados con su vibrante tapicería azul captura una extraña sensación de inquietud y languidez, ambas combinadas con la pose de la niña. Un padre le diría que se siente correctamente y hay una actitud rebelde, diablo-may-cuidado en su forma cómodamente descansando. Ella ha estado vestida con la debida observancia a la moda, el chal de tartán a juego con sus calcetines y el lazo en su cabello cuidadosamente arreglado; sus zapatos están impecables y las hebillas brillan; literalmente arregladas. Sin embargo, toda esta primness no le preocupa en absoluto a la niña cuya pose inconsciente se presenta como la pone Petra Chu: “una imagen radicalmente nueva de la infancia”.

Que una mujer haya producido la imagen no es, por supuesto, una coincidencia. La guardería en las casas de clase media era un espacio que rara vez si alguna vez era visitado por hombres; siendo la crianza de los hijos una ocupación exclusivamente femenina, no es de extrañar entonces que pocos artistas masculinos pintaran bebés o niños pequeños. Pero, claro, no es en una guardería donde nos encontramos, sino un salón, limpio hasta el punto de desinfectarse, una habitación en la que, al igual que su disfraz, la niña parece fuera de lugar, inundada por la enorme abundancia de sillas, punto enfatizado composicionalmente en que cada una se solapa con la otra. El resultado de todo esto es crear un sentimiento, si no tan extremo como la alienación, entonces ciertamente un sentido de desorientación, uno que parece capturar, tan sutil e incisivamente como cualquier artista antes que ella, el cansancio de resoplar y soplar que siente una niña dentro de las limitaciones sociales del mundo de un adulto, un mundo que parece casi opresivamente de género.

La niña misma era hija de un amigo de Degas y la pintura suele citarse como ejemplo de la influencia de Degas en Cassatt. Los dos ciertamente tenían mucho en común, aunque sólo sea en términos de sus antecedentes. Ambos nacieron en la clase media alta, hijos de banqueros, y ambos tenían fuertes conexiones con Estados Unidos, la madre y la abuela de Degas eran estadounidenses y él se había quedado con su familia en Nueva Orleans en 1872-3.

También son llamativas las similitudes en su trabajo, ciertamente en este periodo. En su composición asimétrica, el trato casual, no puesto de la niñera, la pesadez y solidez de sus formas en contraste con esa pizca mercurial gris del espacio negativo, su uso del cultivo y la pincelada suelta, así como el interés por el momento privado que tantas veces encontramos en sus pasteles, el las señas de identidad de la obra de Degas se pueden encontrar claramente en Little Girl in a Blue Armchair.

Estampados japoneses

La influencia de las impresiones japonesas también es una característica compartida. Observe cómo en el famoso L'Absinthe de Degas nuestro ojo es conducido hacia dentro y hacia arriba a través de las diagonales opuestas de las mesas cubiertas de mármol que parecen casi estar flotando. Un efecto similar es creado por Cassatt en el mobiliario azul, hasta tal punto que nos deja inciertos desde qué punto de vista estamos mirando: el del niño a la altura de los ojos o el de un adulto desde arriba. La composición, sin embargo, sigue siendo coherente, habiendo sido cuidadosamente concebidos el espacio y sus diversas coyunturas para crear un todo equilibrado.

Estas sorprendentes similitudes pueden explicarse por el hecho de que Degas tuvo una mano en la pintura de fondo, una práctica que hoy parece impactante. A Cassatt parecía no importarle, sin embargo, escribir varios años después de cómo Degas “me aconsejó de fondo, incluso trabajó en el fondo”. La última parte que subrayó sugiriendo que incluso la consideró un privilegio. Era una práctica común que los artistas masculinos adoptaran un enfoque condescendiente con respecto a sus contrapartes femeninas. “Manet me sermoniza”, Berthe Morisot se quejó a su hermana Edma. Es inconcebible, sin embargo, pensar que ya sea Degas o Manet, cuya influencia ciertamente está en evidencia en el uso suntuoso de Cassatt del azul cobalto y en el tratamiento tonal de las piernas de la niña, habrían pintado o podrían haber pintado tal imagen.

El espléndido legado

Al igual que Manet y Degas, Cassatt pasó tiempo en Italia copiando allí las grandes obras, incluyendo, en su caso, las de Correggio. Quizás haya algo de los bambini soñadores de ese viejo maestro en la pose de la pequeña también. De cualquier manera, corriendo junto a su visión artística claramente moderna, la tradición clásica en la que se formó nunca está lejos. De hecho, podría ser bastante esnob al respecto. Ella pensó poco en Paul Durand-Ruel, por ejemplo, el más grande de los marchantes impresionistas, por no saber casi nada del arte italiano. Esto no la desanimó proporcionándole contactos cuando viajó a Nueva York con obras impresionistas, entre ellas dos propias, que expuso en la primavera de 1886. “De no haber sido por Durand-Ruel, el caviar habría sido mucho más raro”, dijo una vez Renoir a su hijo.

Sin embargo, en la historia de éxito internacional del Impresionismo, a Cassatt también se le debe lo debido. Porque entre los contactos que dio Durand-Ruel estaba el magnate azucarero Henry O. Havemeyer, cuya esposa Lousine era amiga cercana de ella, habiendo estudiado arte juntos en París. Como consultora artística de la pareja por el resto de su vida, Cassatt jugó un papel central en el desarrollo de una de las mayores colecciones privadas jamás acumuladas en América. Hoy Metropolitan de Nueva York alberga cientos de pinturas legadas por la familia Havemeyer, incluyendo, según el Museo, “el grupo más completo de obras de Degas jamás ensambladas” y veinte obras de Mary Cassatt, una mujer notable no solo por ayudar a dar forma a los gustos contemporáneos en la connoisseurship estadounidense, sino también, a lo largo de su larga carrera artística, por producir obras de extraordinaria calidad que ayudaron a transformar el arte estadounidense en una empresa de clase mundial.

1. Waldemar Januszcak

Recursos adicionales:

Esta pintura en la Galería Nacional

Mary Cassatt en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

Susan Fillin Yeh, Imágenes de la mujer de Mary Cassatt, Revista de arte (1976)

Norma Broude, Mary Cassatt: ¿La mujer moderna o el culto a la verdadera feminidad? , Revista de arte de la mujer (2000)

Mary Cassatt, Mujer con Collar de Perlas en un Loge

por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{25}\): Mary Cassatt, Mujer con Collar de Perlas en un Loge, 1879, óleo sobre lienzo, 32 x 23-1/2 pulgadas o 81.3 x 59.7 cm (Philadelphia Museum of Art)

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Mary Cassatt, El baño del niño

por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{26}\): Mary Cassatt, El baño del niño, 1893, óleo sobre lienzo, 39-1/2 x 26 pulgadas (100.3 x 66.1 cm) (Instituto de Arte de Chicago)

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Mary Cassatt, El Coiffure

por FARISA KHALID

En abril de 1890, la École des Beaux-Arts (Escuela de Bellas Artes) de París exhibió una exposición de grabados japoneses en madera. Estas imágenes de ukiyo-e, “imágenes del mundo flotante”, como se les llamaba evocativamente, estaban compuestas principalmente por escenas de placer burgués urbano —geishas, mujeres hermosas, luchadoras de sumo, actores kabuki— e imágenes de la belleza natural alrededor de Edo (actual Tokio) —las brumas de Monte Fuji, flores de cerezo, chubascos y olas surgidas a lo largo del puerto de Kanagawa.

Desde que el comodoro Matthew C. Perry ayudó a abrir el Japón imperial al comercio occidental en 1853, Europa había quedado fascinada con la cultura japonesa. Artistas como Edgar Degas, Camille Pissaro, Claude Monet (recuerdan el puente japonés de Monet en sus jardines en su finca en Giverny), Vincent van Gogh y James Abbott McNeill Whistler, estuvieron entre los muchos que incorporaron elementos del diseño japonés a su obra. Algunos de ellos también frecuentaban la bulliciosa tienda de antigüedades en la Rue de Rivoli, La Porte Chinoise, que se especializaba en grabados japoneses en madera, jades, lacas y porcelanas. La locura del japonismo llegó a tales alturas que en 1885, el equipo de ópera inglesa de W.S. Gilbert y Arthur Sullivan escenificaron su espectáculo más popular, una ópera cómica ambientada íntegramente en el Japón imperial, El Mikado.

Entre el público en la exposición en la École des Beaux-Arts que abril estuvo la pintora expatriada estadounidense, Mary Cassatt. El amigo cercano de Cassatt, Edgar Degas, era un gran admirador del arte japonés y recientemente había visto la exposición con Camille Pissaro. Cassatt estaba hechizado. En una carta escrita esa semana a su amiga, el pintor Berthe Morisot, escribió: “Tú que quieres hacer estampados a color no soñarías con nada más hermoso. Sueño con hacerlo yo mismo y no puedo pensar en otra cosa que no sea color en cobre... P.S. Debes ver al japonés, ven tan pronto como puedas” ¹.

Este grabado a punta seca, The Coiffure, de una mujer ajustando su cabello es uno de los cientos que Mary Cassatt hizo en su estudio en casa en el verano y otoño de 1890 y en el invierno de 1891. Se inspiró en parte en un grabado en madera en su colección personal, la imagen de tocador de Kitagawa Utamaro de la hija de un próspero empresario de Edo, Takashima Ohisa Usando Dos Espejos para Observar Su Coiffure (arriba). La Coiffure también tiene sus raíces históricas del arte en pinturas del Viejo Maestro de mujeres bañándose y la odalisca aunque se aparta de esos modelos convencionales para convertirse en un ejercicio estrechamente elaborado en forma y composición.

La palabra “la coiffure” evoca una imagen precisa, una de mujeres adineradas en entornos glamorosos. El ritual de arreglarse, vestirse y preparar el cabello de los días de corte de los siglos XVII y XVIII de Ana de Austria y María Antonieta se transmitió a los ideales de feminidad y belleza del siglo XIX.

Para llevar un peinado elaborado como los representados en esta ilustración de revista de George Girard, uno necesitaba tener una criada para ayudar con el cabello. “La coiffure” formaba parte de un estilo de vida específico. Sin embargo, la mujer del estampado de Cassatt está tendiendo sola a su cabello. Quizás lo que estamos viendo es que una mujer trabajadora se prepara para comenzar su día. El contrapunto del título de la impresión y la realidad de su objeto caracteriza la tensión irónica dentro de la imagen.

La mujer de La Coiffure de Cassatt se sienta en un sillón de felpa frente al espejo, su cabeza enfocada hacia abajo, su espalda arqueada, mientras ajusta su moño. El elemento voyeurístico de la escena se extrae de precedentes en obras de Rembrandt (Betsabé en su baño, 1654) e Ingres (La Grand Odalisque, 1814), que Cassatt estudió en el Louvre cuando era una joven estudiante a mediados de la década de 1860.

La mujer en La Coiffure, a diferencia del Betsabé de Rembrandt o la odalisca de Ingres', no está sexualizada. Aunque sus pechos están expuestos, su pecho y los detalles de su cuerpo se silencian deliberadamente en una estructura general de curvas y líneas nítidas. Se trata de un ejercicio de claridad y tono donde el sujeto, el cuerpo de la mujer, es un elemento compositivo en el cuadro —tan vívidamente realizado como los otros patrones significativos de la habitación— el papel pintado, la tela del sillón y la alfombra.

Como espectador, nos colocan en un ligero ángulo hacia la izquierda de la mujer en la silla para que la veamos a través de su reflejo en el espejo mientras ella aleja la mirada de él. La mirada hacia abajo es similar a la del modelo en el Utamaro, se hace en parte en homenaje a la modestia del sujeto femenino en los estampados ukiyo-e (los artistas siempre fueron conscientes de que sus obras estaban hechas para un mercado dominado por hombres y las diseñaron para que fueran atractivas) y en parte como un estudio de forma y línea, para que el espectador, al darse cuenta de que no está mirando un retrato psicológico, pudiera enfocarse más intensamente en los elementos compositivos de la obra. Las impresiones brindaron a los artistas la oportunidad de mostrar su habilidad en la concisión, utilizando no más de lo necesario para transmitir una idea, la forma en que un poeta haiku muestra una habilidad similar dentro de las tres líneas y diecisiete sílabas del poema

La curva de la espalda y el cuello inclinados de la mujer se hace eco de las curvas de la silla que contrastan con las líneas verticales del espejo, un contrapunto compositivo que mejora aún más la tensión dentro de la composición apretada. La paleta de colores limitada de tonos de rosa, marrón y blanco, nos permite enfocarnos de cerca en la forma y claridad de la línea. También imita la calidad de los pasteles, que a Cassatt, al igual que su amigo Edgar Degas, a menudo le gustaba usar. A través del proceso del aguafuerte de punta seca y aguatinta, La Coiffure combina la propensión de Cassatt al sombreado nebuloso y los tonos suaves con una negrita nitidez en la línea que permite al artista integrar las cualidades de dos medios dispares.

Su deseo de emular las posibilidades nebulosas, sensuales y sugerentes de los pasteles es lo que motivó a Cassatt a no utilizar la impresión en madera sino el huecograbado. Primero, Cassatt talló sus diseños en una placa de cobre lisa con una fina aguja de metal. Entonces la placa se espolvorearía con una resina en polvo y se calentaría hasta que la resina se fundiera en pequeños montículos que se endurecieron mientras se enfriaban. Luego se añadió ácido a la placa metálica mordiendo los canales a lo largo de las gotitas de resina. La penetración más profunda del ácido produjo tonos más ricos y oscuros, mientras que una aplicación más clara de ácido produjo tonos de color más claros y una variedad de gradientes matizados podrían generarse dentro de una sola impresión. Una vez que Cassatt había replicado cierto número de imágenes de una placa, incidiría la placa con una aguja para que nadie pudiera volver a usar la misma imagen.

La pieza compañera de La Coiffure es Mujer bañándose, otra imagen de una mujer, con el pecho desnudo y medio vestida, arreglándose ante un espejo.

Cassatt se inspiró en parte en algunos de los pasteles de Degas de la preparación de mujeres. En las impresiones de Cassatt, las antiguas escenas de tocador que vemos en Tiziano y Bellini se deserotizan y se reapropian como ejercicios hábiles en forma, sombreado y línea. En el espíritu del ukiyo-e y del impresionismo, estas impresiones capturan momentos fugaces y fugaces de la ajetreada vida de la burguesía parisina y la clase obrera.

La motivación de Cassatt para hacer las impresiones fue hacer su arte más accesible para un gran público. Ella creía que todos, independientemente de sus ingresos o posición social, deberían poder experimentar el arte y poseer obras que disfruten:

Creo que [nada] inspirará más el gusto por el arte que la posibilidad de tenerlo en el hogar. Me gustaría sentir que los aficionados en América podrían tener un ejemplo de mi trabajo, una impresión o un aguafuerte, por unos pocos dólares. Eso es lo que hacen en Francia. No se deja solo en manos de los ricos comprar arte; la gente, incluso los pobres, tiene gusto y compra según sus medios, y aquí siempre pueden encontrar algo que pueden pagar.²

Esta filosofía del arte para las masas no siempre fue popular entre los contemporáneos de Mary Cassatt, como John Singer Sargent y el historiador del arte Vernon Lee (Violet Paget), quienes vieron el grabado de Cassatt como una dilución de su precioso talento. Sin embargo, Cassatt entendió que a medida que el mundo estaba cambiando con las nuevas industrias y tecnología del siglo XX, cada vez más personas tendrían los ingresos, la educación y la capacidad de experimentar el arte de formas que antes no habían podido. Las posibilidades proliferativas de la impresión y su potencial evocador para transmitir tanto en un espacio tan pequeño era solo la forma de arte para llegar a un público más amplio.

[1] Como se cita en Introducción: La influencia de Cassatt desde el arte japonés

[2] Como se cita en Nancy Mowll Mathews, Mary Cassatt: A Life, Yale University Press, 1998, p. 234.

Recursos adicionales:

Esta obra en la Galería Nacional de Arte

Mary Cassatt en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

Mary Cassatt en la Galería Nacional de Arte

Mary Cassatt en el Google Art Project