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Páginas de Cultura

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Alcaldía de Santiago de Cali

Maurice Armitage - Alcalde

Delegado del Señor Alcalde ante el IPC

Nayib Yaber Enciso

Instituto Popular de Cultura

María del Pilar Meza Díaz - Directora

Secretaria de Cultura

Luz Adriana Betancourth

Secretaria de Educación Municipal

Luz Elena Azcárate Sinisterra

Comité Cientí co

Diana Marcela Rodríguez Paula Andrea Zabala García Manuel Sevilla Peñuela

Comité Editorial Coordinadora Académica

Gyna Aguilar Martín

Coordinador de Investigaciones

Nelson Andrés Mera Idárraga

Coordinador Escuela de Música

Nabil Bechara Suárez

Coordinador Escuela de Danzas

Julio Bermúdez Restrepo

Coordinadora Escuela de Teatro

Karol Tatiana Cardona

Coordinador Escuela de Artes Plásticas

Carlos Hernán Ramírez Polo

Coordinador Escuela Infantil y Juvenil

Tomás Correa Bedón

Coordinador de Comunicaciones

Editor

Medardo Arias Satizábal

Diseño Grá co

Daevam

Fotografía

Kelly Vanessa Suárez Játiva Diego Fernando Tabares Nicolás Salamanca

Freddy León Cuellar

Archivo Fotográ co

Centro de Investigaciones Instituto Popular de Cultura

Portada

Integrante del grupo Ñucanchi Allpa, Quito, Ecuador

XVI Festival IPC Danza con Colombia. Autor: Diego Fernando Tabares.

Contraportada

Diablada Ferroviaria de Oruro, Bolivia. XVI Festival IPC Danza con Colombia. Autora: Kelly Vanessa Suárez Játiva

Paginas de Cultura

Año 11 I No13 I ISSN 2027-3789

Diciembre de 2018 I Edición de 1000 Ejemplares

Miguel Antonio Rosales Osorio

Representante de Profesores

Daniel Valencia Martínez

Representante de Estudiantes

Diego Franco Rivero

Páginas de Cultura se reserva el derecho de establecer la política de publicación de los artículos. Así mismo, expresa que las ideas, juicios, conceptos y opiniones de los artículos rmados son de exclusiva responsabilidad del autor y no comprome- ten la política educativa de la institucion.

Impresión

Imprenta Departamental

Contenido

Tembandumba, diáspora libertaria olivellana

En la voz de Leonor González Mina y Esteban Cabezas Rher porloscaminosdelaidentidadafrocolombiana............................................................... 8

Cuandoladanzaesvida...................................................................................... 17

Licencias, asientos de negros y contrabando en la trata esclavista trasatlántica UnhechohistóricooprobiosoparalahistoriadeColombia ................................................... 27

Huellas de la memoria: LostelaresdeMampujáncomoartefactosdecomunicaciónvinculante........................................ 34

El Código Changó LosmisteriosdelMuntu....................................................................................... 46

Investigación folclórica, raza y región

SobreunaexcursiónaGuapí(1963) ........................................................................... 59

IPC,un2018enalasdelarteylacultura ....................................................................... 70

En las voces de los ancestros

Memoria, saberes y la devolución de un archivo sonoro y fotográfico sobreprácticasmusicalesdeafrocolombianosenDominguillo,Cauca......................................... 76

La apoteosis del IPC en el Petronio Deungaleóndescendiólaculturaafricana.................................................................... 85

VI Encuentro IPC y las Culturas Populares TeatrodelPosconflictoylaMemoria..........................................................................91

Teatro,conflictoyposconflicto ................................................................................ 98

Escrituras para después de la guerra Pequeñasdramaturgiasparapronunciarelnombredelosquenotienennombre ............................. 103

La ficción como efecto de realidad HomenajealescritorÁlvaroMutis,hacedordelapalabra...................................................... 108

Enbúsquedadelparaíso:MúsicasAndinasColombianasenCali.............................................. 117

El jazz, el rock, el son y el currulao: aritmodeliteratura........................................................................................... 131

El conflicto armado en el contexto complejo del cine:

Sobrelapelícula‘ElViolín’. .................................................................................... 134

Páginas de Cultura

En las relaciones de sociedad el concepto de patrimonio está unido al de la memoria y en los tiempos que corren en nuestro país, a la denominada etapa de pos acuerdo o poscon icto.

Por tal motivo, para este año el Instituto Popular de Cultura ha querido tomar para la edición número 13 de la Revista Páginas de Cultura, el tema del patrimo- nio cultural, la memoria y el pos- con icto, referentes de gran im- portancia, para la construcción de la identidad, la convivencia pací ca, la paz y la reconcilia- ción. Patrimonio porque nuestra institución después de 70 años de haber sido creada se ha con- vertido en salvaguarda del patri- monio cultural de los colombia- nos representado en la inmensa riqueza multiétnica, multicultural y multilingüe que exhibe nuestro país.

Desde el arte, desde la con- servación y la preservación, desde la formación y la investigación, los temas hacia los que hemos orientado nuestros esfuerzos, tenemos una institución que sin lugar a dudas ha destinado su historia a la defensa del patrimonio cultural, representado en el acervo que reposa en nuestro Centro de Investigaciones y en el Centro de Documentación

Musical.

En el tema de la Memoria, siempre hemos estado ahí, al promover durante los

últimos años desde la docencia, la investigación y la producción, el enriquecimiento y preservación de esa memoria, resultado de los estudios que se adelantaron en los años 60, 70 y 80. Este Centro de Investigaciones se ha fortalecido con el trabajo cultural y artístico desarrollado en los últimos siete años. Ahí todos los documentos han quedado debidamente sistematizados. Reposan en los anaqueles, las fotografías, los vídeos, los audios, todo el trabajo realizado por maestros y estudiantes, que sin duda servirá a las generaciones posteriores que lo tomarán como punto de referencia para su desarrollo y su formación.

Desde el Instituto contribuimos así a enriquecer la memoria y el desarrollo cultural de nuestra ciudad.

El Poscon icto es una preocupación de los colombianos; quienes escriben en este número de Páginas de Cultura, son personas que poseen un alto nivel académico; Darío Henao, Fabio Martínez, Pedro Hernando González Sevillano, Victoria Valencia, Vanes- sa Jordán, Carlos Alberto Velasco, Paloma Palau, Perucho Mejía, entre otros. Ellos han destinado sus esfuerzos al trabajo investigativo y enmarcan su tarea en estas páginas, al paso que dio Colombia en torno a la necesidad de construir espacios de paz, recon- ciliación y convivencia pací ca. Vemos así cómo el arte contribuye desde sus espacios

María del Pilar Meza Díaz

Directora del Instituto Popular de Cultura

EDITORIAL

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investigativos, desde sus espacios de formación artística, a la apertura de ese sueño colombiano.

Esa es la contribución que quiere hacer el Instituto Popular de Cultura a nuestra ciudad, a nuestro país, como un llamado a la re exión, un llamado a los colombianos, a los caleños, para transmitir la importancia de poder vivir en

esa paz tan anhelada por tantísimos años, y a la que todos estamos llamados a contribuir.

Durante cinco años destinamos esfuerzos importantes para convertirnos en una Institución de Educación Supe- rior para las artes populares y tradicionales. Hicimos todos los esfuerzos institucionales necesarios para presentar en diciembre de 2014 al Ministerio de Educación Nacional, a través del Sistema de Aseguramiento a la Calidad de la Educación Superior – SACES, los documentos requeridos para iniciar este proceso y recibir la visita institucional de cinco pares académicos en abril de 2016. De ellos obtuvimos un reconocimiento muy importante a nuestro Proyecto Educativo Institucional - PEI, cali cado como coherente, consistente y exitoso, necesario para un país y una ciudad como la nuestra, con un modelo pedagógico único en Colombia. Infortunadamente, por no contar con una sede con las condiciones y la dotación necesarias para impartir educación superior y por no contar aún con el convenio entre el Instituto Popular de Cultura y la Alcaldía de Santiago de Cali que garantice recursos adicionales para los primeros cinco años, no se pudo hacer realidad esta propuesta para nuestros creadores, productores, investigado-

res y gestores culturales.

No obstante, gracias al apoyo del Doctor Adolfo León Atehortúa Cruz, ex rector de la Universidad Pedagógica

Nacional - UPN, quien nos visitó en noviembre de 2017 para hacer una disertación sobre la importancia de la educa- ción pública, se suscribió un convenio con la UPN que permitirá profesionalizar a los egresados del IPC. Este pacto quedó listo en junio del presente año y en mi criterio, es una de las alianzas más importantes que hemos podido realizar. Después de 70 años el Instituto Popular de Cultura no ha podido dar el salto para ofrecer educación formal a nuestros artistas. La Universidad Pedagógica Nacional, forma pedagogos, movilizadores de cultura y el IPC for- ma artistas. Tanto ellos como nosotros propendemos por el fortalecimiento de las artes populares y tradicionales; ahí radica la importancia de este convenio, ya que estamos convencidos que nuestros artistas potencializarán su quehacer en bene cio del desarrollo artístico y cultural de la región.

En muy poco tiempo el IPC estará adelantando este proceso de profesionalización, donde nuestros estudiantes se convertirán no solo en excelentes artistas, sino en grandes pedagogos y promotores de arte y cultura. Esta será una gran ganancia para nuestra región y para nuestro país.

Aunque el proyecto de transformación y fortalecimiento de nuestra institución está en el Plan de Desarrollo 2016 – 2019 “Cali Progresa Contigo”, no contó con los recursos necesarios. Ello suspende por un tiempo nuestro sueño, pero a través de la Universidad Pedagógica Nacional creo que muchos de nuestros egresados alcanzarán el nivel de profesionalización que merecen.

Queremos que esta revista se constituya justamente en un documento, en una producción que entregamos al país y al mundo internacional del arte y la cultura. Desde afuera se nos reconoce la importancia de este documen- to anual, por su contenido, por lo que signi ca como vocera del arte y la cultura. Esta es nuestra contribución, al entregar una herramienta de nuestra memoria, una re exión y un llamado para nuestros compatriotas, para que se entienda cuánta importancia tiene el arte en esta etapa de poscon icto.

María del Pilar Meza Díaz

Directora Instituto Popular de Cultura

Páginas de Cultura

Tembandumba, diáspora libertaria olivellana

En la voz de Leonor González Mina y Esteban Cabezas Rher por los caminos de la identidad afrocolombiana.

Familia Cabezas Rher, -Esteban Cabezas- el primero de izquierda a derecha.

Por Carlos Alberto Velasco Díaz. PhD1

Resumen

El presente artículo tiene por objeto describir las relaciones que se tejieron entre las propuestas antropológicas e intelectuales de Manuel Zapata Olivella transversalizado por el arte de Delia Zapata Olivella y las búsquedas del antropólogo afrocolombiano Esteban Cabezas Rher que nutren la musicalidad de Leonor González Mina “La negra grande de Colombia”, con la claridad de que el arte y el folclor representan una forma directa de conexión con el pueblo, y la música como instrumento resiliente se convierte en un pretexto para cantar las luchas sociales de las po- blaciones afrocolombianas desde los inicios de la década del sesenta del siglo anterior. Presupuestos enmarcados dentro la naciente corriente afrocéntrica que se inicia en Colombia con Natanael Díaz.

El proyecto intelectual desalienante de los hermanos Zapata Olivella recorre toda la esfera nacional hasta llegar al sur del Valle del Cauca y encontrar en la población de Robles –municipio de Jamundí- en la década del 60 a la na- ciente artista Leonor González Mina quien inicialmente llega como bailarina al ballet folclórico de Delia; luego en Bo-

1 Doctor en Humanidades, línea de Historias, Sociedades y Culturas Afrolatinoamericanas de la Facultad de Humanidades de la Univer- sidad del Valle.

gotá integran al antropólogo afrocolombiano Esteban Cabezas Rher quien se vincula como “partner” de Delia. Posteriormente con la integración de Esteban y Leo- nor, se inicia la transversalización disciplinar de la antro- pología, el teatro, la poesía, la historia, dialogando con el arte y en este periplo recorren gran parte del mundo, destacándose su estadía en la zona afroecuatorial de Esmeraldas donde articulan obras de Nelson Estupiñán Bass y Tomás García Pérez en un intento por mostrar que la problemática de las poblaciones afros fundamenta ar- ticulaciones trashumantes en el continente americano, igualmente en suelo colombiano con la obras de Can-

delario Obeso, Jorge Artel y Helcías Martán Góngora.

Palabras claves: Afrocolombianidad, luchas socia- les, afrocentrismo, música afro, antropología, poesía afroamericana, etnia.

Abstract

The present article aims to describe the relationships that were woven between the anthropological and inte- llectual proposals of Manuel Zapata Olivella, mainstrea- med by the art of Delia Zapata Olivella and the searches of the Afro-Colombian anthropologist Esteban Cabezas Rher that nourish the musicality of Leonor González Mina “La negra great of Colombia “, with the clarity that art and folklore represent a direct form of connection with the people and music as a resilient instrument becomes a pretext to sing the social struggles of Afro-Colombian populations since the beginning of the decade of the sixty of the previous century, budgets framed within the nascent Afrocentric current that begins in Colombia with Natanael Díaz.

The discouraging intellectual project of the Zapata Olivella brothers travels the entire national sphere to reach the south of the Cauca Valley and nd in the town of Robles, municipality of Jamundí, in the 60s the emer- ging artist Leonor González Mina who initially arrives as dancer to the folkloric ballet of Delia, then in Bogotá they integrate the Afro-Colombian anthropologist Este- ban Cabezas Rher who is linked as partners of Delia.

Later, with the integration of Esteban and Leonor, the disciplinary mainstreaming of anthropology, thea- ter, poetry, history, dialogue with art begins and in this journey they travel a large part of the world, highlighting their stay in the Afroecuatorial zone of Esmeraldas whe- re articulate works by Nelson Estupiñán Bass and Tomás García Pérez in an attempt to show that the problems of Afro populations simulate transhumant articulations in the American continent, also on Colombian soil with the works Candelario Obeso, Jorge Artel and Helcías Mar- tán Góngora.

Keywords: Afrocolombianity, social struggles, Afro- centrism, afro music, anthropology, African-American poetry, ethnicity.

Tembandumba, es un sonido onomatopoyético que según Cabezas (2008) signi ca tambor. De otro lado, el proyecto intelectual y académico de los hermanos Delia y Manuel Zapata Olivella, surge de la necesidad de dos hijos de la diáspora interesados en la vida de los descen- dientes de africanos, no desde el dolor de la esclavitud, sino desde la lucha por la libertad, por sobrevivir en un medio adverso a rmando su condición de seres huma- nos y no la de ser simplemente negros. Esta concepción nos remite a formular preguntas distintas desde una óp- tica afrocentrada, ubicando al África y a sus descendien- tes en el lugar que les corresponde, no solo desde la folclorización como lo han querido hacer ver, sino desde las diferentes disciplinas del conocimiento.

Manuel y Delia recorrieron gran parte del país, sobre todo espacialidades donde hay mayor porcentaje de población afrocolombiana, y una de esas espacialidades se denomina Robles, donde nace a orillas del río cauca el 16 de junio de 1934, Leonor González Mina-la negra grande de Colombia-.

Se re eja en este proyecto intelectual, un intento en recorrer los caminos antiguos de comunicación entre el sur del valle geográ co del río Cauca –escenario de haciendas esclavistas-, caminos que seguían la ruta del oro, igualmente un paralelismo inminente entre las cos- tumbres, construcciones musicales y la cocina del litoral pací co, con el pací co potamoral2 -subregión bañada por ríos que se mueven en la espesura de la selva-,u- bicado en la zona cultural del norte del Cauca y sur del Valle del Cauca.

En este periplo, encuentran a un hombre nacido en el litoral pací co colombiano, a orillas del río tapaje el 16 de mayo de 1930, Esteban Cabezas Rher. Acerca de su nacimiento refería que en una de esas idas a temperar de doña Sofía Rher, le comenzaron los dolores del parto en la isla Gorgona, “por eso mani esto que me comen- zaron a parir en Gorgona, me cortaron el ombligo en El Charco y me crie en Guapi es decir, en efecto me de no como un híbrido de la Costa Pací ca” (Cabezas Rher, 2005). Esteban realizó sus estudios primarios en Guapi Cauca, terminando su bachillerato en el colegio San Francisco Javier de Pasto y luego se traslada a la Nor- mal de Occidente donde nace su amor a los libros y a la pedagogía, e igualmente el conocimiento de la obra de Romain Rolland. Especialmente “Juan Cristóbal” de nió su humanismo y de otro lado la amistad con el

2 Potamología es el estudio cientí co de los ríos, etimológica- mente viene del griego potamos que signi ca río en asociación con la selva.

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Páginas de Cultura

poeta Pablo Neruda agudizó su sentido poético. Poste- riormente se desplaza a la república de Chile a estudiar Teatro. Realizó unos semestres y se cambió a Antropolo- gía, culminando sus estudios universitarios en la ciudad de Edeban en la Unión Soviética.

Por la admiración a la obra poética de Pablo Neruda, escribe una cantata para el poema Amor a América

Amor a America

Polvo de antiguo universo estrenando eternidad,

mi corazón rompe el barro, que guardaba el mineral, semilla de estrella triste, rendida en su soledad. Desde muy lejos caminos, más allá de la distancia,

de adentro del tiempo vengo, tan atrás que la memoria del sol, a recordarlo no alcanza.

Rojo sendero que trepa, por las montañas del alma,

y alcanza el azul del cielo, cuando es noche en la mañana.

Su pensamiento intelectual lo dio a conocer a través de talleres que no sólo fueron escuchados en la universi- dad del Valle sino también en la Universidad Autónoma y en la Universidad Libre de Cali, sintetizados en la pre- sencia mágica y poética del Muntu en América, poetas negros de América, el folclor del Pací co, los grandes decimeros y la cultura oral, talleres sobre la historia del negro desde África y su incorporación a América, acerca de los grandes hombres que ha producido la raza, sobre Isla negra, refugio encantado del poeta Pablo Neruda y viaje por la poesía negra esmeraldeña de Nelson Es- tupiñán Bass. De otro lado, durante dos años dirigió la revista Alma Mater de la Universidad del Valle.

Esteban como practicante de la religiosidad yoruba, sabía que el tambor es clave en estos ceremoniales, y por ello planteaba que ese tambor tan propio y tan ín- timo, que no llegó a América en las barcas, libotes o galeones de dolor, sino con los esclavos plagiados de su África natal, que al establecerse en este otro trópico lejano, fue construyó a imagen y semejanza de los au- ténticos, gracias al Muntu que lo iluminó con la memoria de la nostalgia. En ese momento histórico es cuando escribe una de sus composiciones llamada sonrisa de azúcar blanca:

Sonrisa de azúcar blanca y piel de negro color negro que vino de lejos, negro que vino de atrás

negro que le canta al canto, negro que le canta al mar, África quedó distante, abandonada en su arena desdibujada en el viento, separadas por el viento

y un océano de penas, y un océano de penas,

Y amaneció sobre el surco, trazado por el arado

en donde nace la caña con su dulzor amargado con el sudor y la sangre de los antiguos esclavos. Tiempo que se fue y no vuelve, dolor que se quedó atrás

huracán hijo del viento que sembró la libertad negro libre por su hazaña, negro de hoy y de mañana, sonrisa de azúcar blanca, dulzura de verde caña.

No obstante, planteaba que el tambor no es sólo para los afros la manera mágica de comunicarse con sus orishas, sino también el instrumento que despierta en ellos los más hondos sentimientos aposentados en lo más profundo de su alma. Es el compañero insepara- ble que resuena en su nacimiento, en su iniciación, en sus nupcias, en sus penas y alegrías, en la campana que redobla en sus funerales para acompañarlo al tránsito hacia el olimpo de sus antepasados. En él se funden los dos más importantes reinos de la naturaleza, el animal y el vegetal, y al instalarse como supremo comunicador en las nuevas tierras, recupera su signi cado mítico y re- ligioso \[...\] (Velasco Díaz, 2008. P30).

El Muntu africano iluminó la canción “A la mina no voy”

Bajando Esteban Cabezas por el rio Iscuandé –Na- riño-, rumbo a Guapi y mientras atravesaba un estero iluminado por una gigantesca luna, uno de los bogas cantaba una melancólica canción cuya estrofa principal decía: “En la mina brilla el oro, al fondo del socavón” y un estribillo rebelde “Aunque mi amo me mate, a la mina no voy”, que lo hizo recordar a Zabulón Portocarre- ro que disfrazado de africano lo cantaba en los carnava- les del 28 de diciembre, recorriendo las calles de Guapi. (Velasco Díaz, 2008)

La unidad temática de las dos estrofas le hizo pensar que deberían pertenecer a una vieja canción de escla- vos cuya desvertebrada estructura debía estar disemina- da en la memoria de los viejos decimeros, depositarios de la poesía oral de los pueblos del litoral pací co. Esto despertó en él inquietudes antropológicas instándolo a recorrer aldeas, esteros, ríos, ensenadas y playas del li- toral. A partir de esas dos primeras estrofas escuchadas bajo la luna, fue descubriendo trozos poéticos que se ajustaban a su temática, teniendo que completar versos inconclusos y reconstruir algunas en el relato del naci- miento de este himno rebelde que resultó ser la bande- ra musical de la rebelión de los esclavizados mineros de Sanabria que en 1777 bajaron con machetes y azadones

hacia Iscuandé, capital de Intendencia, con el propósito de tomársela y establecer un poderoso centro cimarrón, pero fueron vencidos por los mosquetes españoles. Los comandantes de las 38 etnias africanas que conforma- ban el ejército invasor, al verse derrotados, pre rieron enterrarse en un socavón que entregarse a los peninsu- lares, hecho que con rma en los años cuarenta del siglo anterior Colón García, quien siguiendo una veta de oro en una vieja mina abandonada, encontró los restos de los 38 rebeldes, que habían preferido la muerte a la es- clavitud. Sus investigaciones antropológicas lo llevaron a reconstruir este himno de insurrección y rebeldía.

Aunque mi amo me mate alaminanovoy

yo no quiero morirme

en un socavón

Don Pedro es tu amo, él te compró se compran las cosas, a los hombres no y aunque mi amo me mate alaminanovoy

Tu eres esclavo, no mi señor y aunque me aten cadenas esclavo no soy

y aunque mi amo me mate alaminanovoy

En la mina brilla el oro al fondo del socavón el amo se lleva todo al negro deja el dolor

El blanco vive en su casa

de madera y con balcón

el negro en rancho de paja con un solo paredón

Cuando vuelvo de la mina cansado del barretón encuentro a mi negra triste abandonada de Dios

y a mis negritos con hambre por qué esto pregunto yo...

Si tu no regresas por muerto te doy pre ero morirme alaguayelsol

El encuentro con Leonor González Mina

Esteban y Leonor contrajeron matrimonio; en 1964 nace su primer hijo Candelario3 (1964-1997) y graba su primer disco LP titulado “Cantos de mi tierra y de mi raza”, en el cual incluyen temas musicales del reperto- rio afrolatinoamericano, tales como “Negro” del folclor afroesmeraldeño de Nelson Estupiñán Bass, con arre- glos musicales de Tomás García Pérez; “Angelitos ne- gros” del venezolano Andrés Eloy Blanco; “Murió la rei- na” del puertorriqueño Rafael Hernández, pero también

3 El nombre se originó en la admiración de Esteban Cabezas a la obra poética e intelectual del afrocolombiano Candelario Obeso.

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Esteban Cabezas Rher, foto tomada por Carlos Alberto Velasco Díaz, 2008.

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obras del repertorio colombiano, con autores como José Benito Barros, Rubén Castro Torrijos, Antero Agua- limpia Mosquera. También, se incluyó la musicalización de los poemas “Canción del boga ausente” de Can- delario Obeso, y “Berejú” de Helcías Martán Góngora. Existía en este proyecto intelectual algo que compartían con Manuel y Delia, en lo referente a la universalidad del pensamiento afro, que debía tejer relaciones con inte- lectuales afrocentrados de otras espacialidades, porque la problemática afro no puede tener sólo connotaciones provinciales. De otra manera lo que ellos impulsaron fue eso que Carvalho (1973) denominó como el folclor de las luchas sociales. Desde esta perspectiva se a rma que ningún campo de estudio o área de conocimiento lle- ga a lo más íntimo de un pueblo, sus valores, creencias, tradiciones y ethos, tan directamente como el folclore” (De Carvalho-Neto, 1973), con la circunspección de no caer en el problema de la folclorización de lo afro que ha conllevado a la banalización de las obras de persona- jes como Esteban Cabezas Rher, Teó lo Roberto Potes y la misma Leonor González Mina, por citar algunos. Su producción intelectual no es reconocida en la biografías intelectuales de afrocolombianos.

En este contexto se enmarcan muchas de las com- posiciones de Esteban Cabezas interpretadas por Leo- nor González Mina, tales como:

Tres Coplas para un Tambor La noche tiñó mi piel

con gran estirpe africana pero mi sangre es roja que hace de todos hermana

Para reír tambó para llorar tambó para morir tambó para vivir tambó

Un negro lloró una noche todas las penas sufridas formó tres ríos, dos mares no pudo lavar su herida Un negro pa´ser más negro en la noche se adentró

y creó en la madrugada con su sonrisa el sol.

La compuso para la cantata folclórica “El boga, boga bogando” con arreglos del maestro Luis Carlos Figue- roa. Extrajo los versos de la cantata y los volvió canción, en los cuales dio a conocer cualidades intrínsecas de los afrocolombianos.

Esteban Cabezas y familia – al centro – en compañía de sus hijos Candelario, Juan Camilo y la Negra Grande de Colombia, Leonor González Mina.

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Latigo Sudor y Latigo

Látigo, sudor y látigo látigo, sudor y látigo

Hay una cruz, hay un dolor los dos clavados sobre el corazón cañaveral, ventura al sol

tu azúcar tiene amargo sabor

Nunca castigues la sangre con mano dura patrón que no hay peor consejero que nuestro propio dolor

Látigo, sudor y látigo tinto en la sangre del amo.

La tomó del poema sudor y látigo del cubano Nico- lás Guillén, motivado por la coincidencia de la actividad de la caña de azúcar tanto en Cuba como en el Valle del Cauca, manifestó que este poema merecía una cantata.

AFRICA

África de aquí de allá

Raza de que nos trajo el mar Yoruba, Carabalí Dahomeyana como yo Congolesa como tu Mandinga, raza de negros Raza de negros bantú.

Esteban como iniciado en la religión yoruba re ejaba en sus escritos estas complejidades espirituales, tanto en sus canciones, ponencias y conferencias, de la misma manera, planteaba que aprender a vivir es todo un arte, para lo cual hay que emplear a fondo nuestra cultura, conocimiento, experiencia, inteligencia y educación.

Desde esta perspectiva planteaba que en el Panteón Yoruba, cada uno de los Orishas (dioses), está encar- gado de proteger un elemento de los que conforman nuestro planeta: Yemayá, cuida de todas las aguas; Og- gún: protector de los metales, las montañas y la fragua; Elegguá, domina los vientos, dueño de los caminos y las encrucijadas; Ochosí, cuidador de los bosques y a pesar de ser un hábil echero, protege a los animales salvajes; Obatalá, Orisha mayor, creador de la tierra y escultor del ser humano; Orisha – Oko: Orisha mayor: Deidad de la tierra, la agricultura y las cosechas. Patrono

de los labradores; Orula, gran benefactor de los hom- bres y su principal consejero porque le revela el futuro; Oya Yansa, amante de Changó, dueña de las centellas, los temporales, los vientos y también de la atmósfera; Changó, Orisha mayor, dueño del fuego y la lujuria; Olo- dummare y Olo , padres del cielo y de la tierra, de la bondad y la justicia.

Este componente espiritual es fundamental para el estudio de los afros, el reconocimiento del panteón yoruba como protector y estimulador de la creatividad afro. En este aspecto coinciden Manuel Zapata Olive- lla con Esteban Cabezas, no solo desde su formación antropológica sino desde su formación espiritual; de lo contrario no se hubiera escrito “Changó el gran putas” y Cabezas sus innumerables canciones encaminadas al orgullo racial.

Un proyecto intelectual afrolatinoamericano

El proyecto Cabezas-González, recorrió varios paí- ses latinoamericanos; en ese periplo encuentran en Esmeraldas, Ecuador, al escritor Nelson Estupiñán Bass (1912-2002) y al músico y compositor Tomás García Pé- rez (1930-206). Esmeraldas, capital de la provincia del mismo nombre, como lo planteaba Cabezas, tiene el prestigio y el orgullo de la etnia afro. En su territorio se levantaron los primeros palenques de cimarrones, debi- do que en el año de 1665 naufragó en la desembocadu- ra del río Esmeraldas un barco esclavista, cuyos cautivos lograron salvarse e internarse en la selva, instalándose en Quinde y Santo Domingo de los Colorados, donde se hicieron fuertes y resistieron hasta la Independencia, contribuyendo muchos de ellos en las batallas (Velasco Díaz, 2008)

La Casa de la Cultura Esmeraldeña ha hecho gran- des aportes creativos en los diversos campos de las dis- ciplinas espirituales como la gran poesía de Nelson Es- tupiñán Bass o Antonio Preciado, y uno de los grandes novelistas de América: Adalberto Ortiz, con los primeros aportes al realismo mágico con su novela “Juyungo”, donde hace parir a la Tunda, fruto de los amores de Sa- tanás con una mujer.

Uno de los barrios más característicos de Esmeral- das es “Barrio Caliente”, que inspiró a Nelson Estupiñán Bass para que registrara uno de los sucesos conmove- dores en la historia esmeraldeña, en su poema “Canción del niño negro y del incendio” en 1949:

Páginas de Cultura

Canción del niño negro y del incendio

Negro, negro, renegrido, Negro hermano del carbón, Negro de negros nacido, Negro ayer, mañana y hoy. Algunos creen insultarme Gritándome mi color, Más yo mismo lo pregono Con orgullo frente al sol: Negro he sido, negro soy, Negro vengo, negro voy, Negro bien negro nací, Negro, negro he de vivir Y como negro morir.

Ayer estaba jugando

En el portal de una casa Con Pepe, que es más pequeño Y que es hijo de dos blancos. Pepe, como buen amigo,

Su tambor había traído. Cuando su madre nos vio Vino veloz a la carrera

Y del brazo lo llevó.

-No debes jugar con negros,- Le dijo, y limpió el tambor

Y la cara de mi amigo.

Juro que si algún pedazo De mi color en la cara De Pepe hubiera quedado, Con la mano se lo arranco, Porque mi color lo quiero Y lo quiero para mí.

¡Barrio Caliente está en llamas! ¡Se quema Barrio Caliente!

El barrio negro se quema Con un trozo de algodón

Los bomberos ya se acercan, ¡Pero el barrio está sin agua! Barrio Caliente es hoguera Y el fuego es una pantera Que nos está persiguiendo En una selva de llamas. Crepitan guadua y pambil, Cade, piquigua y rampita. ¡Ay, mi rancho que se quema Y mi madre que naufraga

En marejadas de llamas!

¡Ay, mi hermanita, mi hermana, Que nos llama, que nos llama, Con una voz que se apaga Por la escalera encendida Que cayó sobre el cuerpo, Que la tiene aprisionada

Y no la deja salir!

¡Que la salven a mi hermana, Que yo pago lo que pidan, Que si no tengo dinero Puedo pagar con mi vida!

Mi madre tiene las ropas Todas, todas, encendidas. ¡Mi madre que ya se quemó! Más por el bosque de llamas Como un fantasma abre campo. ¡Que una madre, por sus hijos, Hasta el fuego lo domina! Ya la rescató a mi hermana Del in erno del incendio.

Yo recuperé mi voz,

¡Más que me llenan los ojos De lágrimas de contento! -¡Mama –digo, y somos tres Que rodamos por la calle.

Ahora las llaman saltan Del trampolín de mi rancho A la casa del vecino.

Cuando la madre de Pepe

Ve que llevan por la calle

A mi madre y a mi hermana En camillas militares,

Dice en tono suplicante Alzando al cielo los brazos: -¿Por qué se nos quemó, dios mío, Todo ese Barrio caliente?

En los tiempos que vendrán, Cuando caigan las barreras Del odio de los adultos, Las barreras de colores De los niños que hundirán Será cuando sea hombre, Será cuando tenga hijos, Será cuando el mundo nuevo Nazca de todos los puños. Niños blancos, niños negros, Niños negros, niños blancos Mano a mano se unirán, Corazón con corazón, Unirán casa con casa Para la unión de la raza. Otros serán ya los niños ¡Pero yo estaré presente!

Seré espiga de maizales, O gota de agua cayendo En las pupilas humildes De marinos y soldados, Machete de macheteros, Rayo de sol en los juegos De los niños del suburbio, O quizás modesto abono De la tierra repartida, ¡Pero yo estaré presente!

Negro, negro, renegrido,

Negro hermano del carbón,

Negro de negros nacido,

Negro ayer, mañana y hoy.

Algunos creen insultarme Gritándome mi color,

Más yo mismo lo pregono

Con orgullo frente al sol:

Negro he sido, negro soy,

Negro vengo, negro voy,

Negro bien negro nací,

Negro, negro he de vivir

Y como negro morir. (Estupiñán Bass, 1991. P 35)

Este poema sirvió de inspiración al folclorista ecuato- riano Tomás García Pérez lo musicalizara con el nombre de “Negro” y lo incluyeran en el repertorio del primer disco de Leonor González Mina en 1964.

Posteriormente el cantante colombiano, Víctor Ler- ma Vallejo nacido en Buenaventura, en 1974 hace una fusión de dos temas musicales del primer trabajo dis- cográ co de Leonor y compila la balada que llamó La Mina, agregándole el epígrafe “día y noche yo trabajo metido en el socavón, pero toda la fortuna, se la lleva mi patrón”, y frases de la canción afroecuatoriana negro

“negro he sido, negro soy, negro vengo y negro voy, ne- gro ayer, mañana y hoy”, grabando en la vecina repúbli- ca del Ecuador.

Productos del proyecto intelectual

Creación del primer programa folklórico de la televisión colombiana: verbo y ritmo de América.

Iniciando la televisión en Colombia, Esteban Cabe- zas le propuso a Fernando Gómez - presidente de la te- levisora-, que a raíz de la transmisión de unprograma de música andina --bambucos y pasillos-, no se expresaba todo el folclor del país, que era necesario que se visibi- lizara a las poblaciones afrocolombianas, un programa que mostrara el folclor de las costas, al cual llamó Verbo y ritmo de América, que quiere decir que lo afro está presente en todo el continente.

Este programa lo instó a componer el tema Cumbia y candombe con el objeto de explicar sus orígenes. Te- nía todos los sábados como solista a Sonia Bazanta, a la cual bautizó como Totó la Monposina. Por esa época trajo a Fanny Mickey, también presentó a Daniel Santos, Leo Marini, Los Tolimenses, y al gran bolerista colom- biano Alberto Granados. En este programa se dio a co- nocer a todo el país el patacoré, el currulao, el bunde y la juga, e igualmente armó un conjunto con Danielito, la familia Bazanta, los Gaiteros de San Jacinto. Fue un programa en el que recitó poemas de Helcías Martan Góngora (Declaración de amor). Este espacio televisivo duró hasta el año de 1960.

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Carlos Alberto Velasco Díaz y Leonor González Mina, Cali 2007

Páginas de Cultura

Cumbia y Candombe

La cumbia brilló en Santelmo

en una noche de amor cuando reinaba en el barrio África con su tambor

Cumbia y candombe

cumbia y tambor cumbia de negros son de pudor

La bailaron tatas negros alrededor de su hoguera dibujando sobre el barro el rumor de las estrellas

Noche de luna en el Plata noche de cumbia en la arena la cumbia brilló en Santelmo pero nació en Cartagena.

La compuso cuando estuvo radicado en Buenos Aires, Argentina, en el barrio Santelmo, habitado por algunos descendientes de africanos, donde nació el candombe. De esta población era el gran músico de tango afroargentino Joaquín Mora, compositor del tan- go “Margarita Gauthier”.

Primer ballet folclórico de Colombia dirigido por Delia Zapata Olivella

Con Delia se conoció Esteban Cabezas a través de su hermano Manuel Zapata Olivella; con él se veían en la juventud comunista, era su médico. Zapata observaba que Esteban promovía el Pací co y lo integró al ballet de Delia, el cual entonces sólo se dedicaba al folclor del Atlántico.

Delia Zapata Olivella fue la pionera en cuanto a la creación de grupos de danzas autóctonas en Colombia. En 1963 vino a Cali a trabajar con el Instituto Popular de Cultura (IPC); en ese momento se dedicó a investigar las culturas del Pací co y del norte del Cauca en com- pañía del maestro nortecaucano Héctor Elías Sandoval, con quien recorrió todas las adoraciones y los bundes del norte del Cauca. A comienzos del año 2001 viajó al África y a los pocos días contrajo paludismo. Regresó directamente a una clínica en Bogotá y falleció el 24 de mayo de 2001. El ballet fue el escenario de encuentro entre Manuel, Delia, Esteban Cabezas y Leonor Gonzá- lez Mina –La negra grande de Colombia-, que posibilitó

la producción artística-intelectual para el fortalecimiento de la pedagogía del orgullo racial afrocolombiano.

Conclusión

El proyecto intelectual de los hermanos Zapata Oli- vella, se diasporizó por todo el país. Hizo énfasis en las poblaciones con mayor porcentaje de habitantes afros, y logró in uenciar ideológicamente a través de muchas estrategias, una de ellas la folclórica, en la cual la música y la danza actuaron como guras resilientes frente a las diversas problemáticas que históricamente han enfren- tado.

Se debe reconocer en Manuel Zapata Olivella y en Esteban Cabezas –dos antropólogos-, el impulso de la primera artista integral que tuvo la república de Colom- bia, -Leonor González Mina, la negra grande de Colom- bia-, quien desde sus inicios combinó el teatro, el canto y el baile en el escenario para interpretar en su melo- diosa e inigualable voz las luchas socio-raciales de los pobladores afrolatinoamericanos.

El encontrarse estos proyectos intelectuales de Ma- nuel, Delia y Cabezas, permitieron reforzar las bases para establecer una corriente afrocéntrica que reconoce la creatividad de los pueblos afros, en defensa del re- conocimiento de las tres etnias que conforman nuestra identidad colombiana, sin detrimento de la pedagogía del orgullo racial que impulsó Natanael Díaz desde los años 40, hecho que lo hace merecedor según Manuel Zapata Olivella al sitial de precursor de la negritud en Colombia.

Bibliografía

Cabezas Rher, E. (15 de Enero de 2005). El aporte de Cabezas y Leonor a la afrocolombianidad. (C. A. Velasco Díaz, Entrevistador)

De Carvalho-Neto, P. (1973). El folklore de las luchas sociales. México: Colección minima.

Estupiñán Bass, N. (1991). Esta goleta llamada poe- sía. Quito: Casa de la cultura ecuatoriana.

Velasco Díaz, C. A. (2008). Música y etnoeducación afrocolombiana, una visión desde Leonor González Mina y Esteban Cabezas Rher. Cali: Artes Grá cas del Valle.

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Cuando la danza es vida

El Instituto Popular de Cultura llevó una propuesta con mucho contenido, a través de la danza, a las universidades de Cali, a espacios abiertos como el Bulevar del Río. Una propuesta que hoy se destaca en América Latina.

Por María del Pilar Meza Díaz

El año de 2018 enmarcó también el XVI Festival IPC Danza con Colombia. Un Encuentro Internacional con la Cultura, evento que revistió en este tiempo importancia internacional por la presencia en Santiago Cali de grupos procedentes de Bolivia, El Salvador, Chile, Panamá y Ecuador.

Para esta versión del XVI Festival IPC Danza con Colombia, hicimos una propuesta donde el festival fue espacio de su propia transformación, tema de la charla de la Maestra María Teresa Gómez, quien nos visitó desde Querétaro, México. Ella es directora de la Fundación México Orgullo y Tradición.

Quisimos este año transformarnos, transformar nuestro evento, para aportarle a la ciudad no sólo el espectáculo

Páginas de Cultura

Grupo Cultural Akahanga de Chile

Compañía de Danza y Proyecciones Folclóricas Andrés Valiente de Panamá.

Compañía de Danza “Los Pisabarros”, de Tocancipá, Cundinamarca.

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El vestuario del Ballet Folclórico Ñucanchi Allpa de Ecuador, causó gran sensación en la ciudad. En la foto aparecen junto a la directora del IPC, María del Pilar Meza Díaz.

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de la danza, sino crear tendencia en torno al desarrollo dancístico y musical, enriquecido con los diferentes gru- pos que nos visitaron, que trajeron una muestra de lo mejor de sus tradiciones, una nueva propuesta cultural y artística que nos permitió hacer dos homenajes: uno para el grupo de danzas folclóricas “Carmen López” de la Universidad del Valle, en sus 50 años, y honrar tam- bién los carnavales del mundo, con la visita del grupo de la Diablada Ferroviaria de Oruro, reconocido como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Hu- manidad por la Unesco.

Tuvimos el orgullo de tener ese grupo en Santiago de Cali y ello nos permitió la transformación a través de las muestras dancísticas y la exhibición pública en el Bulevar del Río, espacio abierto donde la ciudadanía disfrutó de un des le donde los Ferroviarios y el Ballet Folclórico Ñucanchi Allpa de Quito, acompañados por la comparsa del Instituto Popular de Cultura, dejaron huella memorable.

Ahí no solo se dispuso la tarima, sino que los bai- larines partieron desde la calle octava hasta la Ermita, donde por primera vez se vio un des le de estas dimen- siones. La ciudad recibió esta esta como un regalo, y permitió al evento un enriquecimiento, un crecimiento notorio.

Estuvo también ahí Akahanga de Chile, El Colegio Arce Jeriel de El Salvador, Colombia Folclórica, grupo representativo del IPC, la Compañía Integral de Danzas de la Universidad Tecnológica Boliviana, la Compañía de Danzas y Proyecciones Folclóricas, Andrés Valiente de Panamá, Los Pisabarros de Tocancipá, Cundinamar- ca.

Una gran multitud acompañó estas expresiones del

mundo no sólo en el des le sino en la tarima central. Esto hace que el festival tome una fuerza muy grande, además con un contenido muy signi cativo, concepto que expresaron los miembros del Consejo Internacional de Organizadores de Festivales de Folclor y de Artes Tradicionales, CIOFF, entidad que coordina uno de los circuitos más grandes de festivales folclóricos del mun- do, presentes en Cali.

Desde hace tres años el Instituto Popular de Cultura, hace parte de CIOFF. Los directivos de esta organiza- ción querían estar en Santiago de Cali para mirar qué innovaciones podían captar aquí, para concluir que el evento es de los pocos en América con un concepto claro, orientado al fortalecimiento de las artes populares y tradicionales.

Tuvimos talleres gratuitos en la Biblioteca Departa- mental “Jorge Garcés Borrero”, donde pudimos com- partir con los grupos que nos visitaron, los estudiantes de la Escuela de Danzas del Instituto y personas en general que quisieron unirse a estos talleres. Algo muy importante es que el IPC creó el Circuito Universitario Palenque Pedagógico y pudimos tener des le con los grupos por los campus de la Universidad del Valle y la Universidad Santiago de Cali. Aquí el des le culminó en la Plazoleta de los Sabios, donde se llevó a cabo la función central. La presencia del folclor del mundo lle- gó también hasta la Escuela Nacional del Deporte, con una presentación magistral en el coliseo de esta insti- tución. A través de su festival, el IPC tuvo presencia en diferentes espacios de la ciudad, a diferencia de otros años donde sólo lo realizábamos en la Biblioteca De- partamental. En este año trascendimos a otros espacios importantes de ciudad, como el Bulevar del Río y estos

Francisco Emerson Castañeda, director Grupo de Danzas Folcló- ricas “Carmen López” Universidad del Valle.

Judith Alejandra Vidaurre, directora Compañía Inte- Javier Pineda, director Ballet Folclórico gral de Danzas Universidad Tecnológica Boliviana, La Ñucanchi Allpa, Quito, Ecuador.

Paz, Bolivia.

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Por primera vez Cali vivió un gran des le folclórico a cielo abierto en el Bulevar del Rio. La presencia de grupos internacionales de danza, copó la atención de un público nacional y extranjero.

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El ritual dancístico del grupo Akahanga de Chile.

María Teresa Gómez Saldaña, directora de la Fundación Cultural Mé- Grupo de Danzas “Carmen López” de la Universidad del Valle en xico, Orgullo y Tradición de Querétaro, junto al niño Julio Alejandro sus 50 años.

Ramírez Correa.

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Ana Paula Amú Chacón, estudiante de la Escuela Infantil y Juvenil de Artes Integradas.

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centros de educación superior donde llegamos de ma- nera efectiva a la comunidad académica. Realizamos la noche de gala en la plazoleta de la Biblioteca Departa- mental Jorge Garcés Borrero. Esto quiere decir que con los escasos recursos del evento pudimos hacer una labor bastante notoria. Contamos sí con el apoyo del Ministe- rio de Cultura a través del Plan de Concertación Cultural, el apoyo del Canal Regional Telepací co, del periódico El País, la Escuela Nacional del Deporte y de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero. Estos apoyos ins- titucionales son invaluables. Nuestra propuesta además de ser diversa, es una propuesta con contenido; cumpli- mos con la misión de formar públicos, y como miembros

de CIOFF promovimos las artes populares y tradiciona- les, no solo de nuestro país, sino de las naciones que nos visitaron, grupos extraordinarios que además vienen con su propio esfuerzo.

El vestuario de la Diablada Ferroviaria de Oruro cau- só una gratísima impresión en la ciudad, tanto como el exhibido por el grupo Ñucanchi Allpa de Quito y el que trajo la Universidad Tecnológica de Boliviana. La propuesta que trajo el grupo del Colegio Arce Jeriel de El Salvador, es algo de admirar, como la del grupo An- drés Valiente de Panamá y por supuesto la de Colombia Folclórica, con la puesta en escena que llevó al pasado Festival de Música del Pací co Petronio Álvarez, “Dos

Emerson Fandiño del grupo Los Pisabarros de Mitzziu Muñoz, del grupo Akahanga recibe el reconocimiento por su Tocancipá, Cundinamarca. participación en el XVI Festival Danza con Colombia.

El Coordinador de la Escuela de Danzas del IPC Julio Bermúdez, en compañía de la directora María del Pilar Meza Díaz hacen entrega del reconocimiento a Eduardo Hansell director de la Compañía de Danzas y Proyecciones Folclóricas Andrés

Sara Morales, directora de la Diablada Ferroviaria de Oruro, Bolivia.

Valiente.

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La directora del Instituto Popular de Cultura, María del Pilar Meza Díaz junto a María Teresa Gómez Saldaña.

marimbas, una historia”, con Mano e’ Currulao. Admi- rable la jornada de intercambio que pudimos hacer con todos los grupos el 29 de septiembre, en torno a nues- tras músicas. Fue un acto de fraternidad, de unión por el arte y la cultura popular, realizado en el Coliseo de la Escuela Nacional del Deporte.

El festival, con la propuesta que tiene, se constituye en uno de los más importantes de Colombia. En pala- bras de Henry Calderón, directivo de CIOFF, por su pro- puesta coherente, pedagógica, abierta a otros espacios académicos y de ciudad.

Con respecto al reciente homenaje del IPC a los Car- navales del Mundo, creemos que si Santiago de Cali res- cata una feria donde el carnaval sea el eje central, sería un gran acierto, porque sin duda alguna esta ciudad ha crecido en torno a la esta popular, teniendo una tra- dición muy importante en artesanía teatral y animación de objetos; todo el sector oriente como de la zona de ladera exhiben a sus mejores artistas durante el des le

de Cali Viejo el 28 de diciembre. Tenemos mucho para enriquecer la propuesta carnestoléndica. Si hacemos de la feria de Santiago de Cali un carnaval, el Instituto Popular de Cultura tendría un papel protagónico muy importante.

El pasado mes de octubre durante la Asamblea Ge- neral de CIOFF - Colombia realizada en Cartagena, el Instituto Popular de Cultura fue escogido como ente asesor de este organismo en Colombia. El grupo re- presentativo Colombia Folclórica quedó entre los cin- co nalistas en la convocatoria para la Folcloriada del 2020 en Rusia. En abril de 2019 se hará la selección en Villavicencio. Aspiramos a ser los ganadores; por aho- ra, estar entre los cinco nalistas, lo recibimos como un gran reconocimiento a nuestra institución. Para el 2019 tendremos un encuentro Internacional de Formadores en Danza, en el marco del VII Encuentro IPC y las Cultu- ras Populares.

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La Compañía Integral de Danzas Universidad Tecnológica Boliviana durante su presentación en la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero.

La danza latinoamericana se dio cita en Cali y realizó una gran esta de fraternidad en las instalaciones de la Escuela Nacional del Deporte. En la foto, el grupo de la Escuela Arce Jeriel de El Salvador.

Licencias, asientos de negros y contrabando en la trata esclavista trasatlántica

Un hecho histórico oprobioso para la historia de Colombia

La afrocolombianidad muestra su rostro en la historia de Colombia y se hace presente en tiempos de poscon icto.

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Autor: Pedro Hernando González Sevillano. Phd1.

1 Docente-Investigador de la Universidad Santiago de Cali, Colombia. Doctor en Investigación Educativa de la Universidad de Sevilla, España; Maestría en Historia Latinoamericana de la Universidad Internacional de Andalucía, España y Magister en Administración Edu- cacional de la Universidad del Valle, Colombia.

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Resumen

La llegada de los africanos en condición de someti- miento a la esclavización impuesta por Europa presenta serios contrastes y diferencias marcadas en su génesis, su desarrollo y su comprensión especialmente en lo que se re ere al proceso normativo que sustenta la traída a partir de dos guras jurídicas: las “licencias” y los “asien- tos de negros”, mecanismos utilizados por la corona es- pañola como sustento legal para justi car el oprobio de la dominación:

Desde la perspectiva religiosa también es posible comprobar el deseo por justi car la iniquidad del proce- so esclavista. Ante la injusticia y los vejámenes a que eran sometidos los capturados el padre Alonso de Sandoval consulta a su superior, Luis Brandan, sobre la legalidad del sometimiento a esclavitud de personas libres. La respuesta argumenta la “buena fe” de los mercaderes en los siguientes términos: ... y digo más, que cuando alguien podía excusar de tener mercaderes que llevan estos negros, los llevan de buena fe, muy bien pueden comprar a tales mercaderes sin escrúpulo ninguno, po-

seedor de la “cosa” con buena fe, la puede vender y se le puede comprar.

En este artículo se presentan resultados de una inves- tigación que pretende establecer una relación bilateral de aportes culturales entre América y África a partir del Encuentro de 3 mundos conocido como Descubrimien- to y conquista de América. Proyecto generado desde el Centro de Estudios e Investigaciones de la Facultad de Derecho de la Universidad Santiago de Cali, por el Grupo GICPODERI desde la Línea de Investigación “Po- blación y Legislación Afrocolombianas”.

Abstract

The arrival of Africans in a condition of submission to the enslavement imposed by Europe presents serious contrasts and marked differences in its genesis, its deve- lopment and its understanding, especially in regard to the normative process that underpins the one brought from two legal gures: the “licenses” and the “black seats”, mechanisms used by the Spanish crown as legal

La esclavitud quedó en el pasado. La lucha hoy es por la educación y la inclusión en todos los espacios de la sociedad colombiana.

support to justify the opprobrium of domination:

From the religious perspective it is also possible to verify the desire to justify the iniquity of the slave pro- cess. Faced with the injustice and humiliation to which the captured were subjected, Father Alonso de San- doval consulted his superior, Luis Brandon, on the le- gality of the submission to slavery of free people. The answer argued the “good faith” of the merchants in the following terms: ... and said more, that when someone could excuse to have merchants who carry these blacks, they wear them in good faith, they can very well buy such unscrupulous merchants none , possessor of the “thing”

with good faith, can sell it and can be bought.

In this article we present the results of an investi- gation that aims to establish a bilateral relationship of cultural contributions between America and Africa from the Meeting of 3 worlds known as Discovery and Con- quest of America. Project generated from the Research and Studies Center of the Faculty of Law of the Santiago de Cali University, by the GICPODERI Group from the Research Line “Population and Afro-Colombian Legis-

lation”.

PALABRAS CLAVE: Licencias, Asiento de Negros,

Contrabando, trata esclavista y comercio transatlántico.

Las Licencias en la Trata Esclavista

En Colombia, la llegada de africanos en condición de esclavizados estuvo ligada a la explotación minera durante los llamados Ciclos del Oro, especialmente en la región suroccidental donde fue muy notoria y tem- prana la escasez de mano de obra indígena relacionada con el exterminio del grupo nativo por razón de la políti- ca esclavista implantada por el invasor europeo y su afán desenfrenado de enriquecimiento rápido y a cualquier precio.

Un efecto producido por el auge del Segundo Ciclo del Oro fue la exibilización de la política o cial respecto a las “licencias” para la trata de esclavizados en las In- dias. En su importante estudio, Colmenares, nos ilustra al respecto: La década siguiente conoció el auge extraor- dinario de las minas de Cáceres, Zaragoza y Remedios, cuyo descubrimiento atrajo a un ujo extraordinario de esclavos desde las costas de Cartagena. Esta introduc- ción masiva de esclavos coincidió también con cambios en la política de las licencias otorgadas hasta ahora por la Corona para la trata de esclavos en las Indias.

Hasta entonces, la Corona se había reducido a ven- der licencias individuales para introducir esclavos ne- gros. El abastecimiento de mano de obra esclava no estaba asegurado con regularidad y la presencia de negros africanos en las Indias obedecía a un privilegio azaroso alcanzado por individuos o por los cabildos me- diante el pago de un derecho. Gozaron en especial de este privilegio los funcionarios civiles y eclesiásticos, a

quienes se permitía pasar a las Indias uno a dos esclavos para su servicio, aquellos con quienes se había concerta- do capitulaciones de conquista, las ciudades, las comu- nidades religiosas y algunos comerciantes (genoveses, portugueses y sevillanos) que podían, en un momento dado, sacar de apuros nancieros a la Corona2.

El estudio y seguimiento al número de licencias otor- gadas por la corona para introducir africanos esclaviza- dos al territorio colombiano es una fuente importante para su cuanti cación, pero no del todo con able por su carácter de “negociables”. Un caso representativo es el de Pedro Fernández de Lugo en 1535 a quien se le otorgó una licencia para introducir 100 “piezas” pero el bene ciario en Santo Domingo la cambió por caballos. También fueron bene ciarios de estas licencias Pascual de Andagoya, quien recibió 50 licencias en 1539; An- drés de Valdivia, en la capitulación para la conquista de Antioquia en 1569, fue autorizado para introducir 40. El capitán Cepeda de Ayda obtuvo licencia para introducir 500 esclavizados en su intento por conquistar las minas de esmeraldas de Muzo.

Las licencias eran, a veces, otorgadas a ciudades en particular para que ellas hicieran el repartimiento entre los interesados. Colmenares, hace la siguiente referen- cia: Ciudades como Cartagena y Santa María de los Remedios (en el Cabo de la Vela) recibieron licencias colectivas –en 1546 y 1565– que debían repartirse entre los vecinos. En Remedios, los esclavos se destinaban a la pesquería de perlas y el reparto de cien licencias corres- pondía a 33 vecinos. Sin embargo, apenas se sacaron del África 35 esclavos. En Cartagena, los 500 esclavos de las licencias deberían dedicarse por mitades a la agricul- tura y a la minería. De esto parece que sólo se sacaron del África 226 entre 1569 y 1572. Otras ciudades (Pam- plona, Cartago) insistían en obtener dinero prestado de las Cajas reales para comprar negros. Los vecinos de Cartago consiguieron así cuatro mil pesos en 1559, con un plazo de seis años. En el periodo comprendido entre 1530 y 1542 han podido contabilizarse 473 licencias, cua- trocientas de las cuales cupieron a sólo 4 personajes: al adelantado Pedro Fernández de Lugo y a su hijo Alonso Luis, al conquistador Pedro de Heredia y al gobernador de Santa Marta. Las restantes, de uno a diez esclavos, se distribuían entre obispos, clérigos, a o ciales reales y regidores de Cartagena y Santa Marta. De esta clase fue también la licencia otorgada al tesorero de Popayán, Juan de Magaña, en 1576. Sin embargo, 48 piezas de las 54 que se les autorizaron fueron despachadas a la Nueva España3.

Las permanentes y urgentes necesidades de la co- rona por capital in uyeron en forma directa en el núme- ro y cantidad de licencias otorgadas. Dice Colmenares: Entre 1530 y 1570, se expidieron sin duda, una gran cantidad de licencias cuyo rastro sería imposible de se-

2 COLMENARES, Germán. Historia económica y social de Colom- bia 1537-1719. Universidad del Valle, Cali, 1997.

3 COLMENARES, Germán. Op. cit

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Páginas de Cultura

guir. A partir de 1550, por ejemplo, las necesidades apremiantes de la Corona obligaron a otorgar 23 mil licencias para toda América, que se vendieron a ocho ducados cada una. En la década de 1560, el número e importancia vinieron a menos. En las dos décadas siguientes se otorgaron de nuevo licencias cuantiosas que se encuentran citadas en documentos proceden- tes de Zaragoza. Así, un Juan Francisco de Espinosa recibió autorización el 13 de enero de 1572 para pasar 2.400 esclavos. En 1583, los asentistas que controla- ban el mercado africano de Cabo Verde, Guinea y Santo Tomé (Álvaro Méndez Castro y Juan Bautistas Revalesca) obtuvieron 4.800 licencias. Estas grandes licencias preceden en pocos años la implantación del sistema de los “asientos”4.

Efectivamente, lo que hemos denominado “pro- blema de la cuanti cación” es realmente un proble- ma bastante complejo. Los indicadores relacionados con su medición y comprensión no permiten lograr cifras contundentes dada la heterogeneidad de los elementos que lo caracterizan: los espacios geográ - cos y las condiciones de acceso, la cantidad y calidad de las minas, la presencia o ausencia de población in- dígena, las condiciones de abastecimiento, la tasa de mortalidad, etc., y tantos otros factores que inciden a la hora de elaborar un censo poblacional. A éstos hay que agregarles el contrabando en la introducción de mano de obra africana que, desde luego, nunca fue cuanti cada o cialmente. Se deduce que donde hubo sublevaciones, el número de población esclavi- zada era abundante, pero ese criterio se desvirtúa por razones prácticas. Díez de Armendáriz en 1575, refe- rencia una sublevación de negros en la costa, pero en realidad se trataba de cuatro negros al mando de un grupo de cuarenta indios. De otra parte, la cuanti ca- ción del número de licencias, tampoco es un camino seguro ya que muchas de ellas se otorgaron libre de derechos y, por su carácter negociable, no es extraño que se solicitaron en demasía. Hubo casos donde no se reclamaban las licencias concedidas o, por el con- trario, los esclavos autorizados para la Nueva Grana- da iban a parar a México o al Perú.

Lo que sí parece evidente es que la mano de obra esclavizada alcanzaba precios muy altos y, a pesar de ellos, la demanda era creciente, especialmente las solicitudes que hacían las ciudades. Recuérdese el préstamo de cuatro mil pesos solicitado por Cartago para comprar 20 esclavos y en realidad había solici- tado para comprar 1.500. Cáceres, en 1581, a través del cabildo, solicitaba 500 esclavos para repartirlos entre los mineros a crédito. En la gobernación de Po- payán, de acuerdo con el Discurso de Auncibay, los habitantes de Cali, Popayán, Almaguer y Pasto, esta- ban dispuestos a pagar cuatrocientos pesos oro de veinte quilates por cada esclavo. Como puede verse, se trataba de una cifra extraordinaria para la época. Seis años después el procurador de Popayán solici-

4 COLMENARES, Germán. Op. cit

taba ochocientos más, petición rati cada en 1603 por el gobernador Vasco de Mendoza y Silva y, todavía en 1615, el tesorero Jerónimo de Ubillos y el cabildo de la ciudad reiteraban el pedido. En las cartas enviadas por Vasco de Mendoza decía lo siguiente: ... la necesidad y pobreza de aquesta gobernación y vecinos della, naci- da de haber venido los naturales en disminución, es tan grande que temo se ha de venir a acabar dentro de bre- ve tiempo, o por lo menos los lugares de tierra caliente como son Popayán (sic), Cali, Buga, Toro, Cartago, An- serma y Arma, si V. Md., doliéndose de los vecinos della, no los remedia con mandar hacerles merced de dos o tres mil negros al costo y costa que tuvieren puestos en Honda, ados y a largo plazo.

Lo cierto es que no se puede hablar de un número abundante de población esclavizada. Según los datos

En la lucha por los Derechos Civiles se acuñó en los Estados Unidos el lema “ lo negro es bello”, una defensa estética que cubrió todo el continente.

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censales de Popayán durante el siglo XVII la distribución era la siguiente: en 1628 había, al parecer, 250 y en 1659, 313 en las minas. Es posible que el número fuera un poco mayor porque los propietarios se quejaban de que frecuentemente se veían obligados a sacar los esclavos de las minas para dedicarlos a las faenas agrícolas.

Los “Asientos” de Negros

El creciente aumento en la producción de oro y la debilidad de las licencias de importación de esclaviza- dos obligó a la corona a encontrar otro mecanismo para regular la gran demanda de mano de obra. Así surgió

la gura denominada “asiento de negros” concebi- da como un monopolio económico sobre diferentes artículos. Se aplicaba a muy diversos aspectos nece- sarios para la subsistencia del sistema minero. Po- día concederse sobre el abastecimiento de una po- blación, sobre bebidas, artículos de dotación como ropa, herramientas, comida, etc. El más importante fue el asiento de negros, o sea, el monopolio conce- dido a una empresa o persona para la introducción de esclavos africanos en la América española. La primera concesión de un asiento fue en 1616 a favor de una compañía genovesa, pero quienes verdade- ramente usufructuaron el negocio fueron los portu- gueses hasta 1640. Luego los holandeses lo explota- ron hasta 1695 durante el período de los Austrias. En 1701, Felipe V concedió el asiento a la Real Compañía Francesa de Guinea, donde tenía intereses su abue- lo, Luis XIV. En este asiento se estipulaba que dicha compañía debía introducir en América unos 42.000 esclavizados durante diez años. Este monopolio fue de corta duración porque el Tratado de Utrecht de 1714 lo traspasó a un monopolio inglés.

La Compañía Inglesa del Mar del Sur –South Sea Company– se encargó del monopolio con el com- promiso de introducir 144.000 negros durante treinta años a razón de 4.800 por año. Además, se autoriza a la Compañía a introducir las mercancías necesarias para el sustento de los esclavizados. Los ingleses come- tieron muchas irregularidades, generando constantes tensiones con España, aumentando las ya existentes por los territorios de Gibraltar y la Isla Menorca. Estos abusos, junto con otros de carácter comercial, provo- caron el con icto conocido como Guerra de la Oreja de Jenkins en 1739. Solo el tratado de Aguisgrán de 1748 logró renovar el asiento de negros suspendido por tantos con ictos entre España e Inglaterra, pero a los dos años se anuló de nitivamente.

En 1765, este asiento de negros fue concedido por Real Cédula a la Compañía Gaditana de Negros. Eduardo Montagut Contreras, continúa diciendo: En- tre 1776 y 1770 la Compañía se valió de naves con bandera y tripulación francesa e inglesa para llevar africanos a América. Pero esta empresa no fue un gran negocio, no cumplió con el número estipulado de esclavizados que había de llevar al Nuevo Mundo, acumuló deudas y pesaron mucho los intereses de los préstamos conseguidos para poder subsistir. Se intentó salvar la compañía con el comercio de mer- cancías, además del de negros, pero, aunque obtuvo apoyos o ciales, no fue posible sostenerla y fue nece- sario disolverla en 17795.

No es posible pensar que antes de 1580 en la Nue- va Granada el negocio minero se hiciera con mano de obra esclavizada en abundancia. La situación cambió

5 Eduardo Montagut Contreras, historiador español, Doctor en Historia Moderna y Contemporánea. Miembro del Grupo

cuando Felipe II, unió las coronas de España y Portu- gal para aprovechar la experiencia en el trá co negrero desarrollado por Portugal y poder establecer factorías en África ya que, por el Tratado de Tordesillas, España era la única potencia que no podía hacerlo allá. Nicolás del Castillo Mathieu, en Esclavos negros en Cartagena y sus aportes léxicos, a rma: Durante el asiento portu- gués que va da 1580 a 1640 (tiempo en que estuvieron unidos España y Portugal) fue el momento de mayor introducción de población negra esclavizada a Nueva Granada. Se cree que durante los Asientos portugueses fueron introducidos alrededor de 169.371 esclavizados procedentes de África, cifra que resulta conservadora si no se cuenta con los estimados del comercio ilícito. Estos esclavizados, en su mayoría, fueron destinados al trabajo en las minas de Antioquia y en los valles cálidos interandinos de los ríos Cauca y Magdalena6.

Los Asientos de Negros y el Contrabando

España intentó desde un comienzo implantar el sis- tema de monopolio para toda la actividad comercial con las Indias, pero carecía de la infraestructura nece-

de Memoria Histórica del PSM-PSOE.

6 Nicolás del Castillo Mathieu, historiador colombiano, nacido en Cartagena. Autor de varios libros sobre Historia de Colombia. Incursionó en el tema de la esclavización de los africanos desde donde hizo importantes aportes.

saria para lograrlo. El comercio de seres humanos era, tal vez, la principal actividad económica desarrollada a partir del siglo XVI con un creciente incremento durante los siglos posteriores. Desafortunadamente, la relación asimétrica entre la oferta, escasa e insu ciente y la de- manda, en aumento permanente, generó el fenómeno del contrabando desarrollado por las naciones que se vieron excluidas de la participación comercial. Existe su- ciente información sobre piratas, corsarios y bucaneros quienes por cuenta propia o nanciada por potencias enemigas atacaban los barcos españoles en el mar o arremetían contra los puertos, arrasaban las ciudades y se apoderaban de todo el botín que fuera posible.

La debilidad del monopolio español era evidente. Los convoyes salían de Sevilla una vez al año, carga- dos con mercancías y pasajeros y al regreso traían las riquezas producidas en América. En estas condiciones, se tipi caba un comercio restringido e insu ciente cuya consecuencia inmediata fue la intervención de países oferentes por fuera de los cánones legales impuestos por la metrópoli. Un ingrediente importante para el auge que tomó el contrabando fue la participación acti- va de los funcionarios reales encargados de controlarlo, quienes se lucraban en gran medida de los bene cios ofrecidos por los contrabandistas. La llegada permanen- te de barcos “sueltos” que venían directamente de Áfri- ca era cosa común en los puertos americanos y conta- ban siempre con el beneplácito de los funcionarios. Las autoridades locales, en la mayoría de los casos, fueron

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La expresión folclórica nacida de la tradición ha permitido a los afrocolombianos mostrar lo más representativo de su acervo cultural.

El lector tiene la palabra.

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía

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dad de Hamburgo.

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complacientes con los contrabandistas que introducían esclavos y mercancías. Los gobernadores eran los más activos favorecedores del comercio ilegal a quienes se les unía la gente del común, quienes se sentían afecta- dos en sus nanzas por las restricciones del monopolio. En España y en las Reales Audiencias coloniales había consternación ante la evidencia del comercio ilegal pero los agentes comisionistas expresaban la imposibilidad de combatirlo por la cantidad de individuos que partici- paban y los jugosos sobornos que recibían.

De todos modos, hubo intentos por parte de la co- rona, a través de oidores, scales y funcionarios reales de controlar el contrabando. Se sabe del caso del presi- dente González, una vez llegado a Cartagena en 1589, comprobó la llegada de barcos cargados de negros sin licencia alegando que por mal tiempo se vieron obliga- dos a llegar al puerto. El mismo año envió a Zaragoza al factor Rodrigo Pardo para averiguar el número de escla- vizados llegados sin pagar el impuesto correspondiente ya que los mineros solo declaraban tener entre 20 y 30 “piezas” ocultando un número mayor con el agravante de que con la sola rma de Alonso de Tapias, contador de Cartagena, se habían falsi cado 375 justi caciones y el gobernador, implicado también en el fraude, había autorizado el contrabando de 228 africanos introduci- dos sin registro. Dice Colmenares que A partir de 1590 se sucedieron en Cartagena varios funcionarios encar- gados de inquirir sobre el problema del contrabando de negros: el scal Villagómez, en 1594; en el mismo año, el doctor Téllez de Erazo; en 1595, Francisco Méndez de Puebla; en 1619, el Licenciado Espino de Cáceres y el visitador Diego de Medina Rosales y el licenciado Fernando de Sarria en 1620 y 1621. Todavía en 1641, el oidor Bernardino de Prado Guevara averiguaba por los fraudes cometidos desde 1622. Todos estos funciona- rios denunciaban los mismos ilícitos: navíos sin licencia, complicidad de los funcionarios, intereses creados en- tre los moradores de los puertos. No hay referencia al tratamiento jurídico adoptado por la corona a través de sus funcionarios ubicados como oidores de las Reales Audiencias en las colonias o por los o ciales de la casa de Contratación de Sevilla.

El hecho de que la corona permitía traer un número adicional de africanos para reemplazar los que morían en la travesía, fue utilizado para ampliar los alcances del contrabando por parte de los comerciantes autorizados. Hubo un navío que registró 100 esclavos y se comprobó que su carga real era de 400; otro que embarcó en África 580, denunció 100 muertos y solo 150 registrados o cial- mente. Otro más sacó de Angola 552 de los cuales 130 tenían registro. Pietschman7 considera que los funciona-

7 Horst Piestschmann, historiador alemán, profesor de Historia de América Latina en el Departamento de Historia de la Universi-

rios reales de las Indias, incluyendo gobernadores y ca- pitanes generales, eran en realidad agentes comerciales más que funcionarios reales en el sentido moderno. Ello era contrario a la legalización que pretendía la idea de un funcionario independiente e imparcial con la obligación de servir al rey y al “bien común”. Los funcionarios en la América española, en el siglo XVII, compartían intereses comunes de avanzar socialmente y, para lograrlo, hacían cualquier clase de alianzas que les permitieran a anzar su posición y lograr sus propósitos, lo cierto es que la corona se hacía partícipe de los procedimientos fraudu- lentos y toleró que por sus propios procedimientos au- mentara la necesidad de transgresión de las normas que ella había impuesto a través de su propia legislación.

Relación Pasado Presente

Mirar en retrospectiva el acontecimiento histórico que dió como resultado el encuentro de tres mundos diferentes quinientos años después, es una tarea enco- miable, ardua y necesaria. Partir del hecho de que fue el potencial de riquezas lo que motivó a los europeos a someterse a tantas visicitudes y a cometer las más viles atrocidades con seres humanos inocentes con tal de al- canzarlas, abre el espacio a interrogantes que merecen respuestas acertadas. El primero de ellos se puede for- mular en los siguientes términos: ¿Existe alguna relación entre el sometimiento a la esclavización del africano rai- zal y las condiciones de marginamiento y exclusión en que han vivido y actualmente viven sus descendientes?

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Huellas de la memoria:

Los telares de Mampuján como artefactos de comunicación vinculante

Autor: José Gregorio Pérez1

1 Magister en comunicación.

Profesor Escuela de Comunicación Social Estudiante del Doctorado de Filosofía Univalle [email protected]

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Resumen

A partir de una experiencia de memoria exponemos un acercamiento de lectura y signi cación sobre los te- lares de las mujeres de Mampuján, corregimiento de María La Baja, Bolívar, como artefactos de comunicación vinculante. Partimos del hecho que los telares -como práctica sociocultural- recogen una situación de violen- cia y terror vivida, padecida, por los habitantes de la ve- reda Las Brisas y Mampuján, representada en la tela, y de cómo las víctimas-testigo sobrevivientes se apropian de su historia pasada como condición para construir una nueva interlocución con la sociedad, con miras a rehacer sus vidas, proyectar sus esperanzas en el futuro y ser su- jetos históricos de verdad y justicia.

Palabras clave: Memoria, violencia, artefacto cogni- tivo, telar, comunicación vinculante.

Abstract

From experience we present an approach memory reading and signi cance looms over women Mampu- ján, village of Maria la Baja, Bolivar, binding communi- cation devices. We assume that looms like sociocultural practice collected a situation of violence and lived terror suffered by the inhabitants of the village of Las Brisas and Mampuján, represented on the web, and how the victim-witness appropriate their survivors past history as a condition to build a new dialogue with the society in order to rebuild their lives, projecting their hopes for the future and be historical subjects of truth

and justice.

Key words: Memory, violence, cognitive artifacts, loom, binding communication.

La masacre de Las Brisas y

el desplazamiento de Mampuján

“Portamos los rastros del pasado, la conexiones del

pasado. Pero nunca de un regreso de tipo directo y literal. El pasado no nos espera allí detrás para que re- cuperemos nuestras identidades frente a él. Siempre se recuenta, redescubre, reinventa. Tiene que ser narrativi- zado”. Maurice Halbwach

El 11 de marzo de 2000, a las 5 y 30 de la madru- gada, varios camiones con 200 paramilitares del bloque Norte llegaron hasta la vereda Las Brisas del municipio de San Cayetano, departamento de Bolívar. Los vehícu- los se apostaron a varios metros de las viviendas y de

uno de ellos se bajó Rodrigo Mercado Peluffo, alias ‘Ca- dena’, jefe del frente Héroes de Los Montes de María, cuya fama se extendió por las sangrientas masacres que dirigió en Chengue, Macayepo y El Salado. Siete habi- tantes de Mampuján, secuestrados por los paramilitares los habían guiado hasta allí, en medio de amenazas de muerte.

El jefe paramilitar llegó hasta la vereda para supues- tamente desmantelar un campamento de las Farc en el sector de El Tamarindo, sobre el que hay una planicie en donde los campesinos comercializaban los productos agrícolas provenientes del corregimiento de Mampuján, que colinda con la vereda. La orden de su comandante Uber Banquéz, alias Juancho Dique, era la de “acabar con toda presencia de las FARC en la zona y asesinar a los que servían de auxiliadores”.

Como no encontraron el campamento guerrillero en El Tamarindo, ‘Cadena’ ordenó rodear la zona y sa- car a los hombres de sus viviendas. Entonces empezó a acusarlos de apoyar a las Farc y de avisarles sobre su presencia. Los paramilitares procedieron a amarrar a 12 pobladores y a torturarlos. A unos les cortaron las ore- jas, las manos, y con sierras eléctricas les mutilaron los brazos y piernas, otros fueron amarrados al palo de Ta- marindo y con machetes les cortaron el talón de Aquiles “para que no huyeran”. A los que estaban arrodillados en el suelo los golpeaban en la cabeza y el rostro con barretones delante de sus familiares, quienes suplicaban no los mataran.

Cumplido el rito del sacri cio, ‘Cadena’ ordenó salir hacia Mampuján, la orden se escuchó por los radios en- tregados por o ciales del Batallón de Fusileros No 3 de Infantería de Marina con sede en Malagana. Los cadá- veres de las víctimas y sus partes quedaron esparcidos por el pueblo. No contentos con eso varios paramilitares dispararon contra los animales. ‘Cadena’ gritó en medio de los llantos de los habitantes que les daba 24 horas para salir del pueblo, que regresaría y si estaban toda- vía los mataría a todos. Entonces ordenó a sus hombres quemar las viviendas.

Las familias que presenciaron la masacre ingresaron a sus viviendas y empezaron a empacar sus cosas para iniciar un éxodo hacia los municipios de San Cayetano y San Juan Nepomuceno. Conocida la noticia de la masa- cre los campesinos de las veredas vecinas, Aguablanca, Arroyohondo, Pelerlugo y Casiguí, decidieron unirse a las familias de Las Brisas y huir. En total 300 personas. Las veredas quedaron vacías.

La avanzada paramilitar comenzó el día anterior a las 5 de la tarde cuando ‘Cadena’ y sus hombres llegaron hasta Mampuján, rodearon el pueblo y ordenaron a las familias reunirse en la plaza.

Vaya para la plaza –le dijo uno de los uniformados a

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Tomada de

una de las mujeres, empujándola con su arma-, noso- tros venimos a matarlos a todos, aquí no van a quedar ni los perros. Nosotros somos los que estuvimos en El Salado. Vamos a violar mujeres delante de todos y a mochar cabezas para jugar fútbol, como hicimos allá.2

Mientras los pobladores corrían hacia la plaza varios paramilitares empezaron a saquear sus viviendas y la única tienda del pueblo. Cargaban en los camiones sa- cos de arroz, frijol, bolsas con verduras y pan. El miedo se apoderó de los pobladores. Los paramilitares exhi- bían sus armas de fuego y machetes mientras ‘Cadena’ se limpiaba con el sudor que corría por su rostro con la pañoleta que portaba alrededor del cuello. Se paró fren- te a las las de hombres y mujeres que había ordenado. Cuando seguía a los pobladores con su mirada sonó el teléfono celular que cargaba en el bolsillo del uniforme camu ado y se alejó unos metros. Varias mujeres le es- cucharon decir que los tenía reunidos y “estaban listos para matarlos”. Algunas de ellas se pusieron a llorar. Mi- nutos después regresó a donde estaban todos.

Me dieron la orden de que en este pueblo no le haga

daño a nadie porque ustedes son inocentes. Les doy hasta las 8 de la mañana para que se marchen de aquí. No quiero ver a nadie aquí (...) todo el mundo para sus casas, mañana después de mediodía no quiero ver a nadie en el pueblo, porque si encuentro a alguien, a ese sí lo vamos a matar. 3

El jefe paramilitar observó a las familias correr hacia las viviendas para empacar maletas con ropa y demás pertenencias y a otras abrir las puertas de los corrales

2 Unidad de Fiscalías para la Justicia y La Paz (2013). Mujeres que no parieron para la Guerra. Bogotá: Imprenta Nacional de Colom- bia, pp. 19-21.

3 Ibíd. p. 22.

para sacar a los animales. La incursión armada de dos días, por parte del Bloque Norte, provocó el desplaza- miento de 1.500 personas de Mampuján y Las Brisas, la muerte de 12 campesinos, y 4 desaparecidos. Ambos pueblos fueron incendiados. La diáspora campesina fue narrada durante las audiencias de Justicia y Paz en abril de 2010 en Barranquilla, cuando Juancho Dique y Diego Vecino, los jefes paramilitares de alias ‘Cadena’, dieron cara a sus víctimas para pedirles perdón. Allí confesaron que la orden de atacar Las Brisas y Mampuján “provino de la o cina de inteligencia de la base de la Infantería de Marina de Malagana”.

Iniciados los procesos de reparación a las víctimas por la Fiscalía, 15 mujeres de Mampuján, sobrevivientes del desplazamiento, aprendieron la técnica conocida como Quilt, que consiste en coser tela sobre tela con colchas de retazos y representaron la masacre de Las Brisas y el desplazamiento de las 180 familias del corre- gimiento y las veredas cercanas. Los telares de Mampu- ján se convirtieron en un artefacto de memoria alternati- va, con miras a una comunicación vinculante.

Reunidas, alrededor de su experiencia violenta y sus recuerdos, las mujeres ‘imprimen’ en la tela, con la aguja y el hilo, lo que más las afectó de la violencia paramili- tar para poder sanar las heridas que les dejó la guerra. Recordando y tejiendo reconstruyen una memoria silen- ciada por años.

Violencia- Memoria-Comunicación

En el con icto colombiano, la violencia de los grupos armados es inseparable de los territorios, de las áreas geográ cas de las poblaciones donde imponen sus es- trategias, sus tácticas, sus enunciaciones. Hablar de vio- lencia aquí es vincular ejercicios de fuerza desmedida, desplegada por un actor o actores, contra personas en estado de indefensión causándoles sufrimiento, dolor y

la muerte.

La violencia opera en espacios físicos que son luga-

res públicos y espacios vividos -la plaza, la escuela, la cancha de fútbol, el establo, el matadero, el salón co- munal, el atrio de la iglesia, por eso podemos decir que la violencia es geográ ca y territorial. Opera en un te- rritorio que lo ocupa un grupo social determinado, con identidad propia como población, y desarrolla activida- des socio-económicas, políticas y culturales. Por ocupar ese territorio, los habitantes reciben el nombre que los vincula con la zona: Mampuján, Mampujeños.

De la violencia armada quedan huellas, marcas, im- presiones que permanecen en la mente y los cuerpos de los habitantes que la padecieron. Abordaremos el concepto de memoria como el acto y proceso de evo- cación de algo que ha sucedido, que se encuentra en el área de los recuerdos de la víctima y sale a la luz pública, se expresa, se narra, se hace visible. Traer a la memo- ria es volver a sacar de las profundidades del recuerdo una experiencia que dejó una huella en la vida de los individuos, que marcó su subjetividad individual y su pertenencia colectiva. Una memoria del recuerdo como función y fuerza opuesta al olvido.

Las víctimas en Colombia, más allá de una política pública, gubernativa, y jurídica de “Memoria, Verdad, Justicia y Reparación”, están abriendo un espacio con miras a resistir las invisibilizaciones de su experiencia dramática, interpretaciones, negacionismos, margina- ciones, silencios impuestos por mecanismos de poder, regímenes de saber, y sectores sociales que no resulta- ron afectados por la violencia ni el con icto armado.

Memoria ligada al pasado, a unos acontecimientos que se sitúan en un espacio y en un tiempo determina- do, que de algún modo se traen al presente y que por la víctima adquiere un carácter de validez. Se trata de una memoria de sufrimientos y traumas desencadenados en la mente y los cuerpos de los sujetos, con consecuencias dramáticas y destructivas para su individualidad y su per- tenencia en el tejido social.

La memoria aquí es la de la víctima-testigo que so- brevivió a un ejercicio de violencia y barbarie, con sus estrategias y tácticas simbólicas, que desmantelaron y erradicaron las prácticas comunicativas en la vida coti- diana de los pobladores de decenas de municipios, co- rregimientos, veredas, inspecciones, distribuidos a lo lar- go y ancho del país. Violencia y barbarie que se expresó en masacres, torturas, desplazamientos, desapariciones forzadas, abusos y esclavitud sexual.

En muchas regiones azotadas por la violencia, la memoria está ligada también a artefactos que son ubi- cados en este trabajo como depositarios físicos, como presencias materiales en un lugar determinado, inscritos en la experiencia de vida de algunos, de muchos, de to- dos los pobladores. En este sentido, son artefactos de

conocimiento que “dicen algo” de alguien, remiten a acciones y decisiones que ‘otro’ -el victimario- tomó so- bre sus vidas, y “habla” de quienes fueron emplazados, unos para sufrir torturas y ser asesinados y otros para padecer prácticas de represión y terror, sometimiento, agresiones físicas, humillaciones y torturas.

Si los telares dicen algo, narran experiencias, extien- den una malla de signi cados sobre su super cie, son elaborados con miras a comunicar. Son un vehículo, un canal de memoria individual y colectiva que al ser ob- servado por los demás reciben capas de signi cados públicos y sentidos individuales. Para la memoria indi- vidual de las víctimas-testigo sobrevivientes constituye también un recipiente físico para no olvidar, artefactos cognitivos de reconstrucción de episodios que marca- ron sus vidas.

En su super cie se plasma una memoria alternati- va, emergente desde local, periférica, no agónica, que ha logrado persistir en el tiempo resigni cándose y sir- viendo de eje de resistencia frente a la jación de una memoria del victimario, que niega lo que provocó, de una memoria institucional y gubernativa que la excluyó, tanto en el espacio social público como a nivel de con- tenidos. Los telares refuerzan y rati can la capacidad de

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acción y de contestación de sus tejedoras contra el silen- cio obligado y el olvido.

Los telares de Mampuján son artefactos que comu- nican, que narran algo de unas experiencias dolorosas. Son una práctica de comunicación de desvío como es- trategia de protesta pública frente a las memorias o - ciales, de archivos y testimonios judiciales, y superar su victimidad. Como escenario narrativo son huella de una producción simbólica con miras a adquirir un rol signi - cativo en la constitución de identidad política y cultural de las víctimas de la guerra. Lo que aparece, lo que se visibiliza en su super cie de hilados y bordados, que se entrecruza de manera regular en toda la longitud de la tela, juega un papel central y especí co, en tanto que las mujeres que los tejen -sujetos hablantes y narrativos- guardan relación con los usos de la memoria.

El telar: artefacto de memoria-testimonio y comunicación

Hablar de comunicación es hablar de interacción con otros. En ella, los sujetos expresan lo que piensan, el sentido de sus acciones y se relacionan en el colectivo social. La comunicación la ejerce un sujeto con capaci- dad de discurso y de acción que se expresa a través del lenguaje (saber-decir). Si a través del lenguaje los seres humanos aprehenden la realidad de formas distintas, quiere decir que el lenguaje contiene una dimensión pragmática: el hacer. La mayor parte de las expresiones lingüísticas se orientan a hacer con miras a la producción de un sentido.

Las acciones en términos de Eliseo Verón (1987) con- tienen una materialidad del sentido en las interacciones de los sujetos. Es decir, toda producción de sentido, comportamientos, palabras, gestos, creaciones artís- ticas, productos culturales, lleva tras de sí un carácter social: el sentido de toda acción -saber-hacer por el len- guaje- es elaborado y atribuido a partir de un contexto social en el que están inmersos los sujetos productores y es estructurado en unas prácticas narrativas.

El lenguaje visual del telar contiene realidades, están jadas en él y siguiendo a Verón, “solo en el nivel de la discursividad el sentido mani esta sus determinaciones sociales y los fenómenos sociales develan su dimensión signi cante”.4 El telar es un escenario discursivo –grá - co- dado que circula en las interacciones de los sujetos, es en ellas donde se producen los sentidos que impli- can realidades. Es el lugar trascendental donde la víc- tima-testigo sobreviviente y el otro se reconocen como integrantes de un grupo social. El discurso explícito del telar hunde sus raíces en un acontecimiento signi cati- vo.

Verón a rma que los discursos sociales, como mar- cos de relaciones, están vinculados a condiciones de

4 Verón Eliseo, La Semiosis Social. México: Gedisa, p. 100.

producción y a condiciones de reconocimiento (recep- ción). Hay unos procesos de producción que anteceden al discurso y son condición para que se transmita el sen- tido incluido en él. El telar, concebido por sus creado- ras como canal de interacción con el otro, constituye un escenario signi cativo en el que se despliegan sentidos transmitidos en los trazos de los hilos, que pueden ser o no compartidos, pero que están listos para circular en el ámbito social.

Cuando las tejedoras de Mampuján -como vícti- mas-testigo sobrevivientes- ponen en juego el sentido otorgado a su experiencia de dolor y desplazamiento, lo vivido y lo padecido, que quieren transmitir, exponer en el juego de interacciones con el otro, los demás apelan al hecho de la capacidad de entendimiento entre suje- tos capaces de lenguaje (saber-decir, saber-de sentido) y acción (saber-transmitir, saber-hacer), mediante discur- sos (actos de habla) y relatos (actos de escritura), cuyo contexto es el mundo de la cotidianidad de interpreta- ciones que se buscan compartir y dar a conocer, a partir de la experiencia del dolor.

En ese escenario de comunicación -que es el telar-, como interacción donde se ponen de presente sentidos de re exión y sentidos de acción, las mujeres de Mam- puján y Las Brisas reconocen que la pretensión de vali- dez de lo que narran, de su discurso grá co, puede ser sometida a la crítica, al desacuerdo, a la oposición. Sin embargo, al referirse con su artefacto material a una ex- periencia de vida dolorosa y traumática desafían al otro en su recepción (reconocimiento), a asumir y adoptar una postura, una respuesta, una decisión respecto a esa experiencia de vida.

El telar como narración de una memoria hace concu- rrir individualidades que enlazan el ayer con el presen- te, ausencia y presencia, presente de la víctima-testigo sobreviviente que abandona momentáneamente su lu-

gar en el aquí y en el ahora para volver atrás en busca de acontecimientos traumáticos personi cados en ella, pasado que emerge en la tela para recuperar las voces desplazadas en tanto hablas ausentadas por la violencia paramilitar. Como artefacto visual, el telar no trata de re- producir los padecimientos de las víctimas con el obje- to de incorporarlos como experiencia transferible, sino conservar la memoria de sus rostros que surgen en la su- per cie de la tela y la fuerza de su vivencia para traerlas a un presente que resigni que no solo su ausencia, sino también para que sus seres queridos no sigan sumidos en el dolor de sus recuerdos.

El telar es un artefacto de memoria-testimonio, un escenario narrativo que expresa una resistencia frente al silencio y el olvido. Como instrumento de comunica- ción, el telar es una estructura de transición para recupe- rar la memoria y hacerla patente a los otros, según Pilar Calveiro (2008):

Estructura de transición y de posible articulación entre

la memoria y la historia, el testimonio es interpretación de lo que el testigo vio, experimentó, capaz de apegarse a ello más allá de la semejanza, más allá de la ‘huella’; es representación, opaca mezcla del recuerdo y de la cción en la reconstrucción del pasado.5

El telar es un artefacto cognitivo que desafía la in- diferencia porque comunica. Desde su concepción, se busca plasmar una historia de vida, dolorosa, padecida, se busca transmitir emociones, sentimientos, algo que se quiere hacer salir de lo más profundo de los recuer- dos para que re eje bien lo que se ha vivido. Desde el color escogido del fondo de la tela hasta el bordado

5 Calveiro, Pilar (2008). La memoria como futuro. Actuel Marx. Intervenciones No 6. México.

de las montañas, las casas, los árboles, los animales, las características del paisaje, las personas con sus gestos, sus rostros, los diálogos trazados con las agujas, las te- jedoras de Mampuján van diseñando una práctica para comunicar.

Como artefacto cognitivo, el telar de ne una prác- tica comunicativa del dolor y del recuerdo dentro del patrimonio simbólico de la comunidad de Mampuján. Wilson (1999) asegura que todo artefacto cognitivo está ligado a sistemas socioculturales que organizan las prác- ticas en las cuales son usados:

La utilidad de un artefacto cognitivo depende de otros procesos que crean las condiciones y explotan las con- secuencias de su uso en actividades culturalmente ela- boradas, soluciones parciales a problemas frecuentes a menudo se cristalizan en prácticas, en conocimiento, en artefactos materiales y en arreglos sociales.6

Como escenario de comunicación, el telar tiene es super cie de inscripción, de registro, de archivo, que permite interpretaciones y signi caciones variadas para colectivizar lo sucedido, sacándolo del ámbito privado de los familiares de las víctimas, haciéndolo objeto de conocimiento de todos.

Si en la elaboración del telar, como artefacto de me- moria-testimonio, hay un propósito comunicativo, el re- sultado es una historia tejida para que lo representado de lo que ocurrió no quede en el olvido y contrarreste la impunidad que rodea la máquina de guerra emplea- da por el victimario, descrita y mani esta en la tela. Las mujeres de Mampuján, con los telares forjan la decisión de pasar del trauma y el duelo por las víctimas a ser ges- toras del cambio de su entorno biocultural, individual, familiar y colectivo.

Vezetti (1998) explica que la memoria de las víctimas, donde está inscrita la experiencia violenta, cualesquiera sean sus vehículos de transmisión, es la lucha por la su- peración del olvido, la inercia, el acostumbramiento, la indiferencia.

El telar como práctica de comunicación vinculante

Con su relieve, sus guras, los colores de las vivien- das, de los árboles, la posición de las víctimas y verdu- gos, el tamaño de las imágenes, los diálogos, el telar de Mampuján constituye una práctica de comunicación. Las Brisas y el propio corregimiento emergen en la tela como un ámbito en los que circulan variedad de discur- sos e interpretaciones sobre eventos donde con uyen sistemas de dominación, poder armado y violencia. El

6 Wilson, R. et al. (1999). The MIT Encyclopedia of the Cognitive Sciences. Cambridge, The MIT Press.

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propósito es oponer un escenario de resistencia a la ver- sión homogénea del victimario, oposición expresada de manera implícita con la narración oral de lo padecido -antes de bordar- por las víctimas-testigo y explícita, al ser impresa en la tela, toda la carga de sentidos y signi- caciones otorgados al terror paramilitar para ser narra- dos y transmitidos.

El telar es un escenario de lucha entre contendien- tes desnivelados y posicionados históricamente, es un enfrentamiento por el poder de la enunciación y la sig- ni cación. En esa lucha, las víctimas-testigo sobrevivien- tes ponen en juego las competencias comunicativas y el capital socio-cultural que tienen para actuar sobre su drama y su tragedia y dar vida a una memoria que per- maneció oculta por muchos años y que se reactivó cuan- do el victimario dejó de ejercer una posición dominante y de coacción. Desde esta perspectiva, el telar es una escritura para comunicar una experiencia que trascien- de la oralidad y se plasma como una estructura hablan- te, escritura que reproduce el ujo sonoro de la palabra, mediante dibujos e imágenes. Desde la víctima-testigo sobreviviente, la tela se convierte en una condición de posibilidad de expresar una experiencia dramática -la masacre y el desplazamiento- que afectó a todos, y de- muestra la posibilidad de ser-comunicada a otros, a los demás, a los que no las padecieron.

Sus imágenes dramáticas bordadas se inscriben dentro de la consideración que es un medio de expre- sión de aquel (la víctima-testigo) que puede proferir un contenido, lo puede decir, lo puede expresar, para aquel-otro que lo puede recibir, lo puede leer, lo puede interpretar y puede decir algo de él. Ambos sujetos es- tán vinculados por una experiencia expresada en el telar como mensaje, que des-oculta a quien lo dirige como al que está de referente de comprensión: el otro. El telar inaugura un modelo de comunicación vinculante.

En el telar cada fragmento de realidad bordado y registrado en su super cie material, el sujeto padecido busca reconocerse y ser identi cado por el otro social e individualmente, quiere no ser más invisible, porque la violencia en las imágenes revela una subjetividad que ha sido negada, despreciada, no reconocida por los victimarios. Por eso el telar expresa de una manera real como las víctimas de Las Brisas y Mampuján han sido objeto de negación de su subjetividad y ellas la recupe- ran a través de lo representado por el bordado. De esta manera, el telar ‘habla’, comunica, representa el ‘antisu- jeto’, el que des-subjetiviza al otro, a su víctima, y lo hace objeto de su crueldad, de su inhumanidad.

El telar constituye una operación colectiva (muestra lo que le ocurrió a la comunidad) para reconstruir su sub- jetividad destruida por la violencia y el desplazamiento, pero también es la lucha por reconstruir desde las ruinas un nuevo sentido de lo colectivo. A través de la tela y los bordados, las subjetividades se apropian de su historia pasada -dan el paso de lo invisible a la visibilidad- como condición para construir una nueva interlocución entre todos, darle apertura a nuevas relaciones, para resituar- las en su nuevo espacio -el de antes desde donde se in igió violencia- pero con un nuevo sentido.

Desde la representación de lo vivido, de lo sufrido, de lo padecido, la víctima-testigo sobreviviente busca -con el telar- evitar que se construya una representación de su condición de otro ja e inmodi cable, estigmati- zada por el victimario como “auxiliador de la guerrilla”, sobre quien despliega y dinamiza unas estrategias de silenciamiento y violencia. Desconocer su condición de sujeto sometido al terror es seguir legitimando el mun- do simbólico del verdugo, el mundo de ‘otros’ que des- truyen, mutilan desaparecen, matan, amenazan, deste- rritorializan.

El telar de Mampuján mani esta que la violencia

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ejercida por los verdugos no les ha quitado a sus víc- timas la capacidad de respuesta para invertir el orden que impusieron a sangre y fuego durante mucho tiem- po, y para salir de ese estado de impotencia inicial. Las víctimas dan el primer paso para que sean reconocidas en su condición de ciudadanos, sujeto individual y co- lectivo, que la violencia les arrebató -“son desplazados, sobrevivientes”-, pero que están decididas a recuperar.

Con el telar, la víctima-testigo sobreviviente de la ma- sacre de Las Brisas y el desplazamiento de Mampuján y demás veredas, mani esta que está ahí presente, visible para todos, des-ocultada. Esa manera de comunicar su presencia le otorga el derecho de ser vista, acogida y escuchada. Su visibilidad le da la oportunidad de una interlocución con los demás estableciendo una comuni- cación vinculante. Las imágenes del telar no paralizan a la víctima sino que la dinamizan y la hacen patente como proyecto individual y colectivo. Esa comunicación vincu- lante dinamizada por el telar permite que la víctima-tes- tigo se convierta en protagonista, artí ce de su nuevo presente y dinamice su futuro colectivo e intersubjetivo en un campo amplio de nuevas y múltiples relaciones.

Esa comunicación vinculante que se dinamiza des- de el telar, que emana de la negación de lo subjetivo, permite insistir en la lucha por la reconquista de su sub- jetividad dinámica y creadora de ser histórico que la vio- lencia no le arrebató ni eliminó; permite el arraigo de su existencia y de su espacio social común que le servía de base y fundamento de identidad social. Desde esa comunicación, hay transparencia por parte de la vícti- ma-testigo sobreviviente. En el telar no le aumenta ni le quita a su experiencia de vida. Está ahí para su lectura, para que el otro lo observe para vincular una comunica- ción intersubjetiva.

La víctima-testigo muestra su realidad, su drama más allá de un mero intercambio de signi cados -superan- do un mero análisis lingüístico- para instalarse en otro plano en el que las personas comprometen su existen- cia en una comunicación vinculante. En esa relación bi- direccional mostrar-observar, como factor dinámico de comunicación, sujeto-víctima y el otro-observador se encuentran en un horizonte de humanización y de diá- logo comprometido, a n de estimular, promover una solidaridad efectiva y actuante. El telar, como práctica comunicativa abre la posibilidad al diálogo, lo motiva, lo posibilita, lo con rma. Lo bordado en su materialidad permite el entendimiento de los interlocutores para un intercambio de sentidos y signi caciones. En esta diná- mica, tanto sujeto-víctima como el otro solidario tras- cienden los signi cados y salen del telar para el encuen- tro. De esta manera, el telar cumple su tarea de ser una práctica de comunicación vinculante. No solo agencia una memoria alternativa, emergente, silenciada, sino que invita a la acción solidaria.

El telar: memoria para sanar las heridas de la guerra

Como artefacto de memoria que contribuye a elabo- rar el duelo de las víctimas-testigo sobrevivientes, tan- to en el plano individual como colectivo, los telares de Mampuján permiten expresar las emociones del dolor y duelo que provocó la masacre de Las Brisas, el despla- zamiento de sus habitantes y la destrucción de los dos pueblos. En su calidad de práctica colectiva de testimo- nio, durante su elaboración y bordado se reconoce lo injusto de la intervención de los paramilitares del bloque Norte, los victimarios que provocaron dolor y sufrimien- to, pero también se busca hacer pedagogía sobre la ex- periencia traumática para que no vuelva a ocurrir jamás.

El telar, como práctica comunicativa vinculante, di- namiza acciones -desde las víctimas testigo- para curar, para sanar las heridas, canalizar los duelos que aún per- viven en cada individuo y en su tejido social. Las manos de Juana Alicia Ruíz, integrante de la iniciativa “Mujeres tejedoras de sueños y sabores de paz” de Mampuján, bordan y expresan en la tela el duelo por sus seres que- ridos, re exionando sobre la violencia padecida, pero con el propósito de reconstruir los lazos afectivos, fami- liares, de vecindad, y curar, entre todas, las heridas que la guerra les dejó.

Cuando estamos en grupo, compartimos historias, vi- vencias y sentimientos, mientras una va dibujando en un papel los hechos más sobresalientes de la violencia, las demás oramos, leemos la Biblia, sobre todo el libro del Éxodo, escogemos los versículos que hablen del

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desplazamiento del pueblo de Israel. En ese momento hay con anza, llanto, rabia, desahogo, liberación, per- dón, de esta manera se van exorcizando los duelos.7

Como artefacto de comunicación vinculante, el telar es también una memoria terapéutica, un instrumento de sanación personal y social. Juana Ruíz asegura que, aun- que el recordar le causaba daño, con las otras mujeres decidieron afrontar sus fantasmas, plasmados en la tela representando el dolor y el sufrimiento vividos durante ese 10 y 11 de marzo de 2000, y sacarlos de su interior para estar en paz y ser capaces de perdonar.

Mostramos los dibujos hechos en papel y todas em- pezamos a opinar sobre el paisaje, los árboles, los ríos, las personas, si hay que dibujar lo ocurrido en la noche o el día, si hay que usar el camu ado o la ropa de civil, el color de la piel, se le dan los gestos a sus rostros. Cose- mos todas las características para que el telar re eje muy bien lo que se ha vivido y se llene de historia.

Alexandra Valdés Tijeras, otra de las integrantes del colectivo “Mujeres tejedoras de sueños y sabores de paz”, asegura:

De estas reuniones queda una obra de arte, a través de

la cual hacemos catarsis de nuestros dolores, construi- mos la memoria de nuestro pueblo, y entramos al duelo que es lo que nos ayuda a superar el trauma.8

Juana Ruíz dice:

Hemos descubierto a vecinas que han sufrido la pérdi- da de su esposo, su hijo, su hermano, y lo han supera- do. Ellas han perdonado, sanado su corazón, y hoy nos ayudan a otras a superar los traumas.

El testimonio depositado en la tela hace posible generar una conciencia pública sobre el sufrimiento y fortalecer la capacidad de perdonar con miras a una re- conciliación como tarea de todos, el rechazo al uso de la violencia para vengarse del victimario, y dinamizar pro- cesos de curación, de sanación, de los malos recuerdos que dejó la violencia.

Como práctica socio-comunicativa de una memoria terapéutica de desvío, el testimonio de la víctima-testi- go sobreviviente, bordado en la tela, agencia procesos para lograr que los verdugos, cuando los observen, pi- dan perdón y sus víctimas no se queden estacionadas en deseos de venganza, resignación, odio, dolor o apre- sadas en sus vivencias emocionales. En el telar de Mam- puján lo narrativo, como imágenes, trasciende la historia individual afectada por actos de violencia desmedida, para involucrar la memoria colectiva donde están pre- sentes todos los que la padecieron (masacre-desplaza- miento) con sus diferencias, similitudes, contradicciones y también oposiciones.

Alexandra Valdés dice que iniciar el proceso de re-

7 Entrevista a Julia Alicia Ruíz

8 Entrevista a Alexandra Valdés Tijeras, desplazada de Mampuján

construcción de lo que pasó fue duro al principio, por- que el desplazamiento deja huellas en la vida de los que lo padecen, que nadie quiere contar ni compartir su ex- periencia:

Al principio, las reuniones entre todas nos parecían una perdedera de tiempo, porque cada una pensaba que su historia era más importante que la de las otras. El desplazamiento provoca cambios en la personalidad de quienes lo sufren y sobre todo saber que durante ese trance se pierden seres queridos. Pero en la medida en tratábamos de llegar a un acuerdo dijimos que po- díamos ponerle hilo a esto y sería una tarea colectiva, de todas. Teníamos mucho que contar. Hubo lágrimas, recuerdos dolorosos, abrazos, compresión y ya después ratos para reírnos y bajar al río para despejarnos antes de tejer.

El telar, como testimonio para superar el duelo per- mite que las víctimas sean sujetos de construcción de memoria colectiva para el acceso dinámico a la verdad, la justicia y la reconciliación. La tarea es comprender -como acto primero- su propia experiencia de víctima y hacer comprender cómo se puede llegar a desenca- denar por otros sujetos situaciones de violencia extrema que parecen inverosímiles e indemostrables, pero que sucedieron.

Como acto segundo, las mujeres tejen para poder superar y dominar esa experiencia traumática demole- dora. No solo es vivencialmente y emocionalmente una situación límite difícil de soportar, sino también un peso que se carga y que hace daño, que lastima y somete la autonomía personal. Gabriel López, quien no salió de Mampuján pero se escondió en Las Brisas, dice que los telares son una forma de lucha para evitar que se im- ponga la verdad del victimario y la impunidad con sus versiones:

Una de mis hermanas es tejedora. El telar, o tapiz como lo llamamos acá, es un medio para reconstruir nuestra memoria de lo que pasó, un medio de protesta para combatir la impunidad y poder recordar sin rabia, sin odio. Porque los resentimientos que quedan son muy grandes.9

Tejer se convierte en una práctica para sobrevivir, para regresar a la vida, para sanar y también para apa- ciguar la memoria y no postergar más los recuerdos del ejercicio de la violencia impuesta. Tejer para su recupe- ración sicosocial e histórica, para vivir sin miedo, para expresar su experiencia dolorosa, reducir sus temores y ser más libres para construir su futuro de vida.

Tejer no tanto para enumerar los horrores y sufrimien- tos padecidos sino para superarlos, trascendiendo el ca- rácter incomunicable de la experiencia dramática, eso que Jorge Semprún llama, desde su experiencia como

9 Entrevista a Gabriel López.

víctima sobreviviente del campo de concentración nazi de Buchenwald, la verdad esencial de la experiencia:

Me imagino que habrá testimonios en abundancia. Valdrán lo que valga la mirada del testigo, su agudeza, su perspicacia (...) y luego habrá documentos (...) más tarde, los historiadores recogerán, recopilarán, analiza- rán unos y otros: harán con todo ello obras eruditas (...) todo se dirá, se contará en ellas (...) todo será verdad. Salvo que faltará la verdad esencial, aquella que jamás ninguna reconstrucción histórica podrá alcanzar, por perfecta y omnicomprensiva que sea. 10

El telar es el artefacto testimonial de la memoria de unas víctimas que se rebelan contra la negación o mini- mización del verdugo de su violencia desconcertante y sin sentido, para dejar de ser la víctima adolorida y hu- millada y mostrarse como el sujeto histórico redimido de sus dolores y decidido a exigir justicia y reparación integral para la reconciliación. El telar, como práctica testimonial de una memoria terapéutica, contradice la memoria del victimario que acomoda sus acciones para aminorar su culpa, mediante la confesión de sus críme- nes en las audiencias públicas de los Tribunales de Jus- ticia y Paz.

Además de curar y sanar sus heridas, evocadas por sus recuerdos, las mujeres de Las Brisas y Mampuján te- jen con fuerza descriptiva y capacidad para penetrar en el drama interior de la masacre y el desplazamiento, bo- rrando las márgenes opacas entre víctimas y verdugos. En los colores del bordado ambos actores se identi can, ninguno se mimetiza en el otro, cada uno está de ni- do. Los victimarios poseen un rango esencial: son una maquinaria ignominiosa de muerte, un engranaje que domina, somete y destruye. En el telar -a diferencia de otros lugares donde colaboradores nativos se fusiona-

10 Semprún, Jorge. (1995). La escritura o la vida. Barcelona: Tus- quets Editores, p.141.

ron con los victimarios, víctimas y verdugos son bien dis- tintos, se pueden diferenciar.

El telar como práctica de todos, de una memoria de lo sucedido, restablece la solidaridad, recupera el senti- do comunitario de recordar, posibilita la conciencia de una experiencia dramática compartida que se desea sanar. Solo desde aquí es posible comprender este ar- tefacto de comunicación vinculante y de desvío, como un acto de recuperación de la dignidad y la humanidad sometidas, según Rogiris López:

Volvimos a ser nosotras para recordar, para no olvidar, para sanar, para cerrar nuestras heridas, para vivir y no estar sometidas a nada ni a nadie. Curamos nuestras heridas para no temerles a nuestros verdugos del pasa- do ahora en el presente.11

En el telar, la distancia del evento ocurrido como evento cercano, próximo, tiene en cuenta -sin proponér- selo las mujeres- el momento como víctimas y la tem- poralidad de su memoria. Las imágenes bordadas en la tela son una escritura que les permite tomar distancia de la experiencia traumática, sin negarla o reprimirla, sino recordarla para curarse desde ella. Lo que se recuerda y lo que se reconoce en ese recuerdo son elementos con- guradores de una misma trayectoria de vida: se parte de la muerte, del horror, para ir la vida, a la liberación como sujetos y comunidad. La masacre y el desplaza- miento -especialmente para quienes sobrevivieron a ellos- dejaron un recuerdo, pero en el telar la muerte se inscribe en un futuro de vida, de renacimiento. La vida se inscribe de nuevo como realidad liberada de cualquier tipo de sometimiento y violencia.

Los telares de Mampuján rompen con la visión clí- nico-sicológica de la memoria y el olvido asociada al trauma y su tratamiento. La tela bordada es también

11 Entrevista a Rogiris López

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una exaltación a la vida, a la del testigo sobreviviente, al logro de volver a pensar en el futuro, en la realización, la reconstrucción de los proyectos individuales y colecti- vos. En el telar se pasa de una memoria traumática a una memoria fundacional para renacer, para liberarse de los recuerdos de lo inenarrable, para no-morir más. Se pasa de una memoria de la represión y sometimiento a una memoria grati cante que tiene unas prácticas culturales de sanación y remedio. Julia Alicia Ruíz lo expresa de manera muy grá ca.

Nuestras reuniones empiezan muchas veces en el río o en el arroyo, con un masaje con aceite o barro volcánico para fortalecer los vínculos, dar espacio a la ternura y relajar tensiones. Cantamos, hacemos rondas y juegos. Luego estamos listas para poder recordar y tejer tran- quilas, sin rabia, ni miedos.

El telar se inscribe -dentro de la cotidianidad de las víctimas de Las Brisas y Mampuján- en una cadena sim- bólica de sentidos -para curar, para sanar los dolores del cuerpo y los que permanecen en el alma, y también para tener presente la historia de las dos comunidades-. La dimensión subjetiva se dibuja, se teje, se borda en co- lectivo para expresarse y visibilizarse como sujetos histó- ricos más allá de su victimidad.

Las mujeres de Las Brisas y Mampuján no reprodu-

cen la ambigüedad de su condición de víctimas, son

víctimas pero no están a merced de los victimarios que

las ocultan y minimizan el daño que les causaron. El te-

lar, como práctica socio-comunicativa del testimonio

que sana, tiene su origen en un quehacer colectivo. Las

mujeres, como testigos válidos, con ables, toman su

propia voz, sin intermediarios, superando los coloquios

interpretativos

Como portadoras y hacedoras (saber-hacer) de una memoria reconstruida para sanar, las mujeres y sus tela- res se sobrepusieron, en primer lugar, al hecho de morir, como estaban expuestas, y, en segundo lugar, a olvidar y ocultar lo que les ocurrió, luego de la masacre en Las Brisas y el desplazamiento en Mampuján. Sin embargo, su memoria rica en expresiones y quehaceres cultura- les está expuesta a ser subsumida por una mitológica ‘Gorgona’ discursiva en la que convergen todos los tra- tamientos para su situación que Acevedo Arango (2012) denomina dispositivos operacionales: “judiciales, histó- rico-memóricos, psicosociales, religiosos y mediáticos; así como las ideas y requisitos para su atención, la im- plementación de métodos para el duelo o para fomen- tar el deber de la memoria, las tecnologías de verdad, perdón y reconciliación y su representación en los me-

dios de información”. 12 A todo esto el autor lo llama la episteme de la victimidad. La memoria de la víctima, su experiencia dramática, su lucha por comunicarla, a tra- vés de artefactos materiales, para ser reconocida como sujeto histórico de verdad y justicia, es atravesada por esa plataforma de “discursos y prácticas que constru- yen, inventan, politizan, posicionan y proyectan tipos de víctimas en los cargos del poder y del saber”. 13

Los telares son la expresión de una memoria que quiere curar, que busca una salida terapéutica, más allá de las memorias o ciales, académicas, gubernativas, legales, que tuvieron su boom en Colombia entre el 2005 y el 2013, desacomodando las voces, presencia e historicidad de las víctimas, articulando sus prácticas al- ternativas, emergentes, espontáneas, bajo la mirada e interpretaciones de los profesionales y académicos de la antropología, sociología, politología y sicología. Aceve- do Arango sostiene que en el país, el régimen de saber y poder que se estableció entre las memorias alternati- vas de las víctimas, crea un divorcio entre el concepto de memoria que tienen los académicos y la memoria coordinada por los funcionarios, desde las políticas pú- blicas de Verdad, Justicia y Reparación. La memoria de las víctimas se silencia e invisibiliza:

De la tensión productiva entre intelectuales, académi- cos, funcionarios, gerentes sociales y legisladores, se produce el canon de la memoria, en el que se promue- ven una especie de plantilla global para hacer de la memoria una de las estrategias de reparación y justicia de las víctimas. 14

Por eso el telar es la expresión de los modos y prác- ticas en que las víctimas conciben la memoria de su ex- periencia, de lo sucedido, superando, trascendiendo su victimidad. Las representaciones bordadas sobre la super cie de la tela son la antítesis del olvido, el espacio de lo indecible, de lo inenarrable, en donde la imagen lucha por evitar ser ‘interpretada’ por otro tipo de me- moria -profesional y dominante- que resalta su incapaci- dad de explicar lo que sucedió y lo representado, des- conociendo su potencial de comunicación.

Frente a eso, Rogiris López asegura:

Tejemos para contar lo que más nos afectó y de lo que queremos curarnos, a través del tapiz plasmamos nues- tros duelos, para que sirva de ejemplo de superación de los traumas a otros que hayan vivido la violencia

12 Acevedo Arango, Oscar Fernando. (2012) Geografías de la Memoria. Posiciones de las víctimas en Colombia en el período de justicia transicional (2005-2010). 1a Ed. Bogotá: Editorial Ponti- cia Universidad Javeriana, p. 41.

13 Ibíd. p. 41. 14 Ibíd. p. 46.

IV. El telar de Mampuján: más allá de la victimidad

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como nosotras. No pretendemos dar lecciones a nadie, es nuestra propia experiencia, pero que puede ayudar a otros a sobrellevar sus recuerdos, sus dolores, sus angustias y superarlas. Convivir con nuestros recuer- dos pero de otra manera, de una manera que no sigan haciendo daño. No seguir siendo víctimas.

El telar es todo lo contrario a la amnesia que paraliza cualquier proyecto de compartir -desde y con las vícti- mas- lo que se vivió y a lo que se sobrevivió también. Es la victoria sobre la memoria parcial y pro láctica de los verdugos que, en las audiencias y en los juicios pe- nales por sus crímenes, traen el olvido epílogo de sus acciones, para hacerlo una estrategia y poder evadir sus responsabilidades por las violaciones a los Derechos Humanos.

El telar de Mampuján es el resultado de un conjun- to de relaciones colectivas en las que se da el recuerdo de lo vivido para trascenderlo, para desplazar ese énfa- sis en la victimidad que recorre la ‘memoria’ ilustrada y omnipresente de los estudios académicos, que buscan explicar lo que sucedió para agenciarlo en políticas y consignarlo en informes especializados.

Alexandra Valdés asegura:

Nuestro interés por tejer no obedece a que nos sigan reconociéndonos como víctimas, somos víctimas, pero cuando bordamos compartimos experiencias positivas, expresamos nuestros sueños, nuestras ilusiones de se- guir adelante en la vida y eso permite ir más allá. Que- remos que se nos considere como sujetos de perdón y reconciliación porque ya lo hemos hecho, hemos per- donado a nuestros verdugos, nos hemos reconciliado con ellos y con nosotras mismas. Solo así tejer cumple con su objetivo de dejar de considerarnos víctimas de la violencia y víctimas de nuestros recuerdos pasados. Solo eso, nada más.

Conclusiones

En este trabajo logramos vincular dos elementos de carácter conceptual para analizar, desde la comunica- ción, como las víctimas-testigo sobrevivientes del con- icto se apropian de su experiencia trágica y la narran para lograr visibilidad y reconocimiento como sujetos históricos y de cambio en la sociedad colombiana. Al presentar los telares de Mampuján como la práctica de una comunicación vinculante, escenario generador de diálogo y reconocimiento individual y colectivo, y arte- facto para sanar y curar las heridas de la guerra, plantea- mos que -desde las víctimas- hay poder y posibilidades de hacer memoria de otro modo para dinamizar solida- ridad en una lucha común contra la amnesia de un país como Colombia, que no ha sabido reconocerse en las atrocidades de la guerra. A partir de los trabajos mate- riales de las tejedoras de Mampuján -como experiencia narrativa- mostramos que hay unas memorias alternas

del con icto, emergentes ligadas a lugares y artefactos, que luchan por visibilizar sus experiencias individuales, familiares y colectivas frente a las memorias o ciales, gu- bernativas, y académicas que, por criterios de selección emblemática, permanecen silenciadas, invisibles, no re- conocidas. Memorias de víctimas-testigo sobrevivientes que están a la espera de ser escuchadas y reconocidas, más allá de sus ámbitos locales, como sujetos de trans- formación social y cultural en el país. Memorias no dis- cursivas que, a través de unas prácticas culturales, bus- can sanar las heridas de la guerra, superar sus traumas y disipar sus recuerdos dolorosos para seguir viviendo, seguir construyendo un futuro mejor entre todos. Tener memoria para dejar de ser víctimas.

Bibliografía

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El Código Changó

Los misterios del Muntu

Manuel Zapata Olivella fue todo un personaje de la intelectualidad colombiana. Aqui junto al poeta León de Greff.

Por Darío Henao Restrepo1

Resumen

El horizonte intelectual de Manuel Zapata Olivella revela un rico proceso de búsquedas, de lecturas y relaciones con otros artistas y pensadores del mundo afro en el siglo XX . Estos materiales son imprescindibles para el acer- camiento a una obra de las dimensiones de Changó, el gran putas, para penetrar en las claves y los contextos que ella misma proporciona, esto es, el código Changó como su poética de representación hilvanada a partir de una estructura de sentimiento que envuelve su cosmovisión y estrategia de interpretación histórica, de organización de la trama para recrear el épico periplo de la diáspora africana en las Américas.

Palabras claves: Manuel Zapata Olivella, el Muntu, Changó, diáspora africana, inexistencia de negros en la obra de García Márquez.

1 Profesor Titular de Literatura Colombiana y Latinoamericana Director del Centro Virtual Isaacs Universidad del Vale

Abstract

With Arnoldo Palacios (Cértegui, Chocó, 1924), Ma- nuel Zapata Olivella (Santa Cruz de Lorica, Córdoba, 1920), make up the most important writers about african heritage in Colombia. Zapata wrote “Changó, el gran putas”, novel where give the keys concern sacred african pantheon. This autor going to deep research lookind for the seed, the epiphany and symbols inside the slavery. Manuel Zapata Olivella was critic about the Macondo World without africans.

Key Words : Manuel Zapata Olivella, the Muntu con- cept, african diaspora, Macondo without african herita- ge.

La ambición panafricanista de Manuel Zapata Olive- lla se corresponde con su tiempo, se nutre de todos los movimientos negros en las Américas y en África, y de sus poderosas manifestaciones en el campo social, político, cultural y artístico.

El propio Zapata ofrece las pautas de su propio código en su ensayo “La negredumbre en García Már- quez” (Zapata, 2012: pp. 175-181), donde por primera vez hace un análisis de Cien años de soledad desde el punto de vista de la cosmovisión yoruba y bantú, con los mismos conceptos –sombra, kulonda, muntu y lo que él mismo llama negredumbre– sobre los cuales se eri- ge la con guración de Changó. De la lectura de Zapata emerge, implícitamente, el contraste entre el código de representación de Cien años de soledad y el código de Changó. Vamos al texto de Zapata.

Nominando caprichosamente las cosas –un poco a lo Adán– llamo negredumbre a la herencia biológica que nos ha llegado del mestizaje entre lo “indio” y lo “negro”, entre lo “blanco” y lo “negro”, ese revoltillo africano tantas veces mezclado en el crisol de América. Lo mismo podría decirse de la vertiente europea, la blanquedumbre, el cordón más retorcido de nuestra placenta. Y desde luego, con mayor propiedad de la indiadumbre, primigenia vena en nuestro sincretismo. Cuando menciono la negredumbre me re ero a esa sombra oculta de que hablan los lósofos yorubas y bantúes, viva en el ritmo, en la palabra que palmotea en las invocaciones a los muertos. Sentimiento africano que ilumina nuestra mirada más profunda, la herida más dolorosa, la risa más desa ante. (Zapata, 2011:176)

Se evidencia en la visión de Zapata la conexión con el concepto de inconsciente colectivo de Carl Jung que alude a la parte de la psique que retiene y trasmi- te la herencia psicológica común de la humanidad, la memoria colectiva que moldea las diversas culturas y

civilizaciones. A esta idea llegó Zapata a través de sus maestros, el antropólogo Rogerio Velásquez y el psicoa- nalista Francisco Socarrás, (Caicedo, 2013:304), con la cual argumenta la presencia de la negritud en Macondo, o mejor, la forma sui generis como su amigo la recrea:

Es claro que Gabo desde mucho antes de iniciar su na- vegación sabía que no era el primer marino en surcar las aguas de Macondo. Y sobre todo, no ignoraba al gran capitán Alejo Carpentier. Sus novelas Ecué-Yam- ba-O \[1931\], El Reino de este Mundo \[1949\] y El Siglo de las Luces \[1962\], demarcaban ampliamente la presencia de la negritud en el Caribe y las Antillas. Además, en esas corrientes sobrenadaban muchas otras botellas con cuadernos de bitácora: Lezama Lima, Jacques Roumain, Néstor Caro, Rogelio Sinán y otros más que habían rumbeado al son de los tambores de la poesía negrista antillana.

Creador, visionario, cartógrafo de los litorales, Gabo pre rió encallar su galeote en las empantanadas ciéna- gas de Macondo. Y lo primero que se propuso, dios creador, fue eludir los horizontes de la negritud. No era el primero en tomar decisiones de esta índole. Cada autor, en su momento y en su realidad, escogió caprichosamente a los personajes que podían subir, abordo de su barco. Quiero mencionar un solo antecedente por estar más cargado de coincidencias: Jorge Isaacs y su “María”. (Zapata, 2011:178). (Las cursivas son nuestras).

La estrategia de García Márquez, según Zapata, puede compararse con la de Jorge Isaacs en su novela María, donde no representó a los indios para concen- trarse en los esclavos de la hacienda colonial y el mundo social a su alrededor.

A la inversa de Isaacs, el creador de Macondo pre ere quedarse con sus pocos guajiros, turcos y árabes, pero sobre todo, con los presuntos “blancos” que ocultan su sangre pigmentada. Extraordinario observador y su- perior novelista, Gabo nos describirá en la casta de los Buendía, el prototipo de quienes pretenden ignorar que sus abuelos conquistadores, de hábitos polígamos y sin mujeres europeas, debieron amancebarse con amerin- dias y africanas por varios siglos en el Caribe y resto del continente. He aquí la originalidad de Gabo, mostrar- nos la negredumbre sin “negros”. (Zapata, 2011:179) (Las cursivas son nuestras).

Zapata sustenta esa “negredumbre sin negros” en el sustrato africano que sobrevive en el inconsciente co- lectivo del Caribe colombiano. Veamos en extenso sus argumentos:

Desde las primeras páginas de Cien Años de Soledad

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Páginas de Cultura

hasta la última, se advierten los trazos inconscientes de la africanía:

Del incesto como concepción central de la novela. La mito- logía yoruba se origina en el mito de Yemayá fecundada por su hijo Orungán, de don- de nacieron en un solo parto, siete días después de muerta, los catorce grandes orichas. La novela se inicia con el te- mor al incesto de los primos José Arcadio y Úrsula, mal- dición que se desenvuelve a todo lo largo de sus descen- dientes y culmina al nacer el último de los Buendía con su temida cola de cerdo. En igual forma, los hijos de Ye- mayá y Orungán se enredan en una serie de incestos y odios. Uno de ellos, Changó, la gran deidad de la fecunda- ción y la guerra, se casa con su hermana Oba y convierte en concubinas a sus herma- nas menores Oyá y Oshún. Rememoremos las concep- ciones religiosas de los yoru- bas y bantúes por las cuales los vivos están perpetua- mente ligados a sus muertos para hallar sus entronques

con las apariciones del difunto Prudencio Aguilar, su

pacto de honor con José Arcadio Buendía y la ulterior persecución del muerto más allá de la Guajira; las repe- tidas visitas de ultratumba de Melquíades; la presencia silenciosa del fantasma de José Arcadio; los ruidos oca- sionados por los restos de los padres de Rebeca Ulloa; el duelo entre Francisco El Hombre y el diablo que nos hace recordar la leyenda del pacto entre Peralta y el Señor, surgida en otra área de la mulatería colombiana. Interpretación mágica de animales, objetos metálicos y fuerzas de la naturaleza: pescaditos de oro, imán, brúju- las, puñados de tierra, lupas, palmas fúnebres, espejos, insomnios, aguaceros, mariposas, etc. Ya hemos visto que en la losofía africana el hombre está inmerso física y espiritualmente al mundo que lo rodea y del cual se sirve. Cabe anotar que este tipo de ligazón animista con el universo nada tiene en común con la brujería y la al- quimia europeas: máquina de la memoria, sahumerios mercuriales, Santa Sofía de la Piedad, la piedra losofal o el elíxir de la eterna juventud, herencias de la blan-

quedumbre que también campea en Cien Años de Sole- dad. Los personajes de Gabo constantemente consultan la voluntad de los muertos y médicos invisibles a través de cartas, visitas y oraciones. Pilar Ternera, Aureliano, Rebeca, Úrsula y hasta el incrédulo José Arcadio Buen- día acuden a estas prácticas. A ellas habría que sumar las levitaciones del padre Nicanor Reyna, también com- partidas por los hechiceros africanos. Supervalía del sexo en el varón y la mujer. Nada tan ligado al culto fálico de Legba como la monstruosidad viril de los Buendía y la inagotable libido de una mulata “adolescente” capaz de saciar a sesenta y cuatro hom- bres en una sola noche.

Podría igualmente adelantarse un examen de los voca- blos bantúes utilizados en el castellano del Caribe y las Antillas del cual tampoco puede sustraerse Gabo: Ma- condo, malanga, marimonda, ñame, etc. Sin embargo, el in ujo del africano en el lenguaje no debe buscarse solamente en el aporte de vocablos sino en las connota- ciones dadas a las palabras españolas y al libre juego de sus creaciones literarias. (ZAPATA, 2011:179-181).

La amistad de Manuel Zapata Olivella con el premio Nobel colombiano, fue proverbial.

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De acuerdo con esta interpretación, en García Márquez opera lo que Zapata denomina “vivencia in- consciente de la negredumbre”, visión con la cual distin- gue una tradición escritural en la literatura colombiana:

Desde luego que el autor de Macondo no anda solo en esta vivencia inconsciente de la negredumbre. Lo acompañan los costeños Héctor Rojas Herazo, Alberto Sierra, Germán Espinosa, Alberto Duque, así como otros grandes novelistas y poetas del interior: Jorge Isaacs, Tomás Carrasquilla, Eduardo Carranza, Pedro Gómez Valderrama y tantos otros. Menos Jorge Artel, Arnoldo Palacios, Helcías Martán Góngora, Hugo Sa- lazar Valdés, O o Morales Benítez y unos cuantos más que pertenecemos al bando de la cimarronería de las negritudes. (Zapata, 2011:179-181)

Este posicionamiento de la negredumbre abre el camino para analizar las estrategias de representación mito-poética de matriz africana en Changó, su recrea-

ción del periplo completo de la diáspora africana; desde la salida de África hasta su llegada a los di- versos lugares de las Américas, con sus luchas por la libertad durante trescientos cincuenta años, luchas que en Changó pasan por la exitosa revolución hai- tiana, el papel de los negros en la guerras de inde- pendencia, terminando con los movimientos por los derechos civiles de los afronorteamericanos en los años 60s. Esta perspectiva promovió una ruptura radical en la representación de la negredumbre en la novela colombiana. Frente a la dominante tradi- ción hispánico-católica, excluyente e invisibilizadora de esas voces, memorias e historias, Zapata retoma el sendero abierto por Jorge Isaacs con la historia de Nay y Sinar en María (1867). Con clara conciencia de la con guración triétnica de la nación colombia- na, en contravía al etnocentrismo imperante, Zapa- ta se atreve a hablar desde otro “lugar de la cultu- ra”, en este caso, desde los aportes de las culturas de origen africano y las culturas amerindias. En su libro, El Hombre Colombiano (1974), Zapata hace una extensa investigación sobre la conformación socio-racial colombiana.

Esta alteración del escenario de enuncia- ción, introdujo la de nitiva ruptura con la fuerte tradición discursiva hegemónica y sentó las bases para la comprensión de Colombia como una nación pluriétnica y multicultural, condición reconocida en la Constitución de 1991. A partir de una cosmovi- sión afro-americana Zapata con gura, desde lo más profundo de la memoria y la historia, la de los su- jetos esclavizados, un código de representación: el código Changó. Este es el código buscado y elabo- rado por Zapata durante más de veinte años para

con gurar su interpretación poética de la historia de los negros en las Américas. Esto implicó replanteamientos en el ideario nacional y en la memoria histórica, provo- cando el cuestionamiento de los discursos dominantes, rompiendo con los viejos paradigmas y abriendo campo para nuevas formas –más críticas e inclusivas– de repre- sentación de la nación colombiana. Y, es claro, rompien- do las fronteras nacionales para elaborar una novela en sintonía con todos los movimientos del continente y con la propia África. Sin duda, la obra se inserta en un momento histórico en el cual serán producidas, ne- gociadas y confrontadas las prácticas de la memoria y el olvido. En el punto de encuentro de varios mundos y submundos, se confronta la existencia con ictiva de diversas formas de memoria y de sus representaciones históricas. Se convierte así en un escenario de lucha con- tra la imposición de relatos que falsi can el pasado y las contribuciones de los esclavizados.

Para rescatar el legado de África y el pasado esclavo en Changó, Zapata recurre a la noción de negre-

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Manuel estuvo siempre muy preocupado por la historia afrocolombiana. Esta foto en Bogotá con el autor de “Las Estrellas son Negras”, Arnoldo Palacios.

dumbre –esa permanencia en el inconsciente colectivo –con la cual hace su lectura de Cien años de soledad. El código de representación en Changó surge entonces de poetizar la negredumbre y su marca más profunda en las Américas: la religiosidad. Además, el proceso de la diáspora, ampliamente estudiado por Zapata, está asociado a otros asuntos –memoria, libertad, resistencia, trietnicidad y tradición oral–, muchas veces tratados en sus ensayos y a los cuales recurriremos en este trabajo.

Changó cuenta con una recepción en la cual falta mucho por analizar e interpretar, con aquello que ella misma ofrece como poética y cosmovisión, junto con los contextos sugeridos de las realidades afroamericanas – un arco que va desde la travesía en los navíos negreros hasta las luchas de Malcom X– que Zapata pesquisó du- rante toda su vida. La novela teje la historia de la diás- pora a las Américas bajo el registro del realismo mítico, forma de representación que surge de la dimensión re- ligiosa, metafísica, ontológica percibida e interpretada poéticamente en la escritura de Changó. Según Zapata:

para interpretar el mundo actual, por eso digo que mi literatura no es realismo mágico, sino realismo mítico. Esto quiere decir que convierto la realidad en una con- cepción idealista mítica, para proporcionar una memo- ria a los pueblos, al tiempo de que no olvidaran lo que fueron, y para que procuren ser algo diferente de lo que hoy son: eso es una actitud mítica. En este punto –el elemento imaginario, mítico, de lo que acostumbramos considerar como real–, en Changó estoy manoseando la historia, partiendo de lo que el hombre hizo, de lo que el hombre es, y de lo que puede ser, es cuando propon- go mis concepciones míticas. No estoy partiendo exclu- sivamente de un mundo fabulado que no tiene que ver con la historia ni con la realidad social, porque entonces caería en la subjetividad mítica, como la propuesta por Hesíodo y Homero. Estoy manoseando en forma mítica los elementos históricos como una tradición. Denomino este procedimiento usado en Changó realismo mítico: parto de los personajes vivos, que son reales y los estoy miti cando. (Mina, 2006: pp. 174-175) (Las cursivas son nuestras).

Las concepciones míticas son válidas en la literatura

Zapata mantuvo una relación profunda con las

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religiones de matriz africana: – la santería cubana, el candomblé brasileño y el vodú haitiano. Él mismo era hijo de Changó. Conoció y admiró autores que también se ocuparon del asunto, como Alejo Carpentier (El rei- no de este mundo), Jorge Amado (A tenda dos mila- gres), Abdías do Nascimento (Teatro experimental do negro). A lo largo de su vida se interesó por conocer acerca de los rituales africanos en el continente, y de todas las losofías de vida que los africanos esclaviza- dos trajeron al Nuevo Mundo. Basta leer el “Cuaderno de Bitácora”, escrito con el n de ayudar a los lectores en la comprensión de Changó, para tener una idea del universo de las culturas africanas y de la historia de los pueblos africanos que llegaron a las Américas. Zapata rescata los mitos yorubas, las representaciones colecti- vas que se alimentan de la fuerza de estas tradiciones, que al tiempo poseen mecanismos de operación lógica, ante todo, de lógica mítica, para aprehender la realidad. Exactamente como los ritos que, además de eso, es- tán ligados a los mitos, constituyendo así métodos de uso de la propia realidad. Estos son los mecanismos de pensamiento, de las operaciones de comportamien- to humano y, nalmente, de los intercambios sociales, muy por el contrario del mundo moderno, en el cual es necesario invertir el orden de los elementos. Asimismo, fortalece, principalmente, un método que enriquece la tradición realista en la literatura latinoamericana: el rea- lismo mítico. Este se concretiza en Changó como una gran ceremonia simbólica de candomblé, santería o vodú, un eterno presente donde se repite el pasado en el futuro; todos los acontecimientos de la vida humana se conjugan como el destino pre gurado en la Tablas de Ifá , jado por los orichas (los dioses del santoral Yoruba) y traducidos en odús, el sistema adivinatorio yoruba. El proceso de la creación metaforiza en los personajes las características de la psicología de las divinidades.

El destino de los personajes en Changó está tutelado por los dioses. De Odumare, creador del Uni- verso, fuente de luz y oscuridad, semilla de vida y muer- te, provienen todos los dioses del panteón africano, que como los de otras cosmogonías, cada uno simboliza uno o varios aspectos de la vida y son protectores de los seres humanos. En Changó, el gran putas aparecen ejer- ciendo sus roles sobre el destino de los africanos que llegaron a América. En primer lugar, Obatalá, oricha de la creatividad, la claridad, la justicia y la sabiduría; Odu- dúa, primera mujer mortal, oricha de la Tierra, esposa de Obatalá, con quien procreó a Aganyú y Yemayá; Agan- yú, primer hombre mortal, quien con Yemayá dio a luz a Orungán, quien viola a su madre, Yemayá, la diosa de las aguas. De esta relación incestuosa nacen los catorce orichas sagrados: Changó, espíritu de la guerra y el true- no, del fuego y de los tambores; Oyá, patrona de la jus- ticia que ayuda a fortalecer la memoria; Oba, esposa de

Changó, protectora de los mineros; Oshún, oricha del amor y del oro, concubina de Changó; Dada, oricha de la vida, protectora de losvientres fecundos, vigilante de los partos; Olokún, hermafrodita, armoniza el matriarca- do y el patriarcado que rigen las costumbres de los an- cestros; Ochosí, oricha de las echas y los arcos, ayuda a los cazadores a acechar el venado, vencer al tigre y huir de la serpientes; Oke, orisha de la alturas y las monta- ñas; Orún, oricha del sol; Ochú, diosa de las trampas del amor y concubina de Changó; Ayé-Shaluga, oricha de la buena suerte; Oko, oricha de la siembra y de la cosecha; Chankpana, amo de los insectos, de la protección, lava las heridas de los enfermos; Olosa, protectora de los pescadores, anuncia las tormentas y sequías.

Todo este santoral africano aparece en el poema épico que desde un comienzo pre gura el destino de los esclavos africanos en América. Será la kora, especie de arpa de los juglares yorubas, la que acompañará el canto que va a narrar Ngafúa, quien invocando la voz de su padre Kissi-Kama y todos sus ancestros y los orichas sagrados tiene la misión de cantar el exilio del Muntu.

Otros conceptos de las religiones yoruba y ban- tú sustentan la visión de mundo en Changó. El primero, las dos sombras que todo ser vivo posee:

Una visible, la que sigue nuestros pasos cuando anda- mos a contraluz –guardiana permanente de los ances- tros – y, otra invisible, perdida en la sangre, luz que ilumina la vida de los hijos aun por nacer. Eso somos. Rastro visible y efervescente de la sangre oculta. (Zapa- ta, 2011:175).

El segundo, el de kulonda, con el cual se explica la génesis del hombre como fruto de un acuerdo previo entre un ancestro y el nuevo descendiente:

El primero es donante y protector de la kulonda, si- miente sembrada en el vientre de la madre generadora de la vida, de la inteligencia y de la palabra. A su vez, el protegido velará por la preservación de su existencia, para enriquecerla con la sabiduría, con sus hazañas, las artes y una prole numerosa, con lo que el ancestro asciende en la sociedad jerárquica de los muertos. Toda contravención de esa ley, acarreará al trasgresor a la pérdida de la sombra protectora y las honras y distin- ción de difunto. (Zapata, 2011:175).

Y, nalmente, Zapata hace uso del concepto Muntu (hombre):

\[...\] el concepto muntu (hombre) alude no apenas a los vivos, sino también a los muertos, íntimamente ligados a los animales, árboles y estrellas. En esta concepción del muntu, el hombre no es el rey de la creación, sino

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una simiente que se nutre de la ceiba de la vida y de la muerte. (Zapata, 2011:175).

Con estos conceptos se arma el universo mítico de Changó, en profunda relación con las religiones de ori- gen africano. El culto a los antepasados, a los muertos, la consulta de las Tablas de Ifá, el papel de los orichas y loas, la relación de todos los seres vivos en la naturaleza y la personi cación de los dioses en seres humanos es- tán presentes en la trama de la novela. Las religiones de origen yoruba – el candomblé, la santería e el vodú – se caracterizan tanto por la práctica del oráculo como por sus rituales de transe o posesión; con rituales muy ricos y extraordinariamente bellos, con música y danzas sagra- das, estas prácticas religiosas han sido coherentemente incorporadas a la novela.

En Changó se poetiza el llamado de los dioses en las ceremonias rituales y en los actos de posesión, cuando descienden al espíritu de los iniciados, montan en sus caballos. La relación entre los orichas, los santos y los espíritus de los ancestros y los hombres ordena la realidad de la cción, bajo el mando del oricha del fue- go y la justicia con el que se titula la novela. Podríamos a rmar que la noción de negredumbre, en la cual nave- ga como poderosa y profunda corriente la metafísica africana, con gura una concepción de la historia latinoa- mericana estrechamente vinculada a la diáspora negra y a la esclavitud, ambas rescatadas de la propia re exión ensayística de Zapata Olivella, así como la recuperación de la tradición religiosa de matriz africana tan profun- damente estudiada por el novelista; ambas fuentes se entrelazan en la elaboración de una concepción mi- to-poética y especí camente en la concepción artística de Changó.

Considerando el carácter afro-americano de la novela, se abren posibilidades de análisis, integración y comparación con otros textos literarios relevantes en el dominio de la cultura afro - caribeña, norteamericana, colombiana, brasilera y africana de la segunda mitad del siglo XX -, contribuyendo a una visión más orgánica de las llamadas literaturas afroamericanas, y destacando, de manera puntual, una tradición en la cual se inscribe Changó. Asimismo, es preciso acompañar el desenvolvi- miento intelectual de Zapata Olivella en entrevistas, tex- tos autobiográ cos y otros materiales, que ofrecen una fundamentación diacrónica del proceso de formación y maduración de su visión de mundo y la con guración de su poética literaria. Es imperativo recurrir al contrapunto entre la obra ccional y la producción ensayística de Za- pata para la comprensión de la narrativa, sobre todo en lo concerniente a la propuesta mito-poética de Changó.

Además, resulta necesario leer y analizar las fuen- tes del pensamiento de Zapata: W.E.B. Du Bois, Las

almas de la gente negra (1903); Jean Price-Mars, Ainsi parla l´Oncle (1929); C.R.L. James, Los jacobinos negros (1938); Placide Temples, Bantu Philosophy (1945); Cheikh Anta Diop, Naciones negras y cultura (1954); J. Olumide Lucas, The religion of Yorubas (1956); Frantz Fanon, Pele branca máscaras negras (1952) y Los condenados de la tierra (1963); Léopold Sédar Senghor, Libertad, negritud y humanismo (1970); Lydia Cabrera, El monte (1975); Ro- ger Bastide, Las Américas negras (1969); Jhan Janheinz, Muntú: las culturas neoafricanas (1970); Fernando Ortiz, Hampa afrocubana. Los negros brujos (1960). También Histoire de l´Áfrique noire (1972) de Ki-Zerbo, y la mo- numental História Geral da África (1996), publicada en 8 volúmenes por la UNESCO, y de consulta obligatoria, junto con los libros del africanista brasilero Alberto da Costa e Silva, A enxada e a lança (1996), A manilha e o limbambo (2002) e Um rio chamado Atlântico (2011), textos fundamentales para la comprensión del vasto y complejo universo creado por Zapata en Changó, el gran putas. Volvamos a la novela.

La historia de Nagó - “el trágico viaje del Muntu/ al continente exilio de Changó”- será un canto repara- dor bajo la sombra de los ancestros, un canto «para que el nuevo Muntu americano/ renazca del dolor/sepa reír en la angustia/ tornar en juego las cenizas/ en chispa-sol las cadenas de Changó»2. Ngafúa es la voz omnisciente que entre los vivos y los muertos, el pasado, el presente y el futuro, va a recordar una historia que ha estado bajo la protección de los dioses a quienes siempre invoca. Todo esto en consonancia con el principio losó co del muntu, cuyo plural es bantú, que rige la trama poética de la novela.

La partida del continente africano se debe a la mal- dición de Changó, relatada en el poema por Ngafúa, a consecuencia de haber caído en desgracia por ha- ber combatido a sus hermanos —Orún, Ochosí, Oke, Olokún y Oko—. Esto desató la ira de Orunla, dueño de las Tablas de Ifá y señor de la vida y la muerte, y de Omo-Oba, el primero y único hombre inmortal proscrito por Odumare a vivir sepultado en los volcanes, quienes arrojan a Changó de la Oyo imperial y coronan al noble Gbonka. Todos los soberbios que se alzaron contra

Changó van a ser condenados al destierro en otros mundos lejos de África. Ngafúa en sueños oye la maldi- ción de Changó que condena a los que lo expulsaron a ser objetos de la avaricia de las lobas blancas, «¡(...) mercaderes de los hombres,/ violadoras de mujeres/ tu

raza/ tu pueblo/ tu lengua/ ¡destruirán!/ ¡Las tribus dispersas/ rotatu familia/ separadas las madres de tus

2 Manuel Zapata Olivella. Changó, el gran putas. Bogotá: Ministe- rio de Cultura/Biblioteca Afrocolombiana, 2010, prólogo de Darío Henao Restrepo, pág. 63. Cada que citemos la novela lo haremos por la edición con la abreviatura Changó seguida de la página.

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hijos/ aborrecidos/ malditos tus Orichas/ hasta sus nom- bres/ ¡olvidarán!» (Changó: 62). Todos estos sacri cios a consecuencia de la maldición de Changó se van

a redimir en América según los designios de este es- cuchados por Ngafúa. Fecundada por el muntu la nueva tierra parirá un niño,«hijo negro/ hijo blanco/ hijo indio/ mitad tierra/ mitad árbol/mitad leña/ mitad fuego/ por sí mismo/ redimido» (Changó: 67). Para completar, el es- peranzador destino de los hijos de Changó enel nuevo continente será la libertad. Rompiendo las cadenas de la esclavitud «¡Los esclavos rebeldes/ esclavos fugitivos,/ hijos de Orichas vengadores/ en América nacidos/ lava- rán la terrible/ la ciega/ maldición de Changó!» (Chan- gó: 69). Será Changó quien les dará su fuerza espiritual a los esclavos para renacer en el nuevo continente.

Sea en los Estados Unidos, en las diversas islas de Caribe, en el Brasil, Colombia o Perú, los africanos van a jugar un papel decisivo en los destinos de estas nacio- nes porque sus luchas libertarias se conjugaron con las de Independencia en el siglo XIX.

El muntu americano va a ser simbolizado por este hijo de Sosa Illamba quien muere al darle a luz en el bar- co negrero. Nagó es el escogido navegante, «capitán en el exilio/ de los condenados de Changó» (Changó: p. 9-10). Antes de tocar tierra en el nuevo continente se

produce la rebelión de los esclavos que provocará que el barco sea incendiado por los blancos y se hunda con toda la tripulación. De la aguas de la muerte, desangra- da al tener a Nagó, Sosa Illamba le entrega el niño a Ngafúa para salvarlo del naufragio, como la semilla de la innumerable familia del muntu que se esparcirá por América. Esta visión alegórica se cierra con una premo- nición:

Como estaba escrito, al tercer día, divisamos las distan- tes

costas. Entre la algarabía de los pericos las mujeres in- dias

esperaban al muntu en la playa para amamantarlo con su leche.

Suavemente humedezco su cuerpo con saliva para ate- zarle la

cuerda de sus huesos. Y suelto, nadó solo, en busca del nuevo

destino que le había trazado Changó (Changó, p. 91).

Un destino que los negros van a enfrentar con muy poco o nada de lo que pudieron traer consigo. Las cir- cunstancias los van a llevar a mezclarse con blancos e in- dígenas en un rico proceso de transculturación y mesti-

El profesor de la Universodad del Valle y director del Centro Virtual Isaacs, Darío Henao, hace entre- ga del doctorado Honoris Causa a Manuel Zapata Olivella. A la derecha el escritor Oscar Collazos, quien también recibió el reconocimiento.

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zaje en el que su acento aparece de diversas maneras en la vida material y espiritual del continente. En este aspecto, antes de escribir la novela, desde los años cuarenta, Zapata fue un estudioso y promotor de las ex- presiones híbridas que se gestaron en nuestras culturas populares y la debida valoración y reconocimiento de los aportes de sus diversas vertientes. En muchos episo- dios de la novela aparecen sugeridos estos procesos de

hibridación racial y cultural.

En Changó, el gran putas, para dar cuenta del acen-

to afro, además de la losofía y la noción del tiempo, se incorporan muchos elementos de la literatura tradicional africana proverbios, juegos de palabras, adivinanzas, tra- balenguas, cantos, cuentos de hadas y canciones— que a pesar de su notable in ujo permanecen invisibilizados en el mundo occidental. Lo que hace Zapata es traerlos de nuevo a escena, así aún sean extraños para muchos. El logro es sustancial, nada menos que la recuperación de un gran trayecto de memoria colectiva. Rema siglos arriba para pasearnos por el trasteo desalmado de mi- llones de negros hacia las geografías de la explotación y de la muerte. Con la protección de Ochún, Orún, Oba- talá, Yemayá y Changó la novela hace el recorrido del muntu americano. Principio, como ya dijimos, que une en un solo nudo al hombre con su ascendencia y des- cendencia inmersas en el universo presente, pasado y futuro. De ahí que se contengan cinco siglos de historia a través de momentos y escenarios diversos.

El viaje del horror, la travesía del Atlántico, en un barco negrero en el que nacerá Nagó, quizá una de las más logradas recreaciones de la literatura afroamerica- na sobre lo que pasó en esas bodegas de la infamia. La rebeldía, la resistencia y la solidaridad malunga se ex- presan con gran profundidad dramática y fuerza poéti- ca. Al mismo tiempo que se cuentan las miserias vividas, se muestra una vigorosa espiritualidad a toda prueba y dispuesta a lo que sea para alcanzar la libertad. En el relato de Ngafúa se entremezcla el de los blancos con el signi cativo título «Libro de derrota», que indica sim- bólicamente

que no podrán detener las luchas libertarias de los esclavos.

La historia de Cartagena de Indias, narrada por Do- mingo Falupo (nombre cristiano de Benkos Biohó), al cual Pedro Claver utilizó como traductor (lenguaraz) en su misión evangelizadora para contrarrestar las brutali- dades de la esclavitud y contra las cuales se

organiza la resistencia liderada por el propio Benkos Biohó. En la convivencia y aprendizaje de Domingo con Claver va a mostrarse el gran con cto espiritual entre africanos y españoles, pues los conocimientos para la cura de enfermedades, rituales religiosos y los cantos de los esclavos, con su inseparable tambor, serán per- seguidos

y demonizados por el Tribunal de la Santa Inquisi- ción. Como le enseña uno de sus ancestros:

Los africanos no tendremos más padres espirituales que los

blancos. Tratarán de matar nuestra magara, pintándo- nos el alma

con sus miedos, sus rencores y pecados. Y cuando nos veamos en

un espejo con la piel negra, no nos quedarán dudas de que somos

los hijos de Satán, pues, según predican, el Dios blanco hace a sus

criaturas a su imagen y semejanza (Changó : p. 114).

La rebelión organizada por Benkos en compañía de María Angola se urde en medio de las persecuciones del Tribunal del Santo O cio, al que nalmente es some- tido Benkos por la traición de Sacabuche. Al igual que muchos otros, sus respuestas ante las imputaciones de

la Inquisición son de férrea y altiva defensa de sus creencias y alegato contra la inhumanidad de la esclavi- tud. Pupo Moncholo cuenta lo que Benkos le dice a uno de sus ancestros que lo visita: «No moriré por apóstata, sino por glori car a Changó y a mis orichas». Y ante los argumentos de Claver para que se arrepienta contesta seguro: «Te equivocas, mi infatigable perseguidor, la única eternidad está en el muntu». Benkos es velado en Palenque como gran líder de las luchas por la libertad.

(Changó: p. 163).

La rebelión de los vodús, la tercera parte de la novela, se ocupa de la historia de Haití y su pionera revolución, tan importante para la independencia en el continente. Como lo hiciera el novelista cubano Alejo Carpentier en El reino de este mundo, Zapata vuelve a incursionar so- bre esta historia que desentrañará bajo la sombra pro- tectora de los dioses africanos. Quienes invocan a los personajes de la historia haitiana son los orichas, que llaman a Bouckman, Toussaint L’ Ouverture, Makandal, Dessalines y el rey Henri Cristophe, para ir mostrando los móviles de sus acciones y todo el universo de ten- siones e intrigas entre franceses, criollos y negros en la joven nación. Changó anuncia con anticipación: «Cristo- phe , será tu gloria y tu sepultura» (Changó: 192).

A seguir, la dos últimas partes de libro relatan las luchas independentistas lideradas por Simón Bolívar (alimentado para la libertad por una nodriza negra, Hi- pólita); el periplo deJosé Prudencio Padilla mandado a fusilar por Bolívar; las pugnas del Aleijadinho en el ámbi- to de Minas Gerais en el Brasil; las luchas de José María Morelos en México y la larga historia de los afroamerica- nos en Estados Unidos: su esclavitud, las persecuciones

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de que fueron víctimas por parte de grupos como el Ku Klux Klan, hasta las luchas de hombres como Malcolm X y Martin Luther King.Se entremezclan con todos estos personajes históricos varios de cción que juegan un pa- pel central como Nagó, Sosa Illamba, Domingo Falupo, Kanuri mai, Agne Brown. Uno llegado en el barco negre- ro y otros nacidos en América inspirados y protegidos por las deidades africanas. Por ejemplo, Sosa Illamba, quien viene embarazada en el barco de Nagó, no es otra cosa que la hija de Yemayá en América. El propio Nagó está representando a Changó. Cada vez que se explica el destino de los vivos se recurre a los dioses que los están inspirando.

Para organizar esta gran epopeya y darle forma no- velesca al inmenso fresco que cubre quinientos años de historia, Zapata recurre a lo que el mismo denominó realismo mítico, una forma de interpretar los hechos his- tóricos a través de la imaginación y del mito. Mediante la combinación de las realidades históricas con la mito- logía africana, la novela consigue rescatar y reconstruir la memoria de los pueblos afroamericanos. Cometido que consigue con una estructura que está dividida en cinco partes: 1. «Los orígenes», en la que

está referida la mitología africana que acompañará a los africanos al nuevo continente; 2. «El muntu ame- ricano», en el que se relata todo el periodo esclavista, con sus sufrimientos, resistencia y levantamientos. Aquí se cuentan las luchas de héroes históricos para la raza

negra como Benkos Biohó, François Mackandal y Nat Turner, todos ellos escogidos por los dioses tute-

lares para las luchas libertarias; 3. «La rebelión de los vodús», parte en la que se cuenta la primera revolución negra de América, acaecida en Haití, con personajes his- tóricos

como Mackandal, Toussaint L’ Ouverture, Bouckman, Dessalines y el famoso rey Henri Christophe, primer em- perador negro en América; 4. «La sangres encontradas», dedicada a las luchas independentistas y el aporte de los negros, con héroes como Simón Bolívar, José Pru- dencio Padilla, Antonio Maceo, Aleijadihno, Bouckman y José María Morelos; y 5. «Los ancestros combatien- tes», en la que se narra las luchas de los negros en los Es- tados Unidos y sus líderes como Nat Turner, Agne Brown y Malcom X y Martin Luther King. Sin abandonar nunca lo histórico, la novela ordena y destaca unos aconteci- mientos y

unos personajes que siempre están animados por sus dioses y sus ancestros.

Como hemos visto, la metafísica africana, como Za- pata denominaba la cosmovisión yoruba y bantú, cons- tituyó el eje central de interpretación en la historia de la diáspora africana en las Américas propuesta en Changó; asimismo, da sentido a todos los eventos históricos de la epopeya de los negros en el continente americano. Lo épico se conjuga con una losofía y un protocolo de representación de matriz religiosa africana; allí reside el código Changó; su comprensión exige profundizar en la dimensión ritual de las ceremonias del candomblé bra- silero, de la santería cubana y del vodú haitiano. Cultos conocidos por Zapata, apropiados y entretejidos en la

lógica poética de la novela. De esos rituales proviene el código Changó de representación.

Médico, etnólogo, antropólogo, investigador apasionado de la diaspora africana,

Manuel Zapata Olivella dejó honda huella

en el pensamiento colombiano.

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Páginas de Cultura

El Instituto Popular de Cultura, a través del DIF, Departamento de Investigaciones Folclóricas, tuvo un papel fundacional dentro de los estudios de raza y región en Colombia.

Resumen

A nales de 1963, un grupo de investigadores del Instituto Popular de Cultura de Cali y de la Universidad Nacional de Bogotá realizaron una expedición conjunta a Guapí, una región ubicada en el Pací co caucano, con población negra, mestiza e indígena. Su propósito era recolectar diversas manifestaciones musicales y de baile, así como tradiciones y prácticas consideradas “folklóri- cas” que, al parecer, en medio de intensos procesos de cambios sociales y culturales, corrían el riesgo de trans- formarse o desaparecer. Durante los días que estuvo el grupo en esta región, se hicieron diversas grabaciones magnetofónicas y fílmicas, entrevistaron a los poblado- res, describieron las tradiciones propias de las estas decembrinas, así como algunos hábitos cotidianos. Este artículo tiene como objetivo describir y analizar aspectos generales de esa expedición, tratando por este camino de señalar el sistema de concepciones sobre la investi- gación folclórica en la que esta estaba inscrita, así como los propósitos explícitos e implícitos que la rodearon.

Palabras clave: Guapí, Folclor, tradición, raza, región, Instituto Popular de Cultura, Delia Zapata Olivella, Octa- vio Marulanda.

Abstract

At the end of 1963, a group of researchers from the Popular Institute of Culture of Cali and the National Uni- versity of Bogotá made a joint expedition to Guapí, a region located in the Cauca Paci c, with a black, mestizo and indigenous population. Its purpose was to collect various musical and dance manifestations, as well as traditions and practices considered “folkloric” that, ap- parently, amid intense processes of social and cultural changes, ran the risk of transforming or disappearing. During the days that the group was in this region, they made several recordings and lms, interviewed the vil- lagers, described the traditions of the holiday season, as well as some daily habits. This article aims to describe and analyze general aspects of this expedition, trying by this way to point out the system of conceptions about folklore research in which it was registered, as well as the explicit and implicit purposes that surrounded it.

Keywords: Guapí, Folclor, History, tradition, race, region, Popular Culture Institute, Delia Zapata Olivella, Octavio Marulanda.

Introducción

En enero de 1961, se creó el Departamento de In- vestigaciones Folklóricas1 –en adelante DIF- como una dependencia del Instituto Popular de Cultura de Cali –en adelante IPC-. Su principal objetivo fue la “recupe- ración, estímulo y desarrollo de la cultura autóctona del país, como parte integrante del patrimonio espiritual de la nación, y como elemento indispensable de la siono- mía que debe distinguirnos ante los pueblos de Améri- ca y el mundo” (Chaves, 1984, p. 71).

Fundado y dirigido por los investigadores y folcloró- logos Luis Carlos Espinosa y Octavio Marulanda Mora- les, el DIF se dedicó principalmente a la realización de exploraciones folclóricas y artísticas, a la clasi cación y recopilación de bienes culturales, a la formación de es- tudiosos y expertos y, por supuesto, a la divulgación de sus resultados. Como parte de lo que se consideraba la dimensión investigativa, los miembros y aliados de esta dependencia encaminaron sus acciones a la ejecu- ción de excursiones o trabajos de campo, de misiones de intercambio académico con otras instituciones, la creación de una biblioteca especializada para dicha de- pendencia, y el intercambio de materiales, documentos, muestras y trabajos con otras instituciones mediante la modalidad de trueque (Chaves, 1984, p. 71).

Durante la década de 1960, el Departamento de In- vestigación Folclórica del IPC realizó dos exploraciones relacionadas con la identi cación y recolección de tradi- ciones que se consideraban “folclóricas”. La primera de estas fue ejecutada en 1962 por los entonces profesores Luis Carlos Espinosa y Enrique Buenaventura, en la que recogieron costumbres de sociedades indígenas de Sil- via, Calderas, Guambia y Tierradentro, y entre las “agru- paciones de color” de Robles (Marulanda, 1964b, p. 7). La segunda se hizo un año más tarde, por los profesores Delia Zapata Olivella, Luis Carlos Espinosa, Octavio Ma-

1 Cuando en este artículo aparecen las palabras folklore, folklor o folklórico es porque así están en las fuentes utilizadas. De resto, optamos por usar el término folclor, que es la que avala la real Academia de la Lengua Española actualmente.

por Jorge Aparicio

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Investigación folclórica, raza y región

Sobre una excursión a Guapí (1963)

Páginas de Cultura

rulanda y Rafael Arboleda, quienes recorrieron la zona de Guapi buscando y grabando músicas y bailes tradi- cionales propias de las sociedades negras e indígenas de esta región.

En este artículo nos encargamos de aproximarnos a esta última expedición, cuyo principal propósito fue la “recopilación de manifestaciones musicales (etnomu- sicológicas y organográ cas), coreográ cos, antropo- lógicos y obtención de documentos de investigación sociológica”, y “recolección de instrumentos musicales y objetos de artesanía popular y folclórica”, así como la “dialectología” de las sociedades de Guapí (Espinosa y Marulanda, 1963). Antes, durante y después de dicha expedición se produjeron una serie de materiales con propósitos muy diversos, que incluyen cartas, artículos, pequeños informes, fotografías, chas, grabaciones magnetofónicas y audiovisuales, entre otros. Dichos ma- teriales hoy constituyen un valioso corpus documental que reposa en el Centro de Investigaciones del IPC y pueden servir para estudios en diferentes campos dis- ciplinares.

Aunque tanto la expedición como sus hallazgos han sido mencionados y usados por algunos investigadores desde hace más de 50 años (List, 1966; Marulanda, 1973; Garzón Céspedes, 1978; Marulanda, 1984; Motta Gon- zález, 2005; Birenbaum Quintero, 2009; Barbosa Rojas y Sinisterra Ossa, 2015), hasta ahora no hay un trabajo que señale elementos de contexto que permitan enten- der su realización, y que muestre aspectos básicos de la organización, la ejecución y los resultados de dicha ex- periencia. Este breve artículo intenta contribuir en este campo.

Preparativos y viaje

Como han señalado algunos investigadores (Már- quez Yáñez, 1963; Bermúdez, 2012; Miñana Blasco, 2000), ya desde nales de la década de 1950 se advierte un interés por parte de ciertos académicos por la obser- vación de ciertas prácticas y tradiciones de las regiones basándose en las tendencias recientes de la musicolo- gía y el folclor, que incluyen trabajo de campo, grabacio- nes magnetofónicas y audiovisuales, estudios dialecta- les, transcripciones musicales y análisis coreográ cos. La creación del Centro de Estudios Folclóricos y Musicales (CEDEFIM) del Conservatorio Nacional de Música, así como los trabajos de indagación adelantadas por An- drés Pardo Tovar y Jesús Pinzón Urrea en Chocó (Par- do Tovar, 1960; Pardo Tovar y Pinzón Urrea, 1961), dan cuenta de este interés. También se debe mencionar los trabajos del antropólogo y folclorólogo chocoano Ro- gerio Velázquez, quien durante las décadas de 1950 y 1960 realizó estudios sobre tradiciones orales, estas,

instrumentos y vestuario de las sociedades negras del Pací co, especialmente de su región natal2. Algunas fuentes permiten constatar que, entrada la década de 1960, Guapí ya era una región conocida entre algunos investigadores por la riqueza de “poesía popular”, musi- cal y coreográ ca (Castrillón Arboleda, 1947; Merizalde, 1952; Velázquez, 1959), aunque se trataba de una región alejada, de difícil acceso y con diversos problemas para indagar las tradiciones del “pueblo”.

Un antecedente importante para la consumación de la excursión a Guapí parece ser la Primera Mesa Redon- da sobre el Folklor, adelantada el domingo 23 de junio de 1963 en el marco del III Festival Nacional de Arte en Cali. En dicha congregación, se reunieron importantes guras relacionados con la investigación musicológica y folclórica del país: el entonces director del CEDEFIM, Andrés Pardo Tovar; el folclorista español radicado en Cartagena, Luis Miguel de Zulategui; Jesús Pinzón Urrea y Luis Carlos Espinosa, musicólogo y “organólogo” del CEDEFIM, respectivamente; el escritor Manuel Zapata Olivella; y el dramaturgo Enrique Buenaventura -a quien Marulanda no duda en llamar “el iniciador de las in- quietudes antropológicas en Cali” (Marulanda, 1964a)-, entre otros. Según Marulanda, los asistentes parecieron estar de acuerdo en dejar “claramente establecida la necesidad de rescatar el folclor nacional casi en plan de emergencia, antes de que desaparezcan en forma de- nitiva algunas de sus manifestaciones, cuya extinción es inminente” (Marulanda, 1964a). Más allá de esto, la Mesa resultó importante pues al parecer ahí se socializó la propuesta de hacer la excursión a Guapí y los miem- bros del CEDEFIM ofrecieron su apoyo, que más tarde se concreta en una comunicación o cial. En un libro pu- blicado años más adelante, se menciona que el CEDE- FIM “colaboró con equipos, fondos y personal técnico” para dicha excursión (Bermúdez Silva y Abadía, 1966, p. 5). No hay que pasar por alto que en ese momento, Enrique Buenaventura, dramaturgo cercano al IPC, era “miembro honorario” del CEDEFIM –junto a Luis Carlos Espinosa y Sergio Elías Ortiz-.

Con estos antecedentes, la propuesta de realizar una expedición folclórica a Guapí entre el CEDEFIM y el IPC de Cali fue sometida, semanas más tarde, a la llamada Comisión Consultiva del Departamento de In- vestigaciones Folklóricas del IPC que, en ese momento, estaba conformada por el médico de origen francés Ives Chatain, el músico Luis Carlos Figueroa, el dramaturgo Enrique Buenaventura, el camarógrafo Juan B. Campo y el profesor Octavio Marulanda (Marulanda, 1964a). Di- cha propuesta contó con el beneplácito de la directora general del IPC, la música Maruja Renjifo Salcedo. De

2 Una parte importante de los trabajos de Velázquez están com- pilados en Velázquez (2010).

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hecho, al parecer la Dirección del IPC comisionó a Oc- tavio Marulanda para ir a Guapí -al parecer en la tercera semana de noviembre de 1963- con el ánimo concretar algunos aspectos logísticos, tales como el desplaza- miento por tierra y mar, y el hospedaje. (Renjifo Salcedo, 1963). Según Marulanda, el costo total de la excursión ascendió a $ 25.000 pesos.

La comisión partió por vía férrea de Cali a Buenaven- tura, donde llegó el 19 de diciembre de 1963. De allí zarparon a Guapí durante la noche en una embarcación de madera propiedad de la familia Martán y llegaron al

“Danza de los Negritos” (Guapi, 1963) Las músicas del Paci co colom- biano, sus gentes, usos y costumbres, están plasmados en el Centro de Documentación del Instituto Popular de Cultura.

día siguiente en horas de la mañana (Marulanda, 1963; Arboleda, 2018). No es fortuito, por supuesto, que el viaje se hiciera en diciembre, pues este era el mes en el que parecían a orar diversas prácticas y tradiciones culturales propias de la región, lo que sugiere a su vez que los investigadores ya tenían conocimiento previo de estas dinámicas.

En el equipo que hizo parte de la comisión había un experto por cada uno de los campos que se quería indagar. Quien haría el análisis de las cuestiones musi- cales sería Luis Carlos Espinosa, entonces profesor del

Páginas de Cultura

Conservatorio Nacional en Bogotá y miembro del CE- DEFIM. Del estudio de los bailes y otras manifestaciones dancísticas se encargaría Delia Zapata Olivella, una co- reógrafa y folclorista de 37 años, que tenía experiencia en indagaciones de prácticas populares, y que se había integrado semanas antes como profesora de baile del IPC.

El equipo también estuvo conformado por un “gru- po de técnicos auxiliares en fotografía, grabación e investigación antropológica” (Marulanda, 1964a). El re- gistro audiovisual de los hallazgos y la creación de un documental se le comisionó a Juan B. Ocampo, un ca- marógrafo que había trabajado en la película La gran obsesión de 1954, y a su asistente (no conocemos el nombre). Las grabaciones de los sonidos, músicas y en- trevistas se le encargaron al Rafael Arboleda, entonces un joven profesor de solfeo y Jefe de Transcripción del DIF del IPC; Jorge Sánchez ayudó a manejar la planta eléctrica necesaria en un municipio que carecía de ener- gía. Para orientarse en Guapí, contaron con la ayuda de un guía llamado Juan Diez (Arboleda, 2018). También colaboraron la esposa y algunos hijos de Octavio Ma- rulanda.

A la cabeza de este equipo estaba Octavio Marulan- da, un manizalita de 42 años, conocedor de la grafología forense, con experiencia como actor y director de tea- tro, encargado de la sección de Teatro del IPC y uno de los promotores del DIF -del que asumiría la dirección en junio de 1964- (Marulanda y Palacios, 2008). Aparte de comandar el equipo durante los días de la expedición, Marulanda entrevistó a algunos pobladores y se encar- gó del análisis de las expresiones teatrales populares, del lenguaje y de las artesanías.

El equipo humano recurrió a un equipo técnico y tecnológico moderno necesario para realizar el registro sonoro y audiovisual de las expresiones tradicionales. Llevaron consigo lmadoras manuales, el magnetófono portátil –la llamada “grabadora Nagra”-, decenas de rollos de cinta magnetofónica, de cinta- lm (película de 16 mm Kodachrome), cámaras fotográ cas, un equipo de iluminación portátil, linternas, una planta eléctrica y decenas pilas de corriente “Eveready”.

Las difíciles condiciones geográ cas, económicas y sociales de la región parece que fueron el pan de cada día. Como se señaló anteriormente, debieron hacer sus grabaciones llevando una planta eléctrica, “porque aquí no hay luz, ni esperanza de tenerla. Ya sabes que Guapi no existe para el gobierno central...” (Marulanda, 1963). De igual manera, parece que algunos gastos imprevis- tos hicieron que el presupuesto se agotara antes de terminar la excursión, por lo que en telegramas y cartas solicitaron rollos de cinta magnetofónica y de lmación (Marulanda, 1963).

Asimismo, en el que es probablemente el primer in-

forme de la excursión presentado por Octavio Marulan- da a las directivas del IPC, el autor recalcaba nuevamen- te el grado de aislamiento de esta zona y sus efectos en el proceso de indagación: “De todos es sabida las situa- ción de abandono en que se encuentran las agrupacio- nes que habitan nuestra Costa del Pací co. Hasta ellas no alcanza a llegar el abrazo acogedor de la patria, a la cual, entre otras cosas, poco mencionan, porque casi no la sienten” (Marulanda, 1964a).

Para los investigadores, en Guapí se notaba una evi- dente división social y racial, desde luego no rígida, en- tre dos tipos de poblaciones: por un lado, las personas negras que habitaban en la zona urbana y en los pue- blos y veredas cercanas al río; y por el otro, los “indios” de la “tribu de los Cholos” que vivían en los bosques de la zona, de la que se decía que eran “aborígenes” y estaban “a punto de desparecer” (Marulanda, 1964a). Dichas sociedades, aunque mantenían ciertas relacio- nes mercantiles, artesanales y sociales, no se mezclaban, pues cada una de ellas mantenía sus propias formas de organización social, lenguajes, prácticas y tradiciones culturales. El río Guapí servía precisamente como ele- mento geográ co que separaba estas dos poblaciones.

En este orden de ideas, los investigadores tenían el reto de estudiar una población negra y mestiza bas- tante extendida, y una población indígena que ellos consideraban reducida y enigmática. La cuestión de la raza parece adquirir una importancia implícita para la exploración folclórica, de acuerdo a la documentación consultada: Octavio Marulanda menciona los “grupos negroides” y “comunidades negras”. Por su parte, Luis Carlos Espinosa no tiene problema en referirse a la “mú- sica negra” y la “música indígena de los indios Cholos”; mientras que Delia Zapata habla de “gentes de color” (Marulanda, 1964a). No obstante, es claro que el tema de la raza adquiere para los investigadores una relevan- cia al tratarse de la población mayoritaria de la región.

Dicho sea de paso, la cuestión regional resulta cla- ve para entender el propio impulso de la excursión. Los hallazgos y los análisis en los campos de la música, los bailes, el habla popular, las artesanías y las costumbres de la misma contribuirían a la a rmación de los valores culturales de las “auténticas expresiones populares”, de las que se creía que tanto el gobierno como el resto de los colombianos tenían muy poco conocimiento debido a la escasa difusión e investigación.

Propósitos y hallazgos

Como puede advertirse en algunos documentos, el propósito que pareció animar esta fue un interés por dar cuenta, indagar y, especialmente, registrar una serie de prácticas que estaban en peligro de perderse, deterio- rarse o transformarse en esos momentos. “Poco a poco

–menciona Marulanda (1963)- el contacto con las gentes nos ha ido dejando al descubierto un curioso caso de decadencia cultural: en el pueblo las tradiciones se han desintegrado: pero en las orillas del río Guapi y en las zonas interiores, el folklore se mantiene aún palpitante”. Por otra parte, en un artículo publicado en el primer nú- mero de la revista institucional, Hojas de la Cultura, en mayo de 1964, el mismo Marulanda señalaba que “El propósito inicial es emprender una permanente labor de recopilación, análisis, publicación e integración de las manifestaciones folklóricas del país, con un criterio de defensa y conservación de las mismas, ante el inmi- nente peligro de la extinción de muchos de sus rasgos actuales” (Marulanda, 1965).

Durante los días que permanecieron en la región, ellos grabaron canciones y bailes, tomaron fotos, hicie- ron entrevistas, encuestas y descripciones, registraron apuntes, llenaron listados, registraron videos. Reco- rrieron la zona urbana de Guapí, de casas de madera y caminos empedrados, pero también se embarcaron a zonas ubicadas en medio de manglares y bosques húmedos, tales como Saija, Temuey, Chamón, Sansón, Guajuí, Timbiquí y Limones. A su entender, la lejanía que estos caseríos y veredas hacía que sus expresiones fol- clóricas fueran más auténticas y tradicionales, aunque, desde luego, con el riesgo inminente de su olvido.

Músicas, géneros e instrumentos. En una carta que Octavio Marulanda le envía a Maruja Renjifo en navidad de 1963 desde Guapí, se puede leer su entusiasmo por los hallazgos encontrados hasta entonces:

Las calles, a pesar de la lluvia, están atestadas de ritmos que estallan por todos los rincones del pueblo (...) El folklore se esconde bajo una gruesa capa de circuns- tancias imprevistas, que solo se despejan con paciencia y buen criterio. Hemos acumulado mucho material de interés, pero la riqueza subyacente en el alma de estas gentes nos impele a trabajar cada día con más interés (Marulanda, 1963).

En efecto, las diferentes músicas y ritmos de la región fueron una de las manifestaciones que los investigado- res encontraron más fascinantes. En su informe, Luis Carlos Espinosa –comisionado para el análisis de esta dimensión- señaló algunos de los hallazgos y caracte- rísticas de estas expresiones tanto para las sociedades indígenas como negras. Sobre la “música negra”, el mu- sicólogo encontró y describió los siguientes “géneros”: alabados o “alabaos”, a los que caracterizó como un canto colectivo de timo reposado, propio de los rituales fúnebres, por lo que en ellos se “vierte la nostalgia de la raza”, y se pueden comparar con los “spirituals” de los negros del sur de Estados Unidos (Marulanda, 1964a); las canciones del boga, que dividió en dos: de circuns-

tancia y de trabajo, basadas en coplas, algunas de las cuales “tienen elevado sentido lírico, expresada con su delicada musicalidad” (Marulanda, 1964a); y los arrullos, especiales de la época decembrina, que abarcan diver- sos ritmos y géneros de danzas y músicas (bambuco, juga, currulao, bunde, etc.), por lo que sus “caracterís- ticas formales están por estudiar” (Marulanda, 1964a). También observó un curioso fenómeno de asimilación de formas musicales “origen blanco de otras épocas”, tales como el llamado “bosto”, la polka brincadita, el valse y el pasillo.

Por su parte, sobre las músicas de los “indios cho- los”, Espinosa, aunque no detalló mucho, llamó la aten- ción sobre el hecho de que el material recolectado –que aludía a “temas de índole mágica y de exaltación de los antepasados” era valioso por “su pureza primitiva, libre de contaminación e in uencias extrañas a una tradición seguramente remota” (Marulanda, 1964).

Los investigadores encontraron variedad de instru- mentos musicales, con enorme protagonismo de la per- cusión: marimbas, cununos, guasás, cajas (o redoblante), autas y maracas. Ellos lograron dar con la familia Torres, cuyos miembros se dedicaban a la fabricación de ins- trumentos tradicionales del currulao. De ellos destaca- ban la gura y la labor de Leonte Torres, el “abuelo” de 75 años, de quien se dice que, en ese momento, “toca toda clase de instrumentos”, con predilección de la au- ta metálica. Los otros miembros de la familia Torres eran los hijos de Leonte: Basilio, de 30 años, cuyo trabajo era ser tallador y que tocaba el redoblante; Demetrio, de 42 años, aserrador y agricultor, y quien también se desem- peñaba como bombero (tocador de bombo) y bailarín; José, en ese momento de 40 años, quien se desempe- ñaba como marimbero, cununero y bombero, y también como carpintero y constructor de instrumentos. También se menciona al “nieto de Leonte”, Gerardo, de 26 años, aserrador, bombero y también constructor de instru- mentos3. Aparte, se señalan como “cantantes invitadas” a Eusebia Hurtado, Santos Vallecilla y Ricardo Caicedo. De ellos se dice que ninguno sabe leer ni escribir.

La familia Torres se había con gurado como un nú- cleo social poseedor de la tradición generacional y de un tipo de saber para la construcción, a nación y circu- lación de instrumentos como las marimbas, cununos y guasás, aunque su repertorio no se reducía al currulao, pues en el informe se dice que los “ritmos” grabados con la familia Torres incluyeron pasillo, rumba, bosto, polka brincadita, bambuco, bambuco paseado, bambu- co currulao, juga cruzada y careada (Marulanda y Zapata

3 Curiosamente, aunque se trata de la familia del actualmente reconocido músico y marimbero José Antonio Torres Solís, más conocido como “Gualajo”, él no aparece en los registros de la excursión, pese a que en ese momento debía tener alrededor de 24 años, y era hijo de José y nieto de Leonte.

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Olivella, 1963). De igual manera, la im- presión que dejan otros documentos de la expedición es que algunos habi- tantes de Guapi tocaban instrumentos tradicionales (especialmente el guasá y el bombo) como una actividad que, bien sea por a ción o pasatiempo, se alternaba con ocupaciones “perma- nentes”, como la de aserrador, carpin- tero, o cios domésticos y agricultura.

Coreografías, festividades y tea- tro. El estudio de bailes y danzas le correspondió principalmente a Delia Zapata Olivella, quien ya había realiza- do trabajos similares en la costa caribe y Chocó. En su informe, ella clasi có esta variedad de bailes, a partir de sus rasgos, sus pasos y “aportes colecti- vos” (¿?) en cuatro grandes campos. El primero es el del bambuco viejo y currulao que, aunque similares en al- gunos elementos, se diferencian por el uso de instrumentos; el segundo es el arrullo, que abarca a su vez los rit- mos del arrullo, la rumba y tres tipos diferentes de juga (la cruzada, la “ca- riada” y la “bundeada”); el tercero es el llamado bunde, “uno de los ritmos de nidos y hermosos de la región”; el cuarto grupo lo componen tres ritmos; el bosto –“un rimo casi olvidado y que solo fue posible hallarlo por la colabo- ración de los viejos que aún lo recuer- dan”-; la polka brincadita y el pasillo.

Por su parte, también hallaron

prácticas ligadas a danzas y músicas

propias de ciertas festividades y ritua-

les de la región, en la que se destaca la

apropiación festiva del espacio públi-

co, y el uso de vestuarios y elementos

que cambiaban o modi caban el as-

pecto o condición de los participantes para no ser reco- nocidos o adquirir una determinada identidad. Una de ellas es la de los matachines, que consistía en que algu- nas personas de la región se disfrazaban (con el ánimo de que no los “reconocieran”) y usaban lazos y rejos para intentar “fustear” (golpear) a las personas que encontra- ban a su paso. Por su parte, en la llamada danza de los “Negritos”, “gentes de color” se pintaban sus cuerpos de color negro “con betún o «negro de humo»” y salían a las calles a bailar y tocar bombos y guasás. También se menciona “El hojarasquín del Monte”, una especie de celebración en homenaje a la naturaleza, en la que los practicantes se disfrazan inspirados en el árbol “Pacora”

y recorrían las calles al ritmo del bombo mientras baila- ban en forma circular.

Una de las tradiciones que más llamó la atención de los investigadores fue el de las llamadas balsadas. Se trata de una festividad para celebrar la esta de la Virgen de la Inmaculada Concepción, en la que unas especies de embarcaciones con grupos de músicos y bailarines recorren el río Guapí hasta llegar al pueblo. Marulanda lo expresó de la siguiente manera:

El fenómeno más espectacular y hermoso lo constitu- yen las “balsadas”. Las hemos venido observando des- de la recolección de la madera. Se forma una “minga” de vecinos que trabaja fervorosamente en la fabricación de los adornos. Sobre un planchón de canoas bien ama-

Cada 7 de diciembre la población de Guapi en la Costa caucana, realiza la denominada Balsada, en homenaje a la Purisima, la Virgen Patrona de esta comunidad. En esta barcaza que des la por el centro del río va la imagen acompañada de marimbas, bombos y guasás.

rradas y con elementos vegetales, surge el monumento al Niño Dios, que es llevado en una “cuna” hasta el pueblo, en medio de faroles, luces y fuegos de pólvora. Dentro de la balsada el pueblo canta, baile y se acompa- ña de instrumentos que no cesan de lanzar sus ritmos al río. Luego se juntan a la llegada y hacen una procesión conmovedora. Desgraciadamente, hoy 24 \[de diciem- bre\], ha llovido mucho y todo se ha trastornado; pero el entusiasmo de la gente es invencible (Marulanda, 1963)

Por su parte, Marulanda, quien tenía a su cargo de los cursos de Historia del Teatro y Lectura Dramatizada en el IPC, analizó las actividades de un grupo de teatro en Guapí, dirigido por el carpintero y pintor Domingo

Obregón Perlaza, conformado por personas de la región que “actuaban” de manera empírica, sin mayor forma- ción teatral. Dicho conjunto representó el “cuadro” de los “esclavos” llamado “La Mina”4, una puesta en escena en la que se relata la historia de una cua- drilla de esclavos que, ante la muerte de uno de los suyos y cansados de los maltratos del capataz, deciden unirse y revelarse ante él para darle un entierro digno al difunto. En su informe, Maru- landa lo expresa así:

Al nal, en vista de nadie quiere tra- bajar y de las ofertas del “Capataz” son rechazadas, con la expresión de que “Aunque mi amo me mate a la mina no voy”, los “esclavos” entierran a su muerto y el “patrón y el capataz” mani estan su derrota. El destile nal es un cálido y emocionante cántico de alegría, con aire de liberación (1964a).

Por otra parte, Marulanda también se re rió a que, por testimonios de ha- bitantes de Timbiquí y Santa María, en dichos poblados –a los que según pa- rece no fueron- subsistía un tipo parti- cular de expresión teatral propio de la Semana Santa, que caracteriza como “restos del Teatro Misionero, realizado por los sacerdotes españoles, al estilo de los Auto Sacramentales”, que se distinguen por sus “vestuarios, am- biente medioeval, actuación atildada y grandes evocaciones poéticas” (Maru- landa, 1964a).

El habla popular y las artesanías.

Siguiendo una ya tradicional dimen- sión de los estudios folclóricos en América Latina, du- rante la excursión a Guapí los investigadores prestaron particular interés por indagar aspectos relacionados con el “hablar popular”, el refranero, la llamada “poesía ver- nácula” y los romances tradicionales, entre otros. Con- sideraron que sus habitantes habían logrado acumular con el tiempo un tipo de “dialecto” que expresaba ras- gos de “transculturación”, en la que además se podían advertir curiosas y pintorescas onomatopeyas, palabras adaptadas y expresiones musicales. Para Marulanda era

4 Para una caracterización mayor de esta obra teatral, se puede leer Marulanda (1972).

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evidente la distancia entre la cultura letrada y la cultura oral popular, pues predominaba “un gusto sonoro en las palabras, sin más guía que el instinto, las cuales van siendo acomodadas a la tendencia fonética, sin ningún cuidado ni por la gramática ni por la sintaxis” (Marulan- da, 1964a).

Un personaje que llamó poderosamente la atención de los investigadores fue Pastor Castillo, un viejo pesca- dor y vendedor que habitaba en las selvas al otro lado de la Guapí urbana. Pese a que no sabía leer ni escribir, tenía una asombrosa capacidad para crear composicio- nes que podrían considerarse poéticas, caracterizadas por la rima, el silabeo y la consonancia. En un artículo publicado en Hojas de la cultura en 1965, Marulanda refería la perplejidad que le producía Castillo

luego de señalar una de sus composiciones:

Ojos como el día radiante grandes como una alborada dadme una sola mirada ojos negros y brillantes

¿Aun suponiendo que alguien le hubiera en-

señado los recursos elementales de la conso- nancia o el silabeo, por qué se ha incorporado en su alma esta forma delicada de expresar su admiración por unos ojos negros? Solo un minuto de espera concentrada bastó para que nos recitara otra estrofa. Y aunque fueran co- plas aprendidas en el trasegar de su o cio de pescador, esta décima tiene un per l cálido y tierno, a la vez que denuncia una sensibilidad particular (Marulanda, 1965, p. 5)

Los integrantes de la comisión también se detuvieron en la descripción de la decoración de las viviendas y la elaboración de artesanías. En el aspecto arquitectónico, enfatizaron la creatividad de los habitantes, de diferentes ca- pas sociales, para el uso de adornos, barandales y acabados que hacían llamativos los balcones y entradas. Así mismo, se entrevistaron con los campesinos que hacían sombreros y canastas con elementos naturales. Sobre este aspecto, vale la pena detenernos en un aparte de la car- ta que Marulanda le envía a la directora del IPC, pues evidencia la compra de mercancías y de regalos como tácticas empleadas por los inves- tigadores para obtener los acercamientos a los informantes:

El viernes tenemos una importante encuesta antropológica con las campesinas fabricantes de los sombreros de hoja y de yaré. Por otra parte, frente al pueblo hemos hallado una pe-

queña familia de indios cholos que vinieron a curiosear las estas. Te advierto que les hemos hecho gastos en “regalos” y “ropa” y los tenemos en la mano. Es bas- tante probable que logremos grabación de textos en su idioma y el canto de la “magina”, misteriosas oraciones rituales acostumbradas por ellos en sus celebraciones selváticas. También nos enseñaran a HACER CANAS- TAS DE FIBRA.

Ya no tenemos dónde meter los sombreros y las canas- tas que hemos comprado (Marulanda, 1963, mayúscu- las del original).

No hay que pasar por alto que igualmente se entrevis- taron con Eduardo Marín Caicedo, entonces un médico

Guapi es un referente cultural de la mayor importancia en el Pací co sur colombiano, d uviales y su cercania al mar.

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que estaba haciendo su año rural en Guapí y que tenía conocimiento de la relación que habían desarrollado los pobladores entre un sistema de curaciones y remedios basado en creencias populares y tradicionales y los avances de la medicina cientí ca (Arboleda, 2018).

Resultados

La comisión regresó a Cali el 3 de enero de 1964. Después de realizar la expedición, para Marulanda y se- guramente para el resto del equipo, era evidente que existía “en verdad, una cultura propia en aquellos luga- res, cuyo relieve no es posible jar todavía, a causa del alejamiento que sufre y el constante proceso de desinte-

gración a que está sometida” (Marulanda, 1964b, p. 7). Cabe mencionar que los hallazgos de la excursión servirían para avanzar en diversos proyectos que se ade- lantaban en ese momento. Por un lado, como insumo para la creación de un Museo Folclórico en Cali, el cual tendría como objetivo servir “de medio de información, que clasi que y divulgue en forma permanente las ma- nifestaciones de todo tipo emanadas de las distintas regiones del país” (Marulanda, 1964a). Por otro lado, para la ampliación de futuros estudios, “para que nues- tro folklor sea llevado a grupos de canto, a las corales, a las escuelas, colegios y centros de cultura y el mundo entero, con el debido respeto a su esencia y al conte- nido, pero con un concepto moderno de buen gusto en el tratamiento de sus formas” (Marulanda, 1964a). Así mismo, se buscó “la creación de un puesto permanente de investigación folklórica a orillas del río Guapí”, señalándose que para dicho objetivo el “vecino Leonte Torres regaló

un precioso lote” (Marulanda, 1964a).

No obstante, hasta ahora no sabemos si los anteriores objetivos lograron cumplirse a caba- lidad. Más allá de lo anterior, se puede inferir que la excursión serviría para darle un lugar en el ámbito nacional al DIF en términos de la indagación folclórica. Al parecer, Octavio Ma- rulanda quería consolidar esta dependencia el ámbito internacional, situándolo en el mismo nivel del CEDEFIM5. Así mismo, la expedición contribuiría a fortalecer los procesos formati- vos de los profesores del IPC que participaron en el mismo; Octavio Marulanda, Delia Zapata Olivella y Luis Carlos Espinoza nutrirían, con los hallazgos encontrados, sus propios intereses investigativos, proyectos personales y de los

cursos/talleres a su cargo.

Uno de los resultados de la expedición

fue el “documental cinematográ co” titulado Guapi: ritmo y balsada, dirigido por el cama- rógrafo Juan B. Ocampo. Según lo atestigua un artículo de Hojas de la Cultura, su montaje fue hecho por Octavio Marulanda, con guion y narraciones de Andrés Pardo Tovar, y dirección musical de Luis Carlos Espinoza, y contó con la colaboración de los laboratorios de la Radiodi- fusora Nacional de Bogotá (Marulanda, 1964b, p. 7). Esta producción, por supuesto, muestra

5 Tal como señalan Sinisterra Ossa y Barbosa Rojas (2015), “El IPC, desde su lugar como institución cultural en Cali, se interesó por divulgar, difundir y compartir sus investigaciones folclóricas con otros centros a

nivel nacional como internacional, y a su vez, solicitar diferentes tipos de materiales, apoyo y sugerencias re- lacionadas con diferentes aspectos del folclor” (p. 133).

sde la música, la danza y la gastronomía. El pueblo se enriquece con sus tradiciones

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escenas cotidianas de la vida de los gaupireños como, por ejemplo, la construcción de balsadas, la esta de los matachines, las formas de vida de los indios “cholos” y, por supuesto, la construcción de instrumentos musica- les y las músicas y bailes asociados a la marimba, de la familia Torres.

Según parece, uno de los proyectos era la publica- ción de uno o varios libros en el que se analizaran los ha- llazgos de esta región -similares a los que había publica- do el CEDEFIM después de sus excursiones al Chocó-, para facilitar su difusión en el país. Sin embargo, tal publi- cación nunca se concretó, sin que se sepamos a ciencia cierta los motivos6. Por su parte, Jesús Bermúdez Silva y Guillermo Abadía Morales, miembros del CEDEFIM, publicaron años más tarde un pequeño informe, titulado Algunos cantos nativos, tradicionales de la región de Guapi, Cauca -basado en la cinta magnetofónica No. 4 de la excursión-, que se concentró especialmente en las formas musicales y los rasgos socioculturales generales de los indios “Cholos”. Así mismo, de dicha excursión salieron algunos artículos académicos publicados en la revista institucional Hojas de la cultura (números 1, 2, 9 y 24).

A manera de conclusión

La excursión realizada a Guapí por miembros del IPC y del CEDEFIM en 1963 debe entenderse como parte de un interés más amplio que caracterizó la investiga- ción folclórica en las décadas de 1960 y 1970. Dicho inte- rés se basó en la idea de indagar lo que se consideraban “manifestaciones folklóricas puras” en sociedades que estaban alejadas tanto geográ ca como culturalmente de procesos de modernización acelerados.

En este sentido, Gaupí -una región ubicada en me- dio de zonas boscosas y uviales de la costa Pací ca del Cauca, al occidente del país, con ciertas di cultades para su acceso-, parecía una especie de paraíso para la indagación de prácticas populares. Con una pobla- ción principalmente afrodescendiente, pero también con sociedades indígenas, se podían advertir diversas prácticas y tradiciones que simbolizaban las herencias y mestizajes, ligadas a festividades.

La investigación folclórica se asumió ante todo como una tarea de descubrimiento, recolección, registro,

6 Valga señalar que en 2001, María Cristina Jiménez

y Rocío Idárraga, funcionarias del Instituto Popular de Cultura, encomendaron a la antropóloga Nancy Motta Glíricoonzález, pro- fesora adscrita del Departamento de Historia de la Universidad del Valle, la tarea de sistematizar, organizar y analizar el archivo con las notas y grabaciones de las tradiciones orales de las socie- dades del Pací co que había adelantado en la década de 1960 el IPC, entre las que estaban los hallazgos de la excursión de 1963. Fruto de dicha tarea fue la publicación del libro Gramática ritual. Territorio, poblamiento e identidad afropací co (2005).

designación y clasi cación de una serie de prácticas y tradiciones realizadas por el “pueblo”. Así mismo, esta excursión puso a trabajar mano a mano a expertos de diferentes procedencias geográ cas y trayectorias pro- fesionales, aunque todos con cierta experiencia en la re- colección de expresiones folclóricas. Dicho sea de paso, la experiencia parece mostrar un gran esfuerzo por el orden y la división del trabajo que dependió de los co- nocimientos de quienes fueron.

Aunque la cuestión racial -o étnica, para usar un tér- mino más bien reciente- no se menciona con regulari- dad en la documentación, sin duda el hecho de que la mayoría de la sociedad fuera “negra” y una pequeña proporción “mestiza” e “indígena”, fue un aspecto cla- ve para avanzar en la investigación folclórica. Se partía del hecho de que estas sociedades poseían, por vivir en una región aislada y por heredar tradiciones culturales ancestrales, una serie de costumbres, rituales y conduc- tas populares compartida por los miembros de la socie- dad, principalmente de carácter oral, lugareño y típico.

Por lo demás, el propósito mani esto que animó la excursión de estos expertos a Guapí fue dar cuenta, indagar y, especialmente, registrar una serie de prácti- cas que, según ellos, estaban en peligro de perderse, deteriorarse o transformarse. Ahora bien, aunque dicha excursión se planteó diversos objetivos –cuyos alcances reales hoy desconocemos-, lo que parece cierto es que la misma se pensó para darle mayor visibilidad a esca- la nacional e internacional al IPC, al DIF y a quien sería uno de sus principales promotores, el folclorista Octavio Marulanda, quien después de la excursión asumió la di- rección del DIF. También contribuyó a enriquecer tanto los intereses profesionales de los investigadores como los talleres que impartían tanto en el IPC como en el DIF.

Desde luego, podría preguntarse no por las alusio- nes y descripciones explícitas de los informes entrega- dos por los integrantes de la comisión, sino por sus omi- siones y formas mismas de recolección y registro. Quizá motivados por el propio espíritu que impulsó la excur- sión, ellos evitaron referirse los procesos de cambio so- cial, cultural, económicos y tecnológicos que exhibían las sociedades estudiadas, y que tal vez tendrían mucho que ver con los factores de cambio que tanto parecían amenazar las prácticas ancestrales. Procesos que alu- den a relevos generacionales, a cambios en las formas de producción y circulación de bienes y mercancías, a la existencia de saberes letrados y académicos, a la in- cursión de medios de comunicación modernos (radio, discos, etc.) y a incipientes procesos de “urbanización” (que se acelerarán a partir del incendio ocurrido cuatro años después de la excursión).

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Entrevista citada

ARBOLEDA, Rafael (2018) Entrevistado por el autor. Cali.

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IPC, un 2018 en alas del arte y la cultura

Como cada año el Instituto Popular de Cultura hace presencia en los principales eventos y circuitos folclóricos de la región y el país. Sevilla nos abrazó con su 23 Festival Bandola, al igual que Cartagena de Indias con su gran evento de mayo, el 30 Festival Folclórico Nacional “Colombia Canta en Cartagena”, el siempre grato encuentro en Ginebra, Valle, Festival Mono Nuñez, el 3 Festival Internacional de Teatro de Cali, con la presencia del grupo Embeleko Teatro, nuestro grupo representativo, y la gran esta internacional de la Danza, donde nuestra institución fue an triona de excepcionales compañías con mucha tradición en Bolivia, Ecuador, Panamá, Chile , EL Salvador, así como de grupos que llegaron de otras regiones del país.

La apoteósis se nos dio también con la apertura y cierre de cada año en el Festival Petronio Álvarez, al poner en escena Mano e´ Currulao, dos Marimbas una Historia, y el poema Malinga, el cual requirió del aporte de todas las escuelas.

El maestro Edgar Gallego, siempre concentrado en la dirección de la orquesta representativa del IPC, la misma que ya se presentó con éxito en México. La grá ca registra un momento en el Festival Mono Nuñez de Ginebra.

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El Festival Bandola de Sevilla en sus 23 años, convocó este 2018 algo de lo mejor de nuestra música colombiana. Pudimos estar ahí con nuestra Chirimía que hace homenaje a la música del Pací co. En la foto la directora del Instituto Popular de Cultura, María del Pilar Meza Díaz, rodeada por algunos de los músicos participantes.

Mayo nos recibió en Cartagena de Indias, con un festival en el que también pudimos brillar junto a otros grupos de la república. Nuestra chirimía dirigida por el maestro Cesar Flasminio Aguilar, puso un punto muy alto en la escena caribeña. En la foto, el maes- tro Diego Obregón Montaño.

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En el III Festival Internacional de Orquestas de Guitarras, convocado por la Escuela Superior de Arte, el Instituto Popular de Cultura tuvo exitosa representación. Esta exibición de instrumentos de cuerda se dió en el teatro Jorge Issacs durante la noche de gala el pasado 22 de agosto. La ciudad pudo apreciar a más de cien destacados guitarristas en escena.

Jhon Bayron Quintero Valencia del grupo Embeleko Teatro, en la puesta en escena del poema Malinga en el Bulevar del Rio.

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La ciudad vibró nuevamente con el espectáculo Mano e´ Currulao, el cual trae en su inicio el preludio poético que canta al nacimien- to del currulao en la voz de María del Pilar Meza Díaz, directora del IPC. Visitantes nacionales y extranjeros se recrearon nuevamente con esta gran puesta en escena.

La danza es en el IPC un ritual desde los tiempos en que grandes maestros llegaron aquí para abrir un derrotero. Nuestro grupo representativo tendrá por siempre la huella de Lorenzo Miranda y Delia Zapata Olivella.

Inrtegrante Ballet Folclórico Ñucanchi Allpa, Quito, Ecuador.

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El grupo representativo de teatro del IPC, Embeleko, dirigido por Lida Fernanda Cardona llevó a las tablas la obra “Nuestra Señora de las Nubes”, con la dirección artística de Karol Cardona. Esta escena, dentro del Festival Internacional de Teatro de Cali, sala concerta- da “Salamandra”. Desde la dramaturgia, nuestra institución hace novedosas propuestas.

III Festival Internacional de Orquestas de Guitarras. Una gran serenata para la capital del Valle del Cauca.

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En las voces de los ancestros

Memoria, saberes y la devolución de un archivo sonoro y fotográ co sobre prácticas musicales de afrocolombianos en Dominguillo, Cauca

Rafael Arboleda grabando a Jesús Lasso, Marcial Mina y Luciano Ulabarry.

Por Paloma Palau Valderrama1

Resumen:

En 2018 gestioné la entrega de copias de los registros documentales hechos por el Instituto Popular de Cultura (IPC) 2 en la década de 1970 sobre las prácticas musicales de afros en el poblado de Dominguillo, Cauca, en el suroc- cidente de Colombia, a los representantes de esta comunidad, el Consejo Comunitario CURPAQ, como parte de mi investigación doctoral en etnomusicología. A partir de este proceso, re exiono sobre la resigni cación del archivo sonoro y fotográ co creado desde el paradigma folclorista y las percepciones sobre él de herederos de las prácticas musicales, en la empresa de etnomusicología colaborativa y dialógica que llevo a cabo. Señalo la relevancia de apo- yar los procesos de memoria colectivos sobre los saberes musicales, y que el propósito de este tipo de difusión in- terna y externa a las comunidades puede ir más allá de una visibilización de manifestaciones y patrimonios culturales,

1 Candidata a doctora en Música en el área de Etnomusicología/Musicología en la UFRGS con apoyo de la Beca CAPES/PROEX (Bra- sil), maestra en sociología (Beca PEC-PG/CNPq, Brasil), especialista en educación musical y musicóloga (Universidad del Valle, Colom- bia).

2 Agradezco la disposición del Centro de Documentación del Instituto Popular de Cultura para posibilitar la consulta de los materiales y apoyar el proceso de entrega de copias, en particular a Nelson Mera, Claudia Zubieta y Fabián Bolaños.

para apoyar la antigua y urgente lucha de la población afrocolombiana, de la defensa de sus derechos por una ciudadanía plena.

Palabras claves Memoria, archivo sonoro, Violines Caucanos, música nortecaucana.

Abstract

Part of my ethnomusicology doctoral studies, was documents about afro music at Dominguillo, Cauca, papers created by IPC (Instituto Popular de Cultura), on 70´S. I give this documents to the Community Council. Since, this experience, I thinking about new values from this cultural heritage, inside the memory process and looking for support for this afrocolombians resistence symbols.

Key Words Memory, Musical heritage, caucans vio- lins, north Cauca music.

Fugas o jugas, torbellinos, bambucos, salves y arru- llos son músicas locales de la población afro del norte del Cauca y sur del Valle del Cauca en Colombia que se fundamentan en vívidos saberes compartidos. Tales prácticas se vinculan a la cosmología de un catolicismo propio de la gente negra, en las estas de Adoración al Niño Dios, y en los últimos años a festivales y eventos públicos sobre la afrocolombianidad, y celebraciones particulares. Son un complejo de saberes incorporados, colectivos e individuales, que envuelve canto, interpre- tación instrumental, baile y literatura oral. Se trata de acustemologías, epistemologías sonoras o formas del experimentar y conocer el mundo mediante prácticas sonoro musicales (Feld, 1996) que han resistido a la mo- dernidad, reinventándose y conviviendo con músicas masi cadas en las estas religiosas. Recientemente, la instrumentación de cuerdas, percusión y voces deno- minada “Violines Caucanos” por el Festival de Músicas del Pací co Petronio Álvarez (Petronio) a partir de la pro- puesta del líder e intelectual Velasco (2018) ha ganado reconocimiento nacional a partir de ese escenario. Otro tipo de instrumentación, son pequeñas bandas de vien- tos o papayeras que circulan por toda la región, sobre las cuales indagué anteriormente (Palau, 2010). Aunque la memoria de tales saberes se basa principalmente en su experiencia, la preocupación por conservar, registrar, describir y analizar la memoria de tales saberes locales por diferentes actores ha venido aumentando en los últimos años. Conjuntos de grabaciones sonoras, foto- grafías, documentos audiovisuales, descripciones de las letras musicales, entre otras formas de documentación y memoria.

El archivo sonoro y fotográ co pionero de tales prác- ticas musicales afrocolombianas, fue registrado por in- vestigadores del Instituto Popular de Cultura desde el enfoque de los estudios del folclor, en la década de 1970 en Dominguillo, vereda del municipio Santander de Quilichao, Cauca, entre otros poblados de la región3. En mi indagación sobre los saberes sonoro-musicales afro de la región, tal acervo fue de relevancia para co- nocer los antecedentes investigativos. Quise ir más allá y gestionar la entrega de copias de esa documentación a los representantes de la comunidad de Dominguillo con el objetivo de enriquecer la memoria que les perte- nece y colaborar con la densidad histórica de sus prác- ticas. La audición y observación de pobladores sobre estos materiales activó narrativas sobre recuerdos de la experiencia de las prácticas musicales que, como seña- la Shelemay (2006) se revelaron tanto subjetivas como colectivas, dotando de nuevos signi cados los registros. De acuerdo con García (2012) un archivo sonoro es un proceso inacabado en el que participan múltiples acto- res, sujeto a intervenciones y atravesado por cierta esté- tica e ideología. Parto de esta concepción para pensar sobre las resigni caciones del archivo sonoro en el pro- ceso de devolución simbólica a representantes de esta comunidad desde una perspectiva de etnomusicología colaborativa y dialógica. Contextualizaré mi experiencia en Dominguillo y algunos actores relevantes en el pro- ceso, para luego comentar aspectos de la construcción del archivo fotográ co y audiovisual mencionado.

Aires de Dominguillo y caminos de fugas en un “territorio ancestral”

Desde 2015 inicié una etnografía en la región, que me llevó a Dominguillo donde conocí al grupo musical Aires de Dominguillo, que se considera un grupo de “Violines Caucanos”. Es integrado en su mayoría por miembros de una familia, don Walter Lasso es su director, violinis- ta, compositor y cantor, y doña Ana Lucía Caracas es la cantora principal y maraquera. También lo integran tres nietos: Derian, Eduardo y Juan Sebastián; dos hijas: Mar- tha y María, y su compadre, don Saulo Palacios. El grupo decide consolidarse en el año 2002 como la Chirimía Fa- miliar Lasso Caracas luego de participar de unos talleres de creación con la fundación AmbientArte, donde hubo músicos y docentes como Luis Carlos Ochoa y Jesús An- tonio Mosquera, tiplista y docente del IPC (Mosquera, 2008). A partir de esa época tiene una interacción per- manente con los músicos del IPC, siendo que varios han hecho parte del grupo. Hoy, Jean Paul Giraldo y Yamid Abdías, egresados de la institución lo integran. Recien-

3 También en Quinamayó (Jamundí), Juan Ignacio (Puerto Tejada) y Villa Rica.

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temente, ingresó Elizabeth Campo, egresada del Taller Integral de Músicas Caucanas y Colombianas (TIMCCA) de la Fundación Colombina, que dirige Ochoa. También a partir de esa época inician una participación intensa en festivales y eventos en toda la región, siendo ganadores de segundo y tercer lugar en el concurso del Petronio varias veces, y en 2018 logrando el primer lugar.

Sin embargo, el grupo nace de una experiencia más antigua y profunda: la práctica afrocatólica de músicas y bailes que varias generaciones han vivenciado, y la organización de la esta de Adoraciones al Niño Dios que realiza doña Ana desde hace varias décadas; estas que realiza la población afrodescendiente en toda la re- gión, donde también toca el grupo. Se trata de un ritual que hunde sus raíces en la evangelización católica en las haciendas esclavistas de la región durante la colonia y pasa por un proceso de apropiación y resigni cación de la gente negra (Atencio y Castellanos, 1983). La esta de Adoración al Niño Dios, también es conocida con el nombre del ritmo musical que más suena en ella, las fu- gas. En ella se “adora al Niño Dios”, es decir, se cantan y bailan las músicas locales, algunos niños se visten de los personajes religiosos: pastorcitos, San José y la Virgen María, dos adultos hacen el baile de la mula y el buey y se recitan versos y loas en homenaje al Niño Dios. Doña Ana aclara que ella además hace la Adoración de los Reyes Magos en la misma ocasión, donde tres adultos representan a los Reyes Magos, bailan recitan loas.

Tanto las estas, como la música, como el festival Pe- tronio han comenzado a entenderse como “patrimonio cultural inmaterial”. Algunos culminando un proceso de patrimonialización, otros, experimentando sus efectos. Más allá de una manifestación “en riesgo” que ha de salvaguardarse desde la visión de un estado multicul- tural que “protege” al tiempo que limita, patrimonio en las voces de la gente negra que vive el canto y baile de las fugas y torbellinos, es la valorización de sus vidas como sujetos colectivos de derechos y prácticas cultu-

rales particulares. Así, en Dominguillo percibí que, tam- bién como en otros poblados donde he estado como en Buenos Aires y en Santa Rosa en Caloto, los saberes musicales locales se conciben en estrecha relación con procesos de fortalecimiento comunitario y étnico4. De modo varios músicos están vinculados a organizaciones culturales y políticas. Unas de ellas, los Consejos Comu- nitarios, buscan una mayor autonomía administrativa y política sobre los territorios habitados por población rural afrodescendiente y surgen a partir de la Ley 70 de 19935. Don Walter ha estado involucrado desde muy joven en procesos comunitarios y es fundador del Con- sejo Comunitario de la Cuenca del Río Páez Quinamayó (CURPAQ) creado en 2004 y que hoy agrupa a diecisiete veredas cercanas, entre ellas Dominguillo y La Capilla.

Luego de presenciar la esta de Adoración organiza- da por doña en 2017, continué acompañando al grupo y a la familia en distintas presentaciones, ensayos realizan- do un poco de gestión y compartiendo momentos que nos hicieron más cercanos. Un día de presentación mu- sical y de baile de gran fervor cerca a Dominguillo don Walter me dijo: “yo quiero que nuestro folclor, las fugas, sea conocido en todos los ámbitos a nivel departamen- tal, nacional e internacional”. Entendí la relevancia de la práctica musical no solo como una forma de dar a cono- cer una expresión sonora, sino también como vinculado a toda una cosmología religiosa y a un trabajo por el

4 Así sucede en la Palomera (Buenos Aires), donde doña Graciela Larrahondo y sus hijas, algunas de las cuales, adelantan el pro- yecto Escuela Audiovisual Renacer y Memoria de la Asociación Municipal de Mujeres de Buenos Aires para “contar las historias de sus mayoras”. Ver: https://vimeo.com/292869585; también en Santa Rosa (Caloto), compartí con la Papayera Quilichao y la familia Balanta, organizadora de las Adoraciones, donde hay un proceso vinculado al consejo comunitario.

5 En el norte del Cauca a diferencia del Pací co, los territorios no fueron titulados de modo colectivo, no obstante, en la última década han surgido nuevos consejos comunitarios que buscan fortalecer el movimiento afrocolombiano.

Aires de Dominguillo, Festival de Músicas del Pací co Petronio Álvarez, 2017

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bienestar y dignidad de la gente negra de Dominguillo y de la región. De modo que, el liderazgo comunitario y musical de don Walter articula la experiencia de Aires de Dominguillo y el ejercicio político del consejo comu- nitario, a saberes sonoro-musicales de la gente negra de Dominguillo y la región. Así, consideré que el conoci- miento de los materiales documentales registrados por el IPC por las personas de Dominguillo sería relevante para adensar la memoria sobre sus prácticas sonoras, re- ligiosas y musicales y para aportar a un proceso político de largo aliento que viene siendo tejido por la comuni- dad, como CURPAQ.

Entre varias acciones, emprendí la gestión de devo- lución simbólica de tal documentación hecha en Domin- guillo por el IPC décadas antes. Primero había solicitado acceso a las grabaciones y fotografías con el objetivo de alimentar mi estado del arte sobre el tema. Luego le pregunté a don Walter, conociendo su posición de lí- der comunitario, si tales documentos serían de interés para la comunidad o para CURPAQ. La respuesta fue un “¡claro!” rotundo, y seguidamente, él me invitó a una re- unión de CURPAQ para exponer la idea. En la sede del consejo ya podía prever la respuesta a rmativa; un gran cartel con el título completo de CURPAQ estaba encima de las fotografías de los dos grupos musicales de Vio- lines Caucanos que habitan su territorio, Aires de Do- minguillo y Brisas de Mandivá, en la vereda Mandivá. La información sobre el registro de la memoria hecho por el IPC interesó de inmediato a los miembros del consejo que indicaron su relevancia “para el proyecto etnoedu- cativo de su territorio ancestral”. Solicitaron las copias al

IPC, el cual accedió, especi cando para los materiales los usos de “investigación, difusión a la comunidad y la enseñanza”. Pasaré a hablar de algunos de los materia- les entregados por el IPC y luego sobre algunas re exio- nes de este encuentro con los registros audiovisuales.

Archivo sonoro y fotográ co: de recolección folclórica a interpelador de la memoria

En la vereda de Dominguillo, Santander de Quilichao en el Cauca, investigadores y estudiantes del Departa- mento de Investigaciones Folclóricas del Instituto Popu- lar de Cultura (IPC), hoy Centro de Investigaciones del IPC, realizaron las primeras documentaciones en la dé- cada de 1970 sobre las prácticas musicales de la pobla- ción afrodescendiente de la región del norte del Cauca y sur del Valle del Cauca. Era una época de auge de los estudios de folclor en Colombia, que tenían el afán de documentar las manifestaciones culturales pues se pen- saba que el avance de la modernización las colocaba en riesgo de extinción (Miñana, 2000). De ese modo, fueron pioneros en grabar, fotogra ar, lmar y describir cientos prácticas de las culturas populares a lo largo y ancho del país que se conservaban en instituciones y centros de documentación. Inclusive la producción escrita llegaba ser entendida como algo secundario (íbid.), motivo por el cual es posible que los archivos audiovisuales realiza- dos por los folcloristas del IPC hayan sido acompañados de pocos escritos. Desde el paradigma folclorista del momento, fue relevante el registro el, y la clasi cación

Doña Ana, durante su Adoración al Niño Dios Don Walter mostrando el violín que construyó

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del material. Sin embargo, no hubo interés por las voces de sus protagonistas como sujetos que comprendían su mundo, lo que se extendía también a las ciencias so- ciales que se encontraba en pleno cambio. Muchos de estos registros nunca eran conocidos por sus protago- nistas, pues no se pensaba en la devolución, como un compromiso del investigador. En varias visitas durante de la década de 1970, investigadores del IPC se inte- resaron por registrar las prácticas culturales de la gente negra nortecaucana y survalluna. Fueron investigadores de distintas formaciones y con variados matices en sus perspectivas, como la intelectual y bailarina negra Delia Zapata Olivella, y el músico e investigador Octavio Ma- rulanda. Algunos de ellos como Hernando Restrepo y Janeth Torres, junto a varias instituciones del surocciden- te colombiano recibieron unos cursos de investigación folclórica en la década de 1970 impartidos por los reco- nocidos Isabel Aretz y Ramón y Rivera del Instituto In-

teramericano de Etnomusicologia y Folklore INIDEF de Venezuela. Se trató de un intercambio en el que el INI- DEF impartía el curso y entregaba cintas magnetofóni- cas de la mejor calidad, a cambio de que los docentes y estudiantes hicieran una parte de los registros para ellos, como me contó Torres. La siguiente década constituye un giro que marca profundamente el pensamiento de las ciencias humanas y sociales, cuestionando las relacio- nes de poder que reproduce la ciencia, y cuestionando la voz del investigador como único autor de un conoci- miento legítimo. De esta re exión es legataria la etno- musicología colaborativa y dialógica contemporánea en la que me apoyo. Se trata de un enfoque que cuestiona el privilegio del investigador como único productor de conocimiento, entendiendo a los interlocutores/colabo- radores, también como sujetos productores de saber, y así, adelantando acciones en pro de un diálogo más horizontal y equitativo. En ese sentido, los etnomusicó-

logos partiendo de diferentes motivaciones, como un sentido de compromiso ético y el apoyo de procesos de construcción histórica de la memoria colectiva, han “de- vuelto” a los representantes de las comunidades copias de los archivos sonoros, fotográ cos y audiovisuales que antes reposaban solo en centros de documentación o bibliotecas, con accesibilidad restringida. Las acciones que adelanté se basaron en estas re exiones epistemo- lógicas. Paso ahora a comentar el momento de registro y las interpretaciones sobre los registros.

Escuchando y observando ecos campesinos

Una de las visitas de los folcloristas del IPC fue rea- lizada el 6 de junio de 1976, Día del Campesino, en la vereda de Dominguillo. Los investigadores, Aura Alvis, Hernando Restrepo y Rafael Arboleda, pretendieron ha- cer un intercambio que hiciera justicia a la generosidad de la gente de Dominguillo, que los había recibido el año anterior. A cambio de presenciar otra vez el ritual, llevaron una muestra de las fotografías y músicas gra- badas, así como una presentación musical por parte de algunos estudiantes, práctica que no era común para la

época. Viajaron hasta la Capilla Santa Bárbara de Do- minguillo, una construcción de 1857 realizada a manos

de los vecinos, negros libres, tan solo seis años después de la abolición de la esclavitud. Hoy, es el sector de la vereda La Capilla, vecina a la vereda Dominguillo. Ese día una procesión exhibió los alimentos representativos de la agricultura local, como el plátano, la yuca y la piña. También la década de 1970 fue una época de luchas campesinas, contra el despojo de sus territorios por el avance de la industria extensiva de la caña de azúcar. Los entonces moradores de la región, se reconocían antes como campesinos que como afros, término más recien- te. Así se percibe en las palabras en rima del violinista Isauro Mina transcritas por el informe del IPC: “recuer- den que somos base, del pueblo su subsistencia, pues siempre somos veraces y sin tierra en competencia. Queridas campesinas, yo les deseo que sigamos decidi- das si queremos programar, que luchemos hasta ver lo que fuera mi derecho, pues Dominguillo debe ser una vereda modelo”.

Los investigadores registraron los nombres los mú-

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sicos y cantoras como “informantes”, el término de la época: Marcial Mina (Violín), Eliecer Lucumí (Violín), Ge- rardo Palacios (Guitarra), Jesús María Lasso (Tiple), Leo- nel Mina (Tambora), Garcían Mera (Caja), Dionisio Mina (Tambora), Antonio Mera (maracas), Nemesio Palacios (Güiro), Miguel Zapata (güiro). Los cantores y cantoras fueron Cipriana Lasprilla, Primitiva Mera, Polonio Balan-

ta y Eleuterio Mera Mina. El “coordinador de la adora- ción” era Leoncio Tegüé, e Hilario Mina fue citado como un “bailador que conoce muy a fondo el repertorio”.

El texto que describieron los investigadores señala que había un tablero había escrito un orden del día con las danzas que la gente de Dominguillo presentó. Bam- buco, juga, juga de arrullo, torbellino y pasillo, El Trapi-

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che, la India vieja, el Torbellino, Mi lavandera, La mula y el buey y La mula rusia. En una fotografía, se muestra la fuga y baile llamada La Bámbara. Una la de hombres con palos que simulan espadas y movimientos de com- bate, siguen la temática. Un fragmento dice “Qué boni- to es un soldado, en la puerta de un cuartel, (bis)/ Con su fusil en la mano, guardando su coronel, guardando su coronel (bis)/ La bámbara nueva yo no la se, que los negritos la han de saber (bis)/ Venís armado como un soldado, para adorar a mi salvador (bis)”. Esta fuga sigue sonando con fuerza en el repertorio contemporá- neo, con coreografía variable. Don Saulo Palacios, redo- blantista de Aires de Dominguillo, y ca cultor, comenta que el baile ha cambiado; antes las espadas de guadua se envolvían de papel plateado y se hacían movimientos militares por unos bailarines encargados.

La bámbara Torbellino

Cuando le mostré las fotografías a doña Ana, don Walter y varias personas de Aires de Dominguillo y la familia Lasso Caracas, identi caron a varias personas de la vereda, algunas que ya habían fallecido. “Esa es doña Cipriana”, “ese don Leoncio”, señalaron algunos de los bailadores destacados, que lo habían protagonizado. Se referían a doña Cipriana Valencia Lasprilla y don Leoncio Tegüé con su grupo los Alegres Negritos creado po- siblemente a inicios de 1970. Según ellos, el grupo lo coordinaba doña Cipriana, que falleció hace poco a la edad de 106 años en 2018. Señalaron que ella fue una referencia en Dominguillo y alrededores, cantora, baila- rina, contadora de historias y prima de doña Ana, quien menciona que aprendió mucho de ella. El grupo fue apoyado también por la gestión de Lucrecia Tello, una mujer blanca de Santander de Quilichao, interesada en difundir la cultura de afros e indígenas. Entre sus logros, fueron ganadores del Primer Concurso de Música Co- lombiana que organizó Asocaña, por el cual grabaron cinco temas en un LP en 1977 (01(9935)00070).

Aunque los textos sobre la visita del IPC intentaron compilar la información precisa, no mencionaron a los Alegres Negritos sino a algunos de sus integrantes de modo individual, así, las fotografías los revelan danzan- do en el centro, rodeados de miradas de atentas. En una imagen doña Cipriana se ve en el centro bailando un torbellino. Se trata de un baile que hacen dos pa- rejas entrecruzándose rápidamente y que sólo los más habilidosos logran hacer. Un saber especializado, no colectivo, en contraste al baile de la fuga que llegar a

construir largas las de ondulados rumbos al que entra cualquier persona que quiera participar. En 2017 tuve la oportunidad de conocer a doña Cipriana que canto Mi Yuca acompañada al tiple por Jesús Antonio Mosque- ra. Luego nos dijo que “para cantar más necesitaba a sus compañeras”, revelando la práctica colectiva de las mujeres cantoras que hacía. En una fotografía se ve a don Leoncio Tegüé es el hombre más alto, bailando el “Trapiche”. Al mostrarle la fotografía y luego de que su nieta lo iden cara primero que él mismo en la imagen, me explicó que El Trapiche era un baile que mostraba el proceso de hacer el guarapo, moliendo la caña. Pero que no se había vuelto a hacer. Expresó que “antes ha- bía varias casas que hacían estas. Fueron mermando”. Él mismo organizaba junto a su esposa las adoraciones, hasta que ella falleció y no volvió a hacerla. Don Leoncio señaló además que “el baile se hacía con mucho respe- to. Ahora ha cambiado, hay mucha brincadera”.

La audición de las grabaciones sonoras recolectadas en ese mismo evento de 1976, y una Adoración al Niño Dios de 1975 entre miembros de Aires de Dominguillo generó varios sentimientos. Doña Ana veri có que las letras habían cambiado muy poco, y que las voces de otros cantores eran muy diferentes a las de ella, algunas agudas, otras más opacas. Coincidieron en su percep- ción acerca de que había más exibilidad sonora, en la multiplicidad rítmica y vocal. Es decir, era la esta en el que muchas voces cantan al fondo mientras bailan, y desde los más habilidosos hasta los espontáneos, tocan distintos instrumentos. Esto se relaciona con que no ha- bía un grupo estable, con un arreglo para cada pieza, como se ha modi cado la música con la participación y exigencia del concurso del Petronio, y otros eventos. Don Walter observó que el golpe del bombo en el tor- bellino era diferente del que hacían ahora. Lo habían cambiado, adoptando uno más conocido y estandari- zado que fuera familia al público del Petronio. Los más jóvenes del grupo se cansaron pronto de escuchar la grabación, que exigía cierta concentración por no tra- tarse de una hecha en estudio y publicada, sino una de campo. Las hijas cantoras de los Lasso Caracas reaccio- naron con curiosidad a los registros hechos antes de que nacieran; Martha observó que le “sonaba como indíge- na”, lo que evidenciaría los intercambios culturales entre poblaciones vecinas, y María exclamó admirada “¡esto es una reliquia!”. Jenny, una de las hijas que es locuto- ra, señaló sobre el estilo “afro” del cabello de la época “mírenle el cabello, esos sí eran africanos”.

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Saberes musicales y festivos afro de Dominguillo

soy la más chiquitita que mi padre Adán dejó, vengo a reclamar el niño porque a mí me lo entregó’ ¡Que sea para bien!”. Finalmente, entregué las copias impresas de las fotografías al rector del colegio, quien propuso colocarlas en una gran cartelera a la vista de todos. Los documentos digitales del archivo sonoro y fotográ co quedaron en manos de los representantes de CURPAQ, a la espera de ser potenciales recursos para enriquecer el acervo de su memoria.

Mediante la difusión y conocimiento de los acervos y la producción de sus propias documentaciones la gen- te negra nortecaucana y survalluna puede profundizar el conocimiento sobre su legado cultural, y re exionar sobre sus prácticas sonoro-musicales. De ese modo, aportar a trazar nuevos rumbos en contraste con el co- nocimiento de su historia, de su memoria y saberes. El propósito de este tipo de difusión de materiales docu- mentales interna y externa a las comunidades signi ca más que una visibilización de patrimonios culturales, para sumarse a la antigua y urgente empresa de la po- blación afrocolombiana, de la defensa de derechos por una ciudadanía plena. Una que, a propósito de la discu- sión sobre la conyuntura del poscon icto, la supera am- pliamente por su resistencia desde tiempos coloniales. Urge la necesidad de alianzas de aquellos que investi- gamos tales prácticas con los actores locales en pro de los procesos político culturales comunitarios donde se vive el saber en la experiencia práctica. Es necesaria la preocupación por la responsabilidad de la devolución de investigaciones y documentación a la región y a las comunidades, fortaleciendo procesos y evitando an- tiguas reproducciones de la desigualdad del acceso y producción del conocimiento que, como señalé al prin- cipio, fueron observadas ya hace más de cinco décadas en las ciencias sociales.

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Con la intención ampliar la divulgación del ma- terial documental entre la comunidad coordiné un evento en el que hice la exposición de una selección de las fotografías realizadas por el IPC y la audición de fragmentos musicales, invitando a representan- tes de CURPAQ, del IPC, de Aires de Dominguillo, a Carlos Alberto Velasco y a Jesús Antonio Mosquera y a la comunidad en general. Llamé al evento Sabe- res musicales y festivos afro de Dominguillo y tuvo lugar en el colegio Institución Educativa Técnico Agropecuaria Dominguillo el 18 de febrero de 2018, simbólico lugar de fundación de CURPAQ. La audi- ción y observación de los materiales suscitó distin- tos comentarios de moradores de la vereda. Doña Celmira identi có el “bambuco viejo”, añadiendo que “me gustaría retomarla para nuestro grupo de baile del adulto mayor”. Doña Clementina habló de los organizadores de la esta, músicos, bailadores de épocas anteriores, revelando su memoria prodi- giosa. Doña Ana también participó extensamente, nalizando así “Yo la historia que tengo de nuestra tradición es la que yo misma he vivido. Los invito a todos a que conservemos nuestra tradición que nos dejaron nuestros ancestros. Una loa para todos, ‘yo

Miñana, Carlos. (2000). Entre el folclor y la etnomu- sicología. 60 años de estudios sobre la música popular tradicional en Colombia. En: A contratiempo, n. 11, p. 36-49.

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La apoteosis del IPC en el Petronio

De un galeón descendió la cultura africana

Un espectáculo de 200 bailarines en escena, a paso de ola, abrió el XXII Festival Petronio Álvarez de Músicas Fol- clóricas, el pasado 15 de agosto. La obertura y el cierre del evento se realizó con poesía del escritor Medardo Arias Satizábal.

La directora del Instituto Popular de Cultura, María del Pilar Meza Díaz declama el poema “Malinga”de Medardo Arias Satizábal en la clausura del Petronio Álvarez 2018. Este montaje requirió de la participación de las escuelas de Música, Danza y Teatro.

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El Petronio del presente año rindió homenaje a José Antonio Torres “Gualajo” uno de los marimberos legendarios del litoral Pací co. Esta creación fue de Wilkin Rojas, Coordinador de la Comparsa del IPC.

Como cada año, el Instituto Popular de Cultura dio inicio al XXII Festival Petronio Álvarez de Músicas Folcló- ricas, el miércoles 15 de agosto en el Coliseo de El Pue- blo, con el espectáculo “Mano e´Currulao”, que brindó homenaje a dos marimberos mayores: Baudilio Cuama y el extinto José Antonio Torres, Gualajo.

Ambos, portadores de una tradición ancestral, la misma que permitió a la UNESCO declarar la marimba como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad en di- ciembre de 2015.

“Mano e´ Currulao” presentó 200 bailarines en esce- na, con la invocación poética a cargo de María del Pilar Meza Díaz, directora del IPC. Esta obertura en homenaje al nacimiento del currulao, escrita por el periodista y lite- rato Medardo Arias Satizábal.

La apertura del Petronio es en sí una esta en la que se dan cita los diferentes ritmos que distinguen el lito- ral del Pací co colombiano: bambuco viejo, abosao, makerule, juga, patacoré, pango, currulao, aguabajo, contradanza, arrullo, entre otros.

Cuama y Gualajo

Baudilio Cuama, uno de los más notables marimbe- ros del Pací co, junto a Justino García y Teó lo Potes, tiene las dos etnias que distinguen al Pací co: es afro e indígena al tiempo, y en su historia se confunde la reali- dad con el mito, pues al igual que Francisco El Hombre

en la costa Caribe, cuenta con una anécdota que rima con la leyenda: se lio en una competencia de marimba con el duende, y lo venció.

Parte de la respetabilidad que alcanzó en el litoral, tuvo que ver con esa contienda musical en la que salió airoso.

José Antonio Torres, Gualajo, por su parte, fue inte- grante del clan de Luthiers más famoso de las marimbas; la familia torres de Guapi, la misma que hizo su casa al otro lado del río, y corta las tablas de chonta en la luna indicada, para que resuene el bajo o los agudos del río y la marea entre bordón y requinto.

La diáspora africana

El domingo 19 de agosto, día del cierre del Petro- nio, marcó la apoteosis del Instituto Popular de Cultura. Puso en escena “Malinga”, una clausura espectacular con música, danza, teatro y poesía, composición de Me- dardo Arias Satizábal en la voz de María del Pilar Meza Díaz, directora de la institución.

“Malinga” es un poema que anuncia la llegada de los esclavizados africanos a América. Congos, Xangos, Luangos, Bámbaras, Chambas, Ararás, Lucumíes y Cara- balíes, descendieron de un galeón diseñado por Wilkin Rojas, de la Escuela de Teatro del IPC, al tenor del canto luctuoso “Chi man Congo, Chi man Luango, Chi man ri Luango de Angola...”

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La dirección artística de este espectáculo estuvo a cargo de Edward Martínez Lora, y el ensamble orquestal y de coros tuvo la acertada dirección de Flaminio César Aguilar. Los bailarines fueron coordinados por la pro- fesora Aura Hurtado, de la Escuela de Danza del IPC. Entre los músicos de este grupo excepcional, guró Jar- dany Cortés, hijo del Ciclón del Pací co, Tito Cortés.

Entre músicos y bailarines hacieron presencia egre- sados del IPC que se sumaron al espectáculo, por ser el Petronio de la mayor puesta en escena afroamericana, sólo comparable a los festejos y celebraciones que se realizan en el barrio de Pelourinho en Salvador de Bahía, Brasil.

Arias Satizábal es dos veces Premio Nacional de Poesía –Universidad de Antioquia y Universidad de Car- tagena de Indias- y acaba de recibir el Premio Interna- cional de Literaturas Africanas “Justo Bokelia Boleká”, por su novela “El chachachá del diluvio”, publicada por la Editorial Pigmalión, de España. La obra fue base para el estreno de n de año de la compañía Delirio. Arias es el editor de “Páginas de Cultura”.

Obertura a Mano e´Currulao (Medardo Arias Satizábal)

De la luna verde de las chontas En la noche de las nieblas,

La luna tocó las hojas de la llovizna Candela saltó en el bosque

Y una or de cristal

Se instaló en la copa de los árboles

Del África se desgranaron las semillas Gavilla de loros parleros

Que horadó la piel de los bosques

Y la noche puso brea en las baquetas

Brea de noche coagulada

Entre bordón y requinto

Brea con polvo de estrellas

Atabales secos de árboles y fuego Hicieron los cununos.

Los bombos que recuerdan el tiempo

La edad de viejos guayacanes, los sueños

Del antílope en la tierra nueva de América.

En la noche profunda las mujeres Cantaron arrullos de la misma estirpe del aguacero Para mecer en sus faldas al recién nacido Entre los ríos y el vaivén del mar

Bautizo de cocoteros y caimitos

Nació el currulao.

Ola que va, ola que viene

¡Una mano e’ currulao!

Un galeón del que descendió toda la cultura africana en América, fue la metáfora que presentó el IPC al cierre del Petronio con el poema “Malin- ga”. De la nao descendieron Carabalíes, Lucumíes, Bámbaras, Chambas, Xangos y Luangos entre otros.

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Los violines caucanos tienen hoy una gran presencia en el Festival Petronio Álvarez, en parte gracias al trabajo sociológico realizado en el norte del Cauca por el doctor Carlos Alberto Velasco Díaz.

Mano e´Currulao es el mayor espectáculo de la danza Pací ca concebido por el Instituto Popular de Cultura. Es desde hace 8 años el evento institucional de apertura. Está considerado como la puesta en escena artística más importante del continente después de la que se realiza en el barrio de Pelourinho en Salvador de Bahía, Brasil.

Malinga (Medardo Arias Satizábal)

Malinga, Malinga,

Afro Congo, Negro,

Negro esclavo, golpe de tambor Gritan los Yorubas

Escupe el agelo

Al clamor de Angolas, Ararats y Luangos Y en el bergantín

Cantan y lloran los negros E uvios de muerte van

Por la bodega de ébano

Hálito luctuoso y triste aletea en el negrero Al golpetazo del mar

Nacen Bámbaras y Chambas Congonea y tumba el mar Mueren Xangos y Popós,

Gimen en la oscuridad

Las esclavas laceradas

Bamba, conga, tumba y rumba

Con Yemayá, con Changó...

“Chi man luango

Chi man Congo

Chi man Ri Luango de Angola...” Del dolor sale el tambor

Del tambor sale el dolor...

Y la noche como brea

Llora a la luna tormentos

La dulce lluvia humedece

El africano lamento;

Se barrunta un currulao

Un mapalé, un berejú,

un guararé, un abosao...

Y el bullicio crepitante Rompe el cielo americano

Se desgrana el plenilunio Sobre el frenesí africano... “¡Chi man Congo

Chi man Luango

Chi man Ri Luango de Angola!”

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Katherine García Márquez, del grupo representativo de danzas del IPC, Colombia Folclórica.

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Valentina Hurtado García del grupo representativo Embeleko Teatro del IPC.

VI Encuentro IPC y las Culturas Populares Teatro del Poscon icto y la Memoria

El VI Encuentro IPC es un evento de carácter acadé- mico con el cual se propende el fortalecimiento de los procesos de formación artística y cultural en el Instituto Popular de Cultura, que se proyecta a la comunidad a través de conferencias abiertas al público, además de la presentación en este año del Grupo Embeleko.

Este VI Encuentro cumplió el objetivo de promover las manifestaciones culturales articulándolas con la ciu- dadanía, al tiempo que enriqueció las ofertas culturales y la formación de público en torno a las expresiones tea- trales y su relación con nuestra actualidad.

En su sexta versión el Encuentro IPC y las Culturas Populares se realizó con la intención de promover en la comunidad caleña espacios de re exión sobre nues- tro presente en el que el poscon icto es protagonista. A través del teatro como vía de comunicación y con el respaldo de académicos investigadores y profesionales del teatro, el Instituto Popular de Cultura se acerca a la comunidad a través de las artes populares. En esta oportunidad presentó el último montaje de Embeleko, el grupo representativo de la Escuela de Teatro.

El VI Encuentro IPC y las Culturas Populares, se llevó a cabo los días 6, 7 y 8 de junio de 2018, en las insta- laciones de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero y en la sede Porvenir del IPC.

Antecedentes

El Instituto Popular de Cultura, como institución social de carácter público, concibe la investigación, la creación artística y cultural, y la difusión de las mismas, como ejes articuladores del currículo, que propician la dinámica de los procesos de aprendizaje, construcción y circulación del conocimiento; así pues, se constituyen también como el medio de participar, desde el arte y la cultura popular, en la construcción de una sociedad más justa y democrática, objetivo alineado a su plan estraté- gico 2014 – 2018.

La presencia continua del Instituto se concreta en las diversas actividades que realzan la cultura como ele- mento dinamizador de lo social, de manera incluyente y teniendo en cuenta el contexto, el arte y las manifes- taciones artísticas populares como eje, ofreciendo a los caleños posibilidades de re exión desde lo cultural.

Este evento es un proyecto que resulta pertinente y necesario para el momento, pues el poscon icto es un

tema que amerita mostrarse desde los espacios artísti- cos. Implicar las artes escénicas a través de la Escuela de Teatro sirve al propósito de promover el pensamien- to crítico y la re exión sobre cuestiones que nos atañen como ciudadanos, a través del arte y la cultura popular tradicional de la región y el país.

La realización del VI Encuentro IPC y las Culturas Po- pulares como espacio interactivo y de re exión de nues- tro presente a través del Teatro y sus investigadores, pre- senta a la comunidad el resultado de las experiencias académicas y artísticas de los conferencistas invitados.

Objetivos especí cos

-Visibilizar la contribución del IPC a los procesos cul- turales y reforzar la unión entre arte y cultura, necesaria para la construcción de una sociedad con mejores diná- micas de interacción.

-Fomentar la inclusión y la cohesión social a través de actividades dirigidas a la ciudadanía caleña.

-Fortalecer la cultura como eje articulador de los pro- cesos sociales.

La difusión además de incluir la comunidad académi- ca ipeciana, se centró en las entidades educativas que incluyen la carrera de Artes escénicas o tienen grupo de teatro y salas de teatro de la ciudad: Universidad del Va- lle, Instituto Departamental de Bellas Artes, Universidad ICESI, Universidad Javeriana, Centro Cultural de Cali, Centro Cultural Comfandi; Teatros La Concha, Esquina Latina, TEC, Cali Teatro, Escuela de Actores, Teatro el Globo, la Casa Naranja, entre otros. Asimismo se inclu- yeron las entidades o ciales como la Alcaldía de Cali, Asamblea Departamental, Concejo Municipal y Gober- nación del Valle.

Se apostó por la difusión en redes sociales y en la pá- gina web del instituto mediante un banner en el inicio, y la distribución de volantes, a ches, correos electrónicos y convencionales.

Para la difusión del VI Encuentro se diseñaron piezas grá cas tales como a che, agenda, programación, pen- dones y volantes. Aquí una muestra de los pendones exhibidos en la Biblioteca Departamental.

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Páginas de Cultura

Profesores invitados Maestro Misael Torres

Misael Torres, 1952, Girardot. Se vincula al teatro La Mama en 1972 en donde trabaja como miembro acti- vo del grupo actuando y dirigiendo hasta diciembre de 1978. En estos años cursa estudios de arte dramático en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD) que diri- ge Santiago García.

Reconocido por ser juglar, actor, dramaturgo y direc- tor del GRUPO ENSAMBLAJE – TEATRO que este año celebra sus 34 años de labores artísticas ininterrumpidas. Por sus 46 años de trayectoria a Misael Torres se le reco- noce como el precursor de los contadores escénicos de cuentos en Colombia y uno de sus máximos exponen- tes. Lo suyo es el Teatro Abierto y de espacios no con- vencionales, por eso ejerce el o cio de juglar con tanta propiedad y autoridad. Hacen parte de sus logros, pre- mios nacionales e iberoamericanos de creación y dra- maturgia, reconocimientos por su presencia constante en destacados eventos culturales y festivales de teatro en países de Asia, América y Europa, dejando memoria de los comediantes del teatro popular colombiano.

Maestra Victoria Valencia

Nació en Medellín, donde realizó estudios de Dere- cho. Primero se formó como actriz y posteriormente co- menzó a construir su propia dramaturgia que ha venido instalando como puestas en escena con el grupo que fundó, “La mosca negra”.

Sus temas son la violencia y la ciudad. El horror de la violencia atravesando los cuerpos; la ciudad devastada, el desarraigo, la orfandad. Toda su obra está escrita en la noche más oscura.

Son sus obras: ¿Por qué ponen a Fulvia, Fulvia?, Ru- biela Roja, ¿Qué vas a decir, Rosalba?, Pernicia Niquitao- Una verónica en la cara, Alcaparras-Cuaderno de acota- ciones de Estanislao en el estuario, Cindy- la niña que no pudo ver la próxima salida del sol, De monstruos i marti- rio, La memoria de las ollas o caligrafías de la orfandad.

Maestra Genny Cuervo

Licenciada en Arte Dramático de la Universidad del Valle. Magister en Dramaturgia de la Universidad de las Artes (UNA) de Buenos Aires –Argentina. Actualmente se encuentra vinculada como docente del programa de Licenciatura en Artes Escénicas del Instituto De- partamental de Bellas Artes de Cali donde coordina el semillero de dramaturgia SIDRA e integra el grupo de

El Instituto Popular de Cultura desde su grupo representativo de teatro, Embeleko, acaba de hacer una interesante propuesta basada en la obra del Nobel colombiano Gabriel García Márquez.

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investigación en dramaturgia Kaly. Desde el año 2004 es directora del laboratorio creativo LABORACTORES, donde investiga la puesta en escena y desarrollo crea- tivo de sus propuestas dramatúrgicas. Desde este es- pacio, lidera el proyecto LEEE Laboratorio Experiencia de Escritura Escénica. Desde ahí impulsa la práctica y re exión en torno a la escritura escénica. Ha sido una artista becada por el programa Iberescena, Ministerio de Cultura de Colombia, Secretaría de Cultura de Cali y Vicerrectoría de Investigaciones de Bellas Artes.

Maestro Gilberto Ramírez

Actor, director y docente. Nació en Cali. Se inició en el Instituto Politécnico Nacional, donde integró el gru- po del colegio; luego ingresó al Instituto Departamental de Bellas Artes y después se incorporó al Teatro Taller de Cali. En 1969, gracias a un intercambio con el Tea- tro La Candelaria, se trasladó a Bogotá por una tempo- rada, para actuar en la obra La trampa, con Santiago García. Su amplia experiencia cubre la televisión, el cine y el teatro: en los grupos TEC, Berejú, Mangle Teatro,

Tramaluna, Teatro Nacional, Teatro El Local. Como di- rector teatral en La Cueva de Salamanca, La mina, Los siete pecados capitales, Ferondo, La agonía del difunto, Antígona.

Sinopsis de las ponencias

Junio 6. Dramaturgias de la memoria. Maestra Genny Cuervo

Un símbolo solo puede ser transformado por otro símbolo, por eso, impulsar una nueva estructura narra- tiva para las historias de nuestro país, es un proceso de desplazamiento, en donde una nueva historia desplaza a una vieja, con el poder simbólico propio de toda narra- ción. Un proceso de descolonización dirigido a la iden- ti cación de los símbolos ocultos tras la narraciones que nos cuentan y nos contamos. Escribir es un acto íntimo con posibilidades de proyección in nitas. Escribir nues- tras palabras, es la apuesta para nivelar la balanza, para utilizar la creación literaria haciendo peso hacia el lado del discurso particular, del recorte vivencial, del testimo- nio personal cargado de otros “sentidos”. La poesía, en

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oposición a la maquinaria mediática que parece no te- ner sura, pero la tiene, y el teatro es una de ellas, una grieta que se resiste a ser tapada.

Desde el año 2012 lidero en Cali un laboratorio de escritura escénica que tiene como principal objetivo devolvernos la experiencia de escribir. La escritura ha sido arrebatada de nuestras posibilidades expresivas y ha sido cubierta con un manto de exclusividad que nos ha alejado de ella. He descubierto con el laboratorio, en donde han participado personas de diversas pobla- ciones, regiones del país, o cios y experiencias de vida, que todos tenemos una voz que nos narra; que escribir y escribirse es una acción tan nuestra, como hablar o ca- minar. Por ello, me interesa en este momento compartir estas experiencias donde he aprendido que mis posibi- lidades artísticas no se reducen a transmitir información o dar entrenamiento, entiendo que al propiciar espacios de encuentro con las comunidades y poblaciones que protagonizan la resistencia en nuestro país, aporto a la re-escritura de nuestra historia y a la visibilización de las historias que no han sido contadas, que no han sido re- conocidas y sanadas.

Junio 6. Pequeñas dramaturgias para pronunciar el nombre de los que no tienen nombre. Maestra Victoria Valencia

Se trata aquí, de narrar cómo, a partir de pequeñas historias, que son las historias que traen mis alumnos de la clase Actuación VII semestre- Montaje, de la Uni- versidad de Antioquia, se fue construyendo un Tejido -

Memoria de rutas de cuerpos a los que aún atraviesa la guerra, y que estas rutas o nomenclaturas se situaron en el espacio escénico para conformar una matriz donde se instaló otra historia de ciudad que nos re eja, que nos espeja, y que se repite como la misma guerra que no cesa de herir nuestros cuerpos.

La construcción de una obra de teatro, la instalación de un texto, atravesado por la memoria individual y colectiva de una generación muy joven que ya tiene la impronta de la guerra; que creció mientras la operación Orión llenaba de cicatrices sus barrios y desaparecía sus familias y vecinos.

Junio 7. Teatro y violencia. Maestro Misael Torres

La charla fue dividida en dos partes.

1. Teatro y con icto:

Un recorrido a través de algunas obras teatrales que

han recogido como argumento sucesos que para la vida política del país han sido de nitivos: “Guadalupe Años Cincuenta” del Teatro La Candelaria, “El Abejón Mono” del Teatro La Mama, “Soldados” del TEC, “La Siempre- viva” del Teatro El Local y “Los Desplazados” de Ensam- blaje - Teatro, entre otras dan testimonio desde el teatro de la memoria histórica.

2. Performance:

“Tras las huellas de los que fueron quedando en el camino”. Con los asistentes (los que quieran) a través de

Victoria Valencia, María del Pilar Meza Díaz y Misael Torres. Exhiben la edición número Genny Cuervo, conferencista 70 de la revista Páginas de Cultura. VI Encuentro IPC y las Culturas

Populares.

una situación sensible iniciarían un “recorrido por el de- sierto, la selva, el mar, el río, zapatos y huellas esos serán los símbolos con los que trabajaremos estos conceptos

.

Junio 8. Teatro, con icto y poscon icto. Maestro Gilberto Ramírez

A través de la experiencia como actor y director, el maestro Ramírez construirá un relato que da cuenta de la guerra, el con icto, y su impronta en las obras monta- das en distintos grupos de la escena teatral colombiana. Hace un recorrido histórico por diversas obras que dan cuenta de cómo el con icto hace parte del teatro como motivo y recurso dramatúrgico que presenta en espejo nuestra realidad.

Junio 8. El día que Macondo se tiñó de insomnio. Grupo representativo Embeleko

A partir de relatos y obras de Gabriel García Már- quez, Embeleko Teatro ha creado esta obra que combi- na distintos lenguajes escénicos: teatro, música en vivo, danza, cuentería teatral y medios audiovisuales, en una puesta escénica lograda a través de la creación colecti- va, donde la agrupación se viste de folclor, de cuento, de memoria como una apuesta contra el olvido que nos dejó el ruido de la guerra.

Con la obra de teatro se cerró el VI Encuentro IPC y las Culturas Populares, al integrar la obra como expe-

riencia signi cativa y artística del evento.

Organigrama equipo de desarrollo Logística y apoyo

El evento se organizó con base en el organigrama anterior y en colaboración estrecha con la Coordinación de Comunicaciones y su equipo de difusión, autor de las piezas grá cas y de la estrategia de difusión por redes.

En la parte operativa, seis personas colaboraron du- rante el evento, del Centro de Investigaciones, Escuela de Teatro y Archivo, sus funciones relacionadas con la distribución de volantes y a ches, y durante el evento, con la organización de espacios, toma de asistencia, atención a docentes participantes y transporte de los mismos.

Asistencia al evento

Según las listas de asistencia que se llevaron cada día al evento podemos presentar la siguiente relación:

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Día

Asistencia

Lugar

Aforo

Miércoles 6 de junio

67 personas

Auditorio Biblioteca

84

Jueves 7 de junio

82 personas

Auditorio Biblioteca

84

Viernes 8 de junio

50 personas

IPC Porvenir

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Misael Torres, conferencista VI Encuentro IPC y las Culturas Populares, director del grupo Ensamblaje Teatro de Bogotá.

Victoria Valencia, conferencista VI Encuentro IPC y las Culturas Populares.

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El maestro Gilberto Ramírez, docente de la escuela de Teatro del IPC, tiene en su acervo buena parte de la historia de la dramaturgia en el Valle del Cauca, pues fue uno de los discípulos más adelantados del maestro Enrique Buenaventura en el Teatro Experimental de Cali.

“Cuando Macondo se Tiñó de Insomnio” obra del grupo representativo de teatro del IPC, donde se plantean muchas preguntas en tiempos de poscon icto.

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Alcance en redes

Las cifras arrojadas por el fanpage del Instituto Po- pular de Cultura reportan un número de alcances diarios que dan cuenta de la ampli cación del evento gracias a la interacción con las redes sociales del instituto. Más de mil personas interactuaron a diario con la página del IPC.

Consideraciones nales

El VI Encuentro, su temática, nivel de asistencia y participación demostraron que el Instituto consolida sus eventos externos y proyecta a la comunidad el trabajo y esfuerzo por hacer de la cultura un valor para todos los caleños. El Encuentro se posiciona como espacio crítico y de re exión que fortalece la imagen del Instituto frente a la oferta cultural de la ciudad y la formación de público de manera incluyente al ofrecer a la ciudadanía un even- to de carácter gratuito con académicos destacados en su área de profesionalización.

Año tras año el Encuentro ofrece desde un área dis-

tinta un contenido pertinente para la comunidad de ar- tistas, académica y ciudadanía en general. Este año, con el acercamiento al teatro se buscó un sentido compo- nente de nuestra realidad: el poscon icto como parte presente y pendiente en la consolidación del devenir colombiano.

La idoneidad de los profesores participantes y el contenido de sus conferencias dieron muestra de un ex- perimentado camino en el teatro, años de llevar al país y su realidad en sus investigaciones y plasmar en sus obras y re exiones el resultado de sus experiencias que de manera profesional y generosa compartieron con el auditorio.

La asistencia ampli cada desde los medios digita- les gracias a un acertado manejo de las redes sociales, contribuyeron a acercar a un público que sorprende desde el punto de vista numérico puesto que el aforo del auditorio y el teatrino Enrique Buenaventura, fueron complementados por más de tres mil personas que es- tuvieron desde la fanpage del Instituto, pendientes del transcurrir del evento.

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Teatro, con icto y poscon icto1

¡Qué tiempos son estos, en que hablar sobre árboles es casi un crimen porque implica silenciar tanta injusticia!

(Brecht, 1999).

La dramaturgia ha tenido en el mundo un papel fundamental en los procesos de paz. Podemos recordar ahora Bertolt Brecht, desde Alemania, y en Colombia al maestro Enrique Buenaventura por su contribución a la comprensión de los procesos sociales.

Por Gilberto Ramírez Beltrán2

1 Ponencia presentada en el VI Encuentro IPC y las Culturas Populares, junio de 2018

2 Actor y director de teatro. Docente de la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura.

Resumen

Como es de público conocimiento, el con icto desde el contexto teatral se constituye en el elemento esencial de la dinámica escénica, es núcleo generador de acción, y por ende tiene una función dramatúrgica que recorre la totalidad de la estructura de la obra, di- namizándola.

A lo largo de la historia del teatro expresada en sus obras vemos el con icto manifestándose en todo los desarrollos dramatúrgicos de muy diversa índole gene- rados tanto, como por pasiones individuales o colectivas en la historia de la humanidad, motivados por choque de intereses económicos, ampliación o control territorial sustentados en ideologías o visiones de poder, llegando la mayoría de las veces a tal magnitud que no se en- cuentra otra forma de dirimirlo sino es con la eliminación del otro.

Palabras claves: teatro, ideología, poder político, he- rencia dramatúrgica.

Abstract

The con ict in the historical dramaturgy is the most important point looking for action spaces. The teather and actors are involved into troubles with diferent ori- gins; politics, economy power and diferent ideologies.

KEY WORDS Dramaturgy, ideology, politic power, culture heritage.

La historia del arte en sus diversas expresiones también da cuenta de ello, citemos algunos ejemplos emblemáticos en la historia de la pintura: Goya “Los fusilamientos” del 3 de mayo de 1808. Y también sus grabados titulados los “Desastres de la Guerra” elabo- rados entre 1810-1815. Delacroix. “La Libertad guiando al pueblo”, denominado también “La Barricada”. Ima- gen del 28 de Julio de 1830. Y “Guernica” de Picasso, bombardeo al pueblo español el 26 de abril de 1937.

En el caso del teatro podríamos citar a Bertolt Bre- cht (1898-1956), exiliado durante el fascismo. En una de sus obras, Madre Coraje, la madre tiene tres niños y tiene que sobrevivir con la venta de cacharros de ma- nera ambulante en un carromato durante la guerra de los años 30. Otra lectura del con icto del fascismo en ascenso lo encontramos en Terror y miseria del tercer Reich. Allí, en veinticuatro escenas nos muestra la esen- cia sicológica del fascismo en una cotidianeidad asedia- da por el miedo, la humillación la persecución. A decir del mismo Brecht, es un catálogo de actitudes, guardar silencio, sentirse asustado, mirar por encima del hom- bro, el comportamiento en una dictadura. En el caso co-

lombiano en la cotidianeidad de nuestros campesinos en apartadas regiones es el mismo comportamiento habitual al señalado por Brecht. Asediados por actores armados del con icto bélico terminan como víctimas inocentes de un con icto del cual no forman parte.Otro trabajo dramatúrgico importante en este contexto es el de Peter Weiss (1916-1982) de quien citaremos: Canto del fantoche lusitano y La indagatoria. Su labor tam- bién la han denominado teatro documento al explicar acontecimientos históricos en la escritura teatral. En el Fantoche el tema es la trata de esclavos y los con ictos colonialistas, las vicisitudes de los esclavos para sobrevi- vir y también sus virtudes poéticas y artísticas. La Inda- gatoria, la historia de cómo los judíos fueron sometidos a experimentos, a la eliminación por diversos métodos, a la desaparición, la supervivencia en los campos de concentración, en palabras del propio autor, “un teatro de información, renuncia a toda invención, se sirve de material auténtico (expedientes, actas, cartas, cuadros estadísticos, balances de empresas, entrevistas, declara- ciones o ciales, reportajes, etc.) y lo da al escenario sin variar su contenido, elaborándolo en la forma” (Gómez García, 2007, pág. 888).

Ubicándonos en el contexto de este momento histó- rico por el devenir inmediato que nos espera, en coyun- turas sociales que nos colocan ad-portas de ser partíci- pes activos y reconocidos desde nuestra función social, como artistas, entendiendo el término como hacedores de cultura, trabajadores de la cultura cuya labor, ahora parece ser, sí es visualizada y reconocida con esmera- da atención para la construcción de la paz, tarea de la sociedad colombiana en su conjunto. Con el siguiente reparo a ese punto de vista porque sencillamente, de por sí, hacer teatro es un acto de paz, ha sido es y será la labor permanente del teatro, construir paz. Se entiende también lastimosamente que existe apatía expresada en grandes sectores con justi caciones de diversa índo- le, que impiden que asuman y participen a conciencia de esa tarea magní ca de construcción de paz, por su trascendencia, por lo importante que es para hoy, para nuestro devenir histórico y para el futuro de generacio- nes de niños y jóvenes que nunca la han vivido y mucho menos disfrutado, salvo los momentos de alegría pro- porcionados por una función.

Cómo aportar en la construcción de la paz en nues- tro caso, desde la producción de teatro. Cómo haríamos un teatro de compromiso y de alto valor estético, vin- culado a este proceso en su etapa inicial denominada el poscon icto que es la fase que viene después de la rma de nitiva de los acuerdos de paz (26 de septiem- bre del 2016)

Indudablemente no podemos trabajar con o para el tema poscon icto sin contextualizarnos en sus momen- tos claves como son: su origen, su devenir histórico, sus

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actores y nalmente, sus secuelas y consecuencias. Y también haciendo claridad que ese es solo uno de los innumerables con ictos que nos abruman y además porque una paz real y duradera implica tener las nece- sidades básicas satisfechas como son salud, educación, vivienda y trabajo.

Numerosos son los autores que, aunque no traten un con icto bélico en su forma directa describiendo el acontecimiento, lo abordan de manera cercana en su contexto tratando los acontecimientos dramatúrgicos con ese telón de fondo, o bien, tomado como referente para elaborar un lenguaje decididamente metafórico.

Todas esas experiencias son valiosos referentes para el asunto que nos ocupa, la incidencia y el aporte del lenguaje teatral al presente colombiano de poscon icto inmerso en variadas formas de violencia; ejecutadas por diversos actores bélicos; lecturas y escrituras de estos acontecimientos que aporten a su comprensión, a su historia, que siga cumpliendo con una de las funciones del arte y del teatro cual es ser testigo de su tiempo, reparando, reconociendo y construyendo dignidad y memoria que no por local no pueda ser inscrita en una lectura dramatúrgica universal.

En la actualidad colombiana infortunadamente, en- vuelta en las más variadas formas de violencia: desapa- riciones, masacres, violaciones, desplazamiento forzado, asesinatos selectivos, falsos positivos, eliminación de lí- deres sindicales y sociales, entre otros; constituyéndose en crímenes de lesa humanidad; el teatro sigue su ac- cionar discurriendo entre diversos géneros y temáticas. Destacamos la importancia de los autores y los grupos abocados a la labor de investigar y plasmar en drama- turgias sobre las causas, consecuencias e impactos de la violencia.

Numerosas obras en nuestra breve historia teatral a nivel nacional y regional se han realizado sobre el tema, denominado también el de la violencia, tema que la his- toria del teatro colombiano no ha dejado de tener en cuenta a pesar de la censura que en algún momento hubo en su contra y que constituye el referente obligado con el que contamos en el teatro colombiano en cuanto a actor antagonista con el Estado.

Eduardo Gómez en Materiales para una historia del teatro en Colombia editado por Colcultura (1978) dice:

Hagamos un recuento de algunos de los principales episodios de persecución y censura contra el teatro co- lombiano, solamente en los últimos cinco años.

El 24 de agosto de 1967 se suprime, mediante reso- lución del Consejo Directivo de Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle (que presidía el secretario de Educa- ción), la actividad del TEC (Teatro Experimental de Cali) y se declaran insubsistentes los cargos de actores, per- sonal técnico y dirección, después de doce fructíferos años de labores sistemáticas y de una dura lucha con-

tra la censura y la indiferencia. ¿Motivos? Presentación de Ubú Rey de Alfred Jarry y de La Trampa de Enrique Buenaventura en montaje de Santiago García. La obra critica las dictaduras militares latinoamericanas, pero la censura solo habló de que ridiculizaba a las fuerzas ar- madas. En esta ocasión se utilizó la forma de censura más e caz y solapada: “falta de fondos”. El proceso re- presivo culmina el 18 de julio de 1969 con la destitución de Enrique Buenaventura de la Escuela Departamental de Teatro de Cali, lo mismo que de Luis Fernando Pérez, Helios Fernández, Fernando González Cajiao y German Cobo, alegando vagas razones de orden “administrati- vo, docente y moral”.

Resumiendo:

Junio de 1967 El Matrimonio de Witold Gombrowiz, dirección de Santiago García, uno de los pretextos “len- guaje disolvente y obsceno de la pieza”.

Antígona de Sófocles grupo del colegio femenino de Buga por “inmoral y ofensiva para las sanas costum- bres de Buga”.

La presentación de Discurso sobre Vietnam de Peter Weiss, dirección de Ricardo Camacho, impedida por la retención de los actores en el aeropuerto de Medellín acusados de “portar propaganda subversiva”.

Festival de Teatro Universitario, el arzobispo de Po- payán y el presbítero de Medellín dicen “Las obras mon- tadas en diversas universidades del país alientan, en casi su totalidad, la subversión y el descrédito de la religión, del clero y del ejército. Entendamos hacia donde mar- chan y la cosecha de sangre y lágrimas que recogerá el país si las universidades siguen siendo la guarida del oso estepario”.

Por último, Golpe de estado de Jairo Aníbal Niño, impedida su presentación en el teatro Colón por “sub- versiva, atentatoria de las instituciones y blasfema”.

Mencionemos así sea super cialmente algunas de las obras, grupos y autores cuyo trabajo ha tenido como referente esta temática histórica del con icto colombia- no:

Nube de Abril de Luis Enrique Osorio, acontecimien- tos del 9 de abril, El Bogotazo.

Los Inquilinos de la Ira, Monte Calvo, La Madriguera, de Jairo Aníbal Niño.

La Agonía del difunto de Esteban Navajas.

La Ciudad Dorada, Guadalupe años Cincuenta, Ca- milo Torres, del Teatro La Candelaria

Teatro Gabriel García Márquez, Hugo Afanador.

El abejón Mono, basado en un texto de Arturo Ala- pe quien hizo parte del IPC y Los tiempos del ruido del Teatro La Mama.

Teatro Tecal, Críspulo Torres, Mónica Camacho Misael Torres: Úrsula Iguarán

Víctor Viviescas, Crisanta Sola Soledad Crisanta. Acto Latino, Sergio Gonzáles

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Taller del maestro Misael Torres con el público asistente al VI Encuentro IPC y las Culturas Populares, en la versión de este 2018, dedicada al teatro.

Fanfarria Teatro Medellín, José Manuel Freydel

Umbral Teatro: Carolina Vivas - Ignacio Rodríguez “Gallina y el otro” “Donde se descomponen las colas de los burros”.

Alcaraván Teatro: Álvaro Rodríguez Teatro Petra, Fabio Rubiano. Gilberto Martínez, Mario Yepes.

A nivel regional.

El TEC: Soldados, La Denuncia, Los Papeles del In erno, La Orgía.

Esquina Latina: Orlando Cajamarca, Alfredo Valderra- ma, Jhon Lotero

Grutela, Francisco Ordóñez

El Globo, Jorge Vanegas

Teusaca, de donde emerge el dramaturgo Fernando

Vidal

La Máscara, Lucy Bolaños, Pilar Restrepo, Susana Uribe. Domus Teatro

Teatro El Telón, Carlos Riveros, Edith Estupiñán. Jairo Camargo “La masacre de Trujillo”, textos fuen-

te de Adolfo León Atehortúa Cruz.

Durante la realización del VI Encuentro IPC y las Cul-

turas Populares, vimos cómo hay un nutrido grupo de mujeres a nivel nacional que con sus grupos o sin ellos están construyendo dramaturgias actuales sobre este tema y que llevan tiempo de labor como lo atestiguan las dramaturgas y conferencistas Genny Cuervo y Victo- ria Valencia y en el IPC iniciando el camino Lida Cardona

y Karol Tatiana Cardona.

Mencionemos también el importante trabajo de Pa-

tricia Ariza y Beatriz Camargo en la construcción de una dramaturgia nacional.

Como vemos por fortuna la lista de referentes es extensa y no es la totalidad. Sin mencionar los jóvenes grupos de teatro que están iniciando su labor o tienen poco tiempo en ella y que indagan estos terrenos temá- ticos como la violencia urbana juvenil con obras como “Hocicos Inertes”.

Las secuelas del poscon icto.

Aparte de engrosar las estadísticas de millares de víctimas, de desaparecidos, de desplazados, la inciden- cia en la salud mental de los colombianos es de suma gravedad ateniéndonos al deshonroso tercer lugar que ocupamos en el mundo en cuanto a violencia infantil y de género se trata. Amén de la descomposición social, sus implicaciones y el maltrato por la voracidad del capi- tal a la naturaleza y al medio ambiente en detrimento de la vida en general.

De la Revista Colombiana de Psiquiatría citamos del artículo titulado: El Poscon icto en Colombia Desafío para la Psiquiatría:

“Si deseamos participar e intervenir activamente en el proceso de paz, tenemos que planear y construir tareas en áreas como la psiquiatría comunitaria y social que, como sabemos, tiene mucho que aportar en be-

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ne cio de las personas involucradas en el con icto, así como en la construcción y mantenimiento de la paz...” (Gómez Restrepo, 2003).

Por lo anterior concluyo que nuestro compromiso como hacedores de teatro, de trabajadores cultura- les, no es otro que el de continuar con la labor de quienes nos han antecedido en la construcción per- manente y renovada en sus lenguajes para hacer un teatro testigo de su tiempo, de su historia, un teatro de re exión y sobre todo de diversión. La diversión que genera la comprensión. Hacer teatro es un acto político, reitero, un acto de paz-

Para cerrar esta exposición citamos de nuevo al poeta y dramaturgo con el que la iniciamos, Bertolt Brecht quien nos dice:

El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos polí- ticos. No sabe que el costo de vida, del precio de las alubias, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios, dependen de decisiones políticas. El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la pros- tituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales. Bertolt Brecht.

Posdata: para las generaciones actuales de estudio- sos del teatro colombiano son de vital importancia los investigadores Eduardo Gómez, Carlos José Reyes, Fer- nando González Cajiao y Fernando Duque Mesa.

Bibliografía

Brecht, B. (1999). Poemas y canciones. Madrid: Alian- za Editorial.

Gómez García, M. (2007). Diccionaria Akal de Teatro. Madrid: Ediciones Akal.

Gómez Restrepo, C. (2003). El poscon icto en Co- lombia: desafío para la psiquiatría. Revista Colombiana de Psiquiatría. Vol. 32. N° 2.

Reyes, C. J. (2015). Teatro y violencia en dos siglos de historia. Tomo 3. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Watson Espencer, M. y. Reyes, C.J. (1978). Materiales para una historia del teatro en Colombia. Bogotá: Insti-

tuto Colombiano de Cultura.

Escrituras para después de la guerra

Pequeñas dramaturgias para pronunciar el nombre de los que no tienen nombre

Por Victoria Valencia1

Introducción

Me invitan. Acepto. Esculco la memoria.

Mi nombre es Victoria. Eugenia también es mi nombre. Victoria Eugenia. Mi dramaturgia levanta cuerpos; intenta reconstruirlos; intenta arroparlos con su caligrafía; cuando otan, cuerpos, en el rio, ondinas con paquete entre las piernas, baja hasta las aguas donde íngrimas se estrellan una y otra vez contra los arrecifes de cemento que pernoctan en el lecho; las recoge de una manera que no vaya a despertarlas para acrecentar el horror de esa soledad; las instala en el territorio donde se encuentran los otros cuerpos lacerados. Un espacio tiempo que alberga mis imágenes desde la niñez. Intento construir desde la memoria un fragmento del cuerpo destruido. Un paisaje a la medida de mi dramaturgia. Una estancia desolada, ubicada después de los extralímites de la ciudad, con el soni- do eterno de la masticación de las hormigas, un exilio para los cuerpos reventados, un reposo para las almas que hacen tránsito desde un umbral hasta otro umbral. Allí yacen todos los que han sido parte de mi historia; mi primera infancia que se siembra en la imagen de una mujer muerta arrollada por un camión, íngrima ella íngrima yo íngrimo el mundo que nos olvida impávido. Desde ahí surge mi escritura, en ese preciso instante mi cuerpo abre fuentes, las compuertas se deshacen para que ellas entren, a borbotones, a inundaciones que casi casi me han podido ahogar. Una gota es una gota es una gota...y mi escritura entonces comienza a construirse para ellas, para ellos, los que deambulan, los desterrados, los que se amuran en las esquinas, las expulsadas, los que caen sobre el pavimento, las que corren en la noche mientras los monstruos las acechan.

Escrituras

“Los sin nombre Los que nada pueden porque nada tienen

Allá en el botadero En el morro de los escondrijos. En la fosa de los desaparecidos. Fragmentos de un país que es el nuestro.

Pico Aletazo Picotazos”

(Fragmento de CINDY-La niña que no pudo ver la próxima salida del sol)2

[email protected]

Nació en Medellín.

Actriz, escritora de textos, directora, profesora de catedra de la facultad de teatro de la Universidad de Antioquia.

Sus obras se caracterizan por la intensidad de sus textos, caligra ados como poemas dramáticos e instalados en el espacio plástico por los personajes, que se elevan simbólicamente y cumplen sus destinos trágicos. Obras y textos han participado en festivales nacionales e internacionales y publicaciones especializadas en teatro.

Copyright © 2018 por Victoria Valencia Pérez (Todos los derechos reservados).

2 Valencia, Victoria. Medellín. 2012

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“Cindy, la niña que no pudo ver la próxima salida del sol” es la obra de Victoria Valencia, docente de la Universidad

de Antioquia. La obra fue presentada en el teatrino Enrique Buenaventura del Instituto Popular de Cultura, sede El

Porvenir, el pasado 7 de noviembre.

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Un espacio/tiempo escénico que lo contiene todo. Que los contiene a todos. Territorio inmenso, abstrac- ción sin colores, sobrevolada por pájaros prehistóricos, antediluvianos, que chillan y aletean mi insomnio, insta- lan mi respiración, universo donde gravita mi obra. Mu- jeres muertas en el pavimento, mujeres como cucarro- nes mierderos dando tumbos contra las paredes, contra las fronteras, mujeres adolescentes despedazadas y bo- tadas en el botadero de la mierda, niñas mujeres consor- tes de su Padre y madres del Hijo de su Padre, mujeres que dejan morir a su Padre y a su Hijo que es el Hijo del Padre, hombres torturados y asesinados, jóvenes asesinos que recorren la ciudad e intersecan con mu- jeres que caen irremediablemente, mujer transgénero engarzada en los escombros de cemento del rio que di- vide la ciudad “... Fugaces en el rio Han sido torturados sin piedad Traen eso que los delata entre las piernas Autopsia en carne estallada la aguja capotera voltea el cuerpo de la que bailó y sopló en la desesperanza de las orillas...(de La Memoria de las ollas o Caligrafías de la Orfandad) , cuerpos sobre cuerpos, sobre llantos, entre el olor de la desmesura, en las plazas públicas de los pueblos después de la brutalidad de los guerreros, y las tamboras y las gaitas y la música acompañando las masacres, millones desplazándose a contravía de sus manos ; alguien que divisa desde los extramuros de la periferia el destrozo de los cuerpos; épocas en las que corrimos y amamos entre los gritos y las bombas, entre los taxis estacionados con hombres adornados con cha- quetas de cuero negras, vigilando después del toque de queda; la ciudad enferma por la que aullábamos y es- nifábamos cocaína para mascar amaneceres, entre la

sevicia y el poder omnisciente del Padre.

Una sola matriz fundacional, un territorio para na-

rrarlos. Ellos, los cuerpos, habitan todos los títulos, ¿Por qué ponen a Fulvia, Fulvia?; Rubiela Roja; ¿Qué vas a decir, Rosalba?; Pernicia Niquitao –Una Verónica en la cara-; Alcaparras-cuaderno de acotaciones de Estanis- lao en el estuario; de monstruos i martirio– Otras recita- ciones del hombre feroz-; CINDY la niña que no pudo ver la próxima salida del sol; La memoria de las ollas o caligrafías de la orfandad; Ella i La Libélula; excesivos, al límite, enojados, disfuncionales, despojados, atra- vesados, viscerales, arrodillados, apasionados, ebrios, alucinando, iracundos, instrumentalizados, extenua- dos, cruci cados, inmolados; llegan a un mismo agasa- jo, se reconocen, se auscultan, se acurrucan en alguna nomenclatura de la región que les hemos destinado, desde la escritura, como lugar para transitar lo que les acontece, para cumplir su sino trágico: El suelo del con- tinente escénico sobre el que previamente los actores/ actrices han situado sus marcas, o surcos, o mejor, han

sembrado sus memorias, y estas, sus memorias, han sido las generadoras del acontecimiento narrativo; esto es, sobre las memorias previamente sembradas por los actores/actrices, se ha instalado la obra que contiene a los personajes que queremos nombrar; y que a través de los cuerpos-textos-gestos de esos actores/actrices, ahora tienen un nombre.

“Al Estuario llegan los despojos de la ciudad. Aban- donados por familiares o por la volqueta de la curia, a una distancia insensata de la urbe, los personajes con su Kit de supervivencia en miniatura –ventana, maleta con una muda en amarillo, taburete, puerta i un pedazo de ruina–, son recogidos en La Raya por las hormigas que los conducen al lugar donde habrán de terminar su vida.”

(Fragmento de Alcaparras-Cuaderno de acotaciones de Estanislao en el estuario)3

Para

Un espacio tiempo, como el limbo, como el in nito, como el último instante. Tumbas sobre patas deformes que simulan animales, tarros de pintura blanca y negra y roja, con la que se narrará la tragedia de los niños de Tame, Arauca; , tierra, cal, música que narra obsesiva el mismo delirio de la muerte de los niños a manos del subteniente del glorioso ejército Nacional; bosques de esqueletos de peces, que se pintan sobre telones que ya han sido pintado y borrado cientos de veces, para contar la misma historia, para olvidar la misma historia; que todo desaparezca, como la memoria, como el olvi- do; pequeñas tumbas donde yacen cuerpos desmem- brados de las escuelas de la muerte , homenaje a Belén de los Andaquíes; pequeñas fosas donde yacen los cuerpos de los niños, asesinados por el subteniente del ejército Raúl Muñoz linares; y la música enloquecida intentando decir lo que no puede la pintura, lo que no puede el cuerpo; y el cuerpo enloquecido intentando decir lo que no puede la pintura lo que no puede la música; y la pintura enloquecida intentando decir lo que no puede...

“Y conquisté la tierra prometida y atravesé a lo de espada a Jenny a Jimmy y a Je erson y me preguntó el Señor que como eran los animalitos de esa tierra y yo le respondí que eran gentiles y que casi no opusieron resistencia, exceptuando uno que otro arañazo en mis

3 Valencia, Victoria. Medellín. 2013. Beca de Creación a la Dra- maturgia Secretaría de Cultura Ciudadana 2013

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brazos que me propiciaron en el agite de la muerte”

(Fragmento de monstruos i martirio)4

Así permanecen los perso- najes, desnudos, ateridos, en la intemperie, desbordándose en su humanidad, transitando sobre un hecho plástico que les construimos para situarlos en un lugar cerca del alma, instalándose en los cuerpos y los gestos de los actores/actrices, pronunciando el texto escrito para ellos; para rendirles homenaje, para darles dignidad, aun a sabiendas de que están perdidos, aún a sabiendas de que estamos irremediablemente perdidos. Pequeñas dramaturgias para pronunciar los nombres de los que no tienen nombre.

Habitantes del in erno. Habi- tantes de este país que es el in erno mientras los cuerpos caen para que otros se carcajeen.

“Ella: Oraciones. Los caminos están

desolados. No hay carros ni hombres que los transiten. Nadie va nadie viene, solo los guerreros. Hace días los

niños i sus caballos duermen recostados contra la pared de la tienda de Manuel. ¿Y Manuel? Él está sobre el mostrador. Me lo contó El Hijo. Dice que tiene miedo i llora. Yo permanezco callada. Espero. Esta casa donde estoy parada es la última en estar viva. La habitamos nosotros. Los últimos. Un día vino un helicóptero que mandó uno de los jinetes del apocalipsis i ametralla- ron las paredes, las mujeres, los niños, a los hombres i hasta los perros. Por las noches la a icción alumbra el insomnio. El insomnio se nutre de la guerra. Tuvimos escogencia múltiple para nuestro futuro. Huir. Morir. Correr i morir. No correr i morir. Señalar i vivir. Yo escogí señalar i vivir. Por eso estoy aquí. Parada. Con El Hijo. Señalando. El Padre ya estaba enfermo. No se podía desplazar solo. Y yo estaba aquí. Parada. Allá donde botan los cadáveres hay toneladas de escombros. A veces escucho que silban en las terrazas. El remordi- miento está aquí i aquí y me señalo el plexo solar o la

4 Valencia, Victoria. Medellín. 2014

cabeza. y espero a que la luz cause ese tono con el que pueda trazar con el cuerpo esta agonía. Sola. Densa. Perturbada. y el movimiento esculca la melancolía. y las niñas voltean en la pasarela donde se veneran los caballos. Una baldosa. mi sombra corre en las paredes del cementerio. La ciudad sube hasta mi entrepierna y masca, masca. Mis amigas huyeron de este barrio para convertirse en huecos de otros “parceros”. Ellas ya no vuelven. A veces se bambolean del otro lado de la cuerda como guritas de papel y luego se van a parir otro retoño que viene con su pistola debajo del brazo. y hacen así y hacen así con las manitas y hacen así y hacen así. Dios no está. Ya nos vamos. Lear me sepulta entre bu dos. Tiemblo y giro en mi baldosa. Las Li- bélulas extienden sus alas y el cielo se instala adentro de mi cráneo. Él Padre Vomita una pestilencia viscosa que empantana el suelo y mi vulva separada ¿Quién puede detener esta tristeza? Me señalo el plexo solar o la cabeza. Las niñas pellizcan la tierra con los dedos de los pies cada que ven pasar las camionetas de vidrios polarizados. Ellas, las camionetas, Succionan pequeñas vírgenes que son servidas en las mesas de los que pa- gan para devorarse niñas que están mudando dientes.

Llenas de moretones Sangran entre sus piernas después de la des oración. Y así, experimentadas van a buscar un carro que las sepa valorar. Todo está aquí y aquí y me señalo el plexo solar y la cabeza. El sol es un sol rojo. ¿Quién lloró a la perrita de pechito blanco? ¿Y a la mu- jer con seis tiros en el rostro?”

(Fragmento de “Ella i la libélula”)5

Después

Estas dramaturgias, que se supone deberá sobrevivir la guerra - que permanece en nuestro cuerpo- los asiste en su exclusión, en su diferencia, en la injusticia de sus muertes, en la desmesura del poder. Son las Escrituras para después de la guerra.

Ella: Vienen desde el otro lado del Río Negro. Entran i salen por la cisura de mí cabeza. Aletean refugios para calmar mi miedo. Aparecen justo debajo del techo. Me susurran Extrañas melodías que se asientan en los sub- terráneos de mi cuerpo. Canticos sagrados anteriores a

la guerra. Beben de mis ojos ciegos i cuentan historias mientras El Padre acelera su máquina adentro de mis piernas i bota su baba blanca en mi muñequero para que se forme un nuevo Heredero. Estamos de este lado de la ribera. Barrio Animal Sagrado en el principio era la habita- ción i El Padre entraba en la habita- ción. El Padre yaciendo con la hija.

de la guerra Oración

“Sino de mi cuerpo sometido a

la fuerza de la cruz de mi ciudad heredada i dominante Propiciato- ria de los estigmas anidados en la mandíbula cerrada i campesina que masca RAZA dura que no llora ni pide perdón i dice que no se arrastra ante nadie i golpea hasta el sueño profundo a su víctima que ha parido los hijos i los ha arrullado inertes en el suelo mientras sigue planchando abierta de piernas para que la semi- lla no se acabe i sabe de memoria mil oraciones que conjuran los ma- los espíritus i transforman el agua de panela en fuerza bruta i brutal i

sabe comer beber i soplar en exceso Siempre en exceso Girando en trompo sobre los vidrios de la noche hasta eyacular en el amanecer sin quitarse los tenis Sin tocar- se las bocas Con otro muchacho igual a él i no sabe No puede acurrucarse para llorar contra las paredes ensan- grentadas de la comuna que acaban de arrasar i sueña que acaricia un perro una mujer un niño i acuchilla un perro una mujer un niño a pleno día con el sol encima para que la raza no se quiebre” (Fragmento de “CINDY-La niña que no pudo ver la próxima salida del sol”)6

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5 Valencia, Victoria. Medellín. 2018

6 Valencia, Victoria. Medellín. 2012

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La cción como efecto de realidad

Homenaje al escritor Álvaro Mutis, hacedor de la palabra

Por María Eugenia Rojas Arana1

1Profesora titular

Universidad del Valle - Facultad de Humanidades Escuela de Estudios Literarios

https://www.nacion.com/viva/musica/el-escritor-alvaro-mutis-celebra-90-anos-con-su-familia-en-mexico/EBC6BCIW6ZE6HAHKNFC5YAHCKQ/story/

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Resumen

Todo texto narrativo literario en tanto que producto de cción, puede dar origen a multiplicidad de comentarios, interpretaciones y juicios de valor; esta a rmación puede también aplicarse a la llamada realidad vivida que nos relaciona a nosotros, los lectores, con esos mundos cognitivos y emocionales por donde creemos transitar mientras gastamos la existencia. Las diversas lecturas aparecen entonces como trabajos detectivescos que indagan las pro- ducciones signi cantes y aquello que percibimos a través de miradas que detectan los indicios y permiten explorar nuestras propias resonancias, fabulando relatos, entretejiendo tiempos y espacios, dibujándonos y dibujando per- sonajes con sus consistencias y paradojas para hacerlos verosímiles; saltando de un episodio a otro, construyendo historias poco convencionales , que se parecen a esas asociaciones libres, donde a oran los más secretos deseos que nos permitimos contar a veces en el diván del psicoanalista para reconstruir mediante el recuerdo , el entrama- do de nuestra existencia, intentando explicar el porqué de los acontecimientos elegidos y los sentimientos que nos desorganizan .

Palabras claves Poesía del mar, detritus de los elementos, quimeras, la poesía como redención.

Abstract

The colombian poetry has diferents moments at the history, with gures that continue some tradition and like the case of Alvaro Mutis, present a original proposal, poetic novels where the sea, the aventure and dreams form one structure, space for lovers and quimeric scenes.

This work is a contribution for understanding great colombian writer and honor to his memory, at the same time. Key Words :Sea poetry, dreams and quimeric adventures, Alvaro Mutis poetry like redemption song.

Palabras escritas en la Gavia

“El gaviero viene de mis lecturas de Conrad, de Melville (sobre todo de “Moby Dick”), es el tipo que está allá arri- ba, en la gavia, que me parece que es el trabajo más bello que puede haber en un barco, allá entre las gaviotas, fren- te a la inmensidad y en la soledad más absoluta...es la conciencia del barco, los de abajo son un montón de ciegos. El gaviero es el poeta. Esto ya lo pienso ahora; en ese tiempo me pareció que el barco en que Maqroll trabajaba , su chamba debió haber sido la del gaviero; es el que ve más lejos y anuncia y ve por los otros...” .

ALVARO MUTIS

Evocando sus vivencias, lecturas y saberes; indagando su espíritu y haciendo gala de un lenguaje verbal que conoce muy bien, un hombre, el escritor Álvaro Mutis, inventa las aventuras de otro hombre, llamado Maqroll el Gaviero, en poemas y relatos para regalarnos una cción que tiene como asunto el trópico por el que transitamos. A partir de allí, construye un nuevo espacio donde personajes y circunstancias tiene lugar para extrañarnos, identi- carnos y proyectarnos como seres de palabra y de imaginación. Es allí donde la intención del autor tiene lugar; es decir, es en ese acto único de escritura desde el cual nos invita a paladear su sueño de pesadilla, hecho de trópico y de azares alucinantes que hablan de un tiempo, cuyo poder todo lo desgasta y consume .

Es innegable que su obra poético-narrativa está ligada a su vida, con el desgarramiento propio de una sensibili- dad que se construye en relación a las vivencias del medio perdido, de la tierra primigenia, recuperada tantas veces en la memoria, que produce en el escritor evocación lejana , extrañeza y desesperanza.

Este hombre, viajero eterno por América y Europa y extranjero siempre de su tierra, se sienta en la gavia para otear un horizonte de nubarrones ambiguos tiznados por cierta pátina romántica. Maqroll que se pasea presencian- do con absoluto goce los lúbricos encuentros de la Machiche y de Ángela en la solitaria “Mansión de Araucaíma”; amante alucinado que busca inútilmente otra vida posible al lado de or Estévez en “La nieve del almirante”; aven- turero comprometido en el azar con Ilona Granowska en “Ilona llega con la lluvia” y cansado gaviero que transita por

por los otros.

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el lo del riesgo con Amparo María en “Un bel Morir”. Precisamente, es en “La nieve del almirante”, texto que inicia la trilogía novelística en torno a Maqroll , don- de Mutis introduce al personaje de sus poemas, como protagonista y testigo de sí mismo. Con “Ilona llega con la lluvia”, el gaviero vuelve a vivir intensamente con la certeza de que sus actos lo conducen a la nada. Final- mente, en “Un bel morir” nuestro hombre regresa al río, a la selva, a las empresas fracasadas y emprende un últi-

mo viaje hacia la muerte.

En esta lectura privilegiaré el recorrido del gaviero,

como actor que soporta en su existencia trágica el tema de la desesperanza, según la concepción que el escritor tiene de ella y que mani esta en su ensayo: “La deses- peranza”, conferencia dictada por él en febrero de 1965 en la Casa del Lago de la Universidad Nacional Autóno- ma de México, donde muestra su obsesión temática por la derrota, la destrucción y la muerte.

Quiero confesar que ha sido el deseo de dar cuenta

de parte de la obra de un escritor que tanto en su poesía

como en su prosa esceni ca el tema de la desesperanza,

en el recorrido carente de sentido de toda expectativa

de Maqroll el gaviero, haciendo gala de una sensibilidad

que no me es ajena, determina el sentido de esta explo-

ración literaria en mi tarea de sentarme en la gavia y ver

En esta novela, publicada en 1987, Maqroll el gaviero vuelve a la aventura en compañía de su antigua amante y cómplice, la hermosa Ilona Grabowska con quien monta Villa Rosa, un burdel con falsas azafatas para complacer clientes adinerados . El puerto caribeño de la ciudad de Panamá es el adecuado referente espacial elegido para darnos a conocer la versión porteña de un trópico de bares, prostitutas y malandrines, donde una vez más reina la desesperanza y la muerte que ronda todos los ambientes y degrada la vida de los personajes.

Al cancelar Villa Rosa y ante el sentimiento de pér- dida producido por la muerte de Ilona, el gaviero se dirige al puerto de Cristóbal, al encuentro con su amigo Abdul Bashur y su barco el “Fairy of Trieste” para viajar con él en busca de nuevas aventuras

Al principio de la novela, nos topamos con un acon- tecimiento desafortunado: el orden mantenido en el transcurso del viaje se termina al llegar a puerto, el barco es embargado por un grupo de bancos de Panamá. Es el nal para Wito el capitán, quien después de despe- dirse de Cornelius el contramaestre y de Maqroll , se sui- cida de un disparo. La muerte elegida como respuesta al deterioro dibuja el carácter desesperanzado de Wito. La conciencia de vivir una situación límite y degradante, y el sentimiento insoportable de despojo y de derrota,

facilitan el camino hacia la propia destrucción.

El Gaviero relata este suceso y su atmósfera de muerte descrita paso a paso produce un gran efecto de

tensión:

El disparo sonó como un seco chasquido de madera. La pareja de gaviotas que dormitaba en la antena levantó el vuelo. Un escándalo de alas y graznidos se fue a per- der con ellas en el cielo que oscurecía por momentos. Subimos corriendo. Al entrar al camarote nos recibió un intenso olor a pólvora que picaba en la garganta. El capitán, sentado en su silla, se iba escurriendo hacia el suelo. Tenía la mirada vidriosa y perdida de los ago- nizantes. Un hilillo de sangre bajaba por la sien hasta mezclarse con otros dos que manaban de la nariz. La boca sonreía en un rictus por completo extraño a los gestos usuales de Wito. Sentimos una molestia singular, como si estuviéramos violando la intimidad de un ser que sabíamos ajeno y desconocido. El cuerpo acabó de caer con un ruido sordo mientras el zumbido del ven- tilador se abría paso por entre el silencio que organiza la muerte cuando quiere indicar su presencia entre los vivos.2

Cierta distancia, una lejanía del acontecimiento trá- gico, “una molestia singular”, son sentimientos que señalan la actitud defensiva de Maqroll. La indiferencia bienhechora intenta aminorar el dolor y la sorpresa, tal vez el estupor, ante el acto íntimo del suicidio de un compañero querido que la muerte arrebata y convierte en “ajeno y desconocido”.

El pensar que la secuencia de infortunios que pade- ce el hombre obedece a un cierto orden exterior, ajeno a su voluntad, permite al gaviero despojar de sentido trascendente la fatalidad y transformar por el mecanis- mo de la lúcida re exión, su adverso sentido:

“Siempre he pensado que a estos períodos de catas- tró ca secuencia de infortunios no hay que darles un sentido trascendente de fatalidad metafísica. Nunca he creído en eso que las gentes llaman mala suerte, vista como una condición establecida por los hados sin que podamos tener injerencia en su mudanza u orientación. Pienso que se trata de un cierto orden, exterior, ajeno a nosotros, que imprime un ritmo adverso a nuestras decisiones y a nuestros actos, pero que en nada debe afectar nuestra relación con el mundo y sus criaturas”.3

La conformidad ante la derrota, la resignación lúcida y cierta indiferencia ante las malas jugadas del destino

2 Empresas y tribulaciones de Maqroll el gaviero, de Álvaro Mutis , p. 116.

3 Ibid p. 124

NARRACIÓN, MUERTE Y DESESPERANZA, EN “ ILONA LLEGA CON LA LLUVIA”.

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acompañan al desesperanzado y hacen parte de su posición ética, de cierta disponibilidad para asistir con indiferencia a su constante aniquilamiento.

Con la muerte de Wito se cierra un ciclo de desesperanza para ese hombre sin futuro, también viajero de todos los mares, paria de la tierra, enfermo de amor y de nostalgia y compañero de Abdul Bashur y de Maqroll en sus aventu- ras ilícitas por el Adriático.

Un sentido de transitoriedad, de no permanencia y de sabor amargo se mani esta en este nal de viaje de Maqroll, que carga con los restos de una vida vivida con ingredientes de placer, de aventura, de renuncia y de muerte. La llegada a Panamá vislumbra un nuevo comienzo, el inicio de un nuevo viaje se realiza en ese eterno partir que expresa una insatisfacción que nada mitiga.

Durante varios días nuestro hombre deambula por la ciudad y cuando el insoportable hastío parece agobiarlo el azar hace posible un nuevo y afortuna- do encuentro con Ilona, esta mujer maravillosa que siempre llega como lluvia refrescante y posibilita, en el goce del encuentro, ese resto de esperanza que le queda al gaviero para no sucumbir. Ella está en el momento preciso para ayudar a Maqroll y a Abdul Bashur, amarlos, sanar sus heridas, abrirlos a nuevos espa- cios y con el instinto maternal propio de su género y su capacidad de acción, contagiarlos de su entusiasmo y conducirlos sabiamente a nuevas empresas. Maqroll tiene la capacidad de reconocer su importancia bienhechora:

Tenía la condición de aparecer y desaparecer de nuestras vidas. Al partir, lo hacía sin que pesara sobre nosotros ninguna culpa ni hubiera, de nuestra parte, motivo para llamarnos a engaño. Al llegar, traía una especie de renovada pro- visión de entusiasmo y esa capacidad tan suya de disipar, en un instante, todas las nubes que se hubieran acumulado sobre nosotros. Con ella se partía siem- pre de cero. La inagotable provisión de recursos que tenía a la mano para salir del mal paso, nos daba la impresión de que a su lado inaugurábamos cada vez la vida con todos los obstáculos resueltos.4

Ilona conduce al gaviero a su cuarto de hotel, lo obliga a darse un baño de agua caliente y lo lleva a su lecho para sellar el reencuentro en el goce de los cuerpos que recuerdan un pasado de amor. Su compañía logra engañar la sole- dad del Gaviero y redimirlo mediante la satisfacción del deseo. El ritual erótico les permite a ambos, una vez más, restablecer un orden y acariciar un poco de esperanza como breve razón para soportar el fardo de sus derrotas.

Maqroll narrador nos expresa bellamente esta experiencia y nos transmite el ritmo obligado que existe en el movimiento de la naturaleza tropical y en el ejercicio amatorio de Ilona, así como cierta similitud entre ambos movimientos, donde mujer y naturaleza se mueven al unísono ante la intensidad de la pasión:

Por las ventanas abiertas tornaba el calor espléndido después de la lluvia, que otra vez se alejaba manchando el mar con una ceniza sombría. Se acostó a mi lado en la gran cama doble y comenzó a acariciarme, mientras murmuraba a mi oído, con voz profunda imitando la del benedictino que nos guió una vez por la Abadía de Solesmes: “Gaviero loco, Maqroll jodido, Gaviero loco, Ma-

4 Ibid p, 145

Páginas de Cultura

qroll ingrato” y así hasta que entrelazados y jadeantes hicimos el amor entre risas; como los niños que han pasado por un grave peligro del que acaban de sal- varse milagrosamente. Con el sudor, su piel adquiría un sabor almendrado y vertiginoso. La noche llegó de repente y los grillos iniciaron sus señales nocturnas, su cántico pautado de silencios irregulares que recordaban el ritmo de alguna respiración secreta y generosa del mundo vegetal. Por las ventanas abiertas entraba un olor a tierra mojada, a hojarasca que empieza a descom- ponerse.5

Hasta el encuentro con Ilona, Maqroll ha sido un su- jeto signado por la privación de sus objetos de valor: el mundo construido en el Hansa Stern ha desaparecido Wito, el capitán, se ha suicidado y Cornelius, el con- tramaestre, se queda trabajando en el barco. Sin dine- ro y sin amigos, el gaviero se dedica a una búsqueda sin rumbo de nido, sin objetivos claros, instaurando su identidad de ser para la desesperanza en la fatalidad que le ha sido impuesta. La casualidad y el azar lo insta- lan de nuevo en la realidad del deseo. El placer disfruta- do valoriza la posesión de la mujer como objeto perdido en el pasado y recuperado en el acto amoroso. La con- rmación de la existencia se establece a través del juego de los cuerpos.

Ilona dota de sentido el aquí y el ahora construyen- do empresas que la liberan de la rutina y de la merma económica. Idear un re nado prostíbulo de azafatas en Villa Rosa es una solución mágica propia de su brillan- te imaginación y de un carácter desbocado que no se ajusta a los modelos de la moral vigente en la sociedad convencional. Un nuevo orden marginal y transitorio se hace necesario para no morir de pobreza y de hastío. La desesperanza, entendida como la certeza de ausencia de futuro para el hombre, hace parte del pensamiento lúcido de Ilona y se mani esta en su embriaguez de vivir el momento y sacar todo el provecho de él. Detenerse un tiempo permite contar con un buen dinero y acariciar la ilusión de continuar el viaje en compañía de Abdul Bashur. Ser el a su búsqueda es una forma de asegurar su consistencia. La manera como este personaje consi- gue sus objetos de valor, da cuenta de su carácter fuerte y decidido.

Sorprende la capacidad de organización y el ingenio que mani esta a Maqroll, en su concepción del prostí- bulo:

Escucha: se trata de poner una casa de citas a la que asistirán exclusivamente aeromozas de las compañías de aviación que pasan por Panamá y de otras muy co- nocidas. (...) Desde luego que no serán verdaderas aza-

5 Ibid. p. 142

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fatas, reclutaremos muchachas dispuestas a entrar en el negocio y cuya apariencia pueda hacerlas pasar por auténticas stewardess. Mandaremos a hacer uniformes. Se las someterá a cierta preparación previa: vocabulario del o cio, rutas de su compañía, personas que compo- nen la tripulación, anécdotas de la rutina del servicio y de la vida en tierra, etc. Para conseguir las primeras candidatas dispongo de una lista de la boutique que teníamos con Erzsebét Pásztory. Había algunas que estaban ya en la vida galante, como decía mi padre, y otras con una marcada vocación para ello. Para atraer a los clientes contamos con los barman de los hoteles y los capitanes de botones de los mismos hoteles, muchos de los cuales ya prestan ese servicio a los huéspedes. (...) La casa hay que buscarla cerca de los hoteles, en una zona que, siendo residencial, cuente ya con almacenes, restaurantes y uno que otro club nocturno. (...) El mo- vimiento de la casa será sumamente discreto. Dos o, a lo máximo tres chicas a la vez. (...) El cliente al llegar a la cita y antes de pasar a la habitación, tendrá que dar a la casa cien dólares. La chica nos pagará a su vez una mensualidad ja.6

Álvaro Mutis, al diseñar este universo narrativo, construye en Ilona un personaje muy sólido e intenso; ella es el a su necesidad dramática, protagonizando siempre nuevas empresas, responsable de sus propias decisiones y con un temperamento transgresor, manera particular de ser que se expresa en el discurso del na- rrador anónimo, en la percepción de Maqroll y en sus propias palabras.

Como en todas las novelas de Mutis, la mujer es un elemento activo y dominante que dinamiza procesos y lleva a los hombres a vivir intensamente. Ilona asume en su comportamiento amatorio ciertos modelos mas- culinos, toma y deja parejas a su antojo, en relaciones abiertas y en romances sin compromiso ni posesión. En su relación con Maqroll prima la amistad construida a través de los años compartidos en el disfrute del riesgo, el deseo erótico y la aventura.

Para el Gaviero, ella es ese otro que de alguna ma- nera lo completa y en el ejercicio del juego y el placer le permite poner en jaque la angustia de la desesperanza. Con ella es posible la complicidad en un amor que se construye a partir de una sólida amistad y complicidad. En nombre de la libertad y el mejoramiento económico Ilona impone la ley de su deseo e inventa un mundo de trasgresión y maravilla donde Maqroll intenta acomo- darse.

El prostíbulo de Villa Rosa se instaura como un mun-

do paralelo al orden vigente social institucional, es el lugar adecuado para alojar a seres marginales como las prostitutas o Luis Longinos, Maqroll e Ilona. Así como en “La mansión de Araucaíma”, la novela gótica de tierra caliente, los personajes se refugian en el aislamiento es- piritual de sus prácticas hedonistas regidas por las nor- mas de Ilona y acolitadas por el Gaviero. También aquí irrumpe una extraña para amenazar el orden libidinal im- puesto, precipitar la tragedia, su propia destrucción y la de Ilona. Se trata de Larissa, mujer cosmopolita, venida de muchas partes, enferma de tristeza, y con una gran carga de desolación, soledad y desesperanza, que im- pone su presencia lejana y sus propias reglas para des- empeñarse como prostituta en el burdel.

No quisiera usar uniforme (...) pueden decir que soy inspectora de servicio. Que viajo regularmente para veri car que se cumpla el reglamento de atención a los pasajeros.

Por favor, les voy a pedir que no me arregle citas con hombres jóvenes. Pre ero estar con hombres maduros, (...) Tampoco, por ningún motivo, quisiera ver a nortea- mericanos ni a orientales. (...) Hay cierto tipo de hom- bres con los que me siento muy bien y estos siempre vuelven. (...) Tal vez estoy pidiendo mucho y no debe estar en las reglas de la casa esta clase de imposiciones. Lo entiendo. Pero, ya verán que en muy poco tiempo, no será problema para ustedes y, en cambio para mí será la única manera de trabajar en esto con buenos resultados para todos.7

Larissa vive en la playa en un barco pesquero me- dio desmantelado llamado El Lepanto, un humilde na- vío de cabotaje en el cual hizo su viaje desde Palermo hasta Panamá. Este espacio decadente, gastado por el mar, parece el marco adecuado para un personaje que cultiva obsesivamente un gran sentimiento de pérdida. Construye su trama ubicando selectivamente un extraño pasado con dos fantasmas de la nobleza europea: Lau- ren Drouet-D Erlon y Giovan Battista Zagni, quienes la visitan y le hacen el amor durante su viaje hacia América.

Con cierto placer y lujo de detalles describe a Ilona y a Maqroll, sus rituales eróticos, manifestando en el re- cuerdo, el disfrute que deja el goce de lo vivido, como paliativo de la insoportable soledad. Sobre el o cial de los chevaulégers de la Garde del imperio napoleónico, Laurent Drouet-D Erlon dice:

Sus manos empezaron a recorrer mi cuerpo con caricias cada vez más íntimas y desordenadas. Terminamos haciendo el amor, él a medio desvestir y yo completa-

6 Ibid p. 153-154

7 Ibid., págs 173-174

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mente desnuda. Lo hacía en asaltos sucesivos, rápidos y de una intensidad que me dejaban en una plenitud bea- tí ca pero cada vez con menos fuerzas. (...) A la noche siguiente se repitió el episodio erótico sin mayores va- riaciones, a no ser los largos silencios de Laurent quien parecía destinar toda su atención y toda sus energías a gozar de mi cuerpo como de una esta que le fuera a ser vedada por mucho tiempo.8

Su primer encuentro con Giovan Battista Zagni rela- tor de la Secretaría Judicial del Gran Consejo de la Sere- nísima República de Venecia es narrado de la siguiente manera:

Después de una hora larga, durante la cual me contó algunos incidentes y chismes intrascendentes y otros sabro- samente escandalosos que animaban la vida de la hermética sociedad veneciana, comenzó a pasar sus manos por mis rodi- llas y, luego las fue avanzando por entre mis muslos con una acompasada lentitud propia de quien ha dedicado buena parte de su tiempo al cortejo de sus coquetas e intrigantes compa- triotas. Actuaba con la cautelosa certeza de quien no conoce el rechazo a sus galanterías y eróticos escarceos. Se desabotonó la túnica con lenta naturalidad y despojándose de las prendas de na batista de su ropa interior, entró conmigo bajo las co- bijas con movimientos que me recordaron ciertas ceremonias religiosas en donde los o ciantes casi no parecen desplazarse, pero cada gesto corresponde a una acción sabiamente calcula- da. Hicimos el amor en medio de un intenso perfume capitoso y oral que despedía el funcionario de la Serenísima, segura- mente adquirido en algunas de las pequeñas boticas del Rialto que venden esencias de oriente. Antes de que aparecieran las primeras luces del alba, Zagni se vistió con los mismos pausa- dos ademanes y con un beso en la frente se despidió anuncian- do su vista para la noche venidera.9

Durante su navegación en el Lepanto, Larissa, gasta

parte de su vida en un espacio limitado, en un lugar que no le pertenece, mundo de visiones donde estan- cada entre el placer y la rutina obedece al orden eróti- co-fantasmal que se le impone y del cual ella disfruta intensamente.

En el encuentro con esta mujer, Ilona descubre algo oscuro, misterioso e indescifrable, cierta identi cación con sus propios demonios, cierta dimensión de su alma que se le escapa y genera la fascinación que la lleva a jugar por última vez con lo impredecible.

Al ser interrogada por Maqroll respecto a sus senti- mientos por la Chaqueña, le con esa:

Hay algo en Larissa que me despierta demonios, acia-

8 Ibid., págs182-183 9 Ibid., pág185

gas señales que reposan en mí y que desde niña, he aprendido a domesticar, a mantener anestesiados para que no asomen a la super cie y acaben conmigo. Esta mujer tiene la extraña facultad de despertarlos pero, por otra parte, al ofrecerle mi apoyo y escucharla con indulgencia, logro de nuevo apaciguar esa jauría devas- tadora. Tampoco yo sé, por eso, que pueda hacer por ella ni cómo dejarla.10

El continuar viviendo en El Lepanto sin poder disfru- tar de la compañía de los fantasmas que han desapare- cido para siempre acentúan la desesperanza de Larissa que se va desgastando física y espiritualmente hasta parecer parte de los despojos del miserable barco an- clado en el puerto caribeño. Sólo la amistad con Ilona le permite seguir con vida. Al enterarse de los planes de partida de la Grabowska, cita a Maqroll en el barco y llevada por un dolor casi demencial le dice:

“Ilona no se puede ir. No me puede dejar aquí sola. Yo no se lo pediría nunca. Usted sí puede decírselo. Por favor, Maqroll, si ella me abandona ya no queda nada, nada, usted lo ve.”11

Al regresar a casa Maqroll informa a Ilona lo sucedi- do y ella adelanta sus planes de viaje. Asumir de nuevo la inestabilidad y el cambio se convierten en imperati- vo ético para responder a las presiones de Larissa y a la pobreza de la vida rutinaria que se vive en el prostí- bulo. Ahora se hace necesario preparar el viaje, esto es lo que importa. En otra parte se encuentran proyectos, ilusiones y quimeras al lado de Abdul Bashur, ese otro “soñador de navíos” compañero del glorioso pasado y promesa de vértigo en la aventura futura, en el movi- miento y en el desarraigo, sentimientos necesarios para sentirse nuevamente con vida.

Pero el destino, ese ordenamiento oculto que rige los actos humanos, lleva a Ilona a jugar con lo impredeci- ble; al buscar a Larissa en el Lepanto, rma su sentencia de muerte.

Las diversas tramas de esta novela se han construido sobre el trabajo de la memoria y Maqroll, Ilona y Laris- sa, verdaderos actores de la desesperanza, narrando sus recuerdos, han realizado una rica selección de ausencias para ubicar aquello que más les duele o que más los divierte.

Al renunciar al recuerdo, Maqroll renuncia a toda esperanza. Al nal de la novela, después de la muerte de Ilona, el Gaviero dice con trágica belleza:

Ilona muerta. Ilona muchacha, que golpe rastrero

10 Ibid., pág192 11 Ibid., pág 194

contra lo mejor de la vida. Empezaron a des lar los recuerdos. Con los ojos secos, sin el consuelo del llanto, transcurrieron largas horas en ese último intento de mantener, intactas por un momento todavía, esas imá- genes del pasado que la muerte comenzaba a devorar para siempre. Porque la muerte, lo que suprime no es a los seres cercanos y que son nuestra vida misma. Lo que la muerte se lleva para siempre es su recuerdo, la imagen que se va borrando, diluyendo, hasta perderse y es entonces cuando empezamos nosotros a morir también.12

El dolor desgarrado se expresa verbalmente, es el gesto del alma que no puede ocultar su miedo a la soledad más absoluta en la certeza de saber que la muerte es el n y es el olvido.

En el horror de la pérdida de nitiva, el Gaviero se ha quedado in nitamente solo, su certeza de ir hacia la muerte como destino último nos conmueve; ahora debe trascender la carencia de Ilona e ir en pos de una nueva aventura. Su amigo Abdul Bashur lo espera en el Fairy of Trieste para empezar de nuevo, en otra parte, su vida equivocada.

Como en sus otras novelas, Álvaro Mutis pone la narración al servicio de la cción, creando este nuevo mundo posible, donde el juego de lo verosímil discursi- vo está regido por las reglas de lo estético literario y el ser humano está obligado a vivir ese eterno drama entre la ley y el deseo para garantizarse a sí mismo y a sus per- sonajes la eternidad literaria que les ha sido negada en el mundo de lo real.

A Manera de Conclusión

En “Ilona llega con la lluvia”, Álvaro Mutis presenta unos personajes roídos por la desesperanza, mostrando su deterioro en el dolor, la muerte y la nostalgia de un pasado glorioso y su evocación constante para impedir el olvido. Más que las anécdotas sobre las aventuras vi- vidas por los personajes, interesan las re exiones que ellos hacen sobre sus propios viajes, así el mérito está en el recorrido y no en el resultado de los mismos.

Asegurando su consistencia como personaje, Ilona cobra vida en la medida en que aparece en la historia como responsable de sus propias decisiones y como sujeto transgresor de la moral dominante. Tanto en el discurso del narrador como en sus propios relatos, se re- vela su manera particular de ser, su actuación nada con- vencional, una ética de la existencia que se fundamenta en la aventura, en el divertimento y en la complicidad de su amor por los amigos, amor que se construye en

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12 Ibid., págs198

Páginas de Cultura

el ejercicio de una sólida amistad que no excluye la li- bertad; la vida se con rma en el disfrute y la práctica del erotismo para no excluir del todo la esperanza.

Maqroll el gaviero es un sujeto de la premodernidad romántica, abandonado por la divinidad a la soledad de su destino trágico y a sus propias y lúcidas re exiones en un trópico inclemente que le promete aventuras y transformaciones que va destruyendo a medida que se desarrolla la trama.

La desesperanza, derivada del escepticismo y la derrota, es una experiencia vital, sentimiento y pensa- miento que de ne el hacer y el sentir de los persona- jes y atraviesa toda la narrativa de Álvaro Mutis. Es este mismo sentimiento el que les permite vivir a plenitud el presente y asumir el riesgo que dota de sentido la exis- tencia en la aventura.

La voz enunciativa que creemos ver se muestra y se oculta a través de las palabras dichas, en ese concierto múltiple de voces que nos lleva a pensar que lo que de veras es cierto es el momento presente de la lectura y que el pasado es algo hecho de deseos de futuro y per- manencia, que se resiste al olvido.

La apropiación de un modelo Semiótico discursivo permitió el análisis de contenido y un mayor conoci- miento de la novelística de Mutis y particularmente de “Ilona llega con la lluvia”, en un intento por explicar esta producción signi cante descubierta como efecto de lenguaje y como testimonio de una estética y una ética de la desesperanza.

Buscar la signi cación de la desesperanza en esta novela, ha sido también buscarme a mí misma con este yo precario que me habita, hecho de nostalgias, de an- gustia y desarraigo, en ese mundo de la otra cción que crea este yo de palabras que lee las aventuras de Ma- qroll el gaviero y me eterniza en ese instante efímero e incierto de la lectura.

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En búsqueda del paraíso: Músicas Andinas Colombianas en Cali

Flasminio César Aguilar Valencia dirige la chirimía del IPC en el Festival Bandola de Sevilla, en una actuación que recibió la ovación del público.

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Por Vanessa Jordán Beghelli1

Resumen

A partir de la Constitución Política de 1991 se reconoce a Colombia como un país pluriétnico y multicultural. Consecuentemente, aparecieron políticas públicas que se encaminaron a examinar y apoyar aquellas manifestacio- nes culturales que no gozaban de gran reconocimiento en el país, entre ellas, las Músicas del Pací co Colombiano,

1Colombiana. Psicóloga de la Ponti cia Universidad Javeriana. Magister en Psicología Plan en Investigación de la Universidad Nacio- nal de Colombia. Doctorante en Música, campo Educación Musical de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Correo electrónico: [email protected]

Páginas de Cultura

que encontraron aceptación y acogida en Santiago de Cali, ciudad ubicada entre los valles interandinos del de- partamento del Valle del Cauca. Tal recepción también propició una tendencia hacia el exotismo, la comercia- lización, la transculturación, el desconocimiento de las necesidades de sus protagonistas y el desplazamiento de otras culturas musicales que aún conviven en Cali y el Valle del Cauca, como lo son las Músicas Andinas Colombianas. Es así como se plantea este ejercicio de re exión y creación a favor de ampliar el conocimien- to sobre la historia, posibilidades y actualidad de estas músicas, acudiendo a la narrativa como constructora de realidades e identidades a través de un cuento sobre el trío típico de cuerda pulsada, que facilite la divulgación de conocimiento y la construcción de memoria.

Palabras Claves: Músicas Andinas Colombianas, Na- rrativa, Memoria, Santiago de Cali.

Título en inglés:

Looking for The Paradise: Colombian Andean Music in Cali.

Abstract

Since the Political Constitution of 1991, Colombia has been recognized as a multi-ethnic and multicultural country. Consequently, the Government began to su- pport those cultural manifestations that were not widely recognized, such as the Colombian Paci c Music, which were hosted in Cali, a city located between the Andean mountain ranges in the Valle del Cauca. However, this reception also attracts exoticism, commercialization, transculturation, ignorance of the needs of its true prota- gonists and the displacing of other musical cultures that still coexist in Cali and in the Valle del Cauca, such as the Colombian Andean Music. This article is an essay - crea- tion to increase knowledge about the history, present and possibilities of these musics, taking into account the narrative as a tool that constructs realities and identities, through a story that permits the diffusion of information and construction of memory.

Key Words: Colombian Andean Music, Narrative, Memory, Santiago de Cali.

Filiación:

Este artículo está adscrito a la producción académica de la autora.

EN BÚSQUEDA DEL PARAÍSO: MÚSICAS ANDINAS COLOMBIANAS EN CALI.

Las Músicas Andinas Colombianas fueron parte del proyecto de identidad y unidad nacional que se fomen- tó a partir del proceso de independencia de España y la formación de la actual República de Colombia. No obs- tante, es a partir de la Constitución Política de 1991 que se reconoce a Colombia como un país pluriétnico y mul- ticultural, diverso y rico en manifestaciones y costumbres de distintos orígenes, emanadas del mestizaje que sur- gió a partir de la conquista y la colonización europea. Por lo tanto, la identidad de lo colombiano debía diver- si carse y reconocer aquella otredad que había queda- do al margen de las perspectivas parciales, centralistas, elitistas, políticas y eurocentristas que habían dominado los círculos intelectuales, sociales, económicos, políticos y urbanos en el país que in uyeron en el reconocimiento de ciertas características que identi caban lo colombia- no. (Casas, 2011; y Ospina, 2013).

A partir de esta nueva Constitución Política de Colombia se proyectó la recuperación de prácticas culturales y expresiones ancestrales a favor de la idea de multiculturalismo, base del mestizaje cultural del país. De esta manera, se incentivó la investigación, el reconocimiento y la divulgación de aquellas culturas musicales desplazadas por otras de origen centro eu- ropeo y otros aires colombianos más conocidos como el Bambuco y la Cumbia, dándole lugar a más de 1025 ritmos colombianos que no gozaban de un amplio re- conocimiento y que estaban en riesgo de ser olvidados. (Ochoa et al, 2010; Areiza y García, 2011).

Dentro del contexto vallecaucano, durante el man- dato del gobernador Germán Villegas Villegas, estas nuevas políticas de multiculturalismo se vieron re ejadas en la recuperación de músicas provenientes del Litoral Pací co y en el restablecimiento de la comunicación entre Cali y Buenaventura. Iniciativa que desembocó en la creación del Festival de Música del Pací co “Petro- nio Álvarez” en el año de 1997 celebrado en la ciudad de Cali, gracias a la gestión del escritor Germán Pati- ño Ossa, quien buscaba rendirle un homenaje al com- positor bonaverense Patricio Romano Petrónio Álvarez Quintero (Moncada, 2017) .

No obstante y a pesar de la importancia que este festival ha tenido a favor de las tradiciones del pací co colombiano, el desplazamiento de estas prácticas y mú- sicas a una ciudad que geográ ca y culturalmente no pertenecía al litoral, ha afectado de alguna forma la con- servación de las mismas, llevándolas a vivir el fenómeno del exotismo, fundamentado en la industrialización de

la cultura, el consumismo y la reproducción ideológica que se encamina a la atracción que pueden causar las manifestaciones ancestrales como producto para ge- nerar créditos económicos y turísticos (López, 2013), sin reparar en las condiciones de marginalidad que hay de fondo en los sectores del Pací co Colombiano de don- de provienen estas músicas y prácticas culturales.

Adicionalmente, a este fenómeno se suma el de la transculturación que ha actuado en diferentes vías. Por un lado, aportando riqueza a las culturas participantes y vecinas al festival, dinamizando el mundo de sentido de las gentes implicadas, las cuales han incorporado ele- mentos de la cultura del pací co en sus costumbres e identidad, dándole reconocimiento y lugar a este litoral en la historia de Cali y viceversa. Por otro lado, se ha desconocido en cierta medida la diversidad cultural que ha participado de la construcción histórica de Cali, des- plazando del imaginario de los caleños a otras prácticas y culturas musicales que también coexisten en la ciudad pero que no encuentran su ciente apoyo ni reconoci- miento para su protección y permanencia, a pesar de las intenciones gubernamentales de mirar a Cali como un territorio intercultural.

Pareciera entonces que el sentido de las políticas públicas orientadas al multiculturalismo se hubiese re- vertido, cambiando una hegemonía por otra. Unido a esto, la concepción imprecisa de cultura que hay detrás de las acciones del gobierno local, engloba un todo ge- neralizado y poco claro que abarca al conjunto de ras- gos distintivos, espirituales, materiales, intelectuales y emocionales que caracterizan a los grupos humanos y que comprende, más allá de las artes y las letras, modos de vida, derechos humanos, sistemas de valores, tradi- ciones y creencias (Ley 397 de 1997, artículo 1, citado por Alcaldía de Santiago de Cali, 2018). Concepción que es llevada a la práctica como un bien y un servicio que se consume, produce, conserva, reproduce y difunde según criterios comerciales e industriales (Alcaldía de Santiago de Cali, 2018), los cuales reducen la cultura a un objeto o espectáculo en función de intereses econó- micos particulares que tienden a desconocer las parti- cularidades de los contextos y las necesidades de sus actores sociales.

Por consiguiente, el conocimiento sobre el de- sarrollo, evolución y tratamiento de las músicas en Cali y el Valle del Cauca puede resultar sesgado y limitado. Hecho que se hace visible en el mapa colombiano por regiones musicales donde por mencionar un ejemplo, municipios vallecaucanos como Ginebra, Tuluá, La Cum- bre o Dagua que cuentan con una reconocida trayecto- ria en Músicas Andinas Colombianas, se sitúan cultural- mente como parte del Pací co Sur. (Ver Imagen 1).

Es así como se necesitan de procesos de re exión, investigación y sensibilización más profundos para am-

pliar el conocimiento sobre las culturas musicales que se desarrollan en esta región con el n de examinar los mundos de sentido que sostienen y generan en éstas las posibilidades de ser protegidas, conservadas, creadas, recreadas, difundidas, dinamizadas y transformadas.

Respondiendo a esta necesidad, a continuación haré un breve recorrido por algunas culturas musicales desarrolladas en Cali y el Valle del Cauca, haciendo én- fasis en las Músicas Andinas Colombianas, para luego desarrollar un cuento sobre el trío colombiano típico de cuerdas pulsadas, teniendo en cuenta las posibilidades de la narrativa como constructora de realidades e iden- tidades para que actúe como material de apoyo de la música.

Imagen 1. Mapa musical de Colombia por regiones. (Ochoa et. al., 2010).

Valle del Cauca y Santiago de Cali: Memorias sesgadas desde la Colonia hasta el Siglo XX.

El actual departamento colombiano del Valle del Cauca fue fundado el 16 de abril de 1910. Sin embargo, sus orígenes están ligados al antiguo departamento del

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Gran Cauca y a los actuales departamentos colombia- nos de Nariño, Cauca, Quindío y Risaralda, conquista- dos desde el sur por Sebastián de Belalcázar. (Valencia, 2011)

Especí camente, en el territorio del Valle del Río Cauca encontramos pocos vestigios de su época pre- hispánica, pues las culturas indígenas que lo habitaban fueron tratadas con violencia desde que se inició su colonización en 1535, cuando el español Sebastián de Belalcázar y sus ejércitos integrados por más de cuatro mil indígenas provenientes del Imperio Incaico y del Go- bierno de Quito, ingresaron al área forzosamente y aca- baron con la población amerindia que se resistió a ser conquistada, favoreciendo la introducción de la fuerza de trabajo de esclavos que provenían principalmente de la costa atlántica africana.

Fue así como la impenetrable Cordillera Occiden- tal, habitada por indígenas y vecina del bosque tropical de la región geográ ca del Litoral del Pací co, se convir- tió en el destino de gran parte de los esclavos que fue- ron obligados a incurrir en la extracción de minerales en estas montañas. Mientras tanto, los valles interandinos y la Cordillera Central fueron lugares de terratenientes, in- dígenas, esclavos y campesinos que se dedicaron princi- palmente a la agricultura, al comercio y a la servidumbre.

Como vemos en la imagen 2, la disposición geo- grá ca del lugar contribuyó con el desarrollo cultural -

jado por el mestizaje y las jerarquías sociales visibles en el departamento, entre las cuales se distinguían hacen- dados, campesinos, sirvientes y esclavos. Sin embargo, esta organización social que también entró en crisis con la abolición de la esclavitud en 1835, afectando econó- micamente las grandes haciendas que luego tuvieron que ser vendidas a extranjeros, entre los que se encon- traba el estadounidense Santiago Eder, quien adquirió gran parte de esta tierra azucarera.

Imagen 2. Disposición geográ ca del valle del río Cauca.

Un hecho importante en esta historia multicultural, fue la transformación de la economía colombiana en la primera mitad del siglo XX, consecuente de la Pos- guerra, la Guerra Civil de los Mil Días y la Separación de

Otro aspecto de la participación en Sevilla. La música del Pací co coincidió ahí con la cele- bración del Petronio en Cali, como cada año.

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Panamá. Situación que contribuyó con la fragmentación política de Colombia, la conformación del Valle del Cau- ca como departamento en el año de 1910 y la designa- ción de Santiago de Cali como su ciudad capital.

Es de anotar que aunque esta ciudad fue fundada en 1536, en sus principios era un lugar de paso confor- mada por ejidos que permitía la comunicación entre las ciudades de Cartago, Buga y Popayán, sirviéndoles de puente con Buenaventura en el Pací co. Tal posición es- tratégica ubicó a Cali como capital del Valle del Cauca, pero solo hasta la década de 1930 es que este municipio muestra un desarrollo urbano, época que además coin- cidía con la introducción de la radio en los hogares co- lombianos y sus nuevas formas de acceder a las músicas.

Es así como en la primera mitad del siglo XX, la economía estuvo impactada por el modelo económico desarrollista que ponía en el centro a la industria y en la periferia a la agricultura. Este hecho que favoreció el monocultivo de la caña de azúcar, la construcción del Ferrocarril del Pací co, la explotación minera, la moder- nización del antiguo muelle de Buenaventura, la llegada de extranjeros a la región, el desarrollo urbano, la apari- ción del obrero como actor social en Cali, el aumento de las desigualdades económicas y sociales, la negligencia del Estado hacia las necesidades del campo, además del desplazamiento y empobrecimiento de la población con raíces mestizas, indígenas y negras, vinculadas con las expresiones populares, artesanales y de la vida coti- diana en el departamento y la ciudad.

Además, la llamada Época de la Violencia en Colombia, resultante del desequilibrio político biparti- dista, desplazó parte de la población colombiana del centro del país, de Antioquia, del Eje Cafetero, del Toli- ma Grande y del norte del Cauca a la naciente ciudad de Cali, bautizada entonces como la “Sucursal del Cie- lo”, porque ofrecía oportunidades de nuevos comien- zos para todos. Circunstancias que movilizaron también las culturas musicales desarrolladas en la región y plan- tearon la necesidad de atender y atraer a las “masas po- pulares” por la vía educativa y cultural como contribu- ción a la paz. (Chávez, 1984; Duque, 2007; Freitag, 2014; y Beretta, 2015).

En esta primera mitad del siglo XX aparece la academización de la música en Cali con el proyecto del Conservatorio de Antonio María Valencia en 1933 y del Orfeón Popular de Obreros y Empleados de Cali, que luego se materializó en la Escuela de Música del Institu- to de Cultura Popular (hoy Instituto Popular de Cultura) en 1947. Se escuchaba música de salón, música religio- sa, zarzuelas, música de origen centro europeo, además de bambucos, pasillos, danzas, marchas, guabinas y tor- bellino como parte de los aires nacionales. Músicas que se diversi caron con la in uencia de la radio y el despla- zamiento de la población. (Casas, 2015).

En la segunda mitad del siglo XX, se presentaron diferentes eventos que contribuyeron con el dinamis- mo social y el encuentro de varias perspectivas, valores y culturas del país, los cuales con uyeron en Cali y en

sus músicas, tales como la televisión, la Explosión del 7 de agosto, la Feria de Cali, la creación, sequía y mi- gración al distrito de riego de Aguablanca, la in uencia de la Revolución Cubana y el hipismo en las ideologías juveniles, el desarrollo de los VI Juegos Panamericanos de 1971, la aparición de la Escuela de Música de la Uni- versidad del Valle, la introducción de la Salsa como cul- tura dentro del imaginario musical de los caleños desde 1974, la sombra del narcotrá co y del con icto armado que afectó negativamente la imagen de la ciudad, la creación del Festival de Música del Pací co “Petronio Álvarez” en 1997, entre otros eventos que ampliaron la tradición andina de la región, ayudaron a declarar a Cali como capital mundial de la Salsa e introdujeron además diferentes aires musicales como la cumbia, el vallena- to, los porros, los tangos, las rancheras, los boleros, las baladas, el rock, el jazz, la música “clásica” entre otros. (Chávez, 1984; Millán, 2014).

Músicas Andinas Colombianas en Santiago de Cali.

Con relación a las Músicas Andinas, Millán (2014) y Mosquera (2016), a rman que en este territorio los aires nacionales del Bambuco y del Pasillo han sido los más reconocidos y explorados, además de otros ritmos ad- yacentes como el Vals, la Danza, la Marcha y en menor grado la Guabina y el Torbellino. Sin embargo, desde lo andino no se puede a rmar con certeza que existan aires propios del Valle del Cauca, pues en este departamen- to se han arraigado los mismos ritmos característicos de la región andina colombiana, que han contado con la herencia de músicas europeas, considerándose como músicas mestizas. En ese sentido, pueden hallarse aires que se han enraizado y han conformado el imaginario musical vallecaucano porque sus letras hacen referencia al Valle del Cauca, porque sus compositores son valle- caucanos, por las maneras particulares de tocar e inter- pretar que han surgido dentro del departamento y por la apropiación que el pueblo ha tenido de ciertos ritmos y se han convertido en referente del Valle del Cauca.

A pesar del amplio desarrollo de las Músicas Andi- nas Colombianas en el departamento, estas no siempre han sido identitarias dentro del imaginario caleño, ya que en la ciudad existe una constante movilidad cultural que permite borrar fronteras y facilitar la variedad sonora como resultado de la interacción cultural, enriqueciendo lo que somos y nos conforma como un todo. (J.A. Mos- quera, comunicación personal. Noviembre 3 de 2016).

Con relación a la historia, la Cali de comienzos del siglo XX y hasta nales de la década de 1970 fue de tradición musical andina colombiana, en la que los con- juntos típicos de cuerda protagonizados por la Bandola Andina de 16 cuerdas, el Tiple y la Guitarra marcaron una trayectoria particular, en parte por el fácil acceso a estos instrumentos y al conocimiento popular de las mú- sicas que se interpretaban con ellos. Músicas que fueron

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apoyadas por festivales como el del Mono Núñez y fue- ron cuali cadas por agrupaciones íconos del país con origen vallecaucano, entre los cuales se encontraban el maestro Pedro Morales Pino, otros músicos clave en la famosa agrupación Lira Colombiana, en la Estudiantina Ecos de Colombia del maestro Jerónimo Velasco, en el Trío Morales Pino conformado por los maestros Álvaro Romero Sánchez, Diego Estrada Montoya y Peregrino Galindo, entre otros músicos y agrupaciones.

No obstante, la bandola andina, el tiple y las mú- sicas andinas colombianas como otras músicas, entra- ron en crisis en el Valle del Cauca y principalmente en Cali, debido a los cambios que dinamizaron el mundo de sentido de sus habitantes, como consecuencia de las transformaciones económicas, políticas, sociales y culturales, apoyadas por la difusión radial y televisiva, la violencia, las migraciones, la bonanza del narcotrá co, el desplazamiento forzado, el auge de la salsa, la introduc- ción de nuevas tecnologías, el intercambio de saberes, la integración de otras ideologías, el establecimiento de jerarquías sonoras, el implemento de políticas públicas, educativas y administrativas a favor de ciertas músicas con más posibilidades de comercialización, las preferen- cias de las audiencias, entre otros fenómenos que han contribuido con los cambios en el mundo que le daban sentido a las músicas andinas colombianas en la ciudad y el departamento.

Mundos de sentido que se han vuelto a dinamizar y han vuelto a prestar interés sobre las músicas andinas colombianas, las interpretación del trío típico de cuer- das pulsadas, la creación de nuevas estudiantinas y el forjamiento de nuevos programas universitarios orienta- dos a fortalecer el tiple y la bandola andina como ins- trumentos nacionales. (Micultura, 2002; Vásquez, 2017).

Finalmente, es de anotar que las características geográ cas y pluriculturales en Cali han posibilitado el desarrollo de diferentes aires musicales a partir del mes- tizaje cultural, donde no solo predominan las músicas procedentes de la región andina o de la región pací ca colombiana, sino que tiene otras in uencias y desarro- llos por ser un punto de encuentro de diferentes lugares tanto de Colombia como del mundo.

Metodología: Investigación Creación

Desde una perspectiva socio constructivistas, Bruner (1998) mani esta que a través del intercambio simbólico, los seres humanos desarrollamos dos tipos de pensa- miento complementarios pero irreductibles entre sí, los cuales permiten organizar la experiencia y construir la realidad. Estos son el pensamiento lógico, caracterizado por la búsqueda de verdades universales y explicacio- nes coherentes; y el pensamiento narrativo, vinculado con la vida social y cultural que produce relatos como una forma más natural de organizar la experiencia y el conocimiento.

El desarrollo de este cuento tiene la intención de ayudar a generar un relato con el cual los lectores y au- diencia caleña pueda identi carse, convirtiéndose tam- bién en un posible material de apoyo para la protección de las Músicas Andinas Colombianas en la ciudad. Por consiguiente, para su construcción se consideró un dise- ño desde una perspectiva cualitativa de la investigación creación, que pretendió acercarse a la comprensión de la historia de las músicas andinas colombianas en Cali y el Valle del Cauca, tal como se expuso en la primera parte de este documento, y así extraer de esta narrativa el material simbólico para construir un relato como pro- ducto artístico (Flick, 2004), el cual también partió de la experiencia de la autora como observadora participante del programa BATIGUI (bandola, tiple y guitarra) en el año de 2016. Programa desarrollado en la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura, institución de carácter académico con mayor trayectoria en Músicas Andinas Colombianas en el país. Igualmente se aclara que todas las ilustraciones han sido realizadas por la au- tora del cuento.

Resultados: El Relato

En búsqueda del Paraíso:

La aventura de una niña, un tiple, una bandola y una guitarra2

Imagen 3. Protagonistas: guitarra, bandola andina colombiana, tiple y niña caleña

Érase una vez una niña que había nacido en la ciu- dad de Cali, la capital del Valle del Cauca: un departa- mento al suroccidente de Colombia ubicado en el valle geográ co del río que le dio su nombre, atravesado por los Andes y con costas sobre el Océano Pací co. En re- sumen, un lugar tropical con montañas, ríos, mar, abun- dancia de aves y caña de azúcar.

2 Dedicado a Manuela, a Martina, a los protagonistas del BATI- GUI y a toda la comunidad del Instituto Popular de Cultura.

Pero la niña de esta historia estaba triste porque sentía que no pertenecía a ningún lugar. Sus ancestros eran una mezcla de europeos, amerindios y afrocolom- bianos que venían de otros departamentos como el Cauca, Nariño, Chocó, Tolima, Huila, Risaralda, Quindío, Caldas, Antioquia, Cundinamarca, Santanderes y Boya- cá. Sin embargo, sus abuelos y sus padres eran vallecau- canos, no solo por su lugar de nacimiento, sino porque comían empanadas, lulada, tamales, pandeyuca y pan- debono... o al menos en su familia siempre se decía que el origen y la tradición se conocían por la comida. Por eso su abuelita de Buga le había enseñado la rece- ta original del champús, de las hojaldras, de la sopa de pandebono, de la torta de chontaduro y del sancocho. Pero, ¿por qué se sentía así?, ¿tan forastera?, porque siempre que ella decía que era caleña o vallecaucana, la gente no le creía. Se decía que los caleños bailaban Salsa, que el Valle del Cauca era región pací ca y que ningún vallecaucano tenía su acento o era de un color tan claro.

Imagen 4. Niña caleña triste.

Fue así como la niña comenzó a viajar por diferen- tes lugares de Colombia y otros países para saber cuál era su origen, pero entre más se alejaba de Cali y del Valle, más triste se sentía.

Un buen día, estando en algún lugar de Colombia donde dominaban las montañas, se encontró con una guitarra, un tiple y una bandola andina. Dirá la gente que los instrumentos musicales no hablan, pero lo cierto es que ellos se comunican y cada uno de sus sonidos dice mucho de sus sentimientos y de dónde vienen, aunque no se sabe a ciencia cierta para dónde van.

Como la niña estaba tan triste, los tres instrumen- tos se acercaron a ella y se presentaron diciéndole que

eran “el trío típico colombiano de cuerdas”. Trío porque eran tres, típico porque antes era común que la gente se reuniera en el campo, en las ncas, en las casas y en las estas a tocarlos, colombiano porque se juntaron en Colombia, y de cuerdas porque sonaban cuando éstas se pulsaban.

Luego de su presentación le preguntaron a la niña por qué se veía tan triste y ella les contó sus motivos. Al escuchar la historia, los instrumentos se miraron entre ellos y después de un largo silencio la bandola exclamó “¡a nosotros también nos pasa lo mismo!” y se puso a llorar. “¡Cálmate Bandolita!”, dijo Tiple, “tener raíces en muchos lugares no es motivo de tristeza sino de orgullo, lo importante es que sabemos quiénes somos, somos una mezcla, somos mestizos y nos encanta la música que hacemos, ¿cierto Guitarra?”.

La guitarra se quedó pensando y luego de un rato dijo, “yo no soy realmente colombiana pero Tiple y Ban- dola si lo son. He vagado por el mundo y por muchas músicas. Sin embargo, luego de conocer a mis amigos Tiple y Bandolita, mi vida cambió y siento que pertenez- co aquí. Además, cuando toco con ellos, ¡nuestra músi- ca suena a Colombia en cualquier parte del mundo!”. Guitarra se dirigió a la niña y le dijo, “yo me parezco a ti porque puedo sonar a muchos lugares, pero también puedo sonar como colombiana, así que el acento no es motivo de tristeza, es una ventaja, es... ¡ exibilidad!”. La niña sonrió y agradeció a la guitarra por sus palabras.

Tiple prosiguió diciendo, “yo soy colombiano aunque mis ancestros también vienen de muchas par- tes, incluso mi abuela se llama Vihuela, pero eso no me inquieta. Sin embargo, debo confesar que antes de conocer a Guitarra, ¡todo el mundo me confundía! La gente me juzgaba por mi forma y decían, “¡oh que lin- da guitarrita!”, ¡peor aún!, a veces me decían “triple”, entonces yo me enojaba y comenzaba con mi campa- neo y hacía vibrar mis doce cuerdas. Pero mucha gente parecía no entender que yo era un tiple, ¡doce cuerdas son más que seis cuerdas! Ahora es distinto, ya no me enojo. Luego de formar el trío, la gente reconoce a Gui- tarra, me comparan y por lo menos se nota que yo soy distinto de ella. Si alguien me dice “guitarrita”, no le doy importancia, yo sé quién soy, soy un TIPLE y aunque no lo crean, me siento orgulloso de ser parecido a la guita- rra”. Al escuchar este comentario, Guitarra se acercó a Tiple y lo abrazó diciendo, “¡que guitarrita tan linda!”... y el tiple reaccionó con una risa aplatillada.

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Imagen 5. Guitarra y tiple

El tiple, la guitarra y la niña se rieron a carcajadas, pero al instante se dieron cuenta que la bandola estaba aburrida. “¿Qué te pasa Bandolita?”, preguntó la niña. “Soy colombiana, soy andina, también mis ancestros provienen de muchos lugares, soy descendiente de las bandurrias y las mandolinas, pero la gente casi no me conoce, me dicen que soy diferente, que tengo forma de gotita y no de guitarra, que soy pequeña, difícil y con dieciséis cuerdas. Tengo muchas hermanas en el centro del país, ellas también son bandolas andinas pero solo tienen doce cuerdas y se sienten orgullosas de eso; ade- más, se comparan conmigo y dicen ser más manejables que yo”. Luego de decir esto, Bandolita suspiró y volvió a llorar.

Imagen 6. Bandola triste.

Entonces Tiple muy sabiamente le dijo, “Bando- lita, tienes dieciséis cuerdas porque eso te hace más sonora, esas son ventajas para un instrumento y debes sentirte feliz por ser como eres”, luego le preguntó a la niña, “¿en el Valle del Cauca, quedan Cali, Cartago, Se- villa, Ginebra, Dagua, Buga, Guacarí, Tuluá, la Cumbre, Palmira, Yumbo, Jamundí, Candelaria y Cerrito?” – “Si y muchos otros municipios, en total son 42, 41 en la Re- gión Andina y Buenaventura en la Región Pací ca”, res- pondió la niña. Entonces el tiple comenzó a vibrar y muy emocionado dijo, “¡pero si tu vienes del Paraíso!, creo que tenemos que acompañarte de regreso a casa. Niña, recoge tu mochila. Bandolita, es hora de conocer a tu fa- milia. Guitarra, ¡alistemos nuestros estuches que nos va- mos de paseo!, ¡por n voy a conocer al Batigui! Dicen que queda en el Instituto Popular de Cultura, ¡la escuela de músicas andinas colombianas más antigua del país!”. La niña y la bandola se quedaron muy extrañadas con la reacción de Tiple, pero la andariega Guitarra al verlas con esa cara de incógnita les dijo, “Tiple es así, un poco loco pero genio, hagámosle caso, ¡vámonos de paseo!”

Tiple, Bandola, Guitarra y la niña emprendieron su viaje hacia el Valle del Cauca y en el camino Tiple tara- reaba una canción:

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Diego Franco Rivero, de la Escuela de Música del IPC, ejecuta la bandola durante su presentación en el festival de Sevilla, donde, al igual que en Ginebra, la música andina tiene su nicho.

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“Todos los días doy gracias a mi Señor hacia el Cielo... bendito el Valle del Cauca, benditos todos sus suelos... de toda la tierra hermosa yo nací aquí porque él quiso, anticiparme en la Tierra lo que será el Paraíso... canto a mi tierra y no habrá fuerza que a mí me calle, pobres los hombres que no pueden ver a mi Valle, vibro al decir que soy vallecaucano, óigame bien, soy puro colom- biano... con el sonar de este tiple quiero decir muchas cosas...”

Tiple estaba muy contento y le dijo a la niña, “¿sa- bías que este torbellino lo compuso el argentino Ro- berto Pansera para la película María basada en la obra de Jorge Isaacs, la primera película que se realizó en Colombia? Sin embargo, también es considerada mú- sica de tu tierra. Entonces debes sentirte vallecaucana aunque otros piensen y digan diferente, ¡el Paraíso está lleno de gente y músicas de todas partes y tú eres parte del Paraíso!”.

La niña abrazó al tiple y le dijo, “gracias mi que- rido Tiple, ¿qué puedo hacer por ti?”. Entonces él le respondió, “este es mi sueño: quiero llevar a Bandolita a Cartago, la tierra del músico y bandolista Pedro Mora- les Pino, conocido como el padre de la música andina colombiana y alguien que contribuyó a darle su forma y número de cuerdas. Luego quisiera pasar por Sevilla donde se celebra el Festival Bandola y así mi amiga descubrirá que hay más bandolas de dieciséis cuerdas y no se sentirá solita. Ella es sensible y melódica, por eso suena tan lindo.

Imagen 7. Tiple y niña

evento más importante de la Música Andina Colombia- na, el Festival Mono Núñez, sé que Guitarra y Bandola estarían encantadas de poder tocar ahí la música que tanto nos gusta. Si tú quieres también puedes cantar con nosotros. Luego quiero pasar por Tuluá y saludar a unos amigos en el Encuentro Nacional de Estudiantinas. También me gustaría ir al Festival de Música Andina El Queremal en Dagua para apoyar más ese evento. Sé que faltan muchos encuentros y festividades, pero ten- go la necesidad de ir a Cali, ahí hay Salsa pero también Músicas Andinas Colombianas, Músicas del Pací co, Jazz, Rock, Rancheras, Boleros, Tangos. Aunque no lo creas, a nosotros nos encanta la música del Pací co Sur, el bunde, el currulao, los alabaos, los arrullos, las jugas, el patacoré, el andarele. También la música del Pací co Norte, el makerule, la mazurca, la contradanza, el agua- bajo, el porro chocoano y la percusión en general. Soña- mos todas las noches con ir a un Festival Tamborimba y a un Petronio Álvarez para intercambiar ideas y hacer amigos. Dicen que hay violines caucanos, clarinetes, marimbas, bombos, tamboras, cununos, guasá. Quere- mos saber qué hay detrás de las montañas y cerca del mar, eso solo lo ofrece el Valle del Cauca y ¡sería una experiencia inolvidable! Finalmente, llévanos al Instituto Popular de Cultura, conocido como el IPC, allá está BA- TIGUI y la estudiantina.

Sería un honor para nosotros ser parte del IPC y fortalecer la Cali Andina, tocar bambucos, pasillos, gua- binas, marchas, valses, danzas y torbellinos. Podemos ir a la clase de Cultura Popular, de Circuitos, de Aprecia- ción Musical y compartir historias con los estudiantes. ¿Sabías que en el IPC trabajó el maestro Diego Estrada, quien fue un bandolista muy importante para la historia de la música colombiana pues a nó la bandola andina en Do y también perteneció al Trío Morales Pino, una agrupación vallecaucana que no dio reconocimiento como conjunto en Colombia e hizo mucha música para nosotros tres? Por favor, ¡dime que sí! nos harías muy felices”.

La niña aceptó las peticiones de Tiple y con gusto le ayudó a hacer todos sus sueños realidad. Estuvieron en Cartago, Sevilla, Ginebra, El Queremal y Tuluá. Ahí Bandolita volvió a sonreír, conoció a sus hermanas de dieciséis y doce cuerdas. Además, hizo muchos amigos. Por su parte, Tiple y Guitarra se la pasaron de lo lindo entonando bambucos y pasillos en cada pueblo por el que pasaban. La niña dejó su tristeza y se animó a cantar con ellos.

Después me gustaría ir a Ginebra, allá se celebra el

Imagen 8. Bandola y niña cantando.

Cuando llegaron a Cali estuvieron en el Festival Tamborimba y en el Festival Petronio Álvarez. Cómo era de esperarse, Tiple, Bandola y Guitarra se hicieron ami- gos de todos los instrumentos de percusión y del Pací - co, y en medio del viche y la borrachera, se juraron amor eterno, se tomaron una foto y planearon tocar juntos un bambuco viejo por siempre.

Después de las estas llegaron al IPC. Bandola, Ti- ple y Guitarra salieron corriendo para BATIGUI donde se encontraron con sus hermanos y les prometieron apoyar

la campaña de cuidar los instrumentos, proteger las Mú- sicas Andinas Colombianas y difundirlas por el mundo entero.

Luego se pasearon por todas las clases. Los a na- ron, les enseñaron a tocar en 5/8, aprendieron a identi- car la forma rondó y en la clase de percusión, borraron fronteras y tocaron Músicas del Pací co Colombiano. También compartieron una velada musical entre voces, cuerdas, teclados y vientos, visitaron la estudiantina, la banda, la orquesta, la chirimía, el ensamble de Jazz y otros conjuntos.

¡Tiple estaba feliz! Su emoción era indescriptible. Además, el profe de tiple lo mimó, lo limpió, le cambió las cuerdas, lo consintió e interpretó con él a Pa’sitú.

Tiple, Bandola y Guitarra hicieron sus sueños rea- lidad y los tres decidieron quedarse en BATIGUI y en- señarle a las futuras generaciones la importancia que tienen las Músicas Andinas Colombianas y el Instituto Popular de Cultura para el país, para el Valle del Cauca y para Cali.

Finalmente, su historia fue contada en la clase de Cultura Popular y en la presentación de BATIGUI, donde toda la audiencia escuchó muy atentamente. Gracias a Tiple, a Bandolita y a Guitarra, la niña que se sentía de ninguna parte, hoy vive muy orgullosa de su mestizaje, sabe que nació y creció en el Paraíso y a pesar de su apariencia y su leve acento mexicano, vibra al decir que es caleña, vallecaucana y auténticamente colombiana.

Solo resta recordar que cada vez que se encuen- tren con un tiple, una bandola andina o una guitarra en BATIGUI o en otro lugar, no olviden su aventura y ayuden a cumplir la promesa de cuidar y conservar los instrumentos así como a proteger nuestras músicas co- lombianas.

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Imagen 9. Guitarra, tiple, cununo y marimba de chonta en el IPC.

Imagen 10. Guitarra, bandola andina colombiana, tiple y niña con clarinete. Páginas de Cultura

Continuará...

Conclusión.

sadas, hace énfasis en las Músicas Andinas Colombianas y reconoce al Instituto Popular de Cultura como la insti- tución académica más antigua del país que aún protege estas músicas colombianas.

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El Valle del Cauca y Cali, gracias a sus características geográ cas y pluriculturales han posibilitado el desarro- llo de diferentes culturas musicales a partir del mestiza- je, donde no solo predominan las músicas procedentes de la región andina y de la región pací ca colombiana, sino que tiene otras in uencias y desarrollos por ser un punto de encuentro de diferentes partes de Colombia y del mundo. Así, en correspondencia con las políticas de multiculturalismo de la Constitución Política de Colom- bia de 1991, es importante incentivar el reconocimiento de todo aquello que ha contribuido a construir nuestra historia, más aún, si estas expresiones e instituciones aún viven y conviven, para evitar que caigan en el olvido debido al reconocimiento hegemónico de otras mani- festaciones más exotizadas que cuentan con el respal- do de las industrias culturales.

Finalmente, al ser la narración la forma más na- tural y temprana para organizar la experiencia y el co- nocimiento humano (Bruner, 1998), se concluye que el relato se constituye como un recurso narrativo auxiliar para fortalecer la sensibilización y educación musical de la audiencia y los lectores desde edades tempranas faci- litando la construcción de identidades y memorias, que en el caso del cuento desarrollado, reconstruye parte de la historia del trío de típico colombiano de cuerdas pul-

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Flasminio César Aguilar Valencia, dirige en el Instituto Popular de Cultura el grupo de música del Pací co, un ritmo que junto al son, el rock y la salsa con gura el crisol de músicas urbanas en Cali. El profesor titular de la Universidad del Valle, Fabio Martínez, presenta un análisis de todo lo que inspira este arte en la literatura.

El jazz, el rock, el son y el currulao: a ritmo de literatura

Por Fabio Martínez1

Resumen

La relación entre música y literatura ha tenido una larga tradición no solo en Europa sino también en América. Desde los estudios del son cubano de Alejo Carpentier pasando por la novela Rayuela de Julio Cortázar, escrita en clave de jazz, la música de origen afro ha estado presente en la literatura latinoamericana.

El presente artículo es un viaje de la música popular afro visto bajo el prisma de la narrativa latinoamericana. Palabras claves: Jazz, rock, son, currulao, música, literatura.

Abstract

Between music and literature we know a relationship since many years in Europe and America. this history came from Alejo Carpentier´s studies, crossing Rayuela, the novel of Julio Cortazar, wrote in jazz harmony. Afro music is present in latin american literature.

This article is a trip across the popular afro music under the latin american literature umbrella. Key Words: Jazz, rock, son, currulao, music, literature.

La preocupación de la literatura, y en particular, de la narrativa con la música, es un hecho singular y de gran importancia que ha marcado interesantes períodos dentro de la tradición literaria. Destacados narradores se han preocupado por tender un puente con la música y su obra misma, se ha llegado a convertir, como es el caso del Ulises de Joyce, en una obra “musical”.

La lucha por la búsqueda de encontrar lenguajes y sensibilidades a nes con otras prácticas artísticas, de unir aquellos vasos comunicantes que muchas veces andan sueltos dentro del múltiple universo estético ha sido casi que una patología constante en destacados escritores, dando origen no sólo a importantes obras con un referente, una estructura y un lenguaje “musical” sino, creando una nueva corriente literaria, una visión novedosa de la literatura.

Es indudable que el jazz de la primera postguerra marcó la obra literaria de James Joyce y Boris Vian.

En Joyce, la in uencia de la música se mani esta a nivel de la descomposición del lenguaje y aquel ritmo abrupto y sincopado, que se intuía en las primeras melodías de New Orleans. Es decir, la in uencia de la música en la litera- tura no debe entenderse sólo como un discurso referencial que sirva como pretexto temático o “ambiental” de una obra, sino que la cuestión es más compleja.

El ambiente de los llamados “años locos” que se respiraba en Europa después de la guerra, dio pie, sin lugar a dudas, a que el escritor no sólo pensara sobre lo que iba a escribir, sino cómo lo iba a escribir. Problemas como la estructura, el tiempo y el lenguaje, eran preocupaciones no sólo de los músicos de la época, sino también de los escritores posteriores a Balzac y Flaubert.

Sin lugar a dudas, la teoría de la relatividad de Albert Einstein cambió el paradigma del tiempo y el espacio y fue determinante entre los músicos y escritores del siglo XX.

En esta dirección se encaminó la obra literaria de Boris Vian (recordemos que Vian para poder escribir vivió de sus crónicas sobre jazz, y de su trompeta), y aquel período de la llamada “escritura automática” de André Breton y los surrealistas, que no era otra cosa que un ejercicio de “improvisación” en un tiempo y un espacio determinado, como sólo lo podía hacer Louis Amstrong con su trompeta.

Después de esto, tuvo que pasar un buen período para que el jazz apareciera nuevamente y con gran vigor, en la arena literaria.

Fue Julio Cortázar, un argentino de origen belga, quien irrumpió no sólo con su temática (recordemos su cuento El perseguidor, en homenaje al saxofonista Charlie Parker) sino con su lenguaje propio del bebop de los años cin- cuenta, como se puede apreciar en su novela Rayuela.

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1 Escritor y Profesor titular Universidad del Valle

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Rayuela está escrita en el doble lenguaje sincopado del bebop (cuya máxima gura era justamente Charlie Parker) y el tango argentino.

Esto no es fortuito. Como se sabe, Cortázar vivió sus primeros treinta y siete años en Buenos Aires y, más tar- de, se radicó en París, donde tuvo la fortuna de vivir el nal del período de oro de las jazzboites de ST. Germain des-Prés antes de que el jazz se desplazara de nitiva- mente a la colina del Sacré-Coeur, en Montmartre.

Esta in uencia de la música jazz en la literatura que llega a su punto culminante con las novelas: Jazz de Toni Morrison y la novela publicada póstumamente: La con- jura de los necios de John Kennedy Toole, se puede apreciar en otras vertientes de la música de raíces afri- canas.

A partir de los años cincuenta y luego del apogeo del bebop y el advenimiento del free-jazz (este último no tuvo el su ciente vigor para seducir), la música de ori- gen africano reparte su gran caudal en cuatro vertientes, a saber:

El Jazz latino, que es un mélange del jazz con ritmos afrocaribeños y brasileños (recordemos a Chick Corea, Paquito D’Rivera, el pastuso Edy Martínez, y la fusión del saxofonista Stan Getz y Gilberto Gil con el samba).

El rock (sobre todo, el soul). Recordemos a James Brown y el matrimonio musical entre el nigeriano Fela Ransome-Kuti, creador del afro-beat, y el baterista in- glés Ginger Baker.

La música cubana, que según Alejo Carpentier, se re- monta al siglo XVI, y la música puertorriqueña, que tuvo su epicentro en Ponce, donde nacieron: Pete “El con- de” Rodríguez, Cheo Feliciano y Héctor Lavoe.

Y la música del Pací co que viene de mediados del siglo XVIII. Donde se destacan Petronio Álvarez, Jairo Varela, Alexis Lozano, Hugo Candelario, Críspulo Ra- mos, Yuri Buenaventura, Baudilio Cuama y Gloria Emilse Martínez -Goyo-, la cantante de hip hop del grupo Cho- cquibtown.

De la senda del rock se nutre la literatura beat de Es- tados unidos, con Allen Ginsberg, William Burroughs “el farmaceuta” y Jack Kerouac, entre otros.

De la vertiente del Jazz latino (recordemos a Eddie Palmieri) y, especialmente de la música del Caribe y la música del Pací co se va a desprender un importante núcleo de nuestra literatura, cuyos epicentros principa- les van a ser: La Habana, San Juan y Buenaventura.

Esto, debido a que estas ciudades, que están unidas por el tambor batá, han logrado mantener aquella rica tradición musical, resultado del sincretismo o sancocho cultural que ha existido desde el siglo XVI, entre España, África y las culturas indígenas.

De ahí que su música no sólo se mantenga viva, sino que a su vez, traspasando las fronteras geopolíti- cas del continente, logre fusionarse con otros ritmos de su parentela, creando cosas realmente extraordinarias. De ahí, también, que aquella base musical haya servido como acicate para que se produzca una narrativa pro- pia, enraizada en la música popular.

Alejo Carpentier es para la música cubana lo que

Leopoldo Marechal, Roberto Arlt o el Jorge Luis Borges de los cuentos sobre compadritos y cuchilleros, son para el tango. Pero también están Guillermo Cabrera Infante con Los tres tristes tigres. El cubano Miguel Barnet y su amor literario por Rita Montaner. Miguel de San Marcos con Papaíto Mayarí y Samuel Feijóo con La Jira intermi- nable, donde se cuenta el desarrollo del son, del bohío hacia la ciudad.

En Puerto Rico y Venezuela tenemos a dos novelis- tas: Luis Rafael Sánchez con sus novelas La guaracha del Macho Camocho y La importancia de llamarse Daniel Santos: la primera, una historia del boxeador mexicano, con fondo musical de guaracha cubana: la segunda, un merecido homenaje al inquieto anacobero y al bolero americano. En Venezuela está Luis Britto García con Abrapalabra, una estrambótica novela, por su ludismo, su música y su lenguaje.

Finalmente, llegamos a Colombia que, además de hacer parte del cordón caribeño, cuenta con una de las culturas musicales de origen africano, más ricas y vírge- nes del continente: la música del Pací co, cuyo ritmo musical madre es el currulao, y se remonta a la época de la Colonia.

Por los lados del rock, tenemos el caso aislado de Andrés Caicedo con su novela: Que viva la música (1977) (título tomado de un disco de Ray Barreto), que fue reve- lación en los años setenta, y está dividida en dos gran- des movimientos: El primer movimiento, dedicado al rock (Rolling Stone) y, el segundo, a la música caribeña (Richie Ray y Bobby Cruz).

Cuatro años más tarde (1981), Manuel Giraldo “Ma- gil”, publicará Conciertos del desconcierto, novela que describe el ambiente del festival de Ancón realizado en las afueras de Medellín, en los setenta. (Una versión crio- lla del festival rock de Woodstock en USA).

Pero antes de Caicedo y Magil, ya otros narradores habían logrado crear esta maravillosa liaison entre músi- ca y literatura.

Es el caso del escritor chocoano Carlos Arturo Tru- que, con su libro: El día que terminó el verano y otros cuentos, donde recrea aquella atmósfera húmeda y re- verberante, propia del Litoral Pací co. Óscar Collazos que, tomando el título de una melodía de Beny Moré, el bárbaro del ritmo, escribe uno de sus mejores libros de cuentos: Son de máquina.

Medardo Arias Satizábal, quien en su magistral no- vela Jazz para difuntos, nos narra la caída precipitosa de un gringo enredado en las lianas tropicales del puerto de Buenaventura. Umberto Valverde, quien con su ópe- ra prima Bomba camará (título tomado de una bomba puertorriqueña de Richie Ray) y Celia Cruz: Reina rumba, narra la apropiación de la música caribeña en el barrio Obrero de Cali.

Mencionemos otros títulos literarios que han co- queteado con ese mundo maravilloso (la cosa nostra) llamada música: Historia de cantantes de Roberto Bur- gos Cantor. Noche de Germán Cuervo y los alucinantes relatos del Pací co de Óscar Olarte, aparecidos bajo el

título Prisionero del ritmo del mar (bolero rítmico-antilla- no que inmortalizaron Leo Marini y Daniel Santos), don- de se percibe aquella atmósfera musical que nos legó como una tradición el África negra.

“Una tradición verdadera -dice Igor Stravinsky de la música- no es el testimonio de un pasado cumplido: es una fuerza viva que anima e informa el presente”.

Esto mismo se puede aplicar a la literatura.

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El con icto armado en el contexto complejo del cine:

Sobre la película ‘El Violín’.

Perucho Mejía García.1

1Perucho Mejía García: profesor de humanidades, Bellas Artes Institución Universitaria del Valle del Cauca y Universidad Santiago de Cali. Colombia. Acupunturista, fotógrafo y doctor en losofía. Postdoctorante en Pensamiento Complejo, Multiversidad Mundo Real Edgar Morin de México. Intereses de investigación: estética, losofía, semiótica, arte, lingüística, acupuntura y pensamiento complejo. Correo electrónico: [email protected].

Cartel Película El Violín

Don Plutarco Hidalgo, película El Violín.

El problema de la violencia y su función, hasta el mo- mento eterna,

de comadrona de la historia, no se ha resuelto del todo.

Gianni Va imo.

Resumen

Esta película lmada en blanco y negro, hace paten- te en cierto sentido y con mayor vigor, algunos hechos considerables referentes a la concepción y al estado de la muerte. Porque, sin duda, cuando se habla de dar muerte, “no se hace referencia simplemente al asesinato directo, sino también a todo lo que puede ser asesinato indirecto: el hecho de exponer a la muerte, multiplicar el riesgo de muerte de algunos o, sencillamente, la muer- te política, la expulsión, el rechazo, etcétera” (Foucault, 2001, p.231).

Palabras clave: Cine, con icto, poder, complejidad, sociedad.

Abstract

Sometimes the movies have a curious real ingre- dient, because the production going inside violence topics. This the case about lm “El Violin” (Vargas, F. Ca- mara Carnal Films). Present a classic format in black and

white where the concept of death result more dramatic an pathetic.

Key Words: Films, con ict, power, complexity, socie- ty.

Sin duda, es en la consideración de nuestra existen- cia que advertimos nuestra razón de ser, y es por me- dio de ella que en la objetividad corpórea el derecho individual se convierte en esencia y permanencia en un universo complejo de aparente identidad. Del mismo modo en la sociedad2 humana, la situación sobre los derechos del individuo, presupone de nir un sistema de implicaciones subjetivas y objetivas centrado en un sentido de igualdad: isotimia para los griegos.

Sin embargo, en todos los campos del mundo hu- mano, encontramos un marco organizacional y un mar- co institucional, jerarquizados mediante las funciones del organismo social, dentro de los cuales es necesario determinar las diversas relaciones de sus acciones en las que la guerra, la violencia y la muerte, se han consti- tuido en actividades y procedimientos de agresión con una estrecha analogía, y en su pleno orden general han interpenetrado el complejo terreno social, asentando radicalmente en el espacio simbólico condiciones e in- tereses sostenidos bajo intensas impresiones, circuns- tancias y referencias diversas.

Etimológicamente y entre otras signi caciones

2 La sociedad, dice Arendt, es la forma en que la mutua depen- dencia en bene cio de la vida y nada más adquiere público sig- ni cado, donde las actividades relacionadas con la pura supervi- vencia se permiten aparecer en público. Cf. H. Arendt, 2009, p.57.

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guerra viene del germano we- rra, que signi ca pelea, dis- cordia; lucha o combate, aun- que sea en sentido moral.

Asimismo, violencia, del latín violentia, implica cualidad de vio- lento, acción y efecto de violentar o violentarse. Por su parte, muer- te, del latín mors, mortis, connota cesación o término de la vida, se- paración del cuerpo y el alma, ac- ción de dar muerte a alguien (cfr. Diccionario de la RAE).

Estas implicaciones que son parte de los fenómenos de la reali- dad, se convierten en mecanismos psico-sociales de amplia percep- ción, siendo posible dilucidarlas en varios marcos explicativos como el cine, por ejemplo, por medio del cual se caracteriza también lo que signi can sus prácticas en la vida social.

Mediante dicha re exión, y

conforme a consideraciones de

justicia, dolor y libertad, hacemos

un análisis sucinto sobre la película

“El violín” (2006) del director mexi-

cano Francisco Vargas, cuya histo-

ria desarrollada en México, plantea

en sentido simbólico el leitmotiv

inquietante y perturbador entre

guerra y muerte bajo la forma de una violencia represiva silenciosa. Bajo estas tres consideraciones, el cineasta narra y describe un largo y tortuoso camino entre cam- pesinos, con icto armado y ejército, demostrando las formas de coacción, alienación, y choque de este contra el pueblo.

Asimismo, la estrategia narrativa nos conduce por condiciones arraigadas históricamente, mostrando de forma particular un problema general que ha goberna- do a América Latina con consecuencias nefastas.

En este contexto, don Plutarco Hidalgo el anciano violinista, representante de las víctimas de las historias vividas, su hijo Genaro, y su nieto Zacarías, son campesi- nos partícipes del con icto armado y al tiempo que son victimizados y señalados por ser correos de la guerrilla se les exige obediencia.

Ahora bien, para interpretar concretamente el análi- sis general de este problema, partimos de una pregunta fundamental generada en su misma esencia: ¿cómo en- tender en esta complejidad coyuntural el juego dialéc- tico circunscrito entre cine, guerra y con icto armado? En este proceso, y mediante las propias consideraciones en las que don Plutarco libra las batallas contra su pro- pia muerte, se van legitimando las diferencias represen- tadas en una pluralidad de problemas y repercusiones

que, después de todo, permanecen aún sin resolver. Además, en la película “el fondo social, histórico y hu- mano, les con ere ‘a los personajes’ la unidad su ciente para lograr una obra perfectamente homogénea en su diversidad” (Bazin, 2008, p.308. Resaltado mío).

Al plantear este problema, es preciso indicar en el mismo discurso la razón de los derechos humanos, teniendo en cuenta el desdoblamiento de la lucha de razas aparecido en el siglo XVII, en “un discurso de com- bate”, a la manera de Foucault, donde las estructuras de poder han hecho funcionar la democracia3 bajo los derechos del individuo justamente por la vía del prin- cipio del derecho. Dicho de otra manera, si el dêmos es el poder del pueblo, ¿dónde queda el poder de los derechos del hombre?

Sin embargo, aunque vivimos de una u otra manera en sociedades desiguales, o lo que es lo mismo, en un dominio de poder bajo el estatuto de las desigualdades y las discriminaciones sociales, podemos decir que la idea de individualidad social se extiende en un sentido de transformación en correspondencia con la noción de alteridad (otredad). Sea como fuere e indistintamente,

3 Democracia: Del griego dêmos, pueblo; y kratos, poder: el poder del pueblo.

Pelicula el Violín

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esta se halla representada en general por don Plutarco y el militar del ejército, y en la película está con nada a la resistencia y al coraje del músico a través de un diálogo convenido o simulado con el militar, con la nalidad de recordar la polarización y las circunstancias emocionales en las que cada uno de ellos actúa.

Sin duda, la alteridad es un aspecto importante de la pluralidad, la razón por la que todas nuestras de ni- ciones son distinciones, por la que somos incapaces de decir que algo es sin distinguirlo de alguna otra cosa (cfr. Arendt). Aquí se de ne entonces, la identidad política de don Plutarco (cf. Touraine, p.61), que no es otra cosa que una alteridad establecida mediante una pluralidad -el músico y el campesino rebelde-, puesto que con este contraste a rma sus principios, sus intereses, su historia singular, buscando que mediante la música la realidad psíquica y corpórea hagan parte del objeto de su propia existencia.

En este contexto, entonces, la actividad de don Plu- tarco, manco de su mano derecha, se sucede entre mú- sica -violín-, ejército y fusiles. De esta forma, con la músi- ca, apela al pensamiento relacional (cfr. Cassirer, p.66) ya que, con él, desarrolla la conexión con el sonido, no solo para armonizar el sentimiento artístico sino para probar con visión imaginativa y anímica su resistencia frente al

dominio militar.

Citando un corto diálogo

entre don Plutarco y los milita- res, podemos percibir la presión brusca y rudimentaria de los ad- versarios, pues es por ellos que los sentimientos se van tiñen- do de injusticia y de antinomias existenciales, convirtiendo la conciencia existencial individual en una fuerza desarrollada en el campo de la imaginación musi- cal, la cual se impone y prevalece en un orden considerable entre el bien y el mal.

- ¡Bájese, le grita un militar!

- Revise qué trae aquí, inter- pela otro militar.

- Tranquilos, traigo mi violín, dice don Plutarco.

- Cállese viejo, le contesta el militar.

-Yonomásvineavermisiem- bra, dice don Plutarco.

- Cállese, cabrón. Cuando le pregunte conteste, grita enojado el militar.

Luego (...)

- Vámonos, reitera el militar, y

se lo llevan a la fuerza (...)

Lo anterior nos conduce a a rmar que la rebelión campesi- na contra la dictadura militar se mueve entre el dominio y la agresión, entre la sentencia y el trauma, y es a partir de este último en particular, que los eventos igualmente fundados en el constante enfrentamiento de nen por consiguientelaaccióndesuspropiosactos. O,porde- cirlo a la manera de Schnitman: la persona traumatizada puede volver a identi carse con otros objetos afectivos -su violín-, en un mecanismo de sustitución de los que ha perdido (2015, p.25. Resaltado mío). Se trata, en este caso, de su propia representación y subsistencia, me- diante la cual con su papel protagonista don Plutarco construye, no sólo un mundo de signi caciones imagi- narias, sino un espacio de autosigni cación, mediante el cual la música se constituye notoriamente en un suce- dáneo que funciona vinculado íntimamente a la catarsis

como idea de libertad.

Bajo este aspecto, el sentido poético de la música se

convierte en una importante y trascendente distinción estética en la película, ya que, por medio de ella, se va construyendo un sólido tejido de situaciones inherentes a la propia representación musical y afectiva de don Plu- tarco.

Hay que decir particularmente, en todo este com- plejo panorama, que “el cine, al mismo tiempo que es mágico, es estético; al mismo tiempo que es estético,

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es afectivo. Cada uno de estos términos remite al otro” (Morin, 2001, p.105). Ahora bien, aunque por su desarro- llo, la película nos remita a la separación entre la vida y la muerte, el propio sentimiento de don Plutarco repre- senta un proceso complejo de límites entrelazados que a su vez constituyen propósitos contrarios.

Sin duda, como nos muestra Žižek, el problema de don Plutarco no es la Vida sino la Muerte-en-vida (2006, p.143), ya que, para él, el espacio de libertad se sitúa en el plano de la vida, cuya carga de hechos se complejiza psicológicamente en el sentido con nado a la causa de la muerte. Pero, lo más inquietante, es que el sonido de su violín con un trasfondo verdaderamente extraordi- nario, logra expresar el trauma espiritual encarnado en hechos de tristeza y alegría, y que se presenta como una fórmula fantástica necesaria llena de reminiscencias.

Retomando a Schnitman, diríamos que “el trauma- tizado de guerra puede cargar con una neurosis previa de tipo afectivo, pero el problema especial de la víctima de los horrores de la guerra es que, a pesar de tener una visión clara de la realidad, el impulso natural a implicarse en la realidad que tenemos la personas, es profunda- mente rechazado” (2015, p.21).

Sin duda ante el carácter de libertad parafraseando a Touraine, el espíritu de la democracia y el derecho de cada individuo se deberá conformar de acuerdo a su propia libertad, en consonancia con el respeto a la liber- tad ajena. De lo contrario, la idea de libertad e igualdad, seguirá siendo una idealización proyectada más allá de la misma irrealidad.

Así, pues, si sabemos que la sociedad está organi- zada por un enorme sistema de poder sobre el cual se consolidan las leyes del derecho social, mediante for- mas que ponen de relieve la continuidad de su funcio- namiento, entonces, el devenir humano como hecho de existencia trascendental social, no puede de nirse so- lamente bajo premisas y decisiones adheridas al orden institucional existente, sino como lo muestra la singular y visible condición de don Plutarco y su familia, cuyo es- tado instaurado por amenazas, transgresiones y repul- siones infrahumanas, hace que ellos, para darle sentido a sus propias vidas, pongan en práctica de forma inevita- ble representaciones imaginarias más allá de la realidad ideológica mediante el acontecimiento y el ámbito sin- gular de la música.

Finalmente, reconociendo los valores sustantivos de la película queda claro que “la única pureza que reviste un sentido y una dignidad religiosa, simbólica y musical es la pureza del corazón” (Cassirer, 2001, p.163. Cursivas mías); aquella que don Plutarco Hidalgo, en nombre de los campesinos de su terruño y desde su propia esencia y naturaleza, impregna instintivamente contra todas las di cultades del con icto, con el n de revelar el verda- dero propósito de su fundamento espiritual, pero resis- tiendo todas aquellas imposibilidades, desafíos y des- acuerdos para comprender el sentido de sus creencias y la dimensión de su realidad.

De esta suerte, la película representa una descrip- ción muy valiosa que ilustra de una u otra forma los mo-

tivos que re eren al desarraigo y al con icto armado en un sentido puramente espiritual y humano, donde la vio- lencia desencadenada no ha perdido ni su concepción traumática ni su faena.

A modo de cierre, y como lo plantea Arendt, la prác- tica de la violencia, como toda acción, cambia el mundo, pero el cambio más probable originará un mundo más violento (2006, p.110).

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