ArtReview Chinese Edition Summer 2023

艺术世界 ArtReview

二〇二三年

夏

做个泥鳅 最近 ArtReview 真是忙坏了。小半年前，国内编辑部的大家的肉身还 在对抗病毒而不得不躺平一阵子。在我们的身体还未反应过来的时 候，2023 年便带着新的秩序和规则袭来，把我们推向了一个似曾相 识的高速世界。仿佛要弥补过去一段时间的静止一般，我们的肉身 被甩入一种超高速的运转。人类可能是地球上唯一一种能以每小时 近一千公里的速度运动并乐此不疲的生物。ArtReview 上海编辑部在 今年上半年累计的飞行里程目前已经超过了整个 2022 年——加速度 让人恍惚。 按照马克思的说法，我们对于时间和速度的体验归根结底是关 于经济的体验。上半年，ArtReview 中文版已经去了一只手数不过来 的博览会，接下来还会以每小时近一千公里的速度飞向更多博览会。 我们听说，博览会这样的场合可能是艺术世界的人们目前最不能舍 弃的实体活动。虽然现在的虚拟现实和元宇宙技术已经几乎可以模 拟任何艺术展览的场景，但在博览会的经济体验里，肉眼看到实体

胸中有谱，心里有数

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的艺术作品、并与其他真实的身体进行商讨和交易目前还无法被数 字技术替代。同理，作为一本还在坚持纸质印刷的杂志（为了减轻 对地球的负罪感和增加功德，ArtReview 使用再生森林纸张），我们非 常珍惜读者能亲手触摸到我们的出版物的阅读体验，就算在如此之 大的碳排放的代价下我们也要奔向来博览会现场的你们。这听上去 有些矛盾——我们拥抱资本经济的运转，为的是延续一种有点复古 和陈旧的书写与传播艺术的方式。 这种矛盾也许是每个从事当代艺术相关职业的人都很熟悉的 ： 一方面要像孩子一样保持好奇和天真，才能心甘情愿为艺术本身而 劳动 ；另一方面又要保持警醒与世故，才能在一个初始设定便携带 着不公与精英主义的行业里生存、博弈与发展。关于后者的生存法则， 今天的艺术世界里已经充斥着太多攻略、吐槽、抱怨和毒鸡汤—— 那是社交媒体和人工智能算法更善于产出和复制的范畴。所以这期 的 ArtReview 中文版想回归那些最单纯与朴实的直觉，用马蒂斯的话 说“用孩子般的眼光看待生活” （见本期杂志最后一页），或者用丁 立人老先生的话说“要做泥鳅”（见第 78 页）。本期杂志尝试捕捉艺 术家们在与世界和材料打交道时的那份真诚与稚拙。在方法论和成 功学当道的世界里做个泥鳅恐怕比做熊猫更难。在被污染之前，和 ArtReview 一起玩一会儿泥巴吧。

一起玩泥巴

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Ja p a n’s n ew inte r n at i o n a l a r t f a ir

前

瞻

全球新展预见 24 朱凯婷 采访 ：梁小凤 48

我们何以知道灾难将至 文 ：汤姆 · 怀曼 56 如何从零开始建一座城 ? 文 ：谢慧婷 58

48 页 Michele Chu, Please Touch 朱凯婷《请触摸》 2022 年，装置，尺寸可变 “汝州街临时游乐场”展览现场，2022 年，香港 摄影 ： 「Jeff Cheng」⁄「Chung Kin Wa」

二〇二三年 夏

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专

题

弗里达 · 奥鲁帕博 文 ：梁小凤 68

丁立人 采访 ：杨天歌 78

尹秀珍 文 ：任越 90

纤维艺术在中国 文 ：岳明月 102

艾萨克 · 朱利安 文 ：普林斯 · 沙库 112

弗朗斯 · 克拉伊茨伯格 文 ：奥利弗 · 巴夏诺 122

90 页 尹秀珍《108 口气在上海玻璃博物馆》（局部） 2023 年，灯工玻璃，收集来的衣服，108 口气 图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆

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艺术世界 ArtReview

Galleries 193 Gallery | Air de Paris | Almine Rech | Babs | Bastian | Bienvenu Steinberg & J | Christine König | Cortesi | Esther Schipper | Eva Meyer | Franco Noero | Hauser & Wirth | HdM | Hoffmann Maler Wallenberg | Laurent Godin | LGDR | Lito Editions | Magnin-A | Marlborough | Mennour | Nathalie Obadia | Opera | Perrotin | Pietro Spartà | Poggiali | Retelet | Richard Saltoun | Robilant+Voena | Sébastien Bertrand | Van de Weghe | Vedovi | Ward Moretti | White Cube | Wizard | Xippas

评

论

展评与书评 132 张恩利 “向雨林学习” 彼得 · 多伊格 金守子 “白日之梦” “云、权力与纹饰——中亚织行” 李 燎 赛尔 · 瑟帕斯 巴尔蒂斯 段正渠 “宝莱坞超级明星” 大卫 · 霍克尼 丹尼尔 · 阿尔轩 “奶” “作为替代性艺术实践的自印本” 张新军

每一次沉默都是隐蔽空间 舒比吉 · 拉奥 艾玛 · 塔尔博特 “关怀宣言” “应激之机” “跨服聊天” 姚清妹 《东南亚 : 物品的历史》 《透明——中国视觉现代性（1872–1911）》 《生时饮罢》 《锐舞》 《暮色将尽》 《大尾象 : 从工地到街垒》 《消逝与眷恋》 《太空老太婆》

文 献 186

136 页 Peter Doig, Music (2 Trees) 彼得 · 多伊格《音乐（两棵树）》 2019 年 摄影 ： 「Mark Woods」 图片鸣谢艺术家

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艺术世界 ArtReview

赫苏斯 · 拉斐尔 · 索托与弗朗索瓦 · 莫尔莱 ： “欧普与动态”的对话

路易威登北京 Espace 文化艺术空间“欧普与动态”展览现场 图片鸣谢路易威登基金会

弗朗索瓦·莫尔莱与赫苏斯·拉斐尔·索托在 1956 年相识，此后交往甚密。

在索托的整个艺术生涯中，他不断将“物质转化为能量”的理念付

两人分别以独特的方式诠释了战后艺术，一种以光、动态和视觉性为实

诸实践，其中“振动”是他的创作的重要标识之一。他自言 ： “我所关

验的抽象的、几何的艺术。

心的是向自己展示我的理念并不取决于某种特定的方法论……我可以利 用任何东西创作，我想把非常平凡但又高度具有形式感的东西（如木头

· 严谨的傻瓜

碎片、铁丝、针、棒和管子）纳入我的作品，并通过纯粹的振动将它们

法国艺术家弗朗索瓦·莫尔莱（François Morellet）于 1926 年出生在

完全瓦解。”

绍莱，并在相当长的一段时间里经营位于法国西北部曼恩·卢瓦尔省的 家族工厂。他从未接受过传统意义上的艺术训练，并常常强调这种自

· 欧普与动态

主学习保障了他创作的自由。他于 1946 年左右开启绘画生涯，随后接

索托曾参加零派（ZERO）艺术家团体组织的展览，旨在探索非物质性。

触到蒙德里安的作品，并受到 20 世纪 50 年代初马克斯·比尔（Max

该团体的成员包括伊夫·克莱因（Yves Klein）、海因茨 · 马克（Heinz

Bill）的“具体艺术”影响，这令他摒弃所有表现性的艺术形式，并将

Mack）和奥托·皮纳（Otto Piene），他们将光构思为获取无限和无形

几何结构作为实现有意识创作的最佳途径。

的手段。1963 年起，深受零派启发的莫尔莱则正式开始运用霓虹进行

1952 年，莫尔莱开始追求一种他所谓“编程实验绘画”的形式， 拒绝“非定形艺术” （Art Informel）及抽象表现主义的主观、情感式表达，

创作，成为同代艺术家中将光作为艺术媒介的第一人。 《去莫奈化 no.5（草垛）》（Démonétisation n°5 [La meule]）便

他依赖的是直线和简单形状的语汇，如圆形、三角形和正方形。为了实

是莫尔莱霓虹作品中的一例。四个变压器驱动的二十九个霓虹灯管整

现他所描述的“去人格”或“中立性”，艺术家将系统和算法引入他的

齐地包裹在一个均匀涂有白色压克力颜料的矩形帆布上，霓虹灯管构

作品中，使用随机数列、方形画布、胶带、霓虹灯、自然材料或高科技

成一个轮廓微圆的三角形，模仿克劳德·莫奈（Claude Monet）著

材料等进行创作，接受纯粹的偶然性。

名的《草垛》系列（Meule, 1890–91 年 )——其标题本身也暗示了这

在艺术家六十多年的创作生涯中，莫尔莱坚持认为“即使认真看待

一点。

自身，艺术也是轻浮的”，并力求制作一种平易近人，不受其内容中的

同 期， 索 托 的 艺 术 作 品 从 注 重 抽 象 技 法 转 向 了 几 何 表 达， 在

信息和含义影响的艺术。他以夹带不敬与含蓄的幽默感来追求严谨客观

1957–1965 年间，他开始运用工业材料以及合成材料（如尼龙、有机玻

的方法论，欣然接受并自称“严谨的傻瓜”，探索着抽象与嘲讽之间的

璃、钢和工业涂料），创作线性和动态结构——这在《可穿透》系列中

世界。

有明确体现。艺术家在《可穿透的立方体》中利用 PVC 管、金属等材 料，通过规律性的排列加强观众对下垂式动力、光线等外界因素的感

· 物质与振动

知，从科学与哲学的角度对作品产生独特感知。1973 年，在建筑师朋

同样深受蒙德里安作品影响的委内瑞拉艺术家赫苏斯·拉斐尔·索托

友 Carlos Raul Villanueva 的协助下，索托在家乡玻利瓦尔建造了赫苏

（Jesús Rafael Soto）是一个贫穷家庭的长子，在没有任何先天优势的

斯·索托现代艺术博物馆，其中收藏了他创作生涯中数量可观的几何作

情况下成长为动态艺术（Kinetic art）的主要倡导者之一。1942 年至

品和动态作品。

1947 年间，他就读于加拉加斯的造型艺术学院（Escuela Superior de

为纪念索托 100 周年诞辰，其作品将与朗索瓦·莫尔菜的作品共

Artes Plasticas in Caracas），被蒙德里安和马列维奇的作品深深启发， 同于 5 月 27 日至 10 月 8 日期间在路易威登北京 Espace 文化艺术空间 与其他南美艺术家一同迈入抽象艺术领。他曾掌舵委内瑞拉马拉开波艺

展览“欧普与动态” （OpticalMovement）中呈现。本次展览在路易威

术学院，获得一笔奖学金后，于 1950 年迁往巴黎。

登基金会“墙外”项目的构架内呈现，该项目在东京、威尼斯、慕尼黑、

1955 年，他携作品参加巴黎丹尼斯·勒内画廊举办的“运动”（Le mouvement）展览，该展览有效推动了动态艺术的发展。在他的早期

北京、首尔和大阪的路易威登 Espace 文化艺术空间展开，秉承基金会 的使命，旨在邀请更广泛的国际公众参与基金会的活动。

作品中，索托已经尝试超越二维几何形状的表现形式，利用重复装置引

（撰文）魏露比

入运动的概念，并将观众当做他作品的核心。

（编辑）任越

From Our Networks

前

瞻

没有教室里的庄严︐ 不︐还不如说是干燥

艺术世界 ArtReview

伊力凡《四部曲 No.1》 2023 年，布面丙烯，80 × 30 厘米 图片鸣谢艺术家及高台当代艺术中心

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艺术世界 ArtReview

全球新展预见

1 幻 ⁄ 灯 ：中国当代艺术中的光影图像

2

3

10

步行指南

19

少女的收藏 101

UCCA 当代艺术中心，北京

长征独立空间，北京

X 美术馆新馆，北京

4 月 29 日至 8 月 13 日

5 月 20 日至 8 月 27 日

5 月 28 日至 8 月 6 日

Alex

Da

Corte

亚 历克斯 · 达 · 科 尔特

11

胡伟 & 袁中天

刘香成

20

金泽 21 世纪美术馆

美凯龙艺术中心，北京

浦东美术馆，上海

4 月 29 日至 9 月 18 日

5 月 21 日至 9 月 3 日

6 月 9 日至 12 月 17 日

外国人

梁志和

12

21

PUBLIC PRIVATE

斯里兰卡现当代艺术博物馆，科伦坡

刺点画廊，香港

池社，上海

5 月 4 日至 10 月 22 日

5 月 23 日至 7 月 1 日

6 月 10 日至 7 月 20 日

4 见我，见你 ：东南亚早期录像装置

13

Rebecca

7 月 29 日至 9 月 7 日

Horn

瑞 贝卡 · 霍 恩

新加坡国家美术馆

户尔空间，北京

5 月 5 日至 9 月 17 日

5 月 25 日至 8 月 12 日

伊力凡

22

高台当代艺术中心，乌鲁木齐 6 月 24 日至 8 月 20 日

5

活成行为艺术家——

杨健

14

2023 行为艺术文献展

空白空间，北京

没顶美术馆，上海

5 月 26 日至 7 月 7 日

新美术馆，纽约

5 月 13 日至 9 月 15 日

6 月 29 日至 9 月 17 日 秦一峰

15 6

洄游

魔金石空间，北京

余德耀美术馆，上海

5 月 26 日至 7 月 8 日

24

Basco

7 月 1 日至 10 月 15 日 赖志盛

16 SAM Contemporaries

马凌画廊，香港

新加坡美术馆、丹戎巴葛区分馆

5 月 27 日至 7 月 8 日

5 月 18 日至 9 月 24 日 17 8

Tosh

托 什 · 巴 斯科 上海外滩美术馆

5 月 18 日至 8 月 13 日 7

阮俊

23

Kresiah

声音艺术博物馆，北京

5 月 27 日至 9 月 3 日 18

7 月 7 日至 7 月 9 日

克 雷西亚 · 穆 克瓦兹 诺丁汉当代艺术馆

John

东京现代艺术博览会 横滨太平洋会议中心

Mukwazhi

音顾 5 月 18 日至 11 月 19 日

25

26

Monira

Al

Qadiri

莫 妮拉 · 阿 尔 · 卡 迪里 UCCA 沙丘，北戴河 7 月 9 日至 10 月 8 日

Akomfrah

约 翰 · 亚 康法

9 缓步徐行——龙美术馆十周年特展

里森画廊，北京

龙美术馆西岸馆，上海

5 月 27 日至 10 月 14 日

27

宋怀桂 M+，香港 7 月 29 日至次年 4 月 14 日

5 月 20 日至 8 月 13 日

二〇二三年

夏

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2 Alex Da Corte, Rubber Pencil Devil 亚历克斯 · 达 · 科尔特《橡胶铅笔恶魔》 2019 年 图片鸣谢亚历克斯 · 达 · 科尔特工作室

1 “幻 ⁄ 灯 ：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023 年 图片鸣谢 UCCA 当代艺术中心

如今，我们每天活在图像及其「RGB」

1988 年的黄山会议资料展示了幻灯片对民

造一个“新鲜的地狱”。 达 · 科尔特在亚洲

像 素 的 侵 扰 中， 而 在 20 世 纪 80 年 代， 图

间艺术活动的启发 ；90 年代， 幻灯片发明

的 博 物 馆 首 展 将 展 出 他 的 11 件 作 品， 这

像则 常 常 附 着 于 实 体 媒 介——35 毫 米 的 反

了 新 的 视 觉 形 式， 视 频 投 影 将 图 像 与 被 忽

些 作 品 反 思 了 泛 滥 的 图 像 和 消 费 文 化， 以

转片及幻灯机。UCCA 当代艺术中心的展览

视 的 表 面 结 合， 扩 展 着 不 同 场 景 的 所 指 与

及 在 其 中 被 异 化 的 人 们。 视 频 装 置《ROY

“幻 ⁄ 灯”聚 焦 于 这 一 物 质 文 化， 并 探 索 了

内涵，如林天苗 1997 年的《缝纫》中，她

G BIV》（2022）讲述了一个关于爱与分离

改革开放后大量引进的幻灯片如何塑造了

将 母 亲 的 双 手 投 影 在 老 式 缝 纫 台 上， 揭 示

的 故 事 ；艺 术 家 重 建 了 费 城 艺 术 博 物 馆 中

1

新 的 观 看 方 式、 艺 术 实 践 和 教 学 方 法。 在

着无处不在却难以捕捉的女性劳动。最终，

的 康 斯 坦 丁 · 布 朗 库 西 展 廊， 并 出 演 马 塞

展 览 中， 我 们 看 到 幻 灯 片 如 何 成 为 权 威 的

“幻 ⁄ 灯”向 我 们 发 问 ：我 们 该 如 何 通 过 这

尔 · 杜 尚 ；杜 尚 分 别 作 为 本 人、 他 名 为 萝

缔 造 者 ：其 成 本 低 廉、 批 量 复 制 的 特 点 让

些 人 造 媒 介 观 看 与 思 考， 人 造 媒 介 又 如 何

丝 · 塞拉维的女性自我和 1989 年版《蝙蝠

那些“经典”作品的框架广为人知。林嘉华

捕获了我们对世界的感知？（姜郁雯）

侠》 电 影 中 的 小 丑 出 现， 将 两 位 艺 术 家 身

1988 的行为表演《进入美术史——幻灯活

2

如果你对艺术史和流行文化都有兴趣

后 的 艺 术 神 话 重 新 带 入 混 乱 的 碰 撞 中。 在

动》 将 经 典 作 品 以 光 影 图 像 投 射 到 了 自 己

怎 么 办？ 委 内 瑞 拉 裔 美 国 艺 术 家 亚 历 克

《老鼠博物馆（梵高的耳朵）》（2022） 中，

的半裸的身体上，揭露着艺术史的“形状”；

斯 · 达 · 科 尔 特 选 择 干 脆 把 它 们 搅 浑， 制

达 · 科尔特重新诠释了克拉斯 · 奥尔登堡

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艺术世界 ArtReview

米 老 鼠 造 型 的 装 置 作 品， 并 在 房 间 中 放 满

其 适 合 探 讨 真 实 或 建 构 的 他 者 的 标 志 ；展

东南亚的早期视频装置”倒是没有那么危险，

了达 · 科尔特过去视频作品中的道具和摆件， 览 汇 集 了 斯 里 兰 卡 国 内 外 15 位 艺 术 家 的

也应该更有趣，它包括了阿比南 · 博亚南达

将 图 像 世 界 与 其 物 质 存 在 相 融 合。 整 个 展

作 品。 你 会 发 现， 标 题 中 的“外 国 人”并

打 趣 博 伊 斯 的 作 品《 如 何 向 曼 谷 公 鸡 解 释

览 中， 笑 脸 图 案 的 台 球、 章 鱼 哥 长 相 的 自

不 仅 指 来 自 斯 里 兰 卡 以 外 的 人 ；而 它 所 涵

艺 术》（1985）。 在 这 个 由 两 部 分 组 成 的 展

由女神像和埃米纳姆拿着运动鞋做的烟枪

盖的本地或离散的艺术家也跨越了广泛的

览 中， 博 物 馆 委 托 艺 术 家 重 新 展 出 了 多 件

吞 云 吐 雾 的 视 频 堆 叠 在 一 起， 展 现 着 艺 术

媒 介 领 域， 包 括 伦 敦 画 家 阿 诸 那 · 古 纳 拉

里 程 碑 性 的 东 南 亚 视 频 作 品， 并 邀 请 观 众

史 在 当 下 不 断 更 新 并 被 迷 因 化 的 混 沌 现 实。 辛、 现 居 新 西 兰 的 音 乐 家 苏 木 迪 · 苏 拉 威

亲身体验每个装置——虽然你可能不应该尝

（姜郁雯） 3

拉、科伦坡的先锋表演艺术家贾纳尼·库雷。 试在吉安 · 玛丽 · 西茹科组装的木制长颈鹿

在 斯 里 兰 卡 为 期 16 年 的 内 战 中， 关

（尼玛拉 · 德维）

《见我，见你（长颈鹿的复仇）》（1986）上

于谁归属于这片土地的问题一直萦绕不散

4

想象一下，当你走进了像约瑟夫 · 博伊

攀爬。 展览将 20 世纪 80 年代重要的作品

（这 场 夺 去 了 约 10 万 人 生 命 战 争， 最 终 以

斯 1974 年的《我喜欢美国，美国也喜欢我

重 新 诠 释、 介 绍 给 当 今 的 观 众 ；直 观 地 表

一 场 被 多 数 人 称 为 种 族 灭 绝 的 事 件 结 束）。 （土 狼）》 的 现 实 版 的 装 置 环 境 中， 而 一 只

现 作 品 意 义 的 同 时， 也 是 对 如 何 保 存 日 益

本次斯里兰卡现当代艺术博物馆的群展尤

陈旧的视听媒介的探索。（马文 · 雷辛托）

土狼在画廊里尾随着你。嗯， “见我，见你：

3

Shyama Golden, Rooms II 斯雅玛 · 戈登《房间 II》 2018 年，布上丙烯

图片鸣谢斯里兰卡现当代艺术博物馆，科伦坡

﹝特殊名词参考﹞ 亚历克斯 · 达 · 科尔特 Alex Da Corte — 新鲜的地狱 Fresh Hell — 康斯坦丁 · 布朗库西 Constantin Brâncuși — 马塞尔 · 杜尚 Marcel Duchamp 老鼠博物馆（梵高的耳朵）Mouse Museum (Van Gogh Ear) — 克拉斯 · 奥尔登堡 Claes Oldenburg — 埃米纳姆 Eminem 斯里兰卡现当代艺术博物馆 Museum of Modern and Contemporary Art Sri Lanka — 阿诸那 · 古纳拉辛 Arjuna Gunarathne — 苏木迪 · 苏拉威拉 Sumudi Suraweera 贾纳尼 · 库雷 Janani Cooray — 尼玛拉 · 德维 Nirmala Devi — 约瑟夫 · 博伊斯 Joseph Beuys — 我喜欢美国，美国也喜欢我（土狼）I Like America and America Likes Me (Coyote) 见我，见你 ：东南亚早期录像装置 See Me, See You: Early Video Installation of Southeast Asia — 阿比南 · 博亚南达 Apinan Poshyandand 如何向曼谷公鸡解释艺术 How to Explain Art to a Bangkok Cock — 吉安 · 玛丽 · 西茹科 Jean Marie Syjuco 见我，见你（长颈鹿的复仇）See Me, See you (Revenge of the Giraffe) — 马文 · 雷辛托 Marv Recinto

二〇二三年

夏

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4 Apinan Poshyananda, How to Explain Art to a Bangkok Cock 阿皮南 · 博亚南达《如何向曼谷公鸡解释艺术》 1985 年（2019 年重制），木上丙烯，五屏液晶显示器 ；五通道 4:3 视频，彩色、有声，时长不等 图片鸣谢新加坡国家美术馆、「Joseph Nair」及「Memphis West Pictures」

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艺术世界 ArtReview

5

在沉闷压抑的办公室坐久了，人总会在

都激情四射，也有低回、沉郁和创痛的片段）。 西岸乔迁到此的余德耀美术馆。新馆群展名

某个时刻想要体验鲁滨逊式的荒岛生活，或

既然严谨的表演往往可能僵化，分析理论又

为“洄游”，仿佛美术馆沿水系而上，在搬

是突然染上互联网发疯文学的阅读狂症——

必然流于庸俗，那么在难得团结四肢五脏与

家的旅程中重探收藏的起始，借 40 多件馆

选择一天登上崇明岛，去往没顶美术馆新近

头脑心智的感性和激情面前还有什么道理可

藏讨论“家”的不同意味。哈罗德 · 安卡特

开幕的“活成行为艺术家——2023 行为艺

讲？“行为”便是，活成艺术家或许就在打

的巨型火柴油画和旁边地面上马西莫 · 巴尔

术文献展”，或许是能够疗愈每个苦命打工

败自矜的那一瞬间。（任越）

利托尼用铸铜做的小柴堆，在观众脑海中互

甜心的精神良方。即便错过了“掌声收割机”

6

在上海新天地地铁门口，一位八十岁的

文出一阵小火。可“家”不一定总这么温暖。

戴陈连和“树上流血男爵”刘成瑞的开幕表演， 漂亮阿姨问我 ： “你知道上海最新的网红打

它可以是谢德庆把自己关在其中一年、没有

24 位参展艺术家散落在初夏葳蕤田园和露

卡地是哪里吗？我上午刚去了！”我答不上

任何交流和娱乐的《笼子》，也常常是克丽·特

天砖房中的行为记录影像也足够为来者提供

来，但记住了答案“蟠龙天地”。没想到那

赖布的《失语症诗歌俱乐部》里那些茫然无

丰富可选的身心越轨范本（即便它们并不全

天下午我就去了青浦的蟠龙古镇，见到了从

措、诉说不知从何开始的时刻。（聂小依）

6 “洄游”展览现场，2023 年 图片鸣谢余德耀美术馆

5 “活成行为艺术家——2023 行为艺术文献展”展览现场，2023 年 图片鸣谢没顶美术馆

﹝特殊名词参考﹞ 哈罗德 · 安卡特 Harold Ancart — 马西莫 · 巴尔利托尼 Massimo Bartolini — 克丽 · 特赖布 Kerry Tribe — 失语症诗歌俱乐部 The Aphasia Poetry Club

二〇二三年

夏

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7

新 加 坡 美 术 馆 的「SAM Contempo-

而在安东尼·钦的作品《南海矿石》 （2023）中， 在新加坡版本中，装置附带了可供下载的指

raries」 双 年 展 览 旨 在 呈 现 新 加 坡 本 地 的

他创造了一组增强现实场景，展示了 20 世

南，以便观众受到作品的感染而想要模仿工

艺 术 生 态。 在 首 届 双 年 展 中， 六 位 现 居 新

纪中叶日本在英属马来亚的铁矿开采规模。

人们的动作。（马文 · 雷辛托）

加坡的艺术家探讨了该岛国的过去之于当

其他的装置作品包括摩西 · 谭的《一份警告， 8

下 的 影 响， 以 及 技 术 在 未 来 将 如 何 塑 造 人

一篇乐谱》 （2023）和普里亚吉塔·迪亚的《哀

家和从业者的保留地和实验田。宋庄有各式

们 对 这 一 议 题 的 认 识。 这 一 议 题 自 然 无 法

悼 H.E.A.T.》（2023），以及费罗 · 达玛的新

各样的私人美术馆和博物馆，也有各种自我

规避新加坡的移民历史及文化融合的视角。

作品。此外，在新加坡美术馆丹戎巴葛区分

号称的“中国第一”或者“中国唯一”。 但

地处北京东六环边上的宋庄是很多艺术

叶允 · 艾维斯 · 安的作品《日常碰撞加速器

馆中还展出了黑特 · 史德耶尔的沉浸式视频

中国第一个有关声音艺术的博物馆落地宋庄

（A.C.A.E.）》（2023） 将 一 系 列 家 庭 物 件 用

装置作品《太阳工厂》（2015，最初为当年

这件事没有任何言过其实的成分。声音媒介

细线悬于天花板上 ；凯鲁丁 · 瓦哈布的作品

威尼斯双年展制作），作品中的舞蹈、无人

因为相对较弱的物质性以及在市场流通中的

《风景重写本》（2023）包括四幅绘画装置，

机画面、虚构新闻和学生起义的图像，融合

劣势没能成为中国过去十几年的美术馆热潮

探索了新加坡地形与殖民暴力之间的关系 ；

成了一个由工人们通过跳舞生产阳光的故事。 中青睐的主题，但它一直是声音艺术博物馆

7

Hito Steyerl, Factory of the Sun 黑特 · 史德耶尔《太阳工厂》 2015 年

「SAM Contemporaries」双年展展览现场 2023 年，新加坡美术馆丹戎巴葛区分馆 图片鸣谢艺术家及新加坡美术馆

﹝特殊名词参考﹞ 新加坡美术馆 Singapore Art Museum — 叶允 · 艾维斯 · 安 Yeyoon Avis Ann — 2023 日常碰撞加速器（A.C.A.E.）A Collisional Accelerator of Everydays (A.C.A.E.) 凯鲁丁 · 瓦哈布 Khairulddin Wahab — 风景重写本 Landscape Palimpsest — 安东尼 · 钦 Anthony Chin — 南海矿石 South Sea Ore — 摩西 · 谭 Moses Tan 一份警告，一篇乐谱 a caveat, a score — 普里亚吉塔 · 迪亚 Priyageetha Dia — 哀悼 H.E.A.T. LAMENT H.E.A.T. — 费罗 · 达玛 Fyerool Darma 黑特 · 史德耶尔 Hito Steyerl — 太阳工厂 Factory of the Sun

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艺术世界 ArtReview

9 “缓步徐行——龙美术馆十周年特展”展览现场，2023 年 图片鸣谢龙美术馆

8

殷漪《海浪》

2016 年，25 台落地电风扇，尺寸可变 图片鸣谢艺术家及声音艺术博物馆

创办人之一、声音艺术家和策展人秦思源关

整的世界》中声音的变化调控着《光的背面》

面宏大愿景的民营美术馆而言， “缓步徐行”

注与耕耘的方向。选择在世界博物馆日揭幕

中的自然光线。这些对话的瞬间让声音艺术

必是与时代一同“狂飙突进”之后，待浪潮

的声音艺术博物馆以回顾中国当代艺术中过

得以超脱于媒介、学科与机制的限制而作为

退 去 才 能 拥 有 的 深 长 反 思。 尽 管 拥 有 存 量

去三十年的声音创作的展览“音顾”作为其

艺术自身的语言在空间中延伸与发展。 （赖非）

丰 厚 的 馆 藏， 本 次 展 览 却 并 未 着 意 呈 现 当

开馆主题展。透过由施勇、张培力、殷漪、

9

继 2022 年举办的“存在于世”与“多

代 艺 术 的 全 球 脉 络， 而 是 让 观 者 在 密 集 并

耿建翌、冯晨、辛云鹏这些男性艺术家组成

重 景 观”之 后， 龙 美 术 馆 十 周 年 特 展 系 列

置 于 美 术 馆 一 层 展 厅 的 作 品 群 中， 感 受 过

的“音顾”第一部分阵容，不难发现当代声

的第三个展览“缓步徐行”也在今年五月与

去半个世纪以来重要艺术家跨越地理与世

音艺术在中国与过去几十年的国内实验艺术

公 众 见 面。 通 过 汇 集 168 件（ 组 ） 全 球 艺

代 的 交 错 目 光。 此 举 或 亦 在 暗 示 我 们 应 当

及其机制和传承形成的镜像。这其中不乏令

术 家 的 创 作 个 案， 本 次 展 览 呈 现 了 一 场 横

调整急于寻获知识体验的观看乃至创作方

人感动的瞬间——艺术家冯晨的声音装置作

跨 半 个 世 纪 有 余 的 艺 术 观 察， 也 绘 制 出 一

式——对于艺术行业的工作者而言，这份从

品《光的背面》中百叶窗的开阖角度与其恩

张中国私人收藏和民营美术馆发展历程的

容可能在各种意义上都是难得的理想状态。

师耿建翌的作品《完整的世界》同步。《完

精 彩 剖 面 图。 对 兼 有 收 藏、 展 示 与 教 育 方

（任越）

二〇二三年

夏

31

10 说北京是一座不适合行走的城市应该不

个展览空间，虚构了介于街道与废墟之间的

毫不意外地采用了建筑方法来考虑处于城

会 有 人 反 对。 也 许 是 为 了 拯 救 这 些 因 缺 少

“行走教学场”。诚然，行走是个人世界与公

市 和 社 会 边 缘 的 家 庭、 社 区 理 念， 以 及 集

走动而困乏的身体——或者是让北京市民们

共领域之间游移不定的柔软界线，也是一种

体 历 史 与 个 人 历 史 间 的 关 系。 这 些 主 题 可

艳羡肆意散步或奔跑的快乐，谁知道呢——

动态的庇护 ；但，这些在物理游民——与数

以 从 展 览 对 艺 术 家 早 期 的 视 频 作 品、 雕 塑

策展人李佳在长征独立空间以 15 位（组）

字游民对应——眼中俯拾即是的片段是如何

图纸和建筑“乐谱”的回顾中可见一斑。同

艺术家的影像文本编写了一部“步行指南”。

成为艺术的？还是说，我们面对的艺术已经

期展览的是胡伟近年来的影像和装置作品，

这部指南的“现身说法”部分，有在广州相

太过匮乏和无聊，以至于竟要对日常生活大

展 览“诱 饵”包 含 了 三 通 道 影 像《地 鸣 碎

向而行、拍摄下沿途街景的万青与张涵露，

惊小怪？（任越）

砾》（2023）的首映——该视频以中国南方

有在公路边种菜的崔广宇，也有“大串联”

11 袁 中 天 曾 在 伦 敦 学 习 建 筑，「ta」 为

的 一 个 采 石 场 为 背 景， 关 注 人 类 与 土 地 的

般 在 岛 屿 上 将 学 习 与 玩 乐 并 为 同 轨 的《44

美凯龙艺术中心所做的展览同名委任作品，

互 动， 某 种 程 度 上 也 与 袁 中 天 的 作 品 互 为

月报》。而艺术家李怒则受邀以岩棉重置整

三 通 道 影 像《 无 门 一 窗 唯 光 》（2023）， 也

镜像。（尼玛拉 · 德维）

10 “步行指南”展览现场，2023 年 图片鸣谢长征独立空间

11

袁中天《无门一窗唯光》

2023 年，三通道高清影像，8 毫米胶片转数字影像，彩色，有声，26 分 32 秒 图片鸣谢艺术家及美凯龙艺术中心

32

艺术世界 ArtReview

12

梁志和《柏林》（局部）

2023 年，电炉、书籍、水晶、硬币、明信片、毛绒玩具、钢架，138.5 × 64 × 56 厘米 图片鸣谢艺术家及刺点画廊

二〇二三年

夏

33

13

Rebecca Horn, Brennender Busch 瑞贝卡 · 霍恩《燃烧的灌木》

2001 年，装置，铜、钢、煤、粉末、玻璃漏斗、电机、控制器、合成材料， 350 × 330 × 200 厘米 摄影 ： 「Julia Giebeler」 图片鸣谢艺术家及「Thomas Schulte」画廊，柏林

12 梁 志 和 是 香 港 历 史 最 悠 久 的 独 立 展 览

13 瑞 贝 卡 · 霍 恩 在 户 尔 空 间 · 北 京 的 展

「ChatGPT」对话的今日，发动机缓慢驱动

空 间 之 一「Para Site」 的 联 合 创 始 人， 也

览 叫“ 向 东 ”。 出 生 在 1944 年、 长 期 住 在

的机械装置甚至有了一丝怀旧和类人的特

曾 代 表 香 港 参 加 威 尼 斯 双 年 展。 他 的 作 品

柏林的艺术家转眼即将 80 岁，漫长的艺术

性——我们都一样笨拙。（聂小依）

通过并置日常和官方的叙事来凸显和探索

生 涯 也 从 20 世 纪 60 年 代 绵 延 至 今。 杰 马

14 从过于禅宗警语的白菜路由器（《物联

历 史 空 白。 在 这 里 将 展 出 撒 切 尔 夫 人 的 手

诺 · 切兰特曾经说霍恩的作品有关“生命中

网》），杨健终于回到了更丰富的材料装配。

写笔记和威廉王子诞辰的第一张官方照片、

的灾难”——身体的脆弱、历史的重负。而

虽然延续了他对宰制系统的一贯批判，此次

报 纸 档 案 和 电 视 新 闻 片 段 ；所 有 这 些 汇 集

在 三 年 疫 情 之 后， 观 众 面 对 霍 恩 与 电 机 相

他在空白空间（草场地）的大多作品都停留

在 一 起， 暗 示 着 对 过 去 的 多 种 解 读 和 未 来

连 的 卡 住 的 竹 枝、 匣 子 里 的 小 提 琴 或 许 会

在意义不明、远非重大的场面，以及对废旧

的不同可能性。（尼玛拉 · 德维）

突 然 心 灵 相 通。 在 与 云 端 数 据 打 交 道、 与

材料的回收、改造和嫁接。疫情中困在工作

34

艺术世界 ArtReview

室，杨健在没有上框的帆布上画了奇形怪状

是自由的废物，不妨与其他气味相投的材料

时间。秦一峰对老家具的偏爱中也夹杂着对

的手、袜子破洞的脚、戴镣铐的雪人、胸前

凑对，上场付之一哂。（聂小依）

它们经历的漫长年岁的欣赏。而在相处中，

贴满手表的走私贩等等。除了一点儿都不写

15 如果你在网上搜索“素工家具”， 首先

秦氏对这些家具的理解也不断变化——从家

实、近乎色彩斑斓的寓言画之外，布面上常

蹦出来的就是对艺术家秦一峰的采访——秦

具变为艺术品，变成“树的残骸”；这次魔

常覆着一层透明树脂，时而挂着石头或吸铁

一峰在 2009 年就出过一本《明式素工圆方

金石的展览中，家具残件又被尝试呈现为负

石，下面则有层层叠叠的纸箱壳子、异形木

形制》。“素工”指的是一些明代家具的特征：

片上的某种灰色平面。但这当然不完全可能，

板 ；许多画布的四边还裹上了破旧的消防水

没有雕绘纹饰，但尺度、形态成熟。秦式的

总会留下些许溢出的痕迹。艺术家着迷“衰

管皮。这些画其实和他的墙上小型装置之间

长期艺术实践则是用大画幅拍摄这些老家具。 变”，或许和最初喜欢“素工”的理由差不多：

没有什么明显界限，仿佛在说一切平等，都

在相机拍摄中，快门对应着胶片吸收光线的

14

乍看毫无细节，其实满身省思。（聂小依）

杨健《手 . 仓鼠》

2022 年，瓷砖上丙烯、透明树脂、纸上丙烯和铅笔、铁皮，木头、磁铁，46 × 59 × 6 厘米 图片鸣谢艺术家及空白空间

16

赖志盛《恍恍》（静帧）

2023 年，单频道录像，7 分 15 秒 图片鸣谢艺术家及马凌画廊

﹝特殊名词参考﹞ 瑞贝卡 · 霍恩 Rebecca Horn — 向东 The Journey to China — 杰马诺 · 切兰特 Germano Celant — 生命中的灾难 the catastrophe of life

二〇二三年

夏

35

16 居 住 在 台 北 的 赖 志 盛 因 对 空 间 环 境 的

和吸引（对展览的好奇心）的心情相互拉扯。 在她 2020 年的纺织拼贴系列中，艺术家在

敏 感 度（赖 曾 在 家 乡 郊 区 的 废 弃 建 筑 中 展

“这个想法可能产生一些消耗、浪费或无意

作品中融入了跳蚤市场淘到的布料 ：内衣、

示他的作品）和微妙的处理而闻名。因此，

义的思虑”；在后面的展览中，艺术家还展

荧光色假发、动物印花面料、服装，让人“想

马凌画廊巧妙地将其香港空间的二楼用作

示了新的视频作品《恍恍》，以及一系列特

起（津 巴 布 韦） 首 都 肮 脏 淫 逸 的 酒 吧 和 夜

展 示 一 件 独 立 实 体 ：一 只 蚊 子（ 对 于 各 位

定地点的装置，继续探索“去景观化”、建

店”。在诺丁汉当代艺术馆名为「Kirawa」

动物权益呼吁者们，画廊还煞费苦心地指出， 筑环境的影像，以及我们与自然景观的关系。 （ 修 纳 语 中 的“呼 唤”） 的 展 览 中， 穆 克 瓦 画 廊 的 空 间 已 经 为 它 的 新 客 人“适 当 地 调

（尼玛拉 · 德维）

兹 将 展 示 一 系 列 新 的 委 任 作 品 ；这 些 作 品

节”了）。这样的设置让微型的（蚊子）和

17 克雷西亚 · 穆克瓦兹的作品涉及津巴布

将通过津巴布韦的基督教殖民历史探索“非

巨型的（人类）之间产生了对抗的张力——

韦 的 性 别 暴 力 和 对 女 性 的 剥 削。 她 的 作 品

洲社会母权制度的丧失”。 对于穆克瓦兹来

某种程度上呼应了伏尔泰 1752 年的中篇小

曾 与 哈 拉 雷 的 女 性 性 工 作 者 合 作， 尝 试 找

说，「Kirawa」 是“一 个 神 圣 的 反 抗 之 地 ；

说《微型巨人》——也让排斥（害怕被咬）

到一种让她们“重拾完整性”的视觉表达 ；

在这里我揭露了迫使妇女从事此类不稳定

17

Kresiah Mukwazhi, Zvamanjamanje ndirikupisa 克雷西亚 · 穆克瓦兹《此刻，我灼热》 混合媒介 摄影 ： 「Iris Ranzinger」 图片鸣谢艺术家及「Jan Kaps」，科隆

﹝特殊名词参考﹞ 马凌画廊 Kiang Malingue — 去景观化 despectacularisation — 克雷西亚 · 穆克瓦兹 Kresiah Mukwazhi — 哈拉雷 Harare 诺丁汉当代艺术馆 Nottingham Contemporary — 修纳语 Shona — 梁小凤 Fi Churchman — 约翰 · 亚康法 John Akomfrah — 机场 Airport — J.J. 查尔斯沃斯 J.J. Charlesworth 柯芮斯画廊 Pilar Corrias — 豪瑟沃斯画廊 Hauser & Wirth

36

艺术世界 ArtReview

18

John Akomfrah, The Airport

约翰 · 亚康法《机场》（静帧） 2016 年，三频高清彩色影像装置，7.1 声道，53 分钟 图片鸣谢里森画廊

19

Christina Quarles, A Shaddow of Whut I Once Was 克里斯蒂娜 · 夸尔斯《我曾经的影子》 2017 年，布面丙烯，121.9 × 152.4 厘米 摄影 ： 「Ilona Szwarc」

图片鸣谢艺术家，柯芮斯画廊及豪瑟沃斯画廊

劳动的殖民和社会政治问题，并进行了反击， 碎的世界引发了一种“现代性”与“发展”

诟 病 的 态 度。 此 次 馆 藏 展 颇 为 豪 华 的 49

期待以此夺回女性注定拥有的神圣权力。”

的危机感——也让我们察觉以西方为中心的

位 参 展 艺 术 家 名 单 也 印 证 了 这 一 点。“ 少

因 此， 女 性 的 身 体 成 为 了 抵 抗 并 质 疑 权 力

二十世纪的消逝。（J.J. 查尔斯沃斯）

女 的 收 藏 101”将 呈 现 大 量 在 中 国 难 得 一

关系的场所。（梁小凤）

19 X 美 术 馆 在 北 京 城 区 内 的 新 址 将 于 今

见 的 时 髦 作 品。 在 中 国， 几 乎 只 有 收 藏 家

18 在约翰 · 亚康法在中国的首次个展中，

年 5 月 开 张， 开 馆 展 名 为“ 少 女 的 收 藏

主导的展览才能够囊括如此量级的多样化

一部反映时间、社会崩塌、人口迁移和宏观

101”，英文为「X PINK 101」——这直白

的 作 品（资 本 在 这 里 扮 演 了 一 种 均 质 化 的

历史的旧作成为了展览的中心。这部作品《机

的命名让人想赞叹一句“泰酷辣”！“101”

力 量， 可 以 让 一 切 都 变 得 粉 粉 的 ）。 从 这

场》制作于 2016 年，于希腊首映，并隐晦

一 方 面 似 乎 在 指 涉 韩 国 偶 像 选 秀 节 目 101

几 年 备 受 市 场 青 睐 的 洋 溢 着“少 女”气 息

地提到了希腊的经济危机。作品跟随一位神

系 列 的 造 星 模 式， 另 一 方 面 在 英 语 中 代 表

的 绘 画， 到 激 进 挑 战 性 别 身 份 建 构 和 生 物

秘的宇航员的视角，在某废弃机场周围的荒

“快速入门”之意。无论是少女收藏的入门， 政 治 的 装 置 作 品， 不 同 样 态、 不 同 创 作 背

芜之地徘徊，并时不时偶遇一些仿佛还活在

还 是 少 女 收 藏 的 梦 工 厂，X 美 术 馆 此 次 的

景 甚 至 立 场 的 创 作 在 一 抹 粉 红 色 中 汇 合 了。

过去的希腊的历史人物。《机场》停滞、破

馆 藏 展 都 显 现 出 一 种 拥 抱 流 行 叙 事、 不 惧

（赖非）

二〇二三年

夏

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20 1978 年， 尚 且 不 到 30 岁 的 刘 香 成 被

月 9 日在浦东美术馆开幕的刘香成大型回

非 和 英 国 之 间”的 独 立 作 家、 评 论 家 和 策

《时代》周刊派驻北京。在作为首席驻华摄

顾展“镜头 · 时代 · 人”甄选 200 余件以事

展人贾雷 · 达斯策划。 展览分为两个部分，

影 记 者 供 职 于《时 代》 周 刊 和 美 联 社 的 近

件 现 场、 人 物 肖 像 和 特 定 时 期 不 同 国 家 民

12 位参展画家的作品专注于公共和私人之

二 十 年 里， 刘 香 成 见 证 了 苏 联 解 体、 阿 富

众 日 常 生 活 为 主 题 的 刘 香 成 摄 影 作 品， 在

间 的 阈 限 空 间， 或 更 私 密 地 说， 自 我 及 其

汗撤军等 20 世纪诸多里程碑式的历史事件， 具体历史肖像的形貌之下，勾勒出 20 世纪

外 在 投 射。 展 出 的 艺 术 家 代 表 了 不 同 的 地

更用胶片记录下 20 世纪后半叶中国的日常

新闻图像创造与传播的线索。而时移世易，

域和工作方法，包括通吉 · 阿德尼伊 - 琼斯、

生活与恢弘变迁。这位于 1992 年获得普利

不知已经年过八旬的刘香成会不会好奇 ：

海 莉 · 巴 克、 多 米 尼 克 · 钱 伯 斯、 崔 惠 景、

策“现 场 新 闻 摄 影 奖”的 传 奇 摄 影 师、 艺

一个「AI」生成图像蔚然成风的技术社会，

安东尼 · 库达希、今井丽、萨拉 · 李、强尼 ·

术 家， 在 深 刻 影 响 中 国 纪 实 摄 影 的 趣 味 与

是否还能够共情前互联网时代的街头巷尾

内格隆、朴佳熙、莎拉 · 斯拉佩、卡洛琳 ·

发 展 路 径 之 余， 也 为 普 通 人 留 存 下 了 充 满

和人间草木？（任越）

沃 克、 和 米 凯 拉 · 伊 尔 伍 德 - 丹。 这 些 沉

温 情、 幽 默 和 诗 意 的 时 代 档 案。 即 将 于 6

21 「PUBLIC PRIVATE」 由“ 活 跃 在 西

淀 的 成 果 是 对 当 今 绘 画 的 微 观 调 查， 并 特

20

刘香成《人民公园长椅上的青年情侣》 1978 年，摄影 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 贾雷 · 达斯 Jareh Das — 通吉 · 阿德尼伊 - 琼斯 Tunji Adeniyi-Jones — 海莉 · 巴克 Hayley Barker — 多米尼克 · 钱伯斯 Dominic Chambers — 崔惠景 Hyegyeong Choi 安东尼 · 库达希 Anthony Cudahy — 今井丽 Ulala Imai — 萨拉 · 李 Sarah Lee — 强尼 · 内格隆 Jonny Negron — 朴佳熙 GaHee Park — 莎拉 · 斯拉佩 Sarah Slappey 卡洛琳 · 沃克 Caroline Walker — 米凯拉 · 伊尔伍德 - 丹 Michaela Yearwood-Dan — 艾德莱斯 Etles — 阮俊 Tuấn Andrew Nguyễn 当代艺术中心 Centre for Contemporary Art — 马拉布公园美术馆 Marabouparken Konsthall — 欧洲宣言展 Manifesta — 幽灵般的祖先 The Specter of Ancestors Becoming 闪耀的怀想 Radiant Remembrance — 动荡的地平线上未被埋葬的声音 The Unburied Sounds of a Troubled Horizon — 广治省 Quảng Trị

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艺术世界 ArtReview

23 Tuấn Andrew Nguyễn, The Specter of Ancestors Becoming 阮俊《幽灵般的祖先》（静帧） 2019 年，四声道录像装置，2k，7.1 环绕声，28 分钟 沙迦艺术基金会委任作品 图片鸣谢艺术家及「James Cohan」画廊，纽约

21 Anthony Cudahay, projection/riven 安东尼 · 库达西《投射 ⁄ 撕裂》 2023 年，布面油画双联画，152.4 × 243.8 厘米 图片鸣谢艺术家，「Hales」画廊及池社

别关注艺术家对过去意象的结构何以构建

虚构、与人互动的能力。伊力凡用绘画处理

多群展，如柏林双年展（2022）、爱知三年

一种当下的语言。为什么？正如伊尔伍德 -

着对全球化下交织着的思潮和文化对个体的

展（2022）、还有「ARS22」、欧洲宣言展等

丹最近在接受「Talk Art」播客采访时所说

影响。这次乌鲁木齐高台艺术中心的展览中， 等。这倒不是说阮俊被高估了。他的影像很

的 那 样 ：艺 术 世 界 的 教 条 和 规 训 有 时 是 特

作为油画《四部曲》背景的艾德莱斯绸越发

优雅地探讨了家庭的创伤和记忆的遗痕。我

意如此， “让你无法在创作中做真实的自己”。 荧光，从鲜花中浮现出的年轻手臂时而握着

在三个不同展览里看过的《幽灵般的祖先》

（尼玛拉 · 德维）

手机，时而比着耶，生命之旺盛与欲望之虚

（2019）也将在“闪耀的怀想”中展出 ；这

22 伊力凡 · 阿力木江出生于新疆伊犁，在

妄同在。（聂小依）

个可移动四频道视频装置涉及第一次越战

中央美术学院攻读了油画系的本科与研究生。 23 如 果 你 在 阮 俊 的 首 次 美 国 博 物 馆 个 展

后的塞内加尔裔越南人社区。2022 年的作

扎实的学院训练并未抹去他对题材和环境的

中，觉得“我以前看过这个视频”，那可能

品《动荡的地平线上未被埋葬的声音》对受

敏感。他的画面常常被来自新疆建筑、地毯、 你确实看过。阮俊就是那种作品随处可见的

到严重影响的战区广治省进行了一次虚构记

衣 饰 的 绚 丽 图 案 铺 盖， 人 物 置 身 其 中， 甚

艺术家。今年，他已经在格拉斯哥的当代艺

述——这个我还没有看过。几乎每个阮俊的

至 纹 样 会 浮 现 在 角 色 的 身 体 上。 语 境、 环

术中心和松德比贝里市镇的马拉布公园美术

作品都很深刻，但是，救命了，他现在可真

境在此不仅暂时有了“皮肤”，也被赋予了

馆举办了个展，而他的作品之前也参加了许

是无处不在。（马文 · 雷辛托）

二〇二三年

夏

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24 托 什 · 巴 斯 科 在 过 去 十 年 里 更 为 人 熟

痕 迹 与 势 能， 让 人 好 奇 巴 斯 科 跨 越 不 同 媒

新加坡到首尔，亚洲崛起的艺术之都正在争

知 的 身 份 是 以「boychild」 为 艺 名 的 表 演

介 的 创 作 过 程 以 及 它 们 之 间 的 关 联。 外 滩

夺香港的王冠”；而在几乎同一时间，《南华

者、艺术家的长期合作者以及“缪斯”。你

美术馆将在 7 月呈现的巴斯科个人项目是

早报》则如同一记无可争辩的重拳砸在桌子

可能在曾吴的多部影像里见到过她令人过

艺 术 家 的 首 场 机 构 个 展， 也 将 为 理 解 这 位

上， 咆 哮 着 ： “ 香 港 回 来 了。”ArtReview 虽

目 不 忘 的 脸 庞 和 身 姿。 从 几 年 前 开 始， 巴

从身份到创作方式都充满流动性且难以界

然不会报道博览会（对一个批判性刊物而言，

斯科慢慢褪去了「boychild」这个艺名和角

定的艺术家提供思路。（赖非）

博览会有什么好说的呢？要么作品卖出去了，

色， 同 时 开 始 展 示 其 个 人 的 绘 画、 摄 影 等

25 香港、新加坡、台北、首尔——争夺亚

要么就是没有），但这场艺术界的伪「WWE」

视 觉 艺 术 作 品。 在 经 历 了 过 去 三 年 的 新 冠

洲艺术市场之都的“战斗”正变得白热化。

式 的 摔 角 大 会 的 瓜 还 是 可 以 一 吃。 场 子 已

疫情与旅行限制的艺术世界，“肉身在场”

去年 9 月，《华尔街日报》曾大肆鼓吹 ： “首

经热起来了（我说的不只是天气）。据传闻，

已经有了不同的意义——这或许是巴斯科从

尔——而非香港——是世界上最新的艺术之

利雅得正准备轰炸全场，而东京则是下一个

动 态 的、 要 求 现 场 性 的 表 演 转 向 更 为 私 人

都”；今年 1 月，Artsy 则略带紧张地试探： “新

出击的城市。它将会是一个丝滑的入场还是

和 静 态 的 视 觉 创 作 的 背 景。 然 而 无 论 是 巴

加坡会成为下一个全球艺术中心吗？”；今

肚皮着水的痛苦一跃呢？这只有时间才能告

斯科的表演还是绘画都带有明显的动作的

年 3 月， 「CNN」也为这场争夺添柴加火： “从

诉我们，但 ArtReview 非常喜欢这种舆论炒作，

25

Keita Miyazaki, Mutual Interference 宫崎启太《互相干扰》 2023 年

图片鸣谢艺术家及久保田真帆画廊

﹝特殊名词参考﹞ 托什 · 巴斯科 Tosh Basco — 曾吴 Wu Tsang — 华尔街日报 The Wall Street Journal — 万曼 Maryn Varbanov — 莫妮拉 · 阿尔 · 卡迪里 Monira Al Qadiri 久保田真帆画廊 Maho Kubota — 第五届洛桑国际壁挂双年展 The 5th Lausanne International Tapestry Biennial

40

艺术世界 ArtReview

26

Monira Al Qadiri, Diver

莫妮拉 · 阿尔卡迪里《潜游者》（静帧） 2018 年，影像，4 分钟 图片鸣谢艺术家

27

在第五届洛桑国际壁挂双年展上，宋怀桂与她和万曼共同创作的作品《构成 2001》（1969 年）， 摄于 1971 年 图片鸣谢「Marcel Imsand」及「Photo Elysée」，洛桑 ； 「M+」视觉文化博物馆

几乎和喜欢东京一样！不过这场博览会实际

将把这位常居柏林的艺术家一系列关于石

展 为 阵 地 的 壁 挂 艺 术 运 动（你 可 以 在 本 期

上是在东京以南的港口横滨举行的，在这里， 油 与 生 态 的 作 品 带 来 北 戴 河 的 海 边， 并 呈

《纤 维 艺 术 在 中 国》 一 文 中 读 到 更 多）。 与

79 家画廊将用他们的作品给它们的展览扭

现多件全新的委任作品。其中， 《腹语占卜》

以往展览中以万曼和编织艺术为主线不同，

蛋胶囊上膛，轰炸整个亚洲。血战到天明！

是 一 对 骨 螺 形 状 的 雕 塑 和 声 音 装 置。 两 只

「M+」 此 次 大 展 聚 焦 在 宋 怀 桂 身 上， 尤 其

（尼玛拉 · 德维）

雌性骨螺诉说着它们被常用于油轮表面的

是 她 在 中 国 改 革 开 放 之 后 回 到 北 京、 代 理

26 古 代 浮 游 生 物 和 恐 龙 的 生 物 残 留 在 地

保护涂剂三丁基锡的变异物污染后发生性

皮尔 · 卡丹、掌舵北京马克西姆饭店的经历。

壳内形成的石油是我们今天的资本世界最

别转变、产卵能力受损致使种群灭绝的命运。 在这里，宋怀桂不再只是远嫁东欧的妻子，

依 赖 的 能 源。 然 而 对 于 地 球 上 现 存 的 大 部

（赖非）

她也是形塑大陆流行文化的初代时尚教母。

分 生 物 来 说， 石 油 工 业 是 对 我 们 的 生 存 环

27 20 世纪 50 年代，梳着长辫的宋怀桂与

这样的叙述视角，也体现出「M+」将自己

境 最 不 友 好 的 产 业。 中 东 地 区 的 石 油 文 化

保 加 利 亚 留 学 生 万 曼 结 为 夫 妻。 而 在 后 来

定 位 为“视 觉 文 化 博 物 馆”的 难 能 可 贵 之

是科威特裔艺术家莫妮拉 · 阿尔 · 卡迪里

的 几 十 余 年 中， 他 们 在 保 加 利 亚、 法 国 等

处——更贴近普通人的日常生活与记忆。

长 期 探 索 的 主 题。 今 年 夏 天，UCCA 沙 丘

地 创 作 生 活， 深 度 参 与 了 以 洛 桑 艺 术 双 年

（聂小依）

二〇二三年

夏

41

保时捷“中国青年艺术家双年评选”是由保时捷中国、上海市文社艺术

识和精神层面，通过艺术的方式表现人类对自我和社会的重新认知，以

基金会（Cc 基金会）以及 ART021 上海廿一当代艺术博览会共同发起

及社会对人们的定位与角色，并通过对历史和文化的回顾，重思科技、

的双年艺术评选，该评选针对 40 岁以下，于中国大陆地区出生并已从

自然、物质与物种之关系。“新的知觉，是新的心智”则朝向神秘主义、

事艺术实践 3 年以上的艺术家，以挖掘并扶持国内具有创新和实验精

非人类中心、新物质主义等方面探索心智的力量与可能。

神的青年艺术人才。

童文敏、何利平的实践呈现了活跃于中国西南的两位以行为作为主

2022–2023 保时捷“中国青年艺术家双年评选”提名名单包括毕

要表达形式的艺术家，从诗意的自然与市井街头两个截然不同的方向开

蓉蓉、陈昱辰、何利平、何翔宇、鞠腾、李汉威、李明、林奥劼、林铮、 启的知觉实验。童文敏的创作常聚焦于外部环境与个体感知的交叉地带， 潘子申、钱佳华、童文敏、张如怡、张文超共 14 位艺术家，在于今年

通过看似背反逻辑的行为，激发微妙且具启发性的行动及其视觉诗意，

6 月举办的 JINGART 艺览北京艺术博览会中，入选艺术家的主题新作

通过时常简化的或具规律性的动作，在语义丰富的情境中提示身体与行

在由沈奇岚策划的展览“知觉的森林”（The Forest of Senses）中呈现， 动的寓言性品格。而自我标榜为“小镇青年”的艺术家何利平扎根市井， 展览聚焦于在虚拟与现实、数据与本能相互交织、博弈的当下，面对深

将艺术实践与日常生活发生紧密联系，通过抓住周身易被忽略的事物或

切变化着的世界，艺术家们如何通过感知、理解和创造，建立新的知觉， 情绪，呈现当下的时代气质，并在严肃的思考过程中始终使作品保持幽 以艺术之力突破单向度的命运的可能，恢复对世界的好奇和胃口。

默、调侃的状态。

展 览 围 绕“ 森 林 ” 这 一 意 象 展 开， 共 分 为 三 个 篇 章 ——“ 新

毕蓉蓉的作品同样与行动、行走与采集紧密联系。每当途经或抵达

的 知 觉， 是 新 的 触 感 ”（Percipience）、“ 新 的 知 觉， 是 新 的 意 识 ”

陌生地，又或是回到曾经熟识的地方，毕蓉蓉都以个人的方式对其展开

（Consciousness）与“新的知觉，是新的心智”（Mind）。在“新的

密切的观察与阅读，这种方式包括对城市皮肤的阅读。通过采集建筑物

知觉，是新的触感”中，艺术家们通过感性形式重新定义触感和感知的

上的纹饰、包裹在身体上的织物的纹样、张贴于街头墙上的海报信息以

界限，以关乎身体的作品触动与外部的连接，推动观众在多个感官层面

及扎根于城市角角落落的植被，毕蓉蓉的创作在新的空间中转换成新的

感知世界。在“新的知觉，是新的意识”中，参展艺术家探讨人类的意

图像风景。

走入“知觉的森林”， 以艺术之力突破单向度的命运

毕蓉蓉《平面生物——素描 II》，2021 图片鸣谢艺术家

From Our Networks

潘子申《裂变》，2019 图片鸣谢艺术家

钱佳华《焦点失衡》，2023 图片鸣谢艺术家

皮肤的互触往往发生在知觉诞生的首个层面 ：人体与动植物的皮肤、

钱佳华与鞠腾的创作呈现了继承悠长历史的绘画何以对当下崭新的

土地与海平面，以及包括屏幕在内的已占据我们绝大多数感知时间的人

现实作出反应。钱佳华的创作强调绘画过程作为图像的生成方式，从工

造物及工业制品。以屏幕触感诱发的虚拟关系缔造了一种新的物质性，

业化史诗、设计美学中获取视觉经验，可视化由身体内部生发出交流动

艺术的形式亦在此进行新的连接。以技术为媒，从不同向度出发的艺术

力的精准度，提取媒介的物质属性重新思考绘画与图像的关系，以敏感、

实践能否启发新的意识与心智？

缓慢、不可名状的视角回应或降速庞大的算力系统对感知的裹挟与消费。

李明、林奥劼、李汉威、陈昱辰、潘子申、张文超、林铮等多位

鞠腾近期的作品关于文化的被应用及情感的再激发，在这些作品中鞠腾

提名艺术家的实践呈现了对技术、影像与新媒介的掌握与超越想象力

消解空间维度的界限，摒除语言文字、国家、地域性的规范，其中对于

的使用 ：李明以自导自演作为工作方式的录像实践使其创作始终保持

色彩、空间、形态、灵魂精神、因果观念、虚实符号特质的认知与刻画，

着一种即兴状态——作品观念被置于头脑发酵的图像结果之后，第一

是鞠腾对宇宙生命循环往复的热情与探索及对于“大数据”时代的梳理

人称的作者由此与观众一同信马由缰。 林奥劼的实践取材于自身经

与再造。

验，带有强烈即兴性和幽默意味的图像与看似不带任何感情色彩的语

作为经历中国社会、经济和国际关系巨变的艺术家群体的一员，何

调贯穿于叙事结构中，由此以旁敲侧击的方式对资本主义生产模式、

翔宇的创作从其自身的独特文化经验出发，以宽广的时间跨度和创作规

艺术家生存困境以及艺术从业者与艺术家之间的关系进行质疑、嘲弄

模省思与呼应地缘政治和历史格局的宏观动荡在特定个体身上宿命般的

和批判。

微观冲突。张如怡的艺术实践则以围绕日常逻辑而展开，作品因调和人

科技对于人的身体、文化视野、生存空间的入侵，以及由此产生的

工制品、工业经验以及城市生活而占据特殊空间。艺术家以在日常材料

对于当代人（特别是简体中文互联网世界的使用者）感官的重构，贯穿

中涉取灵感，从内在直觉出发，探索个体、物料、场所三者之间的层次

于李汉威的创作中 ；陈昱辰的创作拒绝专利化的符号意图，将看似无关

调度及相互作用力作为主要叙述途径。

联的事物并置，使其在机缘巧合的碰触中产生关于未来以及记忆深处的

面对疫情盘桓三年中基础生命语词的失效，在重建与拓展新的边界

新奇体验 ；潘子申的创作被来自生命意象的有机性和能量感贯穿，以空

前，恢复知觉的敏感亦已不再理所当然而由此失语。展览“知觉的森林”

间多媒体叙事实践者的状态进行艺术实践 ；张文超的作品关注媒介环境

意在于生态、技术及历史的共情中激发观众身临其境的体验，唤醒好

中的人类经验、行为和想象，林铮在其创造的超现实境地中，还原了比

奇，进而去拥抱已知范围外的可能。14 位提名艺术家将携主题新作在

现实更加真实的情感体验——通过以技术物作为义肢对日常新经验的拾

展览中亮相，本届双年评选的获奖者名单预计将于年底公布，并初定于

取，这些艺术家的创作讲述了将艺术作为手段以重塑我们对现实的理解

11 月 ART021 上海廿一当代艺术博览会期间举办获奖者作品展。

乃至预知的潜力。

（撰文）陈程

鞠腾《 “画蛋”重思——蛋塔》，2023 图片鸣谢艺术家

From Our Networks

朱凯婷 摄影 ：阿尔曼 · 德兹佐维奇 图片鸣谢艺术家

1. 译者注 ：人们在槲寄生下接吻是一项圣诞节传统。 〔特殊名词参考〕 阿尔曼 · 德兹佐维奇 Arman Dzidzovic — 亲密健身房 Inti-Gym — 倾听双年展 The Listening Biennial — 慕佩霖 Willem Molesworth — 张伊婷 Ysabelle Cheung

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艺术世界 ArtReview

采访 ：梁小凤 翻译 ：王紫薇

Written by Fi Churchman Translated by WANG Ziwei

Michele Chu: Undercurrents of Loss 朱凯婷 ：失落的潜流

我时常觉得在香港有一种失落的潜流暗涌。 没有一本指导手册之类的东西教我们该如何处理这类情绪。

朱凯婷致力于促成人与人之间联结的瞬间。

间一分为二，互不相通。两人在隔断的墙布

在香港爆发。我觉得是因为直觉上我倾向于

从 2016 年起，通过多种非正式的街头干预

前就座后，观众会找到一些开启对话的提示，

用动手的方式来处理情绪，所以才开始了艺

和公众场合实验，她试图找到在陌生人之间

他们可能会选择用手推按墙布的方式来触碰

术创作。”

建立亲密感的方式，用她的话说是“拨动各

对方，也可能选择透过墙布上的孔洞向对方

朱凯婷在香港的「PHD Group」画廊举

式各样的边界”。这些干预常常充满趣味 ：她

露出自己的眼睛。或者也有可能他们选择什

办了首场个人展览，题为「You, Trickling」，

在公共空间搭建小亭子，邀请陌生人坐下来

么都不做。

展期直至五月。在展览中，朱凯婷创造了一

和她交朋友 ；将一把槲寄生举过陌生人的头

朱凯婷是设计科班出身，硕士毕业于“全

个沉浸式的空间，讲述个人生活里一场尚未

顶 1 ；透过餐厅的玻璃窗用提示卡片跟食客展

球创新设计”。该课程项目由伦敦皇家艺术学

到来但即将发生的失去，以及随之而来可预

开对话。2021 年，朱凯婷在大馆—古迹及艺

院和帝国理工学院联合创办，研究内容涉及

见的伤痛和情绪片段。在经过并参与一系列

术馆呈现了她的首个大型装置《亲密健身房》。 寻求社会改变的设计方案。“我从没想过自己

的仪式之后，观众被邀请进入展厅空间，那

两个陌生人各择一端，走进一个绷着片片半

会成为一名艺术家，”她在视频电话里承认，

里展示着用碎玻璃、金属、家庭照片和艺术

透明网纱的金属龙骨制成的甬道，甬道在中

“但 2019 年我家里出了不少事，新冠病毒又

家自己的头发以及指甲制作而成的各式物件。

二〇二三年

夏

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鳅哣㣣蟇 ArtReview Asia

朱

你的作品非常私人，并

且在一定程度上具有实验性。你会觉得向

我最感兴趣的是如何让人们感到安全，不

这次展览方案经过了几轮修改迭代，作品

管是通过创造一个空间，还是制造一个情境，

的制作是最近几个月开始的。整个方案在过程

我希望人们在其中既能感到自己活在当下，又

中变了很多。刚开始，我受到日式温泉这个概

可以对一个陌生人敞开心扉。

念的启发，这些洗浴空间就像是情绪的避难所。

你的家人或朋友解释你的表演和实验是一

我感兴趣于这种空间如何疏导人们在此宣泄情

件困难的事吗？ 朱凯婷

朱

ARA

这种安全感是不是来自于你的装

绪，以及它的多重感官属性。

置和街头实验里那些薄薄的屏障和边界？

后来事情发生了变化，主要是因为我妈

最初是的，因为这么做的同时，我自

我想到你 2017 年的街头实验，你在一个

妈被诊断出癌症晚期。她的身体无法再接受

己也在承认“噢，这是我对亲密的恐惧” 。在

餐厅的玻璃窗前向餐厅里的人举起问题卡

任何化疗或放疗了，痛苦万分。她最近申请

人前说这些让我觉得非常赤裸和脆弱，但承认

片，你们继而透过窗玻璃展开了沟通和互

了安乐死。对观众来说，展览仍然会是一场

它是驾驭它的前提。

动。最终，你走进了餐厅，与那位食客共

充满实验性的多重感官之旅，但它势必将更

享一杯红酒。

多地承载关于可预见的伤痛、时间与肉体的

ARA

那你找到自己为什么曾经或者现

在仍旧害怕亲密关系的原因了吗？

流逝这样的主题。 朱

通常，我们和他人有着非常具体的距离，

无论是外在的社会距离还是内在的亲密距离， 朱

踵藹脙噯謖

是出于对伤害或拒绝的恐惧。（笑）我觉

这取决于我们和这个人的关系类型。我认为物

得每个人都有所体会。我的心墙越筑越高，变

理屏障的存在能带给人安全感，因为你可以选

得越来越难以信任别人，让别人走进内心——

择是进入还是退出某一次互动。在《亲密健身

ARA

已经到了我意识到这件事并且需要尝试改变的

房》里，你无法像在日常对话中那样看到参与

化这些事的方法？

程度。我感觉只要你打开自己，别人也会更容

者的表情或者察觉到任何其他的肢体线索。这

易向你打开。

一点在某种程度上让我们变得更坦诚。那道墙

朱

布是一张字面意义上的安全网。

品里了 ：无论在象征或字面意义上，一切都尚

ARA

我觉得消化这些情绪的过程都融入我的作

处于碎片状态。有一件作品是一些玻璃链子（取

我在像《亲密健身房》这样的作

品里看到了这一点。这是你想要达到的效

ARA

果吗？

港展出的作品的？

你是什么时候开始创作你会在香

材自窗玻璃）；我用锤子把窗玻璃敲碎，然后 把它们焊接成小小的吊坠。然后我把我拍的家

朱凯婷在香港的一系列街头介入行为，来自倾听双年展作品《中间地带》 2021 年 摄影 ：阿尔曼 · 德兹佐维奇 图片鸣谢艺术家

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这很沉重。你是否在寻找一种消

艺术世界 ArtReview

他作品里，我使用了自己身体的部分 ：我的头 发，指甲，经血，甚至烟头。这些东西被浇铸 封存在树脂里，串成了链子。 ARA

做这些作品会让你感觉和之前的

实验有所不同吗？因为你必须在独处中 创作？ 朱

是的。光是为展览起标题都非常困难。用

双手来消化情绪对我来说是更自然的。但要用 文字来起标题，试图给情绪贴标签？当我写出 那个东西时，我感到阵阵眩晕，因为这基本上 就是给情绪贴标签。 ARA

你说出了视觉艺术、语言和伤痛

之间关系的有趣之处。人们常说伤痛无法 诉诸书面语言，的确如此 ：当然，你可以 写下这些文字，但与此同时，文字永远不 够。或者我猜，文字也不应该“够”。你 是怎么把一切囊括进一个标题，或者是一 系列标题的？ 朱

我做了一些自动书写和意识流写作。备忘

录我也用得很多！基本上，只要我想到一点什

我最感兴趣的是如何让人们感到安全︐ 不管是通过创造一个空间︐还是制造一个情境︐ 我希望人们在其中既能感到自己活在当下︐ 又可以对一个陌生人敞开心扉︒

人和自己的照片转印到这些玻璃碎片上。在其

么我都会记下来，哪怕我正在睡觉，或者在去 某地的路上，或者是任何两件事之间的间隙。 可能写了超过一千个字，但我就是写个不停。 慕佩霖和张伊婷（「PHD Group」画廊的 创始人）知道我在选择上遇到了困难，所以张 伊婷建议试着把我写的这些词语分割开，然 后重组它们。分类的标准是例如一组关于身 体，一组关于水，还有一组是所有包含“你” 这个字的短语。这是一种身体性的文字游戏， 帮 助 很 大。 展 览 标 题 就 是 这 么 来 的，「You, Trickling」。 ARA

我猜这个游戏帮助你从作品中抽

离开来，就好像从你的写作中提炼词语也 是一种安全网。标题使用了现在时，似乎 反映了你和你妈妈正在经历的这种过渡性 时间。 朱

是的。像是一个过渡性的阶段，我仍然可

以给她打电话和她聊天，但同时也知道她就快 要逝世了。 ARA

你觉得它是否影响了你的艺术创

作方式或你现在对待亲密关系的方式？

Inti-Gym 《亲密健身房》 2021 年 “圆缺俱乐部”展览现场，2022 年，大馆，香港 摄影 ：关尚智 图片鸣谢艺术家及「PHD Group」画廊

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未命名作品（局部） “You, Trickling”展览现场，2023 年，「PHD Group」画廊，香港 摄影 ： 「Rave Wong」 图片鸣谢艺术家及「PHD Group」画廊

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glimmer in your eye 2023 年，玻璃窗上的乳胶漆，彩色玻璃，淡水珍珠， 艺术家的经血、头发、指甲、脚趾甲、树脂上的烟头，链，焊料，头发，尺寸可变 摄影 ： 「Felix SC Wong」 图片鸣谢艺术家及「PHD Group」画廊

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Seeping 2023 年，铜管，按摩床，水桶，水，说明书，尺寸可变 “You, Trickling”展览现场，2023 年，「PHD Group」画廊，香港 摄影 ： 「Felix SC Wong」 图片鸣谢艺术家及「PHD Group」画廊

〔特殊名词参考〕 埃琳娜 · 巴纳贝 Elena Barnabé — 外婆，我该拿伤痛怎么办？ Grandma, how to deal with pain?

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艺术世界 ArtReview

朱

至于伤痛或者可预见的伤痛，我觉得一旦

我打开自己，它也会打开一些空间，比如说在

这种感觉就像在私密与公共空间的模糊地带把

的周边放有一些桶。水会滴进这些桶里，但观

玩，有点像日式温泉的更衣室。

众不知道水什么时候会滴落，或者滴落的速度 有多慢或多快。这件作品既与伤痛的不确定性

你我之间。另外，它促使我思考，我们如何 可能在一个共同的层面上照料彼此，这也是

ARA

我试图通过这个展览做到的。2021 年 12 月，

作为清洁剂的层面，但它同时也是一个隐

我主持并邀请舞者廖月敏一起做了一个工作

喻，对吗？

那展览里水的存在呢？当然它有

相关，也与情感的渗漏相关。 ARA 你妈妈对这个展览了解得多吗？

坊，关于“如何举办一场多重感官的悼念仪式”。 朱

她知道展览是关于她的，但她目前还不知

我们探索了如何在悼念的过程中在集体层面上

朱

相互照料。参与者和其他陌生人一起组队，利

“它一浪接一浪地到来”，或者它“被压抑在心

道我具体在做些什么。我们也会聊天，我在用

用设计思维框架和快速建模来设计他们自己的

中”（原文「bottled up」，直译为“被封存在

头发做玻璃作品的时候，她能够共鸣，因为她

人们经常用和水相关的修辞来形容伤痛 ：

悼念仪式 ；我们还提供道具以及脚本制作技术。 瓶子里”）。对我来说，现在伤痛就像一个不 在工作坊的最后，参与者会表演他们各自的悼

在癌症中也有掉发的经历。

可预测的水龙头，随时可能突然爆发。我在 ARA 那一定很不容易。

念仪式，然后讨论他们的想法和感受。

至于伤痛或者可预见的伤痛︐ 我觉得一旦我打开自己︐它也会 打开一些空间︐比如说在你我之间︒ 另外︐它促使我思考︐我们如何 可能在一个共同的层面上照料彼此

我觉得这很有帮助，因为我时常觉得在香 港有一种失落的潜流暗涌。工作坊结束后，很 多人来跟我说香港没有其他类似的活动，但他 们真的有这样的需求。确实，没有一本指导手 册之类的东西教我们该如何处理这类情绪。

㛽㓩揾 ARA

香港是一个非常依赖仪式的社会，

不仅仅围绕节日，还有很多是关于日常迷 信和人生大事。在做这批新作品的时候， 你找到自己的仪式了吗？ 朱

是的，不只是我自己的仪式，也是设计给

别人体验的仪式。比如说，当人们透过纱帘走 进展厅，两扇门之间会有一个喷雾装置，作为 一种“情绪清洁剂”，一种从外部世界通向展 厅内部空间的过渡状态。我还安装了一些加热 灯，所以空间内的温度会产生变化，还有一个 结合了仪式的声音装置，邀请观众们在参观其

朱

我最近读了埃琳娜 · 巴纳贝的一篇文章叫

《外婆，我该拿伤痛怎么办？》，我现在手机上 还存着这篇文章。文章是关于如何用我们的双 手来处理伤痛。“我们的手是灵魂的触角。当 你运用手来编织、烹饪、绘画、玩耍或者把它 们沉进土地，它们会向你灵魂的最深处送去照 料，你的灵魂将会收获宁静……人们说，所有 用手做的东西都是用心做的……心手相连。” 我非常感同身受。 ARA

这同样也是把爱化为行动的表现。

有点像是中国家长递给你一盘切好的水果， 那是一种关爱或者道歉的信号。 朱

是的。说到切水果这类的重复动作，我在

一件作品中使用了金属浮雕技术 ：我反复地捶 打出一个低浮雕纹样，模仿我妈妈在做化疗时 身上长出的水泡和皮疹。这个行为在某种程度 上相当亲密，就仿佛你用手指在某人的皮肤上 描出她的轮廓。

他玻璃或金属作品之前先焚香，绕圈行走并且 冥想。我觉得这些“小动作”会让观众放松下

「Reddit」上读到一个关于伤痛的帖子，人们

ARA

来，在观看我的作品时进入一种平和安宁的心

说当伤痛一浪接一浪地到来时，刚开始可能会

影像来记录有不小的区别。你引用巴纳贝

理状态。

高达 30 米，但后来，随着每道浪之间的时间

说的，心手相连 ；这几乎就像是在说通过

间隔变长，浪的高度也可能降低。但你永远无

重制你妈妈身上的这些纹样，你也在为自 己的身体寻找一种方式来处理伤痛。

这里再次出现了边界的概念。你

法确切知道它究竟有多高，也无法确定每个浪

做了一些非常个体化且私密的作品，然后

之间的间隔是多少。有时你会紧紧攥住一根浮

又将其公诸于众。你为观众设置了这些实

木之类的东西，来攥住某一段记忆。

ARA

实在在的门槛，等着他们去跨越，但同时

朱

用手记录这些纹路和用摄影或者

没错，是的，这个说法很好。我把记忆锻

造到材料之上。也在通过捶打的动作，把记忆

在观众和你之间也存在着一条界线。

ARA

你会觉得水也跟可预见的伤痛有

锻造进自身。

关吗？ 朱

我觉得在「PHD Group」画廊做这个展

ARA

览真的很合适，因为看展必须提前预约，所以

朱

整个空间的设置会私密许多。我还用薄纱帘把

用到水的装置。水是一种情感浓度极高的媒介。

展厅空间分割成小隔间，你可以在里面流连。

在现场，观众被引导在一张按摩床上躺下，床

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你还记得你妈妈上一次为你切的

水果吗？

展览里有一件作品叫「Seeping」，是一件 朱

桃子。是在去年七月。

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我们的文化，由于诸多可理解却不易捉摸的原 因，正普遍沉浸在一种相当程度的“末世”心

我们何以知道灾难将至

境中。这不仅是因为气候危机、大流行病或者 再度浮现的核战争威胁，还体现在，每次选举 似乎都代表着一切事物的终局之战，任何小麻 烦都会在社交媒体被夸大为促成一切走向终结 的导火索。 这让我抑制不住地想，万一一场时代浩 劫有朝一日终会降临，我们又如何知晓？我 的意思是，假如水位上涨以致你无法重返家

然如此地平常——人们听到“大屠杀信件”这 个词时，一般会去预想对于这场悲剧之本质的 长篇论述。但是这些信上交流着八卦和家长里

“大屠杀信件”的陈列揭示了普通人 与浩劫相纠葛的方式，并在相当程 度上挑战着我们对“日常”的认知。 撰文 ：汤姆 · 怀曼 翻译 ：陈迅超

短，甚至是欢悦之事 ；写信人在信纸上草草涂 鸦，配上类似“亲爱的伊尔莎献给你的吻”这 样的语句。在一封落款时间为 1938 年 9 月的 信上，一大幅尼采的画像突兀地居于页面中央。 这些信里有时候确实包含着一些重要内 容 ：其中最引人注意的，是犹太儿童撤离行动 中某个儿童难民的一对父母写给他们七年未见

园，或者是哪位独裁者的走狗来驱离你、并射

的孩子的信——出于一些原因，三人都从灾难

杀那些勇于抵抗的人，你当然会知道发生了什

中幸存下来。不过在大部分情况下，这些信都

么。但你又怎么意识到它恰恰正是那个巨大的

是那些知道有什么糟糕的事情正发生、但不知

灾难——从此以后，对每一个人来说，再也没

其确切程度的人们写下的：他们抽象地谈到“所

有什么能重归正常了呢？

有这一切”或“灾难”，隐晦地提及“去波兰”

我不明白这是否是一个能够得到答案的问

的事情。不过，这些内容之所以需要被加密，

题，也不是那么确定历史是否真的就这样运作。

往往是因为他们预料这些信件将被审查者（无

有些事情对我们来说或许真的过于庞大和复杂，

论是德国的还是英国的）审读。它们作为展品，

让我们无法在经历它们的同时就将之概念化。

某种程度上使得几乎每一个观众都备感困惑 ：

不过我能确定的是，当我在伦敦的维也纳大屠

当中一些信件虽然附注了译文，但往往它们都

杀（受害者书信）图书馆看正在进行的“大屠

不完整 ；即使是一个具备必要语言能力、且有

杀信件”展时，这个问题撞入了我的脑海。

意愿去眯眼细认手写字体的观众，也可能因为

这些写于 1937 年到 1947 年间的亲友通

信件仅仅展出了单面信纸而悻然作罢。

信，向我们透露了可称为“大屠杀中的日常现

如果说这个展览给我们传达了什么深刻教

实”的事，它们由大屠杀受害者们亲历。然而

训，那就是类似大屠杀这样的灾难，发生在了

这些信件最让我震撼的地方，是其中的内容居

活生生的人身上——他们的人生并不单是被灾

一张带有贴纸的明信片，上面写着“已送离，无转送地址” 可能是因为收件人已被驱逐 展品为 1942 年 8 月 8 日，居于瑞士的费利克斯 · 赫普纳给布拉格的格特鲁德 · 罗曼的明信片 全文图片鸣谢维也纳大屠杀图书馆

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艺术世界 ArtReview

到一丝奇怪的希望。作为展品的 这些信件，大部分以一种今天不 再教授的德国草书体写就，致予 如今多数已与世长辞的至爱，写 在能被找到的任何纸片上——总 而言之，它们存留了下来。它们 从一个以最残酷的方式被摧毁的 世界来到我们面前。其中许多信 件存世许久，久到能变成传家之 宝（在这里展出的许多物品是由 家族捐赠的，包括作家迈克尔 · 罗 森的家族）。这本身就值得叹服 ： 足够多的人在大屠杀中幸存下来， 才让对大屠杀的记忆得以可能。 但我害怕这个奇迹正在被浪 费。 如 本 雅 明 的 伟 大 朋 友 西 奥 多 · 阿多诺所言，在奥斯维辛的一 切之后，最紧要的是梳理我们的 想法和行为，以确保类似的灾难 不再重演。这也许能说明当下的 难所吞噬，更是与灾难缠织在一起 ；他们似乎

我们为何会有这种缠绕心头的末世感 ：我们或

被迫要去找到那些可称之为“正常”的东西、

是过分得意，或是因为某些更糟的原因，以致

那些他们熟稔的东西——只要他们办得到。

在这一律令所要求的行动上还远远不尽如人意。

如果说在这一切之中有对我问题的解答， 那可能就是沃尔特 · 本雅明（他本人是大屠杀 中最著名的受害者之一）在其绝笔《历史哲学 论纲》中写的一句话（这篇文章在他逃离纳粹、 在法国—西班牙边境自我了结之后的 1940 年 发表）： “被压迫者的传统教导我们，我们所生 活其中的 ‘ 紧急状态 ’ 并非例外，而是常态。” 尽管本雅明在世时并未看清大屠杀的全貌—— 但他所经历的一切，都不会被视作与西欧政 治从德雷福斯事件 1 开始的历史潮流之间的决 裂。我这么想，这就是本雅明敦促我们去思考 的、也是这些信件以其方式帮助我们确认的问 题 ：为什么要认为这一切都牵涉到“日常”的 悬置呢？

﹝上图﹞ 伊尔莎 · 马耶尔寄给她表妹阿尔芬科的书信细节图

然而——就这场展览而言，它悄然诉说着， 我们所历经的一切都和最骇人的受难、暴行和 压迫紧密勾连——而我们在离开展厅时，却感

﹝下图﹞ 米拉 · 哈梅斯围绕一幅画写的信，画面人物很可能是尼采 1938 年 9 月 14 日

1. 译者注 ：德雷福斯事件是 19 世纪末发生在法国的一宗政治事件和社会运动事件。事件起于 1894 年一名犹太裔法国军官阿弗列 · 德雷福斯被错误判定为叛国罪，引发了当时反犹太情绪 严重的法国社会中的冲突和争论。争论在 1898 年初以作家左拉投书支持德雷福斯清白为开端，引发了为期十多年（1898–1914 年）的社会大改革运动。 ﹝特殊名词参考﹞ 汤姆 · 怀曼 Tom Whyman — 末世 apocalyptic — 维也纳大屠杀（受害者书信）图书馆 The Wiener Holocaust Library 亲爱的伊尔莎献给你的吻 viele küsschen von Deiner dich liebchen Ilse — 犹太儿童撤离行动 Kindertransport 已送离，无转送地址 Departed without leaving a forwarding address — 费利克斯 · 赫普纳 Felix Hepner — 格特鲁德 · 罗曼 Gertrud Romann 历史哲学论纲 Theses on the Concept of History — 德雷福斯事件 Affaire Dreyfus — 迈克尔 · 罗森 Michael Rosen 伊尔莎 · 马耶尔 Ilse Majer — 阿尔芬科 Alfinko — 米拉 · 哈梅斯 Mira Hamermesz

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撰文 ：谢慧婷 翻译 ：李荷力

Written by Adeline Chia Translated by Helle Wuu Xuanzhuan

How to Build a City from Scratch 如何从零开始建一座城？

雅加达正在陷落。印尼启动了一项迁都计划， 将把首都从雅加达迁至东婆罗洲，一个更环保的绿色新城。 暂时抛开伴随着数以千计雅加达居民的被迫迁移问题—— 此次迁都是否揭开了印度尼西亚的新篇章？

镜头升至城市上空 ：画面被城中森林、人行天桥、生态馆和河

1945 年独立以来便行使首都职责，如今已拥挤不堪、污染严重，

道填满，俨然一幅未来之城图景。市民们或聚集在绿树成荫的

更为关键的是，它正在沉降。迁都计划将分五个阶段进行，预

迷人广场上，或在阳光斑驳的自行车道上骑行。道路上行驶着

备在 2045 年竣工 ；第一阶段将重点建设面积为 6,000 公顷的

无人驾驶的电动汽车；空中随处可见自由飞翔的小鸟和印有“无

政府中央区（主要由政府办公室、学校和医院组成）——该区

人驾驶空中的士”标签的公共交通工具——直升飞机。一座小

域的建设将于 2024 年 2 月完成。印尼总统佐科 · 维多多称项

山丘的山顶上，一面红白相间的印尼国旗正迎着蓝天随风飘

目将于 8 月 17 日印尼独立日的官方庆典举办之际于新总统官

扬。欢迎来到努桑塔拉，印尼共和国的新首都。

邸正式启动。

新都将建在婆罗洲东加里曼丹省的热带雨林里——它应该

项目总预算为 340 亿美金，随之安排的紧凑日程也显得

不会低于「YouTube」网站上能找到的那些数字视效图的水准。

极富野心。印尼这一历史性的迁都计划有着无比惊人的速度和

图像由一家名为「Urban+」的印度尼西亚建筑设计公司制作。

规模。新都将覆盖 2560 平方千米的总国土面积（大约是新加

该公司于 2019 年赢得了由印尼政府组织的竞标，得以负责新

坡国土面积的 3.5 倍），也就是说，将会有巨大面积的土地被

城的总体规划工作。

清理和被政府收回，而将有约两万左右的原住民被迫迁出家

在「Urban+」制作的展示视频里，「Nusantara」是一个

园。在项目第一阶段，从 2024 年到 2029 年，预计有十万工

让人感到有些讽刺的爪哇语老词（意为“群岛”，但该词与公

薪阶层人士搬至东加里曼丹省 ；到 2045 年，迁徙的目标人群

元十四世纪爪哇军事领袖所攻下的领地有关）。在此次迁都计

数量预计将达到 170 万到 190 万左右。包括住房和道路交通

划里，这个爪哇语老词被用于向印尼民众推销政府重建新共

在内的各类基础设施，将以闪电般的速度被重建，以安置搬到

和国的伟大梦想。拥有丰富的自然资源、净零耗能的排放目

新居住地的印尼市民。只是，最值得关切的问题却是，谁会为

标，以及人人都可在十分钟内到达的 城市绿地，努桑塔拉展示了它试图取 代的雅加达的对立面——后者自印尼

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印尼这一惊人的迁都计划买单？ ﹝对页﹞ 努桑塔拉规划效果图 图片鸣谢印度尼西亚市政工程和住房建设部及雅加达「URBAN+」

艺术世界 ArtReview

据说，不到五分之一的项目启动 经费将由国家提供 ；剩余部分需从国

﹝特殊名词参考﹞ 努桑塔拉 Nusantara — 佐科 · 维多多 Joko“Jokowi”Widodo

二〇二三年

夏

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﹝特殊名词参考﹞ 奇观的地缘政治学 Geopolitics of Spectacle — 娜塔莉 · 科赫 Natalie Koch — 阿斯塔纳 Astana — 努尔苏丹 · 纳扎尔巴耶夫 Nursultan Nazarbayev 漂绿 greenwash — 巴达维亚 Batavia

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艺术世界 ArtReview

拥有丰富的自然资源︑净零耗能的排放目标︐ 以及人人都可在十分钟内到达的城市绿地︐ 努桑塔拉展示了它试图取代的雅加达的 对 立 面 ︱︱后 者 自 印 尼 年独立以来 便行使首都职责︐如今已拥挤不堪︑ 污染严重︐更为关键的是︐它正在沉降︒ 5 4 9 1

有企业和国内外投资商处获得—考虑到项目的高风险性，因

居的家园（这也使爪哇成为世界上人口最密集的岛屿）。爪哇

它或许无法顺利推进到下一届印尼政府上任，而现任总统佐

为印尼贡献了高达 60% 的「GDP」，相比较而言，加里曼丹省

科 · 维多多的任期将会在 2024 年结束，项目经费必将是一个

只为国家贡献了小于 10% 的「GDP」, 只有不到百分之七的印

棘手的问题。（根据迁都项目和建筑公司竞标期间开展的调查

尼人口居住于此。

数据显示，95.7% 的雅加达市民对国家的这项历史性大迁徙持 反对意见。）

在《奇观的地缘政治学》（2018）一书中，城市地理学家 娜塔莉 · 科赫认为，在首都城市发生的奇观式发展，源于一种

尽管如此，印尼政府仍然积极推进项目，以期在规定截止

名为“提喻之隐喻”的政治思维，即一种用部分代替整体的修

日前完工。或许现实的考量在努桑塔拉项目宏大的象征意义前

辞手法，科赫称之为“政治技术”。她在书中集中探讨了阿斯

显得不值一提。总统佐科 · 维多多在 2019 年年度国情咨文里

塔纳的例子。20 世纪 90 年代末，从苏联分离出来的哈萨克斯

曾宣称 ： “新首都不仅将成为我们国家身份的象征，也将体现

坦政府将阿斯塔纳市定为首都。之后，这座城迅速拥有了大量

我国发展的伟大成就。”不可否认，努桑塔拉项目的确传达了

未来主义风格城市天际线的后苏联式资本主义奇观。哈萨克斯

佐科在经济发展问题上的新叙事，即从以雅加达为中心的经济

坦总统努尔苏丹 · 纳扎尔巴耶夫在 2021 年时曾宣称，“现代化

发展模式——也是被佐科称为以印尼为核心的发展模式——转

的阿斯塔纳是哈萨克斯坦国的缩影”。若我们把科赫的这一观

变为资源和职权分配都更均衡的群岛发展模式。

点延伸到印尼国新首都努桑塔拉的案例上，难度并不大。只是，

长久以来，爪哇中心主义对于印尼共和这个东南亚地区人

努桑塔拉并没有表现出与纳扎尔巴耶政府时期的阿斯塔纳城类

口最为稠密、拥有一万七千多个岛屿和一千三百多个官方承认

似的繁盛资本主义 ；更确切地说，努桑塔拉项目体现了一种看

的少数民族的国家来说，一直是不容 忽视的议题。爪哇岛是雅加达市所在 的岛屿，尽管仅占有共和国百分之七 的土地面积，却是大约半数印尼人栖

起来“相当不错的”生态现代化模式， 只是采用的“政治技术”是让新自由

﹝对页﹞ 荷兰殖民地巴达维亚，现代雅加达的旧址 由「Frederick De Wit」于 1704 年刻制 公共版权

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夏

主义议程合法化，或在表面上进行虚 假的“漂绿”环保活动。

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努桑塔拉将被打造成为一座能为印尼政府的政治理想“举

于前伊斯兰教时期的爪哇宇宙观及其哲学思想。城市的纵向轴

旗”的展场型新城。印尼计划在 2045 年，即共和国宣布独立

线朝着地势更高的地面延伸，好似象征着天堂与宗祖血脉的高

一百周年之际，达到发达国家人类发展指数水平，并成为国内

山轮廓。而城市的横向轴线则沿着城市道路向下延伸，一直到

生产总值达七点三万亿美元、人均收入超两万五千美元的世界

巴厘巴板港口，最终抵达象征世界其他区域的蔚蓝大海。

第五大经济体。作为重要的发达国家经济体组织——二十国集

尽管项目小组有着乌托邦式的美好愿景，诸多批评者仍然

团里唯一的东南亚国家，印尼对外宣称，将在 2060 年实现净

对努桑塔拉是否真正能代表印尼民族身份的结构性重组，以及

零耗能和净零排放的节能目标。拥有着智能和可持续城市基础

印尼能否建立更公平社会的经济转型表示质疑。首先，努桑塔

设施、洁净空气和开阔大道的努桑塔拉，将向世界展示印尼这

拉这一有着爪哇中心主义倾向的名字本身就有问题 ；若使用从

些目标的可实现性和合理性，也使印尼能够在拥有高度气候意

印尼国其他少数民族文化里挖掘和提炼的名字，如加里曼丹省

识的高收入发达国家组织「G20」里，扮演一回领头羊的角色。

的土著文化，也许能在多元文化议题上发出更加强有力的声音。

那么，努桑塔拉项目打算如何帮助国家建立如此重要的、

其次，也有批评声指向迁都的真正目的——批判者们认为，

让民族身份和环境议题在某种程度上隐晦交织的国家新形象？

迁都或是受一种保守的、试图将财富与政治影响力汇聚到新城

「Urban+」的总监西巴拉尼 · 苏菲安，也是努桑塔拉项目的城

的精英式动机驱使，而非所谓基于国民公共利益的考量。印尼

市规划师，曾提出一句口号 ：它的印尼语是「nagara rimba

几家民间组织也指出，在努桑塔拉的选址上，有不止一个寡头

nusa」，意为“城市森林岛屿群”。这是一个由小及大的空间概

垄断式的经济利益相关方卷入其中。而一些国家或地方层面的

念，即，将从努桑塔拉的行政中心「nagara」开始，接着推进

政治家及他们的家族都在项目所牵扯的林业、矿业及棕榈树种

到婆罗洲丛林「rimba」，最后是「nusa」努沙群岛圈，并让“城

植地等问题上作出了让步，并极有可能因此从国家和相关方获

市森林岛屿群”这一概念影响群岛的地域身份认同，让文化与

得了可观的资金补偿。

自然交织互融，合力为印尼国打造国家新形象。

尽管有着令人憧憬的理想蓝图，若缺乏从上至下的深刻改

同时，努桑塔拉的规划蓝图体现出一种结合了“本土性”

革，印尼当前的政治经济结构迟早会渗入和影响这一有着先进

特征和符合国际现代都市特征的地缘政治想象。项目规划总监

理念的新式城市实验场，从而浇灭努桑塔拉规划团队的热情和

苏菲安向我们介绍努桑塔拉时说，新都的设计遵循一些西方城

野心。目前判断项目是否会成功还为时过早，但显而易见的

市的直角城市轴线规则，例如巴黎贯穿了杜乐丽花园和香榭丽

是，印尼政府已多次援引巴西首都巴西利亚的例子作为参照，

舍大街的凯旋大道和华盛顿哥伦比亚特区位于十字交叉路口的

以期说服更多的民众。巴西在 1960 年将首都从拥堵的海滨城

华盛顿纪念碑。不同的是，努桑塔拉直角城市轴线的设计也基

市里约热内卢迁到了从零开始拔地而起的内陆城市巴西利亚。

努桑塔拉这一有着 爪哇中心主义倾向的名字 本身就有问题︔ 若使用从印尼国其他少数民族 文化里挖掘和提炼的名字︐ 如加里曼丹省的土著文化︐ 也许能在多元文化议题上 发出更加强有力的声音︒ ﹝特殊名词参考﹞ 西巴拉尼 · 苏菲安 Sibarani Sofian

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艺术世界 ArtReview

﹝上图﹞ 2002 年 1 月洪涝期的雅加达俯瞰图

﹝下图﹞

摄影 ： 「Dadang Tri」

努桑塔拉规划效果图

图片鸣谢路透社，英国 ⁄「Alamy Stock Photo」

图片鸣谢印度尼西亚市政工程和住房建设部及雅加达「URBAN+」

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荷兰属印度尼西亚时期的铁路线路图，1920 年 公共版权

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这一历史案例与努桑塔拉项目的相似处在于，它们都是以释放

的溢出效应将会非常严重。例如，修建连接起努桑塔拉和婆罗

都会城市的拥堵压力和振兴农村经济为目标而建造的新城。当

洲其他地区的道路，将破坏岛屿内原本难以到达的荒地上的脆

年巴西迁都到巴西利亚，同样也象征着当时的巴西总统儒塞利

弱生态。并且，尽管遵照了最为严格的国际环保标准精心设计，

诺 · 库比契克 · 德 · 奥利韦拉的激进派作风，即“自我—现代化”

世界范围内大量的所谓生态城市都未能实现规划者的理想和预

的国家建设方案。早在 1955 年，这位总统就用「Fifty Years

期。像号称“世界首座零碳排放城市”的阿布扎比的马斯达尔

in Five」作为其竞选口号，向巴西民众许诺他的政府只需五年

城，最终变为了荒寂的绿色鬼城。

时间便能完成未来五十年的发展与增长目标。

考虑到项目失败的概率，对这些新城的悲观论调似乎合情

遗憾的是，巴西利亚的现代化之路为所有因国家意识形态

合理。不过问题是这一认识在政治层是否行得通，还是注定无

叙事需要而兴建的城市提供了一段具有警示性的历史。在揭幕

效。也许，当下最乐观可行的办法是将精力转移到当地条件的

仪式结束后，巴西利亚也曾被众人称赞它理性克制的设计风格

适应性这一实际问题上，而非执着于宏大复杂的抽象理论，同

完美落地了巴西的现代化之梦。在当时看来，这座城好似一个

时积极寻找在努桑塔拉能够行得通、符合全球可持续性发展战

能为所有巴西市民提供公平公共住房机会的社会主义乌托邦 ；

略方针的方案提议。尽管存在着各式各样的问题，努桑塔拉仍

然而，它的设计——尽管那时看来既大胆又具创见——很快便

适时体现了印尼政府当下的战略调整，且为未来城市提供了

显得过时又呆板。举个例子，巴西利亚的新城规划是基于汽车

具有启发性的新愿景和“全球南方”国家实现生态未来的可能

行驶的需求而设计的（在那时似乎符合未来主义的设计风潮），

性——即一个低碳发展的、与有着丰富生态和生物资源的热带

城市建筑因此被规划得间隔较远，这为巴西利亚创造了若干个

雨林融为一体、拥有城市空中走廊、公园、若干条自行车道

毫无用途、了无生气的空地，也让这座城不再适合市民散步和

和一个地铁交通系统的“步行城市”。努桑塔拉这座亚洲新城，

日常步行。新城的规划思路与当代城市生态学里所提倡的传统

也许能够成为一座为知识生产作出一定贡献的重点示范城市，

智慧形成了鲜明的对比，后者倾向于让市中心区域拥有更加紧

也给未来的“后碳城市”提供了新的解决方案。

凑的建筑空间组合，让城市设计更以人为中心，并让公共空间 拥有多重的功能及结构。

项目总设计师苏菲安深信努桑塔拉所拥有的潜力，前提是 有足够多的印尼市民移居至此。若城中的街道和建筑空无一

更为糟糕的是，项目最终并未兑现那些先进的全民共享理

人，那一切与可持续性发展相关的设计都将失去意义。为鼓动

想，巴西利亚新城仍需面对和解决国家长期存在的社会不公

人们搬迁至新都，苏菲安认为应发起一些能起到催化剂效果的

问题。在公共住房被私有化之后，巴西利亚的低收入人群被

项目，如挖掘努桑塔拉的旅游资源、刺激投资、创办教育机构

挤出了城市中心区，这直接导致了卫星城镇的急剧增长，这

等。 “这是个先有鸡或先有蛋的问题，”苏菲安在电话里表示， “首

些新建的城市周边地区则挤满了为富有的国家公务员们服务

先要有人气，其次才可能招商引资。然而，人们又不愿搬到没

的劳工。

有商业氛围的空城。所以鼓动市民搬至新城至关重要。只是，

对于拥有着特殊象征意义的绿色新城，城市地理学界的普 遍共识也令人感到沮丧。地理学家表达了他们对绿色新城改造

与所有新建成的首都一样，在最初的几年，努桑塔拉城的大部 分街道将会是空旷的。”

实验的悲观态度，认为项目掩饰了一些国家层面及市场的特定

苏菲安的观点是，建成一座拔地而起的新城，能将人们从

准则，既没有设法解决环境危机，又没有试图颠覆和挑战新自

破碎不堪的老旧基础设施、贫穷和社会不公的问题中解放出

由主义与全球化的现存逻辑。例如，努桑塔拉的绿色证书宣言

来。让新城自由发展和“有机生长”固然也有益处，但从一开

并未涉及太多与水资源相关的内容。而婆罗洲雨林有着对全球

始就应合理规划特定的城市肌理及主要的城市结构，如公路基

环境都至关重要的森林碳汇，也是红毛猩猩等极度濒危物种的

础设施、城市水路和电网。一座城大部分的生态足迹都源于这

家园。考虑到重新安置原住民人口的需求及安置活动对婆罗洲

些城市设施。“从零开始规划和建设努桑塔拉，能让我们拥有

雨林的潜在破坏和影响，这些考量不可或缺。生态学家们也认

更大的可能性去实现理想的设计和愿景。至少从理论上讲是这

为，努桑塔拉的设计看似科学合理，然而诸多超出其预想边界

样。”他解释道。

﹝特殊名词参考﹞ 儒塞利诺 · 库比契克 · 德 · 奥利韦拉 Juscelino Kubitschek de Oliveira — 步行城市 pedestrian city — 后碳城市 postcarbon city

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专

题

他们恐怕一页书读了 不疲倦的︐未必含着真理

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Frida Orupabo Reconfigures Black Female Sexuality 弗里达 · 奥鲁帕博 ：重塑黑人女性之“性”

撰文 ：梁小凤 翻译 ：李荷力

Written by Fi Churchman Translated by Helle Wuu Xuanzhuan

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借用殖民档案、电影、时尚业和家庭相册中的图像， 艺术家从刻板印象中勾勒出再现和赋权。

﹝对页﹞

﹝本页﹞

Two Heads

Lies

《双头》

《谎言》

2022 年，纸别针拼贴，无酸棉纸上颜料印刷，胶带，100 × 50 厘米

2022 年，纸别针拼贴，113 × 45 厘米

摄影 ：卡尔 · 亨里克 · 蒂尔伯格

摄影 ：马里奥 · 托德斯基尼

图片鸣谢艺术家及诺登哈克画廊，柏林、斯德哥尔摩和墨西哥城

图片鸣谢艺术家及史蒂文森画廊，开普敦、约翰内斯堡和阿姆斯特丹

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﹝本页﹞ Three Legged woman 《三条腿的女人》 2022 年，纸别针拼贴，桦木胶合板，99 × 148 厘米 图片鸣谢艺术家及伦敦现代艺术画廊

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克里斯蒂娜 · 夏普在其 2023 年的新书《普通笔记》中说 ： “没

奥鲁帕博的母亲是来自挪威的白人，父亲是来自尼日利亚

有任何年代出生的黑人和女性能逃得过暴力。”我在参观弗里

的黑人，她在萨尔普斯堡长大。整个挪威，包括这座小城市的

达·奥鲁帕博的最新展览前不久读到了这些文字，而这位挪威 –

主要居民都以白人为主。奥鲁帕博今年获得了德意志交易所摄

尼日利亚裔艺术家兼社会学家极具幻想性和对抗性的摄影拼

影基金会奖提名。对她来说，个人的种族主义经历和被忽视的

贴作品，正反映了夏普简述的历史上黑人女性所遭受的不公

感觉与非裔离散者的社会文化背景有着千丝万缕的联系。在

正待遇。

2022 年路易斯安那现代艺术博物馆视频平台发布的一段采访

夏普的第 232 条笔记只有一句话。作为一个整体，《普通

中，奥鲁帕博说 ： “（黑人群体）并没有任何可见度。”意指她

笔记》由 248 篇不同长度的文本组成，其中部分以艺术、文学、

在成长过程中，在不同形式的大众媒体和教育中，黑人社群的

大众媒体、纪念馆以及历史和时事作为出发点，来反思（美国）

能见度都很低。她所发现的少数关于黑人的描述通常是“种族

黑人群体的复杂经历，同时提出一个疑问，即“应该由谁来讲

化的和（或）性化的”。“我非常清楚图像的力量，”她说，“我

述非洲离散者的故事”？让我印象深刻的是，该书的结构很像

的创作会反过来凝视观众，这对我来说是一种拒绝被物化的方

拼贴画，正如奥鲁帕博作品中那些扭曲的女性身体——她们也

式，同时也在说，‘ 我看到你了 ’。”

是来自殖民档案、电影、时尚业、艺术和家庭相册中的照片， 经历扫描、剪裁和拼贴而成。

2022 年的作品《双头》流露着一种严肃的凝视。这张皱 着眉头的女人的照片与她脖子上倒挂的一模一样的副本相映

奥鲁帕博将其收集的数字档案，包括图片、影像等存储

成趣。与奥鲁帕博的所有作品一样，原始图像的来源并未被

于「Instagram」 的「@nemipeba」 账户中。 其中还有一些

透露，但它让人想起十九世纪和二十世纪早期人类学家拍摄

其他艺术家的参考资料，例如格雷达 · 吉隆巴、凯莉 · 梅 · 维

的照片风格，例如英国政府任命诺思科特 · W. 托马斯为殖民

姆斯和卡拉 · 沃克等人的作品 ；电影剧照， 比如 1972 年的

办公室记录的西非人“身体类型”。1909 年至 1915 年间，托

电 影 《 吸 血 黑 王 子 》；来 自 大 学 图 书 馆 摄 影 收 藏， 诸 如 妮

马斯拍摄的人体测量照片在身体特征层面形成了一种对非洲

娜 · 西蒙、比莉 · 哈乐黛和芭芭拉 · 林恩等歌手们的影像，以

群体的刻板印象。这些照片在英国政府行政部门中传播，作

及关于种族主义的一手资料。多层图像扫描组成了这样的拼贴

为他们低人一等的“证明”，成为“高级”殖民者继续征服的

画，并用金属钉固定在一起，使她们看起来像法国人型玩偶——

某种支撑材料。这种通过摄影物化黑人群体的实践最早可以

一种可操纵的女性形象。

追溯到 1850 年早期由瑞士裔美国生物学家路易斯 · 阿加西委

﹃凝视﹄和﹃观看﹄之间的 转换要求观看者不仅仅将肖像 作为艺术品来观看︐还要将其 作为一个人的肖像去介入︐ 被拍摄者所经历之事 曾真实地发生在现实世界中︒ ﹝特殊名词参考﹞ 卡尔 · 亨里克 · 蒂尔伯格 Carl Henrik Tillberg — 诺登哈克画廊 Galerie Nordenhake — 马里奥 · 托德斯基尼 Mario Todeschini — 史蒂文森画廊 Stevenson 克里斯蒂娜 · 夏普 Christina Sharpe — 普通笔记 Ordinary Notes — 格雷达 · 吉隆巴 Grada Kilomba — 凯莉 · 梅 · 维姆斯 Carrie Mae Weemsa — 卡拉 · 沃克 Kara Walker 吸血黑王子 Blacula — 妮娜 · 西蒙 Nina Simone — 比莉 · 哈乐黛 Billie Holiday — 芭芭拉 · 林恩 Barbara Lynn — 萨尔普斯堡 Sarpsborg 德意志交易所摄影基金会奖 Deutsche Börse Photography Foundation Prize — 双头 Two Heads — 诺思科特 · W. 托马斯 Northcote W. Thomas — 路易斯 · 阿加西 Louis Agassiz

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Untitled (Spider II) 《无题（蜘蛛 II）》 2022 年，纸别针拼贴，108 × 180 厘米 摄影 ：马里奥 · 托德斯基尼 图片鸣谢艺术家及史蒂文森画廊，开普敦、约翰内斯堡和阿姆斯特丹

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Baby in belly 《肚子里的婴儿》 2020 年，纸别针拼贴，60 × 122 厘米 摄影 ：马里奥 · 托德斯基尼 图片鸣谢艺术家及史蒂文森画廊，开普敦、约翰内斯堡和阿姆斯特丹

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︽持刀的女人︾质疑了 这种捍卫贞洁式的自杀的 残酷性︑女性身体的可处置性︐ 以及艺术史经典对西方 审美理想排他性的强化︒ 托拍摄的奴隶银版照相系列。他对分类学的“科学”应用为历

充满敌意的目光贯穿了奥鲁帕博的许多拼贴作品，尤其是

史中的种族主义奠定了基础——当今许多反黑人种族主义也

那些最直接处理黑人女性的性征和物化议题的拼贴画。例如，

基于此展开陈述。奥鲁帕博的作品反思着这段充满了呈现和

《三条腿的女人》（2022）是目前正在伦敦现代艺术画廊中展

歪曲的历史。

出的一件作品，它展示了一个赤裸、斜倚的白人女性身体，在

在这里，我想到了《普通笔记》中的第 184 条——黑人

其上方是作品《眼睛》（2022），这幅拼贴画中，虹膜的空间

女性主义理论家蒂娜 · 坎普特（夏普呼吁几位作家和思想家一

和瞳孔中填满了黑人女性的部分轮廓，可以说提供了另一种

起创作一本“无法翻译的黑人”词典，这本词典贯穿了整本书，

对“凝视”的思考。她的两条腿向观看者弯曲，而第三条穿着

而她就是其中之一）提及她对于“凝视”的看法 ： “来自黑人

长袜的腿则抬起，形成一个开放的、带有性暗示的姿势 ；附着

的凝视挑战着我们去拥抱情感劳动，努力克服接近和被保护

在身体上的是一个皱着眉头看着观众的黑人妇女的头部。女人

之间令人不舒服的沟壑，并且在这样做的过程中开启以其他

身体的各个部位都用纸针固定住，使其四肢看起来好像可以活

方式生活的未来可能性。”在靠近作品《双头》的过程中，有

动。奥鲁帕博在她的整个作品中都使用大头针，这不仅暗示了

一个问题出现了，那就是“凝视”行为与奥鲁帕博强调的“看

女性身体已经（并将继续）被视为可操纵的对象，而且她将多

见”行为之间存在怎样的差异？照片中匿名女性的直视挑战

层图像固定这一动作也强调了黑人女性的种族化形象是如何在

了观众的目光，而在展览环境中，观众通常在一个受保护的、

历史进程中不断被加强的。

保持一定距离的观察位置。或许要真正“看见”照片中的这

尽管带有某种性暗示，三足女的面部表情却在表达相反的

个女人就应该问 ：她是谁？谁在给她拍照？她的照片是在什

内容。两条腿的膝盖锁闭，保持紧合状态，也就是说她仍掌

么情况下拍摄的？这让她感觉如何？她出现在这个经过转译

控着一切。重新获得这种权力，这种去决定如何呈现女性身

的艺术作品中会让她有什么感觉？在这种情况下，“凝视”和

体（尤其是黑人女性的身体）以及性的权力，正是奥鲁帕博作

“观看”之间的转换要求观看者不仅 仅将肖像作为艺术品来观看，还要将 其作为一个人的肖像去介入，被拍摄 者所经历之事曾真实地发生在现实世 界中。

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品的核心主题。这样的创作部分源于 ﹝对页﹞ Woman with knife

艺术家内心的愤怒（她在路易斯安那

《持刀的女人》

现代艺术博物馆的视频中提到了这一

2022 年，纸别针拼贴，无酸棉纸、胶带，160 × 114 × 6 厘米（带框）

点）——对侮辱黑人女性的种族化形

摄影 ：卡尔 · 亨里克 · 蒂尔伯格 图片鸣谢艺术家及诺登哈克画廊，柏林、斯德哥尔摩和墨西哥城

艺术世界 ArtReview

象以及她们正面形象之缺失的愤怒。

﹝特殊名词参考﹞ 蒂娜 · 坎普特 Tina Campt — 三条腿的女人 Three Legged Woman — 现代艺术画廊 Modern Art — 眼睛 Eye

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Batwoman 《蝙蝠女侠》 2021 年，纸别针拼贴，114 × 121 厘米 摄影 ：卡尔 · 亨里克 · 蒂尔伯格 图片鸣谢艺术家及诺登哈克画廊，柏林、斯德哥尔摩和墨西哥城

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这是一种多层次的愤怒。作家兼诗人奥德丽 · 洛德在 1984 年

婴儿》（2020）都是不同女人平躺的拼贴画。前者由黑白图像

曾发表《界外姐妹》，她在这本探讨了种族、性和女性团结的

组成 ：一张年轻女孩的脸叠加在看起来像是裸胸女人色情照片

散文和演讲集中曾说道 ： “女性对种族主义的回应就是女性对

的头顶上。她只穿了部分衣服，一条腿上穿着长筒袜，奥鲁帕

愤怒的回应，对排斥、无可置疑的特权、种族扭曲、沉默、滥

博将剪下的一块皱巴巴的布料钉在她的躯干上。一个婴儿的头

用、刻板印象、防御、污名、背叛和拉拢的愤怒。”

从她的阴道里冒了出来。在《肚子里的婴儿》中，女人的身体

奥鲁帕博的作品让人想起复古的纸制时尚娃娃——最新的

再次由不同的照片组成 ：一个巨大的粉红色“子宫”占据了她

时尚服饰可以通过剪纸形式被贴在一个典型的、漂亮的白人女

腹部的空间，并拉长了它，里面钉着一张看似已经出生的婴儿

性身上。到了 1863 年，美国第一次批量生产了纸制的黑人娃

的照片。一双高跟鞋躺在妈妈的脚边，暗指永远存在的工作压

娃，这一年也是《解放奴隶宣言》颁布之年。这个黑人娃娃的

力，又或许是指分娩的过程。母亲们脸上的表情是难以捉摸的。

原型来自于美国作家哈丽叶特 · 比切 · 斯托 1852 年小说《汤

这些图像中有一种肢体暴力，黑人女性身体以分裂的形式呈

姆叔叔的小屋》中的一个角色“托普西”。虽然被认为是一部

现，让人想起一些臭名昭著的对黑人身体进行的科学实验。夏

废奴主义小说，但斯托对托普西的描述仍是一个长着“羊毛头

普在第 62 条笔记中写道，美国医生 J. 马里昂 · 辛姆斯曾折磨

发”“古怪妖精般”的“范本”，这样的描述也强化了种族刻板

那些被他奴役的黑人妇女，其中包括阿娜莎、露西和贝西，仅

印象。奥鲁帕博在她的拼贴画中突出黑人女性形象的同时将白

对其中的三位妇女直呼其名。他在试验治疗阴道瘘的方法时曾

色躯干、乳房、手臂和腿结合在一起，这让西方语境中什么是“可

对她们进行多次手术。不用说，这些妇女根本无法同意。辛姆

欲望的”身体这一问题变得更复杂了 ：她并没有给人物穿上任

斯在没有麻醉剂的情况下对她们进行了这些手术。然而，尽管

何衣服，她呈现的是白色的皮肤。

以一种暴力的方式提及历史上对黑人女性身体的不公正侵犯，

在《持刀的女人》（2022）中，奥鲁帕博数字化了老卢卡 斯 · 克拉纳赫的画作《卢克丽霞》（1526–1527），她从原始图

奥卢帕博的重建也描绘了黑人生命的转化与更新，为下一代黑 人群体带去希望。

像中切割出裸露的白色女性身体——这是文艺复兴时期理想化

艺术家改造现实时，偶尔会掺以半人半兽的形象。在伦

的女性典型：光滑的大理石皮肤、代表健康和纯洁的金色头发，

敦摄影师画廊举办的德意志交易所奖展览中，墙上展示了作

然后将它与一位年轻黑人妇女的头拼接在一起。她面无表情地

品《蝙蝠女侠》（2021），她将一张来自某档案的女人头像挂

回头看着观众，双手握着的刀指向胸腔，但还没有刺穿肉体 ；

在黑色张开的“翅膀”上。在《无题（蜘蛛 II）》（2022，曾

在女性身体的左侧，奥鲁帕博添加了一个石像的拼贴画，它呈

在开普敦的史蒂文森画廊展出）中，一个女人的头坐在一个

现出卷起双腿、蹲在头顶的姿势。卢克丽霞是一位以美德、忠

白色蜘蛛状的物体上。这两部作品似乎都在暗示西非的民俗

诚和美丽著称的罗马贵妇，她被强奸后自杀以维护她的“荣誉”，

传统 ：前者涉及巫术信仰，比如蝙蝠被认为是恶魔或女巫本

这在历史上被欧洲观众视作一则道德故事。相比之下，《持刀

身 ；而后者则讲述了智慧和诡计之神阿南西的故事，他通常

的女人》质疑了这种捍卫贞洁式的自杀的残酷性、女性身体的

以蜘蛛的模样出现，并且通过大西洋奴隶贸易在世界各地传

可处置性，以及艺术史经典对西方审美理想排他性的强化。或

播，成为反奴隶制的象征。在这些作品中，奥鲁帕博通过将

许，它也暗指对被占领的非洲国家的殖民强奸。

混合的女性形象呈现为赋予权力的形象，从而颠覆殖民的种

奥鲁帕博在路易斯安现代艺术博物馆的视频中解释说，剪

族主义视角。在这里，在这种重新建构之中，档案让人们不

下图像揭示着对黑人女性身体的暴力，将它们重新拼接起来形

知不觉地走在寻找“快乐”的路上。正如她所说，她们试图去“创

成了新的表现形式和语境，“就像你想撕掉一切让你觉得自己

造新的现实和新的身份”。在打破刻板印象的过程中，奥鲁帕

被忽视的东西，并走出一条自己的路来……我需要操纵现实，

博重构叙事方式，即坎普特所说的，这是一种“未来以其他

来创造我自己的故事”。作品《劳动 I》（2020）和《肚子里的

方式生活的可能性”。

﹝特殊名词参考﹞ 奥德丽 · 洛德 Audre Lorde — 界外姐妹 Sister Outsider — 哈丽叶特 · 比切 · 斯托 Harriet Beecher Stowe — 托普西 Topsy — 持刀的女人 Woman with knife 老卢卡斯 · 克拉纳赫 Lucas Cranach the Elder — 卢克丽霞 Lucretia — 劳动 I Labour I — 肚子里的婴儿 Baby in belly — J. 马里昂 · 辛姆斯 J. Marion Sims — 阿娜莎 Anarcha 露西 Lucy — 贝西 Betsy — 蝙蝠女侠 Batwoman — 无题（蜘蛛 II）Untitled (Spider II) — 阿南西 Anansi

二〇二三年

夏

77

任职于上海昆虫研究所的丁立人在浙江台州黄岩西郊捕虫取样 1959 年 全文图片鸣谢艺术家及上海当代艺术博物馆

78

艺术世界 ArtReview

对话丁立人 “评论个人是最好的美术史” 采访 ：杨天歌

不要做熊猫︐ 要做泥鳅︒

艺术家丁立人先生出生于 1929 年（他的法定

的很多老艺术家。他们多在人生中是职业美术

成的，无论在题材、内容和表现手法上，均

出生年份误登记为 1930 年），如今虽已过鲐

家，比如在学校里教美术，在画院做专职画家

比雕刻更加丰富了，有点像出土的壁画，又

背之年，思维却依旧灵活，本心也仍然纯真。

等。他们本来的身份就是艺术家，或者是人民

近乎江南农村的灶头画。画的题材广泛，有

看他运笔写字，还是行云流水。想法活络，笔

的美术工作者。自然地，他们也容易被时代的

神话、故事、戏曲人物、农村生活、城市风

力强健，难怪艺术创作一如以往。感谢他慨允

文艺政策影响、束缚，进而工作也在一定程度

景、动物和静物等。每幅画都显示出画家的

两个下午的采访，我们（我与编辑聂小依）像

上被影响、干扰。丁立人在创作生涯中，至今

巧妙构思和独特的处理手法，因此，他的画

钻进历史泥土中的泥鳅，事无巨细地四处追索、 保持着一种“童心”与“本心”，这种天真无

作在造型、构图、色彩等方面，都使人感到

询问，听他漫谈近百年的往事。作为晚辈，我

邪无疑宝贵而具有超越性。当然，这或许跟他

十分新鲜。”（载《中国名画家精品集 · 丁立

们得到了智慧和能量的无穷补益。而这篇采访

并不身处美术界有关。而外部环境对他的思考、 人》，河北教育出版社，2003 年）可见，丁

稿件，也正是希望能将此般智慧与生命能量传

创作如何影响，无疑是采访中试图解开的最大

立人的内容取法与艺术语言，都成熟得较早。

播得更广。

疑惑。

而除了他坊间闻名的重彩戏曲人物画以及《西

二十世纪动荡波折，同出生于 20 年代的

此外，丁立人非常个人化的艺术创作，并

游记》题材的变体画，他近些年“意外”偶

文学研究者、同样也是动荡历史见证者的齐邦

不是随随便便或漫无目的，因为他的创作扎

得的剪纸作品，也可见他不拘一格、自然而

媛，在她的个人自传《巨流河》书中感慨， “二十

根在民间工艺的土壤中，可谓由来有据 ；同时， 然的创作热情。及至今年，他还在天马行空

世纪，是埋藏巨大悲伤的世纪”。高官富商也好， 历史地看，他独树一帜的创作也跟中国第一

地进行拼贴与绘画创作，在方寸之间建构自

平民百姓也罢，个体在动荡的世纪，有很多无

代留洋的画家，比如留法的林风眠、留日的

己的艺术世界，新意仍然如源泉，流动不停。

力，也有各种抵抗。身处其中的艺术家，也不

关良，有诸多思考以及趣味上的关联。林风眠、 在纵贯近百年的艺术体验与创作后，在这样

例外，而每一个艺术家也因因缘际遇不同，最

关良等人早期的现代主义艺术实践力求平衡

的艺术认知和创作选择下，丁立人如何论艺

终的创作命运迥然相异。这些如今留存下来的

中西，并回到本土文化。这一方向，丁立人

术，如何看待其他的艺术家，以及如何考虑

艺术（在丁立人的情况中，是延续至今的创

直接承接。尽管我们在访问中，未能见到“改

艺术史，也是采访中的另外一个关注点。

作），不只是表面的形式。这背后的人、人在

革开放”以前丁立人的作品，不过据张仃先

总的来说，这篇采访关注的莫不是人生与

不同时代的选择，以及对于艺术的坚守，同样

生的回忆，在 60 年代中叶，丁立人在拜访他

艺术。虽然都是大话题，但是我们的对象是近

珍贵。丁立人是二十世纪极为特殊的一个个案， 时，便带了一捆、几十张画。对于画法与内容， 百岁的、创作力依然旺盛的丁立人先生，这便 他不同于与他同辈的、我们如今从书本中了解

他记下 ： “他的画多数是用宣纸和水粉颜料画

二〇二三年

夏

是深入、生动与睿智的充足保证。

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杨天歌

丁立人先生您好！很荣幸有机会

去。那是四几年，我十几岁嘛，抗日战争期

不过你们最终没有逃？你们浙江的丰子恺

采访您。我想着按时段展开您人生的回溯， 间，美国帮助我们打日本。美国把水上飞机停

先生，我看他的日记，抗战的时候就一直

从童年开始，直到今天，了解您的人生经

在东海，我就从椒江一路游，最后游到飞机底

逃，一路内迁。

历以及艺术创作——甚至，在其中艺术都

下去了。他们友好得很，向我招呼，觉得这个

只是一小部分……您小时候是什么样子，

小孩蛮好玩的，就把快餐丢下来了，美国军人

丁

最早接触艺术是什么契机？

的「breakfast」，下面防水的，很有意思。我

里去了，就是山里面的村子，一年大半时间都

小时候游得和鱼差不多，三个小时不回来，就

在外婆家里。我自己家靠河口，日军经常骚扰、

漂在河上。

轰炸。当时炸死的不多，飞机机枪扫射死的多，

丁立人

我的艺术与生命，是捆绑在一起的。

反倒一直没有人来捆绑我，我就无形地、自然

嗯，丰子恺是桐乡人。我也逃，到外婆家

血流成河。到后来，我到另外的一个乡村里读

地和艺术捆绑在一起。我从小在台州就开始画

杨

画，父亲不管我，把儿子当朋友，怎么玩都可以。

战争还有什么印象？

您当时有政权更迭的概念吗？对抗日

我祖父从商，父亲是继承者。他没有经商的能力，

中学去了，那里太平，日本人来不了，就很少 接触日本人了。台州很大很大，多山，日本人 管不了，吃不消。从一开始的骚扰，再见就是

做不大，但有祖父的遗产。他好像一年没有几

丁

个月在家里，经常跑上海，还买了好多胶片唱

椒江登陆了，马上封锁，我们就想逃。几个人

片，一个柜子呢。马连良、程砚秋，各个流派

一起逃，在封锁线被人发现。拿枪的把刺刀抵

抗战期间，我读的中学一直是寄宿的。小

都有。我母亲喜欢越剧，地方戏。舅舅是进步

在我背上，不让我们逃。夏天，但是背上冷兮

学我读了四个，中学也读了四个，大学也读了

人士嘛，喜欢话剧，演抗日战争题材的。我们

兮的。但我一点都不怕。

四个——四四四。可惜研究生没读过。高三毕

日本人我记得，我是 8 岁吧，日本人在

家里忙得不得了，经常晚上都是客人。这期间

投降了。我看到这帮人被押上来，坐在椒江的 河堤上，手绑着……

业班，数学老师特别好，人也厉害。上课不像

影响了我后来画戏剧题材。我也喜欢小说， 《西

杨

游记》从小喜欢，我还看别的侠义小说、公案

初期的江南五城》，讲的就是日军占领这

一上课，先讲一会上海，妙得很。这个老师肯

小说。中国文化的重要部分自然成为了我绘画

些从上海到浙江到江苏这些地方之后，不

定才华很好，后来去杭州的大学教书去了。所

的题材。从小的时候，家庭环境影响，我就喜

只是要占领，还要管理，让占领的地方变

以人都是机遇啊，我如果没碰上这个老师，我

欢文艺，吹拉弹唱。还喜欢运动，我家在椒江

成帝国的一个部分。如果你们人都跑了，

就读不了理科 ；读不了理科，我读文科，就去

嘛，我小时候游过去、游过来，还游到过东海

那他管理谁？所以他要让你们在那待着。

画画啦，现在不知道怎么样了。

我读过一本书，《秩序的沦陷 ：抗战

《岳传》 2008 年，重彩宣纸，69 × 69 厘米

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艺术世界 ArtReview

上课，头油擦光，皮鞋擦亮，在乡村不得了的。

“西游记”系列《猕猴为亲》 2018 年，重彩宣纸，约 100 × 130 厘米

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杨

所以大学后来从美院转去学理科，也

不是完全主动的？ 丁

这个小孩爱画画、能画画，父亲想说可以让他

友（未来的妻子杨紫见），忙得不得了。后来，

们教教我。我就逃。我父亲把我抓住，说老师

她是天津人，她回天津，我就一起去了，她离

这么好，上海美专的。我说，我不喜欢他们的

开我就离开。她转去天津师大，我就去代课了。

不是，都是机遇。人，就像这个浮萍一样

画。艺术不用教的啊。我舅舅在农村有一个画

的。水流到哪里，你就跟到哪里。你也要流是

室，挂的他的画，他画写实的，我看了一个都

杨

不行的，最好是要跟着漂。漂的时候，机遇好

不喜欢。他在上海买的画册，我倒蛮喜欢，有

写的序言，提到六七十年代，在刘海粟

你就活了。人很可怜的，一生很短暂。

印象主义、表现主义。因此，必然会喜欢林风

的上海家里见到了你，然后你们夫妻又

眠，根深蒂固的。谁跳开时代，我就喜欢谁。

去再找他，给他看画。他提到您夫人拿

大学是很波折，先后读了四所。先去华东 师大读了一年，1950 年去南京大学读了生物

我是看到，张仃先生给您一个画册

的是几幅油画，你是带了一捆，几十张，

系，一年不到，去了杭州的中央美术美院华东

杨

您从小对艺术的喜欢，包括艺术融入

“有点像出土的壁画，又近乎江南农村的

分院，只待了三个月，退学重考，去了青岛的

生活的状态，感觉艺术就很像一个种子，

灶头画。画的题材广泛，有神话、故事、

山东大学，读的水产系，最终还没毕业。在美

从小就扎根在您这儿。

戏曲人物、农村生活、城市风景、动物

院学的是绘画，当时是考试进去的，在绘画系。 当时很笼统，只有三个系，绘画系、工艺系、

和静物等。”我在想，您的题材在那时已 丁

基因，基因。

经很稳定了？尽管才 30 岁出头。这些题

雕塑系。每个系一年两个班，每个班 15 个人。

材，后来又陆续出现在您的作品中，没

要考试，考进去不容易，出来也不容易。但是

有什么太大的变化？

我是找林风眠去的，林风眠靠边站了，我跟谁 丁

划经济嘛，每个大学生是公费的，有编制安排，

还有那时候，感觉写实没什么好画的，画静物

我的艺术与生命︐ 是捆绑在一起的︒ 反倒一直没有人来 捆绑我︐我就无形地︑ 自然地和艺术捆绑在一起︒

学去？我本来想马上离开，但是当时国家是计 不那么容易离开。（后来）到了青岛，因为它 不是文艺学校了，理科嘛，不搭嘎，所以理科 好嘛——理科脑子清醒得很。在青岛最终没毕 业，我不要文凭。到后来，美协我也不参加。 一身轻。我觉得好像都不搭嘎。 杨

我们年轻人异地工作，也感觉像浮萍

在漂。不过我看您的工作，有命运推动， 甚至是命运眷顾的部分，但是您拥有的自 己喜欢的事情，而且那种信念太坚定了。 那您哪怕读理科，也没有耽误自己的文艺 创作，就是因为天生的喜欢嘛。你有没有 想过这事儿？到底是出于喜欢，还是就像 一个种子，一个信念，它就种在那儿？

是的，这些题材有从小受家庭影响的原因。

丑化了也不得了。 不要做熊猫，要做泥鳅。泥鳅，抓也抓不住。 反正一样画画嘛。其实，什么我都可以画。最 近，我也画疫情有关的，画了两本，一本六十 几张。画我夫人生病，去医院、回来疗养…… 这些画，现在出版社拿去了。 杨

太好了，那我们都能看到了！我知道

您也喜欢黄宾虹。宾翁讲自己的画“五十 年后才能为世人所知”，您会有这种抱负 或者期待吗？ 丁

你当时好，就已经不得了了。以后，人的

审美已经变了，好了可能也看不懂，所以很难说。 黄宾虹他也不知道之后会有文化的动乱，事情

丁

你说的好像很艰苦，要很用功，怎么做艺

都变了。

术。其实啊，我根本不是搞艺术。艺术也不是 技巧、功力、高雅的东西。艺术就是有趣，这

杨

是艺术的核心。艺术是闹着玩的，玩儿着才把

是的，我们这一代人，没有接受黄宾

虹的文化教育，所以看不懂的多。那么，

能量全部发挥出来，而且发挥得一点也不辛苦。

杨

我觉得一个人生下来，不会玩，他就没有人生。

根。何况中国你后来去了那么多地方，十

我听您说话，乡音未改，也像是扎了

戏曲也是有这样的断裂？那么画戏曲人物 也会面临断裂啊。

来岁就离开台州了，腔调却不变。 杨

您想过没，您玩的这个点，恰好就是

我们称之为“艺术”的这件事？您玩的时

丁 丁

是，京剧可能以后没有人欣赏了。

我好像讲普通话讲得蛮好的了嘛。一个人

候也有持续地学习，包括有仰望的艺术家。 都是很调和的，各方面都一样。

杨

那您怎么选择、怎么判断艺术呢？

从京剧、话剧等取得的不只是一个素材， 杨

我觉得您作品里面生动的一点是，您

您喜欢艺术，考取了美院，发现不是

更多的是一个叙事性的想象空间。然后它

我画画就是闹着玩的，没有什么，越轻松

那么回事，就去山东大学读水产系了。最

可以无限地变换到现实生活中。您也可以

越好。你自己有多大能量，你就搞搞，也不要

终，读书在山东大学的时间最长，期间是

画《西游记》，也可以画人们的生活，也

勉强。比如画一幅画一定要有主题，不必要的。

如何度过的？

可以画疫情。那我们回到 50 年代，离开

丁

玩着，能量就出来了。艺术上，从来不是人家

了山东大学后，您就到了天津。之后就去

说好，我就讲好。我六岁到童年开始，我舅舅

丁

啊还有他在上海美专的同学经常来我家，看我

还要学提琴，学钢琴，还要写生，还要交女朋

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很忙。要读本系的书，听外系的讲座，我

艺术世界 ArtReview

上海的昆虫研究所了吗？

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﹝前页﹞ “往事十三 · 桥上坐” 出自丁立人“褪了色的照片（十九张）——翻过去的一页”系列文献 1945 年

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﹝对页及本页﹞ “昆虫”拼贴系列《明珠里的䖬》 2020 年，纸本拼贴，约 42 × 29.7 厘米

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丁

在天津有两年，做临时工，代课老师。教

所，因为要画虫，就要捉虫。出去捉虫就是一天， 丁

看我脸色不好，我说我烧炭棒，他说烧柏

初中美术，教高中生物。在天津代课后不久，

很简单的，捉完空下来，我就画画去，所以那

油对身体不好，得调出来。我也无所谓的，因

又去杭州两年，都是做临时工，我特别喜欢临

个阶段，农村的写生就画得特别多。1965 年，

为柏油烧好，我就可以休息了，脑子可以胡思

时工。一个是自由，一个是体验丰富。从杭州

离开昆虫所，调去了玩具厂。在玩具厂搞设计。 乱想。

回了老家，椒江待了两年。后来，1959 年年

这个蛮好玩的，儿童世界。昆虫所是中国科学

底，才调到中国科学院的上海昆虫研究所。他

院的，工作太刻板了，和搞研究的人在一起久

杨

们找能画昆虫的人，我读过生物系，又读过美

了，没劲。玩具厂属于手工业局的，我觉得好玩，

艺界交朋友吗？

院，就找到了我。所以在 1960 年前，就到了

就申请调过去了。后来，玩具厂工作了两年差

上海，在昆虫所待到“文革”之前的 1965 年吧。 不多吧，玩具厂关门了，我接受工人阶级再教育。 丁

没有，都不认识。就认识刘海粟，还有关良。

我到了炭棒厂，属于电影局。放电影那时候不

刘海粟，我主要就听他讲以前的往事嘛，讲徐

那时候您就画昆虫，我想起来庞薰琹

是电灯泡放的，是用炭棒，一根棒，烧起来发

志摩、陆小曼、傅雷。我喜欢听故事。他不会

先生在四十年之交，受聘于“中研院”的

光，是电影的光源。在那里待了两三年，也还

教艺术的。60 年代，在公园画画，有人在旁边看，

历史语言所，赴贵州做人类学调查，画了

是很有趣的，烧柏油，做炭棒。

后来认出来就是刘海粟先生，就这么偶遇认识

杨

很多苗族的服饰与生活。你们都为研究院 工作过。 丁

60 年代以后，来上海定居后，在文

的。关良是别人介绍认识的。 杨

庞薰琹教过我的，教的图案。后来他很快

我读过这段，因为烧柏油可能对身体

不好，关良先生托关系、送画，给您救出

杨

来了。

作品的故事吧！

讲讲您十年动乱刚开始帮刘海粟转移

调去北京，组建中央工艺美术学院。我在昆虫

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﹝本页﹞

﹝对页﹞

昆虫标本手绘

“手”剪纸系列

20 世纪 60 年代，纸上手绘

2000/2020 年，彩色剪纸，约 30 × 40 厘米

艺术世界 ArtReview

丁

嗯，这个我写过。 “文革”开始，刘海粟

从玩具厂关停、1968 年去炭棒厂接

我爱人工资低，有工作不错了。没什么别的花

首当其冲，当时有了批评他的大字报，我们几

杨

受劳动再教育，一干就是好多年，“文革”

销，只是因为我还要买些绘画材料，所以比人

个学生就觉得问题不对了，觉得要把画抢救出

期间主要在炭棒厂了。后来调去哪儿？

家家就更艰苦一点。大家都很穷，所以都无所

来。我们商量后，刘海粟说“你们有责任保护

谓了。我还要画画，比他们都要快乐了，呵呵。

这些艺术” 。当时刘海粟已经打包好这些画了，

丁

一捆捆的。我们拿了两捆，都是书画，有他自

也不是设计家具，因为上海各种厂分工很细，

杨

己的六尺的大画，还有吴湖帆的，也有古代的，

我们做的只是拉手。我设计的拉手，他们一个

想，您有了更多和艺术界有了一些来往、

董其昌的、四王的，最后拿到体育馆，很远

也看不中。他们做的是龙啊、凤啊的，我说这

展览、刊登？

70 年代中吧，调去了做拉手的家具厂。 到了八九十年代之后，时代变了，我

的。第一次之后，胆子就大了，第二次就拿油画， 个老土，有什么好设计的？他们觉得我做得不 自行车不能绑的，就借了个黄鱼车。救出来的

行，就让我去门卫上，管门去了。有一天，教

丁

当时出版没有机会，展览审查严格，我这

作品现在有在刘海粟美术馆了， 有很多代表作呢。 育出版社的编辑看到我，我给他画过几张插图

个玩儿的艺术，怎么好展览？没有这条心，就

的。他问我干吗，我说我管门呢。他说，你到

很轻松。如果你盯着这个，你就画不了了。艺

我单位来。他把我调到教育出版社去了，作绘

术界的圈子我是不参与的。但我们之前在玩具

图员，这都 80 年代初了。

厂，有几个搞设计的同事，这几个朋友中有

杨 丁

关良先生呢？

和关良交往比刘海粟更频繁，还要更亲密、

画画呢，是见缝插针！业余画家嘛，业余

一个活动家。“文革”结束了，友谊还在，看

亲近。他受的冲击小一点，好好先生，人温和

画画的。没有空就不画，有空就画画。当时还

有机会了，就组织着出去开展览会。就这样，

得很，文艺界对他也平和得很。

是艰苦的，学校里打补丁的都知道是我的孩子。 东开西开，南京、厦门、苏州、澳门，都开

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《剑舞》 2017 年，宣纸上彩墨，381 × 243 厘米

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艺术世界 ArtReview

过，就逐渐有点名气了，就开始卖画。1985 年， 去了。有一次寒假，中国美术馆要成立中国民

派出所给我搞错了，蛮好，晚退休一年。现在

在《江苏画刊》第二期发了一篇文章，还有十

间美术博物馆，负责人知道我熟悉闽南，就让

已经过了 94 了。

幅画，是由《民间美术》杂志的编辑推荐的。

我去帮着买纸扎——人死了要烧的那种纸扎， 那边很盛行。跑得起劲，到大年三十，回不了

杨

您一直好奇民间，但我觉得您对民间

家了。不过过年看到好多东西，纸人、纸房子，

看到的，您的创作太多元了！画画、拼贴、

也还是很有选择性，不是所有的民间。那

各种各样。我最后买了一箱箱的（小的纸扎），

剪纸、雕刻，无所不能、无所不玩。齐白

80 年代，您有什么欣赏的艺术家？

寄去北京。闽南我总共跑了有五次吧。

石说自己“我诗文第一，印第二，字第

杨

回首看来，包括这两天我们在您家里

三，画第四”，您怎么评价排序自己的创作。 丁

民间是海洋，广阔的不得了，但是，很好

艺术中，您最看重什么？

艺术也不是技巧︑功力︑高雅的东西︒ 艺术就是有趣︐这是艺术的核心︒艺术是 闹着玩的︐玩儿着才把能量全部发挥出来︐ 而且发挥得一点也不辛苦︒我觉得 一个人生下来︐不会玩︐他就没有人生︒

的也少，不是都好。我喜欢的还是林风眠、关 良、吴大羽。吴大羽有两次见了他夫人，不过 没见到本人。他不太敢见人，很胆小。50 年 代在杭州被开除后，就一直在上海了，苦得很。 苦得子女都没结婚。唉，人由不得自己，时代 决定命运。 杨 丁

丁先生您运气算好的吧？

我是好像时代不太决定我的命运。我烧柏

油，也很快乐。到了 80 年代初，我到了教育 出版社，后来待了三四年，就去了出版印刷学 校（后来并入上海理工大学） ，这和教育出版 社同属出版局，内部调动很方便。在学校直到 退休，然后 90 年退休返聘两年，92 年离开了。 杨

在出版印刷学校教美术？艺术史您教

吗？以及备课，有什么要求？您当时创作 就很自由了吧？ 丁

教的设计。虽然是美术系，但不是纯画画，

是设计美术系，课程有装帧艺术、平面设计、 立体设计等。我主要是讲三大课程，平面课程、 立体课程、色彩课程。艺术史不太教，因为不 是纯绘画，设计史也没人教的。北京有个印刷

丁

我没想过排序，每个时期不一样。画画，

每一笔都能看出来一个人诚恳不诚恳，线条是 生命线，是不是把生命摆进去了。玩归玩，但 不能是油腔滑调的。艺术中，线是很重要的造 型元素。我看重造型。造型第一，线第二，颜 色第三，笔触第四。老式讲法 ：画就是造型艺 术，就是形态，意识的形象化。如果你不会造 型，你就搞抽象去。好多我的朋友，造型搞得 不好，线用得不好，就去搞抽象了。抽象再搞 不好，就搞理论了，给自己找个出路。 杨

哈哈，我就是属于搞理论的。您说的

这些，只限于水墨吗？还是所有绘画？ 丁

所有绘画，油画里也有啊！凡 · 高，包括

更早的达芬奇、戈雅，后来的毕加索，都是啊。 绘画还有一个特点，越画不来，越画得好。画 画不要油腔滑调。玩虽然是玩——玩，也是有 档次的，高、中、低。美术史不要谈，评论个 人是最好的美术史，什么观点都不要谈，就事 论事、就人论人，这就是最好的评论。我听一 个人讲谁好谁不好，我就明白了，这个人是怎 么一回事。理论一大套没必要，举一个人的例 子，就明白了。

学院，上海就这个出版学校，（当时）做出版 就是这一儿一女，没有别的学校了。所以备课

杨

就没参考性、可比性，按照自己（想法就行）。

看重原生艺术，这些趣味是一致的。

还有一个好的，经费不封顶！当时分室内教

杨

育、室外教育，外出属于室外教育，学校都报

划更多了？

那您如何保持画得稚拙的状态？您还

退休后，什么感觉？创作、展览的计 丁

销的。我们出去写生，一天一个地方，学生跟

因为自己看待世界挺新鲜的，像童年一样，

那么什么都可以画了。原生艺术是一种自发的、

我跑老远，比如到西双版纳的原始森林，看大

丁

带学生的乐趣没有了，比较寂寞。我也能

没有污染的艺术，像黄河、长江的源头一样。

象 ；还从三门峡一直到大同，纵贯长条形的山

从学生那里学到蛮多的，教学相长，他们给我

到后来，就乱七八糟了。像敦煌壁画，就北魏

西省，接着想去内蒙古，但是遇到大风，就回

很多新生的东西。展览也没有什么打算，就

的好，一到隋唐就不好了。还有像我们中国的

来了。当时，装饰画课是最棒的课，我带学生

是画自己的，平日就是积累。80 年代展览少，

彩陶，是最好的 ；青铜器雕刻早期的好。画像

抓得很紧的。天一亮就要出去，跑一个小时回

出版也很少，卖画也很便宜。我手头勤快，生

石也是，西汉可以，到东汉就不行了。现在，

来吃早饭，再跑一整天。晚饭吃了之后，就回

命这么短，珍惜时间。我觉得写意比工笔好，

根本不可能做原生艺术，我也是从小就被污染

来创作。旅馆的灯暗得很，就那么画，然后每

快！越快越好，火车都提速了，你人还不提速？

的人，好多污染。只能说，我不去搞污染的东

个礼拜开一次展览会，墙上挂出来。

西，尽量保持自己的本心。

集中时间上课之外，都是我自己的时间了， 不用去上班。包括还有寒暑假，那我就自己出

杨 丁

更何况您现在还在画，已经 93 岁了。

其实我不是 1930 年的，是 1929 年元月的，

二〇二三年

夏

杨天歌，策展人、写作者，现居于北京。

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艺术世界 ArtReview

持迹

尹秀珍 应力 以制器 撰文 ：任越

90 年代开始活跃、如今已是中国最重要的当代艺术家之一的

来，尹秀珍的创作开始愈加在哲学意义上显露“自我”与其外

尹秀珍，其创作一般被辨认为凝缩了城市化与全球化浪潮中个

化形式的关系。这里的“自我”并非绝对的个体经历与意志，

人生活痕迹的雕塑，既往研究也格外注意尹秀珍对物质材料的

而更具众人共有而未必时刻共通的精神。

创造性使用及它们与个体—集体感知的对应与错位。尹秀珍的

这提醒我们可以另辟蹊径来观察尹秀珍为物质材料赋形

作品常常进入艺术史对“材质”和“过程性”的讨论，因此也

（或祛形）的思考与表达过程，暂时将对艺术史叙事框架的参

频繁与收集、转化、毁灭、重构、消除等动词一同出现。通过

照稍作搁置，转而关注尹秀珍作品中的“迹”与“器”，以及

对物质材料的细究、转化与布置，激发它所关联的社会、历史

促成其创作策略与作品面貌的种种内生和外驱之力。

和文化象征意义，是对“材质艺术”的常见解读方式。而近年

二〇二三年

夏

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﹝前页﹞

﹝本页﹞

《洗河》

《尹秀珍》

1995 年，行为，摄影

1998 年，装置，摄影

图片鸣谢艺术家及佩斯画廊

图片鸣谢艺术家及佩斯画廊

艺术世界 ArtReview

踮暚㬅

飨㬅壽鏍 䯤暃

醮瑪絑晈

暚魍艊抲覯窹

“痕迹”最初体现在尹秀珍广泛的收集和保存行为中 ：她收集

20 世纪 60 年代生人一定都有对衣物“新三年、旧三年，缝缝

旧衣、老北京胡同的瓦片、废弃民居家具，再将之进行组合与

补补又三年”的深刻印象。曾在服装厂工作的母亲为家中子女

展示。1989 年自首都师范大学美术系毕业后，深受当代艺术

反复修改衣服的过往，也自然让尹秀珍关注到旧衣的传承与使

形式吸引的尹秀珍没有继续画画，而是转做行为和装置类作

用。较早使用旧线衣的作品《拆 · 织》（1995–98）展现出尹秀

品。由于直接介入与干预公共领域和公共事件，尹秀珍早期

珍对同种材料转换出新的关注，这种为现成物品设置新的情境、

创作所使用的材料也自然脱胎于其关注对象。其中，《洗河》

从而创造性地利用物质并以此超越其本身“常态”的策略，在

（1995）中的巨大“脏冰”与《活水》（1996）中数千个筷子

尹秀珍之后的创作轨迹中屡屡现身。鞋子则较早出现在尹秀珍

支撑起的清水袋，展现的是一种以“迹”为“器”的创作方式。

在城市变迁主题下感念个人经历的创作中，如《水泥鞋》 （1996）

也可以说，将成都府南河的污水抽出运往制冰厂和将清水注入

和《路》（1998）。衣服、鞋履贯穿了尹秀珍数十年的实践——

塑料袋置于拉萨河河畔，是让部分水体从其原本的容器——河

从使用自己与家人的衣物到公开征集旧衣旧鞋，个性与公共性

流——中脱离，而成为醒目痕迹的做法。由于形式与内核难以

常在她对这些切肤之物层次丰富、不断推进的使用中合流。

分离，将之视作艺术家借带有生态警示意味的“痕迹”而向公 众发出的关注邀请，也许恰当。

无论在材料或形式上，尹秀珍 1998 年创作的《尹秀珍》 （ “鞋”系列）都容易令人想到哥伦比亚艺术家多丽丝 · 萨尔塞

这种创作方法延续到了尹秀珍面对 90 年代老北京拆迁

多的作品《忧郁》（1992–93）和墨西哥艺术家艾琳娜 · 肖维更

时创作的《废都》（1996）与《晒瓦》（1998）等系列。这些

晚在墨西哥华雷斯市街头展出的《红鞋子》（2009） 。与萨尔塞

作品保存的“迹”，即是从那些城市更新运动中被拆除的建筑

多和肖维各自作品鲜明的反战争、反性别暴力的主题相较，虽

拯救而来的瓦片、老北京城居民的家具和一些旧照片。当它

同样以鞋履投射缺席与纪念，《尹秀珍》富有冲击力的视觉形

们被当作表达工具布置在新的展览环境中，瓦片和旧家具被

式展现出的却是艺术家对个人成长轨迹的寻获和辨认 ：尹秀珍

剥离原本的功能，化作城市变迁等不可抗力所致的残存痕迹。

将自己 35 岁前各个成长阶段的单色印刷肖像印上鞋垫、置入

同时，它们也变成老城居民们的记忆与情感容器，成为他们

鞋身，让鞋子开始连接大地与面孔，作为满载个人生命史切片

共享的潜意识的表征。在“迹”与“器”的不断嵌套与相互转

的容器在外部世界和观众眼中留下痕迹。肖像与鞋子构成两种

化中，亟待维护的自然环境、即将消失的旧城残影，如同饱

“痕迹”的容纳关系，“制器”的行动也由此凸显了鞋子作为日

含宿命感的涟漪在行动与展览现场荡开。而 连接起往昔与未来的，或许正是这种无处容 身的“临时迹”。

用物的深层象征意义——这也正是艺术家要 《废都》

付诸努力的部分。我们可以将之视作一种艺

1996 年 图片鸣谢艺术家及佩斯画廊

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术家对“我（曾）在场”的强调，在《尹秀珍》中，

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世界与自我的纠葛展现出一种同时蕴于日常的温淡、深情甚至

做的漫长准备 ；命运也擅长透露形迹，只是尚在旅途的人们懵

异怖，这种复杂的力量感在处理相似主题的艺术家中可谓罕见。

然不知。“国际航班”（2002–）系列由此诞生。

同期，尹秀珍逐渐引起国际艺术界的注意，也就此开启了

随后，尹秀珍以旧衣为基本材料创作了一系列体量巨大的

她的全球旅行时代。对故乡北京快速变迁的“意难忘”则延展

装置作品，在《TVT–Rocket》（2005）的东方明珠塔变体中、

到她之后的旅途和创作中。2001 年，尹秀珍开始创作“可携

第七届上海双年展展出的《飞行器》 （2008）及与之同期的“腔”

带城市”系列。旧衣从此大规模进入她的创作视野，而这一次，

系列创作中，都有无数旧衣包裹着巨大的竹木和钢材结构。它

“容器”是因长途旅行而受损的行李箱。行李箱本就应该收纳

们是摩天建筑、交通工具，或以模糊而引人不安的形态邀请观

旅途所用衣物日杂，当它和尹秀珍搜集自不同城市、不同人群

众踏入其中的巨大腔体。痕迹，附着在容器之上并构成容器的

的旧衣一起被模塑为形形色色的城市地标建筑和地貌模型时，

一部分，成为容器的皮肤。这些容器或者并不旨在盛放或保存

衣物本身基于功能的流动性被限制和削弱，而是直接地与“见

什么，而更似在“迹”与“器”的辩证之间以多样的个体情绪

证”相关。尹秀珍持迹以制器，通过“可携带城市”系列让流

为线索，呈现当代精神变迁的复杂肌理。譬如以一千条围巾盘

动与停驻、个体与公共极有意趣的辩证得以建立 ：那处在天平

绕缝纫而成的《不能承受之暖》（2008），“容器”隐去外壁和

两端的，正是行李箱所譬喻的全球化时代的流变不居，和旧衣

内腔，化为巨大的彩色旋涡，全部痕迹所自足安放的就是观者

所构建的、让匆匆行客借以为依的醒目印象。

的精神体验本身——即使在它们背后，是凭个人之力无法攥住

美术史家巫鸿曾论及，古代中国的礼器作为英文中的“可

的、加速分型的历史。与愈加难以括叙的纷繁现实相较，作为

携器物”，实际上也拥有可与金字塔相比拟的政治、宗教和美

个体所能捕获的痕迹必然短暂甚至偏颇，而尹秀珍的作品体现

学意义。1 尹秀珍在这一系列中所使用的日常之“迹”与可携

的恰是个人对剧烈变化的提喻式刻画能力——当集装箱变为黑

之“器”，因为借由艺术家的美学表达成为当下全球社会的微

色的钻石（《黑洞》，2010），巨型机械轮胎变为闪亮的赛博格

观图景和精神萃制物，也当然能够被称作具有当代的“纪念碑

身体（《无处着陆》，2012），当下的情感几乎必然地被抽空，

性”。戏剧性而又残酷的是，2001 年，尹秀珍受德国西门子公

失语的人们面前只留下孤独而显得突兀的痕迹。

司委托，用西门子公司的旧员工制服制作了大型装置《衣服飞

2010 年之后，尹秀珍对旧衣的使用轨迹迎来了标志性的

机》；一个月后，震惊世界的“9 · 11”事件发生，尹秀珍本人

转折，大规模的堆叠、积累和展示不再是艺术家对这种材料最

也极受震动——我们谁能预知意外到来的时间与量级呢？仿佛

显著的处理手法。从“体温”系列（2010 –）开始，旧衣化为

有条不紊的收集、经验与生活，都只是为了一次毁灭性事件所

零散的纤维，在与装置结构主材的结合方式上，也由“外敷”

尹秀珍所使用的日常之﹃迹﹄与 可 携 之 ﹃ 器 ﹄︐ 因 为 借 由 艺 术 家 的 美学表达成为当下全球社会的微 观图景和精神萃制物︐也当然能 够 被 称 作 具 有 当 代 的 ﹃ 纪 念 碑 性 ﹄︒ 1. 巫鸿，《“纪念碑性”的回顾》，《读书》，2007 年第 11 期。 ﹝特殊名词参考﹞ 材质艺术 Material Art — 多丽丝 · 萨尔塞多 Doris Salcedo — 忧郁 Atrabilious — 艾琳娜 · 肖维 Elina Chauvet — 红鞋子 Zapatos Rojos — 可携器物 portable objects

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《可携带城市 ：纽约》 2003 年，旅行箱，衣服，放大镜，地图，声音，148 × 88 × 30 厘米 图片鸣谢艺术家及佩斯画廊

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左一始顺时针 ： 《壁器 –6》 2016 年，瓷、穿过的衣服，95.5 × 95.5 × 2 厘米 本页图片鸣谢艺术家及佩斯画廊 《壁器 –10》 2016 年，瓷、穿过的衣服，111 × 58 × 1 厘米 《礼器 –8》 2015–16 年，瓷、穿过的衣服，49 × 31 × 24 厘米 《融器 – 刀子 –9》 2017 年，瓷、刀子，37 × 43.8 × 2 厘米

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艺术世界 ArtReview

变成了“内嵌”：衣物碎片从遭拆除房屋的砖石和瓦砾及尹秀

姉撾䯖賠褃跤慁叅

珍制作的水泥板中萌出，正像被弃已久的荒屋中长出的片片野 草。从《废都》开始在尹秀珍作品中显形的、对于迁徙者而言

物理上对“应力”的定义很有趣 ：应力是物体由于外因而变形

各各不同的流散经验，在《体温》中变得既切肤又隐蔽，仿佛

时在物体内部各部分之间产生的相互作用力。除了在各种背景

艺术家也感受到这种普遍关怀的疑难和不可轻易靠近。在依然

下探索材料的冲突性和演化，宽泛意义上的“相互作用力”早

有效触及城市化、全球增长等公共议题的前提下，尹秀珍早年

已作为线索出现在尹秀珍的创作中。其中最具代表性的早期工

对公共领域进行直接介入的热情在这里变得审慎 ；很难不以

作对象是筷子——尹秀珍及丈夫宋冬从 2002 年在纽约前波画

为，她对公共事件的回应式创作和旨在唤起共鸣的先期艺术语

廊合作作品《筷子》开始，就决定将“筷道”作为他们长期合

言，逐渐转向了对材料更为精微的把握和已经内化的、多层次

作的项目，践行一种共享主题却在创作过程中相互严格保密的

的审美考量。由旧沙发制成的《救生筏》（2013）、由旧衣缝

工作方法。女儿宋儿睿也在 2013 年加入了“筷道”系列的创

制而来的香烟（《生命》，2013），以及《东方红一号》（2014）

作——人可能恰恰是最不稳定的材料，隐形的力牵引着他们在

中那从钢片接驳处缕出的衣料碎片，都能看到这种将无数去个

创作过程中对对方的工作进行揣想，但猜测只有在展览现场才

性化的私人痕迹融入群体所能轻易识别的提喻物——某种“公

能被证实或纠正，未知和默契也才由此迸发出常能给人惊喜的

器”——的手法。

能量。

《内省腔》（局部） 2008 年，穿过的衣服，不锈钢，镜子，声音，海绵，1500 × 900 × 425 厘米

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在依然有效触及公共议题的前提下︐ 尹秀珍早年对公共领域进行直接介入 的热情变得审慎︔很难不以为︐ 她对公共事件的回应式创作和旨在 唤起共鸣的先期艺术语言︐逐渐 转向了对材料更为精微的把握 和已经内化的︑多层次的审美考量︒ 除了与丈夫和女儿的合作，在大约 2015 年之前，以建筑

观察材料之间相互反应和制衡的兴味，在尹秀珍新近创作

材料（包括水泥粉）、废旧家具和旧衣为代表的现成物是尹秀

中对水泥与黄油的应用上也清晰可辨。2021 年，昊美术馆持

珍创作生涯中的绝对主角。其后，与对旧衣的持续使用并行，

续性艺术项目“我与博伊斯”的第四个展览“尹秀珍 ：制动”

尹秀珍逐渐更为倚重物质本身的自我转化潜能，也开始对以陶

呈现的正是艺术家对这两种材料的实验性应用。尹秀珍在昊

瓷为代表的可塑材料进行更多质性探索和实验。在这一过程

美术馆独立于博伊斯展区的空间内修筑了一块等真比例的“高

中，物质相互制衡的“力”及其能为原材料带来的意外变化逐

速公路”，并邀请观展公众在水泥未干时用锤子和木棒将口罩、

渐取代了物的形式，开始靠近艺术家思考的核心。

酒瓶、充电宝等物品嵌进“路面”，稍后再将融化的黄油浇筑

于是，在尹秀珍从 2016 年开始创作的“灵魂之器”系列中，

到物品拓下的凹痕当中。在公众协力参与的整个创作过程中，

四个部分“礼器”“壁器”“融器”和“泪器”，几乎把陶瓷在

水泥为黄油赋形，而微温的黄油也渗透进逐渐冷硬的水泥，瓦

形制上的可能性发挥到了传统瓷器工艺不可想象的地步。“礼

解着艺术家早年就与之结缘的、具有“水硬性”的混凝土。这

器”和“壁器”部分的作品有着对“体温”系列的明确承继——

样的对抗与渗透，让带有微妙个性的日用物在代表着社会发展

彩色衣料纤维如苔藓般从瓷块中成簇挤出，与“体温”系列作

基础设施的高速路上留下虚空的痕迹，而这些痕迹又反身成为

品中的断壁残垣和平整水泥板相比，“礼器”中未能名状的瓷

容器，被注满了带有温暖和人性意味的动物黄油。这或许印证

块呈堆叠、流动的态势，甚至具有黏稠的观感 ；多为平面瓷板

着尹秀珍一贯秉持的希望，即个体的经验感受可以对压倒性的

的“壁器”，则因为在制器过程中嵌入布片的特殊工艺而遍布

社会潮流提供一种哪怕微弱的搅动和抑止 ；个体与系统之间的

如蚌壳和女性阴部般的缝隙，远看又像是斑驳淋漓的伤痕。“融

“应力”，也正由此浮现。

器”所展露出的则是两种材料更加狠厉的结合 ：铁质刀片被嵌

回顾出现在尹秀珍创作历程中的物质——从水泥、陶瓷到

入瓷泥进行烧制，比瓷土稍低的熔点让先行变软的铁融进瓷

玻璃——三种同胚异胎的硅酸盐材料勾勒出了艺术家对物质相

块，并迫使嵌体周围迸发出尖锐的裂痕；在另一件“融器”中，

互冲突与持存的探索路径，而对“应力”的兴趣也喻示着艺术

刀身隐入瓷片，仅在其表面留下木柄碳化的黑色痕迹。不同材

家对材料形态、质地与组合结构的关注转向了精神世界，转向

料的掺杂让瓷土在烧制过程中产生了不稳定反应，在作品成型

了“无迹”。2023 年春天，因疫情一再搁置的尹秀珍个展终于

前，最终的结果不得而知。与前期以旧衣为材料的装置作品相

在上海玻璃博物馆开幕，而展题“涟漪应力”则直白地表达了

比，艺术家的控制在这一阶段进入了潜隐的状态，或说，她将

艺术家对物质能够演化出的制衡力量的关注。展览呈现了尹秀

控制权让渡给了材料本身和它们的冲突与妥协，让“应力”在

珍在此前提下围绕玻璃进行的、跨度长达五年的研究与创作，

痕迹与容器间游走。

几组新作或也显露“器”与“迹”的辩证关系到达了一个新阶段。

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艺术世界 ArtReview

﹝上图﹞ 《涟漪应力系列一》

﹝下图﹞

2021–23 年，平板玻璃、水果

《涟漪应力系列二》

本页图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆

2021–23 年，铸造琉璃、日用品

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即使在形态上更为抽象，它们却或多或少地都与“邀请”有关。 玻璃博物馆二层白盒子展厅的“涟漪应力”系列（2021–23）

生面貌——这种潜藏的超越性，让平日里可能引而不发的物之 性格昭然若揭。

包含两个部分。其一，尹秀珍将平板玻璃与新鲜水果交替层

《108 口气在上海玻璃博物馆》（2023）是尹秀珍设计的场

叠，一同烧制。被安置在地上的一组平板玻璃以青绿和湖蓝为

域特定公众参与项目。在展览开幕前数周，尹秀珍通过玻璃博

主色，表面布满了气泡、裂痕与破损，其下则是遇高温后即刻

物馆向人们发出“来玻璃博物馆留下一口气”的邀请 ：被招募

碳化的水果所留下的焦黑污迹，整体看去如同显微镜下复杂的

来体验吹玻璃的观众们留下的形态各异的吹制玻璃气泡被写上

生物细胞图像。这组玻璃新作或可被视为对《融器》的直接

他们的姓名，最终与尹秀珍收集来的旧衣一同安装在“涟漪应

回应，而瓷与铁的互搏却似乎在此变成了水果的全面“溃败”。

力”展厅的天花板上。这令人想到 2018 年在银川当代美术馆

经历了疫情封锁期间水果等新鲜食材的不易得，尹秀珍对公域

举办的个展“行思 · 中国制造”中，尹秀珍让密密麻麻的管状

的思考与介入从早期的收集材料和制作互动装置转变为凝缩高

织物自天花板悬垂下来，与向银川市民收集来的 500 多双旧

度一致的个体经验，并将其（尽可能地）抽象化；回想《废都》，

鞋一起组成的腿脚的丛林——其实此处已经很难判断出“迹”

今天看来，重制已不可能留存的场景是一种对“复现”的执

与“器”的明确关系——二者开始依存、蔓延，像鞋与肉身长

着，也是一种迷恋的程式。人们常以为自己怀念的是事物被毁

久磨合之后理所当然地被视为肉身的标识物，也像个体的迥异

损前的样子（一如我们如今提到“三年前的生活”），但最终流

经验被他们的“108 口气”所封存。此外，这件作品“升顶”

传下来的却恰恰是破坏的后果和破坏行为本身。 《涟漪应力 一》

的装置方式也与 2021 年尹秀珍在纽约佩斯画廊的个展「Along

由此引人猜测，或许是这种破坏性的内化驱动着尹秀珍去实践

the Way」中对旧衣的处理相似。或许只有剥离才能产生诗意：

一种最低末的暴力，即将饱满的水果在烧制玻璃的同时碳化封

安装在天花板吊顶位置的作品，使观者必须仰视曾经再亲熟不

存，再将“遗迹”呈现给同样在生命中目睹了种种崩坏与解体

过的呼吸与衣物，也感受日常应力的抬升与流动。

的众人。而一体两面地，《涟漪应力 二》是尹将水盆、碗等日

2016 年，在创作第一批“泪器”时，尹秀珍用手工拉胚、

用品与石膏一同在制作玻璃的过程中搅拌，以此改变玻璃的“应

状如骨头或竹节的实心瓷柱表现作品，而每一个“泪器”顶端

力场”后烧制退火的结果。最终， 容 器 消 失 不 见， 痕 迹 长 久 留 存， 日常之物也呈现出意味深长的陌

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纯金浅盘的缘口，都有着尹秀珍 《潜喉》 2021–23 年，铸造琉璃、水晶球、金属 图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆

艺术世界 ArtReview

用 自 己 的 眼 睑 微 压 留 下 的 痕 迹。 尹秀珍曾说，眼泪所蕴含的情感

太过深浓，所以泪器必是重器。而此次玻璃博物馆展出的《泪

在尹秀珍近十年的重要展览中，由厚重、纷繁的材料堆叠

器》则极为精微轻盈——仿克莱因瓶形状的 108 组灯工玻璃

而成的大体量作品极为常见，而此次在玻璃博物馆的作品却都

整齐地排列在展厅内，每组相差一公分 ；观众可以找到与自己

有举重若轻的姿态。最终，当观者躬身进入展厅与楼梯相接处

身高相符的“泪器”，俯身冥想甚至哭泣。当观者从明亮的“涟

的小空间，会望到展览的最后一件作品《天意》。这件完全由

漪应力”展厅走进昏暗中仅有玻璃表面微光闪烁的《泪器》展厅，

巧合促成的作品成为了整个展览的点睛之笔 ：偶然在工作室拾

一种强烈的反差几乎令人晕眩——那至柔易腐的不可磨灭，那

得的玻璃碎片、立于玻璃刃上的蚊子尸体，两种残破的“力”，

无形永在的化为器腔。尹秀珍在与材料的对抗和合作中想要召

构成了精准稳定的平衡 ：微渺的生命与外物相互容纳，浑然一

回并保存的东西从来难有具体的形貌，但又可以准确妥帖地进

体，不辨“器”与“迹”。这是尹秀珍近期创作向精神性和禅

入观者内心 ；如同情绪和记忆经由透明泪滴从厚重变为无形，

意靠拢的直接体现——如至轻至贱的蚊虫高蹈在湛纯似水晶的

“精巧”在此透露出的是一股被消化到淡至无味的辛苦和由此

玻璃片上，一切驳杂、沉重的思虑，最终回到了轻盈而精纯的

达致的圆融。

《天意》中。

打通玻璃博物馆外墙才得以安装的《潜喉》与《大喇叭》

至此，尹秀珍创作中的持迹、应力与制器臻于妥帖，不

使用了沉重的铸造琉璃——这两件体量巨大的作品通体呈“修

分手段与目的，更似接近一种内部的永动循环。日常与艺术、

真粉”，是艺术家自己经过反复实验调制而成的一种烧制玻璃

实用与诗性之辩本就是一桩风动还是幡动的公案，在这样的

色谱中原本没有的肉色。由于两件作品的退火时间漫长、工艺

循环中，从衣服到空气，再到记忆与心智，尹秀珍所收集的

复杂且容错率低，尹秀珍最终将作品破裂的部分用金属横钉锔

“材料”不再必然地拥有实体。艺术家近年在不同环境下对材

了起来，让最朴素的固定方式保留琉璃的破损与伤痕，如同使

料的把控与转化可被视作一种带领之力，让人们意识到精神

异物嵌入肉身。观者透过《潜喉》中的水晶球，可以望到被颠

性体验往往并不要求非凡的物质 ；只要意识到物质自我陌生、

倒的玻璃博物馆园区景色 ；这样带有童真色彩的设计加以肉色

自我超越的潜能，其实“万物皆我”。也许在未来，在尹秀珍

琉璃的温润，自然令人联想到母体与子宫。在《内省腔》 （2008）

的作品中会看到“迹”与“器”的完全消融，正像诗人杨键在《敦

完成十多年之后，温情又以这样坦率的方式在尹秀珍的作品中

伦堂》中写到的——“只有长久地供奉空白，方能得到空白

显影。

的馈赠。”

《泪器》 2021–23 年，灯工玻璃 图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆

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体系内外——纤维艺术在中国

撰文 ：岳明月

马林 · 瓦尔班诺夫（万曼）与他的作品《Couroness》 1976 年，巴黎 图片鸣谢「BANK」及万曼遗产

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艺术世界 ArtReview

桑政府及法国文化部的支持下，洛桑国际传统与现代壁挂双年

酽 鞲爔橔勢跤蹺

展（1962–95，下称洛桑国际壁挂双年展）举办，引起了东欧、 今年，“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展举办了十二届 ；

法国、瑞士、美国、日本等多国艺术家对新壁毯运动的响应。

杭州纤维艺术三年展举办了四届，超过六十个国家与地区的纤

这些艺术家制作的“新壁毯”在形式上从平面走向空间，不断

维艺术家在中国展示过自己的作品。我们还会问“纤维艺术”

拓展材料范畴与织造方式，重建古老的技术和艺术之间的联

是什么吗？

系。同期，纤维艺术运动开始在美国出现，也是这一时期“纤

“纤维艺术”一词来自 20 世纪 70 年代美国纤维艺术运

维”这个词汇出现了。随着展览“编织形式”（1963）、“古怪

动中的「fiber art」 或「art fabric」， 在欧洲与纺织品艺术相

的抽象”（1966）、“绳子与绳索”（1969）的举办，纤维艺术

通，根据英国纺织协会名誉会长玛丽 · 斯克斯定义 ：包括一切

不再是只能放进装饰和工艺陈列馆的展示物，而可以作为艺术

可以被做成一股线的天然材料或人造材料，不论是通过缠绕、

品进入「MoMA」展览，例如 1969 年由策展人康斯坦丁和合

缝纫还是打结。狭义的纤维艺术特指美国纤维艺术运动时期

作者拉森策划的“挂墙”展览。期间，出版物《超越工艺 ：艺

（1960–80）的作品，这些作品呈现出“后现代”特征，即作

术织物》（1972）和《艺术织物 ：主流》（1981）的发表无疑

品与功能本身无关。但“纤维艺术”学科在中国由染织设计和

昭示了纤维开始溢出工艺、跨入当代艺术话语。然而，1996 年，

壁毯编织发展起来，和社会主义国家间的艺术交流，和格鲁吉

洛桑国际壁挂双年展宣布停办，以西方为阵地的纤维艺术热浪

亚功勋艺术家基维 · 堪达雷里同林乐成、被称为“万曼”的保

褪去。在 20 世纪 90 年代后，艺术家、设计师与工匠，城市

加利亚功勋艺术家马林 · 瓦尔班诺夫同施慧的师生情谊相关。

工业与农村作坊，传统方法与现代化的生产方式之间的界限逐

因此中文语境下的“纤维艺术”更加模糊设计、工艺、艺术之

渐瓦解，“纤维艺术”这个词汇开始很少被提及。

间的界限。中国美术学院纤维艺术系教授施慧曾说，“纤维艺

中国的纤维艺术发展与西方有着时差，但是这一故事却绵

术不论是从它的材料、工艺还是表现形式上，与纺织品设计都

延至今，且仍在生长。如前文所提，中国的纤维艺术与两位社

有着共同的渊源关系，在其发展中许多方面又是彼此交错、相

会主义国家的艺术家有关 ：万曼与基维。通过他们，中国与国

互影响的。我们给纤维艺术的概念是指，使用天然纤维、人造

际纤维艺术运动结缘，他们的个人轨迹也与新壁毯运动深刻

纤维、有机合成纤维及织成品、柔性现成品，通过编、织、结、

交汇。1957 年，在中国留学的万曼观看了让 · 吕尔萨在中央

缠、绣、扎、印、染和缝纫等技法构成的艺术作品。”1

美术学院陈列馆展出的作品，他生发了制作现代壁毯的愿望 ；

在中国之外，“纤维艺术”作为二十世纪的一场艺术运动

1981 年，基维花费三年二万六千多小时织造成的高比林壁挂

拥有一段特定历史。粗略地说，它是从法国壁毯复兴运动开始，

作品《彼罗斯曼尼之梦》在第十届洛桑国际壁挂双年展展出。

以洛桑双年展停办和美国纤维艺术运动落幕结束。20 世纪 40

而在 1986 年，万曼应邀赴浙江美术学院讲学并于同年成立“万

年代，让 · 吕尔萨为首的艺术家们希望以改良画稿与精简纺织

曼壁挂研究所”。1990 年，中央工艺美术学院常沙娜院长则邀

的方式重振壁毯产业。1961 年，让·吕尔萨发出“新壁毯”宣言：

请苏联功勋艺术家基维来华任教。在中国，万曼与施慧相遇，

“壁毯不是复制品……壁毯应是公共建筑的一部分……壁毯应

基维与林乐成相遇，形成了纤维艺术在中国的北方与南方相互

由艺术家进行创作……壁毯应该质感粗糙。”次年，在瑞士洛

交织又各有区别的两段故事。

1. 施慧、杨北辰，《施慧谈纤维艺术与“杭州纤维艺术三年展”》，Artforum 中文网，2013 年 10 月 10 日。 ﹝特殊名词参考﹞ 马林 · 瓦尔班诺夫 Maryn Varbabov — 玛丽 · 斯克斯 Mary Schoeser — 基维 · 堪达雷里 Givi Kandareli — 让 · 吕尔萨 Jean Lurcat — 编织形式 Woven Forms 古怪的抽象 Eccentric Abstraction — 绳子与绳索 String and Rope — 康斯坦丁 Mildred Constantine — 拉森 Jack Lenor Larsen — 挂墙 Wall Hangings 超越工艺 ：艺术织物 Beyond Craft: the Art Fabric — 艺术织物 ：主流 The Art Fabric: Mainstream — 高比林 Gobelin — 彼罗斯曼尼之梦 Dream of Pirosmani

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在中国︐万曼与施慧相遇︐ 基维与林乐成相遇︐形成了 纤维艺术在中国的北方与南方 相互交织又各有区别的两段故事︒

北方故事

下得以实现。2000 年第一届“从洛桑到北京”国际纤维艺术 展在清华大学美术学院开幕。这场最早由 1999 年“中美纤维

1990 年，中央工艺美术学院常沙娜院长邀请第比利斯美术学

艺术家联展”衍生出的国际纤维艺术展依靠一批中国艺术家（张

院染织系主任（第比利斯美术学院也是前苏联四大美院之一）

仃、吴冠中、常沙娜、袁运甫、温练昌等）以纤维材料创作艺

基维来给染织专业授课，而基维所从事的“高比林”编织在前

术的方式支持和托举起来。由杜大恺、杭间、吕品田共同起草、

苏联是除了绘画、雕塑以外重要的艺术形式——集工艺美术、

15 国艺术家共同签署的北京宣言在《装饰》（2000）和《美

装饰艺术和公共艺术于一体。时任染织系的副主任林乐成担任

术》（2000）上发表 ： “我们曾在洛桑相聚，今天我们在北京

助教。这时的林乐成在中央工艺美术学院受工艺美术与装饰艺

相识……我们共同承诺要做架桥者……展览委员会由艺术家组

术的体系影响，已经绘制了一系列乡土题材的黑白装饰画。偶

成，共同担当薪火传承的使命……带着对纤维艺术的热爱共同

然基维看到林乐成的黑白画稿，很惊讶地说 ： “你一定要织，

步入二十一世纪。”这似乎宣告着艺术家群体追补洛桑“遗失”，

织出中国的高比林！”随后林乐成的第一幅高比林编织作品《古

在新世纪找到一片土壤。

堡遗风》（1990）迅速被高额拍卖，成为中央工艺美术学院的

1999 年，中央工艺美术学院并入清华大学，改组学科。

一段佳话。在基维的影响下，林乐成意识到装饰和纤维可以成

趁着这一机遇，林乐成在清华大学美术学院工艺美术系下创立

为做艺术的路径。他说： “基维让我真正走上了纤维艺术之路。”

纤维艺术专业。追溯“纤维艺术”专业的命名，最早概念来自

1993 年，林乐成赴格鲁吉亚跟随基维学习，基维给了他

80 年代中央工艺美院建立壁毯研究所的一篇文章。1982 年研

一张“洛桑壁挂双年展”的参展表格，林乐成填写了它，却正

究所所长袁运甫邀请美国威斯康星大学教授茹斯高来授课，带

逢阿布哈兹要求从格鲁吉亚独立而引发的战争（1991–93）而

来了美国“纤维艺术”概念，随后协助茹斯高授课的卜维勤在《装

无法参加。林乐成在战争中画黑白长卷、织毯子，但洛桑参展

饰》（1983）上发表的《现代纤维艺术》一文也翻译和介绍了

的计划不得不搁置。而后 1996 年，林乐成在法国巴黎参加艺

纤维艺术作品。还在染织专业的林乐成敏锐地发现相比于“壁

术驻留，他给洛桑组委会写信希望再次了解洛桑国际壁挂双

挂艺术”，“纤维艺术”的概念更以材料为基础，也有更宽广的

年展的信息。很快他收到回信 ： “很遗憾，双年展不能再办了，

艺术教育与实践空间。在 1996 年出版的《纤维艺术》教材中，

也许你是第一位知道停办的消息的人。”

林乐成写下“纤维艺术”是集实用和审美于一体的艺术形式，

回到北京后，林乐成把这个消息告诉基维，基维感叹“纤

这与基维的艺术理念密不可分，也与当时学院应该“服务人民

维展的终止是人类的悲剧”，而后鼓励他在北京做世界纤维艺

衣、食、住、行，为国家经济建设和文化发展服务”的理念相

术展览，让艺术家有新的聚集地。而这一愿望在林乐成的努力

关。而后，纤维艺术专业成立。

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艺术世界 ArtReview

林乐成《文明的曙光 · 之二》 2020 年，羊毛、戈贝兰工艺，2100 × 1700 厘米 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 阿布哈兹 Abkhazia — 格鲁吉亚独立而引发的战争 War in Abkhazia — 茹斯高 Ruth Kao

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南方故事

的文化性及其生命的体察”，以此为根源展开她极具个人和文 化特性的创作实践。

1986 年，万曼应邀赴浙江美术学院讲学并于同年成立“万曼壁

另一方面，在学院专业系别的从属变迁中，施慧同“万曼

挂研究所” ，染织专业的年轻教师施慧跟随万曼进入研究所研

壁挂研究所”历经了多次选择与转移。每一次选择，施慧都希

修。1987 年，在万曼的指导下，谷文达的《静 · 则 · 生 · 灵》，

望遵循万曼的愿望 ：把壁挂从设计领域跨越到艺术领域。从

施慧、朱伟的《寿》，梁绍基的《孙子兵法》参加了洛桑第

1989 年万曼壁挂研究所归入环境艺术专业，到 2003 年在雕塑

十三届国际纤维壁挂双年展。这是中国纤维艺术作品第一次迈

系成立“纤维与空间艺术工作室” ，再到 2015 年雕塑与公共艺

入国际艺术展览，而这场里程碑的展览对于施慧的纤维艺术历

术学院设立正式科系“纤维艺术” ，施慧不断打破框架，也在

程仅是一个开始。

不断践行实现万曼的心愿 ：介入公共空间，培养纤维艺术家。

尽管万曼在研究所教学期间就鼓励施慧在中国文化中汲

这种跨越专业类别的迁徙与游荡似乎证明着“纤维艺术”模糊

取养分，但万曼仍是施慧在早期艺术创作中的重要参考与依

着既定的分类培养模式。一切皆可成为养分，一切皆有可能。

靠。1989 年万曼离世，这加速了她独立深入地对“东方性”

2003 年成立纤维与空间艺术工作室后，施慧和团队花了

进行探索。捡来的书法系学生丢弃的宣纸“很柔软的，绵绵

十年时间筹备杭州纤维艺术三年展。施慧在访谈中说道 ： “三

的感觉”触发了她。她把宣纸搓成条、折成段进行编织。宣

年展的举办最重要一个原因是完成万先生的愿景。他在 1988

纸是书写练习的印记，也是一种可感的文化隐喻。施慧通过

年的时候就做了一个计划，希望在 92 年就做一个国际纤维艺

重新织造将宣纸转化为三维材料，由此走出此前国际“新壁

术的三年展，很可惜他 89 年就去世，所以这一直是万曼先生

毯运动”中大型壁挂的模式，材料由粗糙厚实的羊毛转向细

的一个心愿。”2009 年 6 月，策展人冯博一邀请纤维与空间

腻柔韧的宣纸。而后施慧被浙江富阳造纸吸引——她找到了

艺术工作室在何香凝美术馆做“第五空间——纤维与空间艺

一种植根于东方文化中的物，开始关注纸浆作为一种“材料

术展”，10 月这场展览在上海当代艺术馆巡回，同年“万曼之

﹝本页及对页﹞ 施慧《扇》 2002–06 年，宣纸、纸浆，80 × 110 厘米（共 5 件） 图片致谢艺术家及「BANK」

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艺术世界 ArtReview

歌——马林 · 瓦尔班诺夫与中国新潮美术”学术文献展在中国

鲈 昦羠

美术学院美术馆举行。三个展览过后，施慧意识到纤维艺术专 业有能力去做一个有关纤维艺术人文关怀的全球性展览。之后

今天中国更年轻的纤维艺术家，有的是科班出身，在创作上受

的两年，她和团队开始在欧洲进行考察，与浙江美术馆签订了

老师所在脉络影响的同时，也浸润着他们对生活和时代的感

纤维艺术三年展的协议。2013 年，首届杭州纤维艺术三年展

受 ；有的并未接受纤维艺术的学科训练，但是在创作中逐渐与

举办。

纤维艺术相遇。总体上，这些艺术家受到如观念艺术、装置艺

从 20 世纪 80 年代开始，中国的南方和北方的纤维艺术故

术、总体艺术、女性主义、后现代主义等等纤维艺术之外的艺

事，与新潮美术的朦胧历史交织，又剥离火热的艺术运动宣言，

术和思潮的影响，逐渐与更大范围的艺术实践交织在一起。从

静谧、执拗、专注地探索物与材料的艺术表达。研究者高士明、

今天的现场回溯过去，纤维艺术在中国是否有更多深层共振的

李晟曌曾评论，相比于当时中国艺术界的西化大潮，这是一段

源头？

奇特的文化“逆流”。他们埋头做，做到植根土壤、做到学习 工艺、做到拓展工艺与美术新领域、做到创建纤维艺术专业、

是代际又是连接

做到汇聚艺术家举办展览，一切皆由本土生长起来。在第十一 届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展（2021）的评审致辞

2004 年，应歆珣分流进入中国美术学院雕塑系“纤维与空间

中，波兰艺术家和教育者华洛戴克 · 塞根提到 ： “如何在全球

艺术工作室”，成为施慧的学生。如她所言，“施老师带我们出

范围内基于（纤维艺术）这一学科形成一种认知方式？中国正

来，让我们看到艺术界的另一个面貌”。不同于施慧对材料的

在系统地加强其作为在当代艺术领域建立纺织品声誉中心的地

探索是从感知大时代、探索东方文化开始，应歆珣对于材料的

位。 ”很难想象，曾经中国艺术家们都渴望的洛桑双年展停办后，

使用则由个体体验展开。在《都市碎片》（2009）系列中，由

中国居然出现了两个与纤维艺术相关的周期性大型展览。

牛皮缝合的化妆品、高跟鞋、内衣嵌入或从旧家具中涌出，细

﹝特殊名词参考﹞ 华洛戴克 · 塞根 Włodzimierz Cygan

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这种跨越专业类别的迁徙与游荡 似乎证明着﹃纤维艺术﹄模糊着 既定的分类培养模式︒一切皆可 成为养分︐一切皆有可能︒ 腻呈现出都市女孩的梦境与现实生活空间的冲突，而这种冲突

观察施慧和应歆珣，会发现她们差异极大。施慧从材料特

源于改革开放 30 年间物质财富积累而引发的欲望、快感、失

性和符号意义出发，作品强调结构并且没有离开编织手法本

序的矛盾。应歆珣通过牛皮的缝合细腻地捕捉了消费社会中“美

身，而应歆珣则更多将纤维视为隐喻，并以展览作为构建场景

丽虚幻”的感受。而后“缝合”成为她作品的线索，在《别怕》

的机会。冯博一也观察到了这种代际间创作的差异，他认为出

（2015）项目中她使用了柔软和锋利的材料表现她对母亲术前

生于五六十年代的艺术家多以“大我”为中心进行宏观叙事，

情绪的体察。缝合的针孔被放大，充盈柔软的材料被带刺的荆

而 80 后艺术家则对“个体”和“日常生活”更为关切。但施

棘和冰冷的金属冲破或割断。感光纤维所折射出怪诞的光影掩

慧和应歆珣的实践又有着连贯性——她们都通过物与世界进行

饰着“别怕”下涌动的焦虑与恐惧。在这个项目中，应歆珣使

联系，日常的纤维材料都是她们的创作出发点。在应歆珣毕业

用了荆棘、气球、凝胶、感光液、弹力棉、金属等材料，把材

后，她由学生成为艺术家，期间又成为了国美纤维艺术系的教

料自身的特质和其所激发联想的情绪展示出来，并将这些涌动

师。在一代代的成长中，纤维艺术系也在不断变化。施慧也在

的情绪掩饰在如舞台布景的柔光之下。

采访里说，她感觉现在有点不太明白本科生在想什么了——或

2018 年，应歆珣开始对天鹅绒进行系统性试验，也更专

许，她在见证的便是新的创作方式正在萌芽。

注材料的“社会质感”。有趣的是，对她来说，“天鹅绒”不只 是一种材料物质媒介，还具有思考社会与人关系的非物质属

女性的自觉

性。作家叶弥的短篇小说《天鹅绒》中，天鹅绒象征着人生体 验以外的美好想象，应歆珣开始以此为创作开端。之后，应歆

回到 90 年代，在“纤维艺术”正在学院体系中落地生根时，以“实

珣发觉“天鹅绒”作为一种现代社会织物，历经不同时代的生

验艺术”“现代艺术”“当代艺术”为名的创作正在轰轰烈烈地

产与消费变化，其实呈现了一种“高贵与廉价并存的杂糅状态”。

展开。一部分女性艺术家也开始使用纤维作为材料创作。正是

应歆珣认为现在的社会状态和“天鹅绒”共享着相似的华丽虚

这种极具特色的“布料、缝纫、编织、刺绣”的工艺和材料选择，

幻的特性。在《“天鹅绒”计划——不确切的美好生活》 （2019）

把她们与同期的艺术家区分出来。常常，“纤维”对于她们来

和《景观疗养院》（2022）两个展览中，她为观众塑造了美丽

说是一种在艺术创作之前的人生中就已体验和熟悉的材料。例

世界，但却不实际 ；她为观众提供疗养院，却不可治愈，充满

如，林天苗的“白棉线”——通常认为这是她创作最娴熟的媒

着虚假、奇幻。景观是欲望和需求的投射。她用植绒构建高尔

介——源于她儿时帮母亲绕线，观察母亲用线缝被子、织毛衣、

夫球场、伪罗马雕塑、锦旗，温和质疑着当代生活中“美好和

织手套的记忆。在《缠的扩散》 （1995）和《白日梦》 （1999）

成功”的标准。

两个作品中，她用棉和针去讨论雌性同雄性材料的区别，以及

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应歆珣《不确切的美好生活》 2019 年，装置、影像，天鹅绒、新鲜的发芽土豆、仿草坪、塑料椅、高尔夫球、 天鹅绒衣服、购物篮、镜子、假发、围裙、仿天鹅绒裙子、包装盒、丝带、 硅胶、玻璃酒杯、橡胶等，尺寸可变 图片鸣谢艺术家

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﹝上图﹞

﹝下图﹞

蔡雅玲《LEAVE ME ALONE》

陈哲《观星者》

2019 年，水晶珠，不锈钢丝，200 × 90 厘米

2022 年，特定场地装置，着色树脂，腐蚀金属

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢艺术家与杭州纤维艺术三年展

艺术世界 ArtReview

身体和线之间关系。相似的是，尹秀珍对旧织物的兴趣也同个

力。纤维帮助她们的作品找到了叙事的栖身之所，也让观众能

体记忆有关。她的作品《尹秀珍》（1998）是将十张自己从小

置身其中，生发出情感联结。

到大的照片放置在母亲制作的布鞋之中，而作品灵感正源于母

以上提及的几位艺术家，是否应该放入“纤维艺术”的叙

亲缝纫布鞋的经历 ；而在处理个人记忆的《衣箱》（1995）中，

述？或者说，正像施慧提及她在参观 2017 年威尼斯双年展时，

尹秀珍将自己的旧衣物叠放整齐，缝制好，放进父亲制作的木

发现 70% 的作品都使用了纤维材料，但是否这些作品都会被

箱中，并灌以水泥封存。在艺术家迫切寻找自己语言的时代，

纳入纤维艺术的语境进行论述？与纤维材料和编织方法在艺术

林天苗和尹秀珍拿起线与衣，诉说自我。在 20 世纪 90 年代，

创作中的普遍和广泛相比，“纤维艺术”作为一个艺术门类被

当“女性艺术”逐渐成为一种展览视角，研究者徐虹称 ： “有

讨论和提及却相对很少。或许，我们应该问的是，今天我们为

些女艺术家常常向传统编织、纺织等手工艺 ‘ 借用 ’ 技艺。不

什么要谈论“纤维艺术”，它和人们的生活、艺术家的创作之

过，她们的作品并不强调与传统工艺的联系，而是强调通过这

间如何关切？只有解答这样的问题，更多观众和创作才会主…

种与传统的联想所传递的社会性含义，比如手工艺不被当作艺

动进入这样的讨论，形成讨论者和观看者的自觉。这正如“女

术品的历史，与女人的 ‘ 婆婆妈妈 ’‘ 家务活 ’ 相联系表示一种 ‘ 以

性艺术”或者“女性主义”之于女性艺术家：如果“女性艺术”

子之矛攻子之盾 ’ 式的批判……这些大异于新旧经典的作品，

仅仅是一个归类方式，那么这至多也不过是一阵数年的展览和

都有某种 ‘ 叙述 ’ 特点，就像民谣和民歌，带有偶发性质，作

曝光机会 ；等到艺术家逐渐生出对自身经验的理解和关照，女

品传达出的感情信息和意向流转的意味丰富而有变化。”2

性主义成为艺术家创作中的脉络，女性处境成为她们创作中的

相比于 90 年代的女性艺术家以纤维模糊朦胧地处理自身

切实支点，相应的艺术创作才会引发更深入广大的浪潮。

经验，今天女性艺术家会更为自觉地使用纤维材料揭示更为

“纤维艺术”在中国是什么？答案还没有确定，因为它

普遍的女性处境。例如曾就读于四川美术学院和法国南特美

正在发展，不断纳新。不可否认，“纤维艺术”在中国最早由

术学院的周雯静在《女人系列 · 节育环》（2014）使用了铜丝、

学院建立和系统书写，与基维对林乐成，万曼对施慧的影响

「PVC」与硅胶，而铜正是制作节育环最典型的材料。周雯静

密不可分，形成了南北体系。而体系之外，纤维材料早就成

带母亲取环后，她把人类历史中的 300 种节育环形态使用铜

为中国艺术家们创作的养分，它可以成为林天苗、尹秀珍自

丝制作后放置在蓝色丝绒之上。柔软的蓝色丝绒通常作为贵重

我叙事的材料，可以成为应歆珣作品中“天鹅绒”带有的深意，

首饰的衬底，在这件作品中却强化了女性的身体伤痛，使得这

同样也可以成为女性艺术家们表达和联结的方式。在这个开

件作品特别强烈地提醒着观众关注到女性身体和 5.4 亿中国带

阔的视野中，纤维艺术仍然在生长，尤其是正作为一个视角，

环女性。在《LEAVE ME ALONE》（2019）中，蔡雅玲用易

带我们理解具体的、流变中的历史、植物、工艺、技术、人

打散的红白串珠帘材料模仿常用于宣传的红色标语，作品上由

以及情感。

串珠构成的「LEAVE ME ALONE」正是对“社交媒体上的女 性指导”的反驳。这两位艺术家都并非纤维艺术专业出身，但

岳明月是一位艺术家，同时是清华大学美术学院工艺美术

在创作中她们都善于挖掘纤维材料的社会语义，在材料中借

系纤维艺术方向的在读博士研究生。

2. 徐虹，《女性艺术》，长沙 ：湖南美术出版社，2005，p. 32。

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撰文 ：普林斯 · 沙库 翻译 ：陈迅超

Written by Prince Shakur Translated by Tan Sin Thiau

Isaac Julien: New Futures, Queer Pasts 艾萨克 · 朱利安 ：新的未来与酷儿往事

朱利安对于历史与时间的逾越式再造能够如何 拓展我们应对当下复杂状况的潜能，又如何 为后继的艺术家们打开一条新的道路？

1982 年，只有 20 岁的电影专业学生艾萨克 · 朱利安行走在伦

群所具有的重要性。在我与他交流的过程中，他提出“离散

敦东区的街头，突然遇到一群人 ：他们有男有女，还有孩子，

对话”可以在这些社群中展开。他向两位来自埃塞俄比亚的

正在为一个名叫科林 · 罗奇的年轻黑人的死亡进行抗议。该年

前辈——特肖姆 · 加布里尔与电影导演海尔 · 格里玛——分别

轻人在警方拘留期间身亡，据称是自杀。朱利安与罗奇素昧平

表达了敬意，并且谈到“英国酷儿电影运动的有力开端”及

生，不过他只比罗奇大一岁，且二人住所仅仅相距几个街区。

重要的酷儿黑人艺术家埃塞克斯 · 亨菲尔对他在这个时期产生

该事件引起了伦敦全城的大规模示威活动，黑人社群涌上街

的影响。

头，抗议警方暴行。

泰特不列颠美术馆近期的艾萨克 · 朱利安个人展览展出了

朱利安后来称这起死亡事件是他的一个顿悟时刻，它发

他的最新作品《再一次……（雕像不亡） 》 （2022） ，这件富有诗

生在伦敦应对其制度失灵和种族关系转型的重要阶段。次年，

意的五屏影像装置围绕着两个二十世纪的人物——黑人哲学家

他在自己的处女作《是谁杀死了科林 · 罗奇？》（1983）中，

阿兰·洛克及非洲和黑人艺术品收藏家阿尔伯特 · C. 巴恩斯——

探索了如何将摄像机用作一种“街头武器”的可能，这一方法

的一场虚构对话展开，他们思考非洲和黑人艺术的地位与意

来自于他在中学时期参加工作坊的学习及对诸如特肖姆 · 加布

义，其间插入贝尔 · 胡克斯、艾米 · 塞萨尔和爱丽丝 · 史密斯

里尔的《第三世界的第三电影》（1982）这类著作的阅读。在

写作节选的朗读。这部电影由巴恩斯基金会委托摄制，片中二

这些书中，摄像机被用于对抗经过粉饰的、现实的或历史的

人的对话内容很大程度上脱胎自朱利安在该机构位于费城的档

描述，通过提供其他形式的视觉展现，揭示压迫性体系的存在。

案馆中进行的研究。电影中，朱利安将一个黑人女性放在画面

这部影像结合了纪录片、行为和音乐视频，并将示威的镜头

中央，她神情忧郁，正注视着博物馆中那些非洲艺术品。这种

与影片融合。 1983 年，朱利安成为「Sankofa」 电影与影像团体的创始成员。在这个 组织中，他认识到在 20 世纪 80 年代 在伦敦迅速崛起的电影领域中创意社

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安排将观众置入了博物馆怀疑论者的 ﹝对页﹞

视角，强迫我们去直面那种对于黑人

Who Killed Colin Roach?

艺术的殖民式迷恋。电影中的艺术品

《是谁杀死了科林 · 罗奇？》（静帧）

通过夸张的高清晰度填满了其余四块

1983 年，「U-matic」转数字，彩色、立体声，34 分 42 秒 图片鸣谢艺术家及维多利亚 · 米罗画廊，伦敦和威尼斯

艺术世界 ArtReview

屏幕，此时旁白响起 ： “如果他们（欧

﹝特殊名词参考﹞ 科林 · 罗奇 Colin Roach — 是谁杀死了科林 · 罗奇？ Who Killed Colin Roach? — 特肖姆 · 加布里尔 Teshome Gabriel — 第三世界的第三电影 Third Cinema in a Third World 离散对话 diasporic conversations — 海尔 · 格里玛 Haile Gerima — 埃塞克斯 · 亨菲尔 Essex Hemphill — 再一次……（雕像不亡）Once Again… (Statues Never Die) 阿兰 · 洛克 Alain Locke — 阿尔伯特 · C. 巴恩斯 Albert C. Barnes — 贝尔 · 胡克斯 bell hooks — 艾米 · 塞萨尔 Aimé Césaire 爱丽丝 · 史密斯 Alice Smith — 巴恩斯基金会 Barnes Foundation — 维多利亚 · 米罗画廊 Victoria Miro

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洲人）让那些文明繁荣发展，而不是向世人献出那些四散各方

越时间的方法。但我并不专注于某个具体的历史时期，相反我

的残肢断臂，那就更好了。”

更关心事物会以什么理由被视作 ‘ 历史的 ’ 或是 ‘ 当下的 ’。我

黑人和非洲的流散艺术品填满五块屏幕，呈现出惊人的画

曾想去时间旅行。”

面细节。那些“四肢散落”的画面在我脑海中浮现，我把朱利

我曾在读大学的最后一年，也就是“黑命攸关”运动兴起

安的这件作品和他另外更大一部分的作品理解为用近乎显微镜

之际组织过一些活动。此后的 2016 年，我渴望与生活搏击，

般的检视去达成一种清晰理解的尝试，他使用多个屏幕，意图

迫切想以一个激进运动者的姿态去证明自己的理想。2014 年

说明博物馆的殖民暴力如何导致黑人和非洲艺术脱离了本身的

警方杀害迈克尔 · 布朗和塔米尔 · 赖斯的事件，催化着我（这

文化和历史背景。

个正在快速成长的写作者）的生命与写作转向激进，就如科

然而，这件作品也带来了些许希望。影片以积雪覆盖博物

林 · 罗奇给朱利安带来的影响那样。我的父母从牙买加移民至

馆的镜头作为开场 ；而在影片结尾，洛克独自坐在户外，周围

美国，我身为一个黑人酷儿，在后来的一次菲律宾旅行中第一

的积雪缓缓飘向天空。在朱利安的作品中，时间总是与过去紧

次体会了反黑主义的全球性影响。我发疯般深掘着这个轻易就

紧相连，它不是线性的，而是以不合常理的方式流动着。朱利

能摧毁我的世界，看不清方向，形容憔悴，被国家暴力和自己

安对个体的、创造性的和集体的历史的执着，已经激励了（包

的双重意识紧紧缠缚。假如我被警察枪杀了，就像那些散落在

括我在内的）艺术家们更深地把握那过去与现在之间的生动关

新闻中的张张黑色面孔的命运那样，那我注定将被毫无意义地

联。从各种意义上说，他对时间本身的解构，构成了针对殖民

遗忘，永世遭受最后暴行的玷污。“难道这就是黑人在这世界

结构的有力武器。他最著名的电影《寻找兰斯顿》（1989）将

上的全部宿命吗？”我曾反复这样问自己。

观众被带入了一个超现实主义的场景，描述着美国诗人兰斯

那次旅行的几个月后，我第一次看了朱利安的《寻找兰斯

顿 · 休斯在一个地下酷儿酒吧度过的一个夜晚。整部影片都是

顿》。影片融入摄影与电影，画面从舞蹈场景切换到酷儿恋人

黑白的。

们的床笫回忆，黑人酷儿的欲望就在主角的梦境之中被不加掩

“有意思的是，创作会让你的当下被某些事物萦绕，”朱利

饰地探察。在影片的开场，参加葬礼的人们注视着灵柩中兰斯

安告诉我，“在《寻找兰斯顿》这样的电影里，我都在寻找超

顿 · 休斯的遗体，随后画面转移到了休斯的作品上。它促使我

我并不专注于某个具体的 历史时期︐相反我更关心 事物会以什么理由被视作 历史的或是当下的︒ ﹝特殊名词参考﹞ 寻找兰斯顿 Looking for Langston — 兰斯顿 · 休斯 Langston Hughes — 黑命攸关 Black Lives Matter 迈克尔 · 布朗 Michael Brown — 塔米尔 · 赖斯 Tamir Rice — 反黑主义 anti-Blackness

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艺术世界 ArtReview

﹝本页﹞ Almas belas, almas menos belas / Beautiful Souls, Less Beautiful Souls (Lina Bo Bardi – A Marvellous Entanglement) 《美丽的灵魂，不太美丽的灵魂（利娜 · 博 · 巴尔迪—奇妙的纠缠）》 2019 年

﹝后页﹞

「Endura Ultra」相纸、表面黏合装裱

Stars (Looking for Langston Vintage Series)

180 × 240 × 7.5 厘米

《群星（找寻兰斯顿复古系列）》

图片鸣谢艺术家及维多利亚 · 米罗画廊，伦敦和威尼斯

1989/2017 年，伊尔福德经典银盐胶印艺术纸，铝制装裱，58 × 75 厘米

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夏

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艺术世界 ArtReview

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去注意对修斯与身侧爱人缠绵的如梦描绘，并让我意识到我也

中的不同片刻，例如他被迫在棉花地里劳作，或者日后向听

可以在作品中展现那一度被禁忌的同一种欲望。让我颇为感叹

众们主张废奴运动的演讲 ；影片配以引用他写作片段的旁白。

的是，那些黑人酷儿们在宴会厅中带着微笑旋转起舞，这正是

鞭子刺耳的响声将观众拉到了道格拉斯身处的时刻。在众多

我渴望走进的那种过去与现实的愿景。这个由创造力潜能所缔

的屏幕之间，观众被放置在了道格拉斯的想象内部，体验他

造的梦境空间，打开了对另一种可能未来的想象。这部作品提

从逃离奴役到主张废奴的心路历程。朱利安谈到，在 2020 年

供了一种手段，让我可以去回望自己的过去——让我理解了如

乔治 · 弗洛伊德之死引发抗议前完成这部作品的两年时间中，

何去将往事以视觉的方式呈现，才能助于我们在现实的恐惧中

一系列的事件让他更坚信要将摄像机作为武器，来对抗仍然缠

存活下来，即便只是在梦中。我方才明白，我们必须去与逝去

扰在当下的反黑暴力。

的人和解，好让我们的悲痛不去掌控我们。

朱利安在他的作品中一直努力打破关于记忆、体裁和对酷

对于许多黑人酷儿艺术家来说，我们透过多重交汇点来看

儿欲望加以线性呈现的边界。在他第一部长片《年轻灵魂的叛

待生命与暴力。我们必须迈过死亡这道门槛，才能在我们所处

乱》（1991）中，他采用纪录片和惊悚片的手法，描绘在那个

的现实中创造出一个真实的、另类的世界。在《寻找兰斯顿》中，

黑人酷儿故事仍被视作禁忌的时代的充满活力的伦敦。放克乐

朱利安强调，对于酷儿之爱的赞颂与纪念，本应该在过去那段

海盗电台的「DJ」，儿时彼此的最好伙伴克里斯和卡兹，一起

艾滋病危机期间成为世人目光的焦点，向针对灵魂的压制与屠

面对了他们的同性恋朋友「TJ」被谋杀的事件。伦敦的夏天以

戮予以回击。

柔和的色调展现，与那些风格夸张、穿着皮革、链条、网状背

另一处时间崩塌出现在作品《此刻的教训》（2019）中。

心还染着头发的派对人群形成鲜明对比。但这夜生活的狂热又

这件由十个屏幕组成的影像装置，深入了 19 世纪作家和废奴

被主人公之间的友情纠葛冲淡。卡兹在一段和白人朋克男子的

主义者弗雷德里克 · 道格拉斯的生活。这些影像再现了他生命

短暂交往中探索自己的酷儿身份，与此同时，克里斯则被警方

对于许多黑人酷儿艺术家来说︐ 我们透过多重交汇点来看待 生命与暴力︒我们必须迈过死亡 这道门槛︐才能在我们所处的现实中 创造出一个真实的︑另类的世界︒ ﹝特殊名词参考﹞ 此刻的教训 Lessons of the Hour — 弗雷德里克 · 道格拉斯 Frederick Douglass — 乔治 · 弗洛伊德 George Floyd 年轻灵魂的叛乱 Young Soul Rebels — 克里斯 Chris — 卡兹 Caz

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Film-Noir Angels (Looking for Langston Vintage Series) 《黑色电影天使（寻找兰斯顿复古系列）》 1989/2016 年，伊尔福德经典银盐凝胶印花艺术纸，铝制装裱，58 × 75 厘米 图片鸣谢艺术家及维多利亚 · 米罗画廊，伦敦和威尼斯

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﹝对页﹞ ﹝本页﹞

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In the Life (Iolaus), Once Again… (Statues Never Die)

Sonata in Red (Once Again… Statues Never Die)

《生命之中（伊阿索斯），再一次……（雕像不亡）》

《红色奏鸣曲（再一次……雕像不亡）》

2022 年，喷墨打印于哈内姆勒摄影纯棉纸，153 × 203 × 6 厘米

2022 年，喷墨打印于哈内姆勒摄影纯棉纸，225 × 150 厘米

图片鸣谢艺术家及维多利亚 · 米罗画廊，伦敦和威尼斯

艺术世界 ArtReview

不正当地指控为杀死「TJ」的凶手。在得知朋友死讯不久后，

类新闻和文化分析式的解读，进入更深层的梦境空间中。在这

卡兹对克里斯说 ： “我知道这样想不对，但我一直觉得，那本

个我想象出来的现实里，我的父亲仍然健在，但我依旧要去面

来可能是我，你懂吧？”

对自己复杂的酷儿身份以及身边之人终有一死的问题。历史、

我对卡兹的处境非常有共鸣。作为一名黑人酷儿男性，我

爱、痛苦与想象交织在一起，我重新承担了朱利安所肩负的责

在成长过程中也曾热衷于那些「DIY」⁄ 朋克音乐的文化现场，

任。我亲眼见证了艾萨克 · 朱利安的作品给追随着他的艺术家

但又不得不同时面对同龄白人的反黑情绪和同龄黑人的恐同心

和写作者们带来的启示，包括受他影响的英国画家和作家勒内

理。《年轻灵魂的叛乱》留下了一个充满希望的结尾，当卡兹

特 · 亚多姆 - 博克耶。牙买加裔美国导演罗德尼 · 埃文斯也曾

和克里斯从朋友的谋杀案里走出来时，两人友情中的潜在紧张

表示，他希望去继续呈现如朱利安这样的电影人留下的工作和

便得到缓解。这部电影以一段直男与酷儿之间充满关爱的友

任务。朱利安为他们开启了一扇门，使他们可以去跨过门槛、

谊，向我们表明了艺术与社群可以帮助我们在艰难的时期生存

将酷儿视角引入旧有的记述，从而摆脱白人至上的框架，并创

下来。《寻找兰斯顿》和《年轻灵魂的叛乱》都成为了补充 20

造出一个让人得以喘息、理清状况的梦境空间。他的展览向新

世纪 90 年代初新酷儿电影运动的关键作品，与托德 · 海因斯

的观众们提供了理解他其余杰作的路径，再次打破了过去与现

和德里克 · 贾曼的作品一同立下了新的里程碑。

在之间的界限。对于朱利安而言，当我们意识到每个人都与历

2017 年至 2021 年的这几年时间，受到像朱利安这类艺 术家不懈工作的激励，我开始着手写一本回忆录来直面我个人

史同在时，我们便获得了自由。而我们选择去为自己定义历史 的那种方式，正是我们能够变革当下的方式。

及集体的过往。我追溯了奴隶制与移民的历史。正是这些历史， 塑造了我身为一个黑人和加勒比裔美国人生活在这片父母眼中 的异国他乡中的经验。我试图理解主流的男子气概，去把握那

普林斯 · 沙库是现居纽约的写作者和活动家，他是《当他

从拘束中解脱的酷儿欲望。在这本回忆录的结尾，我放弃了那

们告诉你做个好人》（2022）一书的作者。

﹝特殊名词参考﹞ 托德 · 海因斯 Todd Haynes — 德里克 · 贾曼 Derek Jarman — 勒内特 · 亚多姆 - 博克耶 Lynette Yiadom-Boakye 罗德尼 · 埃文斯 Rodney Evans — 当他们告诉你做个好人 When They Tell You To Be Good

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Frans Krajcberg: Burnt Man 弗朗斯 · 克拉伊茨伯格 ：烧焦的人

撰文 ：奥利弗 · 巴夏诺 翻译 ：邱江月

Written by Oliver Basciano Translated by Qiu Jiangyue

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从欧洲的染血之地到巴西雨林，已故艺术家弗朗斯 · 克拉伊茨伯格 目睹了大批量的破坏，并将它们转化为意味深长的动人雕塑。 而今年一月，他自己的作品也遭受了几乎同等级别的暴力。

﹝本页﹞ Red composition ﹝对页﹞

《红色构图》

弗朗斯 · 克拉伊茨伯格在他位于巴黎的工作室内，1966 年

1965 年，木板上的植物和颜料，115 × 89 × 18 厘米

图片鸣谢巴黎哈利 · 尚克和尚克 - 肯德尔基金会

巴黎私人收藏

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弗朗斯 · 克拉伊茨伯格位于普拉纳托宫的《树枝和阴影》雕塑， 在 2023 年 1 月 8 日雅伊尔 · 梅西亚斯 · 博索纳罗支持者组织的未遂政变中遭到破坏 摄影 ：玛丽安娜 · 阿尔维斯 图片鸣谢「IPHAN」

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艺术世界 ArtReview

“结构在四个点上断裂，单个元素完全与支撑物分离”。这是巴

于 2017 年去世的克拉伊茨伯格形容自己是一个愤怒的人。

西新任政府召集的文物保护人员对弗朗斯 · 克拉伊茨伯格的一

他的艺术虽然拥有美丽的形式和充满诗意的意象，但却是这份

座木制雕塑的评估。这件作品是被前总统雅伊尔 · 博索纳罗的

愤怒的表现。他于 1921 年出生在波兰的一个犹太家庭，他的

狂热支持者破坏的公共收藏品之一，他们在 1 月份试图发动政

母亲是一名共产主义活动家。他目睹了他的大多数亲属在纳粹

变时，在位于巴西利亚的总统府普拉纳托宫四处作乱。《树枝

集中营遭遇屠杀。向东部逃亡的过程中，他在圣彼得堡国立大

和阴影》是克拉伊茨伯格使用现成木材的典型作品 ；在这里，

学（1924–1991 年被称为列宁格勒国立大学）获得了艺术与

被伐木工人烧毁的一棵树的碎片被涂成白色，一块相似颜色的

工程学位。当他后期将有机雕塑作品尺寸逐渐放大并产生了建

壁挂牌在其背后作为衬托。这座雕塑在完好无损时有着幽灵般

筑方面的雄心时，他的双学位就派上了用场。在为期 28 个月

的忧郁外形。艺术家一生都在用他的艺术为生态服务，并谴责

的列宁格勒围攻战中，他设法和女友一同逃离了城市。这是他

对亚马逊和大西洋雨林的破坏。这件与之一脉相承的作品被博

的初恋情人 ；但两人在敌方防线之间穿梭时，她在明斯克外的

尔索纳罗的极右翼支持者破坏得面目全非——在他担任总统的

森林中被杀害了。他隐藏了自己的姓氏继续独自行动，并加入

最后一个月，即 2022 年 12 月，森林砍伐量比前一年 12 月增

了波兰第一军，被派往乌兹别克斯坦。他最终参加了解放华沙

加了 150%——这激发了人们对这位艺术家的政治动力的新的

的行动，并因此目睹了纳粹暴行导致的惨状。他后来描述了自

赞赏。

己拼命地在波兰首都寻找他的家人，却毫无线索的经历。

2023 年 1 月 8 日的未遂政变后，巴西利亚的联邦最高法庭大楼和三权分立广场遭到破坏 摄影 ：玛丽安娜 · 阿尔维斯 图片鸣谢「IPHAN」

﹝特殊名词参考﹞ 玛丽安娜 · 阿尔维斯 Mariana Alves — 雅伊尔 · 博索纳罗 Jair Bolsonaro — 普拉纳托宫 Planalto — 树枝和阴影 Galhose Sombras — 博尔索纳罗 Bolsonaro

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Queimadas (Fires) 《火焰》 约 1980 年，照片拍摄于巴西马托格罗索州，各 80 × 120 厘米 图片鸣谢巴黎弗朗斯 · 克拉伊茨贝格之友协会

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艺术世界 ArtReview

他流离失所，毫无“家”的归属感：在欧洲大陆四处搬迁，

种人类中心主义意义上与自然的分离。艺术家开始将自己视为

和前包豪斯学院的成员在斯图加特共度了几个月，最后到达巴

自然世界的共同创作者 ；例如，在 20 世纪 60 年代期间，他

黎并在那里遇到了费尔南 · 莱热和马克 · 夏加尔。战争中的恐

创作了“浮雕”，一系列描绘树干表面或铺满石块的地面的油

怖行径给他留下了创伤，而一个以难民身份去往巴西的机会则

画作品。完全放弃油画后，他开始创作一系列的装配式作品，

提供了一个让他心动的新起点。拉萨 · 西格尔，另一名几十年

将干枯的藤蔓、石块或原木段放在一个框架中。《红色构图》

前就来到巴西的东欧移民，建议他动身前往邻近的巴拉那州的

（1965）是由木板上涂着死亡般的红色天然颜料的濒危植物组

乡下 ：至此，克拉伊茨伯格才终于找到了平静。

成的。虽然这些装配式作品具有某种哥特气质，但这件作品本

艺术家最初的自然主题作品是简单的巴西植物静物画，

质上具有热烈的庆典气息。

但到了 20 世纪 50 年代末，这些作品已经演变成了更为黑暗、

然而，随着巴西利亚的建设，他与自然的关系变得十分政

形式上更为复杂的《沙曼巴亚》（1956–58）系列，这些叶子

治化，最近发生的事件则让这显得十分讽刺。在奥斯卡 · 尼迈耶

在画布上以幽怨森然的暗色油彩渲染，有着浓重的阴影，并

设计的新首都落成后，1960 年，长达 2070 公里的贝伦 - 巴西

常常以粗糙、杂乱的笔触为背景。这些作品为他赢得了赞誉

利亚高速公路开始建设，将曾经荒芜或人烟稀少的大片平原分

和口碑，并在 1951 年在圣保罗双年展上获得巴西最佳画家奖

割开来。克拉伊茨伯格认为这种破坏是针对他个人的。在 20

（安迪 · 沃霍尔击败他获得了大奖 ；1964 年，克拉伊茨伯格还

世纪 70 年代，他搬到巴伊亚州东北部，并在新维索萨镇附近

在威尼斯双年展上获得了奖项），借此，其名声进一步获得巩

十米高的树枝上建造了一个树屋。其后，欺侮再次发生了。他

固。然而，此时他对“呈现”不再感兴趣，而他最接近万物有

在这里生活、工作并目睹了伐木者、养牛者和淘金者对雨林的

灵论的艺术创作方法的种子开始萌发。对自然的描绘肯定了一

缓慢清除和焚烧，有些人是合法经营，但很多人是非法的。他

对自然的描绘肯定了一种 人类中心主义意义上与自然 的分离︒艺术家开始将自己 视为自然世界的共同创作者︒ ﹝特殊名词参考﹞ 费尔南 · 莱热 Fernand Léger — 马克 · 夏加尔 Marc Chagall — 拉萨 · 西格尔 Lasar Segall — 巴拉那州 Paraná — 沙曼巴亚 Samambaia — 安迪 · 沃霍尔 Andy Warhol 红色构图 Red Composition — 奥斯卡 · 尼迈耶 Oscar Niemeyer — 贝伦 - 巴西利亚 Belém-Brasília — 巴伊亚州 Bahia — 新维索萨镇 Nova Viçosa

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我展示对生命实施的非自然的暴力︐ 我表达反叛的地球意识︒毁灭是 有形式的︐尽管它是为不存在的东西 发声︒我不是在尝试做雕塑︐而是 在为我的呐喊寻找形式︒这烧焦的树皮 就是我︒我在木头和石头中感受到自己︒ 说，从那时起，他的工作“不仅有关自然形式之美，也涉及正

乎也同样是对人性中的暴力的反抗与反感。艺术家说 ： “我展

在被破坏的自然。我的雕塑就像是我所看到的灾难的纪念碑，

示对生命实施的非自然的暴力，我表达反叛的地球意识。毁灭

我生活在其中。”他用被烧毁的木材制作了装配式作品，随着

是有形式的，尽管它是为不存在的东西发声。我不是在尝试做

情况恶化和非法伐木及采矿的增加，这些作品的规模和野心也

雕塑，而是在为我的呐喊寻找形式。这烧焦的树皮就是我。我

越来越大。去年在圣保罗巴西雕塑博物馆举行的艺术家遗作调

在木头和石头中感受到自己。”对艺术家来说，看到森林上空

查展中，该机构的主展厅被这些作品组成的森林占满 ：镂空的

的滚滚浓烟，就是再次目睹法西斯分子的破坏行为。除此之外，

树根像蜘蛛一样爬满混凝土地面；树干，有些涂上了天然颜料，

他把自己描述为一个“烧焦的人”。

有些被抛光或雕刻，有些则保持自然状态，要么半腐烂，要么

1 月份对《树枝和阴影》的毁坏并没有被镜头拍到，但其

被火烧焦，以图腾的方式延伸到展厅的天花板。每一件都有自

他的大量闭路电视和相机电话录像记录下了一千多人在巴西国

己的个性，就像萦绕在空间中的幽灵。

会和总统府内横冲直撞、撕毁画作、砸碎古董和破坏家具的过

这些“叛乱”——他如此形容那些用回收的、烧毁的森林

程。我们很容易认为这是一种暴民心态，认为极右翼的支持者

木材制成的作品——是最令人感慨的。它们的情感共鸣不仅仅

是因假新闻和内啡肽而精神亢奋，但这可能为这种看上去有计

是因为对环境破坏的象征（这是对这些作品最常见的解读），

划、有步骤的攻击提供借口。就像为农业或采矿而被清除的森

而是因为它们与艺术家的家庭历史有着密不可分的联系。克劳

林一样，该建筑群几乎没有一平方米未受破坏。负责处理克拉

迪娅 · 安杜哈尔是另一位在大屠杀中失去了家人的巴西籍犹太

伊茨伯格遗产的巴希亚政府表示，如果艺术家在世，他不会希

艺术家，她曾说过，她多年来为亚诺

﹝对页﹞

望作品被修复，而是会要求雕塑保留

马米原住民的斗争便是被这种记忆驱

Totems

被打碎的状态——就像他所有的作品

动的。对克拉伊茨伯格来说，革命似

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《图腾》 约 1980 年，森林砍伐后被烧焦的树干和颜料

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一样，保留人类暴力的证据。

﹝特殊名词参考﹞ 克劳迪娅 · 安杜哈尔 Claudia Andujar — 亚诺马米 Yanomami

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艺术世界 ArtReview

评

论

我们的说话要晦涩︐ 这才算是思想深奥︒

艺术世界 ArtReview

张恩利 肖像 和美术馆，佛山 2 月 17 日至 5 月 14 日

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在中外词典对于“肖像”的定义中，“人的

画东西就是当肖像来画的，我一直说我是在

脸孔”总是不可逃避的核心词。而张恩利在

画人。”

佛山和美术馆以“肖像”命名的展览上，唯

在接下去的实践中，张恩利开始进一步

一缺席的恰恰是人的脸孔。重新定义“肖像”

摆脱肖像的具体所指，描绘无形的肖像。而

这个传统绘画形式在张恩利三十余年艺术创

就在他的画面越来越走向抽象的同时，他对

作中从时隐时现到聚焦放大，“肖像”展从

作品的命名却走上了一条截然相反的道路。

作品的命名开始，外延出艺术家创作中从意

在通往第二展厅的路上，一张名为《马赛克

识到动作再到意识的多层次讯息。

脸》的作品好像是给接下去的“名字”历险

进入美术馆的第一展厅，这里展出的是

的一个铺垫。如作品标题所示，画中一面剥

张恩利具象风格的代表作品 ：皮管、电线、

落的白色马赛克墙上，一圈绿色的马赛克勾

钢丝……从一开始，张恩利用他具有个人风

勒出一个人脸的轮廓。然而，人脸中间的一

格简洁精准的笔触，将为这些被使用、处理、

团棕色让这幅看似普通的脸的绘画开始变得

丢弃的日常之物在大尺幅的画布上庄重呈现。

不确定起来。我们是在直视一张五官模糊的

2005 年的作品《容器》画的是一只半开半

人脸？还是俯视一个人头顶稀疏的发髻？张

合的纸箱。此前一年，同一系列的纸箱绘画

恩利早期的人像画中有过许多人头和背影，

在张恩利的首次个展上，被用作展览画册的

他简约地勾勒他们的脖子、耳朵和分不清前

封面 ：一个只露出头部以下身体的男人手举

后的头发或胡须。轻柔和触感是这些画面的

张恩利的纸箱绘画，像警察局审讯犯罪嫌疑

共性。在绘画的材料与表达的内容之间，画

人拍下的存档照，揭开与尼采赞颂人性自由

面的流动性和模糊性，在他渐入抽象的语境

精神的著作《人性的，太人性的》同名的展

中发展得越发放松。

览。 日 后 成 为 张 恩 利 标 识 性 容 器 作 品 的 水

《目光远大的人》中，绳子挽起的布幔

桶、烟缸、塑料袋等物件也首次出现在该展

露出眼睛形状的空白，《铁匠》的画面上聚

览上。容器与人性的关联，透露出物品在张

合着数个颜色深沉的铁球。如果说这些作品

恩利绘画中被赋予的精神性。如何展现一只

的命名与画面之间还存在着图像与所指的互

具有灵魂的水桶呢？用张恩利的话来说， “我

联，那么，在这幅名为《馆长》的画中，多

艺术世界 ArtReview

种颜色的圆圈与曲线布满深蓝色主打的底色，

收者的所见之间就注定产生了交接，哪怕彼

边缘的黄色短线则回应着画中心黄色曲线缠

此的感受是南辕北辙的。约翰 · 伯格从莫奈

绕 出 的 某 种 具 有 动 态 的 形 状 …… 为 什 么 就

的风景中认识到印象派描绘的并不是风景，

“馆长”了呢？为绘画命名在西方艺术史上

而是风景与艺术家之间的不可触及的印象。

原本并不是一件天经地义的事，它是随着艺

《馆长》以及展览上以各种职业和情绪命名

术市场的产生、艺术作品的流通发展出的“副

的肖像画的主人也属于艺术家头脑中掠过的

产品”。担当这项重要工作的人最初并不是

无形存在。张恩利用色彩和线条捕捉他们模

艺术家本人，而是将这些作品带到它们的赞

糊的样子，这只是开启阅读他们面相的上半

助人和买家眼前的“中间人”，即现代意义

章。如艺术史学家丹托所言，“对画面作出

上的艺术品经纪人。哪怕由于他们的失误将

的反应才让绘画得以圆满，观众对于艺术家，

肖像主人的名字搞错，但当作品的传播足够

就如读者对于小说家，是一种自发的合作关

强大，后人也就跟着将错就错了 ：蒙娜丽莎

系。”必须说， 从来没有一个艺术展览让我

的真名叫玛丽，但谁又去理会玛丽是谁呢？

笑得那么多，面对挤满圈圈的《目空一切的

对于当代艺术的观众来说，作品的标题

丹托 Arthur Danto

人》，黑色线条穿越画面的《事业有成的人》，

首先是对可视对象的书写，这将引导观众的

我能想象出平日不苟言笑的张恩利正手拿画

目光和带动观众情绪的文化想象。抽象的肖

笔，对着他的杰作得意暗笑。

像在获得具象的命名后，创造者的所见和接

（撰文）王凯梅

﹝对页﹞ 《悬垂的电线》 2011 年，布面油画，200 × 210 厘米

﹝本页﹞

摄影 ：刘相利

《馆长》

全文图片鸣谢艺术家及和美术馆

2020 年，布面油画，200 × 180 厘米

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向雨林学习 ：景观之下的空洞 广州美术学院大学城美术馆 11 月 1 日至 4 月 18 日

很遗憾，我从未涉足雨林，但生活在现代社

类 已 经 退 下， 树 木 占 据 画 面 的 中 心， 成 为

会中，想象一个雨林并不难：氤氲潮湿的气候，

主 角。 但 这 凝 视 的 目 光 又 是 来 自 于 何 处？

卷曲的藤蔓植物彼此纠缠 ；猛兽出没，危机

注视着画面上的冷杉，以及象征着标准化、

四伏 ；原住民身刺图腾、穿戴面具在巫术仪

大 工 业 生 产 的 金 属 立 架， 观 者 不 禁 要 费 心

式上起舞，将精神寄托于神灵……这些关于

思考它们和雨林的关系。

雨林的图像也构建起一个奇观的牢笼。全球

如果“在美术馆空间中再造一处奇异、

化和后现代思潮所带来的一系列反思，让我

繁杂、茂密的雨林”就是展览想要实践的“去

们将目光转向中心之外，看见曾经的“他者”。

城市化”和“去标准的白盒子化”，那显然

而“雨林”作为在文化和地缘上都象征着“边

是 对 这 两 个 概 念 的 误 解。 去 城 市 化（ 更 常

缘”“非中心”的特殊地理场域，对其进行

见为 ：逆城市化）是指城市发展的一个阶段，

再思考就显得十分重要。

在这个阶段中人口从中心城市逐渐向郊区

作为广州美术学院大学城美术馆泛东南

城 镇 迁 移， 而 并 非 是 指 用 自 然 景 观 替 代 城

亚序列研究的第五个项目，展览“向雨林学

市景观。“去白盒子化”则源于对展览机制

习”将目光投向了雨林。为回应“泛东南亚”

的 整 体 反 思， 而 非 在 视 觉 上 让 白 盒 子 变 得

这一主题，展览将所讨论的雨林范围划定在

不再“白”。

“广阔的东南亚”。但遗憾的是，展览却没能

左 侧 的 展 厅 内， 宗 宁 的《 仿“ 破 奇 术

够围绕其所锚定的区域展开深入的讨论，没

赖光袴垂为搦”》是对日本武士捉妖故事的

有 呈 现 相 应 的 在 地 性， 反 而 自 相 矛 盾 地 要

戏 仿。 原 作 为 日 本 江 户 时 代 浮 世 绘 画 家 歌

向我们呈现一个抽象的雨林 ：它是“去人类

川芳艳创作于 1859 年的作品，描绘了日本

中心”的典范和象征，是人类种种灵感、启

武士源赖光携手“四大天王”识破巨蛇幻术

示与反思的来源。在这里，“雨林”不再具

将 盗 贼 袴 垂 抓 捕 的 民 间 传 说， 实 则 在 讽 刺

有地域差异，被论述为一个抽象的整体。而

幕府统治末期的内斗乱象。在同一空间下，

抽象，如居伊 · 德波在《景观社会》中所言，

毛旭辉的圭山写生系列印证的是边疆题材

恰恰是景观具体存在的方式。

为 中 国 艺 术 语 言 带 来 的 变 革。 而 泰 国 艺 术

展览造景的意图在还未进入展厅时就

家 萨卡琳 · 克鲁昂在《无题》（2017） 中所

已显现。邬建安名为《征兆 - 虎》的作品被

找寻的暹罗鹿，隐喻的则是对消失的传统文

刻 意 安 排 在 展 厅 入 口， 一 只 九 头 虎 仿 佛 从

化的忧思和对殖民历史的控诉。尽管这些作

远古神话中走出，在展厅周围“游荡”；天

品在视觉上有一定的相似性，实则要探讨的，

顶上悬挂着黄永砯的作品《2 号双翼》——

却是不同语境下的不同问题。

一 对 巨 型 蝙 蝠 双 翼。 强 烈 的 视 觉 冲 击 将 观

几组作品自说自话，话题的跳跃和断裂

者一瞬间拽入危机四伏、神秘莫测的情境。

让这场景恰如菲律宾艺术家罗德尔 · 塔帕雅

但这股力量在下一秒就转化为一种熟悉的

的作品《乞丐碗》（2018）中表现的那般拉

景 观 气 息， 令 人 晕 眩。 放 眼 望 去， 造 景 也

扯和撕裂。这种自说自话的隔阂在印尼艺术

体 现 于 展 厅 里 四 处 摆 放 的 盆 栽 绿 植， 但 无

家恩唐·维哈尔索的《天空之绳》（2020–21）

论 从 其 尺 度 还 是 密 度 来 说， 终 究 与 雨 林 的

中得到了回应。特朗普站在闪闪发光的荒漠

景 象 相 去 甚 远。 不 得 不 承 认， 人 类 的 造 景

中，脚下的鬣狗和白骨所指向的种族议题正

术也是有局限的。

是源于一种深深的隔阂。这不是展览前言所

有 意 思 的 是， 计 洲 的《 温 室 》 系 列 通 过不同色度的图像拼贴出大棚植物和丛林

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强调的“万物共生的智慧”，而是人类社会 残酷的政治游戏。

的 景 象， 光 影 斑 驳， 亦 真 亦 假， 真 实 与 虚

沉溺于神秘主义和浪漫的日月星辰，忧

幻间的跳跃恰恰暗含了对人造景观的批判。

虑于退却的灵性，或者是对自然形象的复制，

李季的系列作品《夜》同样以拼贴的手法，

都不能带领我们走向非人类中心。生活在居

将 树 木 以 高 度 完 整 的 形 态 呈 现， 从 现 实 空

伊 · 德波所命名的景观社会之下，我们正在

间 抽 离 的 树 木 被 赋 予 了 某 种 神 性。 看 似 人

脱离我们的现实生活。景观将现实简化为一

艺术世界 ArtReview

萨卡琳 · 克鲁昂 Sakarin Krue-On 无题 Untitled

罗德尔 · 塔帕雅 Rodel Tapaya 乞丐碗 The Beggar’s Bowl 恩唐 · 维哈尔索 Entang Wiharso 天空之绳 Rope from the Sky

种表象，并通过不断地重复，构筑了一个存

如此纷杂的、差异化的社会、政治、种族、

在于景观中的异化的“现实”。而展览对雨

文化和生态议题，策展人的野心显露无遗。

林形象的复制则将我们再次置于一个猎奇的

但由于焦点的缺失，作品与作品之间、作品

视角，加固了我们对自然的他者化。

与命题之间的关联是散乱的，这就造成了反

右侧展厅内，胡向前在《多余的知识》

思的失效。同时，展览并未能提供另一种观

中，反复练习着一种最原始的求生技能。郑

看方式，打破对他者的猎奇想象，而只是对

波的《生存手册》则描摹并记录了各类野生

猎奇想象的复制，是对雨林的一次奇观式的

植物的特性与功用，这些资料将在野外求生

再现。也由于缺乏具体语境和有效的文本提

中起到关键作用。但就展览对“雨林万物共

示，大量信息的缺失让观者在理解的困境中

生的智慧”的强调看来，这些实践反而凸出

陷入焦虑，只能被视觉牵引，迷失在一个个

了人作为主体的存在。

图像的奇观之中。

在“雨林”这样一个笼统概念下，放入

（撰文）林可诗

“向雨林学习”展览现场 恩唐 · 维哈尔索《天空的绳索》（左侧墙面），2018 年 罗德尔 · 塔帕雅《乞丐碗》（右侧墙面），2017 年 邬建安《征兆 - 犀》（中央），2016 年 图片鸣谢艺术家与广州美术学院大学城美术馆

二〇二三年

夏

135

Peter Doig 彼得 · 多伊格 考陶德美术馆，伦敦 2 月 10 日至 5 月 29 日 考陶德美术馆 The Courtauld Gallery

彼得 · 多伊格是自 2021 年考陶德美术馆翻

被改变的。《夜浴者》（2011–19）的背景是

修以来第一位在此举办个展的在世艺术家。

马拉卡斯湾——加勒比岛最受欢迎的海滩之

美术馆选择多伊格的理由显而易见 ：路过画

一。 柠 檬 色 的 沙 滩 上 有 一 男 一 女， 相 隔 甚

廊里那些完美的永久藏品——包括马奈、莫

远。他们躺在清冷、均匀的满月月光中，而

奈、高更和塞尚之作——观众会步入两个展

非烈日下。静止的灰绿色海面因泛着磷光的

厅，看到这位苏格兰画家的 11 幅油画，以

藻类而闪烁。《音乐商店》（2019–23）里也

及墙上强调其创作深受印象派和后印象派影

传递着相似的多伊格对世界的感觉。一个穿

响的导语。考陶德美术馆这样做似乎是为了

着骷髅服的音乐家出现在一家二手乐器店门

带来一种馆藏与当代的相关性氛围，同时进

外，仿佛死神扛镰刀一样举着吉他。他是已

行一种艺术史的朦胧仪式。对于像我一样认

故的特立尼达歌手「Shadow」。透过商店的

为大可不必如此的人来说（当然，历史在向

铁窗看去，我们看到的不是商品，而是远处

当 代 诉 说， 多 伊 格 也 已 被 公 认 为 是 他 那 一

的岛屿。这是一个有关作为通道的音乐会与

时代的重要画家之一），最好是忽略这件事，

地点产生更多碰撞的意象吗？又或者，这是

夜浴者 Night Bathers

音乐商店 Music Shop

然后专心欣赏艺术家画作中迷人、短暂易逝、 「Shadow」以冥府渡神的形象出现，准备将 奇怪而哀伤的梦幻景象。

我们带向来世？

这组油画是多伊格在特立尼达岛期间以

另一幅夜景画《在岛上作画（卡雷拉岛）》

及他最近搬回伦敦的时间里创作的。多伊格

（2019）描绘了一位坐在海堤边的画家。画

在特立尼达岛度过了他的孩提时期，并且在

家的笔在浓黑的画布上拖过，但不知是在消

过去二十年里居住在那里。如果说这次展览

抹还是加重黑色。他低着的头——厚涂法将

有一个首要主题，那就是关于时间和地点的

其呈现成一半卷发、一半大脑的形象——既

体验，以及这些体验是如何在记忆和情绪中

呼应了沉入地平线下的月亮，也呼应了海上

《夜浴者》 2011–19 年 , 亚麻布上颜料 全文图片鸣谢艺术家及「DACS 2023」

136

艺术世界 ArtReview

在岛上作画（卡雷拉岛） Painting on an Island / Carrera

沐浴者 Bather

凸显的一片遥远陆地。值得注意的是，画作

着 肃 穆 的 秋 叶。 仿 佛 正 在 坍 塌 的 现 在 陷 入

题目里的卡雷拉岛是加勒比海的一处罪犯流

了 依 稀 清 晰 的 过 去。 在 此 次 展 览 的 最 佳 画

放地，而这位正在创作的艺术家可能是一名

作《 阿 尔 卑 斯 的 登 山 者 》（2019–22） 中，

囚犯。自由，似乎是我们找到的——或想象

一个滑雪者穿着毕加索风格的连体小丑服，

出来的——地方。《沐浴者》（2019–23）采

正 在 登 上 孤 零 零 的 山 坡， 使 人 立 刻 联 想 到

用了塞尚式的垂直笔触，是基于美国演员罗

卡斯帕 · 大卫 · 弗里德里希那幅盛气凌人

罗伯特 · 米彻姆 Robert Mitchum

伯特 · 米彻姆的泳装照创作的。米彻姆在特

的《雾海上的旅人》（1818） 和老彼得 · 勃

立尼达岛拍摄了电影《枪口朝下》（1957），

鲁盖尔的《雪中猎人》（1565）中跋涉的农

枪口朝下 Fire Down Below

之后还发行了一张卡里普索民歌专辑。画中

民。 滑 雪 者 的 脸 被 太 阳 晒 成 了 苏 打 水 般 的

的人肤色苍白、身高比例很大，摆着尴尬的

橙 色， 他 背 着 滑 雪 板， 仿 佛 在 背 一 个 十 字

姿势。也许这个神情不安的形象是在指代另

架。他头盔上写着的潦草字可能是“维亚尔”

一个白人，即艺术家本人。这个被殖民主义

（或许指的是纳比派画家爱德华 · 维亚尔），

和奴隶制塑造的岛屿同样给予了他灵感。

也可能是“终将结束”。在他脚下，一条冰

运河 Canal

《 运 河 》（2023） 见 证 了 多 伊 格 回 到 伦

河 全 然 融 化 成 了 绚 烂 的 污 水。 这 是 一 幅 关

敦 的 归 途。 画 中， 艺 术 家 的 小 儿 子 以 幽 灵

于负担的作品，这些负担关乎历史、天资，

般 的 模 样 出 现， 在 火 红 色 桥 旁 的 纤 道 上 吃

对 生 命 的 渴 望， 以 及 无 法 避 免 的 死 亡， 让

煎 蛋。 河 两 岸 的 树 木 处 于 不 同 时 间， 一 侧

人感到失重，近乎无法承受。

的 树 点 缀 着 春 天 的 花 朵， 另 一 侧 的 树 则 挂

（撰文）汤姆 · 莫顿 （翻译）「boho」

阿尔卑斯的登山者 Alpinist 卡斯帕 · 大卫 · 弗里德里希 Caspar David Friedrich 雾海上的旅人 Wanderer Above the Sea of Fog 老彼得 · 勃鲁盖尔 Pieter Bruegel the Elder 雪中猎人 Hunters in the Snow 维亚尔 Vuillard 终将结束 Will end 汤姆 · 莫顿 Tom Morton

《阿尔卑斯的登山者》 2022 年，亚麻布上颜料

二〇二三年

夏

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Kimsooja Topography of Body 金守子 身体方志 维伍德画廊，香港 3 月 18 日至 6 月 3 日

Thread Routes - Chapter III: Meta-Painting 《线之路 - 第三章 ：元绘画》 2012–15 年，棉布、水墨 全文图片鸣谢艺术家及维伍德画廊，香港

138

艺术世界 ArtReview

维伍德画廊 Axel Vervoordt Gallery

多重质地的节奏声弥漫整个空间。摩擦、敲

以黏土这一材料显现。《思维几何》（2023）

击、喘息、跳动，形成交错的韵律基调。迎

中每一个圆润的黏土球都记录了艺术家反复

身体几何 Geometry of Body

头与一幅黑白纹路相对。这是作品《身体几

搓捏抚平的动作。转角处的另一组同名作品

何》（2013/2015），当指尖的细密纹路被放

则将分离与重聚的状态并置呈现为被撕扯的

大至几乎失真，身体成为一种隐喻，它可以

黏土块与被揉搓的光滑黏土球，暴力与悲悯

是树干年轮、土地印记，甚至生物的行动轨

同在。同样的动作作用于宣纸，则留下树纹

迹。从肉体跨越边境、海关指纹采样的行为

般错综有机的纹路。

包袱 Bottari

延伸开去，韩国艺术家金守子将身体作为材

展览中作品的物质性均来自于行动的

料，探讨个人身份的凝固与消散。观者与这

残 余 而 非 主 动 创 造。 让 某 个 瞬 间 的 状 态 沉

如沙盘、地图、迷宫、漩涡的图像在入口处

淀 于 材 料 之 中， 逐 渐 成 为 金 守 子 近 年 来 更

相视，被引至艺术家对于万物共通性的想象。

为 明 确 的 工 作 方 法。 艺 术 家 审 慎 的 主 动 大

肉身贯穿了金守子近三十年的创作实践，

概 在 于 牵 引 适 当 的 关 系， 让 那 些 早 已 存 在

亦是本次展览的线索。20 世纪 80 年代主修

的 事 物 显 形。 在 这 样 的 创 作 中， 艺 术 家 作

绘画时，她对画布表面的边界产生怀疑，开

为 主 体 这 一 观 念 被 挑 战， 难 怪 金 守 子 曾

始寻找画布之外的可能性。与母亲一同缝制

反复提及早期面对约翰 · 凯奇时作品的颤

床单时，手指引导针尖缝入布料之中所产生

动。 立 定 沉 思， 节 奏 声 依 然 在。 声 音 的 源

的肉体联结刺中了她。自此，她将针作为画

头 是 内 厅 的 影 像 作 品《 线 之 路 ：第 三 章 》

笔，揭示织物之下关乎肉体的隐秘叙事。一

（2012–15）。艺术家注视印度织布、刺绣和

旦转换情境，床单便成为包裹。韩国传统迁

木 板 印 刷 工 人 们 日 常 劳 作， 人 们 的 身 体 在

徙者会使用床单将私人物品包裹住，作为行

劳动的循环之中亦与物、器、景融为一体。

囊背负上路。包袱的使用过程——摊开、包

呼 吸 声， 脚 步 声， 打 板 声， 首 饰 在 身 体 上

裹、抚平、重复——成为个人境遇在边界政

的 叮 当 声， 风 声。 伴 随 着 这 些 声 音， 在 展

治中的隐喻，其中暴力与抚慰交错。迁徙中

厅尽头，劳作的成品在风中轻柔摆动。

重复行动的意象被金守子简化成手部动作，

思维几何 Geometry of Mind

约翰 · 凯奇 John Cage 线之路 ：第三章 Thread Routes - Chapter III

（撰文）李清美

《思维几何》 2023 年 若干粘土球，整体直径 40 厘米

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夏

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Dream of the Day 白日之梦 伊尔哈姆画廊，吉隆坡 11 月 29 日至 5 月 14 日 伊尔哈姆画廊 Ilham Gallery

一位深色皮肤的男子微笑着，裸身望向远处

史叙事困扰的种种轨迹。“白日之梦”是对

的破晓。画面中仅仅出现了他的上半身 ：他

新概念的呼唤，将那些对殖民主义和全球化

五官圆柔，眼神澄澈，与他身后渲染极淡的

的迂腐注解以及那些妄图取代既有历史的修

山景对比强烈。在构图左半部分，一围栅栏

正主义拒之门外。

被打开了一道缺口。这位刚从劳役中获得解

“白日之梦”带来了来自菲律宾、印度尼

放 的 男 人 直 视 着 我 们， 眼 睛 里 满 是 对 明 天

西亚、泰国、新加坡、越南、缅甸和马来西

阿尔 · 曼里克 Al Manrique

的期盼。阿尔 · 曼里克用社会主义现实主义

亚的 39 位艺术家的作品，也将一些地缘东

实现了对解放的憧憬描绘（《迎接新黎明》，

南亚之外（如斯里兰卡、埃及）艺术家的作

迎接新黎明 Salubong Sa Bagong Umaga

1983）， 而这与大卫 · 梅达尔拉的《嗯……

品 囊 括 其 中。 尽 管 展 出 的 作 品 来 自 二 十 和

宣言》（1965）构成了鲜明反差。如果说曼

二十一世纪，但陈列并非依照作品创作时间，

大卫 · 梅达尔拉 David Medalla

里克画中的梦等同于政治行动的号角，那么

而是按其所展现的态度归类。在梅达尔拉和

梅达尔拉的文字宣言则捕捉了梦所特有的奇

曼里克作品后的八个展览章节里，一部分为

嗯……宣言 mmmmmmm… Manifesto

思妙想、虚幻缥缈与天马行空 ： “我梦想有

清晰的历史叙述提供了土壤，而另一部分则

一天，从世界各国的首府……我将释放导弹

着眼于当代。每个章节都捕捉了一种情绪，

雕塑……让它们跨上穿越银河系，直抵螺旋

一种混杂了偶然性、臆测和幻觉的蔓生的后

星云的征程……嗯……”

现代状态。

帕特里克 · 弗洛雷斯 Patrick Flores

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由帕特里克 · 弗洛雷斯策划的展览“白

涉及历史作品的展览章节格外引人注目。

日之梦”（标题来自梅达尔拉的宣言）选择

这些作品为超现实主义提供了一类非线性的

把这两件作品置于入口。展览将“梦境、魔

区域叙事。章节“主体的挣扎”探讨了弗洛

怪、神话、混合体、谶语、魂灵和幻想”视

伊德口中被压抑的主体 ；范 · 里奥令人不安

为其重心，以对抗“殖民主义与全球媒体化”

的黑白自拍像赫然在列 ：在其中一幅肖像中，

的双重幽冥之侵，其充沛的可能性载录了艺

范 · 里奥身着西装立于镜前，用枪指着自己

术史和艺术实践中鼓舞人心且不受补偿性历

和肖像观众。章节“在超现实的边缘，超越

艺术世界 ArtReview

补偿性历史叙事 compensatory histories

主体的挣扎 Struggle of the Subject 范 · 里奥 Van Leo 在超现实的边缘， 超越现实 Around Surrealism, Beyond Reality

现实”则为观众上演了一场迷朦的梦，在梦

在蜿蜒曲折的叙事中插入了数段泡泡糖流行

伊万 · 萨吉塔 Ivan Sagita

里，常见的事物变得陌生 ：伊万 · 萨吉塔的

女团跳舞的镜头 ；女团跳舞的片场位于一处

画作《宏观和微观世界中牛的本质》 （1989）

森林，伴奏是娜蒂亚发表于 2001 年的歌曲

宏观和微观世界 中牛的本质 The Essence of Cow in the Macro and the Microcosmosis

将牛身皮肤的褶皱幻化为门洞两侧的帘幕，

《我会幸运吗？》，歌词恳切地问道 ： “幸福

而门洞中又浮现出微缩的牛群。

还存在吗？我会像我妈妈一样幸运吗？”在

展览的剩余部分将丰富多元的幻想轨迹

这场展览的庞大集合中，有些作品相较而言

阿特俱乐部小组 Club Ate

一 一 收 纳。 从 阿 特 俱 乐 部 小 组 对 菲 律 宾 神

略逊一筹。凯尔文 · 阿特马德布拉塔的《自

话令人目眩的酷儿重述，到维杰 · 维拉弗兰

拍 像（ 橡 子 ）》（2012） 少 了 艺 术 家 作 品 标

维杰 · 维拉弗兰卡 Veejay Villafranca

卡 2011 年为碧瑶市一位灵媒外科医生拍摄

志性的酷儿坎普气质——套在生殖器上的一

的一组作品（该医生在为患者进行手术医治

串橡子和生殖器同时甩动的数幅定格画面构

的同时，信奉体液学和天主教的双重信仰），

成了这组摄影作品——其填满整个展览空间

努拉赫玛特 · 维迪亚塞纳 Nurrachmat Widyasena

展览的每件力作都细致地勾勒出梦境的具体

的体量，像是对阴茎男性气质不加批判的呈

情境。努拉赫玛特 · 维迪亚塞纳关于印尼航

现。然而，这些偶现的不和谐并不影响展览

阿彼察邦 · 韦拉斯哈古 Apichatpong Weerasethakul

天局的作品虚构了该局的航天服和徽章样式，

整体 ： “白 日 之 梦”是 大 胆 且 不 拘 一 格 的 ；

并将一张足有 3.5 米高的政治宣传画安于一

它提供给我们的，绝不单单是一些意图改造

堆废墟之上。阿彼察邦 · 韦拉斯哈古的作品

现实的愿景。

世俗的欲望 Worldly Desires

《世俗的欲望》 （2005）采用了片中片的形式，

（撰文）林晓韵 （翻译）张至晟

娜蒂亚 Nadia 我会幸运吗 Will I Be Lucky? 凯尔文 · 阿特马德布拉塔 Kelvin Atmadibrata 自拍像（橡子） Self-Portrait (with acorns)

阴茎男性气质 penile masculinity 林晓韵 Lim Sheau Yun 阿拉伯图像基金会 Arab Image Foundation

﹝对页﹞

﹝本页﹞

阿彼察邦 · 韦拉斯哈古《世俗的欲望》（静帧）

范 · 里奥的自拍像

2005 年，单频录像，42 分 32 秒

摄于 1942 年，开罗，明胶银盐显影纸工艺，40 × 30 厘米

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢贝鲁特阿拉伯图像基金会

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夏

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云、权力与纹饰——中亚织行 「CHAT」，香港 2 月 25 日至 5 月 21 日

六厂纺织文化艺术馆 CHAT

20 世纪 80 年代，面对亚洲各地的工业化转

民族身份的剥夺和殖民之上，最终分崩离析，

型、东南亚国家的低廉劳工成本等挑战，曾

留下如褪色墙纸般斑驳的现实。以墙纸为背

与黄金时期的香港制造业一同腾飞的南丰纱

景，杜森比娜播放了来自哈萨克斯坦中央国

厂只得另辟蹊径。如今，“编织”早已跳脱

家博物馆的电影、照片和录音档案馆的三段

出纯粹的手工艺范畴，成为“网络”的构造

影像，用游牧民族制作地毯和毛毡的过程、

路径。南丰纱厂也在旧厂原址的改造过程中，

苏联的核试验、阿拉木图市的消费场景作为

设立了以“编织”为题的六厂纺织文化艺术

历史注脚。

馆，在叙说香港纺织工业史的同时，通过织

离 开 这 面 叹 息 之 壁， 映 入 眼 帘 的 作 品

物窥探不同地域的文化图景和人类经验。

色 彩 纷 杂、 形 式 多 样。 现 场 甚 至 还 有 米 迪

以绑染编织特有的模糊效果和对传统纹

娜 · 巴萨格利与卡康娅的蒙古包装置，能在

饰 的 重 新 想 象 为 线 索，「CHAT」 的 当 前 展

扫描步入其中的观者后，产生被艺术家称为

览“云、权力与纹饰”着眼于冲突不断的中亚。 “纹饰”的声音组合，既引出了传统工艺和 在这片辽阔的土地上，最为直观的景象除了

编码时代的共融特质，也为下一单元的主题

帕米尔高原上的连绵雪山，大概就是因苏联

起承转合——在游牧文化中，纹饰可以是包

解体而随处可见的疮痍 ：同为瓦罕人的亲友

括图像在内的各种介质，建立起个体之间的

因边境划分而拥有不同国籍，吉尔吉斯斯坦

联系。虽然观展体验好似逛巴扎，但这些作

苏里 · 杜森比娜 Saule Dyussenbina

境内的乌国飞地兀自使用乌兹别克的语言、

品所承载的文化厚度又在不断地把我拉回属

货币和法律，过着与山谷外的世界截然不同

于机构展厅的严肃氛围里。带着叙事与图案

国民经济成就， 苏联民族友谊喷泉 Achievements of National Economy. Fountain of Friendship of Peoples of the USSR

的生活……对此现象的反思促使苏里 · 杜森

的织物层层叠叠，在哀伤中，编织可以是当

比娜创作了名为《国民经济成就，苏联民族

事者的自我确认与安慰，也可是走向彼方的

友谊喷泉》（2023）的拼贴墙纸。这两座纪

线索。

念性建筑物所描绘的“美好愿景”建立在对

（撰文）沈逸人

Medina Bazargali & Kokonja, will there be freedom then? (erkindik bola ma eken sol kezde?) 米迪娜 · 巴萨格利与卡康娅《那时会有自由吗？》 2023

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艺术世界 ArtReview

米迪娜 · 巴萨格 利与卡康娅 Medina Bazargali & Kokonja

李燎 老婆去创业了 坪山美术馆，深圳 3 月 4 日 –

“艺术应该利用普通的方法和材料，使得讲

中，突然发觉原来城市路面触感的差异可以

述与被讲述之间几乎没有差别。”1

如此明显。当代艺术中不乏关于日常的讨论，

在目前为止坪山美术馆“深圳当代艺术

但落到作品处，“日常”往往变成了抽象的

家系列”呈现的六个展览中，李燎个展“老

语汇 ；像李燎这样把日常本来的面貌直接呈

婆去创业了”可能在视觉和主题上都是最接

现出来，似乎更能让人体察其一二。

地气的。

展览所呈现的创作很容易让人联想到艺

展厅中挂着一面巨大的 LED 屏幕。 这

术家的另一件作品《消费》：两者都和劳动

件作品名为《系统》，展厅另一头停着的电

有关，且劳动的周期都由预先设定要赚取的

动摩托则是《劳动》；但艺术家既没有批判

金额决定。后者是李燎出于对消费主义的批

“系统”，也没有美化劳动或刻意卖惨。在《工

判和昂贵电子产品生产流程的好奇而进入工

作小品》的几个视频里，我们看到的是一名

厂打工，而这次，虽然李燎坦言自己并不是

外卖员在工作中会碰到的再普通不过的场景。 “真正的劳动者”，而是家住深圳高档小区的 展览中的作品大多透着日常气息，好像什么

“中产”，他却也是切实背负着房贷去当外卖

都说尽了，也好像什么也没说。李燎说他在

员。相较《消费》，这次项目的创作动机和

打工时常常忘了要做作品，而开幕对谈上几

艺术家的现实处境关系更紧密。

位嘉宾都提到展览的“去作品化”。我更愿

李燎说自己在生活中“总想去拨弄一些

意把展厅中的元素视为艺术家在打工日常中

东西”，正是这种拨弄连接了他的艺术和生

收集起来的碎片 ：无论是展厅中的石墩、不

活。回想他贯穿了从不顾女方家人反对成婚

锈钢护栏、胶码，还是视频里反射在大楼上

生子，到成功让岳父接纳他的《艺术是真空》

的光斑，都是李燎作为一名劳动者在忙碌中

系列，再到这次他由于老婆去创业而不得不

不经意瞥见的一丝诗意，或者说找到的一点

通过劳动来分担家庭经济压力，原定两个月

乐子。

的打工时间因未能赚够房贷而延长到了六个

日常就是平凡的重复，被它裹挟时，你

月，身材也因为在快节奏的工作中只能吃油

甚至注意不到它。展览作品基本都沿着用不

腻快餐而严重走样——我不禁想，到底是艺

同材质铺设的路面布置，观展时我也都尽量

术拨弄了生活，还是生活拨弄了艺术？

走在上面。从一件作品到下一件作品的距离

（撰文）冯震霆

1. Allen Ruppersberg, “Fifty Hints on the Art of the Everyday,” in Publishing Manifestos, ed. Michalis Pichler (Cambridge: MIT Press, 2019), 71. 中文为作者自译。

“李燎 ：老婆去创业了”展览现场 图片鸣谢坪山美术馆

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Ser Serpas Hall 赛尔 · 瑟帕斯 大厅 瑞士学院，纽约 1 月 25 日至 4 月 23 日

﹝本页﹞ Untitled

144

《无题》

﹝对页﹞

布面油画，222.25 × 167 厘米

“大厅”展览现场

图片鸣谢艺术家及「Maxwell Graham」画廊，纽约

图片鸣谢瑞士学院，纽约

艺术世界 ArtReview

瑞士学院 Swiss Institute

漂移 dérive

隔断游戏 Partition Play

卡伦 · 拉马松 Karen Lamassonne

拉菲克 · 格雷斯 Rafik Greiss

高速公路旁 （VHS 录像带静帧） By the Highway (VHS Stills)

赛 尔 · 瑟 帕 斯 初 露 头 角 是 在 2017 年 ：当

连体衣的艺术家或是和一扇被拆下的车门扭

年 在 迈 阿 密 的「Quinn Harrelson/Current

打着，抵抗沉重的钢铁 ；或是在一张折叠起

Projects」 举办的个展上， 她展出了一系列

来的床垫上放置两条木板，自己站在木板上

用都市碎屑制作的雕塑。这位在洛杉矶出生

压 向 床 垫 这 个 庞 然 大 物， 让 它 习 得 全 新 的

的艺术家、诗人的创作模式介乎于情景主义

姿势。《隔断游戏》是对极简主义地板雕塑

者的“漂移”与翻垃圾箱之间 ；每当她要举

的幽默复刻，瑟帕斯与日常物品的共舞则让

办展览，她便前往展览所在的当地，在城市

人联想到极简主义编舞艺术家使用床垫、斜

的大街小巷里搜寻合适的废弃物，比如床垫、

坡地等庸常道具编排的舞蹈。不过，瑟帕斯

婴儿车，还有浴缸。紧接着，她会像是在进

对于废弃物的选用体现出艺术家的其他兴

行一场无人观看的表演一般，将这些垃圾变

趣——物件在精神层面的残余以及在消费链

形，把它们扭曲、撕开、堆叠成雕塑。在我

中的位置。

们这个晚期资本主义时代，这些雕塑作品的

瑟帕斯的油画作品使用了裁剪不整的黄

存在及其蕴含的感染力，让这些物件变得鲜

麻布作为画布，厚实有力的笔触演绎出肉体

活、富有感情。

的物质性，与她的雕塑作品相互呼应。被截

瑟帕斯的最新展览击退了一切想要给这

断的、无主的身体部位占据整幅画面，显得

名 28 岁艺术家的不断进化的创作分门别类

近乎抽象 ：2022 年的两幅无题油画分别描

的想法 ：展厅里，几十张照片记录了雕塑制

绘了一名女人被粉色涂抹的躯干，以及柔软

作背后的表演编排过程 ；七幅尺幅磅礴的绘

的腹部上黑色肚脐眼正向下淌着液体。瑟帕

画描绘着身体 ；四个玻璃柜里展示着艺术家

斯根据手机里情人、朋友和她自己的旧照作

过去的日记。尽管雕塑在这些摄影作品中无

画， 也 参 考 网 上 搜 集 的 跨 性 别 手 术 前 的 照

处不在，空间里唯一的雕塑作品是一件朱红

片——在一些时候，这与她本人亲历跨性别

色的地面装置——《隔断游戏》（2023）。作

手术的体验有关。她将这些照片看作是拾得

品重新利用了美术馆自身的建筑结构 ：瑟帕

物，将自己生活中的私人素材转化为偏于晦

斯将同一空间里的上一场展览——哥伦比亚

涩、无情的图像。她也同样“肢解”了大学

裔美籍艺术家卡伦 · 拉马松的回顾展——搭

时 期 使 用 的「Moleskine」 笔 记 本， 其 中 满

建的一面墙砸碎，平放在地上。这块红色的

是表演的方案、看起来像是胸部和眼睫毛的

“伪”地毯提出了一系列问题，从“建筑有

信手涂鸦、歌词以及真情流露的文字，而这

记忆吗？”这样的哲学提问到“展览结束后，

些旧时的回忆与情感如今成为了现成品作品

展厅里临时搭建的基础设施会发生什么？”

的基础，面无表情，无动于衷。这件作品既

这样的实际问题。

有着浓厚的私人色彩，却也是一种反转 ：艺

瑟帕斯与艺术家拉菲克 · 格雷斯合作的

术家常被要求流露自己的脆弱一面，将自我

摄影作品像是打开了一扇窗，供我们瞥见瑟

不遗一物地公开，而边缘群体恐怕更加首当

帕斯在街头、树林和厂房般的室内空间里制

其冲，往往被艺术界施压去创作易懂的传记

作雕塑的过程。《高速公路旁（VHS 录像带

式作品。这种反向地施压，我希望她能够持

静帧）》（2023）是一组共 31 张照片的摄影

续下去。

系列，其中偶有破损的图像。照片中，身着

二〇二三年

（撰文）卡西 · 帕卡德 （翻译）徐思行

夏

卡西 · 帕卡德 Cassie Packard

145

Balthus Under the Surface 巴尔蒂斯 表面之下 「Luxembourg & Co」，伦敦 3 月 3 日至 6 月 4 日

做梦的特丽莎 Thérèse Dreaming

“起床”草稿 Étude pour“Le Lever” 站立的裸体 Nu debout

古怪的瑞士画家巴尔蒂斯（1908–2001）一

展览把这两幅画——腼腆地、仿佛为了避免

直备受争议。他描绘的年轻女孩和女人们置

任何冒犯似地——安装在壁挂式可旋转画框

身令人不安的、梦境般的室内场景中。她们

的背面。另外两幅素描肖像《沉睡的裸体》

姿态狼狈，时常躺着仿佛睡着了，并带有暗

（1969–70）和《沉睡的卡蒂亚》（1969–70）

示性地在短裙下露出一双腿。近年来，巴尔

安在画框正面。画中沉睡的年轻女性们看起

蒂斯的画作在博物馆展出时遭到了抗议和申

来纯真无害，甚至有点庸俗的伤感。

诉，原因是其画中极具某种可疑的色情。他

然而，如在梦游的女人——她们裸露着

最有名的油画《做梦的特丽莎》（1938）就

部 分 身 体， 却 从 不 过 分 暴 露——这 一 固 定

体现了这一点。

形象唯有在巴尔蒂斯的作品中会重复出现，

本次展览无可避免地使人想到这种坏名

证 明 一 种 僵 硬、 冷 酷 的 窥 视 的 存 在。 该 展

声。展览有九幅油画和五幅素描，只有一幅

览 主 要 呈 现 三 幅 大 型 油 画， 构 图 皆 是 三 个

不以女性为主题。这些画作究竟为何给人带

年轻女性围绕着一个沙发，但却各有区别。

来不安感，并不能一眼看穿。两幅年轻女性

每幅画的中心都是一个女孩一条腿搭在沙

裸 体 素 描《“ 起 床 ” 草 稿 》（1974） 和《 站

发 上， 目 光 傲 慢 地 望 向 画 布 外。 在 其 中 一

立的裸体》（1969–70）显然聚焦于性器官。

幅《“ 客 厅 ” 草 稿 》（1941） 中， 另 一 个 女

《金鱼》 1948 年，油画，82 × 84 厘米 摄影 ：达米安 · 格里菲斯

146

艺术世界 ArtReview

沉睡的裸体 Nu endormi 沉睡的卡蒂亚 Katia Endormie

“客厅”草稿 Étude pour ‘Le Salon’ 达米安 · 格里菲斯 Damian Griffiths

三姐妹 （西尔维亚，玛丽 · 皮 埃尔和碧翠斯 · 科勒） Les trois soeurs (Sylvia, Marie-Pierre et Beatrice Colle)

皮埃尔 · 罗布夫人肖像 Portrait de Madame Pierre Loeb

尚普罗旺特的风景 Paysage de Champrovent

孩在地板上爬着。她在另一幅《三姐妹（西

风景也即藏在众目睽睽之下的艺术家。

尔 维 亚， 玛 丽 · 皮 埃 尔 和 碧 翠 斯 · 科 勒 ）》

巴尔蒂斯压抑、猥琐的古怪使所有事物

（1954–55） 中 则 如 猴 子 般 蜷 缩 着， 一 边 啃

都变得被动，剥夺了它们的能量，甚至暗示

苹 果 一 边 对 观 众 皱 眉 头。 与 此 同 时， 第 三

观众都处在一种心理坍塌的状态。该展览上

个 女 孩 身 穿 露 肩 连 衣 裙， 读 着 放 在 腿 上 的

最令人不安的形象并非理想化的女性，而是

书，漠然无视眼前的这一幕。

一 个 孩 子。《 金 鱼 》（1948） 中， 铺 着 桌 布

这些玩偶般的人物呼应了《皮埃尔 · 罗布

的桌上有一个碗，碗里的金鱼在黑色的背景

夫人肖像》 （1934）中穿着一双小尖头鞋，像

下十分抢眼。桌上露出一个小孩圆圆的脑袋，

瓷娃娃一样站着的消瘦女人。这些画作充满了

他单手握着根蜡烛。桌布被拉起来的，隐约

被动性和惰性，这暗示了巴尔蒂斯内心世界

暗示这个男孩没有脚和腿，因此他的头现在

如何运转——他将有生命的、能带来感官体验

看起来就像放在桌子上的小雕像。桌子前方

的事物视为死物。即使是《尚普罗旺特的风

是一把椅子，椅子上有一个魔鬼似的猫一样

景》 （1941–45） ，这幅绘有葱郁山谷和翠绿山

的动物，朝我们不怀好意地微笑着。巴尔蒂

峦的新古典主义风景画，也存在模棱两可的

斯似乎酷爱物化，而这些画作是否曾超越病

窥视——一个女人躺在草地上，手撑着头，薄

态的自恋认知并将其转化为彻底的无生命事

薄的短裙紧贴臀部。这幅画的逻辑相当反常 ：

物，我们无从得知。不过，这些画能让我们

这个女人是她所欣赏的风景的错置复制，同

走进这种孤独、幽闭的世界观，因而值得一

时又自愿附属于风景。作为观者，我们也被

看。这些画提醒着，图像所具有的可疑而有

卷入了这场一个被动的“女性”象征和作为其

时淫秽的力量。

追求者的周遭环境的蹊跷幽会。此处，自然

（撰文）J.J. 查尔斯沃斯 （翻译）「boho」

金鱼 Le poisson rouge

J.J. 查尔斯沃斯 J.J. Charlesworth

《“客厅”草稿》 1941 年，油画，65 × 81 厘米

二〇二三年

夏

147

段正渠 右卫 798 艺术区 A07 大楼，北京 3 月 14 日至 5 月 7 日

右卫是个古镇，如其名，曾是个卫城 ；在段

这 部 分 则 最 可 见 艺 术 家 的 编 排 能 力， 附 荒

正渠的新作展中，“右卫”被用作展题。

凉 而 质 朴 的 情 感 于 画 面 之 中。 从 人 物 的 角

2021 年， 我 去 右 卫 拜 访 在 那 儿 作 画 的

度 而 言， 这 里 有 顶 天 立 地 的 个 人， 有 散 于

画家，曾作如下笔记 ： “2000 年初，画家段

荒野的小群像，也有复杂而饱满的大群像。

正渠初来山西右玉县右卫镇。这儿的古镇卫

这 些 作 品 中 的 情 感， 其 趣 大 异， 与 题 材 选

城，不远处的明代长城、军事堡垒，荒凉萧

择多有关系。

瑟，分外豪迈，有感于此，画家后来定期前 往写生。” 此后至今的这两年，全国各地的公共卫

此反复，是另一个值得琢磨的问题）：个人

生政策瞬息万变，画家于是主动又被动地长

像、主人翁，顶天立地地横在旷野中。这样

期驻扎在右卫镇，与小镇一道，像是暴风时

的设置，让人感觉背景像是舞台，而人物像

代中荒芜于世界角落的存在，多少有点封闭

是表演者。二者应该有些情感上的连接（或

隔绝。此地的偏远冷寂，省去不少麻烦，为

其他什么连接），但是时常这些连接点让人

画家所喜。单是“右卫”这名字，他也直言

难以把握，以至于人和景的关系有时有所脱

多“肃杀之气”，也“跟自己喜欢的东西更

嵌甚至割裂。画家擅长人物体态的经营摆置，

接近”。1

但未显露出对于人物表情的精微刻画。于是，

在荒凉、野逸的氛围中集中精力的创作，

当顶天立地的人物从画面内看向我们，要向

就是本次“右卫”展的主体。 完成于 2020

我们诉说些他（她）的心境时，我们会不甚

年至 2022 年的新作被段正渠几年前的作品

明了，甚至偶有惶惑。

以及今年刚完成的最新作穿插其中，统共有

比较而言，新作中的大群像具有了杰作

四十余件，以致空间略显拥堵。但排布密集

的气质和把控力，尤其是《西偏北》的几幅

的作品对于观者来说是件好事——画家这些

组画，以及那幅从 2020 年改到 2023 年的《集

年求变之路的新貌尽在此中。它们同音而多

聚》。3 这 几 幅 大 画 都 是 群 像， 其 中 人 物 面

声，言说着求变之路的“方向”：没有终点。

貌多变，样式甚多，动作相异，甚至各怀鬼

展览中，尽管画家有着连贯的笔触语言，

胎——有人在打架，有人裸着身体，有人偷

但是画面的类别与情境并不同一。展览呈现

着在角落画画。在这样的绘画中，人物在画

出的有些纷繁的方向，显现了变化之中的寻

面内部的互动关系自成一体、丰富多样， “他

寻觅觅。在此，我们看到段正渠多少“舍弃”

们”不需要关注“我们”，以至于我们总想

了 2015 至 2017 年的神秘倾向题材，而“还

融入他们。画内的人物、图像、情节与画外

原”落脚至相对世俗的内容。具体而言，在

的观众，形成了互视与对望的巧妙关系。也

上 个 创 作 阶 段， 画 面 中 多 出 现 漂 浮 的 团 状

正是在这些群像巨制中，我们在琢磨间，感

物，他们似人又非人，皆是有灵的魂魄（如

受起绘画的本体的魅力 ：色调统一把握，使

2016 年的《定边》）。2 如今，他们魂归肉身，

得再多的情节都不会有碍于整体的协调状

体魄合一，回到了现世的情境。

态 ；画家对于体态与姿势的悉心经营，也在

这里的情境并不同一，甚至有些凌乱 ：

此显其奥妙，人物的畸侧，服务了整体的协

有 生 活 记 录 的 片 段， 如 自 画 像、 骨 折 的 X

调，也让细节饱满可观 ；散乱的笔触，意外

光片，它们平凡生动，几乎是不假思索的“自

地旁逸斜出，层层叠叠，让紧实的布局显出

动绘画”——它们至多是展览的调味剂 ；展

了松弛的质感，达到了形散而神聚的境界。

览的主菜，是那些具有虚构性情节的绘画，

148

在虚构情节的绘画中，部分作品复现了 早年的标志性段氏构图（至于画家为何要作

（撰文）杨天歌

艺术世界 ArtReview

1. 《段正渠 ：功夫做够， 该来的或许就真的来 了》，采访 ：吴波、董朝 阳，“表现表现”微信 公众号，2023 年 4 月。 2. 杨天歌，《有神——小议 段正渠求变之路及其近 作（2015–2021 年）》， “新世纪当代艺术基金会” 微信公众号，2021 年。 3. 段正渠是那么地勤于修 改自己的绘画，以至于 这幅《集聚》，自出现在 “有神”一文的文末、历 经多次变化（当时作品还 在创作中），到如今复现 时，又大变了模样。当时 绘画进行中，临时的名字 还是《正月》。见注 2。

﹝上图﹞ 《西偏北二》

﹝下图﹞

2022 年，布面油画，135 × 180 厘米

《定边》

全文图片鸣谢艺术家及魔金石空间

2016 年，纸本水彩，32 × 41 厘米

二〇二三年

夏

149

Bollywood Superstars: A Short Story of Indian Cinema 宝莱坞超级明星 ：印度电影的一则简短故事 卢浮宫，阿布扎比 1 月 24 日至 6 月 4 日 在驱车前往阿布扎比卢浮宫的路上，你会经

可能猜想到的一样，虽然展览的标题指向了

过高速路旁的一面巨大的电子广告牌。在广

印度电影产业最出名的中心地带，但展览本

阿米达普 · 巴强 Amitabh Bachchan

告牌上，宝莱坞超级明星阿米达普 · 巴强正

身包含以印度各种语言呈现和其他电影枢纽

在宣传附近璐璐超级卖场举办的一场由卡利

出 品 的 作 品。 然 而， 展 览 起 始 的 地 方 布 满

璐璐超级卖场 LuLu Hypermarket

亚珠宝赞助的比赛。“赢取 3 千克黄金——

了各种形式的宗教艺术品 ：从 19 世纪印度

60 名赢家。”他带着露齿微笑，用右手食指

教寺庙的灯，到 20 世纪的彩绘说书人神龛

卡利亚珠宝 Kalyan Jewellers

指向左手拿着的金条。我们不需要谁来告诉

（门展开后，可以看见带插图的故事），再到

我们他是谁 ；每个人都认识。这位八旬老人

描绘印度教史诗《罗摩衍那》中场景的织物。

弗朗索瓦 · 特吕弗 François Truffaut

出 演 过 200 多 部 电 影（ 这 让 法 国 导 演 弗 朗

这里有 19 世纪黑天和湿婆等神灵、牧牛人

索瓦 · 特吕弗称他为“一个人的电影产业”），

和宫女跳舞的绘画，青铜的纳塔拉贾（湿婆

拥有至少七部以他为主人公的自传，以有史

的一种相——同时也是舞神——在表演宇宙

以来最高的多数票赢得了印度国会的一个席

之舞）以及 20 世纪印度古典舞者的照片和

位（在 20 世纪 80 年代中期），而同为印度

彩绘影戏道具。正如墙上展签所示，这是一

影星的拉吉尼坎特则凭借在泰米尔翻拍的巴

部前电影时代叙事方式的索引，也是在对英

强出演的电影中扮演后者而开辟了自己的职

国殖民统治的抗议逐步加速时印度电影所选

业生涯。

择的叙事。但这同时也是一次对早期印度电

拉吉尼坎特 Rajinikanth

“宝 莱 坞 超 级 明 星”是 一 场 节 奏 紧 凑 国家凯布朗利博物馆 Musée du Quai Branly

卢米埃尔兄弟 Lumière Brothers

黑天 Krishna 湿婆 Shiva 纳塔拉贾 Nataraja

影中标志性的手势、姿势和故事情节的记录。

的展览。它是与巴黎国家凯布朗利博物馆联

虽然从当代视角来看，愤世嫉俗的人可能会

合 举 办 的， 并 计 划 于 今 年 秋 天 巡 至 该 博 物

认为这是一个有关现在不再流行的文化（过

馆。这场展览旨在讲述印度电影从其缘起和

去时代的历史文物——一些来自阿布扎比卢

开端直至如今发展为一个宏大的全球产业的

浮宫和其他收藏源的非相关展品，包括莫卧

故事——展览的前言告诉我们，印度的第一

儿王朝的盔甲、带装饰的匕首、容器、建筑

场电影展映举办于 1896 年，距离卢米埃尔

板和盒子）通过与今天的大众文化（即电影）

兄弟在巴黎的第一场放映不到一年。正如你

结盟而“翻红”的故事。但无论好坏，莫卧

“宝莱坞超级明星”展览现场 摄影 ：伊斯梅尔 · 努尔 ⁄「Seeing Things」摄影工作室 图片鸣谢阿布扎比文化和旅游部

150

罗摩衍那 Ramayana

艺术世界 ArtReview

伊斯梅尔 · 努尔 Ismail Noor 阿布扎比文化和旅游部 Department of Culture and Tourism – Abu Dhabi

拉迦普特 Rajput

萨蒂亚吉特 · 雷 Satyajit Ray

印度母亲 Mother India 萨尔曼 · 汗 Salman Khan 沙鲁克 · 汗 Shah Rukh Khan 艾西瓦娅 · 雷 Aishwarya Rai 林库 · 卡尔西 Rinku Kalsy 为了一个男人的爱 For the Love of a Man

儿王朝和拉迦普特文化的展区被加入这个集

家拒绝重放拉吉尼坎特电影配乐的电影院，

合中，都给展览带来了一丝若有若无的人类

而另一人在拉吉尼坎特住院期间从泰米尔纳

学色彩。还有一些新奇展品（一台可以工作、

德邦飞到新加坡，以接近他的偶像。一路走

带有装饰的生物镜，一个让你置身宝莱坞风

来，粉丝为他组织过为期 12 天的生日庆祝

格电影中绿幕场景）和一些非常规展品（一

活动，并且他的狂热追随者们多次表明他们

件来自巴基斯坦的女式裙装——分治是该展

会为他做任何事（虽然看起来他们似乎已经

览绕过的主题之一）。

无所不为了）。而最为阴暗的事实是，拉吉

我们 在 这 个 阶 段 才 开 始 深 入 了 解 印 度

尼坎特和其他明星一样，曾利用他的粉丝群

电 影 的 常 态。 通 过 印 度 最 知 名 的 导 演 萨 蒂

体进行当地政治活动。那么，也许这才是对

亚吉特 · 雷的作品照片和视频形式的简要

宝莱坞明星产业真正意义的最真实的叙述。

呈现，以及“印度电影的黄金时代”，包括

《 宝 莱 坞 超 级 明 星 》 的 展 册（ 其 对 印

民族主义经典作品的海报，如《印度母亲》

度电影历史的记述从多种角度来说都比展

（1957）。 在 我 们 遍 览 展 品、 到达展览的高

览本身要更加丰富）将巴强比作一个青春偶

潮 之 前——新 神 们 出 现 了， 他 们 是 宝 莱 坞

像和一个“愤怒的年轻人”，这种翻译动作

的超级明星 ：巴强、萨尔曼 · 汗、沙鲁克 · 汗、 反映在展览本身英语、法语和阿拉伯语的标 艾西瓦娅 · 雷等。其中许多位被以放大的发

题上，而缺失了印地语或任何其他电影本身

光剪影照片呈现，并配有同样巨大的近期宝

使用的语言。这一切都给展览带来了一种疏

莱坞电影高光镜头剪辑。藏在一旁、在一个

离的殖民主义氛围，也并不宣告任何宝莱坞

较小尺寸屏幕上放映的，是林库 · 卡尔西的

电影消费者（其中有许多人在海湾地区——

《为了一个男人的爱》（2015），一部关于拉

正如巴强的广告所证明的那样）会是展览的

吉尼坎特最为极端的粉丝中的四个人的纪录

目标受众。

片。其中一人（前黑帮成员）带人破坏了一

（撰文）马克 · 莱珀特 （翻译）邱江月

青春偶像 jeune premier 马克 · 莱珀特 Mark Rappolt 拉瓦纳 Ravana 查乌舞 Chhau 布朗利 – 雅克 · 希拉克 博物馆 Collection Musée du Quai Branly – Jacques Chirac

《罗摩衍那》中的魔王拉瓦纳，西孟加拉邦普鲁利亚的查乌舞面具 约 1990 年，彩绘和清漆纸塑 巴黎布朗利 – 雅克 · 希拉克博物馆收藏 “宝莱坞超级明星”展览现场

二〇二三年

夏

151

David Hockney Bigger & Closer (not smaller & further away) 大卫 · 霍克尼 更大更近（而非更小更远） 「Lightroom」，伦敦 2 月 22 日至 10 月 1 日 大卫 · 霍克尼喜欢观察，正如他在解说自己

讽刺，因为始终他都只关注自己一个人的视

的 360 度大型电影装置新作时说 ： “观察事

角。这部电影串联起霍克尼早期在洛杉矶的

物有很多不同的方式”。这部五十分钟循环

时光，囊括了他对完美的绿松石水池的迷恋，

播放、音画生动的影片投影在「Lightroom」

以及他为歌剧设计、布景华丽的幻想曲式动

的 四 面 墙 上（ 地 面 铺 上 了 灰 色 地 毯 ）。

画，两侧还拙劣地渲染出红色天鹅绒窗帘。

「Lightroom」 由 一 家 制 作 公 司 和 一 家 剧 院

该影片与其说是按时序排列，不如说是像散

联合投资，它将自己描述为“艺术家主导的

弹枪一样直达他职业生涯的各个高光时刻。

震撼表演的新家”。霍克尼用他沙哑的约克

以一种反复出现的视觉模式、数字绘画

郡 口 音， 讲 述 着 对 新 媒 体 的 迷 恋。 他 闻 名

和摄影的图像不停复制，变化进环绕房间的

遐迩的在「iPad」上完成的英国田园风景画，

更小的格子块中，意图让人联想到霍克尼令

逐笔绘制的过程被生动呈现，而指数级的加

人惊叹的宽广视野。但这却让人难于专注其

速消除了丝毫犹豫或自我怀疑。这一切在屏

中任何一幅作品。配合尼科 · 穆利设定的音

幕上以郑重的、一帧一帧画就的金色笔触中

乐动机，所有嗡鸣的弦乐和叮叮当当的钢琴

展现。

声（除 了 霍 克 尼 在 洛 杉 矶 山 区 开 车 的 一 个

由霍克尼以第一人称亲密讲述的文本实 际上由一位编剧撰写。电影将霍克尼呈现为

哈拉》）混合着铅笔在纸上划动的卡通声音，

一位不断尝试把握我们事实上如何观看这世

极具戏剧性效果。

界的艺术家。从他的早期实验和对摄影的牢

虽然有这些趣味动画和幕后照片，“更

骚开始（“我们透过内心看，但相机透过镜

大更近（而非更小更远）”的失败之处在于

片结构看”），到「3D」扫描和多镜头视频，

未能察觉创作中更广泛的文化冲击。为了让

他揪着线性透视理论不放，认为“如果我们

此处变成其乐融融的集会，霍克尼与酷儿文

眼睛会动，视角就不只一种，而是成千上万。

化的联系被抹掉了 ；为了塑造一位疲惫且亲

你内在于视角，而非外在于它。”这只是对

力亲为的作者，他的团队也从未被提及。一

「Lightroom」 的 视 听 功 能 造 就 的 沉 浸 式 体

再“更大更近”地展示霍克尼和他的作品，

验的许多不那么隐晦的提及之一。

其实无法让观众找到任何自己的视角。反倒

霍克尼的叙述一次又一次回到艺术创作

152

奇 怪 的 场 景 配 了 瓦 格 纳 的《众 神 进 入 瓦 尔

尼科 · 穆利 Nico Muhly

众神进入瓦尔哈拉 Entry of the Gods into Valhalla

让人觉得，要想找到解脱，得再离得远点吧。

的边界（和他对它们的扩展方式），以及我

（撰文）路易斯 · 本森

们每个人体验世界的多元性中。这主题不无

（翻译）「Echo Wang」

艺术世界 ArtReview

路易斯 · 本森 Louise Benson

﹝对页﹞ Gregory Swimming Los Angeles March 31st 1982 《1982 年 3 月 31 日，格里高利在洛杉矶游泳》

﹝本页﹞

年份不详，宝丽来组合拼贴，70.5 × 130.2 厘米

“大卫 · 霍克尼 ：更大更近（而非更小更远）”展览现场

图片鸣谢艺术家

摄影 ： 「Justin Sutcliffe」

二〇二三年

夏

153

Daniel Arsham Wherever You Go, There You Are 丹尼尔 · 阿尔轩 无论何往，即是所在 橙县艺术博物馆，科斯塔梅萨 2 月 14 日至 6 月 4 日 橙县艺术博物馆 Orange County Museum of Art 科斯塔梅萨市 Costa Mesa 联信银行 Comerica Bank

“这里是什么情况？”当我们驶入橙县艺术

阿尔轩主要关注二十世纪六七十年代之

博物馆的巨大停车楼时我的男朋友问道。这

后的物件和古希腊罗马艺术。在《被侵蚀的

里也是附近威斯汀酒店的代客泊车处。“人

金属电话》（2013）中，一部熏黑的有线电

们在联信银行结婚吗？”事实上，他们是的：

话上似晶洞般的裂缝里被镀上了金 ；一辆来

新人们在银行标志前接吻。这并非我们在科

自 1985 年电影《回到未来》里德罗宁汽车

斯塔梅萨见到的最后一个美国消费主义敌托

的 等 比 锈 蚀 复 制 品 上， 大 块 黄 铁 矿 方 尖 碑

邦场景。丹尼尔 · 阿尔轩在美国的首次机构

塔 耸 出。 宝 可 梦 卡 牌、 拍 立 得 相 机、 索 尼

回 顾 展 是 一 个 多 楼 层 展 览， 涵 盖 了 艺 术 家

「Walkman」 耳 机、 公 用 电 话、《 时 代 》 杂

三十年来将商品文化和正典艺术相链接的争

志和电子琴都成为了阿尔轩手工制作并镶缀

议性实践。撑持此展览的概念是“虚构考古”，

珍 宝 的 残 迹。 阿 尔 轩 将 X 世 代 的 怀 旧 情 绪

意为通过后末日视角重新想象当代文化物品。

置于古典历史情境中 ：五个全尺寸古希腊罗

这位 X 世代艺术 家的宿命论观点受到了欢

马时期的雕塑复制品填满了一个展厅，它们

迎 ：据阿尔轩的「Instagram」，有超过一万

白色石膏的销蚀处露出了切割过的石英。阿

人参加了情人节当天在橙县艺术博物馆的展

尔轩的艺术作品虽暗示着大规模的灾难，但

览开幕。阿尔轩把当代对将临末日的恐惧化

却 创 造 了 一 个 精 心 勾 画 出 的 结 果， 一 个 留

作了描绘社会残骸的镶宝塑像，通过将灾难

待未来观摩的留存了西方正典和 20 世纪 80

审美化来获益。

年代的灾后场景。

Blue Moon (Phase 6) 《蓝月（第六阶段）》 2016 年，麦拉纸水粉画，107 × 107 厘米 图片鸣谢艺术家

154

艺术世界 ArtReview

被侵蚀的金属电话 Steel Eroded Telephone 回到未来 Back to the Future 德罗宁汽车 DMC DeLorean

阿尔轩的“虚构考古”强调昂贵的商品，

元素，并加上阿尔轩标识性的改编 ：他价值

阿尔轩保时捷 911 Turbo（930A） Arsham Porsche 911 Turbo (930A)

以贴近富裕消费者的叙事作为重心。在《阿

59000 美元的《被侵蚀的青铜蒂凡尼挂锁》

一辆真实的 1986 年保时捷「911 Turbo」被

其 中 装 着 一 枚 18K 白 金 手 镯。 阿 迪 达 斯 球

美国运通 American Express

贴上了美国运通、「Hypebeast」、 贝浩登画

鞋、赛车头盔、篮球和迪奥大衣都被相似地

尔轩保时捷 911 Turbo（930A）》 （2020）中， （2022）是一个有金块冒出的生锈挂锁容具，

廊和阿尔轩工作室等广告贴纸，这辆车并未

做旧 ；当代物品在阿尔轩手下变成了怅惘想

贝浩登画廊 Perrotin gallery

被阿尔轩标志性的结晶销蚀。一张随同展出

象中的残迹。

的《 被 侵 蚀 的 紫 水 晶 保 时 捷 海 报 》（2021）

苏珊 · 桑塔格在关于科幻电影流行的文

阿尔轩工作室 Arsham Studio

表明，这辆车有载着观众穿越时空的能力 ；

章中指出，这种风格之所以吸引人，是因其

海报上破损的文字写着，“地质材料和德国

能同时“美化”和“中和……来自全世界的

被侵蚀的紫水晶 保时捷海报 Amethyst Eroded Porsche Poster

工业技术”的融合会助力我们的旅程。在阿

焦虑”。在阿尔轩对未来的创想中，他成功

尔轩的作品中，奢侈品仿佛具有独一无二的

地将对气候变化和世界大战的恐惧转化为了

救赎可能性，能将我们从当下危机中带离，

一种对奢侈品的体验 ；他将定义了西方消费

去到一个独特的、锈蚀的过去。

主义的商品转化为了具有历史和象征意义的

阿尔轩的品牌合作作品脱离了 20 世纪

苏珊 · 桑塔格 Susan Sontag

遗迹，继而确保或提升了它们的价值。在这里，

丹尼尔 · 阿尔轩宇宙 Daniel Arsham Universe

80 年代，将现代商品蒙上了一层天启光晕。

最坏的已经发生，最好的也已经发生 ：水晶

安迪 · 沃霍尔 Andy Warhol

博物馆楼上的一面墙印着巨大的图示，题为

从残骸中探出，商品成为馆藏级的文物，重

“丹尼尔 · 阿尔轩宇宙”，详细介绍了他与徕

获新生。系统的崩塌创造出新的价值，即便

杰夫 · 昆斯 Jeff Koons

卡相机、福特汽车等公司的合作。阿尔轩加

人类缺席。在我们离开展览的时候，婚礼派

入了安迪 · 沃霍尔、杰夫 · 昆斯、村上隆等

对已然结束，只有银行依然存在。

村上隆 Takashi Murakami

被侵蚀的青铜 蒂凡尼挂锁 Bronze Eroded Tiffany Padlock

商业创作者的行列，渴望强调艺术与资本的

（撰文）克劳迪娅 · 罗斯

结合。他的合作以各品牌招牌产品作为主要

（翻译）「tcanx」

克劳迪娅 · 罗斯 Claudia Ross

“丹尼尔 · 阿尔轩 ：无论何往，即是所在”展览现场 摄影 ： 「Yubo Dong」及「ofstudio」

二〇二三年

夏

155

Milk 奶 威康收藏馆，伦敦 3 月 30 日至 9 月 10 日 威康收藏馆 Wellcome Collection

诺曼 · 洛克威尔 Norman Rockwell

克莱门特 · 艾德礼 Clement Attlee

以人类消费为服务目标的奶牛饲养的商业化

府在战后为改善儿童健康而推出的政策。一

始于二十世纪初的欧洲和北美，随后伴随着

群孩子抗议时任教育大臣玛格丽特 · 撒切尔

殖民主义强加于世界的其他地区（约有三分

于 1971 计划这一政策的照片被忠实标注着，

之 二 的 人 类 有 乳 糖 不 耐 症， 大 部 分 是 非 白

很多学生其实“对被强迫喝牛奶感到愤怒，

人）——观众在展览一开场便被告知了这一

因其不喜欢牛奶或牛奶导致其不适”（我坦

事实。调查展由各式各样的艺术品、档案和

白 ：我八岁时是班级牛奶监督员）。

相当强势的阐释组成，虽然囊括了奇特的人

这个迷宫般的展览接着转向了人类母乳

工制物作为古代乳制品消费的证据（例如骡

的主题，批评在此缓和下来，含蓄呈现了母

子驮载奶酪的罗马陶土雕像），但展览本身

乳更好还是配方奶粉更好的争论 ：一张 20

回应的是当代文化争论。

世纪 90 年代手工印刷的英文海报批评了雀

19 和 20 世纪展现牛奶生产中卫生条件

巢公司在发展中国家大力营销婴幼儿配方奶

改善的广告里，宣传语强调终端产品的“纯

粉的行为，相应展出的还有英国艺术家珍·康

净”和“清洁”，而广告中的顾客群体和牛

威和杰西 · 杨 2019 年的《牛奶报告》项目。

奶一样白，如同基于种族的隐语。一张美国

这本小册详实记录了杨母乳喂养孩子所花费

乳 制 品 生 产 商 20 世 纪 50 年 代 的 海 报 以 诺

的 720 小 时。 而 当 720 份 艺 术 家 出 版 物 被

曼 · 洛克威尔式风格呈现了一个富裕白人家

全部售出，杨便获得了相应的劳动补偿（按

庭豪饮其产品的画面，并配有“我们全家都

国民最低工资计算）。遗憾的是，这样引发

喝牛奶”的标语。策展人觉察到了画面的明

思辨而非输出观点的并置呈现，并未出现在

显意图以及标语的排他性口吻。展览不仅批

展览的其他部分。

判美国消费主义，英国福利国家同样受到了

（撰文）奥利文 · 巴斯奇奥

批评。学校免费牛奶是克莱门特 · 艾德礼政

（翻译）「tcanx」

Julia Bornefeld, Untitled 朱莉娅 · 博内费尔德《无题》 1995 年，织物、煤尘、金属和油漆，250 × 300 × 300 厘米 摄影 ： 「Helmut Kunde」 图片鸣谢艺术家、「ARTantide」画廊，维罗纳及「Galerie Elisabeth & Klaus Thoman」，因斯布鲁克和维也纳

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艺术世界 ArtReview

玛格丽特 · 撒切尔 Margaret Thatcher

雀巢公司 Nestle 珍 · 康威 Jen Conway 牛奶报告 Milk Report

奥利文 · 巴斯奇奥 Oliver Basciano

Milk: The backbone of young Britain 《奶 ：年轻不列颠的支柱》 84.5 × 58 厘米 图片鸣谢帝国战争博物馆「IWM」

二〇二三年

夏

157

作为替代性艺术实践的自印本 多伦现代美术馆，上海 3 月 18 日至 5 月 21 日

由施瀚涛策划的展览“作为替代性艺术实践

里街坊 ：他们为了交换彼此的想法或抱怨而

的 自 印 本”共 邀 请 了 13 位 ⁄ 组 身 份 各 异 的

聚集到一起，展示的是因趣味相投才会产生

艺术家（组织）——桂林公园、香蕉鱼、小

共鸣的作品。展览本身介乎于摄影展与艺术

龙 花、 木 刻 波 流、 刺 纸、 复 印 info、 真 姨

书展之间，作品涵盖着广泛主题与观点，有

书 房、51 人、 假 杂 志、3type、btr、 一 树

着各自趣味，甚至“夹带私货”，因而近乎

与无像——他们的工作领域涵盖艺术、设计、

无法归纳。这些文字与图像包括有民间叙事、

播 客、 出 版 与 写 作。 令 他 们 相 聚 的 展 览 概

历史影像、社区治理和行动，以及艺术和设

念“ 自 印 本 ” 来 源 于“ 小 誌 ” 文 化， 其 对

计。它们补充了人们关于当代艺术丰富性的

应 的 英 文 单 词「Zine」 是「Fanzine」 的 缩

理解，及时地展现出艺术出版与表达的地方

写，意指小范围流通、供同好分享的印刷品。

性活力。因此，这场展览本身也是印刷艺术、

这 些 自 制 的 书 籍 通 常 以 文 字、 摄 影、 插 画

文化思潮与社交网络的连接点。

和拼贴为主要内容，其历史可追溯至马丁·路

更为重要的是，展览中的作品并不会“拒

德的《九十五条论纲》或是托马斯 · 潘恩的

人千里”。那些印刷品被摆在桌上供人翻阅，

《常识》。

毫无疑问地，要比普通艺术展览有着更为亲

自印本早已成为反主流媒体的一种形式，

密和真实的沟通形式。观众值得花费时间去

通常用于讨论女权主义、反种族主义以及反

了解作品手工制作的过程、设计风格的出处

资本主义等议题。此次展览中的媒介——册

及其创作的私人理由，甚至尝试加入到这一

页、雕塑、木刻、摄影、影像以及涂鸦式的

社群当中。因为，“自印本”不仅仅是纸上

展墙本身——构成了一个集体展示的临时社

涂鸦，它也是“人人皆可创造”的共同体。

区。在空间上，艺术家之间的关系更像是邻

（撰文）夏天

“作为替代性艺术实践的自印本”展览现场 图片鸣谢各艺术组织及多伦现代美术馆

158

艺术世界 ArtReview

张新军 别处 外交公寓 12 号空间，北京 4 月 9 日至 7 月 9 日

考虑到北京外交公寓作为展览地点的特殊

作品中，概念本身并非缥缈之思，而往往夹

性 质， 可 以 将 张 新 军 以“ 别 处 ” 为 名 的 这

杂各色口音，甚或依赖口音本身而成立。展

个 项 目 解 读 为 一 次 关 于 漂 泊、 迁 徙 与 离 散

览中堆土而成的两个汉字，它们的感性外观

的 具 身 书 写。 艺 术 家 从 北 京 首 都 机 场 第 三

（由别处迁来的土，夹杂着或已枯萎或继续

航 站 楼 边 缘 的 一 块 荒 地 中， 按 照 交 通 标 识

生长的野生植物）已经在诉说着自己的意义，

字 体 挖 出 约 3 米 见 方 的“ 留 下” 两 字， 再

就像汉字本身不能在语义和字形之间做切割，

将挖出的土运至市中心的外交公寓 12 号客

这或许已然定义了当代中国艺术中观念实践

厅 内， 以 手 工 夯 土 的 方 式 将 之 重 塑 为 同 样

的某种隐形边界。在外交公寓的走廊、阳台

字 体 的“ 离 开 ” 二 字。 由 是，“ 去 ⁄ 留 ” 在

上， 张 新 军 用 水 泥、 废 旧 钢 筋 和 些 许 羽 毛

现 实 和 语 义 层 面 的 矛 盾， 被 置 换 为 彼 此 依

垒筑了几个燕子巢，并将他此前的作品——

存和相互转换的一系列动作、状态与形象，

一捧用旧床板分解加工制作的麦粒放置在墙

以 及 二 者 之 间 最 根 本 的“ 同 身” 关 联——

角。来自相似文化传统的观众无需经由解释

两 个 字 取 自 同 一 捧 土， 其 移 入 和 迁 出 在 质

就会明白在这里托物是为了言志。诚然，经

量 和 体 量 上 几 乎 完 全 等 同。 若 我 们 还 记 得

过训练的观者可以通过这些保留其形状却改

不久前就在外交公寓 12 号刚刚结束的、何

变其性质、凸显其可见性却使其不再可用的

迟 的“故 居”项 目， 会 发 现 这 两 位 来 自 乡

日常物，来进行一番符号与现实、观念与表

村、 长 年 在 北 京 漂 泊 迁 徙 的 艺 术 家 在 材 料

征之辩。但从水泥归巢和木质麦粒中，大多

物 性 的 选 择 上 几 乎 巧 合 地 彼 此 呼 应——一

数人第一眼瞥见的恐怕还是那巨大沉默之物

为 尘， 一 为 土， 二 者 道 尽 所 有 生 命 的 来 龙

已逝的身影 ：消亡中的农耕文明，它曾经滋

去 脉， 同 时 也 提 示 我 们 留 意 中 国 当 代 艺 术

养的故土家国情结，一度繁茂延绵的文化景

实 践 中 扎 根 颇 深 但 从 未 被 阐 明 过 的“恋 地

观……对此，我们无需感到“影响的焦虑”，

情结”，及其形而上根基。

毕竟在我们所来之处，文化与自然从来未曾

如此，我们也许可以将“别处”视作当

被割裂开来或被视作彼此对立的两极，而土

代中国土地诗学一个有代表性的案例 ：即便

地本来就是诗。

是在以概念而非表征作为实践对象的这一类

（撰文）李佳

“别处”展览现场 图片鸣谢外交公寓 12 号空间

二〇二三年

夏

159

每一次沉默都是隐蔽空间 花厅计划，上海 3 月 17 日至 6 月 24 日

瓦吉科 · 恰齐亚尼 Vajiko Chachkhiani

“每一次沉默都是隐蔽空间”的策展对于“隐

说的他人之灾异的档案馆。影像与物质的面

蔽”的侧重略多于“显白”，正如“花厅计划”

对面更是鬼使神差地将指示关系递进放大 ：

所在的修道院公寓的往事不同于公共机构登

这里，观众不再被期待以心智解读符号，符

载的正史 ⁄ 典史，即便是“花厅”中的尘灰，

号的意指过程反而不经中介地撬动了心智。

也积聚着旁枝错节的异典。

多萝西娅 · 里斯 – 汉姆的《档案记忆室》呈

拱门是“花厅”的建筑母题。紧挨着展

现残留物的标本切片，几乎鬼魅般地与《解

览标题，拱门、墙上的壁龛和红色地砖分别

剖 学 教 室》 中 的 古 董 物 并 置， 让 人 恍 惚 以

引领观众通向三部影像 ：瓦吉科 · 恰齐亚尼

为这些切片就是影片中受到污染的物质本

的《 冬 日 未 至 》、 藤 井 光 的《 解 剖 学 教 室 》

身——这进一步强化了档案记录——无论影

冬日未至 Winter Which Was Not There

和徐喆的《裂隙岩》。前者以单屏影像的方

像或物质体——的幽灵性，也让人想起本雅

式描述一位男子从车窗目睹伟人雕像被打捞

明为了《拱廊计划》毕生搜集大量素材，或

藤井光 Hikaru Fujii

的场面，让人联想到西奥 · 安哲罗普洛斯电

是阿彼 · 瓦尔堡以图像为文句的《记忆女神

解剖学教室 The Anatomy Classroom

影《雾中风景》中从海上打捞出来的那只伟

图集》。而徐喆的《裂隙岩》（2023）用 3D

人巨手。截断的雕塑在图像学图谱上或许具

动画再现了一段可能被禁止拍摄的旅程——

有某种古典意涵，而在叙事者刻意主导的影

著名“右派”徐洪慈越狱后的逃亡路线和苦

像中，一个没有所指的“指示符号”与古典

役流放之旅。展览中唯一的互动装置——徐

程式重合，无主的权力从而放大。

喆的《/.wav/》用麦克风、雕塑头像和木板

古物 antiquities

而在《解剖学教室》中，邀请观众在厅

做成了一个类似于舞台装置的临时音场，来

堂中观影（这影像同样是纪录片式的）的意

到这里的人发出的声音会被记录、转化，再

图将展览在元图像维度上的考量呈现得更

重新释放到空间当中。

为直接。《解剖学教室》同样关于雕塑和空

在展厅的最后一个空间内，瓦吉科 · 恰

间， 导 演 藤 井 光 记 录 了 福 岛 核 事 故 后 当 地

齐亚尼的绘画如同折简挂在之字形的屏风

一家博物馆清理可能受到核污染的标本的

上。 这 些 蓝 色 马 克 笔 勾 勒 出 的 工 人 影 像 既

过程。导演安排一个松散的学者组织「Call

撬动了怀旧的情念形式， 又流连于一种 20

Me Anything (F93)」前往福岛博物馆进行田

世纪早期超现实主义者描绘工人劳动时熟

野调查，随后镜头一转，组织成员们在巴黎

稔 的 那 种“超 越”美 学。 刻 意 为 之 的 模 棱

高等美术学院的解剖学教室中以研讨会形式

两 可， 又 让 人 回 想 起“花 厅”两 重 命 名 的

讨论起他们目睹的“灾异”。摄影器材的出

矛盾——既以“沙龙”刻画艺术交流的世俗，

现说明接下来的拍摄会有意识地将发言者

又以“修道院 ⁄ 回廊”隐喻交流仪式的神圣。

“对象化”，让学者们前言接后语地描述他人

“每一次沉默都是隐蔽空间”中每一件影像

之灾异。随着摄像机移轴，解剖学教室中陈

和 平 面 作 品 都 关 于 指 示 箭 头 的 逆 向 化 ：记

列的、幸存并完好的古物充当了发言者之间

述 者 既 不 能 作 为 纯 粹 的 他 者 旁 观 灾 异（零

自然的格挡。

度写作的失效），又不能作为亲历者去讲述

或许是策展人有意为之，影像对于雕塑

灾 异。 凝 视 者 不 再 是 主 动 的， 而 是 被 动 地

的再现和展览对于建筑空间历史的再现形成

将灾异对象化，这一被动凝视让“花厅”中

了一组平行关系。从符号学的角度看，这些

花长时间久久阅读这些影像的人胶着在时

影像与所呈现之物的指示关系比故事之再现

间的罅隙中。

本身更像是重心所在。“花厅”成为未被言

160

（撰文）虞箴

艺术世界 ArtReview

面对面 vis-à-vis

多萝西娅 · 里斯 – 汉姆 Dorothea Reese-Heim 档案记忆室 Archival Memory Room

拱廊计划 Das Passagen-Werk

模棱两可 antimony

﹝上图﹞ 瓦吉科 · 恰齐亚尼《冬日未至》 2017 年，单通道 2K 影像，彩色、有声，10 分 40 秒

﹝下图﹞

“每一次沉默都是隐蔽空间”展览现场

徐喆《/.wav/》

全文摄影 ：叶枫荻

2023 年，声音反馈装置，尺寸可变

全文图片鸣谢艺术家及美凯龙艺术中心

“每一次沉默都是隐蔽空间”展览现场

二〇二三年

夏

161

Shubigi Rao Eating One’s Tail 舒比吉 · 拉奥 食己之尾 「Rossi Rossi」，香港 3 月 18 日至 5 月 13 日 一位写作者，同时是一位当代艺术工作者，

从印度名校德里大学英文系毕业后，她来到

把自己的一本非虚构写作变成了一个威尼斯

新加坡的拉萨尔艺术学院，从预科开始重新

双年展国家馆的展览 ；一个手不释卷的人，

攻读绘画方向的艺术学位，本硕皆以一等荣

除了埋首故纸堆，还把知识的流动——尤其

誉毕业，并获得了只颁发给年度最优秀学生

是在人群流离失所、文化和语言支离破碎的

的杰出学术表现奖。最终，这些学生时代的

历史情境下——作为研究的追求。能做到这

优异表现化为了她强大的阅读与写作功底、

两点的，就是生活在新加坡、风格独特的印

档案研究的能力，以及细细密密的字里行间

度裔艺术家舒比吉 · 拉奥。

中的张力与温情。

长年关注南亚地区艺术生态的画廊

进 入 拉 奥 所 创 造 的 世 界 并 非 易 事， 首

「Rossi Rossi」 为 拉 奥 在 香 港 举 办 了 个 展，

先 需 要 的 就 是 英 文 阅 读 能 力。 她 最 广 为 人

这也是艺术家在过去十几年职业生涯中的首

知的作品是为期十年的五卷本写作及视觉

个画廊个展。该展览较为完整地呈现了拉奥

影像计划“纸浆”，其第一部《纸浆 ：被放

的主要创作实践，包括纸本水墨绘画、摄影、

逐的书籍小传》于 2016 年出版。在这一系

影像和写作等。

列 中， 她 独 自 走 访 并 记 录 了 世 界 上 诸 多 角

要 想 厘 清 拉 奥 的 创 作 脉 络， 首 先 要 回

落被放逐以及被留存的“图书馆”，例如波

到 她 的 个 人 经 历。 拉 奥 曾 在 不 同 的 访 谈 中

黑、 越 南、 印 度、 巴 勒 斯 坦 等 地 ；她 还 采

讲 述 过 自 己 的 童 年， 她 提 到 自 己 在 印 度 这

访 图 书 馆 管 理 员、 学 者、 出 版 人、 消 防 员

样一个“厌女”环境中长大，沉浸在父母的

和 哲 学 家 等 不 同 群 体， 做 口 述 历 史， 并 展

书斋中阅读是她探索世界以及自我保护的

现鲜有人问津的知识——例如某欧亚族裔快

方 式。 后 来， 父 母 带 着 她 远 离 城 市， 搬 到

要 灭 绝 的 语 言， 由 于 战 乱 而 迁 徙 到 另 一 陌

了 喜 马 拉 雅 山 脚 下， 过 着 相 对 原 始 的 乡 野

生国度的社群文化——的保存过程。《纸浆》

生 活。 因 此， 自 然 和 文 学 成 为 她 日 后 创 作

书 籍 的 设 计 也 别 出 心 裁。 拉 奥 并 不 局 限 于

的底色。

一 般 的 标 准 印 刷 文 本， 而 是 把 自 己 的 手 写

虽然有着不寻常的童年生活，但和不少

笔 记 与 标 注 的 草 稿 都 一 并 印 刷 上 去。 这 为

新 加 坡 艺 术 家 一 样， 拉 奥 也 是“优 等 生”：

读者提供了多重阅读可能——不仅要阅读字

﹝本页及对页﹞ “舒比吉 · 拉奥 ：食己之尾”展览现场 图片鸣谢「Rossi Rossi」画廊

162

艺术世界 ArtReview

纸浆 Pulp 纸浆 ：被放逐的书籍小传 Pulp: A Short Biography of the Banished Book

里 行 间 的 内 容， 还 要 阅 读 艺 术 家 批 注 与 手

绎出如阳光雨露和世间万物般，会生长、繁

稿，并联想这些修改的意涵。

荣、凋零、腐烂和被遗忘的人类知识进程。

作 为 一 个 综 合 计 划，《 纸 浆 》 还 有 配

值得一提的是，拉奥在影像作品《一个

套 的 影 像 和 视 觉 呈 现。 拉 奥 会 把 自 己 对 古

关于寂静的小研究》（2021）中，大量展现

典书籍，尤其是自然科学史类书籍的热爱，

了非人类世界的自然情境。艺术家所展现的，

以视觉的方式再现。计划还包括树状绘画、

并非一些关注自然生态议题的艺术家通常所

自 然 植 物 的 摄 影 作 品、 在 世 界 角 落 采 访 的

用的那种自上而下、俯瞰众生的视角，而是

影像片段等等。它们与书籍内容形成互文，

一种隐入尘埃、自下而上去体察万物的视角，

共 同 构 成 了 展 览 的 展 示 内 容。 而 在 展 览 现

传达出一草一木皆有情的细致关怀。在这些

场， 拉 奥 的 出 版 书 籍， 尤 其 是 她 在 2022

安静、空灵的视觉作品背后，却是一颗怀着

年威尼斯双年展新加坡国家馆展览的图录，

强烈的社会正义感甚至是时常愤怒的心。拉

被 密 密 麻 麻 地 堆 叠 在 一 起， 供 观 众 随 意 取

奥无疑具有非常有力又犀利的一面。在香港

阅。 与 威 尼 斯 的 现 场 一 样， 这 些 书 籍 也 成

巴塞尔艺术周期间，拉奥以第五届科钦 - 穆

为了装置的一部分。

吉里斯双年展策展人而非个体艺术家的身份，

在艺术界热衷于“知识生产”的当下，

参加了一场关于“双年展的未来”的公开讨

这个图书馆式的计划所展现的却是“知识的

论。在论坛上，她直言不讳地点出艺术界长

消失”，或者说是在不同的社会与历史情境

期存在的裙带主义关系网，以及西方对于全

下“知识的被消失”。这既包括那些随四时

球南方艺术工作者的差别对待。而在她的《纸

变化、不确定的的知识，如关于自然万物的

浆》第三部（2022）的后记中，她写道： “尽

古典知识，也包括那些被人为破坏的、被忽

管艺术界在谈论搭建关爱的社群，这里却依

视的知识，如少数及边缘族群的语言和文化。

然是一个非常不平等和剥削性的行业。当然，

并非所有的知识都能登堂入室，成为经典，

我也在其他文化领域见过相似情况，比如图

供人顶礼膜拜 ；也不是所有富有价值的知识

书馆。我们在哪儿才可以找到一个长期稳定

都能够被认真记录，好好珍藏，流传后世。

的社群？”1 在后记结尾，她还提到，自己

而无论哪种情况，这背后可能都隐藏着难以

唯一可以肯定的知识，就是知晓这个星球未

言说的暴力 ；无论哪种知识，都有可能成为

来的不确定性，而即使这一点知识，也时常

新的压迫工具。拉奥的档案研究，正是阐明

从我们的日常生活经验、媒体及公共治理中

了这一点。同时，她并不着力在发掘过去的

消失， “我们就是这本书，这里就是这场放逐，

知识以生产新的知识，来装点艺术家的个人

而我们清楚我们需要做些什么”。2

勋章，而是在诗意的文本及影像拼贴中，演

二〇二三年

（撰文）刘菂

夏

一个关于寂静的小研究 The Small Study of Silence

科钦 - 穆吉里斯双年展 Kochi-Muziris Biennale

1. Shubigi Rao, Pulp III: An Intimate Inventory of the Banished Book (Singapore: Rock Paper Faire, 2023), 348. 2. 同上，350.

163

Emma Talbot 21 Century Herbal 艾玛 · 塔尔博特 21 世纪草药 北丘当代美术馆，南京 4 月 3 日至 6 月 11 日 在 春 光 明 媚 却 易 逝 到 引 人 焦 虑 的 时 节， 北

与之相对，安置在阁楼上的两件动画作

极 阁 四 面 游 人 如 织， 由 防 空 洞 演 化 而 来 的

品则揭示出更清晰的问题语境 ： 《哀歌》描

北丘当代美术馆依旧维持着幽昧冷硬的隔

绘了原本和谐多彩的世界怎样随着人类的现

绝 氛 围， 唯 有 屋 顶 天 窗 上 不 时 投 下 野 草 或

代化进程而破碎 ； 《埋葬的一切》则连接了

猫 咪 晃 动 的 身 影。 英 国 艺 术 家 艾 玛 · 塔 尔

塔尔博特早期的自传性绘画。无面孔的形象

博 特 绚 丽 纷 繁 的 丝 绸 绘 画、 三 维 作 品、 动

穿上衣裙、变回具体的当代女性个体，在高

画、素描就散落在这一片人工洞穴的晦暗中，

楼和手机屏幕的动荡裹挟中经历心灵的危难

如同山岩和水泥的缝隙间蔓生而出的超现

与 挣 扎。 或 许“21 世 纪 的 草 药”不 再 将 草

实植物。

药视作具备医疗价值的自然资源供人类研究

尽管展览题为“21 世纪草药”，却并未

21 世纪草药 21 Century Herbal

164

埋葬的一切 All That is Buried

和开发，也不许诺某种一劳永逸的拯救药方，

出现室内种植棚、数据图表、传统医学手稿

而是发出基于日常生活的邀请 ：承认不同物

或是植物图谱的知识考古，也没有刻意与中

种间彼此平等的脆弱、危险，试着以草药为

医的本草学传统勾肩搭背。相较于当代中国

媒介，在深入互动的身心历险中重建自我与

语境下面临着科学化、现代化争议的中草药，

自然的关联——就像三维作品《生命之树》

展览中的“草药”似乎更接近前现代的“魔

所呈现的共舞一样。

药”。 艾玛 · 塔尔博特追溯其久远而多元的

在象征的洞穴之外，法国梧桐恼人的果

起源 ：神话、女巫、秘本、手工纺织、传统

毛已经在展览开幕之时飞舞，不远处鸡鸣寺

农业，以面对 21 世纪生态、政治、精神的

樱花大道上汹涌的客流刚刚随落花散去。这

多重危机。

一 片 始 于 1980 年 日 本 赠 送 的“染 井 吉 野”

与展览同名的核心绘画《21 世纪草药》

凭借短暂而绚烂的花期，搭配鸡鸣寺、明城

被艺术家如帷幔般拆散，垂挂在展厅的不同

墙、玄武湖，形成了春天“古风”景观的流

路径中。不同于曾经拼接为 28 米巨幅长卷

量热点，刺激起各处景区竞相种植樱花。更

悬挂于屋顶供人仰视的形态，这件作品此次

远处的城郊山野，嗜食野菜的江南人们欣喜

形成了一座精神花园，或是一本供人在游走

地采撷着马兰头、菊花脑，并在传承千年的

间阅读的活页古籍。画作延续了塔尔博特以

鲜美欲望外附加上健康有机、生态休闲等新

多层流动宇宙、神话叙事、女性经验、无面

标签。

孔人物形象、植物曲线等交织而成的图像系

在人工与自然环境深度纠缠混杂的前提

统。药用植物们以硕大、艳丽的花朵而非实

下，当代中国似乎依然保留了人与植物相对

际药用局部的形态融入这些宇宙图景中，一

亲密的关系，但“传统”或“生态”的概念

旁的人物和浮动文字描绘出相关的互动体验，

同 样 很 容 易 被 功 利 主 义、 消 费 主 义 所 吸 纳

包括与治愈并存的伤害。细读则会发现，作

到反面。正如艾玛 · 塔尔博特所提示的那样，

品中出现的艾蒿、毛地黄、马鞭草、天仙子

重要的是学习不同来源，甚至尤其处于边缘

等欧洲的常见植物并非什么稀世灵药，却能

的知识，并遵循每一种文化的原则，在旅程

在不同的知识传统里发挥从缓解更年期潮热

中将它们汇集为对世界更深刻的体悟。

到防护咒语的多种效用。

哀歌 Keening Songs

（撰文）王彦钧

艺术世界 ArtReview

生命之树 Tree of Life

﹝上图﹞ Gathering 《聚集》

﹝下图﹞

2023 年，三维混合媒介，186 × 70 × 61 厘米

《21 世纪草药》

全文图片鸣谢艺术家

2022 年，丙烯酸颜料丝绸画，尺寸可变

二〇二三年

夏

165

关怀宣言 「cusp.」卡斯普多特，杭州 4 月 2 日至 6 月 26 日

戴纳 · 卡西 Dayna Casey

四月的某个晴朗午后，我在前身是商业储运

不只是西瓜籽所蕴含的希望想象，“关

仓库的替代性艺术空间卡斯普多特闯入了一

怀”在这个空间里拥有某种实体。在张洁晨

个以“关怀”为名的宣言现场。作为近年来

的绘画与装置作品中，它是一个在篮中沉睡

的某种“显学”，关怀与自我关怀不仅因新

的蓝色小屋（《唤醒我》），一个蓬松、绵软

冠肺炎的全球流行而被着重讨论，更勾连出

但摇摇欲坠的临时建筑（《甜蜜的家》）。而

工业革命后引发个人主义转向的生命秩序。

蒂莉亚 · 埃利斯 · 里特的摄影集则直接将镜

无论是新自由主义市场以“自我关心”为名

头对准了家庭中的标记，底片上，某种模糊

而施加给欲望主体的隐性暴力，还是相互依

随机的纹理映照出关系中的暧昧质地。在展

赖的文化传统一度曾遭遇的低潮，都使得这

厅的中央，艺术家刘天琦进行了一场微妙的

场展览不像是一次空穴来风的邀请。当一整

行 为 表 演 ：她 邀 请 陌 生 人 和 她 一 起 折 叠 床

杯酒精饮料下肚的时候，在这个以图像为主

单，将两个本不分享亲密关系的个体“匹配”

要媒介的空间里，观者首先感受到“关怀”

到织物的两端，让床单“传递流动的照料”。

的，或许是疲软已久的视觉神经。

考虑到织物下被忽略的日常劳动，这面随空

眼前的图景从戴纳 · 卡西钉在墙上的文 本滑向储存着发酵西瓜汁的塑料器皿。艺术

的流变。

家在这件作品里展示了一种激进的西瓜符号

然而，我们很难说一个“真正关爱世界

学 ：她选取最丰饶的子房剥离其中的种子，

的愿景”该怎样兑现。尤其在这个展陈精致

并试图指导观众在不低于 21 摄氏度的环境

的纯白之所，其所声称的“替代性”在一片

里成功播种一株西瓜——当然这不是纯粹出

祥和闲适的氛围里显得飘忽不定，更遑论重

于对在场者的饮食关怀。这名西瓜爱好者在

如千钧的“宣言”二字。在以诸多情绪涌动

写作中不断延展着关于这绿皮红瓤的水果的

的作品唤醒感官之余，展场外的行动又该遵

象征语汇。正如她试图挖掘的那样，在这个

循怎样一种伦理而进入生活？这是耐人寻味

如子宫般充盈的想象载体中，人们更容易想

之处。

到生育与死亡。

166

气而鼓动的女性旗帜也同时意味着痛苦和爱

（撰文）陈天琪

艺术世界 ArtReview

蒂莉亚 · 埃利斯 · 里特 Tealia Ellis Ritter

﹝对页﹞ Dayna Casey, Fertile Imaginaries, a Vessel for 92% Water (images & texts) 戴纳 · 卡西《肥沃的想象，92% 水的容器（图像和文本）》

﹝本页﹞

2020 年

张洁晨《甜蜜的家》

“关怀宣言”展览现场

2020 年，综合材料装置，尺寸可变

全文图片鸣谢艺术家及「cusp.」卡斯普多特

“关怀宣言”展览现场

二〇二三年

夏

167

应激之机 泰康空间，北京 3 月 2 日至 6 月 4 日

2020 年初起困在学校宿舍、 村集体、 临时

弥漫在展厅空间的气功议题俨然将

方 舱、 医 院 病 房 里 的 人 们， 和 20 世 纪 70

八 九 十 年 代 气 功 热 再 次 复 魅。 气 功 在 中 国

年代末守在约十立方米的木笼子中的谢德庆，

曾 是 显 学 一 桩， 绝 非 癔 症 和 一 时 脑 热 ；训

都同时存在于世界这头“巨兽”中。当同时

练 班、 国 家 会 议、 公 园 集 会、 研 究 会、 医

面对社会治理术和前卫艺术法则的身体被唤

疗 设 备， 围 绕 气 功 建 立 的 基 础 设 施 林 林 总

回，既被受限、又被成全，它要如何一点点

总， 直 到 1994 年《 关 于 加 强 科 学 普 及 工

长成它自己？

作 的 若 干 意 见》 颁 布 后， 气 功 热 才 得 以 退

“应激之机”集中筹备于 2022 年。展

168

潮。抛开“体面”的思维，气功并非“叫魂”，

览以激进理论和当下学术为依托，借由实践

它 散 布 在 民 间 的 大 小 角 落， 与 朴 素 的 一 言

与嬉戏，照出关于身体、紧急时刻、替代空

一行息息相关。下厂后，工人们松身、站桩、

间及关系的省思。借助身体这个媒介，艺术

推手……在李晓斌的镜头前，这些曾经时常

家试图从虚茫的社会抵达自由与想象之境。

可见的场面随机分布，一位老太太完全躺在

然而不同的诉求和心态却将我们推向了完全

台 阶 上， 她 发 现 了 摄 像 机， 对 着 镜 头 调 整

不同的目的地，就像主动投身于创伤与限制

着手势——微笑。而在一个狭促的放映厅里，

的谢德庆与享受着创造之恩缅的谢德庆，既

经 由 紧 促 的 节 奏 和 戏 剧 性 编 排， 政 纯 办 将

是同一，又是两异。人们好像根茎，总要重

浩 大 的 场 景、 涌 动 的 姿 势 概 念 化 为 人 们 头

新做自己。

脑中的“浪”。

身体从来不曾缺席于艺术与生活的现

在今天的流行叙述中，身体往往被放在

场——八九十年代的艺术家在自由市场发现

国 家、 体 系、 历 史 的 对 立 面。 但 更 重 要 的

身体，随后剧烈地将身体挪用为工具 ；新世

或 许 是， 从 国 家、 集 体、 社 会 中 拔 出 的 身

纪初，出于艺术语法的需要，介于主格和半

体，才能“我”主张、 “我”实践、 “我”热爱。

主体之间的身体被再造为艺术家的玩偶与近

也只有借助自主的身体，尼采的力、德勒兹

邻；而今天，身体成为完全的“我”或者“我”

的欲望才不再只是纸面上的术语 ：身体不是

的伴随者，在亚文化、社交媒体、 「#MeToo」

关于投资的，而是关于工作的 ；不是关于身

当中，我与身体一同上台下场。从始至终，

材、气质的，而始终是关于精神的。我们这

身体都充当着劳作与梦想、性爱与创伤的接

具 自 由 之 身， 也 许 真 的 存 在 某 个 出 神 的 时

驳地——通过身体这个容器，我们享用美好，

刻，可以像孙悟空那样访问他人的身体。张

也回报创造，使它们彼此缠绕、建筑在被沉

移北将白色水滴、红色液体养大，这些隐喻

默之藓覆盖的现在。

在诞生时将人们脑中的隐喻进行转化并不断

艺术世界 ArtReview

复构 ；红色液体长出根茎、触须、耳朵，人

在展厅中游走时，我一再捕捉到三年前

工内植在我们中间，而同样在北京二环大杂

在此呈现的另一场展览“自然观 ：十七年时

院遍布的下水管道被挖开，长了四五支触须、

期的艺术与水利工程”的气息。后者也是泰

手脚的球体攀附在水管上——它们是植物也

康空间于 2019 年底新冠病毒肆虐后开幕的

是动物，是母体也是幼体，是观念体也是情

第一个展览，展览以自然主义视角展演了“保

动体。

守”之所由来及其可能的建设性。两个展览

在身体与身体织成的网中，你与我启动

互为镜像：董希文、吴印咸们总是“不见人”

身体能量，寻找关系庇护，这构成了“我们”

的工业主义雕塑，轰然间降临在数年后不可

的美学。在晓港公园，更杳、伍勤和诸多游

掉头、骚动又静默的此在此生 ； “如何摆脱

荡者摆动他们的身体，他们四肢松软、腺体

积贫积弱”“怎样赶英超美”“要不要改革开

洞开，他们手臂交叉，从焦躁的八十年代舞

放”……这些问题经由石青讲述，但你我不

到 受 惊 的 21 世 纪 20 年 代， 触 碰 间 发 出 笑

妨交还与历史幽灵缠斗太久的人生，将之退

声。当封门锁户的特殊时期过去， “一起练功”

给长不大的大他者。在这还有些刺骨的初醒

试图唤醒观众童年与大学时期的郊游嬉戏体

中，给这永不休止的爱以它的生命，走下去，

验。如此流动的社群和公共参与映照了此时

看过去。这多么像这样一种生活，我们必须

的社会现实，同时它借“赤裸生命”的舒展，

在并不清晰的展场、市井、影像中发掘出最

向观众发出邀请。这只邀请的手，或许比任

打动自己的逻辑，借所由来将创造赋形。

何被提出的问题都要动人得多。

（撰文）浏郁

﹝本页﹞ ﹝对页﹞

庄伟《反向跌倒》

“应激之机”展览现场

2021 年，单频影像，15 分 17 秒

图片鸣谢泰康空间

图片鸣谢艺术家及刺点画廊

二〇二三年

夏

169

跨服聊天 ：达伦 · 贝德与李明对话展 天目里美术馆，杭州 4 月 29 日至 9 月 3 日

达伦 · 贝德 Darren Bader

如果不能庆祝无意义，那么我们会在观看时

的雕塑等物件。环绕着它们，想想新文明如

忍不住追寻。在这一点上，李明和达伦 · 贝

何被这些事物开启时，视线又不自主被地板

德就像散居世界两地的双胞胎。 “跨服聊天”

上的语句吸引，他们看起来像是一份天马行

并不是一场泾渭分明的双人展览，天目里美

空的问卷报告，实则是贝德与策展人孙熳共

术馆的一楼空间被整个命名为“401 号公寓”。

创的作品《劳伦斯 · 韦纳学习 ⁄ 赞颂》。这件

这空间由艺术家共同想象，甚至美术馆也逐

作品的线索藏在美术馆 4 层的图书馆儿童

渐介入成为第三创作者。两位艺术家在过去

区，这些文字由策展人依托格林童话中《韩

三年互发信息、表情包和邮件，但还从未见面。

赛尔与格蕾特尔》的故事编写。“餐厅”里，

这场展览里，他们过往十年中的约 70 件的

木头立柱上摆放着定期会被替换的新鲜瓜

独立作品与合作项目交织在一起。李明和达

果（达伦 · 贝德《水果，蔬菜 ；水果和蔬菜

伦 · 贝德以他们的方式，穿越了空间和距离

沙拉》）。每周，观众们可以现场喝到临期水

带来的限制。

果榨成的果蔬汁。

展览的入口设置成了通往不同世界的邀

们是这个巨大的交流网络中截取的只言片语。

德的《沙发，假沙发》在房间中央，两只沙

越 走 入 展 厅， 两 位 艺 术 家 的 作 品 似 乎 糅 杂

发 相 对 而 放， 仿 佛 想 要 促 成 某 种 对 话 ；向

得越紧密。房间最远端的《MEIWE》（李明，

右， 看 到 一 个 帐 篷， 作 为 走 进 主 展 厅 的 通

2015）和《棋 ：音频 ：标题｜棋 ：赌局｜棋 ：

道。帐篷里，两只电视分别放置在左右两边

亲戚》（达伦 · 贝德） 几乎是对话达到高潮

的地面上。左边是达伦 · 贝德的《外太空项

的部分。李明以跑步为线索，在视频中试图

目（OSS）：皮纳塔》，右边是李明的《老师

呈现不同数量人群组合所带来不同的关系，

老师 2》（2020），这或许是展览中唯一界限

贝德则邀请观众直接成为游戏参与者，让身

分明的陈列。

体直接与体验对话。这两件作品既可以作为

穿 过 帐 篷 来 到 主 展 厅， 首 先 进 入 的 是

彼此的注解，又独立地表达了两人作为“作

艺术家之家的“工作室”区域。李明的雕塑

者”的不同——李明的“满”和贝德的“空”，

《≠ ：最后！平行线相交了！#1｜≠ ：最后！平

在展览中处处相遇。

行线相交了！#2｜≠ ：最后！平行线相交了！

巧遇，是一个点，是笔与纸面的接触，

#3｜》首先映入视线，三个被解构放大的剑玉，

是作品的最小单位，也是创造的开始。401

顶端是我们常常握在手中的三件日常之物 ：

号公寓诞生于新冠疫情的三年，在一切精密、

核桃、烟斗和手机。这些失去日常尺寸的物

复杂的结构都因为无法流动而停滞时，巧遇

件达成了一种反重力的古怪平衡，好似现代

在艺术家的聊天和玩耍中发生着。它由点连

人对手指的过度开发和对身体的疏于使用。

接成线，由线产生运动，在运动中渐渐成型。

环顾四周，左前方是环形的桌子上放置着四

达伦 · 贝德和李明选择如其所示地展示这一

个视频， 李明的长期项目《鸽子 2021》 在

过程，也许是某种困境。就像疫情中，所有

此呈现 ；环形的另一边，一只电视放置在巨

人都面临着不能相遇，在家和工作室中，每

大的盘子上——这是两位艺术家合作的作品

个人成为自己过往经验的观众。幸好，401

《COMMOC》，邀请观众以自己的物品与盘

号公寓里还充满幽默、荒诞和无厘头，他们

中电视上的物品交换。展厅右侧，在《开启

让紧绷的神经放松，像水母般不经意地触碰，

新 文 明 的 109 个 物 件 》 中， 贝 德 以 矩 阵 在

形成一条一条新的路径。

地面上排列了诸如笔记本、网球、婴儿头像

170

以上的信息仅仅是初尝展览的滋味，它

请 ：向左，看到一个空荡的客厅，达伦 · 贝

（撰文）杨宇瀛

艺术世界 ArtReview

﹝上图﹞

﹝下图﹞

李明《≠ ：最后！平行线相交了！#1｜

“跨服聊天”展览现场

≠ ：最后！平行线相交了！#2｜≠ ：最后！平行线相交了！ #3｜》

摄影 ： 「Wen Studio」

2023 年，录像、雕塑，黄铜（黄铜上色），iPhone 8P

全文图片鸣谢艺术家及天目里美术馆

二〇二三年

夏

171

姚清妹 鼹鼠 西岸美术馆，上海 4 月 29 日至 9 月 3 日

卡夫卡《变形记》中的倒霉蛋主人公，在变

表演者在入夜后持手机起舞，手机屏幕是深

成 甲 虫 之 后 才 认 识 到 人 之 为 人 的 荒 诞 ：变

夜唯一的光源，也是我们失眠、不安、焦虑

形 发 生 在 他 自 己 的 房 间 中， 他 那 时 刚 刚 睡

的源头。这是姚清妹一贯的表达主题 ：技术

醒——“这不是梦，他的房间，一间一点儿

社会，让我们的身体变成了一坨毫无价值的

也不假的人住的房间，只不过稍微小了一点，

肉，它只有无意义的“动”，而没有任何有

仍稳稳当当地围在四片他熟悉的墙壁之间。”

效的反抗。你的褪黑素已消灭殆尽，你困，

这段描述堪称姚清妹最新个展“鼹鼠”的最

你睡不着。

佳解说词。西岸美术馆 0 展厅的整个黑盒子

如果在动物园看过猴或者狗熊，就不会

都成为了一个巨大的“房间”，姚清妹的九

对刻板行为感到陌生 ： “无明显目的，以固

件影像新作分布其中，包括“房间”系列的

定频率反复重复而无任何功能效果的简单行

五件作品，以及《夜》《壁虎》《奥勃洛莫夫》

为。”这在圈养动物中颇为常见。《壁虎》中

和展览同名作品《鼹鼠》。而影像中的许多

的这位男士（或患者）已经有了明显症状 ：

物件——椅子、行军床、梯子、衣架，甚至

上身衬衫依旧整齐，但是下身只穿一条沙滩

过道和木头门，都原样出现在了展厅内。这

短裤，或许是打算在办公室睡一觉。可他没

无疑要让观众与影片中的人物感同身受，姚

有睡，而是眼神涣散、像壁虎一样在办公桌

清妹可真是个残忍的艺术家。

和窗边爬来爬去——身手固然矫健，精神大

故事以《夜》作为开头 ：一段欢快的舞 蹈开场，隆重地将我们引入深渊。影片中的

有问题。我看着屏幕中的他，就像是在动物 园看猴，更像是在看自己。

《壁虎》 2022–23 年，单频道视频，彩色、有声，16 分 34 秒 全文图片鸣谢艺术家

172

艺术世界 ArtReview

“房间”系列的五件作品分别展示了五种

满了尖锐的锥形物。总之，当主人公试着起

不同的症状。《拭》中的女性舞者不停地整

来的时候，睡袍上的这些东西就会叮叮当当，

理房间，她要擦净每一粒灰尘，抹平被褥枕

也不知道会扎到或者破坏什么东西。只有躺

头上的每一处褶皱，这个任务将延续到天荒

着才能保证安全。

地老。屏幕前“贴心”地摆放了影片同款椅

《鼹鼠》，故事的终点。影片中的主人公

子——它们并不舒适，想要更好地感受作品

长出毛发和尖锐的指甲，到这里我们才发现，

就请入座，想要今晚睡好一点的话，建议赶

原来奥勃洛莫夫睡袍上的尖锐物，就是鼹鼠

紧离开。《裹》的表演者则将自己裹在被子中，

的指甲。鼹鼠把玩着苹果，还试着用手机——

做出各种扭转和蜷曲的动作。在《视》和《行》

指甲太长了，完全无法触控。鼹鼠端详着自

中，表演者同样呈现出无目的的紧张、无意

己的长指甲，打磨，研究如何使用这全新的

义的警觉和无休止的刻板行为。身体作为精

器官，如何适应新的身体。展览讲的正是一

神的最后基地，在房间中全面溃败。

个反卡夫卡的故事，那些不安、焦虑、无眠、

终于能睡了。《奥勃洛莫夫》的作品灵

刻板行为，在变身鼹鼠之后被抛进了垃圾堆。

感来自于俄国文学家冈察洛夫的同名小说，

我们终于正常了，身体的尊严和意义在这一

原著中的主人公永远都躺在床上 ： “奥勃洛

刻获得回归。

莫夫躺着并不像病人或者困了想睡觉的人那

展厅中的道具实物让展览的实质从影像

样出于需要，也不像累了的人想歇一下那样

变为剧场。观看权从进场的那一刻就被剥夺，

出于偶然，更不像懒汉那样以此为享受。卧

你无法冷眼阅读影像中的故事，也不必言说

床只不过是他的正常状态罢了。”就连有渐

什么。这是一次存在危机的实景体验，但愿

成当代人最高价值观之趋势的“躺”，都被

观众都能忘掉这场展览的表达内容——否则

剥夺了意义。我们还会发现，艺术家甚至让

当置身在自己的房间中时，那习以为常的生

“躺”成为一种被迫 ：影片中的人物如小说

活也无法再成立。

中描写的那般身着华丽的睡袍，但睡袍上挂

（撰文）姜伊威

《奥勃洛莫夫》 2022–2023 年，单频道视频，彩色、有声，20 分 10 秒

二〇二三年

夏

173

BOOKS 书籍 Alexandra Green Southeast Asia: A History in Objects 亚历山德拉 · 格林 《东南亚 ：物品的历史》 「Thames & Hudson」⁄ 大英博物馆联合出版，英文，精装

H. 雷德利 H. Ridley 阿德莱德 · 利斯特

乍眼一看，你会觉得本书不过是大英博物馆

中讲述以商人和艺术品收藏家身份讲述欧洲

系列书籍“物品的历史”的新一册（前两册

人的登场，到了书籍结尾的地方，欧洲人的

的主题是印度和伊斯兰世界），而作为书评人，

身份则一定是殖民主义者和采掘者。（也有

我在 ArtReview 的邮箱里看到它时也这样想。

的人是白痴，剑桥辍学生查尔斯 · 霍斯就是

该系列书（关注人类做的产品，因此也关注

一个例子。霍斯曾在沙捞越怀特王公手下任

到 生 产 力） 旨 在 延 续 人 类 中 心 主 义 的 世 界

行政职务，二十世纪初大英博物馆收购了其

观，与此同时有力支持大英博物馆的“世界

收藏的大量当地民族学纪念品。他还试图使

性”主张。博物馆——以及每本三百页的系

其所在的婆罗洲地区的原住民戒断他们收集

列书——原本可以打破时空，让不同的地点

死敌头颅的习惯，为此组织过划船比赛）第

和时间相遇，以此来拥护全球化的根基，并

三，格林承认，对于东南亚地区而言，“很

隐藏使得全球化延续的殖民主义，掠夺以及

难用物品来讲述完整的历史”，因为许多物

经济、社会、政治方面的不平等。然而，这

品在热带气候的影响下会腐烂消损。最后，

并非大英博物馆东南亚馆长亚历山德拉 · 格

苏尼尔 · 阿姆里斯等历史学家设想南亚和东

苏尼尔 · 阿姆里斯

林的做法。

南亚地区的历史是由自然（阿姆里斯尤其认

Sunil Amrith

书 中 提 到 的 几 乎 所 有 物 品 —— 从 洞 穴

为是由水）而非仅仅由文化和政治所塑造。

壁 画 到 摩 托 车 和 电 视 机——都 来 自 大 英 博

格林也在书中表达了对这一观点的认同，并

物馆的收藏（洞穴壁画除外）。其中许多物

借由一个十三世纪爪哇岛的、用于仪式的装

品都列出了捐赠者，如 H. 雷德利、阿德莱

水器皿——“具体仪式性用途不明”——来

德 · 利 斯 特 和 A.W. 弗 兰 克 斯， 使 人 不 禁 好

指认。

奇它们的确切出处。书中展示的很多物品几

从 多 元 复 杂 的 历 史 和 文 化 中， 格 林 捕

乎都在同一时期（十九世纪下半叶）抵达英

捉到了是什么形成了我们今天所说的东南

A.W. 弗兰克斯

国，当时博物学家阿尔弗雷德 · 罗素 · 华莱

亚——从公元前一世纪波斯远至中国的贸易

A.W. Franks

士正忙着把红毛猩猩从婆罗洲的森林里炸

路线，到印度教、佛教、伊斯兰教和基督教

出来——并让当地人爬到树上去取猩猩的碎

等宗教掀起的浪潮。当然，她也捕捉到了东

尸——然后用它们填满英国其他博物馆的展

南亚地区的人民能够容纳、吸收这一切的能

柜。本书作者在马不停蹄地穿越六千年东南

力——通过雕刻、编织、建筑和表演艺术等

亚历史的同时，也明确指出了不少这类问题。

多种讲述方式，将其转化为一系列独特、迷

首先，格林提出，由于语言、文化和宗

人而多元的文化。如果你需要一本东南亚历

Adelaide Lister

阿尔弗雷德 · 罗素 · 华莱士 Alfred Russel Wallace

教的多样性以及大陆和岛屿的混杂社区， “东

174

史快速指南，不如翻开本书吧。

南亚”这个分类概念在文化上不如在地理上

（撰文）马克 · 莱珀特

实用。其次，如果说格林在本书靠前的部分

（翻译）「boho」

艺术世界 ArtReview

查尔斯 · 霍斯 Charles Hose 沙捞越怀特王公 White Rajahs of Sarawak

唐宏峰 《透明——中国视觉现代性（1872–1911）》 生活 · 读书 · 新知三联书店出版，软装

媒介化 mediation

《透明——中国视觉现代性（1872–1911）》

同，它讨论的是近代中国视觉文化中镜像图

（下 称《透 明》） 是 北 京 大 学 艺 术 学 院 唐 宏

像的视错觉与近代中国革命之间存在的内在

峰教授在 2022 年推出的视觉文化研究新作。

心理关系，对于弗洛伊德提出的“怪熟”概

该书集结了作者十数年对于晚清中国视觉文

念有较多援引。本书下篇“透明的艺术” （八

化的研究成果，既有对史料细致入微的整理，

至十一章，另附结语）进入具体艺术门类来

也注重以西方现代视觉媒介与中国之相遇为

思考近代中国的视觉现代性，包括肖像画与

契机，建构关于中国视觉现代性的理论探索，

人像摄影、幻灯与电影以及文学。其中，第

可谓史论兼顾。书名中的“透明”有两重含义。

十章以康有为的近代视觉经验为例勾勒出晚

其 一， 它 是 现 代 视 觉 媒 介 的 特 性。 源 于 西

清知识分子的媒介世界观，在全编中尤为突

方的种种视觉媒介——如全景画、幻灯、摄

出。第十一章以风景描写的美学问题为起始，

影——所追求的均为“图像即真实”。 媒介

则让人联想到柄谷行人在《日本现代文学的

在实施其中介作用时难以被察觉，处于“透

起源》中将小说的风景描写“发现”为一个

明”状态，这种媒介的透明性也同时是引致

民族的“自我意识”。1

图像“不透明”——具体表现为图像的意义

《透明》出版后，在学界和读者间引发了

过载——的根本原因。其二， “透”与“明”

热烈讨论，除了肯定作者在史与论之间的游

需要拆分来看。“透”指的是一种媒介化的

刃有余以外，也涌现出一些质疑，如过多引

过程，其中所涉及的媒介是能够折射光线的

入西方理论解释中国历史，在视觉理论方面

光学媒介 ；而“明”则是“透过光学媒介看”

未能超越前人等。在我看来，这些评价虽然

的结果。“透”与“明”结合， 强调晚清时

不乏问题意识，但并不公允。视觉文化研究

期格式光学媒介在中国的社会文化语境下如

源起西方，现代光学媒介的全球之旅也从西

何组成了新的视觉媒介网络，并进而催生了

方开始，本书要讨论的恰恰是它们在与近代

新的“看客”和属于中国的现代观看方式。

中国的相遇之时是如何被中国人所接受，又

《透明》一书分为上、中、下三编，另有

如何影响了中国人看待世界的方式。在这层

“导论”“结语”。上篇“透明的世界”（一至

意义上，植入一种预先的东西对立并无太大

三章）以作者长期耕耘其间的《点石斋画报》

意义。如果我们承认观看同时伴随着思想，

为中心，考察了晚清传入中国的各式“透明

也一定程度上承认基特勒所说的“媒介决定

媒介”及其生成的“图像—世界”，并深入

人的境况”2，那么就不应当预设存在着一

讨论了照相石印术如何改变了中国人的图像

种纯然的“中国的观看”。即使存在所谓的

制 作 方 式， 让 机 械 复 制 和 公 共 传 播 成 为 可

“中国的观看”，这种观看也一定是总是处于

能，乃至具有摄影视觉的绘画成为了公共视

生成和变化之中的，至少在晚清的社会文化

觉消费的一部分。中编“观看的主体”（四

语境下，它更多表现为一个媒介本土化问题。

至七章）敏锐地将近代中国人新形成的观看

在对这一问题进行解读时，自然也不存在一

方式作为考察对象。彼时，“看客”的形象

种纯然的“中国理论”。如果说书中对瓦尔

广泛出现在各种新兴画报的插图（《点石斋

特 · 本雅明和乔纳森 · 克拉里的重访让一些

画报》在此仍扮演着重要角色）和进步思想

读者有“老调重弹”之感，那是因为一些经

家的描述中（如鲁迅笔下的“幻灯片事件”

典的视觉文化理论的确具有强大的生命力和

和砍头图像）。一方面，“看客”是一种“观

解释力。当然，中国的历史和案例能否推动

看装置”——我认为亦可称之为一种“观看

经典理论的创新对于本土学者而言是值得挑

机制”——让读者直面图像甚至进入图像内

战的，而中国的历史进程是否可以用“现代

部，是近代中国绘图者打开摄影视觉和机械

性”以外的词汇作为概念武器也的确值得讨

复制媒介透明性的钥匙 ；另一方面，“看客”

论——《透明》正是一个开始。

也是被观看的对象，他们作为“麻木的乌合 之众”，正是鲁迅等进步思想家构筑其国民 性批判的基础。中编中的第七章与前几章不

二〇二三年

怪熟 uncanny

1. [ 日 ] 柄谷行人 . 日本现 代文学的起源 . 岩波定 本 . 赵京华，译 . 北京 ： 生活 · 读书 · 新知三联书 店，2019，第 22 页。

基特勒 Friedrich Kittler 2. Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, translated by Stanford

乔纳森 · 克拉里 Jonathan Crary

利益相关说明 ：本文作者的博士后合作 导师为书籍作者。 （撰文）杨云鬯

夏

175

176

艺术世界 ArtReview

《生时饮罢》 陈哲编著，中国美术学院出版社出版，精装

《生时饮罢》是一本以谈话体成书、但观感

了 三 次 ；文 本 的 配 图 沿 用 了 出 版 物 的 主 色

依然私密的出版物 ：陈哲与友人的通信和曾

调——柔和的洋红色将图像细节抹去，仅仅

发表的采访配合着作品与展览图像出现，其

留下模糊的轮廓，但图片尺寸又表示这不是

中不乏手稿等相对私人化的素材。对这样一

一个单纯的索引目录。我不能确定这样的设

本书而言，恐怕最诚实的评论也仅能是“我

置是出于图文匹配的执着，又或仅仅是“望

试图理解”。而这种理解将在暧昧的时效中

之将满而意犹未尽”的感性追求。因而在访

展开——沿着陈哲与几位采访者跨越数年的

谈章节，我们只能尽量以言语靠近那些思虑

细密谈话，读者被笼络、落入经由艺术家创

的潜流，再翻阅图集部分对之加以确认和定

作脉络显形的生命追忆中，思索被对话者反

位。这是一个有意为之的回返路径吗？就如

复萃取的一段过去。

这些以不同方式反复表述的思想散落在数场

陈哲在一封给朋友的回信中写道 ： “创 作和谈论创作中间永远有时差。”时差而致

对话当中？虽然，呈现与表达必有缺失，损 耗一直继续。

的对感知和表达的损耗，恰好构成阅读这本

作为陈哲创作的核心概念之一， “损毁”

谈话集最清晰的感受。如果说通信与谈话本

也 曾 进 入 到 艺 术 家 书 的 设 计 考 量 中。 在 读

身构成了艺术家思维进程的拟态，阅读谈话

到 陈 哲 与 广 煜 对《蜜 蜂 & 可 承 受 的》 一 书

文本——作为一种对再现的再现，则让我们

设计过程的回顾时，一版被放弃的“撕封面”

感到完满地追踪创作者彼时心智的困难与趣

设 计 终 于 解 释 了， 为 何 陈 哲 在 创 作 中 一 直

味。从创作历程、心理状态到精神归属，数

致力于厘清的图文关系与文集部分反复讨

篇访谈所涵盖的讨论透露出对话双方靠近不

论 的 自 伤、 自 愈 的 伴 生 状 态 密 不 可 分， 以

可捉摸之物的努力，读者则透过极具文学性

至于最初仅被她视作“思路梳理”的编书成

的对答了解到艺术家细腻的生命修习。它们

为 了 与 创 作 同 等 重 要 的 实 践。 这 篇 谈 话 表

在陈哲的学生时代以反叛外界规则的面貌出

明， 艺 术 家 书 的 设 计 是 诗 性 与 实 用 意 义 相

现，而随着创作的帷幔徐徐卷起，这种反叛

吸 相 斥 的 思 维 实 验， 而 书 籍 制 作 过 程 中 的

像倒睫一般发展为无休止的剖白甚至自苦。

选材、工艺和诸多细微结构往往能够让“艺

如同让几个梯队的跑者逐渐拉开距离的马拉

术 家 思 维”与“设 计 师 思 维”直 接 显 示 出

松，这些谈话对起于一时一地的浓烈情感的

对抗性 ：例如广煜想做减法，不愿“炫技”，

捕捉与比拟，或许正对应着陈哲一向秉持的

而 陈 哲 希 望 借 由 略 显 粗 糙 的 设 计 保 留“青

创作意志 ： “使最终的（图像）看起来尽可

涩、不成熟”的风味 ；陈哲认为撕扯封面的

能地贴合你意识里的现实。”——或许这是

设 置 有 刻 意 争 夺 读 者 注 意 力 的 危 险， 广 煜

为什么这样一本书也在挑选它的读者。实际

则将之视为对“不完整”的一种关注。两人

上，微妙的重复性穿梭在不同采访者对陈哲

坦 率 的 争 执 和 对 妥 协 过 程 的 详 细 复 盘， 既

的提问当中，当艺术家伴随着一次次回答溯

是 两 种 身 份 立 场 的 互 补 视 角， 也 展 现 出 他

游而上，这些基于事实或者揣测的问题就如

们在各自不同的职业生涯阶段对书籍语言

一个个向她举来的酒杯。换盏之间饮罢便罢

定位的差异——这终于让我的阅读兴味升至

了，她仿佛还要投身更漫长的酿造中去。

高 峰， 也 相 应 冲 淡 了 这 本 谈 话 集 所 释 放 出

值得一提的是，同一批作品和展览现场

的自矜嫌疑。

图片在本书的中英文本和图集部分反复出现

二〇二三年

（撰文）任越

夏

177

McKenzie Wark Raving 麦肯齐 · 沃克 《锐舞》 杜克大学出版社出版，英文，平装 杜克大学出版社 Duke University Press

惩罚者 punishers 同僚 coworkers

178

与写作一样，锐舞也是澳大利亚作家、理论

些遭遇的尝试，就像用蜡笔在树叶或墓碑上

家麦肯齐 · 沃克用以“摆脱烦躁、悲伤和无

涂画一样刺破了这种灵光，并在秘密和揭秘

用欲望”的一项实践。她最近参加了布鲁克

之间产生了一种吊诡的张力，最终悬而未决。

林的一场电音锐舞派对（在此前的疫情时代

“尽管我也喜欢好的概念，但诉诸理论与亲

这类活动是不合法的），并对这次体验作了

自去实践锐舞是对立的（虽然也不完全）”，

简洁有力的描述。然而正如她在此间承认的

她承认道。

那样，即使是这种逃避自我的需求，也仍然

然而，身为作家和纽约新学院的教授，

植根于一系列特定的个人语境——她直言不

沃克总会情不自禁地联想起各种理论——甚

讳地表示，自己是一名老年人、白人、瘸子、

至违背了她自己更好的判断。“有时当我在

酷儿、跨性别者和作家。她正是从这个有利

锐 舞 时， 一 连 串 的 理 论 会 自 行 涌 入 我 的 脑

的位置审视了现场，不仅强调了所有锐舞客

海。”舞池中充斥着脚注，引出各种各样的

都在追求的那种短暂的自由——“身体化为

文献——从哲学家西奥多 · 阿多诺到艺术家

颗粒，变成声音与光线 ；自我在此处放松下

朱莉安娜 · 赫克斯塔布尔，从情境主义者到

来”，更强调了这种看似简单的解放对酷儿

「Facebook」 评论——它们从未融合成一个

群体的特殊意义。

整 体， 相 反， 给 人 的 感 觉 更 像 是 一 位 学 者

她写道 ： “ 我 感 兴 趣 的 是 这 样 一 群 人，

在探索一门新学科之初到处散落的便利贴。

他们将锐舞视为一项集体实践，使自己能够

更 耐 人 寻 味 的 是 她 对 自 己 称 之 为“风 格 提

忍受当下的生活。”“我可以用很多比喻来表

取”的反思。这个概念指的是品牌方和地产

达：锐舞是一种瘾、是一种仪式、是一种表演、

开发商将诞生自锐舞的一些趋势“提取”为

是一种宣泄、是一种升华、是一种优雅、是

可 以 变 现 的 知 识 产 权， 以 及 锐 舞 文 化 在 中

一种抵抗。”对这每一个比喻，她都通过一

产阶级化过程中扮演的角色。“无论锐舞客

手资料来阐释主旨，用现在时娓娓道来 , 将

在现实生活中从事着什么工作——如果他们

读者直接带入舞池汗流浃背的拥抱中。她精

有工作的话，”她悲伤地说，“我们同时也在

准地捕捉了每一个既琐碎又深刻的细节，呈

从 事 另 一 种 工 作， 即 为 社 会 机 器 内 部 的 生

现出悲喜交加的效果。锐舞是什么样的？她

活制造风格。”

面无表情地答道 ： “桑拿房里的开路电钻。”

酒吧里的谈话和随意的身体都以节拍为

她向我们介绍了“惩罚者”和“同僚”的概念，

单位，节奏明显的舞曲和舞步一样都是锐舞

这些类型的锐舞客不允许自己“被节拍打败”

的本质。“这就是我们所需要的，”沃克写道，

或会破坏周围人的心情。不久之后，她沮丧

“在几个，或几千个节拍的感召下，我不在

地在一面反射出刺眼光芒的镜子里凝视着自

这里。不在任何地方。但是，她也认识到，

己 的 倒 影， 对 着 日 益 稀 薄 的 头 发 皱 起 了 眉

她的自我抹除又被写作的冲动所驳斥。沃克

头——“不过是另一个衰老的、始终带着男

自始至终都在努力解决她身兼参与者和观察

性特征的变性人罢了。”

者双重角色的伦理问题。这种内在的冲突最

这是一份日记体并且时而真诚到令人疼

终破坏了本书的真正目的。就像锐舞中禁止

痛的记录，而它记录的是那些通常禁止拍照

使用的相机闪光灯一样，她将那些最好留给

的夜店空间。“这种不可见性创造了一种灵

永恒的夜晚定格在了某些瞬间。

光。好像没有可被复制的照片，就意味着该

（撰文）路易丝 · 本森

事物有着特殊出处。”她试图显影并记录这

（翻译）陈聪聪

艺术世界 ArtReview

西奥多 · 阿多诺 Theodor Adorno 朱莉安娜 · 赫克斯塔布尔 Juliana Huxtable 情境主义者 Situationists 风格提取 style extraction

戴安娜 · 阿西尔 《暮色将尽》 曾嵘译，后浪 ⁄ 后浪文学 ⁄ 四川人民出版社出版，精装

尽管 37 岁的我还不算正式迈入中年，但偶

到的礼物就是书，踏入社会之后，也一直与

尔会忍不住遐想，到了垂垂暮年，我会怎样

书打交道。晚年开始提笔写作后，她从未想

回忆自己这一辈子？倒不是出于自恋，更不

过自己会写出大受欢迎的作品，不仅高产而

想为了一些不可挽回的遗憾而落泪 ；理想中

且成绩斐然，荣获过多项颇具分量的奖项。

的状态应该只剩下平静。戴安娜 · 阿西尔的

她 的 笔 下 不 仅 包 含 着 丰 沛 的 生 活 阅 历、 经

《暮色将尽》给我的晚年遐想增添了一些新

验、 知 识 累 积， 更 是 难 得 地 写 出 了 她 对 于

暮色将尽

素 材。 阿 西 尔 是 英 国 知 名 的 文 学 编 辑，76

Somewhere Towards the End

生命的态度 ： “任 何 超 过 89 岁 的 人 回 头 看

岁退休后开始进行写作，89 岁时写下这本

自己的一生，都会看到星星点点的后悔……

漫谈老年生活的回忆录。

后悔？我对自己说，后悔什么呢？这种无视

戴安娜 · 阿西尔 Diana Athill

阿西尔出生在英国知识分子家庭，从小

后悔的态度，部分源于我身上重常识轻想象

父亲就告诉她不要想依附另外一个人去生活。

力的优点。既然世上没有后悔药吃，还不如

当她从牛津大学毕业之后，便一头扎入出版

趁早忘记。”

行业。和同龄女性相比，阿西尔的一生特立

我们在一位老人身上，总期盼着听到一

独行，未婚未育，尽兴地阅读、恋爱、工作。

些醒世名言或者惊世骇俗的智慧，希望能从

她在书中坦诚地讲述自己的开放式感情关系、

她漫长的岁月里汲取某些精华。在阿西尔的

衰老带来的性欲衰退，以及她对死亡的看法。

书里你不会读到这些，她在 89 岁的时候就

整本书既展现了阿西尔艺术家般开放、自由、

想好了自己的临终遗言 ： “没关系，不必担

洒脱的心胸，又时刻提醒我们什么是属于一

心未知。”不清楚详情的人，可能以为这出

个女性的冷静、克制、务实。

自于一位即将要去闯荡世界的少年之口，睁

阿西尔始终将“自我”放在首位，清醒

着满怀好奇的双眼，也有着取之不尽的勇气。

地知道自己想要什么。在很年轻时，她便知

如 果 只 能 用 一 个 词 来 形 容 阿 西 尔， 我 想 说

道独居生活更适合自己，于是始终坚持不婚。

是——无龄感。有趣的灵魂会让人越过性别

等到 40 多岁时，她一度疯狂地想成为一个

之别、年龄之界。合上书，沉浸在回味中的

母亲，可怀孕 4 个月之后却意外流产。阿西

我很想和她度过一个下午，与她分享自己的

尔的第一反应并不是沉浸在失去孩子的悲伤

准中年快乐和烦恼。她大概率不会评判我的

中，反而是欣喜地想，“我还活着，我感受

是非对错，只是倾听着，偶尔流露出一些英

到完整的自己，而其他的一切都不再重要了，

式幽默来。

这是前所未有的最强烈感受。这种感觉将失

在越来越不确定的世界里，要怎样让自

去孩子的悲伤扫荡一空。”到晚年时，她更

己像钟摆一样保持摆动的节奏，跟着历史保

是意识到，没有孙辈绕膝的生活毫无遗憾，

持滴答向前，又如何去找到一个小小的精神

活在当下，享受这一生所拥有的才最紧要。

世界，在此间自在舒适地生活？阿西尔无疑

如果用一个关键词来概括阿西尔的一

给出了一个独特的女性生活样本。

生，那便是“书”。从童年开始，她最爱收

二〇二三年

（撰文）泓舟

夏

179

《大尾象 ：从工地到街垒》 侯瀚如、余小蕙主编，时代艺术中心（柏林）出版，中英文，精装

180

《大尾象 ：从工地到街垒》是首本针对大尾

者而言，以学术研究目的查找大尾象活动的

象 工 作 组 从 1990 到 2005 活 动 的 第 一 手 文

时候难免会吃力些，也或许说这本书将读者

献梳理。工作组的成员包括林一林（1964–）

群与研究目的定义得较为广泛。

与徐坦（1957–），以及陈劭雄（1962–2016）

兼顾美观以及史学清晰确实不是一件容

与 梁 钜 辉（1959–2006）。 工 作 组 虽 在 20

易的事情，笔者曾经做过初步大尾象的文献

世纪 90 年代一同做了五次现地制作的展览，

查找，尽管对这段历史有一些基础的了解，

唯一的中心思想可以说是各自发展概念，实

在漫游不同章节的时候也需要非常仔细阅读

践 方 法 是 打 游 击， 在 机 构 不 成 熟 的 广 州 街

脚注，才能区分过去的文献与 2015 年以后

上、酒吧、工地等非传统展览场地“做空间”。

的回顾与讨论。各类文献与照片虽按照时间

大尾象的成名与 90 年代海外机构寻找中国

顺序排列，目录中不同的条目间却没有明显

当代艺术，他们与欧洲的策展人间的连结，

分类（展览、出版特辑、过去已出版的文章），

90 年代末参加的几个海外标志性大展， 甚

查找时要花些时间理解。个别成员作品的部

至是林一林与徐坦两位相当早到国外发展的

分由于篇幅限制不是此次的研究重点，个人

成员等等成因都有关。1996 年之后， 四位

的活动虽然在年表以及文字叙述中呈现了一

艺术家开始以个体身份参加不同展览，虽然

些，更进一步的材料却因为篇幅限制必须做

国际邀展以大尾象名义的群展并没有停止过，

取舍，然而若是能完整呈现个人与工作组间

境内第一次的回顾展却是 2016 年才在广东

活动的对照，对于这段历史研究会有更大的

时代美术馆发生 ： “三角洲行动之大尾象 ：

推进。

一小时，没空间，五回展”。由于许多作品

除了各种文献以及珍贵的照片资料，书

并没有保存，策展工作进行时需要做文献的

中还附有五篇围绕“三角洲行动之大尾象”

整理与访谈才得以重新呈现，这本书可以说

一展的研究专文，作者都是有丰富机构经验

是它的的研究成果之一。

的策展人与研究者，他们的研究工作也是基

“大尾象 ：从工地到街垒”共五百多页

于策展与档案，书写难免是夹叙夹议的或者

中英文对照，收藏了丰富的文献 ：从展览侧

回忆性与故事性强过于理论性的书写。或者

记与评述、活动年表、展览论述、艺术家以

说， 他 们 更 愿 意 以 合 作 者 ⁄ 文 献 研 究 者 ⁄ 大

及不同策展人的访谈记录，到书信往来、展

尾象的挚友的角度来做综述，但没有超越针

览手册、平面图、未公开过的照片以及内部

对国际上或者在地个别事件以及整体社会情

讨论纪录。不同于传统的砖头画册，书籍是

况的回顾。另一方面作者之间似乎缺少交流，

萤光橘色，印刷风格复古，设计感很强，读

也因而针对同样的材料，尽管阐释的细节不

起来赏心悦目。不但便携，内容可以轻松阅

同，彼此的观点或者与过去的出版文章却有

读，也可以从研究出发使用。浏览这本书像

不少重叠之处。这有可能导致一个结论 ：作

是看了一回布展巧妙的文献展。

者群，也就是策展顾问群，对大尾象的评判

中国当代艺术方面的学术出版缺少艺术

基本上可以说是一致的——艺术家见证了珠

史角度的批判与理论的产生。本书的编辑工

三角的资本发展，也见识过中国当代艺术被

作相当仔细，必要时添加脚注，陈述个别年

国际化、资本化、工具化，他们在此状态中

份事件时也加入短而有力的背景介绍，比如

持续找出自己的本土定位。由此来说，本书

某年成员个别的人生变化与活动，某件作品

呈现的是一个展览的总结，而非具批判性的

呈现了哪个版本。图片索引的部分也尽可能

多角度的艺术史。这可能也与文章缺乏针对

整理出作品媒材及展览信息。大尾象的个人

个别艺术家概念发展上更进一步的分析有关，

以及小组活动年表更是下了一番工夫，包括

往往只指出他们的实践具有批判性，然而假

已出版的文献以及各种群展的具体时间地点，

设作者所指的批判性针对的只是二分的权力

这些都是非常有价值的研究材料。可惜并没

关系或者消费生活，那大尾象工作组的特殊

有传统学术刊物中的关键字索引，略牺牲查

性是否显得平板了些？

找的便利性 ：对中国当代艺术不陌生的研究

（撰文）李雨洁

艺术世界 ArtReview

二〇二三年

夏

181

《消逝与眷恋》 许海峰、吕正主编，上海文艺出版社，平装

《消逝与眷恋》一书的出版源于澎湃新闻发

了无性繁殖”。种楠拍摄了 20 世纪 80 年代

起的“上海相册”项目。随手翻开这本书就

至今的上海街头。席子的静物摄影中，主角

可瞥见上海不同时代的家宅楼宇、弄堂里巷。

是 2019 年拆迁前金家坊居民家中囤积的物

但撇去黑白彩色、风格种种不谈，这些影像

件。而写作者吴栋回忆了自己小时候对没有

给人的印象并不连贯。在纪实摄影中，偶尔

抽水马桶的外婆家的爱恨交织，而外婆家早

还会出现大相径庭的拼贴与装置，比如马良

已消失，所在的自忠路便是如今的“新天地”。

将老照片置于颓靡鲜花之中的作品。为何如

他们的叙述与照片，交织成了跨越代际的上

此跳跃呢？书底的白色页面上，左列 22 位

海人在拆迁中的经历。更多作者，即便主题

摄影师的名字，右列 22 位文字作者的名字，

不涉拆迁，也会带出一些历史记忆 ：btr 会

中间则是一一连线后的纵横交错。这一方式

记得 2016 年襄阳公园的改建，三三会记得

简洁说明了本书成形的方式 ：每一位写作者

12 号线于 2013 年开通。

会 收 到 摄 影 师 不 多 于 800 字、 去 掉 了 作 者 信息的自述和不少于 20 张的照片，之后自

许 可 以 从 弥 漫 的 怀 旧 情 绪 稍 微 跳 开 些， 在

行书写作为回应， 不限文体与题材。 这 22

“消逝与眷恋”之余追问“什么是上海”，以

回合的内容即组成了这本颇厚重的书。

及这必定众说纷纭的答案对于不同的人意味

不过，阅读体验并不如上述的游戏规则

着什么——何种情感，何种想象，何种代价。

这般清晰明了。每一篇文字和图片当然有可

比如，周仰意识到自己的摄影重构了已经消

呼应之处，毕竟，所有文字和摄影都围绕着

逝的石库门中生活的质感，即便她自己是成

“上海”这座城市而生 ；除了摄影师都以上

长于新村，并没有里弄的生活经历。这种重

海的人与事作为对象，文字作者也都有长期

构是她寄寓的情感，而对自身倾向的察觉，

的上海生活经验。但是，回应文章有的是探

会让作者更自觉地处理作为概念、情结与意

古寻幽的人文地理记录，有的分享自己“扫

象的“上海”， 从而将“上海”这一主题开

街”的摄影历程，有的是时光倒流的微型小

拓出更多面向。钱佳楠以自己的生活补充了

说，当然还有跟随或不跟随照片追忆自己的

离开上海这一视角——“因为一切都可以被

成长故事。当文字和摄影都欠缺连续性的质

替代，生活永远有着重构的可能”，正好呼

感，虽然纷杂之中，上海无处不在，却并未

应了这座城市的不断重构。而吴越写作的《鱼

形散神聚。究其原因，更重要的是本书似乎

刺》勾连起了更多人心里对上海身份的嘀咕。

把“上海”当作不明自显的理由，却未意识

她讲了一个故事 ：1985 年春节， 从新疆回

到既然上海“一直是被看见同时被写作的城

家探亲的上海人，在年夜饭上死于一根卡住

市”（前言作者姜纬语），就更需要追问为何

的鱼刺——“其实只是很小的一根刺，但是

读者要阅读、观看本书中的上海？

他在新疆太久没吃到鱼了，舌头不敏感了，”

其实，书里的摄影和文字中就有互相激

吴越的妈妈下了这样的结论。而吴越不仅借

发、不断盘桓的题目、经验与情感，最明显

这根鱼刺引出了与上海有关的、不同代际的

的就是上海从 80 年代到现在不间断的拆迁

分离和迁徙，还触碰了这座城市中一直存在

与 更 新， 而 人 在 其 中 的 际 遇 与 感 触 往 往 难

着的人与人之间际遇和话语权上的巨大差

以 磨 灭。 摄 影 师 朱 峰 拍 下 了 在 彩 色 房 地 产

异 ：成长在新村的少年，阔别重洋离开之人，

广 告 牌 前 堆 放 的 土 堆、 红 砖。 写 作 者 王 若

上海郊区长大或搬去了郊区的人，睡在毛坯

虚则回忆了自己经历的“城市生命的新陈代

房里的农民工，青年旅舍里的求职者，谁会

谢”， 特 别 是 1999 年 搬 去 宝 山 之 后， 四 周

觉得自己有权言说上海？

从空空荡荡到变得拥挤繁忙，“商场像学会

182

毫无疑问，上海一直在变化。但本书或

（撰文）聂小依

艺术世界 ArtReview

Ursula K. Le Guin Space Crone 厄休拉 · K. 勒古恩 《太空老太婆》 银色出版社出版，英文，平装 科幻与奇幻作家厄休拉 · K. 勒古恩的写作是

彼此内嵌的存在，从而栽培出更好的未来。

松弛的——开阔美丽的奇异世界在她的笔下

由 撤退而扩张，由 混沌而显明，让步从而前

照入现实，为人熟知。对她而言，故事是一

行——在勒古恩为布林莫尔学院 1986 届毕

种被献予的存在，它们对自我表述绝不让步，

业典礼所作的致辞中，她的话语吟唱出了这

却也欢迎一切解读，既神秘晦涩，也开放坦诚。

些悖论的真理 ： “女性的语言，那片土地与

她的小说将裹挟当下世界的种种压迫政权变

那种滋味，那种相关性，它们诉说黑暗……

得陌生，同时对其阐释、批判。不论是《一

却明亮如日光。”

4

4

一无所有 The Dispossessed

无所有》（1974）中驻扎在月球上的无政府

当下的时代弥漫着一种政治意识，愈发

主义移民基地，还是《黑暗的左手》（1969）

明晰地诉说着“性别”如何既是一种社会性

黑暗的左手 The Left Hand of Darkness

中双性同体的格森人，勒古恩不断展望、书

的表演，也是一种铭写在身体上的类别，而

写着可能的替代性关系与存在方式。

身体从根本上无法被这样拙劣的二元手段

《太空老太婆》是首本以性别作为线索，

寒冷的加利福尼亚 ： 一种非欧几里得视角 A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be

所支配或划分。《太空老太婆》在此刻准时

汇总勒古恩写作的文集。书中囊括了讲座与

出现，提醒我们 ：当我们跳出、对抗父权或

对谈文稿、散文、故事以及如批注、释文、

性别本质主义的霸权，重塑自我时，不要丢

前言、后记等零碎文字，拼贴复刻出勒古恩

下那些被归为无用、被动、薄弱的抗争时刻。

对于性别、艺术、工艺、母亲身份与衰老议

这是勒古恩想要通过这些汇集成册的文字

题的反思。书中的文字无不显露出作家长久

碎片传达的讯息——或许，崭新世界的希望

关注并敬重着那些不受管教、被抛弃、被边

正存在于那些被训斥为不好的、没有价值的

缘化的人与事物。

品质中，依靠某种联结建立，而这种联结超

纵观勒古恩的创作，她始终在那些被长

越了主导着我们如今的世界与社会生活的

期否定的存在中寻见力量，发现晦涩与隐蔽

关系——那种男权视角下，依靠权力与控制

的必要，在柔软与谦和中看到荣耀与力量。

维系的关联。

这一激进之举在银色出版社推出的这本遗作

正如她在 1986 年的毕业典礼致辞中所

合集中格外显著，并且清晰表达出与女性主

说，勒古恩的写作始终关于“那些非教师、

义政治历史以及道家宇宙观的相关。文集的

非主人、非征服者、非战士”的人，她也始

编者按引用了勒古恩的散文作品《寒冷的加

终为了这些人而写。而《太空老太婆》将这

利福尼亚 ：一种非欧几里得视角》（1982）；

份使命表达得更为直白，让我们去思考那些

其中，她将乌托邦看作是一项“向内，向 ‘ 阴 ’”

脆弱易伤之人的强大，去认识温柔如何具备

的工程 ：它“黑暗、潮湿、晦涩、脆弱、让

滋养革命性政治伦理的力量。《太空老太婆》

步、被动、参与、圆润、循环、平和、滋养、

中收录的女性主义写作展示了勒古恩如何通

退隐、收缩、寒冷”，而并非男性想象中的

过、如何使用女性与阴性的视角思考 ；这种

那场“大型阳刚摩托车之旅”，那种“确凿、

视角超越了人类政治，是一种宇宙—政治原

猛烈、直线向前的”未来。

则 ：这是一种联系，一种伦理，一种存在的

就像本书编者指出的那样，勒古恩对于

方式。在这个被不断加速扩张的理性政治官

阴与阳的诠释并没有囿于自然的本质主义

僚主义所日益主导的世界，在这个深陷“阳”

之争，将阴与女性绑定，阳与男性绑定。相

之疟疾的时代，《太空老太婆》是一本必读

反，阴阳两极的动态变化在她看来是一个提

之书，带我们（返）转向“阴”。

示 ：如何通过消解“阳是正面，阴是负面”

（撰文）凯尔西 · 陈

这样的道德判断，在寻求平衡中将阴阳看作

（翻译）徐思行

二〇二三年

夏

凯尔西 · 陈 Kelsey Chen

183

最灵动的讯息和最敏锐的观点 一年四季 季季新鲜 带你轻盈穿梭艺术世界

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本刊书脊与第 23、67、131 页的文字节选自《昆虫记》， [ 法 ] 让 - 亨利 · 法布尔 1879 年著，周作人 1923 年译

版权所有 违者必究 未经授权，本刊内容和图片一律不得转载

﹝后页﹞ Henri Matisee, Still Life with Magnolia

封面图片来源

亨利 · 马蒂斯《有木兰的静物》

丁立人“昆虫”拼贴系列

1941 年，布面油画，74 × 101 厘米

2020 年，纸本拼贴，约 42 × 29.7 厘米

法国国立现代艺术美术馆收藏

图片鸣谢艺术家及上海当代艺术博物馆

二〇二三年

夏

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FROM THE ARCHIVES 文献 Henri Matisse: ‘Is Not Love the Origin of All Creation?’ 亨利 · 马蒂斯 ： “爱不正是一切创造的源泉吗？” 创造是艺术家的真正职责 ；没有创造就没有艺术。但是，我们不该

境中汲取一切可以滋养他内在视角的事物，或直接为其所用——比

将这份创造力归因于与生俱来的才华秉性。就艺术而言，真正的创

如自己正在绘制的对象恰好要出现在此刻的构图中——或通过类比

造者不仅是天赋异禀者，更是能成功地为自己的既定目标设置一系

加以借鉴。经由这种方式，他将自己置于“可创造”的地位 ：他用

列实践的人——而艺术作品正是这些实践活动的成果。

掌握的一切素材向内充实自己，因而终有一天能创造出全新的韵律。

因此，对艺术家来说，创造始于所见。“看”本身就是一项需

艺术作品在表现这种韵律时才真正体现出创造性。为达到这一

要付出努力的创造性活动。我们在日常生活中看到的一切都会或多

目的，艺术家必须筛减而非堆砌细节，例如，从所有可能的线条组

或少地被根深蒂固的习惯扭曲，这在我们当下的时代也许更为明

合中挑选出最能表现并赋予画作生命力的那一条 ；他必须寻找自然

显 ：电影海报和杂志每天每刻都将我们置

事物与艺术的共通特质，使得前者可以被

于现成图像的洪流中，这些图像之于眼睛

转译为后者。

正如偏见之于头脑。

在我的《有木兰的静物》中，我把一

不带偏见地看待事物所需要近乎勇敢

张绿色的大理石桌画成红色 ；在另一幅作

的 努 力。 这 份 勇 气 对 艺 术 家 来 说 必 不 可

品里，我坚持用黑色来表现太阳在海面上

少，他们必须待世间万物如初见 ：艺术家

的 倒 影 ；这 些 变 换 都 不 是 心 血 来 潮 或 异

必须用孩子般的眼光看待生活，如果一名

想天开，而是仔细研究的结果。在我看来，

艺术家失去了那种能力，他就无法用独特

在画中运用这些颜色是必要的，这样它们

而富有个性的方式表达自己。

才能和画面中的其他部分有机地联系在

举例而言，我认为对一个真正的画家

一起，构成一个和谐的整体，呈现出我想

来说，没有什么比画一朵玫瑰更难的了 ：

要的效果。颜色和线条就是力量，而创作

他在画一朵玫瑰之前，必须首先忘记自己

的秘诀就在于如何发挥和平衡这些力量。

曾经画过的所有玫瑰。我经常问来旺斯看

旺斯的那座小教堂是我早期研究的成

望我的客人是否注意过路边的蓟草。结果没有人见过 ；他们都能认

果。我在设计它时致力于实现各方力量的平衡 ：彩绘玻璃窗中的蓝

出科林斯柱头上的毛茛叶花纹，但关于科林斯柱头的记忆使他们忽

色、绿色和黄色在教堂内组合出一种独特的光效，严格来说，这不

视了自然界中的蓟。而创作的第一步就是如实看待一切，这需要持

是任何一种单色光，而是各色光线富有动感的交融 ；这束融合了不

之以恒的努力。创作是表达内生于我们的事物，每一项创造性的努

同色彩的光线映照在窗户对面的墙上——墙面是白底，雕镂着黑色

力都源自我们的内里。我们还必须滋养自己的感知力，而要实现这

的花纹，线条间隔特意留得很宽。这种对比让我把光线的灵动感发

一点，只能借助从与我们息息相关的世界中得来的素材。这就是艺

挥到极致，为这个空间奠定基调，为整个建筑增添了色彩、暖意和

术家将外部世界融入自身并逐渐同化的过程，直到他所描绘的对象

生机。尽管教堂很小，仍希望给人以一种无限的空间感。纵观整个

成为他本身存在的一部分，“胸有成竹”，然后方能将物相化为自己

教堂，每一根线条、每一个细节都在致力于营造出这样的效果。

的创造投射于画布上。

在我看来， 正是从这个意义上而言， 艺术可以说是在模仿自

我在绘制一幅肖像时，会一遍又一遍地画草稿，每一次都是在

然——尤其是当艺术家通过自己的创造力，为艺术作品注入生命的

画一幅新的肖像 ：我不是在修改它，而是从头来过，画一幅全然不

时候。他们的作品会因此显得生机勃勃，并具有与自然界造物一样

同的肖像。每一次我都能从同一个人身上提炼出不同的存在。为了

令人震撼的活力和灿烂的美感。

使研究更加完善，我经常去找同一个人在不同年龄段的照片。最终

臻于如此境地需要强烈的爱。这种爱驱使艺术家永葆追求真

完成的肖像可能会比本人更显年轻， 或者呈现出一种与其初始坐姿不同 的 角 度， 因 为 我 觉 得 这 才 是 他 们 最

理 的 耐 心、 不 灭 的 热 忱 和 深 刻 的 分 20 世纪 50 年代，包括马蒂斯（1869–1954） 、维克多 · 帕斯莫尔和帕特里克 · 赫 伦在内的艺术家都为 Art News and Review —— ArtReview 的前身——撰写稿件。 马蒂斯在这篇探讨“艺术家应用孩子般的眼光看待生活”的文章发表九个月后

真 实 的 面 貌， 能 最 大 化 地 展 示 模 特

逝世 ；其时，他既非无名之辈，也非英年早逝。Art News and Review 该期封面的

的真正个性。

精选看点包括一篇新德里儿童艺术展的报道和一位十一岁匿名艺术家的自画像。

所 以， 艺 术 作 品 是 长 期 的 准 备 工作后到来的高潮。艺术家从周遭环

马蒂斯在中国大陆的首次个展“马蒂斯的马蒂斯”将于 2023 年 7 月 15 日至 10 月 15 日在北京 UCCA 尤伦斯当代艺术中心呈现。

析——任 何 一 件 艺 术 作 品 的 诞 生 都 离 不 开 这 些 品 质。 爱 不 正 是 一 切 创 造的源泉吗？ 最初发表于 Art News and Review， 1954 年 2 月 6 日 （翻译）陈聪聪

﹝特殊名词参考﹞ 旺斯 Vence — 有木兰的静物 Still Life with Magnolia — 维克多 · 帕斯莫尔 Victor Pasmore — 帕特里克 · 赫伦 Patrick Heron

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艺术世界 ArtReview

艺术新闻 / 中文版

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