Actas del IV Congreso Internacional de Historia y Cine

LOS DOCUMENTALES DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA: UNA APROXIMACIÓN A SU ESTILO ÁNGEL MIQUEL RENDÓN Universidad Autónoma del Estado de Morelos (México)

Resumen Durante el periodo armado de la revolución mexicana (1911-1917) se exhibieron 27 documentales largos que trataban sobre ésta, filmados principalmente por Salvador Toscano, Enrique Rosas, los hermanos Alva y Jesús H. Abitia. Debido a diversas circunstancias, esas obras no llegaron a la actualidad tal y como fueron editadas y exhibidas. Aunque se han realizado ya estudios acerca de su contenido, derivados sobre todo del análisis de los textos de los programas impresos con los que se publicitaban, hasta muy recientemente ha sido difícil establecer sus características formales. Con base en estudios recientes, derivados de la revisión de nuevas fuentes, se hace en este ensayo un acercamiento al estilo de algunas obras del conjunto. Palabras clave: Documentales de la revolución mexicana, Género informativo, Género histórico, Películas de compilación.

En noviembre de 1910 inició en México la revolución convocada por Francisco I. Madero para deponer por las armas al gobierno del viejo dictador Porfirio Díaz –una revolución que, de acuerdo con una de sus interpretaciones, culminaría siete años después, en febrero de 1917, con la inauguración de un nuevo orden constitucional. Con motivo de la conmemoración de los cien años del inicio de este acontecimiento, se celebraron en 2010 diversos foros en los que se revisaron sus principales momentos y se analizaron desde nuevas perspectivas sus logros y fracasos en los campos social, político y de la cultura. Una de esas revisiones tuvo que ver con el cine documental producido entonces, un conjunto de 27 películas de media hora o más que fueron filmadas entre 1911 y 1917 por Salvador Toscano, los hermanos Alva, Enrique Rosas y Jesús H. Abitia.1 Por diferentes causas, ninguno de esos documentales llegó a nuestros días bajo la forma en que fue exhibido, y lo que se ha visto de ellos en las últimas décadas son tomas o escenas aisladas, que despojadas de los referentes inmediatos que les daban sentido (la película en la que se incluían, el nombre del documentalista o la empresa que las había 1

Una filmografía anotada puede consultarse en mi libro En tiempos de revolución. El cine en la ciudad de México, 1910-1916, Filmoteca de la UNAM, México, 2013, pp. 259-311.

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hecho), sólo daba cuenta de las personas o sucesos retratados. Puesto que la revolución refundó grandes zonas de la identidad política y social de México, esas imágenes se consideraron importantes y fueron reutilizadas en nuevas cintas y programas televisivos prácticamente hasta la actualidad. Pero esta preservación del cine por su contenido contribuyó paradójicamente a borrar las huellas de las obras originales. La inexistencia de películas completas dificultó, naturalmente, que se estudiara el estilo de los documentalistas. De hecho, tendía a asumirse que en ese cine no habían existido estilos personales diferenciados, debido a que las cintas se difundían casi siempre bajo la marca de las empresas productoras o distribuidoras (es decir, que tendiera a ocultarse los nombres de los cineastas), y a que era práctica común en el periodo comerciar con escenas que eran incorporadas a películas de empresas que no las habían filmado (con lo que disminuían las posibilidades de atribución autoral). 2 Aun así, la consulta de los materiales existentes y la búsqueda de nuevas fuentes a que orillaron las conmemoraciones, llevaron revisar este asunto. En un texto publicado en 2011, Aurelio de los Reyes hizo un acercamiento a la narrativa de las películas de la revolución, basándose en el análisis de tomas sueltas, de la película completa de un rollo La inauguración del tráfico internacional en el istmo de Tehuantepec (1907) y de algunos programas de exhibición en los que se explicitaba la estructura de las cintas. El autor concluía ahí que podían apreciarse en esas obras los siguientes rasgos: 1) “una cámara tímidamente descriptiva, registradora, mostrativa, fija (…), con (…) minúsculos paneos hacia los lados o hacia arriba”; 2) una duración estándar de las tomas relativamente larga, de la que derivaba un ritmo cinematográfico lento, y 3) una edición lograda a través del ordenamiento cronológico de las escenas, explicitada a través de textos descriptivos en los intertítulos y que llevaba a una “apoteosis” en la que por lo general se destacaba la figura de algún caudillo. 3 De los Reyes sostiene ahí que estas características fueron comunes a todos los cineastas del periodo, y además que no existieron diferencias significativas entre las cintas de la revolución y las hechas por los mismos documentalistas en los años 2

Sobre este tema véanse, principalmente, Aurelio de los Reyes, Vivir de sueños, vol. 1 de Cine y sociedad en México, 1896-1930, México, UNAM, 1981, y Juan Felipe Leal y Aleksandra Jablonska, La revolución mexicana en el cine nacional. Filmografía 1911-1917, México, UPN, 1997. 3 Aurelio de los Reyes, “La narrativa de las ´vistas´ de la Revolución: consideraciones”, Archivos de la Filmoteca, núm. 68, octubre de 2011, pp. 63, 77 y 78.

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precedentes. Las primeras habrían sido, al contrario, de acuerdo con él, una consecuencia natural del desarrollo de un modelo de hacer cine nacido tan lejos como en 1895 con las filmaciones de los hermanos Lumière. En otras palabras, este autor afirma que los documentalistas mexicanos se inscribieron hasta bien entrada la década de los diez en el gran universo del primer cine gobernado por la categoría de la mostración veraz de la realidad, de lo cual derivaría, por ejemplo, que en el conjunto analizado prácticamente no hubiera recreaciones ni tomas “falsas”. Estas afirmaciones son un buen punto de partida hacia la comprensión del estilo de los documentales de la revolución. Pero me parece que podrían ser extendidas y matizadas en varios sentidos. Por un lado, creo necesario diferenciar entre las producciones previas a 1911 y las que derivaron del aprovechamiento de las características de las películas largas a partir de esa fecha. En otro lugar he intentado mostrar que entre 1904 y 1910 los cineastas mexicanos acostumbraron hacer obras integradas por vistas fijas y de movimiento. 4 Todavía Las fiestas del Centenario, producción conjunta de Toscano y los hermanos Alva presentada en septiembre de 1910, tenía, además de una larga sección en película, otra en cien transparencias. Menos de seis meses después, cuando los documentales de la revolución comenzaron a mostrarse, este modelo de exhibición compartida ya había sido desplazado por la súbita irrupción los largometrajes, y por eso ninguna de las 27 películas del conjunto fue exhibida con transparencias. Creo que esta es una diferencia estilística considerable que habría que tener en cuenta al estudiar las producciones de un periodo y otro. Y a ella habría que agregar el que si en las películas previas a la revolución se cultivaban fundamentalmente los géneros de viajes de políticos y desastres naturales, después de 1910 prevalecieron los de guerra y de historia reciente, nunca antes practicados y que sin duda impusieron a los documentalistas retos expresivos de distinto tipo. Todo esto sin negar que los cineastas se mantuvieran, como afirma De los Reyes, en el paradigma Lumière. Otro matiz que convendría hacer se refiere a las diferencias entre los cineastas. Algunos, como Toscano y Rosas, aprendieron el oficio en los inicios mismos del cine, y puede suponerse que conservaron durante toda su trayectoria un estilo fotográfico más

“Hacia una filmografía definitiva de Salvador Toscano”, en Acercamientos al cine silente mexicano, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Cuernavaca, 2005, pp. 101-163. 4

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bien conservador, apegado a la cámara fija y a los encuadres de probada eficacia informativa, como el plano general. Sin embargo, muchas escenas que se conocen filmadas por Abitia revelan un mayor atrevimiento para emplazar la cámara y componer la imagen, lo que seguramente derivaba de que, siendo más joven que el resto de sus colegas, inició su trabajo como documentalista hasta 1913, cuando el lenguaje del cine había ya encontrado su gama definitiva de recursos. También es posible que las búsquedas de Abitia de efectos visuales corrieran parejos a sus trabajos como fotógrafo de estudio, en los que propuso piezas que se elevaban sobre el registro más inmediato para alcanzar alegorías propagandísticas y otras imágenes simbólicas. A reserva de estudiar los procedimientos cinematográficos de Abitia en una película editada por él que ha aparecido recientemente, parece claro que este creador de complejas composiciones no debería ser asimilado al conjunto de los cineastas más conservadores. 5 En otro ensayo reciente, David Wood analizó otros elementos del estilo de los documentales de la revolución a través del estudio de un objeto encontrado en el archivo de Toscano, aparentemente un guión de montaje, compuesto por tarjetas con anotaciones manuscritas y en las que se encontraban adosados miles de fotogramas. Lo que reveló este objeto fue, en resumidas cuentas, que un cine que creíamos había sido hecho y difundido en blanco y negro tenía muchos elementos de color, principalmente en los intertítulos pero también en algunas escenas. Este descubrimiento llevó a Wood a postular la existencia de distintos usos narrativos del color en esas cintas. Por ejemplo, en los intertítulos parecen denotar marcas o propiedad intelectual (dado que, por ejemplo, el verde es usado con frecuencia por los hermanos Alva, el naranja por Rosas y el rojo por Toscano). Pero, escribe el autor, …otras imágenes parecen tener lógicas distintas: (...) rojas de fuegos artificiales (...) señalan una directa relación realista con lo filmado, además de sugerir el calor o la emoción de la ocasión; (...) azules de las fuerzas de Pancho Villa marchando por el campo parecen denotar una escena nocturna; las fuerzas populares (...) frecuentemente aparecen en naranja. (...) resulta imposible atribuir la autoría del entintado con certeza a Toscano, a sus colaboradores o a sus proveedores; se trata más bien de una acumulación de usos por múltiples autores de una ya obsoleta tecnología, que quizá parezca ajena y algo críptica para el ojo contemporáneo, pero

Para esto véase mi texto “Jesús H. Abitia, fotógrafo y cineasta”, Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, núm. 8, octubre de 2013. 5

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no por ello es menos impresionante. (...) hace muchas décadas que este estilo particular de narrar (...) la Revolución no veía la luz del día.6

Imágenes 1 y 2. Fotogramas de documentales de la revolución (1). Filmoteca UNAM, Fondo Carmen Toscano

A esta expresividad por el color habría que agregar la derivada, en los intertítulos, del uso decorativo o informativo de orlas, imágenes fotográficas y dibujos, y también la utilización de signos ortográficos y tipografías de distinto tamaño. Una revisión de los fotogramas revela así mismo el dominio por los documentalistas del lenguaje del cine por ejemplo en cuanto a la distancia y a la posición de la cámara respecto a la escena (tomas muy cercanas, picadas, contrapicadas), y también en cuanto a los recortes del cuadro (iris, pantallas divididas) para enfatizar visualmente a personas u objetos. Esto es lo que, en resumen, puede afirmarse partiendo de los análisis de De los Reyes y Wood en cuanto al estilo de los documentales de la revolución. Sin embargo, aún podría añadirse un importante elemento más, relativo al montaje, si tomamos en cuenta los distintos formatos de las películas que se hicieron en ese periodo. Como se ha dicho arriba, hubo 27 de media hora o más entre 1911 y 1917. Entre ellas, poco más de la mitad fueron de carácter noticioso, exhibidas muy cerca de los acontecimientos de los que daban cuenta. (Véase Cuadro 1) Las otras, que tenían un carácter rememorativo o histórico, fueron exhibidas semanas, meses o años después de lo que se contaba. (Véase

David Wood, “Cine documental y revolución mexicana. La invención de un género”, en Pablo Ortiz Monasterio (coord.), Fragmentos. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano, 1900-1930, Imcine / Conaculta / Universidad de Guadalajara, México, 2010, pp. 50-51. 6

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Cuadro 2) El género histórico debe haber surgido por razones comerciales, ya que si las cintas noticiosas tenían un periodo de explotación breve, ligado a la vida del acontecimiento que registraban, las de historia podían proyectarse indefinidamente mientras estuviera vigente de algún modo el interés por la personalidad o el proceso retratados.

Imágenes 3 y 4. Fotogramas de documentales de la revolución. Filmoteca UNAM, Fondo Carmen Toscano

A diferencia de las producciones informativas, usualmente enfocadas en describir acontecimientos contemporáneos como la victoria de un bando en una batalla, o la ocupación de una ciudad rebelde por un cuerpo de ejército, los documentales de historia tenían un núcleo actual, al que acompañaba la narración de los sucesos previos que supuestamente lo habían provocado. Estas cintas fueron hechas por Toscano, Abitia y Rosas con técnicas de compilación como la selección de escenas de cintas antiguas y la elaboración de un guión que arreglara la narración en un sentido que ya no era la simple descripción de algo que acababa de suceder. Su construcción obligó a crear en algunos casos elipsis de periodos o acontecimientos que no se tenían registrados en película y que eran suplidos por la redacción de los textos en los intertítulos o bien por la inserción de tomas reales que no pertenecían exactamente a lo que se contaba, pero lo sugerían. En otros casos, condujo a ingeniosas ediciones como la que presentó Toscano en su película La invasión norteamericana.

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Cuadro 1. Documentales noticiosos de la revolución (1911-1914) Asalto y toma de Ciudad Juárez (1911) Los últimos sucesos en Ciudad Juárez (1911) Viaje triunfal del jefe de la revolución don Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez hasta la ciudad de México (1911) Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México (1911) La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución, don Francisco I. Madero (1911) Viaje del señor Madero a los estados del sur (1911) Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero a esa ciudad (1911) La revolución del norte (1912) La revolución en Veracruz (1912) La decena trágica en México (tres películas distintas se exhibieron con este título) (1913) El sitio de Guaymas (1913) Sangre hermana (1914) Revolución zapatista (1914) Fuente: En tiempos de revolución, pp. 259 y ss. Cuadro 2 Documentales de historia reciente de la revolución (1911-1917) Últimas fiestas presidenciales (1911) Los principales episodios de la pasada revolución y entrega de la presidencia al c. Francisco I. Madero (1911) Revolución en Ciudad Juárez con todos sus detalles hasta la salida del señor presidente interino Francisco de la Barra (1911) Historia completa de la revolución (1912) La revolución orozquista en Chihuahua (1912) Historia completa de la revolución (1913) La invasión norteamericana (1914) Entrada triunfal del ejército constitucionalista a la ciudad de México (1914) La campaña constitucionalista (1915) Documentación nacional histórica (1916) Historia completa de la revolución mexicana (1916) Reconstrucción nacional (1917) Fuente: En tiempos de revolución, pp. 259 y ss.

Tal y como revela la estructura contenida en un programa de exhibición, el autor establecía en este documental editado en mayo de 1914 una liga entre la ocupación del puerto de Veracruz por la flota de Estados Unidos, ocurrida un mes antes, y la traumática invasión a México por el ejército del mismo país en 1847, que había conducido a la anexión de alrededor de la mitad del territorio por el vecino del norte. 7 Esta liga entre presente y pasado era abordada a través del uso de tomas recientes y antiguas. La manera 7

Una transcripción de los textos del cartel que anunciaba la exhibición de la cinta aparece en Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, volumen 1, UNAM, México, 1986, pp. 96-101.

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en que Toscano resolvió la descripción de una época previa al registro cinematográfico fue con filmaciones de los “sitios memorables donde se verificaron los gloriosos combates contra el invasor”, es decir, de plazas y calles accesibles al cineasta. Esto culminaba con una vista del monumento erigido a la memoria quienes habían muerto en el combate con el enemigo. Seguía una escena donde se recordaba la visita a México, en 1911, del intelectual argentino Manuel Ugarte, quien había llevado una ofrenda a ese monumento para simbolizar su tesis de la necesidad de crear una unidad latinoamericana en contra de la creciente influencia de los Estados Unidos. Este prólogo era seguido por una sección que introducía al espacio de los acontecimientos, aunque todavía no a la acción. Se titulaba “Vistas del puerto de Veracruz antes de ser profanado su suelo por los invasores”, e incluía tomas hechas por Toscano en el puerto desde principios de siglo.

Imagen 5. Fotograma de La invasión norteamericana (Salvador Toscano, 1914). Filmoteca UNAM, Fondo Carmen Toscano.

Por fin comenzaba después la narración informativa de los sucesos recientes, describiéndose al ejército norteamericano con su flota y sus armas, los estragos sufridos por los ataques en la ciudad y las reacciones de la población veracruzana. La secuencia alcanzaba su clímax en las imágenes de “El adiós a un patriota”, donde se relataba el entierro del capitán del ejército Benjamín Gutiérrez, acompañado a su última morada por buena parte de la población del puerto. Un par de tomas, que cerraban la parte noticiosa

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de la película, daban la idea de que los veracruzanos evacuaban la ciudad, quizá acosados por los norteamericanos.

Imagen 6. Fotograma de La invasión norteamericana (Salvador Toscano, 1914). Filmoteca UNAM, Fondo Carmen Toscano.

El documental daba entonces un nuevo salto narrativo para presentar imágenes del istmo de Tehuantepec, entresacadas de una película de Toscano hecha en 1907, con la justificación –como dice en el programa– de que el ejército yanqui habían invadido Veracruz para posteriormente “ejercer control comercial” sobre la zona del istmo. (Toscano aún pensaba, como muchos otros, que el istmo podía llegar a tener una gran importancia estratégica y comercial para interconectar los océanos Pacífico y Atlántico, idea que se vino abajo a partir de la inauguración del canal de Panamá en agosto de ese mismo año.) Después la narración volvía al presente, pero no a Veracruz, sino a los llanos de Balbuena cercanos a la ciudad de México, donde se veía a un grupo de voluntarios preparándose para combatir a los invasores. La película culminaba con tomas en que se veía desfilar a marinos chilenos, argentinos y brasileños, hechas en un acto celebrado en

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1913 para conmemorar el inicio de la Independencia en Chile, y que se incluían ahora para dar la idea de la deseable unidad latinoamericana contra Estados Unidos propalada por Ugarte. El núcleo informativo al que aludía el título La invasión norteamericana era así revestido por imágenes de muy diversa procedencia que ampliaban el sentido de la cinta hacia distintas direcciones. Por un lado, se daba cuenta de los supuestos propósitos ocultos de los invasores; por otro, se sugería la estrategia internacionalista para combatirlos; y todo enraizaba en el recuerdo de la traumática invasión de 1847 en la que México había perdido la mitad del territorio. Por supuesto, la película no era propiamente informativa, sino un ensayo cinematográfico elaborado con técnicas de compilación. Es probable que fuera la obra más compleja, desde el punto de vista del montaje, hecha hasta entonces en México. Sobreviven de ella unos ocho minutos de la parte noticiosa, incorporados a Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950).

Imagen 7. Fotograma de La invasión norteamericana (Salvador Toscano, 1914). Filmoteca UNAM, Fondo Carmen Toscano.

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Para terminar, podemos aventurar que, en cuanto a los documentales informativos, parece posible que la práctica llevara a los cineastas mexicanos de este periodo a adquirir unas habilidades parecidas a las de sus colegas de otros países. En otras palabras, el estilo fotográfico y los usos narrativos de gráfica, color y texto en los intertítulos de las obras de Toscano, los Alva y Rosas no debe haber sido muy distinto al de, digamos, los camarógrafos que confeccionaban las actualidades Pathé y Gaumont. Mientras que en lo que se refiere al cine histórico, surgido por el gran interés suscitado por los acontecimientos de la revolución entre los públicos de México, es muy probable que Toscano, Rosas y Abitia fueran la vanguardia de un grupo de cineastas que –de acuerdo con lo que establece Jay Leyda en su clásico Films Beget Films–, unos pocos años después que ellos presentarían cintas hechas de manera similar relativas a la primera guerra mundial y la revolución soviética.

Imagen 8. Fotograma de La invasión norteamericana (Salvador Toscano, 1914). Filmoteca UNAM, Fondo Carmen Toscano.

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Bibliografía De los Reyes, Aurelio, Vivir de sueños, vol. 1 de Cine y sociedad en México, 1896-1930, México, UNAM, 1981. ----, Filmografía del cine mudo mexicano, volumen 1, UNAM, México, 1986. Leal, Juan Felipe y Aleksandra Jablonska, La revolución mexicana en el cine nacional. Filmografía 1911-1917, México, UPN, 1997. Leyda, Jay, Films Beget Films. A Study on the Compilation Film, George Allen and Unwin, Londres, 1964. Miquel, Ángel, Acercamientos al cine silente mexicano, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Cuernavaca, 2005. ----, En tiempos de revolución. El cine en la ciudad de México, 1910-1916, Filmoteca de la UNAM, México, 2013. Ortiz Monasterio, Pablo (coord.), Fragmentos. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano, 1900-1930, Imcine / Conaculta / Universidad de Guadalajara, México, 2010.

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LA FAMILIA EN EL CINE MEXICANO DE LA ÉPOCA DORADA: ENTRE LA MORALIDAD Y UNA SEXUALIDAD VEDADA DELFÍN ROMERO ROBERTO CARRERA Universidad Juárez Autónoma de Tabasco (México)

Resumen El cine a través de sus fábulas fílmicas nos muestra la identidad de un país; nos traslada al día a día, a esa construcción del imaginario colectivo; y al voltear la mirada al cine de antaño, podemos tener los elementos para documentar un momento histórico. En esta comunicación podemos conocer una parte del México de los años 40 y 50 del siglo pasado; su construcción social, su nucleó familiar, su moral y su sexualidad. Un cine sustentado en una ideología nacionalista y patriarcal, en el que la mujer se apega a la identidad del padre por otro lado muestra un discurso sujeto a la Iglesia Católica. Pero, ¿cómo se representa a los miembros del núcleo familiar en el cine mexicano?, ¿existen espacios donde la sexualidad esté presente? Dos interrogantes que se buscan responder a través del análisis de tres películas mexicanas de los cuarenta del siglo pasado: Una familia de tantas (Alejandro Galindo, 1948), La Malquerida (Emilio Fernández, 1949) y El gran Calavera (Luis Buñuel, 1949). Palabras claves: cine mexicano, familia, moral, sexualidad.

La familia y la Iglesia en el México de los cuarentas Los orígenes de la familia se remontan al génesis de la humanidad; al hablar de familia hablamos, nos referimos a los esposos que se unen maritalmente a partir de un contrato sacramental y civil que los mantendrá unidos. Cuando se piensa en el padre, se vislumbra a un ser fuerte, lleno de iniciativas y responsabilidad, dotado de autoridad y digno de confianza. Al pensamiento de la mujer se asocian más bien imágenes “de bondad, de ternura, de delicadeza, de paciencia, de vigilancia, de esperanza, de sacrificio.”1 Estas dos figuras centrales y su descendencia directa conforma la tradicional familia nuclear monogámica, católica y numerosa del México posrevolucionario; en la que la autoridad recae en el hombre de mayor edad, cuya dinámica al interior de ésta estaba determinada en torno a la generación y al género. 2 1

KRIEKEMANS, A. Preparación al matrimonio y la familia, Madrid: Euramérica. 1958, p. 181. RODRÍGUEZ, Pablo. La familia en Iberoamérica, 1550-1980, Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2004, p. 114. 2

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El hombre era quien decidía cómo distribuir los recursos dentro del hogar. Un núcleo familiar en el cual, como describe Rogelio Díaz Guerrero en su libro Psicología del Mexicano: “se vive la supremacía indiscutible del padre y el necesario y absoluto auto sacrificio de la madre; entendiendo el concepto abnegación como la negación absoluta de toda satisfacción egoísta.” 3 Una época en la que los matrimonios estaban arreglados por los parientes en beneficio de las familias; “el tener una hija, económicamente hablando, era mal negocio.”4 Después del matrimonio, las jóvenes solían ir a vivir durante varios años con la familia del marido, quedando bajo la tutela de la suegra. Hacia 1930 del siglo pasado, “la mitad de las mujeres y una quinta parte de los hombres se habían unido antes de cumplir los 20 años.”5 La niñez era muy corta, por lo general, tras cursar solo la educación básica a los 15 años, la niña-mujer se integraba a la fuerza laboral, ya sea para desempeñar un rol en la actividades dentro del hogar o bien para trabajar con algún pariente con un sueldo que aportara a la economía familiar, que por lo general para la mujeres era desempeñarse en algún negocio de la familia, lo que permitía que los tíos se convirtieran en una extensión del hogar y supervisaran que las normas de conducta morales se cumplieran. “La sumisión u obediencia de los hijos estaba sujeta a normas, derechos y obligaciones”6 establecidas por el patriarca del santo hogar. Los jóvenes no tenían la libertad de poder hacer lo que ellos deseasen, en particular las mujeres. Así se establecieron figuras del hombre laborando, proveedor, quien desempeñaba su trabajo fuera de casa, con ciertas ventajas como el hecho de que podía tener la libertad de frecuentar a su amigos e incluso a veces actuar como que fuera soltero en el sentido de salir a tomar una copa con su amistades o llegar tarde ser cuestionado, mientras que las mujeres quedaban sujetas a las actividades dentro del hogar, que consistían en el control y supervisión de las actividades domésticas, la educación de los hijos, la consolidación de las normas morales establecidas por el señor de la casa; y por supuesto, el cuidado de su marido. 3

DÍAZ GUERRERO, Rogelio. Psicología del Mexicano, México: Editorial Trillas, 1991, p. 23. Idem, p. 35. 5 RODRÍGUEZ, Pablo, Op. cit., p. 112 6 BEZANILLA, José Manuel y MIRANDA, Ma. Amparo. Socionomía familiar: Una mirada compleja, México: PEI Editorial, 2014, p. 20. 4

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Sociedad mexicana de los cuarentas En los años cuarenta del siglo pasado México vivió una etapa especialmente libidinosa y sensual, en la que surgían y tomaban una fuerza inaudita los salones de baile, los cabarets, los hoteles de paso y las bailarinas exóticas a ritmo de mambo, danzón y bolero. Por lo que los grupos más conservadores, localizados en el creciente sector empresarial y la Iglesia católica mexicana se unieron y concordaron que los niveles de inmoralidad en México habían llegado a ser inaceptables, así que era necesario intervenir y detener estos actos. De tal forma que se establecieron medidas de censura, supervisadas por la Iglesia y por el mismo gobierno mexicano, ya que muchos de los funcionarios en el poder tenían a sus esposas en estos comités -entre ellas estaba la propia esposa del presidente de la republica Manuel Ávila Camacho-, para regular las buenas costumbres del mexicano. El organismo que empezó a velar por la moral y las buenas costumbres fue la Liga de la Decencia, establecida en 1933 por la Orden de los Caballeros de Colón, cuyo propósito era: “propugnar por el saneamiento del ambiente social de México, contra la indecencia en sus múltiples manifestaciones.”7 Las corrientes conservadoras se dieron a la tarea de supervisar y censurar las diversiones de moda en la época, la vida nocturna, los bailes, las revistas, entre otros, y el cine no fue la excepción. La censura habría impedido cualquier desnudo en estas películas, pero las sugerencias resultan, con mucho, más provocadoras. Para establecer un frente contra las películas consideradas inmorales, La liga publicaba quincenalmente un boletín titulado Apreciaciones sobre Películas Cinematográficas, el cual era colocado en las entradas de las iglesias a fin de que los feligreses pudieran saber qué clasificación tenían asignadas las películas que se estrenaban en ese fechas. Se empieza a estructurar una sociedad en la que “ser mexicano es sinónimo de ser católico y fiel a una herencia religiosa desligada de contenido vital.” 8 Bajo esta supervisión, la familia católica mexicana fue llamada a “concebir y salvaguardar la fe y la recta conducta, basadas en el respeto de los esposos y de los hijos; también se cultivaba 7

PÉREZ ROSALES, Laura. « Censura y control. La campaña nacional de moralización de los años cincuentas», Revista Historia y Grafía, núm. 37 (2011), p. 96. 8 TRIGO, Pedro. (2002). La institución eclesiástica en la nueva novela latinoamericana TOMO I, Caracas: Universidad Católica Andrés Bello. 2002, p. 297.

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dentro de la familia mexicana la conciencia de la idealización del pudor y de la abstinencia sexual, como un valor que debe regir para toda la sociedad.” 9 Las relaciones sexuales solo son permitidas después de haber contraído matrimonio; por lo general se establece primero el matrimonio por la iglesia, que es el que los exime del pecado, y luego el Civil. Se enseña que el pecado es malo; las mujeres y los hombres, “los individuos como seres sexuales en general, se relacionan mutuamente en el proceso específico de producción (y reproducción) de la vida.” 10 La sexualidad y la virginidad de la hija se convierten en patrimonio patriarcal; las mujeres son sujetos y objeto de ese patrimonio, “por los que padre y hermanos vivirán un desgaste físico y la preocupación moral por el cuidado compulsivo del honor;” 11 pero son ellas quienes deben evitar cualquier tentación, ya que es el honor de la familia lo que está en juego; esto se enseña desde la niñez; es decir, la mujer no puede acceder al goce del cuerpo, ni a ser acariciada por el hombre, al menos que sea su esposo.

Reconociendo a los miembro de la familia en el cine nacional Al acercarnos al cine mexicano, podemos reconocer la construcción de un discurso sustentado en una ideología nacionalista y patriarcal, “en el que la mujer se apega a la identidad del padre, y por ende, sigue los mismos caminos que el varón;” 12 también, logramos ver cómo se construye la figura femenina en el cine, a través de papeles de subordinación, pasivos e inermes, de vírgenes o prostitutas, de madres sacrificadas: símbolos que dan su cuerpo y su fertilidad para el desarrollo social. Es en la modernización donde en ocasiones se contradicen las imágenes y los mensajes, donde se actualizan los mitos, se introducen costumbres y moralidades nuevas, se da acceso a nuevas rebeliones y nuevos lugares. Es el cine enseñando a la gente a “ser mexicano.” 13

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GONZÁLEZ RUIZ, Edgar. «Cruces Y Sombras perfiles del conservadurismo en América Latina», (2005) <http://www.letraese.org.mx/cruces_y_sombras.pdf> [Última consulta: 14 de junio de 2014]. p. 9 10 JÓNASDÓTTIR. Anna G. El poder del amor: ¿le importa el sexo a la democracia? Madrid: Ediciones Cátedra. 1993, p. 70. 11 DÍAZ GUERRERO, Rogelio. Op. cit., p. 35. 12 LACAN, Jacques. El seminario de Jacques Lacan, Libro 3: Las psicosis, 1955-1956, Barcelona: Paidós. 1984, p. 251. 13 BARBERO, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones, Santafé de Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1998, pp. 227-228.

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Será el retrato de un país en recuperación y con miras a un progreso, donde se nutrirán las historias; relatos que narran la imagen patriarcal mezclada con el machismo que domina el discurso de la narrativa cinematográfica. Una sociedad donde el placer de mirar tiene dos posturas: los hombres miran y las mujeres exhiben la cualidad de ser miradas; y ambos juegan el deseo del macho, y lo que a la vez esto simboliza. Así pues, las mujeres constituyen un elemento fundamental para el placer de la mirada del hombre. Personajes que se moverán en diversos géneros y subgéneros cinematográficos, creados por la industria mexicana: el melodrama, la comedia ranchera, las rumberas, entre otros; en cuyas historias el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas y angustias de los personajes, que son reflejo de una sociedad y, por tanto, de su propia vida; “un cine que transmite mensajes explícitos de moralidad, pero entre líneas.” 14 Así la familia, se volverá el eje central de cientos de melodramas mexicanos, cuya estructura puede ser alterada al enfrentarse a fuerzas externas a la misma. Las películas sirvieron como una herramienta para difundir la moral de las clases altas hacia el pueblo, por lo cual en la mayoría de las cintas aparecen familias tradicionales; en el caso de ser familias “disfuncionales” o fracturadas, quien encarnaba al cabeza de familia manejaba un discurso integrado por los valores imperantes en la época: el machismo en el caso masculino y la abnegación en el femenino.

La madre en el cine mexicano El arquetipo por excelencia en el melodrama mexicano es la madre, la imagen presente en el imaginario colectivo del mexicano, e incluso en el repertorio de las malas palabras; institución, pilar de la familia, dadora de vida; es la madre, con todos sus simbolismos: la madre tierra, la madre nutricia, la madre devoradora, la madre proveedora; al final de todo y ante todo, madre; también encontraremos la esposa/madre, que puede sacrificar el amor por su marido, por defensa y amor a sus hijos. En la última secuencia de La Malquerida, Raymunda (Dolores del Río), vivirá lo que Kriekemans estable como la tarea de la madre: “las mujeres no pronuncian una sola palabra de reproche, no les echan en cara ningún recuerdo penoso. Para ellas es una

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TUÑÓN, Julia. Mujeres de luz y sombra, La construcción de una imagen, 1939-1952, México: Imcine, El Colegio de México, 1998, p. 238.

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satisfacción: su marido ha vuelto al recto camino, se ha salvado la familia, los hijos han vuelto a encontrar a su padre.” 15 Así, Raymunda saldrá al encuentro de Esteban (Pedro Armendáriz), quien ha regresado al Soto; pero éste no viene como marido y menos como la figura paterna, sino su llegada es como el hombre viril que desea a una mujer: Acacia (Columba Domínguez). Esto provoca que las dos estructuras de poder se enfrenten: Raymunda, como mujer llena de deseo, ama y llora por Esteban; pero como madre, defiende a su hija para que no consuma el incesto. El director lleva al máximo una de sus constantes cinematográficas: la mujer arrodillada a los pies del hombre, un encuadre que El Indio Fernández repetirá en casi todas sus películas, potencializando el dominio del hombre sobre la mujer. Esteban se para a los pies de la escalinata con Raymunda, suplicando como mujer el amor del hombre; él inmutable, ella llorando: la mujer es la que suplica. De repente, Acacia baja, y el triángulo madre/esposo/hija se cierra. La mirada de deseo del hombre le da el valor de la mujer deseada a Acacia. Raymunda se para, y en segundos deja a un lado a la mujer y asume su rol de madre. Esteban declara su amor a Acacia, la madre suplica que no lo escuche; Acacia no reacciona, y Esteban vuelve a ordenar; la madre defiende a su hija, y se establece una igualdad de dominancia Raymunda/Esteban: una pugna del poder. Acacia se arrodilla ante su madre, la cámara de Figueroa encuadra a madre e hija, Acacia pide perdón a su madre, y el poder masculino pasa a manos de Raymunda, quien al igual que Esteban, rompe su pasividad e inmutabilidad con el bosquejo de una leve sonrisa; el dominio de la mujer sobre el hombre lleva al “suicidio” de Esteban; sólo frente al cadáver inerte del hombre, Raymunda vuelve a recobrar su estatus de mujer. Estas mujeres potencializadas por el hombre, suben el tono de su voz, pero sólo hacen breves apariciones en la cinematografía nacional. Dicha situación trae consigo el desplazamiento del padre por la madre como figura dominante, y provoca la libertad de los hijos; como le sucede a doña Gracia Cataño (Eugenia Galindo), la madre de Una Familia de Tantas; mujer callada, que habla cuando le dan permiso, subordinada al hombre, con su rutina de vida, actuando cuando debe intervenir, pero sin poder tomar una decisión en la casa. Ella llegara a rebelarse a través 15

KRIEKEMANS, A. Op. cit., pp. 186-187.

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de Maru (Martha Roth), quien la orilla a decir entre sollozos: Soy tan desgraciada, para luego callar y someterse al reclamo de un marido y padre enojado; callará, pero la semilla del cambio vendrá al final de la película cuando, tras la partida de Maru, don Rodrigo Cataño (Fernando Soler) obliga a los dos infantes que le quedan a meterse a su casa. Esto originará el despertar de doña Gracia, quien los defenderá otorgándoles la esperanza de una vida menos autoritaria.

Don Rodrigo: Me parece que son mis hijos. Doña Gracia: Sí Rodrigo, pero su vida no te pertenece; es de ellos, suya, y a ellos les toca vivirla. Ahora lo veo todo bien claro: nosotros hemos sido tan solo instrumentos ciegos de Dios para dar la vida, pero no tenemos derecho a encadenarla. Al final de la película veremos a los niños jugando en una estampa neorrealista, que invita a esos infantes a construir una nueva concepción de la familia. Las amas de casa como doña Gracia se enfrentan a la humillación constante por parte del hombre; pero la degradación llega de forma sutil y sin “violencia”; “y tiene el efecto de colocarlas en un estado permanente de inseguridad corporal o, mejor dicho, de dependencia simbólica.”16 Dentro de este mundo iconográfico, la presencia del ama de casa que enfrenta al esposo por el bienestar de los hijos, logra por un breve tiempo vencer a la autoridad patriarcal, sólo para darse cuenta de que el hombre es quien manda.

El padre: sólo hay uno No existe una realidad sagrada en sí misma que la presencia del padre; de él nada se cuestiona, nada se objeta; su sola presencia es sinónimo de dominancia. Pero sobre todo, nadie puede negar la autoridad del padre sin negar a Dios. Esta construcción católica del padre la podemos encontrar en diversos pasajes bíblicos, como es en la 1era. Carta a los apóstoles, del apóstol Pedro, en el Capítulo 3 al mencionar Los deberes de los esposos: Y ustedes, maridos, sean a su vez comprensivos en la vida en común. Sabiendo que sus compañeras son seres más delicados. Por su parte San Agustín hizo notar con justicia que

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BOURDIEU, Pierre. La dominación masculina, Barcelona: Anagrama, 2005, p. 86.

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la primera autoridad terrestre es la autoridad paterna; “la madre obedece a ella, porque el hombre es también padre de la mujer.” 17 La presencia del padre en casa es permanente aun en su ausencia; la madre, hermanos o servidumbre lo tendrán presente en el filme, ya sea por recodar una orden, por tener miedo a desobedecerla o, simplemente, porque se convierte en el instrumento para que la madre meta en orden a sus hijos. Esta es la imagen que se proyecta fielmente en el cine mexicano de la época de oro, como se aprecia en el filme de Alejandro Galindo: Una familia de tantas, un hogar tradicional, sujeto a la autoridad patriarcal; en este, la mujer vive el rol de la esposa sumisa e hija abnegada; los hombres someten a la mujer a través de la represión y el sexo. Héctor (Felipe de Alba) embaraza a su novia Estela (Isabel del Puerto), quien es la hija mayor y huye del hogar después de ser agredida por su padre, por encontrarla besándose con su novio. Don Rodrigo lleva al máximo el papel de sostén, guía y protector de la familia mexicana: “a los padres se les debe amor, lealtad y obediencia; nada de ser amigos; primero es Dios, después los padres…” Por otra parte, la figura de Esteban en La Malquerida es la de un hombre joven, gallardo, viril, cuya fuerza radica en su seguridad; es una figura muy poco común en el cine nacional. Por lo general son hombres mayores, que pintan canas, de hablar fuerte, como Ramiro (Fernando Soler), el viudo y rico de El Gran Calavera. La construcción de este personaje es muy particular: mientras se encuentra alcoholizado, su comportamiento es desenfadado y consentidor; cuando está sobrio y retoma su vida, asume el rol de un padre consciente de los errores de los demás y dispuesto a solucionarlos, para lo cual su autoridad es enérgica.

La hija y el hijo Los melodramas familiares mexicanos centran más su historia en los hijos; al final los padres vivirán a través de ellos. En los tres filmes, la hija es la base de la historia, y el deseo que puede generar en el hombre. A su vez, representa el cambio en la forma de regirse en el hogar; pero al final, siempre regresará a la casa, pedirá perdón o, por el

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KRIEKEMANS, A. Op. cit., p. 180.

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contrario, le avisará al padre ofendido que ya se va del hogar, esperando aunque sea en el último momento, el perdón deseado. Por otra parte, Galindo nos presenta a esas niñas/mujeres que llegan a sus quince años, y con ello asumen la responsabilidad de cuidar y velar por su tesoro más sagrado: la virginidad: “hasta los umbrales de la pubertad buena y pura, pudorosa y cristiana, obediente y respetuosa…” Esta construcción de la niña/mujer será marcada, para incrementar el deseo del hombre, como el caso de Esteban en La Malquerida ya no aguanta más, ver cómo se ha convertido la niña Acacia en mujer; situación que hace que le queme la sangre. Por su parte, la figura del varón en la familia es más favorable: al él se le perdonan sus errores; tiene derecho a engañar, a faltar el respeto a la mujer, a abusar de ella, a alcoholizarse e, incluso, a abandonar a sus hijos. ¡Claro!, lo único que no puede ni debe hacer, porque las consecuencias serían funestas y violentas por parte del padre es: ofender a su santa madre. Así la figura del hombre vividor será la de un santo, mientras que la mujer que entrega su virginidad es la de una prostituta. En resumen, las mujeres de la casa pueden vivir las más crueles humillaciones si llegan a faltar el respeto al santo hogar; en su desesperación, huirán de la seguridad de su casa, como establece Julia Tuñón: “si una mujer deja su casa, la ruta hacia el deterioro se hace forzosa;”18 pero a través de la humillación y el dolor se darán cuenta de su error; sólo el hogar les evitará ser carne de burdel.

Los otros Dentro de estos núcleos familiares están otros personajes, ya sean parientes directos, como hermanos, o las sirvientas que llevan décadas al servicio de sus patrones, y que más que empleadas domésticas son ya un miembro más en el hogar. Salvo por El Gran Calavera, película en la que los familiares solo se aprovechan de Ramiro y cuando “pierde toda la fortuna”, estos se integran a la producción económica del capital, para sostener el hogar, ya sea haciendo trabajo de carpintería o lavando ajeno; ellos no emiten ningún consejo. Las sirvientas sí, ellas dan consejos de vida, del despertar sexual, en diálogos cargados de información vedada. 18

TUÑÓN, Julia. Op. cit., p. 237.

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Maru: ¿qué te pasa? Guadalupe: Que ya no le voy a poder decir niña, ya va a ser usted una mujercita. Maru: Pero, ¿por qué no? Mujer lo he sido siempre, ahora voy hacer señorita. Guadalupe: No niña, señorita siempre has sido, ahora es usted mujer. Maru: ¿Mujer? … Pero qué cosas dices, no te entiendo Guadalupe. Guadalupe: No se lo sabría explicar niña, no son los zapatos, ni los 15 años, es algo que se siente, es otra cosa que, como que una quisiera vivir la vida de uno, no se niña. Tras la plática se queda una Maru ilusionada sosteniendo las zapatillas que portará en su baile de 15 años, símbolo de su libertad para tener novio y buscar trabajo. Ella solo exclama: Voy a ser mujer.

Revisando la estructura del hogar en la familia mexicana Espacios por donde la familia deambula y desarrolla su vida, lugar donde lo público y lo privado se entrelazan, donde al cerrarse la puerta principal se resguardan los anhelos, las enseñanzas, las frustraciones y, en ocasiones, los deseos malsanos. Así, la familia mexicana del cine nacional tendrá diversos momentos en la sala, el comedor, la cocina, la recámara y otros espacios; cada uno con una determinada característica, donde la moral y la sexualidad construirán su propia historia.

La sala En ella se presentan las relaciones de la familia con la sociedad; es un espacio donde se resuelven los destinos amorosos de las parejas, donde el orden moral está presente y la sexualidad no tiene cabida, solo para coqueteos sanos y miradas restringidas. En los tres filmes la sala adquiere un rol principal, es testigo de la solicitud de matrimonio a los padres, de transacciones matrimoniales o los arreglos en cuanto a la dote. En Una Familia de Tantas, Alejandro Galindo presenta un lugar donde la nostalgia de Porfiriato y la modernidad se mezclan; la primera, a través de un cuadro del General Porfirio Díaz; y la segunda, en forma de aspiradora y refrigerador. Así, la familia Cataño tendrá como testigo al mismísimo Porfirio Díaz de todo lo que sucede en ese lugar.

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Allí se realizará el baile de los 15 años de Maru, y con ello se pondrá de manifiesto su paso de niña a mujer; allí conoceremos las restricciones que tendrá Estela y su novio, en su visita marcada con horario de 19:30 a 21:00 hrs.; ni un minutos más ni uno menos; siempre bajo la mirada de doña Gracia. Así, la pasión desbordada de los impetuosos novios solo se limita a coqueteos, miradas infantiles y suspiros que llevan a un deseo reprimido. A su, vez es donde Roberto del Hierro (David Silva) venderá una aspiradora y posteriormente dos refrigeradores; allí donde lo comercial se paga en letras o de contado, es donde se enfrentan don Cataño con Del Hierro, al enterrase que pretende a su hija y quiere casarse con ella, lo que desata la furia del padre de ella. Aunque Roberto del Hierro, es corrido de la casa, él promete regresar por ella para llevarla a la iglesia; no va a robarla, él está consciente de que para que Maru viva con él, debe salir vestida de blanco, a fin de que se cumpla la fantasía de salir del hogar sin pecado. Será en este espacio porfiriano donde Galindo construya la escena que presenta el enfrentamiento entre la rígida moral porfiriana contra la modernidad: tras correr Roberto del Hierro, don Rodrigo reprende a Maru y ésta termina por enfrentar a su padre e incitar a su madre a revelarse contra él. Maru: No quiero verme como mi madre, sumida en esa inmensa soledad en que vive. Dile mamá, dile qué sientes. La imagen de la mujer/objeto cobra mayor fuerza en el núcleo familiar y en la unión marital, ya que a través del matrimonio la mujer adquiere un estatuto social de objeto de intercambio, definido según los intereses masculinos y destinados a contribuir así a la reproducción del capital simbólico de los hombres, pues por muchos años la mujer valía de acuerdo a la dote que poseía. La Malquerida es el más claro ejemplo, el arreglo comercial entorno al matrimonio tendrá lugar en la sala. Don Eusebio (Julio Villareal), padre de Faustino (Roberto Cañedo), tratará de llegar a un acuerdo con Raymunda al pedir en matrimonio a Acacia para su hijo; pero esta escena se condensa en el diálogo de Raymunda: “viene a tratarme un asunto de amor o de negocios”. Don Eusebio pide como dote la mitad de las tierras de Raymunda; aceptar el casamiento de

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Acacia con Faustino equivale a perder la mitad del Soto, por lo cual no acepta la petición mano, aun desobedeciendo la resolución de su marido. Ante la negativa, Acacia se enfrenta a su propia madre e injuria al hombre que ocupa el lugar de su padre muerto. La hija desafía a su madre, la amenaza con irse con el hombre que va ser su esposo; breves líneas que significan mucho: “el que va a ser”, más no dice el hombre que amo, reafirmando el único consejo que ha dado Esteban a Acacia: “Nunca te entregues a un hombre si no estás enamorada.” Pero su boda con Faustino la pone a salvo del pecado “de vivir con la sangre maldita y revuelta.” En El Gran Calavera, con el tinte que permite la comedia de enredos, la sala será de nuevo donde se destruya un acuerdo matrimonial que estaba por consumarse entre Virginia, la hija de don Ramiro, y su novio. Así, entre pasajes cómicos, don Ramiro alcoholizado correrá a todos los miembros de la familia del novio por considerar que éste solo busca su fortuna.

El comedor Es un espacio más privado que público; allí el padre, cabeza del hogar y de la mesa, da su enseñanza de iniciación, en la que establece sus conocimientos con respecto al mundo laboral y guiándolos en él. 19 Don Cataño da lecciones de contabilidad a su hijo Héctor, pero también reprende a sus hijas, establece su autoridad y las normas de conducta dentro de la casa. Así, Maru tendrá que rezar parada antes de ocupar la mesa por llegar tarde a la comida, Héctor no podrá dejar la mesa para ir a su trabajo, sin antes pararse y besar la mano de su padre y de su madre, así como recibir la bendición de ella. En El Gran Calavera se presentan dos comedores: el primero es el de la casa grande; espacio frío y solitario, en donde todos buscan sacar provecho de don Ramiro, gracias a su estado de embriaguez; todos le piden dinero, y él accede gustoso a sus demandas; en esa mesa solo está sentado él, salvo cuando asume su rol de consejero con su hija, los dos ocuparán la mesa pero por un breve instante. El otro comedor es en el departamento de la humilde vecindad donde vive su farsa. Es el padre, sin ocupar la cabeza de la mesa, asume el rol de patriarca de la casa; exige el cambio del mandado

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KRIEKEMANS, A. Op. cit., pp. 175-176.

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centavo a centavo, da instrucciones de trabajo a su hermano y expresa su regocijo de vivir en familia. En cuestión del comedor El Indio Fernández presenta una escena cargada de sexualidad y pasión insana, donde la moral rige por sobre todo el comportamiento de los personajes. Tras el beso y la confesión de amor que Esteban ha hecho a Acacia, éste se encontrará en la mesa a la cabeza y Raymunda a su izquierda, al llegar Acacia al comedor, un juego de miradas entre Acacia y Esteban se hacen patentes; Acacia se encuentra prudente hasta que esboza una sonrisa, que llena de entusiasmo a Raymunda. Acacia toma su lugar en la mesa y toma una fruta que deposita en sus labios mientras ve a Esteban. Raymunda: Bendito sea Dios, que estás sentada donde debes, hija… ya somos otra vez una familia. Una verdadera familia. Acacia esboza en sus labios una sonrisa de picardía, resultado de un secreto que oculta a su madre: el deseo de su padrastro. Una serie de planos de los tres, va entrelazando la historia; Acacia con su juego erótico con la uva en los labios, Raymunda y su felicidad de ver cómo se establece la familia, y Esteban que solo observa a cada una de ellas. Una escena cargada de erotismo y deseos reprimidos que se anulan ante la moral imperante en la escena. Esteban se levanta de la mesa y se retira; con ello evita ser tentado a cometer adulterio, pero sobre todo a vivir un acto incestuoso. Segundos después, Raymunda lo seguirá hasta las caballerizas solo para que en un encuadre se nos presente el triángulo amoroso que se está formando.

La cocina En un cine donde se cocina mucho pero se come poco, la cocina representa el lugar donde las mujeres, madre, hija y sirvientas se juntan, como lo define Kriekemans: “el sacrificio se consuma sobre todo, en la cocina,” 20 En ese espacio, los consejos corren a cargo de la vieja sirvienta solterona, que trata que su ama no viva la misma soledad que ella, y por ende no pierda el amor del hombre. Guadalupe, la criada, presiona a la joven Maru para que deje a un lado su orgullo y vaya en búsqueda de Roberto del Hierro, y será 20

Idem, p. 187.

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la misma sirvienta Guadalupe (Enriqueta Reza) la que ponga sobre aviso a doña Gracia con respecto a los malos pasos de su hijo Héctor.

La recámara Espacio destinado a la intimidad, en los filmes de la familia mexicana éste es el lugar de las confesiones. Para Maru es el espacio de los sueños, donde puede probarse libremente sus zapatillas, donde consultará a Estela sobre qué es tener un novio y qué se platica con ellos. En otras ocasiones será el espacio que guarda el secreto del maltrato o de golpes de un padre enardecido por la grave falta a la moral cometida por su hija: besarse en la calle, como es el caso de Estela. En ninguno de los tres filmes encontramos insinuaciones sexuales; los personajes femeninos centrales carecen de una sexualidad manifiesta, aunque la coquetería estará presente. Solo veremos acostadas a las mujeres Cataño; de allí ninguna escena que invite siquiera a imaginarnos sexo. Maru se pondrá su vestido de novia en su cuarto, y solo su madre entrará en secreto a escondida de su esposo, sin abrazarla y ni darle su bendición físicamente; Maru sale en búsqueda de su felicidad, pero más allá de eso, los guionistas dotan a Maru de una responsabilidad mayor.

Doña Gracia: No debes llorar, sino hasta después y a solas. Debes mostrarte fuerte, contigo van las esperanzas de muchas muchachas como tú. Entre ellas, la de su pequeña hermana Lupe, quien tiene el sueño de casarse de blanco. Así, en las diversas películas, la recámara sirve para ocultar lo que se desea que no sepan los demás miembros del hogar; se usa para planear cómo engañar a la familia acerca de lo pobres que son o para pronunciar una terrible confesión, como la de Esteban a Raymunda.

El hogar fuera de casa En la construcción de la moral mexicana, la vida sexual –naturalmente– estaba fuera de toda posibilidad: “los novios deben vivir sólo a la luz del día.”21 Así, la moral y

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PÉREZ ROSALES, Laura, Op. cit., p. 105.

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buenas costumbres empiezan por el respeto al hogar; Maru tendrá encuentros ocasionales con Roberto del Hierro en la calle, en el trayecto de su casa a la panadería; esto ocurre en la noche, a oscuras, solo con la poca iluminación que puedan dar las luces de la calle; pero allí, los principios de los dos personajes no los llevarán a tener encuentros impuros, sino conversaciones en las que abordan temas como la relación de pareja; en resumen, cómo deberían ser los esposos modernos en México. Roberto no le roba ningún beso, a lo mucho una pieza de pan que Maru le negará en cada cita, hasta sentirse realmente dispuesta a vivir con él; esta vez, Del Hierro rechaza la pieza de pan, y le pide que se case con ella, como metáfora de que la virginidad de ella solo la obtendrá cuando estén casados por la iglesia. En cambio, en ese mismo espacio, Estela la hermana de Maru, aprovechará la oscuridad que le ofrece lo prohibido para besarse con su novio en la calle, lo que le costará ser descubierta por su padre y sometida a una golpiza que orillará a Estela a salir de su casa a escondidas, como que fuera una delincuente; su castigo: ser desterrada de la familia Cataño. La moral se alarga fuera del hogar, como es el caso de El Gran Calavera, película en la que Ramiro baila al son de la rumba con unos amigos y unas jóvenes de la vida galante, con quienes toman y juntan los cuerpos al ritmo de la música. La calle será testigo de los encuentros y desencuentros; pareciera que esa frase muy mexicana de “¿a qué horas vas por el pan?”, fuera parte de la cultura cinematográfica nacional; así, Virginia y Eduardo platican con su bolsa de pan en la mano. Es también en las calles de las colonias de clase baja del México moderno, donde podemos ver declaraciones de amor. En La Malquerida también se respeta el hogar; un desesperado Esteban que ya no aguanta más, que tiene miedo porque cada vez que huele el perfume de Acacia en la casa, siente ganas de hacer locuras, le confesará su deseo hacia ella en las afueras de la Hacienda, lugar donde sellarán con un tímido beso su declaración de amor. Estos espacios públicos permiten que cualquiera sea testigo y descubra lo que en casa se oculta, y el arrebato pasional de Esteban le costará que su capataz lo vea y quiera sacar provecho de ello.

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Conclusiones En el cine con temática de la familia podemos ver que las madres son seres carentes de sexualidad, más no de una moralidad; sus ropas no dejan entrever nada. Aunque a veces pareciera que la fuerza del hombre es la que impera, pues él es quien habla, grita e imponen su voluntad; cuando de los hijos se trata, las películas nos muestran a una madre que se enfrenta a la autoridad e, incluso, la doblega, como expresara Raymunda: “Ya habló mi marido, y en esta casa se hace lo que él manda. Salvo que en esta ocasión, por primera vez, no le haré caso.” Por otra parte será en las hijas donde recaiga el peso de la historia; mujeres que van en busca del matrimonio. En dos de los filmes encontramos que vivirán, en primera instancia, una mala elección de pareja que las llevará a otro destino; en otra, la imposición de la pareja a casarse. Estas mujeres se rebelan contra la autoridad de la casa, pero siempre terminarán reconociendo que son su familia. El ceder su cuerpo al hombre será siempre y cuando estén casadas; pero ninguna demostrará un deseo sexual explícito; salvo Acacia, quien su tiene una fuerza erótica indiscutible. Ellas tienen el poder de enfrentares a la figura dominante de la casa, a luchar por el hombre que aman. Por su parte, los hijos son simples espectadores, que cometerán errores que no les traerán ninguna consecuencia, más que vivir en la casa de su padre. La sexualidad de los miembros de la casa será en el orden de lo que se comenta y se asume en los planos; es decir, a través de pinceladas que cobran vida mediante pequeñas frases, acciones y miradas, besos que apenas rozan los labios, sin pasión; en las que los ojos son los que hablan y tratan de decir lo que el alma quiere, pero que la moralidad católica no permite.

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DÍAZ GUERRERO, Rogelio. Psicología del Mexicano, México: Editorial Trillas, 1991 GONZÁLEZ RUIZ, Edgar. «Cruces Y Sombras perfiles del conservadurismo en América Latina», (2005) <http://www.letraese.org.mx/cruces_y_sombras.pdf> [Última consulta: 14 de junio de 2014]. JÓNASDÓTTIR. Anna G. El poder del amor: ¿le importa el sexo a la democracia? Madrid: Ediciones Cátedra. 1993 KRIEKEMANS, A. Preparación al matrimonio y la familia, Madrid: Euramérica. 1958 LACAN, Jacques. El seminario de Jacques Lacan, Libro 3: Las psicosis, 19551956, Barcelona: Paidós. 1984 PÉREZ ROSALES, Laura. «Censura y control. La campaña nacional de moralización de los años cincuentas», Revista Historia y Grafía, núm. 37 (2011), pp. 79-113 RODRÍGUEZ, Pablo. La familia en Iberoamérica, 1550-1980, Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2004 TRIGO, Pedro. (2002). La institución eclesiástica en la nueva novela latinoamericana TOMO I, Caracas: Universidad Católica Andrés Bello. 2002 TUÑÓN, Julia. Mujeres de luz y sombra, La construcción de una imagen, 19391952, México: Imcine, El Colegio de México, 1998.

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MEMORIA HISTÓRICA HÚNGARA EN EL CINE DEL FRANQUISMO ANDRÁS LÉNÁRT Universidad de Szeged (Hungría)

Resumen La compleja relación entre cine e historia representa un campo de investigación interdisciplinario aceptado en varios países europeos, pero todavía poco apreciado en Hungría. Plasmar una política cinematográfica adecuada constituía una importante tarea en todas las dictaduras europeas del siglo XX. El cine del régimen de Francisco Franco fue uno de los ejemplos más interesantes. El general español consideró que el comunismo suponía el mayor peligro y que era el enemigo diabólico de la civilización cristiana. De acuerdo con esta obsesión, la industria cinematográfica del régimen produjo varias películas en auspicio del anticomunismo empedernido del dictador. Hungría, un país de Europa Central bajo tutela comunista, también pertenecía a este paradigma: temas, acontecimientos e individuos húngaros aparecieron de vez en cuando en estos largometrajes que presentaron los horrores de formar parte del bloque soviético. En este trabajo analizo tres películas de propaganda españoleas de la década de los 50 en las cuales Hungría y los húngaros desempeñaron papel central. Palabras clave: Hungría, cine español, anticomunismo.

La Hungría comunista vs la España nacionalcatólica La etapa más oscura de la historia húngara llegó después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Mátyás Rákosi impuso en el país su régimen comunista sangrienta. Las tropas soviéticas libertadoras no dejaron el país después de haber derrocado el gobierno húngaro pro-nazi, sino formaron un gobierno pro-soviético que pronto convirtió el país en satélite de la Unión Soviética. La dictadura de Rákosi (1945-1953/56) fue un período de dura represión, un sistema totalitario con desapariciones, ejecuciones y torturas, su culto a la personalidad se parecía al de Stalin. Un lema propagandístico de la época lo afirmó: “Rákosi es el mejor discípulo de Stalin”. El líder húngaro ostentaba el título de secretario general del Partido Comunista Húngaro, más tarde del Partido de los Trabajadores Húngaros y gobernó el país entre los años 1945 y 1953; en los tres años subsiguientes el primer ministro fue Imre Nagy, ejecutado en 1958. La historiografía húngara extiende la época de Rákosi hasta el año 1956, porque el perfil del régimen y el papel crucial del líder no se alteraron mucho hasta la revolución. En 1956 se produjo el

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famoso levantamiento del pueblo húngaro contra la hegemonía soviética, pero la revolución pronto se vio aplastada por los tanques soviéticos. 1 Los acontecimientos despertaron extraordinario interés y solidaridad en la España franquista2, pero Franco, por fin, no logró acudir en auxilio de Hungría debido a la situación internacional y, sobre todo, a la negativa de los Estados Unidos ante el posible desenvolvimiento de otro conflicto internacional a gran escala, al margen de la ya estallada crisis de Suez. La revolución fallida fue seguida por una nueva etapa de represión, ya con János Kádár como primer ministro. Aunque el dominio soviético no se acabó hasta el cambio de sistema de 1989 (acaecido debido al desplome paralelo de la Unión Soviética), la época de Kádár (el llamado kádárismo) se caracterizó por desmarcarse del período de Rákosi y del estalinismo. El comunismo paso a paso se evolucionó en socialismo. Lejos de ser una democracia, tampoco era una dictadura cruel parecida a la de los países vecinos (como la Rumanía de Nicolae Ceaușescu, por ejemplo). La gente tenía la sensación de que vivía en una libertad relativa, junto con el crecimiento de la oferta y la demanda y la mejoración de los derechos humanos. Según la opinión pública húngara y extranjera, Hungría era “la barraca más alegre del campo socialista”, bajo el llamado comunismo de gulash. Pero desde los años 80 ya estaba claro que la economía se fundamentaba en una estructura insegura y el nivel de vida se empeoró con rapidez. Estos años turbulentos impulsaron la formación de los primeros grupos y partidos de la oposición. En el otro lado del espectro político (y del continente europeo), España salió de la Guerra Civil fratricida como un país herido y fragmentado, sobre todo en la conciencia de los supervivientes. La dictadura, que surgió a raíz del triunfo de las fuerzas nacionalistas, implantó la hegemonía del nacionalcatolicismo, el orden salvaguardado por las Fuerzas Armadas y la omnipotencia exclusiva del concepto de la Hispanidad carpetovetónica. El fundamento histórico-político del régimen fue la Guerra Civil que había estallado para derrocar al gobierno democrático de la Segunda República. Según la retórica franquista, el levantamiento había sido imprescindible para impedir que la coalición izquierdista 1

Sobre la revolución húngara de 1956, véase la siguiente monografía escrita en castellano: FERRERO BLANCO, María Dolores. La revolución húngara de 1956: el despertar democrático de Europa del Este. Huelva: Servicio de Publicaciones Universidad de Huelva, 2002. 2 ANDERLE, Ádám. Hungría y España. Relaciones milenarias. Szeged: Universidad de Szeged, 2007, pp. 155-166.

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traicionara la causa nacional y entregara el país a los comunistas. Para los nacionalistas la Guerra Civil supuso la batalla decisiva entre el patriotismo y la coalición antiespañola, entre el catolicismo y el ateísmo. Según el régimen franquista, el enemigo indestructible de la nación española era el comunismo, pero esta noción cobró varios sinónimos a lo largo de las décadas de la dictadura. Comunistas, bolcheviques, judeo-masónicos, marxistas, socialistas, etc. significaban lo mismo: personas que actuaban en servicio de la Unión Soviética y participaban en la conspiración internacional contra la Nueva España. 3 Sin embargo, no todos los izquierdistas o antifranquistas eran comunistas, en las Brigadas Internacionales4 tampoco estaban en mayoría. Algunos políticos y voluntarios húngaros tuvieron papel destacado en la Guerra Civil española, como Ernő Gerő (conocido como “Pedro” en Cataluña) o László Rajk 5, suministrando una distinguida aportación a las relaciones variopintas que han existido entre Hungría y España desde el siglo X hasta hoy. 6 El feroz anticomunismo de Franco servía como aglutinante para la dictadura y caracterizaba también la vida cotidiana de la sociedad. Según la propaganda estatal, los bolcheviques esperaban emboscados e infiltrados en la sociedad española con el objetivo de socavar los cimientos de la España nacional y patriótica. Para combatir estas fuerzas demoníacas, la civilización cristiana debía aprovecharse de todos los instrumentos y posibilidades disponibles tanto a nivel nacional como internacional. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial este odio hacia el comunismo trajo tales ventajas al régimen sin las cuales no habría sido capaz de sobrevivir la década de los 50. En el sistema de coordenadas de la Guerra Fría Franco adoptó el papel del profeta que ya en los años 30 había advertido de los peligros de la Unión Soviética. Por lo tanto, ante los ojos de los poderes occidentales el Caudillo era el mal menor que, a pesar de tener un estado 3

La alusión a la amenaza permanente aparece constantemente en los discursos de Franco. Véase: VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel. Los demonios familiares de Franco. Barcelona: Random House Mondadori, 2004. 4 Unidades militares voluntarias que llegaron a España durante la Guerra Civil para combatir las tropas franquistas en auxilio de la Segunda República. 5 Sobre la participación de los húngaros en la Guerra Civil, véase: ANDERLE, Ádám. «El calvario de los brigadistas húngaros», Acta Hispanica, vol. XVIII (2013), pp. 63-71. Más información sobre la actividad de Ernő Gerő (“Pedro”): GUILLAMÓN IBORRA, Agustín. El terror estalinista en Barcelona, Barcelona: Aldarull, 2013. pp. 6-55. 6 Sobre las relaciones entre los dos países se publicó una monografía y un volumen de ensayos: ANDERLE, Ádám. Op. cit. (2007) y CSIKÓS, Zsuzsanna (ed.). Encrucijadas. Estudios sobre la historia de las relaciones húngaro-españolas. Huelva: Universidad de Huelva, 2013.

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totalitario bajo su mando, compartía la repugnancia de los países democráticos por los comunistas. Esta animadversión común suponía el sostén de una colaboración políticaeconómica desde 1953 (la firma de los primeros acuerdos con los Estados Unidos de América). En los países dictatoriales el cine cobra importancia extraordinaria, pero incluso en los países democráticos nace un cine ideologizado, vinculado con la situación internacional del momento. Hungría desde los años 40 presentó un cine fuertemente partidista, pero, paralelamente con los cambios políticos fomentados por el kádárismo, nacieron obras muy críticas con la sociedad y el régimen político. 7 En la política cinematográfica del franquismo, que se creó en consonancia con la ideología y la política interior y exterior del régimen8, también estaba presente la imagen amenazadora del comunismo. No sólo en las obras de tema contemporáneo; en las películas de ambientación histórica, rodadas sobre la época de los Reyes Católicos, el período de los Habsburgo o los siglos borbónicos, aparecieron con frecuencia elementos o personajes que demostraron que los precursores del comunismo devastador ya habían hecho acto de presencia mucho antes que la Unión Soviética se convirtiera en una superpotencia mundial. Estos largometrajes históricos trazaron paralelo entre el ˝antiespañolismo˝ histórico y el marxismo-bolchevismo contemporáneo. Al margen de la presencia metafórica, el comunismo desempeñó también un tema fundamental concreto en el cine del franquismo, sobre todo en dos subgéneros fílmicos. El llamado ˝cine de Cruzada˝, que concebía la Guerra Civil como una Cruzada cristiana (secundada incondicionalmente por la Iglesia católica española) contra el comunismo ateísta, tenía como hilo sustancial la lucha contra los republicanos, bolcheviques, marxistas, etc. Además, otro subgénero contaba historias sobre la España nacionalcatólica de la posguerra que seguía siendo amenazada por los agentes comunistas subversivos. Algunos largometrajes (sobre todo las películas de aventura o de intriga) colocaron los acontecimientos de la obra en la Unión Soviética o en un país centroeuropeo bajo yugo

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Sobre el cine húngaro de la época, véase: LÉNÁRT, András. «El soldado ruso en la despensa y la naranja amarilla agria: la sombra de la política en el cine húngaro desde la dictadura comunista hasta la democracia (1945-1989)», Filmhistoria online, vol. XXIII, núm. 1 (2013). 8 Véase: LÉNÁRT, András. «La concepción histórica de Franco y su reflejo en el cine oficial del régimen», Études de la région méditerranéenne, vol. XX (2011), pp. 71-81.

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soviético para demostrar que la vida era infernal en esas regiones. Hungría y los temas húngaros, todos vinculados al comunismo, aparecieron dentro de este último subgénero.

La revolución húngara de 1956 Según la información oficial de la película (accesible en varios archivos y filmotecas españoles), Rapsodia de sangre (dir. Antonio Isasi-Isasmendi, 1957, Isasi Producciones Cinematográficas) no contó con la colaboración de cineastas o expertos húngaros. Sin embargo, entre los largometrajes de temática húngara, probablemente este film ofrece la mayor autenticidad. La obra narra los episodios más notables de la revolución húngara de 1956. Según las memorias del director, optó por rodar esta película después de haber visto reportajes en el noticiario oficial franquista NO-DO (Noticiarios y Documentales) sobre la tragedia del pueblo húngaro. Admiraba el afán por la libertad y el levantamiento valiente y desesperado de la masa oprimida, pero le horrorizó la reacción sangrienta de los tanques soviéticos. Los cineastas procuraron crear un ambiente auténtico: eligieron aquellos edificios y calles de Barcelona, Bilbao y Gerona que se parecían a los de la capital húngara de la época. 9 Como en el caso de todas las películas mencionadas en este ensayo, en Rapsodia de sangre también aparecen famosos e importantes lugares de Budapest (como, por ejemplo, el Parlamento o el Puente de las Cadenas), gracias a la inserción de tomas originales del NO-DO. No obstante, la autenticidad en este caso traspasa los límites de los otros filmes: el equipo incluso recreó algunos elementos ambientales para poder representar sucesos trascendentales, así, por ejemplo, erigieron una copia de la estatua del poeta húngaro Sándor Petőfi, delante de la cual se pronuncia un discurso sobre el derecho a la autodeterminación del estado húngaro y sobre las reivindicaciones de los universitarios. El protagonista del film es el pianista húngaro András Pulac, católico y anticomunista, mientras que su futuro suegro, János Kondor, el redactor en jefe del diario más importante del país, es pro-soviético y ateísta. El conflicto personal ya está codificado en esta discordia fundamental, pero el enfrentamiento familiar pronto se elevará a nivel nacional. Según la trama Pulac, a instancias de las autoridades húngaras, 9

ISASI-ISASMENDI, Antonio. Memorias tras la cámara: Cincuenta años de un cine español. Madrid: Ocho y Medio, 2004, pp. 89-91.; PORTO, Juan Antonio. Antonio Isasi-Isasmendi. Una mitad de los cien años del cine español. Festival de Málaga, 1999, pp. 55-60.

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da un concierto en honor de un prestigioso invitado soviético. Cumple con este encargo no por su simpatía hacia la persona o el régimen, sino porque sabe que un grupo de jóvenes quiere organizar una protesta esa misma noche. Ya que está previsto que el estado mayor de la ÁVH10 asista al concierto, las autoridades no podrían reaccionar con rapidez a esta protesta, la actuación de Pulac podría desviar su atención. Aunque al comienzo Pulac no quiere involucrarse en sucesos violentos, por fin opta por ayudar a los manifestantes. Sin embargo, el concierto desemboca en un baño de sangre entre los jóvenes y los oficiales capturados en la sala y este incidente servirá como punto de inflexión en la historia de la resistencia húngara antisoviética. A diferencia de los planes, los insurrectos no logran tomar a los oficiales como rehenes, así la ÁVH carga contra la multitud que desfila por las calles de Budapest. Las dos terceras partes restantes de la película demuestran los combates de los días siguientes, la represión sangrienta por parte de las autoridades, la gente acribillada, la venganza de los revolucionarios y, como desenlace trágico, la llegada de los tanques soviéticos. Durante los días del levantamiento se crea un vacío de poder en el que los fieles seguidores del poder comunista deben hacer frente a un futuro incierto, tal vez fatal para ellos. En esta incertidumbre Kondor comete suicidio de manera simbólica: se arroja desde el pedestal de la estatua de Stalin demolida antes de que la muchedumbre encolerizada le linchara. Pulac y su novia se ven obligados a huir por dos razones. Por un lado, la mujer es la hija de un conocido comunista, por lo tanto, su vida corre peligro constantemente. Por otro lado, después de la llegada de los tanques soviéticos, han de escapar del país a causa de la represalia inminente contra los revolucionarios, entre los cuales se encuentra también Pulac por sus relaciones con algunos insurrectos. En una escena de huida espectacular logran romper el cordón ferroviario con una locomotora robada y dejan Hungría. El argumento secundario de la película pivota sobre un oficial soviético que antes también era pianista. Su esposa se ha desilusionado de las ideas comunistas y él ya tampoco siente la firmeza ideológica. Aunque no se atreve a oponerse a sus superiores, el matrimonio no puede evitar el final trágico: ella acude en ayuda de Pulac y su novia, así ambos serán víctimas de la represalia vengativa de los soviéticos.

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ÁVH: Autoridad de Protección de Estado, la organización opresora y policía secreta de Hungría entre 1948 y 1956.

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El realizador Isasi-Isasmendi, especializado en rodar obras policíacas y de aventura, se valió de las imágenes de archivo de los noticiarios españoles relacionadas con los acontecimientos húngaros y, partiendo de estas grabaciones originales, intentaron reconstruir algunos combates de las semanas turbulentas. Al parecer, éste fue el primer caso que un director de cine español insertara tomas originales de noticiarios en un largometraje.11 Se nos perfilan los sucesos más destacados de la revolución (como la destrucción del coloso de Stalin) y hacen alusiones a las personas más importantes (por ejemplo, al presidente Imre Nagy o al cardenal Mindszenty; este último aparece también en un fragmento original). La brutalidad humana se presenta de doble manera: el ejército dispara a la gente y comete atrocidades sin escrúpulos, pero los revolucionarios tampoco desmerecen de las autoridades cuando matan a golpes a cualquier persona desarmada, supuestamente simpatizante de los comunistas. Desde este aspecto la película es también fiel a la realidad: durante aquellos días ambos bandos cometieron crueldades, aunque la desesperación del pueblo insurgente es comprensible (y admitida por la mayoría de los historiadores húngaros). Si tomamos en cuenta todas las películas que han sido rodadas hasta hoy sobre la revolución húngara, podemos afirmar que Rapsodia de sangre es la obra más impresionante, exenta de las exageraciones dramáticas (y a veces románticas) que suelen aparecer con frecuencia en los largometrajes húngaros que elaboran los sucesos de 1956. El director prestó mucha atención a la autenticidad, por eso llevaron a cabo investigaciones antes de ponerse a rodar. La mayor discrepancia de la realidad es la especificación del concierto de Pulac como razón directa de la revolución; no obstante, no podemos reprochar al realizador esta anomalía, él seguramente no quiso falsificar la historia, solamente introdujo en el film un cambio necesario, perfectamente justificado desde el punto de vista dramático. Conforme a la decisión del director, según la cual la actividad de Pulac constituiría el foco argumental de la película, es comprensible que de alguna manera el protagonista tuvo que participar en el estallido de la revolución.

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PORTO, Juan Antonio. Op. cit, p. 57.

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Hungría disfrazada Una película sobre el comunismo húngaro cuya trama se desvincula del comunismo húngaro con el fin de elevar el tema a un nivel universal: esta sería la mejor caracterización de El canto del gallo (1955) de Rafael Gil. Los cineastas no nos hacen evidente que la obra tenga lugar en Hungría, lo cierto es que estamos en un país de Europa del Este o Europa Central, atormentado por el terror comunista. Sin embargo, ya en la primera escena aparecen personas en uniforme y con perros que persiguen al protagonista y se oye claramente que hablan en húngaro; estas primeras imágenes nos ponen en evidencia que estamos en Hungría. Más tarde, en los exteriores e interiores también podemos leer palabras y frases escritas en húngaro, así el escenario adquiere un significado concreto para aquellos espectadores que conozcan el idioma húngaro.

La película es la adaptación de la novela homónima de José Antonio GiménezArnau (publicada en 1954) que, a su vez, nació inspirada por El poder y la gloria (The Power and the Glory, 1940) de Graham Greene. El núcleo de la historia nos propone una cuestión moral: ¿hasta qué profundidad ha de descender un cura para sobrevivir las circunstancias? El tema fue apropiado para el régimen español: siendo la Iglesia católica uno de los pilares fundamentales de la dictadura franquista, la Guerra Civil (la Cruzada) cristiana contra la Segunda República y el comunismo ateo ya había cobrado un tinte religioso.

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El protagonista de la película, el padre Müller (encarnado por Francisco Rabal) está convencido de que la fe es capaz de prevalecer sobre cualquier dificultad, pero el comunismo supone una amenaza tan grave que incluso la cristianidad tropieza con obstáculos en superarla. La historia sucede en un país donde las autoridades acosan el catolicismo, profanan los símbolos religiosos y fusilan a cualquier persona si sospechan que sea religiosa o de derechas. Con el fin de sobrevivir la persecución, Müller se ve obligado a mentir, reniega de su fe y rechaza oír la confesión de un preso agonizante, manteniendo en secreto su verdadera profesión. Uno de sus antiguos compañeros de estudios (Ganz), que ahora es oficial comunista, intenta ayudarle en escapar a la represión. Müller recibe un salvoconducto a cambio de declarar que nunca ha sido miembro de la Iglesia católica. El protagonista reniega de su profesión dos veces y, como tercera traición, delata sin querer a otro cura; con estos tres actos inmorales la personalidad de Müller se deteriora definitivamente y el remordimiento se adueña de él. Con todo esto se refuerza el simbolismo cristiano de la historia. El paralelismo entre el padre Müller y el apóstol San Pedro es llamativo, una semejanza que ya viene aludida por el título mismo de la película. En el Evangelio de Mateo Jesús dice a Pedro: ˝Te aseguro que esta misma noche, antes que cante el gallo, me habrás negado tres veces˝. 12 Müller, según su propia afirmación en una escena, ha traicionado su fe tres veces, pero, por fin, se arrepiente de sus pecados y se consagrará a ayudar a los miserables y oprimidos. Incluso confiesa su culpa a los parientes del cura asesinado, pero ellos no se la perdonan. No obstante, su obispo le absuelve. La segunda mitad de la película justifica por qué los cineastas no han delimitado claramente el lugar concreto de la historia. Estamos en medio de una guerra no especificada cuyo fin es sorprendente para un espectador húngaro: las fuerzas democráticas derrotan a los comunistas y, como consecuencia, se acaba la dictadura sangrienta. Si tomamos en cuenta los hechos históricos, este país no puede ser Hungría, ya que allí sólo el cambio de sistema de 1989-1990 puso fin al sistema socialista. Sin embargo, las inscripciones, frases y palabras escritas en húngaro siguen apareciendo en las escenas y los protagonistas leen el diario Hungária que, según el cartel de un puesto 12

He utilizado la siguiente traducción: <http://www.vicariadepastoral.org.mx/sagrada_escritura/biblia/nuevo_testamento/01_mateo_06.htm> [Última consulta: 04 septiembre 2014].

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de periódicos, es editado por la empresa Délmagyar (una editorial cuyo nombre alude al sur de Hungría; además, esta denominación es semejante a la de una empresa de prensa que existe en el país incluso hoy). Por consiguiente, en este punto la ficción se aparta definitivamente de la realidad. En esta nueva situación el oficial comunista Ganz será el perseguido y Müller intentará salvarle correspondiendo así a su ayuda anterior. En la última escena todos los culpables reciben su castigo (merecido o no): en un tiroteo entre Ganz y la policía tanto Müller como Ganz pierden la vida, pero ambos consideran la muerte como alivio, se libran de la carga moral y de los pecados terrenales. La intención de Rafael Gil queda patente: representar el comunismo como de una índole independiente del espacio y tiempo concretos y dotar la obra con un mensaje de sentido universal, según el cual el bolchevismo es una fuerza devastadora en todas las partes del mundo. El padre Müller vive atormentado por el remordimiento, no puede soportar en el presente lo que ha cometido en el pasado cercano. Según la moraleja final del film el comunismo obliga a los cristianos que abandonen su fe y que traicionen tanto a sus compañeros como a Dios. Para Müller la sobrevivencia sería el mayor castigo, fallecer durante el tiroteo es un alivio para él, le libera de los sufrimientos. El ambiente húngaro se debe al jefe de producción húngaro de la película, Tibor Révész, que más tarde compaginaría sus tareas cinematográficas (colaborando frecuentemente con el director Jesús Franco) con la creación de crucigramas, convirtiéndose en el maestro de esta última actividad bajo el seudónimo de Peko. El padre del productor también había desempeñado un importante papel en la sociedad española: Andrés Révész fue columnista del diario ABC, escritor, traductor de obras literarias y, además, consejero de asuntos exteriores de Miguel Primo de Rivera. 13 Según los datos oficiales, Tibor Révész y algunos extras fueron los únicos húngaros que intervinieron en el rodaje de la película. Las frases y palabras, pintadas en las paredes en húngaro, generalmente contienen algún error, y a veces el resultado es bastante ridículo, debido a la traducción errónea al húngaro de frases originalmente españolas.

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Sobre Andrés Révész, véase: ANDERLE, Ádám. Op. cit (2007), pp. 130-134.

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Kubala, el héroe de dos naciones La popularidad del fútbol en la España franquista no tenía parangón. Con este deporte la gente se evadía de la realidad y se deleitaba con el juego excepcional de los futbolistas que encarnaban a los héroes nacionales de España. Los estadios de fútbol se llenaban de la gente corriente y de la flor y nata de la sociedad. Los triunfos de los equipos españoles formaban parte integrante de la propaganda estatal, presentando estas victorias en la prensa escrita y en los noticiarios como si los éxitos se debieran al régimen. La serie de triunfos culminó en 1964 cuando la selección española venció a la de la Unión Soviética en el campeonato de la Eurocopa. El cine suponía el otro escenario natural para la evasión popular, así el régimen quería mezclar los dos ingredientes para adquirir una combinación señera. Desde los años 40 cada vez más películas se rodaron sobre futbolistas o con jugadores de fútbol en el papel estelar. Algunas de estas fueron, por ejemplo, ¡¡Campeones!! (dir. Ramón Torrado, 1943, Suevia Films–Cesáreo González), Once pares de botas (dir. Francisco Rovira Beleta, 1954, Balcázar Producciones Cinematográficas) o El fenómeno (dir. José María Elorrieta, 1956, Gredos Films). Sin embargo, el mayor éxito lo cosechó Los ases buscan la paz (dir. Arturo Ruiz Castillo, 1954, Titán Films), la película deportiva más taquillera de la época, que fue mucho más que un largometraje sobre fútbol: fue la compaginación perfecta de la diversión y la propaganda estatal. La descripción oficial del programa de mano14 explica que el director de una de las películas de Cruzada más emblemáticas del cine español (El santuario no se rinde, 1949, Centro Films–Terramar Films–Valencia Films), Ruiz Castillo, esta vez adaptó a la gran pantalla la biografía auténtica del futbolista húngaro László (Ladislao) Kubala. La película narra cómo huyó el protagonista de Hungría y se estableció por fin en España. En el largometraje Kubala interpreta a sí mismo y sus hijos también aparecen en papeles secundarios. Es cierto que la historia se fundamenta en hechos reales y contiene varios episodios fidedignos de la vida del futbolista, pero la narración se completa con varios elementos ficticios para que la película encaje más en el género de cine de aventura.

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Se puede consultar en la colección de programas de mano la Filmoteca de Madrid.

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Según la trama, el servicio secreto comunista húngaro le amarga la vida a Kubala y le mantienen bajo constante vigilancia con el fin de convencerle a trabajar para el estado como informador. Él no quiere convertirse en soplón, pero la presión será insoportable. Acto seguido, se ve obligado a dejar su país natal y refugiarse primero en Austria, luego en Italia y, por fin, en España. Tiene que separarse provisionalmente de su mujer, sus hijos y su madre, pero esperan que pronto se reúnan en algún lugar del mundo. Durante la huida, Kubala sobrevive varias situaciones peligrosas, entabla amistades con varios otros disidentes y con una joven húngara. Esta última relación encierra en sí la posibilidad de un enredo romántico, pero, partiendo de la concepción oficial del régimen nacionalcatólico en cuanto al adulterio, esta atracción no puede evolucionarse en algo más íntimo, los dos no sobrepasan las barreras de la amistad. España acoge al futbolista con mucho cariño y se le ofrecerá como nueva patria. Sin embargo, el servicio secreto húngaro no abandona el intento de persuadir a Kubala a la colaboración: le ofrecen la posibilidad de volver a Hungría y visitar a su madre, a condición de que escriba informes sobre determinados grupos y personas. El protagonista rechaza la propuesta, prefiere

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quedarse en España y formar parte de la sociedad anticomunista. Por fin, su esposa y su hijo también llegan allí, así la familia cercana vuelve a reconstituirse. A pesar de ser una película muy apreciada por el público y la crítica de la época, Los ases buscan la paz no es una obra destacada en la historia del cine español. Desde el punto de vista cinematográfico y estético, la mezcla desproporcionada de la ideología y el sentimentalismo concluye en un resultado mediocre. El mensaje propagandístico del film es obvio: España se ofrece como refugio para los centroeuropeos que anhelan la libertad y una vida tranquila, lejos de la tiranía soviética. En teoría, una película anticomunista de tono propagandístico debería tener una atmósfera sofocante, con hilos temáticos oscuros y agobiantes; no obstante, esta película exhibe solamente algunos momentos de angustia. Es una obra que quiere explotar al máximo la popularidad de Kubala, atraer tanto al público femenino como al masculino, y presentar una historia llena de aventuras, romántica y, naturalmente, con un feliz final. Mientras tanto, la propaganda anticomunista está presente constantemente, la historia transcurre bajo la cúpula de esta carga ideológica. Los protagonistas no son personajes complejos, sólo hay buenos (los refugiados inocentes y los extranjeros y españoles que les ayudan) y malos (los comunistas, desde luego). La interpretación de Kubala, aunque no es un actor profesional, no desmerece de la de los actores que le rodean; estos últimos no tienen una tarea difícil, su única función es dejar que el protagonista brille en su papel. Sin embargo, el fanatismo de los cineastas hacia Kubala a veces cobra dimensiones extremas, la perfección y la benevolencia del futbolista es asombrosamente inverosímil. Se asemeja más bien a un santo o a un héroe histórico, y no a un hombre corriente. La película intenta cobrar un cierto grado de realismo en cuanto a los aspectos húngaros, pero este empeño quebranta innecesariamente la continuidad del film. Se insertan tomas originales sobre partidos de fútbol en los que jugó Kubala y la presencia de la música húngara es constante. Para crear un ambiente magiar (o, por lo menos, algo semejante a ello), varias veces se nos presentan escenas de canciones y bailes tradicionales de Hungría con la intervención de músicos húngaros, sobre todo gitanos. Estas inserciones carecen de importancia en cuanto a la historia del film, su existencia se debe solamente al afán de Ruiz Castillo por meter a los espectadores en un entorno

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aparentemente húngaro. Incluye también una de las melodías más conocidas internacionalmente por contar con un tema húngaro, la Danza Húngara n°4 del compositor alemán Johannes Brahms (una música que quince años más tarde inspirará incluso al estadounidense Mel Brooks en crear una de las canciones más memorables del cine satírico15). Aparte de la banda sonora, el entorno visual artificial también intenta añadir otros ingredientes de ˝hungaridad˝ a esta película rodada enteramente en Barcelona: se insertan tomas originales sobre Budapest, en las calles aparecen inscripciones húngaras, como si estuviéramos en la capital húngara, y a veces vemos en primer plano periódicos húngaros, aunque llenos de errores gramaticales y ortográficos. Los ases buscan la paz sigue siendo uno de los largometrajes más relevantes del cine español de tema deportivo, debido, sobre todo, a la inmensa popularidad del protagonista Ladislao Kubala. En el franquismo desempeñó doble propósito: por un lado, fue una película de aventura romántica divertida; por otro lado, constituyó un consumado elemento del acta de acusación estatal contra el comunismo. Teniendo en cuenta que esta obra carece de la autenticidad necesaria, la verdadera historia de Kubala todavía no ha sido elaborada por los cineastas. El realizador húngaro Tibor Kocsis, que ha dirigido recientemente un documental16 sobre los futbolistas húngaros del F. C. Barcelona (Kubala, Ferenc Plattkó, Sándor Kocsis, Zoltán Czibor), tiene planeado rodar una película de 90 minutos sobre Kubala, probablemente bajo la égida de una coproducción internacional.17 En sintonía con la política cinematográfica oficial del franquismo, las pantallas servían como campo de batalla relevante en la Cruzada contra el comunismo. En el caso de El canto de gallo hemos visto que no fue imprescindible especificar el país concreto, lo importante fue que los espectadores sintieran la amenaza del bolchevismo. En el fondo de todas estas películas se ocultaba el odio intransigente de la Nueva España hacia la Unión Soviética, así estos largometrajes formaron parte integrante de la propaganda cinematográfica del franquismo. En todas las dictaduras se ruedan algunas películas que, 15

Se trata de la canción Hope for the Best en la película El misterio de las doce sillas (Twelve Chairs, dir. Mel Brooks, 1970, Crossbow Productions–Twelve Chairs Company). Es una de las numerosas adaptaciones de la novela satírica soviética de los autores Ilf y Petrov, Las doce sillas (Двена́дцать сту́льев, 1928). 16 Húngaros por el Barca (Magyarok a Barcáért, dir. Tibor Kocsis, 2014, Flora Film International). 17 Información suministrada por el realizador Tibor Kocsis al autor de este ensayo.

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desde el aspecto argumental, artístico o técnico, pueden considerarse como joyas de la cinematografía nacional de la época, así pueden ocupar un lugar prestigioso en la historia del cine universal. Por lo que se refiere a nuestro tema, Rapsodia de sangre, una obra poco estudiada por los historiadores de cine, seguramente se destaca entre las obras franquistas de tema político y de valor propagandístico. Estas tres películas (y algunas otras de menor envergadura) muestran que los temas húngaros no fueron ajenos a la dictadura de Franco, a condición de que el régimen pudiera aprovecharse de la situación política de Hungría, corroborando su propia política interior, exterior y cultural. Pero no se trata solamente de historias húngaras. Según las investigaciones recientes del autor de este ensayo, algunos cineastas húngaros (directores, productores, guionistas, actores) también desempeñaron papel notable en el cine del franquismo18, aunque el grado de relevancia de su intervención fue bastante desigual.

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Más detalles en: LÉNÁRT, András. «Apuntes sobre las relaciones cinematográficas húngaro-españolas» en: CSIKÓS, Zsuzsanna (ed.). Op. cit, pp. 167-185.

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EVA ŠTEFANKOVIČOVÁ. EMANCIPACIÓN Y FEMINISMO SOFÍA GUADALUPE SOLÍS Academia de Artes Performativas de Bratislava Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de México Resumen

Esta comunicación se basa principalmente en el análisis del documental Vedľajšie zamestnanie: Matka (1990, Empleo de media jornada: Madre) de la cineasta eslovaca Eva Štefankovičová. En él, se muestran diferentes testimonios de mujeres trabajadoras dentro durante lo que se llamó la “emancipación socialista“. Este concepto fue llevado a la práctica en el ejercicio de un trabajo asalariado “sin género”. Sin embargo, Štefankovičová elabora un discurso que aboga por el retorno de la mujer al hogar y al cuidado de los hijos como prueba fehaciente de la feminidad. Este argumento, sin duda, causa conflicto con respecto a los nuevos estudios de género que reivindican los roles sociales de la mujer. No obstante, también se planta como una postura de resistencia política frente a un sistema rígido que no permitía la libre elección. Hoy en día, los movimientos que retoman la “libertad” de género, como el feminismo, son vistos con recelo en la escena social eslovaca ya que figuran simbólicamente como un retroceso hacia la “emancipación”. En otras palabras, “feminismo” ha sido equiparado a la versión socialista de “emancipación” y no al reclamo social de cara a la depreciación de género. La presente comunicación se plantea como un work in progress que tiene como objetivo formular preguntas abiertas con el fin de favorecer la retroalimentación y la discusión sobre el tema, como a continuación se expone: ¿Es posible que el documental sea también una apelación a un discurso de poder? En este caso, ¿Štefankovičová fomenta de alguna manera una “cita” al discurso socialista que se extiende hasta hoy con el rechazo de la problemática de género? Es decir, ¿qué tanto sus imágenes participan como un testimonio histórico y qué parte de ellos trabaja para fortalecer el “no mirar atrás” que impide la apertura a nuevas políticas de la identidad? Esta comunicación se presenta como un work in progress de una investigación más extensa sobre el análisis de la representación cinematográfica de la feminidad eslovaca. El documental sobre el que versa este breve comentario, Madre: de media jornada (Vedľajšie zamestnanie: Matka, 1990) de Eva Štefankovičová, se planta como uno de los pilares importantes para este estudio, ya que muestra la riqueza de los testimonios de diferentes mujeres en el periodo de transición hacia la era post-socialista en Eslovaquia. El argumento de la autora es bastante conciso, durante 7 capítulos guía a los y las espectadoras por las dificultades que atravesaron las mujeres socialistas como camaradas comprometidas, trabajadoras incansables y madres desvividas. Ahora bien, para poder

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abordar con una mirada crítica a este material documental es importante tomar dos inferencias base: 1. El quehacer teórico y práctico de la emancipación socialista de la mujer; y 2. La problemática de la identidad de género que sobrevino con la caída de la cortina de hierro. Ambos puntos de referencia serán abordados con la ayuda del argumento de la autora. En este tenor, esta comunicación tiene como principal objetivo exponer las preguntas que brotan a partir del trabajo de Štefankovičová en cuanto a la importancia a dos bandas del testimonio como memoria y como documento instrumental, en tanto que también llega a amparar un discurso de poder. Štefankovičová va a argumentar y a sostener una postura clara a lo largo del documental: el derecho de la madre a estar con sus hijos. El documental girará alrededor de esta problemática, empero pesca esta apuesta de una sola instancia política: el derecho a la libre elección. La autora comienza recordando las políticas de género contenidas en los antiguos manifiestos del socialismo utópico: la dedicación al hogar de la mujer le roba la creatividad y la productividad. Es decir, el bien común que imperaba durante el socialismo dictaba que había que sustraer a la mujer de ese núcleo inerte y acomodarla en la médula de la producción y el trabajo asalariado. O sea, emplearla no sólo para su beneficio sino también para la gracia de la comunidad socialista. Ya no pertenecía al hogar ni a los hijos ni a los padres, sino a la sociedad en los confines del socialismo. Fue así como este postulado se llevó a cabo a través de la constitución de un trabajo asalariado “sin género”. En otras palabras, para el gobierno socialista la inequidad en el campo de trabajo se presentaba como un desorden capitalista de las fuerzas de producción, por tanto la igualdad de género tenía que expresarse a través de la obligatoriedad del empleo asalariado que “trascendía” la diferencia sexual (Occhipinti, 1996:14). Sin embargo, esta premisa teórica que vendía la “emancipación socialista” en la práctica se transformó en un aparato que acentúo la depreciación de género. Para explicarlo mejor, la imposición del trabajo como obligación de la ciudadanía se aplicó con gran efectividad. En términos estadísticos, para 1968 el 46.1% de la fuerza de trabajo eran mujeres, el cual se mantuvo hasta 1989 con un 48.4%. Es decir, prácticamente el 94% de las mujeres Checoslovacas contaban con un empleo pagado (Šiklová, 1993:75). Asimismo, en este periodo más mujeres pudieron cursar estudios universitarios, técnicos

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o capacitación laboral. No obstante, la tensión política constante favoreció a la aplicación de un sistema más rígido de vigilancia y control de la sociedad. O sea, el trabajo “sin género” colaboró con la concreción y administración de una masa homogénea e indiferenciada más sencilla de contener a través de órdenes o castigos (Kiczková, 1993:85). En otras palabras, dio armas a la gerencia socialista para moldear los cuerpos y ordenar la vida en la realidad social y subjetiva. A esta sazón, la “mujer ideal socialista” reunía los requisitos de “una trabajadora competente, madre y esposa cariñosa, así como una camarada entusiasta. Una mujer en su condición más integra era considerada únicamente si cumplía a pleno estos roles [...] La mayoría de las mujeres encontraban complicado, cuando no imposible, desempeñar estos roles exitosamente” (Occhipinti, 1996:14). Este orden de la vida cotidiana dispuso, entonces, para las mujeres una “doble barrera”: el trabajo que comprometía una jornada de tiempo completo, así como la labor de la crianza de los niños y el mantenimiento del hogar. Es decir, a pesar de la emancipación femenina se mantenían y se afirmaban los roles tradicionales de género que en conjunto con la labor asalariada estresaban la capacidad física y mental de la mujer checoslovaca.

Aunado a esto, la emancipación contenía serios descalabros como propuesta de equidad de género. Entre ellos, las mujeres obtenían únicamente la mitad del salario otorgado a un hombre por el mismo trabajo. Asimismo, este balance de nómina oscilaba según el estado civil de la trabajadora, una mujer soltera y con hijos percibía un sueldo menor que una mujer divorciada. En este sentido, el matrimonio y la maternidad se presentaban como un “beneficio” para las mujeres, sobre todo porque las exentaba de la rigidez del sistema laboral. Este movimiento fue solapado por los programas que promovían la natalidad con extensiones en la ausencia por maternidad y otras prestaciones. Sin embargo, estos beneficios de mantenerse en el hogar fueron transformándose en un ejercicio de resistencia civil. Es decir, a la homogeneidad en el espacio público y laboral, así como a la vigilancia y control de la vida cotidiana, algunas mujeres optaron por el regreso al hogar como un bloqueo a las exigencias de la empresa socialista. El hogar se montó como la trinchera desde la que se replicaba a la

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normalización y a la imposición totalitaria. Este argumento es, sin duda, contradictorio con las posturas feministas que afirman que el hogar es la cuna de los roles de género tradicionales, de la abnegación y la sumisión de la mujer. Ahora bien, según Štefankovičová, el trabajo de las mujeres era visto como una labor de bajo coste que contribuía eficazmente al cumplimiento de los planes económicos del gobierno socialista. La autora hizo mucho hincapié en este punto, recabó testimonios de mujeres en plantas pasteurizadoras apremiadas por trabajar largas jornadas a bajas temperaturas; o bien, administrativas que contaban con un brevísimo receso para comer que las dejaba sin oportunidad de desplazarse hasta el comedor, o hacer uso de los lavabos, para volver a tiempo a su puesto de trabajo. Según la cineasta, este tipo de empleos no eran tomados por hombres debido a la poca paga y el gran esfuerzo, por lo que las mujeres se enrolaban en estos trabajos a falta de opciones y a la dificultad de escalar a otra posición. Štefankovičová, afirma que estas condiciones provocaron malestares físicos que se reflejaron en el mal cuidado a los hijos. De hecho, llega a asegurar que de esta problemática surgió un distanciamiento significativo entre los infantes y las madres que devino en generaciones de delincuentes juveniles. Los niños realizaban la misma jornada que los padres, desde muy temprano y hasta entrada la noche acudían a guarderías, por lo que no se establecía un vínculo estrecho de familia. En este sentido, Štefankovičová condena con tono alarmista la severidad de las normas socialistas y reclama el derecho a la libre decisión en el borde del cambio político.

Madre: Empleo de media jornada, fue presentado en 1990 en pleno colapso del socialismo y las convulsiones sociales de transición. Su argumento compartía los aires de democracia de la elección libre, empero con la apertura a una agenda internacional muchísimo más amplia, su discurso se confundió con una demostración conservadora. Es decir, para los bríos feministas que se respiraban en Occidente a finales del siglo XX, la propuesta de la cineasta de devolver a la mujer al hogar “alardeaba” de argumento reaccionario. Por esta razón, es de gran importancia conocer desde el lugar del que habla la autora para comprender que en sí mismo este documental proviene de la materialización de un discurso de resistencia a la homogeneización de un gobierno

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totalitario, de la defensa de la “libre elección” como fiel argumento de los derechos civiles y de la reapropiación del cuerpo de la mujer en la maternidad, no como contemplación de la feminidad, sino como un ejercicio de empoderamiento y rechazo a la política socialista imperante. Es preciso mencionar que ya en el periodo de transición se promovieron políticas pronatalistas y un nuevo estandarte conservador de la feminidad ligado a la maternidad, no obstante es importante asentir el valor del argumento de Štefankovičová ligado “decisión libre” en un momento de hervor social y político. Asimismo, es pertinente mencionar que esta comunicación no colabora con ideas esencialistas del género, empero reconoce la multiplicidad del poder y explora los diferentes tipos de resistencia a la subyugación de género a este caso.

Después de la Revolución de Terciopelo, la situación para las mujeres no fue muy distinta. Las labores del hogar y el cuidado de los hijos siguieron siendo algunas de sus tareas más importantes. Se podría decir que al día de hoy los malabares de la doble barrera (hogar/trabajo) se mantienen a pesar de más de 20 años de transición. En esta misma línea, el término “feminismo” se ha ligado estrechamente al concepto de emancipación femenina que se vivió durante el socialismo, por lo que se ha fortalecido como un “paso atrás” hacia la retórica de ordenamiento social. A esta sazón, Nadežda Lindovská realizó un estudio sobre las acepciones del término “feminismo” en Eslovaquia, en su búsqueda concluyó que ser llamada “feminista” es lo mismo que un insulto de peso (Lindovská, 1995). Según la investigadora, este anclaje semántico se debe a la confrontación y la convergencia de diferentes aparatos discursivos, como la agenda y los valores del feminismo en Occidente, el legado del socialismo y las necesidades de las mujeres de Europa Central y del Este hacia el periodo post-socialista (Galligan, 2007:80). Es decir, la carga significativa del argumento feminista se ha ido casando al ejercicio de un gobierno totalitario. El divorcio de este nudo de correspondencias requeriría de un gran esfuerzo por reivindicar y fortalecer la participación política.

Ahora bien, en el marco de este Congreso es a bien de esta comunicación exponer las siguientes preguntas de investigación con el fin de alentar la discusión y la retroalimentación a lo antes expuesto. Si bien Madre: Empleo de media jornada es un

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conjunto de testimonios de mujeres que vivieron la emancipación desde dentro, es también una apelación a ese momento histórico. Si tomamos en consideración un periodo de transición arduo y un horizonte social confuso: ¿Es posible que el discurso de Štefankovičová reviva ese “paso atrás” e impida la consolidación de nuevas políticas en materia de la igualdad de género? ¿Podría ser que refuerce el nudo semántico entre emancipación y feminismo? ¿Y, entonces, consolide la memoria histórica de un discurso ad hoc con lógica de la política actual? Referencias bibliográficas Galligan, Yvonne, Sara Clavero y Marina Calloni (2007). Gender Politics and Democracy in post-socialist Europe, Leverkusen Opladen: Barbara Budrich Publishers. Kiczková, Zuzana and Etela Farkašová (1993). “The Emancipation of Women: A Concept That Failed” en Gender Politics and Post-Communism. Reflections from Eastern Europe and the former Soviet Union, New York: Routledge, pp. 84-94. Lindovská, Nadežda (1995).“‘Feminism’ an Insult in Slovakia” en Theatre Journal Vol. 47, núm. 3, The Johns Hopkins University Press, pp. 381-392. Occhipinti, Laurie (1996). “Two steps back? Anti-feminism in Eastern Europe” en Anthropology Today, vol. 12, núm. 6, pp. 13-18. Šiklová, Jiřina (1993). “Are women in Central and Eastern Europe Conservative?” en Gender Politics and Post-Communism. Reflections from Eastern Europe and the former Soviet Union, New York: Routledge, pp. 74-83. Štefankovičová, Eva (1990) Vedľajšie zamestnanie: Matka. Slovenská filmová tvorba: Bratislava, 62min.

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LA GRAN OBSESIÓN: UN CAMINO PARA DESENTRAÑAR LA HISTORIA1 FRANCISNETH HERNANDO SARMIENTO Universidad del Valle (Cali, Colombia) Resumen El tema de la investigación es el cine fuente para la Ciencia Histórica. Por esta razón se propone investigar los cambios en la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX en 2 filmes realizados en distintos momentos históricos; analizando en la cultura los cambios, las evoluciones y las permanencias. Para realizar la investigación he decidido estudiar dos películas: Flores del valle de 1941 y La gran obsesión de 1954, es decir su objetivo principal aunque no es el único es el cine como fuente para la ciencia Histórica, analizado en relación con la modernización del Valle del Cauca, durante lo que se llamó la industrialización por sustitución de importaciones desde finales de la década de 1930. De otra parte es importante conocer al pionero en aplicar nuevos métodos de análisis a las imágenes de las películas en relación con problemas de la ciencia Histórica; un acercamiento llamado por Marc Ferro “las relaciones Cine e Historia”, (Ferro 1976). Igualmente un acercamiento a nuestro contexto, Colombia y en ese aspecto los aportes en este campo del profesor e investigador Ramiro Arbeláez de la Universidad del Valle y del investigador y profesor Yamid Galindo Cardona, formado como Licenciado en Historia de la Universidad del Valle. La propuesta es la aplicación de un método en el cual se pueden percibir las claves sociohistóricas configuradoras de cada película junto a la reconstitución histórica de las peculiaridades presentadas por cada obra en su contexto, social, político, cultural, económico, etc. Igualmente con base a las investigaciones de Ferro “se propone a cada película como valiosa por ser un documento, sin importar su tipo. El cine y en especial el de ficción abre un vía real hacia zonas sociopsicológicas e históricas nunca abordadas” (Ferro 1995, p. 9) por las formas tradicionales del análisis de documentos. La investigación se basa en parámetros amplios de conocimientos aplicados por la historia cultural (aunque no es la única corriente historiográfica aplicada al estudio) y en los estudios culturales ingleses y los estudios sobre la subjetividad; igualmente en la teoría francesa que aporta al esclarecimiento de la “subjetividad” con los trabajos intelectuales de Derrida J. (1930-2004), Foucault M. (1926-1984), Lyotard J. F. (19241998), Bordieu P. (1930-2002). De la misma forma para esta investigación es importante comprender los aportes de Mary Louise Pratt (2010) de su libro “Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. La crítica en la zona de contacto; es decir los espacios sociales donde las culturas se encuentran y crean sus propios significados y significantes (Pratt, 2010, pp. 27-31). 1

Este documento contiene dos cuerpos, el primer cuerpo es la propuesta de investigación. La segunda parte es la comunicación, cuyo contenido es el primer informe con el análisis de La Gran Obsesión.

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Palabras clave: Cine, vestigio, metodología, Gran Obsesión, ciencia histórica. The Great Obsession a way to unravel the History. Abstract The theme of the research is the source for Historical Film Science. For this reason it is proposed to investigate the changes in society vallecaucana mid-twentieth century in 2 films made in different historical moments; analyzing the changes in culture, trends and permanence. To conduct the research I have decided two films: Flores Valley 1941 and the great obsession of 1954 that is their main objective though is not the only is the film as a source for Historical Science, analyzed in relation to the modernization of the Valley of Cauca, during what was called industrialization through import substitution since the late 1930s. Furthermore it is important to know the pioneer in new methods of analysis to images of the films in relation to problems of Historical Science; an approach called by Marc Ferro "relations Cinema and History" (Ferro 1976). Also an approach to our context, Colombia and in that respect the contributions in this field of research professor Ramiro Arbeláez Valley University and researcher and professor Yamid Galindo Cardona, formed a in History from the Universidad del Valle. The proposal is the application of a method which can be perceived sociohistorical configuradoras keys of each film with the historical reconstruction of the features presented by each work in context, social, political, cultural, economic, etc. Like wise based on the investigations of Ferro "is proposed to each film as being a valuable document, regardless of type. Cinema and especially the "fiction opens a real road to social-psychological and historical areas never addressed" (Ferro 1995, p. 9) by the traditional forms of document analysis. The research is based on extensive knowledge parameters applied by cultural history (although not the only historiographical current applied to the study) and the British cultural studies and studies on subjectivity; also in French theory that contributes to clarifying the "subjectivity" to the intellectual work of J. Derrida (1930-2004), M. Foucault (1926-1984), JF Lyotard (1924-1998), Bourdieu P. (1930 -2002). Likewise for this research is important to understand the contributions of Mary Louise Pratt (2010) in his book "Imperial Eyes. Travel writing and transculturation. The criticism in the contact zone; that is social spaces where cultures meet and create their own meanings and signifiers (Pratt, 2010, pp. 27-31).

Keywords: Cinema, vestige, methodology, Great Obsession, historical science. 1. Resumen del Proyecto El tema de la investigación es el cine fuente para la Ciencia Histórica. Por esta razón se propone investigar los cambios en la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX en 2 filmes realizados en distintos momentos históricos; analizando en la cultura los cambios, las evoluciones y las permanencias. Para realizar la investigación he decidido estudiar dos películas: Flores del valle de 1941 y La gran obsesión de 1954, es decir su objetivo principal aunque no es el único es el cine como fuente para la investigación Histórica, analizado en relación con la modernización del Valle del Cauca,

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durante el periodo de la industrialización por sustitución de importaciones en Colombia y cuyas fases iniciaron en la década de 1930. En concordancia con lo anterior es importante conocer las propuestas del pionero en aplicar nuevos métodos de análisis a las imágenes de las películas en relación con problemas de la ciencia Histórica; un acercamiento llamado por él “las relaciones Cine e Historia”, (Ferro 1976). Con respecto a nuestro contexto, Colombia, también son importantes para el desarrollo de la propuesta los aportes del profesor e investigador de la Universidad del Valle, Ramiro Arbeláez y del investigador y profesor Yamid Galindo Cardona, formado como Licenciado en Historia de la Universidad del Valle. Con respecto a la propuesta, es la aplicación de un método para percibir las claves sociohistóricas configuradoras de cada película, igualmente la reconstitución histórica de los 2 filmes con la intención de comprender las peculiaridades de su contexto, social, político, cultural, económico, etc. De otro lado con base a la propuesta de Ferro, quien destaca la importancia de cada película, pues es “…valiosa por ser un documento, sin importar su tipo. El cine y en especial el de ficción abre una vía real hacia zonas sociopsicológicas e históricas nunca abordadas” (Ferro 1995, p. 9), hasta ese momento y aún en nuestro contexto para comprender las relaciones entre los vestigios audiovisuales y nuestra historia reciente. Con respecto a los aportes teóricos y conceptuales la investigación se basa en diferentes parámetros de conocimientos, por ejemplo aquellos aplicados por la historia cultural (aunque no es la única corriente historiográfica aplicada al estudio), igualmente en los estudios culturales ingleses y en los estudios franceses de la “subjetividad” propuestos en las investigaciones de Derrida J. (1930-2004), Foucault M. (1926-1984), Lyotard J. F. (1924-1998), Bordieu P. (1930-2002). De la misma forma se introduce puntualmente los aportes conceptuales del libro “Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación” escrito por Mary Louise Pratt (2010). Allí la autora propone la idea de “la crítica en la zona de contacto”. Es decir los espacios sociales donde las culturas se encuentran y crean sus propios significados y significantes (Pratt, 2010, pp., 27-31).

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2. Descripción del proyecto En la Universidad del Valle, hasta el inicio de este trabajo, no se tiene conocimiento de investigaciones con las imágenes de las películas para resolver problemas históricos, de ser así, esta investigación inicia ese tipo de propuesta en este contexto. Con respecto a la investigación, esta propone el estudio de dos aspectos interrelacionados; es decir, un problema histórico referente a los cambios en la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX, en relación con la modernización del Valle del Cauca, durante la industrialización por sustitución de importaciones, en el periodo 19381955. El otro aspecto es el estudio sociohistórico de dos películas, realizadas en el Valle del Cauca durante ese periodo: Flores del valle de 1941 (Calvo) y La gran obsesión de 1954 (Ribón Alba), para analizar en las imágenes de los filmes las evoluciones, los cambios y las permanencias en la cultura de los vallecaucanos, al influjo de esa modernización. De otro lado, al realizar una revisión sumaria del tema en algunas partes del mundo, se observan nuevas preocupaciones históricas por la imagen, a partir de los estudios iniciados por Marc Ferro en la década de 1960, y Pierre Sorlin hacia 1970. Tanto en Francia, España, Inglaterra y los Estados Unidos los Historiadores de esos países han aportado nuevos conocimientos, ampliando así las propuestas iniciales. Por ejemplo, para citar un caso: Robert A. Rosenstone, en los Estados Unidos, propone con sus investigaciones estudiar cómo el medio audiovisual, sujeto a las reglas dramáticas y de la ficción, puede hacernos reflexionar sobre nuestra relación con el pasado. Es decir cómo los films muestran el pasado, y al hacerlo, se convierten en una forma de hacer historia; por esta razón la historia no debe ser reconstruida únicamente en el papel, pues es posible otra forma de concebir el pasado; por ejemplo los medios audiovisuales y sus elementos: el sonido, la imagen, la emoción, el montaje. De otro lado le interesan un tipo especial de películas, las que revisan y reinventan la historia, y él, resignifica como films históricos posmodernos, pues son capaces de crear múltiples significados. Le interesa mostrar los aspectos esenciales de los hechos jugando con ellos, suscitando preguntas sobre las certidumbres que sostienen nuestros estudios e interactuando creativamente con los datos; en suma, para Rosenstone estas películas dan a entender que, aunque podemos cuestionar

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nuestros conocimientos sobre el pasado, no podemos totalmente dejar a un lado nuestras cargas ideológicas o de cualquier otra índole, (Rosenstone, 1997). De acuerdo con lo anterior, así como Rosenstone ha planteado con sus investigaciones, importantes interrogantes, esta propuesta también propone ampliar algunas inquietudes, y en lo posible responder otras pocas, mediante el análisis de los filmes como documento y abrir una visión de aspectos como la cultura y la sociedad en la modernización de Colombia y puntualmente en la modernización del Valle del Cauca. Las preguntas son las siguientes: 1. ¿Por qué Flores del Valle y La gran obsesión son fuentes históricas para la historia local, regional y nacional? 2. ¿Qué tipo o tipos de realidad cultural expresan? 3. ¿Qué aspectos de la modernidad y la modernización se observan en las películas? 4. ¿Qué proponen históricamente? 5. ¿Qué discurso o discursos expresan? 6. ¿Quiénes componían la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX? 7. ¿Quiénes aparecen en los filmes? 8. ¿Quiénes no aparecen? 9. ¿Hay conflictos? ¿Entre quienes? 10. ¿Cómo analizar las imágenes audiovisuales? 2.1 Estado del arte y marco teórico En el prólogo del libro Historia Contemporánea y cine, (Ferro 1995), el investigador J. M. Caparrós Lera, uno de los investigadores más reconocido del “Centre d’Investigacions Film-Història de la Universidad de Barcelona”, reconoce a Marc Ferro como el historiador pionero, en el estudio de las interrelaciones entre el cine y la historia. Es decir, Ferro desde la década de 1960 inició las investigaciones en la historiografía francesa utilizando imágenes del cine. Igualmente ha propuesto con sus escritos en la revista Annales, al “cine como medio de docencia y fuente instrumental de la ciencia histórica”, trabajo en que ha sido destacado por diferentes instituciones e investigadores y donde el mismo ha planteado nuevos problemas respecto al cine en relación con la historia. Fue allí, investigando la primera guerra mundial, donde inicia los acercamientos con “Historie et Cinéma: L’experience de “La Grande Guerre”, (en Annales, 20, 1965, pp. 327-336)”, (Ferro 1995, p. 8). De la misma forma, la experiencia como director cinematográfico le ha permitido plantear nuevos aspectos en relación a la Historia y las

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películas de ficción. De esta forma en 1976 en “Historian and Film” (Cambridge University Press, 1976) propone en un artículo titulado: “The fiction film and historical analysis” una nueva metodología: aplicar un método a una película representativa de la época estalinista, Tchapaiev (1934) de Vassiliev; en la cual revelaba las claves sociohistóricas configuradoras del film; junto a la descripción de las peculiaridades presentadas por la obra dentro de su contexto político” (Ferro 1995, p. 9), así mismo, en su libro “Análisis de fílmes, análisis de sociedades. Una fuente nueva para la Historia”, (París, Hachette 1975) plantea a cada film como valioso por ser un documento, sin importar su tipo y sigue: “El cine, y en especial el de ficción abre una vía real hacia zonas sociopsicológicas e históricas nunca abordadas” (Ibídem), hasta ese momento y aún en nuestro contexto para comprender las relaciones entre los vestigios audiovisuales y nuestra historia reciente. De otro lado en Colombia y puntualmente en la Universidad del Valle es el profesor e investigador Licenciado en Historia de la Universidad del Valle Ramiro Arbeláez el pionero en estudiar las relaciones entre la imagen cinematográfica y la Historia. El profesor junto a Luis Ospina, Carlos Mayólo, Andrés Caicedo y Oscar Campo, hizo parte del llamado grupo de Cali; grupo gestor de un importante movimiento cinematográfico en la década de 1970 y 1980 en la ciudad de Cali. Como grupo, uno de muchos de sus aportes, fue resignificar a Cali, entre los intelectuales de la época, como “Caliwood”. Es decir su relación con el cine ha sido directa, ha realizado importantes aportes en los estudios históricos del cine colombiano y ha reconocido mediante la experiencia de sus investigaciones la interrelación entre las imágenes de las películas con la ciencia Histórica. De la misma forma el trabajo en la recuperación de importantes documentos fílmicos le ha permitido aplicar métodos de contextualización histórica de las obras recuperadas. Es el caso del filme “La gran Obsesión” (Ribón Alba 1954), recuperada por la fundación Patrimonio Fílmico de Colombia. Al respecto una pequeña reseña: En “septiembre del año 2005 Ramiro Arbeláez presentó una ponencia titulada ¿Por qué salvar La gran obsesión?, en el evento de archivos fílmicos organizado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y la Universidad del Valle, pero realizado en

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la Universidad Autónoma por razones de “protesta y piedra” mayor; allí, el historiador Arbeláez nos esgrime las razones por las cuales esta cinta nacional debía de restaurarse, razones expuestas antes de presentar una copia del material existente para ser tratado”. (Galindo, Y. (2014, 11 de mayo). La Gran Obsesión-1955-Una película vallecaucana para Colombia.

[Web

Log

Post].

Recuperado

de

http://yamidencine-y-

filo.blogspot.com/2009/06/la-gran-obsesion-1955-una-pelicula.html. El siguiente es un aparte de la ponencia del profesor Arbeláez, cuando la película fue presentada en ese evento al público caleño: “La película que vamos a ver hay que restaurarla por muchos motivos: el motivo general de su valor histórico cultural, de su forma de sus contenidos. Para solo nombrar algunos: hay en esta película aspectos históricos importantes para la historia de las comunicaciones, para la historia del paisaje vallecaucano, la historia de su arquitectura, la historia de las relaciones sociales. Hay contenidos tanto explícitos como implícitos, y hay que advertir que estos últimos como lo enseñó Marc Ferro- son aquellos que pueden contar las cosas más dicientes de una sociedad. Hay en la película toda una ideología, no es la única de la época, pero hace parte de ella. Hay una ideología social una valoración de las relaciones sociales, de las relaciones afectivas, hay una concepción del amor y de los roles sexuales, hay una valoración de la ciudad y también del campo, y una valoración del primer mundo, de Europa. Pero también hay una estética, una estética cinematográfica, una estética dramatúrgica, una estética musical, una estética escenográfica y gráfica, pero por muy lejanas que esas estéticas estén de nuestros patrones, de nuestros gustos, eso no puede causar la discriminación de la película”. (…), (Ramiro Arbeláez, 2005, 30, septiembre). (El documento de la ponencia fue brindado directamente por el investigador para este trabajo). Es importante resaltar el trabajo de investigación realizado por el profesor para contextualizar históricamente “la Gran Obsesión”. Viajó a los Estados Unidos, a la ciudad de New Jersey, lugar donde localizó después de muchas pesquisas al director del film, Guillermo Ribón Alba; la entrevista fue publicada posteriormente como: “Vivo, recordado y recordando”. Entrevista con Guillermo Ribón Alba, en la Revista de Estudios Colombianos # 33-34, de la Asociación de colombianistas y Wabash College (USA), 2009.

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Finalmente el profesor Arbeláez ha incursionado desde la crítica cinematográfica hacia la contextualización histórica de las películas realizadas en Colombia desde el arribo del cinematógrafo a estas latitudes, buscando desentrañar los aspectos históricos alrededor de algunas películas recuperadas por Patrimonio Fílmico Colombiano, y también se “interna” en los contextos históricos de las imágenes contenidas en el metraje recuperado de estos vestigios fílmicos. Con respecto a Yamid Galindo Cardona, investigador y Licenciado en Historia del Departamento de Historia de la Universidad del Valle, se ha interesado por la imagen cinematográfica, inicialmente desde la perspectiva de los aportes del Cine Club de Cali, y su grupo gestor “el grupo de Cali” mencionado líneas atrás. Este investigador realizó hacia el año 2002 su trabajo de grado utilizando como tema para su investigación la historia del Cine Club de Cali, y los aportes del grupo gestor; por ejemplo la utilización del cine-clubismo como herramienta de protesta y la propuesta de realizar filmes (documentales y de ficción) como agentes sociales. Posteriormente ha incursionado desde diferentes tópicos de formación en la interrelación cine e historia como lo son sus estudios en Maestría en Historia de la Universidad Nacional, el acercamiento como pasante profesional en medios audiovisuales en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, y de las becas obtenidas del Ministerio de Cultura en el año 2010 y 2014 para investigación en cine. Actualmente es docente de la carrera de Cine y Televisión de la Universidad Agustiniana en las cátedras de Historia del Cine y Cine Latinoamericano y Pertenece al grupo de investigación Nación-Cultura-Memoria del Departamento de Historia de la Universidad del Valle. (Galindo, Y (2014, 11 de mayo). Yamid en cine [web log post]. Recuperado de http://yamidencine-y-filo.blogspot.com/2009/11/encuentrocolombiano-de-investigadores.html. De otro lado, de

la importancia histórica del cine club de Cali, tema de la

investigación realizada en el año 2002, este joven investigador a partir de su formación inicia nuevos acercamientos a las imágenes de los filmes, en relación con la historia; propuestas presentados en ponencias en distintos escenarios académicos del país y la ciudad. En este aspecto presenta hacia el año 2009 un artículo titulado “Esbozos históricos del primer largometraje del cine colombiano. A propósito de María 1922”. Allí realiza un acercamiento a la historia de la realización del filme, aspecto importante,

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aportando así al esclarecimiento histórico de las películas realizadas en Colombia desde el arribo del cinematógrafo y la recuperación del patrimonio fílmico en Colombia. Por otra parte al realizar indagaciones en nuestro país con respecto al uso de la imagen audiovisual en relación a diferentes formas de investigación, expresa en su blog (Yamid

en

cine

[web

log

post].

Recuperado

de

http://yamidencine-y-

filo.blogspot.com/2009/11/encuentro-colombiano-de-investigadores.html)

haber

participado en el año 2009 del primer “Encuentro colombiano de investigadores en cine” en las instalaciones de la biblioteca Luis Ángel Arango, en la ciudad de Bogotá, evento realizado los días 21, 22 y 23. Me permito transcribir las palabras del investigador en el artículo titulado Encuentro Colombiano de Investigadores en Cine, breve balance de un asistente despistado:

“El recién creado Observatorio Latinoamericano de Teoría e Historia del Cine, perteneciente al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, organizó entre el 21 y 23 de octubre el Encuentro Colombiano de Investigadores en Cine. Los invitados, dedicados a las pesquisas sobre las imágenes en movimiento en Colombia y Latinoamérica, entregaron en cada jornada ideas, propuestas, análisis, críticas y versiones enfocadas a la historia, la sociología, el arte, los estudios culturales y la comunicación social en su relación con el cine. Tenemos como antecedente inmediato de este tipo de reunión académica la XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado celebrada en el año 2007, la cual estuvo dedicada al cine colombiano, publicando en el 2008 sus memorias con el título de Versiones Subversiones y Representaciones del Cine Colombiano. Investigaciones Recientes. Igualmente, a mediados de este año, sale publicada la Revista de Estudios Colombianos –Asociación de Colombianistas y Wabasch College- en sus números 33-34 dedicada a nuestras imágenes en movimiento. También cabe nombrar los trabajos, artículos, ponencias etc., que algunos

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investigadores solitarios han expuesto en congresos y seminarios diversos, siendo publicados en memorias, revistas académicas impresas o virtuales, boletines, blogs, etc.”

(Yamid en cine [web log post]. Recuperado de http://yamidencine-yfilo.blogspot.com/2009/11/encuentro-colombiano-de-investigadores.html). Allí mismo escribe acerca de los investigadores, los temas y propuestas expresados en el encuentro; de estos me interesa resaltar el desarrollado por Luis Ospina destacado director y realizador de cine y televisión caleño. En su ponencia trata el tema de la reconstitución histórica realizada por él y Carlos Mayólo con el documental “En busca de María” (1985). En la obra los autores reconstituyen históricamente los aspectos relacionados con la realización del filme en el año de 1922, de esta forma se propuso el cine-documental como forma de construcción histórica, distinta a la palabra escrita. Por otra parte el profesor e investigador Ramiro Arbeláez participo con algunas de las propuestas tratadas es este mismo texto líneas atrás, pero se resaltan dos preguntas centrales para desarrollar sus planteamientos: ¿Qué historia hemos hecho? Y ¿Qué historia deberíamos hacer ahora? De la experiencia retratada por Galindo se debe resaltar, cómo la imagen cambia nuestra forma de asumir la investigación histórica y las nuevas propuestas para historiar con imágenes y para resolver problemas históricos. Para terminar, el trabajo de este investigador y docente propone reconstituir la historia de cada metraje de película recuperada en nuestro país, es decir comprender el contexto histórico de la realización del mismo. Aspecto importante enunciado en las propuestas de Ferro y Arbeláez. Es de resaltar la aplicación de este método a las fuentes audiovisuales, importante para comprender de qué realidad son las imágenes de las películas realizadas desde 1899 hasta la actualidad en Colombia. Es importante destacar la importancia de este método de reconstitución histórica de la realización del filme, para comprender el contexto del mismo; aportando así al análisis de la fuente audiovisual y a resolver problemas históricos. Con respecto a los aportes teóricos y conceptuales la investigación se basa en diferentes parámetros de conocimientos, por ejemplo aquellos aplicados por la historia cultural (aunque no es la única corriente historiográfica aplicada al estudio), igualmente

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en los estudios culturales ingleses y en los estudios franceses de la “subjetividad” propuestos en las investigaciones de Derrida J. (1930-2004), Foucault M. (1926-1984), Lyotard J. F. (1924-1998), Bordieu P. (1930-2002). De igual forma se estudiaran los cambios en la cultura que ayudan a definir la modernidad vallecaucana de mediados del siglo XX desde las imágenes de las películas de la misma época y abordo tales cuestiones buscando comprender cómo las comunidades y las personas al interrelacionarse con lo moderno aportaron a la creación de un mundo moderno particular, diferente a otros espacios de la modernización. En esta parte es importante conocer los siguientes conceptos: En primer lugar los aportes de Mary Louise Pratt (2010) de su libro “Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. La crítica en la zona de contacto. Allí la autora escribe lo siguiente: “Richard Pietsman encontró en Copenhague en los archivos reales de Dinamarca el manuscrito de Felipe Guaman (águila, halcón) Poma (puma) de Ayala, una carta dirigida a Felipe III de España, el manuscrito es de 1200 páginas, 800 manuscritos y 400 dibujos, se titulaba “nueva corónica i buen gobierno i justicia”. De esta carta para la autora surgió en Guaman una creación de sentido, al cuestionar los valores externos y muestran como el colonialismo y el imperio aportó fuertemente en la creación del mundo moderno, a las “zonas de contacto”, es decir los espacios sociales donde las culturas se encuentran y crean sus propios significados y significantes (Pratt, 2010, pp., 27-31). Lo que plantea la autora es que quienes fungen como receptores construyen su propio conocimiento y elaboran su propia realidad a veces utilizando las mismas herramientas del emisor de los códigos, (Ibídem p, 32). Para Pratt la acepción de la “Zona de contacto”, la significa como el espacio en el que culturas diferentes, diversas y distantes espacialmente e ideológicamente, se encuentran, “el espacio de los encuentros coloniales”, en los que se establecen relaciones duraderas asimétricas, (…) (Ibídem p, 33). El término “transculturación” es otro concepto aplicado para la comprensión de este estudio. Este, es usado por los etnógrafos para describir como los grupos marginales o subordinados seleccionan e inventan a partir de materiales que les son transmitidos por

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una cultura que los interviene. El aporte es del sociólogo Fernando Ortiz, acuñado en la década de 1940, para describir la cultura afrocubana. (Ibídem, p, 32). Igualmente en la búsqueda de comprender la modernización en el espacio rural, me acerco a los planteamientos de Scott J. (1976), en relación a la modernización y el campesinado y a conceptos como la economía moral, entre otros. De la misma forma me acerco a los estudios postestructuralistas, y el concepto de discurso donde se entiende como códigos culturales, y están en la acción y la representación, enfatizando en las prácticas materiales; por esta razón entiendo al sujeto que se configura en la experiencia, en la práctica y en la acción. En otras palabras, la subjetividad se conforma a partir de esas prácticas y esta vive en formas de tensión a medida que interactúa en diferentes espacios y “economías morales” o “culturales” en las cuales el sujeto dinamiza sus acciones y prácticas. En este caso para Scott J. la cultura no actúa de forma normativa, la cultura no está determinando las acción de los campesinos, los agentes modifican o interpretan de forma particular, y junto a Bordieu digo la cultura es en tanto que la acción es contingente. Sigo con Scott, (1998) y el concepto “zona de experiencia”, es decir las relaciones sociales se dan entre distintas “zonas de experiencia” y los géneros culturales dentro los cuales el lenguaje adquiere vida. De igual manera introduzco el concepto de ideología aportado por el Historiador y Sociólogo Pierre Sorlin en el libro “Sociología del Cine” (Sorlin, 1991), para él, la ideología es una entidad abstracta que recubre un número considerable de manifestaciones diversas, por tanto el conjunto de formas de intercambio y de comunicación en un periodo constituye un material ideológico, pero no la ideología de una época. Al tratar las películas solo se aclaran fragmentos de una totalidad que no se puede constituir. Las producciones intelectuales son una expresión ideológica particular pero están insertas en una realidad social. En este estudio defino los conceptos y propongo responder su definición de acuerdo a una correspondencia abstracta y también empírica. Otro concepto aplicado es el de “mirada”, propuesto por Jacques Lacan (19011981), este aparece en el libro de Peter Burke “Visto y no visto” (2005):.. “el concepto de mirada planteado por Lacan para designar lo que antes se habría llamado “punto de vista”

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, tanto si nos referimos a las intenciones de los artistas como a la forma en que los distintos grupos de espectadores miran la obra de estos, resulta conveniente pensar en términos por ejemplo de mirada occidental, mirada científica, mirada colonial, mirada turística, mirada de hombre (para el caso de las dos fuentes audiovisuales de este estudio la mirada de los dos directores de cine impregnada en sus películas), la mirada a menudo expresa una actitud mental de la que el espectador puede no ser consciente, tanto si sobre el otro se proyectan odios, temores o deseos. La interpretación sicoanalítica de las imágenes tiene en las imágenes de los extraños tanto en el propio país como fuera de él uno de los apoyos más fuertes”. (Burke 2005, p. 158). Igualmente se propone estudiar la modernidad desde algunos aspectos endógenos y exógenos es decir, una lectura de la modernidad y su modernización en una temporalidad y un espacio decidido a estudiar está compuesta por gran cantidad de variables, micro, meso, y macro, y parece posible encontrar esos cambios en las “zonas de contacto”. Este estudio tiene entre una de sus propuestas comprender esos cambios en la subjetividad, (ser) y en el discurso (hacer), del vallecaucano de mediados del siglo XX. Debo recordar finalmente colocar en dialogo lo hallado en las imágenes de las películas con otras formas de historiar la realidad en las Zonas de contacto de Colombia, es decir la investigación aborda el estudio de la historia de la modernización vallecaucana, el hecho, pero a la ves incursiona en la crítica de fuentes, además de la audiovisual, en las fuentes bibliográficas, escritas, prensa, pintura, arte, orales, fotografía, literatura, archivos públicos, etc. 2.2 Objetivos Objetivos generales: 1. Estudiar la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX en 2 filmes realizados en distintos momentos históricos; analizando en la cultura los cambios, las evoluciones y las permanencias. 2. Valorar el filme como fuente instrumental de la ciencia histórica y emplear las películas como medio auxiliar para enseñar la historia. Objetivos Específicos:  Identificar, analizar y comprender los cambios en la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX.

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 Ubicar la realidad histórica de la realización y proyección de las dos películas.  Observar, identificar y analizar los espacios de la acción en los filmes.  Observar, comprender y analizar en las imágenes de la cotidianidad las interrelaciones sociales en el mundo urbano (Cali) y el mundo rural del centro del Valle del Cauca, esto es: relaciones de familia, matrimoniales, de grupos sociales, la religión, la política, el estudio, el conocimiento, la modernidad, la historia, los cambios de mentalidad, entre el campesino vallecaucano y el citadino Caleño.  Observar, identificar y analizar procesos de cambio en la infraestructura urbana y rural, medios de transporte, modelos arquitectónicos, modelos de ciudad.  Identificar y analizar en las imágenes el punto de vista histórico de los directores.  Identificar y analizar en las imágenes los modelos de sociedad que ataca o defiende.  Analizar cuáles fueron las condiciones de la creación, realización y proyección de sus films.  Observar, identificar y analizar en las imágenes, quién o quiénes eran importantes en la propuesta de sociedad.  Observar, identificar y analizar en las imágenes los conflictos sociales o personales.  Observar, identificar, analizar y filtrar los elementos de la realidad a partir de la ficción y lo imaginario.  Observar, identificar y analizar el funcionamiento social del momento histórico expresado en las imágenes del film.  Identificar, analizar y Cotejar la fuente audiovisual con otras fuentes. 2.3 Metodología Propuesta Como se enuncia líneas atrás este trabajo es el estudio de un problema histórico y el uso de dos películas como fuentes en relación al estudio del problema. En relación a la modernización vallecaucana de mediados del siglo XX, la investigación aborda los cambios socioculturales en la transformación de la sociedad, durante el periodo de “industrialización por sustitución de importaciones”. Por esta razón es importante conocer los cambios, las evoluciones y las permanencias en la cultura rural y urbana, entre finales de la década de 1930 y mediados de la década de 1950. Por esta razón es necesario ubicar y analizar el “Plan de la industrialización por sustitución de importaciones” en Colombia y el Valle del Cauca, en las leyes, acuerdos y normas, propuestos por el gobierno central, Departamental y Municipal, con respecto al desarrollo de los cambios propuestos para dicho plan, y la forma de llevarlos a la

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práctica. De esta forma reconocer los cambios en relación de lo macro a la particularidad de lo micro, es decir desde el Estado central, a la región, Valle del Cauca y el municipio de Cali. Igualmente reconocer mediante el estudio cualitativo de los cuadros estadísticos de crecimiento y movimiento poblacional, los cambios, no solamente espaciales, sino, los cambios culturales. Igualmente se realizará

la contextualización y análisis de las

investigaciones realizadas por diferentes científicos sociales para aportar a la solución de los objetivos planteados en este estudio. Análisis cualitativos y cuantitativos del archivo de historia oral en el Departamento de Historia de la Universidad del Valle, estudio y análisis cualitativos de los archivos fotográficos, fílmicos, sonoros, periódicos y escritos literarios, obras de teatro de la misma temporalidad del estudio, con la intención de contextualizar la realidad histórica en la modernización de mediados del siglo XX. La información recolectada se colocará en dialogo con la información obtenida de los métodos de análisis aplicados a las dos fuentes audiovisuales, ampliando de esta forma el conocimiento histórico de los diferentes aspectos de la vida social en las transformaciones socioculturales de la modernización por medio de la industrialización por sustitución de importaciones. Con respecto a las dos películas el método aplicado, es el análisis del filmdocumento para comprender aspectos de la cultura y la sociedad vallecaucana de la época. Es decir el análisis y comprensión de las claves sociohistóricas configuradoras del film, junto a las peculiaridades presentadas por cada película en su contexto, (Ferro 1995, p. 9). Con respecto a las películas utilizadas como fuentes se debe aclarar lo siguiente, en lo tocante al film Flores del Valle, (Calvo); como la investigación está en curso aún no se ha desarrollado aspectos de la misma, y los análisis apenas son de sustratos leves, y sin contextualizarse históricamente. En lo concerniente a la Gran Obsesión (Ribón Alba), el estudio está más avanzado y algunos análisis de sus imágenes en relación con el problema histórico son el centro de la comunicación. Aclarado lo anterior sigo. Flores del Valle obra recuperada por los investigadores de Patrimonio Fílmico, brindando información del contexto histórico de la obra. Lo anterior expresa la importancia de realizar un trabajo interdisciplinario, al interrelacionar otros métodos de

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reconstitución histórica en función de la fuente audiovisual seleccionada para la investigación histórica. De otra parte las investigaciones realizadas por el profesor Ramiro Arbeláez, Yamid Galindo Cardona, y Luis Ospina han permitido la reconstitución histórica de algunos documentos fílmicos, clasificados por Patrimonio Fílmico, brindando así información respecto a las obras. Ese es el caso de la Gran Obsesión. El profesor Arbeláez ha investigado durante varios años esta realización, y ha publicado los resultados de las investigaciones, brindando nueva información del director y realizador. De otro lado, Luis Ospina tuvo la oportunidad de entrevistar a Tito Mario Sandoval productor del film. Toda esta información se analizará en función de las imágenes allí presentadas, es decir contextualizando históricamente la obra. El otro aspecto posterior a la reconstitución histórica de la obra, es el análisis de las imágenes presentadas en el filme. Para esta parte presento una de las metodologías planteadas por Ferro en referencia a filmes contemporáneos, y utilizada en relación al nacimiento de la Unión Soviética (1917-1926). El trabajo es en un film de ficción y se supone distanciado de la realidad; Po Zakonu (En nombre de la ley) de Lev Kulechov”, (Ferro M., 1995). Un film sin propósitos ideológicos: Po Zakonu (En nombre de la ley) de Lev Kulechov.1925. Sinopsis de la historia y comentarios tomados de la prensa de la época en mención. El guión es tomado de un cuento de Jack London titulado “The Unexpected” y la acción se desarrolla en Canadá: “Un grupo reducido de buscadores de oro encuentra en Klondike un rico yacimiento. La explotación de la mina dura todo el invierno. Los negocios marchan. Hay mucho oro. El vino ayuda a pasar las largas veladas. Pero de repente, el curso ordenado de la vida de los buscadores de oro se ve sacudido por un acontecimiento tremendo: uno de los buscadores un irlandés llamado Michael Deinin, dispara a boca de jarro sobre dos de los miembros del equipo y los mata. Presa de la codicia, lo que quiere es convertirse en el único propietario de la mina descubierta. El matrimonio Nielsen consigue abalanzarse sobre el asesino y atarlo. A partir de ese momento y durante días interminables, Nielsen y su esposa se van turnando en la vigilancia del preso. Llega la primavera. El refugio de los mineros queda aislado del mundo exterior por el deshielo. La tensión de las largas noches sin dormir y la convivencia continua con el asesino lleva a los Nielsen a crisis de histeria, pero su respeto a la ley les impide matar a Michael. Entonces deciden organizar un juicio oficial de Deinin, en el cual

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los papeles del juez, jurado y testigos los hacen ellos mismos. El acusado es condenado a la horca. El veredicto es ejecutado por Nielsen, ahora en su papel de verdugo. Pero cuando, muertos de cansancio, al borde de la locura, vuelven a su casa, se encuentran a Michael vivo en la puerta, con la soga desgarrada colgando de su cuello. Despavoridos, los Nielsen siguen con la vista a Michael Deinin, el cual se aleja entre la lluvia y el viento”.

Ferro al comparar la obra de London y la de Kulechov encuentra una diferencia primordial: En la primera el asesino es codicioso y neurótico en la segunda es un hombre que genera simpatía y piedad. Sus compañeros llevan unas vidas febriles obsesionadas por la búsqueda del oro, él es el único que lleva una vida tranquila en medio de la naturaleza, pasea con su perro, se baña en los torrentes de agua y toca la flauta en sus momentos de descanso. El film coloca énfasis en que sus compañeros lo tratan con suficiencia por considerarlo de origen inferior le hacen servir la mesa, lavar los platos, y todas las tareas domésticas que consideran indignas de ellos. En el film es el que encuentra la beta de oro y esta circunstancia no mejora para nada su posición: Michael Deinin no recibe agradecimientos ni la menor muestra de estima. En la novela es la codicia la que lo lleva al crimen, en el film no se menciona esto, y su acción es por la rebelión de un hombre constantemente insultado y humillado. Asesino por dignidad, Deinin queda destruido después de cometer el crimen. Su rostro solo se ilumina el día que sus guardianes le invitan a compartir la mesa “para celebrar un cumpleaños”. Continua Ferro, entonces, como si soñara, explica cuál era la razón para hacerse rico: volver a ver a su madre y demostrarle que era digno de su amor. El drama de este personaje de Po Zakonu es el de un ciudadano de condición inferior en todos los aspectos y para condenarle sus jueces se amparan en tres poderes: La inglesa (es irlandés), la Biblia protestante (es católico), y la amenaza del fusil (está atado). El supuesto respeto a las formas legales es una parodia de justicia y algunos detalles conformistas como retrasar la ejecución porque es domingo, marcan claramente la hipocresía de un colectivo, de una moral, de una sociedad. Todas estas acotaciones no se encuentran en el libro de London, donde los Nielsen representan el respeto por los formalismos legales. Y si en la película hay algún momento en que se les vea más humanos es cuando, atemorizado y deseando vengar a sus amigos, piensan de inmediato eliminar a Deinin, pero reprimiéndose deciden interpretar el papel de justicieros. A partir de aquí ya no son ellos mismos: imitan a los

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jueces, recitan mecánicamente el código, aplican ciegamente la ley y de este modo se transfiguran, se desnaturalizan, se deshumanizan, se reducen en siluetas (en el sentido más literal, en planos de contraluz. Observación de L. Gregoriadou-cabagnolds. pp. 14. p. 43). La ley ha legitimado un crimen. Hay otras diferencias entre el libro y el film que ayudan a aclarar las intenciones de Kulechov. En el primero el crimen es descubierto por una comunidad indígena vecina. Por casualidad uno de los indígenas, Negook entra a la cabaña y ve los cadáveres ensangrentados. Para evitar mal entendidos ante los indios, que ven a Deinin atado, hacen que algunos de ellos acudan al juicio y escuchen como el asesino confiesa y explica su crimen, a pesar que no entienden el procedimiento. Nada de esto hay en la película. El procedimiento se da a puerta cerrada y el acusado apenas 44puede defenderse. Mientras London glorifica el civismo de Edith Nielsen, que quiere juzgar a Deinin haciendo respetar la ley, Kulechov presenta este supuesto respeto de la ley como una simple parodia, peor que la violencia. Algunos procedimientos son tan crueles que los jueces son arrastrados al delirio: después de la ejecución los Nielsen ven, como en una pesadilla, a Deinin vivo; una escena que no figura en el original de London. Añadidos, supresiones, modificaciones, inversiones, ¿solo pueden atribuirse al “genio” del artista, no tienen ninguna significación? Seguro que la tienen; Ferro cita un lapsus del autor: atento a los más mínimos detalles de la ambientación anglosajona; en la escena de la comida de cumpleaños la mesa está montada a la manera rusa. Esto nos revela que las modificaciones de concepto introducidas por Kulechov en la adaptación no son fortuitas, y que tras el Canadá que vemos en la pantalla está Rusia, la URSS de los primeros procesos. Ferro menciona que en Rusia el film no fue acogido con excesivo furor por la “critica”. La prensa juzgó conveniente no proyectarlo. Y se apoyó en que, en la cinta sus bases eran de origen sicológico. Para Ferro este razonamiento era acorde con el libro de London pero no para la película de Kulechov. Pravda (verdad) planteaba que Po Zakonu era “un tiro al vació”, pero si al mismo tiempo esa critica la consideraba “una crítica a la justicia burguesa y a la práctica religiosa”, para Ferro, la afirmación anterior resulta contradictoria pues la campaña antirreligiosa en 1926 estaba en culminación; en realidad el mensaje del film era una crítica a cualquier ley, a cualquier procedimiento jurídico, a cualquier forma de hacer justicia incluida la del “pueblo” la soviética. El código y la ley

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que los Nielsen repiten, los gestos que pretenden ser de jueces, constituyen en apariencia una parodia de la justicia inglesa, pero las autoridades soviéticas han intuido la crítica de sus propias prácticas legales filtrada a través de una “aventura en el Canadá”. ¿Era el autor plenamente consciente de todo esto, lo había tenido en cuenta? Al mismo tiempo, ¿la censura podía ver con claridad y reconocer lo que había deducido a partir de las imágenes mostradas? ¿Quería realmente verlo? Doble censura que pone de relieve una realidad que no se ve a nivel del film ni de los textos escritos, de los testimonios. Zona de realidad no obstante que las imágenes ayudan a descubrir, definir delimitar. Partiendo de un contenido aparente el análisis de las imágenes y la crítica de las fuentes nos permiten desvelar el contenido latente de este Western: detrás del Canadá se esconde Rusia, detrás del juicio a Deinin, el de las víctimas de la represión. El análisis ha permitido descubrir una zona de realidad no visible. En la sociedad Soviética la crítica esconde las razones auténticas de su actitud (acuerdo/desacuerdo) ante el film. El realizador transpone (conscientemente/inconscientemente) una narración de la que altera completamente el argumento (sin decirlo, sin que se diga, sin que nadie lo quiera ver). La firma de Jack London sirve en última instancia a Kulechov como garantía: el año anterior los bolcheviques habían publicado en Leningrado y dado gran difusión a Pocemu ja socialistom (¿Por qué soy socialista?) Traducción al ruso de un texto de 1906. Finalmente para esta parte no solo es la aplicación de un método sino la aplicación de varios métodos en función de comprender históricamente la modernización vallecaucana, (Ferro M. 1995).

2.4 Resultados/Productos esperados y potenciales beneficiarios Ampliar el conocimiento de la Historia reciente en Colombia. Abrir un nuevo espacio para el uso social de la historia al trabajar en interrelación con los documentos recuperados por Patrimonio Fílmico Colombiano. Los beneficiarios de este trabajo son las actuales generaciones de científicos sociales y docentes en formación al integrar a los currículos de las unidades académicas los conocimientos metodológicos aplicados en la investigación.

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Tipo de productos

Cantidad

Productos de nuevos conocimientos Monografía o trabajo de grado

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3. Cronograma de Actividades 1 Año. Durante la realización de trabajo de grado uno y dos. Bibliografía y Fuentes Utilizadas para la elaboración del proyecto  Arbeláez R. Ospina L, (2009). Entrevistas a Guillermo Ribón Alba y Tito Mario Sandoval. Revista Kinetoscópio, N° 86, P. 64-80.  Bordieu, P. (2008). Capital cultural, escuela y espacio social. Siglo XXI  Burke, P. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento Histórico. Editorial Crítica, Barcelona.  Calvo, M. (Director). (1941).Flores del valle [Película] Cali: Calvo Film Company.  Ferro M. (1995). Historia Contemporánea y cine. Barcelona, Ariel Historia.  Ferro M. Análisis del discurso, análisis de sociedades editorial Hachette, 1976  Galindo, Y. (2014, 11 de mayo). La Gran Obsesión-1955-Una película vallecaucana para Colombia. [Web Log Post]. Recuperado de http://yamidencine-y-filo.blogspot.com/2009/06/la-gran-obsesion-1955una-pelicula.html  Ortiz, F. (1940). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana Jesús Montero.  Pratt, M. L. (2010). Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. México, Fondo de Cultura económica.  Ribón, G. (Director). (1954). La gran Obsesión [Película] Cali: Dawn Bowyer Film de Colombia.  Rosenstone R. A. (1997). El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. . Ariel Historia. 1ª edición.  Scott, J. C. (1979) La economía moral del campesino: Rebelión y estancia en el sudeste de Asia. Yale University Press SBN 0-300-01862-2.  Sorlin, P. (1992). Sociología del cine: la apertura para la historia de mañana. Fondo de Cultura Económica USA.  Sorlin P. (1985). Sociología del Cine: la apertura para la historia de mañana. México: Fondo de Cultura Económica.  Yamid en cine [web log post]. Recuperado de http://yamidencine-yfilo.blogspot.com/2009/11/encuentro-colombiano-de-investigadores.html  Caligari (2014, 11 de mayo). Caligari [web log post]. Recuperado de http://cms.univalle.edu.co/caligari/?page_id=406

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COMUNICACIÓN Este es un trabajo en construcción y desarrollo, por esta razón lo presentado hasta aquí es un “primer” informe del avance de la investigación. De acuerdo a lo anterior los dos filmes sitúan su acción en el momento de su realización es decir 1941 y 1954. Y pueden catalogarse como dramas de ficción. Esto quiere decir, el uso de análisis para películas de ficción, pues en relación a otros documentos audiovisuales, existen puntos de congruencia en el análisis, pero también, otros elementos de comprensión distintos, por ejemplo cuando el documento audiovisual es un “film histórico” o una serie de noticiarios. Por lo anterior se analizaran algunas imágenes en la película “La gran Obsesión” del director bogotano Guillermo Ribón Alba, realizada en el Valle del Cauca, en el año 1954, y algunos aspectos en la película Flores del Valle, también vallecaucana realizada en 1941 por Máximo Calvo, en relación a los cambios de la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX, para comprender los cambios las evoluciones y las permanencias en la cultura, durante el periodo de la industrialización por sustitución de importaciones en Colombia. Antes de seguir aclaró lo siguiente: La hipótesis histórica plantea a la política de la industrialización por sustitución de importaciones como fundamental dentro del proceso de modernización vallecaucano pues con ella se fundamenta un aspecto importante de lo moderno, la separación clara entre la ciudad y el campo. La investigación se refiere a este periodo como el momento de la ruptura entre el espacio de la ciudad y el espacio del campo, esto quiere decir al establecimiento de los límites entre la urbe y el espacio rural. Para ese momento Cali se transforma de un pueblo en donde las separaciones entre el mundo rural y la ciudad estaban diluidas, por una ciudad moderna, pero sin olvidar también la modernización del campo. Surgen las siguientes preguntas: ¿Cómo expresan las imágenes de “Flores del Valle” y “La Gran Obsesión”, los cambios culturales en la sociedad rural y urbana de la época? ¿Son iguales las descripciones del campo de la acción en los dos filmes? ¿Cómo expresan los dos fílmes ese momento de ruptura?

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Esta hipótesis parte de la siguiente premisa, al establecerse los límites materiales entre ciudad y campo, igualmente la cultura se transforma, es decir la cotidianidad, las costumbres, el lenguaje, al establecerse los límites claros entre la cultura del campo y la cultura de la ciudad surge para ese momento una nueva cultura, fruto de los encuentros en “la zona de contacto”, es decir un proceso de transculturación. Al crear límites la ciudad al campo también lo hace en la dimensión, de la cultura, pues impone sus límites a la cultura rural imponiendo la cultura urbana. Por esto cada ciudad de Colombia es fruto de la transculturación en las zonas de contacto, por eso su diversidad y esta tiene relación con la forma como se impuso la modernización, es decir su relación con las metrópolis arquetipo de modernidad y la modernización. De otro lado las metodologías de análisis aplicadas, han tenido en cuenta los aportes conceptuales de investigadores como Ferro, Sorlin, Rosenstone, entre otros. En segundo lugar debo reconocer la importancia de la Fundación Patrimonio Fílmico de Colombia, junto a las investigaciones del profesor e investigador de la Universidad del Valle Ramiro Arbeláez. La fundación se ha encargado en los últimos años de recuperar y catalogar el metraje de las películas realizadas en Colombia desde la llegada “del cine a estas latitudes”. O sea desde finales del XIX hasta la actualidad. Igualmente el profesor Arbeláez ha contextualizado históricamente algunas de las películas recuperadas por Patrimonio y ese es el caso de los filmes de este estudio. La propuesta es la aplicación de un método en el cual se pueden percibir las claves sociohistóricas configuradoras de cada película junto a la reconstitución histórica de las peculiaridades presentadas por cada obra en su contexto, social, político, cultural, económico, etc. Entrando en materia el profesor Arbeláez (2009) entrevistó en el año 2009 al director y realizador

Guillermo Ribón Alba, y en el año 1995 el director de cine

colombiano Luis Ospina entrevistó al productor Tito Mario Sandoval; las dos entrevistas fueron publicadas en la revista Kinetoscópio, número 86 del año 2009. Con esta información recolectada se inicia la reconstitución histórica de la obra, es decir al analizar las entrevistas del director y realizador, se perciben y comprenden las relaciones del film con aspectos, por fuera del film, es decir la producción, la

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planificación, el público, la crítica, el sistema político; y en relación a estos aspectos los elementos del film: las imágenes, imágenes sonoras, imágenes silenciosas y la relación de los elementos de estos componentes: el decorado, el argumento, los personajes, la fotografía, la música, los escenarios, etc. De este modo se puede comprender la obra pero también la realidad representada. Otro aspecto importante es la escritura del guión de la película, cuando este es escrito por el propio director sin adaptaciones, convierte a su autor en testigo de su tiempo al plasmar su visión de la realidad en la obra fílmica, y al observar la película ahora en el presente, podemos ver y sentir aspectos imposibles de ver y sentir por los protagonistas de la acción de los filmes, es decir los espacios de las transformaciones y la cotidianidad de los cambios culturales, en la modernización del campo y la ciudad vallecaucana. De otra parte en este punto introduzco el concepto de arqueología de la imagen, y se refiere a la lectura de las imágenes de las películas por sustratos o niveles, en analogía a la excavación arqueológica, o prospectiva por niveles de profundidad en un hallazgo arqueológico. Por esta razón los siguientes métodos de análisis de imágenes se refieren a niveles o sustratos de lectura del film, pero todos en constante interrelación para comprender los diferentes aspectos en las imágenes de los filmes. A continuación dos aspectos metodológicos planteados por Ferro: Los agentes reveladores Para Ferro la realidad de las películas no se comunica directamente, debido al registro involuntario en cámara de muchos aspectos de la realidad; es el caso de los noticiarios, de las películas documentales y de ficción; en la percepción de esos elementos mencionados se pueden leer las concordancias y discordancias con la ideología o ideologías, ayudando así, a descubrir lo latente bajo lo aparente y lo no visible: los agentes reveladores.

La zona de realidad El autor del filme para no referirse directamente a una ideología con la intención de atacarla o defenderla o acciones de la sociedad representadas en la obra y según él no

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son las acertadas; por medio de imágenes para cualquier espectador normales y tomadas de la realidad, plantea acciones que de otra manera al mostrarlas explícitamente no serían entendidas. Ahora las preguntas surgidas en este aspecto son: ¿era el autor consciente de todo esto, lo había tenido en cuenta? Y sigue Ferro ¿la censura podía ver con claridad y reconocer lo que había deducido a partir de las imágenes mostradas? ¿Quería realmente verlo? Pero lo interesante es poder encontrar mediante las imágenes una realidad no vista a determinado nivel del film, ni de los textos escritos de los testimonios. Para Ferro “zona de realidad, no obstante que la imágenes ayudan a descubrir, definir, delimitar”. Y sigue: “es así como partiendo de un contenido aparente, el análisis de las imágenes y la crítica de las fuentes nos permiten desvelar el contenido latente de un film de ficción”. En este punto es importante reconocer el apoyo de la semiología, entendida esta como el estudio de los signos en el seno de una sociedad. Y aunque son importantes al investigar el film documento, este análisis semiótico es otra valiosa herramienta para comprender un sustrato del film documento: la lectura de los signos, y su relación con la significación expresada por el autor en la obra. De acuerdo a lo anterior en un primer sustrato esta la lectura del argumento de la película, o en mejor sentido la sinopsis: La Gran obsesión escenifica la historia de una joven campesina vallecaucana, Elisa, que quiere cambiar de vida yéndose a vivir a la ciudad de Cali. Al llegar le roban su maleta y buscando infructuosamente la dirección de la única amiga que tiene en Cali, tiene la suerte de ser acogida por una familia colombo-francesa, cuyo primogénito, adicto a la poesía, se enamora de ella y la desposa, no sin antes competir por ella con un cantante amigo suyo (interpretado por Carlos Julio Ramírez), que le dedica varias canciones interpretadas en su integridad. Después de vivir unos años en París, el esposo regresa a su hacienda y muere a manos de su mayordomo que le ha estado robando en su ausencia. Elisa regresa al Valle, a las tareas del campo, pero ahora propietaria de la hacienda que ha heredado. (Arbeláez 2009, p. 200)

Con respecto al contexto de la realización de la película, al analizar la entrevista a un nivel, encontramos lo siguiente2:

2

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El realizador y director, era bogotano

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Vivió, trabajo y estudio desde muy joven en los Estados Unidos

La entrevista realizada por el profesor Ramiro Arbeláez se anexa en un archivo en PDF.

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

Su formación académica era en ciencias sociales e historia, y escribió el guión.

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Ejerció el periodismo y la enseñanza

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Su formación como cineasta era empírica

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El “genero” de la película era “cine realista”, según sus palabras

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Los actores, el productor, el camarógrafo y el director eran aficionados sin formación profesional como cineastas

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Los escenarios de grabación estaban en el Cerrito, Jamundí y Cali.

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La película utilizó un formato de historia radial parecido a los musicales de la época



El filme se realizó de forma artesanal, es decir sin acceso a importantes elementos técnicos, propios de la producción en cine. Otro aspecto importante es la construcción en secuencias de la película,

entendiendo estos como planos o escenas referentes a una misma parte o aspecto del argumento; de esta forma al construir las secuencias se logra explicar los elementos dentro de los análisis políticos e ideológicos ocultos en el film documento. Para la gran obsesión tomaremos las secuencias correspondientes al primer acto de la película es decir la introducción y del tercer acto, las secuencias finales de la obra. De acuerdo a la sinopsis la película es la escenificación de una historia de amor, pero al analizar las imágenes en diferentes sustratos de lectura llegamos a comprender como el interés del director era plasmar una realidad muy lejana a la planteada en el nivel argumental. Por ejemplo y los dos filmes sitúan a la mujer como protagonista es decir están al frente del proceso histórico, igualmente se enfatizan las características específicas del campo mientras la imagen de la ciudad es aún borrosa. Inclusive en las dos películas triunfa la visión del mundo rural en detrimento de la cultura urbana. En Flores del valle es clara la oposición de la cultura rural, cuando es juzgada la protagonista por sus costumbres campesinas, mediada eso si por el director, de cierta virtud intelectual. En La Gran Obsesión el afán del director es transformar el campo en un proyecto histórico para la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX. Es decir “su punto de vista” o “mirada” según el concepto de mirada planteado por Lacan. En el caso de Guillermo Ribón Alba como profesor de ciencias sociales la actitud mental presente en

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la obra es el deseo de educar al campesinado honesto y humilde del campo vallecaucano representado por el personaje de Elisa Cárdenas, capaz de transformarse y de transformar el mundo rural mediante la aplicación de la técnica moderna, mediada por la educación de la ilustración francesa. Agentes reveladores y zona de realidad en la “Gran Obsesión”: Algunos Personajes de la película: Elisa Cárdenas-protagonista Ricardo Castelblanco-el esposo Susana Delannoy de Castelblanco-madre de Ricardo Castelblanco Rodolfo Márquez-Capataz corrupto A partir de las imágenes representadas por cada uno de estos personajes, obtenemos lo siguiente: 

Elisa Cárdenas es una joven campesina, representa un aspecto del campesinado, humilde, trabajador, pero también es un signo, un símbolo, la mujer en la literatura representa la historia, lo terrenal, lo cambiante. En la película representa el cambio.

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Ricardo Castelblanco es un joven hacendado, situación heredada de su padre, de origen francés, además representa al hacendado absentista, a un asiduo lector de la poesía de Arthur Rimbaud. En esta parte debemos saber cómo este poeta representa la búsqueda, una ruptura con las formas tradicionales de vivir, pero también simboliza una idea, un signo, el intelectualismo poco dado a la acción.



Susana Delannoy de Castelblanco, una mujer venida de Francia, se convierte, se transfigura en la nueva madre, en la nueva tutora capaz de ayudar a entender a Elisa, su nuevo papel transformador en la sociedad, a introducirla al mundo, representado por la ilustración francesa. Simboliza la Francia culta y educada, de las buenas maneras, ejemplifica perfectamente la tutora para el cambio de Elisa.



Rodolfo Márquez, el capataz representa esa parte de la población campesina corrupta, e ignorante por eliminar del campo.

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El autor para representar la transformación del mundo campesino, trae a Elisa hasta la ciudad mediante el camino de la modernización es decir las líneas férreas del tren, uniendo el “mundo estático” del campo y de los pueblos, con el deseo de ella de conocer el “mundo real”. Allí, el tren y Ricardo Castelblanco, a quien ve, y reconoce después, son los caminos del cambio. (Primera secuencia de la película). Posteriormente al llegar a Cali, llega a un barrio de la alta sociedad, en donde es recibida y transformada, a las buenas maneras y al conocimiento de la ilustración, transmitido, por su nueva tutora. El elemento capaz de conectar al mundo campesino con el conocimiento de la ilustración es la representación de la familia Delannoy, franceses, y es en el fin de la segunda secuencia, la imagen del jarrón con forma de diablo, el diablo, simboliza el nombre dado en la Francia de la ilustración a François Marie Arouet, Voltaire. Otro aspecto importante de la primera secuencia en el primer acto es el poema escrito y recitado por Ribón Alba. En el análisis de fuentes se encontraron muchos elementos de concordancia de este poema, con el “poema de Lisboa” escrito por Voltaire. De esta forma el autor le da un papel fundamental a la educación fruto de la ilustración francesa en la transformación del mundo campesino. De otro lado el recurso usado por el autor es mediante el matrimonio, y fundamenta esa transformación con el asesinato de dos estadios; esto lo hace cuando Rodolfo el capataz mata a Ricardo Castelblanco, y cuando los trabajadores de la hacienda matan al capataz y le cuentan la verdad a Elisa. Surge así una nueva historia, y queda aún más condicionada la propuesta cuando el plano final de la película muestra al niño, fruto de la unión entre el mundo campesino (Elisa) y la ilustración intelectualista (Ricardo) es decir una nueva idea, una nueva ideología para regar y dominar el campo vallecaucano. (Tercer acto, ultimas secuencias) En otras palabras en la Gran obsesión la secuencia de los asesinatos de Ricardo Castelblanco y del capataz representan el sacrificio de un estadio histórico, una sociedad, un grupo social, un grupo de individuos, o gremio, esto depende de la representación y su contexto, para dar paso a un nuevo sistema, ideología o grupo social, y es a través de una acción como el asesinato justificado o no como el autor expresa lo que no puede en la zona de realidad.

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Finalmente debo aclarar, lo anterior es solo una parte del estudio aplicado a la Gran Obsesión, pues es una investigación en desarrollo por esta razón aún faltan otros niveles por analizar y comprender. Con respecto a los resultados obtenidos; existen otros niveles de realidad expresados en las imágenes y partiendo de un historia romántica existe en su contenido detrás de lo aparente una ideología y un deseo expresado en la transformación del campo mediante la educación, fruto de la ilustración, es decir una visión histórica transmitida por Ribón Alba, testigo de la realidad de su tiempo. Probablemente el director no era consciente de esto pero al acceder a zonas sociopsicológicas e históricas nunca abordadas, accedemos a otras formas de plantear la historia, expresada en las imágenes de la Gran Obsesión.

Referencias bibliográfícas  Arbeláez R. Ospina L, (2009). Entrevistas a Guillermo Ribón Alba y Tito Mario Sandoval. Revista Kinetoscópio, N° 86, P. 64-80.  Burke, P. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento Histórico. Editorial Crítica, Barcelona.  Calvo, M. (Director). (1941). Flores del valle [Película] Cali: Calvo Film Company.  Ferro M. (1995). Historia Contemporánea y cine. Barcelona, Ariel Historia.  Ferro M. Análisis del discurso, análisis de sociedades editorial Hachette, 1976  Galindo, Y. (2014, 11 de mayo). La Gran Obsesión-1955-Una película vallecaucana para Colombia. [Web Log Post]. Recuperado de http://yamidencine-yfilo.blogspot.com/2009/06/la-gran-obsesion-1955-una-pelicula.html  Pratt, M. L. (2010). Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. México, Fondo de Cultura económica  Ribón, G. (Director). (1954). La gran Obsesión [Película] Cali: Dawn Bowyer Film de Colombia.  Rosenstone R. A. (1997). El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Ariel Historia. 1ª edición.  La página de la Fundación es http://www.patrimoniofilmico.org.co  Para algunos comentarios de Tito Mario Sandoval sobre la película en cuestión ver el vídeo en http://www.patrimoniofilmico.org.co/videos/2008/10/tito_mario_sandoval.wmv.

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IDENTIFICACIÓN E IDENTIDAD1 JORDI GONZÁLEZ CASTELLÓ Universitat de Barcelona

Resumen Mediante la identificación con los protagonistas, el cine ha ido moldeando nuestra identidad, tanto de forma individual como colectiva, a lo largo del siglo XX. Todo esto, no sin perder de vista la problemática con las identificaciones moralmente dudosas y la propia evolución cultural. Las obras audiovisuales van suplantando las experiencias personales en la creación o modelaje de las identidades y son claves en la manipulación y persuasión de los espectadores hasta tal punto de delegar nuestro Yo a un agente externo. Palabras clave: identidad, identificación, manipulación, persuasión, emociones, razón, empatía, sujeto, marcadores somáticos, descentramiento.

Cualquier proceso de manipulación o persuasión tiene que precederlo una participación/respuesta emocional por parte del receptor de un texto audiovisual. Esta participación se basa en procesos que comúnmente se denominan “identificación” y que se realizan con los protagonistas de dicho texto. “Meterse en la piel de los personajes” es un hecho muy habitual para los espectadores y puede desembocar, tanto de forma inmediata como progresiva, en una modificación de sus identidades personales. Por ello, aquí, vamos a ver el modo en que se concatenan estos dos conceptos, planteándonos la pregunta: ¿es posible crear o modelar nuestra identidad, sea individual o colectiva, mediante la identificación con los protagonistas de una obra audiovisual, como por ejemplo con films documentales o de ficción? De hecho, hay dos indicios que nos dan pie a pensar en esta posibilidad y se podrían describir así:

1. (Identificación) durante el transcurso de un film suele haber procesos de identificación si tenemos suficiente información acerca de los protagonistas y si éstos son capaces de transmitirnos lo que sienten. Los espectadores se afectan con

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Para consultar la versión íntegra de este texto véase la tesis Las emociones: manipulación y persuasión de la razón en la era audiovisual.

o por los protagonistas y afirman cosas como: “me pasa/pasó lo mismo que…”, “me siento como el/la…”, incluso se dice abiertamente “me identifico con…”. 2. (Identidad) los cambios que se observan en los individuos a nivel de creencias y comportamiento, así como también físicas, especialmente, tras el visionado de una obra audiovisual. Las emociones suscitadas en una obra audiovisual son la base (motivaciones) para cambiar su forma de actuar, por ejemplo: reciclando, ayudando a enfermos, convirtiéndose a una religión, haciéndose vegetariano, practicando boicots, etc.

De los indicios aquí expuestos podemos extraer un ejemplo del documental Sicko (2007, dir. Michael Moore) para que sea más ilustrativo:

1. En cuanto a la identificación: el público objetivo es el grupo de estadounidenses con seguro médico privado no atendidos correctamente por las mutualidades. Estos espectadores podrán “conectar” con los protagonistas por haberse encontrado en situaciones similares y haber sentido lo mismo que ellos (empatía) en casos reales muy parecidos. El resto de espectadores pueden comprender o preocuparse por la situación de los asegurados mal atendidos y, aunque no sientan exactamente lo mismo que ellos, sienten “por” ellos (simpatía). Digamos que, en el primer supuesto, los espectadores pueden sentirse impotentes, y en el segundo, indignados. En cualquier caso, los espectadores entienden el problema y se emocionan con los protagonistas. Es decir, son capaces de “meterse en la piel” del otro. 2. En cuanto a la identidad: Si estamos del lado de los protagonistas por lo dicho anteriormente, estamos en lucha o en contra del sistema de seguridad social privada. Esta es la estrategia de Michael Moore, pues si emotivamente estamos del lado de los protagonistas, eso quiere decir que ya nos ha persuadido de que el sistema liberal de la sanidad norteamericana es corrupta, poco humana e insolidaria. Y sin quererlo o conscientemente somos ya más “socialistas”. Moore quiere que nuestra identidad política (la de la clase media

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con seguro médico que se considera patriótica, baluarte de la nación) cambie a un sistema público sin por ello afligirse de ser “antiamericano”.

Ahora, una vez repasados estos dos indicios, creemos que son suficientes para pensar que la identificación puede influir en las identidades, y digo identidades ya sea de forma global (cambios importantes y radicales en un individuo) o para describir ciertos “ámbitos” o “planos” de creencias (como lo que ejemplificábamos antes en el punto 2). Veamos entonces, cómo se realiza este proceso y porqué, así como también, reconozcamos los problemas y debates alrededor de la problemática.

De la identificación a la identidad En primer lugar, hablaré de cómo tiene lugar este proceso, y, en segundo lugar, qué pasa con nuestras las identidades, y de paso, podemos intentar dar respuesta a las preguntas: ¿son éstas genuinas?, ¿nos están manipulando en masa hacia un pensamiento único? El punto de partida de la identificación es la participación emotiva. Sin las emociones que nos procuran los medios audiovisuales no podría establecerse ningún vínculo con los protagonistas como, por ejemplo, la empatía, es decir, ésta sería la condición sine qua non. Las emociones son el síntoma de que la “conexión” entre el espectador y el personaje se ha establecido. Durante esta conexión, el espectador experimenta como suyas las situaciones que vive el protagonista, y en la mayoría de casos sin juzgarlo, ya que no pone en entredicho, al menos en este momento, al personaje y menos sí mismo. En este punto, también, es cuando el espectador ha establecido una identidad imaginaria auspiciado precisamente por el argumento. A colación del argumento, y aunque no voy a desarrollar aquí esta cuestión, es importante recordar que gracias a éste la conexión emocional tiene éxito. Sería inimaginable hablar de participación emocional sin un personaje bien construido en el sentido aristotélico2. Como en el caso de Los Soprano, Tony, es interesante desde el punto de vista de la empatía porque nos permiten conocerlo y tiene los mismos problemas que una persona normal. Tony no es un ser extraordinario, “no destaca por la virtud ni por su 2

Véase la Poética de Aristóteles para complementar las referencias a este punto.

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justica, pero tampoco cae en la desdicha por maldad o perversión, sino más bien por alguna falla: un personaje que se halle en una situación de alto grado de gloria y prosperidad”3. Dichas situaciones se crean por lo que Aristóteles llama fallo trágico, que no es nada menos que una debilidad de personalidad absuelta de cualquier juicio moral. En el caso de Tony no es por su tendencia a la violencia sino por sus ataques de pánico que lo vuelven incapaz de resolver sus problemas de forma adecuada 4. También, el reconocimiento y la peripecia ayudan a la respuesta emocional. La pericia es un cambio de rumbo de la suerte del personaje y el reconocimiento es cuando el personaje conoce una información importante que le modifica la comprensión de la situación. Ambos elementos, sin ser determinantes para la empatía, refuerzan el fallo trágico y el conocimiento de la situación del protagonista. Las emociones desatadas en dicho proceso de identificación generan (o al menos pueden ser buenas candidatas para ello) marcadores somáticos. Estas emociones asociadas a situaciones concretas que hemos experimentado en una obra audiovisual, pueden ser suficiente para que cuando vivamos o revivamos una situación parecida aflore el recuerdo de estas emociones y que éstas, a la postre influenciarán, en el proceso deliberativo de decisiones racionales para tomar un curso determinado de acción en un futuro. Y no cabe duda de que estas acciones son definitorias de nuestro carácter y, por ende, de nuestros recuerdos de experiencias pasadas (memoria) que son parte de nuestra identidad personal. Ahora bien, todos estos “inputs” pueden ir acumulando cambios en el carácter, en la memoria y también en la cuestión física 5 hasta el punto en que podemos decir que la identidad de X en el pasado no coincide con Y del futuro, lo que podría considerarse que Y es ya otra persona. Los problemas derivados de esto son los mismos que ilustra la paradoja de los granos de arena: no se puede saber con precisión cuando pasa de haber un montón a sólo unos pocos a medida que los vamos sustrayendo. Además, y no deja de ser por lo menos curioso, estas experiencias que con el paso del tiempo pueden hacer cambar 3

Aristóteles, Poética, p. 41. Lippman, M. “Conózcase a sí mismo, gilipollas: Tony Soprano como héroe trágico aristotélico” en: Los Soprano y la Filosofía, p. 186. 5 En este aspecto podemos encontrar también ejemplos de cambios físicos como los de transformación del cuerpo por mutilaciones, perforaciones, inscripciones o deterioros del cuerpo. Pero en esta investigación nos interesa más la vertiente psicológica y es en la que nos vamos a centrar únicamente. 4

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de identidad a un sujeto, en la era audiovisual, dejan de ser personales y únicas para pasar a ser colectivas e indirectas por el uso o abuso de Internet y de las obras audiovisuales que nos nutren de experiencias idénticas para todos y en masa. A raíz de esto, se puede subrayar uno de los cuatro tipos de relaciones que Žižek establece del “yo” con el cuerpo: “muchos cuerpos en una sola persona”6. Žižek advierte que esta es la relación más patológica ya que rompe con el axioma un cuerpo - una persona y es la típica situación de los marcianos controlando las mentes de los abducidos o en los estados totalitarios el control del dictador sobre los súbditos: muchos cuerpos y una mente colectiva. 7 Supongamos de vuelta el caso de Sicko, anteriormente mencionado, para ver cómo se engranaría este proceso. En primer lugar, observamos la Retórica: Los ejemplos que Moore nos muestra en el film nos conmueven emocionalmente: unos padres desahuciados por facturas desorbitadas que tienen que irse a vivir a casa de sus hijos, una niña pequeña aprendiendo a hablar a la que deniegan implantes auditivos, maridos que mueren de cáncer sin completar tratamientos, voluntarios del 11S sin cobertura sanitaria, etc.

Estos ejemplos que Moore nos propone pueden coincidir con nuestra realidad vivida o simplemente nos sirven para empatizar o simpatizar con el sufrimiento y dolor de los protagonistas. Esta conexión emocional nos hace ponernos a su lado, sufrir con o por ellos. Además de esto, podemos observar la Poética: Los protagonistas son gente corriente, como el espectador medio que coincide con la clase media, es decir, ni gente muy pudiente que puede costearse tratamientos caros ni gente pobre o descuidada. Moore se posiciona al principio, en una secuencia introductoria y mediante una narración en off que reza: “este film no es sobre los 40 millones de norteamericanos sin seguro médico”. Resumiendo, que los protagonistas son gente corriente que ha caído en problemas de salud, o bien por azar (deus ex machina) o bien por ciertas debilidades (fallo trágico), y sobre ellos se cometen injusticias vinculadas al neoliberalismo que comprometen su salud y por ende, su vida y felicidad.

Estos dos elementos, la Retórica ayudada por la Poética, nos aportan en la involucración emocional suficientes argumentos para replantearnos nuestras creencias

Žižek propone cuatro variantes: 1. Muchas personas en un solo cuerpo (patología multiple personality disorder), 2. Muchas personas fuera de un solo cuerpo (multiple user domains – identidades virtuales), 3. Muchos cuerpos en una sola persona (pensamiento único), 4. Muchos cuerpos fuera de una sola persona (proyecciones). El acoso de las fantasías, p. 160. 7 Žižek, S. Op. cit., p. 160. 6

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sobre economía y política, nos pueden hacer replantear nuestra identidad en el plano político, e incluso hacerla cambiar como inferimos: La identidad nacional norteamericana está asociada con el ideario de libertad del individuo. Un sistema de seguridad social general atentaría contra esta libertad (no poder elegir el doctor, no tener que pagar por la curación de otros individuos, no haber salarios preestablecidos por el gobierno, etc.) y la persona que defiende lo contrario es tildado de poco o antipatriótica. Moore intenta desmontar este argumento con ejemplos de otros países como Francia e Inglaterra en los que la solidaridad y los derechos humanos están a par con la libertad del individuo y, sobre todo, con el argumento económico: la gente que contrae deudas no es libre tampoco. Incluso, estos enfermos son mejor tratados en Cuba (país enemigo) que en EEUU.

Así pues, un espectador que se ha identificado con los protagonistas, porque se ha emocionado con sus problemas, puede modificar su identidad política sugerido por el discurso de Moore. La identificación consigue romper con el mito, creencia o sentido de culpa por concluir que el sistema neoliberal es inhumano e insolidario. Por ello, podemos identificarnos con unas ideas más socialistas y actuar en consecuencia, mediante votación, manifestación, etc. Creando nuevas experiencias que se convertirán en memoria, recuerdos de lo que conforma mi identidad personal. Y pasado cierto umbral, podemos romper radicalmente con nuestro pasado defendiendo otros ideales, cambiar la forma de entender la política, las relaciones humanas, etc., que acaben abriendo una brecha tan grande con mis experiencias y carácter que pueda considerarme ya otra persona. El audiovisual me sirve para moldear mi identidad personal, hago uso de las identificaciones para proyectarme en la obra audiovisual y emocionarme. Estas pasiones quedan como el recuerdo de experiencias que las apropio y así voy forjando mi memoria, un entramado de memoria y cuasi-memoria (memoria de otro). Este conjunto de identidades son las que a posteriori definen mi Yo, un ser pluridimensional en este sentido. Tengo tantas identidades como deseos de ser otro y tantas experiencias como la suma de la propias y ajenas.

Conclusiones Si el medio audiovisual, como hemos ido argumentando, es un instrumento muy apropiado para crear o moldear identidades es porque:

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1. Las identidades pueden recibir la influencia de las identificaciones audiovisuales. 2. Las identidades, cada vez más, son compuestas de menos experiencias propias y más de colectivas como las audiovisuales. 3. Las identidades pueden ser maleables e inscribirse en la continuidad psicológica y física de un sujeto. 4. Las identidades pueden llegar a un umbral crítico donde se puede observar una discontinuidad psicofísica suficiente para un cambio de identidad personal.

Dichas conclusiones nos hacen recordar la tensión recurrente entre manipulación y persuasión que mencionábamos al principio. Una, para fines moralmente dudosos y, otra, para “lícitos” como el caso de un documental sobre el calentamiento global y que nos apela a un cambio en nuestra forma de actuar: reciclar, reducir el consumo energético, etc. Es decir, temas como la violencia de género, el racismo, la solidaridad, el respeto por la fauna y flora, etc. no podrían tildarse de manipulación porque el beneficio es para todos (afirmación con cierto aire de imperativo categórico kantiano). Por lo tanto, moldear nuestra identidad personal en aras de una mejor convivencia y respeto no sería preocupante si no fuera que los límites de una cosa y otra en muchos casos son también difusos. Pero quizás, el problema más importante sería el caso de los “replicantes” de Blade Runner. Un sujeto podría acumular tantas experiencias y memoria de otro sujeto que pudiera darse el caso de convertirse en esa otra persona, ya que en su mente habría más de ese otro que de sí mismo. Y qué ocurriría si esto pasara en masa como de hecho suele ocurrir, pues que nos conduciría al temido pensamiento único, o como clasifica Žižek, la tendencia a “muchos cuerpos en una sola persona”. En consecuencia, a pesar de que podamos haber tenido ciertos recuerdos o experiencias con obras audiovisuales adecuadas en lo que nos referíamos a la Retórica y Poética, podemos interferir en la continuidad o conectividad psicológica de un sujeto, intercambiando elementos existentes o volviendo a completar lo que habíamos olvidado, reescribiendo la historia o la cultura de una sociedad para unos fines determinados. Ya que a veces, no es necesario llegar al

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extremo de la unificación del pensamiento para guiar a los sujetos en un camino concreto, sino que basta con pequeñas acciones para delegar o “descentrar” nuestro Yo a favor de nuestro suplemento o agente que nos guía en el espacio y también (y sobre todo) en el ciberespacio. Algo externo va eligiendo qué leeré o veré. Un programa fuera de mí que actúa en mi nombre y por lo tanto: “soy dominado desde fuera, mi propio ego ya no me pertenece”.8

Bibliografía ARISTÓTELES. Poética. Madrid: Alianza, 2006. ARISTÓTELES. Retórica. Madrid: Alianza, 2004. CARROLL, Noël y Jinhee CHOI (ed.) Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Blackwell, 2005. DAMASIO, Antonio R. El error de Descartes. Barcelona: Crítica, 2004. GREEN, Richard y Peter VERNEZZE (ed.) Los Soprano y la filosofía. Barcelona: Ariel, 2004. PARFIT, Derek. Razones y personas. Madrid: Antonio Machado Libros, 2004. ŽIŽEK, Slavoj (2009) El acoso de las fantasías. México: Siglo XXI, 2009. RIZZOLATI, Giacomo y Corrado SINIGALIA. Las neuronas espejo. Barcelona: Paidós, 2006.

8

Idem, p. 162.

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LA SERIE DE DOCUMENTALES SOBRE LA GUINEA ESPAÑOLA (MANUEL HERNÁNDEZ SANJUÁN, 1944-1946): MANIFESTACIONES TARDÍAS DEL CINE COLONIAL DURANTE EL PRIMER FRANQUISMO FRANCISCO JAVIER LÁZARO FERNANDO SANZ FERRERUELA Universidad de Zaragoza

Resumen Se pretende realizar un estudio monográfico de la serie de cortometrajes documentales sobre la Guinea Española, producidos por Hermic Films a mediados de los años cuarenta, analizando sus particularidades técnicas, estéticas y sobre todo ideológicas: su concepción de la colonia, de sus habitantes, del papel benefactor de la metrópoli, de su importancia económica y estratégica, así como su trascendencia en el contexto del documental en esta primera etapa del franquismo. Palabras clave: Cine documental, cine español, colonialismo, propaganda, franquismo, Guinea española.

Introducción La productora cinematográfica Hermic Films fue fundada en 1940 1 y a lo largo de más de tres décadas de andadura se especializó en el terreno del documental, aportando a esta disciplina la nada despreciable nómina de más de seiscientas cintas, la práctica mayoría de ellas dentro del formato del cortometraje. El principal responsable de dicha empresa fue Manuel Hernández Sanjuán (19152008), un muy apreciable –y todavía hoy poco reconocido y reivindicado–, fotógrafo profesional, al mismo tiempo que realizador cinematográfico y productor. Pues bien, una de las más tempranas “aventuras” fotográficas y cinematográficas llevadas a cabo por Hernández Sanjuán y su equipo de Hermic Films en los años centrales de la década de 1940 fue un monumental reportaje realizado en los todavía entonces territorios coloniales españoles en Guinea. Un trabajo que se desarrolló durante

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ELENA, Alberto. La llamada de África. Estudios sobre el cine colonial español. Barcelona: Bellaterra, 2010, p. 88.

más de un año y medio, entre diciembre de 1944 2 y el verano de 1946, arrojando la nada despreciable cifra de más de cinco mil fotografías 3 y treinta y un documentales cinematográficos, además de algunos otros reportajes que no se llegaron a filmar y quedaron en proyecto, como veremos. Un material este último de un trascendental interés, tal y como han puesto de manifiesto algunos trabajos como los de María Teresa Fernández Fígares4 o sobre todo Alberto Elena 5, pero que hasta ahora no había recibido toda la atención que su gran calidad y valor histórico merece. De hecho, varios de estos documentales recibieron diferentes galardones y premios e incluso llegaron a ser exhibidos en certámenes extranjeros, como sucede en el caso de Balele, que fue presentado en el contexto del II Festival Internacional de Películas Documentales de Edimburgo (Escocia), celebrado entre el 22 de agosto y el 12 de septiembre de 1948. Concurrencia que fue debida a la iniciativa del cineclub de Zaragoza6, con un importante éxito de crítica por parte de la prensa especializada. Todos ellos fueron realizados por Manuel Hernández Sanjuán y su equipo de

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De este hecho se hizo eco la prensa colonial. Véase ANÓNIMO. «Una película de Guinea», Ébano. Órgano de la Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S., 17 de diciembre de 1944, p. 3. 3 El trabajo fotográfico de Hernández Sanjuán en Guinea ha sido objeto de varios estudios, entre los que destacan: ORTÍN, Pere y PEREIRÓ, Vic. Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea Ecuatorial. Barcelona: Altaír y We Are Here Films, 2006. Muchas de estas imágenes sirvieron para ilustrar numerosos artículos y publicaciones sobre la Guinea española. FERNÁNDEZ-FÍGARES ROMERO DE LA CRUZ, María Dolores. «Imágenes de la colonia. Guinea en las fotografías de Manuel Hernández Sanjuán», Imago Crítica, núm. 1, 2009, p. 132. 4 FERNÁNDEZ-FÍGARES ROMERO DE LA CRUZ, María Dolores. La colonización del imaginario. Imágenes de África. Granada: Universidad de Granada y Diputación de Granada, 2003, pp. 234-244; 5 ELENA, Alberto. «Romancero marroquí: africanismo y cine bajo el franquismo», Secuencias. Revista de historia del cine, núm. 4, 1996, pp. 83-120; ELENA, A. «La llamada de África: una aproximación al cine colonial español», Cuadernos de la Academia, núm. 1, 1997, pp. 271-281; ELENA, A. «Cámaras al sol: Notas sobre el documental colonial en España», en CATALÁ, J. M., CERDÁN, J. y TORREIRO, C. (Coords.). Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. Málaga: Ocho y MedioFestival de Cine de Málaga, 2001, pp. 115-125; ELENA, A. «Cine y propaganda colonial: de la Guerra Civil a la Segunda Guerra Mundial» en CASTRO DE PAZ, José Luis (dir.). Cine y Guerra Civil. Nuevos hallazgos: aproximaciones analíticas e historiográficas. A Coruña: Universidade da Coruña, 2009 y ELENA, A. «El silencio de África: la (inexistente) reflexión poscolonial en el cine español de la Transición» en Las imágenes del cambio. Medios audiovisuales en las transiciones a la democracia. Madrid: Biblioteca Nueva, 2013, pp. 135-148. Dejando a un lado el campo de la historiografía y dentro del terreno del audiovisual, conviene señalar las referencias a estos documentales sobre Guinea que se encuentran en los films Cazadores de imágenes (Pere ORTÍN y Vic PEREIRÓ, 2006), que forma parte de la publicación antes mencionada y que constituye un documental ficcionado narrado supuestamente en primera persona por el propio Hernández Sanjuán, y Memoria negra (Xavier Montanyá, 2007) que aunque gira en torno al proceso de descolonización de la Guinea española, hace también alusión a la expedición de Hermic Films incluyendo algunas imágenes de sus documentales. 6 Dato tomado del programa de mano de la sesión 54ª del cineclub de Zaragoza (16 de enero de 1949). Filmoteca de Zaragoza (Sección de Investigación y Archivo).

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colaboradores de Hermic Films, compuesto por Segismundo Pérez de Pedro “Segis” como operador de cámara7, Santos Núñez como guionista 8 y responsable de las locuciones que acompañan a las imágenes, y Luis Torreblanca como script y montador (fig. 1). Una serie que, aunque partió de las propias instancias oficiales del régimen, ya que contó con el apoyo económico, y sobre todo logístico, de la Dirección General de Marruecos y Colonias 9 –cuyo responsable, el general José Díaz Villegas, propuso a Hernández Sanjuán realizar dicha empresa–, constituyó también una auténtico proyecto creativo, llevado a cabo con enorme libertad 10.

Fig. 1: El equipo de Hermic Films rodando en Guinea El propio “Segis” recogió sus impresiones acerca del viaje en «Impresiones cinematográficas», Revista Geográfica Española, núm. 24, Especial Guinea Española, 1948. 8 Si atendemos a la documentación del (A)rchivo (G)eneral de la (A)dministración, en algunos de los trabajos que vamos a analizar aparece acreditado como tal Jaime de Foxá, ingeniero forestal que estuvo destinado en Guinea, hermano del escritor Agustín de Foxá. Concretamente, esos documentales son: El desierto verde, Balele, Los gigantes del bosque, Al andar se hace camino y En el Trópico huele a azahar. Sin embargo, según el testimonio de Hernández Sanjuán, la participación de Foxá se reduce al trazado de unos “apuntes de los temas a tratar”. Recogido en FERNÁNDEZ-FÍGARES ROMERO DE LA CRUZ, Mª. D. La colonización del imaginario…, p. 235. 9 La colaboración entre la citada Dirección General y Hernández Sanjuán databa ya de poco después de la Guerra Civil, cuando el cineasta trabajaba como reportero tomando fotografías y realizando filmaciones sobre Marruecos y el Sáhara para la Revista Geográfica Española. En última instancia, buena parte de este material sería aprovechado para el montaje de numerosos documentales sobre esta región del Norte de África. Con algunas de estas imágenes, se organizó una exposición en los locales de la Dirección General de Marruecos y Colonias entre marzo y abril de 1947. Consignado por ANÓNIMO. «Inauguración de una exposición de fotografías del África Occidental Española», África, núm. 63-64, marzo-abril de 1947, p. 76. 10 Así lo reconoce el propio Hernández Sanjuán en la interesantísima entrevista, realizada en 2006, publicada en la referida obra: ORTÍN, P. y PEREIRÓ, V. Op. cit, p. 17. Ver también SORIA, Florentino. «Guinea en unos documentales cinematográficos», África, núm. 56-57, agosto-septiembre de 1946, p. 93 7

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En lo que respecta a la difusión de los documentales de Hermic Films, debemos decir que en un primer momento se estrenaron tan sólo Costumbres pamues y Tornado. Evento que se hizo coincidir con la presentación del largometraje de ficción, de ambiente colonial, Afán-evú, de José Neches11, en diciembre de 1945, cuando el equipo de Hermic todavía se encontraba trabajando en Guinea 12.

Fig. 2: Lista completa de los títulos de la Serie Guinea Española

En un segundo momento, el 22 de junio de 1946, en el Palacio de la Música de Madrid, fueron proyectados un total de nueve documentales (Artesanía pamue, Los enfermos de Mikomeseng, La gran cosecha, Yuca, Bajo la lámpara del bosque, Tornado (ya estrenado), Los gigantes del bosque, En las chozas de Nipa y Al pie de las banderas), en un acto que fue organizado por la Dirección General de Marruecos y Colonias 13. Posteriormente, entre los meses de enero y abril de 1947, fueron estrenándose paulatinamente algunos otros títulos, como Balele (y otros tres que no se precisan), que

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No es este el único acercamiento al tema colonial por parte del cine español de ficción de este periodo, como lo demuestran otras cintas coetáneas como Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945) o Bambú (José Luis Sáenz de Heredia, 1945) 12 Todavía a la altura de marzo de 1946, la revista Primer Plano incluye noticias de que el equipo de Hernández Sanjuán permanecía en Guinea. Primer Plano, núm. 281, 3 de marzo de 1946, s/p. 13 Todo ello aparece recogido en ANÓNIMO. «Proyección de documentales sobre Guinea en el Palacio de la Música», Primer Plano, núm. 298, 30 de junio de 1946, s/p.

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fue definido “sin exageración como el mejor documental español y extranjero que hayamos visto hace mucho tiempo. El ritmo obsesionante de una danza negra se ha identificado absolutamente con el ritmo visual” 14 (figs. 3 y 4), La gran cosecha, que además de un éxito rotundo, obtuvo el premio del Sindicato Nacional del Espectáculo 15, Misiones en Guinea16, Los enfermos de Mikomeseng17, En el trópico huele a azahar18, o Al pie de las banderas, que además recibió el premio “Ejército”, agraciado con 15.000 ptas.19, entre otros que no se precisan20 Asimismo, en julio de ese mismo año se daría un nuevo estreno –en algunos casos, reestreno– masivo de otro buen número de documentales (De la nipa al cemento, El mapa de Guinea, En las playas de Ureka, Balele, Los habitantes de la selva, Fernando Poo (En el país de los bubis), Tsé-tsé, Las palmeras y el agua y Una cruz en la selva) en una sesión igualmente patrocinada por la Dirección General de Marruecos y Colonias, en el cine Capitol21. También en las propias colonias llegaron a estrenarse dichos documentales, como da a entender el visionado de los reportajes impresionados por el equipo de Hermic Films con motivo de la visita del Gobernador General, Sr. Bonelli, a la ciudad de Evinayong, en julio de 1946 22. O como sucedería en la ciudad de Tetuán (Marruecos) durante el año 1947, que coincide, a su vez, con los inicios de los trabajos de filmación por parte de Hermic Films de otra serie de documentales sobre los territorios marroquíes 23.

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Primer Plano, núm. 327, 13 de enero de 1947, s/p. A la semana siguiente se estrenaron algunos otros títulos de la serie que la revista oficial del cine español no concreta. Primer Plano, núm. 328, 20 de enero de 1947, s/p. 15 Primer Plano, núm. 329, 27 de enero de 1947, s/p. 16 Primer Plano, núm. 334, 16 de marzo de 1947, s/p. 17 Primer Plano, núm. 336, 23 de marzo de 1947, s/p. 18 Primer Plano, núm. 337, 30 de marzo de 1947, s/p. 19 Primer Plano, núm. 347, 15 de junio de 1947, s/p. 20 Primer Plano, núm. 332, 23 de febrero de 1947, s/p y núm. 334, 13 de abril de 1947, s/p. 21 Primer Plano, núm. 353, 20 de julio de 1947, s/p. Asimismo, sabemos que por esas fechas se estaban proyectando en otro cine de la capital, el Atlántico, los siguientes filmes: Ingenieros del Trópico, Las palmeras y el agua y En las playas de Ureka. La Vanguardia Española, 16 de julio de 1947, p. 6. 22 ABC, 21 de julio de 1946, p. 46. 23 África, núm. 68-69-70, agosto-septiembre-octubre de 1947, p. 105. Los documentales filmados fueron los siguientes: Las minas del Uixán, La ciudad de Siri el Mandri, Caballería Jalifiana, Reliquias españolas en el Norte de África, Nómadas, Cauce de hombres y Enfermos en Ben Karrich.

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Análisis temático e ideológico: documento antropológico vs documento colonial María Dolores Fernández-Fígares estableció una clasificación muy válida de esta serie de 31 documentales, siguiendo un criterio temático, y diferenciando un total de siete bloques, dedicados respectivamente a las siguientes cuestiones etnográficas y antropológicas: riqueza forestal, etnología de los habitantes, fauna y fenómenos naturales, la sanidad tropical, la labor de los misioneros y la educación, el desarrollo tecnológico colonial y la exaltación del poderío militar español en África 24.

Figs. 3 y 4: El documento antropológico: Balele

Sin embargo, en el presente estudio pretendemos poner en valor la interesante dicotomía que se encierra de forma global en el conjunto de la serie Guinea Española, que por un lado representa un documento etnográfico y antropológico impagable acerca de los referidos territorios africanos, mientras que por el otro, como producto de su época, reúne una incalculable información ideológica acerca de la concepción de la colonia, de sus habitantes, del papel benefactor de la metrópoli, de su importancia económica y estratégica, en la primera etapa del franquismo.

La exaltación colonial de España en Guinea Como ya ha quedado señalado, en primer lugar, los documentales sobre Guinea de Hermic Films, encierran un catálogo completo, tanto de las peculiaridades geográficas, 24

En los títulos de crédito cada uno de los documentales aparece referenciado con la adscripción Serie Guinea Española, a la que sigue una numeración que, a diferencia de lo que puede parecer, no alude al orden del documental dentro de la serie de Guinea, sino al orden correlativo del mismo dentro del conjunto de la producción de Hermic Films.

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climáticas y paisajísticas de Guinea, así como de las de su fauna y flora, y por supuesto de sus habitantes, costumbres, modos de vida y tradiciones. En algunos casos este retrato es aséptico desde el punto de vista ideológico, tal y como se advierte en Las palmeras y el agua, Yuca, El desierto verde, Costumbres pamues, Artesanía pamue, Balele, En las chozas de nipa, Fernando Poo, Los habitantes de la selva, Tornado y En las playas de Ureka25. Pero en la otra cara de la moneda, muchas de estas cintas se plantearon con el objetivo de exaltar la misión colonizadora de España en los pequeños territorios de Guinea. Algo que se advierte en las palabras del propio José Díaz de Villegas, Director General de Marruecos y Colonias, ya citado, quien destacaba la utilísima función de la cinematografía para dar a conocer a la sociedad española dicha labor 26: “Mucho más, muchísimo más, quién lo duda, que cuanto pueda el periódico o el libro (...) ¡Ah, cuánto bien puede hacer a Marruecos y a nuestras colonias el cine!” 27

Pasando ya al análisis de los documentales coloniales, y aunque centrado en una parcela concreta de la actividad colonial de España en territorios de Guinea, como es la de la educación, La gran cosecha (núm. 78) representa un documento verdaderamente elocuente de la manera de entender la actividad colonial por parte del régimen franquista a mediados de los años cuarenta. Así, el film comienza adentrando las raíces de la actividad colonial española hasta el testamento de la reina Isabel la Católica, con el objetivo de dejar sentado “que colonizar, para los españoles, no es explotar un pueblo sometido, sino por el contrario es elevarle, es vigorizarle con la savia fecunda del amor, de la fe y de la cultura (…) desde que los primeros misioneros llegaron a las playas de Bata”. Tras esta declaración de intenciones, la película explica la organización y funcionamiento de la educación colonial guineana, ponderando los grandes resultados obtenidos. Del mismo modo que comenzaba, La gran cosecha concluye con una locución verdaderamente significativa con la que de nuevo se pretende justificar esa visión de la actividad colonial de España, no como un mero expolio de las riquezas materiales de la 25

La necesidad de concreción de este trabajo ha determinado que en él nos dediquemos tan sólo al comentario de los documentales coloniales, relegando para otro momento el estudio de las cintas estrictamente etnográficas y antropológicas. 26 No era la primera vez que el cine español había prestado su atención a los territorios de Guinea, pues sabemos que ya en 1930 se rodaron allí un grupo de cinco reportajes, aprovechando la visita del Director General de Colonias. Biblioteca Nacional, AFRGFC 498/8. 27 DE URBANO, Rafael. Primer Plano, núm. 271, 23 de diciembre de 1945, s/p.

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colonia, sino muy por el contrario, como una actividad altruista y abnegada por parte de España, con su marcado componente religioso: “¡que hablen castellano y recen a Cristo; no estamos cosechando; hemos ido a sembrar; esta es la gran cosecha!”. El mismo impacto de la tarea colonial tanto en el paisaje como en los propios modos de vida de Guinea, se apreciaba en Al andar se hace camino (núm. 28). Una cinta que, según las fechas previstas para el inicio de su rodaje (enero de 1945), sería una de las primeras en ponerse en marcha 28 y que gira en torno al tema de las comunicaciones en el territorio colonial guineano29. Comienza haciendo mención a los medios de comunicación autóctonos, así como a las impracticables veredas en la selva y a los modestos puentes de troncos con los que salvar los arroyos y otros accidentes del terreno. A estos elementos la película contrapone los medios de comunicación importados por la metrópoli española, fundamentalmente los automóviles, el establecimiento de carreteras y las líneas férreas, ingredientes tan característicos de la idea de “modernización” y “civilización” aportada por España a la colonia 30. Confrontación entre tradición y modernidad que además es una constante dentro del cine documental en España en este período31. Un documental verdaderamente paradigmático de este mismo objetivo es El cayuco y la motonave32 (núm. 70), cuyo sólo título delata ya a las claras la contraposición entre la tradición ancestral propia del territorio colonial y el progreso y modernidad imprimidos en el mismo por la “madre España”. Todo ello referido al tema de la navegación por las innumerables superficies de agua que pueblan Guinea, tanto los ríos como el mar. De ese modo el documental, reaprovechando muchas de las imágenes que ya se montaran en el documental Costumbres pamues, reflexiona acerca de la navegación empírica 28

A.G.A., 36/04664. Hermic Films solicitó permiso de rodaje de un documental titulado Alas del Ecuador, que habría de tratar el papel de la aviación en la colonia, y que finalmente no se llevó a cabo. A.G.A. 36/04680. 30 “Ha sido preocupación constante de España en todo su imperio colonial la mejora del indígena y su incorporación a la vida civilizada”. BÁGUENA CORELLA, Luis. Manuales del África española. I Guinea. Madrid: Instituto de Estudios Africanos, C.S.I.C., 1950, p. 130. 31 SANZ FERRERUELA, Fernando y LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco Javier. «El desarrollo urbanístico como expresión de modernidad en el género cinematográfico documental del tardofranquismo», Arte y Ciudad. Revista de Investigación, núm. 3 (I), Extraordinario, junio de 2013, pp. 69-84 y SANZ FERRERUELA, F. y LÁZARO SEBASTIÁN, F. J., «La imagen y simbolismo de la ciudad a través del cine: el documental turístico en la España de los cincuenta y los sesenta (tradición versus modernidad)» en DIEGO, Lourdes y LORENTE, Jesús Pedro (Coords.), Arte en las ciudades, las ciudades en el Arte. Zaragoza: Universidad San Jorge, 2013, pp. 297-312. 32 A.G.A., 36/04680 y 36/03236. 29

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desarrollada por los guineanos a través de sus tradicionales cayucos, práctica que contrasta frontalmente con las barcas motoras traídas desde España, que habían hecho mucho más práctico y eficaz el transporte de mercancías y personas. La cinta concluye de forma un tanto displicente señalando que, mientras los españoles se esfuerzan por aportar elementos de modernidad a la colonia, “los morenos hacen su poquito de balele en la isla de Annobon”. La misma mención explícita a la modernidad y sus ventajas añadidas, se encuentra en De la nipa al cemento, un cortometraje dedicado a recoger los progresos de la construcción en el territorio guineano desde que los primeros colonizadores llegaron al mismo hasta el presente, resaltando edificios como los hospitales o las escuelas, sin olvidar la faceta religiosa con la catedral de Santa Isabel33.

Fig. 5: Bajo la lámpara del bosque

Tan representativo como los anteriores de ese espíritu puramente colonialista es Bajo la lámpara del bosque (núm. 71), que junto con el reportaje antropológico Balele es 33

A.G.A., 36/03293. Véase también 36/04680. Película que recibió la clasificación 2ª A, en junio de 1947.

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uno de los más logrados y representativos de toda la serie, y que en este caso se centra en la figura del colono34. Imbuido de cierto determinismo racial, el documental pretende extraer un prototipo de “colono español en Guinea”, con un supuesto espíritu de objetividad, “valiéndonos de la cámara, que sólo muestra la realidad”. Dotado de un marcado tono patriótico, el documental señala que el “temple de raza español” hace que muchos colonos puedan adaptarse a esas duras condiciones de vida que, una vez cumplido el deber cotidiano, también se ven recompensadas con momentos de ocio con los que soslayar la monotonía de la vida colonial, mediante entretenimientos importados en su mayoría de España, tales como las tertulias (fig. 5), los bares, las partidas de cartas, los cócteles tropicales, el fútbol, las piscinas –los tiburones hacen peligrosos los baños en las playas– y la caza.

Fig. 6: Bajo la lámpara del bosque

Una cinta en la que además se advierte con enorme claridad la gran frontera social que separaba a los colonos –clase dirigente y de vida acomodada– de la población 34

A.G.A., 36/04679. Véase también 36/03251.

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indígena, relegada a las labores manuales y de servicio y tratada invariablemente con un rancio espíritu de paternalismo –se alude a ellos como “los morenos” o los “hombres de bronce”–, tan propio del modelo colonial europeo. Lo cual se advierte por ejemplo en algunas imágenes muy gráficas reproducidas en este y otros documentales de la serie, en las que los indígenas “cargan” literalmente, bien a hombros o bien en improvisadas sillas de mano, a los colonos recién desembarcados, una práctica absolutamente aceptada por ambas partes en su momento, que encerraba el simple objetivo de que los colonos no se mojaran los pies, pero que dice bastante acerca del grado de “sometimiento” al que los indígenas se vieron relegados por la metrópoli (fig. 6). El documental incluye las habituales alabanzas a los beneficios aportados por España a la colonia, a la prosperidad de la misma, y al sacrificio de muchos españoles que han entregado su vida por su deber colonial, todo ello coronado con un alegato patriótico en el que se afirma que la bandera –de España– “que les cubre” –a los colonos– “les compensa”. Este mismo sentimiento patriótico lo podemos apreciar en Al pie de las banderas (núm. 79), un reportaje de hondas resonancias militares, que en este caso se centra en la labor de la Guardia Colonial de Guinea, y por extensión en el trabajo de la administración colonial, que presta su servicio muy lejos de España pero “al pie de las mismas banderas”. En primer lugar se habla de la administración y demarcaciones civiles del territorio guineano, y a continuación se pasa a ensalzar la figura de los militares españoles allí desplazados, usando para ello un lenguaje directamente relacionado con el de la propaganda franquista desde el periodo de la Guerra Civil, recurriendo a las ya manidas fórmulas del duro y abnegado trabajo de los soldados españoles, recompensados de sus fatigas tan sólo por la consciencia del deber cumplido, etc. Otro de los valores presentes en el documental es el de las buenas y cordiales relaciones entre la autoridad militar colonial y los estamentos de poder indígenas quienes, como “justa” contrapartida por el buen funcionamiento de la administración colonial española, llevan a cabo algunas “aportaciones” al bien común del territorio, como la mano de obra para la construcción de cuarteles, carreteras o puentes, o para la recogida del caucho. Finalmente, tras una mención a la administración de justicia, la película culmina con la correspondiente arenga

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patriótica: ¡España sigue en pie! ¡Aún hay España más allá del mar35! Un último ejemplo de mención explícita a la labor de un organismo oficial español en territorio africano es El mapa de Guinea (núm. 106), el más tardío de todos los documentales de la serie sobre Guinea Española, en el que se glosan los trabajos del Servicio Geográfico del Ejército, que acababa de levantar la carta topográfica del territorio: “no había buenos mapas y España los ha hecho” 36. El aprovechamiento de los recursos naturales: “¡No estamos cosechando; hemos ido a sembrar!” Dentro de este objetivo común de justificar la presencia colonial de España en el África occidental, podemos señalar un nutrido grupo de documentales de esta serie que se refieren al aprovechamiento por parte de la metrópoli de los recursos naturales guineanos. Estos ingredientes los apreciamos ya en Los gigantes del bosque (núm. 26), que habla de la extracción de la madera y de su aprovechamiento por parte de la metrópoli, certificando “la mejora técnica indígena por la europea” 37. Y todo ello ilustrando con gráficos los datos aportados, un recurso muy habitual en los reportajes y documentales de No-Do38 y en general en todo este formato cinematográfico (Fig. 7). Esta película fue galardonada con el Premio Nacional de Cinematografía 39 y obtuvo la máxima clasificación otorgada por la administración española del momento, el Interés Nacional. En ese sentido, tenemos constancia de una carta redactada en diciembre de 1945 por José Torreblanca, director de Hermic Films, en la que se solicitaba formalmente dicha concesión para la película que nos ocupa y para otras tres más: En el A.G.A., 36/04679. Véase también 36/03255. Película que recibió la clasificación de “Interés Nacional” en octubre de 1946. Además se hizo con un Premio Nacional de Cinematografía, dotado con 10.000 ptas., en ese año. LÓPEZ CLEMENTE, J. Op. cit, p. 209. 36 A.G.A., 36/03293. Esta película recibió la clasificación 2ª A, con fecha de junio de 1947. Véase también 36/04664. 37 Este es el leit-motiv que habría estado detrás de Industrias de Guinea, un nuevo documental que no llegó realizarse, en el que se detalla la transformación del aceite de palma para sus diferentes usos, terminando con el apartado de las artes gráficas, con planos de las imprentas de Ébano, el periódico de la colonia. A.G.A., 36/04681. 38 El propio organismo oficial rodaría, hacia 1950, una serie de reportajes ambientados en Guinea: Con la cámara en Guinea, Ngui y Fernando Poo, la perla negra de África. Recogido por FERNÁNDEZFÍGARES, Mª D. La colonización del imaginario…, pp. 247-248. 39 Aparece reseñado por LÓPEZ CLEMENTE, J. Op. cit., p. 208. La dotación del premio fue de 20.000 ptas. 35

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Trópico huele a Azahar, Costumbres pamues y Los espejos del bosque, que pasaría a renombrarse como Tornado. La concesión para Los gigantes del bosque fue reconocida en marzo de 1946. Además de ello, la solicitud hecha por Torreblanca nos informa de las difíciles circunstancias de rodaje de estas películas, constituyendo una auténtica declaración de intenciones 40.

Fig. 7: Los gigantes del bosque

Otra cinta que de nuevo se centra de forma global en la riqueza agrícola de Guinea es Ingenieros del trópico (núm. 76), patrocinado por el Servicio Agronómico de Colonias, y que es definido como “una salvaguarda para la agricultura en nuestras posesiones de Guinea”, de tal manera que “la labor competente de estos modestos ingenieros del trópico debe ser conocida por todos los españoles, ya que gracias a ellos España obtiene de la colonia excelentes productos que contribuyen a sostener la

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A.G.A., 36/04664. En este expediente figura también el cambio de título inicial, que era De cuando caen los gigantes, concedido en agosto de 1945. Véase también A.G.A., 36/03238.

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prosperidad nacional”41. En concreto, este documental se centra en la propia labor de dicho organismo y en sus múltiples actividades encaminadas a la mejora de las condiciones agrícolas de Guinea que a su vez revertían en ingresos económicos y surtía de determinadas materias primas el carente mercado de la metrópoli a mediados de los años cuarenta. Más directamente vinculado a la exploración maderera en Guinea es La técnica y la selva (núm. 77), centrado en el trabajo de los ingenieros de montes del Servicio Forestal de Colonias: “en estas tierras apartadas de la patria cumplen una alta misión a la cual debemos estar agradecidos todos los españoles” 42, como responsables de las prospecciones destinadas a la localización de árboles singularmente “aprovechables”, la realización de las “concesiones” de parcelas del bosque, el transporte y la toma de muestras, los ensayos analíticos y microscópicos sobre la densidad, humedad, resistencia, etc. de la madera, y el estudio de las mismas y sus aplicaciones. Todavía más monográfico es un nuevo documental que se centra en la explotación de la madera de la colonia: Maderas de Guinea (núm. 86), que habla de los okumes, un tipo de árbol que se da en este territorio con que se fabrican tableros de contrachapado, de tal manera que “los beneficios que de la explotación ordenada de esta riqueza se obtienen son muy importantes para la economía nacional”43. Como es habitual en este tipo de reportajes, la película explica con bastante lujo de detalles, tanto el proceso de obtención de las maderas, como el funcionamiento de las factorías que transforman la materia prima. Este cortometraje tiene mucho en común con El cacao de Guinea (núm. 80)44, que se ubica en una finca de la isla de Fernando Poo, donde asistimos a todas las operaciones de cultivo y aprovechamiento de este producto desde que el árbol está en flor hasta que la almendra de cacao se embarca para la Península. Del mismo modo, otra materia prima de origen vegetal, el aceite de palma, del que

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A.G.A., 36/04680. Véase también 36/03293. Esta película obtuvo la clasificación de 1ª B en junio de 1947. 42 A.G.A., 36/04679. Véase también A.G.A., 36/03251. 43 A.G.A., 36/04679. Véase también A.G.A., 36/03252. 44 A.G.A., 36/03293. Sabemos que a esta película se le otorgó la clasificación de 2ª B en junio de 1947. Véase también 36/04681. En otro orden de cosas, sabemos de la existencia anterior de un cortometraje documental titulado Agricultura colonial, dirigido por Carlos Serrano de Osma en 1942. A.G.A., 36/04556.

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se derivaban diversos productos relacionados especialmente con la jabonería45, es la protagonista en Los olivares del Ecuador (núm. 81). La cinta parte de la premisa de que en Guinea “no hay olivos ni aceitunas”, y una vez más se nos muestran las plantaciones, las técnicas de cultivo, el trabajo “ordenado y disciplinado” de la mano de obra indígena, la recolección del fruto y su elaboración y refinado tras un complicado proceso realizado en las fábricas establecidas por la metrópoli a tal efecto. Parecidos condicionantes en los contenidos y significado encontramos en En el Trópico huele a azahar (núm. 27), una cinta que presenta la peculiaridad dentro de toda la serie de ser un documental ficcionado, y que comienza con la literaria expresión “Yo tengo una finca en Guinea”, con la que se introduce el documental centrado en la producción y explotación del café (fig. 8). Película que tenía el título inicial de La gran cosecha, el cual fue desestimado en agosto de 1945, y que sería reaprovechado poco después, como hemos visto, para un nuevo trabajo relativo al tema de la educación46.

La mejora de las condiciones sanitarias en la colonia Otro interesante bloque de documentales de esta serie es el que hace referencia a los graves problemas sanitarios de la colonia y, en consecuencia, a la acción positiva llevada a cabo en ella por científicos y médicos españoles entregados a la mejora de las epidemias y enfermedades que azotaban a los habitantes de la colonia y a sus colonos. El primero de ellos se titula Médicos coloniales (núm. 73) y contó con el asesoramiento científico del Dr. Enrique Lalinde del Río, poniendo de manifiesto que en la vida tropical hay “peligros invisibles”, debido a las carencias de la higiene y la sanidad. Esta cinta hace un repaso global sobre la situación de este campo, centrándose muy particularmente en los servicios sanitarios instalados por la metrópoli en dicho territorio47.

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A.G.A., 36/04679. Véase también A.G.A., 36/03251. A.G.A., 36/04681. Este film obtuvo la clasificación del “Interés Nacional” en octubre de 1946. A.G.A., 36/04664. Asimismo, recibió un Premio Nacional de Cinematografía en ese año. LÓPEZ CLEMENTE, J. Op. cit., p. 209. El visto bueno del guión referido a la industria cafetera, y con el nuevo título, data de septiembre de 1945. A.G.A., 36/03238. 47 A.G.A., 36/03279. Véase también A.G.A., 36/04681. Esta película obtuvo la modesta clasificación 2ª A, en febrero de 1947. 46

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Fig. 8: En el trópico huele a azahar

Por su parte y de manera un poco más monográfica, el documental Tsé-Tsé se centra en una de las más peligrosas amenazas sanitarias de Guinea. Una cinta de la que no conservamos copia pero de la que la documentación de censura precisa que los productores buscaban con este corto plantear unos contenidos ajustados al rigor científico mediante el acopio de microfotografías que mostrasen al agente nocivo causante de la denominada “enfermedad del sueño”, además de informar de la organización y actuaciones del servicio sanitario que combatía dicha dolencia en territorio colonial 48. Otro de los acuciantes problemas sanitarios en la Guinea de mediados de los años cuarenta, seguía siendo la lepra, a la que Hermic Films dedicó el documental Los enfermos de Mikomeseng (núm. 75), el cual partía de la misma base que hemos visto ya en tantos casos: “no todo es bello en Guinea (…) también hay dolor (…) y la sanidad 48

A.G.A., 36/03293. Véase también A.G.A., 36/04681. La película obtuvo la clasificación 1ª B en junio de 1947. Asimismo, se hizo con un Premio Nacional de Cinematografía, dotado con 20.000 ptas., en 1947. LÓPEZ CLEMENTE, J. Op. cit, p. 209. Idéntica intención tenía el cortometraje Sanidad colonial (Carlos Serrano de Osma, 1942). A.G.A., 36/04556.

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colonial de España combate el paludismo, la fiebre amarilla y la lepra”. En ese sentido, la cinta de Hernández Sanjuán aprovechaba una visita del Director General de Sanidad a la leprosería de Mikomeseng (fig. 9), para hacer un homenaje a la labor desplegada por dicho organismo, comenzando con una pequeña alusión a la historia de la difusión de la enfermedad, y explicando después detalladamente la organización de dicha leprosería, como un “pequeño estado independiente”, con su particular estructura tribal y su organización económica casi autosuficiente. Asimismo, se ponderan los desvelos de los médicos y enfermeros, tanto españoles como indígenas, aludiendo finalmente a la maternidad dentro de la leprosería y a la labor abnegada que en dicha materia desarrollaban un grupo de religiosas españolas allí desplazadas49.

Fig. 9: Los enfermos de Mikomeseng

“Pero España que es la patria del Cid, de aquel héroe inmortal que no temía a los leprosos y compartía su comida con ellos, fue siempre una nación adelantada en la lucha contra este mal. Ya cuando nuestros reyes se llamaban Fernando de Aragón e Isabel la Católica se construyó en Granada el primer hospital dedicado a estos fines. Y esa admirable línea se ha seguido hasta hoy aplicándose como en una provincia más, en nuestras posesiones del Golfo de Guinea”. A.G.A., 36/04681. Véase también A.G.A., 36/03255. 49

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La importante acción del servicio de sanidad colonial queda de nuevo de manifiesto en Fiebre amarilla (núm. 88), cuyo guión aparece firmado por el Dr. González Vicente, presumiblemente uno de los médicos implicados en el combate contra la enfermedad 50. Un documental que, como en el caso anterior, se inicia con un pequeño recorrido histórico en torno a la difusión de la enfermedad. Asimismo, pasando a un registro más científico se habla del descubrimiento, en 1880, del mosquito causante de la enfermedad y de la transmisión de la misma a causa de las picaduras, para terminar aludiendo a su combate gracias a las vacunaciones sistemáticas. Sólo al final de la cinta el documental se centra en Guinea, y en concreto en los esfuerzos de España por combatirla vacunando a todos los españoles que se trasladaban a ese territorio y en otras medidas encaminadas a minimizar los efectos de la fiebre amarilla, como la desecación de pantanos para evitar la proliferación de los mosquitos, así como la fumigación de casas y chozas o el vertido de petróleo en las charcas estancadas para evitar su propagación. “¡Qué hablen castellano y que recen a Cristo!” Como no puede ser de otro modo en la España del primer franquismo, en la que se estaba afianzando el sistema político del nacionalcatolicismo, otro de los factores vinculados a la tarea colonial que se ensalzan en los documentales de Hernández Sanjuán, es la labor de la Iglesia en territorio guineano51. Concretamente son dos los cortos que se ocupan monográficamente del tema misionero, el primero de los cuales se titula explícitamente Misiones de Guinea (núm. 64). Un documental muy rico desde el punto de vista ideológico que parte de la premisa de que la “colonización supone mantener una lucha incruenta pero permanente contra las atrasadas costumbres de los pueblos vírgenes”. Un planteamiento del que se desprende la creencia en la superioridad de la metrópoli, tanto en el terreno económico –que lleva a los indígenas a no extraer el rendimiento que merecen sus recursos–, como en el cultural, respecto al territorio de la colonia. Una sociedad la guineana, marcada –como afirma el documental– por las 50

A.G.A., 36/03260. Véase también A.G.A., 36/04684. Este film obtuvo un Premio Nacional de Cinematografía, dotado con 10.000 ptas. LÓPEZ CLEMENTE, J. Op. cit, p. 209. 51 Como también sucede en diversas publicaciones de la época de corte oficial: “La labor realizada por las misiones católicas en esta última época es digna de toda alabanza”. ÁLVAREZ GARCÍA, Heriberto Ramón. Historia de la acción cultural en la Guinea española (con notas sobre la enseñanza en el África negra). Madrid: Instituto de Estudios Africanos, 1948, pp. 38-39. Asimismo, UNZUETA, Abelardo de. Guinea continental española. Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1944, pp. 351-355.

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creencias extravagantes, las absurdas supersticiones imbuidas de paganismo52 y la vida primitiva. Así pues del mismo modo que según el aparato ideológico del régimen –que vemos por ejemplo en Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941)– el ejército se había visto obligado a intervenir contra la República provocando la Guerra Civil ante la “situación” que vivía el país, en el caso que nos ocupa, ese retraso de todo orden de la sociedad africana justificaba plenamente la intervención española en materia colonial y que la explotación de los recursos económicos no se entendiera como una mera esquilmación de los mismos sino como el aprovechamiento de una oportunidad perdida por sus legítimos “dueños”. Tras esta introducción de un lenguaje extraordinariamente beligerante, no habitual en la serie, la cinta pasa a hablar de la labor bienhechora de la Iglesia en Guinea, partiendo del hecho de la eficaz implantación del catolicismo en ese territorio, y de la proliferación de iglesias, templos y fieles53. La película se esfuerza por mostrar la labor de los aguerridos misioneros españoles, no sólo en materia espiritual y evangelizadora sino también en otros terrenos como la educación o la sanidad. Una especial mención reciben en dicha cinta las religiosas, “monjitas andariegas” que ayudan a mejorar la condición de la mujer en Guinea, ofreciéndoles frente a “su oscuro destino de mujeres esclavas, otro como compañeras del hombre y creadoras de la familia”, llevando a cabo un clarísimo ejemplo de aculturación mediante la imposición del modelo femenino que estaba intentando por las mismas fechas asentarse como el hegemónico en la España de la temprana posguerra. Mucho más centrado de forma monográfica en la figura de los misioneros españoles en Guinea es el documental Una cruz en la selva (núm. 72), que en un principio se pensó como una entrevista-reportaje en homenaje al padre Albanell, misionero español que llevaba cincuenta y dos años en Guinea 54 (desde 1893), pero que

“Los indígenas de por sí son paganos, y aun me atrevería a decir que ateos integrales, ya que yo no he sabido encontrar en ellos la idea concreta de Dios”. BÁGUENA CORELLA, L. Op. cit., p. 56. 53 Parecidos planteamientos encontramos en el documental Misioneros en Fernando Poo (Carlos Serrano de Osma, 1942). A.G.A., 36/04556. 54 A.G.A., 36/04679. Del mismo modo que en el caso anterior, en el guión se alude al paganismo y barbarie extendidos entre los pobladores de Guinea, aludiendo incluso al canibalismo, y cómo la labor benefactora de los religiosos españoles, encabezados por el Padre Albanell, hizo por corregir tales costumbres. En principio, la película se iba a titular Una cruz en el bosque. La solicitud para el cambio fue concedida en agosto de 1946. Véase también A.G.A., 36/03261. 52

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finalmente, por razones difíciles de precisar, no fue así. Tal y como conocemos la referida cinta, comienza con imágenes de una procesión en honor a la Virgen del Pilar celebrada en el poblado guineano de Zaragoza (fig. 10), a la que sigue una larga serie de ceremonias religiosas, entre las que destacan los bautismos (fig. 11), glosando la tradición evangelizadora española y la “obra redentora del catolicismo”. El resto del metraje muestra el día a día de los misioneros españoles desplazados a Guinea, insistiéndose constantemente en las “obras de amor y caridad” realizadas por los mismos y haciéndose hincapié en el enorme respeto y cariño que se les tributaba, para concluir con una alusión al apostolado de los sacerdotes indígenas, que se definen como “adelantados de la cruz en pos de las almas perdidas”. Una cinta que se limita a una evidente apología de la figura de los misioneros, en un momento en el que estaba a punto de dar comienzo el ciclo misionero de ficción, tan característico de la cinematografía confesional española de finales de los años cuarenta y comienzos del decenio siguiente55. “¡Aún hay España más allá del mar!” A modo de conclusión hemos podido comprobar cómo estos documentales nos hablan del aprovechamiento económico de los recursos naturales de Guinea por parte de la metrópoli española: cacao, madera, café, aceite, etc., poniendo de manifiesto algunas de las contradicciones del hecho colonial, sobre todo en lo relativo a la utilización de la población indígena como mano de obra y como responsable de duros trabajos manuales, cuyos beneficios en modo alguno van a revertir, ya no en ellos mismos, y ni siquiera en el propio territorio de Guinea, sino en la metrópoli española.

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Como dan buena cuenta películas como El obstáculo (Ignacio F. Iquino, 1945), la citada Misión blanca (Juan de Orduña, 1946), Aquellas palabras (Luis Arroyo, 1948), A dos grados del Ecuador (Ángel Vilches, 1950) y sobre todo La mies es mucha (José Luis Sáenz de Heredia, 1948) y La manigua sin Dios (Arturo Ruiz Castillo, 1948). Para más información, véase LABANYI, Jo. «Raza, género y denegación en el cine español del primer Franquismo: el cine de misioneros y las películas folclóricas», Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, núm. 32, 1999, pp. 22-42. Para todo lo relacionado entre religión y cine en el primer franquismo, véase SANZ FERRERUELA, Fernando. Catolicismo y cine en España (1936-1945). Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”, 2013.

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Figs. 10 y 11: Una cruz en la selva

Por otro lado en estas películas que podríamos definir estrictamente coloniales, se ensalza la indudable labor benefactora de la metrópoli y sus esfuerzos por transmitir la cultura española a la población indígena. Se trata de documentales fuertemente ideologizados, trufados de un claro paternalismo hacia los indígenas y que ponen de manifiesto las contradicciones inherentes al propio hecho colonial en la España del primer franquismo: sanidad, educación y religión a costa de muchos de los principios sociales, culturales y económicos autóctonos del territorio guineano. Esta serie de documentales sobre Guinea Española que, no lo olvidemos, fueron impulsados por el propio régimen franquista, responden a un intento de revitalizar el concepto de “imperio”, en un momento en el que, tras la Guerra Civil y sumido el país en una dura posguerra, el aparato propagandístico del Estado buscaba argumentos legitimadores para configurar una determinada imagen de grandeza y esplendor de España. Por otro lado, hemos de entender la realización de estas películas en un contexto en el que las metrópolis europeas se esforzaban por mantener viva su influencia y dominio en sus respectivos territorios coloniales –y el cine para ello era una herramienta de vital importancia–, cuando el proceso descolonizador era ya un fenómeno irreversible. Y todo ello, como afirma la locución de uno de los documentales de la serie que hemos estudiado, para demostrar, que “¡Aún hay España más allá del mar!”.

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LA REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE LA HISTORIA DESDE LA MIRADA DE AUTOR, DENTRO DEL MÁSTER EN DOCUMENTAL DE CREACIÓN DE LA UNIVERSIDAD POMPEU FABRA (1999-2014) BEATRIZ COMELLA DORDA Universitat Rovira i Virgili

Resumen El Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra (MDC), con ya más de quince años de existencia, es ya hoy una referencia inexcusable en el panorama europeo de cine documental de autor. En su seno se han realizado ya más de veinte películas documentales que siguen todas las líneas del cine de autor documental. Entre estas, la revisión de la historia desde una mirada autoral, personal y muy subjetiva, es una de ellas. Buenaventura Durruti, anarquista (Jean Louis Comolli, 1999), Diario argentino (Lupe Pérez, 2006) o Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010) son algunas de las propuestas creativas y muy personales en las que algunos elementos comunes como la ficcionalización de la realidad, la elipsis y otras estrategias narrativas muestran la historia desde la mirada única del/la autor/-a, quien intenta mostrar, hacer visible al espectador lo que, per se, no se puede ver, pues se desconoce. Junto a las anteriores, en Nedar (Carla Subirana, 2008), película cercana al MDC, aunque no realizada dentro de él, su autora se aproxima de igual modo al pasado desde la propia historia personal en un intento de comprenderlo para así comprenderse a sí misma. En muchas de estas creaciones la huella del cineasta desaparecido Joaquim Jordà, uno de sus profesores más carismáticos, es bien visible.

1.- El Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona En 1999 se estrenaban simultáneamente las dos primeras películas realizadas en el seno del Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona (MDC): Mones com la Becky (Joaquim Jordà) y Buenaventura Durruti, anarquista (Jean Louis Comolli). Inauguraban así lo que se confirmaría en años venideros no solo como un centro pionero y referente en España –y en Europa- de enseñanza de cine documental, sino también como una nueva manera de producir y de pensar películas desde la propia universidad, a partir de un importantísimo ejercicio previo de reflexión sobre la realidad: la contemporánea a alumnos y profesores-cineastas, y la que volviéndose hacia el pasado lo muestra de formas diversas.

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El recorrido por la ya muy extensa filmografía del máster (más de veinte películas largas y otras producciones más breves) permite también dibujar con bastantes certezas lo que sería el cine documental de autor contemporáneo, en todas sus manifestaciones. Si bien, al menos en apariencia, la historia o su revisión crítica, al menos no en las formas más habituales de documental de recreación histórica o documental de investigación histórica de archivo, no ha sido el objeto de mayor interés para los cineastas que han realizado películas dentro de este estudio universitario -o en sus aledaños-, sí aparece de forma diferente en varias de sus producciones. En ellas se centrará la comunicación que se presenta aquí.

2.- De nuevo, el anarquismo: Buenaventura Durruti, anarquista (1999) La reciente –y espléndida- exposición Tierra y libertad. Cien años de anarquismo en España, organizada por Julián Casanova y presentada en Zaragoza entre octubre y diciembre de 2010 en dos grandes espacios de la ciudad, no hace más que poner el botón final (o abrir puertas) al renovado interés que por el movimiento anarcosindicalista se está viviendo. Varias películas documentales recientes han abordado la cuestión, bien sea directamente: representando, bajo diferentes formalizaciones, las vidas de diversos anarquistas; bien sea solo de modo lateral, al introducir el personaje del anarquista en la historia, aunque ello no sea al asunto central del filme; e, incluso, como tema principal –o solo secundario- que se esconde tras la historia que se explica. En todas ellas, sin embargo, el anarquista es alguien rodeado de misterios, de velos que oscurecen la realidad, y que son ocasionados sin duda por su vida clandestina, al límite –o fuera- de la legalidad en muchos momentos, y, por tanto, que, ya desde su planteamiento, se acerca al mito. La visión que se da del personaje, además, está fuertemente politizada y se puede observar, incluso, una cierta idealización que lo enaltece, una visión que parece relativamente nueva y opuesta a la que lo dejaba simplemente como un terrorista, un pistolero o un atracador. Recordemos que el cine documental, el cine de la realidad, es aquel que utiliza ésta como materia prima de su construcción diegética, de la historia misma que lo conforma. Por ello, en el caso de los filmes que se aproximan al anarquismo, no poder presentar con transparencia la realidad a la que se refieren –por desconocerla en su totalidad, ignorar

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algunos de sus componentes o, sencillamente, no poder o no querer mostrarla– plantea importantes retos a los cineastas, quienes deben buscar estrategias para dar corporeidad a algo que, per se, no la tiene. Es, por ello, un elemento común a algunos de estos el uso de la elipsis cinematográfica, en sus diferentes formas, para representar al personaje que no podemos ver. Los acontecimientos de Barcelona en los primeros meses de la guerra civil fueron seguramente los más significativos a este respecto. El movimiento anarquista había tenido, desde muchos años atrás, un centro vital en la ciudad, en el ambiente obrero, en las fábricas. Esos meses que vivieron el control de la ciudad por los trabajadores, por los anarquistas, presenciaron varios de sus momentos más duros: la muerte de Ascaso -amigo y fiel colaborador de Durruti- en el ataque al cuartel de las Atarazanas, el 20 de julio de 1936, durante la defensa de la ciudad frente al levantamiento fascista, momento en el que el propio Durruti fue también herido, pero que condujo al triunfo inicial libertario; y el entierro de Durruti, caído en circunstancias extrañas en el frente de Madrid, en noviembre. Muchos miles de personas asistieron conmovidas a su entierro. Surgió así la leyenda. Nació el héroe. Durruti, muerto en circunstancias aún hoy no esclarecidas (desde las teorías que apuntan a un posible asesinato político a cargo de sus propios compañeros o de las fuerzas comunistas, a la teoría del accidente fortuito que condujo a su muerte), había sido filmado en varios momentos de la guerra, dirigiendo las operaciones militares, saludando a sus hombres. Las filmaciones correspondían en su mayoría a las productoras controladas por CNT/FAI, a través del SUEP (Sindicato Único de Espectáculos Públicos).1 Tal abundancia de documentación visual, fuertemente ideologizada -como es lógico- permite tener una imagen muy clara de la figura que la muerte convertiría rápidamente en mártir y en leyenda. El aspecto físico de Durruti es conocido por todos, incluso hoy, porque su imagen ha aparecido en nuestras retinas en las formas más

Debemos recordar que, tal como explica el director Antonio Artero –autor a su vez de algunos trabajos cinematográficos de clara filiación libertaria- : “En el periodo comprendido entre agosto de 1936 a junio de 1937 son 84 títulos los que salen de aparatos cinematográficos anarcosindicalistas. En tan corto espacio de tiempo ningún otro grupo de producción puede ofrecer una filmografía tan amplia: 60 films producidos en Barcelona y 24 en Madrid, lo que supone casi una tercera parte del total de los rodados en la zona republicana durante los años 1936 a 1939 (posteriormente la producción anarquista se vería gravemente afectada tras la represión desencadenada contra la CNT y la FAI por partidos y sindicatos de obediencia marxista-estalinista en los sucesos de mayo de 1937).” (http://archivo.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo/; consulta: 06/07/2014). 1

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diversas: carteles de propaganda, sellos, películas documentales y de ficción, fotografías... Su estatura, su aspecto algo asilvestrado, las lentes que usaría al final de su vida, su fortaleza física, son de sobras conocidos. La propia filmación de su entierro dio lugar a dos películas distintas, aunque el asunto diegético fuera el mismo. Por un lado, la filmación de la propia CNT/FAI –El entierro de Durruti-, que dura unos diez minutos, y ha sido conservada en varias copias, que difieren en algunos matices; y, por otro, la realizada por Laya Films, la empresa oficial dependiente del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, durante la República, en tiempos de guerra. La primera película realizada dentro del MDC se centra precisamente en él. Buenaventura Durruti, anarquista, realizada por los alumnos de esa primera promoción, bajo la dirección del cineasta y entonces profesor Jean-Louis Comolli y con la participación de la compañía teatral Els Joglars. Se estrenó en 1999. Analicemos algunas de sus imágenes para entender la postura que Comolli, y Joglars con él, adoptan ante ese asunto de la representación de la historia, la historia concreta de un personaje como el anarquista Durruti, su familia y sus compañeros. La película da comienzo antes de los créditos. Chicho Sánchez Ferlosio –esa especie de cantautor de lo popular– canta uno de los romances de Durruti ante unos niños de unos nueve-diez años vestidos con la bata del colegio, en el patio del mismo. A continuación, con la música del romance, aunque sin texto ahora, los títulos de crédito sobreimpresionados sobre las páginas de un álbum con fotos referidas a Durruti, su vida, carteles de la CNT y otros elementos documentales. La coproducción de La Sept, Mallerich Films -la productora de Paco Poch- TVE y ARTE da paso a los carteles que anuncian el título de la película y los actores: los integrantes de Els Joglars, capitaneados por Albert Boadella, el mismo Chicho Sánchez Ferlosio y alguno más. El comienzo-prólogo nos da ya algunas pistas sobre la postura de los autores ante la materia fílmica -el profílmico real-: en primer lugar, corporeizar; es decir, dramatizar y ficcionalizar a los personajes; además, huir de las imágenes de archivo –quizás cuestión de presupuesto también, pero no solo eso– y, en cambio, construir escenarios artificiales que informen sobre los personajes y sobre la historia con elementos alusivos significativos: carteles, fotos, recortes de periódicos… que son el atrezzo teatral de una

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obra dramática filmada, -pues nada más que eso es la película- sobre la historia individual de un personaje que protagonizó y generó una historia colectiva. Estos presupuestos formales, sobre los que se insistirá a lo largo de esta comunicación, son los que se irán repitiendo, con manifestaciones diversas, en todo este filme y en otros realizados más adelante por otros directores dentro del máster. Pero además, en Buenaventura Durruti se planean también otras cuestiones teóricas fundamentales no solo para el cine documental sino para el cine en general, como veremos a continuación. La película se estructura en cuatro partes, precedidas de un prólogo, que coinciden con las semanas de ensayos y se dedican cada una a un momento de la historia de la República Española. Los carteles se encargan de informar de esos momentos que se quieren representar y sirven, así, de separación entre las secuencias. No nos detendremos en todas ellas, pero sí en un ejemplo concreto: la secuencia inicial que, tras los créditos, sirve de prólogo. Los actores, sentados en las sillas, contemplan imágenes de archivo sobre Durruti, hasta llegar a las que muestran el multitudinario entierro del líder anarquista. Boadella reflexiona con los actores sobre el significado de tales imágenes, sobre el mito, sobre qué representar: al auténtico Durruti o al personaje, una reflexión que sin duda tiene que ver ya con el sentido del filme: ¿cómo interpretar a un ser real que ha sido, a su vez, un ídolo para los demás? Una cuestión que Joglars, como actores, deben plantearse, pero que también tiene que ver con la esencia misma del cine de la realidad: el profílmico real se transforma en ficción en cuanto es convertido en cine. Aquí se combinan dos aspectos claves: por un lado, la teatralización de la realidad histórica para recordarla y, a la vez, reflexionar sobre ella desde el presente; por otro, el dilema de la actuación, del trabajo del actor: cómo encarnar a alguien que ha existido y que todo el mundo conoce e, incluso, idolatra. Las dramatizaciones de la compañía incluyen momentos en los que los actorespersonajes leen cartas de Durruti –las que escribía a su mujer o a sus compañeros– o artículos de la prensa. En una de las paredes del fondo de la sala se ven periódicos –La Vanguardia– y otros carteles, como de la AIT, colgados. Así, el atrezzo, muy simple, sirve para permitir la visualización de la historia, que es representada, en su sentido literal -

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vuelta a presentar- ante un supuesto público que, en realidad, no está presente en la diégesis sino en la sala de proyección o en el espacio de recepción de que se trate. Las fuentes documentales –reconstruidas, no auténticas– son mostradas a menudo de forma directa, a cámara, en primer plano, simplemente sujetas por la mano de alguno de los actores. Ello evidencia aún más la consciencia que tienen –y quieren mostrar– de que, aunque “aparentan” ensayar una función teatral, en realidad saben que están siendo filmados, lo que cambia la percepción del espectador de sus movimientos y su propia actuación. La idea es la de un documental performativo, de intervención directa de su creador, si bien aquí se mezclan dos instancias creadoras: el propio Comolli –que no sale nunca en cuadro– y Boadella y sus Joglars, que sí se hacen presentes a menudo como creadores, quizás como trasuntos del mismo Comolli. En algún momento, sobre todo cuando los actores, en círculo y de pie, ensayan –o simulan que ensayan– alguna secuencia concreta, la cámara se coloca encima de ellos y son mostrados en toma cenital: el director-creador se coloca encima de ellos ya que, al fin y al cabo, no son más que sus criaturas. Intenta quizás minimizar el protagonismo de alguno (¿Boadella?).

Cartel de la película

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Boadella se permite en algunos momentos no solo interpretar y dirigir una función teatral, sino juzgar, opinar, sobre el personaje, lo que da un componente de subjetividad y de transtextualidad importante, muy diferente de la actuación de los otros actores, que es mucho más objetiva: se limitan a interpretar su papel. Boadella, solo, sentado, escribe, reflexiona, asume una segunda interpretación de los personajes reales que sus compañeros interpretan, una especie de doble más reflexivo, más profundo. Esa idea de ser el “doble” de Agelet –el actor que representa a Durruti habitualmente–, pero el doble interior, la conciencia preocupada y más teórica, es subrayada cuando en cierto momento, sentado, solo, ante los documentos y papeles, coge una transparencia que reproduce el rostro del anarquista y se la coloca sobre su propio rostro: al fin y al cabo, un actor no es más que un “doble” de otro (imagen que aparece en el cartel de la película). Se intenta mostrar, de este modo, las dos caras del personaje: el mito, el líder cuya muerte temprana contribuyó a inmortalizar; y el hombre que tenía dudas, que se casó muy enamorado y se despidió de su mujer y de Collette, su niña de dos meses y medio, cuando ella partió en el barco Buenos Aires, y él estaba preso, en ese año 1932. Las estrategias citadas de mostración y reflexión sobre la historia que aparecen en este filme fundacional –ficcionalización, huida de imágenes de archivo, reflexión sobre la propia representación de la historia, etc.– volverán a verse en otros que vendrán después, siguiendo y replanteándose esa línea invisible entre maestros y alumnos que sigue aún hoy presente en este estudio universitario.

3.- Nedar (2008): Carla Subirana En Nedar (Carla Subirana, 2008), el personaje anarquista no es el asunto central, sino una sombra que oscurece el pasado de la autora y protagonista: su abuelo, del que ella no supo nunca nada, hasta que se decidió a investigar sobre él. Carla Subirana es una directora muy vinculada al MDC, no por haberlo cursado, sino por otros motivos: haber colaborado con Joaquim Jordà en alguna de las películas de este dentro del MDC (en Més enllà del mirall, especialmente, del año 2006); y realizar, ahora sí ya dentro del MDC, su segunda película (Volar, 2013). Por todo ello, ha sido siempre una de las creadoras que muchos han visto relacionadas con este estudio

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universitario, aunque la película de la que se hablará ahora no sea propiamente una película “iniciativa máster. Nedar es una narración en primera persona, subrayada por la presencia continua en cuadro de la autora y protagonista, así como por su uso de una voz en off narrativa -la suya-, que va explicando lo que sucede en una trama compleja , que parte del intento inicial de la autora de averiguar quién era su abuelo, a quien ni su madre conoció, pues fue fusilado en 1940, cuando su abuela estaba embarazada de ella, para deshilvanar una historia en la que los elementos que la integran tienen grandes dosis de cine negro. Por ello, su autora hace uso de recursos ficcionalizados, como la representación –en blanco y negro y sin diálogos, mediante actores– de la supuesta relación entre sus abuelos. Las imágenes de la abuela, que padece Alzheimer en una fase muy avanzada, abarcan desde las que la nieta filmara en cámara doméstica, en unos ya lejanos años de estudio en la universidad (“filmava la meva àvia perquè me l’estimava molt”, dirá a menudo Subirana2) a los momentos, ya durante el rodaje del filme, en que se registra la ternura con que la nieta peina a la abuela, o pone orden en un armario, que deviene símbolo del desorden que reina ya en la mente de la abuela. También a la madre, en pleno proceso de realización del filme, se le diagnostica la misma enfermedad, lo que induce a la autora a incluirla, y a incluirse también ella, dentro de una película que en principio solo iba a hablar de los abuelos. Los elementos simbólicos sirven para desentrañar los componentes de la historia –las secuencias ficcionalizadas, los elementos femeninos de una familia formada solo por mujeres, pues tampoco está el padre– y, entre todos, el más significativo es el que da título al filme: la piscina, en que la autora se sumerge (para aliviar el dolor de espalda, dice) para bucear en los recuerdos, en la historia de su familia. La piscina comienza llena de luz para acabar, hacia el final del filme, casi en la sombra, lo que habla de la confusión que sigue habiendo en la historia familiar y, también, en las cabezas de la madre y la abuela. No se trata de una película más sobre la memoria histórica, mediante el relato de la historia concreta de una familia concreta, con un abuelo supuestamente anarquista, sino también de un ejercicio de autobúsqueda: Carla Subirana debe conocer qué ha pasado en

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En entrevista personal (10/03/2009).

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realidad en su familia para entenderse mejor a ella misma. El relato en primera persona se funde aquí con una reflexión sobre la memoria como construcción de la historia. Las secuencias en blanco y negro ficcionalizan –de forma absolutamente inventada, pues la abuela no estaba ya en estado de poder explicarla– la supuesta relación entre los abuelos. La estética es marcadamente la de los filmes americanos de los años treinta y cuarenta, de cine negro, un poco en la línea de Jordà en Mones com la Becky (1999). Al abuelo siempre se le ve de lado, con un sombrero que cubre su rostro. Carla Subirana explica así su idea al construir la historia de esta manera: “És l’imaginari que entra en joc. Llavors, el meu avi era com una pastilla de sabó, que s’escapa sempre…, llavors, enlloc d’intentar dibuixar amb els documents, les dades que tenia, el personatge, què feia, com es movia… de forma més “documental”, el més interessant és com juguem, com ordenem la memòria. O sigui, quines imatges reconstruïm amb allò que no tenim, atès que sempre hi juga la memòria. Llavors va ser aquí on va néixer tota la base de la pel·lícula”3

Nedar (Carla Subirana, 2008)

La autora desconoció el rostro de su abuelo –según explica a lo largo del filme–, hasta que descubrió su doble vida: Juan Arróniz tenía otra familia, además de a su abuela. El camino hacia la ficcionalización se recorre aquí con plena libertad, tal como vemos. Estamos ante una auténtica invención y no llegamos ni siquiera a saber si

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Entrevista personal (10/03/2009).

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realmente Arróniz era anarquista. Solo sabemos que fue fusilado en 1940, acusado de diversos atracos. Quizás atracos cometidos para alimentar los fondos del anarquismo clandestino. O a los maquis. Carla Subirana mira hacia su pasado personal, se lo inventa incluso. El recurso eliptizador consiste aquí, a diferencia de Buenaventura Durruti, anarquista, en inventar, dar cuerpo ficcional a un ser desconocido. Mientras Boadella, sus Joglars y el propio Comolli hacían uso de elementos documentales, materiales, reales, para hablar de un personaje conocido, pero sin mostrarlo propiamente a él, ni siquiera en forma de las muchas grabaciones auténticas que se conservan, Subirana va un paso más allá al prescindir de estas opciones para seguir caminos nuevos. Intenta explicar la historia común a través de la historia personal desde una visión netamente subjetiva, algo a lo que su maestro, amigo y referencia indiscutible Joaquim Jordà la animara en los largos ratos compartidos. El magisterio del creador catalán en este sentido se extiende a algunas otras películas del MDC, de las que ahora se hablará.

4.- Lupe Pérez: Diario argentino Diario argentino se estrenó en abril de 2007. Lupe Pérez, alumna del MDC, y autora de este trabajo, explica 4 que en el proceso de escritura de guion, para el que disfrutó de una beca de la Fundación Carolina, en Madrid, fue crucial la ayuda de Jordà, quien estaba también en la Residencia donde ella pasó esos dos meses: “Fue esclarecedor en general, no sólo para esa película. Me reunía con él cada dos o tres días para hablar sobre su idea, hasta que una noche él me aconsejó: ‘Tú tienes que pensar en qué es lo que realmente te interesa. (…) Personalmente, a ti. ¿Cuál es tu vínculo con ese tema?’. Claro, yo podía hablar del nacionalismo en Argentina, pero eso, claro, son palabras, y no sé… Eso que parece una chorrada nunca me lo había dicho nadie. Estas palabras me hicieron reflexionar: toda la noche estuve haciendo una lista absurda. ¿Qué es lo que a mí me interesa? ¿Qué imágenes yo relaciono con esto, no? Mi papá…Y la película cambió mucho, con la ayuda de Jordà. Pero absolutamente todas las ideas, buenas o malas, que hay en esa película, se hicieron esa noche. (…) Y al otro día le llevé una especie de cuadro. Y ya me quiso.”

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Entrevista personal (mayo de 2009).

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El plano que abre la película, muy parecido al que la cierra, son las manos de la protagonista y directora sobre una superficie de pared gris. Sobre ese plano fijo se oye una voz en off –la de la propia Lupe, con su acento porteño ya algo tamizado por los años de permanencia en España– que explica el pequeño problema que tiene de orientación, debido quizá a una leve dislexia: no es capaz de distinguir derecha e izquierda, por lo que debe siempre recordar con qué mano escribe –es diestra– para saber cuál es cuál. Ello añade- quizás no tenga solo un origen disléxico; quizás –insiste– se debe a algo de la historia de su país, esa historia agitada y dolorosa, que ella no recuerda, pero que debió causar esa ligera disfunción. Para averiguarlo se propone emprender un viaje a Mar del Plata, Argentina, donde vive su madre. A partir de este momento, Lupe visita con Mario y su madre diferentes lugares que traen recuerdos a su mente. La voz en off de la propia Lupe va transmitiendo sus sentimientos en torno a estos espacios. Se trata de una voz íntima, subjetiva, algo desordenada. Una especie de conciencia que se alterna en todo el filme con la voz real de la protagonista, la que conversa –o discute, a menudo– con su madre y con Mario. La dualidad de voces presenta de esta manera al espectador una doble mirada: la de la vivencia real, exterior, de cara a la madre, a Mario, a su amiga Ariadna; y la de la vivencia íntima, ese proceso de interiorización de la anterior y que implica un intento de comprensión, de exploración de la parte sensible, profunda, de la Lupe emigrada y dolida. Todo ello se combina también con un montaje que alterna dos tempos distintos. Viene a ser una suerte de memoria interior de la historia, con la original particularidad de ser frecuentemente suavizado todo por un inteligente y elegante sentido del humor. Àngel Quintana interpreta, además, que esa confusión entre derecha e izquierda puede responder también, de forma metafórica, a cómo “(el peronismo) ha acabado articulando aproximaciones desde la derecha y desde la izquierda” (Quintana, 2007:27). Quim Casas (Casas, 2007:20) se queda con un dato interesante: al comienzo del filme aparecen unas imágenes que presentan a Perón circulando en dirección contraria a la que llevara en realidad. Es la impresión que ha quedado en la retina de la niña Lupe el día en que Perón y su séquito debían circular de derecha a izquierda por la avenida de delante de su casa y ella lo percibió al revés debido a su problema de orientación. Ese detalle, que se explica al principio, se presenta sobre las imágenes en visión –o recuerdo–

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subjetivo, pues nosotros vemos cómo veía –o cómo recuerda que veía– la propia Lupe; incluso, la imagen aparece ligeramente acelerada, con lo que el efecto humorístico es aún mayor. De esta manera, los espectadores estamos viendo en realidad no un “documento” de algo, sino el recuerdo de algo histórico en la memoria de la autora. La subjetivación de la historia es, por tanto, muy grande. Y el juego se va a repetir en varios momentos: a las imágenes realmente de archivo, documentales, sobre diversos episodios de la historia reciente de Argentina -mayoritariamente de la televisión- Lupe Pérez superpone diversas estrategias que le permiten tanto mostrarnos su percepción subjetiva –con opiniones claras, que no esconde– de las mismas, cuanto llevarlas ingeniosamente al terreno de lo humorístico para así aligerar su contenido. La decepción de la ciudadana argentina Lupe Pérez es llevada al terreno de la cuasi autoparodia, distanciándose así de lo que sería un clásico documental de crítica política. Estas estrategias consisten, por un lado, en la mostración de las imágenes tal y como ella las vivió; por otro, en el comentario over, superpuesto, en el que la autora ironiza sobre los hechos, culpando a menudo a los propios argentinos, cuya inercia y conformismo han conducido a menudo a esa situación. Tal y como ella misma destaca en las notas que escribe sobre el personaje de Mario en la web de la película, este “repite sarcástico que el problema de nuestra generación (los treintañeros como yo y sus hijos) es que deseamos la revolución… mientras la haga otro”.5 Otro de los recursos que la directora emplea frecuentemente es la alternancia o mezcla de imágenes documentales –de archivo, televisivas– de mítines o discursos de algunos políticos con imágenes caseras con su familia. Esa contraposición entre el ámbito público y el privado tiene la finalidad de ofrecer de forma directa la influencia que en su vida personal han tenido los acontecimientos políticos de su país, algo que otros creadores están también utilizando en los últimos años: lo privado como símbolo de lo público. Y ello ocurre cuando, una vez hayamos ya conocido a su familia argentina y visitado los lugares de su infancia con su madre y Mario, Lupe recuerde, a partir de lo que está viviendo, su vida anterior. Así, Pérez se distancia de las dos películas anteriores en su uso más abundante de las imágenes de archivo, poco presentes en las otras, pero necesarias para la autora argentina, pues pretende reflexionar desde el diario personal y 5

http://www.messidor.net/diario (consulta:15/05/2012).

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desde la ironía sobre lo que ocurrió realmente en su país y, para ello, juega con esas imágenes, contrastándolas con las familiares para conferirles su propia subjetividad. Porque, a pesar del humor, de la decepción política, de la crisis, hay una mirada de añoranza, que se plantea con toda claridad cuando Ariadna –la amiga socióloga que ha renunciado también a trabajos en el extranjero mejor pagados porque “es muy difícil” dejar la patria– le pregunta si tiene ganas de volver, a lo que Lupe no sabe qué contestar, si bien inmediatamente se dirige a una cabina para plantearle el retorno a su marido, que en ese momento está durmiendo, pues es de noche en España.

Cartel de la película

El interés por los aspectos políticos de la vida, así como la subjetividad y la participación de la autora dentro de la película, han hecho que algunos vieran en la autora a una sucesora –“viuda”6 es el feo término que alguno emplea– de Joaquín Jordà. No hay duda de la proximidad, pero hay que decir en su descargo que Lupe Pérez aporta algo que no hacía Jordá: el diario personal, pero el diario filmado, aquel que sigue la línea de Mekas o Akerman por los caminos de la más absoluta subjetividad. Lupe Pérez no pretende ser objetiva. No quiere explicar la historia de su país. Lo que pretende es explicar cómo ha afectado esa historia a su vida, cómo se sintió entonces y cómo se siente ahora. Y aún va más allá al intentar invocar a los fantasmas del pasado para así 6

Tramullas, Gemma (14-14-2007). “Una viuda de Jordá”, El Periódico de Catalunya, 63.

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exorcizarlos. De alguna manera, el pasado le sirve para vivir mejor el presente, y, además, el sentido del humor con que afronta todo aporta una visión muy personal y vitalista de ese pasado, lo que la distancia claramente de muchos otros trabajos de reconstrucción personal del pasado como excusa/estrategia de reflexión histórica. Por otro lado, el grado de intimidad al mostrar imágenes de la vida familiar: las excursiones con sus hijos, la playa, la lactancia de su niño aún bebé…acercan a la autora al diario filmado. Diario filmado que en su singularidad, en la individualidad de las vidas que explica, se convierte en un modelo general, en un retrato íntimo con el que muchos otros seres humanos se pueden sentir identificados, lo que aumenta su interés de forma muy clara. Pensemos en Alan Berliner, quien al buscar a otras personas en la guía telefónica con su mismo nombre, y citarlos a todos en su casa, no hace más que convertir su propia individualidad en una generalidad. De esta manera, igual que hace Chantal Akerman cuando se filma a sí misma dentro de casa o Johan Van der Keuken cuando filma a los anónimos habitantes de Ámsterdam en su vida anónima y diaria o a su propia familia, Lupe Pérez eleva a categoría universal su propia vida individual. Y aquí seguramente coincide con la mirada de Subirana: desde la subjetividad individual se puede hacer también historia colectiva.

5.- Memòria Negra (Xavier Montanyà, 2007) La película explica el proceso de descolonización de Guinea Ecuatorial de la metrópoli -España-, desde el momento inicial –en apariencia pacífico–, en 1968, a manos de Francisco Macías, hasta la toma del poder en un golpe de estado (1979) por parte de Teodoro Obiang Nguema, uno de los sicarios del anterior, en unos momentos en que el descubrimiento de petróleo en tierras guineanas supuso el enriquecimiento desmesurado de la jerarquía político-militar, que, por otro lado, no se ha ocupado de procurar ningún tipo de mejoras sociales, sanitarias y educativas a su pueblo. El país vivía entonces una situación de aislamiento respecto de la comunidad internacional y una constante huida de refugiados hacia los países vecinos, como Camerún.

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Memòria negra. (Xavier Montanyà, 2007)

Nada más comenzar la cinta, una voz en off nos informa de que las imágenes africanas que veremos han sido filmadas en el vecino país de Camerún, pues las actuales autoridades guineanas no han permitido el acceso de los autores de la película a su país. Así, como en Buenaventura Durruti, los espacios no son los históricos, sino que han sido, de una u otra manera, recreados. Estas imágenes irán mostrando a lo largo de todo el filme a un supuesto guineano que rema plácidamente por las aguas de un río –que dice haber heredado de su padre– por entre una vegetación ecuatorial exuberante. Oiremos over una voz en castellano con acento africano –supuestamente la del personaje en imagen, aunque todo sea una ficción en realidad– que irá explicando diversas tradiciones y costumbres populares guineanas. Estas imágenes se van a ir alternando con otras de archivo (procedentes de diversas televisiones o de grabaciones más o menos clandestinas de algunos de los personajes que iremos viendo) que irán explicando de forma ordenada, siguiendo la evolución de los acontecimientos políticos, lo ocurrido en Guinea en los años coincidentes con los últimos sesenta, setenta y primeros ochenta. A las fuentes documentales audiovisuales, se superponen en off las voces de algunos de los actores de todos estos acontecimientos (viudas e hijos de políticos del

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momento, misioneros, antiguos habitantes de la excolonia española…) que explican sus visiones personales y directas de todo ello. Las entrevistas. Montanyà habla –en plano fijo y sin que se le vea a él más que brevemente en una ocasión– con diversos personajes de gran relevancia en aquellos momentos, como Manuel Fraga, entonces Ministro de Información y Turismo en el gobierno de Franco, o Fernando Morán, uno de los embajadores en el país, o Antonio García-Trevijano, quien fuera abogado y asesor del Presidente Macías. En todas estas entrevistas, que se nos van brindando fragmentadas e intercaladas entre otro tipo de fuentes documentales y las poéticas imágenes del guineano remando por su río, algo que hace el recorrido visual menos áspero y mucho más fluido, oímos la voz de entrevistador y entrevistado, aunque predomina la del último, por lo que la sensación de entrevista dirigida se pierde y parece mucho más objetiva e imparcial. Ahora bien, en varias ocasiones aparece claramente el periodista Montanyà (que ha trabajado con diversos medios de comunicación) que cuestiona las palabras de sus entrevistados, como el momento en que insistentemente pregunta a Fraga si “de verdad no sabía nada de lo que estaba ocurriendo en Guinea”, a lo que el político contesta una y otra vez de forma negativa, mientras sorprende la gran claridad con la que recuerda, en cambio, el momento en que cazó un elefante tras haber leído, informa Fraga sin empacho alguno, un libro que explicaba cómo se debía proceder para ello. La relación entre entrevistador y entrevistado alcanza un punto de gran tensión cuando el abogado de Macías, que hasta ese momento había mantenido una correcta compostura y disposición a hablar, se levanta enojado dando por terminada la conversación cuando Montanyà pone en duda alguna de sus afirmaciones. Así, nos encontramos ante una técnica de entrevista que bebe tanto de las maneras de Jordà, siempre presente, aunque con un talante más irónico y sutil, y siempre provocando la respuesta en un habilísimo juego perfectamente conducido por él; cuanto de las formas netamente periodísticas, con preguntas claras y directas, si bien educadas. La presencia de Montanyà no es como la de Jordà: no busca salir en cuadro, hacerse presente y que el público lo identifique, sino hacer de periodista que quiere esclarecer unos hechos oscuros y poco conocidos.

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Otros testimonios son los de aquellos ciudadanos españoles que residieron en Guinea muchos años, incluso algunos de ellos casados con guineanos, y tuvieron que huir del país cuando las cosas empezaron a ponerse feas para ellos, vistos por los guineanos como extranjeros y dominadores. Estas personas explican su deseo de volver a lo que ellos aún consideran su patria, el lugar donde vivieron momentos felices sin ningún problema con los autóctonos negros (como se ve a través de las palabras de la viuda catalana de uno de los políticos cruelmente represaliados por Macías); exponen cómo han creado, además, una asociación para ayudar a los allí residentes, blancos y negros, pues saben de las enormes dificultades por las que están atravesando tantas personas allí. Un misionero claretiano da su visión de la colonización insistiendo en las grandes diferencias respecto de las de otros países. Según él, los españoles intentaron sólo “evangelizar” a los indígenas, respetando en lo posible sus modos de vida y costumbres, pero insistiendo en la necesidad que entonces se veía de llevar la cultura occidental y el monoteísmo cristiano (que incluía preceptos importantes, como el matrimonio monogámico cristiano, frente a la poligamia local) a esas “pobres gentes”. Afirmaciones que se superponen a imágenes que muestran, tras una celebración de una misa cristiana cantada, en una iglesia decorada por los pintores locales, llena de vistoso colorido y con un Jesucristo negro, ritos de curaciones indígenas por obra de brujos locales. La religión es así uno de los puntales de la colonización que supuso el dominio de las mentes de los guineanos, para así poder la metrópoli obtener el beneficio económico que era en realidad el motivo de la colonización, fundamentalmente la explotación maderera, pues el petróleo no se había descubierto aún. La película es, por tanto, una visión tremendamente política de algo que ha sido constantemente silenciado en nuestra historia reciente. Imágenes impactantes como los carteles que mostraban a unos Reyes Magos negros que llevaban juguetes “a los pobrecitos negritos”, o los que anunciaban las sucesivas campañas del Domund, o las imágenes de archivo de TVE en que vemos una procesión de Semana Santa con unos cofrades negros que se colocan los siniestros capirotes, imagen que en nuestra mente remite inmediatamente, por asociación extraña, al Ku Klux Klan. La intención del autor es pues clara: recordar y analizar una parte de nuestra historia reciente que no solemos o queremos conocer. La memoria es necesaria, dirá su autor, pero debe ser controlada y

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mesurada, pues es un arma potente: “La memòria és fonamental en la construcció del present i de la identitat, però el procés és complex i ple de perills: la judicialització del passat, l’establiment, de bell nou, d’històries oficials interessades, l’eclipsi del vençut en la magnificació de la víctima, el problema enorme de la relació entre història, justícia i política…”7, por lo que su película intenta mostrar, de la manera más objetiva posible, unos acontecimientos sobre los que no se habla todavía, con todas las dificultades e impedimentos que las autoridades de diversos países han puesto al enorme trabajo de documentación previa que hay tras ella. Son reveladoras así algunas significativas ausencias, como la de Herrero de Miñón, de quien se citan palabras aparecidas en alguno de sus libros, aunque se niega a salir en imagen. Si el filme fuera sólo un recorrido por la historia de un país, a partir de diversas fuentes documentales: imágenes y sonidos de archivo, entrevistas, sería uno más de los documentales más o menos testimoniales al uso. Pero la introducción de esas bellas imágenes del guineano en su cayuco con esas historias que se nos explican sobre las tradiciones de su pueblo, son un interesante aporte poético que pone el contrapunto a la gravedad de las otras imágenes. La originalidad del filme reside entonces en la combinación de esos dos aspectos, subrayando, con una fotografía hermosa, llena de luz y color, la belleza de los paisajes naturales que unos intrusos intentaron arrebatar a sus propietarios. Posición de denuncia que podría parecer quizás algo idealizada –en esa visión casi paradisíaca de la selva ecuatorial– si no fuera porque se denuncia también, y de forma muy explícita, el mal uso que las autoridades locales han hecho después de su poder: las dictaduras megalomaníacas del terror e ignorancia de Macías y Obiang. Mal uso que, se sugiere en la película, no es desconocido para el panorama internacional, incluyendo aquí a la antigua metrópoli, aunque nadie hace nada para evitarlo. Y todo ello dentro de un documental en que aparecen elementos tradicionales del documental de investigación, como las imágenes de archivo o las entrevistas, hábilmente utilizados por su autor, quien no esconde que es periodista, aunque no escatime los recursos poéticos, compartidos quizás con el autor de la brillante fotografía, Ricardo Íscar, uno de los profesores-cineastas con más presencia en el máster a lo largo de toda su existencia.

Montanyà, Xavier (17/05/2007), “La memòria, fonament de la democràcia”, vilaweb.cat. (consulta: 13/07/2014). 7

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6.- Isaki Lacuesta (Los condenados, 2009) Es el proyecto documental, dentro de la quinta promoción del MDC, que hubo de reconvertirse en una ficción que reflexiona sobre el sentido de la violencia política. Se trata de una película totalmente inventada sobre la lucha armada, en un país indeterminado, pero que podemos fácilmente identificar con Argentina o algún otro país latinoamericano. El proyecto inicial hablaba de Cecilia Rossetto, actriz argentina fincada en España, que perdió a su marido, desaparecido durante la dictadura de su país, pero esta se negó finalmente a participar en él por miedo a sufrir represalias por su participación. Por ello, Lacuesta hubo de reconvertir su proyecto en una película totalmente guionizada y de ficción, pero sin perder la idea inicial. Los condenados (2009) es una reflexión sobre la violencia, sobre la necesidad de la lucha armada, rodada con actores argentinos en las selvas argentina y peruana. La historia explica cómo dos ex guerrilleros se reencuentran treinta años después para buscar el cuerpo de un tercer compañero desaparecido en aquella época. Las relaciones, los recuerdos, las vivencias, se mezclan con la vida y las opciones vitales y políticas actuales de ambos, algo que pone de manifiesto cómo las ideologías cambian, cómo frecuentemente lo que fuimos y lo que somos ya no coinciden, lo que suele generar un cierto sentimiento de pérdida y de añoranza. La literatura está muy presente en este trabajo, como puede leerse en las notas que su director incluyó en el dossier de prensa en el momento de su estreno, en septiembre de 2009: Leíamos a Conrad (“Bajo la mirada de Occidente”, el libro en que retrata, desde su perspectiva anglosajona, los movimientos revolucionarios rusos previos a la Gran Guerra), y en paralelo, escuchábamos relatos que amigos y conocidos habían vivido en carne propia hace bastante menos. Cuando leímos “La voluntad” de Martín Caparrós y Eduardo Anguita, la crónica imprescindible sobre la lucha armada en Argentina, a veces reconocíamos a los razumov o ivanovich reencarnados, discutiendo con acento cordobés o porteño sobre la dignidad, la responsabilidad y la supervivencia. Otra amiga argentina nos hizo leer los textos de la polémica sostenida recientemente entre Óscar del Barco, Héctor Jouvé y otros viejos guerrilleros, como Ciro Bustos, que recordaba su primer encuentro con el Che: “Lo primero que nos dijo fue: “Bueno, aquí están: ustedes aceptaron unirse a esto y ahora tenemos que preparar todo, pero a partir de ahora consideren que están muertos. Aquí la única certeza es la

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muerte; tal vez algunos sobrevivan, pero consideren que a partir de ahora viven de prestado”.8

No hace falta insistir entonces en el uso de la ficcionalización, de la dramatización, pues ello es el esqueleto en el que se sustenta una película -tan cercana a la literatura- que en realidad propone una reflexión muy lúcida y valiente sobre la necesidad de la violencia con fines políticos, un tema que, aunque situado en tierras latinoamericanas, es perfectamente extrapolable a nuestro país, como se vio en el momento de su estreno, un año en que ETA estaba planteándose una rendición/tregua. La historia es así nada más que una excusa leve que busca la reflexión política y el compromiso, algo que Montanyà y Pérez abordan también, de formas diferentes. La mirada autoral vuelve a hacerse presente, como en todas las otras películas anteriores, en este caso de forma aún más patente, al abordar la película desde los registros de la ficción.

7.- Renate Costa: Cuchillo de palo (2011) Finalmente, Cuchillo de palo es un filme aún poco conocido, pero con un largo recorrido en festivales de todo el mundo. Se trata de nuevo de una película en que se mezclan aspectos políticos y autobiográficos, pues indaga en la historia del tío de la autora -Rodolfo-, que sufrió la represión de Alfredo Stroessner, dictador del Paraguay, país de la autora, por su condición homosexual. Costa aparece en el filme, interrogando a unos y a otros, tratando de averiguar por qué y cómo murió su tío, que apareció un día muerto en su casa, en el suelo, desnudo. Aparece así, de nuevo, la entrevista, pero una entrevista totalmente subjetiva, emocionada, muy parecida a la que veíamos en Diario argentino, ya que la directora se traslada a su tierra para averiguar una verdad que intuye y quiere desvelar, con las dificultades y sufrimientos que sabe ocasionará a personas muy próximas, como su propio padre. La película tiene puntos coincidentes, como vemos, con Diario argentino, aunque carece del sentido del humor de esta. La mirada, y la presentación de los hechos al espectador, no es ya irónica y distanciada, sino muy comprometida: parece decirnos que 8

Dossier de prensa facilitado por el propio director.

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no cabe el humor ante un asunto tan serio, pues hubiera resultado seguramente ofensivo. Pero, por otro lado, aporta un estupendo sentido narrativo y una muy cuidada dosificación de la emoción, eludiendo el excesivo dramatismo que hubiera acercado el producto al melodrama. De este modo, consigue proporcionar al filme un difícil sentido de la objetividad El protagonista principal es, en realidad, el padre de la autora, hombre tradicional que considera aún la homosexualidad como una “desviación”: al confrontar la postura de este, hermano del fallecido, con la propia, Costa se coloca en el centro de la reflexión fílmica. Es la protagonista. Película indudablemente difícil, que atravesó por fases complicadas hasta poder verse realizada. Volvemos a encontrarnos ante una suerte de diario filmado de un viaje: un viaje de regreso a la propia patria que es, en realidad, un viaje al pasado individual de la autora, que se convierte así, otra vez, en una reflexión sobre la colectividad.

8.- Conclusiones Seis películas diferentes, cinco documentales y una de ficción. Todas realizadas dentro del Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, verdadera cocina experimental del cine documental de autor contemporáneo. En todas ellas, la mirada personal del autor o autora vuelve sobre al pasado histórico, de nuestro país o de otros, para cuestionarse, y cuestionarnos, cómo debe mostrarse la historia, qué estrategias fílmicas permiten mostrar esa mirada sobre el pasado. En algunos casos, a través de la mostración ficcionalizada del mismo, reconstruido con estrategias del cine de ficción, en escenarios recreados y con elementos dramáticos totalmente inventados. En otros, mediante el uso inteligente, irónico, humorístico o simplemente objetivo, de imágenes de archivo, a veces contrastándolas con filmaciones privadas familiares de los mismos acontecimientos, o alternándolas con secuencias ficcionales de rara poesía. En varios, con entrevistas a personajes de la historia, de la historia colectiva, pero también de la historia individual, desde la técnica periodística de la entrevista. También desde el diario filmado, tan cercano al trabajo de autores todo el mundo, como Mekas, Berliner o Van der Keuken.

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En todos los casos, sin excepción, la reflexión profunda, seria, no solo sobre la propia historia, sino, sobre todo, sobre cómo mostrar la historia, qué y cómo explicarla, para qué hacerlo. Cine cercano, de este modo, a lo ensayístico, al que le queda corto el mero documental de investigación o de recreación histórica y desde el que la autor o la autora buscan mostrarse a sí mismos, como Joaquim Jordà hiciera a lo largo de toda su vida fílmica.

Bibliografía LIBROS Y ARTÍCULOS:  CASAS, Quim (17-04-2007) “Izquierda y derecha”, El Periódico de Cataluña, 20.  LACUESTA, Isaki (septiembre de 2009): Los condenados. Notas del director. Sobre la intemperie. (facilitadas por el autor)  MONTANYÀ, Xavier (17/05/2007), “La memòria, fonament de la democràcia”, vilaweb.cat. (consulta:13/07/2014)  QUINTANA, Àngel, (2-05-2007) “Ser argentina y poder contarlo”, Culturas. La Vanguardia, 27.  TRAMULLAS, Gemma (14-14-2007). Catalunya, 63.

“Una viuda de Jordá”, El Periódico de

PÁGINAS WEB:

 http://www.messidor.net/diario (consulta: 13/07/2014)  http://archivo.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo (consulta: 06/07/2014).

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SINFONÍAS DE LA MIRADA: LAS SINFONÍAS URBANAS DE LOS AÑOS VEINTE Y EL DESCIFRAMIENTO VISUAL DE LA MODERNIDAD1 MIREN UHARTE Universitat de Barcelona Grup de Recerca sobre Exclusió i Control Socials

Resumen En las primeras décadas del siglo XX los grandes centros metropolitanos occidentales conocerán una expansión sin precedentes que causará una perplejidad y desorientación igualmente inéditas hasta entonces. Y es en este momento histórico en el que surge toda una serie de filmes documentales de temática urbana que se lanzarán a captar la vida urbana y pondrán en evidencia la posición axial de la gran ciudad en el clima intelectual y artístico del momento. Estos filmes, que la crítica posterior reunirá bajo el epígrafe de sinfonías urbanas, representan la necesidad de preservar un tiempo histórico que se antojaba lineal e irrecuperable. Todas ellas tenían un objetivo fundamental: el desciframiento de lo visual en las calles de las grandes metrópolis, una nueva perspectiva que albergaba el sueño de la redención de la mirada. Palabras clave: cine, sinfonías urbanas, lo urbano. Abstract In the first decades of the twentieth century the major Western metropolitan cities developed very quickly, and this unprecedented expansion would cause perplexity and disorientation. In this historical moment, a series of documentary films on urban themes appeared, films that sought to capture urban life, highlighting the axial position of the great city in the intellectual and artistic climate of the time. These films, grouped by cinema critics as “citysymphonies”, represent the urge to preserve a time that seemed irretrievable. All of them had a main goal: the deciphering of the visible on the streets of the great metropolis, a new perspective that harbored the dream of the redemption of the gaze. Keywords: cinema, city-symphonies, the urban.

Introducción …On or about December 1910 human character changed. I am not saying that one went out, as one might into a garden, and there saw that a rose had flowered, or that a hen had laid an egg. The change was not sudden and definite like that. But a change there was, nevertheless; and/ since one must be arbitrary, let us date it about the year 1910 2. 1

El presente artículo es una reelaboración a partir del material de mi tesis doctoral: UHARTE, Miren, El arte de la exposición. Mirada y acción en el cine etnográfico de temática urbana (1921-1931), Barcelona: Universidad de Barcelona, 2011. 2 WOOLF, Virginia, Mr. Bennett and Mrs. Brown, London: The Hogarth Press, 1924, p. 5.

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Así expresaba Virginia Woolf su intuitiva mirada sobre la realidad moderna en su ensayo de 1924 Mr. Bennett and Mrs Brown, que, aunque dirigida a los convulsos cambios acaecidos en la literatura del entresiglos, fácilmente se podría extrapolar al horizonte social y cultural general que se estaba trazando a la luz de las transformaciones de la urbe moderna. Porque, aunque efectivamente dichos cambios no habían surgido de la noche a la mañana, sino que se habían ido gestando a lo largo de varias décadas en el siglo anterior, es ahora, en las primeras décadas del siglo XX, cuando las transformaciones urbanas alcanzarán una expansión sin precedentes, y los cambios sociales adquirirán dimensiones hasta entonces desconocidas. Y es precisamente en este contexto, en las primeras décadas del siglo XX, en el que surge toda una serie de filmes documentales de temática urbana que pondrán en evidencia la posición de la metrópolis en el centro mismo del clima intelectual y artístico que giraba en torno a ella, filmes que la crítica posterior reuniría bajo el nombre de sinfonías urbanas. Las sinfonías urbanas representan ese momento en el que, de pronto, se sintió la ineludible urgencia de captar la vida en las calles en toda su frescura y espontaneidad, la necesidad de aprehender el movimiento y el ritmo de las interacciones humanas y la tecnología en la gran ciudad, como si de una sinfonía cotidiana se tratara. En estos momentos, efectivamente, los grandes centros urbanos de Europa y América se convertirán en el escenario inexorable de una nueva complejidad inédita hasta el momento, que desafiaba cualquier tentativa de domar, racionalizar o unificar el espacio urbano. Porque “las ciudades pueden y deben ser planificadas [pero] lo urbano no” 3, que es por naturaleza espontáneo y anárquico. Y es esta ingobernabilidad lo que, a su vez, frustraba cualquier tentativa de interpretar o “leer” lo urbano, de hallar un código para descifrarlo. Si Jane Jacobs 4 evocaba el tempo y el movimiento rítmico de la dinámica urbana –esa coordinación entre cuerpos en movimiento que se van concertando en una coreografía en buena medida espontánea– a través de una inspiradora metáfora musical cuando se refería al ballet de las calles, otra metáfora musical en la misma línea que la de Jacobs serviría para hacer referencia a toda una serie de filmes documentales de temática urbana que proliferarían durante la década de los años veinte y parte de la DELGADO, Manuel, Sociedades movedizas: pasos hacia una antropología de las calles, Barcelona: Editorial Anagrama, 2007, p. 18. 4 JACOBS, Jane, Muerte y vida de las grandes ciudades, Salamanca: Capitán Swing, 2011. 3

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década de los treinta. El medio cinematográfico conocerá en estos momentos una definitiva e irreversible superación del punto de vista estático que había caracterizado al cine primitivo, para volcarse de pleno en aquella mirada múltiple y móvil que constituía la experiencia visual en las metrópolis. A este subgénero cinematográfico pertenecen obras bien conocidas como Rien que les Heures (1926), de Alberto Cavalcanti; Berlin die Sinfonie der Großstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927), de Walter Ruttmann; Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, 1929), de Dziga Vertov; Regen (1929), de Joris Ivens, o À propos de Nice (1929), de Jean Vigo. Pero existe una amplia variedad de piezas encuadrables bajo este término que se gestaron en la década de los años veinte y principio de los treinta, como Manhatta (1921), de Paul Strand y Charles Sheeler, The Twenty-Four-Dollar Island (1929), la particular aportación al género de Robert Flaherty; Moskva (1927), de Ilya Kopalin y Mikhail Kaufmann, una de las piezas en las que se inspiraría Vertov para El hombre de la cámara; Stramilano (1929), la sinfonía milanesa de Corrado D'Errico; Praha v zári svetel (1928), de Svatopluk Innemann; la deliciosa Montparnasse (1929), de Eugène Deslau; y ya en la década siguiente, A Bronx morning (1931), de Jay Leyda o Douro, faina fluvial (1931), de Manoel de Oliveira. Estas experiencias fílmicas, sin embargo, no se limitaron al ámbito europeo o estadounidense, como lo testimonian títulos como Shanhkayskiy dokument (1928), de Yakov Bliokh, una mirada a la Shanghái de los años veinte –aunque no totalmente encuadrable dentro del subgénero–; la sinfonía brasileña de Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig, São Paulo sinfonía da metropole (1929), o la particular aportación del mismísimo Kenji Mizoguchi, Tokai Kokyogaku (1929). El término “sinfonías urbanas”, acuñado a partir del subtítulo del filme de Ruttmann, hacía referencia a esa articulación en tempos de las imágenes, que en última instancia recomponían la vida en la urbe en una jornada cualquiera, desde el amanecer hasta el anochecer.

La exterioridad como dimensión conflictiva Entender la inquietud que generó ese espacio no habitable sino simplemente transitable, generado por el entrecruzamiento de las trayectorias de arabesco de viandantes que apenas cruzaban miradas entre sí, no sería posible sin situarla en una

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secular escisión entre lo público y lo privado, entre exterior e interior, a la que Simmel se había referido como la “tragedia de la cultura”. Esta profunda escisión entre ambos ámbitos de lo social obedecía a un intento por acotar un espacio para lo ordenado, lo completo, lo unitario, a resguardo de las inclemencias y fragmentariedades del afuera; dejaba entrever una voluntad de definir una dimensión con valor moral –el interior– en contraposición a la exterioridad como dimensión de la diversidad, la diferencia y el caos. Es Sennett quien apunta a que esta brecha entre interior y exterior hunde sus raíces en los albores del cristianismo y en la contraposición entre luz y oscuridad, que se desprende por ejemplo de los escritos de San Agustín5;

pero esa brecha conocerá una clara

tendencia a hacerse más profunda con el advenimiento de las corrientes cristianas protestantes, y encontrará su formalización teórica fundamental en el dualismo cartesiano6. El desdén por la exterioridad se hizo perceptivo a través de la aplicación de una lógica del espacio ciega, que no hacía sino responder a la idea protestante de que “ahí fuera” no hay nada que realmente pueda importar.7 Si la calle era el reino de la fragmentariedad, la discontinuidad y la inautenticidad, el hogar Burgués se erigió, tal y como apunta Sennett, 8 como contrapartida lógica al caótico mundo exterior, como refugio ordenado y diáfano. El interior del hogar se percibió como el ámbito de lo auténtico, un espacio, o mejor, una ilusión de lugar en el que el individuo podía mostrarse “tal cual era” y las relaciones personales podían consolidarse con cierto sello de pureza y legitimidad. El interior, sin embargo, que había sido el ámbito de la Gemeinschaft tönniesiana, pronto mostró también sus carencias y deficiencias a la hora de convertirse en refugio de la exterioridad. En el interior también era necesario guardar ciertas formas, ocultar, disimular, callar, de manera que ya no quedaba sino el propio interior, la intimidad, como bastión último de lo auténtico9. Así pues, nos encontramos con la paradoja de que cuanto más crecían las ciudades y más se desarrollaba una red de relaciones sociales profundamente urbanas, el individuo tendía más a refugiarse en el interior no ya de su hogar, sino de su propia intimidad, 5

SENNETT, Richard, La conciencia del ojo, Barcelona: Versal, 1991. Cf. SENNETT, Richard, Op. cit. 7 DELGADO, Manuel, El animal público: hacia una antropología de los espacios urbanos, Barcelona: Editorial Anagrama, 1999, p. 150. 8 SENNETT, Richard, El declive del hombre público, Barcelona: Editorial Anagrama, 2011. 9 SENNETT, Richard, Op. Cit. (2011). 6

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mientras que la vida en las calles iba convirtiéndose irremediablemente en un misterio indescifrable, para el cual el sentido de la vista parecía francamente insuficiente10. Sennett apunta a que este proceso de retraimiento en lo íntimo acabaría adquiriendo tintes tiránicos en una sociedad en la que cada vez más acusadamente se estaba perdiendo la riqueza de la vida pública11. La modernidad industrial había traído la marca de la inestabilidad, había instaurado un estado de cosas en el que, como apuntaría Marx, todo lo sólido se desvanecía en el aire. Pero Sennett advierte también que no es posible entender todo este resquebrajamiento de la riqueza de las relaciones sociales impersonales sólo a la luz del capitalismo industrial; otra fuerza contribuiría decisivamente a las transformaciones de las relaciones sociales en público: una nueva forma de secularismo que no atendía ya a un orden de la naturaleza que trascendía los fenómenos, sino que se fundamentaba en un código de la inmanencia como vehículo de acceso al conocimiento, que hacía que cualquier indicio, cualquier elemento en el ámbito de lo sensible fuera potencialmente importante y estuviera cargado de significado. Si en el siglo XVIII la vida pública había sido un baile de máscaras, ahora la máscara se percibía como algo que pasaba a delatar, e incluso a proyectar al personaje tras de ella, de manera que paulatinamente el individuo se erigió en demiurgo de su propio personaje, pasó a aspirar a ser sujeto. Sennett argumenta que en un mundo bajo la tiranía de lo íntimo y en el que las apariencias se habían convertido en indicio de la vida interior, las relaciones humanas, e incluso la actitud hacia la mercancía se envolvieron en el manto del psicologismo.12 Pero ese escrutinio indiscriminado al que el individuo estaba sometido, esa inevitable desnudez ante la mirada incisiva de los demás en la vía pública presumiblemente causó asimismo ansiedades, y provocó una tendencia a

pasar

desapercibido/a, a no hacerse notar, a caminar en silencio. La única defensa posible ante la vulnerabilidad visual era no tener nada que mostrar, la invisibilidad. La vida pública

Cf. JAY, Martin, Ojos abatidos: la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Tres Cantos, Madrid: Akal, 2007. Martin Jay acomete un recorrido por la crisis del ocularcentrismo occidental, y defiende que esta tendencia a reflexionar sobre la hegemonía del sentido de la vista empezaba a resultar ya bastante palpable a finales del XIX. 11 SENNETT, Richard, Op. cit. (2011), p. 413. 12 Idem. 10

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había pasado a ser un ámbito de emociones reprimidas y espontaneidades cercenadas 13. Y ese muro de silencio que se erigió en público convirtió al viandante en voyeur, en mero/a observador/a de escenas que miraba sin pasar a la acción, sin involucrarse con aquello que sucedía a su alrededor. El conocimiento ya no se produciría por el intercambio social, sino por un sentido de la vista que, sin embargo, había perdido la confianza en la capacidad de leer e interpretar aquello que captaba en un mundo secularizado, en un mar de indicios infinito y confuso; había perdido el código para descifrar el mundo visible; había perdido la capacidad de mirar. Es en el seno de esta exterioridad angustiosa y confusa donde se desatarán las fuerzas intelectuales y estéticas que buscarán con urgencia una nueva manera de enfrentarse a ella. Cierto es que este interés por aquello que sucedía en las calles había fascinado ya a autores tales como Balzac, Dostoyevski o Baudelaire, ya desde la primera mitad del siglo XIX 14, pero es ahora, en las primeras décadas del nuevo lustro, cuando alcanza el punto de ebullición, como lúcidamente había sabido ver Virginia Woolf. Las vanguardias artísticas y literarias se afanarían en este momento en buscar la manera de captar aquel universo tan extraño como fascinante; todo el clima artístico de vanguardia parecía, en fin, decidido a romper con una manera de mirar la realidad que ahora se antojaba obsoleta y estéril, con una tradición estética que ya no se adecuaba a las apremiantes necesidades que surgían en medio de la vorágine. Esta inquietud por lo “inquieto” se traduce también en nuevas perspectivas en ciencias sociales, que fijarán ahora su atención principalmente en la dimensión social del hecho urbano. En Europa Max Weber publica una serie de artículos que acabarán compendiados bajo el título Die Staadt (La Ciudad); George Simmel acomete la que posiblemente será la exploración más genuinamente “moderna” de la metrópolis, centrando su atención fundamentalmente en la red de intercambios sociales que se dan en las grandes ciudades; también en Alemania, Oswald Spengler se avoca a una visionaria imagen de la modernidad como un estadio del orden “natural” de la cultura. En Estados Unidos, a su vez, en 1921 se gesta la denominada Escuela de Chicago la primera escuela

13

Idem. Cf. BERMAN, Marshall, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, New York: Pengüin Books, 1988. 14

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conocida de pensamiento urbano moderno, que acometerá una aproximación al fenómeno urbano con vistas a potenciales actuaciones sobre él. En definitiva, el medio físico urbano, escenario de una nueva complejidad social que resultaba poco menos que desconocida, se había convertido, tal y como observa Barrios, en el objeto inmediato y privilegiado de una mirada que escrutaba la realidad desde todos los ámbitos de la cultura 15.

Un nuevo médium para una mirada maltrecha Parece entonces natural que en un contexto de estas características, en el seno de una sociedad que se adentraba en un terreno desconocido y cuya fe en el sentido de la vista, que había sido hegemónico hasta entonces 16, comenzaba a resquebrajarse, surgiera un médium que albergara la promesa de la redención de la mirada. No hace falta sino asistir al visionado de las primeras películas cinematográficas para darse cuenta de que esta inexorable fascinación entre el cine y lo urbano se había antojado ya algo natural desde los mismos orígenes del medio, desde las vistas y panoramas urbanos y las actualidades de los pioneros. Los hermanos Lumière o las casas Pathé o Gaumont habían centrado su primera mirada en aspectos banales de la vida urbana, como L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Llegada de un tren a La Ciotat, Auguste y Louis Lumière, 1895), o La sortie des usines Lumière (La salida de los obreros de la fábrica, Auguste y Louis Lumière, 1985) y lograron el éxito ante un público que se maravillaba con las imágenes de lo cotidiano. Ahora, en la tercera década del siglo, las sinfonías urbanas se harán eco de aquella perplejidad y fascinación del ojo mecánico ante ese, parafraseando el filme de Michael Haneke, código desconocido de imágenes fragmentarias y heterogéneas, y se dispondrán a acometer una radical renovación de una mirada cinematográfica que, no lo olvidemos, en este momento había basculado ya pronunciadamente hacia la vertiente narrativa y comercial. Porque es evidente que filmar la dinámica urbana era una necesidad apremiante. Todas estas sinfonías urbanas buscaban acercarse a lo que acontecía en las calles armadas con una mirada pronta a aprehender el fenómeno urbano en toda su dimensión, en un intento podríamos decir que desesperado 15

Cf. BARRIOS, Guillermo, Ciudades de película, Caracas: Fundación Cinemateca Nacional, Eventus, 1998. Barrios acomete una completa mirada a la relación entre las transformaciones urbanas y el cine. 16 Ver nota 10.

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por recuperar una capacidad de mirar que parecía perdida en un mundo ensimismado. Y lo harían a través de una sensibilidad hacia lo urbano que reproducía una manera de mirar ya genuinamente moderna. Todos estos filmes tienen como fundamento el ritmo de una jornada cualquiera en un entorno urbano, un ritmo casi siempre frenético, pero a veces también pausado, como en espera de lo que inminentemente va a suceder. Como en el Ulysses de Joyce, La señora Dalloway de Virginia Woolf y otras novelas del momento cuyas tramas transcurren en un solo día, el eje temático de las sinfonías urbanas es la cotidianeidad moderna, siempre en constante movimiento y variación, como un gigantesco hormiguero de asfalto. Su principal cometido era captar la vida en las calles, los microacontecimientos que ocurren en cada momento, las situaciones cotidianas que transcurren en los espacios urbanos. Por este motivo, precisamente porque aquello que pretendían captar carece absolutamente de la coherencia del relato 17, cualquier tentativa argumental quedaba excluida, como explícitamente se indica en la introducción de Rien que les heures: “Este filme no contiene historias. Es simplemente una secuencia de impresiones del paso del tiempo”. Podría decirse que se trata de documentales “situacionistas”, porque en ellos no existe una trama discernible, sino una serie de acontecimientos y situaciones cotidianas que la cámara capta por azar –salvo en ciertas escenas actuadas, como las de Rien que les heures. El cine había nacido como un medio con una natural alianza con aquello que se ha venido en denominar “situación”, que ya Simmel había tomado como unidad fundamental de su análisis sociológico y que más adelante los sociólogos de Chicago y luego los interaccionistas simbólicos definieron como los átomos constitutivos de la vida social18. La idea de “situación” se refería a ese momento azaroso, único e irrepetible que sucedía en cualquier momento, a aquella contingencia cotidiana que Auggie (Harvey Keitel) se había propuesto captar posicionando cada día a la misma hora su cámara en una esquina cualquiera de Nueva York (Smoke, 1995). El término “situación” se correspondería también con aquello que Timothy Asch llamaba events, término con el que George Brecht y Fluxus designaban a sus performances, “para indicar que la acción artística no actúa, ni hace, ni produce, sino 17

Que no de la narración. Para una reflexión sobre este tema, véase André GAUDREAULT, André, «Film, Narrative, Narration: The Cinema of the Lumière Brothers», en ELSAESSER, Thomas (comp.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative , London: BFI Pub, 1990. 18 Cf. DELGADO, Manuel, Op. Cit. (1999), p. 69.

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que [simplemente] acontece”19. Jean Rouch defendía que lo mejor del cine era aquello que el cineasta captaba “sin querer”, aquellas imágenes aparentemente insignificantes y azarosas que la cámara registraba por casualidad, y que, sin embargo, aprehendían la vida en toda su frescura.20 Se trata de aquel material al que los hermanos Lumière se habían entregado en su Salida de la fábrica, al que Vertov se volcaba apasionadamente en las urbes postrevolucionarias, o con el que Jonas Mekas se “encontraría” años más tarde por las calles de Nueva York, registrando con su cámara lo azaroso, lo impredecible, lo insignificante, “cualquier cosa”. De esta manera, tal y como apunta Delgado, si sugerimos que lo que vemos en cierto tipo de cine es, en realidad, una sucesión de situaciones que carecen absolutamente de un sentido último –de la misma manera que carecían de cualquier referencia paradigmática las performances–, ello desplazaría inmediatamente estas producciones del campo de lo discursivo, para entrar en el de lo enunciativo, es decir, en un conjunto de acontecimientos y situaciones que, con su acontecer, dan un soplo de vida a un texto que, por lo demás, “no dice nada”21. Es sin duda Dziga Vertov –pero también las demás sinfonías urbanas– quien encarna más apasionadamente esa potencialidad del cine de bucear con la cámara en lo real, de captar y luego re-organizar y restablecer aquello que Guilles Deleuze había dado en llamar “bloques de movimiento-duración”22. Pero esta misma actitud ante lo mirado que se desliza por la superficialidad de los aparentemente más insignificantes y cotidianos acontecimientos sin pretender ensartarlos en ningún discurso ni argumento; que pretendía acceder a partir de ellos a una iluminación sobre aquello que, aunque sucedía delante de nuestros ojos constituía un enorme misterio, corresponde también a la actitud de cada una de las sinfonías urbanas, que en su conjunto, y a pesar de no constituir un movimiento como tal, marcan el advenimiento de una mirada profundamente moderna, atenta no ya a las generalidades o abstracciones que se pudieran inferir de lo mirado, y que remitirían a una mirada cartesiana sobre lo real, sino a la pura 19

Idem, p. 77. ROUCH, Jean, «El hombre y la cámara», en ARDÉVOL, Elisenda y PÉREZ TOLÓN, Luis (comp.), Imagen y cultura: perspectivas de cine etnográfico, Granada: Diputación provincial de Granada, 1995, pp. 95-122. 21 DELGADO, Manuel, Op. cit (1999), p. 73. 22 DELEUZE, Guilles, La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, Barcelona: Ediciones Paidós, 1984. 20

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y cruda situación, a esa situación microcósmica y contingente que acaecía en cualquier momento o espacio. El cine, efectivamente, poseía una obsesión sin precedentes por lo molecular, por lo invisible, por aquello que existía más allá de las palabras; y a través de ese microcosmos de infinitos matices tenía toda la potencialidad de ver en el seno de un mundo secularizado. Pero esa obsesión ocularcéntrica era además una obsesión cinética, una obsesión en movimiento que bebía de las mismas fuentes de las que se nutría la modernidad. El cine poseía la capacidad de captar la dimensión cambiante de lo urbano y la actitud “nerviosa” de la vida social humana, y de hacerlo, además, desde un modelo de percepción del que ostentaba la exclusiva. El cine fue producto de la modernidad y, efectivamente, pocas formas de comunicación formal han alcanzado mayor grado de identificación con la dinámica de la vida moderna. El cine no sólo restituía la vida urbana ante el/a espectador/a, sino que permitía también que la vida urbana mirara a través de su ojo mecánico e imitara su ritmo, su particular manera de captar y reproducir los acontecimientos cotidianos. El cine no sólo posibilitaba el mirar el mundo desde una óptica “moderna”, sino que además permitía romper con el tipo de visión que había caracterizado a la sociedad premoderna, jerarquizada y monofocal, como en la perspectiva teatral. El cine, en definitiva, encarnaba una visión múltiple, polimórfica y pluridireccional, absolutamente moderna. Así, quizá podríamos pensar que el cine no esperó a que surgiera la banda de celuloide perforada y la cámara cinematográfica como medio mecánico23; mucho antes de que los Lumière anunciaran el nacimiento del cinematógrafo, de una u otra manera ya existía el cine. Con otra forma u otro nombre, la urgencia del advenimiento del medium cinematográfico hacía tiempo que latía con fuerza en el seno de la vida urbana. El cine, por lo tanto, se arrojaba inherentemente a captar hasta el más insignificante de los acontecimientos que sucedían por azar. Es Pasolini

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quien percibe el cine como

acción, y la acción como el lenguaje primario de las presencias físicas, que no hace sino traducir la acción humana –el primero y principal de los lenguajes– a un sistema de símbolos. El cine permite pensar el mundo desde su superficie, desde los eventos puros 23

DELGADO, Manuel, La eficacia simbólica del cine, en: Cine y antropología. Madrid: Casa EncendidaFundación Caja Madrid, 2007. 24 PASOLINI, Pier Paolo, «La lengua escrita de la acción», en AA.VV. Comunicación I. Ideología y lenguaje cinematográfico, Madrid: Alberto corazón, 1969, pp. 11-51.

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que en su singularidad y contingencia absoluta no pueden ser interpretados como derivados de un principio trascendental. Esto equivaldría a decir que el cine permite pensar el mundo desde la diferencia, desde la contingencia, desde la metamorfosis fugaz de los acontecimientos. El cine supone un regreso a un estado prelingüístico gobernado por la visión, en el que no cabe traducción lingüística alguna, y en el que el sentido se obtiene a través de procesos que se dan a partir de una imagen asignificativa y asintáctica25. Tal y como Mary Anne Doane apunta refiriéndose a la cinefilia, ésta, …es una relación que puede definirse sólo de forma negativa, es decir, como una relación opuesta a la sistematización, a la racionalización, al programa y estandarización. Es la fuga del sistema, que lo puede conducir a su ruina. Mirar cine, desde esta perspectiva, implica cognición, pero no es ésta la cognición de los estudios cognitivos, que afianza su explicación de los procesos universales de razonamiento y percepción en el visionado de películas. Más bien se trata de un conocimiento a través del cine, que depende de la efectividad en la contingencia 26.

El cine, por lo tanto, escapaba a toda tentativa de intelectualidad y, sin embargo, paradójicamente era pensamiento traducido en acción, pensamiento en estado puro, sin intermediarios. Tal y como apunta Derrida, el cine “no se formula al modo de la cultura erudita o filosófica. El cine [es] [...] un gran goce oculto, secreto, ávido, insaciable, y por lo tanto, infantil.”27. El cine ofrecía una cierta estructura a través del montaje, pero también la materia bruta con la que construir cualquier historia, en cualquier momento. Como el trabajo del arqueólogo, el detective o el trapero benjaminiano, el cine ofrecía el crear un sentido mediante el montaje de lo puramente fragmentario, pero a su vez brindaba la infinita posibilidad de deshacer y rehacer, de deconstrucción y construcción de la experiencia de los potencialmente infinitos/as espectadores/as. Las sinfonías urbanas representan ese momento de lucidez durante el cual se acomete más que un abordaje de lo urbano por parte del cine, una fusión sincrónica entre cine y urbe, una apropiación de la frenética vida de las calles a través de un medio que es asimismo puro movimiento. De alguna manera estos filmes buscaron una nueva y quimérica manera de mirar, aquella misma iluminación visual que buscaban los 25

Cf. DELEUZE, Guilles, Op. cit. DOANE, Mary Ann, The emergence of cinematic time: modernity, contingency, the archive, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2002, p. 229. 27 DERRIDA, Jaques, «El cine y sus fantasmas», entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse, Cahiers de Cinéma, nº 556, abril de 2001. 26

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surrealistas. Las sinfonías muestran aquella actitud hacia lo mirado que anhelaba la posibilidad de revisitar lo invisible, lo enturbiado por el peso de la costumbre y la indolencia, y recuperaban para el espectador la capacidad de asombrarse ante la más trivial de las imágenes bajo una nueva mirada. A este propósito son muy significativas unas notas tomadas por Robert Flaherty mientras rodaba The twenty-Four-Dollar Island: Still Life of New York Between Rivers (1927), que revelan la emoción con la que se exploraba la ciudad desde detrás del objetivo de una cámara: …hacia las calles abajo en forma de grandes cañones, las multitudes como hormiguero. Retraté los edificios de Nueva York desde puentes del río Este, desde el ferry, y desde la ribera de Nueva Jersey, con el puntiagudo perfil de Manhattan en frente. Los efectos logrados con los lentes teleobjetivos me impresionaron. Recuerdo haber filmado desde el edificio de la Telefónica, en Manhattan, hacia Jersey, en el otro lado del río, con una lente de ocho pulgadas y, aun a esa distancia, haber logrado un efecto estereoscópico que me pareció mágico. Era como dibujar un velo desde el más allá, en revelación de una vida imposible de captar al ojo vivo 28.

Todos estos filmes, en mayor o menor medida, se lanzaron a una propuesta de ordenación de los materiales protofílmicos urbanos, con vistas a articular un cierto discurso y a encontrar ese Código desconocido que permitiría una decodificación del universo visual de la metrópoli. Pero para aquellos cineastas la potencialidad del cine alcanzaba un radio mucho más amplio que la simple construcción de un sentido: la cámara cinematográfica, de alguna manera, albergaba la promesa utópica de la redención de una mirada impotente, que invariable e inevitablemente estaba sujeta a las limitaciones de su propio contexto social, cultural y subjetivo. La cámara cinematográfica albergaba la promesa de superar el perspectivismo, y lo hacía a través de un objetivo mecánico que permitía una mirada que se antojaba virgen sobre las cosas, capaz de captar aquello que escapaba al ojo desnudo, y por lo tanto capaz de huir de todo psicologismo y ofrecer la posibilidad de registrar la vida “tal cual era”: Hemos abandonado el estudio para marchar hacia la vida, hacia el torbellino de los hechos visibles que se tambalean, allí donde radica el presente en su totalidad, allí donde las personas, los tranvías, las motocicletas y los trenes se encuentran y se separan, allí donde cada autobús sigue su itinerario, donde los automóviles van y

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FLAHERTY, Robert, «Filming real people», en JACOBS, Lewis (comp.), The documentary tradition, New York: Norton, 1979, pp. 97-99.

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vienen, ocupados en sus asuntos, allí donde las sonrisas, las lágrimas, las muertes y los imperativos no se encuentran sujetos al altavoz de un realizador 29.

La cámara cinematográfica era, por lo tanto, algo parecido a una conciencia superior, un médium que posibilitaba lo imposible, al permitir al ser humano tomar distancia y convertirse en tabula rasa a la hora de registrar aquello que pasaba ahí fuera. Es sin duda Vertov quien puso un mayor y más explícito énfasis en esta idea, y quien la puso al servicio del cambio social. Vertov le atribuía a la cámara la capacidad de “ver”, Tal y como Turvey destaca 30; la teoría de Vertov está llena de pasajes en los que otorga a la cámara el poder de la visión y la capacidad de mostrar y revelar cosas al espectador. El cine-ojo de Vertov pretendía ser un cine-explicación del mundo visible tal cual es, ofrecer la posibilidad de captar la vida de improviso, y para ello el cine contaba con todas las posibilidades del montaje. Obviamente, no podemos dejar de advertir una relación paradójica entre la idea de un médium cinematográfico que albergaba el sueño de registrar la vida “tal cual es” y el hecho de que aquellos cineastas estaban manipulando, ubicando la cámara y montando el material filmado en un laboratorio, pero es precisamente esta utópica actitud vertoviana –que en menor medida quizá es atribuible también al resto de sinfonías urbanas– respecto al medio cinematográfico lo que nos interesa subrayar aquí, la soñada quimera de un medio que posibilitara la redención de la mirada.

Conclusión No podemos aquí detenernos en un análisis pormenorizado de cada una de las denominadas sinfonías urbanas 31, pero sí que quizá podríamos concluir que lo hasta aquí expuesto apunta a que las sinfonías urbanas se habían lanzado a una empresa todo menos 29

VERTOV, Dziga, Cine-ojo: [textos y manifiestos], Madrid: Fundamentos, 1974, p. 150. TURVEY, Malcolm , «Can the Camera See? Mimesis in “Man with a Movie Camera”», October, n.o 89 (Summer de 1999): pp. 1-13. 31 Para un análisis más específico de la relación entre las sinfonías urbanas y lo urbano, véase por ejemplo: PENZ, François. y LU, Andong (comp.), Urban Cinematics: Understanding Urban Phenomena Through the Moving Image, Chicago: University of Chicago Press, 2011; MARTÍNEZ, Emilio, «A propósito de Berlín (o desmontando a Ruttman). Imaginarios sociales y representaciones urbanas en el cine documental», Revista bibliográfica de geografía y ciencias sociales, 5 de octubre de 2009.; o BEATTIE, Keith, «From City Symphony to Global City Film: Documentary Display and the Corporeal», Screening the past: an international, refereed, electronic journal of screen history, s. f., <http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/20/city-symphony-global-city-film.html [21/07/2009 8:52:11 AM]>. 30

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sencilla: el desciframiento de lo visible en las calles de las grandes metrópolis. Todas ellas orquestaron imágenes de la ciudad siguiendo un agitado ritmo que reflejaba las tendencias culturales y el pensamiento de la época, así como también las profundas ambigüedades que el fenómeno urbano suscitaba, que se evidencian en las diferencias de enfoque que sin duda existen entre ellas. En definitiva, hemos de insistir en la idea de que acaso todas ellas, de una u otra manera, compartieron el sueño de la renovación de una mirada maltrecha; la ciudad se convertía en un inmenso compendio de imágenes inconexas a las que el cine estaba en posición de dotar de sentido. La extraña y alienante figura de la gran ciudad adquiría, así, una nueva perspectiva que permitía a la mirada volverla a ver como si fuera por primera vez, revisitar lo invisible. La redención, en definitiva, de la mirada.

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EL DOCUMENTAL CHILENO COMO FUENTE HISTORIOGRÁFICA: HISTORIA Y MEMORIA DE UNA CRISIS LUIS VERES Universidad de Valencia

Resumen El inicio de la crisis, puntualizada en la caída de Lehman Brothers en el año 2008 supuso el reconocimiento de una crisis sistémica confirmada por la debacle hipotecaria, la crisis bancaria y la aceptación de un conjunto de soluciones limitadas que no escapaban de la ideología neoliberal imperante. Esta crisis afectó aparentemente en menor medida a los países de América Latina que habían sostenido un crecimiento económico importante como consecuencia de la subida del precio de las materia primas. Sin embargo, a pesar de esa Parente situación de bonanza en tiempos de crisis en países como Chile o Argentina la crisis se mostró como el balance de una cuenta de resultados que pasó la factura a una limitada porción de la población. En el caso de Chile la crisis ha supuesto el periodo de legitimación de la implantación a cualquier coste de las multinacionales en los territorios históricos reclamados por la población mapuche, la región que va desde el sur del río Bío-Bío hasta la ciudad de Temuco. Esta situación ha supuesto la continuación de un expolio histórico por parte de las empresas acerca de los recursos naturales existentes en esos territorios. Empresas como Ralco, Endesa, Repsol y las derivadas de las grandes fortunas nacionales, como Luksi, Figueroa o Matte, han justificado su actuación en territorio mapuche bajo la bandera del progreso y el crecimiento económico. Por su parte el estado ha acusado de terrorismo a grupos mapuche que han realizado protestas violentas y crímenes que incluyen el asesinato. Esta problemática ha sido atendida por el género documental, lo cual ha supuesto un renacer del género con una larga trayectoria desde el inicio del gobierno de la Unidad Popular y la posterior dictadura del general Pinochet. Este trabajo trata de realizar una caracterización del documental en Chile como consecuencia de la consolidación de la situación de crisis económica a partir de la problemática que afecta a la población mapuche y que enfrenta a ésta con el Estado chileno en un clima de criminalización de la protesta y de irregularidades judiciales. Para ello se toma en cuenta la obra del realizador Guido Brevis, la directora Elena Varela o el exitoso Dauno Tótoro a través de sus documentales. Palabras clave. Guido Brevis, Elena Varela, Dauno Tótoro, cine, Chile, mapuche, terrorismo, documental, indigenismo.

1. Introducción El género documental ha arraigado con fuerza en América Latina desde prácticamente el nacimiento del cine, pero fue a partir de los años cincuenta cuando éste

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muestra sus años de mayor desarrollo a partir de la influencia del neorrealismo italiano. El camino del tercermundismo cinematográfico se vio facilitado en un primer momento por la popularidad de este movimiento que presentaba algunas similitudes políticas y sociales con el caso latinoamericano en lo referente a la inmigración italiana y determinadas situaciones sociales relacionadas con la polarización norte sur y el desequilibrio económico. Tras la victoria vietnamita sobre los franceses en 1954, la revolución cubana en 1959 y la independencia argelina en 1962, la ideología del cine del Tercer Mundo cristalizó, en una serie de manifiestos de cine: “Estética del hambre” de Glauber Rocha, “Hacia un tercer cine”, de Pino Solanas y Octavio Getino, y “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa. Se pedía una revolución política continental y una revolución estética y narrativa. Glauber Rocha señalaba que, si su país estaba económicamente subdesarrollado, no tenía por qué estarlo estéticamente. El eslogan rezaba “una cámara en la mano y una idea en la cabeza” al suponer que el subcontinente nunca tenía derecho a réplica1. Estas ideas no dejan de estar presente en un tipo de documental comprometido con la realidad que disfruta de cierta efervescencia en Chile y que va a quedar vinculado en la última década al conflicto mapuche que enfrenta a este pueblo con el estado chileno. A la llegada de los españoles a Chile, el territorio estaba habitado por un millón de habitantes que implicaba una organización social y política 2. Sin embargo, la campaña española suscitó la idea de un indígena bárbaro que debía ser sometido a la civilización por medio de la razón, la ciencia, la religión y la técnica. Ese fue el primer episodio de un proceso de criminalización que continúa hasta el presente y contra el cual se enfrenta el género documental. El debate entre Ginés de Sepúlveda y Fray Bartolomé de Las Casas apuntaba a la negación del alma y la condición humana del indio 3. El indígena iba a ser acusado de manera interesada de ser vago, bárbaro, mentiroso, sucio y malo, y el tópico iba a perdurar en todos los sistemas de representación junto a su contrario, el del buen salvaje 4. Este tópico, que suponía apartar al otro del orden humano, significaba crear un nuevo sentido muy apartado del referente real, pero que incluía significaciones y prejuicios de 1

STAM, Robert, Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, p. 325 y ss. BENGOA, José, Historia del pueblo Mapuche, Santiago de Chile, Ediciones del Sur, 1987, pp.15 y 16. 3 HANKE, Lewis, La lucha por la justicia en la conquista de América, Madrid, Istmo, 1988, pp.33 y ss. 4 VERES, Luis, Periodismo y literatura de vanguardia: el caso peruano, Valencia, Universidad Cardenal Herrera-CEU, 2003, pp. 25 y ss. 2

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tipo ideológico y político del viejo mundo5 que andaban acordes con un interés claramente de corte económico. Como señala Roger Bartra, “antes de ser descubierto, el salvaje tuvo que ser inventado”6, igual que lo fue el propio continente 7, ya que el salvaje suponía el fin de la civilización y la frontera en donde el orden imperante se difuminaba en favor del caos, universo que iba a ser iluminado a partir del descubrimiento español. 2. El conflicto mapuche En la actualidad, el pueblo Mapuche constituye una minoría étnica que habita una ancha franja en el Sur de Chile, desde el sur del río Bío-Bío hasta la ciudad de Temuco. A lo largo del siglo XIX, XX y XXI este territorio se ha visto reducido por la presión de las oligarquías y de las grandes empresas del sector de la madera y de la electricidad. Actuaciones como la construcción de la central eléctrica Ralco a cargo de la multinacional Endesa o la presencia de madereras importantes pertenecientes a importantes familias de la alta burguesía chilena, como los Figueroa, los Mattei, los Luksi o los Angelini, han ido reduciendo las propiedades mapuche y estableciendo como crónica una situación de conflicto y de lucha por la tierra. Durante el gobierno de Allende se realizó una reforma agraria que inició la compra de tierras con el fin de devolverlas a los ciudadanos mapuche y reducir el latifundismo, pero dicha reforma fue echada para atrás con la llegada de la dictadura de Pinochet. Durante los gobiernos de Allende y de Pinochet miembros del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) colaboraron con los mapuches en la ocupación de tierras 8, hecho que ha facilitado su adscripción imaginaria a un sentido radical o revolucionario de su protesta. Este periplo ha conducido en la actualidad a una situación en que grupos de resistencia y oposición al Estado realizan cortes de carretera, ataques a intereses y maquinaria de las empresas madereras y eléctricas que van salpicando los últimos años en la región de Araucanía y Malleco. La situación se ha visto agravada por un caso reciente como es el asesinato del empresario Jorge Luchsinger y su esposa. En la madrugada del 4 de enero de 2013 un grupo de personas entró en sus tierras e incendió la casa en donde dormía el matrimonio. Los hechos constituyen un asesinato en venganza 5

TODOROV, Tzventan, La conquista de América. El problema del otro, México D.F., S.XXI, 1987, p. 28. BARTRA, Roger, El salvaje en el espejo, Barcelona, Destino, 1996, p. 23. 7 O’GORMAN, Edmundo, La invención de América, México D.F., FCE, 1984, p. 152. 8 BASTIAS, Julián, Memorias de la lucha campesina, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009. 6

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de la muerte del joven Matías Catrileo que había entrado en sus tierras de noche con aparente ánimo violento el 3 de enero de 2008. Así parece confirmarlo la coincidencia de fechas. El crimen fue calificado de “delito terrorista”. Esta situación ha conducido a una invisibilización del conflicto 9, sobre el cual sólo se da una visión de los hechos, procedente de una parte de la población chilena y que normalmente oculta muchos de los hechos noticiables que se presentan en torno al problema. A ello se une el hecho de que sólo hay un periódico que acoja el punto de vista mapuche: el diario Azkintuwe, promovido por los periodistas de la comunidad mapuche y que informa acerca de las detenciones, los procesos judiciales y las actividades de las multinacionales sobre territorio mapuche. De este modo, el problema mapuche parece descartado de los cauces de los medios de comunicación habituales. En esta situación, el discurso fílmico juega un papel fundamental, ya que saca a la palestra los detalles de esta problemática que los medios oficiales, prensa y televisión, apenas se interesan en mostrar. Ese silencio informativo se puede considerar como una de las razones de que la causa mapuche se haya inclinado en los últimos años por estrategias violentas, consistentes en cortes de carretera y corte de líneas eléctricas. Como ya señalé, el silencio puede conducir al incremento de la violencia simbólica o real de algunos conflictos con el fin de aparecer en los medios 10. Su silencio conduce a una espiral de violencia para ganarse un espacio en el universo mediático que, unido a una situación de injusta opresión, forma una mala fórmula para manchar una de las páginas negras de la historia de Chile. Cuando un conflicto queda escondido es fácil el recurso a la violencia con el fin de convertirse en una noticia imposible de esconder. El asesinato del almirante Luis Carrero Blanco en la España de 1973 a manos de ETA suponía una respuesta a la negación, por parte de la dictadura de Francisco Franco, de ocultar y negar la existencia del terrorismo en España. El 11 de septiembre en Washington y Nueva York significó una respuesta a la invisibilización del problema palestino y de los distintos conflictos de Oriente Medio: “Indudablemente, si los líderes de cualquier grupo terrorista acudieran a métodos más civilizados para darse a conocer –una campaña de propaganda mediante VALLE, Carlos del, “Mediacentrismo e invisibilización de lo étnico como objeto de estudio: una genealogía crítica de la comunicación intercultural”, Signo y Pensamiento, nº46, vol. XXIV, enero-junio de 2006. 10 VERES, Luis, La retórica del terror, Madrid, Ediciones de la Torre, 2006, pp. 156 y ss. 9

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anuncios o entrevistas pactadas- seguramente la indiferencia sería el mayor resultado obtenido. Al Qaeda no consiguió el mayor seguimiento mediático de la Historia con buenas palabras y campañas publicitarias edulcoradas, sino que lo consiguió mediante el genocidio más rápido de nuestra memoria.” 11

3. Y llegó el documental La invisibilización de un conflicto que afecta a 600.000 mapuches, sobre todo en Santiago y Temuco, ha propiciado que un género amoldable a lo largo de su historia como el documental se convierta en uno de los medios de canalización para informar sobre dicho conflicto. El documental suele servir de medio alternativo que se sale de los canales de comercialización habituales 12. Es un género relativamente económico que se mantiene en los márgenes de la comercialización. El documental mapuche supone una aproximación antropológica a ese mundo, pero curiosamente, a diferencia de la mayoría de los discursos indigenistas procede del interior de ese mundo. Cornejo Polar habló de literaturas heterogéneas para designar aquellos discursos sobre el indio cuyo emisor no era indígena en un código que no era la lengua del indígena y destinado a unos lectores que no eran indígenas y que leían sobre una realidad ajena tanto al emisor como al receptor de ese discurso13. El discurso indigenista imaginaba al indio e imaginaba defenderlo. Pero, el documental mapuche procede de ese mundo en su mayoría y, a diferencia de la mayor parte de discursos indigenistas, no plantea el tema de la venganza ni de un mesianismo utópico14. Además, la trasparencia de la imagen manifiesta la existencia de ese mundo que a ojos de los medios resulta invisible. Hay que tener en cuenta que el documental en Chile es un género de larga y fructífera tradición. Más que un género, es el género de la cinematografía chilena, al menos en lo que respecta en su repercusión internacional. El documental ha hecho pasar a la cinematografía chilena, de ser un cine con muchas limitaciones tanto en cantidad como en calidad, a ser un cine en que el mundo puso sus ojos como respuesta y constancia 11

Ibídem, p. 124. NICHOLS, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997. 13 CORNEJO POLAR, Antonio, "El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto sociocultural", en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima, v. IV, nº 7 y 8, Lima, 1978; Literatura y sociedad en el Perú: la novela indigenista, Lima, Lasontay, 1980. 14 VARGAS LLOSA, Mario, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996; VERES, Luis, La narrativa del indio en la revista Amauta, Universidad de Valencia, 2001. 12

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crítica a los horrores de la dictadura de Augusto Pinochet. El cine de Patricio Guzmán, Raúl Ruiz, Ricardo Larraín o Santiago Álvarez, por señalar unos pocos de manera injusta, creó el contexto necesario para suscitar el asentamiento de una decena de directores y películas en las cuales los documentalistas se vieron reflejados. Gracias a ese clima creativo hoy en Chile destacan carreras incipientes como las de Elena Varela, Dauno Tótoro o Guido Brevis, con una capacidad crítica muy estimable que augura una sólida trayectoria por construir. Esa trayectoria del género documental cumple con el paradigma de la cinematografía chilena en donde siempre ha primado la crítica, la observación y la racionalidad, junto al deseo de preservar la memoria histórica: “Comparada con otras cinematografías de América Latina, la de Chile ha tenido la singularidad de la racionalidad. No ha tenido la astucia dramatúrgica de Argentina, ni la vivacidad creativa de Brasil, ni las búsquedas empáticas de México. No siempre ha sido fílmicamente inteligente (y por eso muchas veces no se han reunido las intenciones declaradas con los productos terminados), pero se ha mostrado sistemáticamente reflexiva, aguda, observadora, y con mucha frecuencia se ha sentido cumpliendo una función privilegiada de conciencia crítica. Ha habido en ella más intelectuales que artistas, si esta distinción tiene todavía alguna importancia.” 15

Pero, el documental sobre los mapuches se ha desarrollado sobre en todo en su modalidad performativa con un considerable afán de denuncia, como creo que no podía ser de otra manera, dada la situación. En el año 2003 surge uno de los grandes documentales sobre esta temática en el S. XXI. Se trata de El despojo Uxuf Xipay, uno de los documentales más renombrados. Su autor es Dauno Tótoro y en él se recogen las denuncias habituales en el conflicto, con testimonios valorativos sobre el problema, apuntando a las probabilidades de derrota de los más débiles: “La historia no está a favor de los mapuches, está a favor de los huincas”, dirá uno de los testimonios. El documental recoge el problema de la aculturación de mapuches que se trasladan a Santiago, e intenta destacar el carácter pacífico de su lucha, así como la criminalización que sufren los mapuches que quedan en las zonas rurales, a los cuales se les intenta pasar por terroristas y violentos. El documental muestra el contrate entre el testimonio del terrateniente Jorge Luchsinger, asesinado en 2013 por miembros de comunidades mapuche, que defiende la

15

CAVALLO, Ascanio, DOUZET, Pablo y RODRÍGUEZ, Cecilia, Huérfanos y prohibidos. Relectura del cine chileno de la transición, Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2007, p. 280.

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presencia de su familia en esas tierras desde hace cien años y el de líderes indígenas que señalan: “Esto es una colonización a la fuerza y no me gustaría que me quitaran mi tierra, me quitaran mi cultura, mi religión, mi lenguaje, me mataran a mis hijos, me esclavizaran, alcoholizaran a mi familia para obtener lo que no es de ellos (…) El gobierno ha entregado las tierras a extranjeros que nos discriminan.”

La película acaba con la tesis de un cuestionamiento sobre lo que se considera progreso y plantea una comparación entre lo que fue la Conquista contra los mapuches y lo que es la actual ocupación de tierras y las imágenes de los carabineros golpeando en las manifestaciones. En este sentido se plantea cierto reduccionismo del problema a favor de la tesis documental y la construcción de argumentos a favor de esa tesis. El paralelismo entre la colonización española del siglo XVI y la colonización multinacional de las empresas actuales es estéticamente válida, pero no tiene refrendo en la realidad, más allá del móvil económico que mueve a estos agentes. Por ello, el documental El despojo no deja de idealizar a ese indio premoderno que muchas veces está alejado de la realidad, pero que resulta de gran validez estética y sirve de móvil para denunciar legítimamente la gran injusticia que sufre el pueblo mapuche. Esta idealización se observa en el uso de imágenes en blanco y negro de hombres a caballo galopando por una llanura junto al bosque, imágenes del paisaje que remiten a un pasado arcádico. De ese modo, resulta gratamente idealizada la naturaleza, el sonido del bosque por medio de ecos y un viento que susurra y que se mezcla con fundidos en los que transcurren las estaciones del año con el fin de intensificar ese vínculo del mapuche con el medio natural. La transgresión de ese vínculo supone un crimen y la destrucción de un pueblo, idea que se presenta a lo largo de todo el documental. El montaje va a establecer oposiciones y significados basados en el choque de las imágenes. Frente a ese pasado glorioso y genuino del indio guerrero en su entorno natural, se sitúan los mapuches de hoy, niños cantando el himno nacional de Chile bajo la bandera nacional, estableciendo el mensaje de una contradicción social e histórica, al intentar introducir al mapuche dentro del estado de Chile. Así se dice que la educación “está pensada para que el mapuche deje de ser mapuche”. La afirmación se ve reforzada

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por el testimonio de Fernando Gimeno, que señala algunos datos que hacen hincapié en el proceso de aculturación y la problemática intercultural: “que “hay más de 2700 personas en el Registro Civil esperando cambiar de apellido y de nombre mapuche, porque esa autoestima y esa imagen negativa es fruto de la educación: Eso quiere decir que el conocimiento que se entregaba a nuestras gentes no era pertinente culturalmente.”

Pero el montaje sitúa ante la mirada del espectador otro testimonio contrario al anterior y que pone en evidencia los prejuicios que recaen todavía sobre la población chilena al menospreciar la cultura mapuche. Un empresario forestal, Fernando Léniz, afirma: “La educación en bilingüe perjudica porque impide aprender otras cosas (…) Eso que se lo enseñe la abuela en la casa. En el colegio que le enseñen inglés, que eso es lo que le va a servir en el mundo de hoy.”

Otra vuelta de tuerca del montaje sitúa de nuevo el problema en la cuestión de los inmigrantes a las ciudades y el consecuente problema de la aculturación al abandonar su nombre y sus apellidos junto a su pasado indígena y su tradición: Así José Paillal indica: “En Santiago hay muchos mapuches, generaciones enteras que han nacido acá. Para no ser discriminados intentaron pasar desapercibidos para de esa manera no ser molestados. Y cuando tuvieron hijos, hicieron eso con sus niños: enseñar a hablar buen castellano para que no se rieran de ellos. Nosotros mismos nos dividimos: nosotros somos mapuches urbanos y los otros son mapuches rurales. De ello se aprovecha el gobierno que considera que los mapuches malos son los que están en las comunidades ya que reclaman sus derechos. Se trata de hacerlos pasar por terroristas violentos.”

El documental presenta la idea de un Estado desintegrador que genera división dentro de la sociedad mapuche con el fin de vencer y con el fin de encaminarse únicamente por la vertiente del indiscutible neoliberalismo. La asimilación se convierte en un agente violento que produce desarraigo en las ciudades a favor de una mezcla que el documental muestra como un signo de perdición de la sociedad mapuche, como una señal de su declive que es aprovechada por el Estado. Este testimonio vuelve a oponerse al de Patricio Aylwin, expresidente de Chile, de carácter conservador, el cual constata los inconvenientes que ha planteado una asimilación irregular. El Estado ha sido incapaz de completar esa fusión cultural que ha dado lugar a un conflicto intercultural:

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“Se pensaba que estos pueblos mapuches iban a desaparecer asimilados por la sociedad, porque de algún modo eran pueblos inferiores y no iban a mantener su dignidad en una sociedad en términos del S. XIX y el siglo XX”.

Signos de esa desaparición son las imágenes de fusilamientos y de la creación de la Comisión Radicadora de Indígenas, la cual cambió de ubicación a numerosas comunidades mapuche produciendo la descontextualización y desarraigo del indígena, un signo poco integrador, tal como establecen los buenos propósitos de los estadistas. Imágenes de principios del siglo XX contextualizan las denuncias de la voz en off: abogados que se vendían, juicios sin fin, gente que no quiere hablar del problema en Temuco, etc. El testimonio de Fernando Leniz es concluyente y establece una crítica histórica sobre el amargo pasado de Chile: “Estoy de acuerdo en que se cometieron muchas injusticias, las injusticias que se cometen siempre por un pueblo que es avasallado por un invasor (…) son inaceptables. Pero eso pasó.” Y un ciudadano mapuche, en el centro de Temuco, critica ese pasado confeccionado con los frutos de la barbarie: “Esto fue una colonización a la fuerza. Y no me gustaría que me quitaran mi tierra, que me quitaran mi cultura, mi religión, mi lenguaje, me maltrataran a mis hijos, me esclavizaran, alcoholizaran a mi familia para obtener lo que no es de ellos (…). El gobierno ha entregado las tierras a extranjeros que nos discriminan.”

Los enemigos del mapuche se presentan como el poder de las empresas y el dinero. El testimonio de Ricardo Meliñis es determinante en este sentido, ya que “la historia no está a favor de los mapuches. Está a favor de los huincas”, lo cual conduce a una eliminación del elemento más importante y más antiguo de ese mundo, el mapuche: “Lo más importante no está porque no les conviene”. El equilibrio con el entorno natural se convierte en argumento para apoyar la reclamación territorial. El documental construye de esta manera interrogantes acerca de la realidad del sur de Chile y no los resuelve. El despojo concluye con un hondo cuestionamiento acerca de qué es el verdadero progreso: ¿la explotación sin fin de un pueblo?, ¿su exterminio?, ¿el agotamiento y expolio de los recursos naturales?, ¿el despojo de la herencia de las futuras generaciones? Todo ello viene acompañado de imágenes de los carabineros entrando a la fuerza en las comunidades, planos sobre enfrentamientos urbanos, imágenes de Allende hablando mapudungún y declaraciones del gobierno señalando que “la agitación es artificial”. Una

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enumeración caótica de hechos e imágenes que sirven para indicar la confusión y hondura de un conflicto muy largo y cuya solución parece estancada. Y todo apunta a que el conflicto va para largo. Pero el documental más famoso y polémico sobre esta temática es Newen Mapuche (2012) de Elena Varela, cineasta que fue detenida por un año al entrar en contacto con confidentes acusados de terrorismo y que se muestran en el documental con el rostro oculto a la cámara y sin datos que los identifiquen. Finalmente, Varela fue declarada inocente y gracias a su puesta en libertad pudo acabar el documental. La película arranca de la muerte a manos de carabineros de Alex Lemún, en la Araucanía el 12 de noviembre de 2002 y recurre a la recreación de hechos históricos, que se complementa con imágenes de represión de los carabineros. Es un documental reflexivo que explica cómo se ha ido construyendo el propio proceso documental para explicar que su directora es detenida al igual que toda la cúpula del movimiento de oposición mapuche. A todo ello se suman testimonios de personas que han vendido sus tierras bajo amenazas en Valdivia, para la instalación de una planta de celulosa. La película apunta como responsables a los distintos gobiernos y al cuerpo de carabineros y apuesta por la ocupación de fundos al señalar que se han recuperado 47000 m2 de tierra para los mapuches mediante este sistema, recuperación que en Chile se considera terrorismo. Contra la ley antiterrorista también se posiciona el documental Aniceto, razón de estado (2012) de Guido Brevis. En ella se relata la historia de Aniceto Norín, acusado de incendio y de “delito terrorista” en el mismo proceso que Pascual Pichún por la quema del fundo de la familia Figueroa. El documental incluye testimonios de intelectuales chilenos como Raúl Zurita, Tomás Moulian o Raúl Shor que califican de “desproporcionada la aplicación de la ley antiterrorista”. “El estado presume de que no hay terrorismo, pero en el plano interno se aplica la ley antiterrorista. Que se aplica sólo a los mapuches… Si un mapuche quema un autobús, se le aplica la ley antiterrorista. Es una aplicación racista de esta legislación.”

El documental incluye imágenes de cararabineros que colocan sus escudos para evitar la filmación de las cámaras así como escenas en donde se muestra la incomprensión de parte de la población chilena ante la interrupción de una carrera ciclista por una manifestación junto a cargas policiales que son habituales en estas películas.. El

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film responsabiliza al pinochetismo de haber provocado esta situación y de hacerla perdurar. Raúl Zurita dirá: “Es tan absurdo este asunto que de nuevo vemos al pueblo disparando al pueblo. Porque ¿quiénes son esos carabineros? ¿De dónde son? Son de ahí mismo. Son tan mestizos como cualquiera de nosotros.”

En definitiva, el problema que plantean estos documentales es el de la criminalización de la protesta y la visibilidad de un tema mal resuelto en la construcción de la república chilena. En Chile y en otros muchos países, y en España hay ejemplos con los escraches recientes, se criminaliza cualquier tipo de protesta bajo la etiqueta de terrorismo. El Estado neoliberal fagotiza cada vez más la simple protesta y la queja. Al delito común y al crimen se le denomina terrorismo con el fin de rodearlo de una significación más grave a la sombra del 11 de septiembre. Colocar al mismo nivel el activismo mapuche que ETA, Brigadas Rojas, Bader-Meinhof, Sendero Luminoso o Al Qaeda es un error evidente que responde a una estrategia de manipulación semántica, cuya finalidad es lograr una diferente percepción del conflicto encaminada a la criminalización del pueblo mapuche. Y forma parte de esa criminalización la constitución de un nuevo lenguaje en el que se proscriben términos como revolución, libertad, soberanía nacional, pueblo, imperialismo o proletariado16, lo cual contribuye a un nuevo proceso de colonización empresarial (Solano, 2012: 133) y de ese lenguaje no forma parte el hecho de que los indígenas del S. XXI signifiquen valores como ecología y el hecho de que los indígenas sean “los actores principales en

la defensa del medio

ambiente”17 Es más esa criminalización está conduciendo a una radicalización de los jóvenes mapuche ante el desinterés oficial que causan sus demandas. Este proceso de ideologización del conflicto no es sino un medio de justificación de las malas artes que la expansión empresarial está ejerciendo en muchos territorios del planeta en donde Chile es un buen ejemplo o como ha señalado Jorge Pinto, expansión y exclusión que se realiza desde hace siglos: “la exclusión del mapuche resolvía además, el problema de la ocupación de sus tierras, fundamentales para distribuirlas entre los colonos que se estaban enviando 16

BENGOA, José, La emergencia indígena en América Latina, Santiago de Chile, FCE, 2007, p. 83. BORDIEU, Pierre y WACQUANT, J.L. “La nouvelle vulgate planetaire”, en Le Monde Diplomatique, mayo de 2000. 17

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desde el Valle Central y Europa. Por último, todo el aparato burocrático que el Estado instala en la vieja frontera y la presencia del ejército sólo confirman su afán de intervenir en la región y su propósito de hacer valer la norma jurídica establecida para el resto del territorio. El discurso antiindigenista que está detrás de esas acciones sólo constituye la justificación ideológica de un proceso de despojo y agresión al mapuche que abrió las heridas…”18.

Recientemente, el 30 de julio de 2013, la ONU, por medio de Ben Emmerson, su representante de una comisión de estudio del problema, ha declarado en un informativo de la CNN: “La ley se ha aplicado discriminatoria, sin racionalidad e injusta. Se ha convertido en parte del problema. Impunidad de fuerzas especiales y carabineros. Exceso de aplicación de la ley antiterrorista y no aplicación de las leyes corrientes en áreas mapuche. No se debe aplicar esta ley, la ley ordinaria es capaz de garantizar la ley y el orden. En el caso Luchsinger se ha aplicado la ley corriente.”

Indudablemente el documental, y ello es visible en los documentales anteriores, supone un género interesado que desarrolla el clímax y una determinada tesis, pero es el género que da voz a los que no tienen voz mediante su presencia directa, y eso significa la visualización del conflicto. El documental se puede permitir realizar este tipo de denuncias, puesto que su dependencia de intereses económicos y publicitarios es mucho menos que la que se mantiene en la prensa escrita o en la televisión. La denuncia toma cuerpo por medio de documentales performativos 19, que pretenden cambiar el estado de opinión acerca de la consideración de los mapuche como terroristas, posición que defienden los medios dominantes con El Mercurio o La Tercera a la cabeza. Es cierto que estos documentales muestran un lado de la realidad y se posicionan con la parte más débil. No se habla de los carabineros muertos y heridos en los enfrentamientos, excepto en el documental de Tótoro El engaño; no se habla de muchos de los intentos de negociación; no se habla de que se habla de una parte de los mapuches, de un mapuche anclado en el tiempo y no de aquellos que apuestan por otro mundo, justificable o no, pero real y presente en la actualidad chilena. Pero, también es cierto que la lógica documental impone la focalización en el punto de vista de los desfavorecidos y

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PINTO, Jorge, La formación del Estado y la nación, y el pueblo mapuche. De la inclusión a la exclusión, Santiago de Chile, Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2003, p. 25. 19 WEINRICHTER, Antonio, Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid, T&B, 2004, pp. 49 y ss.

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que los avasallamientos y el expolio histórico han sido ejercidos por el Estado chileno en detrimento de muchos ciudadanos mapuche. Y la realidad es la que es. Y hay que plantearse la importancia de este cine. Primero como medio de intentar aproximarse a la verdad, y segundo, como molde que recoge la memoria, el documento que atestigua que el crimen y la injusticia se produce al acusar interesadamente a alguien que realiza una protesta legítima o que toma medios inadecuados de protesta con la violencia de antemano, de ser terrorista, con el fin de criminalizar cualquier gesto de legítima rivalidad. ¿Qué habría sido de la guerra civil española sin películas como Morir en Madrid o Sierra de Teruel?20 ¿Qué habría sido de la barbarie nazi sin Noche y neblina de Alain Resnais?, ¿Qué habría sido de la historia de los crímenes de la dictadura chilena sin la película de Patricio Guzmán La batalla de Chile o la de Armand Mattelart La espiral? ¿Nos habríamos quedado con las ideas que inspiraba Raza de Sáez de Heredia, con los documentales como El triunfo de la voluntad u Olimpia de Leni Riefenstahl, con los informativos televisivos de Pinochet como única verdad? La denuncia del crimen existe mientras dura su recuerdo, como señaló Horkeimer: “El crimen que cometo y el sufrimiento que causo a otro sobreviven, una vez que han sido perpetrados, dentro de la conciencia humana que los recuerda, y se extinguen con el olvido. Entonces ya no tiene sentido decir que aún son verdad. Ya no son verdaderos: ambas cosas son lo mismo. A no ser que sean conservados en Dios. ¿Puede admitirse esto y no obstante llevar vida sin Dios? Tal es la pregunta de la filosofía.”21

El género documental es un molde más de la memoria. Como la literatura o el cine de ficción recogen en imágenes un listado de iconos que constituyen la memoria del mundo contemporáneo. Y hay memorias que intentan falsear la historia mediante la imposición deliberada de su imagen y el silenciamiento de la imagen ajena. Ésa es la diferencia entre una posible verdad y una posible mentira. Marc Ferro señalaba que el cine actúa como un espía de su entorno. Interpreta a su manera los textos y muestra unas informaciones y oculta otras. Siempre que hay un deseo de mostrar, hay un deseo también de ocultar. El triunfo de la voluntad fue una película propagandística, pero VERES, Luis, “Morir en Madrid, Tierra de España y Sierra de Teruel: el cine de la guerra civil y la vanguardia artística”, en José Manuel Goñi y Daniel Macías, Historia bélica: los lenguajes de la guerra: imagen y propaganda entre el clímax imperialista y el ocaso de Europa (1850-1950). Image, Propaganda and Discourse (1850-1950), Madrid, Biblioteca Nueva, 2014. 21 HORKHEIMER, Max, Apuntes 1950-1969, Caracas, Monteavila, 1976, p. 16. 20

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dichas imágenes se volvieron acusatorias durante el proceso de Nuremberg. Para Ferro, el cine no es un reflejo pleno de la sociedad, pero sí un indicador de sus puntos negros 22. En esa misma línea se situaba Pierre Sorlin que señalaba que el cine nos ofrece un retrato de la sociedad de muchos posibles y hay que preguntarse qué tipo de retrato. Un film no es un duplicado de la realidad, sino una muestra de algunos de sus fragmentos, que quedan cargados de sentido, al reunirlos en una nueva unidad. El cine transcribe la realidad y lo hace con instrumentos propios: la ejemplificación, el énfasis y la recomposición mediante el montaje. El cine reorganiza un material y le da coherencia. La consecuencia es que la imagen fílmica confiesa más lo visible de una sociedad que un estado de cosas. El cine define lo que acepta y el modo en que se trasmite y los responsables son cineastas y espectadores. Lo visible revela la ideología de la sociedad 23. Y esta descripción se ajusta exactamente con el cine sobre el conflicto mapuche.

22 23

FERRO, Marc, Cine e historia, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. SORLIN, Pierre, The Film in History: Restaging the Past, Nueva Jersey, Barnes & Noble Books, 1980.

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AUTORREFERENCIALIDAD, MEMORIA E HISTORIA EN EL DOCUMENTAL Y LAS ARTES VISUALES: SEMEJANZAS, DIFERENCIAS Y SINERGIAS REBECA PARDO Universitat de Barcelona

Resumen Junto al documental autobiográfico que aborda la memoria y la historia, parece conveniente estudiar lo sucedido en los últimos 40 años, en el marco autorreferencial, en otros medios visuales igualmente importantes (como la fotografía, el videoarte o el cómic). Un fenómeno que ha llevado a Miguel Ángel Hernández a hablar del artista como historiador (benjaminiano). La comparación entre medios y contextos nos da el contrapunto necesario para poder analizar el papel de la imagen (fija o en movimiento) no sólo en la conservación sino también en la recreación de las memorias individuales o colectivas así como de la historia. Conceptos como “verdad narrativa” o “postmemoria”, así como la presencia del humor, de la ficción, de un trabajo casi arqueológico o del juego con las ausencias nos definirán importantes aspectos de cada uno de estos ámbitos visuales entre los que se mueven los que se han dado en llamar “memory works” contemporáneos. Palabras clave: Autobiografía, autorreferencialidad, historia, memoria, documental, fotografía, videoarte, comic.

La memoria y la historia son dos elementos esenciales en numerosos documentales y obras de artistas visuales (fotógrafos, videoartistas y autores de cómic) en los últimos cuarenta años, sobre todo en el contexto autorreferencial. En algunos casos se han dado obras tan singulares que Miguel Ángel Hernández ha llegado a publicar un libro en el que denomina a algunos artistas como historiadores “benjaminianos” 1. A pesar de los numerosos elementos compartidos en todas estas obras, que han sido denominadas “Memory Works”, un análisis comparativo de las mismas y sus contextos aporta interesantes datos comunes o diferenciales entre ellas de los que es posible inferir el papel de la imagen (tanto fija como en movimiento) en la conservación y recreación de memorias individuales o colectivas, así como de la propia historia. También es posible ver influencias mutuas, hibridaciones de géneros y medios, y experimentación en los 1

HERNANDEZ, Miguel Ángel. Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Editorial Micromegas, 2012.

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límites de la subjetividad, la realidad y la ficción, lo que dibuja un panorama innovador en el contexto de las artes visuales y del documental contemporáneo. En primer lugar, resulta importante diferenciar las obras autobiográficas (aquellas que hablan de la vida de una persona explicada por ella misma y en las que coinciden las identidades de autor, narrador y personaje principal) de las autorreferenciales (aquellas en las que una persona se refiere a ella misma o a su experiencia vital, pero no es necesariamente la protagonista de la historia). Un ejemplo de obra autobiográfica es el libro Pasqual Maragall Mira2 en el que el conocido político Pasqual Maragall publica las fotografías diarias que se hizo con el móvil tras descubrir que padecía Alzheimer, mientras que un ejemplo de obra autorreferencial sería Bucarest. La memoria perdida (2008), documental en el que Albert Solé intenta recuperar la historia y la memoria de su padre, Jordi Solé Tura (uno de los padres de la constitución española). Un alto número de las obras que nos ocupan han sido realizadas por hijos o nietos de personas que sufrieron alguna guerra o enfermedad (como el Alzheimer) y que emplean las imágenes para rescatar del olvido la experiencia de un ser querido y rendirle homenaje. Por tanto, todas estas obras pueden ser englobadas en el adjetivo “autorreferencial” pero no todas son “autobiográficas”, por lo que a partir de este momento emplearemos el primer adjetivo mencionado para poder englobarlas a todas. La mayoría de las obras autorreferenciales que tratan estos temas tienen como detonante una experiencia traumática o un desgarro que puede ser agrupado en tres tipos básicos. El primero es la aparición de una enfermedad grave, crónica y/o terminal en el entorno del autor. Las enfermedades más comunes en este ámbito son cáncer, demencias (Alzheimer, esquizofrenia…) y SIDA. Es decir, enfermedades que con frecuencia tienen un importante matiz estigmatizante. El segundo gran detonante de estos trabajos tiene que ver con el contexto político de los autores. Es habitual que el inicio de una dictadura o régimen autoritario marque profundamente a los autores, especialmente cuando sus familiares (padres sobre todo) forman parte de los “represaliados políticos” o, incluso, de los “desaparecidos”. El último elemento habitual en estos trabajos es el tema de las migraciones. Hay un importante número de autores que son emigrantes o descendientes de emigrantes para los que la desaparición de un ser querido suele poner en marcha una 2

MARAGALL, Pasqual y García, Caro. Pasqual Maragall mira. Barcelona: Art Blume. 2010.

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crisis de identidad y una búsqueda artística de la misma. En estos “Trabajos de memoria” (“memory works”) contemporáneos la memoria individual3 o colectiva4 es el hilo conductor y la historia suele ser el telón de fondo. En muchos de los casos, los personajes dan voz o iluminan pasajes oscuros del pasado no sólo de sus familias sino también de su país. Algunas de estas obras podrían incluso ser calificadas como “testimonios” en la línea de lo que Beverley comenta: “Yet testimonio certainly has the effect of making subaltern experience and voice into something that «matters»”5. Con frecuencia, los autores desconocen gran parte de la memoria más importante, personal e íntima, de esos seres queridos a los que desean rendir tributo y se ven en la obligación de buscar testigos que puedan explicarles cosas de sus familiares, de lo sucedido o del contexto histórico. En la medida en que la persona tuviera más o menos vida pública, el autor de la obra encontrará más o menos dificultades a la hora de conseguir materiales con los que trabajar. Como indica Halbwachs, los hechos que menos cuesta recordar son aquellos procedentes del ámbito común para uno o varios entornos, mientras que los más difíciles de evocar son aquellos que “sólo nos conciernen a nosotros, los que constituyen nuestro bien más exclusivo” 6. Precisamente por este motivo, cuando la persona alrededor de la cual quiere desarrollarse la obra era un ser solitario y anónimo, las dificultades pueden ser tan grandes que algunos trabajos han de recurrir a la ficción o a las elipsis para hacer frente a los olvidos. Para hacer referencia a esos casos en los que se recurre a los testigos, parece pertinente adoptar y adaptar el término “postmemoria”7, que Marianne Hirsch propone en su libro FAMILY FRAMES. Photography, narrative and postmemory8. Hirsch desarrolló este concepto para hablar de los hijos de los supervivientes del Holocausto pero deja 3

HALBWACHS, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Rubí (Barcelona): Anthropos Editorial, 2004. 4 HALBWACHS, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. 5 BEVERLEY, John. Testimonio: on the politics of truth. Minneappolis: University of Minnesota Press, 2004. P. XVI. 6 HALBWACHS, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. P. 49. 7 Hirsch se decanta por este término frente a otros como “absent memory” o “hole of memory” (derivados del trabajo de Nadine Fresco con hijos de supervivientes) y cree que este concepto está conectado con la “mémoire trouvée” de Henri Raczymow. 8 HIRSCH, Marianne. FAMILY FRAMES. Photography, narrative and postmemory. USA: Harvard University Press, 2002.

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abierta la posibilidad de otros usos del término al decir: “it may usefully describe other second-generation memories of cultural or collective traumatic events and experiences” 9. Por tanto, se empleará este término para denominar a toda memoria surgida, no de la propia experiencia, sino del testimonio de los otros. Por otro lado, en los últimos años, en algunos de contextos sociales en los que resulta extremadamente complicado recuperar la memoria de determinados periodos, el autor puede llegar a centrar su atención en la historia directamente, realizando como proyecto artístico incluso excavaciones de fosas, algo que ha llevado a Miguel Angel Hernández a calificar a determinados artistas como historiadores (benjaminianos) 10. Por otro lado, frente al debate constante sobre la veracidad de este tipo de obras, sobre la presencia o ausencia de la verdad en ellas, propongo adoptar el término de “verdad narrativa” propuesto por el psicoanalista Donald Spence 11, así como la línea de pensamiento en la que fue concebido. Spence estudió (desde el psicoanálisis) si un paciente sometido a análisis “recobra” el pasado como un arqueólogo recupera los vestigios de una civilización antigua o si “crea” una nueva narración lo suficientemente próxima a la realidad como para permitir un proceso de reconstrucción. Este autor concluye que la “verdad” importante no es la histórica, sino la que es válida para el sujeto y que denomina como “verdad narrativa”. Este concepto ayudaría a dejar las obras más experimentales, creativas o artísticas, fuera del debate sobre la verdad o la mentira (más apropiado para las más documentales) y las situaría en el limbo de las creencias personales, de las vivencias existenciales, de lo sufrido, algo que es válido no sólo para el psicoanálisis sino también en el contexto de las artes visuales, sobre todo cuando las obras tienen cierta relación con la terapia personal y con el duelo. Spence explica que la diferencia entre la verdad narrativa y la histórica es paralela a la diferencia que hay entre construcción y reconstrucción en el proceso de interpretación12.

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HIRSCH, Marianne. Op. Cit, p. 22. HERNANDEZ, Miguel Ángel. Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Editorial Micromegas, 2012. 11 SPENCE, Donald P. Narrative Truth and Historical Truth: Meaning and Interpretation in Psychoanalysis. Nueva York: Norton paperback, 1984. 12 SPENCE, Donald P. Op. Cit, p. 165. 10

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Jerome Bruner explica: Esta verdad narrativa, con independencia de que sea o no un recuerdo o una ficción encubridores, es válida si se ajusta a la historia «real» del paciente, si se las arregla para captar en su código de algún modo el verdadero problema del paciente13.

Como comenta Bruner, en realidad Spence no pretende eliminar la idea de recuerdos “reales” o “arqueológicos” sino que sus «verdades narrativas» representan compromisos que surgen, en palabras del propio Spence de lo que para él es un “conflicto perenne” al afrontar a un paciente: “between what is true and what is describable” 14. Frente a todas estas similitudes y puntos de conexión en los trabajos de memoria autorreferenciales en las artes visuales y el documental contemporáneo, también se pueden destacar ciertas características o matices diferenciales entre las diferentes materializaciones que adoptan o los medios que se emplean para realizarlos.

Fotograma con subtítulos en inglés de Bucarest: La Memoria Perdida (2008), de Albert Solé, que ejemplifica ese recurso constante a la postmemoria que se da en estas obras. En este caso, Santiago Carrillo explica sus vivencias con Jordi Solé en el contexto del partido comunista

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BRUNER, Jerome. Actos de significado. Más allá de la revolución cognitiva. Madrid: Alianza Editorial, 2006, P. 119. 14 SPENCE, Donald P. Op. Cit, p. 62.

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En primer lugar, los documentales autobiográficos o autorreferenciales son trabajos más vinculados a la investigación periodística en los que se combinan habitualmente imágenes domésticas con otras procedentes de archivos, televisiones y otros medios. La mayoría de estos documentales presentan innovaciones formales y suelen arriesgar en sus propuestas, cruzando líneas antes impensables en una obra que pudiera ser calificada como “documental”. Como Jim Lane afirma en The Autobiographical Documentary in America: In the more than thirty years since the form was established in the late 1960s, autobiographical documentaries have revealed an array of formal possibilities (with roots in literary autobiography as well as in documentary) that have changed our attitudes about what a documentary should look and sound like 15.

Ejemplos de la amplia variedad de recursos y acabados a la hora de realizar este tipo de documentales son My Architect: A Son Journey (2003), en la que Louis Kahn intenta “recuperar” a un padre que acaba de morir sin conocerse a través de su memoria y de sus obras; Bucarest: La Memoria Perdida (2008), un documental en el que Albert Solé rinde tributo a la memoria de su padre (enfermo también de Alzheimer) recuperando los años en los que él y su familia vivieron en la clandestinidad por ser miembro del partido comunista durante la época de Franco; Nadar (2008), un proyecto en el que Carla Subirana busca a un abuelo cada vez más pedido en la memoria de su abuela, diagnosticada con Alzheimer, por lo que sólo puede acceder a testimonios que hablan de la época y de las circunstancias pero no de la vida real de su abuelo y termina ofreciendo unas imágenes en las que lo ficciona tal y como ella lo imagina; o Los Rubios (2003), un trabajo que experimenta mucho más con las fronteras entre ficción y realidad, con el que Albertina Carri habla sobre los límites o las posibilidades de recuperar la memoria de lo sucedido con sus padres desaparecidos en los años 70 en la dictadura militar argentina. En el ámbito de la fotografía, hay que destacar que los trabajos se mueven entre la capacidad archivística y de sistematización documental de la imagen fija y el poder evocador de la misma (esto último sobre todo en los trabajos más artísticos). Destacan en los últimos años los trabajos de refotografía, una práctica que consiste en volver a fotografiar una imagen en el lugar en el que fue realizada originalmente, 15

LANE, Jim. The Autobiographical documentary in America (Col. Wisconsin Studies in Autobiography). Wisconsin: The University of Wisconsin Press. 2002. P. 4.

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intentando repetir las mismas condiciones, ángulos, equipos, punto de vista o emplazamiento de la cámara. De este tipo de proyectos existen desde las versiones más voluntariosas y relacionadas con la memoria doméstica o el recuerdo de los seres queridos, como Dear Photograph16, hasta proyectos más estudiados e implicados con la recuperación de la memoria reciente de un territorio determinado como los llevados a cabo por el grupo Arqueologia del Punt de Vista 17, o por alguno de sus miembros también en solitario, como es el caso de Ricard Martínez en Barcelona.

Fotograma de Los Rubios (2003), de Albertina Carri, en el que pueden verse algunos de los elementos con los que se trabaja la memoria en esta obra: desde fotografías hasta muñecos con los que ficcionar determinadas situaciones

Otra de las prácticas habituales dentro de la fotografía relacionada con la memoria es la documentación sistemática de determinadas personas o lugares. Uno de los pioneros en este tipo de obras fue Nicholas Nixon con The Brown Sisters, una serie de fotografías que comienza en 1975 y en la que va documentado la relación y transformación de su esposa y las hermanas de ésta. Al fotografiarlas siempre con un encuadre similar y en el mismo orden, las imágenes van mostrando la evolución de las 4 mujeres, no sólo en lo físico sino también en lo emocional al ir variando los gestos de cariño que dan muestra de los vínculos afectivos entre ellas. En los últimos años son varios los padres que han

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Dear Photograph <http://dearphotograph.com/>[Última consulta: 30 septiembre 2014]. Arqueologia del Punt de Vista <http://www.arqueologiadelpuntdevista.org/ > [Última consulta: 30 septiembre 2014]. 17

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documentado también constantemente la evolución de sus hijos, mostrando con frecuencia sus imágenes en Internet. Este es, por ejemplo, el caso de Jack Radcliffe con su hija Alison18.

Imágenes históricas: 18 de junio de 1970. Francisco Franco y Josep M. de Porcioles, alcalde de Barcelona, después de la obligada visita a la Catedral, durante la última estancia del dictador en la ciudad. Foto Pérez de Rozas/Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Instalación Repressió i Resistència, Plaza de la Catedral, Barcelona, 2010. © Ricard Martínez

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Alison <http://www.jackradcliffe.org/alison/Alison.html > [Última consulta: 30 septiembre 2014].

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Otro de los grandes temas contemporáneos en la fotografía relacionada con la memoria es el de los desaparecidos, con obras en lugares tan distantes como Argentina, China o Afganistán, en las que con frecuencia se hace uso de las fotografías familiares y los objetos personales de los desaparecidos para hablar de su ausencia y reivindicar su memoria. En esta línea pueden mencionarse trabajos como Fotos tuyas (2006), de Inés Ulanovsky, La Ausencia (2001-2004) de Santiago Porter, Los hijos de Tukumán, veinte años después (1996-2001) de Julio Pantoja, Mothers of Martyrs (2006) de Newsha Tavakolian o la serie Memories (2000) de Sheng Qi. Otros trabajos fotográficos, como The Hampton Project (2000) de Carrie Mae Weems cuestionan a partir de antiguos archivos fotográficos, por medio de instalaciones y reinterpretaciones del material visual, etapas del pasado que pueden resultar difíciles de abordar, como aquellas relacionadas con la esclavitud en los Estados Unidos. Por último, en los trabajos de fotografía artística, pueden encontrarse incluso matices poéticos y metáforas visuales que se alejan de la rigurosidad documental, como en Cartografía Interior (1996) de Tatiana Parcero. En esta obra, la artista trabaja con diferentes capas de imagen en las que se combinan el cuerpo con antiguos códices prehispánicos o mapas para hablar de cultura, tradición, historia, memoria e identidad. Por otro lado, en las obras de Videoarte predomina la crítica política o de género, así como la militancia o las obras más críticas con los temas relacionados con la migración o la diáspora. En este ámbito pueden destacarse obras como La memoria interior (2002) de María Ruido en la que, como su propia autora comenta: subraya también el protagonismo del cuerpo como territorio de memoria y ausencia, y como agente político: la política migratoria del estado español de los 60 y 70 es también una forma de biopolítica y de control sobre los trabajadores, con consecuencias profundamente desestabilizadoras para las subjetividades. Los cuerpos emigrantes son cuerpos registrados, transeúntes necesarios, flujo de fuerza de trabajo obligada al desplazamiento, y ausentes recordados que retornan años más tarde19.

Otros autores, como Zineb Sedira trabajan también complicados temas relacionados con la migración, como en Mother Tongue, en la que esta autora habla de las dificultades de comunicación entre tres generaciones de mujeres de la misma familia pero que no

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<http://www.workandwords.net/es/projects/view/485 >[Última consulta: 30 septiembre 2014].

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hablan los mismos idiomas: inglés, francés y árabe. De hecho: nieta y abuela sólo pueden comunicarse a través de los gestos. En lo que respecta a la performance, en este ámbito hay una notable crítica antisistema, un cuestionamiento de la percepción y del papel de los medios de comunicación. Por ejemplo, en la obra del iraní Reza Aramesh, que lleva años trabajando a partir de las imágenes de los periódicos, de enfrentamientos o conflictos sobre todo en Oriente Medio, que “escenifica” nuevamente pero en contextos relacionados con instituciones de poder occidentales, como museos, para hablar precisamente de las dificultades para decodificar esas imágenes con las que los medios de comunicación (y los poderes económicos y políticos) construyen la memoria reciente y que los “espectadores” reciben en el salón de sus casas, cómodamente sentados en el sofá, como si vieran una obra de ficción. Otro interesante caso de estudio es el de Sheng Qi, que en 1989, en protesta por la masacre de la Plaza de Tiananmen, se cortó el dedo pequeño de su mano izquierda y lo enterró en un jarrón de porcelana en Beijing. De este modo, esa parte de él permanece en su país mientras él está exiliado en Europa. Posteriormente, su mano sin el dedo amputado es la presencia constante y elocuente en su trabajo como testimonio de la memoria, del dolor, del trauma individual y colectivo. Un claro ejemplo es la serie fotográfica Memories (2007) que mezcla lo personal con lo histórico y lo político. En esta obra puede verse la mano sin el dedo sujetando retratos familiares antiguos o una fotografía de Mao. También hay muestras de artivismo en las que se habla del tema de la migración, como el personaje activista de Fantasma, que es seguramente la primera superheroína inmigrante sin papeles de la historia cuyo superpoder es: ser invisible. Frente a todas estas opciones, en el mundo del cómic aparece como rasgo distintivo el sentido del humor, que podría ser calificado como cínico, sarcástico o negro, para acompañar la crítica en obras que reinterpretan la historia del siglo XX a partir de las experiencias propias o de la familia. Son especialmente conocidas Maus, de Art Spiegelman o Persépolis, de Marjane Satrapi. Sin embargo hay otros muchos ejemplos de este tipo de novelas gráficas, como La mala gente. Una historia de militantes (2005), de Étienne Davodeau u Olas en el alma (2008) de Grégory Mardon.

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Portada de una de las ediciones de Maus, de Art Spiegelman, que narra las memorias de su padre, superviviente de Auschwitz, caracterizando a los judíos como ratones y a los nazis como gatos

Conclusiones Finalmente, a modo de conclusión, podría decirse que en las últimas décadas se han producido una gran cantidad de obras autorreferenciales que podrían ser denominadas genéricamente como “Trabajos de memoria” (“Memory Works”), que comparten el interés por recuperar por medio de la memoria individual, momentos complicados de la historia reciente. También tienen en común un punto de partida motivado por un desgarro que puede ser provocado por una enfermedad terminal en el seno familiar, un tema político relevante como una guerra o una dictadura, o el resultado de una serie de migraciones que terminan generando una crisis identitaria. En muchos de estos casos, la enfermedad o la pérdida de un ser querido es el elemento que humaniza cuestiones aparentemente inabordables desde otros puntos de vista. La memoria individual y colectiva de los dolientes, desde el punto de vista más humano y personal, permite en estos casos un acercamiento a épocas de la historia sobre las que se ha extendido un cuidado silencio institucional que ha propiciado tupidas capas de olvido. En estas obras los autores suelen trabajar con la postmemoria de aquellos que conocieron bien a sus seres queridos, o de testigos de la misma época, y lo importante en

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estos trabajos no es siempre su contenido de verdad absoluta (que sí sería fundamental en las obras de corte más documental o periodístico) sino que los proyectos sean honestos con la “verdad narrativa” que sus autores transmiten. Según el medio elegido para materializar el proyecto, cabe distinguir algunos rasgos diferenciales, como el humor en el caso del cómic, o la crítica más activista en la performance, que caracterizan los estilos de cada ámbito de las artes visuales o el documental. En cualquier caso, es importante destacar que algunas de estas obras arriesgan mucho tanto formal como conceptualmente, llegando a hacer interesantes hibridaciones de géneros o jugando con las fronteras de la ficción y el documental. En cualquiera de estos casos, lo importante es la necesidad de recuperar la memoria, sea desde la nostalgia, el humor o la rabia, de las manos de las instituciones y los libros de texto para humanizarla y, a ser posible, personalizarla hasta ponerle el rostro amable de los seres queridos, capaces de empatizar con los espectadores a niveles impensables para trabajos mucho más objetivos, académicos o científicos.

Referencias bibliográficas BEVERLEY, John. Testimonio: on the politics of truth. Minneappolis: University of Minnesota Press, 2004. P. XVI. BRUNER, Jerome. Actos de significado. Más allá de la revolución cognitiva. Madrid: Alianza Editorial, 2006, P. 119. HALBWACHS, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. HALBWACHS, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Rubí (Barcelona): Anthropos Editorial, 2004. HERNANDEZ, Miguel Angel. Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Editorial Micromegas, 2012. HIRSCH, Marianne. FAMILY FRAMES. Photography, narrative and postmemory. USA: Harvard University Press, 2002. LANE, Jim. The Autobiographical documentary in America (Col. Wisconsin Studies in Autobiography). Wisconsin: The University of Wisconsin Press. 2002. P. 4.

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MARAGALL, Pasqual y GarcĂ­a, Caro. Pasqual Maragall mira. Barcelona: Art Blume. 2010. SPENCE, Donald P. Narrative Truth and Historical Truth: Meaning and Interpretation in Psychoanalysis. Nueva York: Norton paperback, 1984.

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IDEALIZACIONES Y PROTESTAS POLÍTICAS: LA MEMORIA HISTÓRICA EN LIBERTARIAS (1996) DE VICENTE ARANDA LUISA BRIONES-MANZANO Hamilton College (Estados Unidos)

Resumen Esta comunicación analiza la representación del grupo anarquista Mujeres Libres en la película Libertarias (1996) de Vicente Aranda. El director representa el tema de la mujer republicana de forma utópica y heroica utilizando técnicas documentales a pesar de ser una película de ficción. Parte de la construcción de esta utopía es el innovador uso de episodios bíblicos (metáforas visuales) para exponer la idealización de las mujeres anarquistas. Propongo que la utopía o idealización junto al uso de la técnica documental enfatizan el elemento de memoria histórica que va más allá del homenaje para llegar a la protesta política. La película provoca la reflexión sobre la actuación femenina en el anarquismo y la religión incitando al diálogo crítico entre la historia pasada y la reciente. Palabras clave: grupo Mujeres Libres, anarquistas, libertarias, religión y memoria histórica.

Después de la muerte de Franco, la cultura española ha hecho la memoria histórica a las víctimas de la guerra civil y los cuarenta años de dictadura. Especialmente porque no hay una ley hasta el año 2007, el cine y la literatura es la única forma de conmemorar a los olvidados del franquismo durante la democracia. En este sentido, este ensayo profundiza sobre la contribución del cine a esa memoria histórica con la película de ficción Libertarias (1996) de Vicente Aranda, la cual aporta voz al grupo de anarquistas Mujeres Libres a través de cómo cuenta la historia el director. El análisis se basa en dos puntos: el uso de la técnica documental y la representación utópica e idealizada de los hechos narrados. Propongo que la combinación de estos dos componentes, primero, enfatiza el elemento de memoria histórica que da voz a las olvidadas Mujeres Libres y, segundo, representan una protesta política por la ausencia de reconocimiento a la organización en el contexto democrático de la España actual. La formación Mujeres Libres fue una organización anarquista fundada en 1936 antes del comienzo de la guerra civil y cuyos objetivos eran liberar a las mujeres trabajadoras españolas de la “triple esclavitud a la que habían sido sometidas: esclavitud

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a la ignorancia, esclavitud como mujeres y esclavitud como trabajadoras” (Nash 78). 1 Las protagonistas de la película son una monja, María (Ariadna Gil), y un grupo de mujeres que pertenecen a esta organización. Estas jóvenes milicianas recogen a la monja después del asalto a su convento situado en la ciudad de Barcelona. La religiosa confusa en su huida por la quema de su iglesia llega a un prostíbulo de la ciudad en el que Pilar (Ana Belén) y otros miembros de Mujeres Libres entran para liberar de la esclavitud sexual a las prostitutas. Allí reclutan a Charo (Loles León) y continúan su lucha contra el sistema patriarcal y el fascismo en el campo de batalla junto a Floren (Victoria Abril). Al final, María, ahora exmonja, es la única superviviente. Sus compañeras mueren degolladas por soldados del bando nacional. A pesar de que la película no es un documental, utiliza sus técnicas al comienzo con el objetivo de aportar autenticidad y hacer memorables los hechos ficticios narrados. 2 Por un lado, la película es en color pero comienza en blanco y negro combinando imágenes históricas de archivo sobre el grupo Mujeres Libres victoriosas en la ciudad de Barcelona con imágenes que ficcionan estos hechos históricos. Esta apariencia de documental, complementado por el uso del blanco y negro, predispone al espectador hacia la visión de un documento histórico, aunque la trama sea ficción, y aporta un carácter de memoria a los hechos que se van a exponer. Según Antonio Muñoz Molina, escribiendo sobre una exposición de fotografía de la ciudad de Nueva York, afirma que “el blanco y negro de las fotografías y los documentales puede volver memorable cualquier episodio del pasado” y explica que: Gente rara y muy joven con mucho talento o sólo con un talento fantasioso para la extravagancia podía buscarse la vida en una ciudad que era pobre y peligrosa, pero también era barata y estaba llena de oportunidades. Ahora que hay sucursales de bancos o de Starbucks en casi cada esquina, y que sobre las terrazas de los vecindarios destartalados de entonces se levantan torres de vidrio para oligarcas rusos y chinos y escualos financieros de Wall Street, la nostalgia tiene una médula de protesta política.

1

Para un análisis completo de las estrategias ideológicas del grupo Mujeres Libres consúltese Nash (7897). 2 Para subrayar este punto de autenticidad también se incluyen personajes históricos dentro de la ficción. Por ejemplo, Concha Liaño, una de las fundadoras de Mujeres Libres, forma parte del grupo protagonista. Además se incluye como personaje de ficción al líder anarquista José Buenaventura Durruti.

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Es precisamente en este espacio de la nostalgia como raíz de protesta política en el que surge la crítica de Libertarias. El comienzo con imágenes documentales en blanco y negro aporta una característica nostálgica a la representación del grupo Mujeres Libres y sus acciones militares. La protesta consiste en la ausencia de una memoria histórica (femenina) en el contexto democrático de la España de 1996, año en el que se estrena la película. Según Jo Labanyi, lo que la memoria hace es comunicar la importancia del pasado en el presente (113). Para esta crítica, los textos que representan los hechos históricos de forma directa, como los documentales o esta película, se quedan sólo en el pasado sin conectar con el presente. Frente a estos textos aparecen aquellos otros que sin necesidad de representar la historia directamente muestran los efectos de lo ocurrido en el momento actual (113). Por ejemplo, según Labanyi, la narrativa fílmica basada en la aparición de fantasmas a los protagonistas de la película de terror El espinazo del diablo (2001) de Guillermo del Toro “implies that the destruction of the Republic by the Nationalists is unfinished business demanding the attention of future generations,” transmitiendo así las consecuencias de ese pasado en el presente sin la exposición directa de hechos históricos (102).3 En relación a Libertarias, Labanyi afirma que el final trágico con la muerte de las protagonistas y la violación de la monja hace que el espectador cuando termina de verla se alegre de no vivir en ese pasado y por tanto la película no conecta con el presente (103). Sin embargo, de nuevo es en el espacio de nostalgia como protesta o denuncia política del que Muñoz Molina habla, en el que se encuentra la conexión con la actualidad a pesar de la narración histórica directa. Aranda no sólo hace memoria histórica del grupo Mujeres Libres, también denuncia la injusticia de la opresión de la mujer anarquista en su propia organización y en la sociedad democrática. La presencia de organizaciones femeninas antifascistas durante la guerra civil es limitada en los estudios históricos contemporáneos. Las muertes de sus protagonistas con las gargantas degolladas son claras metáforas de esta ausencia de voz.4 3

Para el estudio detallado de El espinazo del diablo en relación con la memoria histórica ver Labanyi (101103). 4 Otro ejemplo similar al de Libertarias y cuyas técnicas narrativas hace que el texto conecte también con el presente a pesar de la narración directa de hechos históricos, es la novela La voz dormida (2002) de Dulce Chacón. El uso del tiempo verbal futuro para hablar de hechos históricos del pasado implica una demanda de atención a las futuras generaciones y transfiere el enlace del pasado con el presente.

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Más allá del carácter homenaje a la organización Mujeres Libres que la película recrea, Libertarias enfatiza el elemento de memoria histórica con la construcción idílica de sus personajes. 5 El desarrollo utópico del movimiento femenino anarquista es un recurso cinematográfico con la función de hacer mayor el contraste entre la realidad de la mujer en la sociedad republicana y en la de la dictadura, lo cual resalta las características de su ausencia de libertad o la pérdida de sus derechos con Franco. La representación idealizada funciona como un altavoz subrayando el carácter de memoria histórica que les da voz. Como ocurre en otros tantos casos, las tramas de las películas sobre la guerra civil se narran desde la perspectiva del lado de los perdedores de la guerra y con una construcción romantizada (Corbalán 45). 6 La idealización del discurso anarquista o la formación de su utopía en Libertarias se hace a partir de los procesos de identificación del espectador con las protagonistas a través de los primeros planos, en los que exponen sus discursos de lucha contra el fascismo y el sistema patriarcal, defendiendo la libertad y la igualdad entre clases, y entre hombres y mujeres. Dentro de este discurso de género, se idealiza su participación en el frente al aparecer una representación de mujeres como iguales a los hombres en el combate, por ejemplo la cámara enfoca en primer plano a ellas el mismo tiempo que a ellos. Primero, la puesta en escena enfatiza la igualdad entre hombres y mujeres. Todos están ante el mismo peligro de muerte y en contra del mismo enemigo que tratan de destruir, el fascismo. Segundo, el uso del primer plano en los discursos de las protagonistas permite al espectador sentir empatía hacia el personaje acercándolo a sus emociones y opiniones, y acentúa los sentimientos, pensamientos e ideas del discurso expuesto, que en este caso consiste en la plena igualdad de género incluso en el campo de batalla, además de la lucha antifascista. Otro interesante uso de esta técnica es la escena en la que el líder anarquista Durruti afirma con un primer plano Igualmente la novela La plaza del diamante (1962) de Mercè Rodoreda hace experimentar la conexión entre el pasado y el presente con la característica de circularidad de su narrativa literaria en relación a los personajes femeninos. El lector de hoy se cuestiona si ha salido de esa circularidad. 5 Corbalán presenta la película como homenaje a las mujeres republicanas “al encontrarse en el bando de los perdedores y haber sido marginalizadas por la historia, la política y la sociedad” (42). Fernández Martínez afirma que es un homenaje al antifascismo y la lucha por los derechos de las mujeres (257). 6 Otro ejemplo de esta romantización o idealización de historias sobre la guerra civil es la adaptación cinematográfica La lengua de las mariposas (1999) de José Luis Cuerda del cuento homónimo (1996) de Manuel Rivas. La representación idílica del día a día en la escuela republicana contrasta con la posterior realidad de la educación franquista, llamando la atención sobre el sistema educativo perdido.

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detalle de sus ojos mientras mira a cámara: “Nosotros llevamos en el corazón un mundo nuevo y ese mundo crece a cada instante. Está creciendo ahora, mientras hablo con vosotros.” Aquí el uso del primerísimo plano no sólo contribuye a engrandecer y glorificar el discurso anarquista idealizándolo, también promueve e incluye la participación del espectador en su causa revolucionaria provocado por la mirada directa de Durruti al público. A veces esta construcción idealizada contrasta con las propias contradicciones de la organización y sus problemas con las mujeres en el poder. En la película aparecen representadas con gritos sexistas de soldados a las milicianas diciendo “¡Compañeras no os molestan las tetas para pegar tiros!;” o cuando en una escena una líder de Mujeres Libres, apoyando la orden de retirarlas del frente por tener enfermedades sexuales dada por líderes anarquistas masculinos, dice que las mujeres necesitan ayudar al esfuerzo republicano con el apoyo a sus hombres en los trabajos domésticos. Por lo que no solamente se le impide a la mujer luchar en el frente, sino que también se la castiga sólo a ellas de la transmisión de las enfermedades venéreas. Fuera de la ficción la activista A. Morales Guzmán denunciaba esta contradicción de los hombres anarquistas esta vez en el espacio privado cuando afirmó: “No comprendemos como un obrero que es explotado tan inocuamente se convierte en su hogar en un tirano y en jefe de unos principios autoritarios que están en contradicción con la libertad de su pensamiento” (Nash 79). El colectivo Mujeres Libres peleaba en una doble lucha, una hacia el sistema de explotación económica y de desigualdad social, y otra contra las estructuras patriarcales tanto en el espacio público como privado (Nash 84). Parte de la representación idílica se basa en el uso de la religión para exponer los ideales revolucionarios. Aranda crea una analogía entre las creencias religiosas de María y el ideario anarquista y utiliza la formación de metáforas visuales bíblicas para narrar la idealización de las mujeres anarquistas. Por ejemplo, las dos últimas escenas, entre otras, resumen estas particularidades. Antes de la muerte de las protagonistas aparece el tema bíblico con el sacrificio de un cordero que es premonitorio de la muerte de las mujeres y de su propio sacrificio en la causa revolucionaria. Mientras ellas cocinan, los hombres tienen la intención de degollar al animal para alimentarse. Finalmente las degolladas son las mujeres. María asustada por la idea de matar un animal huye al interior de una casa.

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La cámara va con ella y a partir de entonces el sonido se hace protagonista frente a la ausencia de imagen en la narración de los hechos del exterior. Se crea un ambiente terrorífico a partir del sonido porque es lo único con lo que el espectador está al corriente de lo que pasa fuera, o incluso peor, lo imagina. Todo el grupo está siendo degollado por las fuerzas franquistas excepto María que está en el interior y que finalmente es violada. Al final, Pilar también sobrevive y herida de muerte con el cuello cortado es llevada a la misma cárcel en la que termina María después de haber renunciado a volver a su vida religiosa tradicional ante el bando nacional. En este encuentro, el director construye una versión anarquista de la Piedad (Fernández Martínez 257). María abraza a Pilar y llora mientras recita una parte de la biblia que anuncia la llegada de la nueva tierra: “en la nueva Arca de la Alianza todos los hambrientos serán saciados y los oprimidos liberados, y reinarán para siempre la paz y la justicia, y la muerte ya no existirá.” Según Fernández Martínez: “It is almost imposible not to associate this new land with the new society to which the revolutionary cause aspires…This feminine Christ figure that lies dead in the arms of the virgin Maria is converted into a type of subversive Pieta that confirms the revelation that Jesus too was a woman” (257). De esta manera, esta cinematografía explora otro modo de contar los hechos históricos anarquistas. La película tiene la perspectiva de que el anarquismo es como una forma de afirmación religiosa, reflejando a su vez las cuestiones de género corroboradas en los diálogos religiosos, como cuando el personaje Floren afirma que “Dios es fascista” y que “Jesús es una mujer.” 7 Aranda primero representa el mundo religioso de la jerarquía eclesiástica a través de las escenas que exponen su corrupción y riquezas, por ejemplo la escena del obispo en el prostíbulo y su asesinato por los anarquistas, y posteriormente muestra un mundo religioso igualado a los ideales anarquistas a través de los personajes pertenecientes al ámbito de la religión, María y el excura (Miguel Bosé) ayudante de Durruti. El contraste entre los dos mundos religiosos expuestos resalta la idea de liberación del anarquismo. El objetivo es igualar el discurso (femenino) anarquista con el de Jesucristo y por tanto presentar a las/los anarquistas como idealizadas salvadoras/es del mundo.

7

Se desarrolla también otra línea religiosa que expone un aspecto más social que recuerda a la Teoría de la Liberación por su cercanía a los desfavorecidos y alejada de las prácticas religiosas tradicionales y conservadoras.

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El acercamiento religioso y de género para hacer memoria histórica del anarquismo es tan innovador como efectivo. Las imágenes y narrativas ficticias de la película Libertarias estimulan la reflexión sobre el papel femenino y la religión tanto en la guerra civil española y la dictadura franquista como en el presente. Representar en la pantalla las reivindicaciones de las milicianas anarquistas Mujeres Libres durante la guerra civil también es reflexionar sobre los derechos de las mujeres en la democracia. De este modo se promociona un diálogo crítico de la historia del pasado y la reciente entre las nuevas generaciones y los materiales audiovisuales. Fomentar la reflexión crítica cultural en el arte es fundamental para evitar la ceguera histórica y el patriarcado institucional histórico tan propio de nuestro tiempo.

Obras citadas Chacón, Dulce. La voz dormida. Madrid: Santillana, 2012. Corbalán, Ana. “Homenaje a la mujer republicana: reescritura de la Guerra Civil en La voz dormida, de Dulce Chacón y Libertarias, de Vicente Aranda.” Crítica Hispánica 32.1 (2010). 41-63. El espinazo del diablo. Dr. Guillermo del Toro. Cameo Media, 2001. Fernández Martínez, María Luisa. “The Heroic Figure of the Anarchist Miliciana in the Spanish Civil War: Vicente Aranda’s Libertarias.” The Image of the Hero II in Literature, Media, and Society, Conference of the Society for the Interdisciplinary Study of Social Imagery, 2010. 255-258. La lengua de las mariposas. Dr. José Luis Cuerda. Sogetel, 1999. Labanyi, Jo. “Memory and Modernity in Democratic Spain: The Difficulty of Coming to Terms with the Spanish Civil War.” Poetics Today 28.1 (Spring 2007): 90-116. Libertarias. Dr. Vicente Aranda. Mongrel Media, 1996. Muñoz Molina, Antonio. “La falacia de la nostalgia.” El País 15 de febrero, 2014. On line. Nash, Mary. Defying Male Civilization: Women in the Spanish Civil War. Denver, Colorado: Arden Press, Inc., 1995. Rivas, Manuel. “La lengua de las mariposas.” ¿Qué me quieres, amor?. Madrid: Punto de lectura, 2005. Rodoreda, Mercé. La plaza del diamante. Barcelona: Edhasa, 2002.

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DIVULGAR Y DRAMATIZAR LA ANTIGÜEDAD. LOS EJEMPLOS DEL TRATAMIENTO DE LA ATLÁNTIDA Y DE ALEJANDRO MAGNO EN EL CINE DOCUMENTAL IGNASI GARCÉS Universitat de Barcelona

Resumen La representación de la Antigüedad en el cine ha suscitado la atracción de los estudiosos por conocer qué transmite el séptimo arte al imaginario colectivo y qué factores condicionan en cada momento y lugar dicho proceso de recreación. Ese interés, sin embargo, apenas se ha trasladado a la producción documental, pese al auge de ésta en las últimas décadas de la mano de la televisión e internet. En el presente trabajo se escogen, como muestra, dos extremos cronológicos y temáticos de la Antigua Grecia, la civilización minoica y Alejandro Magno para analizar los enfoques y recursos utilizados en el documental comercial. El primer caso, situado en el linde de la protohistoria y el mito, se centra en una cultura; el segundo, ya en el inicio del más preciso período helenístico, tiene per eje el papel de un individuo. Palabras clave: Documental histórico, docudrama, cine histórico, peplum, Antigua Grecia, minoicos, Atlántida, Santorini, Evans, Alejandro Magno, Antigua Macedonia.

LOS PRECEDENTES: LA ANTIGÜEDAD EN EL CINE El análisis de la representación de la Antigüedad en el cine goza de buena salud, pues son cada día más los estudiosos interesados, en parte estimulado por la recuperación del género que siguió a la aparición de Gladiator (R. Scott, 2001). Para conocer el tratamiento en el cine de la antigua Grecia se cuenta con diversas obras, algunas ya clásicas como las de J. Solomon1, R. De España2, o los trabajos de A. Prieto3. Ese interés no ha alcanzado la producción documental, y ello pese al gradual declive del cine comercial y al auge de la televisión e internet, dos espacios que alcanzan con fuerza a los espectadores, ya sea en horarios de audiencia, en soportes como el DVD (heredero del

1

SOLOMON, Jon, Peplum. El mundo antiguo en el cine, Madrid: Alianza, 2002. DE ESPAÑA, Rafael, La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos por el cine, Madrid: T&B, 2009. 3 PRIETO, Alberto, La Antigüedad filmada, Barcelona: Film-Història, 2001; La Antigüedad a través del cine, Barcelona: Film-Història, 2010. 2

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video) o mediante la difusión en internet. Con la llegada del siglo XXI los espacios audiovisuales y los juegos digitales están contribuyendo en gran medida a la configuración del imaginario colectivo de las jóvenes generaciones, de la misma forma que Hollywood contribuyó a formar el imaginario de las generaciones de sus padres y abuelos. Las razones de la ausencia de estudios, no ya de la antigua Grecia, sino en general de la Antigüedad en el documental son diversas. Entre ellas, la dificultad que comporta abordar un género caracterizado por una constante aparición de títulos frente a la concentrada producción fílmica; en ocasiones con productos que refunden materiales anteriores. En segundo lugar, la consideración del documental como un producto menor por parte de público y crítica, aspecto cierto en cuanto a metraje y recursos. Y ello pese a que la influencia del modesto documental se observa en recientes producciones destinadas a la gran pantalla, por ejemplo, en el comienzo de Ágora (A. Amenábar, 2009), con la Tierra vista desde el espacio, recurso que recuerda el inicio de tantos audiovisuales: la serie Secrets of Archaeology, de los años 90, o los capítulos de la serie francesa L’Egypte (1998).

Fig. 1. Reconstrucción informática del palacio de Cnossós (Creta), del documental Los secretos de la isla de Minos, 1999

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Se admite que un film contribuye a la formación de un imaginario, aunque, en realidad, ello es relativo desde el momento en que el espectador interioriza que aquello que ve es una propuesta artística y, como tal, subjetiva y no exenta de cargas ideológicas. Por el contrario, la información obtenida en un documental suele rodearse de confianza, pues en ese género los actores, si es que aparecen, se combinan con la intervención de voces e investigadores que crean un discurso ordenado, coherente y persuasivo, carente de controversias de calado. El documental es un género cinematográfico caracterizado por una narración vinculada a una realidad, mientras que el cine de ficción recurre al drama, aunque es evidente que los lindes son difusos: el cine de ficción puede incorporar recursos como el narrador y, a su vez, el documental puede convertirse en una dramatización (docudrama), especialmente en el entorno televisivo 4. Aun así los géneros suelen ser reconocibles por la presencia de una instancia narradora explícita en el documental y de referentes a un mundo histórico real, mientras que el cine de ficción, incluso el llamado de “reconstrucción histórica”, caracterizado por la recreación en imágenes de épocas más o menos lejanas que no pudieron ser filmadas, está presidido por la finalidad del espectáculo antes que por la didáctica o la histórica 5. El documental, salvo contadas excepciones que no alcanzan a la Antigüedad, no suele difundirse en salas, su cauce es la televisión, el museo o su venta en diversos soportes, con frecuencia formando series de un amplio número de capítulos que abordan la explicación divulgativa de procesos agrupados temática o cronológicamente. Como ha señalado J. Montero: “frente a las enormes desconfianzas que despierta entre los historiadores el cine de ficción, el documental aparece como el único género capaz de relatar la historia de manera aceptable” 6. Nuestro objetivo es analizar en qué grado se cumple, y qué intereses comerciales y artísticos alimentan el mantenimiento de algunos enfoques, pues los documentales de divulgación histórica muestran una visión cerrada del

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HERNÁNDEZ CORCHETE, Sira, «Hacia una definición del documental de divulgación histórica», Comunicación y sociedad, núm. XVII, 2 (2004), pp. 89-123. 5 HUESO, Ángel Luis, Los géneros cinematográficos (Materiales bibliográficos y filmográficos), Bilbao: Mensajero, 1983, p. 224. 6 MONTERO, Julio, «Fotogramas de papel y libros de celuloide: El cine y los historiadores. Algunas consideraciones», Historia Contemporánea, núm. 22 (2001), pp. 29-66.

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pasado, dando la falsa sensación que nada ha sido manipulado, y aunque contengan diversas opiniones, estas nunca cuestionan el conjunto7.

Fig. 2. Fotograma del reportaje The making of Atlantis, 2011. A la izquierda Reece Ritchie (Yishharu) y a la derecha Stephanie Leonidas (Pinaruti) en un momento de descanso del rodaje de Atlantis: End of a World, Birth of a Legend (T. Mitchell, 2011)

En nuestro análisis, de cada documental seleccionado se indicará el título, si aparece acreditada la dirección, año, duración y productora. En caso de contener recreaciones dramatizadas se indicaran los principales actores; a continuación señalaremos el tipo de voz en off y, si los hay, los presentadores, los expertos (indicando el centro al que pertenecen), las reconstrucciones (dibujos, mapas, infografías), fotografías y filmaciones antiguas (ya sean de excavaciones arqueológicas o de films históricos intercalados). La ingente tarea que supondría abordar los diversos audiovisuales que tratan sobre la Antigüedad nos ha llevado a una elección de dos temas concretos sobre Grecia, por ello el análisis se centra en dos extremos contrapuestos, tanto en lo que respecta a la cronología como a la tensión narrativa entre individuo y colectividad; conscientemente hemos elegido la civilización minoica y Alejandro Magno. 7

ROSENSTONE, Robert A., El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona: Ariel, 1997, pp. 49-52.

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La cultura minoica, en los lindes de la protohistoria, fue la primera civilización que se desarrolló en suelo griego. Por su propia entidad puede ser llevada al audiovisual, sin embargo y como veremos, su presentación se une con frecuencia a una hipótesis sobre su final, que la vincula a la formidable explosión del volcán de la isla egea de Thera (hoy Santorini), y que ha podido ser fijada con medios científicos entre 1627 y 1600 aC 8, elevando así la fecha tradicional derivada de la correlación con objetos egipcios. Para muchos expertos esa datación desvincula la explosión insular de la desaparición de la cultura minoica, exponiendo como alternativa otros procesos históricos. Pero el cruce del volcán con la lectura del polémico mito platónico de La Atlántida9 ha tomado carta de naturaleza en el imaginario.

Fig. 3. Detalle de “La recolección del Azafrán”, pintura mural de la llamada “Casa de las mujeres”, Santorini (Museo Nacional de Atenas), inspiradora de Pinaruti en Atlantis: End of a World, Birth of a Legend (T. Mitchell, 2011). Fuente: Ch. Doumas, The Wall paintings of Thera, 1992, p. 156. Fig. 4. Detalle de un pescador, pintura mural de la llamada “Habitación 5”, Santorini (Museo Nacional de Atenas). Inspira una ofrenda al pie del volcán de Yishharu en Atlantis: End of a World, Birth of a Legend (T. Mitchell, 2011). Fuente: Ch. Doumas, The Wall paintings of Thera, 1992, p. 52 8

Obtenida en una rama de olivo atrapada en el sedimento y analizada mediante C14 Cal., Vid: FRIEDRICH, Walter L.; KROMER, Bernd; FRIEDRICH, Michael; HEINEMEIER, Jan; PFEIFFER, Tom; TALAMO, Sahra, «Santorini eruption radiocarbon dated to 1627–1600 B.C.», Science, núm. 312 (2006), p. 548. 9 VIDAL-NAQUET, Pierre, La Atlántida: pequeña historia de un mito platónico, Madrid: Akal, 2006.

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Por lo que respecta a los largometrajes los minoicos no han gozado de protagonismo, aunque han aparecido fugazmente, por ejemplo en una breve escena de Sinuhé el Egipcio (M. Curtiz, 1954). Cuando lo han hecho ha sido casi siempre en función de los mitos griegos: El monstruo de Creta (S. Amadio, 1960), en la versión original con el más explícito: Teseo contro il Minotauro; o directamente han sido substituidos por la Atlántida, atractiva, cinematográficamente hablando, por su carácter catastrofista: La conquista de la Atlántida (V. Cottafavi, 1961), donde de nuevo el título original orienta mejor sobre el contenido: Ercole alla conquista di Atlantide10; o El continente perdido (G. Pal, 1960), en v.o. La Atlantida, producción de serie B para la MGM sobre una obra teatral que resulta ser una curiosa mezcla de peplum y cine fantástico11. Se pueden encontrar referencias a la cultura griega en la producción alemana de animación: Atlantis der verlorene Kontinent (L. Ickert, S. Greiss, 2002)12 y aventuras en la animación americana: Atlantis, (G. Trousdale, K. Wise, 2001). En el extremo contrario se sitúa Alejandro Magno, mejor precisado en el terreno cronológico (356-323 aC) pese a que sean no pocas las dudas que persisten en la tradición historiográfica sobre el personaje y su actividad 13. La principal es la sugerencia de un plan de integración de sus nuevos súbditos después de la conquista 14 o la negación de la misma15. La rapidez de las conquistas del joven macedonio fueron fuente de leyenda desde la propia Antigüedad 16 y con la consolidación de los enfoques historicistas su protagonismo se vio reforzado, aunque otros historiadores han rebajado el tono, haciendo 10

Una más de las peripecias de Hércules. Sobre el film POMEROY, Arthur J., Then it was destroyed by the Volcano, London: Duckworth, 2008, pp. 51-54; las erupciones volcánicas son reales y filmadas por el vulcanólogo Haroun Tazieff, vid. DE ESPAÑA, Rafael, Op. cit., p. 179. 11 No incluimos los films fantásticos, de ciencia ficción, aventuras o terror que incluyen la Atlántida y que prescinden de los minoicos. Aun así, las referencias griegas están presentes en dos films de animación estadounidenses: la producción para Disney de Atlantis: el imperio perdido (G. Trousdale, K. Wise, 2001) y, pese a su título, Atlantis: The Last Days of Kaptara (P. Cannig, 2013). Acercamiento con ecos mitológicos griegos en la serie televisiva británica: Atlantis (H. Overman, A. Ttroughton, J. Molotnikov, 2013). 12 LINDNER, Martin, «Ancient Greece and the Children’s Animation Film», en BERTI, Irene; GARCÍA MORCILLO, Marta (eds.), Hellas on Screen, Stuttgart: Steiner Verlag, 2008, pp. 52-53. 13 Es conveniente recordar la definición de “Alejandro, el romano” pues la mayoría de fuentes son posteriores al asesinato de César, VIDAL-NAQUET, Pierre, Ensayos de historiografía, Madrid: Alianza, 1990, pp. 39-44. 14 TARN, William, Alexander the Great, 2 vols., Cambridge: University Press, 1948-50. 15 BOSWORTH, Albert Brian, Alejandro Magno, Madrid: Akal, 2005. 16 GÓMEZ ESPELOSÍN, Francisco José, La leyenda de Alejandro. Mito, historiografía y propaganda, Alcalá de Henares: Universidad, 2007; FERNÁNDEZ NIETO, Francisco Javier, «Los historiadores grecorromanos de Alejandro», en Alejandro Magno: encuentro con Oriente, Madrid: Canal de Isabel II, 2010, pp. 37-41.

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oídos a la máxima de Bertolt Brecht: “El joven Alejandro conquistó la India. ¿Él solo?” (Preguntas de un obrero que lee, 1935). Desde la Antigüedad ha ejercido gran influencia la obra de Plutarco: Alejandro. Vidas Paralelas, pese a que el autor afirmase en el prólogo que no realizaba historia propiamente dicha, sino biografía moralizante. Comenzaba a alimentarse una antorcha, y no solo por historiadores, que, como era previsible, ha mantenido la primacía del personaje; un excelente material para constituir un biopic (biographical picture) cinematográfico. De Alejandro Magno, pese a su tardía irrupción en el cine, destacan dos extensos biopics con idéntico título en la versión original inglesa, de mucha mayor transcendencia que los productos mencionados para el caso minoico, nos referimos a Alejandro el Magno (R. Rossen, 1956)17, definida de influencia shakesperiana 18; y a Alejandro Magno (O. Stone, 2004)19, de la que se ha destacado su dependencia de Plutarco 20 y el asesoramiento de R. Lane Fox, historiador de Oxford 21. El tratamiento de Alejandro Magno en esos dos films y su correlación con las fuentes ha sido revisado por A. Prieto y B. Antela 22, y por el libro editado por P. Cartledge y F. Greenland 23. Los aspectos históricos, en particular del segundo film, han sido abordados por A.J. Pomeroy24, A. Wieber25 y A. Chaniotis 26; la

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NAVARRO, Antonio J., «Alejandro el Magno: Alexander the Great 1956», en CASAS, Quim; HURTADO José A.; LOSILLA, Carlos (coords.), Robert Rossen. Su obra y su tiempo, Donostia: Nosferatu, 2009, pp. 237-243. 18 POMEROY, Arthur J., Op. cit., p. 98. 19 LERMAN, Gabriel, «Entrevista a Oliver Stone: Soy un creador no un historiador», Dirigido por, núm. 340, (2004), pp. 19-21; STONE, Oliver, «Afterword», en CARTLEDGE, Paul; GREENLAND, Fiona R. (eds.), Responses, Op. cit., pp. 337-351. 20 PETROVIC, Ivana, «Plutarch’s and Stone’s Alexander», en Hellas, Op. cit., pp. 163-183. 21 LANE FOX, Robin, The Making of “Alexander”: The Official Guide to the Epic Alexander Film, London: R & L, 2004. O. Stone toma como base LANE FOX, Robin, Alexander the Great, London: Allen Lane, 1973 (en castellano: Alejandro Magno. Conquistador del Mundo, Barcelona: Acantilado, 2007), obra de la que se ha señalado su proximidad a la novela histórica, cf. PRIETO, Alberto; ANTELA, Borja, «Alejandro Magno en el cine», en CASTILLO, María J.; KNIPPSCHILD, Silke; GARCÍA MORCILLO, Marta; HERREROS, Carmen (coords.), Congreso Internacional “Imagines”. La Antigüedad en las Artes escénicas y visuales (Logroño, 2007), Universidad de la Rioja, 2008, pp. 272-273. 22 PRIETO, Alberto; ANTELA, Borja, Op. cit., pp. 263-282. 23 CARTLEDGE, Paul; GREENLAND, Fiona R. (eds.), Responses to Oliver Stone’s, film, history and cultural studies, Madison: University of Wisconsin, 2010. 24 POMEROY, Arthur J., Op. cit., 2008, pp. 95-111. 25 WIEBER, Anja, «Celluloid Alexander(s): A Hero from de Past as Role Model for the Present?», en Hellas, Op. cit., pp. 147-162. 26 CHANIOTIS, Angelos, «Making Alexander Fit for Twenty-first Century: Oliver Stone’s Alexander», en Hellas, Op. cit., pp. 187-201.

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recepción y la tradición fílmica en J. Paul27, sobre los decorados ver N. García 28; sobre la popularización de Alejandro J. Solomon29; la caracterización de Colin Farrell en M.S. Cyrino30; el tratamiento de la sexualidad en Grecia y en el film en M.B. Skinner 31; sobre Hefestión ver J. Reames32; para Olimpia el estudio de E.D. Carney33; sobre Oriente Ll. Lewelyn-Jones 34; la visión política en T. Harrison35; la curiosa “caverna macedonia” en V. Platt36; sobre la inadecuación del caballo seleccionado para Bucéfalo y otros anacronismos en J. Reames-Zimmermann37; el impacto del film en J.F. Cherry38 y aplicaciones didácticas en F. Lillo 39. La presencia de Alejandro en otros films, no ya como protagonista, cuenta con los análisis de A. Prieto40 y O. Lapeña41; en particular el último autor recoge hasta 34 entradas relacionadas con Alejandro, sus generales o las historias que, de una forma u otra, hacen referencia a su recuerdo, trata otras filmografías, como la india y la egipcia y, por primera vez, incluye los acercamientos televisivos al personaje 42. Baste recordar los PAUL, Joanna, «Oliver Stone’s Alexander and the Cinematic Epic Tradition», en Responses, Op. cit., pp. 15-35. 28 GARCÍA, Nacho, «Classic Sceneries: Setting Ancient Greece in Film Architecture», en Hellas, Op. cit., pp. 31-33. 29 SOLOMON, Jon, «The Popular Reception of Alexander», en Responses, Op. cit., pp. 36-51. 30 CYRINO, Monica S., «Fortune Favors the Blond: Colin Farrell in Alexander», en Responses, Op. cit., pp. 168-182. 31 SKINNER, Marilyn B., «Alexander and Ancient Greek Sexuality: Some Theoretical Considerations», en Responses, Op. cit., pp. 15-35. 32 REAMES, Jeanne, «The Cult of Hephaestion», en Responses, Op. cit., pp. 183-216. 33 CARNEY, Elizabeth D., «Olympias and Oliver: Sex, Sexual Stereotyping, and Women in Oliver Stone’s Alexander», en Responses, Op. cit., pp. 135-167. 34 LLEWELLYN-JONES, Lloyd, «“Help me, Aphrodite!” Depicting the Royal Women of Persia in Alexander», en Responses, Op. cit., pp. 243-281. 35 HARRISON, Thomas, «Olympias Oliver Stone, Alexander, and the Unity of Mankind», en Responses, Op. cit., pp. 219-242. 36 PLATT, Verity, «Viewing the Past: Cinematic Exegesis in the Caverns of Macedon», en Responses, Op. cit., pp. 285-304. 37 REAMES-ZIMMERMANN, Jeane, «A History of Alexander on The Big Screen», Amphora, núm. 3, 2, (2004), pp. 12-15. 38 CHERRY, John F., «Blockbuster! Museum Responses to Alexander the Great», en Responses, Op. cit., pp. 305-336. 39 LILLO REDONET, Fernando, Guías didácticas de Alejandro Magno (2004) y El león de Esparta (1961), Madrid: Áurea, 2004. 40 PRIETO, Alberto, «Alejandro Magno: el cine», en DUPLÁ, Antonio (coord.), Jornadas Clasicismo y Modernidad: El cine de romanos en el siglo XXI (Vitoria, 2009), Universidad del País Vasco, 2011, pp. 3158. 41 LAPEÑA, Óscar, «Bollywood 1-Hollywood 0: La huella de Alejandro III de Macedonia en el cine y la televisión», Latente, núm. 6, (2009), pp. 109-120. 42 La primera producción televisiva: Adventure Story (M. Barry, T. Rattingan, BBC, 1950), seguida del capítulo The triumph of Alexander the Great, de la serie You are There (S. Lumet, USA, 1955), LAPEÑA, 27

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films más importantes que han alimentado el mito: Alexander der Store (M. Striller, 1917, ALE), Sikandar (S. Modi, 1941, IND), El hombre que pudo reinar (J. Huston, 1975, USA), O Megalexandros (T. Angelopoulos, 1980, GRE) y la serie televisiva de animación Alexander Senki: The Conqueror (Y. Kanemori, 1997, JAP), que traslada los acontecimientos al futuro.

A LA SOMBRA DEL VOLCÁN Los minoicos vistos desde la Atlántida ―Secrets of the Island of Minos / Los secretos de la isla de Minos, 2002, 26:50. De Agostini. Voz en off masculina y reconstrucciones informáticas (fig. 1). Los documentales con frecuencia forman partes de series, éste es el caso, capítulo de Secrets of Archaeology. El guión nos sitúa de entrada en la Atlántida y desde aquí va remontando a otros mitos griegos. Aunque el narrador recuerda que los arqueólogos ven en ellos la mano interesada de los atenienses históricos, a esas alturas ya ha dejado bien claro al espectador las leyendas atribuidas a Minos. Después muestra las excelencias culturales minoicas, presentadas sin el menor atisbo de conflicto interno e, incluso, sugiriendo que conocían una ordenación “democrática” del espacio, pero sin explicar en qué se basa; la línea argumental es lo que podríamos llamar el turismo feliz. ―Atlantis, Mystery of the Minoans / La Atlántida: el Misterio de los Minoicos, Dir: Jane Armstrong, 1999, 47:50 (v. esp. 51:20). Discovery Channel. Voz en off masculina (original Stephen Kemble), expertos, dramatización de A. Evans (John Tsikalas) y filmaciones de 1967 de la excavación arqueológica de Akrotiri (Thera). Aunque no hablan están acreditados el arqueólogo Cr. Doumas y algunos novelistas. Parte de la serie Searching for Lost Worlds. En la versión castellana se aprecian defectos de traducción. De nuevo comienza abordando mitos sobre Creta, pero enseguida se ve que el eje central es la vida de Arthur Evans (1851-1941), que excavó y reconstruyó el palacio de Cnossós. El documental trata con suavidad el personaje, que llegó a Creta en 1900, y su obra, incluso parece justificarlo dramatizando los delirios de su etapa senil. La Óscar, Op. cit., p. 114. Entre los docudramas: Lysippos Epoiisen (N. Franghias, 1996), mitad ficción y mitad experimental al recrear a Lisipo, el escultor oficial de Alejandro, vid. LAPEÑA, Óscar, Id., p. 118.

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Atlántida aquí constituye el nexo entre la muerte de Evans y los trabajos en Santorini del arqueólogo griego Spiridon Marinatos (1901-1974) durante los años 60/70. ―Ancient Apocalypse. Mystery of The Minoans (El volcán de Tera. El fin de la civilización), BBC, 2001, 46 min. Voz en off masculina, expertos y simulación virtual. Más incisivo que los anteriores, aquí sí se habla de jerarquías sociales y de reyes que perdieron un poder divino con la erupción del volcán, incluso de sacrificios de niños. Incluye un atento repaso de las ciencias que datan la erupción. En el documental aparece el conocido arqueólogo Christos Doumas (1933- ), también F. Colin MacDonal (arqueólogo), Floy Mc Coy (geólogo, Hawai), Dale Dominey Howes (malacólogo, Kingston), Costals Sinolakis (simulaciones de ordenador), S. Saparks (geólogo) y Mike Ramping (Nueva York). ―El volcán del fin del Mundo, 50:55. National Geographic, Voz en off masculina expertos y simulación virtual y dramatización El protagonista ahora es el volcán, pese a los extras ataviados de minoicos y las filmaciones de la excavación que se intercalan. Una vez más vemos a Floy Mc Coy, en este caso con el explorador submarino Robert Ballard y con el científico Haraldur Sigurdsson. La exploración submarina de la caldera de Santorini cuenta con el robot Hércules, no sabemos si bautizado así en honor al film que lo enfrentó a la Atlántida. ―Thera, el legado de la Atlántida, 23:50. Time Life, (Parte de Aegean, Legacy of Atlantis, 50 min.). Voz en off masculina (en v.o. Sam Waterston), expertos, filmaciones y dramatización. Los materiales de los audiovisuales se explotan según intereses, en Aegean, Legacy of Atlantis también incluye los micénicos y la guerra de Troya. Documental serio, con un punto de dramatización, Charles Pellegrino (paleontólogo) hace de vulcanólogo y Athanasia Kanta (Museo de Creta) trata la parte histórica. Incluye imágenes del film La Atlántida, 1960. ―La Atlántida, mundos perdidos, 54:20. Canal Historia. Voz en off masculina, expertos, reconstrucciones virtuales y dramatización. Parte de la serie Mundos perdidos. Utiliza el recurso del señor vestido de Platón escribiendo sobre la Atlántida. Pese al empeño en justificar que ese mito tiene que ver con las antiguas civilizaciones del Egeo, constituye un buen repaso a la civilización

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minoica, descubierta por Evans, del que sobra la perla que era un verdadero Indiana Jones. De nuevo vemos a los habituales Floy McCoy y F. Colin MacDonal, también a J. Alexander MacGillivray (arqueólogo), Ed M. Cann (ingeniero, que hace una demostración de las construcciones antisísmicas minoicas), Caliry Palivou (arquitecta), Gerassimos Papadopoulos (sismólogo) y Richard Ellis (novelista). ―Secrets of the Deat: Sinking Atlantis, Dir.: Harvey Lilley, 2008, 52:00. Prod. Therteen (Nueva York), asociada a BBC y Art France. Voz en off masculina (Live Schreiber). Escenas dramatizadas. Variante de los temas de siempre: volcán, minoicos y la posibilidad que fuese la Atlántida, realizada por unos investigadores en pleno trabajo, que resultan ser los habituales J.A. McGillivray y F. McCoy, en este caso combinados con Stuart Dunn (geoarqueólogo), Hendrick Bruins (geólogo), Kostas Sinalokas (tsunamis), Jan Driessen (arqueólogo) y Maria Vlasaki (arqueóloga, La Canea). ―God of Fire, God of Life, Story of Santorini Volcano, Dir.: Yuri Gorokhovich, 2002, 23:00 min. Gorokhovich Geosciencia, Nueva York, Producción casera de alguien con aficiones geológicas que, desde el volcán, se retrotrae a la leyenda ya conocida y de aquí a los antiguos minoicos. El centro del discurso es el volcán: en la primera escena ya vemos un niño que juega construyendo volcanes en la playa. El resto parece ser una excursión a Santorini, donde se entrevista a diversas personas: un encargado del centro de divulgación (el hombre hace un esfuerzo para hablar inglés), un responsable de un centro sísmico (con idéntico resultado) y a un anciano pescador (al que inevitablemente tienen que doblar). Se acompaña con una curiosa mezcla sonora de rock, para las erupciones volcánicas, y de sirtaki, para mostrar la isla en calma.

Los minoicos vistos desde Creta ―The Minoans / La verdadera historia de los minoicos, 1999, 26:00. Canal Historia. Voz en off masculina, imágenes (algunas de péplum) y expertos. Parte de la serie: Legacy of Ancient Civilizations. El documental contiene algunas discordancias, quizás por el doblaje: la escritura jeroglífica cretense era similar a la

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egipcia, el toreo en la Antigua Creta era similar a la España actual, con jóvenes dando volteretas alrededor del toro y similares. Intervienen Catle Mihalopoulos (H. Arte, Marymount) y Brendan Burke (Instituto Arqueológico, California). ―The Minoans Ancient Civilization of Crete. Presentado por Bettany Hughes, 2004, 101 min. El recurso principal es B. Hughes (1967-), graduada en Historia Antigua y divulgadora, que ha producido documentales de cierto éxito para BBC, National Geographic, Discovery, History Channel y Channel 4 (The Minotaur’s Island, 2003, History Channel, 94:00, con narrador, y Atlantis: the Evidence, 2010). El documental contiene numerosa información valida y vemos los lugares originales minoicos; el problema es la omnipresencia de la presentadora y los muchos minutos en que aparece, ya sea dentro de los museos, delante de las ruinas o incluso saliendo del mar, por lo que sin duda debe hacer las delicias de sus seguidores y menos de los que esperan un discurso más centrado en los minoicos. ―Creta: la civilización minoica, 8:00. Amparoferia Montaje casero para enseñanza secundaria realizado desde un IES de Sevilla sobre fotos fijas (propias y de internet) y rótulos y colgado en la red. Pese al lastre de los conceptos propios de un temario escolar, resulta un documento ingenioso y agradable de ver y oír, pues va acompañado de músicas del intimista álbum Ο Μεγάλος Ερωτικός (M. Hadjidakis, 1972).

Un caso singular: el docudrama Atlantis ―Atlantis: End of a World, Birth of a Legend / La Atlántida, el nacimiento de una leyenda. Dir: Tony Mitchell, 2011, BBC, 88:00. Coproducción GB, Suráfrica, ALE, USA y FRA. Docudrama, con Stephanie Leonidas (Pinaruti) y Reece Ritchie (Yishharu). Mediante actores, decorados y recreaciones digitales, el telefilm trata de un barco minoico que arriba a Santorini poco antes de la explosión volcánica, eje del discurso dirigido por T. Mitchell (autor para TV de La Biblia, 2013). En el tráiler ya se anuncia que trata de la primera gran civilización europea y del mayor desastre del Mundo Antiguo. El problema es que se anuncia también como una historia real, suponemos que

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de la civilización, pues los personajes son ficticios, situada en el fin de un mundo y el comienzo de una leyenda, la mayor leyenda de todos los tiempos. Es decir, vamos a ver la reconstrucción de lo que fue un mundo para perpetuar la teoría que fue la Atlántida, aspecto académicamente no resuelto.

Fig. 5. Portada de La verdadera historia de Alejandro Magno, 2004 en el DVD comercializado en España por Canal Historia

La chica, S. Leonidas, (Londres, 1984, La máscara de Cristal, 2005; Cruzadas: atrapado en el tiempo, 2008), de ascendencia chipriota, que en la vida real luce como apellido el nombre del famoso rey espartano, en el documental tiene el de Pinaruti, pese a lo poco que conocemos de las escrituras minoicas; destaca su look (fig. 2), calcado de las “recolectoras de Azafrán” (fig. 3), un conocido fresco terano 43, siendo la ambientación bastante fiable. Su novio, R. Ritchie, (1986, británico de ascendencia sudafricana, protagonizó a Moa en 10,000 BC, 2008, y a Iason en Hércules, 2014), cretense, va ataviado con un faldellín y unas botas (fig. 4) tomadas de las pinturas del palacio de Cnossós44, aunque cuando ofrece unos peces sobre un altar a los pies del volcán pueda

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Hab. 3a, Xeste 3, DOUMAS, Christos G., The Wall paintings of Thera, Athens: The Thera Foundation, 1992, p. 156-157. 44 Ver el portador de rhyton de la Procesión del Propileo Sur en MARINATOS, Spyridon, Crete and Mycenae, London: Thames and Hudson, 1960, p. 40-41; la conocida imagen de tauromaquia en p. 45.

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recordar la iconografía de los pescadores de Santorini 45, por razones obvias no aparece desnudo, las mismas razones que no muestran las figuras femeninas con los senos descubiertos como en la iconografía egea de la Edad del Bronce. Es interesante la dramatización del poder en forma de la anciana sacerdotisa que, ante el fenómeno incontrolable de la naturaleza, exige sacrificios humanos a una población desesperada. Más discutible es la tauromaquia con barreras de madera a la española en pleno patio minoico, pero, en general, las reconstrucciones infográficas del volcán y de las casas de la isla resultan convincentes, y el documental posee el ritmo de un film épico, logrando una buena aproximación visual a lo que debía ser esa civilización.

ALEJANDRO MAGNO CONQUISTA EL DOCUMENTAL La herencia de Rossen es alargada ―The search of Alexander the Great, Dir. P. Sykes, 1981. 240:00; en video, Time Life. Dramatización con presentador. Ambiciosa producción de la televisión británica de cuatro capítulos 46. Cuenta con un presentador/narrador de lujo, el actor James Manson (1909-1984), al que han llevado hasta un teatro griego, aunque gran parte es una dramatización, con Nicholas Clay como Alejandro. Algunos exteriores han sido filmados en Grecia, pero la ambientación es básicamente peplumita, los pocos soldados son anacrónicos, las batallas se sustituyen por fotos de tapices y similares, los edificios se muestran ruinosos, al estilo de Escipión el Africano (L. Magni, 1971), o se substituyen por una tienda de campaña, y Darío III luce un descomunal maquillaje. Aun así incluye Hefestión y Bagoas, otras veces censurados. Es curioso el planteamiento de reunir en una tienda a los que rodearon a Alejandro hablando de él. ―Alexander The Great and the Battle Of Issus, Dir. Phil Grabsky, 1993, 44:50, Channel 4, Voz en off masculina, animaciones por ordenador y expertos.

45 46

Hab. 5, Casa Oeste, DOUMAS, Op. cit., p. 52. LAPEÑA, Óscar, Op. cit., p. 117.

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De la serie The Great Commanders, no solo aborda esa batalla, incluso investiga en la personalidad del macedonio con Norman Dixon (psicólogo)47. Como era de esperar intervienen militares: David Chandler (Academia de Sandhurst) y Huw Pike (General de División) e historiadores: Michael Whitby (St. Andrews). Destaca la intervención de Peter Connolly (1935-2012), conocido ilustrador e investigador de la guerra en la Antigüedad. ―Alejandro Magno, 1994, 51:00. Discovery Channnel. Voz en off masculina, dramatización. Repaso a la biografía del macedonio, con cierta influencia estética de R. Burton, pero que tiene el detalle de decir palabras en griego. Igual que en el mencionado film se pone más énfasis en Filipo que en Olimpia, pero aquí no rehúye los temas conflictivos, pues Hefestión es presentado con naturalidad y la masacre perpetrada en la ciudad de Tebas como lo que fue. Incorpora algunas imágenes de Persépolis, pero es evidente el limitado presupuesto, propio de estos productos y la todavía limitada digitalización, substituida por dibujos y esquemas. La coraza de Alejandro y su casco con cimera roja resultan algo pobretones, y el pequeño grupo de reconstrucción militar es eso, pequeño. Entre las frases destaca la que cierra la proyección: “2.500 años después su nombre todavía resuena como un trueno: ¡Alejandro Magno!”. Pese a ello el discurso consigue un acercamiento bastante solvente. ―In the Footsteps of Alexander the Great, Dir. David Wallace, 1998, 240:00. BBC. Serie televisiva en cuatro capítulos que no hemos podido ver, con la particularidad que el guión ha sido escrito por el historiador Michael Wood. Por su entidad y duración ha merecido una reseña en medios académicos 48. Como pasa en el audiovisual, el material ha sido refundido en productos que serán comentados.

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Por esos años Alejandro es llevado al diván del psiquiatra, vid. THOMAS, Kenneth R., «A Psychoanalytic study of Alexander the Great», Psychoanalytical Rewiew, núm. 82, 6, (1995), pp. 859-901, trabajo que da credibilidad absoluta a Arriano y Plutarco para concluir que el macedonio arrastraba desordenes narcisistas en la personalidad. 48 BORZA, Eugene N., «Multimedia: Alexander’s Epic March», Archaeology, núm. 51, 3, (1998), pp. 6063. La reseña aborda también el libro aparecido de forma simultánea: WOOD, Michael, In the Footsteps of Alexander the Great: A Journey from Greece to Asia, Berkeley: University of California Press, 1997.

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El tirón de Oliver Stone ―The True Story of Alexander the Great / La verdadera historia de Alejandro Magno (fig. 5), Dir. J. Lindsay49, 2004, 180:00, Canal Historia. Presentador, voz en off masculina, dramatización y efectos digitales. Expertos, imágenes del film Sikandar, 1941.

Fig. 6. Fotograma del documental dramatizado The True Story of Alexander the Great (J. Lindsay, 2004). Alejandro ya luce en Queronea la armadura que llevará en la posterior batalla de Issos; junto a él su padre, Filipo, protegido por una discreta armadura

Aprovecha el material antes comentado (figs. 6-7). La dramatización, para dar más “veracidad”, presenta cuatro actores ataviados a la grecorromana que son presentados como Arriano, Diodoro, Curcio Rufo y Plutarco, las principales fuentes antiguas sobre Alejandro, que leen o explican a la cámara breves pasajes. Los expertos que aparecen en esta ocasión son los universitarios Peter Green (Texas), Willian Murray (Florida) y Brian Bosworth (West Australia). También aparecen investigadores de museos: Peny Kolomvotsou (Delfos) y Ali Badawi (Tiro). Para dar más dinamismo, Peter Woodward nos guía por Pella y Vergina (Norte de Grecia), Querona (Grecia central); Dardanelos, Gránico y Gordion (Turquía), Tiro (Líbano) y Alejandría y Siwa (Egipto), pero no lo hace más allá, en lugares en conflicto. 49

LAPEÑA, Óscar, Op. cit., p. 119.

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Los especialistas consultados son los más críticos con Alejandro, y eso se nota en las frases: “los macedonios desenvainaban rápidamente las espadas y la sangre fluía con ligereza”; “Alejandro encontraba más placer en matar otros ejércitos que en el sexo”, simplificación un tanto genérica; y cuando Alejandro se hace con el tesoro real persa: “fue como llevarse todo el Fuerte Knox en una tarde”, comparación destinada al público americano, y aún, pues omite que las fuentes antiguas orientan sobre el valor del tesoro persa (120.000 talentos), mientras que se carece de una auditoría sobre el contenido depósito norteamericano del Fuerte Knox (Kentucky). También vemos un mapa de los dominios de los Diadocos con un Alejandro ya enfermo pero todavía vivo, cuando esa partición duró años y sufrió diversos ajustes. ―Alexander the Great. The Man Behind the Legend /Alejandro Magno. El Hombre y el Mito, National Geographic, 2004, 52:20. Voz en off masculina, dramatización, expertos, fragmentos de films (El León de Esparta, 1961 y Sikandar, 1941) y recursos digitales. La exaltación presente en otros documentales da paso aquí a las dudas: Alejandro, ¿fue un genio militar o un psicópata asesino? El film insiste en la insana influencia familiar, que tanto recuerda el film de Stone, entre otras cosas porque entre los expertos figura R. Lane Fox (Oxford); aunque también aparece el conocido helenista Paul Cartledge (Cambridge) y el historiador del Mediterráneo Antiguo Joseph Scholten (Maryland), que afirma que la determinación de Alejandro fue la clave de su éxito. Les acompañan las intervenciones del coronel Lance Betos (West Point), quien no se corta en afirmar que el fin justifica los medios y, por tanto, la masacre macedonia en Tiro era la solución; de David Byers Miller (Nat. Geographic) experto en mapas; de Partha Bose (novelista) y de Andrew Chugg, autor de una teoría no demostrada sobre dónde pudo estar la tumba de Alejandro. Generosas imágenes de Egipto y músicas modernas. ―Alexander: the God King, 45:07. Voz en off masculina y expertos. Producción que persigue el sensacionalismo: Tony Spawforth hace de guía con el objeto de buscar la tumba de Alejandro en Egipto y calibrar la influencia que sus conquistas tuvieron en el cristianismo y el budismo, por ello intervienen: Liana Souvaltzis (arqueóloga), Rosalie David (egiptóloga), John Prag (Museo de Manchester), Nur el Din (Antigüedades egipcias), Ian Jenkins (Museo Británico), Simon Price

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(Oxford), Burton Mack (teólogo, Claremont), Michael Willis (Museo Británico) y Richard Stoneman (historiador). ―Alexander der Große. Kampf und visión /Alexandre le Gran. De l’histoire au mythe, 91:30, 2014. Coproducción alemana y francesa. Expertos, recursos informáticos y dramatización. Interesante coproducción que, partiendo de los recursos habituales del género y una generosa dramatización, consigue un curioso efecto de acercamiento y novedad en las imágenes. David Shüter interpreta a Alejandro y cuenta con profesores de ámbito germánico: Tanja Scheer (Göttingen), Han Joachim Gehrke (Freibourg) y Alexander Demandt (acreditado como historiador pues ya estaba jubilado en la Universidad de Berlín).

Alejandro entre los malos de la historia ―Alexander The Great as Hero or Murderer / Los malos de la Historia: Alejandro Magno. Dir. Oscar Chap, 2009, 35:29. Canal Historia. Reconstrucción, voz en off masculina (Ron David en v.o.) y expertos. De la serie Los malos de la historia. En el capítulo estamos delante de Alejandro el aniquilador, por ello el documental comienza fuerte y ya al principio se nos avisa: “Iskander (Alejandro en persa) el asesino, que utilizaba armas de destrucción masiva”, en un evidente guiño contemporáneo. Pero el arma empleada por el macedonio resulta ser una katapeéltes reconstruida en plan experimental, que vemos como abolla una vieja furgoneta; la maquinaria de Alejandro, aunque temible, sin duda tenía un efecto colateral limitado sobre la población no combatiente, además nadie nos advierte que ya las habían usado con profusión su padre Filipo y, anteriormente aún, Dionisio de Sicilia. Lo más sorprendente son los asesores: David Mallot (psiquiatra) 50, Michael Scott (historiador), Darius Arya (arqueólogo), Mike Ibeji (historiador), Roben Mason (historiador militar) y Rahim Valari (médico). En el plano visual el grafismo empleado es pobretón, igual que indagar sobre la muerte de Alejandro preguntando a un galeno de urgencias que certifica 50

La combinación de mitología y psicología es familiar al espectador que ha visto el Alejandro Magno de Stone, POMEROY, Arthur J., Op. cit., p. 101. Ese film abre la duda entre libertador y psicópata: JUNKELMANN, Marcus, «Weltbefreier oder Psychopat? Zu Oliver Stones Monumentalfilm ‘Alexanderdsein Name ist eine Legende, seine Taten unvorstellbar», Antike Welt, núm. 36, 2, (2005), pp. 45-49.

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que le mató la fiebre tifoidea, según lee en las fuentes. En el guión se explica qué es una sarisa, acudiendo a unos cuantos voluntarios con ropa actual que las empuñan sin soltura y que nos hacen una demostración cuando Alejandro ya había conquistado Egipto, aspecto que debería haberse intercalado antes.

Fig. 7. Alejandro Magno según el mosaico La batalla de Issos, Casa del Fauno, Pompeya (Museo Nacional de Nápoles). Fotografía: I. Garcés

Aunque los asesores pertenecen a diversas culturas el discurso es unidireccional, Scott nos asegura que a Alejandro se le mueren 25.000 personas en el desierto, que mataba a los que le llevaban la contraria, unos 2.000, y tal vez a su propio padre. Ibeji no se queda atrás: “Tras su aspecto de niño bueno es como Sadam Husein, de pronto es tu mejor amigo y al momento de corta la cabeza”, frase lapidaria. Y es que el leitmotiv del documental es darle la vuelta, como si de un guante se tratara, y mostrar el lado dionisíaco del macedonio51. Puesto que el morbo vende, ya no se trata de situar en su lugar los excesos que sabemos cometió, por si acaso también se le endosan todos los dudosos. En el delirio final se le somete al discutible psicodrama propio de la serie. O’BRIEN, John Maxwell, Alexander the Great, the Invisible enemy. A Biography. London: Routledge, 2003. 51

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Resultado: “puntuación muy alta en narcisismo, con rasgos psicopáticos propios de quien siempre quiere tener razón”. Por ello, y siempre según los autores, su perfil queda muy cerca de Napoleón y más alejado de Genghis Khan, un asesino calculador; no olvidemos que se trata de una serie sobre “los malos” de la Historia.

Un Alejandro no tan infantil ―Erase una vez los exploradores: Alejandro, 1997, 26:00. Coproducción televisiva de dirección francesa. Animación con narrador.

Fig. 8. Filipo y Alejandro montando a Bucéfalo en un fotograma del episodio Érase una vez los exploradores: Alejandro, 1997

Serie televisiva destinada al público infantil con un narrador muy peludo, lo que se asocia a ancianidad y autoridad, empleado como ícono en otras series (Erase una vez la historia, Erase el cuerpo humano). Alexandre Dorozynski, autor de trabajos sobre la Revolución Rusa, se encarga de la nula investigación histórica: Alejandro es un chico de

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cabello moreno52, arrogante, salvado de las garras de un león por sus amigos 53. Luego se prosigue con todos los tópicos legendarios sobre el personaje: la doma de Bucéfalo (del que se dice en el doblaje que valía 12 talentos de oro 54), el nudo gordiano o la entrevista con Diógenes. Lo más sorprendente, pero, no son esos detalles, pues incluso las leyendas forman parte de la cultura, sino que el discurso general no tiene nada de ingenuo. Así, Olimpia le suelta al joven: “Filipo, ese rey insignificante, no era tu padre”, el público adulto podrá relacionar eso con la leyenda de Zeus, pero ¡que lo ven los niños! (fig. 8). Y ya en Babilonia se afirma que Alejandro se dejó arrastrar por todos los placeres, se reconoce el cansancio de sus hombres y se admite que ordenó matar a Filotas y Parmenión, en un discurso totalmente adulto. ¿Es ello una posición crítica sobre el macedonio? No creemos que sea ese el planteamiento, pues las cartas se descubren al final: igual que un personaje observa el petróleo en Oriente, se da a entender que, pese a todo lo negativo, gracias a Alejandro el pensamiento de Aristóteles encontró eco en la cultura islámica, que las ciudades por él fundadas aún perviven, y que después floreció una gran cultura: el Imperio romano; tres afirmaciones que darían para largas controversias.

Algunas alternativas: los macedonios como protagonistas del discurso ―Los macedonios, 1994, 25:00. Discovery Channnel. Voz en off masculina, dramatización, asesores en los créditos, como el experto en historia militar John Lazenby. Aquí el protagonista no es Alejandro sino el joven Kemis, un oficial de Filipo que participa en Querona (338 aC) y luego en la campaña de Alejandro. Nos muestra el ejército y su entrenamiento con un grupo de reconstrucción histórica que es el mismo empleado en el documental Alejandro Magno (Discovery, 1994), producto de la serie con la que comparte estructura narrativa. De Kemis se nos dice que goza de un año de permiso, se casa con la hija de un general, participa en el asedio de Tiro, asciende y llega a los más altos honores, pero, como el mismo Alejandro, muere en Asia y no regresa a su patria. La pregunta es porqué se ha escogido a ese oficial y eso se descubre al final: es el 52

Se ha querido ver en el argumento de esta animación la huella del film de Rossen, WIEBER, Anja, «Celluloid Alexander(s): A Hero from de Past as Role Model for the Present?», en Hellas, Op. cit., p. 162. 53 En realidad hay constancia de una caza del león por parte de Alejandro, pero ya adulto, Plut., Alex. 40, 45. 54 El referente del dinero era la plata, no el oro, y Plut., Alex. 6, 1 indica 13 talentos.

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hombre que hace de portavoz del ejército en la India y le transmite al rey la decisión colectiva de no seguir avanzando. Al tratar aspectos más domésticos el documental es uno de los más interesantes de la serie, aunque vemos las mismas maniobras militares en varias ocasiones y no profundiza en la vida diaria.

CONCLUSIÓN En la presente aportación hemos podido analizar 13 documentales sobre los minoicos y 11 sobre Alejandro Magno, dos extremos de la historia de la Antigua Grecia. Dichas producciones no difieren, en esencia, de los planteamientos de otros documentales históricos y tienden a reproducir teorías consolidadas. Aunque en ellos buena parte de lo mostrado es históricamente verosímil, elementos como tramas románticas o situaciones épicas son recibidos, en especial en los docudramas televisivos como Atlantis (2011), por influencia de la gran pantalla. Aunque el documental no necesitaría recurrir al mito, dado que éste vende y que el producto tiene, ante todo, una finalidad comercial éste se instala en el discurso: para el caso de los minoicos la Atlántida y la causación del pretendido fin de esa cultura con la formidable explosión del volcán de Santorini; en menor medida la figura de algunos pioneros de la arqueología como Evans. Para la época helenística está claro que Alejandro Magno reúne todas las expectativas míticas y épicas, eclipsando la exposición de una época. Debe reconocerse que la Atlántida, un mito universal que goza de excelente salud, fue algo marginal en la cultura griega, solo mencionado por Platón y en un contexto indirecto, sin llegar a generar iconografía. Debido a una corriente histórica que tiende a ver en el volcán de Santorini el fin, o cuando menos el debilitamiento, de la civilización minoica, mediante una asociación, la Atlántida ha saltado a los medios visuales, documentales incluidos. El hecho que Platón hablase de la Atlántida por cuestiones morales sobre su época es un detalle ajeno al audiovisual. Sin embargo, la cultura minoica debe y puede ser explicada por ella misma, y acaba ganando gran parte de los discursos en los audiovisuales. De Alejandro se focaliza la vida y la psicología del personaje desde dos posturas aparentemente contrarias, pero que comparten un origen historicista: una resalta su

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aportación histórica a largo plazo, aunque critique aspectos concretos; la otra cuestiona sus acciones. Pero nunca se habla de la transformación en la ciudad griega del siglo IV aC, sus cambios sociales, económicos y mentales; no hay valentía para abandonar tópicos sobre Alejandro heredados de los escritores antiguos y recreados con mayor o menor fortuna por novelas y films; a lo sumo se busca la espectacularidad. Las comparaciones con el presente, supuestamente didácticas y tan del gusto anglosajón, lastran los diversos intentos de acercamiento. Documentales como Los macedonios (1994) son una excepción al pasar el protagonismo a colectivos, aun así solo vemos una parte de esa antigua nación: aquéllos que llevaron una vida militar.

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LA CORRUPCIÓN ITALIANA DESDE JULIO CÉSAR. APUNTES CINEMATOGRÁFICOS JESÚS D. MONTSERRAT Centre d'Investigacions Film-Història (Universitat de Barcelona)

Resumen El Imperio Romano nutre la historia del cine. El 15 de marzo del año 44 a.C., es un ejemplo. Con la exposición del dialogo en la cárcel entre Tom Hagen y Frankie Pentangelli, con las referencias hacia la organización del Imperio, base de la jerarquía de la Familia Corleone y los tiempos de cambio (F. F. Coppola. The Godfather: Part II, 1974), y la del asesinato de Julio César en Cesare deve morire (2012), de los hermanos Taviani, ambas con traiciones incluidas, se crea un vínculo que denuncia una corrupción, que queramos, o no, nos acompañará a lo largo de toda nuestra historia, mirando desde el presente cinematográfico, hechos del pasado, sin olvidar Tangentopoli.

Para abrir telón una constatación más de como la Antigüedad es tomada como ejemplo, personificada en la escena de una gran película. Tom y Frankie dialogan en la cárcel sobre salidas honorables. La vida de Julio César acaba de forma convulsa, ya que inicia en el siglo I a.C. un cambio político sin precedentes. En la sede de un gobierno oligárquico, un líder político querido por el pueblo es asesinado por un grupo de aristócratas temerosos de perder su poder, posición y posesiones con las políticas reformadoras del Dictador, buscando beneficiar a las otras clases sociales existentes en su sociedad. Miedo a los cambios, por los de siempre, y como siempre en nombre de la libertad, la independencia y el fin de la tiranía. Palabras de siempre que suelen encubrir ambición, interés rencor y envidia. Shakespeare, a finales del siglo XVI, se basa en este acto histórico, en un contexto en que el fantasma del cambio sobrevuela Inglaterra en forma de guerra civil, ya que la reina Isabel I no había nombrado sucesor. Miedo a los cambios, por los de siempre. Los hermanos Taviani en el siglo XXI, idean una denuncia política en forma de representación teatral de la obra del bardo de Avon, en una Italia corrupta y convulsa

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donde el emperador Berlusconi está tambaleándose sumergido en el desprestigio social y vaticinando un inevitable fin de régimen para la reconstrucción italiana, los directores crean un film-documental cuya trama representa un cambio de ciclo, que daría paso a nuevas políticas. La importante diferencia es que la obra, a lo largo de los tiempos, es interpretada por actores que no llevaban condenas de sangre en su curriculum, mientras que los seleccionados por los Taviani pagan con sus especiales premios en la cárcel sus actos. Pura magia, ya que los ensayos plasman unas realidades en que deja de existir la barrera entre realidad y ficción, como si el mito de la caverna de Platón tomara una presencia fantasmal en el rodaje de la preparación de la representación, confundiendo en el alma de los personajes y de sus papeles acciones personales en el pasado por las que están cumpliendo condena, en la que sorprende la fuerza emocional y artística que surge de la simbiosis del personaje que interpretan por acciones de sangre y lealtad protagonizadas de forma directa o indirecta por los reclusos bajo órdenes que provenían de sus capos y que como hombres de honor en sus compromisos personales con la organización debían ejecutar como dicta el código en su política de vendetta, y ellos, la escoria de la sociedad interpretan la denuncia de corrupción. El montaje final plasma para la historia una fusión de documental teatral realizando un proyecto cinematográfico empapado de una especial sensibilidad humana dotada en todo momento de un talento artístico angustioso, moldeando en la gran pantalla relaciones entre seres humanos que están más allá de la historia, en el limbo interpretativo entre el bien y el mal perseguidos por sus fantasmas en su infierno particular. No hace falta ir a Nigeria para vivir con miedo, aquí, en este país, hombres honorables están siendo investigados acusados de una corrupción impulsada por sus cargos de intocables, e incrédulos, esta oligarquía, casta temerosa ahora, observa como la “justicia” puede tocarlos. Algún día el pueblo reaccionará, derechos ganados con esfuerzo no pueden perderse sin hacer nada. La historia debe enseñarnos los caminos para que no se repitan los horrores. Fin de la cita.

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Una reseña, semilla de ponencia Cuentan los octogenarios hermanos Taviani que su último proyecto nació fruto de una casualidad ya que aconsejados por una amistad fueron a ver la representación de algunos pasajes del “Infierno” de Dante interpretados por unos presos en la cárcel de máxima seguridad de Rebibbia en las afueras de Roma y tras la visualización brotó una idea. Bendita casualidad ya que los autores de títulos clave del cine italiano como “Padre Padrone” (1977), “La notte di San Lorenzo” (1982) o “Good Morning, Babilonia” (1987) se embarcan ni más ni menos que en la representación de la obra teatral “Julio César” de Shakespeare pero desde un punto de vista inédito hasta el momento. La obra se centra en los últimos días que rodearon históricamente al inmortal dictador romano y a la conspiración para su muerte por parte de sus supuestos aliados políticos en la construcción de una nueva Roma desde la perspectiva del encumbrado personaje por parte del pueblo y sus seguidores acérrimos y las suspicacias y envidias que esto produjo en parte de la nobleza romana encabezada por los “bonni, uomini d’onore”, y de los dilemas entre las ambiciones del poder excusadas en el amor a la patria y la libertad. Asumiendo la dirección de los convictos se sitúa el director teatral Favio Cavalli que tras una explicación de la obra que se quiere representar y después de unas magníficas pruebas de casting otorga los papeles de cada personaje en donde como si una rueda de reconocimiento carcelaria se tratara los futuros protagonistas acogen con ilusión los roles a desempeñar mientras individualmente en sobreimpresión aparecen las penas a las que están condenados, el porqué y el clan mafioso al que pertenecen. A partir de aquí lo que sucede es pura magia donde los siameses cinematográficos Taviani tienen que elegir entre ceñirse fielmente al guión que han elaborado o la disyuntiva de plasmar las realidades de unos ensayos en que deja de existir la barrera entre realidad y ficción como si el mito de la caverna de Platón tomara una presencia fantasmal en el rodaje de la preparación de la representación, confundiendo en el alma de los personajes y de sus papeles acciones personales en el pasado por las que están cumpliendo condena con penas que llegan incluso a la cadena perpetua y en que el

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atónito espectador es sorprendido por una fuerza emocional y artística (dignas de la envidia de actores como Marlon Brando o Kenneth Branagh, por citar tan solo dos nombres ilustres en las adaptaciones cinematográficas del genio londinense nacido en el siglo XVI) surgida de la simbiosis del personaje que interpretan por acciones de sangre y lealtad protagonizadas de forma directa o indirecta por los reclusos bajo órdenes que provenían de sus capos y que como hombres de honor en sus compromisos personales con la organización debían ejecutar como dicta el código en su política de vendetta. Una realidad que el bardo de Avon y sus incondicionales realizaron, pero nunca había sido plasmada con tal realismo ya que sus atormentados personajes eran interpretados por actores que en la mayoría de sus casos nunca llevaban en su mochila delitos castigables con penas carcelarias. El mismo cartel promocional de la película da fe del juego de espejos en donde el color muestra la ficción de la libertad en la representación real de la obra en el teatro de la cárcel o en pensamientos de liberación tras la contemplación de un paisaje de una costa, probablemente siciliana, en contraste con el blanco y negro que engrisece las diferentes dependencias carcelarias en donde con planos fijos se graban los ensayos individuales o en grupo (donde aparecen rencillas personales que ponen en peligro el proyecto) que en conjunto darán vida a la obra dotando de mayor intensidad las interpretaciones con una magnifica banda sonora que aparece puntualmente para captar y acentuar las sombras del pasado en los rostros y miradas de unos presos cargados de sentimientos y remordimientos que les recuerdan sus papeles en las relaciones humanas como la amistad, la traición, el poder, la vanidad, la envidia, la duda, la conspiración y el crimen. Sin nada que envidiarle a la magnífica “Julio César” de Mankiewicz de 1953 ni a su presupuesto, los Taviani consiguen con la complicidad de su equipo, de Cavalli y de unos actores reos amateurs cuya única aspiración a un galardón es la evasión de su propia realidad con pequeñas grandes dosis de una supuesta redención personal, el montaje final plasma para la historia una fusión de documental teatral realizando un proyecto cinematográfico empapado de una especial sensibilidad humana dotada en todo momento de un talento artístico angustioso, moldeando en la gran pantalla relaciones entre seres humanos que están más allá de la historia, en el limbo interpretativo entre el bien y el mal perseguidos por sus fantasmas en su infierno particular, consiguiendo con un presupuesto

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low cost una resurrección artística sobradamente merecida por su trayectoria que seguramente será recordada en tiempos aún por venir, en reinos todavía no formados y en lenguas aún no inventadas, una impronta inmortal bendecidos esté donde esté por su amado y admirado Shakespeare. En una Italia corrupta y convulsa donde el emperador Berlusconi está tambaleándose sumergido en el desprestigio social y vaticinando un inevitable fin de régimen para la reconstrucción italiana, los Taviani autores de un cine fuertemente politizado se sacan de la chistera esta joya cuya trama habla de un cambio de ciclo político histórico que daría paso a una nueva era interpretada irónica y magistralmente por la escoria de la sociedad con una fuerza interpretativa brutal, consiguiendo el milagro de un reencuentro familiar después de varios siglos de historia, hermanando por fin los fantasmas de su admirado Shakespeare en el infierno de Dante, obteniendo un merecidísimo Oso de Oro en el Berlín del ángel de Europa Angela Merkel. Como musita Antonio en el patio de la cárcel arrodillado sobre el cuerpo de César ante la atenta mirada de presos que claman libertad desde sus celdas y de los guardias que los vigilan: “La revuelta está en camino. Lo que tenga que ser será”.

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PAISAJISMO PSICOGEOGRÁFICO MEMORIA HISTÓRICA Y TIEMPO LÍQUIDO EN THAMES FILM (WILLIAM RABAN, 1986) IVÁN VILLARMEA Universidad de Zaragoza

Resumen El paisajismo psicogeográfico es una modalidad del paisajismo documental que representa el espacio en términos de lugar de memoria, ya sea este un emplazamiento histórico o simplemente un espacio vivido. Los documentales que adoptan este enfoque tratan de expresar los efectos emocionales del territorio en el sujeto –que puede ser el espectador, el cineasta o un personaje- a través de la combinación de una puesta en escena observacional con un comentario expositivo, reflexivo o performativo. La película que va a ser analizada en esta comunicación, Thames Film (William Raban, 1986), combina el registro objetivo del paisaje de la desembocadura del río Támesis a mediados de los años ochenta con su interpretación histórica y sociológica, ofreciendo así un relato crítico del cambio urbano en Londres a lo largo de su historia. Palabras Clave: Cine Documental, Paisajismo Psicogeográfico, Memoria Histórica, Tiempo Líquido, Narrativa Mareal, Cambio Urbano, Thames Film, William Raban.

Paisajismo El término ‘paisajismo’ suele referirse a cualquier actividad que modifique las características visibles del territorio, pero también identifica el género pictórico, fotográfico o cinematográfico dedicado a su representación. En concreto, el paisajismo cinematográfico, en su modalidad documental, es una tradición estética que confronta a cineastas y espectadores con un entorno natural o humanizado mediante la observación atenta y normalmente inmóvil de los elementos profílmicos. Su puesta en escena se organiza en función de tres elecciones básicas: en primer lugar, encontrar una posición de cámara adecuada para abarcar el entorno que se quiere mostrar; en segundo lugar, decidir la movilidad de la cámara, que se puede mantener inmóvil en un plano fijo, girar sobre sí misma en una panorámica, o desplazarse sobre un eje en un travelling; y en tercer lugar, establecer la duración exacta del plano en el montaje final. Aquellas películas que basan su propuesta en este dispositivo suelen preferir los planos de larga duración porque estimulan el inconsciente óptico del espectador: al

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mantener la misma imagen durante más tiempo del necesario según lo establecido por las convenciones narrativas del relato audiovisual mainstream, los cineastas invitan al público a que se fijen en detalles y aspectos que en una primera visión no han percibido aunque siempre hayan estado a la vista. Además, la duración del plano resulta clave para diferenciar el paisajismo cinematográfico de su equivalente fotográfico, ya que las posibilidades comunicativas de la imagen en movimiento pueden cambiar, ampliar o contrastar el mensaje inicial de un encuadre congelado. La pregunta obligada en estos casos es “¿por qué y para qué esta imagen dura tanto tiempo?”, y su respuesta, cuando este dispositivo está bien utilizado, es que los planos largos le dan a estos paisajes un nuevo significado, o al menos un significado diferente al habitual, que permite interpretar su representación en términos políticos, económicos, sociales, culturales, urbanísticos, ecológicos o directamente ideológicos. El paisajismo se interesa, en líneas generales, por la forma del espacio, su evolución histórica, su apariencia actual y, sobre todo, por su percepción visual, dado que cualquier espacio cinematográfico es siempre percibido de forma doble: primero por el cineasta y después por el público. En este tipo de películas, los signos del paso del tiempo se interpretan a modo de presencias, ausencias o incluso como la superposición de ambas, dando lugar a un palimpsesto en el que la acumulación de significados socio-históricos y experiencias subjetivas establece un vínculo entre los relatos colectivos y la memoria personal. Esta condición de depósito de acontecimientos y emociones hace que el paisaje desempeñe una “función social” como explicó el urbanista estadounidense Kevin Lynch en su obra La imagen de la ciudad: El medio ambiente con sus denominaciones, familiar para todos, proporciona material para recuerdos y símbolos comunes que ligan al grupo y le permiten comunicarse entre sus miembros. El paisaje actúa como un vasto sistema mnemotécnico para la retención de la historia y los ideales colectivos (2008: 153).

Lynch estudiaba la percepción del espacio urbano por parte de sus habitantes, es decir, su cartografía cognitiva, porque consideraba que comprender la relación entre el ser humano y su entorno era una herramienta imprescindible para intentar mejorar dicho entorno. Según él, las actuaciones de reforma urbana no tenían que cambiar “la forma física misma sino la calidad de una imagen en la mente”, ya que la cartografía cognitiva

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se organiza mediante imágenes ambientales que no son única y exclusivamente el resultado de las características exteriores de un lugar, sino también el producto de la percepción de un observador determinado (Lynch 2008: 143 & 194). Por lo tanto, si el paisaje puede ser condensado en una imagen mental, su registro cinematográfico podría ser una encarnación aproximada de dicha imagen, o más exactamente, de la imagen ambiental del cineasta. Este registro incluiría también los significados socio-históricos y las experiencias subjetivas asociadas al paisaje, de manera que su análisis posterior haría posible recuperar distintas cartografías cognitivas del pasado para explicar la relación de individuos y comunidades con su entorno a lo largo del tiempo. Tipos de Paisajismo Según el grado de subjetividad es posible distinguir tres tipos de paisajismo: observacional, psicogeográfico y autobiográfico. El más objetivo sería el primero, el paisajismo observacional, que se caracteriza por una puesta en escena minimalista limitada a registrar la imagen y el sonido ambiente del paisaje. El cineasta que mejor ha utilizado este dispositivo es sin duda James Benning, director, entre otras obras, de la Trilogía de California, un tríptico formado por El Valley Centro, Los y Sogobi (1999, 2000, 2001) que establece una dialéctica circular entre el medio rural, el espacio urbano y la naturaleza salvaje. El segundo tipo de paisajismo conlleva un mayor grado de subjetividad por parte del cineasta, que se dedica a contrastar la apariencia contemporánea del paisaje filmado con sus encarnaciones anteriores, es decir, con aquellos acontecimientos que ocurrieron en ese mismo lugar años atrás (o incluso siglos) y con los edificios o estructuras que lo han ocupado en el pasado. Este dispositivo podría llamarse paisajismo psicogeográfico, puesto que hace referencia a obras que retratan el paisaje como emplazamiento histórico y también como espacio vivido, prestando especial atención a los efectos emocionales del territorio en el sujeto, que puede ser el espectador, el cineasta o un personaje. Algunos ejemplos de esta modalidad serían la Trilogía de Robinson, una obra formada por los largometrajes London, Robinson in Space y Robinson in Ruins (Patrick Keiller, 1994, 1997, 2010) y muy especialmente la película que va a ser analizada en esta comunicación, Thames Film (William Raban, 1986).

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Por último, el tercer tipo de paisajismo sería el más subjetivo, porque desarrolla una lectura personal del territorio basada en las propias experiencias del cineasta. En principio, no habría demasiadas diferencias entre esta forma de filmar el espacio y las dos anteriores, pero esta vez las imágenes suelen venir acompañadas por un comentario en primera persona que explicita el vínculo entre cineasta y paisaje. Por este motivo, dado que este comentario suele tener un claro componente autobiográfico, este dispositivo podría identificarse como paisajismo autobiográfico. Así, en películas como News from Home (Chantal Akerman, 1977) o Lost Book Found (Jem Cohen, 1996), el espacio representado es siempre un espacio vivido.

Paisajismo Psicogeográfico La psicogeografía siempre ha sido un concepto amplio y ambiguo ya que se ha utilizado indistintamente para designar a “un movimiento literario, una estrategia política, una serie de ideas new age o un conjunto de prácticas vanguardistas” (Coverley 2010: 910, la traducción es mía). Su ‘definición oficial’, formulada por Guy Debord en los años cincuenta, identifica el sentido de este término y de sus derivados de la siguiente manera: La psicogeografía se propone el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento (1981: 5).

Siguiendo estas indicaciones, las etiquetas de documental y paisajismo psicogeográfico podrían aplicarse a distintos tipos de películas, incluidas las dirigidas por el propio Debord, como La société du spectacle (1973) o In girum imus nocte et consumimur igni (1978). Para evitar cualquier confusión, el adjetivo psicogeográfico se refiere aquí, como anticipábamos en el apartado anterior, a aquellos documentales que expresan los efectos emocionales del territorio en el sujeto a través de la combinación de una puesta en escena observacional con un comentario expositivo, reflexivo o performativo. El propósito de estas películas sería, por lo tanto, la lectura subjetiva del paisaje más allá de su registro objetivo, es decir, la interpretación en términos de espacio

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vivido o de emplazamiento histórico de un lugar mediante la mezcla de su percepción individual con su significado colectivo. La narrativa de estas películas suele estar estructurada alrededor de la búsqueda del genius loci, un concepto que ha sido definido por Merlin Coverley como “el espíritu del lugar a través del que el paisaje, ya sea urbano o rural, adquiere un sentido derivado de las historias de sus anteriores ocupantes y de los acontecimientos que se han desarrollado en su contra” (2010: 33, la traducción es mía). Según este autor, las estrategias habituales para descubrir el genius loci han sido la deriva urbana sin rumbo, la búsqueda de nuevas formas de experimentar entornos familiares, el estímulo de hallazgos y yuxtaposiciones inesperadas y, sobre todo, la reformulación imaginativa de la ciudad (ver Coverley 2010: 31). Muchas de estas actividades han sido adaptadas al cine mediante el reciclaje de viejas técnicas, como la distorsión del significado de las imágenes a través del comentario, la comparación entre imágenes actuales y metraje de archivo, o el empleo de phantom rides, un tipo de plano en el que la cámara se ubica a bordo de un vehículo en movimiento, ya sea este un automóvil, un tren o un barco, por citar los tres casos más habituales. No obstante, los documentales psicogeográficos también han desarrollado sus propios dispositivos específicos para capturar el genius loci, entre los que destaca el palimpsesto visual: en este tipo de encadenado, dos imágenes tomadas desde una misma posición de cámara en momentos diferentes se superponen durante unos segundos dando lugar a una tercera imagen que revela los principales cambios producidos en ese lugar a lo largo del tiempo. La dimensión política de la psicogeografía fue desarrollada originalmente en París, primero por los Surrealistas y después por los Situacionistas, que la entendieron como una herramienta para transformar la vida urbana. Para esta tradición parisina “la psicogeografía busca revelar la verdadera naturaleza que se esconde bajo la superficie urbana para sobreponerse así al proceso de banalización al que se encuentra sometida la experiencia cotidiana de nuestro entorno” (Coverley 2010: 13, la traducción es mía). Este enfoque, sin embargo, contrasta con el de la tradición londinense, que considera en cambio que el genius loci es inmutable. Esta segunda concepción de la psicogeografía tiene más que ver con la historia local que con el proyecto transformador de los Situacionistas, pero eso no significa que la dimensión política esté ausente. En este

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sentido, Thames Film utiliza el registro observacional del paisaje urbano y su posterior interpretación histórico-sociológica para ofrecer a los espectadores una percepción crítica del cambio urbano. Como veremos a continuación, esta película muestra los intereses en conflicto que han moldeado el paisaje urbano londinense, desafiando a todos aquellos relatos que minimizan, eliden o directamente ocultan los efectos negativos de las decisiones políticas más controvertidas sobre el tejido urbano.

Thames Film: El Río del Tiempo The St. Lawrence is water, the Mississippi is muddy water, but the Thames is liquid history. John Burns, MP, 1929. 1

El río Támesis ha adquirido un estatus mitológico en la cultura inglesa, y muy especialmente en la cosmovisión londinense, gracias a su rol como testigo perenne de la evolución histórica, política y económica de la capital británica. En títulos de ficción como Pool of London (Basil Dearden, 1951), Alfie (Lewis Gilbert, 1966), Bronco Bullfrog (Barney Platts-Mills, 1970), Frenesí (Frenzy, Alfred Hitchcock, 1972), El Largo Viernes Santo (The Long Good Friday (John Mackenzie, 1980) o Promesas del Este (Eastern Promises, David Cronenberg, 2007), la simple presencia del río sirve para precipitar el desarrollo de la trama, como ha explicado Jez Conolly: Un río puede poseer una cualidad liminal: se trata de un espacio ambiguo, inclasificable, transitorio, un estado marginal entre diferentes estados, muy distinto de tierra firma, que por su propia naturaleza crea una situación en la que las convenciones sociales se relajan, permitiendo de esta manera que la gente se comporte de una forma más permisiva y abierta. Hay algo también en el carácter de un río que facilita el desarrollo del hilo narrativo, al precipitar ciertos acontecimientos, provocando a menudo la resolución de momentos clave de la trama en sus orillas, en donde se enfatiza ese umbral entre los estados líquido y sólido (2011: 130, la traducción es mía).

La traducción al castellano de esta cita sería la siguiente: “El St. Lawrence es agua, el Mississippi es agua fangosa, pero el Támesis es historia líquida” 1

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Imagen 1: Thames Film, Londres desde el punto de vista del río

A mediados de los años ochenta, este poder de sugestión llevó al cineasta experimental William Raban a hacer una película sobre Londres desde el punto de vista del propio río [Imagen 1]. En el cortometraje documental The Frame – William Raban (Cineasta Desconocido, 2003), este artista explicaba que “la forma más fácil que se me ocurrió de hacerlo fue recorrer todo el río en un pequeño bote tan cerca de la superficie del agua como fuese posible y filmar lo que ocurría en sus orillas” (la traducción es mía). El resultado, Thames Film, entiende el curso bajo del río como un territorio físico y cultural lleno de lugares de memoria (lieux de mémoires), un concepto que el historiador francés Pierre Nora ha definido como “cualquier entidad significativa, ya sea de naturaleza material o no material, que mediante la voluntad humana o el trabajo del tiempo se ha convertido en un elemento simbólico del patrimonio conmemorativo de cualquier comunidad” (1996: XVII, la traducción es mía). Raban representa la densidad histórica de estos emplazamientos utilizando distintos materiales visuales que permiten viajar en el tiempo mientras la cámara se mueve en el espacio: en primer lugar, el presente inmediato se corresponde con el metraje rodado en 1984; en segundo lugar, el

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pasado reciente vuelve en forma de viejas fotografías y metraje de archivo; y en tercer lugar, el pasado distante se evoca mediante documentos precinematográficos como pinturas, mapas, ilustraciones, gravados o relatos de viajes. La combinación de todos estos elementos sugiere una lectura histórica del territorio en la que la decadencia del paisaje fluvial funciona como metáfora de la recesión económica. El curso del Támesis siempre ha sido, según Charlotte Brundson, “un lugar privilegiado para las historias de decadencia industrial e imperial” (2007: 15, la traducción es mía), una tradición que Raban actualiza al mostrar un panorama lleno de muelles vacíos, barcos hundidos y fuertes abandonados que parecen “reliquias de una civilización perdida”, según la descripción de Peter Ackroyd (2004). De hecho, vaya a donde vaya la cámara, la bruma y la niebla amenazan con hacer desaparecer las siluetas de almacenes ennegrecidos y demás ruinas post-industriales, ayudando a crear la impresión de que estos espacios están a la deriva a través del tiempo. Desde el comienzo de la película, la idea de simultaneidad temporal se introduce a través de un cita del poema ‘Burnt Norton’ de T. S. Eliot, leído por el propio poeta: “Time present and time past / are both perhaps present in time future, / and time future contained in time past” (1935).2 Desde un punto de vista cinematográfico, Raban logra esta fusión de distintos tiempos históricos gracias a la dilatación temporal propia del paisajismo documental, así como a la yuxtaposición antes mencionada de imágenes del presente y testimonios del pasado. La banda sonora, mientras tanto, consigue crear una fuerte sensación de extrañamiento que enfatiza la perspectiva atemporal del río al mezclar el sonido omnipresente del agua con ecos de actividades lejanas. En este sentido, el elemento clave que simboliza esa superposición de tiempos históricos es sin duda la propia longevidad del río como lugar de memoria, como sugiere el siguiente fragmento del comentario: “El viaje a través del río evoca un recuerdo lejano. Cada momento tiene un significado y una relación concreta con el pasado. Otra época, distintos valores, pero el río trasciende estos cambios” (la traducción es mía). La estructura narrativa de Thames Film intenta reflejar el tiempo geológico del río al seguir los ciclos de la marea en un bucle que podría ser infinito. La secuencia inicial,

La traducción castellana de estos versos sería la siguiente: “Tiempo presente y tiempo pasado / están ambos quizá presentes en el tiempo futuro, / y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado”. 2

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por ejemplo, remonta elípticamente la corriente desde el estuario hasta la ciudad, pasando por debajo de todos sus puentes hasta el Victoria Embankment. Una vez allí, Raban cambia el sentido de su itinerario para recorrer de nuevo el río hasta su desembocadura, en un segundo viaje que ocupa la mayor parte del metraje. Durante este periplo, la película representa el paisaje fluvial como la suma de sus avatares históricos, comentando una serie de episodios significativos que tuvieron lugar en zonas como Millwall, Greenwich, Blackwall, Long Reach, Woolwich, Gravesend o Canvey Island. Una vez que la cámara alcanza el punto de partida del viaje anterior, Raban refuerza esta narrativa mareal con un tercer viaje que repite plano por plano la primera secuencia hasta volver al Victoria Embankment, en donde la película se cierra con la única imagen filmada desde fuera del agua: un plano de gente caminando sobre el Waterloo Bridge. La fuente más utilizada en Thames Film para asociar las imágenes del presente con el pasado del territorio es el libro de viajes A Journey from London to the Isle of Wight de Thomas Pennant (1801). John Hurt, el narrador de la película, recita varios pasajes de esta obra mientras Raban incluye varias imágenes de sus páginas en el montaje, sobre todo aquellas que tienen ilustraciones. De este modo, el cineasta separa el primer viaje del segundo intercalando una serie de planos del lomo, la portada y la primera página de este volumen [Imagen 2], y pocos segundos después, sobre las imágenes de 1984, Hurt lee un fragmento de esa misma página para explicitar la sincronización espacial entre los viajes de Pennant y Raban: «El lunes 7 de mayo de 1787 subí a un barco en el muelle de Temple para viajar hasta el curso bajo del Támesis». Lunes 7 de mayo de 1984. Marea alta, 6:09. Cruzando el tiempo y el lugar de tu salida. Tu travesía siguiendo el reflujo de la marea, río abajo hasta el mar. Tu búsqueda del flujo en el reflujo, una búsqueda de signos de crecimiento, producción, exploración e imperio (la traducción es mía).

Raban registra precisamente el desvanecimiento de estos signos durante el proceso de desmantelamiento del modelo económico industrial y la posterior consolidación del paradigma flexible. Los relatos de Pennant contribuyen a incrementar el clima fantasmagórico de la película al presentar las orillas del río como una sucesión de símbolos de poder, como el Meridiano de Greenwich, y espacios represivos, como el muelle de ejecución de Long Reach, en donde “los cuerpos de los ahorcados se dejaban colgados durante tres mareas llenas hasta que se completase su sentencia” (la traducción

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es mía). Raban utiliza esta clase de referencias a episodios oscuros del pasado imperial como malos presagios que anticipaban las ruinas post-industriales de los años ochenta: en este contexto, el ruido seco y constante de una máquina pilotadora trabajando junto al río puede interpretarse como una metáfora sonora de las ejecuciones y entierros que tenían lugar en sus orillas, ya que recuerda de alguna manera el sonido de los clavos atravesando la madera de un ataúd.

Imagen 2: Thames Film, primera página de A Journey from London to the Isle of Wight

Son tantas las citas al libro de Pennant en Thames Film que esta película casi podría considerarse como su adaptación cinematográfica. No obstante, Raban también contrasta el metraje de 1984 con otros materiales visuales, como una serie de fotografías tomadas en 1937, cuatro películas halladas en la colección de la autoridad portuaria londinense, el cuadro El Triunfo de la Muerte (Pieter Bruegel el Viejo, 1562) y el gravado ‘The Idle 'Prentice turn'd away, and sent to Sea’ perteneciente a la serie Industry and Idleness (William Hogarth, 1747). Las películas –que son, en concreto, Port of London (Cineasta Desconocido, 1921), City of Ships (Cineasta Desconocido, 1940), Via London (Cineasta Desconocido, 1948) y Waters of Time (Bill Launder & Basil Wright, 1951)– se remontan

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a los viejos buenos tiempos del imperio, cuando las Docklands eran un lugar bullicioso lleno de actividad y un ejemplo de capitalismo paternalista. Sus imágenes muestran el trabajo de los astilleros y los estibadores con un tono optimista e incluso eufórico, que Raban contrapone de forma premeditada con la quietud moribunda de los años ochenta: en varias ocasiones, el cineasta compara imágenes del pasado y del presente de un mismo emplazamiento para aumentar la impresión de decadencia repentina [Imágenes 3 & 4].

Imágenes 3 & 4: Thames Film, Mills & Knight Repairs en 1937 (izquierda) y 1984 (derecha)

La decadencia de las Docklands, según Francesc Muñoz, comenzó a mediados de los años sesenta, cuando las grandes corporaciones multinacionales se hicieron con el control de su capacidad productiva y desplazaron sus principales actividades a Tilbury, en la desembocadura del río (2010: 98). Más adelante, en los años ochenta, la zona se encontraba en su peor momento, cosa que justifica la comparación recurrente de Raban entre los muelles abandonados y el aterrador campo de batalla pintado por Bruegel en El Triunfo de la Muerte: este cuadro aparece hasta cinco veces en la película, normalmente en relación con los comentarios de Pennant sobre ejecuciones y entierros junto al río, así como cuando Raban encuentra barcos hundidos y fuertes abandonados en su amplio estuario [Imágenes 5, 6 y 7]. La violencia de las escenas representadas por Bruegel llevan hasta los años ochenta dos temas clásicos –memento mori (‘recuerda que vas a morir’) y tempus fugit (‘el tiempo vuela’)– en un intento de anunciar el entierro de la Inglaterra industrial bajo el mandato de Margaret Thatcher.

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Imágenes 5 & 6: Thames Film, barco hundido (izquierda) y Maunsell Forts (derecha)

Imagen 7: El Triunfo de la Muerte (Pieter Bruegel el Viejo, 1562)

El gravado de Hogarth, por su parte, sólo aparece una vez en el metraje para confirmar las historias de Pennant sobre la doble naturaleza de Millwall como espacio laboral y represivo, dos funciones representadas respectivamente por cuatro molinos de viento y el cuerpo de un ahorcado [Imagen 8]. Esta zona se convertiría en los años noventa el nuevo distrito financiero de Londres, un proyecto que en su momento fue muy apoyado por el gobierno conservador, aunque cuando Raban realizó Thames Film no

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había ningún indicio de este proyecto en la Isle of Dogs. La ausencia de One Canada Square –el edificio más alto en el Reino Unido desde 1990 hasta 2010– incrementa el valor histórico de Thames Film, dado que Raban capturó un avatar fugaz del paisaje fluvial en el interregno entre el final de la actividad portuaria y la construcción del nuevo distrito financiero, el Canary Wharf.

Imagen 8: ‘The Idle 'Prentice turn'd away, and sent to Sea’ (William Hogarth, 1747)

One Canada Square sí que aparece en cambio en obras posteriores de Raban, sobre todo en los cortometrajes que forman la ‘Under the Tower Trilogy’. El primero, Sundial (William Raban, 1992), consiste en un breve montaje de setenta y un planos que dura un único minuto, durante el que este edificio siempre ocupa el centro del encuadre a pesar de que la posición de la cámara varía continuamente para explorar el impacto visual de la torre en el paisaje [Imagen 9]. El segundo cortometraje, A13 (William Raban, 1994), es una sinfonía urbana que contrasta la construcción de una nueva infraestructura viaria en la Isle of Dogs –el Limehouse Road Link– con distintas escenas de la vida cotidiana del barrio, entre las que destacan varias manifestaciones políticas. Por último, la tercera parte

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de la trilogía, Island Race (William Raban, 1996), documenta las consecuencias políticas de las elecciones municipales en el distrito de Millwall, en las que el British National Party –un partido xenófobo de extrema derecha– ganó su primer concejal. La presencia ubicua de One Canada Square en todos estos cortometrajes revela la progresiva sustitución de muchos lugares de memoria por paisajes banales durante la década de los años noventa, siguiendo el patrón descrito por Francesc Muñoz: Los entornos portuarios han acabado reincorporándose a la ciudad como superficies lisas y planas donde ir colocando los usos estandarizados que componen el estricto menú de las actuaciones: un acuario metropolitano, un cine IMAX, un museo del mar, una sala multicine, una zona comercial con los correspondientes espacios públicos inspirados por la economía global de las franquicias, aunque aderezados en su diseño con las imágenes del pasado de la ciudad de turno, de Londres a Génova, de Rijeka a Rotterdam. Se trata de proyectos que, lejos de generar dinámicas inclusivas y sinergias entre el puerto renovado y la ciudad existente, se han caracterizado por priorizar la especialización funcional de los usos del suelo y los réditos de imagen en el corto plaza. Unas propuestas lineales y previsibles en términos de proyecto arquitectónico y demasiado limitadas desde el punto de vista de la estrategia urbanística, al constatarse la incapacidad para generar relaciones entre diferentes espacios de la ciudad. La simplicidad y univocidad de las actuaciones, así pues, deriva en la multiplicación de unos espacios portuarios configurados como lugares ciertamente comunes (2010: 207).

Imagen 9: One Canada Square en Sundial

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La llegada del gobierno laborista de Tony Blair tras dos décadas de gobiernos conservadores en el Reino Unido no cambió la política urbanística de esta zona: el cortometraje MM (William Raban, 2002) documenta la construcción de la Millenium Dome al este de la Isle of Dogs, otra obra de arquitectura-espectáculo que provocó de nuevo la destrucción creativa de su territorio circundante [Imagen 10]. Esta clase de proyectos tiende a producir una ciudad genérica que elimina la identidad histórica de los emplazamientos sobre los que se asienta o, en el mejor de los casos, la sustituye por un simulacro supuestamente amable que atenúa aquellas características que puedan dificultar su consumo. El propio término “ciudad genérica” fue creado por el arquitecto Rem Koolhaas a mediados de los años noventa, una época en la que había muchos proyectos urbanísticos similares al Canary Wharf en todo el mundo: La Ciudad Genérica es la ciudad liberada de la cautividad del centro, del corsé de la identidad. La Ciudad Genérica rompe con ese ciclo destructivo de la dependencia: no es más que un reflejo de la necesidad actual y la capacidad actual. Es la ciudad sin historia. Es suficientemente grande para todo el mundo. Es fácil. No necesita mantenimiento. Si se queda demasiado pequeña, simplemente se expande. Si se queda vieja, simplemente se autodestruye y se renueva. Es igual de emocionante –o poco emocionante– en todas partes. Es ‘superficial’: al igual que un estudio de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana (2006: 12).

Image 10: Millennium Dome en MM

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Frente a esta tendencia, toda la obra de William Raban intenta recuperar la identidad histórica de las Docklands a través de distintos dispositivos formales. Thames Film elige en concreto el paisajismo psicogeográfico para capturar el genius loci de la zona, adoptando no sólo la perspectiva del río sino también su propia noción del tiempo. En consecuencia, esta película representa el propio paisaje fluvial del curso bajo del Támesis enfatizando su condición de lugar de memoria mediante un doble desplazamiento en el tiempo (del presente hacia el pasado) y el espacio (del interior del río hacia sus orillas), utilizando su narrativa mareal para recuperar y reivindicar una memoria histórica compleja y a veces también contradictoria. Bibliografía Ackroyd, Peter. 2004. “William Raban”, en Wyver, J. y Algar, N. (eds.) William Raban. Londres, RU: British Film Institute. Brunsdon, Charlotte. 2007. London in Cinema. The Cinematic City Since 1945. Londres, RU: British Film Institute. Conolly, Jez. 2011. “Thames Tales. Stories by the Riverside”, en Mitchell, N. (ed.), World Film Locations. London. Bristol, RU: Intellect: 130-131. Coverley, Merlin. 2010. Psychogeography, Harpenden, RU: Pocket Essentials. Debord, Guy. (1955) 1981. “Introduction to a Critique of Urban Geography”, en Knabb, K. (ed.), Situationist International Anthology. Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets: 5-7. Traducción española por Lurdes Martínez recogida en Sin Dominio. Consultado el 8 de Julio de 2014: < http://www.sindominio.net/ash/presit03.htm > Eliot, T. S. (1935) 1943. “Burnt Norton”, en Four Quartets. San Diego, CA: Harcourt. Koolhaas, Rem. (1995) 2006. La ciudad genérica. Barcelona: Gustavo Gili. Lynch, Kevin. 2008. La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. Muñoz, Francesc. 2010. Urbanalización, Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Nora, Pierre (dir.) 1996. Realms of Memory. Rethinking the French Past. New York, NY: Columbia University Press. Pennant, Thomas. 1801. A Journey from London to the Isle of Wight. Londres: Edward Harding.

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Filmografía Akerman, Chantal. 1977. News from Home Benning, James. 1999. El Valley Centro Benning, James. 2000. Los Benning, James. 2001. Sogobi Dearden, Basil. 1951. Pool of London Cineasta Desconocido. 1921. Port of London Cineasta Desconocido. 1940. City of Ships Cineasta Desconocido. 1948. Via London Cineasta Desconocido. 2003. The Frame – William Raban Cohen, Jem. 1996. Lost Book Found Cronenberg, David. 2007. Promesas del Este (Eastern Promises) Debord, Guy. 1973. La société du spectacle (The Society of the Spectacle) Debord, Guy. 1978. In girum imus nocte et consumimur igni Gilbert, Lewis. 1966. Alfie Hitchcock, Alfred. 1972. Frenesí (Frenzy) Keiller, Patrick. 1994. London Keiller, Patrick. 1997. Robinson in Space Keiller, Patrick. 2010. Robinson in Ruins Launder, Bill & Basil Wright. 1951. Waters of Time Mackenzie, John. 1980. El Largo Viernes Santo (The Long Good Friday) Platts-Mills, Barney. 1970. Bronco Bullfrog Raban, William. 1986. Thames Film Raban, William. 1992. Sundial Raban, William. 1994. A13 Raban, William. 1996. Island Race Raban, William. 2002. MM.

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LA CONCEPCIÓN DOCUMENTAL DE JIA ZHANGKE: ESPACIOS DE MEMORIA HISTÓRICA HORACIO MUÑOZ Universidad Pontificia de Salamanca

Resumen Durante toda su obra el cineasta chino Jia Zhangke se ha mostrado muy preocupado por la desaparición de los espacios de memoria colectiva como consecuencia de las violentas remodelaciones urbanas que suceden en China. En 24 City (Er shi si cheng ji, 2008), la violencia urbanística e inmobiliaria se disfraza de rehabilitación. Ideología higienista para limpiar el pasado obrero y proletario de un lugar y eliminar espacios con Historia. En Historia de Shangai (Hai shang chuan qi, 2010), el cineasta vuelve a tratar las relaciones entre Historia, memoria colectiva y espacio, pero en esta ocasión examina la memoria histórica con la intención de comprender el presente de la ciudad y poner en duda la triunfante imagen de progreso de la ciudad que proyectan sus imponentes skyline. Para ello el cineasta chino crea un dispositivo documental en el que mezcla entrevistas, fragmentos de películas y la deriva de un personaje de ficción por ciudad. Jia utiliza las películas como elementos documentales e históricos que le sirven para contrastar la metamorfosis que ha sufrido la ciudad en los últimos años; convertida en la actualidad en un espacio de aspecto posbélico por las obras y las remodelaciones. Para Jia Zhangke en los espacios urbanos está condensada la memoria histórica de la sociedad China. Por este motivo, la demolición y la ruina en su obra se utilizan casi como un tropo visual que certifica la eliminación sistemática de la memoria y la Historia que se está produciendo en muchas ciudades de la China contemporánea por culpa de un presente acelerado por el sistema neocapitalista. La comunicación pretende evidenciar la relación inversa que existe entre memoria histórica y remodelación urbanística, y mostrar la concepción documental de Jia Zhangke como una herramienta de compromiso con la realidad y de preservación de los espacios de memoria histórica.

El cineasta chino Jia Zhangke fundamenta toda su obra en el registro de los enormes cambios espaciales que se han producido y se producen en China como consecuencia de su incorporación a la economía de mercado en 1978. 3 La liberación del sistema económico, la creciente influencia de las fuerzas del mercado y la mayor apertura 3

Fue ese año cuando bajo el liderazgo de Den Xiaoping el Partido Comunista Chino aprobó un cambio radical en su modelo que se oponía radicalmente a la que se había desarrollado bajo el mandato de Mao Tse-tung. La nueva política se encaminó hacia el desarrollo económico y la modernización. Lo siguientes datos nos pueden ayudar a comprender de manera rápida y numérica el espectacular crecimiento que ha sufrido China como resultado de su nueva política de reforma: “La renta per cápita ha crecido a una tasa media anual de casi el 8 por 100, pasando de 190 dólares en 1978 a 2360 dólares en 2007[…] El peso de China en el PIB mundial ha pasado del 1.8 por 100 en 1978 al 6 por 100 en 2007” (Franjul, 2010: 240)

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exterior han provocado en China una radical metamorfosis urbanística y espacial en los últimos 30 años. Perteneciente a la denominada Urban Generation 4, el cine de Jia Zhangke se desarrolla principalmente en el espacio de la ciudad. La temática de su cine se centra principalmente en los cambios espaciales y sus consecuencias humanas. La enorme rapidez con la que se suceden estas transformaciones ha obligado a Jia Zhangke a utilizar una estética de la inmediatez, donde el impulso documental es la herramienta imprescindible para registrar los imparables procesos de destrucción y construcción que ocurren en las ciudades: China ha sido urbanizada a una velocidad terrible. Siento que Beijing sufriendo enormes cambios todos los días, hasta el punto de lo absurdo. Podría volver a casa por la noche y por la mañana ver un edificio fuera; luego a la mañana siguiente cuando salga ese edificio se ha ido, ¡demolido por la noche! O podría llegar después de dos semanas de viaje y encontrar que las paradas de autobús han sido recolocadas o han dejado de existir (Shih, 2006: web).

La demolición y la ruina en su cine se convierten en un tropo 5 con potente carácter simbólico que sirve para dar cuenta de la agresividad y la celeridad con que se producen esas remodelaciones urbanas.6 Yomi Breaster (2007) afirma que la demolición del espacio en el nuevo cine chino urbano solo puede entenderse a través de las herramientas documentales que emplean. Eso se debe a que el empleo de estas técnicas documentales, unidas al uso de la cámara digital permite una mayor integración e interacción con el espacio de la ciudad. 7 “El uso del HD me proporciona una relación diferente con el 4

El crítico Zhen Zhang en su libro dedicado a esta nueva generación de cineastas chinos señala que: "Urban Generation" was coined for a film program presented in spring 2001 ata the Walter Rade Theather at New York Lincoln Center for the Performing Arts. The program showcases an array of works centered on the experience of urbanization by young filmmakers who emerged in the shadow both of the international fame of Fifth Generation director and of the suppressed democracy movement 1989. The term also refers to a film practice caught in the dynamic tension between "desterritorialization" by the state or commercial mainstream (both domestic and transnational) and the constant "reterriotorialization" by the same force that have alienated or marginalized it” (2007:1). 5 Las ruinas y los escombros son habituales en las obras de cineastas y artistas. Podíamos citar la serie fotográfica One Hundred Signs of Demolition (Bai chai tu, 1999) en la que Wang Jinsong fotografía cientos de muros señalados y pintados con el símbolo chai, tirar abajo. O películas que, aunque alejadas de la Generación Urbana, también se centran en la nueva problemática urbana y los escombros como Shower (Xizao, Zhang Yang, 1999) o Beautiful New World (Meili xin Shijie, Shi Runjui, 1998). 6 Celia Rita Clavelino en su estudio sobre Jia Zhangke señala que la ruina en su cine se convierte: “en imagen-metáfora de un momento histórico: el paso -la transformación- de la China tradicional a la moderna. Traducen la Historia a una representación espacial. La ciudad en transformación se convierte en el espacio de exhibición -el paisaje- de los traumas personales y colectivos” (2009: 15). 7 “This tangible sense of being on the scene allow both the filmmaker and the viewer to witness the film as raw life and as history of the present. For those filmmakers drawn to documenting the everyday and the

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tiempo y el espacio, puedo filmar sin estrés, esperar y volver a empezar. Hay menos presión que cuando trabajo en super 16 mm o 35 mm” (Frondon, 2007: 27). Gracias a esto Jia consigue intensificar la sensación de estar en el lugar y su relación con el espacio, el “aquí y ahora.” Sin embargo, como apunta Zhang Zhen, “este método casi-documental y esa estética hiperrealista no es una ventana transparente a la realidad sino que es una forma de interrogación de la verdad entre su referente y su imagen” (2007: 18). Algo que irá adquiriendo más importancia en su cine desde el momento en que comience a utilizar y a experimentar con la imagen digital. Jia Zhangke está muy comprometido con de la necesidad de realizar un registro de esos espacios antes de que desaparezcan por completo. Esos lugares, como bien apunta Breaster, “son vistos como un cronometro de la historia urbana y del cine, es decir como un intento por mantener y guardar los depósitos espaciales de la memoria personal y colectiva” (2007: 162). Dar cuenta de ellos antes de que sean eliminados o remodelados es una manera de preservar esa memoria, y al mismo tiempo revelar las heridas del espacio. Por lo tanto, en el cine de Jia la memoria está vinculada al espacio y al mismo tiempo es inseparable del compromiso con la realidad. En una cultura como la nuestra, en un país como el nuestro, memorizar, grabar la vida en una película, es muy importante. Hace mucho que nuestra memoria visual es una página en blanco. Es la de la autoridad. En los últimos años se han rodado muchas cosas. Pero era una memoria visual oficial. Como ciudadano y miembro del pueblo creo que durante este periodo no se ha rodado nada sobra la verdadera sociedad. La de la gente. Quizá hay fotos, pero películas no. Cuando hablo de olvido no hablo de olvido personal o generacional. Hablo del olvido de toda la nación. Me parece terrorífico (Selleron, 2005).

No obstante, conviene apuntar que la preocupación que muestra Jia Zhangke por las trasformaciones espaciales, su interés por las ruinas, y su responsabilidad con la memoria colectiva está impregnada de una nostalgia del pasado. Una idea de nostalgia, que como advertía Andreas Huyssen, se opone a las nociones de progreso, “tanto las que responden a la dialéctica de la filosofía de la historia como a la modernización social económica (2011: 47). En el cine de Jia la ruina arquitectónica producida por la modernización es inseparable de una mirada triste por lo que ha desaparecido o está a punto de desaparecer. immediacy of happing, video, enhances the cinema verité style and the power of long takes that repest "unity of the event" (Zhang, 2007: 18).

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La ruina siempre es una temporalización del espacio y una espacialidad temporal. Jia las utiliza como un imaginario o una condensación espacial que revela la cara oscura de la modernización y el progreso de China. En 24 City (2008) e Historias de Shanghai (2010) se muestra más preocupado con la desaparición de la memoria colectiva provocada por la violenta remodelación de los espacios y la especulación urbanística. Hay en Jia Zhangke una clara conciencia de peligro que nos remite a la tesis VI concepto de Historia de Walter Benjamin: “Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Consiste, más bien, en adueñarse de un recuerdo tal y como brilla en el instante de un peligro” (Mates, 2006: 113).

Espacio, historia y memoria colectiva En 24 City (2008) Jia Zhangke se centra en un espacio muy concreto que, como el pueblo de Naturaleza Muerta, está a punto de desaparecer: la Fábrica 420. Este lugar fue fundado en 1958 por el estado Chino para la fabricación secreta de aviones militares. En su momento de máximo esplendor (entre los años 1964 y 1985) en la fábrica llegaron a trabajar cerca de 30.000 trabajadores y en el recinto vivían 100.000 familias. La fábrica situada en la ciudad de china de Chengdu, era un lugar completamente cerrado y autosuficiente. Como señala uno de los entrevistados en la película: “nunca hemos pensado que la fábrica tuviera ningún vínculo con la ciudad de Chengdu”. La fábrica tenía colegio y cine, incluso, en verano, hacían su propio refresco. La gente podía vivir perfectamente sin salir al exterior. “Solo nos relacionábamos con los chicos de la ciudad cuando nos peleábamos con ellos” señala Song Weindong. El terreno que pertenecía al estado se vendió a una empresa promotora en 2005 que construiría en su lugar un complejo residencial de nombre “24 City” 8. Cuando Jia Zhangke se enteró decidió ir rápido a filmar la fábrica 420 antes de que fuese demasiado tarde y ya no quedase rastro de ella. El cineasta chino nos muestra la imagen de la ceremonia de traspaso; es el temido momento oficial en el que los directivos anuncian a “The meaning of this name is from an ancient poem describing Chengdu: The hibiscus of 24 City, considered as a flourishing flower since ancient times. Also, 24 is a meaningful number, for instance, there are 24 solar terms of a year in China and 24 hours in a day, which express the circulation and energy of life. At the same time, Factory 420 reformed their techniques and built up a brand new industry park based on the income of selling land. The new techniques they mastered were not out of date 50 years later” (Zhangke, 2010). 8

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todos los trabajadores que la fábrica iba a ser vendida: “Hoy, 29 de Diciembre de 2007 marcará un nuevo y glorioso capítulo en el desarrollo del Grupo Chengfa […] Ahora, un revitalizado Grupo Chengfa está a punto de desaparecer la ubicación que ha ocupado durante estos 50 años”. “Cuando visitas un edificio viejo, al menos puedes rastrear su pasado. Pero cuando un edificio como este es derribado nada queda tras de sí” (Lee, 2008: web). El cine, como apuntaba Yomi Breaster (2007), se convierte en la única manera de detener o al menos ralentizar el proceso de olvido. La desaparición de la ruina es la desaparición de la memoria también. Por lo tanto, Jia como en Naturaleza Muerta filma un lugar antes de que este desparezca por completo, aunque esta vez lo que le interesa es la memoria colectiva de un espacio. Pero también los medios que utiliza en 24 City para ello son diferentes a los su anterior película. En este caso, Jia se sirve de una serie entrevistas realizadas a diferentes personas relacionadas, de una u otra manera, con la fábrica, y que son filmadas en distintos lugares cotidianos:9 en un autobús, un teatro, un bar pero también en lugares de la antigua fábrica que ahora están vacíos. Lo que le interesa son los relatos y los recuerdos de la gente asociados a ese espacio determinado, porque como explicaba Maurice Halbwachs, “no hay memoria colectiva que no se desarrolle dentro de un marco espacial” (2004:144) Sin embargo, de los 9 entrevistados 5 son actores. Algo que, como explica el propio Jia, no fue premeditado desde el principio, sino que surgió la necesidad a medida que iba haciendo las entrevistas: No hubo tal acuerdo al principio, porque solo tenía planeado hacer un documental para grabar la historia oral de los trabajadores. Sin embargo, cada entrevistado me impulso a imaginar el resto de su historia. Hubo palabras sin decir o frases a medio terminar. Pensé que solo podría comprender totalmente estos sentimientos de las personas a través de la imaginación. Yo no soy un historiador, escribo historias. Soy un director que reconstruye experiencias que ocurrieron en la historia” (Lee, 2008: web).

El cineasta en el proceso de edición eliminó los momentos más dramáticos y personales de las entrevistas. Lo que le interesaba era el relato de las experiencias comunes que muchos chinos han conocido o padecido. 24 City apela más a la memoria colectiva que a la memoria personal. “Esas experiencias no son idiosincráticas o únicas.

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“La memoria colectiva desde los espacios cotidianos” (Villarmea, 2010: 192).

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Pero precisamente por eso, la película puede ofrecer un espacio imaginario, en el cual pueden proyectar sus propias experiencias o historias” (Andrew, 2009: 81). La imagen mental que, por medio de las entrevistas, nos hacemos del espacio de la Fábrica 420, parece el reverso del espacio del parque de atracciones de The World. Allí los personajes gozaban de una aparente libertad de movimiento y tenían el mundo a su disposición, mientras que en la factoría militar las personas vivían confinadas y desconectadas del mundo exterior. En The World los personajes parecían alienados y solos. En cambio, en la fábrica todo el mundo se ayudaba entre ellos. El espacio de la factoría militar era muy parecido al que tuvieron abandonar para emigrar a la gran ciudad los personajes de The World. Un espacio donde las relaciones familiares y de camaradería tienen gran importancia. Sin embargo, como apunta Jia esos dos espacios, en teoría, antitéticos, siguen coexistiendo en China. En The World, cuando entramos The World Park […] pudimos ver que hay una parte de China muy brillante y glamorosa. Pero hay otro color (Verde) y otro espacio existiendo en China. Las unidades de trabajo (Danwei) o las instituciones estatales todavía existen. Esos dos sistemas están en transición. El nuevo no ha tomado completamente el espacio mientras que el viejo no se ha retirado a un rincón lejano de la historia. Así que están juntos, uno al lado del otro (Andrew, 2009: 80).

Entre las entrevistas de las distintas personas, Jia intercala planos y escenas en las que vemos cómo los “bulldozers” y los obreros realizan imparables su tarea de demolición. “Los martillos, las palas, las camiones proclaman el avance del nivel del capitalismo y la destrucción de la comunidad aislada” (Lu, 2007: 138). Como nos mostró Pedro Costa con No cuarto de Vanda y Juventude em marcha o José Luis Guerín En Construcción, no estamos solo ante una demolición material del espacio sino ante una destrucción de los lazos emocionales y la vida comunitaria. El derribo de Fontainhas, el barrio chino o La Fabrica 420 supone la desaparición memoria de un lugar, borrar los recuerdos de la gente, sus lazos afectivos con el lugar. A pesar de que las viviendas de protección oficial de Casal da Boba eran materialmente mejores que las chabolas de Fontainhas sus nuevos inquilinos parecían incapaces de habitar el nuevo barrio en el que fueron realojados. La realidad hostil y problemática de Fontainhas se contrarrestaba con un fuerte sentimiento de pertenencia de sus habitantes, como quedaba retratado en un diálogo entre “las chicas” de No cuarto de Vanda: “Tuvimos una infancia guay en este

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barrio”, dice Zita, tras lo que Vanda añade que “y ahora dejar el barrio es triste”. En Construcción José Luis Guerin quería denunciar que “la remodelación urbana comporta también un precio dramático, que es el de la transformación del paisaje humano, de la morfología humana, de los vecinos”. Los que tres cineastas evidencian lo mismo con sus películas: que las modificaciones y remodelaciones urbanísticas solo responden a intereses capitalistas y que existe una relación invertida entre edificación y memoria: “Mientras se incrementa el espacio de vivienda per capita, el dominio de la memoria y la historias disminuye proporcionalmente para aquellos que han vivido en el pasado” (Lu, 2007: 140). La violencia urbanística e inmobiliaria se disfraza de rehabilitación. Ideología higienista para limpiar el pasado obrero y proletario de un lugar, eliminar espacios con historia.

Destrucción y remodelación de los espacios: No quarto da Vanda, En Construcción, 24 City

No obstante la desaparición del espacio de la fábrica también supone la defunción completa de la etapa socialista. La transición de una economía socialista a una economía de mercado. La antigua fábrica dejará paso un enorme complejo residencial de lujo más acorde con los nuevos tiempos en China [Imagen].

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Maqueta del nuevo complejo y obras

Aunque la empresa constructora gastará 21400 millones de yuanes en reurbanizar los 560.000 metros cuadrados que ocupaba la fábrica y que las autoridades digan que parte de lo recaudado con la venta será para mejorar la tecnología de la Fábrica y construir un nuevo polígono industrial, detrás de este megaproyecto, maquillado, como siempre, con buenas intenciones, no se esconde otra cosa que la especulación inmobiliaria, la recalificación del suelo y la gentrificación espacial. Y es que, como señalaba el antropólogo urbano Manuel Delgado las rehabilitaciones nunca se han destinado a “realojar a vecinos expulsados, sino a generar ofertas de lofts y viviendas caras que asegurasen la renovación del vecindario, es decir, la gentrificación” (2007: 57). En un plano vemos en tiempo real la demolición de uno de los edificios de la fábrica 420. El desplome produce una gran nube de polvo que se expande lentamente hasta cubrir por completo el objetivo de la cámara. Al mismo tiempo que la nube avanza, sobre la imagen aparece una frase de un poema de W.B Yeats: “Todo lo que hemos hecho e imaginado debe desperdigarse y diluirse como leche que se vierte en el suelo” 10. El poema evoca una idea de transición que resume a la perfección las intenciones que Jia persigue con la imagen. De la nebulosa emerge la figura del último personaje de la película, Su Na, interpretado por la actriz Zhao Tao. Su cuerpo, casi como un fantasma, emerge, literalmente, de la polvareda generada por el la demolición del edificio [Imagen]: Su figura se superpone sobre el fondo en ruinas, pero ya no comparte el plano del edificio demolido convertido en imagen fantasmagórica entre la figura y el donde es posible solo mediante ese intermedio en el que la imagen se vuelve abstracta. Zhao Tao, surge así, de entre la materia incorpórea que genera la ruina, para sintetizar todo El fragmento fue elegido por la poeta Zhai Yongming que ayudo a escribir el guion de la película: “Yeats is my favorite poet too. He is the one who has perhaps influenced me the most. I have been reading his poems all my life” (Andrew, 2009:80) 10

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el cine de Zhang Ke en dos planos: de lo viejo a lo nuevo, de la imagen-documento a la imagen ficción […] (Rico Clavelino, 2009: 139).

Su Na emergiendo del polvo de las ruinas

Nacida en 1982 este personaje representa a la perfección la transición y el cambio de un modelo a otro, de la China tradicional a la moderna, del antiguo espacio de la fábrica en donde nació y trabajaron sus padres, al nuevo complejo residencial. Hija de obreros, Su Na ha acabado trabajando como comercial profesional para gente rica de Chendgu. “Así que me gano la vida bastante bien. Hay mujeres ricas con mucho tiempo libre...Les gusta la moda, pero no tienen ganas de ir de compras. Así que yo lo hago por ellas. Todas marcas famosas. La última moda. Zapatos...Pañuelos...Cinturones, relojes”. Su relato transmite el choque entre las generaciones. Aunque Su Na acaba diciendo que es hija de obreros reniega de la manera de vivir que han tenido sus padres. Pero para Jia, como para Walter Benjamin, “el futuro nace de la memoria de los abuelos ofendidos y no del ideal de los nietos satisfechos” (Mates, 2006: 197). 24 City termina con una imagen de ella contemplando la ciudad de Chendgu desde lo alto de la torre de Tv, la misma torre que veíamos a lo lejos desde el interior de la escuela de la fábrica 420, cuando ésta confesaba emocionada que su deseo era ahorrar dinero para comprarle a sus padres un apartamento en el nuevo complejo residencial. Jia realiza una panorámica que se desplaza desde la actriz mirando Chengdu desde lo alto de la torre hasta la imagen, casi área, de la ciudad cubierta de polución y niebla [Imagen]. Es el mapa urbano de la nueva ciudad China que se extiende hacia al infinito. Una imagen que confirma que de la total sustitución de lo viejo por lo nuevo. Que Chengdu (señala el

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fragmento que se imprime sobre la imagen), se ha convertido en la ciudad de comedores de loto, donde la historia ha sido eliminada del espacio de manera sistemática [Imagen]. 11

La mirada desde lo alto y la nueva Chengndu

En Historias de Shangai, como en 24 City, Jia vuelve a tratar la relación entre Historia, memoria personal/ memoria colectiva y espacio. No obstante, si en su anterior película la retrospección del pasado de la Fabrica 420 se realizaba como una manera evocar y recuperar la memoria colectiva de ese espacio antes de que fuese derribado, en Historias de Shangai, por el contrario, se examina el pasado para intentar comprender el presente de la ciudad y de alguna manera poner en duda la triunfante imagen del progreso de la ciudad.12 Para ello Jia se sirve de tres elementos: entrevistas, fragmentos de películas y la deriva de un personaje de ficción por la actual Shangai. 13 Jia entrevista a 18 personas reales que recuerdan sus vivencias e historias personales sobre la ciudad. Las entrevistas forman una especie de relato cronológico de la reciente Historia de Shangai, desde los años 30 hasta la actualidad. Las entrevistas pueden dividirse en 5 grupos: Los tres grupos de Shangai están ordenados cronológicamente (Shangai en los años 30,

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Josep María Montaner y Zaida Muxi denuncian que como consecuencia de del desarrollo tardocapitalista y neoliberal de las grandes urbes en algunas podemos detectar “un sistemático borrado de la memoria colectiva que se produce en situaciones no explícitamente traumáticas, sin conflictos sociales aparentes, de una manera lenta y oculta […]” (2011: 159). Manuel Delgado habla de una institucionalización del olvido para favorecer la homogenización y la imagen de la ciudad. “El escamoteamiento, la ocultación, el borrado de todos aquellos aspectos que pudieran resultar inconvenientes o inútiles para significar pasa a ocupar un lugar de la máxima importancia en la confección de una cultura homogénea” (2007: 103) 12 Lo curioso de Historias de Shanghai es que la obra fue un encargo para abrir la Expo de Shanghai 2010 cuyo lema era “Mejor ciudad, mejor vida”. 13 O en palabras de Carlos F. Heredero: “La memoria íntima, el imaginario fílmico y la realidad contemporánea (mediante la presencia del entorno callejero y humano de la urbe actual” (2012: 28).

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Revolución Cultural y después de la reforma económica), mientras que el otro grupo de entrevistados de Taiwan y Hong Kong, se entremezclan con los tres grupos de Shangai.

La idea que transmite Jia con estas entrevistas es la de Shangai como un palimpsesto de voces y memorias. “Un hipertexto hecho de estratos, muchos de los cuales ha quedado ocultos o borrados no solo por guerras, sino también por procesos de destrucción planificada del tejido histórico” (Montaner y Muxi, 2010: 160). A través de la memoria14 personal de los entrevistados se consigue articular tanto la historia de la ciudad de Shanghai15como la más reciente historia del país, poniendo el dedo en la llaga de los períodos más dolorosos y terribles sufridos en China durante los últimos setenta años. El espacio de la ciudad para el cineasta chino es sin duda es “el continente de la historia, el tiempo concentrado en el espacio, la condensación del pasado y la memoria, es decir, el lugar desde donde se producen los proyectos de futuro que dan sentido al presente” (Borja y Muxi, 2003: 33) Un espacio físico, político y simbólico donde se materializa lo colectivo. El segundo elemento es el enigmático personaje de ficción 16que interpreta Zhao Thao. Ella camina silenciosa entre los escombros de una ciudad de Shangai sufre una violenta remodelación urbana. Todo el espacio urbano que atraviesa este personaje “está patas arriba, enteramente en obras” 17 (Ollé, 2005: 67) [Imagen].

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Sobre el uso y la importancia la memoria en el cine de Jia Zhangke léase Jiwei Xiao (2011) Para una “Breve historia de la arquitectura de Shanghai” Ren Lizhi (2010). 16 La presencia de este personaje resulta prescindible para algunos críticos. Carlos F. Heredero señala que la película no necesitaba de esa “muleta complementaria para mantenerse en pie y para desplegar las múltiples sugerencias que las imágenes generan de forma incesante” (2012: 28). Sin embargo, discrepamos de esta opinión ya que el misterioso personaje que interpreta la actriz fetiche de Jia tiene un marcado carácter alegórico que puede verse como una especie de ángel de la historia ‘benjaminiano’. 17 Como explica Manel Ollé esta fiebre constructora y remodeladora del espacio esto se debe a que: “La lógica de los dirigentes locales que activan el desarrollo urbano provoca que la ciudad china quiera convertirse en una metrópolis internacional, con su aeropuerto, su autovía de tres carriles por lado y su área de exportación. El tamaño del bolsillo y el prestigio […] del funcionario local se mide según el número de rascacielos promovido, el número de proyectos inmobiliarios o infraestructurales, de centros comerciales, de parques tecnológicos o de áreas de trabajo intensivo de transformación para la exportación que ha impulsado (2005: 63) 15

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Shanghai en obras

De la vieja Shangai parece que solo quedan algunos barrios que tarde o temprano desaparecerán por la especulación inmobiliaria y la necesidad de tabula rasa que invade a los poderes políticos. Sin embargo, este personaje que camina como una especie de ángel por el presente de la ciudad parece tener un ojo puesto en el pasado y el otro en la actualidad. El personaje que interpreta Zhao Thao tiene algo del famoso ángel de historia que Walter Benjamin veía en el cuadro de Paul Klee. Aunque Zhao Thao no tiene ni los ojos desencajados ni la boca abierta ni las alas tendidas su mirada sobre el espacio urbano sí que parece captar la catástrofe que se esconden bajo los escombros del de la ciudad. No interviene ni interactúa con nadie, simplemente observa con aire melancólico la cara oculta del progreso [Imagen].

La mirada melancólica a Shanghai

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Como señalaba Reyes Mate, la mirada del ángel es la del alegorista. No proporciona respuestas ante el desastre pero ha visto el problema: “ha captado la vida que yace bajo los escombros, ha oído respirar lo que parecía inerte, hasta ha escuchado un leve susurro que emerge de ese pasado abandonado” (2006: 161). Esos planos de Thao bajo la lluvia y el cielo gris, observando la monumental arquitectura de la ciudad, están impregnados de nostalgia. Detrás del moderno Shangai y su arquitectura de espectáculo y sus enormes sky line se esconden heridas y miserias. El espacio de la ciudad es un inmenso escenario hecho con hormigón y cristal construido con la única finalidad de proyectar una imagen hipermoderna y de grandeza financiera; un plato de cosmopolitismo, que como el parque de atracciones de The World, esconde una doble cara. A los pies de los rascacielos hipertecnológicos bulle una humanidad pobremente vestida que se traslada en bicicleta y para la que el automóvil sigue siendo un sueño inalcanzable. La inmensa mayoría de las antiguas villas y apartamentos del viejo Shanghai presenta por dentro un proceso sucio y ruinoso, tan superpoblados de inquilinos que los rellanos de las escaleras les sirven de cocina […] Cosas que en Occidente consideramos imprescindibles continúan faltándoles a muchos de sus habitantes. Junto a ellos, los yuppies locales se dejan ver hablando nerviosamente con sus iphones en las áreas financieras, pero son como unas gotas de cosmopolitismo en un mar de trabajadores menesterosos (Temboury, 2010: 60).

Aunque, Jia esta vez no nos muestra este contraplano espacial, en la mirada triste de Thao podemos vislumbrar que su gesto apesadumbrado no solo se debe a la nostalgia por lo que se ha perdido y desaparecido sino también por la realidad que se oculta tras las imponentes sombras del Center Tower, el edificio Jin Mao o el Centro Mundial de Finanzas. Esa selva de rascacielos de Shanghai es la provoca que “apenas reparemos en las lagunas que se esconden detrás de este desarrollismo desmesurado” (Martin Ríos, 2010: 112). Todas las demoliciones, remodelaciones y trasformaciones que atraviesa Thao son cicatrices y heridas con forma espacial que muchas veces esconden sucesos traumáticos. Un borrado sistemático del pasado, la memoria y la historia en una ciudad en la que sus dirigentes quieren todo nuevo. Porque, como apunta Josep Maria Montaner, “aunque no se admita este borrado sistemáticos de culturas y memorias crea heridas físicas y psicológicas en la población, se considera un mal menor” (2011: 168). Es el coste humano del progreso, el precio a pagar de las políticas de mercado. Al igual que los

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espacios del parque temático The World o la presa de Las Tres Gargantas, el espacio en obras de Shanghai se convierte en la más fiel expresión de la actual política China. Jia como con la imagen del billete en Naturaleza Muerta señala a los culpables de semejantes desmanes urbanísticos. Justo al inicio de la película un plano nos muestra la espalda de un robusto león de cobre que mira hacia delante. Es un león coreano o perro fu. En la imagen vemos que la calzada por la que circulan los coches está completamente levantada y que más a lo lejos hay unas pequeñas casas viejas que comienzan a estar rodeadas por enormes bloques de edificios. Un trabajador se afana en limpiar y sacar brillo a la melena de la hembra. El cineasta chino quiere que nos fijemos en un detalle de la estatua, el cachorro debajo de la pata. Ya desde el otro lado de la calle nos damos cuenta de que lo que custodian estos “perros fu” no es un templo budista sino el Bank of Communication, el mayor banco de China. De nuevo, Jia apunta al dinero y al mercado como causante de la violenta remodelación urbana [Imagen].

Perros fu y Bank of Communication

Lo hará en más ocasiones a lo largo de la película. Pero hay otro plano que también resulta revelador, al respecto. Gracias al hueco dejado por la demolición parcial de una casa antigua, podemos atisbar, a lo lejos, los perfiles imponentes del Shangai Financial Center y la Jim Mao Tower. Estos dos rascacielos monumentales (492 y 421 metros respectivamente) que emergen arrogantes como “una erección del territorio” (Delgado, 2007:127) son “los monumentos” de la ideología neoliberal que reina en la ciudad de Shangai [Imagen]. La causante de que parte de la ciudad parezca un espacio posbélico que ha sido duramente bombardeado durante alguna contienda [Imagen].

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Rascacielos y espacio posbélico

El tercer elemento lo forman fragmentos de películas. Imágenes de Chun Kuo (Michelangelo Antonioni, 1972), Red Persimmon (Wang Toon, 1996), Suzhou River (Lou Ye, 2000) que sirven para contrastar los cambios y modificaciones que se han producido en la ciudad a lo largo de todos estos años. Tanto las ficciones

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como los documentales

son utilizados por Jia como documentos históricos con los que “busca una dialéctica capaz de multiplicar los sustratos, las sugerencias, los trayectos de ida y vuelta entre el pretérito y el presente” (Heredero, 2012:28). Pero también a través de ellos nos sugiere que la única mejor manera de acercarse al Shanghai es a través de su imaginario fílmico. Esto mismo era lo que nos enseñaba el profesor Thom Andersen en su ensayo documental Los Angeles Play Itself (2003). Allí el espacio de la ciudad de Los Ángeles era visto a través de las representaciones de las películas que la habían usado como escenario. “Si nosotros ―decía Andersen― podemos apreciar los documentales por sus cualidades dramáticas, quizás podamos apreciar las películas de ficción por sus documentales revelación.” Conclusión Jia siempre ha declarado que aunque no sea historiador solo puede comprender la historia a través de la imaginación. Su modelo de hacer Historia consiste en no oponer el documental a la ficción y la historia a la memoria. Su capacidad para hacer historia aparece ligada a la ficción y la memoria. Historias de Shanghai y 24 City son una búsqueda de un dispositivo documental en el que sea posible articular la emergencia de la Sobre la validez de la ficción como documento histórico Ángel Quintana ha señalado que: “La ficción cinematográfica puede ser tan importante en tanto documento histórico como el cine documental. Lo importante es tomar consciencia de que los procedimientos de carácter estructural, formal o técnico que desvelan el pensamiento de una época” (2003: 269). 18

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ficción para proporcionar más datos sobre la verdad histórica (Quintana, 2011: 156). Jacques Rancière (2014) explica que historia se dice al menos en cuatro sentidos. En un primer lugar se trata de la colección de lo que es digno de ser convertido en memoria. Aquello que por su magnitud merece ser retenido. El segundo sentido la historia como exposición ejemplar de las formas y la Historia. El tercer sentido es la Historia como potencia ontológica en la cual toda historia se encuentra incluida. “La Historia como modo específico del tiempo, como movimiento orientado hacia su cumplimiento”. El último sentido es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan testimonio de la historia. Este sería el modo de Jia a través de su arqueología de la destrucción y las ruinas. Estas dos obras que hemos analizado de Jia muestran cierta afinidad con el historiador benjaminiano. Para el cineasta chino “hacer Historia es un acto de memoria, una toma de postura desde el presente, pero también un acto de Historia, una escritura del tiempo, una materialización del pasado en el presente (Hernández-Navarro, 2012: 42). Bibliografía Andrew, Dudley (2009): “Interview with Jia ZhangKe” en Film Quaterly, Vol. 62, Nº 4, (pp 8084). Borja, Jordi y Muxi, Zaida (2003): Espacio público: Ciudad y ciudadanía. Diputació Xarxa: Electa. Braester, Yomi (2007): “Tracing the city´s scars: Demolition and the Limits of The Documentary” en Zhang Zhen (ed.) The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century (pp.161-181). Durham and London: Duke University Press. Delgado, Manuel (2007): La ciudad mentirosa: fraude y miseria del "modelo Barcelona”. Madrid: La Catarata. Frodon, Jean-Michel (2007): “Jiz Zhangke de una aventura a otra” en Cahiers du cinema: España Nº3 (Julio-Agosto). Heredero, Carlos F. (2012): “Naturalezas vivas: Historias de Shangai, de Jia Zhang-ke” en Caimán cuadernos de cine nº 1 (enero) (p. 28) Hernández-Navarro, Miguel Á. (2012): Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Micromegas.

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DEL RECUERDO FAMILIAR A LA MEMORIA COLECTIVA EN NOBODY’S BUSINESS, DE ALAN BERLINER MARÍA DEL RINCÓN YOHN Universidad de Navarra

Resumen El documental Nobody’s business de Alan Berliner indaga en la historia del padre del cineasta, Oscar Berliner, como forma de construir una historia familiar a raíz de los recuerdos personales y una historia colectiva sustentada en las memorias colectivas de las sociedad americana del siglo XX. Mediante el recurso al testimonio de su padre -lleno de desinterés y olvido-, los materiales domésticos propios de la familia del cineasta y el uso de metraje encontrado, Berliner construye un relato sobre un pasado colectivo vinculado a la facultad individual de recuerdo. El documental Nobody’s Business no solo presta imágenes a los recuerdos de su padre, sino que también consigue plasmar el recuerdo colectivo de la sociedad americana de forma creativa y empleando los recursos formales accesibles al documentalista. Palabras clave: Cine documental, Alan Berliner, Nobody’s Business, Memoria personal, Memoria colectiva, Metraje encontrado, Material doméstico, Testimonio, Lugares de Memoria.

Reflexionando sobre el tema del congreso, memoria histórica y el cine documental, surgen para los teóricos del ámbito cinematográfico cuestiones acerca de la esencia de esa memoria histórica y su relación con la memoria individual y su representación audiovisual. Tratando de establecer una relación entre esos asuntos, puede resultar útil un acercamiento al documental de Alan Berliner, Nobody’s business que analizaré en el contexto de los estudios de la memoria y la teoría cinematográfica. El documental del cineasta americano pone de relieve la estrecha unión entre la memoria (tanto individual como colectiva) y el cine documental de una manera creativa. Este documental hace surgir, además, una serie de cuestiones teóricas sobre la relación del cine documental con el pasado que el cineasta aprovecha en su obra. El documental Nobody’s business aborda uno de los temas recurrentes en la filmografía de Alan Berliner: la memoria. En su película el cineasta indaga en la historia de su padre, Oscar Berliner, construyendo una narración que se sustenta en sus recuerdos, rescatados con esfuerzo en una entrevista. El padre de Berliner, anciano y con pérdidas

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de memoria, no parece querer contribuir en la búsqueda del pasado que su hijo ha emprendido. El testimonio que ofrece Oscar está lleno de lagunas y escepticismo ante las continuas negativas de colaborar en la construcción del relato. A pesar de esos agujeros en la narración, Alan Berliner construye un documental que enlaza la memoria individual con la memoria colectiva mediante las imágenes, que otorgan mayor profundidad y significado al testimonio de su padre. El cineasta presta imágenes a los recuerdos de su padre y, como veremos más tarde, consigue plasmar también el recuerdo colectivo de la sociedad americana. Esa búsqueda de la unión entre la memoria individual y la colectiva se consigue en el documental de Berliner con una selección cuidadosa de cada imagen y un montaje muy elaborado. Nobody’s business podría catalogarse como una “película de memoria” según David MacDougall1, ya que no emplea las fotografías o el metraje de archivo de forma ilegítima para representar la memoria, sino que se sirve de ellas para generar recuerdos. Así, Berliner no emplea imágenes pasadas que simplemente representen recuerdos de una época ya pasada de forma indirecta, sino que dota de significado al discurso de su padre gracias a esas imágenes. El documental Nobody’s business se articula principalmente en torno a tres tipos de materiales: el testimonio de Oscar que escuchamos a lo largo de toda la película, las películas domésticas y el metraje encontrado. Revisaremos aquí la manera en que estos materiales son empleados para representar, o incluso generar, recuerdos. En primer lugar, el documental presenta el testimonio de Oscar a través de una entrevista que Berliner hace a su padre y que se convierte en un pulso mantenido entre padre e hijo por rescatar la memoria que Oscar se niega a recuperar. El testimonio, gracias al montaje que realiza el director, arroja luz sobre la naturaleza de la memoria permitiendo captar distintos usos posibles del término. La memoria que Berliner presenta en su documental no se refiere a una única acepción del término. Russell Kilbourn explica el carácter polisémico de la memoria, que puede emplearse con diversos significados: como el proceso de recuperación o búsqueda de un recuerdo, como el lugar donde se almacenan los recuerdos o como el contenido mnemónico en sí mismo.

1

MAC DOUGALL, David. «Films of Memory» en MAC DOUGALL y CASTAING-TAYLOR (eds.). Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1992, pp. 231-244.

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Kilbourn enfatiza también la distinción entre memoria personal natural y la memoria colectiva cultural2, que como veremos, Berliner apunta en su documenta. La idea de memoria que presenta el documental de Berliner a través de la entrevista a su padre, queda enfatizada por las imágenes, que profundizan en lo relatado y crean una obra de gran densidad de significados. Las imágenes empleadas por el cineasta en Nobody’s business van llenando los huecos de la memoria del padre a la vez que la articulan. Como afirma Sonia García López, Berliner se acerca al material de archivo con una aproximación “arqueológica” 3. Las imágenes familiares del matrimonio Berliner, por ejemplo, no son rescatadas como restos de algo que existió y está ya muerto, como unos documentos probatorios sobre el pasado, sino que los utiliza como un punto de partida para reconstruir una historia. Esos materiales que emplea Alan Berliner funcionan, por tanto, no como un receptáculo de recuerdos, sino también como un material en bruto de historias personales, como afirma Marita Sturken. La memoria, afirma esta teórica, no sólo reside en la imagen; sino que es producida por ella 4, como también explica Van Dijck al hablar de la capacidad de algunos objetos y tecnologías de generar memoria y no simplemente transmitirla5. Podemos ver esto especialmente en el caso de los materiales domésticos empleados en Nobody’s business. Berliner pone estas fotografías frente a su padre, en ocasiones para que Oscar rescate la historia (en el sentido de la palabra inglesa story) que allí quedó capturada, como en la fotografía en que Oscar aparece frente a un micrófono; y en otras ocasiones como un primer paso para la creación del recuerdo. Esa creación de la memoria se da cuando se enfrenta desde el presente a un objeto que sirve de catalizador para el proceso de recordar. Las fotografías vistas ahora por el padre no son simples archivos congelados que contienen historias y sucesos, sino que generan en él un proceso doloroso al re-evaluar aquellos hechos desde la situación presente. La memoria como acción no es un simple traer al presente, sino un reconstruir la historia con los nuevos datos 2

Cfr. KILBOURN, Russell. Cinema, Memory, Modernity. Nueva York y Londres: Routledge, 2010, p. 3. GARCÍA LÓPEZ, Sonia. «Filling the voids of Memory: Alzheimer’s disease and recent History in Nedar and Bucarest, la memòria perduda», Catalan Journal of Communication and Cultural Studies, vol. 6, núm. 1 (2014), p. 23. 4 STURKEN, Marita. «The Politics of Video Memory: Electronic Erasures and Inscriptions» en FENG (ed.). Screening Asian Americans. New Brunswick: Rutgers University Press, 2002, p. 173. 5 VAN DIJCK, José. Mediated Memories in the digital age. Stanford: Stanford University Press, 2007, p. 41. 3

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adquiridos. Por eso, Oscar se siente incapaz de narrar sus recuerdos, e incluso de mirar las fotografías que provocan ese efecto. El proceso genera afectos demasiado dolorosos, puesto que como apunta Andrew Hoskins tratando sobre la mediación de la historia a través de la memoria, “la memoria reconstruye los eventos organizados y contextualizados en el presente a través de las emociones” 6. Por eso Oscar Berliner, al ser enfrentado a unas películas caseras que él mismo rodó, discute con su hijo y explica que no quiere mirarlas porque le traen recuerdos amargos: “They bring back sour memories and I don’t want to look back at them”. Las fotografías y archivos no son apreciados como meros objetos en relación con la memoria, sino que se convierten en experiencias y al enfrentarse a esas imágenes, explica Van Dijck, la memoria deja de utilizarlas como mementos para convertirlas en momentos. 7 Así, ese episodio de dolor de Oscar ante las imágenes no se debe tan solo a la amargura provocada por el dolor pasado actualizado, sino que se convierte en un momento único en el que el sufrimiento generado al confrontar la imagen se convierte en un hecho distinto y con entidad propia. Por otra parte, Berliner emplea fragmentos de metraje encontrado de distintos orígenes para crear una especie de película doméstica de cualquier hombre. El cineasta rescata los testimonios de su padre y los confronta con imágenes de archivo de orígenes variados a los que otorga significados distintos de los originales. El mismo Alan Berliner asegura en una entrevista: “Por alguna razón, me satisface más trabajar con elementos del ‘pasado’ distante que con aquellos del ‘presente’ inmediato. Me gusta pensar que opero desde la posición de un ‘alquimista’: transformando viejos objetos, sonidos e imágenes en formas y significados nuevos”8. Entre este tipo de imágenes, la más recurrente aquí es la del combate de boxeo que se repite en varios momentos para representar la pelea entre Alan y su padre. Aparte de emplear imágenes anónimas con significados simbólicos, Berliner también emplea esos materiales de archivo para representar los capítulos de la vida de Oscar que podrían ser vivencias de millones de americanos. Se trata de imágenes de 6

HOSKINS, Andrew. «New Memory: mediating History», Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 21, núm. 4 (2001), p. 62, p. 335. 7 VAN DIJCK, José. «Digital photography: communication, identity, memory», Visual Communication, vol. 7, núm. 1 (2008), p. 62. 8 BERLINER, Alan. «Las razones de un cine personal» en CUEVAS y MUGUIRO (eds.). El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2002, p. 132.

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multitudes anónimas, rostros desconocidos, pero también con una historia. Berliner las intercala entre las películas y fotografías de su familia y las transforma para prestar imágenes a la historia de su padre con un eco social. La historia que narra Nobody’s business es la de Oscar, pero también la historia de cualquier hombre. Oscar es un hombre corriente y no comprende el interés de su hijo por retratar su vida en una película. Gabriel Boschi explica la relevancia social de este documental: La vida de Oscar no tiene nada en especial: ¿entonces por qué es viable como tema de un relato? Porque justamente la intención es tratar de construir una historia colectiva, la de un pueblo forjado desde la inmigración y consolidado con una identidad social específica. Se toma, entonces, como punto de partida la genealogía de una familia que nada la diferencia de las demás, para un análisis de las células fundantes de la sociedad americana contemporánea. 9

Los fragmentos de metraje encontrado sirven para otorgar carácter social a algunos episodios de la vida de Oscar que reflejan a la vez los lugares de memoria del ciudadano americano10: la comunidad judía, los inmigrantes europeos y la isla de Ellis, la Guerra del Pacífico, el Holocausto, los vendedores de los años 50… Esos capítulos de la historia americana y de la historia personal de Oscar originan disputas entre Berliner y su padre cuando el cineasta trata de hacerle ver que cada persona tiene su historia aunque sea una historia compartida. Hacia el final del documental y ante el aparente fracaso de hacer comprender a su padre que sus memorias son relevantes, Alan Berliner acude a un lugar de memoria en sentido metafórico: el gran archivo genealógico construido dentro de una montaña en Salt Lake City. El cineasta explica a su padre que los archivos que allí se encuentran son también valiosos tesoros familiares y no meras estadísticas físicas y que sus recuerdos pasarán a formar parte de ese “cementerio documental de la humanidad”. Los recuerdos convertidos en archivos (y los archivos convertidos en recuerdos) tienen una gran relevancia social para el cineasta. No son meras historias personales sin mayor trascendencia, sino que configuran la memoria y la historia de una sociedad. Al mostrar el proceso de búsqueda de fuentes en archivos, Berliner está presentando en pantalla el gran valor que otorga tanto a ese proceso de recordar (buscar en los archivos físicos o indagar

BOSCHI, Gabriel. «El archivo y la historia. Sobre Nobody’s business» en CUEVAS y MUGUIRO (eds.). Op.cit, p. 106. 10 Tomo aquí el término acuñado por Pierre Nora en Les lieux de Mémoire: La République. 9

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en los recuerdos personales), como a los contenidos recordados. Berliner también establece una comparación entre el archivo físico y la memoria personal, otorgando un valor “dramático” a esa visita al archivo de Salt Lake City convertido en un gigante “cementerio” de recuerdos de miles de personas. Berliner contempla, por tanto, el término memoria desde una perspectiva subjetiva, pero con gran trascendencia social. Su documental Nobody’s Business pone de relieve las distintas maneras de comprender la memoria que apunta Kilbourn: memoria como proceso, memoria como lugar y memoria como contenido.

Para concluir, podemos decir que el documental de Alan Berliner consigue crear un registro fílmico que recupera la memoria de su padre, constituyendo un relato que configura una visión social del pasado. Los archivos familiares o anónimos que construyen su documental son empleados con acierto en la configuración de una visión de la memoria, no solo individual, sino también colectiva. El recuerdo individual en Nobody’s business no resulta meramente anecdótico, sino un eficaz camino para establecer una memoria colectiva sobre los ciudadanos americanos.

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LA MIRADA DOCUMENTAL A LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN A GIRL’S FOLLY (MAURICE TOURNEUR, 1917) CARMEN GUIRALT Universidad de Valencia

Resumen A Girl’s Folly, film norteamericano dirigido por Maurice Tourneur en 1916 (si bien estrenado al año siguiente) es el primer largometraje de metacine que se conoce y, de forma anómala, su argumento no se establece en Hollywood, sino en Fort Lee, New Jersey, área que se estableció como la capital del cine norteamericano durante la mayor parte de la década de 1910. Se trata de una excelente comedia que al mismo tiempo posee una clara intención documental hacia cómo se rodaban las películas —en Fort Lee y en exteriores de New Jersey— y, más específicamente, una firme determinación por capturar minuciosamente la factoría donde se filmó: el hoy desaparecido Paragon Studio. Su examen permite una aproximación a la praxis cinematográfica de mediados de 1910 en Fort Lee, así como el conocimiento y reconstrucción del Paragon a través de las imágenes que de él se ofrecen en la cinta. Palabras clave: A Girl’s Folly (1917 [prod. 1916]). Maurice Tourneur. Fort Lee, NJ. Paragon Studio. Realización cinematográfica. Metacine. Intención documental.

Los manuales de Historia del Cine sitúan el nacimiento de la producción cinematográfica norteamericana en la Costa Este de los Estados Unidos. El “Black Maria”, levantado por Thomas Alva Edison en 1893 en West Orange, New Jersey, siempre se menciona por tratarse de la primera estructura estable del mundo concebida para la realización de películas. También se citan los primeros estudios permanentes de comienzos del siglo XX en la ciudad de Nueva York: los establecidos por Edison en 1901 en Manhattan y en 1907 en el Bronx; los diferentes estudios de la American Mutoscope and Biograph Co. (desde 1909 simplemente llamada Biograph Co.); los edificados en 1906 por la American Vitagraph Co. en Brooklyn, etc. Hasta aquí todo es correcto. No obstante, desde ahí la inmensa mayoría de manuales dan directamente el salto a la fundación de Hollywood, obviando por completo que la primera industria cinematográfica estadounidense se estableció en Fort Lee, NJ, al oeste del río Hudson, en

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la década de 1910. De hecho, Fort Lee fue la capital del cine norteamericano durante casi la totalidad del decenio —hasta 1918, para ser exactos. Las razones de este alarmante descuido historiográfico son diversas. En una fecha ya tan lejana como 1973 Richard Koszarski señaló que esto se debía a que los manuales de Historia del Cine en realidad omiten de forma sistemática la década completa de 1910, que siempre aparece enmascarada de la misma forma: con los grandes espectáculos de David W. Griffith, los cortometrajes de Chaplin y otras cintas cómicas 1. Pero la segunda razón, fundamental, que explica por qué a día de hoy el pasado cinematográfico del área está completamente olvidado es que no queda ni rastro del mismo: todos los estudios se han desvanecido, salvo, paradójicamente, el primero que se construyó, el Champion Studio (1910) [Imágenes 1 y 2] 2. En lo que atañe a los films, éstos han corrido una suerte similar, pues se calcula que entre el 80% ó 90% se han perdido —por negligencia, deterioro químico, incendios o destrucción deliberada3. A Girl’s Folly, filmada por Maurice Tourneur en Fort Lee en 1916 (aunque se estrenó al año siguiente) resulta una película fundamental por el solo hecho de que se conserva íntegra. Pero además de forma inusualmente temprana su argumento concierne al mundo del cine y a la realización de películas en la zona —es el primer largometraje de metacine que se conoce y, de hecho, no existe un film equivalente que documente Hollywood en ese momento. Sin duda, tiene un valor excepcional como testimonio histórico documental de los rodajes silentes durante la década de 1910 en exteriores de New Jersey, en Fort Lee en particular y más específicamente en la factoría donde se filmó, el Paragon Studio. Es más, aunque es una comedia provista de argumento narrativo, posee una intencionada mirada documental hacia el Paragon, hasta el punto de que parece una mera excusa para inmortalizar en celuloide la factoría. En consecuencia, a través de A Girl’s Folly podemos reconstruir la praxis cinematográfica silente norteamericana de mediados de la década de 1910 en el área, así como conocer y documentar las diferentes secciones del hoy desaparecido Paragon y su actividad diaria, ya que todo ello aparece reflejado en la película. Éstos son los principales objetivos de la 1

KOSZARSKI, Richard. «Maurice Tourneur. The First of the Visual Stylists», Film Comment, vol. IX, núm. 2 (marzo-abril 1973), p. 24. 2 El Champion Studio es la estructura cinematográfica más antigua del país. 3 SPEHR, Paul. «Introduction. City of Intrigue and Mystery» en KOSZARSKI, Richard. Fort Lee: The Film Town. Roma: John Libbey, 2004, p. 6.

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presente comunicación, para lo cual procedemos primero a una breve explicación histórica de Fort Lee y sus principales estudios.

Imágenes 1 y 2: El Champion Studio, tal como era en su estado original (izq.) y en la actualidad (dcha.)

La industria cinematográfica de Fort Lee, NJ Los intentos por revalorizar el área son antiguos, ya que se fechan en torno a 1935. Los eslóganes que se han utilizado para tal fin son impactantes, diversos y no siempre certeros. Por ejemplo: “…era Hollywood cuando Hollywood era un pasto de vacas” 4 o “Cuando Hollywood, California, era en su mayor parte un naranjal, Fort Lee, New Jersey, era un centro de producción cinematográfico norteamericano”5. En 2003 se editó un excelente DVD significativamente titulado Before Hollywood There Was Fort Lee, N.J. [Antes de Hollywood existió Fort Lee, N.J.], que es el título de un antiguo documental — incluido en el DVD— producido por Tom Hanlon en 19646. Ahora bien, el historiador Paul Spehr en su introducción al libro de Koszarski Fort Lee: The Film Town introduce una observación importante cuando en un epígrafe pregunta: “¿Antes de Hollywood?” 7. E inmediatamente a continuación responde: “Realmente no es verdad que Fort Lee fuese Hollywood antes de que Hollywood fuese… En realidad, ambos centros de producción se desarrollaron por la misma época y por razones muy similares: paisajes, luz y

4

SPEHR, Paul. Op. cit., p. 3. Texto extraído de la carátula del DVD Before Hollywood There Was Fort Lee, N.J. (Early Moviemaking in New Jersey), producido por David Shepard en cooperación con Fort Lee Film Commission. Contenidos especiales © 1994, 2002, 2003 por Film Preservation Associates, Inc., desde Blackhawk Films Collection. DVD © MMIII Image Entertainment, Inc. Blanco y negro y color. 146 minutos (duración total de todos los contenidos). 2003. 6 Idem. Además de este documental, el DVD incluye las siguientes producciones realizadas en Fort Lee: The New York Hat (David W. Griffith, 1912), The Wishing Ring (1914) y A Girl’s Folly (versión abreviada), ambas dirigidas por Maurice Tourneur. 7 SPEHR, Paul. Op. cit., p. 4. 5

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seguridad”8. Pero estas dos cuestiones —motivos del asentamiento y cronología— son prácticamente las únicas similitudes. Todo lo demás son diferencias. Respecto a las fechas, Fort Lee fue descubierto para los rodajes de exteriores por la Kalem Co. en 1907, precisamente en el mismo año que Selig Polyscope Co. se desplazaba por vez primera a California. De igual forma, el primer estudio permanente de Hollywood, edificado por Selig en Edendale, al noroeste de Los Ángeles, se construyó en 1909, y el primero de Fort Lee, el Champion, al año siguiente.

Imagen 3: Willat-Triangle Studio. Imagen 4: Fotografía del Peerless Studio en la época en que ya estaba abandonado

En cuanto a las divergencias, la principal reside en que los estudios de Hollywood eran construcciones rudimentarias, básicas, improvisadas, mientras que los de Fort Lee consistían en enormes factorías cinematográficas, perfectamente equipadas, provistas de laboratorios de revelado y de las últimas mejoras y abastecimientos en sus instalaciones. De ahí la consideración de Fort Lee como centro pionero norteamericano “anterior” a Hollywood, en el sentido de colonia cinematográfica plenamente concentrada, organizada y permanente. Otra divergencia es el asombroso y vertiginoso desarrollo del área de Fort Lee frente a Hollywood, ya que todas las factorías se edificaron en el breve periodo comprendido entre 1910 y 1916. Sin embargo, también hay que subrayar su carácter fugaz, puesto que en 1918 la mayoría habían sido abandonadas como lugares de rodaje 9. Finalmente, a diferencia de Hollywood, Fort Lee tenía unas fuertes raíces originarias de 8

Idem. Las malas condiciones atmosféricas que asolaron a la Costa Este durante el invierno de 1918, y concretamente una espesa niebla que hizo imposible calentar e iluminar las instalaciones, provocaron a finales de ese año una huida masiva de los cineastas hacia el Oeste. Casi todos se fueron con la intención de volver, pero casi ninguno lo hizo. 9

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Francia, con la fundación de muchos de los estudios por miembros procedentes de la industria cinematográfica francesa. Como hemos avanzado, el primer estudio de Fort Lee fue el Champion, de Champion Film Co., construido en 1910 en la sección de Coytesville. Al año siguiente se estableció en la zona la compañía francesa Éclair Film Co., con una factoría en Linwood Avenue, y un año más tarde, en 1912, Solax Co., de los también franceses Alice Guy y Herbert Blaché, con los Solax Studios en Lemoine Avenue. Los restantes estudios fueron: el Willat-Triangle Studio, edificado en 1914 en la esquina de Main Street y Linwood Avenue por Willat Film Manufacturing Co. [Imagen 3]; Peerless Studio, de Peerless Feature Producing Co. (Peerless Pictures), finalizado a mediados de 1914 en Lewis Avenue [Imagen 4]; Leonia Studio, erigido por Universal Film Manufacturing Co. en Main Street a mediados de 1915 [Imagen 5]; Paragon, de Paragon Films, Inc., en John Street, construido en 1916; y el Ideal Studio, levantado en 1916 por el entonces productor-director independiente Herbert Brenon, en Hudson Heights. Conviene registrar que las compañías que fundaron estos estudios en casi todos los casos quebraron pronto y las factorías fueron alquiladas por otras mucho más famosas que forjarían el studio system de Hollywood. En 1912 Champion Film Co. pasó a formar parte de Universal, que ocupó su estudio hasta la conclusión del Leonia. Fox Film Co., que en 1935 se convertiría en Twentieth Century-Fox, utilizó los de Éclair en 1914. Desde 1916 los de Solax fueron arrendados por Metro Pictures Co., que en 1924, tras varias fusiones, se convertiría en Metro-Goldwyn-Mayer, por Pathé Frères, aunque poseía un estudio propio en Jersey City, NJ, y por el productor independiente Samuel Goldwyn, entonces llamado Goldfish. El Willat-Triangle Studio se llamó así porque desde 1916 fue utilizado por Triangle Film Co., que distribuía las películas de David W. Griffith, Mack Sennett y Thomas H. Ince, pero en ocasiones también aparece citado como Willat-Fox Studio, ya que con anterioridad, en 1915, había sido arrendado por Fox. A finales de 1916 el Paragon Studio fue alquilado por Mary Pickford Film Co., de la que eran socios capitalistas Mary Pickford y Adolph Zukor y distribuía a través de Artcraft Pictures, y en marzo de 1917 fue definitivamente adquirido por Famous Players-Lasky Co., que estrenaba como Paramount Pictures y cambió su nombre en 1935 a Paramount. Otra personalidad activa de forma relevante en Fort Lee fue Lewis J. Selznick, padre de David

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O’Selznick, quien alquiló en 1916 los Solax Studios, cuando producía bajo el emblema de Select Pictures Co., en 1917 el Paragon Studio y en 1919 el Leonia Studio, donde funcionó como Selznick Pictures Co. hasta 1920.

Imagen 5: Vista aérea del gigantesco Leonia Studio, de Universal

Jules Brulatour, Maurice Tourneur y Paragon Films, Inc. El Paragon Studio fue erigido por el pionero cinematográfico de ascendencia francesa Jules Brulatour, quien desde que se instauró en 1911 como principal proveedor de película virgen Eastman Kodak se había convertido en multimillonario. Su acuerdo con Eastman le impedía involucrarse en la producción, pero estuvo conectado con la mayoría de compañías de Fort Lee —Universal— y sobre todo con las francesas —Solax y Éclair. En 1911, por ejemplo, financió a Éclair para la edificación de su factoría y él mismo fue el responsable de la construcción de dos grandes estudios en Fort Lee: Peerless y Paragon. Desde mediados de 1914 Brulatour produjo de forma encubierta bajo el emblema de Peerless Pictures en las instalaciones de mismo nombre de las que era propietario, utilizando como red de distribución World Film Corporation, razón por la que los estudios llegaron a ser conocidos como Peerless-World. El 31 de marzo de 1915 constituyó legalmente una nueva sociedad, Paragon Films, Inc., y dos meses más tarde adquirió una gran propiedad en John Street, contigua a Peerless, para dar paso a la edificación de su nueva factoría. Sus socios financieros fueron el cineasta francés Maurice Tourneur y William A. Brady y sus películas las distribuyó igualmente World. Kevin Brownlow ha señalado que Brulatour dio paso a la construcción del Paragon para contribuir a la carrera de Tourneur, proporcionándole más grandes y mejores

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instalaciones 10. Éste había llegado a los Estados Unidos en mayo de 1914 para dirigir la producción de la filial de Éclair en Fort Lee. No obstante, Brulatour lo acogió bajo su tutela, lo transfirió a Peerless y después al Paragon. A finales de 1915 el magnate le otorgó el cargo de vicepresidente y director general de Paragon Films, Inc., le confirió una participación en el reparto de beneficios y una completa libertad artística y creativa. Lo cierto es que, pese a su corta estancia en el país, en esta época el cineasta había logrado granjearse un gran prestigio, que con el tiempo superaría al de Griffith, especialmente tras sus films de 1918 Prunella y The Blue Bird, ambos vinculados con la experimentación y la vanguardia cinematográfica norteamericana. El 6 de noviembre de 1915, antes de que el trabajo hubiese comenzado en el Paragon, Tourneur hizo partícipe a la prensa de cuáles eran los objetivos de la nueva firma. La “Calidad, no la Cantidad” era el lema de la corporación, y proseguía: La nueva compañía me permitirá presentar foto-dramas de cinco o más bobinas cada uno, junto con especiales... Nosotros no intentaremos producir un millón de pies [de película] a la semana, ni siquiera de treinta a cuarenta bobinas, ya que nada realmente artístico puede conseguirse con ese tipo de producción11.

En enero de 1916 Motion Picture News intentó sonsacarle cuáles eran las responsabilidades de Paragon con World, y él volvió a hacer hincapié en que tan solo la realización de buenas películas: “Paragon no está obligada por contrato a producir un determinado número de películas al año. Nosotros haremos tantas como sea posible, probablemente dos o tres al mes. La longitud será de cinco rollos” 12. De todas estas entrevistas previas al auténtico funcionamiento del estudio dos factores llaman enormemente la atención. Por un lado, la atmósfera extraordinariamente francesa del Paragon. Ésta era la que había regido en Peerless y, como hemos señalado, toda el área de Fort Lee tenía fuertes vínculos con Francia. Pero sorprende que Tourneur la transfiriera de forma tan completamente intencionada a la nueva sociedad: “Nosotros ya hemos contratado a los mejores directores franceses que hay en Norteamérica…” 13, dijo a finales de 1915. Así fue, pues al inicio se pensó en transferir a los otros dos 10

BROWNLOW, Kevin. «Ben Carré», Sight & Sound, vol. XLIX, núm. 1 (invierno 1979-1980), p. 50. «Tourneur Heads New Firm», Motography, vol. XIV, núm. 19 (6 noviembre 1915), p. 948. 12 «“Photodrama Is a Distintc Art,” Declares Tourneur», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 4 (29 enero 1916), p. 516. 13 «Tourneur Heads New Firm». Op. cit. 11

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directores franceses de éxito de Peerless al Paragon, Albert Capellani y Émile Chautard, aunque este último finalmente permaneció en el primer estudio. Los miembros del equipo de Tourneur eran casi todos franceses, ya fuera de nacimiento o de adopción: el cámara John van den Broek, un holandés que había vivido en Francia, hablaba francés perfectamente y había comenzado en el laboratorio cinematográfico de Brulatour, trabajando después bajo las órdenes de Etienne Arnaud en Éclair; y el director artístico Ben Carré, un parisiense procedente de la casa francesa Gaumont que también había sido trasladado a Éclair de Fort Lee. Lucien Andriot era el director de fotografía de Albert Capellani. El departamento de vestuario del estudio estaba dirigido por Madame Borries y su ayudante era Alice Bernard. De hecho, eran muy pocos los estadounidenses que trabajaban allí: el director Frank Crane y Clarence Brown, entonces ayudante de dirección de Tourneur. El francés, desde luego, era el idioma habitual de los estudios. Por otro, sobresale la independencia concedida por Tourneur a los directores del estudio, constantemente subrayada por él como necesaria para la creación artística: Tendré tres o como mucho cuatro directores aparte de mí, y éstos tendrán suficiente espacio y privacidad para su trabajo. Intentaré eliminar las prisas, ya que el tiempo es muy importante para el creador artístico en cualquier forma de esfuerzo14.

Teniendo en cuenta estos antecedentes, resulta absolutamente comprensible su drástico final en el cine norteamericano en 1926, cuando, ya en Hollywood, abandonó súbitamente el país al ser obligado en MGM a la supervisión de un ejecutivo en el plató. Tourneur pasó el resto de su vida artística de Fort Lee en el Paragon (aunque más tarde produciendo para Famous Players-Lasky Co.). Su etapa en el estudio se constituye como el cénit de su trayectoria norteamericana, pues fue en esta factoría donde llevó a cabo la parte más exitosa y/o artística de su carrera. Reaparición y argumento de A Girl’s Folly A Girl’s Folly fue una película perdida durante décadas —hasta 1972. Afortunadamente, en ese año un coleccionista privado de San Diego, CA, L. P. Kirkland, donó una copia a The American Film Institute. Conservada desde entonces en la Library

14

«Tourneur Heads New Firm». Op. cit.

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of Congress (LOC) (AFI/Kirkland Collection), el material original consistía en una copia positiva de 16 mm con las cinco bobinas originales, pero montada en una bobina, en blanco y negro y 1.682 pies de longitud. (La copia procedía de un reestreno de Essex Films). Desde esta fuente de 16 mm, LOC generó un nuevo negativo de 35 mm en 5 bobinas, con 4.148 pies y en blanco y negro. Y a partir de él una copia positiva de iguales características. En LOC existe también un VHS con 66’ de duración. Aunque el film íntegro es accesible en DVD, la única copia restaurada —por David Shepard en 1995— es una versión abreviada de 30’, incluida en el DVD Before Hollywood There Was Fort Lee, N.J. Sin duda, su argumento sobre la producción cinematográfica en Fort Lee la convertía en firme candidata a formar parte del DVD. Y esto, asimismo, podría explicar el porqué de su reducción, puesto que esta versión omite precisamente todo aquello que no se halla estrechamente vinculado con el mundo del cine. Nuestro comentario del film se centra en ésta, dado que se ciñe a lo cinematográfico. Y lo mismo con respecto a las imágenes que adjuntamos. Por otra parte, el argumento de la película completa es sumamente sencillo. En tono de comedia narra la historia de Mary Baker (Doris Kenyon), quien vive en el campo de New Jersey con su madre viuda (Jane Adair) y tiene un tenaz pretendiente en Johnny Applebloom (Chester Barnett). Pero Mary está llena de sueños y anhelos románticos y desea escapar de allí. Tras esta presentación la acción se traslada al Paragon, donde comienza a registrarse todo el entramado que supone la realización cinematográfica. Cuando el equipo se desplaza al campo de New Jersey para filmar los exteriores de un western ambas líneas argumentales confluyen. Mary se deja seducir por las películas y por el ídolo del momento, Kenneth Driscoll (Robert Warwick), y cuando la compañía regresa al Paragon ella les sigue. Ayudada por Driscoll, es propuesta para el papel de ingenua en un film, pero lleva a cabo una horrorosa prueba cinematográfica que la determina a volver a su casa. Sin embargo, hipnotizada por el celuloide, al fin decide quedarse para convertirse en la protegida de Driscoll. Éste la instala en un lujoso apartamento y le organiza una fiesta de cumpleaños. La madre de Mary se presenta durante la celebración y en lugar de reprenderla por su comportamiento (ella, además, está ligeramente embriagada) le hace entrega de varios regalos de sus amigos del campo, entre ellos una tarjeta con forma de corazón de Applebloom. Mary y Driscoll comprenden

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que su unión es un error. Ella vuelve al campo y se reúne con Johnny y él se reconcilia con su antigua amante, la actriz Vivian Carleton (June Elvidge). Aproximación documental de A Girl’s Folly a los rodajes y al Paragon Después de la secuencia de apertura de Mary Baker en el campo comienza la película en el DVD. Un rótulo añadido para la versión abreviada nos dice que éste es el lugar “Donde florecen las películas” y asistimos al exterior del Paragon con multitud de trabajadores avanzando hacia el complejo, situado al fondo [Imagen 6]. El Paragon se inauguró el 18 de marzo de 1916, aunque llevaba funcionando desde enero de ese año, aun sin estar concluido15. Fue uno de los últimos estudios de Fort Lee 16 y en su día la factoría cinematográfica con techumbre de cristal (daylight studio) más grande y mejor equipada del mundo17. Costó casi un millón de dólares y Brulatour le confirió las ideas arquitectónicas más novedosas relacionadas con la construcción de estudios cinematográficos. El conjunto era enorme y se componía de un estudio, en John Street, y un laboratorio, situado de forma transversal en Jane Street, “Brulatour Building”, dedicado al revelado, copiado y a la producción de película virgen Eastman Kodak. Y todo esto lo vemos en la apertura de la secuencia [Imagen 6]: en primer término a la derecha, fragmentado por el encuadre, el laboratorio, y a la izquierda el estudio. Este último a su vez estaba compuesto por dos construcciones: en el extremo izquierdo el edificio principal de cristal, con cubierta a doble vertiente, y contiguo a él, extendiéndose hacia la derecha, otra edificación de menor altura. 15

El 6 de noviembre de 1915 Motography informa de que el estudio está todavía en construcción: «Tourneur Heads New Firm». Op. cit. El 1 de enero de 1916 se señala a Frank Crane como el primero de los directores instalados en el estudio, aún sin concluir: «World Film Productions», Moving Picture World, vol. XXVII, núm. 1 (1 enero 1916), p. 56. Más tarde, a finales de enero, se menciona todavía a Crane trabajando solo en la nueva y gigantesca factoría: «World Plans Signing of More Directors Soon», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 4 (29 enero 1916), p. 526. Aunque desde mediados de enero de 1916 la prensa anunció sin censar que el estudio estaría concluido en breve, esto no fue así. Cfr. «Paragon Studio Completed This Week», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 2 (15 enero 1916), p. 208. «Paragon Studio Completed», New York Clipper, vol. LXIII, núm. 48 (8 enero 1916), p. 34. Tourneur, de hecho, se trasladó al Paragon la primera semana de febrero de 1916, con la factoría en construcción. Cfr. «World Engages House Peters for Next Picture in Work at its Peerless Studio», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 5 (5 febrero 1916), p. 685. Y el estudio no estuvo definitivamente concluido y listo para su inauguración hasta el 18 de marzo: «Paragon’s New Plant Ready», New York Clipper, vol. LXIV, núm 6 (18 marzo 1916), p. 30. «Chez Maurice Tourneur», New York Dramatic Mirror (25 marzo 1916), p. 23. 16 El último fue el Ideal Studio, concluido en junio de 1916. 17 «Paragon Studio Taken Over by Famous», New York Dramatic Mirror (24 marzo 1917), p. 23. «Famous Takes Paragon Studio», Motography, vol. XVII, núm. 13 (31 marzo 1917), p. 675.

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El 18 de marzo de 1916, coincidiendo con la inauguración de la factoría, se publicaron dos reportajes prácticamente idénticos relativos al Paragon en Motion Picture News y Moving Picture World, ambos facilitados sin duda por la productora a modo de publicidad18. En ellos se proporcionaban todo tipo de pormenores sobre el estudio: medidas, innovaciones, materiales empleados, secciones, etc. En este fragmento del metraje la intención documental de A Girl’s Folly es tal que el film parece estar siguiendo al pie de la letra estos textos, dando cuenta de todas y cada una de las principales ventajas y mecanismos técnicos de la factoría. No obstante, la propia película en ocasiones desdice los datos de estas crónicas. Por ejemplo, sobre el edificio de cristal los textos indican: “El estudio Paragon es un edificio cuadrado con una medida exterior de 200 por 200 pies”19 (60,96 m en cada lado). Pero el film [Imagen 6] revela que su estructura es rectangular. En consecuencia, la información aportada en el mismo mes por el New York Dramatic Mirror —200 pies de largo por 80 de ancho (60,96 m de largo por 24,38 m de ancho)— se ajusta más a las imágenes y podría ser la correcta20. Aunque, como veremos, A Girl’s Folly también nos miente en ocasiones.

Imagen 6: Exterior del Paragon: el estudio (a la izquierda) y el laboratorio (a la derecha). Imagen 7: Decorados en la zona de rodaje del Paragon, filmados desde el puente de acero móvil

A continuación la acción se desplaza al interior del edificio de cristal, al área de filmación (studio floor o main floor), que era exclusivamente la parte que quedaba comprendida debajo de la cubierta a dos aguas y hasta el tercer piso [Imagen 7]. Y otra 18

«Paragon Studio Is Wonder-Place of Convenience», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 11 (18 marzo 1916), p. 1571. «Paragon Studio – Some Interesting Features of the Big Plant Recently Completed for Paragon Films, Inc., at Fort Lee, N.J.», Moving Picture World, vol. XXVII, núm 11 (18 marzo 1916), p. 1837. Dado que ambos son casi análogos, de ahora en adelante citaremos únicamente el primero. 19 «Paragon Studio Is Wonder-Place…». Op. cit. 20 «Chez Maurice Tourneur». Op. cit.

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vez todo lo que se muestra en la imagen conecta con los textos y tiene como propósito mostrar las múltiples innovaciones de la factoría. Situada en picado, la cámara revela numerosos decorados constituidos por paredes sin techo donde están rodándose distintas películas, todo ello a la vez que los atrezzistas transportan objetos pesados por los platós y al fondo están construyéndose otros decorados. (Como era habitual en el cine norteamericano de la década de 1910, A Girl’s Folly está completamente fotografiada a foco nítido, de ahí que podamos apreciar estos detalles, junto con el excelente trabajo de restauración). Y si todas estas acciones son posibles al mismo tiempo ello es debido a que el Paragon incorporó entre sus novedades arquitectónicas la eliminación de las vibraciones del suelo, gracias a que el material con que estaba confeccionado se hallaba enclavado en una base de composición concreta para resistir los choques 21. No obstante la voluntad testimonial de la imagen no finaliza ahí, sino que ésta ha sido filmada desde lo alto y, de hecho, en el primer término advertimos una cadena, que se corresponde con otro de los artificios del edificio: un puente de acero móvil capaz de desplazarse por la totalidad del interior de la estructura para realizar panorámicas. El puente fue una de las innovaciones más laureadas como propias del Paragon, por ello A Girl’s Folly volverá sobre él en breves instantes. Con relación a esta imagen tomada desde el puente y que muestra la altura de la zona de filmación, esto también se recogía en los reportajes: “Desde la cúspide del gran techo de cristal hasta el suelo del estudio hay un desnivel de 75 pies”22 (22,86 m). Se indicaba que el suelo del espacio de rodaje era de 20.000 pies cuadrados (6096 m2). Y se añadía: “Estas cifras fallan a la hora de transmitir la inmensidad de la fábrica, a la que se debe entrar para poder apreciarla” 23. De otro lado, el film está condimentado por continuos guiños de Tourneur al mundo del cine y encontramos aquí el primero de ellos, ya que los decorados de la imagen evocan las múltiples estancias laberínticas e igualmente sin techo de la cámara acorazada de otra película del propio Tourneur, su mucho más famosa Alias Jimmy Valentine (1915). El siguiente plano desplaza la acción al exterior de la factoría, donde una panorámica hacia la izquierda revela el rodaje de una película [Imagen 8]. Y seguidamente se corta a un plano individual del mecanismo que ha hecho posible la 21

«Paragon Studio Is Wonder-Place…». Op. cit. Idem. 23 Idem. 22

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panorámica: el puente de acero móvil, que ha sido transportado fuera de la factoría [Imagen 9]. Éste ha podido sacarse al exterior porque, conforme a los textos anteriores: “Ambos extremos del estudio se pueden abatir completamente abiertos sin soportes verticales que obstruyan la visión” 24. De igual forma, se decía: “Las paredes de los laterales [del estudio] tienen varios paneles corredizos que pueden abrirse y usarse como parte del espacio del suelo ofrecido por la explanada”25. El film no olvidará capturar esto último avanzado el metraje [Imagen 10]. Pero, en verdad, dicha movilidad tan solo era posible en uno de los laterales, el que quedaba exento. Así pues, el edificio de cristal del Paragon podía abrirse en tres de sus partes. Un informe publicado por New York Clipper añadía que estas paredes se movían por medio de sistemas automáticos 26. Referente a la explanada, Motion Picture News y Moving Picture World indicaban: “Aun así otra extraordinaria característica de la fábrica Paragon es la explanada, de veinte pies de ancho [6 m], que se extiende por completo alrededor del edificio” 27. Y puesto que una de las paredes laterales del estudio podía “desaparecer” mediante puertas correderas, esto permitía construir decorados abarcando ambos espacios, sobrepasando así los límites físicos de la edificación. Esta explanada asfaltada es perceptible en el plano inaugural del segmento [Imagen 6].

Imagen 8: Vista exterior del Paragon con la fábrica de revelado al fondo. Imagen 9: Una de las novedades más significativas de la factoría: el puente de acero móvil.

24

Idem. Idem. 26 «Paragon’s New Plant Ready». Op. cit. 27 «Paragon Studio Is Wonder-Place…». Op. cit. 25

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Después, la panorámica anterior hacia la izquierda, realizada desde el puente, continúa y revela cabañas y otras construcciones erigidas en los terrenos exteriores del Paragon, donde se hallan reunidos gran cantidad de extras. El argumento se traslada otra vez al interior. Vemos Kenneth Driscoll en su camerino y de este modo el film nos presenta otra parte significativa del estudio: los camerinos de las estrellas. A este respecto, Robert Warwick, que en el film da vida a Driscoll, en el momento del estreno de la cinta manifestó: “Mis seguidores estarán interesados en saber que el camerino donde aparezco en ‘A Girl’s Folly’ es realmente el camerino que utilicé mientras me maquillaba para esta película y muchas otras” 28. A partir de aquí la narración utiliza ágilmente el montaje alternado y se traslada continuamente del camerino de Driscoll al plató donde se va a rodar el western.

Imagen 10: Paneles corredizos de apertura automática en el lateral izquierdo del Paragon. Imagen 11: Otra innovación de la factoría: escenarios giratorios que se accionaban con palancas enclavadas sobre el suelo

Los propósitos documentales de A Girl’s Folly quedan absolutamente patentes en este fragmento. En primer lugar, en el plató el director ordena: “Construid el dormitorio de la duquesa” y asistimos a la rápida y casi instantánea construcción de unos decorados ante los ojos del espectador. Sin embargo, no hay ninguna duquesa, lo que van a rodar es un western y con esto se demuestra que el rótulo es una mera excusa para mostrar la edificación de unos decorados mucho más lujosos que los del saloon donde muy pronto ensayarán y filmarán. Aunque la temática western es idónea para justificar posteriormente «A Girl’s Folly», The World Film Herald (1917). (Libreto publicitario de la distribuidora World Film Corporation), p. 4. Robert Warwick, quien tendría una prolífica carrera en el sonoro como secundario, curiosamente participó en otra importante película relacionada con el mundo del cine: Sullivan’s Travels (Los viajes de Sullivan, Preston Sturges, 1941). 28

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que la compañía tenga que desplazarse fuera, a exteriores de New Jersey. En segundo lugar, estos decorados se han levantado con toda la intención en otro de los lugares más destacados del Paragon: uno de sus dos escenarios giratorios. En A Girl’s Folly éstos giran de forma ostensible tanto en este momento como en otros posteriores. Es más, conocemos cómo se movían gracias a la película, ya que en la imagen se distingue cómo los técnicos accionan unas palancas que hay enclavadas en el suelo [Imagen 11]. Sus ventajas eran muchas, entre ellas que podían girarse cuando el sol se intensificaba y así seguir rodando. Cada uno tenía capacidad para albergar dos decorados grandes y dos pequeños y tenía su propio sistema de iluminación. Otro detalle significativo hábilmente capturado por la película es el intenso calor que reinaba en el Paragon, perceptible por la presencia de numerosos ventiladores en marcha en los platós y en otras estancias [Imagen 12]. El resto de estudios de Fort Lee con techumbre de cristal padecían las mismas condiciones de calor asfixiantes. El film introduce continuas notas de humor y homenajes al mundo del cine. Por ejemplo, Discroll fuma compulsivamente en su camerino junto a un cartel donde se lee: “Estrictamente prohibido fumar”. Después, ya maquillado y ataviado, advertimos que está caracterizado exactamente igual que el héroe cowboy del cine mudo William S. Hart. Y su vanidad se subraya de forma irónica cuando lo último que hace antes de abandonar su camerino es coger un espejo de mano y contemplarse [Imagen 13].

Imagen 12: Los ventiladores en funcionamiento dentro del Paragon debido al intenso calor causado por la techumbre de cristal. Imagen 13: Kenneth Driscoll (Robert Warwick) en su camerino

Como avanzábamos antes, A Girl’s Folly también nos miente, ya que Driscoll sale del camerino, desciende unas escaleras y se dirige hacia el set de rodaje [Imagen 14].

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Pero esto es imposible, ya que la zona de filmación (main floor) estaba en el nivel más alto de la estructura, justo debajo de la cubierta de cristal. Esta misma acción se repite hacia el final de la cinta, siendo perpetrada por Mary. Cuando Driscoll desciende, en la estancia del fondo se ve a varios extras vestidos de indios; mientras que cuando es Mary la que baja, en el último término se aprecia un rodaje. Pues bien, en ambos casos se trata de un engaño: lo que hay en la habitación del fondo ni son indios ni un rodaje, sino un espejo que reproduce estas acciones. Lo detectamos porque en la primera ocasión una extra pasa corriendo y su reflejo queda registrado en el espejo [Imagen 14]. Y la segunda vez es la propia Mary la que aparece reflejada en él [Imagen 15]. El cine de Tourneur era de una gran artificiosidad y elaboración fílmica y estos planos con el único objeto de dotar de profundidad de campo a la imagen lo demuestran. Asimismo, el mecanismo del espejo, para estos fines y otros, forma parte de su estética fílmica. En

realidad,

como

expondría un artículo publicado por el New York Dramatic Mirror en 1917, cuando el estudio pertenecía ya a Famous Players-Lasky Co., los camerinos estaban en el nivel superior. Este informe, el más detallado que hemos localizado sobre la factoría, señalaba que se encontraban en la misma altura de la zona de filmación, y añadía: “Los camerinos dan al piso de arriba la apariencia del pasillo de un hotel, con una sección especial reservada para las estrellas”29. Más hacia delante el film mostrará los camerinos compartidos de los extras y estos pasillos [Imagen 16].

Imagen 14: Driscoll sale de su camerino y desciende por las escaleras del interior del estudio. Imagen 15: Mary Baker (Doris Kenyon) a punto de abandonar el estudio

SMITH, Alison. «Little Journeys to Eastern Studios – Paramount», New York Dramatic Mirror, vol. LXXVII, núm. 2017 (18 agosto 1917), p. 10. 29

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En tono de absoluta comedia, presenciamos un ensayo, el rodaje de una película dentro de la película y la toma de fotografías fijas para fines promocionales. Uno de los valores indiscutibles de A Girl’s Folly son sus elaborados intertítulos artísticos, donde se realza la vertiente satírica. Éstos cobran especial protagonismo durante el ensayo del western, que comienza con un rótulo que dice: “Con frecuencia, los actores ‘de cine’ no conocen el argumento de la película en la que están trabajando”. Y aquí los actores, como auténticos títeres, son colocados sobre un tablero de ajedrez, asimilados con piezas a las que el director mueve a su antojo. Basada en una historia original de Frances Marion y Tourneur, y con guión debido a ambos, estos rótulos, empero, reflejan claramente el punto de vista del director sobre el mundo del cine y las estrellas. De tal forma que cuando el director le dice a “la chica” (Leatrice Joy) que entre en campo, aparece el intertítulo correspondiente y “la chica”, en la acción, obedece, y así sucesivamente. Tourneur ironiza y bromea sin cesar sobre los astros de la pantalla y el fenómeno fan, que sitúa constantemente en el absurdo. Otro ejemplo: con anterioridad veíamos una fotografía de Driscoll y cómo estaba siendo firmada con una excelente caligrafía… por su criado negro. Durante el ensayo, siguiendo la tónica de los rótulos, el director les indica a los actores milimétricamente los gestos que tienen que reproducir y, por supuesto, primero interpreta la escena para ellos. Igualmente se percibe su trato deferente con Driscoll, la estrella de la producción, frente al que dispensa al resto. Éste es un personaje vehemente que grita y dirige la acción durante el rodaje con el megáfono, práctica habitual del periodo silente que desaparecía de forma fulminante con el sonoro. Respecto de la foto fija que se realiza, como todavía sucede hoy ésta no se corresponde con ningún momento concreto que se haya ensayado o filmado, sino que supone una recreación, un resumen condenado de una de las escenas. Avanzada la película, los protagonistas se desplazan al laboratorio de Jane Street para ver la prueba cinematográfica de Mary. Según Motion Picture News y Moving Picture World, éste era el laboratorio más grande del país, con una capacidad de revelado de dos millones de pies de película a la semana y con seis salas de proyección de 75 pies cada una (22,86 m)30 (En la Imagen 8 se aprecia muy bien al fondo, en sentido 30

«Paragon Studio Is Wonder-Place…». Op. cit.

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perpendicular al estudio, el inmenso laboratorio). En una de estas salas se proyecta la prueba de Mary. Para llegar a ella, los personajes pasan primero por la que fue reconocida como otra de las unidades más distintivas del conjunto: “…la cámara de rociado, de 150 pies de longitud [45,72 m], donde muchos rollos de película pueden ser lavados a la vez a través de un mecanismo que se desplaza hacia arriba y hacia abajo… rociando la película con una fina neblina de agua” 31 [Imagen 17]. Después atraviesan la sala de montaje con multitud de trabajadoras uniformadas de blanco, sentadas en sus mesas cortando y montando fragmentos de película [Imagen 18].

Imagen 16: Pasillo de la zona superior del Paragon con los camerinos de los actores. Imagen 17: La cámara de rociado en el interior del laboratorio de Jane Street

Imagen 18: Sala de montaje del laboratorio. Imagen 19: Josef von Sternberg (izquierda) y Maurice Tourneur (derecha) en una escena de la película

31

Idem.

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La secuencia final del DVD introduce otra sección relevante del estudio: la cantina, con gran número de extras vestidos de diversas formas. A este respecto, los materiales publicitarios suministrados en la época por World señalaron: “La escena de la hora del almuerzo de ‘A Girl’s Folly’ es tan realista porque se filmó en la hora del almuerzo cuando todos los actores del estudio estaban participando en la comida de mediodía. No se hicieron poses especiales para esta toma —excepto las interpretaciones realizadas por las estrellas—. Como resultado, la escena del almuerzo es una reproducción real de los acontecimientos reales de cada mediodía en el estudio” 32.

Imagen 20: Sternberg interpreta un papel destacado en el film como el operador de cámara

A Girl’s Folly no sólo ejerce como documento histórico visual del desaparecido Paragon33, sino del personal que trabajaba en la factoría, ya que Tourneur empleó a varios miembros del estudio y de World Film Co. en el reparto y él mismo realizó una breve incursión junto a un jovencísimo Josef von Sternberg [Imagen 19]. El cameo más 32 33

«A Girl’s Folly», The World Film Herald. Op. cit., p. 4. El Paragon estuvo en pie hasta 1952, cuando fue destruido por un incendio.

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sobresaliente es el de este último [Imagen 20], quien desempeña un papel destacado en la cinta como el operador de cámara y figura en ella porque en esta época trabajaba en Peerless como ayudante de Émile Chautard. Por otro lado, localizamos a Chautard interpretando un pequeño papel en el western, pese a su notable caracterización con barba larga. Leatrice Joy, que en esta época era una extra desconocida, ejerce como tal en el film. Finalmente, Paolo Cherchi Usai indica la presencia de Ben Carré, el director artístico de Tourneur, aunque no indica qué papel desempeña o dónde aparece 34.

Conclusiones A Girl’s Folly es un homenaje de Tourneur al mundo del cine, que revela sus años relajados y exitosos en Fort Lee, antes de marcharse a Hollywood. Sin duda, el principal objetivo del cineasta al perpetrar la cinta fue la plasmación de la praxis cinematográfica del momento en el Paragon. Es más, rodó A Girl’s Folly —al principio llamada A Movie Romance— en octubre de 1916, cuando se encontraba enfrascado en la preparación de una de sus grandes producciones del periodo: The Whip (1917 [prod. 1916-17]), su primer film de 8 rollos. Así pues, todo parece indicar que la filmó en un descanso y como puro deleite hacia la factoría y hacia su oficio de director. Por todo ello, resulta acorde que manifestara: “Esta película debe proporcionar a cientos de miles de fans una idea perfectamente correcta de lo que es un estudio cinematográfico y el modo en que se hace una película” 35. Si bien la crítica contemporánea la juzgó positivamente, en esencia opinó lo mismo: que las partes más decididamente interesantes eran las que se vinculaban con la realización cinematográfica. Y aunque A Girl’s Folly es una excelente comedia que destaca por muchos otros méritos —sus gags son sutiles y sofisticados; sus rótulos artísticos muy elaborados y llenos de malicia metafílmica; la narración es ágil, fluida y entretenida; y contiene la excelencia visual propia de Tourneur—, su mayor atractivo e importancia se relaciona con su fiel registro en celuloide del área de Fort Lee en la década de 1910.

CHERCHI USAI, Paolo. «A Girl’s Folly di Maurice Tourneur (Paragon Films, Inc, 1917)» en CHERCHI USAI, Paolo y CODELLI, Lorenzo (eds.). Sulla via di Hollywood: 1911-1920 / The Path to Hollywood 1911-1920. Pordenone: Biblioteca dell’Immagine, 1988, p. 475. 35 «A Girl’s Folly», The World Film Herald. Op. cit., p. 4. 34

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El film posee una decidida voluntad por documentar de forma minuciosa las secciones más representativas y novedosas del Paragon —edificio principal de cristal (exterior e interior), zona de filmación, paneles corredizos, puente de acero móvil, camerinos, escenarios giratorios, cafetería—, junto con el laboratorio —cámara de rociado, sala de montaje y sala de proyección— y miembros destacados de la factoría. Puesto que el Paragon a día de hoy ha desaparecido, A Girl’s Folly se inscribe como un film único a este respecto, milagrosamente conservado. Además se trata del primer largometraje de metacine, esto es, el cine hablando de sí mismo y reflexionando sobre sus propios procesos de creación: “el cine dentro del cine”. La publicidad de la World Film Co. insistía también en ese punto: “Ésta es la primera vez que se ha realizado una película sobre un estudio cinematográfico y los actores disfrutaron la novedad al igual que el público disfrutará esta inusual película”36. Existen varios cortometrajes metafílmicos protagonizados por Chaplin en esas fechas —A Film Johnny (Charlot y el fuego, George Nichols, 1914) y Behind The Screen (Charlot tramoyista de cine, Charles Chaplin, 1916). Sin embargo, las películas de larga duración sobre el mundo del cine tardarían bastante más en aparecer y A Girl’s Folly se anticipa casi una década a los mucho más conocidos largometrajes silentes que incluyen este mismo discurso autorreferencial: The Extra Girl (F. Richard Jones, 1923), Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes, Buster Keaton, 1924), The Cameraman (Edward Sedgwick, 1928), The Last Command (La última orden, Josef von Sternberg, 1928) y Show People (Espejismos, King Vidor, 1928). Y, por supuesto, es la precursora de las muchísimo más famosas películas sonoras de argumento cinematográfico, tales como: A Star Is Born (Ha nacido una estrella, William A. Wellman, 1937), The Bad and the Beautiful (Cautivos del mal, Vincente Minnelli, 1952), Singin’ in the Rain (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) o más recientemente The Artist (The Artist, Michael Hazanavicious, 2011).

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«A Girl’s Folly», The World Film Herald. Op. cit., p. 4.

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ALAIN RESNAIS COMO PRECEDENTE DE LA POSMODERNIDAD ALEJANDRO MUCIENTES

Universidad de Santiago de Compostela Resumen En cuanto a las situaciones de guerra en las que los hombres se enfrentan mutuamente, hay un antes y un después. Para Hobbes, el hombre que se encuentra en esa miserable condición tiene una cierta posibilidad de superar ese estado, a partir de la razón. A partir del genocidio nazi, se deja claro que es la propia razón la que sistematiza la matanza a partir del concepto de justicia (Lyotard, Foucault...). Resnais recoge entonces un doble discurso: uno en blanco y negro, de archivo, en los que se da la despersonalización del enemigo (discurso lógico en el que lo otro es considerado obsceno y por tanto apartado; aquí la utopía (distopía) nazi es exterminar totalmente el discurso del enemigo declarado); y otro en color, actual (en 1955), en el que el holocausto ha sido subsumido en la Historia, en el que los hornos se han convertido en fotos de postal, otro modo de despersonalización. Aún eran tiempos de posguerra. La sociedad estaba anestesiada. Las escenas pasadas nos muestran la permisividad voluntaria. Las contemporáneas, más bellas (pastorales), nos muestra un olvido imparable. Según Todorov, la memoria y el olvido forman un contraste y al mismo tiempo se complementan, pues la memoria es siempre selección. La sociedad, decía, entonces, ha vivido un período de noche durante la guerra, y ahora parece estar viviendo una etapa de niebla, en la que los acontecimientos del pasado están siendo poco a poco borrados. Múltiples informes dan fe de lo hiriente que supuso el corto de Resnais tanto por el recuerdo del pasado como por la sanción al olvido voluntario presente. Todo lo dicho pone en tela de juicio la memoria común como una superestructura poderosa de autoafirmación agresiva y siempre corruptible, temas de la postmodernidad que Resnais indaga, a través de la imagen y del montaje, antes de que las fervientes críticas de la posthistoria penetraran en los congresos internacionales de filosofía. Enlazando el discurso de Resnais con una entrevista a Jorge Semprún, podemos concluir con una anécdota que cuenta éste último en una entrevista: la visión que tuvo en cierta ocasión de un niño alemán lanzando con rabia una piedra a un tren de presos nazi. Él señala, como culpable, no al niño aculturado, sino a la sociedad aculturadora; nosotros.

Al comienzo de la película Noche y Niebla 1 (Nuit et Brouillard, 1955), se nos informa del origen de los documentos en los que se basa el mediometraje: Origine des 1

El mediometraje de Alain Resnais nos da ampliamente para defender la idea de que Resnais se encuadra en esa atmósfera de inconformismo que caracterizó el pensamiento de la posthistoria tras el cataclismo de la Segunda Guerra Mundial.

documents: Comité d'Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale, Fédérations de Déportés, Centre de Documentation Juive, Mission Belge, Institut Néerlandais de Documentation de Guerre, Films Polski, Service Polonais des Crimes de Guerre, Musées du Ghetto, de Auschwitz et de Maïdaneck. 2 Placé sous le patronage du Comité d'Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale, ce film a bénéficié de nombreux appuis: Ministère des Anciens Combattants, Mussée Pédagogique, Conseil Municipal de Paris, Conseil Général de la Seine, Centre National de la Cinématographie, Télévision Française, Centre de la Cinématographie Polonaise à Varsovie, Le Réseau du Souvenir, Toutes les Fédérations et Amicales de Déportés. 3

Esta película fue el primer gran documental sobre el holocausto; narra todo el proceso desde la entrada en los campos hasta el juicio de Nuremberg e influiría en todos los documentales ulteriores sobre el tema. Sin embargo, la película no es sólo un compendio, selección o montaje de las pruebas documentales; sino que reflexiona sobre un fenómeno mucho más profundo, por obra del metraje en color y, sobre todo, por el guión de Jean Cayrol. 4 Éste, hacia el final de la obra, plantea los interrogantes: "¿Quién 2

Origen de los documentos: Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial, Federación de Deportes, Centro de Documentación Judío, Misión Belga, Instituto Holandés de Documentación de Guerra, Films Polski, Servicio Polaco de Crímenes de Guerra, Museos del gueto, de Auschwitz y de Maïdaneck. 3 Situado bajo el patronato del Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial, este filme se ha beneficiado de numerosos apoyos: Ministerio de Antiguos Combatientes, Museo Pedagógico, Consejo Municipal de París, Consejo General del Sena, Centro Nacional Cinematográfico, Televisión Francesa, Centro Cinematográfico Polaco de Varsovia, La Red del Recuerdo y todas las Federaciones y Asociaciones de Deportes. 4 Transcribo a continuación el guión de Jean Cayrol, a modo de consulta, apoyo, a la reflexión a la que pretende incitar este trabajo: "Incluso un paisaje tranquilo, incluso una pradera con cuervos volando, con siegas y hogueras de hierba, incluso una carretera por donde pasan los coches, los labradores, las parejas, incluso un pueblo de veraneo, con campanario y feria, puede transformarse simplemente en un campo de concentración. Struthof, Oranienburg, Auschwitz, Neuengamme, Belsen, Ravensbruck, Dachau; nombres como cualquier otro en los mapas y las guías. La sangre se ha secado, las gargantas se han callado. Los bloques ahora sólo son visitados por una cámara. Una hierba extraña cubre los senderos una vez pisados por los prisioneros. La corriente ya no circula por los cables eléctricos. No se oyen más pisadas que las nuestras. 1933. La maquinaria se pone en marcha. Una nación no debe tener discordancias. Sin huelgas. Se ponen a trabajar. Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel: con los inversores, las estimaciones, la competencia y, sin duda, algún que otro soborno. No hay ningún estilo específico, se deja a la imaginación; estilo alpino, estilo garaje, estilo japonés, sin estilo. Los arquitectos diseñan tranquilamente las puertas destinadas a franquearse una sola vez. Mientras tanto, Burguer, un obrero alemán, Stern, un estudiante judío en Ámsterdam, Schmulski, un comerciante en Cracovia y Annette, una estudiante en Burdeos, se ocupan de su vida cotidiana sin saber que, a mil kilómetros de sus casas, ya tienen una plaza asignada. Y el día en que sus bloques están acabados, lo único que falta son ellos. Apresados en Varsovia, deportados de Lodz, de Praga, de Bruselas, de Atenas, de Zagreb, de Odesa o de Roma. Internados en Pithiviers, capturados en Vel-d'Hiv, partisanos encerrados en Compiegne; la

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muchedumbre, tomada por sorpresa, tomada por error, tomada por casualidad, se pone en marcha hacia los campos. Trenes precintados con cerrojos. En proporción de cien deportados por vagón. Sin día ni noche, el hambre, la sed, la asfixia, la locura. Un mensaje cae al suelo. ¿Lo recogerá alguien? La muerte hace su primera selección. La segunda la hará al llegar, entre la noche y la niebla. Hoy, en la misma vía, el sol brilla. La recorremos lentamente, ¿en busca de qué? ¿Los rastros de los cadáveres que cayeron cuando se abrieron las puertas? ¿O quizás de aquellos conducidos a los campos a punta de pistola, en medio de perros ladrando y proyectores deslumbrantes, con las llamas del crematorio a lo lejos, en una de aquellas escenas nocturnas que tanto les gustaban a los nazis? Primera vista del campo; es otro planeta. Bajo el pretexto de la higiene, la desnudez despoja de orgullo a los presos ya humillados. Afeitados, tatuados, numerados, atrapados en alguna incomprensible jerarquía, vestidos con uniformes de bandas azules, clasificados a veces con "Nacht und Nebel": noche y niebla. Marcados con un triángulo rojo, de prisionero político, los deportados se enfrentan a los de triángulo verde: los criminales comunes son los superiores en el rango. En la cima, el capo, casi siempre un criminal común. Aún más alto, las SS, los intocables, se les puede hablar a tres metros de distancia. En la cúspide, el Comandante, que preside y otorga un aire ceremonial al campo, que finge no saber nada del campo. ¿Quién no sabe nada? La realidad de esos campos es repudiada por los que los construyeron, e insondable para aquellos que los soportaron. Es sólo una parte de la historia que trataremos de descubrir. Los barracones de madera, en cuyas camas se dormía de a tres, las madrigueras donde se escondían y comían en furtivo terror, y donde incluso el sueño planteaba una amenaza. Ninguna descripción ni imagen puede revelar su verdadera dimensión: simplemente la de un terror interrumpido. Se necesitaba de colchón de paja, de improvisada despensa o de caja fuerte. La manta por la que se mataba, las denuncias y los soplones, las órdenes repetidas en cada lengua, la repentina aparición de las SS, entusiastas de rápidos registros y bromas pesadas. De este territorio de ladrillo y de esos sueños atormentados podemos tan sólo mostraros el caparazón exterior, la superficie. Aquí está el escenario: edificios que podían pasar por establos, garajes o talleres. Tierra pobre, ahora convertida en un páramo. Un cielo de otoño indiferente. Es todo lo que nos falta para imaginar una noche de gritos desgarradores, de búsqueda de piojos, noche de castañear de dientes. Hay que dormirse rápido. Despertar al amanecer. Tropiezan entre ellos, buscando lo que les han robado. 5:00 a.m. Formaciones interminables en el patio. La muerte en la noche siempre arroja cifras. Una orquesta judía toca una marcha de alguna opereta, mientras los prisioneros marchan hacia la cantera de la factoría. Trabajo en la nieva que rápidamente se transforma en fango helado. Trabajo bajo el sol de agosto, exhaustos por la sed y la disentería. Tres mil españoles murieron construyendo estas escaleras que llevan a la cantera de Mauthausen. Trabajo en factorías subterráneas. Un mes tras otro cavaban, enterraban, se mataban. Les ponían nombres de mujer: Dora, Laura. Pero esos trabajadores de treinta y cinco kilos no eran de fiar. Las SS les hostigan, les vigilan, les reúnen, les inspeccionan y les cachean antes de regresar al campo. Los carteles de estilo rústico dirigen a cada uno a su lugar. El capo sólo tiene que llevar la cuenta de las víctimas diarias. Los deportados retornan a la obsesión que dirige sus vidas: comer. La sopa. Cada cucharada no tiene precio. Una cucharada menos es un día menos de vida. Dos o tres cigarrillos son canjeados por un plato de sopa. Muchos están demasiado débiles para defender su ración de los ladrones. Esperan que el barro o la nieve se los lleve. Se tumban en algún sitio, no importa cual, y agonizan solos. Las letrinas y sus alrededores. Esqueletos con vientres de bebé vienen aquí siete u ocho veces cada noche. La sopa era un diurético. Desafortunado el que se topa con un capo borracho a la luz de la luna. Se observan con temor, atentos a los síntomas ya familiares: deponer sangre era un signo de muerte. En el mercado negro se compra, se vende, se mata, se conciertan visitas, se pasan las noticias verdaderas y falsas, se organizan grupos de resistencia. Una sociedad va tomando forma, una forma esculpida por el terror, pero menos desquiciada que la de las SS y sus consignas: "la limpieza es salud", "el trabajo es libertad", "a cada uno lo que se merece", "un piojo significa la muerte". Y uno de las SS no. Cada campo tiene sus sorpresas: una orquesta sinfónica; un zoo; invernaderos donde Himmler cultivaba plantas raras; el roble de Goethe en Buchenwald, construyeron el campo alrededor pero dejaron el roble intacto; un efímero orfanato, pero constantemente reabastecido; barracones para inválidos. Y entonces, el mundo real, el de paisajes tranquilos, el mundo de antes, se podía ver no muy lejos. Para los deportados solo era una ilusión. No hay más que este universo estrecho, cerrado, limitado por puestos de observación desde los cuales los soldados mantenían la vigilancia, apuntando a los prisioneros, en

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ocasiones matándolos por puro aburrimiento. Todo no es más que un pretexto para mofas, castigos y humillación. Pasar la lista continúa durante horas. Una cama mal hecha significa veinte bastonazos. No hay que llamar la atención, no hacer signos a Dios. Ellos tienen sus patíbulos, sus campos inmolatorios. Este patio en el bloque 11, fuera de la vista, ha sido especialmente dispuesto para los fusilamientos, sus muros protegidos contra las balas que rebotan. Hartheim, desde donde parten trenes con las ventanas ahumadas cargando pasajeros que nunca se volverán a ver. El "Transporte negro" que sale de noche y del cual nadie volverá a saber nada. Pero el hombre es increíblemente resistente. A pesar de que el cuerpo está agotado por la fatiga, la mente sigue trabajando. Manos envueltas en vendajes se afanan. Fabrican cucharas y marionetas con disimulo. Monstruos, cajas; consiguen escribir, tomar notas, ejercitar la memoria con los sueños. Se puede pensar en Dios. Incluso se organizan políticamente, desafiando a los criminales comunes por el control de la rutina del campo. Se ocupan de los camaradas más necesitados. Comparten la comida con ellos y les ayudan a regresar. Como último recurso, y con el corazón afligido, llevan a los agonizantes al hospital de campo. Acercarse a esa puerta daba la ilusión de tener una verdadera enfermedad, la esperanza de una cama, pero les entregan al riesgo real de la muerte por una inyección. Las medicinas son de pega, los apósitos son mero papel. La misma pomada es para todas las enfermedades, para todas las plagas. A veces los que se mueren de hambre se comen sus apósitos. Al final, cada preso se parece al siguiente: un cuerpo de edad indeterminada que muere con los ojos abiertos. Hay un bloque quirúrgico. Por un momento podías pensar que estabas en una clínica real. Un médico de las SS. Una enfermera inquietante. Pero, ¿qué hay detrás de esa fachada? Operaciones inútiles, amputaciones, mutilaciones experimentales. Los capos, al igual que los cirujanos de las SS, ensayan también. Las grandes firmas farmacéuticas les envían muestras de productos tóxicos, o compran un grupo de presos para probarlos en ellos. Algunos de esos conejillos de indias sobreviven, castrados, abrasados con fósforo; a algunos, su cuerpo les quedará marcado de por vida, a pesar de regresar. La administración fotografía a los presos en cuanto llegan. Los nombres también son anotados, nombres de veintidós países. Rellenan cientos de libros, miles de expedientes. Una línea roja tacha los nombres de los muertos. Los prisioneros tienen esas delirantes contabilidades, siempre falsas, bajo el ojo vigilante de las SS y sus privilegiados capos; esos son los jefes del campo, la elite. El capo tiene su propia habitación, donde puede acaparar suministros y recibir por la noche a su joven favorita. El comandante tiene su casa de campo cerca de allí, donde su mujer pone de su parte para mantener una respetable vida familiar, a veces mundana, lo mismo que en otras guarniciones. Si bien quizás ella está un poco más aburrida: la guerra no parece querer acabar. Los más afortunados aún, los capos que poseen un burdel; mujeres mejor alimentadas pero, como las otras, condenadas a morir. A veces un trozo de pan cae desde esas ventanas para un camarada de fuera. Así de este modo las SS se las arreglan para construir el aspecto de una ciudad real con su hospital, barrio chino, barrio residencial y, sí, incluso prisión. Es inútil describir lo que ocurría en esas celdas, en jaulas diseñadas para no poder ponerse de pie, ni tumbarse, hombres y mujeres eran, día a día, metódicamente torturados. Los conductos de ventilación no retenían los gritos. 1942. Himmler hace una visita al lugar. "Debemos destruir, pero productivamente". Dejando los aspectos productivos a sus técnicos, Himmler se concentraba en el aniquilamiento. Se estudian planos, maquetas. Los ejecutan y los mismos prisioneros participan en el trabajo. Un crematorio desde el exterior puede parecer una foto de postal. Más tarde, hoy, los turistas se sacan fotos. Las deportaciones se extienden por toda Europa. Los convoyes pierden su camino, paran y después empiezan de nuevo, son bombardeados y llegan al fin. Para algunos la selección ya ha sido hecha. Para los otros se hará en seguida. Estos de la izquierda trabajarán, esos de la derecha... Estas fotos fueron tomadas poco antes de una exterminación. Matar a mano lleva su tiempo. Se encargan cilindros de gas zyklon. Nada distingue la cámara de gas de un bloque común. En el interior, lo que parece unas duchas reciben a los recién llegados. Se cerraban las puertas. Se observaba. La única señal... pero hay que saberlo... son los arañazos en el techo. Rascaban hasta el hormigón. Cuando el crematorio era insuficiente, se hacían hogueras. Sin embargo, los nuevos hornos pueden absorber varios miles de cuerpos al día. Todos se recuperaba. Aquí están las reservas de los nazis en guerra. Aquí están sus depósitos. Nada más que cabello de mujer. A quince baratijas por kilo para hacer tejidos. Con los huesos, fertilizantes; al menos lo intentaron. Con los cuerpos... no se puede decir. Con los cuerpos hacían... jabón. Por lo que se refiere a la piel... 1945. Los campos se extienden, están llenos. Ciudades de cien mil habitantes, llenas a rebosar. La

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es el responsable?"; o: "¿Quién, entre nosotros, vigila desde esta extraña atalaya para advertir de la llegada de nuevos verdugos?" A estas preguntas pretende, en parte, (¿por qué no?) dar respuesta esta comunicación.5 Pero no sólo el texto de Cayrol nos permite reflexionar sobre la realidad mostrada, sino que el propio metraje de archivo y el metraje "creativo" provoca una dualidad entre pasado y presente, entre los hechos documentados y la interpretación presente de los mismos, entre el juego de la memoria y el olvido, entre la realidad y su distorsión, entre la culpa individual y colectiva, que merece ser considerada como una obra enmarcada en el ambiente posmoderno; la decisión de mostrar esos dos tipos de metraje dispara tal cantidad de cuestiones, que están además en la esencia misma de la película, que no la trascienden: este trabajo se mantiene en el mismo asombro/reflexión de la película. Al comienzo del documental, se nos muestra como "la maquinaria se pone en marcha." Una maquinaria ordenada, planificada, se podría decir "racional", pero orientada hacia la destrucción, hacia la matanza. En palabras del crítico Joshua Klein, "el tema de la crueldad del hombre con el hombre es algo tan antiguo como la propia industria pesada se fija en esta interminable, renovable mano de obra. Las fábricas tienen campos propios, fuera de los límites de las SS. Steyer, Krupp, Heinckel, I. G. Farben, Siemens, Hermann Goering se aprovisionan de mano de obra aquí. Los nazis pueden ganar la guerra. Estas nuevas poblaciones son parte de su economía. Pero la están perdiendo. No hay carbón para el incinerador, ni pan para los presos. Las calles de los campos están consteladas de cadáveres. El tifus. Cuando los aliados abren las puertas... Todas las puertas... Los deportados miran sin comprender. ¿Están siendo liberados? ¿La vida cotidiana los aceptará? "Yo no soy responsable", dice el capo. "Yo no soy responsable", dice el oficial. "Yo no soy responsable". Entonces, ¿quién es el responsable? Mientras les hablo ahora, el agua gélida de los estanques y ruinas llenan los huecos de las fosas comunes, así como un agua fría y opaca cubre nuestra mala memoria. La guerra se adormila, con un ojo siempre abierto. La hierba fiel ha regresado de nuevo al patio de formar, en torno a los bloques. Un pueblo abandonado, aún lleno de amenaza. El crematorio ya no se usa. La astucia nazi está pasada de moda. Nueve millones de muertos en ese paisaje. ¿Quién entre nosotros vigila desde esta extraña atalaya para advertir de la llegada de nuevos verdugos? ¿Son sus caras en verdad diferentes a las nuestras? En alguna parte, entre nosotros, afortunados capos todavía sobreviven, reincorporando oficiales y delatores desconocidos. Hay quienes no lo creen, o sólo de vez en cuando. Con nuestra sincera mirada examinamos esas ruinas, como si el viejo monstruo yaciese bajo los escombros. Pretendemos llenar de nuevas esperanzas como si las imágenes retrocediesen al pasado, como si fuéramos curados de una vez por todas de la peste de los campos de concentración, como si de verdad creyésemos que todo esto ocurrió sólo en una época y en un sólo país. Y que pasamos por alto las cosas que nos rodean, y que hacemos oídos sordos al grito que no calla." 5 Ciertamente el trabajo de un historiador se basa en la investigación material y en las conclusiones ulteriores a esta investigación que modifican la concepción del pasado, presente y futuro de unos hechos considerados erróneos o incompletos con anterioridad. Por otro lado, el trabajo del crítico de cine va desde el análisis de los planos al análisis estrictamente tautológico, como ente cerrado, del hecho cinematográfico en sí mismo. En esta comunicación, debido a la potencia incisiva del documental, me atrevo a realizar un análisis en parte extrínseco del mismo, al menos no del todo cerrado en los propios términos que plantea. No sólo se trata de responder a las preguntas que plantea Cayrol hacia el final del metraje, sino de repensar, junto con la película, la desagradable realidad que trata.

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historia. Sin embargo, el mundo no estaba preparado para las atrocidades del holocausto como serie concentrada de acontecimientos tan terribles que aún nos dejan atónitos". 6 De hecho, la fe en la razón fue uno de los cimientos europeos que se tambaleó tras el holocausto. Antes, en cuanto a las situaciones de guerra en las que los hombres se enfrentan mutuamente, la razón era la garante de la libertad de los individuos; para Hobbes, el hombre que se encuentra en esa miserable condición tiene una cierta posibilidad de superar ese estado, a partir de la razón; el Estado crea una restricción sobre nosotros mismos, el Estado es racional, la ley y el derecho sólo existen a partir de la existencia del Estado. 7 Son muchos los ejemplos que se podrían poner sobre esa idea de racionalismo que impregnaba la filosofía hasta la llegada de la Segunda Guerra Mundial, con fallas de inconformismo con la racionalidad declarada, como son los casos de William Blake, Holderlin o Nietszche, por nombrar unos pocos. Para Hegel, el mayor defensor de la narrativa racional, la Historia es un proceso hacia el Absoluto, entendido éste como una evolución en la que todo lo distinto es subsumido en el discurso europeo. Siguiendo este discurso racionalicista que tratamos de desbaratar, cuyo mayor exponente sería Hegel, veamos cómo el hecho de que el tiempo metafísico esté basado en un tiempo cronológico, con un núcleo o fundamento (Gestell) que permite marcar un antes y un después, un Absoluto que no depende ni necesita de nada, feliz en su autarquía, referencia para dar sentido a los otros entes, en una línea de fuerza y destrucción a lo largo del tiempo que considera los pasados como inservibles e incluso a los pueblos indígenas como salvajes primitivos, caros a la civilización racional por su grado de resistencia, no hace más que constatar que su forma eminentemente narratológica es la forma del mito y la leyenda. Para él (para Hegel), de hecho, la Historia de la Filosofía acabaría alcanzando en él mismo su punto más álgido. Pensemos en las

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KLEIN, Joshua. "Noche y niebla" en SCHNEIDER, Steven Jay (coord.). 1001 películas que hay que ver antes de morir. Barcelona: Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., 2004, p. 323. 7 HOBBES, Thomas. Leviatán. México D.F. Publicaciones Cruz O. S.A. 1981. pág. 11: "Es natural también que en dicha condición no existan propiedad ni dominio, ni distinción entre tuyo y mío; sólo pertenece a cada uno lo que puede tomar, y sólo en tanto que puede conservarlo. Todo ello puede afirmarse de esa miserable condición en que el hombre se encuentra por obra de la simple naturaleza, si bien tiene una cierta posibilidad de superar ese estado, en parte por sus pasiones, en parte por su razón. Las pasiones que inclinan a los hombres a la paz son el temor a la muerte, el deseo de las cosas que le son necesarias para una vida confortable, y la esperanza de obtenerlas por medio del trabajo. La razón sugiere adecuadas normas de paz, a las cuales pueden llegar los hombres por muto consenso. Estas normas son las que, por otra parte, se llaman leyes de la naturaleza."

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reflexiones de uno de los mayores exponentes del posmodernismo, Gianni Vattimo. Éste escribe que "Nietzsche, en efecto, ha demostrado que la imagen de una realidad ordenada racionalmente sobre la base de un principio (tal es la imagen que la metafísica [Vattimo se refiere a la metafísica como ese superar los pasados inservibles a base de lucha en busca de un futuro mejor, la dialéctica entre el pasado declarado obsoleto y las nuevas ideas que se imponen] se ha hecho siempre del mundo) es sólo un mito "asegurador" propio de una humanidad todavía primitiva y bárbara: la metafísica es todavía un modo violento de reaccionar ante una situación de peligro y violencia; trata, en efecto, de adueñarse de la realidad con un "golpe sorpresa", echando mano (o haciéndose la ilusión de echar mano) del principio primero del que depende todo (y asegurándose por tanto ilusoriamente el dominio de los acontecimientos). Heidegger, siguiendo en esta línea de Nietzsche [aclara esto porque el primer Heidegger, como muchos saben, fue el profesor de la universidad de Friburgo querido por el nacional-socialismo], ha demostrado que concebir el ser como un principio fundamental y la realidad como un sistema racional de causas y efectos no es sino un modo de hacer extensivo a todo el ser el modelo de objetividad "científico", de una mentalidad que, para poder dominar y organizar rigurosamente todas las cosas, las tiene que reducir al nivel de puras apariencias mensurables, manipulables, sustituibles, reduciendo finalmente a este nivel incluso al hombre mismo, su interioridad, su historicidad...". 8 El pensamiento que surgió (varias veces) en Alemania en la primera mitad del siglo XX se fundamentaba en el control de la realidad, en la destrucción de "lo otro", pues "lo otro" impedía el desarrollo de su voluntad: la transformación de la Historia, su orientación hacia el triunfo de su "raza", la libertad arrasadora...; la mentalidad nacional-socialista, fundamentada en las octavillas de las S.S., redujo, de hecho, a los judíos a meras apariencias mensurables, anulando su interioridad, su esencia; consideraban los nazis que "el infrahombre, con sus manos, sus pies y su especie de cerebro, con sus ojos y su boca, que parece pertenecer a la especie humana, es, sin embargo, de otra muy distinta; es una criatura horrible..., situada por su espíritu y por su alma a un nivel inferior al del animal." 9 8

VATTIMO, Gianni. "Posmodernidad: ¿una sociedad transparente?" en G. Vattimo y otros. En torno a la posmodernidad. Barcelona: Editorial del hombre, Anthropos, 1990, p. 6. 9 FRIEDMAN, Philip. "En el ghetto de Varsovia" en Gran Crónica de la Segunda Guerra Mundial. Madrid: Selecciones del Reader's Digest, 1965, tomo II, p. 165.

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Sea como fuere, a partir del genocidio nazi, se da tal desencanto que se deja de confiar en la razón. No sólo no se confía en la razón, sino que se deja claro que es la propia razón la que sistematiza la matanza a partir del concepto de justicia. Se puede fechar en el año 1962, tras la publicación por parte de Jean François Lyotard del texto La condición posmoderna: informe sobre el saber, el inicio de la posthistoria o postmetafísica. Sin embargo, fue ya desde el final de la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, a partir de 1950, cuando los teóricos comenzaron a cuestionarse las condiciones de legitimidad de un modelo de racionalidad metafísica que nos había llevado a tamaña destrucción. El pensamiento filosófico en general, y el pensamiento político en particular, tratan, desde entonces, de alterar, de provocar disensos, grietas, en el pensamiento hegemónico Occidental. La filosofía poco tiene que decir en todo esto, en apariencia, porque todas sus conquistas se darán fuera del poder, desde abajo. Sin embargo, hemos de constatar que fue precisamente el pensamiento tendente a la superación por la superación, esto es, la visión de una ontología del tiempo basada en una línea perfectiva que se remonta al cristianismo, pasando por la modernidad (y que trata ahora de alcanzar un futuro tecnológico de control total que podemos atisbar en el presente), lo que ha desembocado siempre en la masacre de los seres declarados impedimentos frente a una sociedad nueva, sean hesianos, hugonotes, gitanos, intelectuales aristócratas, comunistas, etc. Lyotard, Foucault, etc. dedicaron mucho tiempo de su vida a defender que todos los elementos de la civilización tienden a marcar una única vía de significado lógico que tiende a subsumir cualquier elemento disyuntivo dentro de su propio discurso. Desde la filosofía se arremete contra el concepto de la temporalidad como un proceso evolutivo de no pietas, esto es, de destrucción del pasado como una fase vaciada ya inservible. Por tanto, cambiando el curso del pensamiento, se pueden cambiar las acciones. Y es que la metafísica de la historia, que es la forma moderna de la metafísica, basándose en el principio de la voluntad de la voluntad, ha desarrollado corrientes violentas nunca altruistas, siempre vindicativas que, con la excusa de la libertad en detrimento de la alienación, han desembocado en los fascismos: es la conquista de los derechos, la revolución violenta para la obtención de las metas o la subversión del estado de cosas como se han ido reduciendo los pasados en busca de un futuro de progreso: sólo así se entiende la purga cultural y humana que se ha venido practicando en mayor o menor

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medida desde los distintos sistemas de poder, en especial el nazismo. Por poner un ejemplo, ésto es lo que provocó, en la Revolución Francesa, que rodasen cabezas por las calles para luego poner un nuevo emperador; sangre nueva que en su misma forma de alcanzar el poder por medio de la violencia hace que se acabe convirtiendo de manera lógica en una autarquía sanguinaria. Esta forma de sistema (pensemos en el nazismo, el más claro sistema de control y muerte) es excluyente; el sistema no se explica, no se demuestra mediante un discurso abierto y cordial que justifique su estructura interna: obliga ser aceptado, en caso contrario aplica el ostracismo o la muerte. La Religión o el Estado, por ejemplo, no apelan a tu libertad de pensamiento. Frente a esta cadena de ruina y utopía (dialéctica entre las visiones del pasado y del futuro, matanza del pasado considerado desfasado e intento de sentar unas bases nuevas, consideradas verdaderas, que nos llevarán en algún momento a una sociedad perfecta, aunque no esté en ningún lugar, esto es ou-topos) que no es otra forma que una narrativa de superación, lineal, de presentación, nudo y desenlace [hasta qué punto todo lo que se expone aquí tiene que ver con la ruptura de la linealidad convencional en cine que practicó Resnais...], y por tanto mitológico, hizo que William Blake desconfiara de la razón, que sólo había llevado a la muerte y a la ruina, y que se decantase por la imaginación. En definitiva, hubo inconformes contra esta estructura del tiempo racional/mitológico antes de la posmodernidad. Lo que digo es que la crítica de la posmodernidad a la comprensión del tiempo de la Ilustración se puede rastrear en Holderlin, quien, en plena Revolución Francesa, aboga, contra Hegel y Kant, por otro comienzo que no sea el de las revoluciones en su sentido de sustitución sin piedad de los pasados vistos como inservibles no heredables. Él ya propone una relación distinta con el pasado que no sea la de la superación (la Aufhebung hegeliana) o fagotización que consume el pasado en el que Hegel basaba el progreso de la racionalidad dialéctica (dialéctica entendida como lucha entre dos estados o modos, el del pasado y el de la subversión, que provocan una confrontación, una lucha como estado previo a una nueva fase histórica). ¿Resnais sabía todo esto? Ciertamente, desde un análisis crítico podemos decir que, hubiera o no leído a Nietszche (pregunta innecesaria, puesto que Resnais no interpreta los hechos, se limita a recorrerlos, dejando la labor de la interpretación al espectador),

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Resnais se enmarca claramente en ese clima de desesperanza que acabaría conformando la posmodernidad. Tras la Segunda Guerra Mundial, el expresionismo norteamericano propone como nuevo medio de comunicación que se aleja del lenguaje racional: el abstracto. Pero el expresionismo abstracto todavía era modernidad, y la fuerza y presencia del sujeto (por otra parte, hombre, fornido y heterosexual) no dejaba de marcar un único (aunque nuevo y marginal), modo de representación. Resnais, por el contrario, se diluye como individuo creador. No quiere que sus películas se entiendan como su visión personal de una manera enfática. Sus películas las escriben otros autores, como Jorge Semprún o Jean Cayrol. Lo que muchos, equivocadamente, llamarían el estilo de sus películas, no es otra cosa que la ruptura del tiempo convencional en la narrativa cinematográfica. Pero su estilo es invisible. De hecho, la invisibilidad del estilo es lo que diferencia a los grandes directores. Resnais se oculta, no confía de la representación, así que también huye de su propia representación y de la proyección de sus representaciones. La representación no deja de ser selección, un reducto de imágenes de imágenes, una perspectiva única, propia, siempre alejada de la infinita realidad. Así huye también de la preponderancia del autor-creador, norma de la modernidad, que también podemos rastrear en la Nouvelle Vague. En palabras de Carlos Losilla, "Resnais intenta negarse a sí mismo por todos los medios como autor: si el autor es aquel que extrae y muestra verdad, su verdad, a partir de las apariencias, ¿cómo puede existir algo parecido en un universo hecho exclusivamente de sombras y escenarios sin perderse en su propia representación? Ésa es la pregunta a la que intenta responder la entera obra de Alain Resnais." 10 La muerte del sujeto es una de las tantas intenciones resnaisianas que lo sitúan en la antesala de una tendencia eminentemente posmoderna; en Noche y Niebla, la despersonalización del autor-creador comienza por dejar el guión en manos de Jean Cayrol y termina por el uso de imágenes de archivo, montaje con elementos recurrentes, como es el de la vía del tren. Por todo ello, por supuesto que Resnais se enmarca tanto en el clima de horror al que da respuesta el informalismo (en el arte), como en las críticas de la posthistoria a la razón (en la filosofía); Cayrol llegó a desarrollar una teoría sobre el "novelesco

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LOSILLA, Carlos. Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo. Barcelona: Paidós, 1998, p. 32.

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lazariano"11done expone cómo la influencia de la experiencia de los campos de concentración en la literatura moderna provocó la aparición novelesca de un tipo de personaje "solitario, anónimo, situado en un equilibrio inestable, traumatizado y afectado por toda la miseria del mundo". 12 Sobre que la matanza sistemática de personas sólo se puede conseguir según procedimientos racionales, da fe Resnais en su cortometraje al inicio cuando nos habla de los distintos tipos de casetas de vigilancia según los diferentes estilos arquitectónicos de los campos de concentración. Pero es que el mediometraje es él mismo tan dramáticamente surrealista que no es necesario colarlo con ningún filtro de abstracción. Noche y niebla, en última instancia, deslegitima lo construido, y trata de "desleer" la realidad. Sobre la legitimación de insertar el discurso de Resnais con un discurso eminentemente filosófico, como es el de la posmodernidad, desde aquí defiendo la posibilidad de que, partiendo de que la filosofía es la totalidad de los saberes pensados, no es gratuito enmarcar a los autores en un contexto plagado siempre de discursos filosóficos. Así, una película como Network, daría para hablar sobre la subsunción total de los discursos disruptivos en el mass media, o en otra película como Los siete Samurais, se podría tratar sobre el existencialismo, en palabras de Gilles Deleuze en su conferencia en la Escuela de Cine de París. No muy lejos me sitúo del profesor José Ferrater Mora, para quien dadas las propensiones "relacionalistas" de la filosofía no sería difícil descubrir similaridades, paralelos, entrecruzamientos entre ella y el cine. No creo, sin embargo, que fuesen muy iluminadoras". 13 Sin embargo, del mismo modo que el análisis iconológico descubre vínculos inconscientes en el arte en relación con la cultura, ¿por qué no se podrá hacer lo mismo con el cine? El cine y la filosofía son dos temas, dos conceptos autónomos, pero, en su sentido laxo, la filosofía reflexiona sobre la ciencia, sobre el arte, etc; en palabras de Esteve Riambau, "cada film de Resnais parte de presupuestos muy distintos (...), pero todos ellos reúnen características comunes en su ordenación sucesiva hacia un estudio del hombre en su globalidad, tanto desde una perspectiva externa –en sus implicaciones políticas y sociales- como desde una óptica

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CAYROL, Jean. Lazare parmi nous. París: Ed. Du Seuil, 1950, p. 28. PREDAL, René. Alain Resnais. París: 1968. 13 FERRATER MORA, José. Cine sin filosofías. Madrid: Esti-Arte Ediciones, 1974, p. 17. 12

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interna –su memoria y los mecanismos que la rigen-."14 Aunque lo que nos interesa aquí es, tomando parte en la película de Resnais (digámoslo así), tratar de responder a las preguntas que nos plantea. Resnais recoge entonces un doble discurso: uno en blanco y negro, de archivo, en los que se da la despersonalización del enemigo (discurso lógico en el que lo otro es considerado obsceno y por tanto apartado; aquí la utopía (nosotros diríamos distopía) nazi es exterminar totalmente el discurso del enemigo declarado); y otro en color, actual (en 1955), en el que el holocausto ha sido subsumido en la Historia, en el que los hornos se han convertido en fotos de postal, otro modo de despersonalización. Los nazis mataban a los judíos porque consideraban que era lo correcto, era lo correcto porque el sistema de cosas así se lo decía. Toda dialéctica contraria al estado de cosas sería considerada subversión y por tanto aniquilada. Sería considerado obsceno. En su lógica obraban bien. El discurso gitano, homosexual, judío, debía ser eliminado. Pero las tomas en color de 1955, que filma Resnais como contrapunto un tanto bucólico, se ve como, a pesar de tanta masacre, no cabe evolución posible (la evolución forma parte de ese pensamiento arrasador del que venimos hablando). Los hechos han sido olvidados, las huellas han sido borradas por la vegetación y los propios acontecimientos han sido subsumidos en la Historia, lo que es una manera de despersonalización, y de ellos, parece decirnos Resnais, no cabe sacar enseñanza posible, porque los mismos se han vuelto ruinas. No hay evolución en la historia, sólo un cúmulo de ruinas, un proceso acumulativo de ruinas.15 Cuando se estrenó la película aún eran tiempos de posguerra. La sociedad estaba anestesiada y no deseaba que se le recordasen los sufrimientos pasados. Las escenas pasadas, de hecho, nos muestran la permisividad voluntaria: los alemanes que no evitaron la tragedia; las contemporáneas, más bellas, nos muestra un olvido imparable. Según Todorov, que menciono porque trabajó mucho sobre la memoria, la memoria y el olvido forman un contraste y al mismo tiempo se complementan, pues la memoria es siempre selección. La sociedad, decía, entonces, ha vivido un período de noche durante la guerra, 14

RIAMBAU, Esteve, en "El cine de la Rive Gauche", Dirigido por, nº80 (1981), p. 29. Una buena síntesis didáctica sobre las concepciones desengañadas de la razón (Th. Adorno, W. Benjamin...) lo encontramos en: Feinmann, José Pablo. "Auschwitz y la filosofía", Filosofía aquí y ahora, temporada 2, encuentro 3 (2012) <http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50234> [Última consulta 30 octubre 2014] 15

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y ahora parece estar viviendo una etapa de niebla, en la que los acontecimientos del pasado están siendo poco a poco borrados. Múltiples informes dan fe de lo hiriente que supuso el mediometraje de Resnais tanto por el recuerdo del pasado como por la sanción al olvido voluntario presente. Todo lo dicho pone en tela de juicio la memoria común como una superestructura poderosa de autoafirmación agresiva y siempre corruptible, temas de la postmodernidad que Resnais indaga, a través de la imagen y del montaje, antes de que las fervientes críticas de la posthistoria penetraran en los congresos internacionales de filosofía. Veamos ahora el trasfondo teórico mencionado que se encuentra en el mediometraje; pasemos al análisis del film: El leit-motiv de la vía del tren, el plano en travelling que sigue la vía que llevaba a los campos, no deja de simbolizar el avance inexorable de la historia, junto con el olvido del pasado, la memoria que perece frente a la linealidad imparable. Sobre los procedimientos racionales para institucionalizar la matanza habremos de remitirnos al principio del documental: "1933. La maquinaria se pone en marcha. Una nación no debe tener discordancias. Sin huelgas. Se ponen a trabajar. Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel: con los inversores, las estimaciones, la competencia y, sin duda, algún que otro soborno. No hay ningún estilo específico, se deja a la imaginación; estilo alpino, estilo garaje, estilo japonés, sin estilo. Los arquitectos diseñan tranquilamente las puertas destinadas a franquearse una sola vez. (...). Primera vista del campo; es otro planeta. Bajo el pretexto de la higiene, la desnudez despoja de orgullo a los presos ya humillados. Afeitados, tatuados, numerados, atrapados en alguna incomprensible jerarquía, vestidos con uniformes de bandas azules, clasificados a veces con "Nacht und Nebel": noche y niebla. Marcados con un triángulo rojo, de prisionero político, los deportados se enfrentan a los de triángulo verde: los criminales comunes son los superiores en el rango. En la cima, el capo, casi siempre un criminal común. Aún más alto, las SS, los intocables, se les puede hablar a tres metros de distancia. En la cúspide, el Comandante, que preside y otorga un aire ceremonial al campo, que finge no saber nada del campo." Losilla escribe que Resnais entiende la muerte "como la apoteosis de la representación". Tras lo dicho, se entiende que la representación no siempre es verdad,

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pues esta es inaprensible y divergente. Es una verdad fugaz que, al ser captada por la cámara, congela los hechos y los convierte en inamovibles, incambiables, impermeables, lo que nos deja desasistidos a la hora de la interpretación, que corre de nuestra cuenta. Doblemente desasistidos cuando pensamos que esas personas estén quizá ya muertas. Y este es el juego de la representación en el documental de Resnais. Losilla escribe: "al carecer de actores en el sentido estricto del término, propone a la figura humana como máximo exponente de la fugacidad de la vida: mucho más que antes las películas de ficción, ante un documental el espectador es especialmente consciente de que eso que aparece filmado en la pantalla es un hombre o una mujer que fueron pero a lo peor ya no son, son pero sin dudad no serán. La muerte, pues, también en todo su esplendor. [Y no podría estar más en concordancia con la última frase]. Y la Historia en su devenir, en su macabra sucesión de víctimas y verdugos."16 Por otro lado, si partimos de la incapacidad de interpretación del pasado, tenemos que estar de acuerdo con Losilla en que Resnais "no interpreta sino que recorre" el horror de los campos, que su "cámara mata la realidad desmenuzándola" (aunque enfoque fotos, siempre le da una calidad expresiva, giros, zooms, etc.) y que el uso del blanco y negro "lo convierte todo en un paisaje fantasmagórico e irreal". También hay que partir de la verdad aquella hegeliana con un único núcleo o fundamento (Gestell) que la posmodernidad divide en múltiples perspectivas, ese, digamos, mito asegurador que Resnais derruye empezando por su propia ausencia, la ausencia del sujeto, es lo que provoca en el documental "la desestructuración y la absoluta ausencia de un punto de referencia fijo desde el cual narrar la realidad mostrada" que, a su vez (puesto que, [como digo, al igual que pasa con la condición posmoderna] ya no existe un mito vigilante al que atenerse o, mejor dicho, supeditarse) "provocan una sensación de vértigo, de caída en el vacío". Por último, Resnais desvela como las que las superficies de inscripción de la realidad se siguen basando en parámetros mitológicos, como es el caso de las ideologías derivadas del fascismo. Si se continúa así, no hay salida posible. En Muriel denunciará la agresión colonialista. Se trata de la imposición de la realidad tecnológico-capitalista occidental sobre los otros pueblos. En palabras de Losilla, hablaríamos de "un hilo conductor ineludible: las distintas formas del fascismo, la única ideología que toma a la 16

LOSILLA, Carlos. Op.cit, p.45.

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muerte como estandarte principal, que asume la muerte como esencia y razón de ser, como punto de partida y objetivo. El fascismo en estado puro, el fascismo como asesinato colectivo, el fascismo como agresión colonialista: ¿y por qué no, entonces, el fascismo como escenario de la cotidianidad, camaleónico y multiforme, una apoteosis de la máscara y la representación diabólicamente enraizada en nuestros hábitos diarios, en nuestras diversas pseudoideologías, teorías y construcciones? El fascismo como espectáculo, como exhibicionismo, ha invadido la totalidad de la vida contemporánea, convertida entonces en pura representación de la muerte entendida como negación de la vida, como superestructura ideológica capaz de impregnar todos los aspectos de la existencia. Como civilización del simulacro heredera del fascismo, dice Resnais, la nuestra es una civilización de la muerte, encarnada en múltiples y engañosos disfraces." 17 Entendido así, estaríamos hablando del mito superador fascista que no muere tras la matanza, sino que esta la nutre, estaríamos hablando de la imposición violenta, de la sociedad que no quiere ver, de la Historia entendida como lucha, capital, fatiga, destrucción, voluntad superadora, subversiva, que se encuentra transformada de múltiples maneras en la realidad autoritaria. Por todo ello, como se dijo, es el pensamiento, la filosofía, el arte, que se sitúa fuera del sistema de poder, el que debe mantener un margen de inconformidad siempre visible. Una falla disruptiva en la totalidad abarcadora de conquista de los pensamientos, que, además, subsumen lo otro; es su esencia. Desde abajo se han de releer los pasados muertos, buscando otros futuros, lejos del único instaurado. Nuit et brouillard es, por tanto, como dice el crítico Ado Kyrou, "un film necesario. Todo hombre vivo sobre la tierra debería ver esta película. Tras esto, tal vez, todo fuese mejor. Hablar de la técnica sería hacerle un flaco favor a Resnais y a sus colaboradores. Yo no imagino otra película sobre los mismos temas. Resnais ha hablado; puede que sea escuchado." 18 Enlazando el discurso de Resnais con una entrevista a Jorge Semprún (guionista en otra ocasión del realizador, que sufrió la vida en el campo de concentración de Buchenwald; un hombre al que el recuerdo le conduciría al suicidio), constatemos la fuerza de la sociedad sobre el individuo: en El largo viaje cuenta la visión que tuvo en

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Idem, ps.48-49. KYROU, Ado. "Nuit et brouillard: le film nécessaire", Positif, nº16, mayo 1956.

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cierta ocasión de un niño alemán lanzando con rabia piedras a un tren de presos judío que partía para uno de los tantos campos; Semprún señala, como culpable, no al niño aculturado, que repite lo que le han enseñado como una marioneta (el odio al extranjero, a "lo otro"), sino a la sociedad aculturadora 19; en última instancia, nosotros, a lo que podríamos añadir las palabras de Jean Cayrol: "que hacemos oídos sordos al grito que no calla". Concluyamos ahora si todos los pilares sobre los que se asienta la crítica posmoderna no se hallan ya en Noche y Niebla: el axioma nietzschiano "no hay hechos, sino interpretaciones", la aculturación, el devenir de muerte y destrucción, la crisis de la representación, el olvido, la culpa, el nihilismo.

19

Semprún, Jorge. "Jorge Semprún y los campos de concentración <https://www.youtube.com/watch?v=7_QmLezLoy8> [Última consulta 31 octubre 2014].

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nazis",

MIRADES EN FEMENÍ: GÈNERE (GENRE/GENDER) I MEMÒRIA AL CINEMA DOCUMENTAL CATALÀ JAUME MARTÍ-OLIVELLA New Hampshire University

Resumen En el contexto del auge reciente del cine documental catalán en general, y, más específicamente, en el ámbito del llamado “documental de creación” y su ya casi canónica mezcla de realismo y ficción, han surgido una serie de películas cuya mirada “en femenino” parece conllevar un cuestionamiento de los límites estéticos e ideológicos que caracterizan a una parte importante de dicha producción documentalista. Se podría decir, desde esta perspectiva, que dichas películas deconstruyen algunas de las barreras tradicionales del género, en el doble sentido que este término tiene en el idioma inglés: el de género biológico y el de género narrativo. En concreto y para esta intervención serán analizados los tres documentales siguientes: Aguaviva (2005) de Ariadna Pujol, Nedar (2008) de Carla Subirana y La plaga (2012) de Neus Ballús. Estas tres películas comparten algunos de los aspectos más definitorios del documentalismo catalán, digamos, “canónico,” como pueden ser su carácter poliglósico, su estilo minimalista y su voluntad glocal (de fusión de lo local y lo global). Lo que las singulariza es su capacidad de ir más allá en su planteamiento estructural y crítico y su voluntad de superar las representaciones fílmicas más tradicionales de la masculinidad y la feminidad. Esta lectura se centrará en el análisis de los puntos comunes y las diferencias que acercan y separan a la vez a estas tres películas. Entre los elementos en común se destacarán su recurrente estructuración metafórica basada en el uso (de)constructivo de metáforas naturales, como es el caso del agua y su polivalencia semántica en las tres cintas. Se contemplará también el aspecto performativo en el posicionamiento de presencia/ausencia de sus directoras, así como la “mirada antropológica” y el trabajo de campo realizado en el proceso de construcción del documental. Finalmente, se estudiará como el protagonismo femenino en estas películas constituye la llave de vuelta que nos permite resituar los roles de género tradicionales. En conclusión, se propondrá Aguaviva como un texto fílmico que supera el docudrama tradicional sobre la inmigración; se interpretará Nedar como la presentación de una comunidad femenina que afronta el Alzheimer como realidad biológica y como metáfora de la (des)memoria histórica; y se verá en La plaga una nueva mirada “en femenino” sobre la marginalidad social y los límites de la “urbanidad”.

1. Introducció En aquesta presentació voldria remarcar la importància de tres aspectes bàsics en el context del nou i vibrant panorama de la producció documental en el cinema català

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actual. De manera succinta, aixὸ es pot resumir dient que aquest cinema construeix “una mirada en femení contra els tres silencis histὸrics articulada a partir de la polisèmia metafὸrica.” D’una banda, doncs, es tracta de veure com el documental català recent s’articula com a posició crítica davant del silenci de la dictadura franquista, és clar, perὸ també davant d’altres dictadures i/o silencis histὸrics més notoris, com són ara, l’imposat per l’holocaust nazi o per les dictadures militars del continent sud-americà. I també, de manera fonamental, contra aquell pacte de silenci establert durant la transició política a casa nostra. El tercer silenci, contra el qual ha parlat i segueix parlant una part important del documentalisme català, és aquell imposat pel domini de la globalització i de la ideologia única que, en la vertent interna catalana, es consolida a partir de la “gentrificació” de Barcelona (i de Catalunya) arran de la celebració dels Jocs Olímpics de 1992 i la construcció de la ciutat-país de “disseny” per a consum turístic i mediàtic. Aixὸ es prou obvi en algunes pel·lícules cabdals com són ara, En construcción (2000) de José Luis Guerín, La casita blanca. La ciudad oculta (2002) de Carles Balagué o De nens (2003) de Joaquim Jordà, les quals incideixen clarament en retratar les ferides i/o les realitats que la narrativa oficial catalana vol ocultar. Amb La plaga (2013), una de les tres pel·lícules que vull analitzar aquí, ens trobem amb un cas especial d’aquest rebuig a la narrativa oficial d’una cultura urbana netejada de records i de traumes histὸrics car el seu discurs neo-rural i la seva focalització a Gallecs, aquesta franja de terra que simbolitza els límits de la “urbanitat” i de l’urbanisme, la transformen en una visió al·legòrica de la situació cultural i geopolítica de Catalunya com un lloc sense histὸria o, més ben dit, com un lloc entre cultures que sembla haver oblidat les seves arrels i la seva histὸria. El segon aspecte que vull remarcar aquí és el de la “mirada en femení,” és a dir, la forta inflexió del gènere, en el sentit anglès del mot, que apareix ben sovint al nostre documental i no només pel fet, prou remarcable en si mateix, de la important presència de dones directores, sinó pel fet que aquesta mirada en femení depassa les barreres del gènere biolὸgic i es fa present en obres filmades per homes, com podem veure en el cinema d’Isaki Lacuesta. Una altra recurrència important, des d’aquesta perspectiva crítica, és la forta presència de la metàfora familiar al si d’aquest cinema documental, igual com ho és en el context general del cinema català. En el marc del documental, tanmateix, aquesta “metàfora familiar” la trobem en l’ús narratiu d’una realitat privada

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que sovint assoleix un valor col·lectiu com a al·legoria nacional, tal com la formulava Fredric Jameson. També trobem la figura familiar en el sentit d’una genealogia interna dins la tradició del cinema català. Molts dels nous documentalistes han manifestat públicament el seu sentit de continuïtat, quasi de llinatge, amb els mestres del gènere a casa nostra, alguns dels quals apareixen fins i tot diegèticament en algunes obres, com és el cas d’en Joaquim Jordà, que fa de tutor, quasi de figura paterna, al film Nedar de Carla Subirana, del que parlaré tot seguit. D’altra banda, la darrera feina de Jordà abans de la seva mort fou, precisament, la seva col·laboració com a co-guionista amb Roberto Brodsky i Germán Berger-Hertz en una altra pel·lícula que comentaré avui, Mi vida con Carlos (2010), l’emocionant “carta al pare” que el director xilè va rodar com a projecte del Màster de Documental de Creació de la Universitat Pompeu Fabra. Hi ha dues coses significatives que m’agradaria recordar en aquesta utilització de la realitat familiar privada. La primera i potser la més evident és la transgressió de les barreres entre allὸ públic i allὸ privat, el fet de fer visible un dels lemes fonamentals del feminisme histὸric, aquell que diu que el privat és alhora públic i, per tant, polític. Ben sovint, aquesta (con)fusió entre el públic i el privat adopta una estructura performativa, així doncs, molts dels directors i de les directores del nou documentalisme català han optat per situar-se ells mateixos com a objecte i subjecte de les seves obres, bo i transformant les seves histὸries familiars en metàfores de tota una col·lectivitat. Hi ha, encara, en l’àmbit de la realitat familiar privada, un altre aspecte interessant, em refereixo, al treball creatiu fet a quatre mans, és a dir, a partir de la íntima col·laboració d’una parella que contribueix a transgredir encara més aquelles barreres de gènere esmentades abans. Aquest fenomen és evident en el cas ja citat del cinema d’Isaki Lacuesta, el qual es veu sempre articulat des d’una mirada en femení que parteix tant del director com de la forta presència d’Isa Campo, la seva co-guionista i parella en la vida real. Aquesta circumstància és també present en altres àrees del nostre cinema, tal com ho mostra l’excel·lent treball a quatre mans de Judith Colell i Jordi Cadena a Elisa K, (2010), la magnífica adaptació de la novel.la de Lolita Bosch que va rebre el premi nacional de cinema català l’any 2011. En el cas del documental, l’exemple potser més interessant el tenim amb la ja esmentada La plaga (2012), aquesta profunda mirada en femení damunt del “no-man’s land” de Gallecs, on la invisible presència de la directora,

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Neus Ballús, s’ajunta amb la feina escriptural i de producció del seu company, en Pau Subirós, per tal d’assolir uns registres brillants en la representació de la vulnerabilitat i la fortalesa d’uns personatges que reforcen i qüestionen alhora la masculinitat i la feminitat tradicionals. El tercer i darrer aspecte que vull remarcar aquí és el de la polisèmia metafὸrica que també contribueix notablement a trencar les barreres tradicionals del gènere, en aquest cas, en el sentit anglès de “genre.” Sens dubte, en el centre de la (con)fusió actual dels límits entre la ficció i el document, hi trobem l’estructuració metafὸrica i els seus múltiples nivells. Aquí em referiré, especialment, a la polisèmia de les metàfores aquàtiques que apareix per presència o per absència al bell mig de les tres pel·lícules estudiades en aquesta presentació. Aquesta utilització d’un recurs pertanyent al cinema narratiu la trobem no només en la forma de metàfores visuals dominants, tal com exemplifica la pel·lícula Nedar (2008), de Carla Subirana, on el gest trivial de tirar-se a la piscina de la directora-protagonista connota la idea fonamental del film, el de capbussarse en la memὸria, sinó en l’ús públic i metafὸric de realitats íntimes, com és ara el de la malaltia de l’Alzheimer de la seva àvia i de la seva mare, que es converteix en la inscripció narrativa de la por genètica de la pèrdua individual de la memὸria i, al mateix temps, esdevé una metàfora col·lectiva de la desmemὸria histὸrica de tot el país.1 En altres casos, l’element metafὸric no és de caràcter visual sinó metatextual. Penso, per exemple, en l’ús de l’analogia amb la Divina Comèdia del Dant que Jesús Garay va emprar per dotar de profunditat humanística a Mirant al cel (2008), el bell documental que narra un altre passeig per la (des)memὸria histὸrica, en aquest cas la d’un professor italià que retroba Barcelona com a distingit conferenciant i que ha d’enfrontar-se al seu passat d’aviador de l’exèrcit de Mussolini que havia bombardejat la capital catalana manta vegades. La necessitat d’emprar recursos imaginatius, i per tant narratius, a l’hora Jo mateix he analitzat aquest valor col.lectiu de metàfora de la desmemὸria histὸrica a l’assaig “Historical Memory and Family Metaphor in Catalonia’s New Documentary School” on analitzo la signifcació de l’aparició quasi simultània de tres pel.lícules documentals catalanes entorn la malaltia de l’Alzhéimer i el seu sentit metafὸric. Em refereixo, és clar, a la ja esmentada Nedar (2008) de Carla Subirana, a Bucarest la memὸria perduda (2008), d’Albert Solé, el fill de Jordi Solé-Tura, i a Bicicleta, cullera, poma (2010), on Carles Bosch documenta les incidències privades i públiques de la malaltia de l’Alzhéimer en la persona i en la família de Pasqual Maragall. Per a una visió d’aquesta mateixa lectura en el context del cinema documental espanyol i internacinal, vegi’s l’excel·lent treball de la professora Sonia García López: “Filling the voids of memory: Alzheimer’s disease and recent history in Nedar and Bucarest, la memὸria perduda.” 1

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de reconstruir uns fets histὸrics, ben sovint difuminats per la manca de documents concrets, es troba, doncs, a la base d’aquesta (con)fusió entre ficció i imaginació que caracteritza una bona part del nou documentalisme català sobre la memὸria histὸrica. Avery Gordon, al seu volum Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, ens ofereix un bon resum d’aquesta necessitat: “To see the things and the people who are primarily unseen and banished … you have no other choice but to make things up in the intensities of the factual and the fabulous.” (196). (Per tal de poder veure les persones i les coses que resten difuminades fora de la mirada… no ens queda altre remei que recrear-les a partir de les intensitats entre el factual i l’imaginat. (Traducció meva).

Passem, doncs, a analitzar breument com cada una de les pel·lícules estudiades aquí es relacionen amb els tres aspectes subratllats en aquesta introducció: el crit “contra el(s) silenci(s) histὸric(s), la “mirada en femení,” i la “polisèmia metafὸrica.” (Abans, perὸ, permeteu-me que comparteixi amb vosaltres algunes imatges prou significatives).

1. Nedar (2008) de Carla Subirana No estic d’acord amb el missatge de la transició, que l’únic que podem fer és oblidar. No vull que les histὸries es quedin per sempre més a l’ombra. La meva àvia ja va patir prou el dolor i la por. Com em va dir algú, “es la rebel·lió dels néts.” (“La rebel·lió de Carla Subirana.” Time Out Barcelona. 7/11/2008).

Aquestes paraules de Carla Subirana esdevenen un clar missatge generacional, efectivament, és la generació actual, la de la mateixa Subirana, i, doncs, dels néts d’aquells avis que varen viure la guerra civil i/o les seves terribles conseqüències, la que ha decidit trencar definitivament amb el pacte de silenci de la transició democràtica. Contra aquest silenci, com ja he esmentat, s’alça el gruix de la producció documental catalana recent. Al costat d’aquesta denúncia generacional i histὸrica, perὸ, a Nedar hi trobem una crítica pregona, tot i que inscrita en un registre quasi irὸnic, d’un altre silenci histὸric, o, més ben dit, d’una vella mentida histὸrica: la de la doble vida o la doble moralitat de la societat patriarcal (catalana). Aquella doble vida de la burgesia franquista

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catalana que Carles Balagué va mostrar tan explícitament a la ja esmentada La casita blanca. La ciudad oculta, esdevé aquí la descoberta de la doble família de l’avi de Carla, en Joan Arroniz, la figura masculina el fantasma absent/present del qual domina tota la pel·lícula. I, paradoxalment, serà la reconstrucció figurativa d’aquest avi fantasmàtic la que durà Carla Subirana a fer bo el consell i/o la necessitat que formulava Avary Gordon de (con)fondre els fets i la imaginació a l’hora de representar la memὸria histὸrica. De fet, Carla Subirana parteix d’una profunda absència d’histὸria patriarcal en el seu llinatge més immediat i fa, doncs, de la necessitat virtut al capgirar aquesta manca quasi completa de records familiars tradicionals (cartes, àlbums de fotografies, vídeos familiars, etc.) per tal de fer-ne una versió cinematogràfica basada en la imaginació. Així, l’evocació de la presència fugissera i fantasmàtica d’en Joan Arroniz, l’avi activista polític acusat de tres robatoris i afusellat pel franquisme l’any 1940, es construeix a partir d’un “myse-en-abyme” en forma de “film-within-a-film.” Aquests pel·lícula dins la pel·lícula li permet reconstruir ficcionalment l’encontre amorós entre en Joan Arroniz i la Leonor Subirana, l’àvia estimada que la càmera en mà de la directora acariciarà manta vegades al llarg de la pel·lícula. La tècnica del blanc i negre ple d’ombres i de gran contrast que empra Subirana en aquests segments ens recorda la figura d’en Humphrey Bogart i el cinema negre americà. En el context del documental català, a més a més, aquesta tècnica ens retorna a l’ús idèntic que en féu en Carles Balagué en el seu retrat ficcional d’en Facerias i el seu grup de maquis urbans per tal d’imaginar-se com devia ser l’assalt a “la casita blanca,” el famós bordell que dóna títol al documental La casita blanca. La ciudad oculta ja esmentat.2 De fet, perὸ, la inscripció en blanc i negre de la pel.lícula-dins-la-pel.lícula que fa la Carla Subirana esdevé en darrer terme una representació somorta d’un context familiar ple d’ombres i fantasmes patriarcals. Un context que ens explicarà ben nítidament la directora, bo i parlant de la comunitat de dones que envolta sempre la seva mare, l’Anna Subirana: 2

A diferència de Balagué, i potser aprenent dels problemes interpretatius evidents en les recreacions en blanc i negre d’aquest, Subirana optarà per diversificar la seva funció bo i oferint-nos uns segments quasi de cine mut en els moments d’imaginar l’encontre amorós dels seus avis, mentre que triarà la sobreimposició d’una veu-en-off freda i oficial per explicar el relat de la policía franquista, tal com està escrit en els documents sobre el “juicio sumarísimo” que la directora ha aconseguit trobar en els arxius policials de l’època. En aquest cas, la tècnica de Carla Subirana ens recorda la que va fer servir Pere Portabella al seu Informe general (1978), quan recreava de manera fictícia unes càrregues policials que ja inscrivien per elles mateixes el propi crim del franquisme.

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“Són dones separades, divorciades o, simplement, dones soles. (…) Els meus pares es varen separar quan jo tenia mesos. El meu pare se’n va anar a Puerto Rico, per aixὸ ell és només una creu en un mapa. Per aixὸ no hi ha fotos familiars amb ell, tampoc no n’hi ha del meu avi, només una. (…) Potser l’absència del meu pare pesava massa, així, no em vaig preocupar mai d’aquesta altra absència.” (Nedar, guió film).

Així doncs, Carla Subirana no cercarà tant els seus propis orígens ni intentarà restaurar “el nom del pare.” El seu intent sembla més relacionat amb una rebel·lió personal contra la por, ja sia en sentit biolὸgic per la temuda herència de l’Alzhéimer, d’ací que la seqüència de crèdits inicials ens mostri els batecs del fetus del seu propi fill, el qual retrobarem al final de la pel.lícula banyant-se feliç en una altra piscina, aquesta exterior i a ple sol-, com en un sentit histὸric, el de la desmemὸria familiar i col·lectiva. Per alguns crítics, com és el cas de Casimiro Torreiro, és la por biolὸgica la que actua de motor darrera el gest confessional de Carla Subirana: Aparentment, la pel.lícula parla del seu avi i de la seva àvia (de la seva nissaga, vaja). En el fons, tanmateix, el film amaga quasi fins al final allὸ que de veritat obsessiona la seva autora, l’autèntic motiu que la porta a mostrar-se ella mateixa i la seva experiència de forma tan oberta: la por d’un tràgic designi genètic, que , sota la forma de l’Alzhéimer, comença atacant l’àvia, la degradació de la qual malgrat la delicadesa de la càmera de la néta resta prou palesa, i que, en ple rodatge de la pel.lícula, es manifesta també tràgicament en la mare. (Torreiro, 2010, 187. Traducció meva).

El diagnὸstic de la malaltia de l’Alzhéimer en un altre membre de la família durant el rodatge del film és, efectivament, quelcom fonamental. De fet, aixὸ obligarà a fer que la mare repeteixi el gest performatiu de la filla al situar-se també com a subjecte i objecte d’ allὸ narrat en la pel.lícula. Ara que la desmemὸria la imposa la malaltia i no pas la por al silenci patriarcal i franquista, Anna Subirana es converteix en la primera aliada en la reconstrucció histὸrica de la seva filla. 3 Aixὸ queda ben clar en la seqüència on veiem Clara i la seva mare, Anna, visitant el cementiri on una sèrie d’altes columnes de pedra commemoren amb llargues llistes els noms dels afusellats pels tribunals militars del franquisme. Anna Subirana semblarà sorpresa de descobrir el nom de Joan Arroniz en A Bucarest, la memὸria perduda, Albert Solé, igual com ho va fer Subirana, incorporarà diegèticament aquesta nova aparició de la malatia al fer-ne una part central de la seva narrativa. Així, les dues mares, de fet, repetiran els gests performatius del fill i de la filla al permetre que les seves malalties s’incorporin diegèticament al relat i a l’afegir els seus propis esforços en la tasca de reconstrucció histὸrica que els films estan duent a terme. 3

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aquells llistats. I, tanmateix, des d’aquell mateix moment el llarg i quasi absolut silenci que havia envoltat la figura de l’avi s’esvaeix i deixa pas a un viu interès per la recerca de la filla que intenta reconstruir la seva histὸria.

2. Mi vida con Carlos (2010) de Germán Berger-Hetz A més a més de la rebel·lió generacional contra el silenci imposat per la transició espanyola, que tan emotivament denuncia, com acabem de veure, Nedar de Carla Subirana, ens trobem encara ben sovint enfrontats a l’altre gran silenci histὸric contra el qual s’han articulat i encara s’articulen un gran nombre de pel·lícules documentals a Catalunya. Em refereixo, és clar, al silenci imposat per la dictadura franquista a Espanya i, com he dit abans, per un seguit d’altres dictadures arreu. Contra aquest silenci dictatorial parla Germán Berger-Hertz a Mi vida con Carlos, la catàrtica denúncia del règim d’Augusto Pinochet a partir dels efectes que va tenir sobre ell i la seva família la mort del seu pare, l’activista Carlos Berger Guralnik, que va ser assassinat per la “Caravana de la Mort” del dictador xilè, la qual va fer “desaparèixer” el seu cos en una de les diverses fosses comunes del vast desert xilè d’Atacama. 4 El film de Germán BergerHertz, com he dit abans, s’integra plenament en el documentalisme català per dues raons. La primera és que el projecte va néixer i es va produir com a treball de creació del Màster de Documental Creatiu de la Universitat Pompeu Fabra i, també, com a resultat de la col·laboració amb Joaquim Jordà, qui en fou co-guionista en la que seria la seva darrera feina cinematogràfica abans de morir. La segona raó queda explicada al bell mig de la pel.lícula quan veiem a Germán i a la seva mare, Carmen Hertz, l’advocada que no va deixar mai de lluitar fins a assolir la reparació política del seu marit, mentre caminen pel barri gὸtic de Barcelona. Es en aquesta seqüència vora la plaça de Sant Jaume on Germán afirmarà que ell va viure per primer cop una sensació de llibertat i de festa als carrers precisament a Barcelona, on tots dos havien vingut de vacances durant el seu exili forçat per la violència continuada sobre ells i la seva família a Xile. Així doncs, i de manera quasi paradoxal, aquest document contra els silencis dictatorials s’origina a Barcelona, a Catalunya, que acabava de sortir de la llarga nit de la dictadura franquista. Com he dit La identificació de les restes mortals de Carlos Berger Guralnik no s’ha produït fins el febrer d’aquest any, 2014. Vegi’s la notícia “Identifican a 5 víctimas del llamado caso Caravana de la Muerte” al periὸdic xilè El Mercurio, (2-2-2014). 4

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abans, tanmateix, i com hem vist a les imatges anteriors, la pel.lícula de Berger-Hertz esdevé una clara denúncia de la continuïtat histὸrica d’aquesta violència política. Efectivament, bo i reprenent la polisèmia de la metàfora aquàtica, tan bellament emprada per Carla Subirana a Nedar, el director xilè ens explicarà l’ofec histὸric sofert pels seus avis, Julio i Dora, els quals van sobreviure a l’holocaust per acabar suïcidant-se al veure com el seu propi fill era abatut per l’exèrcit de Pinochet. La veu serena i profunda de la narrativa en-off de Germán bo i dient “habían escapado del holocausto para terminar asfixiados por la dictadura de Pinochet” actua com a contrapunt dramàtic de les belles imatges del muntatge fotogràfic on veiem com Dora i Julio, o més ben dit les seves rèpliques fotogràfiques en blanc i negre, van caient i acaben literalment submergides sota el pes de la histὸria, simbolitzada aquí en l’aigua que els ofega. La utilització contrapuntística de la metàfora aquàtica era ja present des l’inici del film on, com a espectadors privilegiats, assistim al visionat de l’arxiu d’imatges familiars, les quals comencen amb un vídeo domèstic en què veiem a Carlos Berger corrent i entrant a l’aigua del mar, uns moments gravats per sempre a la memὸria del seu fill car, com ell mateix ens narra, aquestes són les úniques imatges en moviment que té del seu pare desaparegut. La darrera i més emocionant de les reunions familiars que el film genera i alhora retrata –cal recordar que la família no s’havia tornat a reunir des la mort de Carlos– és la que té lloc enmig del vent, la pols, i la sequera del desert d’Atacama, el contrapunt físic absolut de l’aigua i de la vida. Es allí on Germán llegirà en veu alta la seva entranyable “carta al pare” on farà palesa la derrota final del silenci dictatorial atesa la seva prὸpia victὸria contra el dolor i contra l’oblit. A l’igual que a Nedar, de Carla Subirana, doncs, la metàfora familiar s’omplirà de significacions histὸriques i col·lectives. En aquest cas, perὸ, la immersió aquàtica no serà només la metàfora d’un capbussament quasi terapèutic en la memὸria histὸrica sinó que reflectirà més aviat l’ofec i l’asfíxia produïts per la pertinaç continuïtat del dolor de la histὸria.

3. La plaga de Neus Ballús (2013) Els tres elements esmentats a l’inici d’aquest treball, és a dir, la mirada en femení, la veu contra el silenci histὸric o de la histὸria, i la polisèmia metafὸrica conflueixen de

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manera clara en La plaga, el darrer documental que vull comentar avui. De fet, tota la seva estructura metafὸrica recolza també en el contrapunt, és a dir, en l’omnipresent absència de l’aigua i la seva esclatant presència final. Com la sequera del desert d’Atacama a Mi vida con Carlos, ací la fortíssima calor canicular a Gallecs esdevé el símbol de la mort, tant en la forma de la plaga de mosca blanca que mata els conreus ecolὸgics d’en Raül com en la quasi impossibilitat de respirar de Maria Ros, aquesta extraordinària supervivent d’un món rural en vies d’extinció. Pel que fa a la mirada en femení, com ja he dit abans, aquesta pel.lícula esdevé un dels exponents més clars d’una mirada transgenèrica assolida per la feina a quatre mans de Pau Subirós, el seu coguionista i productor i de Neus Ballús, la seva directora. Efectivament, és difícil de trobar juntes en una mateixa pel·lícula imatges tan tendres i íntimes com les que veiem entre la Rose, l’assistenta sanitària filipina i la Maria Ros, a la qual cuida a la residència de la tercera edat on aquesta s’ha vist obligada a fer cap atesa la seva dolència respiratὸria. O bé aquelles altres on veiem el cos forçut perὸ àgil d’en Iurie, l’immigrant de Moldàvia, que sembla dansar al voltant del sac de cops plastificat amb què s’entrena. De fet, aquesta seqüència introdueix ja un nou nivell metafὸric car Iurie esdevindrà ell mateix la personificació d’aquest sac de cops al rebre la ferida d’una exigència esportiva exagerada i basada en una masculinitat agressiva i tradicional. Es en aquest retrat de Iurie com a home fort emperὸ tendre i vulnerable on aquella mirada transgenèrica troba la seva primera articulació clara dins La plaga. Tal com Iurie sembla acaronar aquell sac de cops de plàstic, la invisible presència de la càmera de Ballús literalment acaronarà el rostre ple d’arrugues de la Maria mentre aquesta obre la boca, ara no per mirar d’atrapar un xic d’aire, sinó amb plaer i satisfacció, bo i disfrutant d’un bombó de xocolata que li ha regalat la Rose, en un altre moment de formidable intimitat retratat a la pel·lícula. Com hem vist a les imatges mostrades, l’aigua, tan temuda per la Maria que té por d’ofegar-se mentre la Rose l’obliga a dutxar-se, acaba caient torrencialment en la tempesta final que significarà la victὸria definitiva damunt la plaga de la mosca blanca. Ara, un cop més, la càmera intimista de Ballús ens acostarà als rostres dels dos protagonistes. De primer, al de la Maria Ros, a qui veiem caminar i aturar-se davant del balcó obert de la residència bo i obrint un cop més la boca, un gest que ara, més enllà de la por habitual, sembla mostrar quasi una sensació de voluptuositat davant el preciós espectacle dels trons i

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llamps que acompanyen aquesta gran tamborinada. D’aquesta escena exterior, Ballús passa a l’interior del cotxe d’en Raül, qui contempla també extasiat la torrentada que netejarà completament i, doncs, salvarà els seus conreus. El retrat de la figura d’aquest pagès tossudament ecologista, d’altra banda, constitueix l’altre exemple clar d’aquella nova masculinitat que la feina a quatre mans de Ballús i Subirós assoleixen de representar. Retratat sovint com l’home tradicional que anteposa la feina a les obligacions paternes, tal com ens ho recorda la seqüència on la mare el renya per aquest motiu, el desenvolupament de la pel.lícula desmentirà o complementarà aquesta imatge amb la de l’home tendre i solidari, tal com es fa palès en la seva preocupació per fer arribar queviures a la seva veïna, la Maria Ros, la qual amb prou feines pot arrossegar el seu cos corbat enmig de la terrible sequera. Aquesta masculinitat vulnerable esdevé un cop més present en la visita que Raül farà a Iurie, quan aquest jeu ferit en el llit d’hospital a causa de la lesió rebuda al veure’s forçat a extralimitar-se en els seus entrenaments per competir en la lluita grecoromana. La figura d’en Raül i la barreja entre la modernitat del seu conreu ecologista i el fet tradicional de viure a pagès en una franja de terra quasi urbana com la de Gallecs, se’ns apareix, a més a més, com la personificació del rebuig d’aquella narrativa oficial catalana construïda a l’entorn de la imatge de la ciutat-país neta de profunditat i memὸria histὸriques. De fet, i de manera quasi paradoxal, la lluita per sobreviure dels pagesos, la Maria Ros i en Raül, d’en Iurie, l’immigrant sense papers, de la Maribel, la prostituta sense clients, o de la Rose, l’assistenta sanitària filipina que enyora el seu país, sembla articular-se en un àmbit físic i espiritual més enllà de la histὸria, car Gallecs esdevé la metàfora perfecta del “no-man’s land,” una terra de ningú migpartida entre l’urbanisme histὸric i franquista fallit -no podem oblidar que aquest lloc fou originalment dissenyat per servir de ciutat-dormitori en l’onada migratὸria del “desarrollismo” del règim dictatorial– i l’explotació industrial de l’extraradi barceloní d’una burgesia local sempre interessada en el benefici immediat. Es aquesta paradoxa, central a la pel.lícula, la que ens convida a llegir la situació geopolítica de Gallecs en clau col·lectiva i de país, com “un lloc de cultura,” en el sentit multicultural i postcolonial en què el defineix Homi Bhabha:

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What is theoretically innovative, and politically crucial, is the need to think beyond narratives of originary and initial subjectivities and to focus on those moments or processes that are produced in the articulation of cultural differences. These ‘inbetween’ spaces provide the terrain for elaborating strategies of selfhood -singular or communal– that initiate new signs of identity, and innovative sites of collaboration, and contestation, in the act of defining the idea of society itself.” (Allὸ que és teὸricament innovador, i políticament crucial, és la necessitat de pensar més enllà de les narratives de subjectivitats inicials i originàries i enfocar-se en aquells moments o en aquells processos que es produeixen en l’articulació de les diferències culturals. Aquests espais d’entremig ens ofereixen el territori on podem elaborar estratègies identitàries – individuals o col·lectives – que aportin nous senyals d’identitat, i àmbits innovadors de col·laboració i de resistència, en l’acte de definir la idea de societat que volem. (Bhabha, 1-2. Traducció meva.)

Sens dubte, La plaga ens ofereix un exemple important d’aquests “innovative sites of collaboration” i ho fa, paradoxalment, a base de retratar un espai “in-between” o fronterer que obliga a llegir-lo com un lloc sense histὸria o, potser, un lloc on l’oblit de la prὸpia histὸria i de les prὸpies formes de vida esdevé una nova forma de crit contra el silenci, en aquest cas el silenci nostrat davant la globalització i el discurs únic del neoliberalisme capitalista que esdevé l’autèntica “plaga” que denuncia aquesta pel·lícula petita perὸ profunda.

Bibliografia citada El Mercurio (Xile): “Identifican a 5 víctimas del llamado caso Carvana de la Muerte.” El Mercurio Online. (2-2-2014). Bhabha, Homi K.: The Location of Culture. (London & New York: Routledge, 1994) García López, Sonia: “Filling the voids of memory: Alzheimer’s disease and recent history in Nedar and Bucarest, la memὸria perduda.” Catalan Journal of Communication & Cultural Studies. 6:1, 2014: 19-33. Gordon, Avery: Ghostly Matters: Haunting and the Sociological (Minneapolis: U. of Minnesota P, 1997).

Imagination.

Jameson, Fredric: “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism.” Social Text 5: Autumn 1986: 65-88. Marimon, Sílvia: “La rebel·lió de Carla Subirana.” Time Out Barcelona. 7-11-2008: 44. Martí-Olivella, Jaume: “Historical Memory and Family Metaphor in Catalonia’s New Documentary School.” Journal of Catalan Studies. (Anglo-Catalan Society, Electronic Journal. United Kingdom). In press.

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Torreiro, Casimiro: “Nedar/Nadar. Carla Subirana (2008)” a Casimiro Torreiro, ed: Realidad y creación en el cine de no-ficción. (El documental catalán contemporáneo, 1995-2010). (Madrid: Cátedra, 2010): 186-189.

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BREVE HISTORIA DEL TRABAJO MECANIZADO EN EL DOCUMENTAL CHILENO PABLO CORRO Pontificia Universidad Católica de Chile

Resumen Esta comunicación expone el itinerario argumental e iconográfico del trabajo mecanizado y del obrero asistido técnicamente en el documental chileno entre 1930 y 2010 y argumenta que el interés fílmico por el trabajo implica variantes históricas y culturales de lo moderno como relato visual de la innovación y la repetición.

Consideramos para nuestra breve historia documentales chilenos realizados entre 1919 y 2014 distinguiendo la centralidad dramática que tienen en ellos la interacción operativa de hombres con trenes, grúas, palas mecánicas, aplanadoras, montacargas, mezcladoras de cemento, taladros, cintas de arrastre, cadenas de montaje, bulldozer, lámparas mineras, camiones mineros y altos hornos. Las películas son El Mineral El Teniente, 1919; Santiago, Chile, 1933; Carbón, 1944; Día de organillos, 1958; Carbón, 1965; Reportaje a Lota, 1970; la parte tercera de La Batalla de Chile, titulada El Poder popular, 1979; Aquí se Construye, 2000; Tres semanas después, 2010; y Surire, 2014. Comprenden a nivel de las periodizaciones técnicas del cine en Chile, la etapa silente, en blanco y negro; la etapa monocroma de sonido por mezcla, con narradores over; la del surgimiento de la aplicación del color en los documentales chilenos, desde fines de los Cincuenta; el tiempo del fervor del sonido sincronizado, del sonido directo, desde fines de los Sesenta y particularmente durante el gobierno de la Unidad Popular; el de la imagen digital desde el 2000 en adelante, cuyas cualidades fenoménicas se resienten en la expresividad extrema de los colores, baja y alta, en la obsesión por la definición visual de lo minúsculo, y en la prolongación de las duraciones, en las formas de lo dinámico y lo estático. Las diversas modalidades de representación documental, de acuerdo a las ya clásicas categorías de Nichols (1997), encuentran representación en este muestrario diacrónico. El Mineral El Teniente y Carbón de 1933, documentales institucionales, por encargo de compañías mineras privadas, chilenas y extranjeras, representan en el modo

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silente, con una retórica gráfica, la modalidad de exposición pre-sonora, una forma de exposición que podría llamarse pre-documental, eventualmente más afín a la categoría productiva de “actualidad”, por momentos, incluso de “vista”. Carbón, de 1965, realizada para la Compañía Carbonífera de Lota, y Reportaje a Lota, filmada por el departamento fílmico de Central Única de Trabajadores, CUT, son ejemplares clásicos de la modalidad de exposición. Ambas describen el frente de trabajo y la vida de los mineros en los yacimientos carboníferos del Golfo de Arauco, en la octava región de Chile. Sus narradores over, a través de analogías líricas, ideadas respectivamente por el poeta Efraín Barquero y por el documentalista y literato, José Román, mediante dramatizaciones vocales interpretan ideológicamente los datos sobre la producción, los índices positivos o negativos de ganancia, la modernidad técnica de sus instalaciones, el grado de cuidado de la vida de los mineros. Las películas El Poder Popular, parte final de La Batalla de Chile, y Aquí se Construye, contienen secuencias fundamentales de interacción documental. Como casos del fervor socialista de la nación en la víspera del golpe militar de 1973, y de la supuesta consolidación de la democracia tras diez años de su restablecimiento constitucional, como licencias vocales en los extremos cronológicos del silencio dictatorial, la caracterización ideológica y las controversias culturales de la sociedad Patricio Guzmán e Ignacio Agüero, sus respectivos directores, las representan a través de la interacción de la palabra. Tres Semanas después y Surire, documentales de la última década, de la hegemonía del soporte digital, corresponden plenamente a documentales de observación. En ambos casos lo observado es la confrontación destructiva entre el mundo humano y la naturaleza, asimilable por su pasividad y distancia ontológica a la noción heideggereana de “tierra”. La presencia de hombres y máquinas, las manifestaciones del trabajo mecanizado, o rectifican la destrucción de las ciudades de la costa de la Séptima y Octava regiones de Chile, a causa del terremoto y tsunami de febrero de 2010, o arrasan la superficie del Salar de Surire, a 4200 metros sobre el nivel del mar, en la Región de Arica, Parinacota, reserva natural de aves, para extraer de la capa salina el apreciado mineral de bórax. La figuración de la modalidad reflexiva en este inventario resulta más problemática porque si bien en el itinerario estético y político de los paradigmas históricos de

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representación documental ella correspondería a una última etapa, la del pleno escepticismo sobre la posibilidad del conocimiento, o la de la exposición crítica de las condiciones mismas de la representación como precedente de cualquier programa de saber, nosotros atribuimos su manifestación al filme Santiago, Chile, 1933, película de calificaciones arcaizantes por su carácter silente, y a Día de Organillos, de 1957, cuya exposición formalista de los agitados ritmos mecánicos y humanos de la ciudad de Santiago a través de un montaje de sobreimpresiones, contiene un índice de malestar social, que acentuará su realizador Sergio Bravo en sus películas siguientes, y que expone sociológicamente la dimensión plástica convencional del modo reflexivo. La selección de estos documentales para una breve historia del trabajo mecanizado en el documental chileno se debe a que en sus diversas figuras de la interacción productiva entre hombre y máquina, que formalizan con diversas motivaciones estéticas e ideológicas la ya vieja impresión de Arnold Hauser (2005) de que el cine es materialista porque nivela expresivamente a los hombres con las cosas, al componente orgánico con el mecánico, exponen con variaciones periódicas: diversas figuraciones de lo nuevo en nuestra modernidad periférica, mimética; variadas imágenes de las rentabilidades colectivas e individuales de la racionalización de la energía, de la transformación de la materia; distintas escenas de las sedes y los ritmos del esfuerzo productivo, y diferentes composiciones audiovisuales de las resistencias de los cuerpos y del mundo natural al despliegue de lo técnico.

Fenomenología del trabajo mecanizado, fenomenología del movimiento Esta especie de fenomenología diacrónica de las relaciones entre hombres y máquinas en el cine documental, considera las variaciones poéticas de lo nuevo, de lo moderno, del principio de racionalización de lo orgánico y lo inorgánico, del sometimiento o padecimiento de las energías, como otra fenomenología, también consecutiva, la del movimiento circundante en el siglo precedente. Esa exploración del movimiento en lo estructural que se difunde y que decae visiblemente, por desgaste material y debilidad semántica, es una idea fija del medio de registro, la monomanía de una técnica, la del cine, que se afirma y se cuestiona exponiendo técnicas, el proyecto de validación ideológica, cultural o política que una conciencia desplegada como un circuito

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de trabajo entre hombre y máquina de visión realiza asimilándose a otros circuitos de hombres con máquinas en la duración sensible de los actos, y en la duración interpretable de los cambios de época. Esta transferencia entre medio de registro y escena modernos, como expectativa de diálogo natural entre técnica y técnica, que según Ronald Kay, en Del espacio de Acá (2005), falla para la fotografía en Chile a fines del XIX por la pre-modernidad de los referentes locales, los documentales fílmicos la sostienen revelando la desilusión progresiva de un entorno cada vez menos racionalizado. La distribución del modo expositivo en el punto inicial de la cronología y del modo de observación en el final, sugieren que la palabra narrativa, como retórica promocional y omnicomprensiva de la imagen del trabajo mecanizado va cediendo a su presencia rodeada de un silencio que es la distancia que ella misma se ha forjado con el entorno, el modo de hablar callado de la indiferencia de la naturaleza. En cuanto a la relación posible entre una fenomenología del movimiento en esta fenomenología del trabajo mecanizado, breve historia de hombres y máquinas en el cine documental chileno, queremos allegar críticamente algunas ideas e imágenes filosóficas de Ernst Jünger presentes en su obra de 1932, El Trabajador, las invocamos como elementos de juicio, que ofrecen ideológicamente la ventaja de la relatividad mimética de todas las modernidades y de sus formas y la desventaja de la abrumadora distancia geográfica y cultural, material de Chile respecto de Occidente. Dice Jünger: En el movimiento apunta el lenguaje propio del trabajo, un lenguaje que es primitivo y también envolvente, un lenguaje que se afana en trasladarse a todas las cosas que pueden ser pensadas, sentidas, queridas. La pregunta por la esencia de ese lenguaje, pregunta que sin duda se suscitará en el observador, insinúa como respuesta la siguiente: tal esencia hay que buscarla en lo mecánico. Pero a medida que va acumulándose el material de observación, se impone el conocimiento de que en este espacio falla la vieja distinción entre las fuerzas mecánicas y las fuerzas orgánicas” (1990: 98-99).

La visión de Jünger es legítimamente asimilable a un registro cinematográfico, a una contemplación fílmica, sus historias sincrónicas fotográficas del mundo moderno, El Instante Peligroso (1931) y El mundo transformado (1933), acreditan una disposición de conciencia y de herramientas ilustradas representativas en sí de la interacción indiscernible de fuerzas mecánicas y fuerzas orgánicas. Su visión del mundo moderno

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como sitio de articulaciones, analogías o traducciones entre movimiento, trabajo y mecanismo, contiene elementos de epoché, de reducción fenomenológica. Recordemos que en El Trabajador el discernimiento sensible, especialmente visual del movimiento como eidos de todo lo circundante, lo hace el personaje Ahasvero, el judío errante, caso dramático ejemplar del des-arraigo, pero junto a ese motivo arcaico de observación antepredicativa Jünger expone como argumento la posibilidad contemporánea de una atención fenomenológica de carácter técnico, de una visión pre-narrativa, acaso documental, prolongada, eventualmente por la fotografía o el cine. Dice sobre esto: La especie de movimiento de que aquí estamos hablando no domina tan sólo, sin embargo, el ritmo de los fríos y ardientes cerebros artificiales que el ser humano se ha creado y en los que fosforece el brillo de unas luces gélidas. Ese movimiento es perceptible hasta donde alcanzan a ver los ojos; y en este tiempo nuestro los ojos alcanzan a ver muy lejos (1990:98).

La relación entre movimiento productivo y lejanía territorial, que Jünger señala como refuerzo técnico de la fascinación escópica del hombre moderno, probablemente sugiriendo el rol asistencial, el estatuto de sede de movimiento y dispositivo de trabajo que representan la fotografía y el cine, en los documentales que consideramos se despliega históricamente al servicio de la ampliación visual del país como geografía con centros productivos múltiples. Cada película se puede considerar como una redefinición de la cartografía visual de Chile donde el núcleo irradiante de progreso está ahí donde el cine ha identificado una alianza productiva espectacular entre hombres y máquinas. No sólo la capital es el centro bajo esa atención documental como afirmación visual técnica de las avanzadas del progreso, el centro está, ocasional, y paradojalmente en el confín, en la elevación Cordillerana, en los mantos carboníferos subacuáticos de las localidades de Lota y Schwager, cuyas ciudades superficiales son siempre reflejos luminosos de la más oscura y rica ciudad subterránea, o en Magallanes, según la geografía física y cultural que hizo en 1933 de esa región el Padre Salesiano Luis de Agostini, en el documental Tierras Magallánicas, que no incluimos en este corpus, y donde el trabajo de las estancias ganaderas, y de las factorías de centolla, se asocian mecánicamente con los giros de la población citadina de Punta Arenas en su Plaza de Armas, y con las pantomimas de una prototécnica, representada en la performance de “Pachek”, el chamán, guerrero y cazador Selknam que posa para el filme. Esos otros

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confines que el documental identifica para presentar un trabajo mecanizado que o enfrenta los embates aniquiladores de la naturaleza, como en Tres semanas después, o expone la incompatibilidad contemporánea de ciertas esferas de vida, ciertas esferas existenciales (Sloterdijk, 2003), con la insistencia de la transformación mecánica, como en Surire o Aquí se Construye, funcionan también como centros ejemplares de la frágil racionalidad del trabajo actual. Los registros documentales de las sedes del trabajo mecánico componen una tipología dramática del movimiento a gran y pequeña escala, y la preferencia retórica de la escala visual y sonora de las interacciones entre hombre, máquina y paisaje, afirma una doctrina sobre el movimiento como progresión racional o irracional, como martillar que edifica o destruye. La relación especular que establecemos entre el espacio y el tiempo de las visiones del trabajo y el movimiento de Jünger y el espacio y el tiempo de nuestras visiones, se basan en esa intuición sobre el movimiento como manifestación dramática de la razón instrumental que postula que “es suficiente haberlo visto una sola vez en algún lugar para reconocerlo en todas partes” (98). En tal caso, para el drama del hombre y la máquina que reseñan nuestros diez documentales repartidos en 100 años de trabajo chileno vale la siguiente descripción del filósofo como prólogo de exégesis poética: El movimiento se ha apoderado de toda actividad en cuanto tal. Cabe observar el movimiento en los campos de cultivo donde se siembra y se recoge la cosecha, cabe observarlo en las minas de las que se extrae el acero y el carbón (…) El movimiento está trabajando, en millares de variantes, tanto en el más pequeño de los bancos de taller como en las grandes zonas de la producción. El movimiento no falta ni en los laboratorios de la ciencia ni en las oficinas del comercio ni en ningún edificio oficial o privado. No hay un solo sitio, por muy remoto que sea, en el cual no esté martillando, accionando o emitiendo señales el movimiento” (1990: 98).

Poéticas de la elevación y ausencia de masa En los documentales El Mineral El Teniente, realizado por el operador italiano Salvador Giambasttiani, para la Braden Cooper Co., propietaria del yacimiento homónimo y del poblado minero de Sewell, y en Santiago, Chile, 1933, realizado por Armando Rojas, operador del Instituto de Cinematografía Educativa de Chile, los hombres operan locomotoras, automotores, grúas, palas mecánicas, sin embargo, no se ven. El plano no los identifica como agentes de acción, parecieran auto-determinadas en la acción del cuadro general. En el Mineral El Teniente, los trenes desplazan las materias

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extractivas pero más notoriamente representan la eficiente y veloz conectividad del hito productivo cordillerano con la Capital. En Santiago, Chile, 1933, los trenes y las palas mecánicas aparecen menos para precisar un movimiento de generación de bienes o estructuras que para participar de una metáfora óptica de la concentración del trabajo, y de la capacidad de la conciencia moderna, confirmada por el cine, de representar su despliegue simultáneo. La imagen caleidoscópica, propia de esa y de todas las “sinfonías de ciudad” (Corro, 2013) formato documental característico de la tercera década del siglo XX, reúne con tensión centrada los flujos de las máquinas con los flujos de los transeúntes los que en el plano rasantes de las aceras, no son verdaderas personas, sino fracciones orgánicas articuladas y uniformadas. La efectiva imagen del trabajo mecanizado que identifica sujetos en el filme de Armando Rojas es la del montacargas, del ascensor que eleva al obrero y al depósito de mezcla y que la cámara registra en picado cenital como la perfecta subjetiva de un ojo mecanizado. Ese movimiento ascensional, se integra al del obrero que trabajo en alguno de los rascacielos de “estilo moderno”, de los arquitectos chilenos Smith & Solar, o de Luciano Kulczewski, a las imágenes nocturnas, deslumbradas por reflectores dispuestos circunstancialmente, de los campanarios de las más altas iglesias capitalinas, y a los auto-poiéticos carteles de neón que se superponen a través de fundidos encadenados. La tensión aérea de esas escenas, agentes y mecanismos de trabajo hay que relacionarlas con la composición aérea que hizo de la ciudad minera de Sewell, Giambasttiani. Los enormes planos generales de obertura y cierre a través del encuadre que contiene la base de tierra y la franja de cielo que enmarca a la ciudad piramidal, con sus edificios, paralelepípedos que seccionan la montaña triangular, transmiten composicional, fotográficamente, la vivencia, la certeza, de la ciudad elevada sobre dos mil metros. Otros planos en picado asocian las factorías negras, con los abismos y los valles remotos, y el humo de las chimeneas que se eleva en columnas a lo ancho del plano, afirma que la vanguardia técnica de ese capital y organización productiva anglosajona convierte la faena extractiva en impulso de vuelo. La levedad del componente aéreo de los espacios de faena en ambos filmes corresponde a una reiterada identificación histórico cultural del espacio superior, del cielo, y de su agente dramático, el aeroplano, como figura del libre, versátil, ligero, ascensional vuelo

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de la razón técnica1. Contra esas figuraciones poéticas de los ambientes del trabajo mecanizado, y como una especie de sabotaje al guion institucional conciliatorio entre los capitalistas y la casta obrera chilena, situada ésta bajo la de los funcionarios locales y en el extremo opuesto de la de los ingenieros estadounidenses, Giambasttiani infiltra la visión de unos niños que surgen de un túnel oscuro hacia el contracampo, encorvados, cargando unos sacos de mineral o de leños. Ese exabrupto documental que retrotrae la imagen del esfuerzo a un tiempo de trabajo pre-moderno, pre-tecnológico, se corresponde en El Mineral El Teniente, con las evidentes ausencia de masas trabajadoras, obreras, mineras, en los planos abiertos de faenas extractivas o constructivas. En este filme sólo en el final hay muchedumbres, en una escena de fiesta montada por el documental para los obreros, como desenlace hollywoodense de una comedia musical. En los interiores de una maestranza, en cuya franja superior avanza leve, sujeta por un dispositivo invisible, un gigantesco engranaje, o en el exterior de un sorprendente y enorme túnel cilíndrico de madera, unos pocos obreros simulan trabajar. Uno serrucha sin objeto un madero, otro pinta sin pintura un muro, dos, como en una vista de slapstick, hacen la mímica de golpearse la cabeza con un enorme martillo, y todos miran la cámara, el registro. La negación de las masas trabajadoras que en Santiago, Chile, 1933, se expresa a través de su reducción documental a bloque en movimiento, es afín a la que distinguimos en El Mineral El Teniente. El sentido político de una y otra omisión es diverso. En el filme de Giambasttiani, eventualmente obedece a la decisión de la empresa de no estimular a sus masas trabajadoras con la visión cinematográfica de sí mismos, con el reflejo de un cuerpo épico, puesto que, según Stefan Rinke, aún gravitaba la tensión de la huelga de 1911, la que se desataría de nuevo sólo un año después de concluido el documental, en 1919. En el filme del ICE la restricción del trabajador mecanizado a la escena del montacargas y del obrero de altura, del “enfierrador”, se debe a la intención simbólica, propia de una conciencia que ensaya el montaje como coreografías de lo moderno, de sumar con verosimilitud dramática las pruebas del ascenso constructivo de 1

En la obra En 1926, viviendo al borde del tiempo, ensayo sobre la simultaneidad histórica, Hans Ulrich Gumbrecht (2004), relaciona aeroplanos con ascensores, azoteas enjardinadas y líneas de montaje. Bernardo Subercaseaux, en Historia de las ideas y la cultura en Chile, Tomo IV, (2004), y Stefan Rinke, en Cultura de masas: reforma y nacionalismo en Chile, 1910-1931, (2002), identifican la circulación de la imagen del aeroplano en las narraciones poéticas y en las relaciones informativas del Chile de las tres primeras décadas como figura modernista de emancipación de la hegemonía política y cultural del estamento aristocrático terrateniente.

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la capital con los mecanismos ópticos de los flujos convergentes, que no requiere a las masas sino como pieza orgánica de un movimiento o trabajo simultáneo y sistemático.

Sistemas de carbón y de luz En la progresión de nuestra breve historia documental del trabajo mecanizado sigue el capítulo de las películas del carbón, que en los tres filmes que consideramos, Carbón de Pablo Petrowitsch, Carbón de Balmaceda, y Reportaje a Lota, de Román y Bonacina, comprenden 26 años de actividad productiva, de 1944 a 1970, apenas un quinto de la vida de esos yacimientos, empresas y poblamientos que comenzó en Lota en 1852, con la iniciativa del capitalista privado Matías Cousiño, y concluyó 145 años después, en 1995 bajo el gobierno de Eduardo Frei Ruiz Tagle. Ese aparentemente breve lapso cronológico, describe fílmicamente el paso de la perspectiva y el dominio retórico desde los capitalistas –en Petrowitsch y Balmaceda– a los trabajadores –Román y Bonacina–, desde los privados al Estado, así como el cambio anímico, desde el periodo del ascenso poblacional y la rentabilidad productiva hacia el tiempo de la dilatada agonía, de la pérdida de competitividad y el cierre. En los tres filmes la conciencia documental siempre figura la red arbórea de galerías y piques subacuáticos bajo el Golfo de Arauco como una ciudad, espejo y soporte del poblado superficial minero: ciudad subterránea más luminosa mientras el interés corporativo, en el filme de Petrowitsch, ilustre la modernidad y su bienestar a través de los emblemas superficiales –casas, hospital, gimnasio, escuela, cluby cada vez más oscura, desde Balmaceda a Román y Bonacina, en la medida que el minero administre los medios de representación y ajuste con sentido realista los recursos audiovisuales a su vivencia efectiva del frente de trabajo: actividad ciega y ahogada. El repertorio argumental y poético de hombres y máquinas contiene los tópicos iconográficos y dramáticos de los “ascensores-jaula” que bajan hombres y suben mineral, que engullen hombres y vomitan carbón; el de la acción conjunta, pero eventualmente de relevo del hombre por la máquina, de las sierras horizontales que desbastan los muros de los piques con la de los barreteros que palean el carbón a la cadena de arrastre que asciende con la piedra dimensionada hasta el exterior, hasta el vientre de los barcos; el de las técnicas de suministro, circulación y evacuación de aire fresco para limpiar los túneles del peligroso, inflamable, gas grisú, circuito etéreo que a la vez que sugiere una invisible,

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o intangible, tensión ascensional del progreso, remite con optimismo moderno al tópico de la seguridad en el trabajo. Esas dinámicas verticales y horizontales, que incluyen las circulaciones estrechas de pequeños trenes a través de las galerías de los yacimientos de Lota, Schwager y Coronel, son dinámicas de luz en las que las linternas, las lámparas en los cascos de los obreros, como fundamental dispositivo de asistencia técnica del trabajo, cumplen una obstinada función semántica de razón-luz. En el filme Carbón, de 1965, del cineasta comunista Fernando Balmaceda, dice el narrador, con el texto del poeta Efraín Barquero, “red bullente de galerías atraen y expelen el carbón en un movimiento sin tregua bajo un orden matemático que aclara este mundo de tinieblas”. La poesía del guionista instala esa razón-luz en cada minero y luego la dispersa hacia todas las presencias que agitan el ánimo del hombre subterráneo. Dice “el minero vive con su lámpara como una razón poderosa que lo alumbra en las tinieblas” y después, en una escena de retorno a la superficie, a la visión semicircular del Golfo de Arauco, señala que “afuera el mar como otra lámpara lo aguarda para expandir su corazón en el descanso… es hermoso el mar después del trabajo, es ancha la mirada de los hombres subterráneos”. En el diálogo luminoso entre el cine como circuito retórico de luz y las luces de la mina, se descubren las manifestaciones de una relación de esfuerzo modernista entre la técnica cinematográfica y la técnica minera, entre el cine como retórica de luz y movimiento, por un lado, y el carbón como agente pirotécnico de iluminación y dinamismo de arrastre, por otro. Sin embargo, en Reportaje a Lota, donde la visión documental se ha impregnado del escepticismo del obrero que reconoce el devenir improductivo de la mina y que narrativamente se ha impuesto reinterpretar la historia de ese frente de trabajo mecanizado como un relato de explotación y muerte, la articulación luminosa y dinámica del cine, con el carbón y las máquinas de arrastre y de claridad que lo trabajan, se presenta en el final con sentido declinante y disolvente. En el último plano las escasas luces que alumbran la acción del registro instalado en el tren subterráneo son las de los cascos de los mineros que bajan al pique, donde, vencidas por las sombras, concluyen danzando en la negrura como figuras luminosas de cine abstracto o, mejor, como azarosos vuelos de luciérnagas en un plano nocturno.

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Mecanismo, economía y muerte El documentalista Sergio Bravo, fundador del Cine Experimental de la Universidad de Chile (Vega, 2006; Corro et al., 2007; Stange y Salinas, 2008), al realizar en 1958 Día de Organillos aporta al cine de no ficción chileno la más nítida “sinfonía de ciudad”, aún más clara en el fundamento musical y coreográfico de su montaje que Santiago, Chile, 1933 (Corro, 2013). La pertinencia al género se debe a esa fascinación dinámica del montaje que, conforme a la doctrina de Deleuze (2008) de las escuelas de montaje, correspondería a un fraccionamiento y reordenamiento visual de la realidad social, material-mecánica, y económica, de acuerdo a un criterio plástico de selección y combinatoria de “cantidades de movimiento”. El fundamento narrativo de Día de Organillos es el periplo que por la ciudad de Santiago y durante una jornada realiza un “organillero”, artista callejero ambulante que hace funcionar una especie de armonio mecánico, o pequeño piano automático, el “organillo”. En ese viaje, que encadena las villas miserables de la periferia de la ciudad, con el mercado de abastos, algunos céntricos edificios elegantes, el elevado núcleo comercial y cívico de la capital, para concluir en el crepúsculo con las calles del casco antiguo de Santiago, el montaje presenta las tensiones dramáticas de la lucha por los recursos, y una especie de sociología del dinero. Al comienzo, a través de un fundido encadenado que repite el recurso “sinfónico fílmico” de la imagen-caleidoscopio, el organillero repara su instrumento, el cilindro que activa mecánicamente la música con su giro. El mecanismo de trabajo aparece tan gastado como el hombre viejo, arrugado su rostro en el plano detalle. Luego la secuencia sigue con la riña de unas muchachas que se pelean el agua en el surtidor de una calle marginal. El defecto se impone en la caracterización de la pequeña mecánica, la del instrumento, y la gran mecánica, la social. La música experimental del compositor docto Gustavo Becerra, inserta regularmente motivos estridentes que puntualizan de modo icónico, el conflicto como un factor que la ciudad, sistema de trabajo, de movimiento, no logra integrar. La circulación del dinero se presenta en una escena en que unos niños ricos arrojan desde su balcón monedas para pagar la música del artista callejero y que recoge morosamente su mujer anciana. Tal motivo descendente se replica en la imagen mecánica de una apisonadora neumática que aplana con violencia el material de una calle en trámite de pavimentación y luego en la

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figura circular de la rueda de una aplanadora que termina ese trabajo con una imagen de peso maquinal que se suma al agobio físico de los músicos ambulantes. En la doctrina fílmica del documentalista afiliado al Partido Comunista Chileno, y que en 1964, haría el documental Banderas del Pueblo (Vega, 2006), para promover la candidatura presidencial fallida de Salvador Allende, la ampliación semántica del juego plástico del montaje de lo urbano como integración racional de simultaneidades productivas debía incluir el motivo de la pérdida del trabajador, de su muerte como costo marginal. A las escenas señaladas sigue una vista en altura desde un edificio céntrico donde un hombre se monta en una ventana para limpiar los vidrios, resbala y se precipita al vacío, y la cámara de Bravo y de su entonces operador, Pedro Chaskel, futuro gran documentalista, también cayendo, recrea la visión cenital descendente del que muere absurdamente en el trabajo. El plano siguiente, aporta una nueva máquina al repertorio mecánico de esta fenomenología documental del trabajo: la caja registradora. En primer plano unas manos activan los botones de la herramienta de cálculo y el cajón se abre para reinterpretar sin emoción la imagen precedente del muerto como una suma o una resta. En el filme de Bravo aún no hay sonido directo, y los mecanismos, salvo el carro aplanador, son pequeños, sin embargo, la articulación de las imágenes de los fallos y disputas económicas y las dialécticas sonoras de la música de Becerra integran al sentido visual del montaje de todos los movimientos el factor de muerte que en las películas silentes del inicio de nuestra cronología no se consideraban. Viene al caso la siguiente idea de Jünger en El Trabajador, que relaciona la figuración sonora de las estridencias de los paisajes laborales modernos con la conciencia o ignorancia del riesgo de muerte del trabajador y del transeúnte, con su consideración u omisión plástica y dramática: Las pesadas cargas que aquí –en la ciudad- son vencidas escaparían tal vez a la percepción si unos sonidos silbantes y ululantes, en los que se expresa de manera inmediata una imperiosa amenaza de muerte, no llamara su atención sobre el grado de las fuerzas mecánicas, que aquí están operando. Realmente el tráfico (…) devora una suma de víctimas sólo comparable a las de una guerra. Esas víctimas sucumben en una zona moralmente neutra; el modo en que se las percibe es de naturaleza estadística (1990: 97-98).

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Propiedad del trabajo y de la palabra La Batalla de Chile, parte tercera, El Poder Popular, que como las partes anteriores registra los diversos frentes de la agitación y confrontación política y social del último año del Gobierno del Presidente Salvador Allende y su coalición de partidos, la Unidad Popular, fue montada en 1979. La distancia temporal de los acontecimientos, y la distancia física del territorio referencial, puesto que el realizador y sus colaboradores el año 1979 estaban en Cuba, ofrecen a la imaginación narrativa de Guzmán la oportunidad de escaparse de la fatalidad de la historia. Conforme a la intención retórica de El Poder Popular, La Batalla de Chile no culmina con el golpe militar de 1973, sino con una reconsideración de todo el gobierno de Allende como ocasión de formación ideológica de la clase trabajadora, habilitación que en virtud de la coyuntura técnica de la disponibilidad del registro sonoro sincrónico, es una habilitación lingüística, retórica, discursiva, verbal. La toma de conciencia de los trabajadores, del derecho a administrar los bienes de producción con sentido de eficacia productiva, pero con justicia social y equidad económica, hasta el punto de tomar el control de las grandes empresas privadas donde los patrones suspendían o mortificaban la actividad para sabotear económicamente al Gobierno de Allende, es un discurso que los trabajadores pronuncian una y otra vez, siempre en el primer plano y con

el panorama general de fondo y activo de las

maquinarias siderúrgicas, textiles, editoriales, etc. La iniciativa política de apropiación de los bienes de producción, de la “toma” de la empresa, en el periodo final de la Unidad Popular2, relaciona atípicamente la “toma de la palabra”, el derecho a la caracterización y autodeterminación de clase a través de la identidad sincrónica entre figuración icónica y discurso, con la imagen cinematográfica de las líneas de montaje, mecanismo no antes visto en este inventario histórico documental de maquinarias. Lo atípico se debe a que desde Chaplin en adelante el cine había manifestado la convención, o la convicción,

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Sobre la iniciativa de los trabajadores socialistas chilenos durante la Unidad Popular para enfrentar el boicot de la derecha empresarial, señalan Julio Pinto y Gabriel Salazar en Historia contemporánea de Chile, parte III: Así fortalecido por el orgullo propio y la admiración del resto del mundo popular, el trabajo obrero enfrentó la crisis del crecimiento hacia adentro y la radicalización de los conflictos sociales abrazando un proyecto que se basaba en su propia y reconocida capacidad creadora (…) Pero también se manifestó con creciente intensidad a partir de la propia iniciativa popular, donde diversas orgánicas obreras comenzaron a estructurar un fenómeno de “poder popular” (…) Fruto de esta visión fueron las numerosas “tomas” que pudieron en jaque la fórmula de la transición ordenada y pactada al socialismo que propiciaba la administración allendista” (2010: 181).

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dramática, que el invento de Frederick Taylor asociaba causalmente la racionalización del trabajo con el mutismo del trabajador. Gabriel Salazar y Julio Pinto, en Historia contemporánea de Chile, parte III. La economía: mercados, empresarios y trabajadores (2010), considera el efecto inesperado que tiene para la estabilidad del esquema político vertical entre patrones y trabajadores la instalación de líneas de montaje en las empresas chilenas, particularmente en las textiles, desde 1960 en adelante: “la implantación del sistema taylorista no condujo a una conducta más sumisa y disciplinada, sino por el contrario a un mayor sentimiento de auto-valoración e iniciativa que se expresó en una creciente conflictividad y propensión a militar en sindicatos y partidos de izquierda” (2010: 179). Para efectos de nuestra poética cinematográfica del trabajo mecanizado en el devenir histórico del documental chileno, lo relevante no es sólo la conexión entre la línea de montaje como gran mecanismo y el paroxismo expresivo, la apoteosis retórica, verbal, de los trabajadores, sino que la proposición documental, en la que concurren el ingenio de Guzmán, con la maravillosa cámara móvil de Jorge Müller, y la refinada plástica del montaje de Pedro Chaskel, que el mecanismo, aun en su enormidad, funciona solo, con una escasa intervención manual del obrero la que es mejorada por su discurso, in y off, por la presencia ingente de ese “logos” de clase, logos en el sentido doble de idea y palabra. Trabajo, aniquilación y silencio Antes de considerar el último grupo de películas de esta “Breve historia del trabajo mecanizado”, que constituyen los documentales, Aquí se construye (2000), de Ignacio Agüero, Tres semanas después (2010), de José Luis Torres Leiva, y Surire (2014), de Perut Osnovikoff, periodo icónico o dramático que llamaremos de “arrasamiento”, conviene señalar que la omisión de representaciones documentales sobre el trabajo mecanizado del periodo de 27 años que comprende toda la dictadura de Pinochet y la primera década en democracia, se debe a que no encontramos con claridad en el breve corpus del periodo ningún motivo poético singular, persistente y con una elocuencia estética o ideológica como la de los periodos representados. Tal vez esa ausencia y falta de perfil sean el efecto conjunto del desmantelamiento en ese periodo de las conquistas sociales, legales y económicas del mundo obrero, y de la erradicación política y mercantil

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del cine chileno, en el singular modo documental y realista ficcional que se desarrolló hasta el “nuevo cine”, cuyo límite histórico fue el golpe militar de septiembre de 1973. De todos modos en la alianza dramática e icónica entre panoramas de destrucción y actividad de grandes máquinas sin protagonismo humano en estas películas de los últimos catorce años, se expresa tanto el anonadamiento político del agente trabajador, obrero, que a través de la disolución de sus organizaciones sindicales consiguió la dictadura y ha mantenido la democracia (Salazar y Pinto, 2010), como la lógica de renovación material drástica e incesante de todo que impuso el modelo económico neoliberal instaurado por los militares y que recién hoy la nación organizada revisa estructuralmente. En la película de Agüero lo arrasado por las palas mecánicas y bulldozer son las casas familiares de los barrios residenciales de Santiago Oriente, inadmisibles en el régimen de rentabilización aérea del espacio habitacional que arremetió como desaforado boom inmobiliario durante el gobierno de Eduardo Frei Ruiz Tagle (1994-2000). La víctima ejemplar de ese paradigma estruendoso de normalización espacial es el biólogo Guillermo Mann, su familia y su casa ancestral, quienes sufren el asedio de las demoliciones contiguas. Después de un fundido encadenado, mortificado por un piano melancólico, que describe la transformación de las bellas casas burguesas en cáscaras de aparente utilería de tamaño natural, que las máquinas derriban con la triste resistencia de los berrinches de viejos vecinos enervados por el ruido y el polvo, el científico describe su impresión biopolítica y existencial de ese trance: Lo que está pasando a aquí es una destrucción violenta del paisaje, del entorno visual, están matando mi pasado, me están matando mi cultura personal, mi historia […] yo todos estos árboles los he trepado, cada árbol que cae es parte de mi infancia que se va irremediablemente, es como la muerte de un familiar, en cierta forma. Esto, personalmente lo que hace es quitarle algo a uno que lo sustenta en el pasado. Si esto no es un dolor del alma, no sé qué es entonces un dolor del alma.

La segregación narrativa que establece Agüero entre los vecinos, que sufren la arremetida de la racionalidad mecánica de la especulación inmobiliaria, los obreros, que sirven ese trabajo y que desde la distancia de las márgenes de la ciudad narran su propia epopeya de asentamiento habitacional, y la actividad aniquiladora y voraz de la pala mecánica, que parece funcionar sin intervención humana, sirve para comprender dramáticamente, con Sloterdijk (2002, 2003), o con Esposito (2005), que la progresión

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ominosa de la modernidad hacia la producción de esferas existenciales de inmunidad cada vez más estrechas, idénticas y herméticas, implica la imagen del trabajo solo como extremo de la individuación. Las palas mecánicas y los bulldozer de Tres Semanas después de Torres Leiva, y de Surire, de Bettina Perut e Iván Osnovikoff, arremeten, respectivamente, contra la ingente acumulación de escombros costeros del terremoto chileno de febrero de 2010, y contra el salar de Surire que, pese a poseer la categoría estatal de reserva de la naturaleza, de servir atávicamente a la vida de pastores aimaras y poblaciones de flamencos, no puede diferir ni repeler la racionalidad mecánica que extrae de su costra blanca el mineral de bórax. Estas consideraciones documentales del trabajo mecanizado, definitivamente ecológicas, a través de la erradicación de toda palabra que aluda al panorama visible de la destrucción, pleno silencio humano y rumor de mar en los escenarios de la catástrofe telúrica y diálogos en aimara relativos a las rutinas domésticas de los pastores viejos y cansados, caracteriza fílmicamente la indiferencia ontológica entre naturaleza y técnica a través de una observación desnarrativizada y muda. La certeza presente de que el enorme y desesperante caos material descrito en Tres semanas después fue rectificado por el trabajo mecánico, al punto que hoy ha sido reemplazado por la forma de nuevas ciudades costeras, se parece a la serenidad provisional con que los flamencos se alimentan en la laguna del salar, o la anciana pastora junto a su choza juega con su perro o se arregla las uñas retorcidas de sus pies, mientras en el plano de fondo y bajo las montañas gigantescas las grúas escarban el salar y las filas de camiones, como un solo convoy de luces, se lleva su costra salina. Lo que inquieta en estas últimas figuras documentales del trabajo mecanizado, figuras de hoy, es que la resistencia de todos los cuerpos dependa de máquinas que aparentemente trabajan solas. Bibliografía -Corro, Pablo. (2012). Retóricas del cine chileno. Ensayos con el realismo. Santiago: Cuarto Propio. -Corro, Pablo. (2013). Sinfonías de ciudad en el cine chileno. En Villarroel, Mónica (comp.), Enfoque al cine chileno en dos siglos (pp. 23-32). Santiago: Lom. -Corro, Pablo; Larraín, Carolina; Alberdi, Maite; Van Diest, Camila. (2007). Teorías del cine documental chileno: 1957-1973. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile.

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LA APROPIACIÓN DEL CINE INDUSTRIAL COMO UNA OPERACIÓN HISTÓRICO-DOCUMENTAL EN CHILE EN EL SIGLO XX GABRIEL CASTILLO Pontificia Universidad Católica de Chile

Resumen El presente artículo aborda los sistemas locales de transferencia, cita y apropiación del cine industrial de ficción, particularmente norteamericano y europeo, que actúan en Chile, durante el siglo XX, como operaciones documentales indirectas de la historia política y social, no validada como tal ni por la tradición documentalista ni por el cine de explícita conciencia política. Se toma como ejemplo el motivo del viaje, como agente de introspección documental en la cinematografía del periodo de expansión (infructuosa) de una industria local, desde 1940, hasta fines de los sesenta y el advenimiento de la "vía chilena al socialismo". Palabras claves: Cine chileno (1940-1970), ficción como registro documental, apropiación del cine industrial.

En el film Hollywood es así, de Jorge Délano (1944), una joven provinciana de Los Andes, un poblado situado al norte de Santiago, gana un premio para viajar a Los Ángeles, California, a probar suerte como actriz en el corazón de la industria occidental del cine. La película, presentada a menudo como una comedia por la crítica de la época, se sitúa de un modo ambiguo ante las representaciones que establece de la gran maquinaria Hollywoodense. Por una parte, como el origen de los cánones y valores mismos de la cinematografía, de los perfiles heroicos que proyecta el Star System con la admiración del público chileno, pero, por otra, como el corazón vacío de un artificio carente de auténticos valores artísticos, y en donde triunfan por azar, de entre centenares de aspirantes frustrados, quienes poseen conexiones personales con los grandes managers, y se vislumbran, de pronto, como lucrativos productos de consumo. El film pone en tensión, probablemente, las contradicciones que el mismo director experimentó una década antes en su viaje a Estados Unidos, como unos de los primeros realizadores chilenos que buscaron completar su formación técnica en los grandes estudios de California. En ese viaje, Délano, dibujante, cineasta, actor y periodista, conoció

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personalmente a figuras como Chaplin, Laurel y Hardy, o los hermanos Marx, y estableció luego una amistad con Walt Disney, en quien vio una suerte de alter ego que, de paso lo reconoce como tal en su película de animación Saludos Amigos (1942), donde el avión Pedrito viaja desde Mendoza a Santiago con una carta dirigida al propio Délano 1. En la puesta en escena de los estudios de Hollywood, reconstruidos en la precariedad de los recursos locales, la actriz principal, María Maluenda, quien fuera una relevante dirigente del Partido Comunista de Chile, es invitada por un alto ejecutivo norteamericano a almorzar a un casino donde puede encontrarse con su maquillaje habitual, a Chaplin, a Los tres chiflados, a Buster Keaton, entre otros. Durante sus pesadillas, María de los Andes, nombre artístico con que es reconocida en Estados Unidos, es perseguida por el Franquenstein de Boris Karloff. Mientras, la espera por un empleo, la realiza en una pensión donde decadentes actores esperan permanentemente que suene el teléfono y se les ofrezca un papel, llamado que nunca llega. Finalmente la fantasía se concreta, y María, que es el doble exacto de una conocida actriz que ha muerto en un accidente automovilístico, recibe, suplantando la identidad de ésta, un papel estelar. Pero sus buenos sentimientos la llevan a renunciar al éxito para volver con su prometido chileno, un destacado médico que ha realizado importantes avances en su investigación contra el cáncer (encarnado por Pedro de la Barra).

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Durante su viaje a Estados Unidos, Délano no recibió la beca que originalmente se le había prometido. No obstante decidió permanecer allí empleándose con su esposa en trabajos para inmigrantes. La precariedad de Hollywood en su film tematiza en este sentido la misma precariedad desde la cual vivió ese momento de su vida.

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Es probablemente esta misma relación con Walt Disney, su inspiración, su imitación subconsciente, la que en parte había determinado los elementos de otro extraño film realizado cuatro años antes. Se trata de Escándalo, construido, según el mismo realizador, como una película dentro de una película. En realidad una película con múltiples planos y subgéneros convencionales de acción. En una puesta en escena inicial de un cuadro de costumbre de familia santiaguina de clase media venida a menos, Julián, el joven primogénito es invitado a través de un llamado telefónico por el mismo Délano, quien aparece con sus dibujos, a formar parte, junto a su familia, de la realización de una película que, en una transición sin quiebres empieza a confundirse con los personajes iniciales. En esta trama cinematográfica, dentro de la trama inicial, el conflicto está dado por el amor imposible entre el talentoso y valiente Julián, recientemente nombrado editor de un diario, y la hija de Mariano Condal, un acaudalado empresario que se deja sobornar por un delegado del gobierno norteamericano para desistir de la prospección petrolera en Chile. Pero Corina, la secretaria del empresario Condal, hermana de Julián, ha sido testigo de esta acción de la que pone al tanto a su hermano. Finalmente triunfa el amor y la sanción a las exacciones se materializa en el suicidio final de Condal, donde, por segunda vez, se expone el set mismo de la filmación con el equipo de dirección que encabeza el propio Délano. Algo extraordinario en términos de inventiva de guión, si consideramos que se trata de un gesto que la historia del cine occidental va a atribuir fundamentalmente a las exploraciones de finales de la década del 50 y de principios del 60 y, en general, a los cineastas de la nouvelle vague.

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Pero este film, como los otros films de Délano, no busca validarse como una propuesta formal, al menos no en su propósito central, sino más bien como una exposición jerarquizada temáticamente sobre la historia misma de Chile. La composición de las clases sociales, el valor del aspiracionismo y la apariencia, la precariedad de la autonomía política, la dependencia de los intereses económicos norteamericanos. Por los demás, tanto en Escándalo como en Hollywood es así, se cuela una intención surrealista, onírica y un suspenso siniestro, con ribetes de cine negro. De hecho en El hombre que se llevaron, del año 1946, estos motivos retóricos vuelven a figurar en un extraño punto de locación situado en el camino cordillerano entre Mendoza y Santiago, en un refugio habitado por un sabio ermitaño al que dos policías piden hospedaje junto a sus dos prisioneros acusados de asesinato y una joven escritora porteña que ha perdido el tren en pleno paso fronterizo. El hombre que se llevaron, por alusión al íntegro prisionero que ha sido culpado injustamente de su crimen, relata en raconto la historia del enigmático personaje que, desde la infancia, ha debido cargar con la culpa de las infracciones cometidos por otros. El hombre que se llevaron es no sólo el hombre que se ha llevado la policía y que preferirá enfrentarse con ella a balazos antes que delatar a una amiga (la auténtica asesina) sino el hombre virtuoso cuyas circunstancias de existencia le ha quitado, por un destino nefasto, la posibilidad de su humanidad. Pero aún en un guión tan íntimo e inusual en la historia del cine chileno, la intención excesiva, innecesaria, de tematizar la historia de Chile, vuelve a hacerse presente, por ejemplo en el descubrimiento de un criminal nazi refugiado con una identidad impostada en Argentina. Esta inclusión es notable por su actualidad, si consideramos que el film fue rodado apenas un año después del término de la Segunda Guerra Mundial. Se trata siempre de una poderosa intención documental. Es evidente que todo film de ficción es responsable directa e indirectamente de su contexto histórico, y todos ellos pueden leerse como un documento antropológico que da cuenta de lo real, que documenta lo real, pero rara vez, como en los comienzos de la cinematografía chilena 2 sonora, la 2

Nos hemos concentrado en el periodo comprendido entre la década del 40 y la del 60, que corresponde a un ciclo republicano marcado por el proyecto del llamado Estado Educador y por la creación de incentivos públicos para la industrialización. No obstante la producción cinematográfica cubre todo el siglo XX. El género de ficción debuta con 78 films mudos entre 1916 y 1930. El cine sonoro debuta en 1934 con Norte y

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intención propiamente compositiva, creativa, alterna de manera tan evidente con el persistente propósito de tematizar directamente el momento de la historia. Esta disociación explica su estética y a veces incluso sabotea las cualidades ficcionales del film, para hacer emerger el gesto documental.

El viaje como representación de una doble acción El cine de inspiración industrial establece un puente entre la pequeña acción interna, la acción de la historia de Chile, y la administración de las imágenes de las grandes acciones de Occidente. Por lo demás la distancia entre, por ejemplo, la pensión provinciana y el modesto casino funcionario con que se representa la espera ante los estudios de Hollywood, y el auténtico ambiente, espacial, laboral, de las grandes industrias cinematográficas norteamericanas, está construida a partir del motivo del viaje. Aún la distancia idiomática es resuelta en el film de Coke (apodo de Délano) por la intervención de un deus ex machina, un duende de la lengua, una impresión fantasmática que mueve permanentemente, durante el film, una palanca que determina el idioma de la escena. Así, los diálogos en inglés, en Hollywood se vuelven para el espectador chileno, de pronto, diálogos perfectamente locales. A la inversa, un chiste del duende de la lengua hace que, por un momento, el capataz del campo del que la protagonista es oriunda, salte del habla campesina chilena, al inglés norteamericano. De este modo, en gran medida también, Coke buscaba resolver uno de los problemas que lo inspiraban a propugnar como indispensable el desarrollo de un cine local que, por una parte, no debía contentarse con leer permanentemente los subtítulos de los films extranjeros, como si la alteridad fuera una condición necesaria y natural del cine, y por otra, no debía caer en la tradición española del doblaje que, a su parecer subestimaba a un grado inaceptable la importancia de la voz original del autor. En todos los ejemplos que hemos mencionado y en los que mencionaremos, la figura del viaje es la gran articuladora, la mediadora, entre la doble acción de la cultura local, menor, y la cultura metropolitana. En Escándalo, en Hollywood es así, en El hombre que se llevaron, o más tarde, en Regreso al silencio (Kramarenco 1967), el viaje sur de Jorge Délano y dará origen a un corpus de 580 films hasta el 2014 (90 films entre 1940 y 1970, 204 entre el 2000 y el 2009 y 187 solamente entre el 2010 y el 2014. Desde 1897 a la fecha se han producido en tanto 1405 films documentales y 105 films de animación (desde 1921).

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es una travesía literal entre países o entre continentes. Pero en muchos otros films, la identidad de la travesía, su justificación, se mantiene incólume, aun cuando se trate del viaje de una campesina que nunca ha abandonado la vida rural, al pueblo cercano de Constitución, en Río abajo (Miguel Frank- 1950), o, como en la década del sesenta, al viaje desde el pueblo provinciano, ingenuo, puro, paradisiaco, noble, a Santiago, erigida en capital metropolitana, lugar de la pérdida de la inocencia, lugar de la estafa, lugar de la corrupción política. Si pensamos por ejemplo en Un viaje a Santiago (Hernán Correa1960), en Morir un poco (Covacevich, 1967) o en Largo viaje (1967) de un ahora maduro Patricio Kaulen que ha sido asistente de Délano en Escándalo y actor novicio en el mismo film, 27 años antes.

En Un viaje a Santiago, por ejemplo, una familia completa del poblado ficticio de Tunco, decide viajar a la capital a interpelar ingenuamente al diputado que, durante una visita de campaña, ha prometido un nuevo camino para el pueblo. Mientras el padre y la madre son tramitados entre distintas reparticiones públicas donde serán permanentemente evadidos por el diputado, la hija, una joven cándida, visita al novio que le ha prometido matrimonio. Pero las promesas del diputado son tan vanas como las del novio, quien en

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realidad está casado y tiene hijos, y sólo está interesado en una aventura con la campesina. Para colmo, los padres le han cambiado dinero en el tren a un falso amigo, que resulta ser el asaltante de un banco, y su estadía en Santiago termina en prisión. Los héroes, que disipan la intriga y permiten aclarar la verdad, son el profesor del pueblo, la figura privilegiada del Chile de entonces como guía político, y un excepcional y honesto diputado. Si comparamos este film con los films decididamente políticos, por ejemplo del periodo de la Unidad Popular, no podríamos reivindicar en él la existencia de un discurso ideológico explícito que pusiera en tela de juicio la crisis del sistema político y económico estamental de los años sesenta, previo a la profundización del proceso de reforma agraria. De hecho, en ningún momento es posible establecer la filiación política de los personajes, por ejemplo, del diputado honesto y del diputado corrupto. Pero aun así, su exposición de los personajes, como un auténtico cuadro de costumbres, elabora el retrato de una sociedad burocratizada, segregada, estancada, moral y políticamente, en donde la carrera funcionaria es también un lastre para la creación y el progreso y donde, más allá de los partidos políticos convencionales, los pobres, los honestos, estarán siempre condenados a una suerte de fataliá, como prescribe el naturalismo criollista en la literatura de principios de siglo. En estricto rigor, a pesar de preservar una retórica visiblemente inspirada en los argumentos o en la retórica visual del cine industrial norteamericano, como por ejemplo Meet John Doe (Kapra, 1941), se trata de un film que actúa poderosamente también como un documental, como una representación crítica del Chile cívico y funcionario de los años 60, de gran desarrollo político en las grandes ciudades, pero de un profundo retraso en el campo señorial, feudal. Incluso en aquellos films donde se establece una supuesta levedad de comedia, como en Uno que ha sido marino, (1951) o El gran circo Chamorro (1955) ambas de José Bohr, el argumento pone siempre de relieve el viaje, el transcurso entre el mundo de la pobreza urbana y el del éxito y la riqueza inaccesibles para quienes han nacido sin ella. En Largo viaje, de Patricio Kaulen, un niño del mundo campesino va al centro de Santiago a la búsqueda de un par de alitas de papel de plata para su hermanito nacido

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muerto, nacido angelito, pero ese mundo se sitúa lejos de la ciudad existencialmente, no geográficamente, puesto que la vida y la pobreza del conventillo donde vive el protagonista, se sitúan espacialmente en el corazón de la ciudad que se percibe a sí misma moderna, a pocas cuadras incluso, del palacio de Gobierno, detrás del llamado Barrio Cívico. El viaje del niño, que no deja de recordar tanto al Ladrón de Bicicleta (De Sica, 1948) como a El globo rojo (Lamorisse, 1956), es un periplo ingenuo en una ciudad donde nada puede ser conseguido sin recursos que no conoce y que no imagina, confrontándose permanentemente a pruebas inesperadas en otro mundo cultural que hacen de una simple incursión de un día, a pocas cuadras de la casa, un Largo viaje.

Hemos establecido el corpus de trabajo precisamente entre 1940, año de un decidido pero a la larga infructuoso esfuerzo del estado por promover un proyecto de industrialización, y 1970, año de asunción del poder de Salvador Allende, en que el discurso y el proyecto socialista cobran un protagonismo inédito en la política y en la economía, pero también en todos los campos de la cultura 3. Nos interesa entonces establecer no sólo la carga ideológica, sino también el insoslayable proyecto documental

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Año también de aparición del Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular.

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que puede deducirse de films que buscan situarse simplemente desde la naturalidad acrítica de la cita de los motivos y las retóricas del cine de los grandes estudios. De todas las películas mencionadas, Morir un poco, de Covacevich, es probablemente la más explícita, puesto que su propuesta cinematográfica, que se pretendía públicamente de ficción, ofrece un complejo montaje de secuencias estrictamente documentales, con un gran valor composición, de situaciones sociales que son expuestas, presentadas, sin una voz en off que las oriente o las interprete para un público que, inesperadamente, asistió a las exhibiciones del film en un número cercano a los 200 mil espectadores; cifra anómala considerando el poco éxito histórico de la taquilla del cine chileno, y más aún considerando el carácter experimental del film mencionado.

El motivo del viaje también es fundamental en el extraño film de Kramarenco, Regreso al silencio, donde la trama pareciera desarrollarse permanentemente en un doble registro. Por un parte, el de la acción explícita: un chileno que vive en Miami decide regresar a Chile para encontrar a su hermano cuyo paradero es desconocido desde hace cuatro años. A pesar de que en un comienzo le informan que su hermano está muerto, finalmente descubre que se trataba sólo de una coartada para eludir a la justicia por sus

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antecedentes criminales. Por otra parte, la debilidad de este argumento policial que culmina con el asesinato del hermano mafioso al momento en que escapaba de Chile, a manos de sus propios secuaces, parece casi un pretexto para ofrecer más poderosamente un contraste de atmósferas, entre la luminosidad moderna de los edificios, las calles y la vida de Miami, y la oscuridad provinciana de un Santiago sórdidamente desertificado, y en donde la pequeña burguesía se divierte en pequeños antros nocturnos donde se imitan la música y el sonido de los grandes centros metropolitanos. La cinta protagonizada por dos actores hermanos en la vida real, Humberto y Héctor Duveauchelle, ambos agentes activos del programa político de la Unidad Popular, pareciera aludir en su título, regreso al silencio, mucho más a las atmósferas de los segundos planos, que a la trama supuestamente primaria.

Nuestra última mención es para el último film de Patricio Kaulen, La casa en que vivimos, de 1970,

por lo demás el único rodado a color, de todos los que hemos

mencionado. Este film de Kaulen tematiza la situación de una familia de clase media funcionaria a partir del proyecto de construir una casa nueva en un sitio vecino a la casa original de fachada continua, típica del Santiago de comienzos del siglo XX, que se ajusta a las aspiraciones de modernidad del protagonista. La casa, no obstante, nunca se ve, pues está permanentemente en obra gruesa, a pesar de que el propietario celebra en ella comidas con sus jefes y amigos para hacer ostentación de un logro inexistente. La casa nueva alegoriza el aspiracionismo de la sociedad chilena en general, sociedad que en 1970, año de rodaje y estreno del film, se orientará como nunca antes a un proyecto radical de transformaciones sociales. Una vez más, no se trata del único hilo conductor del film. La hija del protagonista vive una adolescencia hedonista e inconsciente con sus amigos y compañeros de juerga. El hijo mayor, en cambio, posee una identidad militante y discute con sus amigos sobre las distintas alternativas del cambio que está por producirse en la sociedad, participa en jornadas de apoyo a tomas de fábricas y canta con su grupo canciones de protesta.

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Hay en el film otro recurso notable, asociado a numerosos flashbacks y flashforwards o anticipaciones del futuro, puesto que el presente es en color, el pasado en sepia y el futuro, en blanco y negro, futuro que, situado en la década del ochenta anticipa una sociedad tecnológica y moderna, con una estética Stanley Kubrick que recuerda también la estética del proyecto Synco4. El grano del film opera también, por último, como un mecanismo exacerbado de distanciamiento si lo comparamos con el grano del cine norteamericano o europeo.

La ficción como propósito realista Domingo Melfi y, antes, Gabriela Mistral y Raúl Silva Castro, habían defendido la tesis de que el cine, como la novela, debían establecer una relación no sólo naturalista con lo real, sino una relación documental, a modo de frescos o instantáneas temáticas históricas. En “Cinema documental para América” (1930), Gabriela Mistral sostenía que el espacio americano se anuncia como una espacio deshabitado, puro paisaje a punto de anular “el hecho humano para dejarlo reducido a hecho geográfico y al suceso

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Proyecto de regulación computarizada centralizada de la producción fabril durante la Unidad Popular. Se trata del proyecto Synco o Cybersyn, inspirado por el científico británico Stafford Beer. Cf Medina, Eden. Cybernetic Revolutionaries. Technology and politics in Allende’s Chile, Londres, MIT Press, 2011.

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extraordinario de la flora y la fauna” 5. Como ocurre con la fotografía en el siglo XIX, el cine suscita en Gabriela Mistral la imagen de un instrumento tecnológico de objetividad que sin mediación alguna de subjetividad tendría la posibilidad de rendir lo real que, en este caso, es un real sin hombres. La utopía de objetividad suprime a tal punto la subjetividad que ella deja de existir tanto en la forma de la conciencia mediadora y constructora de imagen, como en la imagen de otros sujetos que poblarían lo real. El cine regresa así la realidad a un punto de origen, recopila el detalle con una precisión única y en una escala perfecta de jerarquías. El cine entrará en esa zona de Génesis, en que todo está nuevo y como untado todavía de la gracia primogénita. De las familias vegetales aristocráticas no repetidas ni en la selva indostánica ni en la sudanesa, la cinta recogerá lo mismo la masa del follaje que el preciosismo de la flor; los ejemplares de vigor monstruoso darán fotografías individuales que pasen a ser en los libros de Botánica lo que son en las monografías de esculturas los Hércules y los Júpiter antiguos. Las vistas de conjunto conseguirán presentarnos el hervor vegetal de cauchos, bambúes y lianas, entre los que pasa, en un relámpago azafranado, el jaguar brasilero o el venado del bajío mexicano6.

Desde esta perspectiva, que verifica a su vez la persistencia de las formas de invisibilización de la cultura, Gabriela Mistral hace del registro cinematográfico una medida justa de visión e información, “fuerza informativa” que superará la propaganda escrita “casi siempre estropeada por la exageración”7. El cine, dice, podrá mostrar “sin necesidad de hipérbole y sin posibilidad de mentirijilla” 8. Los comentarios sobre el cine de Gabriela, como antes los de Raúl Silva Castro, parecen escritos en un tiempo en que la captura de la imagen en movimiento fuera una certeza de una tecnología aún por venir, cuyos beneficios son una apuesta que a falta de

Gabriela Mistral, “Cinema documental para América”, Revista Atenea,7(61), 1930, p. 52. Ibid., p. 53 7 Ibid., p. 54 8 Ibid., p. 55. Gabriela tiene su fe puesta en el Instituto del Cinema Educacional, que podrá hacer lo que ninguna institución europea, en el sentido de “excitar a las empresas a la divulgación gráfica de nuestro continente; en el de articular los trabajos ya logrados y darles unidad, y en el de purificar, con el solo incremento del cine geográfico e histórico de índole documental, la plaga del cine imbécil o perverso que anega nuestros mercados. No necesitará para lo último combatir a ninguna empresa explícitamente; bastará con que informe a los pueblos de América respecto del material disponible de películas con asunto nuestro, con panorama, costumbres e historia nuestras. Los pueblos iberoamericanos harán la selección por sí mismos”. Igualmente anuncia en este artículo su intención de dejar para otro texto el cine documental aplicado a la divulgación de las antiguas civilizaciones “tan desdeñadas, tan estudiadas a medias y tan apresuradamente avizoradas por el europeo”. Ibid. 5 6

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acceso práctico sólo puede formularse en la especulación anticipatoria. En literatura este tesis que se concretó particularmente en el naturalismo criollista de Mariano Latorre y Marta Brunet, encontró oponentes consecuentes y conscientes, fundamentalmente en el Grupo de los 10 y en otros autores aislados como Juan Emar y antes el mismo Pedro Sienna, director de varios films mudos y autor de una extraña alegoría surrealista de Chile titulada La cueva de los murciélagos, que recuerda el motivo de “espelunco” en José Victorino Lastarria9. En su texto Las novelas inexistentes Domingo Melfi señala que se podría realizar este intento mediante la construcción de tres grandes novelas: la de la “Colonia”, la de la “formación de la República” y la de la “organización”. La primera abarcaría todo el poder omnímodo de la Encomienda, con sus terribles dramas humanos; luego la segunda iría de la emancipación política con el fragor de los motines militares aplastados por el espíritu violento de Portales (…) hasta el proceso de la organización democrática y; finalmente, la novela de la riqueza del Salitre, riqueza que se estrella en la tormenta brutal del 91 y derrama su poder corruptor a través de treinta años de placeres y de irresponsabilidades políticas. Estas tres novelas podrían iniciar lo que queremos denominar de algún modo episodios nacionales. Abarcarían periodos de alta tensión dramática en el correr de nuestra nacionalidad 10. Joaquín Edwards Bello replica severamente En el cine lo de menos es el tema. No existe la cuestión de los argumentos, sino la de las realizaciones. Es algo parecido al asunto de las novelas. Hace poco un castigador de la literatura nacional solía declarar de manera violenta. “En Chile falta la novela del salitre; en Chile falta la novela de Magallanes; en Chile falta la novela social…”. Con dicho criterio se podría llegar bastante lejos, no solamente en esta “larga y angosta faja de tierra”, sino en Francia, en Rusia o en los Estados Unidos. Bastaría 9

En su poderosa alegoría de la cultura y la política chilena, Don Guillermo, Lastarria presenta la figura de un noble de origen Inglés, Guillermo Livingstone, quien es capturado y arrastrado por un chivato al reino de la profundidades de una cueva, situada en los cerros de Valparaíso, que llama Espelunco, (un juego de palabras que simultáneamente es una cita de la voz latina spelunca: cueva, y un anagrama de “pelucones”, como se llamaba en el siglo XIX a los conservadores, sin mencionar su directa asociación con “lo que espeluzna”). Don Guillermo salva excepcionalmente de ser convertido en invunche (imbunche escribe Lastarria), como ocurre con el resto de los capturados, un monstruo mítico chileno que posee todos los orificios del cuerpo clausurados, al igual que una pierna y la cabeza, descoyuntadas. La imagen de Espelunco es la de la oscuridad y la inconsciencia de la Colonia, una suerte de insoslayable limbo preilustrado, donde las brujas imbunchan a sus cautivos. José Victorino Lastarria, Don Guillermo, Santiago, Imprenta del Correo, 1860. 10 Domingo Melfi, “Las novelas inexistentes”, Revista Atenea, p. 198.

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que los enemigos de los escritores gritaran: “En Francia, falta la novela del queso Camembert; en Rusia, falta la novela de Ukrania; en Estados Unidos falta la novela de Oklahoma y del Misissipi”. No es que falte nada. Novela puede ser todo para el novelista de verdad. Habría posibilidad de novela en la Colonia siria, en la yugoeslava de Punta Arenas y en la de Antofagasta; hay tema para novela en un diario, en la Plaza de Armas, en la vida del fútbol y en el mundo de las carreras de caballos. (…) Lo que ha faltado al cine chileno es algo que no se podría definir: no es la fotografía, ni el sonido, ni el maquillaje, ni un actor tal cual, ni el guión, ni el tema, sino una vitamina; la Equis. Sale todo malo por ausencia de dicha misteriosa vitamina 11

Y concluía Bello No estamos maduros para el cine, y cuando ocurre eso el mejor tema sería desmatado desintegrado y confundido. El cine chileno es un conjunto de virtudes, de entusiasmos y de esfuerzos inconexos, con algo de muy pueril y sin emoción12.

Bello daba cuenta así, diríamos, desde su carácter enigmático sin desarrollo crítico, el permanente desconcierto de un cine refractado permanentemente sobre sus propios intereses, sobre sus propias aspiraciones, para volverse, aún en la más pueril de sus ficciones, un poderoso agente documental de la historia de Chile.

11 12

Joaquín Edwards Bello, “El asunto del cine”, Diario La Nación, Santiago, 15 de diciembre de 1946. Ibid.

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DOCUMENTALARTE: TÉCNICAS DE CINE Y VIDEO ARTE EN LA OBRA DEL ARTISTA CHILENO JUAN DOWNEY CONSTANZA ROBLES Pontificia Universidad Católica de Chile

RESUMEN Juan Downey fue un artista chileno dedicado al medio audiovisual en sus diversas formas. Pretendemos explorar de qué manera en dos de sus obras: The Laughing Alligator de 1979 y parte de Video Trans Américas y The looking glass de 1981 y parte de El ojo pensante, se documentan ya sea la experiencia de convivir con distintos pueblos originarios de América o hacer un recorrido por distintos museos y obras primordiales para la historia del arte, logrando privilegiar la experimentación del medio más que el objeto en sí, prescindiendo de un guión, realizando una investigación / documental / arte, restringiendo y cambiando los formatos de grabación, en busca de una expresividad técnica a la vez que del choque cultural de la memoria americana como tal y su cruce con la tradición europea. PALABRAS CLAVE: Juan Downey. Tecnología. Cine documental. Video arte. Instalación.

Quiero hacer / un arte de pesadas implicaciones políticas; un arte de disfrute ritual, / un arte con potencialidades cerebrales, / un arte con raíces: / para arrancar, emancipar, / para cegar con luz, / para sublevarse y cantar.

Juan Downey JUAN DOWNEY: ARTISTA MEDIAL Juan Downey (1940 – 1993) fue un artista y arquitecto chileno, que se dedicó al video arte y la instalación, siendo uno de los primeros chilenos en explorar el género. Radicado en Nueva York, se dedicó a repensar la estructura comunicativa desde el video documental, en oposición a la televisión a la que consideraba un medio alienante. Como plantea el crítico Justo Pastor Mellado: “Estos artistas se caracterizaron (Downey y Jun Paik) por producir una forma de arte discreto, que explotó el potencial del video como agente transformador de la experiencia perceptiva” 1.

MELLADO, Justo Pastor. “Efecto Downey: novela local” en Catálogo Efecto Downey. Fundación Telefónica. P. 9. <http://espacio.fundaciontelefonica.com.ar/wp-content/uploads/descargas/1368046390Downey.pdf> [Última consulta: 25 Agosto de 2014]. 1

Resistiéndose a esta idea de una narrativa única y lineal, y privilegiando la existencia de tantas otras posibilidades otorgadas por el medio del video, Downey se dedicó entre 1971 y 1979 a realizar la obra Video Trans Américas, que busca, desde su interés por el registro fílmico como manera de posibilitar una durabilidad particular en el tiempo y una vía de experimentación nueva para la época, en los pueblos originarios de Sudamérica, sus orígenes y cómo conciliar el “choque cultural” del mundo en que vive 2. Definido por Julieta González es un: “comunicador cultural y antropólogo estético activador con un medio visual de expresión: el video” 3. De la misma manera, unos años después, deja de explorar las raíces latinoamericanas para concentrarse en la estructura y las posibilidades significantes del video como medio, tal como veremos en Through the looking glass de 1981. Downey comienza refiriéndose a su trabajo más emblemático diciendo: “aquí, el arte es el documento de un proceso y no la manipulación de materiales pasivos, y el rol del artista es entendido como el de un comunicante cultural. ¡Es tiempo de comenzar una nueva estética!”4 (VTA, 1). Cuando Downey habla de proponer una nueva estética lo que busca es alejarse de cierta manera de la etnografía pura y dura, en tanto esta busca hacer desaparecer al autor para mostrar el objeto de la manera más auténtica posible. El artista aquí pretende ser un ente comunicante entre el objeto y el espectador, pero no únicamente eso, puesto que, en el mismo proceso de realización él es incluido como objeto representado dentro de sus propios documentales: “Downey no propone el video como simple herramienta del documento sino más bien como un medio que recoge y transmite la transformación del propio artista ante su experiencia del otro” 5. Esto lo expresa claramente Mellado cuando se refiere al juego que establecen los Yanomami con la cámara, creando una relación retroalimentaria donde no sólo se ven a sí mismos como en

2

En esos momentos Downey reside en Nueva York. GONZÁLEZ, Julieta. “Notas sobre el Programa para una Falsa Antropología de Juan Downey”. en El ojo pensante. Catalogo Fundación Telefónica. Parte 1 y Parte 2. P. 65. <http://www.fundaciontelefonica.cl/arte/downey/archivos/parte_1.pdf> [Última consulta: 25 Agosto de 2014], 4 DOWNEY, Juan. “Video Transamericas”. Fundación Telefónica. <http://www.fundaciontelefonica.cl/arte/downey/archivos/video_transamericas.pdf > [Última consulta: 25 Agosto de 2014] “Here, art is the document of a process and not the manipulation of passive materials, and the role of the artist is understood as that of a cultural comunicant. It is time to start a fresh aesthetic!” (en inglés en el original). 5 GONZÁLEZ, Julieta. Op.cit, p. 15. 3

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un espejo, sino que retratan al propio Downey invirtiendo los papeles entre observador y observado, convirtiéndolo en parte de la tribu que ha ido a observar 6.

Yanomami con cámara. Juan Downey, 19767

Cabe destacar que Downey no hace documentales únicamente, no es su medio predilecto, sino que para él, es el objeto el que suscita el medio que puede cumplir con la expresividad necesaria que este mismo requiere: “Yo llegué al video por una necesidad expresiva. Yo tenía ideas sobre el tiempo y el espacio que quena expresar y el video me permitía hacerlo. No empecé diciendo: ‘Voy a hacer video’, sino que el video apareció como solución a un problema de expresión de un mensaje específico” 8.

SOBRE EL ARTE DEL (CINE/VIDEO) DOCUMENTAL La necesidad de hacer vídeo nace como la dependencia del aguarrás, la droga y el médium, del urgente deseo de conectarse. 9 6

MELLADO, Justo Pastor. Op.cit. p, 12. Imagen tomada del sitio Artishock. <http://www.artishock.cl/2011/12/seleccionados-artistas-del-concursoiberoamericano-audiovisual-juan-downey/> [Última consulta: 30 octubre de 2014], 8 NARANJO R. y BRICEÑO V. “Entrevista a Juan Downey” en IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar. Chile, arte actual. Santiago de Chile: Ediciones universitarias de Valparaíso. 1988. P. 2 <http://www.umatic.cl/images/pdf-festival6/ENTREVISTAJUANDOWNEY.pdf> [Última consulta: 25 Agosto de 2014]. 9 DOWNEY, Juan. “El olor del agua ras, 1986”. Fundación Telefónica. P. 1. 7

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El medio del video entonces, es lo que le permite involucrarse con el sujeto y subvertir la antropología tradicional, al alterar constantemente lo observado y con ello la noción de memoria que se construye sobre eso. Para él, la importancia radica en el documental subjetivo: “Como ha sido bien conocido durante siglos, cuando se observa ya se está alterando. Me gustaría entonces pensar la noción del documental subjetivo. No distingo entre documental y arte. Lo llamo documentalarte, así que hay una fusión”10. Y este es el centro de lo que queremos decir: Downey no distingue entre documental y obra de arte entre objeto y sujeto, entre artista y espectador. Todo forma parte del mismo impulso de registro y a la vez de creación, de dar cuenta del otro de una manera específica, esa manera a la que llamamos arte, y que, en este caso, se eterniza en el registro constituyendo un atisbo de nuestra memoria colectiva más o menos universal, más o menos pasado, siempre presente. Para Juan Downey utilizar el video como medio o el cine son técnicas, son medios para un fin que no guardan más especificidad que las posibilidades que cada uno trae intrínsecas, ese juego de ir y venir con el material, de trabajar en un momento indeciso de la tradición fílmica que en esos años se está construyendo, lo hace sobremanera interesante en tanto que no es lo uno ni lo otro ni los dos. La técnica de utilizar indistintamente cine y video la he seguido utilizando hasta ahora. En la actualidad hay una moda de ser puristas (en Francia y en Norteamérica) y de excluir lo que no sea video. Se habla de la especificidad del medio. Yo siempre trabajé con ambos. Me interesa más la ambigüedad. Me parece mucho más contemporáneo trascender ese estudio de la especificidad de una herramienta, cuestión que me parece más propia del modernismo. No creo que un medio sea superior a otro11.

Cada uno tiene sus propiedades, el cine funciona de manera más física para Downey, se corta, se añade, en el video, se inserta, “de manera que a menudo trato un tema de base y encima de eso inserto esporádicamente otro tema y luego otro. Es como una torta de mil hojas”12. Esto mismo es lo que transforma en absurda la discusión sobre si un medio es superior al otro, funcionan en paralelo con virtudes propias <http://www.fundaciontelefonica.cl/arte/downey/archivos/EL_OLOR_DEL_AGUARRAS2010040512022 9.pdf > [Última consulta: 25 Agosto de 2014]. 10 DOWNEY, Juan. With energy beyond these walls. IVAM. España: Centre del Carme, 1998. P. 99. 11 NARANJO y BRICEÑO. Op.cit. p. 2. 12 DOWNEY, Juan. Entrevista a Juan Downey. Fundación Telefónica. P. 10

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Hoy existen muchas discusiones sobre cuál medio es mejor [cine o video]. Eso es ridículo. (…) Son dos cosas distintas. Por ejemplo, el cine tiene una definición mucho mayor, tiene una escala imponente, tiene una capacidad de distancia y de ángulos abiertos que el video no tiene. Ahora, el video tiene esa capacidad de retroalimentación, que es una maravilla, tiene una especial calidad para el tratamiento de los primeros planos, de entrevistas. El video no hace ruido y a menudo el entrevistado logra olvidarse de la cámara. En el cine eso es imposible. Ambos tienen propiedades inherentes que el artista debe combinar 13.

En este sentido, para el artista es más importante ver el medio como arte y hablar de la idea de documental: “Me interesa menos lo que hacen aquellas personas que usan el video como una manera de hacer cine barato. Eso me parece una traición total tanto al cine como al video y a sí mismos, a las personas que lo hacen” 14. El video no es el hijo pobre del cine, son conceptos, formas de divulgación y maneras de construcción independientes, lo que le ha causado a su vez discusiones con ambas partes: cineastas y videastas, puesto que tildan su obra de “impura”, pero para Downey no es más que mezcla de materiales. Por lo mismo es el primero en utilizar dos de los nuevos avances tecnológicos de la época. “Los reproductores de cinta de video con ‘tracking dinámico’, que permitían la cámara lenta e incluso el congelado de la imagen, y un ‘juguete’ completamente digital llamado ‘compresor de imagen’ que permitía mezclar varias fuentes de imagen yuxtaponiendo unas a otras o bien haciéndolas calzar al interior de la pantalla reduciendo su tamaño o la relación de proporciones original” 15. DOWNEY FRENTE AL ESPEJO Uno de los ejemplos más claros donde vemos la utilización de técnicas particulares del video en la obra de Downey es The Looking Glass video de 1981, donde según Carla Macchiavello, el artista retoma la idea de la mirada que consume y es consumida por un “otro”, como lo hizo antes con sus grabaciones del pueblo Yanomami. Este video forma parte de la serie The Thinking Eye o El ojo pensante, que: “corresponde a la segunda mirada, aquella en que el ‘yo’, en cuanto sujeto de la visión, el ojo que piensa, se sume en las obras maestras del arte y los grandes íconos de la cultura occidental mezclados con <http://www.fundaciontelefonica.cl/arte/downey/archivos/entrevista%20con%20juan%20downey20100405 113949.pdf > [Última consulta: 25 Agosto de 2014]. 13 NARANJO y BRICEÑO. Op.cit. p. 2. 14 Idem, p. 3. 15 LIÑERO AREND, Germán. Apuntes para una historia del video arte en Chile. Santiago de Chile: Ocholibros, 2010. P. 104.

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obsesiones personales del artista”16. La obra parte con una cita a Narciso, quien se acerca a ver su reflejo y cae en el agua. Para Downey, él es el primero en separar la persona de la imagen de esa persona y por eso lo tilda como el “inventor de la pintura occidental” 17, dando pie al posterior análisis que hace de obras como Las Meninas de Velásquez. El autor plantea esta visión que tilda de “subversiva” como una que apela a que el espectador tome conciencia de la subjetividad que yace implícita en una obra. Y no es sólo el tema lo que hace de este comienzo una propuesta novedosa, sino que, los efectos que usa para mostrarlo se condicen directamente con él. La presentación de la obra tiene un juego de espejos que hoy nos puede parecer poco innovador pero que, para la época aportaba al cariz exploratorio de la obra, de la misma manera en que hace que las imágenes, por ejemplo cuando hace un acercamiento en el rostro de Narciso, se repitan y se vayan empequeñeciendo. Narciso cae al mar y muere ahogado, ahogado en su propio reflejo, seguido de un inserto de la calavera escindida en anamorfosis en Los Embajadores de Holbein, la cámara se aleja y vemos un niño desnudo que le extiende la mano desde la otra orilla. Otro de los momentos interesantes de la obra, es aquel donde el artista se interpela a sí mismo frente a un televisor. Alude a un monólogo escrito por Roland Barthes. “Tú eres el único que no puede verse a sí mismo excepto como una imagen” 18 se dice a sí mismo, reforzando la importancia del reflejo y de la imagen como representación en su obra y en el medio que utiliza. Todo o documentado se convierte en otro en este caso un otro dentro de un televisor que responde –insatisfactoriamente- las demandas de un hombre que quiere la verdad de su apariencia, teniendo que renunciar finalmente a esta. Ya hacia el final del video vemos una niña que imita a la infanta Margarita de Las Meninas de Velásquez –no es un azar que le obsesione tanto este cuadro– donde se mira en un pequeño espejo de tocador, para luego mediante un efecto de montaje aparecer sobre la chimenea tocando un espejo que se vuelve agua para luego desaparecer, citando de algún modo no solo la obra sino también Alicia frente al espejo de Lewis Carroll. MACCHIAVELLO, Carla. “Risa en el espejo: los videos de Juan Downey”. en Catálogo Efecto Downey. Fundación Telefónica. P. 29. <http://espacio.fundaciontelefonica.com.ar/wp-content/uploads/descargas/1368046390-Downey.pdf> [Última consulta: 25 Agosto de 2014] 17 NARANJO y BRICEÑO. Op.cit. p. 4. 18 DOWNEY, Juan. The Looking Glass. Video 28:48”. Min. 15:00. 16

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Volvemos a ver caer a Narciso y luego el artista, desde dentro del televisor nos da la espalda y se retira. Durante el video vemos las caras de distintos agentes del mundo del arte, vendedores, críticos e historiadores explicar las obras con sus caras deformadas por efectos del video. Los cortes y los acercamientos, tanto a las obras como a quienes hablan y recorren los distintos museos hablando de cuadros famosos se vuelve cada vez más arbitraria e indescifrable, sólo coherente manteniendo siempre una lógica de espejos en mente.

Juan Downey. Fotograma del film The Looking Glass (1981)19

LA RISA DEL LAGARTO Downey concibe un proyecto que desplazará su mirada de la problemática urbana a una quizá más lejana, pero que siente más interior, la de las poblaciones y culturas del Centro y Sur de América. La idea inicial de este proyecto, desarrollado entre 1971 y 1979, surge en Nueva York como consecuencia de un ‘choque cultural’ que le conduce a la búsqueda de sus raíces, tras casi diez años viviendo y trabajando en España, Francia y EEUU. 19

Imagen tomada del sitio Artishock. <http://www.artishock.cl/2011/08/el-primer-verbo-iii/> [Última consulta: 30 octubre de 2014]

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Video Trans Américas 1973-1979, se convirtió en una expedición en dos partes. La primera parte consistía en una serie de viajes por las carreteras de México y Guatemala, Perú y Bolivia, Venezuela y Estados Unidos, y Chile (aunque no necesariamente en ese orden), realizado a lo largo de tres años. La segunda expedición fue un retiro de un año en las zonas remotas de la selva tropical amazónica. Estos dos viajes representaron, en parte, una manera de asimilar el ‘choque cultural’ que el artista había estado absorbiendo desde que abandonó Chile en 196120.

The Laughing Alligator (1979) es parte de los videos realizados en el marco de la obra Video Trans Américas, cuyo objetivo: “es compartir (descubrir) los valores comunes en la mitología, en la formación de conceptos y las actitudes ecológicas que crecen y crecieron en los continentes americanos” 21, por lo mismo, en sus obras no hay guión, sino lo que Downey llama “tratamiento”, donde se detalla conceptualmente la obra, pero deja espacio a la espontaneidad. Éste, “detalla conceptualmente lo que va a ser la cinta, con algunas observaciones tecnológicas sobre cómo ese mensaje se va a transmitir. Pero tanto las tomas como el montaje son hechas muy espontáneamente” 22. Él cree en una estructura que incorpore la postproducción y el uso –y casi abuso- del corte directo lo que lo llevará a incorporar “en sus trabajos mayores de la mitad de la década toda la tecnología digital que ya estaba desarrollándose” 23. En 1976 comienza su viaje por el Amazonas, primero con los Guahibos, donde realiza un video en que cada toma dura 6 segundos (número importante en los tejidos Guahibos), y además utiliza subtítulos en inglés aludiendo a su infancia y el hecho de que “Tenías que leer las películas, así que nunca tenías tiempo para ver las imágenes” 24. Por lo mismo Downey le entrega la cámara de video a los Yanomami permutando el rol de “‘filmante-filmado’, (…) para que éstos hicieran sus propios registros” 25. Esto conlleva que el propio desplazamiento de la mirada da a conocer -refleja- aspectos de su cultura que de otra manera resultan insondables. “Ni Downey ni los yanomami hablaban la misma lengua ni concebían el mundo de la misma forma. Sin embargo, el dispositivo tecnológico permitió registrar aquello que formó parte del interés del ‘ojo’ yanomami, SMITH, Valerie. “La arquitectura esencial de Juan Downey” en Catálogo Video Transamericas. Santiago de Chile: Galería Gabriela Mistral, 2008. P. 14. 21 DOWNEY, Juan. 1998. Op.cit. p. 97. 22 DOWNEY, Juan. Op.cit. p. 10. 23 LIÑERO AREND, Germán. Op.cit. P. 104. 24 DOWNEY, Juan. 1998. Op.cit. p. 142. 25 LIÑERO AREND, Germán. Op.cit. P. 82-83. 20

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permitiendo un nivel de profundización en el conocimiento y empatías culturales mucho mayor26. Downey hace un alcance muy interesante respecto a la visión de este medio desde los Yanomami, para ellos “el cine, la fotografía, y (desde mi estancia en su territorio) el video, se denomina noreshi towai, término que, literalmente, significa “tomar el doble de una persona”. Por esta razón los yanomami “se asustan un poco de las cámaras de los blancos. El noreshi es la sombra, o doble, de una persona, y forma parte esencial de su espíritu”27. Podemos pensar que esto es realmente lo que explica la reticencia de la tribu a ser grabada y lo que los hace enfrentarse a Downey y su cámara como si ésta fuera un arma una roba almas quizás. Con esto nos queda mucho más clara la historia que nos cuenta Downey en el video de uno de sus primeros encuentros con los Yanomami. Así lo relata Carla Macchiavello, refiriéndose al primer encuentro “real”, al comienzo de la cinta, con dos miembros de la tribu quienes, durante una excursión por la selva, imprevistamente lo acorralan y amenazan con unos viejos fusiles. En este momento clave dentro del relato, en que se establece una relación tensa entre las miradas y las armas, Downey apunta también con su cámara a sus posibles asesinos, convirtiendo el video en un aparato letal que puede capturar al otro, objetivarlo, reducirlo a mera imagen. Este enfrentamiento es también un encuentro entre diferentes tecnologías, unas arcaicas como lo son las armas de fuego, residuos de la expansión colonizadora en América basada en el poder de la pólvora, y la nueva tecnología electrónica procedente de los centros occidentales hegemónicos, representada por el video. Esta confrontación entre tecnologías disímiles señala finalmente la distancia irreducible entre Downey y el otro, la imposibilidad de establecer una completa identificación entre ambos 28.

Aquí, la noción de captura de una imagen o del disparo de una cámara fotográfica se hacen particularmente prolíferas, sobre todo el equivalente a una grabación en inglés a la que se refieren como shooting, es decir simplemente, disparo. Si bien podemos pensar que el artista hace una dramatización de la situación en su relato, las imágenes nos muestran efectivamente la reticencia a la cámara que en un principio muestras, como es de esperar, puesto que es un objeto desconocido en el que posteriormente pueden verse, hecho que los fascina y por supuesto, como también sucedió en todos lados, los asusta. 26

Idem, p. 82-83 GUAGNINI, Nicolás. Palabra de Juan Downey. “Odio el arte no político”. P. 42. Palabra de artista. <http://www.ramona.org.ar/files/r14.pdf> [Última consulta: 25 Agosto de 2014]. 28 MACCHIAVELLO, Carla. “El mirar cruzado: conciencia diaspórica en Video Trans Américas de Juan Downey” en Catálogo Video Transamericas. Santiago de Chile: Galería Gabriela Mistral, 2008. P, 26-27. 27

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Pero en este duelo el artista no baja su arma y sale airoso pues da cuenta de su poder y su deseo de participar como de lugar de la experiencia (de hecho, no es menor mencionar que cuando va a vivir con dicha tribu lo hace con su esposa Marylis Belt de Downey y su hijastra Titi Lamadrid). Así, “la identificación con la alteridad y el distanciamiento objetivo como problemas propios de la etnografía [a la que Downey no le da demasiadas vueltas] nos llevan nuevamente a la mirada y a la noción del video en tanto espejo, como elementos estructurantes de la relación entre el yo y el otro, en cuanto la mirada del autor del documental va entretejiéndose con la visión del otro y con la imagen que se obtiene de éste”29. De esta misma manera es que Downey ironiza los conceptos básicos de aquello que sus predecesores en el campo de la antropología han hecho, él mismo Para Macchiavello “se convierte en una estrategia crítica que denuncia la falacia del proyecto de transculturación o de observación imparcial del otro, como cuando en un juego de espejos que se reflejan mutuamente” 30. Luego explicita que éste se retrata a sí mismo con un corte de cabello y su cuerpo pintado al modo Yanomami y de la misma manera una mujer traza en su hijo los anteojos del artista. En el video, al que Downey no tilda de video arte ni de documental ni de film sino que de “Video Tape” “aparece simultáneamente como narrador, actor, héroe, ojo desapegado y ojo deseante, mientras una serie de datos antropológicos objetivos se van fundiendo con el comentario personal, e imágenes de Nueva York se contraponen a imágenes de la selva amazónica”31. En este sentido podemos ver, nuevamente las analogías que hace Downey, por ejemplo al trabajo del artista con el trabajo en madera de los nativos Yanomami, una analogía que se explicita por cortes directos y abruptos que mezclan, primero a una mujer que marca un teléfono y otra que teje un canasto, luego Downey hablando por teléfono junto a un hombre que retira pedazos de un árbol que se convertirán en materia prima. Se refiere a sí mismo como un viajero desde tiempos antiguos para quien todo resulta ininteligible o bien un viajero del presente que busca una realidad ya extinta, en cualquier caso él es quien pierde al no poder formar parte realmente del espectáculo que toma lugar en el presente. 29

Idem, p, 26. Ibídem, p, 28. 31 Ibídem, p, 26. 30

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CORTINA FINAL No podemos dejar de mencionar que todo lo que hemos expuesto de las dos obras en particular de Downey y lo que podemos dejar entrever de su obra en general, tiene un fuerte componente político, en tanto, en la época tanto en Chile como en otros lugares del mundo se estaban llevando a cabo distintas manifestaciones más o menos clandestinas, en este caso por la dictadura militar de Pinochet, distintas acciones que hoy permanecen sólo documentadas en fotografías o video. Las acciones de Raúl Zurita y Eugenio Dittborn, o las intervenciones del grupo CADA y Lotty Rosenfeld con su Milla de cruces en el pavimento, marcan una atmósfera ineludible para cualquier chileno residente o no en el país. Por esto mismo, la obra de Downey, conocida en muchas partes del mundo, al haber salido de Chile, tiene una importancia añadida, y no es la de ser pionero en un género que aún tiene un potencial exploratorio amplísimo, sino por la manera en que sutilmente elabora discursos que subvierten cánones de creencias conservadoras y deciden expresarse sin restricciones mediales, ya sea en video, cine o incluso por medio de esculturas electrónicas, kinéticas e interactivas, dibujos, mapas e instalaciones. No hay un medio que lo represente, y eso lo hace un artista capaz de incursionar cualquier ámbito –más o menos exitosamente- pero siempre desde una perspectiva exploratoria, planteando problemas del arte y del ser humano. La representación, el reflejo del yo, la visión del otro, son problemas que aún hoy, a veintiún años de su muerte siguen estando vigentes. El fin de su obra no es sólo elaborar un documento, una memoria, sino que añadir a esa posibilidad su propia política estética. “The Laughing Alligator balancea y contrasta lo personal y lo antropológico, la experiencia de Downey y de los Yanomami, su esfuerzo por captarla in situ y luego moldearla como arte, documento y manifiesto político” 32. Y no implica politizar la imagen, basta con el discurso implícito en el tratamiento de su obra y las metáforas que este utiliza, y por lo mismo se interesa posteriormente en el video interactivo, pues Artistas como Juan Downey son propensos a los video discos interactivos porque les permiten expresar de manera fragmentada, una versión disyuntiva de la realidad a la 32 HOY H., Anne. “Juan Downey: 20 years” en Of Dream into Study. Santiago de Chile: Editorial Lord Cochrane, 1989. P, 22. “The Laughing Alligator balances and interwaves the personal and the anthropological, Downey’s and the Yanomamis’ experience, his effort to grasp it on to the spot and later to shape it as art, documentation and political statement”. (En inglés en el original).

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que han tenido que aproximarse previamente de manera lineal, como la de un canal único de cinta de video en la serie de Downey “El ojo pensante”. Para Downey, la interactividad le da potencial a la narración de historias.33

De esta manera, Germán Liñero lo incluye a él y al video chileno en general, teniendo en cuenta si naturaleza de registro “pero también como un ámbito del quehacer, de artistas, comunicadores y audiovisualistas independientes, fue testigo de momentos relevantes de la historia reciente de nuestro país y ha sido el soporte físico, pero también conceptual, de las imágenes y sonidos de las luchas democratizadoras que aquí han surgido”34. Ya sea video o cine, el hecho de documentar y trabajar con ese documento de una manera no tradicional es ya un gesto político y un acto de memoria. Downey no trata explícitamente retratos de la dictadura como lo hace el documentalista Patricio Guzmán, por ejemplo, en La Batalla de Chile, pero sí hace que el arte y el documental en Chile sigan siendo políticos sin estancarse en el tema de “la política” como tal. A través de su investigación constante, de su obsesión con el funcionamiento de las cosas, con su interés por combinar medios, por su interés en Latinoamérica y su memoria originaria o lo que queda de ella, Downey registra e innova dando cabida y coraje a muchos otros que le siguieron en los años ochenta, de improvisar, de aventurarse, de atacar con la cámara como fuese posible. Nicolás Guagnini interpela a Downey, a través de una carta póstuma llamada “Querido Juan”, resaltando el hecho de que tanto como desestabilizó la noción de documento antropológico “también enjabonaste el palo a la intersección entre memoria y política”35.

33 BOYLE, Deirdre. “A Bief History of american documentary video” en HALL, Doug y FIEFER, Sally Jo. Illuminating video. An essential guide to video art. “A brief history of american documentary video”. Michigan: Aperture/BAVC, 1990. P, 299. “They allow them to express a fragmented, disjunctive visión of reality that they previosuly had to approximate in linear forms such as the single channel video-tapes of Downey’s Thinking eye series. For Downey, interactivity opens up potential for sterytelling”. (En inglés en el original) 34 LIÑERO AREND, Germán. Op.cit, p, 11. 35 GUAGNINI, Nicolás. “Querido Juan” en VVAA, El ojo pensante. Catalogo Fundación Telefónica. Parte 1 y Parte 2. P, 89. <http://www.fundaciontelefonica.cl/arte/downey/archivos/parte_2.pdf> [Última consulta: 25 Agosto de 2014].

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ESTÉTICA, MEMORIA Y POLÍTICA. CORTOMETRAJES QUE RECUERDAN EL TRAUMA HISTÓRICO CHILENO RECIENTE CLAUDIA BOSSAY Universidad Diego Portales de Chile

Resumen El siguiente artículo presenta cómo cortometrajes de carácter documental y experimental realizados durante la última década han representado la dictadura de Pinochet, los traumas del exilio y el duro proceso social que ha implicado el retorno a la democracia. Obras audiovisuales como A la sombra de don Roberto, Adieu Général, La realidad y Trazos de memoria, entre otros, reflexionan en torno al pasado experimentando con el medio audiovisual y sus recursos, dejando de lado las experiencias más estructuradas de la ficción histórica y el documental político. De sus análisis y exploraciones destaca a visualidad de la memoria y lo borroso de los límites personales y de la historia, así como los tiempos interrumpidos que levitan hacia el momento del trauma. Palabras clave: Dictadura de Pinochet. Trauma histórico. Exploración visual.

Mucho se ha escrito sobre el cine de ficción y documental que ha mantenido viva la memoria de los detenidos desaparecidos, de aquellas personas torturadas, de sus familiares y de aquellos que lucharon durante 17 años de dictadura chilena. De hecho, desde la década de 1990 –cuando en Chile comenzó la transición pactada a la democracia– hasta hoy, el cine que recuerda la Unidad Popular y la dictadura chilena ha pasado por varias etapas: desde mencionar el pasado alegóricamente, hasta explorar de frente los eventos traumáticos, dando pantalla a eventos que no tuvieron cabida en los libros de historia, con micro narraciones e historias desde abajo, hasta trabajos de (pos)memoria. Estas etapas y sus filmes más característicos han sido explorados con gran talento en los últimos años por varios académicos chilenos y extranjeros. Sin embargo, en estas exploraciones los cortometrajes han sido menos trabajados. Este artículo analiza cómo algunos de los cortometrajes audiovisuales de carácter documental y más experimental realizados entre el 2007 y el 2011, han trabajado y representado la memoria traumática chilena en los últimos años. Trabajos como A la sombra de don Roberto, de Juan Diego Spoerer y Håkan Engström (Suecia, Chile, 2007), Adieu Général, de Luis Briceno (Francia, 2008), La realidad, de Andrés Lübbert (Chile,

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2009) y Trazos de memoria, del Colectivo Londres 38 (Chile, 2011), entre otros, reflexionan en torno al pasado utilizando como herramienta los elementos formales del medio y sus resultados exploran las vicisitudes de la representación histórica y de la memoria. A través de atractivos recursos, como la animación, el uso de voz en off, y complejas composiciones de reflejos, estos cortometrajes marcan como el tiempo deja de ser cronológico al hablar de un pasado traumático y se vuelve cíclico. Estos recuerdos a su vez se ven representados en imágenes que se vuelven simbólicas, en donde la psique de los individuos domina las narraciones. De esta manera, el cortometraje invita a reflexionar sobre este tema desde exploraciones visuales de gran valor tanto cinematográfico como histórico.

Potentes obras de corta duración A la sombra de don Roberto, es un cortometraje de 28 minutos de Juan Diego Spoerer y Håkan Engström (Suecia, Chile, 2007), que trata sobre como la historia ha llevado a tantos a morir antes de su tiempo. Desde los niños de la pampa salitrera, hasta los disidentes de la dictadura. Desde esta reflexión sobre las vidas perdidas, la locura del devenir histórico y las injusticias políticas, se centra en una vida en particular: la de don Roberto. De niño, Roberto visitó Chacabuco con sus padres. Volvió luego como prisionero de la dictadura, donde los juegos de niños se convirtieron en experiencias de supervivencia. Una vez liberado y tras años de pesadillas por los horrores vividos en el campo de detención, un sicólogo le recomendó enfrentar el fantasma de Chacabuco. Así, volvió por unos días, los que se convirtieron en meses y finalmente en una vida. Asumió el rol de cuidador oficial. Cuidador también de su memoria y de la memoria de su país. Su elección de destierro en el desierto se avala por su creencia que lo “más cercano a la felicidad es la soledad.” Sin embargo, su soledad no es tal, ya que está acompañado por los fantasmas del pasado, que de vez en cuando se hacen visibles es sus caminatas. Mientras el cortometraje nos muestra una sombra de don Roberto, elongada por la luz de un atardecer aposemático y saturado, él nos dice que el fantasma no puede ser su propia sombra, porque la reconocería, sino que debe ser un alma perdida. Así, entre sombras y recuerdos, don Roberto se pasea un poco como un fantasma, un poco como un recuerdo de un pasado que nos obligamos a olvidar. Esto está reforzado por el colorido del corto-

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documental. El óxido de los metales, el amarillo de la arena, el naranjo de los atardeceres, nos imprimen una imagen de ensueño en donde el tiempo está detenido. Nos habla de un antiguo esplendor, pero que ahora son sólo esqueletos de esa época y el tiempo se niega a continuar. Salvo por unas plantas –único indicador del paso del tiempo- que don Roberto riega y cuida, el verde, la vida que crece, y esa progresión natural, están ausentes. El tiempo no pasa, podría ser la época salitrera o la dictadura. De hecho, que sea democracia no cambia nada. El pasado y la memoria de las personas permanecen estáticas, conservadas por la sal y el silencio del desierto y gravitan hacia los períodos traumáticos.

1. Don Roberto en una de sus caminatas por Chacabuco, en A la sombra de don Roberto

Don Roberto también está acompañado por las voces que a su percepción han quedado grabadas en los metales que contiene el barro con que están construidas las casas de Chacabuco. Estas, cual cintas magnéticas, guardaron los horrores de la salitrera y el campo de detención. El sonido tiene un rol fundamental en este cortometraje. “Pónele música a este silencio” dice don Roberto al comienzo. Justo tras estas palabras se acaba la música y parte el sonido natural de la oficina Chacabuco: latones contra las construcciones, azuzados por el viento, sonidos ensordecedores, que al callar permiten que se escuche la música de nuevo. Así, también se levantan nubes de arena en el desierto, que en su inmensidad muestra la desolación y prolongación del espacio. El sonido del viento estrepitoso, compañero constante en la soledad del desierto.

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Así, entre ocres y viento, don Roberto y la cámara pasean por una ciudad abandonada. El protagonista sugiere en voz en off que durante la dictadura no podía caminar por donde quisiese, pero ahora en los atardeceres don Roberto camina como hombre libre, sin miedo a las metralletas, pero preso de la memoria de esos días de cautiverio. De este modo, el cortometraje es un testimonio de la incapacidad de superar el trauma, de cómo este juega trucos con el tiempo y la identidad de las personas. Así, el tiempo pasado y presente gravitan hacia el momento de trauma curvando las experiencias de don Roberto, y por ende, de sus amigos e hijos que lo han visto condenarse a un ostracismo voluntario en donde el trauma es también un compañero. Este corto se centra en la historia de un hombre común que es a la vez un personaje real de la historia. Nos lleva a conocer su historia de vida a través de experiencias privadas, en donde nos habla abiertamente sobre los fantasmas que habitan con él en la soledad. Esta forma de psicohistoria nos lleva a conocer a un hombre que si bien hoy pareciera no tener relevancia política o social, en su momento fue uno de los muchos que con su pequeño grano de arena, fue protagonista de la historia. El fin del sueño y el fracaso de la aspiración política de los setentas se vuelven tan acongojadores que el cortometraje nos invita a evaluar cómo se reconstruyen las vidas después de un evento de la envergadura de la dictadura chilena. Adieu Général, es un cortometraje de Luis Briceño que dura 5 minutos y forma parte de una colección de cortometrajes sobre la década de 1980, realizados en Francia con teléfonos celulares. A pesar de los pocos minutos, el film está cargado de interpretaciones de la historia, la infancia de Briceño y el trauma producido por el golpe de estado chileno. Mediante animaciones y pequeñas actuaciones que ilustran e ironizan la narración de las experiencias íntimas del director, la historia de una generación, de su familia y del país, Adieu Général nos cuenta a la vez la historia de cómo la figura de Pinochet evolucionó ante los ojos de Luis mientras él crecía. Para situarnos en el contexto, el cortometraje comienza con una grabadora a casete –aparato que nos sitúa en la década de los ochentas mediante la cultura material. Tras presionar play, se escucha una voz que presenta uno de los ejes del cortometraje: un Chile que ya no existe, una época cuando la radio tenía un gran protagonismo en la historia. De hecho, desde temprano nos comenta sobre como con su padre escuchaba Radio Moscú

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clandestinamente. Al hacer esto, el corto-documental introduce a los protagonistas. Dos dibujitos que parecen haber sido realizados por un niño de 8 años (edad de Briceño para el golpe). Uno del padre; hombre, alto, vestido de camisa y pantalón, barba marxista, siete dedos en una mano, cuatro en la otra. Otro del hijo: pequeño, redondo, manos y brazos largos, pelo corto.

2. Dibujos de Briceño y su padre, en Adieu Général

Ambos dibujos comparten la característica de no tener bocas. Esta representación nos indica el silencio forzado del país. Las prohibiciones de hablar de política por el peligro de ser detenido o asesinado. Esto es representado por un cartel con la palabra “política” pegada en un muro, el cual es destrozado por una bala disparada por Pinochet, o más bien un recorte de su perfil que sopla el humo del arma, cual vaquero en un western. La tipografía de las letras de la palabra simula la de juegos de consola antiguos en donde se casaban patos o zombis. Así, la mirada de niño nos hace entender los momentos clandestinos y el silencio como si fuesen un juego, aunque las consecuencias sean de adultos. A esto se suma la visión del oficialismo: Pinochet publica Política, politiquería y demagogia (La Nación: 1986) y al presentar el título, una figurilla de papel del dictador es rasgada a la altura de los hombros para revelar debajo una cabeza de vaca, al son de la palabra política. Al rasgar el papel a la altura de las caderas, aparecen unas sexy piernas de mujeres junto con el sonido de politiquería y demagogia. Luego, el collage de papeles

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en movimiento aparece dentro del marco un televisor, donde manos sin cuerpos aplauden a Pinochet, como seguidores invisibles pero constantes, que recuerdan a las risas y aplausos falsos de una sitcom estadounidense. Aquí se desarrolla el contraste entre los medios; radio y televisión. Cuando narra que la televisión mentía al decir cosas buenas sobre el dictador, vuelven a aparecer los aplausos. Luego un televisor dentro de una taza de baño y la radio (de bolsillo) colgando de un gancho en el mismo baño. La ironía y humor de las animaciones y actuaciones que acompañan este simple monólogo, generan una realidad que no tiene que ver con las dicotomías de televisión mala y radio buena, ni con juegos y dibujos de niños. Habla en vez, sobre el control de los medios, la clandestinidad, la violencia, la política extremada y silenciada, la falta de diálogo en el país. El diseño de los gráficos y el estilo de los dibujos, establecen metáforas que mantienen parte de la inocencia infantil. El toque de queda es un semáforo en rojo que se arropa en una cama antes de dormir. Similarmente, las visitas a la familia implicaban quedarse a dormir en otras casas y poder jugar con más niños. Así, la comparación de la ascendencia política familiar está explicada a través de su visión de niño. Briceño reflexiona, aunque él y su familia tenían el pelo largo, no eran hippies. Con estas palabras aparecen unos dibujos de niños llenos de colores, con anteojos a lo John Lennon, al continuar la descripción e indicar que eran marxistas, los dibujos se vuelven de colores grises y sin anteojos. Aquí, la política se contrasta con la adolescencia en dictadura. Un collage de sincretismos nos explica que escuchar rock en inglés implicaba ser pro estadounidense. Así, cunado la guerra de Argentina con el Reino Unido prohibió el rock angloparlante, por fin comenzó a llegar el rock Latino a Chile. Las animaciones de la adolescencia, de la rebelión de identidad característica de esta etapa representan, sobre el mismo muro donde estaba el cartel de política, llamas bailarinas y un hombre del norte de Chile vestido con poncho y aguayo, bailando con una guitara eléctrica. Sincretismo de lo tradicional y lo moderno, lo local y lo extranjero. La política en la adolescencia también tiene que ver con el amor. Briceño narra que se enamora de una rubia “de familia bien,” eufemismo característico de la clase alta chilena, preocupada del qué dirán y tendientes a la derecha. Luego viene uno de los momentos más representativos de la sociedad chilena. Padre e hijo avanzan por la calle,

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mientras en un primer plano aparecen unas muñecas Barbie gritando en histeria. Briceño narra: “La clase alta chilena sabía que mis padres eran marxistas, y por esto no tenía permiso para entrar a sus casas.” El corto-documental no ahonda en la comparación de la clase alta con la famosa muñeca de plástico, ni su significancia como producto capitalista en serie. Tampoco se enfoca en la intolerancia y el odio que se había ido generando en la sociedad local. En vez, se enfoca en cómo por ser marxista no pudo estar con la chica de la que se había enamorado. Para él, el principal problema de esto es que las mujeres marxistas eran todas feas. Al decir esto, se muestran varias fotos de retratos de fines del siglo XIX y principios del XX con mujeres en trajes de apretadas cinturas y contundentes barbas (similares a las de la caricatura de su padre). Aquí nuevamente se recrea una visión política. Derecha; plástica, rubia, comercial, pero en movimiento. Marxismo, anticuado, estático y peculiar. La separación de sus padres es ignorada y el cortometraje nos lleva a otra región de Chile, donde ahora trabaja el padre. Parte del resentimiento creado por la sociedad y por los silencios producidos por la dictadura, llevan al director a contarnos que cuando visitaba a su padre en la fábrica de yogurt donde trabajaba, solía escupir en los tanques y así la case alta chilena comería su saliva cada vez que coma yogurt. Esto lo hacía sentir como un revolucionario –lo que se marca en el documental sobreponiéndole al dibujo de niño, una cara del “Che.” La intervención social recibe una figurilla de los premios Oscar de papel. Sin embargo, debe guardar silencio, ya que como sugiere Briceño, aunque su padre fuera marxista, no hubiese aprobado esta forma de revolución. Acá vuelven los aplausos como los de Pinochet, juzgando su silenciada acción revolucionaria y rebeldía adolecente como se juzgara anteriormente al dictador con una desganada complacencia. La última intertextualidad cultural proviene de La Guerra de las galaxias, El imperio contrataca (1980) en donde “los rebeldes eran los buenos y Darth Vader se parecía a Pinochet.” Como el villano de la saga, Pinochet se salva de un atentado y Briceño puede sentirse como Luke; joven revolucionario, apadrinado por un dictador. El final del corto-documental, tal y como el de la década, es estrepitoso. Cae el muro – literalmente. El director se da cuenta de que su padre lo engañó; Radio Moscú también mentía –tal como la televisión- ya que no todos los marxistas eran buenos. Esta realización está ilustrada mediante un Marx, el buen marxista, con traje de Superman y

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con otras figurillas como la de Stalin, quien como dice el director pertenecían al lado oscuro. Entre figuritas de papel, súper héroes y clásicos del cine pop, Briceño se desencanta de la revolución. Así, la transición a la democracia llega, fugazmente, pero nada cambia. Detenido Pinochet en Londres, el director dice que termina el reinado del lado oscuro. Más, durante los créditos nos narra que cuando regresa a Chile, muere sin ser juzgado, esto al suceder en los noventas solo tiene cabida en el cortometraje como un epilogo. La ironía que nace de la mezcla de ingenuidad y desencanto, el collage de infancia y política, el amor, el rock, la revolución adolecente y la inevitable realidad de la adultez llevan a este elocuente corto a utilizar toda la imaginería cultural de los ochentas para narrar de qué manera la dictadura se convirtió en un referente más de los niños de esta década, así como La guerra de las galaxias, la propia “guerra” chilena cambió para siempre la visión de mundo de una generación. La realidad (2009) es un cortometraje documental experimental de 10 minutos de largo dirigido por Andrés Lübbert. Andrés es hijo de Jorge Lübbert, un artista de video chileno que durante la década de 1980, trabajó en Chile. Según la teórica del cine chileno de exilio Zuzana Pick, el trabajo de Jorge lo hace perteneciente a la tercera generación de cine chileno en exilio. De hecho, para Pick la obra Día 32, (1982) de Jorge Lübbert, es “el más llamativo” de sus ensayos de video, porque “El montaje de material de guerra y la publicidad que aparece en un aparato de televisión, y que se muestra como pesadilla recurrente del protagonista, ofrece un collage elocuente de las imágenes violentas que nos rodean en la vida contemporánea.” 1 Son precisamente estas pesadillas audiovisuales de las que Andrés se inspira para crear su cortometraje. La realidad es, de hecho, un homenaje a Día 32. En un sentido formal, hace citas directas e indirectas a la obra de su padre. Por una parte, La realidad, se construye como un collage de imágenes de Día 32, la trilogía de La batalla de Chile -del Equipo Tercer Año bajo la dirección de Patricio Guzmán-, un video-ensayo que el director había hecho previamente titulado Mi padre, mi historia (2004), y las imágenes filmadas originalmente para este cortometraje. Por otra parte, en La realidad algunas de las imágenes son

Zuzana M. Pick, “Chilean Cinema: Ten Years of Exile (1973-83),” Jump Cut: A Review of Contemporary Media 32, no. April (1987): 69. 1

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recreaciones de Día 32, en donde el televisor se utiliza como recurso para insertar imágenes en una progresión desde 1982 hasta hoy. Al mismo tiempo, las imágenes se apoyan en los escritos del padre del director -creados como parte de una terapia que emprendió a finales de 1970 para superar el trauma que experimentó durante la dictadura y su exilio forzado-. De este modo, se establece un diálogo poético entre este texto, la narración escrita por el director, las imágenes de archivo y las filmadas por Andrés. Después de la introducción, se inserta un recorte de periódico que describe el trabajo de su padre como una “arma política”. Una rápida sucesión de escenas entre 5 a 10 segundos de duración, transicionan entre insertos de Día 32 e imágenes del director viendo Día 32 en un televisor. Este flujo dinámico de imágenes crea una imagen dentro de una imagen. De lo micro a lo macro, vemos imágenes del padre viendo un televisor (en el que no es posible distinguir que imágenes se están mostrando). Esta toma se muestra simultáneamente en un aparato de televisión que el director está mirando. A su vez, como público vemos el cortometraje en una pantalla. Por lo tanto, el público observa al director, viendo a su padre, que está viendo algo en un aparato de televisión. Esta construcción de varias capas de imágenes filmadas por la familia Lübbert, muestra el trauma heredado de padres a hijos, así como la naturaleza del trauma: ciclos de imágenes atrapadas dentro de pantallas y reproducidas ad infinitum. La recursividad se vuelve en sí un símbolo del trauma. Estas imágenes van acompañadas de fragmentos de audio de la sesión de terapia del padre y de la reflexión del director, donde frases como “¿Por qué mi padre me mintió? ¿Por qué no recuerda? ¿Por qué rechaza esa realidad?... No sé qué pensar... Me afecta tanto... no voy a ser capaz de dejarlo ir hasta que no sepa la realidad completa.” La conjunción de ciclos de repetición, la recursividad y las reflexiones de ambos nos muestra las contradicciones del trauma, la necesidad que tiene el director de información, y sus pensamientos dispares acerca de la situación. De hecho, estas frases sueltas se empoderan emocionalmente al acompañar el montaje de padre y el hijo viendo las imágenes del pasado. Por lo tanto, la historia se mantiene viva en el ciclo repetitivo del trauma, donde las perspectivas se confunden con los recuerdos; la toma se subdivide repetidamente hasta que su significado se camufla en la repetición y la fuente de la cuestión ya no puede ser determinada.

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3. Montajes, recursividad y reflejos en La realidad

En la segunda mitad del vídeo-ensayo, un nuevo contraste se logra a través de la edición. Tomas cortas de unos veinte segundos, muestran un reloj de mano siendo desarmado. Estas tomas son parte de una secuencia mayor, en donde se intercalan con una composición estática de televisores y reflejos. Cinco televisores apilados uno sobre el otro, debajo de ellos, un amplio espejo refleja la imagen del director filmando tras su cámara. Detrás del director, dos collages de fotografías (que se muestran anteriormente en el cortometraje) y un cartel promocional de Día 32¸ también se reflejan en el espejo. Los breves momentos del reloj están acompañados de un sonido de segundero que se detiene apenas se abre el aparato. Luego, cada vez que se muestra sólo se escuchará silencio. Sin embargo, un sonido rítmico, similar a un metrónomo, se escucha cada vez que se muestra la composición de televisores. Al igual que en el primer montaje, el tiempo es esencial. Las imágenes que se ven en las pantallas de televisión, son en su mayoría de camarógrafos filmando el pasado traumático. Entre los operadores de cámara está el argentino Leonardo Henrichsen filmando su propia muerte, mientras cubría el intento de golpe temprano conocido como

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Tanquetazo. También aparecen algunos familiares refiriéndose al padre del director. En este montaje, se coloca la atención en lo que no se ve normalmente - los dispositivos de grabación y sus operadores. El reflejo del espejo en la televisión da un nuevo reconocimiento a los camarógrafos que registraron momentos traumáticos, e indica cómo esto afectó a los hombres que al registrar su presente, se convirtieron en testigos oculares de un pasado de poder gravitacional. La realidad explora así, el rol de las cámaras en la memoria de lo ocurrido en Chile, y cómo estas cámaras siempre tuvieron un hombre o mujer tras el lente, quien ha sido invisibilizado por las cualidades propias del medio. Por último, los créditos del cortometraje se presentan pasando las páginas de un libro de tamaño de revista, en donde se muestra una cita de Beatriz Allende, hija del expresidente, diciendo: “Este libro cuenta la realidad sobre Chile.” Así, este cortometraje invita al espectador a cuestionar el papel de la imagen como comunicadora de la verdad y la realidad. También cuestiona cómo el trauma distorsiona el tiempo y las imágenes. Por lo tanto, las imágenes -como los recuerdos- están contenidas en aquellos que las han visto. Sin embargo, cuando ellos también las han filmado, la complejidad de la representación traumática se suma a la percepción temporal distorsionada de la historia. Estas imágenes -como recuerdos- también quedan atrapadas en los ciclos de repetición, finalmente obstaculizando profundizar en el trauma a través de ellos, ya que su significado parece ser contenido en una visión del pasado. La constante repetición de las imágenes -en ambos montajes- también habla de la incapacidad del director para hacer que la cinta progrese a un ritmo normal. Estas repeticiones donde las imágenes incongruentes, tanto del pasado y del presente indican el trauma. Esta construcción produce una sensación de tiempo interrumpido. En este sentido, la memoria y posmemoria experimentan el trauma de diferentes maneras pero similares, en donde el director se apoya de la experiencia de su padre para elaborar sobre su propia experiencia. La construcción cíclica de imágenes hace que estos montajes se conviertan en ejemplos de las imposibilidades de ilustrar el trauma de un modo cronológico o realista. La única posibilidad es permitir que las repeticiones, las pantallas y los espejos traten de comunicar una experiencia que no puede ser narrada. Parafraseando a Hayden White y Janet Walker, “el cine realista no es el modo más apropiado para

ciertas

representaciones

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históricas

porque

no puede atender

adecuadamente las vicisitudes del trauma histórico y la memoria. 2 Tanto Adieu Général como en La realidad, ilustran este punto. En ambos cortometrajes la posmemoria se ve expresada en narraciones donde lo privado ya no está en la psique de los personajes, como en el caso de A la sombra de don Roberto, sino en las experiencias de niños que crecieron afectados por las consecuencias de la dictadura, en donde sus padres tienen roles centrales en tratar de dar sentido a la situación que vive Chile. Lübbert continuó el camino laboral de su padre, y en esta cinta –como en otras– hizo un sincretismo de su experiencia y la de su padre. Briceño en cambio, abandonó el camino de la revolución iniciado por su padre. A pesar de estas diferencias, ambas cintas dan un rol protagónico a las imágenes. A través de las intertextualidades e imágenes reproducidas en televisores, estos cortometrajes son reflejo del trauma en sí, particularmente en lo que se esconde en las imágenes. Trazos de memoria, fue creado el 2011 como parte de las políticas de difusión del espacio de memoria Londres 38, en Chile. El cortometraje de 14 minutos y medio presenta las narraciones de seis segmentos de testimonios del archivo audiovisual de Londres 38, un centro de detención y tortura en Santiago de Chile. Cada uno de los seis segmentos narrados está ilustrado por diferentes artistas en blanco y negro, manteniendo una homogeneidad a lo largo del cortometraje. Las animaciones son movimientos de zoom en cuadros fijos, o simples movimientos de algún aspecto del cuadro. Así mismo, todas las ilustraciones son de las personas, los cuerpos y los espacios. Los segmentos comienzan narrando los conflictos de los últimos días de la Unidad Popular. Continúan con el día del golpe de estado, y con las detenciones, pasan por las formas de tortura y las técnicas de supervivencia de aquellos detenidos; como hablarse sin verse o compartir comida sin conocerse. Las narraciones hablan de más lugares de detención que Londres 38, y así, los sobrevivientes nos narran también las distintas formas de resistencia que existieron incluso por aquellos que detenidos y torturados se enfrentaron a la dictadura. En la mayoría de los casos, los narradores son los mismos sobrevivientes y familiares. Apoyando las narraciones de cada segmento, hay música acústica de un

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Janet Walker, Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust (Berkeley: University of California Press, 2005), xviii, referenciando a White.

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mismo creador para todos los relatos y ambiente sonoro, como ruidos de calles, trenes, grillos, murmullos, teléfonos y portazos. Ni la música ni los sonidos opacan las narraciones. En cambio, la composición aural genera una materialidad a las ilustraciones de dos dimensiones. Esto se vuelve necesario al considerar que los testimonios están grabados como archivo audiovisual en donde los sobrevivientes y familiares narran sus experiencias. Los sonidos, la música y las animaciones se añaden en una segunda etapa, para su difusión.

4 El pueblo, el compañerismo y la solidaridad en relatos de Trazos de la memoria

Las animaciones tampoco distraen de los testimonios, sino que también los refuerzan. A pesar de las diferencias de animadores, en ellas se pueden apreciar algunas continuidades. En las diferentes narraciones aparece el concepto de grupo, de comunidad. En los momentos más álgidos narrados; como pasar frente al Palacio La Moneda en llamas, estar detenido o soportar torturas, las comunidades destacan. El pueblo que redistribuye la comida en el relato de Guillermo, en donde se demuestra la desesperación y la organización. La gente en los trenes del relato de Miguel Ángel, que buscan proteger

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a desconocidos. Los potentes murmullos de todos los detenidos vendados en el relato de Mario, quienes, comparten pequeños pedazos de pan, cual comunión, que ayudó a Mario a nunca sentirse solo. Los 60 a 70 personas detenidas en Londres 38 cuando llegó Erika, representado gráficamente por caras vendadas y cuerpos contenidos, que se aprietan dentro de los números. La solidaridad de quienes acompañan a Luz buscando a su hijo; el llamado de un compañero militante sobre la ilustración de unas agonizantes flores al lado del teléfono, el cura que la acompaña a Londres 38 a increpar a los militares. Compañía también representada en el relato de Gastón, quien cuenta como se organizaban dentro de los centros de detención, a pesar de la represión y el miedo. Se comparten también las ilustraciones de las vendas negras y las baldosas blanco con negro de la casa de Londres 38. Así, la falta de color hace sentido en una triple realidad. Como lo que veían quienes pasaron por este lugar de detención, mediados por la venda negra. Como testimonios que exploran los ceses de libertades, y como metáfora se ilustran en falta de colores. Pero, también como una forma de propiciar la atención al relato, en vez de distraer al llevar la atención al color. Así, las ilustraciones, con sus similitudes y corporalidades, le brindan nuevas vidas a los testimonios. Permitiendo que las figurillas humanas que aparecen, con sus movimientos y expresiones, se conviertan en substitutos de los cuerpos y expresiones reales de quienes quizás no quieran o no puedan dar la cara. Así, los testimonios ilustrados de Trazos de la memoria, permiten difundir, repetir, reflexionar y elaborar sobre las distintas experiencias de estos seis chilenos. De alguna manera, la monocromía de A la sombra de don Roberto y de Trazos de la memoria, permite generalizar que al narrar el trauma desde la primera persona, siempre se narra una situación desnaturalizada. Al expresar esto en el medio audiovisual, propicio para dar color a formas y voces, este casi imperceptible cambio de apreciación de la cotidianidad revela como el trauma afecta a nuestra sociedad en incluso los aspectos menos pensados. A modo de conclusión, podemos apreciar que las distintas experiencias del trauma aparecen en estos cortometrajes. La compleja dinámica del exilio se trata aquí como un trauma personal. Las imágenes son reflejos de las realidades, de los rostros y de las identidades, las cuales se difuminan y se esconden de la vista del espectador. Las detenciones y torturas generan dobles vidas, donde fantasmas y dibujos deben acompañar

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los testimonios. La posmemoria vincula las generaciones pero les da nuevas sensibilidades a la narración. Las diferentes experiencias comparten un devenir interrumpido. El tiempo avanza de una manera no cronológica. A través de estos cortometrajes experimentales las posibilidades expresivas del medio son aprovechadas en toda su potencialidad. A través del análisis y exploración de estas obras visuales, se pueden distinguir los tiempos interrumpidos que levitan hacia el momento del trauma, el rol de la imagen como canalizadora de archivos y memorias (y la televisión, como reproductora de imágenes). En estos cortometrajes también se reitera lo borroso de los límites entre las experiencias personales que son a la vez factuales y ficticias. Los reflejos se revelan como recursos representativos de la memoria: una imagen de algo que fue y ya no está. Hay espectros que no aparecen físicamente, pero sabemos que tiene una raíz física. Tanto los reflejos, como los espectros, las representaciones animadas del ser y las reiteraciones y recursiones hacen que el pasado sea altamente deformable. Aun así, esta situación solo refleja la impresionante potencialidad de expresión histórica del medio audiovisual. Lo audiovisual se presta además para solidarizar con el discurso histórico tanto en su historiografía más realista basada en lo empírico, como en el discurso de memoria. Juntos, cortometrajes, historiografía y memoria aportan nuevas sensibilidades a la narración del trauma y evalúan la historia con diferentes recursos e intenciones. Los recuerdos a menudo detienen el progreso cronológico, imposibilitando avanzar hasta que el trauma sea liberado de los recuerdos recubiertos en espejos, ocasos, caricaturas y ficcionalizaciones, que constantemente producen reflejos y recursiones. La memoria y posmemoria, los traumas vividos y los heredados, obligan a cuestionarse las consecuencias multigeneracionales de procesos de esta envergadura. Así, en los cortometrajes del 2007 al 2011 se comparte la necesidad de representación, rememoración, expresión, y reflexión de dos distintas generaciones.

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ARISTARAIN I CAMPANELA. DUES RESPOSTES DIFERENTS A LA CRISI DEL CORRALITO FRANCESC VILAPRINYÓ Centre d’Investigacions Film-Història (Universitat de Barcelona)

Resumen Ens basaríem en analitzar com afronten els personatges de pel·lícules com El hijo de la novia, Luna de Avellaneda, per una banda, i els de Lugares comunes per l'altra, la crisi del 2002. Al mateix temps, veiem la diferent textura dels estils dels dos autors. Fa una dotzena d’anys, la brutal crisi econòmica propiciada pel Corralito va escombrar de la nit al dia la classe mitjana argentina. Aquesta classe mitjana havia sobreviscut, amb penes i treballs, als embats de les polítiques de la Dictadura militar (1976-1983) i de Menem —que tant mal havien fet als estalvis dels obrers i la petita burgesia—, i de sobte es va veure empesa a la pobresa i a la proletarització. La lluita per la subsistència, l’existencialisme, la picardia, la violència criminal, han aparegut al cine argentí de la primera dècada del segle XXI en produccions que palesaven l’efecte dràstic del Corralito a la societat. No podem parlar d’efectes de la crisi social i econòmica que es reflecteixen directament a les pel·lícules. Seria agosarat i ridícul. Les pel·lícules s’atenen a un gènere, tenen un estil i obeeixen a la voluntat dels seus creadors, però també trasllueixen la inquietud dels que han viscut una època, les idees i els sentiments del moment històric de la producció. Dos directors antitètics i que han mantingut una polèmica dialèctica constant, com Adolfo Aristarain i Juan José Campanella, van donar a llum els anys 2002 i 2004, dues pel·lícules que narraven la resposta de persones d’aquesta classe mitjana a la crisi del Corralito. Lugares comunes (Adolfo Aristarain, 2002) i Luna de Avellaneda (Juan José Campanella, 2004) mostren com viu aquesta classe mitjana argentina depauperada el moment històric del Corralito. Aristarain crea a Lugares comunes un microcosmos que es vol apartar del curs de la història i reivindicar les llibertats socials i polítiques conquerides a la Il·lustració i a la Revolució Francesa. Fernando i Liliana, els dos protagonistes, es troben a la tardor de la

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seva vida, i han de començar just aleshores a bastir de nou un projecte. Fernando Robles, interpretat per Federico Luppi, és un professor universitari jubilat amb fortes inquietuds socials. Tenim la temptació de veure en Robles una extensió del propi Aristarain, home de conviccions progressistes i igualitàries. A Lugares comunes, des del principi del metratge, veiem com el sistema es col·lapsa i, decebuts, Robles i la seva esposa Liliana busquen una sortida a la seva precària situació econòmica. On es troba la resposta? Fernando i Liliana han viscut sempre en una situació acomodada, per tant, en un moment inicial són lluny de veure el pou en el que es troben. L’acomiadament de Fernando fa que aquestes dues persones comencin a buscar solucions primer dins l’entramat social que els ha acollit des de sempre, malgrat les seves idees progressistes. És interessant com Aristarain aconsegueix donar una perspectiva social a través del cas de dues persones, sense ni tan sols esmentar el moment dramàtic que passava el 2001-2002 la societat argentina. Aristarain utilitza la veu-en-off de Federico Luppi/Fernando Robles per descriure la perspectiva que troba el matrimoni en aquest nou món, en el que no tenen ingressos i on a penes poden sobreviure. Una veu que capta el desengany respecte a una societat civil eclipsada per la potència del capitalisme. Fernando topa amb una realitat brusca, amb la que fins ara no havia lidiat; per contra, la seva esposa sí que coneixia aquesta realitat amb la seva tasca voluntària a les villas miseria. Liliana està molt més preparada que el seu marit per afrontar la urgent situació en la que es troben. Un tercer vèrtex és el fill de tots dos, Carlos. El jove ha evadit la crisi anant a Madrid, on el Corralito no té efecte. Són premonitòries les advertències de Fernando al seu fill: quan hi hagi una crisi a Europa, el primer que saltarà de la feina ets tu, l’estranger. Els personatges d’Aristarain ja han assumit ara la seva derrota contra el sistema. En veu baixa. La resposta, al triomf del capitalisme salvatge i a la crisi econòmica argentina, és una migració interior i la creació d’un microcosmos. La resposta de Fernando i Liliana és la creació d’un espai propi —petit—, amb les seves regles, on poder aplicar els seus principis i renéixer com a projecte de vida (no en va, la pel·lícula s’inspira en la novel·la del cosí d’Adolfo Aristarain, Lorenzo, titulada El renacer). El matrimoni Robles ha desistit ja de les aventures utòpiques d’anteriors

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personatges del director, com els Dominici d’Un lugar en el mundo. Són una parella més gran i més cansada, que saben que la seva opció és arriscada però que depèn només d’ells i que tenen marge per fer-ho. Han rebutjat a enfrontar-se amb el món i volen crear el seu món, però fora del sistema. Cerquen la felicitat i l’harmonia però amb les seves regles. Per això, pel peó que treballa a la finca ja des de fa temps, l’arribada de Fernando i Liliana suposa una progressió del seu nivell de vida. Els protagonistes han entès que la derrota de les seves idees al món i l’enfonsament del nivell de vida al Gran Buenos Aires no implica que no es puguin guanyar petites batalles i millorar l’entorn immediat en el que viuen. Es tracta de generar un petit espai amb les normes de la Il·lustració, de la raó, de la solidaritat. I anar-lo estenent. Quan anomenen la chacra ‘1789’, Fernando i Liliana estan fent una declaració de principis. En el seu racó, manen ells i mentre hi estiguin, hi haurà una concepció diferent del món exterior. El protagonista ha aconseguit sobreviure al capitalisme de la ciutat i ha iniciat una nova vida, ha afermat la seva relació d’amor amb la seva dona —«siempre gana Liliana» diu, en les comparacions amb les altres dones—, però no pot superar el xoc amb la realitat.

La mort del personatge de Federico Luppi se’ns fa estranya en aquesta pel·lícula, però serveix per realçar a la dona que interpreta la catalana Mercedes Sampietro. Fernando Robles abans de morir ja ha triomfat: ha fet entendre al seu fill la mesquinesa de la seva vida, ha aconseguit desprendre’s del món i ha trobat la seguretat i la felicitat en el projecte amb Liliana.

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El context històric, social i ambiental de Lugares comunes és el mateix a dues de les pel·lícules més emblemàtiques de Juan José Campanella, de principis de segle. El hijo de la novia i Luna de Avellaneda es centren també en aquesta classe mitjana que pateix l’embat de la crisi del Corralito. Si Aristarain construeix un drama basat en una història d’amor amb un component idealista molt fort, Campanella rebaixa el to ostensiblement. Les situacions còmiques i els malentesos esborren la perspectiva existencial. Luna de Avellaneda (2004), un èxit comercial que va seguir al de El hijo de la novia, parteix de la història d’un club recreatiu a Avellaneda, ciutat enclavada en el Gran Buenos Aires. El club, fundat per uns gallecs que van immigrar els anys 40, havia arribat a tenir 8.000 socis, però amb l’aparició de noves formes d’oci i la crisi, ara es troba en una crisi estructural. Les pel·lícules d’Aristarain i Campanella tenen el punt en comú del detonant. La crisi econòmica: hi ha l’escena de Fernando i Liliana fent números i el de la directiva del club fent números també. Avaluen la situació. I malgrat les concomitàncies, cada film prendrà un camí diferent. Reapareixeran punts en comú, però les respostes, el discurs, anirà modificant-se.

Aristarain crea un drama sense edulcorants, al seu estil, que es perfila definitivament a Martín (Hache), el 1997. Els personatges principals són implacables en les seves creences, idealistes, ja han trobat el seu camí i batallen contra un món advers, dominat pel capitalisme més salvatge i per la hipocresia. En canvi, Campanella, tot i ubicar la pel·lícula en el mateix indret espai -temps que Aristarain, desfà el component

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tràgic i crea melodrames. Luna de Avellaneda té música, té salts temporals, subtrames romàntiques i embolics familiars. Luna de Avellaneda no és una obra coral, però desplega diferents fronts en paral·lel al protagonista. En l’elecció dels actors, Campanella va triar —a més de Darín— a Eduardo Blanco, Valeria Bertuccelli i l’espanyol José Luis López Vázquez. Es tracta de tota una declaració d’intencions. Són intèrprets amb una potent vis còmica que donen un toc més àcid al conjunt. López Vázquez aporta el regust que tant ens recorda a les pel·lícules de Berlanga. Hi ha dramatisme i tendresa, com a Lugares comunes, però també situacions hilarants i absurdes. A la pel·lícula d’Aristarain, l’obstacle, l’antagonista, és el sistema. Un enemic invisible del qual els protagonistes es volen desmarcar amb la creació d’una nova realitat a la chacra. Román Maldonado, a Luna d’Avellaneda, també vol ajudar als altres. Però no cerca un canvi del sistema, sinó mantenir la felicitat que proporciona el club. El club és un refugi que fa feliços als seus socis, a la gent del barri. Evidentment, Román accepta les argumentacions d’Alejandro —soci del club que vol implantar un casino a la zona per acabar amb l’atur—, que vénen a ser: hi ha hagut desindustrialització, ja no hi ha comerços, la gent emigra. Una corporació pacta amb la municipalitat la construcció del casino. Ja no hi haurà salvació possible pel club. A la ciutat, les urgències col·lectives, l’ànsia de sortir del buit, es sobreposen a tot el continent sentimental. Román ha de desistir de salvar el club. La salvació a vegades no té res a veure amb la dignitat. Però Campanella insinua que, si no hi ha projecte social, sí que es pot arribar a una felicitat interior.

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LAS OBRAS DE ARTE AMENAZADAS POR LA GUERRA: MONUMENT’S MEN (GEORGE, CLOONEY, 2014) Y EL TREN (JOHN FRANKENHEIMER, 1964) JUAN MANUEL ALONSO Universidad Internacional de La Rioja Centre d’Investigacions Film-Història

Resumen Esta primavera hemos asistido al estreno de otra película ambientada en la Segunda Guerra Mundial, Monument’s Men (2014). En esta ocasión observamos el desarrollo de una operación aliada, destinada a salvar a las obras de arte de la destrucción y el saqueo ocasionados por la contienda. Esta película comparte algunos lugares comunes con el famoso clásico de John Frankenheimer, The Train (1964). El análisis de ambos films mostrará la evolución de la sensibilidad cinematográfica entre dos épocas separadas por cincuenta años. Las diferencias y parecidos entre las dos películas evidencian intencionalidades muy distintas por parte de sus creadores. Podremos detallar el diferente énfasis que la sociedad otorga a hechos parecidos, en una historia que se está continuamente reinterpretando, y donde el cine es una de las principales herramientas de ese continuo cambio de visión. Por tanto, esta comparativa entre las dos películas se presenta como un esfuerzo por preservar la memoria histórica y de rastrear los auténticos episodios sobre los que se cimentan ambos films. Palabras clave: Segunda Guerra Mundial, Arte, Análisis cinematográfico, Película, Tren. Abstract This spring we attended the premiere of another film set in World War II, Monument’s Men (2014). This time we are witnessing the development of an allied operation, designed to save the artwork from destruction and looting caused by the war. This film shares some common points with the famous classic by John Frankenheimer, The Train (1964). The analysis of both films show the evolution of film sensitivity between two separate times for fifty years. The differences and similarities between the two films show very different intentions by their creators. We can detail the different emphasis that society places on similar facts in a story that is continually reinterpreting, and where the film is one of the main tools of the continuous change of vision. Therefore, this comparison between these two films is presented as an effort to preserve the historic and authentic episodes track on which both films are grounded memory. Keywords: World War II, Art, Film Analysis, Movie, Train.

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Monument’s Men (2014) Esta primavera hemos asistido al estreno de Monument’s Men (2014)1, una nueva película del popular George Clooney, el cual últimamente nos tiene acostumbrados a hacer un cine que sin dejar de ser comercial, tiene ciertas pretensiones políticas (Buenas noches, y buena suerte, 2005; y Los idus de marzo, 2011) o culturales, como podría ser nuestro caso. Aunque la película no ha tenido el éxito esperado, describe algunos hechos que merece la pena comentar, y posteriormente comparar con El tren (1964), el famoso film de John Frankenheimer, y que toca el mismo tema: el robo de obras artísticas durante la segunda guerra mundial. Clooney se ha basado en el libro del escritor Robert M. Edsel, quien también había coproducido un documental titulado The rape of Europa (2006), basado a su vez en el libro homónimo de Lynn H. Nicholas. El film de Clooney comienza con el traslado y apropiación del Retablo de Gante por parte de los alemanes en la Europa ocupada en 1943. A continuación le sigue una escena donde el jerarca nazi Hermann Goering visita París, y elige una serie de pinturas para llevarse a su residencia privada, Karinhall, o como regalo para Hitler, en Berchtesgaden. Allí es atendido por el capitán Stahl, y la experta Claire Simone, interpretada por una comedida Cate Blanchett, en su papel como obligada colaboracionista. La tercera escena inicia y presenta realmente la película, con George Clooney en el papel de Frank Stoke, experto en arte y teniente del Ejército, presentando una conferencia ante los líderes aliados. En ella explica las destrucciones de la aviación aliada en Montecassino. También relata que la Santa Cena, de Leonardo da Vinci, sita en el refectorio de Santa María delle Grazie, se ha salvado de milagro, porque los civiles italianos han reforzado con sacos terreros la única pared que ha quedado indemne, y donde se halla el famoso fresco. En realidad estamos en 1943, por el mapa de Europa que hay en la sala, y la destrucción de la famosa abadía, fundada por San Benito en el siglo VI, ocurrirá un año más tarde, en 1944. Clooney explica la situación de inminente invasión, y que los alemanes están robando diferentes objetos artísticos de los territorios T. O.: Monument’s Men. Producción: Columbia Pictures, Fox 2000 Pictures, Smokehouse Pictures, Obelisk Productions y Studio Babelsberg (USA, 2014). Productores: George Cloone y Christoph Fisser. Argumento: basado en el libro de Robert M. Edsel, Monument’s Men. Director: George Clooney. Guión: George Clooney y Grant Heslov. Fotografía: Phedon Papamichael. Música: Alexander Desplat. Dirección artística: Helen Jarvis. Montaje: Stephen Mirrione. Intérpretes: George Clooney, Matt Damon, Bill Murray, Cate Blanchett, John Goodman, Jean Dujardin, Hugh Bonneville, Bob Balaban, Dimitri Leonidas y Justus von Dohnányi. Color - 118 minutos. 1

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ocupados, entre ellos el Retablo de Gante2, joya de la Iglesia Católica. Pero además, ¿Quién garantizará que el David, de Miguel Ángel, continuará en pie? ¿O que la Mona Lisa seguirá sonriendo? Sugiere que se envíen jóvenes especialistas en arte para identificar esas obras y garantizar su seguridad, por ello dice: “Debemos ganar y ganaremos esta guerra, pero tengamos presente el alto precio que vamos a pagar si los auténticos cimientos de la sociedad moderna son destruidos”. Los líderes militares le conceden permiso para formar una unidad que tenga por cometido preservar de la destrucción el patrimonio artístico europeo. Para ello le permiten reclutar una serie de especialistas: Teniente Frank Stoke (interpretado por el propio George Clooney, en calidad de jefe); Alférez James Granger (Matt Damon) restaurador de arte medieval del Metropolitan de Nueva York (Matt Damon); Richard Campbell, arquitecto (Bill Murray); Walter Garfield, escultor (John Goodman); Jean Claude Clermont, director de museo francés (Jean Dujardin); Donald Jeffries, inglés, experto en pintura medieval (Hugh Bonneville); Preston Savitz, un sabio algo entrado en años (Bob Balaban); y por último, un joven, Sam Epstein, cuya familia hubo de huir de Alemania (Dimitri Leonidas). Posteriormente contemplamos un travelling sobre una maqueta en la que Hitler, en su juventud artista frustrado, tiene planeado un Museo del Führer en Linz, Austria. Esto lo saben los aliados, y ultiman los preparativos para trasladarse a Europa, porque con la retirada alemana, los nazis están robando obras y escondiéndolas. Los Monument´s Men desembarcan en Normandía con lancha y todo, cuando estamos en julio de 1944, y en ese momento no es necesario por la existencia de muelles artificiales o mulberries desde el día 17 de junio. Con muy buen tino se muestra una escena donde los oficiales superiores se oponen a enviar hombres 3, alegando que no piensan arriesgar sus vidas por un campanario. Es la lógica de la guerra. Mientras tanto, Claire Simone (Blanchett) es informada por el capitán Stahl que su hermano, Pierre, perteneciente a la Resistencia, ha muerto tratando de evitar el traslado de obras de arte. Esto la obliga a mantener una actitud pasiva, mientras acumula odio 2

También llamado Políptico de Gante o Altar de Gante. Se trata de un retablo pintado en el siglo XV y titulado La adoración del cordero místico, obra de los hermanos Hubert y Jan van Eyck. Una de las tablas se perdió y nunca se recuperó en 1934. 3 Eisenhower sólo les había facilitado una carta personal donde pedía que se les facilitaran los recursos necesarios, siempre y cuando no se pusieran en peligro vidas humanas.

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contra el invasor. Por último, Stahl la engaña, llevándose toda la colección que ella vigilaba, y ha de limitarse a ver impotente, la salida del tren desde la estación de Le Bourget4. Es una escena donde la protagonista se encuentra en una pasarela alta que cruza las vías, y puede ver, en un picado descalificador, la salida del largo convoy, en un guiño al inolvidable film de Frankenheimer, rodado cincuenta años antes. Mientras esto sucede el teniente Stoke se reúne con sus hombres, averigua que uno de los escondrijos nazis será Siegen, y organiza a sus hombres: Granger (Damon) se infiltrará en la Francia ocupada, para contactar con Claire. Los demás se distribuirán en equipos que han de llegar a Gante, Brujas y Aquisgrán. Los objetivos principales son el Retablo de Gante, y la Virgen con el niño, este último en Brujas. París ha sido liberado, por tanto ya estamos a finales de agosto de 1944, y allí Granger-Damon establece contacto con René, un experto francés que está restaurando el tapiz de Bayeux. René le dice a James Granger que los nazis no tocaron las colecciones nacionales, como el Louvre, pero expropiaron todo objeto de valor que tuvieran los judíos. También le da un nombre: Claire Simone. La francesa colaboracionista está encarcelada preventivamente, y el americano se esfuerza por hacerle entender que ellos no son como los alemanes. Los aliados no quieren apropiarse de las obras de arte para exhibirlas en sus museos como botín de guerra, sino devolverlas a sus legítimos propietarios. Estas colecciones privadas estaban catalogadas y registradas por Claire Simone, y por tanto su colaboración es indispensable. Ella le dice que Goering fue a París más de veinte veces, y que anduvo de compras. Y se llevó lo que quiso. Mientras Granger-Damon intenta convencer a Simone-Blanchett de sus buenas intenciones, en Brujas muere Donald Jeffries, tratando de impedir que los nazis se apropiaran de La virgen y el niño, obra escultórica de Miguel Ángel. A su vez, el retablo de Gante también ha desaparecido. Son dos obras importantísimas, pero ya tienen algunos nombres de ciudades hacia donde se dirigen los traslados: Siegen y Merkers. Llega el invierno, y el grupo se reúne en St Vith, –al fin y al cabo hay que recordar al espectador la Batalla de las Ardenas– hecho que coincide con el aviso de que Hitler ha publicado el Decreto Nerón, una orden de tierra quemada, que obliga a destruir todo

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La estación parisina de Le Bourget fue construida en 1863. Fue el punto de embarque para 40.000 judíos que fueron llevados por ferrocarril a Auschwitz.

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aquello que vaya a ser abandonado a los invasores aliados: fábricas, puentes, casas… arte. Llega la primavera, y los Monument’s Men se encuentran ahora en Remagen, la puerta de Alemania, y se preparan para descubrir los escondrijos del arte robado. Un oportuno dolor de muelas les lleva a visitar una bucólica granja del campo, donde el propietario les dice que las pinturas que decoran su humilde vivienda son copias. Lo malo es que algunas de esas espléndidas réplicas tienen el nombre Rothschild escrito detrás. Así es como Viktor Stahl es desenmascarado, pues intentaba pasar desapercibido como un inocente granjero. Se recuperan varias pinturas de gran valor, las cuales habían pertenecido a esta familia de banqueros judíos, y los periódicos se hacen eco de la noticia. Al enterarse, Claire Simone cambia de actitud: finalmente acepta que los americanos tienen intenciones diferentes de los alemanes, justificado cuando descubre la devolución de un simple cuadro a su lugar de procedencia: una casa judía que se encuentra ahora vacía. Este hecho simbólico la impulsa a entregar a Granger una agenda donde está el registro de todas las obras de arte que pasaron por el Museo Jeu de Paume, con sus propietarios originales y los cotejos de sus entradas y salidas. Con el inminente final de la guerra, los problemas se complican, porque los rusos también han formado una unidad especial: una brigada de trofeos que se dedica a hacer exactamente lo que hacían anteriormente los alemanes: identificar obras de arte que tengan algún valor, para llevárselas a la Unión Soviética. Los rusos hallan pruebas de que Hitler deseaba construir un museo en Linz, y hacia allí se dirigen, hacia Austria, porque saben que en sus inmediaciones pueden estar los fondos destinados a decorarlo. Con veinte millones de víctimas, el país comunista cree que puede reclamar merecidamente estas piezas como una justa compensación. El equipo de Frank Stoke recupera sólo en la mina de cobre de Siegen dieciséis mil objetos. Granger parte hacia Alemania, ahora con la información que le ha dado Claire Simone, incluyendo la ubicación de un castillo en los Alpes bávaros. Nada más llegar allí, en el patio se encuentra un conjunto escultórico de valor incalculable: Los burgueses de Calais, de Auguste Rodin. Esta construcción, el castillo de Neuschwanstein 5 albergaba en

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Este castillo fue el más importante de los que construyó Luis II de Baviera, el Rey Loco. Construido en 1866, época en que estas construcciones ya no tenían razón de ser, obedece a los deseos estéticos y anacrónicos de este soberano bávaro. En su interior los aliados encontraron nada menos que 16 álbumes de

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su interior una innumerable cantidad de objetos artísticos, que dejó sin palabras a los oficiales americanos. A este descubrimiento siguen varios más, entre ellos una galería escondida de las minas de sal de Merkers, a 360 metros de profundidad, donde se descubre también una inmensa cantidad de oro: más de 100 toneladas en lingotes. Sin embargo, en la mina de Heilbron se destruyen con lanzallamas gran cantidad objetos de arte, siguiendo las órdenes expresadas en el Decreto Nerón. En otra galería subterránea los protagonistas hallan pruebas de esta destrucción, aunque también encuentran barriles llenos de dientes de oro, los cuales habían pertenecido a las víctimas de los nazis. Pero también tropiezan con el paradero del Retablo de Gante, la mina de sal de Altaussee. Alemania se ha rendido, pero el grupo de recuperadores se dirige a Altaussee. Allí descubren que las entradas de la mina han sido voladas. Los mineros se han adelantado a los nazis para impedir la destrucción. Despejar la entrada consumirá un tiempo que puede hacer llegar antes a los rusos, ya que Austria corresponde a la URSS 6. Allí se encuentra el Retablo, y quizá también La virgen y el niño. El grupo entra finalmente y recupera todos los paneles del políptico. También descubren la famosa escultura en mármol de Miguel Ángel, y la sacan en una vagoneta. La película finaliza con un discurso de Stoke, el cual se despide con un alegato: “Podríamos añadir esto a la larga lista de fracasos de Hitler: la historia de nuestras vidas pintada en lienzos o tallada en piedra. Con los rusos pisándonos los talones, nos alejamos de Altaussee con unas tres mil piezas. El Retablo de Gante fue expuesto en Bruselas y luego devuelto a Gante, a la catedral de Saint Baafs. Granger cargó varios trenes con la mayor colección de carácter privado de la Historia del Mundo y devolvió su contenido a Francia. Así mismo encontramos cinco mil campanas, casi trescientos tranvías y tres millones de libros. Por supuesto también hay obras de arte que se han perdido: el retrato de un joven Rafael (…) ¿Cree que dentro de treinta años alguien va a acordarse de esos hombres que dieron su vida por una obra de arte?”. La película finaliza con un envejecido Stoke que regresa a Europa y visita La virgen y el niño. Le acompaña su nieto, quien se muestra orgulloso de lo que hizo su abuelo. fotografías que catalogaban los centenares de obras artísticas que contenía en su interior. Hoy día es uno de los lugares más visitados de Alemania. 6 El Tratado de Yalta preparó una división en Europa, independientemente de cuales fueran los avances de las tropas de cada uno de los países que formaban parte de los aliados. Por ese motivo el destino de Austria en principio correspondía a la URSS, aunque fuese liberada en gran parte por los occidentales.

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Análisis fílmico-estético de Monument’s Men Esta película está basada en la historia auténtica de un grupo de hombres de la unidad MFFA (Monuments, Fine Arts and Archives) o Monument´s men. Estos hombres, como describe la película, dedicaron sus vidas a recuperar las obras de arte robadas y escondidas por los nazis, durante la Segunda Guerra Mundial 7. Pero no fueron los únicos. La figura central de la película es Claire Simone, quien ayuda a los Monument´s Men a recuperar los tesoros artísticos perdidos. La figura de Claire Simone está basada en la conservadora Rose Valland, quien desde su privilegiada posición como directora del Museo Jeu de Paume, usado por los alemanes como depósito central de sus latrocinios, fue registrando secretamente el trasiego de hasta veinte mil obras artísticas procedentes de colecciones privadas de particulares despojados de sus bienes por el Tercer Reich 8.

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MARTÍN, J. (2014). El museo de Hitler. La verdadera historia de los Monument´s. El Mundo, 23 de mayo de 2014. Recuperado el día 28 de junio de 2014 de: http://www.elmundo.es/cultura/2014/02/23/5309c93b22601dc81b8b456a.html. 8 GUERRERO, J.J. (2014). “Rose Valland. La Monument Woman”. ABC, 23 de marzo de 2014. Recuperado el 2 de julio de 2014 de: http://www.abc.es/sociedad/20140323/rc-rose-valland-monument-woman-201403230745.html.

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Los nazis tenían una unidad especial paras estos fines, y que dependía del Ministerio de los Territorios Ocupados, a cuyo frente se encontraba el Reichleiter Alfred Rosenberg. Estas son las figuras clave de la RR, el grupo de objetivos especiales. Ellos empezaron con los coleccionistas judíos en 1940. Goering revisaba las obras que iban a enviar a Alemania. Fotografiaban casi todas las obras antes de llevárselas, y luego enviaban a Hitler álbumes llenos de imágenes de obras de arte robadas. Entre ellos se encontraba también el marchante de arte Hilldebrant Gurlitt. Estos hombres se encargaban de llevar los valiosos objetos al castillo de Neuschwanstein, donde se almacenaban. Rose Valland informaba regularmente de estos envíos a Jacques Jaujard, Director de Musėes Nationaux, así como a la Resistencia, para evitar que los trenes fueran objeto de voladuras, incluyendo los últimos cinco vagones, que fueron capturados poco después de la caída de París. Los nazis consideraban parte de estas obras, en general todo el movimiento de las vanguardias artísticas, y particularmente Matisse, Chagall, Picasso y Dalí, como arte degenerado. Una parte del mismo se vendió a través de Suiza a coleccionistas anónimos. El resto se quemó la noche del 27 de julio de 1942, y constituyó un acto sin precedentes de vandalismo9. Sin embargo, la película no menciona para nada que también entre los alemanes hubo algunos héroes que arriesgaron su vida o se jugaron su reputación para salvar las obras artísticas de los horrores de la guerra. Sin ir más lejos, más de un millar de códices y algunas pinturas de Da Vinci, Tiziano y Rafael se salvarían de Montecassino por los esfuerzos de dos oficiales alemanes, quienes las trasladaron al Vaticano, previendo el salvaje bombardeo de la aviación aliada. La película nos ofrece algunas sorpresas, como una escena donde el director de museos de Francia, llamado René, aunque su nombre era Jacques Jaujard, recibe a James Granger. En la habitación donde se encuentra se ve un tapiz gigantesco en una mesa. Es el inconfundible Tapiz de Bayeux, obra maestra del arte medieval. El francés le dice al americano: “Llegáis cuatro años tarde. Toda la colección nacional está a salvo. Pero las colecciones privadas han desaparecido. Todos los coleccionistas judíos por decreto nazi eran ilegales. Goering vino a París de compras. Se las llevaron a Alemania, a sus casas”.

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Galerie Nationale du Jeu de Paume. Página oficial. Recuperado el 5 de julio de 2014 de: http://en.wikipedia.org/wiki/Galerie_nationale_du_Jeu_de_Paume

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Esta última frase muestra bien que el arte durante la guerra fue tratado como botín de guerra. Y que gran parte de los jerarcas nazis hicieron de la persecución judía un negocio. Por eso a veces resultan un poco contradictorias las reflexiones de Stoke, que en la película llegó a decir a sus subordinados: “Con tanta gente que muere… ¿a quién le importa el arte? Se equivocan. Porque es por eso por lo que luchamos. Por nuestra cultura y por nuestro estilo de vida. Pueden exterminar a toda una generación, derribar sus casas, y aun así el pueblo sería capaz de rehacerse. Sin embargo, si destruyen sus obras, su historia, es como si no hubiera existido. Sería ceniza en el aire. Es lo que quiere Hitler”. Como dijimos anteriormente sí que es cierto que Hitler prohibió y destruyó algunas obras artísticas, sin duda por motivos ideológicos, aunque tal vez pueda resultar exagerado ir más allá. Aunque parece cierto que quería destruir París antes que entregarla sin lucha, también es verdad que dio orden de no demoler el Ponte Vecchio de Florencia, cuando sus tropas abandonaron Florencia. Esta exageración de la culpabilidad de los alemanes en la dispersión de buena parte de las colecciones privadas que tenían los judíos en Europa, puede obedecer también a un intento de ocultar su responsabilidad. Porque al igual que otras propiedades de los judíos, como el oro, estaban llegando a América a través de Suiza, en una forma de comercio que beneficiaba a ambas partes, y donde no parecía importar su sórdido origen.

The Train (1964) Durante los años sesenta, con Europa ya reconstruida tras la Segunda Guerra Mundial, asistimos a una serie de coproducciones donde algunas estrellas de Hollywood participan en trabajos junto con actores y directores europeos, alejados del sistema de estudios norteamericano, amenazado por la repetición de fórmulas aburridas, sin ninguna aportación estética y que anunciaría muy pronto su completo derrumbe 10. El tren (1964)11 es una película bélica ambientada en la Segunda Guerra Mundial. Con los aliados a punto de tomar París y derrotar a Alemania, el coronel Waldheim, 10

Biskind, Peter (2004). Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood. Barcelona: Anagrama. 11 T. O.: The Train. Producción: Les Films Ariane, Les Productions Artistes Associés, Dear Film Produzione y United Artists (Francia-Italia-USA, 1964). Productores: Jules Bricken y Bernard Farrel. Argumento: basado en el libro de Rose Vallard Le front de l´art. Director: John Frankenheimer. Guión: Franklin Coen y Frank Davis. Fotografía: Jean Tournier y Walter Wottitz. Música: Maurice Jarre. Dirección

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entendido en arte, pretende sacar de Francia miles de pinturas de los grandes maestros del vanguardismo francés y europeo. Aunque los nazis desprecian como arte degenerado las obras de Picasso, Degas, Van Gogh, Renoir, Matisse o Miró, son conscientes de su importante valor: mil millones de reichmarks, suficiente para equipar diez divisiones blindadas. A pesar de las necesidades bélicas, su insistencia finalmente tiene por resultado que consiga un tren para cargar las colecciones robadas. Sin embargo, la Resistencia francesa es alertada por mademoiselle Villard, conservadora del Museo Jeu de Paume. Ella explica que las pinturas son patrimonio de Francia, son la esencia de la belleza y de la visión de la vida de los franceses, y los alemanes se la quieren llevar. El asunto se presenta complicado, porque se trata de impedir que salga el tren, y no destruirlo. Labiche (Lancaster), inspector de zona de ferrocarriles, al principio no le da mucha importancia, porque no considera que su carga valga como para arriesgar las vidas de sus hombres, o las represalias alemanas sobre la población civil. Finalmente designa como maquinista al viejo y entrañable Papa Boule, quien sorprendentemente toma conciencia de lo que significa el cargamento e impide burdamente que el tren pueda salir. Waldheim descubre el sabotaje y ordena fusilar al humilde ferroviario. Sin embargo, este hecho opera un cambio en Labiche, decidido ahora a impedir que el prepotente coronel alemán se salga con la suya. A continuación, vemos a Labiche-Lancaster reparando la biela averiada de la locomotora, y para ello utiliza los talleres de la estación. La máquina, ya reparada y conducida por Labiche, es atacada a plena luz del día por la aviación aliada, pero consigue refugiarse en un túnel. Cuando llega a la estación donde se encuentran los vagones, Waldheim ordena a Labiche que vuelva a hacerse cargo del convoy, pero ahora para conducirlo en un viaje nocturno a Alemania. Durante el trayecto la resistencia improvisa un gigantesco plan de enmascaramiento, donde se cambian los nombres de las estaciones, para que no se descubra que en realidad el tren está realizando una vuelta y regresa a Francia. Todo concluye con un choque en cadena, orquestado por la resistencia, y que involucra a tres máquinas que dejan bloqueado el carril. Waldheim no se arruga y limpia la vía con el tiempo justo para huir de las tropas aliadas, que se hayan ya muy cerca. Mientras tanto, Labiche, ahora más dispuesto que nunca a parar el tren como sea, artística: Marc Frédérix y Roger Volper. Montaje: David Bretherton. Intérpretes: Burt Lancaster, Paul Scofield, Jeanne Moreau, Suzanne Flon, Michel Simon, Wolfgang Preiss, Albert Rémy y Charles Millot. B y N - 133 minutos.

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sabotea las vías, hasta que finalmente los alemanes huyen, aunque Waldheim se queda y llega el duelo final.

Análisis fílmico-estético de El tren En el año 1964 el actor Burt Lancaster estaba en la cumbre de su carrera. Llevaba más de una década estrenando films de éxito, donde su imponente físico y buena forma le había permitido protagonizar brillantes films de aventuras (El halcón y la flecha, 1950; El temible burlón, 1952; y Su Majestad de los mares del Sur, 1954), algunos western destacados (Apache, 1954; y Duelo de titanes, 1957), sin olvidar la película de culto Trapecio, de Carol Reed, 1956. Hacía un año había impresionado a la crítica con su contenido papel como melancólico Príncipe de Marina en El Gatopardo, de Luchino Visconti (1963), y había conseguido sin excesiva dificultad pasar del cine de acción de su juventud a otro más maduro, y más reflexivo, donde su todavía atlético cuerpo era admirado por los espectadores, e incluso le permitía algún pequeño lucimiento. Esta nueva línea de películas de galán maduro le puso en contacto con el gran director John Frankenheimer, con quien compartía ideas liberales, y con quien había rodado Vencedores o vencidos (1961), El hombre de Alcatraz (1962), y por último Siete días de mayo (1964). El director conocía bien los recursos de Lancaster, y no sería ninguna sorpresa que fuese llamado a dirigir El tren, en sustitución de Arthur Penn, que fue despedido tras el primer día de rodaje, por intentar darle un sesgo intimista al proyecto. Lancaster, que además de actor protagonista era el productor, quería más acción, y además sabía que Frankenheimer tomaría en consideración sus ideas. El origen de la película se remonta a la publicación del libro Le front de l´art, de Rose Vallard12, adaptado muy libremente por los guionistas Franklin Coen y Frank Davis, los cuales construyeron una historia completamente ficticia. Lancaster y Frankenheimer pudieron contar con la colaboración de la compañía pública de ferrocarriles franceses, la SNCF, así como con militares del mismo país. Frankenheimer varió el enfoque que pretendía originalmente Penn, haciendo transcurrir la mayor parte del film en los trenes, para lo que Lancaster hubo de aprender a conducir una locomotora, y dispuso un auténtico e impresionante choque de máquinas, 12

Rose Vallard era la conservadora del Museo Jeu de Paume, y aparece en las dos películas analizadas. En esta de 1964 se le da el nombre de Mademoiselle Villard, mientras que en la de Clooney, en 2014, Claire Simone.

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filmado con siete cámaras, que es una de las mejores de la Historia del Cine. Aunque Burt Lancaster estaba magnífico, interpretando a un miembro de la resistencia que toma decisiones de manera fría y calculada, pero que termina involucrándose personalmente en el éxito de la misión, no le iba a la zaga Paul Scofield, quien daba vida a un nazi fanático del arte, de mirada triste pero desconfiado y cruel. La película posee un ritmo frenético, donde estas dos personalidades terminan enfrentadas en un duelo que va más allá de la guerra o el arte. Es el choque entre dos clases sociales, entre dos países, pero también entre dos maneras de entender la vida.

Comparativa y conclusiones Cincuenta años separan estas dos películas que tratan sobre el mismo tema. Huelga decir que en muchos aspectos son documentos incomparables, pues cada uno tiene su mérito y sus cualidades que lo hacen único e irrepetible. De la misma forma, sin embargo, también podemos hallar puntos de encuentro donde cada film aborda ciertos puntos de manera distinta. En primer lugar, nos encontramos que El tren, de Frankenheimer, es una película fundamentalmente francesa, o que mirará los hechos narrados desde el punto de vista francés. En cambio, Monument’s men, de Clooney, es una cinta que intentará explicar las cosas desde el punto de vista norteamericano. Por eso en la primera tenemos alusiones a

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que las obras de arte son la gloria de Francia, que los alemanes quieren llevarse, tirando de patriotismo; mientras que la segunda justifica su búsqueda en que son los auténticos cimientos de la sociedad moderna. En realidad todo el debate es espurio, porque los nazis, como menciona la película de Clooney, no tocaron las colecciones nacionales, como el Louvre. Sus saqueos y latrocinios eran expropiaciones de coleccionistas judíos, los cuales atesoraban no sólo a artistas franceses, como Renoir, Matisse o Degas, sino españoles como Picasso y Miró, u holandeses, como Van Gogh. En este sentido, Monument’s Men resulta más acertada que El tren. En segundo lugar, el papel de la Resistencia y los aliados en impedir que las obras de arte lleguen a Alemania. Es evidente que cada una de las dos películas intenta ensalzar a sus patronos, ya sean franceses o aliados, aunque quizá en el caso de El tren hay un tono patriótico que tal vez intenta ocultar un cierto complejo de culpa por su colaboracionismo con los alemanes. Esto lo resume bien la figura central de los dos films: Rose Vallard, conservadora del Museo Jeu de Paume. Rose se pone en contacto con la resistencia francesa de forma incondicional en los dos films. Pero los americanos y británicos no gozan de la misma consideración, como se puede observar en la película de Clooney, y sólo tras un tiempo accede a proporcionarles las agendas y dietarios donde ha anotado los datos del saqueo nazi, información necesaria para proceder a su búsqueda y recuperación. Por último, a nivel argumental, El tren es una cinta que se centra en un episodio concreto, y que consecuentemente está mucho mejor resuelta, mientras que la película de Clooney intenta abarcar demasiadas historias y queda diluida y sin ritmo. El interés de Frankenheimer en contar una sola historia, aunque ficticia, centrada en el duelo entre dos hombres, redunda en una claridad y simplicidad que permite al espectador entender el mensaje mejor. Un mensaje que pretende apuntalar la resistencia francesa ante el invasor para olvidar la Francia de Vichy. En cambio Clooney nos presenta una historia coral, donde diferentes estrellas de Hollywood aportan su granito de arena, pero el espectador acaba bastante liado, aunque su guion sea más verosímil y auténtico. Estas dos maneras de hacer cine retratan también dos épocas. En los años sesenta se ponía la historia al servicio del entretenimiento y con ello se hacía atractiva la historia, aunque se sacrificara el realismo o la fidelidad a los hechos. En el siglo XXI existe una preocupación por

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mostrar la Historia de la forma más auténtica posible, fracasando en contar una historia clara o sencilla que entretenga al espectador. Tras las bambalinas se mueve la idea de preservar el interés general, que debe coincidir con el interés norteamericano, y el resultado es un poco lioso, aunque con un mensaje universal de los americanos como salvadores del patrimonio de la Humanidad, que coincide con una idea imperial que pretende mostrarnos a este poder hegemónico como benéfico, sensible y generoso. Nos encontramos, por tanto, actualmente, con un cine aparentemente más respetuoso con la Historia, pero también más aburrido y con un mensaje subliminal nada inocente. En cambio el film de Frankenheimer tiene una transcendencia sublime, porque las últimas palabras del coronel Waldheim dirigidas a Labiche descubren todo aquello que se ha ido insinuando durante la película: Aquí tiene su premio, Labiche: algunas de las mejores pinturas del mundo. ¿Está satisfecho? No siente ninguna emoción al estar cerca de ellas. Un buen cuadro significa para usted lo mismo que un collar de perlas para un mono. Le ha acompañado la suerte. Me ha vencido sin saber qué estaba haciendo ni por qué. No es usted nadie, Labiche, un simple bruto. Las pinturas son mías, no podrá arrebatármelas. La belleza pertenece a los hombres que saben apreciarla. Esos cuadros volverán a mí o a hombres como yo. Estoy convencido de que en este momento, ni podría usted decirme por qué ha hecho lo que ha hecho (El tren, 127’ 52’’).

El conflicto por el tren es un conflicto social, no entre países o culturas, sino entre poderosos que se arrogan la sensibilidad artística y los humillados, que pretenden acceder a ese conocimiento. Desde este punto de vista el tren representa el árbol de la ciencia del bien y del mal, cuyos frutos son las pinturas de Picasso, Van Gogh y Renoir, y lo que se dirime es si el conocimiento es propiedad de una élite o del pueblo en general. Visto así la lucha es y será intemporal, y nunca finalizará. Eso mismo ocurre con esta película, a la que podemos llamar un clásico, porque su mensaje, tanto ético como estético se alza por encima de su argumento, de sus medios y de su época. En el cine hay que saber contar las cosas, aunque se sacrifiquen ciertos episodios históricos. Los italianos tienen una frase para esto: Se non è vero, è ben trovato: Aunque no sea verdad está bien contado.

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LUCIO: UN ANARQUISTA ATRAPADO ENTRE FOTOGRAMAS DANIEL SEGUER Centre d´Investigacions Film-Història Universitat de Barcelona

Resumen El cine documental de carácter histórico ha dado desde sus orígenes numerosas manifestaciones fílmicas que abarcan desde grandes procesos políticos hasta episodios concretos menos conocidos. En este sentido, y por lo general, las primeras temáticas han sido fructíferamente recogidas en la pantalla mientras que las segundas han pasado en su mayoría desapercibidas. Afortunadamente, cada vez afloran más trabajos de cineastas que anhelan rescatar vivencias personales del olvido. Éste es el caso de Lucio (2007), de los directores José Mari Goenaga y Aitor Arregi, documental sobre la vida del atracador de bancos y falsificador Lucio Urtubia Jiménez, un anarquista libertario que, entre otras actividades acordes a su ideología, puso contra las cuerdas al First National City Bank (hoy en día Citibank) a finales de la década de 1970, falsificando masivamente sus cheques de viaje; y suministró documentación falsa y financiación a grupos armados contrarios a las dictaduras franquista y sudamericanas de ese período. Asimismo, entre las características definitorias de Lucio, no se puede obviar que la cinta incorpora en su “puesta en escena” algunos trazos estilísticos importados del cine de ficción, resultado de la evolución y disolución de las fronteras estéticas iniciales que ha vivido el género documental en su camino hacia una categoría más amplia conocida como no ficción. Todo ello hace de Lucio una propuesta fílmica de notable interés, acercándonos a la vida de un anarquista singular que llevó a cabo acciones que a priori parecían muy por encima de sus posibilidades, y ello sin abandonar jamás su trabajo de albañil. “La pobreza es un elemento que nos impulsa a la creación”1. España ha sido terreno de no pocas actitudes anarquistas. Dicho movimiento político arraigó con fuerza a finales del siglo XIX y protagonizó numerosos episodios históricos que alcanzaron su cenit durante la Guerra Civil (1936-1939), en la que los anarquistas fueron tan perseguidos por sus “compañeros de armas” como por el bando franquista: su ideario contrario a la organización estatal propugnada por las diferentes 1

Lucio Urtubia: La Revolución por el tejado. Autobiografía, Ed. Txalaparta, Tafalla (Navarra), 2008, p. 36. (Puede leerse este libro en la web del centro cultural de Lucio, el Espace Louise Michel: www.espacelouisemichel.net/?page_id=91 Asimismo, también puede leerse en dicha web su obra Ma morale anarchiste, Les Éditions Libertaires “Los Solidarios”, París, 2005, www.espacelouisemichel.net/?page_id=89).

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fuerzas ideológicas en pugna los convertía en una presencia incómoda para todas ellas y no sólo para los posicionamientos más alejados del panorama político. La dictadura de Franco no acabó con la presencia de anarquistas en España ni con las actividades que éstos destinaron a socavar su poder. Uno de ellos fue Lucio Urtubia Jiménez, cuyo empeño y dedicación le llevaron no sólo a estar en el punto de mira de dicha dictadura, sino también en el de un estado democrático como el francés e importantes representantes del sistema capitalista internacional. José Mari Goenaga y Aitor Arregi desgranan con su documental Lucio2 la llamativa biografía de un hombre que puso en práctica aquello que su sentido del deber le dictaba, compaginando sorprendentemente el atraco y la estafa a bancos o la falsificación de documentación oficial con su trabajo de albañil.

24 RUE DE SAINTE-MARTHE “Mi vida ha estado marcada también por mi ignorancia, mi falta de saber, mi incultura. Diré lo mismo que digo de la pobreza económica, mi escasez de conocimientos me hizo reaccionar sin ningún esfuerzo, me llevó de una forma inmediata a intentar hacer lo difícil, lo prohibido. Al igual que con la pobreza, no defiendo la ignorancia y la incultura, todo lo contrario”3.

Debuta la película con la preocupación cronológica de contextualizar las penurias económicas que dieron forma a la realidad diaria a la que se vio abocada la familia de Lucio en Cascante (Navarra), y que abonaron el terreno para que éste fuera desarrollando una postura concreta frente al sistema establecido, ya fuera una dictadura como la de Franco o un estado democrático capitalista. La primera vez que se plantea atracar un banco a la temprana edad de 19 años no obedece a una conciencia crítica social, sino a la

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T. O.: Lucio (España, 2007). Producción: Irusoin, Moriarti. Productores: Xabier Berzosa, Jon Garaño, Fernando Larrondo. Dirección y guión: José Mari Goenaga, Aitor Arregi. Director de fotografía: Javier Aguirre. Música: Pascal Gaigne. Montaje: Raúl López. Dirección artística: Luis M. Olmo. Sonido directo: Iñaki Díez, Alazne Ameztoi. Postproducción de sonido: Imanol Alberdi. Entrevistados: Lucio Urtubia, Evelyn Mesquida (corresponsal de prensa en París), Dariel Alarcón “Benigno” (guerrillero cubano), Pili y Satur Urtubia (hermanas), Antonio Martín (miembro de la CNT), Germinal García (ex secretario de la CNT en París), Yves (comisario a cargo del “caso Urtubia”), Thierry Fagart (abogado defensor de Lucio), Roland Dumas (ex ministro de Asuntos Exteriores de Francia y abogado de Lucio en el caso de los cheques de viaje falsos), Anne Urtubia (esposa). Color - 93 min. El documental ha sido editado en DVD por Cameo y puede visionarse también en la web de Radio y Televisión Española: http://www.rtve.es/alacarta/videos/eldocumental/lucio/961865/. 3 Lucio Urtubia, op. cit., p. 37.

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desesperación de ver agonizar a su padre por un cáncer y no poder hacer frente a los gastos del tratamiento. De ahí que se persone en una caja de ahorros para matar a la cajera y llevarse el dinero, pero su conciencia no le permite darle muerte. En 1950, lo que motiva al joven Lucio es la necesidad personal y no debilitar los fundamentos del estado totalitario franquista. De ahí que posteriormente, durante su estancia en el servicio militar obligatorio, robe material castrense para venderlo en el mercado negro y reparta después el dinero obtenido entre su familia y otras gentes necesitadas. Este episodio culmina con su deserción y posterior fuga a París al ser descubierto durante un permiso. Es en la capital francesa donde Lucio acaba de armar su discurso sobre la conciencia de clase y la lucha contra las desigualdades, ya que en su nuevo trabajo de albañil conoce a compañeros anarquistas catalanes y tiene acceso a periódicos de Solidaridad Obrera y de la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) en el local parisino de esta última, ubicado en el 24 de la rue de Sainte-Marthe. Su mayor descubrimiento será saber que no es comunista, como él creía que era cualquier persona contraria a Franco, sino anarquista. Sin embargo, la principal “formación académica” la obtiene de Quico Sabaté, a quien hospedará en su piso tras aparecer en la CNT de París en 1958, y de cuya colaboración surge su primer contacto con las armas. Tras el encarcelamiento de Quico en Francia, Lucio custodia sus armas durante su reclusión y decide realizar las primeras “expropiaciones” bancarias (también las denomina “recuperaciones”) porque, tal y como manifiesta en el documental: “Para mí, no hay nadie más ladrón que los bancos. Todos están protegidos por los sistemas de Estado, de leyes, de todo”. Así como: “Mi suerte fue nacer pobre, pobre, porque no tuve que hacer ningún esfuerzo para perder el respeto a todo lo establecido, la Iglesia, la propiedad privada, el Estado”. Será el inicio de una etapa dedicada a los atracos a bancos. Sin embargo, Lucio se manifiesta a lo largo de la película contrario a la violencia, aunque la haya ejercido, lo que provocará finalmente que descarte estas acciones por miedo a que alguien pudiera salir herido. Para él el anarquismo no es violencia, sino que “el anarquismo y la vida es el trabajo, la creación”. Tras la muerte de Quico Sabaté a manos de la policía franquista, el 6 de enero de 1960, Lucio abandona los atracos a bancos, agradecido de no haber tenido que matar nunca a nadie, e irá reorientado sus actividades para dedicarse primero a la impresión de

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publicidad anarquista y su difusión por diferentes países; y posteriormente, a la falsificación de documentos oficiales. En la cinta se menciona la puesta en marcha de una imprenta para tal propósito, aunque en su autobiografía se habla de la creación de hasta 10 imprentas anarquistas 4. Inicialmente, el objetivo es falsificar el documento nacional de identidad español, pero rápidamente le sigue el pasaporte, que permite al interesado una vía de escape a otro país en caso de necesidad. Con esta documentación, y posteriormente la de otros países, se abren las puertas para el aprovisionamiento de todo lo necesario: pisos, coches, cuentas bancarias. Lucio es un anarquista atípico, puesto que en ningún momento abandonó su trabajo de albañil pese a las críticas de algunos compañeros que veían en ello un síntoma de explotación por parte del sistema. Él, en cambio, consideraba el cumplir con su trabajo una actitud de responsabilidad y honradez. Precisamente, este posicionamiento le da la credibilidad necesaria cuando afirma que no se quedaba nada del dinero obtenido, sino que se destinaba a ayudar a otras personas, a sufragar los gastos derivados (abogados, etc.) y a la infraestructura de futuras intervenciones libertarias. Destruir para construir: “El anarquista es un hombre que es responsable”. En este sentido, es notorio, por ejemplo, que el propio Lucio pasara a España periódicamente para llevar dinero a algunos de los considerados oprimidos por la dictadura franquista.

ALBAÑIL DE DÍA, FALSIFICADOR DE NOCHE “Hoy, lo que hice en aquellos años, me parece una locura, pero no por ello renuncio a mi pasado, ni a la idea que tengo de esta sociedad, que continúa siendo tan injusta o más que entonces”5.

Con las falsificaciones se abre un período de intensa actividad. Para dotar a las imprentas que creaba de las condiciones mínimas necesarias, Lucio se nutría de materiales “conseguidos” en las obras en las que trabajaba. Sabe que ha de ser desconfiado y dedica especial esmero a ello. La falsificación de documentación oficial beneficiará a grupos como ETA, Terra Lliure, las Brigadas Rojas italianas o los Black Panthers estadounidenses, entre muchos otros. Sobre la cuestión de ayudar a 4 5

Ibid., pp. 91-97. Ibid., p. 38.

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organizaciones que practican la violencia, Lucio se muestra, como he señalado anteriormente, contrario a ésta tanto en el film como en su autobiografía, pero cree necesario apoyar a aquellas organizaciones que luchaban contra dictaduras como la española o las sudamericanas, más allá de que esté de acuerdo o no con su proceder: “[…] Yo tuve la suerte de conocerlos y de frecuentarlos: italianos, uruguayos, anarquistas españoles y franceses, vascos, argentinos y varios grupos de irlandeses. Todos tenían sus razones para luchar, y todos su ideal. Luchaban contra las dictaduras militares, la franquista o las de América, y todos los grupos en cuestión fueron considerados terroristas por todos los gobiernos”6. Consciente de la dificultad de congeniar ambas posiciones, respondió a un periodista que le interrogó sobre este hecho en el programa “Cuando sea mayor” de la emisora France Inter: “[…] Los activistas de Acción Directa y los vascos son mis amigos y los quiero, pero no comparto sus políticas”7. Palabras con un sentido análogo a las recogidas en los fotogramas que le hospedan. Tras conocer al falsificador cubano y anarquista Laureano Cerrada y ver los dólares falsos que éste atesoraba, Lucio decide intentar acabar con la economía estadounidense falsificándolos a gran escala. Con tal propósito consigue reunirse con Ernesto “Che” Guevara en el aeropuerto parisino de Orly, en 1962, y le propone lo siguiente: él pone las planchas y Cuba devalúa el dólar inundando el mercado de billetes falsos. Pero el “Che” no vio factible dicha empresa. Posteriormente, Lucio se verá envuelto en un asunto ajeno a las falsificaciones: el secuestro del director del Banco de Bilbao en París, Ángel Baltasar Suárez, en respuesta a la ejecución, en 1974, de Salvador Puig Antich, miembro del Movimiento Ibérico de Liberación (MIL). El secuestro corrió a cargo del Grupo de Acción Revolucionaria Internacionalista (GARI), pero el matrimonio Urtubia se halla entre los 7 detenidos por tal suceso. Finalmente, tras la liberación de Suárez el 23 de mayo del mismo año, todos son puestos en libertad condicional. En 1977, Lucio empezó a imprimir nóminas falsas, creando así trabajadores ficticios que acudían a bancos u oficinas postales a cobrar sus cheques. Rápidamente amplía el negocio pasándose a los cheques de viaje: las entidades bancarias españolas

6 7

Ibid., pp. 152-153. Ibid., p. 270.

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permitirán coger la experiencia necesaria para la posterior falsificación de los traveller´s checks del entonces seguramente banco más importante del mundo: el First National City Bank (FNCB). Su minuciosa planificación hizo que los cobros de éstos salieran siempre satisfactoriamente. La estrategia, la siguiente: acudir por parejas a diferentes sucursales el mismo día a la misma hora. Lucio era el primero en canjear los cheques falsificados y, si todo iba bien, daba el pistoletazo de salida a los demás. Cheques de viaje con la misma numeración eran cambiados numerosas veces en diferentes ciudades y países – distribuidos por ETA, los Tupamaros uruguayos, las Brigadas Rojas…–; y para cuando la entidad bancaria se daba cuenta ya no había nada que hacer, salvo perseguir al falsificador, claro está, y a tal efecto dicho banco presionará a las autoridades francesas. 9 de julio de 1980, Café Les Deux Magots: Lucio se cita por segunda vez con un americano teóricamente interesado en adquirir todo el stock de traveller´s checks por un 30% de su valor nominal. La policía lo está esperando y lo arresta, confiscando dicho stock. El número 6 de la Place Saint-Germain-des-Près de París engrosa la lista de personajes ilustres que han desfilado por sus terrazas: surrealistas, existencialistas y, al menos, un anarquista. Sin embargo, mientras él está encarcelado en la prisión de La Santé, la policía francesa no encuentra las placas de impresión y cheques del First National City Bank siguen apareciendo por toda Europa –en esta época, de uso mayoritario frente a los todavía incipientes cajeros automáticos y tarjetas de crédito–. El anarquista navarro tendrá la enorme suerte de poder contar como abogado defensor, además de a Thierry Fagart, a Roland Dumas –que, pese a ser posteriormente ministro de Asuntos Exteriores con François Mitterrand, en el film habla de Lucio con cierta admiración–. Por si esto fuera poco, estando en prisión por el asunto de los traveller´s checks sale, 6 años y medio después, la fecha del juicio por el secuestro de Suárez. La estrategia de sus abogados consiste en presentar un informe de apelación alegando irregularidades para ganar tiempo. Como ya llevaba 4 meses encarcelado, la jueza debía renovar la orden de detención antes de los 6 meses, pero ésta olvida realizar el trámite y el 10 de enero Lucio está en libertad. Al salir de prisión, fiel a su modus operandi, vuelve a su trabajo de albañil. A los pocos días empieza el juicio por Suárez, quedando finalmente todos absueltos, pero el juicio por la estafa al banco estadounidense todavía está pendiente. Además, se le busca también por un asunto de pasaportes falsos

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encontrados a un detenido que dio su nombre. Lucio envía una carta al juez Michat explicándole por qué no se entregaba por este segundo asunto y se da a la fuga. Un año y tres meses después del arresto la policía lo encuentra. El 9 de octubre de 1981 el juez Michat contempla a un hombre que no miente para exculparse, sino que asume con responsabilidad aquello en lo que cree, una imagen de coherencia y honestidad que su abogado Thierry Fagart explotará ante el juez. Lucio es puesto en libertad condicional, pero la causa prosigue con el cambio de Michat por otra jueza, que lo cita para el juicio el día 17 de junio de 1982. El First National City Bank quiere al menos 5 años de prisión para Lucio, la devolución de todo el dinero sustraído y el pago por los daños ocasionados al haber dejado de ganar dinero por la limitación a 10 dólares del importe de los cheques aceptados 8. Ante la gravedad de la situación, Lucio recurre a Louis Joinet, consejero del primer ministro francés 9. Entre la primera y la segunda vista Joinet hace sus comprobaciones para corroborar que Lucio realmente sufragaba a grupos progresistas latinoamericanos y que, por lo tanto, era una cuestión política y no de lucro personal; aunque al banco le da igual lo que se haga con el dinero, ya que para ellos es un delincuente común. En el documental, Lucio evoca cómo en la segunda vista está presente un jefe de seguridad de la entidad bancaria y él lo quiere saludar, provocando en éste el siguiente comentario: “No veo por qué debería estrecharle la mano a un criminal como usted”. A lo que Lucio replicó: “Me cago en Dios. Yo no soy ningún criminal, pero ustedes con los dólares no hacen más que corromper el mundo entero y son los provocadores de todas las guerras. Ustedes son los criminales”. Una declaración de principios que mantiene en todo momento. Joinet considera que para poner fin a la cuestión los respectivos abogados han de negociar. El First National City Bank se verá abocado a pagar por las planchas de impresión, ya que éstas siguen sin aparecer y Lucio se desmarca con semejante petición. Este hecho rompe los esquemas de los representantes del banco, que ven impotentes 8

En la cinta, un ex miembro del gabinete jurídico del FNCB, tras matizar que no recordaba la cantidad exacta, cifra la pérdida del banco en más de 15 millones de dólares. Fotogramas después, Lucio afirma que le piden cientos de millones de dólares. 9 Entre los muchos aspectos de la vida de Lucio que llaman la atención destaca, sin duda, el de que poseyera amistades de la relevancia política de Roland Dumas y Louis Joinet (tanto es así que el propio protagonista se refiere a ello en su “biopic”). Recientemente, el 7 de mayo de 2014, Joinet presentó su libro Mes raisons d´Etat (Éditions La Decouverte, Coll. “Cahiers libres”, París, 2013) en el Espace Louise Michel de Lucio.

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cómo Lucio continúa teniéndolos a su merced. Finalmente, se contemplan los siguientes términos: se retiran los cargos a cambio de la entrega de las planchas y el stock, y de la promesa de que aquí se pone punto y final a esta actividad. Como medida de seguridad, antes de entregar el material Lucio realiza una grabación explicando lo ocurrido y dando los nombres de las personas implicadas en la negociación. No puede ser éste quien entregue las planchas y los cheques, así que lo hace Fagart: recoge el material en una consigna de estación y acude al punto de encuentro donde le espera un responsable del banco con la cantidad de dinero pactada. El mismo Fagart describe el episodio como si estuviera interpretando una película policíaca.

CARACTERÍSTICAS DE UN FILM NOIR “[…] La memoria es la historia, es la vejez, la memoria es lo que uno guarda de lo vivido, es el granero de la inteligencia”10.

La propuesta de Arregi y Goenaga plantea una estructura narrativa organizada en dos líneas discursivas que avanzan paralelas a lo largo del metraje; sin embargo, la primera sigue el orden cronológico de las numerosas actividades libertarias que Lucio llevó a cabo desde sus inicios 11, mientras que la segunda parte del arresto de éste en 1980 (treinta años después) por el asunto de los cheques de viaje falsos, su “golpe” de mayor envergadura. La presencia de dichos saltos temporales hacia adelante altera la secuencialidad lógica de los acontecimientos, ofreciendo al espectador una información de algo que todavía no se ha producido. Esta fórmula se repite en varias ocasiones hasta que, llegados a un cierto punto de la película, el devenir cronológico de la primera línea discursiva alcanza el episodio del First National City Bank y el posterior arresto de Lucio, y es en este punto en que ambas “tramas” se fusionan, poniendo punto y final a los flashforwards y la consecuente alternancia de bloques temático-cronológicos. Además, Lucio posee una resolución estética híbrida, construida, por una parte, a base de 10

Lucio Urtubia, op. cit., p. 40. En este sentido, por una mera cuestión de metraje, el film se centra en las acciones más representativas que realizó o con las que se le relacionaron, pero en La Revolución por el tejado se constatan más episodios, alguno de ellos tan básico pero representativo de su actitud vital como, sencillamente, no haber hecho la declaración de la renta durante 17 años, dado que está en contra de los impuestos porque “sirven para subvencionar las guerras y a las industrias de armamento, lo cual considero injusto, y la gente borrega tiene la culpa” (p. 117). 11

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entrevistas donde los protagonistas exponen sus opiniones directamente a cámara – principalmente Lucio, pero también su mujer Anne, sus hermanas Pili y Satur, abogados defensores o conocidos de la CNT, entre otros–; y por otra, a partir de imágenes de archivo y, en ausencia de éstas, de otras generadas por una puesta en escena ficcional que recrea los acontecimientos narrados, acompañadas en ambos casos de la voice over 12 de un narrador omnisciente en tercera persona (recurso habitual cuando se pretende emitir una imagen de objetividad) y de música en notoria actitud efectista. En este sentido, la ordenación bífida de los sucesos puede provocar que el documental llegue a ser un tanto confuso en un primer visionado y que el espectador se despiste cronológicamente ante los muchos acontecimientos que se mencionan13. Finalmente, se constata que la presencia de dichos módulos ficcionales, abocados al propósito de aumentar la intensidad dramáticonarrativa para cautivar la mirada del espectador, dotan al film de un marcado parentesco con el cine negro –una voluntad manifiesta ya desde los títulos de crédito iniciales 14–.

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La propia voz de Lucio desempeña esporádicamente funciones que la acercan a la naturaleza de dicha voice over, dada sus repetidas disociaciones con su fuente de emisión física en la realidad narrada. De este modo, pasa a actuar como un narrador-protagonista (en este caso en primera persona) que reflexiona sobre su pasado: hallamos ejemplos en algunas ocasiones en que su voz se manifiesta asincrónicamente respecto a su actitud presencial en la imagen, ya que éste no aparece hablando a cámara sobre el asunto en cuestión, sino que se le muestra realizando otras actividades ajeno a su propia exposición oral; y en otras en que tras haber desaparecido Lucio de la imagen por un relevo de plano, su voz continúa sobrevolando las nuevas imágenes que quedan supeditas a aquello que verbaliza (no puede hablarse aquí de voz en off, ya que no se trata simplemente de que Lucio, como referente visual, abandone el encuadre [o este le abandone a él] permaneciendo su voz presente, sino que ésta ya no proviene del espacio físico que se corresponde con la realidad de dicha historia). 13 Cada “trama” narrativa posee su propia voice over, aunque ambas son muy parecidas, y cuando desaparecen los saltos temporales hacia adelante y la consiguiente división por bloques, al alcanzar la primera “trama” a la segunda a partir del arresto de Lucio por los traveller´s checks falsos del FNCB, ambas voice overs coexisten en la exposición de los hechos, abortándose la lógica expositiva previa. Llegados a este punto, se torna baldía una posible especulación sobre el porqué de la existencia de ambas voces que concluyera que la primera voice over, de un hombre joven, haría alusión a Lucio de joven y que la segunda voice over, de un hombre más maduro, se correspondería con la que tendría Lucio en aquel momento posterior, cosa que permitiría al espectador facilitarle el seguimiento de la película (al igual que las fechas sobreimpresionadas en los bloques correspondientes a los flashforwards). Si ello se debiera a esta motivación, escapa a dicho argumento la causa por la que cuando ambas “tramas” pasan a ser una única se mantengan, alternándose, ambas voice overs, aunque con predominio de la segunda. Sin duda, una pregunta a formular a sus directores en una hipotética entrevista futura. 14 Éstos nos adelantan la temática de la cinta en clave de animación, socorridos por un montaje y una música que subyugan nuestra atención. Evocan, en cierta manera, a los de la película Atrápame si puedes (Catch Me if You Can, 2002), dirigida por Steven Spielberg sobre una temática similar inspirada en una historia real, si bien es evidente que ambos protagonistas (y ambos planteamientos fílmicos) son antitéticos, en tanto que Lucio vive en la constante preocupación de ayudar a otros colectivos y el personaje que interpreta Leonardo DiCaprio –totalmente ajeno a una cuestión como la conciencia social–, en la continua dicha de seguir gozando de su peculiar sueño americano.

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Esta particularidad y sobre todo su poliédrica estructura narrativa 15 ejemplifican una de las muchas posibles combinatorias de trazos evolutivos que han acontecido a lo largo del devenir del género documental: un viaje en el que sus contornos estéticos “clásicos” se han ido diluyendo en una categoría más amplia llamada no ficción 16. Sin embargo, si en escasas líneas anteriores apuntaba que la película puede desorientar en una primera toma de contacto debido a la organización de una nutrida información, paradójicamente en ocasiones su puesta en escena se presenta de manera excesivamente plana, como cuando nuestro protagonista libertario procede a explicar los posibles usos de un pasaporte falso y se acompaña a su voz con imágenes de alguien abriendo una cuenta bancaria o cruzando una frontera, recreándose en una demostración muy naif del funcionamiento de dicha acreditación. Además, en otros episodios la voice over aporta ciertas valoraciones desafortunadas, como la de sorprenderse ante el hecho de 15

Sobre la dificultad añadida que puede llegar a suponer para el espectador la inclusión de secuencias anacrónicas que alteren la linealidad cronológica de la puesta en escena, véase la valoración que Francesco Casetti y Federico di Chio realizan sobre esta cuestión (Cómo analizar un film, Ed. Paidós, Barcelona, 1991 [3ª reimpresión, 1998], pp. 152-154), en especial a partir de otro film noir, esta vez totalmente de ficción: Atraco perfecto (The Killing, 1956), de Stanley Kubrick. En él flashbacks y flashforwards pugnan por erigirse en lo que ambos autores definen como “tiempo no vectorial” de un modo más enrevesado que en la cinta que nos ocupa. En este sentido, no sería erróneo apuntar que el cine negro es un género especialmente sensible al uso de todo tipo de “distorsiones” de la continuidad cronológica (por no mencionar su prolífica suscripción a la voice over). 16 Véase a este respecto la tipología de documentales desarrollada por Bill Nichols en Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press, Bloomington e Indianápolis, 1991 (traducido al castellano como La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Ed. Paidós - Espasa Libros, Madrid, 1997 [3ª impresión, 2011]): en dicha clasificación hallamos las modalidades expositiva, de observación, interactiva y reflexiva; abanico que modifica y amplía posteriormente denominando participativa a la interactiva y añadiendo las nuevas modalidades performativa y poética (véase Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington, 2001 [2ª ed., 2010]). Partiendo de dicha ordenación, en Lucio pueden hallarse algunas características pertenecientes a las modalidades expositiva, participativa y reflexiva. Sería representativo de la primera modalidad, la más decana cronológicamente y por tanto la más convencional, la exposición de una serie de argumentos al espectador mediante una voice over cuya presencia hilvana unas imágenes totalmente supeditadas a ésta. Sin embargo, el notable protagonismo de Lucio como figura entrevistada permite hablar también de una identidad participativa de la pieza audiovisual, ya que si bien el resto de entrevistados ”satélites” no adquieren un estatus capaz de “tutear” a dicha voice over, la aportación de Lucio sí que adquiere esta entidad a lo largo de la cinta. Además, en numerosas ocasiones se le observa en actitud de contestar una pregunta realizada por los cineastas, con lo que de manera indirecta, aunque éstos no estén encuadrados en la imagen, sí que ésta nos remite ineludiblemente a ellos. En cuanto al tercer modo de representación mencionado, la variedad reflexiva, podemos hallar nuevamente varios rasgos característicos de ésta: el primero, y más básico, reside en que Lucio ofrece un discurso de rechazo frontal contra el orden social instaurado; el segundo aspecto lo encontramos en su estructura narrativa, que divide en dos narraciones paralelas (mediante los citados flashforwards y las diferentes voice overs) las acciones anarquistas del protagonista, adquiriendo ésta una notoriedad imposible de pasar desapercibida en la exposición de los hechos; y el último lo degustamos en la vestimenta de film noir que arropa al conjunto, un recurso de atractiva factura que acaba de evidenciar al espectador la existencia de un engranaje cinematográfico sin voluntad de pasar desapercibido en la representación de la realidad histórica.

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que las actividades de Lucio no cesaran con la muerte de Franco, cuando previamente el propio Lucio ya ha aparecido leyendo la definición de anarquismo: “Conducta política destructiva de la autoridad y subversiva del orden social”, evidenciando que “orden social” es un concepto mucho más amplio que “dictadura”. Y del mismo modo, al afirmarse que tuvo problemas con el sindicato comunista de la CGT, cuando la Confederación General del Trabajo es en realidad un sindicato anarquista y libertario surgido fruto de una escisión del sindicato anarquista de la CNT. Imprecisiones o licencias narrativas que perjudican, sin duda, a la interesante propuesta fílmica que Lucio es pese a sus disonancias. En contrapartida, entre los aciertos del documental, dos decisiones estéticas resultan especialmente significativas. Una vinculada al apartado acústico: la banda sonora (de la que la música es sólo una fracción) adquiere una presencia notable a lo largo de la cinta justamente con la analgésica intención de que los entresijos de la creación fílmica pasen inadvertidos. En este contexto camaleónico destaca el momento en que se oye en la letra de una canción “España no hay más que una” al son de unas imágenes del NO-DO con turistas felices en la playa o corriendo ante los toros en los San Fermines, postales que acaban bruscamente con el giro de tuerca sonoro de un garrote vil. Se establece aquí una dialéctica entre música e imagen, por un lado, y el citado sonido, por otro, en la que se trunca la plácida complicidad que venían desarrollando al ser cuestionadas maliciosamente las dos primeras por dicho acto de rebeldía auditivo 17. Otra, un básico juego de luces y sombras: durante el montaje paralelo que se efectúa sobre el juicio por los cheques de viaje falsos con las valoraciones de algunas de las personas que participaron en el proceso, un ex miembro del gabinete jurídico del First National City Bank se dirige a cámara con el rostro oculto como si tuviera algo que esconder, se entiende que por propia petición. De esta manera, su actuación no hace sino dar credibilidad a la motivación de Lucio para proceder como lo hizo, ya que se proyecta la imagen de que la legalidad está del lado del banco estadounidense, pero no así la legitimidad. 17

Esta digresión acústica supone una agradable estridencia ante la apacible rutina pactada entre imagen y sonido que predomina en toda la cinta, sinergia en la que éste somete su identidad a la finalidad de que la distancia con la realidad que supone cualquier representación de ésta fluya desapercibida tal y como propone la modalidad expositiva.

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DE LOS ADOQUINES A LOS LIBROS “La ignorancia es uno de los mayores privilegios que poseen los Estados, las religiones, los dueños sin escrúpulos. Sigo creyendo en la educación y en la cultura libre y no impuesta por una religión o un déspota o un gobierno, sea fascista o estaliniano, y haré todos los posibles por explicar mi vida utópica, mi vida increíble. Tenéis todo el derecho a creerlo o no”18.

Mayo del 68 supuso para Lucio la gran oportunidad de desarrollar su actividad libertaria sin tener que esconderse, ya fuera en manifestaciones o mítines. Dichos actos y peticiones organizados contra el gobierno francés sufrieron sus propias tensiones internas, pues el Partido Comunista francés (PCF) quiso controlar y monopolizar un proceso que había empezado sin él y sin los trabajadores, ya que fueron los universitarios de Nanterre (tildados de “niños de papá”) con el movimiento 22 de Marzo los que encendieron la mecha. Es además en este momento tan ilustre de la historia de Francia –más allá de la eficacia de los objetivos alcanzados– cuando Lucio conoce a su mujer Anne. Hija de una familia burguesa, la joven Anne comulgará rápidamente con la actitud vital de Lucio y le ayudará en algunos asuntos (cosiendo los lomos de los pasaportes españoles falsos, por ejemplo). Un giro en su vida que, como apunta Lucio en la película, no será precisamente del agrado de sus padres. Será muchos años después de este episodio histórico cuando Lucio pueda retomar las sensaciones que descubrió al compartir a la luz del día las ideas que le acompañaban; ya que, tras zanjar el asunto de los traveller´s checks y mantenerse alejado del ámbito de lo ilegal, aún dedicaría el resto de su vida laboral a dos empresas que creó, una de albañilería (Atelier 71) y otra de fontanería (Deco 71). Es en 1996 cuando surge la oportunidad de crear la infraestructura que habría de permitirle la posibilidad de hablar en público con asiduidad, y de que otras personas pudieran contribuir también a la difusión del ideario anarquista en particular y de la cultura y el arte en general: el centro cultural sin ánimo de lucro Espace Louise Michel (nacido en 1997 y convertido en todo un referente en el barrio parisino de Belleville), que muy sintomáticamente recibe su nombre

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Lucio Urtubia, op. cit., p. 39.

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de una de los líderes de la Comuna de París 19. De todas las cuestiones mencionadas y otros asuntos da cuenta Lucio posteriormente en libros como Ma morale anarchiste (2005) y sobre todo en su amplia autobiografía La revolución por el tejado (2008), así como en numerosas entrevistas o conferencias, textos y actividades concebidos con idéntico afán de difusión de las ideas anarquistas a partir de su periplo existencial. Además, su figura también ha despertado el interés de otros autores, editándose publicaciones sobre su persona20 (alguna incluso antes de la aparición de sus propios libros) o rodándose la cinta sobre la que versa esta comunicación. Personaje tenaz y contradictorio, anarquista y libertario –nunca inscrito en la CNT porque las organizaciones, aunque anarquistas, tienen una tendencia innata al control que le desagrada–, casado y padre de familia, atracador y falsificador, albañil y posteriormente empresario…, Lucio asegura que “[…] para creer en lo imposible, en la utopía que no existe, hay que ser ingenuo o inocente”21; y con dicha actitud vital no sólo continúa manteniendo, años después de que así lo manifestara el documental, las puertas abiertas del número 42 de la rue des Cascades a todos aquellos que deseen intercambiar impresiones con él, sino que ha finalizado la escritura de un nuevo libro, unas memorias que en breve verán la luz.

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Entre las numerosas actividades culturales realizadas en el centro destaca la exposición fotográfica organizada por el propio Henri Cartier-Bresson, en 2000, con el título “Cartier-Bresson, una mirada libertaria. Hacia un futuro diferente” (Ibid., pp. 239-241). 20 De la bibliografía editada sobre Lucio Urtubia destacan dos trabajos de Bernard Thomas: Lucio Urtubia, el anarquista irreductible, Ediciones B, Barcelona, 2001; y Lucio. Maçon, anarchiste et faussaire, Les Éditions du Ravin Bleu, París, 2014. Así como las páginas que le dedica Augusto “Chacho” Andrés en su libro Estafar un banco… ¡Qué placer! y otras historias (alter ediciones, Montevideo, 2009, pp. 137-165). Existe, por otro lado, una mención que el propio Lucio desacredita en La Revolución por el tejado (pp. 184194): los comentarios que versó sobre él el capitán Paul Barril (responsable del Grupo de Intervención de la Gendarmería francesa) en su libro Les archives secrètes de Mitterrand (Albin Michel, París, 2001). 21 Palabras pronunciadas por Lucio Urtubia durante una conferencia colectiva en la Universidad Libre La Rimaia (Barcelona, 29 de octubre de 2010). Su discurso quedó recogido en el texto “No creo en nada pero creo en todo”, en AAVV: Cómo expropiar a los bancos. Ed. Melusina y Ed. El Tangram, Barcelona, 2011, pp. 83-97. Cita p. 94.

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VIAJE A LA ISLA DE FÅRÖ. RECONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA A TRAVÉS DEL ARTIFICIO NURIA PÉREZ MATESANZ Universidad Complutense de Madrid

Resumen Fårödokument y Fårödokument 1979 son dos raros trabajos en la filmografía de Ingmar Bergman que recogen una inhabitual faceta del cineasta, la del compromiso social, pues ahora decide sumergirse en el problema socioeconómico que atañe a una pequeña comunidad rural. Tanto la Fundación Ingmar Bergman como el Instituto del Cine sueco señalan la escasa documentación que sobre ambas obras existe en la propia Suecia, razón por la cual se hace necesaria su recuperación y análisis, máxime teniendo en cuenta la imagen social reflejada por las instituciones nacionales a finales de los sesenta y su discordancia con la búsqueda de grietas dentro del sistema que parece rastrear nuestro cineasta. El motivo de esta elección, su valor real como documento de estudio sociológico, así como la destacada forma en que las huellas de la enunciación se hacen eco a nivel narrativo, son las principales cuestiones que el presente trabajo pretende abordar. Palabras clave: Fårödokument, memoria, investigación sociológica, enunciación.

Abstract. Journey to Fårö Island. Reconstructing memory through artifice Fårödokument and Fårödokument 1979 are two peculiar works directed by Ingmar Bergman. They reflect the social commitment of the author who decides to dive into the socio-economic problem involving a small rural community. Both the Ingmar Bergman Foundation and the Swedish Film Institute point out the scarce documentation on both works that exists in Sweden. That is the reason why retrieval and analysis are required, especially considering the social image reflected by national institutions in the late sixties and its conflict with the cracks in the system that Bergman seems to track. The reason for this choice, its real value as a sociological document and the remarkable narrative devices used by Bergman are the main issues that this paper seeks to deal with. Keywords: Fårödokument, memory, sociological research, enunciation. Fårödokument y Fårödokument 1979 son, como su traducción literal indica, verdaderos documentos de formas de vida en extinción. Raros trabajos en la filmografía de Ingmar Bergman que recogen una inhabitual faceta del cineasta, la del compromiso

social, pues ahora decide sumergirse en las profundidades de la sociedad rural sueca, en su intrahistoria, para reflejar las carencias y los peligros que amenazan la subsistencia de una pequeña comunidad humana. A pesar de su singularidad, tanto la Fundación Ingmar Bergman como el Instituto del Cine sueco señalaban la escasa documentación que sobre estas piezas existe en la propia Suecia 1 al inicio de la presente investigación. La reducida literatura académica sobre el documental sueco en las décadas que nos ocupan 2, a penas menciona el trabajo de Bergman si no es para hacer alusión a un precedente dedicado a la isla de Gotland y estrenado en televisión bajo el título Röster om Gotlands framtid 3. Tampoco la relación de Bergman con algunos documentalistas 4 del momento ha repercutido en un mayor interés o estudio, razón por la cual se hace necesaria su recuperación y análisis. Llegado a este punto, cabría preguntarse por el contenido de la pieza, su originalidad e interés en los mercados nacional e internacional. Bien es cierto que ambas obras fueron concebidas para su exhibición exclusiva en la televisión de Suecia, sin intención de ser mostradas fuera de Escandinavia 5, pero no es menos cierto que dicha restricción inicial no supondría ningún impedimento para la exhibición cinematográfica en el caso de las series Scener ur ett äktenskap (1973) o Fanny och Alexander (1982), si bien la inversión desde el punto de vista de producción fue muy inferior en los documentales y asumida en gran parte por Cinematograph 6. En cuanto al contexto sociopolítico, las trabas fueron mínimas, ya que el cine nacional recibía entonces un apoyo considerable a partir de la reforma cinematográfica de 1963, ideada por el socialdemócrata (y amigo personal del cineasta) Harry Schein 7, que fomentaba la creación de producciones de calidad en Suecia, lo cual debería descartar toda sospecha de 1

El acceso a dicha documentación ha sido posible gracias a la colaboración de Jan Holmberg, conservador jefe de la Fundación Ingmar Bergman y Marika Junström, responsable editorial del Instituto del Cine Sueco. 2 Trabajos reunidos en JANSON, Tobias y Wahlberg, Malin (eds.), TV-pionjärer och fria filmare. En bok om Lennart Ehrenborg, Estocolmo: Statens ljud- och bildarkiv, 2008. 3 FURHAMMAR, Leif “Humanist på resa genom världen och tiden“ en Janson, Tobias y Wahlberg, Malin, (eds.). Op. cit, p. 189. 4 Entre los cuales destaca Vilgot Sjöman, quien realizaría la serie de documentales Ingmar Bergman gör en film (Ingmar Bergman hace una película) en 1963, producida por Bo Bjelfvenstam junto con Nordisk Tonefilm. 5 VERMILYE, Jerry: Ingmar Bergman: His Life and Films, Carolina del Norte: McFarland, 2002, p. 135. 6 Empresa perteneciente al cineasta que contó con el apoyo económico de Lars-Owe Carlberg en el primer proyecto. 7 LAURENTI, Roberto: En torno a Ingmar Bergman, Madrid: Sedmay, 1976, p. 266.

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menoscabo intencionado. De facto, la primera película fue realizada en una década en que Bergman se interesa especialmente por la vida política de su país e ingresa en el partido socialdemócrata8, posiblemente incentivado por su cercana relación con Schein y círculos próximos. Aunque no acostumbraba a participar en los actos sociales del partido, el director creyó en el poder de transformación social del mismo hasta ser acusado de fraude en 1976, dos años antes de la finalización de su segundo trabajo9. Precisamente en la década transcurrida entre el primer y segundo documental el auge de los movimientos de izquierdas aviva la demanda de un cine políticamente comprometido, próximo a los trabajos de Vilgot Sjöman y Bo Widerberg, el último de los cuales manifestó su repulsa hacia la obra bergmaniana 10. Este recelo no impidió que, en contraposición con los duros ataques recibidos, dicha tendencia social perviviese en el cuestionamiento que Bergman promueve de cierta élite intelectual, así como en el discurso de los citados documentales, en ningún caso apreciados por sus detractores. Con una orientación similar, Arne Suckdorff había realizado recientemente Mitt hem är Copacabana (1965)11 ante el elogio de crítica y público, pero la sociedad e instituciones en tela de juicio no eran las de un país de origen erigido en adalid de la democracia. ¿Acaso el problema de Bergman residía en la búsqueda de grietas dentro del propio sistema? Pensemos que estas otras piezas abandonaban la ficción para inmiscuirse en la pobreza real, nombrando directamente a víctimas y responsables, mostrando la faceta más oculta de la civilizada Suecia. Ante un panorama de tamaña incomodidad, el silencio quedaría justificado bajo impedimentos comerciales, dada la identificación del autor como figura compleja, contraria a las tendencias del momento. En el mundo de la escena, su apego tradicionalista al teatro psicológico frente a las líneas generales que pretendían expresar

DONNER, Jörn: “Ingmar Bergman. Aproximación personal”, Zaragoza: Libros del innombrable, 2012, p. 35. 9 Cambio de parecer ligeramente acusado en la segunda película, si bien los problemas de difusión fueron muy similares, según STEENE, Birgitta: Ingmar Bergman: A Reference Guide, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, pp. 363, 365. 10 Widerberg criticó a Bergman en sus ensayos arguyendo la necesidad de un cine horizontal, instrumento de la ciencia, que debía efectuar una especie de informe sociológico. En STEENE, Birgitta: “About Bergman: Some Critical Responses to his Films”, Cinema Journal, Vol. 13, nº2, primavera 1974, Texas: University of Texas Press, pp. 1-10. 11 El título emblemático de Suckdorff conserva claras concomitancias formales y conceptuales con los documentales de Bergman. 8

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un apremiante mensaje político, priorizando la popularización y la creación grupal12, fue objeto de profundo debate13. Esta pertinaz postura también es sostenida en su cine: si algo caracteriza la década, es el riesgo que el cineasta empieza a asumir en su iniciativa como minucioso director de actores, especial dedicación que entronca con las premisas del teatro de cámara strindbergiano y que afianza la etiqueta de autor minoritario. Sin embargo, contra todo pronóstico, la primera película sobre Fårö recibió una acogida altamente positiva en Suecia, siendo emitida en televisión en horario de prime time el día de Año Nuevo de 197014. En el ámbito de la crítica sueca, la primera incursión de Bergman en el género documental se entendió como una declaración de amor por la isla y sus gentes, tal y como indica la reseña de Mauritz Edström publicada en Dagens Nyheter 15. El periodista alababa el acierto de Bergman por haberse desprendido de sus “notables mecanismos estilísticos”, considerando Fårödokument uno de los mejores filmes del autor. La estimación publicada en Variety se revelaba totalmente contraria 16, calificando el contenido de “demasiado provinciano, al menos para los interesados en la cinematografía”. Vistas desde la distancia, ambas piezas documentales revelan una serie de evidencias que extrañamente pasaron desapercibidas en su momento, ajenas a esta polarización de opiniones propia del momento social y la figura pública que Bergman representa en el país de origen de cada medio. En primer lugar el valor antropológicosocial que desprende la cinta, más allá del producto cultural que supone en sí misma, como soporte depositario de unas formas de vida y costumbres aferradas a otro tiempo. En segundo lugar la huella de una película fundamental en la filmografía del director y muy próxima en su fecha de creación como viene a ser Persona, junto con otras piezas de cámara cuya sombra se proyectará en trabajos posteriores. Observemos pues si estos trabajos distan realmente del conjunto de una obra ya de por si consciente de su relativo ámbito comercial, desvelando los aspectos novedosos y validez documental que incorpora este peculiar proyecto, para así comprender las causas de su relego al silencio. 12

Se importan de Inglaterra el workshop y la dramaturgia de protesta juvenil. SJÖGREN, Henrik Stage and Society in Sweden, Uddevalla: The Swedish Institute, 1979, pp.78-80, 98-100. 13 BERGMAN, Ingmar: Linterna mágica, Barcelona: Tusquets, 2007, p. 212. 14 STEENE, Birgitta. Op. cit., 2005, p. 419. 15 EDSTRÖM, Mauritz “Bergmans film om Fårö”, Dagens Nyheter, 2 enero 1970. 16 “Fårö-dokument”, Variety, 14 de enero de 1970, p. 39.

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La memoria como documento Con la pericia de un investigador social, Bergman parece conjugar intuitivamente técnicas de carácter cualitativo como la entrevista, la observación directa o el estudio de casos aislados, registrando con su cámara las diversas actitudes encontradas en la modesta comunidad de Fårö para así analizar la perspectiva y bagaje vital de ciertos individuos pertenecientes a la misma. En su minuciosa observación, podría decirse que emplea una variante del método de participación o dialéctico 17, ya que el observador interviene en la vida del grupo adoptando una actividad, en este caso como habitante reciente y vehículo de comunicación efectivo dada su condición de artista internacional. Además de la palabra, otra herramienta esencial de indagación será la observación indirecta18 centrada en documentos de carácter iconográfico como fotografías, amén de la atención prestada a objetos materiales de uso común (varpa19, agujas de tejer) y de valor tecnológico (instrumentos para la pesca, el esquilado) como evidencia de los hechos sociales. Incluso se ocupa de los significados y carácter simbólico atribuidos a celebraciones religiosas, actividades comunitarias como la construcción de tejados de junco o del gusto social como el consumo de snus. Documentos de esta naturaleza permiten recomponer a grandes rasgos un proceso de comunicación social genuino y restituir el clima físico y cultural que experimenta el individuo medio de una población, aunque sin adentrarse en valoraciones estructurales de mayor calado. Ciertos rasgos de exhaustividad metodológica refutan el rigor documental del filme: en primer lugar existe una modificación de los procesos de producción habituales que se someterán a cierto margen de incertidumbre respecto a los comportamientos y respuestas obtenidas 20. La planificación técnica de las secuencias previa al rodaje es mínima o muy abierta, salvando labores básicas de preproducción y localización, algo que podemos extraer de la variación de fórmulas expresivas, así como de las reacciones

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Asumiendo su finalidad es transformadora, como se observa en VILLASANTE, Tomás R. Desbordes creativos: estilos y estrategias para la transformación social, Madrid: Catarata, 2006, pp. 416-417. 18 Posible simplificación del “método documental” de Garfinkel por tomar una apariencia de hecho como representativo de un modelo subyacente, identificando un patrón observable y descriptible. GARFINKEL, H.: Studies in ethnomethodology, Nueva Jersey: Prentice Hall, 1967, p. 94. 19 Piedra lisa empleada en el deporte popular del mismo nombre, originario de Gotland. TÖRNGREN, Lars Mauritz Fria lekar (andra upplagan), Estocolmo: P.A. Norstedt & Söners Förlag, 1880, p. 53. 20 El método de trabajo del cineasta lo constituían un proceso creativo previo de escritura (ideas y borradores) y su ordenamiento en un posterior guión. DONNER. Op. cit, pp. 116-117.

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espontáneas y equivocaciones de los participantes. Es por ello que el autor establecerá hilos y conexiones con la situación sociopolítica que ubiquen su discurso mediante el recurso a prólogo y epílogo, siempre desde una reconocida intervención subjetiva. Por otro lado, el autor recoge un amplio espectro poblacional en cuanto a rango de edad y ocupación dentro de la estructura social, si bien se concede mayor protagonismo a aquellas formas de vida que tienen verdadera repercusión en la economía de la isla, junto con aquellas que asumen un papel simbólico y necesario, aunque algunas (la oficina de correos, la biblioteca, la escuela) se vean condenadas a una próxima desaparición. Tales aspectos serán objeto de seguimiento diez años más tarde, cuando el autor retome el contacto con los participantes del primer documental para constatar o desmentir las expectativas iniciales. Ejemplos de ello son el devenir que espera a los jóvenes ocupantes del autobús o el caso de la recuperación aparente que experimenta la actividad religiosa en Fårödokument 1979 durante los meses de verano. De este modo, la segunda pieza trata de aportar información complementaria y una variada selección de habitantes, además de hacer la experiencia del fåröés más sensible a los sentidos del espectador. Si bien no podemos hablar de un estudio sociológico en el sentido estricto, la propuesta roza preferiblemente el objeto de la psicología social 21, comprendiendo a su vez otros aspectos de índole sociológica como el cometido institucional y la centralización, las cuestiones de estatus, comportamiento colectivo, identidad y consideración de esta comunidad dentro del conjunto del país. Cuestiones cuya observación carece del necesario rigor investigador ante la ausencia de muestras verdaderamente representativas y del consecuente análisis sistemático, pues la realidad descrita no llega a ser explicada ordenadamente y algunos datos se revelan contradictorios 22, lo cual impide extraer conclusiones claras y establecer una conexión de sentido completa en la explicación final. Una vez asumida la dificultad de abstraer el fenómeno sociocultural de la relación interpersonal entre el autor y sus compañeros de isla, centrémonos en el tratamiento de la memoria. Recuperando la narración oral, el autor deposita en los antepasados la 21

El autor centra su interés en la conducta del individuo respecto al grupo, definiendo un pequeño sistema. LINDGREN, Henry Clay (1972). Introducción a la psicología social. México: Editorial Trillas. p. 28. 22 Sirva de ejemplo la descripción demográfica que inicia el primer documental, cuyos datos serán contradichos por los entrevistados.

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responsabilidad de mantener ese legado emocional del recuerdo. Pequeñas sensaciones como la del pescador que se sintió perdido en una ciudad y la de aquellos que hasta los años cincuenta vivieron en “stugas”. Un aire de nostalgia por la sencillez perdida del trueque y la vida simple recorre la mirada de muchas de estas personas, algunas empobrecidas por la obligada inversión en una tecnología que termina siendo igualmente obsoleta en la sociedad contemporánea. Estos fragmentos de la intrahistoria son el punto de conexión con la obra más personal del cineasta. Abordados desde un profundo respeto e interés por los asuntos trascendentes para el isleño, permiten a Bergman reconstruir esa naturaleza frágil que reconocemos en sus personajes habituales, a la par que ofrecer un espacio para la reflexión social, ya sea sobre el deterioro ecológico causado por el hombre, ya sobre la complicada situación económica que se cierne sobre el medio rural. En este proceso descubrimos a un Bergman documentalista crítico y autocrítico, habitante comprometido que se atreve a colocar su cámara ante este grupo humano aparentemente olvidado por el groso de la población sueca, en especial las autoridades.

El artificio: la sombra del cine de cámara es alargada Coincidiendo con las apreciaciones del pionero Lennart Ehrenborg, partidario de la implicación personal estética e ideológica del documentalista 23, la estrategia narrativa del autor camina por vías ya conocidas, pues Bergman no termina de cortar lazos con la tendencia introspectiva que él mismo reconoce en su obra precedente, dando lugar a un desplazamiento de la supuesta vocación objetiva, consustancial al género documental, para ofrecer un fresco viviente de las propias preocupaciones. Quizá la forma más evidente en que las huellas de la enunciación se hacen eco a nivel narrativo sea el contraste de códigos expresivos que amalgama una cinta emblemática, próxima al rodaje del primer documental, como es Persona (1966). Tal contraste reaparece suavizado en estas piezas donde el autor “se apropia” de ciertas fórmulas aceptadas por el gran público24, para compararlas visualmente con otras técnicas 23

WAHLBERG, Malin. Op. cit, p. 29. Recursos formales propios del documental escandinavo de los años sesenta, deudor del telefilme extranjero. WAHLBERG, Malin: “Inledning: Filmavdelningen-en historisk överblick” en JANSON, Tobias y WAHLBERG, Malin. Op. cit, p. 34. 24

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cercanas al cine experimental y de vanguardia. Asimismo la voz del autor asume un lugar claro en la construcción del texto, materializándose desde el comienzo de la primera cinta, donde facilita datos objetivos que se entremezclan con títulos de diverso nivel semántico. La velocidad de los cambios de plano y la brusca, casi mecánica, emisión del texto dificultan la completa asimilación de los niveles discursivos en un primer visionado, como ocurría en el frenético prólogo de la citada obra maestra. Tal correspondencia no es extrapolable a Fårödokument 1979, con un ritmo de montaje más asequible. En este otro proyecto, las palabras del demiurgo Bergman intensifican su presencia, proyectadas sobre parajes insólitos para ubicar su relato trescientos millones de años atrás en “isla del viajero”, refugio de marginados y venidos a menos. Podríamos continuar estableciendo similitudes con Persona en el cambio continuo de punto de vista empleado en la filmación de algunas personas, precisamente aquellas que con más detalles obsequian al entrevistador 25 respecto a su filosofía y experiencia vital. Esta planificación técnica es equiparable a la empleada para mostrar inicialmente a la enfermera Alma en la película de 1966, con saltos voluntarios de eje y encuadres que parecen responder a una mirada caleidoscópica. Dicha apreciación permite reconocer diferencias de tratamiento entre los participantes filmados, pues no es una cuestión aleatoria que Ingrid Ekman narre su desafortunada historia aderezando el relato con fotografías personales 26 y fervorosas declaraciones en los terrenos político y religioso, inserta en un planteamiento visual multiforme alusivo a las propias contradicciones. De esta manera, el cineasta vuelve a incorporar en su discurso la dimensión humanista y recupera la imaginería presente en Nattvardgästerna (1963) -próxima al primer documental en su fecha de rodaje- a través de la figura del pastor Sven Bernarder, análogo al personaje interpretado por Gunnar Björnstrand, dada la falta de convicción que manifiesta su lenguaje corporal ante la pregunta sobre el estado actual de la comunidad religiosa. En la secuencia posterior el pastor aparecerá seccionado por cabeza y piernas mientras imparte el servicio religioso a una anciana anhelante de fe y su hija. La anciana, al igual que la granjera, será otro personaje segmentado para su mejor observación por medio de diversos puntos de vista y encuadres. Sobre la voz mecanizada 25

Figura nuevamente asumida por el director, como ocurriría en Passion (1969). También el centenario Carl Ekman, la criada Ida Löfquvist o Valter Broman ilustrarán sus historias con imágenes presentes en el álbum familiar. 26

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del pastor se suceden breves planos de fotografías, objetos personales y cotidianos; retazos de vida enmarcados que se intercalan con el rostro arrugado y manos entrelazadas de la mujer, en consonancia con la secuencia previa a los títulos de crédito en Persona (1966). Finalmente, el clérigo descabezado suministra la eucaristía a sus taciturnas espectadoras, componiendo una estampa decadente reconocible años más tarde en el guión de Enskilda samtal27(1994). También la pareja de recién casados Ove y Birgitta Gustavsson es observada desde una mirada más meticulosa, conservando el blanco y negro del habitante tradicional, afín a la resignación con que ambos asumen su compleja situación socioeconómica. Desde los detalles de la sencilla vivienda a las preguntas sobre el hijo esperado o la espinosa cuestión política, Bergman parece diseccionar los sueños y temores del joven matrimonio. Un corte a los genitales del recién nacido servirá para articular una elipsis de varios meses que proseguirá con el rostro del pequeño y un nuevo plano de padre y bebé alejándose en un tractor: a pesar de los obstáculos la vida continúa. En la segunda pieza documental abundan igualmente los contenidos de carácter simbólico y alegórico. Es el caso del incendio que relata la familia de granjeros, equivalente a la situación de Fårö para la Suecia actual, donde “muchas de las piezas perdidas son irremplazables”. Incluso el emblema strindbergiano del vampiro puede adoptar la apariencia informe de un turismo que en escaso tiempo consigue los permisos para construir anteriormente vedados al isleño. Una masa invasora de aspecto inocuo, pero capaz de destruir la propiedad de un pescador, emerge en las visiones contrastadas entre la descuidada zona de campismo y el terreno silencioso de un afanado agricultor. El intertítulo de tintes brechtianos es otro elemento estructural vinculado a las querencias narrativas del autor, explorado en su teatro y presente en el primer documental. Los sucesos principales parecen divididos por una serie de hitos que señalan actividades básicas para la supervivencia o hacen referencia directa a la destrucción y la pérdida. El primero de ellos, “Matanza de corderos” (de evidentes connotaciones simbólicas), precede al pasaje más descarnado de la película, previamente ensayado en

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BERGMAN, Ingmar, Enskilda samtal, Estocolmo: Norstedts, 2008.

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Persona. La extensa sucesión de planos en color28 parece destinada a destacar la corporeidad de las vísceras, los caudales de sangre, el ojo sin vida del cadáver animal, sometiendo la mirada del espectador a los aspectos más desagradables del despiece. Reflexiones sobre una efímera y funcional existencia encuentran su representación en el sacrificio ritualizado del animal en sendas películas, dedicando a la matanza de cordero y cerdo una considerable longitud de metraje. Consecuentemente, “Nacimiento de corderos” marca un nuevo punto crucial donde muerte y vida se dan la mano ante la rudeza del parto, mostrado con todo detalle las secreciones y complicaciones del acontecimiento, mientras títulos como “El paraíso del baño”, “Granjas abandonadas” o “El bosque muerto” ponen en diálogo casas derruidas, granjas solitarias y riqueza natural perdida a través tambaleantes planos subjetivos que convierten al espectador en abúlico testigo de la rápida e inexorable destrucción.

De paisajes y personajes: una valoración de conjunto En sus últimas reflexiones sobre la obra del director, Jörn Donner alude a esa esencia mental y física de Suecia que exhalan los “paisajes de Bergman” 29, atmósferas psíquicas que transitan localizaciones diversas, vivencias íntimas del ser humano. El cine más tenebroso, el que escarba en los rincones más recónditos e incomprensibles del hombre, se rueda en esta isla de las raukas. No es extraño que el autor se encuentre plenamente predispuesto a explorar qué hay de esa sensación de aislamiento y desolación, de crueldad primitiva, en la sociedad real que habita estas tierras a las que se siente profundamente vinculado30. Asumiendo la tendencia introspectiva presente en toda su filmografía, podríamos hablar de una “bergmanización” del espacio geográfico a través de la apropiación de los relatos de otros, pues Bergman otorga al espacio la cualidad voluble y orgánica propia de sus personajes, disecciona su fisonomía para conocer los secretos que esconde, asimilando el paisaje al estado de ánimo de sus habitantes. 28

El cineasta utiliza el color previamente para mostrar el marco geográfico y despoblación de la isla, junto con su aparente actividad cotidiana, si bien en esta ocasión destaca su peculiar uso expresivo. 29 DONNER, J. Op. cit, pp.13, 47-48. 30 “Primero fueron las señales de mi intuición: éste es tu paisaje, Bergman. Responde a tus ideas más profundas en lo tocante a formas, proporciones, colores, horizontes, sonidos, silencios, luz y reflejos. Aquí hay seguridad. […] Razones sentimentales: pensaba apartarme del mundo, leer los libros que no he leído, meditar, purificar mi alma.” BERGMAN, Ingmar, 2007. Op. cit, p. 222.

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Dicha percepción del espacio se verá favorecida por el empleo del color, reflejo del presente que se mezcla de forma desordenada con historias del pasado rodadas en blanco y negro. En el funeral frente al mar, los continuos zooms e inestabilidad de cámara, así como encuadres poco ortodoxos, aluden a la decadencia religiosa. Un rotundo golpe visual nos devuelve al presente y al ambiente sonoro de las nuevas generaciones que viajan en un autobús escuchando “Mary Jones”. Detalles de rebeldía, risas y coqueteo abren paso a un montaje rítmico y colorido que disocia este concepto de vida respecto a los ya retratados31. Es así como la banda sonora se incorpora a la propuesta y transita de la impertérrita naturaleza de Fårö, recogida en una triste armonía menor, a un repertorio de compositores e intérpretes tanto de música folk como de rock o música disco, que responden a una descripción sonora de la composición social de la isla en diversas épocas del año. De una mirada esencialista pasamos a otra meramente ilustrativa que rompe con la idea perceptual y psicológica inicial, contraponiendo así los procedimientos narrativos. En cuanto a los personajes más profusamente filmados (la campesina Ingrid, el pastor Bernarder, el matrimonio Gustavsson) identificamos una constante injerencia de imágenes y preguntas que vuelven a incidir sobre la preocupación existencial tan acuciada en los proyectos cinematográficos del periodo. A dicho interés se une la presencia de individuos singulares, trasuntos del propio cineasta, que el espectador puede reconocer en el muchacho del autobús reacio a abandonar la isla o en el poeta rural del siguiente documental32. A su vez el director ejerce una influencia transformadora sobre la persona filmada. Como sus actrices, la granjera Ingrid Ekman, se siente importante ante la cámara. Observamos la forma en que esta se erige en portavoz de una clase social, para pronto ser desviada sutilmente hacia un hipotético nihilismo e incluso hacia la cuestión religiosa33, temáticas, todas ellas, afines a la obra del autor. La predilección por este personaje podrá constatarse diez años después, cuando vuelva a ser interrogada por Bergman, compartiendo esta vez protagonismo con su joven sobrino que ha tomado el relevo laboral en la finca. 31

Imágenes que serán convertidas en pasado diez años más tarde, cuando abandonen color para mostrar el contraste de puntos de vista 32 Bergman, narrador tespiano, explica que Richard Östman comenzó a sufrir un fuerte “dolor de cabeza” con motivo de la especulación, insomnio creativo no casualmente equiparable al del cineasta La presencia de un alter ego se repite en la obra de Bergman desde sus primeros trabajos con Stig Olin. 33 La vinculación con la iglesia sueca será una de las preguntas más repetidas, integrando en estas secuencias planos con símbolos e imágenes religiosas presentes en la decoración de los hogares.

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Otros muchos habitantes intervendrán, incentivados por la significación pública de cineasta, para cuestionar seriamente la situación sociopolítica, desde ganaderos afectados por el monopolio que ejerce la única cooperativa granjera accesible para la envejecida población, hasta profesionales de mayor cualificación como el profesor de gimnasia o la maestra, quienes comparan sus escuelas con las de la gran ciudad. En líneas generales, este díptico documental se caracteriza por el uso voluntario de mecanismos de distanciamiento muy próximo al discurso habitual del cineasta, que irán diluyéndose en el segundo trabajo en favor de un planteamiento más asequible al gran público. No obstante, a pesar de encontrar un mayor reposo en la duración de los planos, el autor regresará al contraste visual, semántico y estructural como principio constructivo, tanto en el empleo de la música como en el retorno al blanco y negro, combinado con las tomas en 16mm, esta vez como fórmula de distinción en alusión al documental precedente. Consecuentemente contrapondrá el rodaje de conversaciones cercanas, casi familiares, mantenidas con los lugareños y las acciones en que estos participan, filmadas con la cadencia de lo imperecedero, equiparables al paisaje que las acoge 34, simplificando así los recursos audiovisuales sin abandonar la amplitud abstracta característica del autor, con lo que las huellas de la enunciación continúan perpetuándose. El punto de encuentro entre las dos películas podría situarse en sus primeros segundos de metraje, pues ambas comparten una similar dedicatoria escrita a máquina que evoca el aspecto austero del informe sociológico. Lograr un acercamiento sencillo y directo a los habitantes de Fårö supone una ardua tarea para el gran prestidigitador Bergman. No podemos obviar que las labores de planificación y montaje final responden a una selección personal, vinculada a la experiencia, preocupaciones, imaginario y señas de identidad del fåröés más presente en estas obras. El minucioso detalle con que se adentra en los dramas íntimos y sueños truncados, dejando que las emociones del entrevistado fluyan sin interrupción, recuerda enormemente a su peculiar trabajo con el actor. De la sabiduría popular aplicada a los ámbitos agrario, doméstico o arquitectónico respectivamente, emergen de forma natural las reflexiones de carácter existencial, temores y placeres universales.

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Destaca la filmación en tiempo real acciones rituales como el esquilado, la construcción de una cabaña de juncos o la matanza, de la que capta cada pormenor.

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Al final de sus películas, la voz de Bergman devuelve el color a los parajes de Fårö, erigiéndose en defensora de la democracia y de la igualdad. Su epílogo redunda con fuerza en la problemática social, ecológica y económica desgranada en el texto, aportado posibles soluciones próximas a la perspectiva socialdemócrata, pero su voz alude también a esa vida pasada que alimenta su discurso: tradiciones y oficios fuertemente arraigados, ancianos deseantes de vida y religión en vías de extinción, a los que el cineasta dedica sus planos más personales y característicos. En el núcleo de estas reflexiones se encuentra la figura del infatigable hombre del campo, de rostro ajado y capaz de afrontar cualquier trabajo en soledad. Aquel cuya familia dejó de existir, continúa recreando diariamente los oficios del pasado. Silencioso, sistemático y ecuánime ante los rigores del clima; arquetipo inequívoco de ese cine de raíces que practica el autor. En oposición a la tosca rudeza y el movimiento incesante del moderno barco pesquero, cuyo frenesí se contagia a los encuadres y movimiento de cámara; una calmada neblina se cierne sobre la barca solitaria del hombre sereno, el mismo que prepara su comida en medio de la noche y se sienta a degustarla silencioso, percibiendo el transcurso de cada segundo, al igual que hicieran el farero o el leñador. Ellos son parte indisociable de ese paisaje que define su ser. Es por ello que podemos discernir el carácter singular de esta pieza dentro de la obra del cineasta, en primer lugar por conceder que Fårödokument se trata de una creación concebida en inicio como conjunta, en segundo lugar por su interés documental en el sentido estricto del término, ya que el objetivo de sendos proyectos se centra en registrar esas huellas del pasado ocultas en la memoria individual y colectiva de sus habitantes, evidencia que recogen las palabras, pero también las fotografías, los hogares, la incursión en el paisaje y las acciones cotidianas; todo ello filmado con una voluntad poética característica que se aleja del género documental convencional. Concluimos pues evocando la secuencia que clausura el último filme rodado por Bergman en esta localización, cuyos límites se enmarcan en un oscuro e inabarcable mar oculto a la vista del espectador. De nuevo su discurso se enroca sobre lo incomprensible, las imágenes del ferry sobre la nieve, destacando el plano nebuloso de la gran estructura flotante paralizada, como el futuro de la isla y su herencia ante la incompetencia política,

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un futuro cuyas opciones coinciden con la plano final de llegada a tierra y un vehículo que se aleja hacia el silencio. De lo particular a lo inaprensible, una vez más, el silencio. Bergman siempre presente, impregnando los designios de su obra, instaurando de esta manera la inmanencia de su visión artística sobre la propia geografía del entorno hasta el punto de determinar la percepción cultural del mismo. Una percepción en parte subjetiva, pero segmento de una realidad tangible al fin y al cabo. Bergman retrata sin concesiones un lugar apartado del mundo, su propio smultronstället al que, como buen fabulador, habrá sabido dar su justa forma en el transcurso de este viaje.

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HAMBRE Y POSGUERRA EN EL LABERINTO DEL FAUNO MÓNICA CANTERO-EXOJO Drew University (Estados Unidos) Resumen

El propósito de este ensayo es examinar parámetros de posicionamiento de control socio-ideológico fascista al inicio de la posguerra española y cómo manifiestan en un proceso discursivo legitimador que autoriza la aniquilación o el genocidio de la identidad del otro, el perdedor, mediante el dominio de las necesidades humanas más básicas, la distribución y racionamiento de los alimentos a la población. En este contexto se explora la dualidad ideológica vencedor-vencido que enfrenta a los dos personajes principales, Ofelia y el Capitán Vidal, estudiados en un marco de transgresión edípica.

El propósito de este ensayo es examinar parámetros de posicionamiento de control ideológico fascista al inicio de la posguerra española y cómo se manifiestan estos en un proceso discursivo legitimador que autoriza la aniquilación o el genocidio de la identidad del otro, el perdedor, mediante el dominio de las necesidades humanas más básicas: la distribución y control (racionamiento) de alimentos a la población civil. En este contexto de control, se explora la dualidad ideológica vencedor-vencido que enfrenta a los dos personajes principales de la película El Laberinto del Fauno (2006, Guillermo del Toro), Ofelia y el Capitán Vidal, estudiados en un marco de transgresión edípica. Los años de la posguerra española (1939-1948) se caracterizan por ser el período que construye la identidad franquista de la nación y a la vez que son definidos por el hambre, la escasez y la pobreza que castigaba a la población civil que había perdido la guerra y que por tanto continuaba sufriendo los estragos causados por la destrucción física y moral de la represión inmediata que siguió al final de la contienda militar. En este sentido, El Laberinto del Fauno ahonda en el trauma que supuso esta violencia y represión política del franquismo en los sectores sociales más desprotegidos de la población, los niños perdidos, hijos de los que habían perdido la guerra. Merece la pena destacar que el film se hace eco en su narrativa de una reflexividad cinemática a otra película cuyos protagonistas son también los niños, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, ambas compartiendo una puesta en escena sombría, pero alejándose de los planos generales de El espíritu de la colmena, esta narrativa fílmica que encontramos en

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El laberinto del Fauno propone una puesta en escena cercana a los cuentos de hadas, arrastrando al espectador hacia el complejo e inquietante mundo interior de los personajes mediante el uso de los primeros planos. Así, como en el film de Erice, el personaje principal es una niña, Ofelia, que tiene que absorber de repente mediante tareas macabras y la lectura de cuentos infantiles, las ambigüedades morales generadas por la guerra, la ideología represora que gobierna, las tensiones en la familia, los secretos de la naturaleza, la resistencia guerrillera, la escasez de alimentos y medicinas, etc. complejidades que van entrelazando una particular mirada infantil, revelando y dando forma a su propia identidad y conocimiento dentro del mundo en ruinas que la rodea. A través de lo que le es familiar y le proporciona seguridad, la lectura de los cuentos de hadas y la compañía de su madre, se crea un imaginario singular, atormentado por horribles monstruos, hadas y seres mitológicos que le proporcionan el espacio para negociar su experiencia e identidad personal en un contexto patriarcal y militar, de valores socio-culturales tradicionalmente propagados y asignados por el régimen fascista al género masculino y encarnados de forma cruenta en el film en el personaje del padrastro de Ofelia, el capitán Vidal. Siguiendo estas líneas, Spector (2009) ha propuesto equiparar la figura del Capitán Vidal como representante las cualidades arquetípicas patriarcales de los dioses griegos Cronos y Urano, el tiempo y el padre que devora a sus propios hijos, respectivamente, una idea que nos interesa destacar aquí porque estos dos aspectos mitológicos fundamentales que se funden en la figura del capitán Vidal dan forma al tejido discursivo de posicionamiento de control socio-familiar que ancla el discurso fascista de este tiempo: la presunción de la culpabilidad del otro y el desprecio por sus necesidades, en este caso la de los inocentes, y en particular la de Ofelia; y por otro lado, el rehusar compartir la comida o los artículos de primera necesidad (las medicinas) con los otros, causando actitudes desafiantes (los maquis) y estableciendo el criterio de que las cosas buenas de la vida (desde la comida al hogar familiar) se consiguen mediante el sacrificio individual –actitud y precepto que en su caso guía las acciones de Ofelia en la película. La imposibilidad de libre expresión identitaria en este contexto de intolerancia y desafío produce una elipsis que transforma el proceso de comunicación con el otro en uno plagado de monstruos y seres mitológicos, transciendo la frontera de lo fantástico

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para transmutarse y permear la cotidianidad del mundo en el que vive Ofelia, el otro. De esta manera, se establece así un espacio donde expresar la propia identidad de Ofelia, que según el Fauno es diferente de la de los adultos que la rodean: “ella es en realidad una princesa que ha perdido su memoria/identidad.” Por tanto, no pertenece en el contexto del molino, con un padrastro cruel y para recuperar la memoria perdida a la vez que desafiar al padrastro, Ofelia se embarca en una comunicación con el Capitán Vidal que está marcada por la idea de la lucha, el desafío, la resistencia y el propio sacrificio de la individualidad. En este espacio se puede entender las tareas retadoras impuestas por el Fauno a Ofelia con el propósito de salvar a su madre, salvarse a sí misma y en última instancia el sacrificio más importante, el de salvar a su hermano recién nacido del universo de horrores y maldades al que pertenece su padrastro, personificando la tiranía y metafóricamente el hambre de Urano por devorar los seres inocentes, los niños o sus propios hijos. Esta representación del personaje del Capitán Vidal encarna la esencia del discurso impuesto por la monstruosa maquinaria ideológica fascista que empieza a extenderse en la sociedad de la posguerra española, bajo el discurso de “Una España grande y libre” como trasfondo social. En este contexto brutal y brutalizante de la experiencia del día a día durante la década de los años 40 (la película se sitúa en el 1944) proporciona la clave para entender cómo el mecanismo de las pruebas que la heroína debe sortear correctamente constituye el tejido discursivo desafiante al régimen dictatorial, clave en este momento de (re)creación nacional, irónicamente de una España muerta y derrotada, donde se externaliza, como resultado, una relación individuo-creador marcadamente edípica y devoradora de sí misma, que en la película queda expresada mediante el entrelazado comunicativo de fantasía monstruosa y desolada realidad de posguerra, que le permite a Ofelia, en última instancia, escenificar la muerte de su padrastro. En este proceso de resistencia y sacrificio, Ofelia convierte al capitán Vidal en su némesis a través de la negación del valor de su figura como padrastro en el contexto socio-familiar. Esto produce una relación antagonista entre los dos, encapsulada mediante una compleja configuración edípica que metafóricamente incluye un paralelismo histórico al equiparar el papel y relación del individuo con la institucionalización de una serie de valores morales y culturales del régimen que empiezan a subyugar a la sociedad y por extensión a

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la familia española, bajo un discurso repetido en el film “por una España nueva y limpia.” La figura del pater familia -jefe/caudillo del estado autárquico-, simbolizadas ambas en la figura del capitán Vidal, se ve cuestionada por la insubordinación de Ofelia. Bajo las presiones de la posguerra, que aniquilaba cualquier indicio de disentimiento, que dividió a toda una nación, a la familia misma y al individuo, esta generación de los niños sin identidad, perdidos, de la guerra responde a las represiones de la autarquía de modo desafiante, con miedo e imaginación, construyendo distorsionadas fantasías y subversivo parricidio, y en consecuencia, escindiéndose su propia identidad entre víctima y heroína. La imposibilidad de expresar una identidad divergente a lo postulado por el sistema franquista o el derecho a desafiar el sistema autárquico es la particularidad que define la posguerra española. Helen Graham (1995) apunta que la necesidad de expresar lo que estaba reprimido en el período de 1940-59 creó una conciencia popular elíptica y la negativa a comunicar sentimientos o memorias significó una supresión por debajo del nivel del pensamiento consciente. Esto se traslada en una elipsis desprovista de espacio y de tiempo reflejada también en El espíritu de la colmena y en el caso del Laberinto del Fauno introducida a partir de unos espacios que mezclan lo real con lo fantástico y marcada por de la parálisis del tiempo, Cronos, en el reloj del Capitán Vidal, heredado de su padre pero que no funciona y que lleva siempre consigo, marcando sus movimientos tiránicos y abusivos a lo largo de la película. En cuanto al espacio dejado por la represión personal, la falta de un discurso de identidad individual y de memoria colectiva, Graham comenta que fue ocupado por una mitología alternativa de las cosas de “antes de la guerra”: pan blanco, aceite de oliva, carne, medicinas, un hogar, ropa, en un medio ambiente despojado tanto de alimentos básicos para subsistir como de bienes materiales. Así mismo, el régimen mediante las cartillas de racionamiento institucionalizadas en 1939 utilizó el hambre y las privaciones materiales como herramientas de control social para erradicar comportamientos políticoculturales contrarios al régimen y para acabar con la guerra de guerrillas –los maquis, que todavía eran constantes en zonas de montaña–. Esta estrategia de control (hambre/comida) sobre la población civil hace que el régimen se erija como el único progenitor y protector que alimenta monstruosamente a su recién creada nación y aquellos que le son adeptos, pero es castigador/devorador de los que osan desafiar los

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preceptos autárquicos del padre/fascismo. Es esta faceta instrumentalizadora del proyecto socio- franquista de la nación la que es reflejada en el film de Guillermo del Toro y la que se trasfigura metafóricamente en el imaginario de Ofelia en salir victoriosa de los sucesivos encuentros y tareas con los monstruos a los que tiene que enfrentarse. Ejemplos de este juego sádico que contrapone comida-hambre como forma de represión y castigo es visto ya al principio del film, hacia el minuto 16, cuando el Capitán Vidal mata sádicamente a unos hombres del pueblo que habían salido en busca de alimento para su familia y habían cazado un conejo. En esta escena en particular vemos al Capitán Vidal en su oscuro despacho arreglando su reloj de bolsillo, mientras escuchamos la voz en off de Ofelia acabando de contar un cuento a su hermano aún en el vientre de la madre. La cámara enfoca un primer plano en el reloj que está entre sus manos mientras la audiencia escucha “olvidada y perdida en la cima de aquella montaña de piedra fría y sola, hasta el final de los tiempos”. La cámara se encuentra enfocando en un primer plano la minuciosidad de cómo está el Capitán Vidal arreglando su reloj. Acto seguido, después de encontrarse en el despacho con el médico –que actúa de enlace con los guerrilleros, el capitán es requerido por sus oficiales ya que han encontrado a un sospechoso y a su hijo que había venido del pueblo. Al revisar lo que lleva, encuentra hojas sueltas, periódicos y un almanaque viejo que lleva escrito “Ni Dios, ni patria, ni amo”, consignas de los partidos de izquierda que perdieron la guerra civil. Automáticamente son considerados enemigos, pero en un esfuerzo para aclarar las razones de llevar un arma el hijo del cazador desafía al Capitán Vidal “si mi padre lo dice, cazaba conejos”. Este mata a botellazos y vilmente a quién osó desafiarle en su ordenamiento de la situación. Después dispara y mata al padre. Una vez muertos ambos, continúa revisando el bolso donde encuentra un conejo. Dado que el régimen franquista asume que los que perdieron la guerra no tienen acceso a comida o bienes de primera necesidad, el Capitán Vidal no duda en asesinar a unos civiles que buscan subsistir en este clima de violencia, por si acaso pertenecen a la resistencia. Semejantemente, la secuencia de la aventura de Ofelia con el sapo, al que necesita alimentar para que explote y así encontrar lo que necesita, se contrasta a la escena cuando los comensales, invitados por el Capital Vidal, que llegan al banquete que se celebra en la casa de este: los invitados a la cena llegan en medio de una fuerte lluvia. Al bajarse del

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coche, los paraguas negros y enormes que se abren para protegerlos de la lluvia tienen una gran simetría con la cabeza negra y curvada del sapo gigante y glotón al cual se está enfrentándose a la misma vez con Ofelia para conseguir “la llave” que le ha pedido el fauno. Ofelia tiene que recuperar una llave que se encuentra en la barriga de un sapo gigantesco, que vive dentro de un árbol milenario enfermo, y el cual solamente se alimenta de unos ciempiés enormes. Esta duplicidad actúa de espejo con la escena de la comida suculenta del banquete, durante el cual los invitados se hinchan, como el sapo, literalmente a comer. Los invitados, como sapos glotones que son y adeptos al nuevo régimen, empiezan a servirse mientras se está hablando del racionamiento de los alimentos para la población civil. Aunque se cuestiona la cantidad de comida que se recibirá, el argumento del Capitán Vidal es de control “para que no les den comida a los maquis.” Esta escena del banquete es también fundamental para entender el posicionamiento de control social que el régimen franquista ejerció sobre cuánta comida podía o no distribuirse entre la población. Este anuncio del capitán Vidal se presenta ante una audiencia privilegiada que anclará los dictados del régimen: la religión y la burguesía. Este segmento del film termina cuando Ofelia regresa de su aventura con el sapo y es castigada sin comer por su padrastro, ya que había desafiado su autoridad al no estar presente en ese banquete. Al declararse el capitán Vidal como el “guardián de los víveres,” y decir quién es premiado o castigado con la comida, este personaje se transfigura en la forma monstruosa del “hombre pálido” en la representación paralela de la realidad dentro del imaginario de Ofelia. Una de las estrategias del militar será usar el granero donde se almacenan los alimentos destinados a la distribución de la población, como señuelo para tender una emboscada y aniquilar a los hombres que luchan en la resistencia, los maquis. De la misma manera, el Fauno advierte a Ofelia que con la llave obtenida del sapo, tiene que abrir un compartimento para conseguir un puñal, pero no debe comer ni beber nada de lo que encuentre cuando llegue a la estancia que aloja una mesa con manjares y que preside el hombre pálido. La comida, en ambas escenas, tanto la real como la imaginada, se convierte el señuelo para atraer al inocente –en el caso de Ofelia, y para aniquilar al enemigo –en el caso de la resistencia. El Fauno advierte a Ofelia de esta manera: “Iréis a un lugar muy peligroso. Tened cuidado. Lo que allá habita no es humano. No comed

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nada, os va la vida en ello.” En el espacio fantasía-realidad donde Ofelia desafía la autoridad patriarcal-autárquica, el hombre pálido es la monstruosa maquinaria que no tiene suficiente con su propia comida sino que tiene que devorar al inocente. Es la representación del arquetipo de la maldad extrema exhibida por el capitán Vidal en su control y represión hacia los que le desafían. Representado como un ser fláccido, con el cuerpo cubierto de pliegues de piel colgando, eco de la gula y con los ojos desplazados del rostro, el hombre pálido es una imagen de terror inmemorial que despertará cuando Ofelia desobedezca las instrucciones del Fauno al comerse unas uvas tentadoras que ve sobre la mesa. Este control aberrante de la comida, el comer de forma descontrolada, el canibalismo, el prohibir o ejercer control sobre la función social de la comida como medio de represión, son maneras de presentar la falta de humanidad del régimen franquista, expresada en términos de compartir y monopolizar la comida y el bienestar social. En este caso, estas escenas del Laberinto del Fauno nos llevan a considerar una reflexividad dentro de la tradición cuentística, la historia de Hansel y Gretel, unos niños abandonados por sus padres en el bosque y atrapados y alimentados por la bruja para ser posteriormente engullidos por ella. Si esta situación personifica la destrucción de los aspectos de dependencia oral (Bettelheim 1976), interpretando los temas de la comida y los niños en los cuentos de hadas como la dificultad que estos tienen en superar una dependencia oral y simbiótica con la madre, en el caso de Ofelia se invierten estas ideas, ya que es la destrucción y muerte materna el detonante que empuja a Ofelia al extremo de planear una situación de parricidio para así liberarse de un padre cruel y amenazador, devorador de inocentes, que ha causado la muerte de su madre. Los juegos perversos del Capitán Vidal a través de la producción, distribución y consumición de alimentos básicos para la subsistencia humana, tienen un impacto directo en cómo construye el nuevo mundo emergente y se establecen las relaciones jerárquicas en la familia o en la manera de determinar quién está al lado de quién y con qué propósito. El control sobre la comida que ejerce Vidal proporciona orden a su mundo y expresa una multiplicidad de significados sobre la naturaleza de la realidad del momento, proporcionando conocimiento social-cultural sobre la condición humana. En particular, en este contexto extremo, la no distribución y por tanto, control de los alimentos, junto con el hambre y las carencias ocasionadas por la guerra, se convierte en una herramienta

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de control social en la posguerra; se establece cómo las jerarquías sociales del poder instituyen a través de este control y distribución de los alimentos básicos a la población una represión que en consecuencia promueve una desigualdad socio-económica que desprotege a los estamentos sociales más frágiles de la sociedad y en última estancia abogando por su exterminio social, porque en definitiva son los perdedores de la guerra. Ofelia sufre las consecuencias de haber perdido a su mundo, un mundo donde era una princesa, metafóricamente resonando con todos aquellos que perdieron la guerra y que ahora son forzados a entrar en una realidad de penuria y escasez, controlada por monstruos ideológicos que persiguen imponer mediante asesinatos, crueldad y aberraciones, “una España limpia y única”. De esta manera, el personaje de Ofelia funciona en el discurso fílmico como bisagra de un pasado lejano que dejó de existir y que actúa como elemento identificador de un sector de la población –los niños, los inocentes–, que sufrió las consecuencias de la guerra, sin explicaciones ni analogías para entender lo que estaba pasando a su alrededor y cuya identidad se pretende transformar mediante la imposición y por tanto aceptación de una figura paternal que encarna lo inhumano y terrorífico de la sociedad. Este momento de reconstrucción nacional durante la posguerra es la génesis del proceso social de formación ideológica de una identidad que controla e impone un discurso político-social, anclado en la represión y aniquilación del perdedor. Este momento está representado en el film mediante la figura de un hombre adusto “un fascista sádico”. Para él, la crueldad es cosa de rutina, de protocolo, la única forma de castigar a quienes prueban desafiarlo. Y, aunque siempre actúa con arrogancia, no logra ocultar del todo un cierto temor a las guerrillas “que se esconden en el bosque y amenazan su orgullo militar” (Personajes El Laberinto del Fauno). Una de las acciones del régimen franquista al acabar la guerra fue alzarse como sistema patriarcal proveedor tanto de ideas, de alimentos, adoctrinamiento religioso, educación, etc. extendiendo el control a todo lo que la sociedad recibía, llegaba o era expuesta. Por ejemplo, se instauró la cartilla de racionamiento, para proveer a la sociedad de los alimentos básicos en un momento de penurias y de hambre para aquellos que perdieron la guerra y no pudieron huir. El racionamiento introduce una idea de control, que se ejerce sobre los alimentos, y que es determinante en decidir quién sobrevive o quién no. El Capitán Vidal regula de esta manera quién recibe comida o medicinas en esta

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localidad del molino donde transcurre la acción y cuya narrativa acentúa aún más el panorama desolador de después de la guerra que les quedó a los vencidos que no salieron para el exilio. A lo largo de la película, Ofelia observa su mundo a través de la perspectiva del cuento de hadas. Aprende que la lucha contra las serias dificultades de la vida es inevitable y que esta se convertirá en parte intrínseca de identidad dividida entre víctima y heroína. También aprende que si no huye y se enfrenta valientemente a los castigos, privaciones inesperadas e incluso injustas, llegará a dominar todas las dificultades, sintiéndose victoriosa al final, como por ejemplo, a saber no actuar de la misma manera que su padrastro tirano y devorador y decidir salvar así su hermano de la muerte, mediante su propio sacrificio, al caer ella víctima de propio su padrastro. Guillermo del Toro adopta en El laberinto del Fauno una mirada de cuento de hadas que contrapone la fragilidad de su protagonista infantil –Ofelia–, con la monstruosidad, real e imaginada que representa el mundo real en ruinas al que tienen que enfrentarse y donde resolver los secretos que la envuelven. La película tiene puntos oscuros y misterios para resolver, ya que si no, el objetivo final, (re)encontrarse con sus padres buenos y salvar la memoria de la futura generación, su hermano, no será conseguido, enseñándonos que los monstruos ideológicos, tanto ficticios como reales, Vidal/Franco, también pueden ser derrotados y que las cosas buenas de la vida pueden finalmente hacerse realidad. En consecuencia, El Laberinto del Fauno resulta en un universo donde realidad y fantasía se conectan a través de entradas y puertas misteriosas, que se abren y se cierran, uniéndose en un continuum narrativo, cuya bisagra es Ofelia y cuyo el propósito es acabar con monstruos y seres maléficos devoradores de inocentes en ambas dimensiones de lo real y lo imaginado.

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