La Ratonera n. 32 by Pedro LA

ISSN 1578-2514

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La Ratonera

La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 32. Mayo de 2011. 6 €

Mayo 2011

“¡Ves, debo ir a ensayar! Hoy lo detesto. Soy como el cirujano que, cansado de operar, entra en el quirófano con ganas de vomitar. Ya no conozco más el placer de los ensayos. Es fácil amar el teatro en la embriaguez de la juventud. Es aún fácil cuando has aprendido qué es el oficio. Luego llega el goce de sentirte un poco más seguro, de saber rápidamente qué es lo que se debe hacer. Y luego llega el momento en donde el cirujano se dice: ‘¡Ah, otro páncreas!’. Pero debe decirse también que detrás hay un ser humano. El teatro es lo mismo. Igual continúas, no por costumbre, no por cobardía. Con más dudas, fatiga, tristeza. Ya no amas con pasión, con sangre, con sexo. Pero es entonces, en ese momento, cuando sientes el verdadero amor por el teatro”. Giorgio Strehler.

Premios Europa de Teatro San Petersburgo Texto:

Perspectivas para un cuadro 32

de Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel

Sumario La Ratonera Revista asturiana de teatro N.º 32. Mayo de 2011

Dirección Roberto Corte, Pedro Lanza Redacción Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz, Eva Vallines, José Luis Campal Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 652869861 info@la-ratonera.net Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3º D 33207 Gijón (Asturias) redaccion@la-ratonera.net Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza Foto portada Avenida Nevski, San Petersburgo ISSN: 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón)

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Editorial: Oviedo: SOS Cultura FETEN a vista de flâneur. Roberto Corte Arrabal en Avilés. R. C. Del dolor en la memoria. Venancio J. Mayo Pérez Soledad para un cuerpo alquilado. Néstor Villazón Entrevista con Manuel Badás. Gemma de Luis 2.ª edición de los Premios Oh! Eva Vallines Nel Amaro, amado Nel. Francisco Díaz-Faes Entrevista con Marco A. de la Parra. Rafael Negrete Portillo Un texto dramático polémico y complejo. Guillermo Heras Texto: Perspectivas para un cuadro. A. Cremades y P. Montalbán Claroscuros. N. V. Confusión. N. V. Desde las vísceras. Ángel Savín Entrevista a Alberto Conejero. N. V. Para niños y extraños. Adolfo Simón XXVIII Festival de Teatro de Málaga. Manuel Barrera Benítez Los musicales brillan en España. Carlos Rivera Díaz De un extraño y sobrecogedor encanto. E. V. Los Premios Europa. Roberto Corte Fusión de teatro y cine. Mariona Naudin Almodovar en Broadway. Jesús Bottaro Jovellanos, a examen. José Luis Campal Fernández Jornadas de Teatro Aficionado en Granda. José Neira Premios V Festival de Teatro Amateur. E. V. El teatru de Pachín de Melás na so dómina. Xosé Lluís Campal El arquitecto y el relojero de López Mozo. John P. Gabriele Un idioma sobre el rostro de los actores. Fernando Cid Lucas Rostros y cabelleras. Adolfo Simón Un genio de la pintura inspira al circo. Francisco Martín Medrano Libros y revistas

Editorial

Oviedo: SOS Cultura

con la cartelera de los años ochenta y principios de los noventa del siglo pasado pone los pelos de punta. El símil es un disparate que ruboriza al común de los espectadores carbayones. Cualquier aficionado de mediana edad recordará que en Oviedo hubo festivales internacionales, y que por el Campoamor han pasado espectáculos del Living Theatre, Peter Brook, Lindsay Kent, Macunaima… y otros muchos, al lado de lo más granado del teatro nacional en géneros dramáticos, clásicos y experimentales. El que ahora la ciudad vaya a la zaga, o esté a años luz, de las programaciones de Avilés y Gijón, y de muchas capitales de provincia, es algo que no puede más que ridiculizar embarazosamente a los responsables de la gestión municipal. l movimiento ciudadano “Oviedo: SOS Cultura”, que acaba de nacer para manifestar la dif ícil situación por la que atraviesa Oviedo en el ámbito cultural —más allá de la música sinfónica antes aludida y la política de fastos—, también confirma los hechos y recoge en su manifiesto inaugural unos puntos reivindicativos relacionados con el teatro que son de nuestra incumbencia: una programación continuada de calidad, especial atención al teatro para niños y adolescentes, la recuperación del Campoamor para el teatro…, etc. Y reconoce al Ayuntamiento de Oviedo como el principal responsable de esta situación, aunque igualmente declara a Cajastur y a la Consejería de Cultura del Principado de Asturias como consortes por inhibirse con sus programaciones y acuerdos ante los serios problemas que tiene la ciudad. ara que no haya un Oviedo cultural de dos velocidades, para que Oviedo no se convierta en una ilusión óptica entre la realidad y la apariencia, y para que la heroica ciudad deje de dormir felizmente la siesta, bien está —al menos desde esta página— sumarse a la protesta.

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viedo es una ciudad que goza de prestigio en España por su actividad operística y sinfónica. Corroborarlo no es ninguna novedad. Es una opinión generalizada y refrendada por la ciudadanía desde hace muchos años. Las temporadas de ópera y zarzuela son las divisas que esgrime la ciudad al lado de la universidad, la catedral, el prerrománico, los Premios Príncipe de Asturias, la arquitectura monumental más reciente, o la limpieza y mimo con que cuida sus calles. Patrimonio y actividades muy nobles que no desdicen en nada con las establecidas en otras ciudades con igual número de habitantes, y que son representativas de lo mejor del ideal europeo. Negar la saludable imagen que Oviedo ha alcanzado durante los últimos lustros, incluso el estímulo turístico que todo ello supone, es un despropósito que sólo cabe esperar de sectores maniáticos que se caracterizan por guerrear, obstinadamente, contra lo que es evidente. Ahora bien, de igual manera que hay que reafirmar lo mucho y bueno conseguido, también hay que reconocer las sombras y carencias que esa belleza esconde. Porque tampoco es oro todo el escaparate. La desafortunada candidatura de Oviedo como aspirante a capital europea Ciudad de la Cultura 2016 puso en evidencia que, al margen de la atención prestada a la música clásica y la ópera, el resto de sus actividades (las artes plásticas, las otras músicas, el cine, el teatro...) eran muy escasas, irrelevantes o inexistentes, para una ciudad que quería alcanzar un grado de excelencia con similar categoría. Conclusión que puso en aprieto a la alcaldía, ya que pudo fácilmente contrastarse con las ofertas culturales que ostentaban las otras ciudades concursantes. or lo que respecta al teatro hay que decir que la situación general ha supuesto un deterioro paulatino que bien puede rastrearse al menos durante los últimos veinte años. Cualquier comparación del Oviedo de hoy

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FETEN a vista de flâneur Roberto Corte

5 Premiados de FETEN 2011.

al saberse protagonistas de tanto trabajo bien realizado. El esfuerzo ha merecido la pena. Gracias a su equipo directivo tenemos una de las manifestaciones teatrales para niños más importante de España. Vayan desde aquí nuestras felicitaciones. Ante la imposibilidad de hacer un seguimiento exhaustivo del FETEN 2011 salimos al paso con unas notas “informales” cogidas al vuelo en algunas representaciones. Si el mal tiempo no fue muy favorable para disfrutar de alguno de los espectáculos de ca-

lle, en lo que respecta a las representaciones de sala la feria mantuvo el éxito de otras ocasiones. Fueron muchos los programadores participantes y los espectadores que pudieron comprobarlo. Aquí van algunos comentarios que, desgraciadamente, no alcanzan a la mayoría de la programación ni a muchos de los galardonados. Tampoco a El refugio de Rosa Díaz, que llevó el premio al mejor espectáculo —evidentemente no se puede ver todo—. 20/02/11 The Shoe Tree, de Cía. Pea Green Boat, es un espec-

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Del 19 al 25 de febrero FETEN tomó los teatros de Gijón y se echó a la calle un año más para enseñar lo mejor de la producción nacional —entre otras muchas cosas— y para festejar, en esta ocasión, sus veinte años. Los que tuvimos el privilegio como espectadores de ver nacer la feria en la calle Trinidad conocemos la protohistoria y hasta sus edades ciegas, aunque lo importante, lo que le dio sentido, fue todo el recorrido que siguió después: cientos de representaciones que han hecho mella en la memoria de muchos niños. Puede que veinte años no sean muchos para una persona que tiene ochenta, pero es la vida entera para quien tiene veinticinco. Y para una ciudad que se ejercita durante cuatro lustros en esa labor continuada significa que la actividad ya ha pasado a formar parte de su identidad cultural, de su estructura somática, del proceso orgánico y procedimental. Así que los organizadores de la Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Gijón pueden estar contentos

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The Shoe Tree, de Cía. Pea Green Boat.

Radio Armeniac de Jashgawronsky Brothers.

20.000 leguas de viaje submarino.

táculo de títeres sencillo y bien ejecutado. Cuenta la historia de Tim, el prota, que al despertarse descubre que le falta uno de sus zapatos porque se lo ha robado un pájaro. Mientras lo busca se encuentra con un árbol que tiene por fruto muchos zapatos y playeras, que se va probando, pero que… no le “encajan” porque no son su número, claro. Sólo se verá salvado cuando el ave deposite el zapato usurpado en una de las ramas. Hay en la pieza otros objetos oníricos muy sugestivos…, un cohete, una playa con piedras y caracolas. La obra es en inglés. 20/02//11 Radio Armeniac de Jashgawronsky Brothers es un espectáculo inolvidable. Son actores-músicos, luthiers, que tocan instrumentos construidos con botes, cajas, cubos y plásticos propios para la limpieza. Los intérpretes además son malabaristas que resuelven los cuadros con

un humor estupendo. Al público se lo meten en el bolsillo desde el principio. Los temas que tocan son conocidos y los espectadores los siguen complacientes hasta el final. La apariencia de los elementos escénicos es caótica y su vestuario deliberadamente grotesco y hortera. Tiene mucho de la bellaza del buen número circense y producen una grata nostalgia. 21/02/11 20.000 leguas de viaje submarino, de Rayuela Producciones. Han sido múltiples las adaptaciones que se han hecho para el teatro de la novela de Verne. Ya a finales del XIX y principios del XX el despliegue de efectos pirotécnicos y de decorados fue espectacular. Aquí la tramoya se usa para colgar unas mamparas desplegables que sirven para dividir espacios y crear ambiente marino de interior del Nautilus y de fondo abisal, que va en proyecciones. En la parte izquierda del proscenio

hay una mesa donde se manipulan objetos diminutos que, grabados y en directo, aparecen en una superpantalla. Quizá la obra sea demasiado discursiva para unos niños que, por ser tan pequeños, se lían con la historia del capitán Nemo (que viste turbante de talibán y es partidario de los independentistas de Creta). La pieza evidencia el trabajo que cuesta ganarle la partida y el ritmo animado a los videojuegos. Es probable que los entendidos en este tipo de producciones la encuentren un tanto deslavazada. 21/02/11 Por unos pasitos de ná, Ambulantes Danza. Espectáculo sobre el baile flamenco con taconeos, colores, canciones… y una historia contada con buen gusto. Llama especialmente la atención lo bien “ajustada” que está a los niños tan pequeños a quien va dirigida. La escenograf ía es una casa que tiene una

Semillas de cardamomo, de El Callejón del Gato.

caja de música. Especial para que los muy pequeños se inicien en el universo del movimiento y las formas. 21/02/11 Semillas de cardamomo, de El Callejón del Gato. Es una adaptación de La ramita de hierbabuena, de Eduardo Zamanillo. Una historia de cuento tradicional elaborada como viaje iniciático. Estrella es una niña que se va de casa porque su madre la manda a por semillas de cardamomo. Como se pierde por el bosque se va encontrando con personajes (un botánico, un hada de las nieves, una estatua) que le van poniendo acertijos y sofismas que tendrá que resolver. Al final

del recorrido el cuento se cierra felizmente como mandan los cánones. La pieza es sencilla y está muy bien interpretada. Como se lee en el programa: adecuada para niños de 4 a 8 años. 21/02/11 El niño que soñaba, de La Mar de Marionetas. Probablemente es lo mejor de marionetas de este FETEN (de lo que he visto, que no es mucho). Fusiona la música en directo —percusión y guitarra— y la manipulación de una manera ejemplar. Es un homenaje a Guinea Bissau a través del ritmo, el vestuario, los títeres y la fábula: la vida cotidiana de un niño en su país natal. Parte de la narración está desestructu-

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puerta con forma de circunferencia. Los tres jóvenes intérpretes son: un cuadrado —que, por su figura no entra por la puerta, y he aquí el problema— y dos circunferencias. Como el cuadrado es diferente porque no puede entrar en la casa, las circunferencias tratan de ponerle remedio a esa “diferencia” de una manera traumática: quieren mutilarlo, redondearlo. Hasta que descubren que lo que hay que hacer, claro, es “cuadraturar” el círculo de la puerta. La sencilla trama de las geometrías coloreadas, la música y el taconeo del flamenco (y otras canciones italianas) hace las delicias de niños y… mayores. 21/02/11 Río de luna, de Da.Te Danza. Éste es un espectáculo blanco y delicado como una nube de algodón. Se representa en un espacio ideal, la sala pequeña de exposiciones del Antiguo Instituto, porque requiere de un espectador muy próximo. Los movimientos y cuadros principales se hacen con plásticos muy finos, medio transparentes. A veces la figura es una bola, a veces un óvulo, una burbuja, un embrión o un feto. El tema es la Concepción, el alumbramiento a la vida. La música reposada acaricia a los espectadores y acompaña las elementales coreograf ías de dos jóvenes intérpretes. El conjunto es envolvente y tiene cadencia de

Absurdo ma non troppo, de Teatro de Malta.

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rada y va un tanto a boleo, pero al cuadro del lobo y la cabra (las “razones” que ha de encontrar el bovino para no dejarse comer por el carnívoro), de unos quince minutos de duración, le sobra enjundia para formar parte de cualquier antología del títere universal —si las hubiese—. Es un placer descubrir la perfecta sincronización (la sintaxis) existente entre la música, el canto, el recitado, la interpretación y la manipulación. Todo un prodigio de sensibilidad y de buen gusto. Un poema donde al espectador no le queda otra más que rendirse a unos intérpretes extraordinarios que se recrean en el arte con plenitud. (Aunque la canción final, con su

“buen rollito” y una “hermandad” casi de catequesis, ensucia un poco la representación.) 21/02/11 El imposibilista, de Sergi Buka. Mago catalán con solvencia y estatus de espectáculo internacional. Llama especialmente la atención su cadencia verbal, su “retórica”, tranquila, reposada, que, paradójicamente, refuerza su efectividad. Mezcla números de cartas, juegos de sombras de manos, aparataje autómata y mecánico, etc. Al igual que los otros magos que han pasado por FETEN en anteriores ediciones, no deja de asombrarnos. 22/02/11 Conrad, de Sarabela Teatro. El espacio es una cocina comedor y un dormitorio, con una

estética cómic y mucho colorido a lo Ágata Ruiz de la Prada. La historia argumental tarda un poco en arrancar, aunque al final el argumento se impone sobre la parafernalia efectista del montaje. A una señora le entregan a domicilio un niño de 7 años fabricado en un laboratorio, a conciencia, con libro de instrucciones y todo. Como es de diseño y ha sido elaborado de una manera ideal, su conducta es irreprochable. Al contrario que la de su madre adoptiva, que es un tanto destroyer y de la generación hippie. Los contrastes y anomalías que propician esta relación funcionan y se resuelven satisfactoriamente. El tono general de exposición tiene algo de película como de Mortadelo y Filemón. El público sigue la trama con atención y disfruta. 22/02/11 Caperucita Roja, de Tyl Tyl. Es la historia de Caperucita contada de una manera naif, con canciones y tonalidades apropiadas a la manera del teatro pensado para un centro comercial. Dicen que la pieza está patrocinada por El Corte Inglés y ésa es la impresión de su factura. Es un entretenimiento confeccionado de una manera tradicional. Ideal para que los niños se distraigan mientras nos vamos de compras. 23/02/11 Cucharacas, de La Tirita de Teatro. La idea no es

hilvanado con la cantinela y comparsa del teatro comercial, para crear espectadores tontocomplacientes. La idea se la copian al Cyrano, con algunos extractos o frases reconocibles, pero se le cambia el verso y la pluma por la trompeta y… todo se desmorona porque la música va enlatada. Es inimaginable lo que hubiera ganado el espectáculo si los actores fueran músicos y los instrumentos sonaran de verdad. (El debate es viejo, es la eterna disputa entre una concepción artística plena, en todos los sentidos alcanzables, y una convención estética de trampantojo, de mentirijilla, como este Cyrano, sin garra, cursi; desactivado porque le falta la música que es su Leitmotiv. Resulta patético escuchar a Cyrano decir a Cristian, a quien trata de ayudar para conseguir el amor de Rosana, “yo tocaré por ti”, y, seguidamente, oír la música grabada que toca por todos.) 24/02/11 El ogrito, de Teatro Gorakada. He aquí una pieza original y bien distinta a como mandan los cánones tradicionales de teatro para niños. Sobresaliente. Inesperada. Necesaria. Se trata de un texto acerca de la violencia y, por analogía, del lugar que ocupa en los humanos. Es una historia un tanto escalofriante. ¿Pueden los hijos de los ogros prescindir de comerse a los niños? Es

dif ícil. Y así se nos sugiere a lo largo de la trama hasta la resolución final, donde se cree posible. El protagonista es un niño hijo de un ogro y de una mujer, atormentado, que lucha y duda denodadamente entre obedecer a su madre, y así combatir sus instintos violentos para ser una persona normal, o atender la llamada del hombre-lobo y precipitarse por el camino de la perdición e ir en busca de carne tierna. Pero la inteligencia y la gracia del montaje es que, firme y armónico, rehúye los maniqueísmos. La escenograf ía, que representa un bosque de troncos contundentes, es acertadísima. Y la interpretación excelente. Nos llama la atención que un tema tan duro esté tratado con tanta delicadeza y ternura. 25/02/11 Zing-Zing, Cía. Roberto G. Alonso. Es un poema visual elaborado con danza, transparencias, proyecciones e ilusiones ópticas. Con temáticas diversas. Hay cuadros orientales, danzas chinas inspiradas en estampas convencionales muy bien ejecutadas; fondos marinos con calamares, medusas, pececillos; jardines con flores, escarabajos, y hasta el aullido de un gato con nocturnidad. La elección musical es tan preciosista como el tono general del conjunto, que produce un efecto sedante y placentero en el espectador.

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mala, pero el espectáculo carece por completo de un guión que articule el argumento. Se trata de un horno real en funcionamiento haciendo galletas, con un cocinero y su ayudante. Mientras dura la cocción y se enseña a los niños cómo se cocina y se amasa la pasta, los intérpretes cuentan la historia de la rebelión de los objetos (cafeteras, cucharas, etc.). A pesar de lo cuidado de la confección del títere, los tres cuartos de hora de duración de la pieza se hacen largos porque la trama es muy endeble, alicaída, y en ningún momento logra despegar. 23/02/11 Absurdo ma non troppo, Teatro de Malta. A veces la vida nos hace estos regalos. Son un prodigio de intérpretes (y de Castilla La Mancha). Cantan, bailan, tocan instrumentos de todo tipo y hacen pantomima original. Por si esto fuera poco hasta se hacen sus propios aparatos para darle un indiscutible peso al laboratorio de experimentación electrónica (coturnos con percusión, juegos de grabaciones y reproducción instantánea, etc.). Números de humor y virtuosismo para todos los públicos. Inolvidable. 24/02/11 Cyrano de Nueva Orleans, de Uroc Teatro. Los actores son buenos pero el resultado malo. Como en tantas otras ocasiones son víctimas de un guión

25/02/11 Soy solo, de La Sal Teatro. Tiene música en directo, un pianista y un flautista. Obra dedicada a los padres que no atienden suficientemente a sus hijos, esos que “nunca tienen tiempo”. El niño protagonista padece de insomnio y está solo. Para matar el tiempo decide jugar con su mascota —un conejo de peluche— a indios y vaqueros (algo que denota la avanzada edad de los autores, porque a eso ya nadie juega). Hay sombras chinescas, proyecciones en la pared del fondo, y un poco de magia. Entre las proezas de este niño Llanero Solitario sobresale la capacidad de vencer las leyes de la gravedad (por mucho que se inclina nunca cae). Como la pieza es didáctica, al final, antes de acostarse, ordena su habitación. La obra, sin apenas palabras, de

Rosa Díaz en El refugio, de La Rous, premio FETEN al mejor espectáculo y a la mejor actriz.

suma sencillez y con una cadencia sumamente apagada, transmite al

espectador la soledad del niño y la ausencia de los padres.

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premios feten 2011 • Premio al mejor vestuario y caracterización a Ef ímer y Roberto G. Alonso de Cía. Roberto G. Alonso por Zing-zing. • Premio a la mejor escenograf ía a Alfred Casas de Farrés Brothers i Cía. por La maleta de Agustí. • Premio a la mejor dramaturgia a Teatro Gorakada por su visión de El ogrito de Suzanne Lebeau. • Premio a la mejor interpretación femenina a Rosa Díaz de La Rous por El refugio. • Premio a la mejor interpretación masculina a Eduardo Zamanillo de PTV Clowns por Enamorirse. • Premio a la mejor dirección a Ángel Calvente de El Espejo Negro por El fantástico viaje de Jonás el espermatozoide. • Premio especial del jurado al mejor espectáculo de danza a Río de Luna de Da.Te Danza. • Premio especial del jurado al mejor espectáculo de títeres y objetos a Las hadas de la Bella Durmiente de Disset Teatre. • Premio al mejor espectáculo FETEN 2011 a El refugio de la compañía La Rous.

Arrabal en Avilés R. C.

fando y lis

De Fernando Arrabal Teatro Margen Dirección: Marisa Pastor Intérpretes: Pablo Martín, Ángeles Arenas, Rafael Abenza, Rafa Párraga y Kike Rosellón Saxo en directo: Adonais Ángel Teatro Palacio Valdés 21 de febrero de 2011

Fando y Lis, de Fernando Arrabal. Producción de Teatro Margen. (Foto de Paco Paredes.)

drez. A veces la coherencia se resiente porque el discurso, díscolo, va al vuelo, imbuido por la necesidad de cablear a Lady Gaga y Facebook con la censura y la Patafísica; o a Alfred Jarry con el Teatro Pánico, o lo que pregunten los espectadores con lo que tercie, manifestando un albur disipado y la incapacidad metafísica de encontrar un sentido. Pero aquí hay que hacer un esfuerzo, como en tantas otras ocasiones, por no confundir ni mezclar la imagen pública del autor con sus obras. Las piezas princi-

pales del teatro de Arrabal envejecen bastante bien. Se reponen en los escenarios del mundo con regularidad. Posiblemente sea junto a Lorca el autor español más representado (y no es broma). Aunque en España no haya tenido tanta suerte en los escenarios nacionales. Y en los 80, cuando la Movida era la horma ideal que pedía a gritos sus zapatos y parecía que ya le tocaba, menos. Las razones de estos “malentendidos” son varias: en el franquismo la censura, en la Transición las reticencias ideológicas de un izquierdismo

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El grupo Margen estrena Fando y Lis y Fernando Arrabal viene a Avilés a ver el espectáculo. La víspera, organizado por la Fundación Niemeyer, y en el mismo teatro, Arrabal dicta una conferencia. Sus palabras caen entre el nutrido aforo de curiosos con la misma singularidad que en otras ocasiones, así que la mayoría sonríe y sigue las gracias con atención. Son muchos los que ansían que se desmarque con alguna sorpresa, una frase brillante, una boutade o provocación. Y no defrauda. Pero su discurso avanza también con pausas teatrales, parsimonioso y zigzagueante, igual que el salto de un caballo loco en una partida de aje-

Fando y Lis, de Teatro Margen, dirigida por Marisa Pastor. (Foto de Paco Paredes.)

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todavía muy dogmatizado (la trifulca con Marsillach que había dividido al gremio cuando Arrabal le prohibió representar El arquitecto…, ayudó poco), y finalmente, ya en pleno desarrollo democrático, los directores de programación, que bien por antipatía o desidia se olvidaron del dramaturgo con la excusa de dar cancha a otros autores. En fin, hasta que recién entrado el siglo XXI le llegó el turno —tardío a mi entender, y no con las obras más oportunas— de la mano de Pérez de la Fuente, con Madrastra historia y El cementerio de automóviles. Pero bueno, hay que reconocer que posiblemente tampoco Arrabal con su carácter —especialmente en un mundillo donde priman los personalismos y las amistades—

puso mucho de su parte para que los acontecimientos le fueran más favorables. Ahora vemos en el Palacio Valdés Fando y Lis, una de sus piezas más emblemáticas, de la mano de Marisa Pastor, que se estrena como directora. El comienzo de la obra no puede ser más evocador. Lis es una paralítica de las dos piernas y va en silla de ruedas. Fando el hombre que la lleva al mítico Tar. “Lis: Pero yo me moriré y nadie se acordará de mí./ Fando: Sí, Lis. Yo me acordaré de ti y te iré a ver al cementerio con una flor y un perro.” Toda una tierna y tétrica declaración de principios que continúa con una sádica relación interpersonal que, incluso hoy día, es tan desconcertante, terrible y seductora, como lo fue

a mediados de los años 50, cuando se escribió. Es cierto que algunos de los pasajes nos recuerdan a Beckett y a Ionesco. Pero eso no importa, ya siempre es así. Es la impronta que dejan los clásicos más recientes. También otras piezas nos recuerdan a Arrabal. En este montaje de Marisa Pastor el escenario está vacío pero al fondo, en el ciclorama, aparecen unas nubecillas, o una luna, o unos ojos de gato que nos escrutan con no muy buenas intenciones. La iluminación es precisa. Un saxofonista suelta unos bucólicos lamentos para crear la ambientación y hacer el pase de cuadros. Se agradece que la música —o buena parte de ella— sea en directo. El ciclorama también retiene un paisaje baldío, un horizonte. ¿Estamos en el desierto camino de Tar? No se sabe. El canto de unos jilguerillos, por momentos, parece desmentirlo. Y empieza la relación sádica de Fando hacia Lis en el viaje interminable hacia Tar. Hasta alcanzar la muerte tras una brutal paliza. He aquí un Fando y Lis de línea clara. Hay otros posibles, casi todos más lóbregos, trágicos, dolorosos, pero éste encaja complaciente con las previsibles lecturas que ofrece el argumento. Hay pequeños arreglos, manipulaciones, para una mejor estilización, para que todo sea más onírico o sim-

Pablo Martín y Ángeles Arenas en Fando y Lis, de Teatro Margen. (Foto de Paco Paredes.)

coreografías resueltas, firmes, expresivas. Digamos que inyectan a la pieza un humor más surrealista y cinematográfico. Pablo Martín carga con el peso de la función al lado de Ángeles Arenas, que también es protagonista. Los dos llevan con sobrada eficacia los apartados más dramáticos. El trabajo es del agrado de los espectadores. Al terminar la función el teatro responde con un sincero aplauso. Hemos disfrutado. Fando y Lis, la ópera prima de Marisa Pastor, funciona. Ahora sólo resta que los espectadores, ya en casa, a solas, rememoren la terrible historia que les fue contada. Algunos eludirán las consideraciones “trascendentales” para centrarse en el argumento de una historia de poder y violen-

cia sobre la mujer. Y es legítimo. Afortunadamente estamos sensibilizados para ello. Cuando Fando manda a los hombres del desierto que le toquen el sexo a Lis, el silencio de la sala es significativo. Hay quien contempla los pasajes más sádicos como humillantes, y se siente molesto incluso en el teatro. Mucho se ha dicho acerca de la “asexualidad” de este teatro mal llamado del absurdo, pero como está compuesto con personajes de ambos sexos, supongo que estará obligado también a responder sobre este tema como los demás… En fin, pero… ¿cuándo llegaremos a Tar? “Namur: La verdad es que nadie ha llegado todavía a Tar./ Fando: Yo también he oído que es imposible llegar./ Mitaro: Pero siempre queda la esperanza.”

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bólico. Como el cambio de color y tamaño de los paraguas de Namur, Mitaro y Toso. O como la sobreinfantilización de Lis como muñeco roto al llevar entre sus manos una poupée que es su puro retrato. O como el desplante con carácter crítico del final contra la justicia, las finanzas, la política y la iglesia —quizá ya demasiado antiguo, demasiado exógeno—, cuando los hombres del desierto representan en procesión a los poderes con guantes rojos porque tienen las manos manchadas de sangre. Pero son complementos que no desentonan del conjunto porque casi todo va en línea con una estética común. Aunque el punto de inflexión de la misma, el punto límite de la fantasía onírica, se manifiesta cuando a Lis se le ponen las esposas y, con el subrayado de la música, comienza la flagelación letal. Cuando la violencia explícita, verbal y escénica, está al borde de reconvertirse en violencia simbólica a secas. Cuando la ceremonia se puede “desacralizar”, descarnar. La directora tiene mano para la composición. Las secuencias espaciales están definidas y las relaciones marcadas. Los intérpretes son excelentes. El trío de hombres del desierto gasta bombín. Está compuesto por individuos que van en ropa interior de calzón largo y hacen pantomimas y

Del dolor en la memoria Venancio J. Mayo Pérez

por el desván de mi infancia

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Interpretación, texto poético e instalación: Elisa Torreira Dirección escénica, coreograf ía y propuesta sonora: Laura Cueto Video: José Ferrero Sala de Arte Vorágine, Avilés Marzo de 2011 Por el desván de mi infancia, se integra dentro del proyecto de artes plásticas “Tres Vértices: Luz, Memoria y Muerte” de las artistas Fernanda Álvarez, Dora FerreroMelgar y Elisa Torreira.

Crear un espacio para la memoria, un desván para los recuerdos de la infancia, dibujado con el movimiento intuido del cuerpo. Por el espacio creado comienza el tránsito, acompañado por un lenguaje de gestos, en busca de un punto de entrada, de una puerta a la introspección que pueda conectar con los dolientes recuerdos de un pasado lejano. Una vez hallada, frente a la pared del presente, comienza el camino

inverso en el tiempo, al encuentro de imágenes, sensaciones, texturas, olores, sabores y vivencias pasadas. El espacio (desván) de la memoria, de la infancia, es un espacio en el que el movimiento del cuerpo se transforma en lenguaje, movimientos que acompañan a la palabra. A través de él transita, alrededor de él juega, dentro de él se reencuentra con los tendales de los que cuelgan los vestidos del recuerdo como objetos vividos que hablan por sí mismos. Bajo la luz se pueden leer las historias, acontecidas en la infancia, marcadas en la piel. Plegarse sobre uno mismo susurrando y ocultándose del miedo. Una grieta abierta en el alma de la que aún emana el magma del dolor. Pero no todo es recuerdo amargo. Reír divertida mientras recorre los caminos entre los tendales de su infancia, el movimiento armónico de los brazos que buscan las palabras en el aire para seguir contando sobre aquellos recuerdos… Destellos aparentemente inconexos de las experiencias infantiles, las palabras en movimiento

que las dibujan comienzan a desaparecer. Es la hora de retornar hacia el presente. Cerrar los ojos, abrir de nuevo el camino de vuelta a la realidad que comienza. Por el desván de mi infancia Es Elisa Torreira, artista plástica y poeta, la que nos abre, en esta ocasión, el camino para hablar de esta pieza escénica. En su constante búsqueda por abrir nuevos caminos, de romper barreras, de utilizar otros medios, otros lenguajes para expresar su arte, esta artista inquieta, sensible, emocional y emocionante, parte inicialmente de una poesía y una instalación compuesta por una serie de tendales y vestidos colgados y grafiados con sus versos, para acercarnos a un relato poético del dolor y del miedo acontecidos en un cierto momento de su infancia. En su necesidad de descubrir, de traspasar fronteras, de hallar nuevas vías de expresión para su propuesta, Elisa Torreira busca la colaboración de la coreógrafa y bailarina de danza contemporánea Laura Cueto para su proyecto

texto, la luz interactuando con el cuerpo, la propuesta sonora y la instalación, es decir, diversas disciplinas artísticas, obteniendo un sentido de totalidad, de unidad, en el que ningún lenguaje artístico se impone a otro, y en donde se funde, para el espectador, la mirada plástica y la mirada escénica. Un desarrollo escénico y coreográfico sutil, elegante, de suavidad calculada, que hace de contrapeso a un texto e interpretación de fuerte contenido, en el que la intérprete, Elisa Torreira, se desenvuelve con acierto y en donde la palabra, el movimiento, la mirada y los silencios, proyectan su poderosa presencia, exponiéndose sin reservas a la mirada del “otro”. Presencia creada en base a la sinceridad de la propia experiencia vivida, y que nos sitúa entre la reflexión y el sentimiento encontrados, activando así las memorias personales de cada uno de los espectadores. Laura Cueto envuelve el espacio y el movimiento dentro de una construcción sonora, sobre bases electrónicas, que aporta ritmo, tensión y profundidad a la pieza, que contribuye a crear un efecto de desplazamiento hacia el tiempo pasado de la memoria. Dibuja una distribución sonora que coloca el sonido del silencio en plena centralidad de la pieza para realzar su parte culminante,

el momento de la reafirmación ante la infancia herida. Finalizada la pieza sobre el espacio escénico-expositivo resta, formando parte del mismo, la pantalla que, en pase continuo, reproduce lo allí acontecido, convirtiendo el tiempo real en que se desarrolló la pieza en tiempo desplazado, en una mirada pospuesta, proponiendo otra forma más de mirar y escuchar la intervención escénica. A partir de este momento el visitante circulará por el espacio que fue, por el espacio abierto al libre tránsito, apropiándose del lugar en donde antes habitó la memoria y donde ahora permanecen los elementos que evocan su recuerdo. Nuevos lenguajes de creación contemporánea En definitiva, no estamos ante una pieza de danza contemporánea al uso, según los cánones tradicionales, en los que se baila con el sentido de movimiento continuo, se busca el desplazamiento, con levedad, en el aire, en el que el intérprete es un mero ejecutor de la coreograf ía, entre otros conceptos que podríamos citar. Por el contrario, esta creación sigue la línea de los nuevos lenguajes de la creación contemporánea, denominados nueva danza o danza performativa, y en los que las piezas creadas se conside-

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Por el desván de mi infancia, quien crea, integrando la poesía e instalación preexistentes, una pieza escénica corta, que llevará el mismo nombre, en la que Elisa Torreira toma cuerpo como intérprete, en el propio espacio artístico-escénico, para contar en primera persona su relato poético. Laura Cueto construye la pieza con precisión, y teje todo un lenguaje de movimientos, de gestos coreografiados, de interacciones, miradas, contactos, y tránsitos de luz sobre la piel. Traza, por el espacio escénico, los caminos de la memoria por donde se mueven los sentimientos, y en donde se produce la interacción entre la intérprete y la instalación, que conducen a Elisa Torreira a convertir su cuerpo no ya en ejecutor sino en un cuerpo discursivo, que escribe, que nos cuenta con el texto, el movimiento, con la mirada, con sus pausas, con la palabra, todo un relato para la emoción y el sentimiento, un relato que llega al punto culminante en el momento en que se viste con uno de los vestidos y se integra metafóricamente con el recuerdo y la memoria de su infancia, para exhalar, desde la profundidad de sus entrañas, la frase que lo define todo, ¡No soy sino en mí! La coreógrafa consigue integrar y engranar, sin distorsiones, la presencia corporal, la danza, el

ran como experimentos artísticos transdisciplinares, que buscan la frontera, los espacios de creación aún no visitados, y en los que el intérprete busca, dentro de sí, su propio discurso. Hablamos de creaciones que se apoyan en nuevos elementos discursivos, que suman e integran

otros lenguajes, orientados en la misma dirección, como medio para llegar más allá en su mensaje, para transmitir de otra manera a quien lo observa. Son lenguajes que utilizan la hibridación dentro de un mismo territorio común, los loops, la inmovilidad, los silencios, los paisajes sonoros creados

ad hoc, las nuevas tecnologías, la interrupción de los flujos de movimiento, la palabra, la mirada, en definitiva, que utilizan toda una serie de recursos al servicio de la búsqueda de una entrada hacia nuevos territorios de expresión, hacia nuevas formas de entender, hacia nuevas formas de crear.

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Revista asturiana de teatro

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Soledad para un cuerpo alquilado Néstor Villazón

recoge mi alma y bésala

Creación e interpretación: Manuel Badás Ayudante de dirección: Borja Roces Música: Antonio Vivaldi Vestuario: Inquiquinante Danza Espacio escénico y visual: Manuel Badás Sala Mirador, Madrid

Recoge mi alma y bésala, producción de Inquiquinante Danza. (Foto www.emiliotenorio.com.)

que su único intérprete, Manuel Badás, consigue mostrarnos un espectáculo serio y sorprendente, en cierto modo una invitación a este mundo —más que accesible— y utilizar cada una de las posibilidades escénicas con las que se cuenta para completar o aumentar aún más el significado de cada imagen, consiguiendo de este modo una obra útil para todo tipo de público. Porque tras cada pieza de baile llega una explicación, ya sea mediante un complemento audiovisual,

la voz o un destello cercano a la performance, con el objetivo de conseguir transmitir la compleja diversidad formal de la soledad unipersonal. Todo comienza bajo la aparente superficialidad del sexo como motor de vivencias, utilizado por su protagonista para alejarse de su verdadero conflicto interior. Esta aparente superficialidad acaba convirtiéndose en pura impersonalidad grupal, ejemplificación de la falta de búsqueda, más aún de la falta de estímulos para

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Vivo en un sinf ín de cuerpos alquilados; o la proyección de un hombre duchándose mientras en escena contemplamos el contraste de sus pies desnudos y sucios; o el instante en que se descubre el contenido de las tazas de café siempre presentes, símbolo de la aridez del camino perseguido; o el final del espectáculo, proporcionando un giro inesperado a la función, que en realidad no resume el acabamiento, sino un repetido inicio. Realmente existen escenas dignas de mención en Recoge mi alma y bésala, obra que rompe con el tópico de la inaccesibilidad de la danza y en la

Recoge mi alma y bésala, espectáculo interpretado por Manuel Badás.

la búsqueda, para más tarde dar entrada al amor. Y en último estadio a la pérdida. Y finalmente a un nuevo comienzo. La utilización de los escasos elementos escenográficos con los que se contaba resultaron más que suficientes para el fin que se perseguía: narrar la poeticidad

de la desolación a la hora de enfrentarnos a nuestros anhelos. Y transcurriendo de la tragedia personal a la cómica ironía universal del ser humano, la obra da un giro —otro más— y callamos nuestro dolor con una sonrisa, en un final que no es final, con aquella sonrisa que ya ha dejado de

serlo, en una constante vuelta a la superficialidad original y en parte necesaria, con la sensación de haber redescubierto algo ya visto y jamás aprendido: la estética de la soledad final, en un espectáculo —de danza, sí— que ha conseguido conjugar la mejor de nuestras palabras.

Entrevista a Manuel Badás

“No hago autobiografías” Pregunta. Cuéntanos cuál es tu formación como bailarín. Respuesta. Empecé a tomar clases de contemporáneo con Estrella García, un año después las combinaba con las clases de clásico con Evis Verdecia en Oviedo. Después ya me fui a Valencia al Conservatorio Superior y después a Francia donde estuve en La Manufacture en Aurillac (Formation aux metiers de la danse) y en Ècole James Carlès en Toulouse cursando estudios superiores. Además he hecho una infinidad de cursos en Barcelona, Madrid, Viena, etc. con profesionales como Ramón Oller, Risa Steinberg, Carmen Werner, Cesc Gelabert, Olga Cobos, Corinne Lanselle, Joe Alegado, etc. Como intérprete he trabajado en Zigzag Danza, La Manufacture Cie, Vendetta Mathea & Co y États d´âmes. Como creador colaboro con Factoría Norte y dirijo mi propia compañía Inquiquinante Danza. P. ¿Cuándo nace tu inquietud por el baile? ¿Podemos asociarlo a algún momento vital con-

creto o ha sido un proceso progresivo en el que un día descubres tu verdadera vocación? R. Empecé un poco por accidente. Al finalizar mis estudios de Bachillerato empecé a preparar las pruebas de acceso a la Escuela Superior de Arte Dramático y para ello hice un curso de danza. Comencé los estudios de 1.º de Interpretación textual pero continuaba con las clases de danza al margen. Durante ese año descubrí que mi medio de expresión más afín era el cuerpo y no las palabras. P. ¿Cómo te definirías como bailarín? ¿Hay alguna poética que te caracteriza? R. Es un poco difícil definirme a mí mismo como bailarín. Te puedo decir que técnicamente tengo una formación multidisciplinar (contemporáneo, ballet, modern jazz…) y eso de alguna manera se traduce en el cuerpo. A la hora de bailar diferentes repertorios lo primero en lo que me baso para afrontar el trabajo es en encontrar la energía que me están pidiendo. En Francia un profesor me definió como un bailarín impulsivo. Con respecto a la poética en-

tiendo que se refiere más hacia la faceta de creador. Creo que es muy pronto para poder definir una poética concreta, pero te puedo decir que baso mi trabajo en la búsqueda de estados físicos concretos para transmitir emociones. Es un trabajo muy energético y que siempre juega con los contrastes. P. Cuando un director de escena afronta un nuevo espectáculo teatral el punto de partida suele ser la atracción hacia un texto concreto, en tu caso ¿de dónde parten tus espectáculos? R. De la vida misma, de lo que sucede en la realidad. Se trata de un proceso de creación completo, no tienes un texto que te marca el desarrollo del espectáculo. Todo el proceso siempre se inicia en una libreta desarrollando los conceptos a trabajar antes de entrar en el estudio. Siempre parte de aspectos cotidianos, de experiencias vitales personales o de mi entorno que, evidentemente, después se transforman encima del escenario, no hago autobiografías. P. ¿Cómo crees que es la recepción del público asturiano

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Gemma de Luis

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Manuel Badás. (Foto de Emilio Tenorio.)

hacia los espectáculos de danza en general? ¿Has notado diferencias con respecto al público de otras ciudades? ¿Y en el caso de tus espectáculos cómo valorarías hasta la fecha la acogida de los mismos? R. Creo que la respuesta del público es positiva con respecto a la

danza, aunque todavía está en proceso. La creación de nuevos públicos requiere de un cierto tiempo y de actividades paralelas de sensibilización. En Asturias tenemos el Teatro Campoamor de Oviedo con su temporada Ballet y su público fiel, la Obra Social y Cultural de Cajastur con una apuesta principal por la danza contemporánea española, tuvimos el Teatro de La Laboral en el que pudimos ver creaciones actuales y disfrutar de figuras claves del repertorio moderno como Susanne Linke y el Teatro Jovellanos de Gijón que está haciendo una buena apuesta por difundir la danza cubriendo además un amplio espectro de lenguajes coreográficos. En Gijón también tenemos un festival especializado, Danza Gijón. Lo que me preguntas con respecto a si he notado diferencias en relación a fuera de Asturias, lo que te puedo decir es que la mayor diferencia la he notado en los programadores, no es un problema del público, es que se quiera realmente apoyar y difundir la danza aparte de los ejemplos ya citados. De mi espectáculo Recoge mi alma y bésala creado en Residencia en La Laboral he hecho dos funciones en Asturias (El Huerto Espacio Escénico) y once fuera. Ahora me han salido una en Gijón y tres en Madrid. P. ¿Cuál es la crítica más

constructiva que has recibido? R. La crítica que más me ha ayudado a avanzar es que no se puede ser maravilloso encima del escenario e irregular en la sala de ensayos. Hay que reproducir el estado de actuación en cualquier movimiento que hagas, aunque sea un simple demi-plié. P. Vas a estrenar próximamente un nuevo espectáculo, Folías ¿qué nos puedes contar acerca del mismo? R. Folías es un espectáculo que habla de la muestra desinhibida de los sentimientos. Está siendo un proceso especialmente largo y complicado debido a diferentes circunstancias. Tiene un lenguaje coreográfico complejo y desarrolla un trabajo físico muy concreto para esa muestra desinhibida de los sentimientos. P. ¿Como definirías (con una frase) la danza? R. Como un acto sincero, por lo menos para mí. P. …a un bailarín? R. El que te cuenta algo con su cuerpo. P. …a un director? R. El que tiene algo que contar (o eso debería). P. …al público? R. El que escucha eso que quieres contar. P. …a Manu Badás? R. Imposible definirme a mí mismo, aún estoy en ello.

2.ª edición de los Premios Oh!

Eva Vallines El pasado 11 de febrero tuvo lugar la gala de entrega de la 2.ª edición de los Premios Oh, que la Asociación de Compañías Profesionales de Teatro y Danza del Principado de Asturias (ACPTA), concede a los mejores trabajos de los grupos asturianos. Estos galardones, que el año pasado nacieron con la intención

de reconocer el trabajo realizado por los creadores de la región y como punto de encuentro de las compañías y canal de difusión de sus creaciones, consiguieron un año más reunir a la profesión en el Teatro Jovellanos de Gijón. La gala fue conducida por dos eficientes presentadores, que constituyeron una pareja cómica con una química innegable, el director y actor Borja Roces, gana-

dor el año pasado del Premio a la Mejor Dirección por su Almaelectra y el periodista y reconocido showman Pachi Poncela, que con un guión ingenioso y divertido supieron amenizar una gala llena de guiños a la profesión y que también contó con la intervención del grupo de música en directo Toy’s “r” Jazz. La gran triunfadora de la noche fue la compañía Higiénico Papel

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Galardonados con los Premios Oh! en su segunda edición. (Foto de Joaquín Hernández.)

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De izquierda a derecha y de arriba abajo: Laura Iglesia, Jorge Moreno, Carlos Dávila y Mayra Fernández recibiendo sus respectivos Premios Oh! en la gala celebrada en el Teatro Jovellanos.

Teatro, que con su Doctor Fausto, obtuvo siete de los principales galardones: Mejor Dirección (Laura Iglesia), Mejor Espectáculo, Mejor Producción, Mejor Intérprete masculino (Carlos Dávila), Mejor Escenograf ía (Josune Cañas), Mejor Indumentaria o Caracterización (Azucena Rico) y Mejor Diseño de Iluminación: Rafa Mo-

jas y Félix Garma (Light Expo). Laura Iglesia y los miembros del equipo, que subieron al escenario en varias ocasiones, tuvieron palabras de agradecimiento para todos los implicados en este ambicioso proyecto, que, por otra parte, no hubiera sido posible sin el Premio Jovellanos a la producción escénica del año pasado. La

directora también recordó en su discurso a todas aquellas compañías que debido a la crisis han tenido que cerrar o están pasando momentos muy dif íciles y reivindicó ante los políticos la atención que se merecen las artes escénicas y la cultura en general en momentos de crisis. Jorge Moreno, se llevó por segundo año consecutivo el Premio al Mejor Autor o Coreógrafo por F-23, montaje que también logró el Premio a la Mejor Intérprete Femenina para Mayra Fernández. La mejor Banda Sonora Original fue para Ramón Prada por Senso, de la compañía El Callejón del Gato. Y el Mejor Espectáculo para la Infancia se lo llevó Producciones Quiquilimón por Cuento del día y de la noche. Otro momento entrañable fue la entrega del Premio de Honor a Toño Criado, programador del Teatro Jovellanos, actor y antiguo compañero de muchos de los que aún siguen en la profesión, que recibió el galardón por su labor de apoyo al teatro y la danza profesionales. Como en la edición pasada, los premiados fueron obsequiados con las estatuillas de la artista asturiana Carmen Montes y el Premio al Mejor Espectáculo, Doctor Fausto de Higiénico Papel, será el representante de Asturias en los Premios Max que se celebrarán el 9 de mayo en Córdoba.

Nel Amaro, amado Nel Es para mí muy triste digerir el obituario que he de esbozar con una figura teatral tan querida. Ha muerto el pasado día 4 de abril Nel Amaro a los 65 años. Manuel Amaro Fernández Álvarez. Pese a su avidez por las perplejidades del lenguaje, en su enfermedad diabética no creo que haya sido una muerte dulce para quien murió por una subida de azúcar. Podría haber sido su último juego de palabras: “diabetes: muerte dulce”. No soy el más adecuado para mensurar la dimensión de su teatro, literatura y poesía, la acción social y la creación del “idioma asturiano”. Pero se me antoja que ha de ser descubierta cada vez más y cada vez más nos dará muchísimas sorpresas. Desentrañando una complejidad que se ha revestido de cierta ingenuidad, o de simplificación minimalista. Con una inspiración que lleva en sus últimos veinte años de obra visual y literaria del pintor René Magritte al fotógrafo Man Ray, del Goya de los Caprichos y Proverbios a Marcel Duchamp,

del dadaísmo y el surrealismo, a la condensación provocadora del artista total que fue Dalí. La verdad es que fue el mismo Tomás Fernández, Tomielindio, actor y creador del grupo de música Mokomitas, premio Pulgu junto a François Miterrand, quien me avisa del triste acontecimiento a las dos horas de la muerte de Amaro y pide acuda allí a su lecho de muerte y le represente, represente a Pola de Lena. Pero lo hace llamándome desde París, tras esa noticia súbita que ha corrido como la pólvora, en este caso no gracias al computador, sino a una llamada personal. Y me presento un día antes del velatorio en Mieres en una anticipación un poco surreal que me hace poner en duda que haya fallecido de verdad. Pues sé, siempre lo supe que nunca morirá de verdad. Ahí está, para continuar su obra personas tan distintas como Ángel Nava (Ánxel), en un viaje contrario al de Nel (de lo universal a lo local) hacia el idioma de casa, tantas veces compañero en actuaciones públicas, o Cuco Suárez o José Rico, otro visionario por encima de las

fronteras del teatro como espacio f ísico, o Jaime Luis Martín en sus aspectos poéticos (desde Piedras Blancas), trocados por Internet como Jaime Luis Martín, en el diseño, cual José Francisco A. Busto en Avilés, o, entre los jóvenes, Jaime Rodríguez en Oviedo. Nel había nacido en el Cantuserrón de Mieres (Quentuserrón). Afincado en Turón, fue trabajador en Pola de Lena, donde se jubiló en labores (como Busto en la Casa de Cultura de Avilés) de actividades de auxiliar cultural en Juvelena hace pocos años. Así escribí el día de su incineración en el tanatorio de Mieres en esos actos tan religiosos en que se han convertido las exequias de los ateos: “A Nel Amaro con pena, le llora, le ama, Pola de Lena”. Y como todo lo que hago, con un tono personal, es decir, inexacto, me dirigí a su viuda tan entera en momentos tan tristes entregándole un pequeño apunte dibujado de Nel con su inefable perro Pulgu. Y digo inexacto porque como un viejo reloj certero y calibrado no afino con las horas, los hechos, ni las ideas de mi tiempo. Pero las valoro. Siempre ha teni-

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Francisco Díaz-Faes

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do Amaro un valor extraordinario para mí desde un primer contacto gracias a un alumno mío, Pachu, en Perlora. Allí presentamos una pequeña exposición, cuando el autor dominaba con gran profusión la fotocopia (primero había sido el ciclostil y ahora era Internet) de su obra poético-visual en el año 1987. Aunque quizás nunca se lo expresé —por ejemplo cuando me contaba las peripecias de su detención arbitraria por los crímenes de la calle del Correo en Madrid— porque él mismo no necesitaba elogios: “Por favor no me exhiban en un museo”, reza uno de sus últimos autorretratos visuales. Estaba por encima de mi consideración y de tantas. Veamos. Para la literatura, para el teatro, las artes en general, lo que se llama performance, y en Asturias, performancia, como artista experimental Nel fue hombre prolífico y tal vez único. Que llegaría al descubrimiento del email, correos electrónicos y manipulación a través del mail-art, como poderosa arma de comunicación. También lo fue para el bable, mucho más de lo que adivinan los creadores del idioma en un camino muy avanzado de exploración que difiere al de muchos de sus compañeros académicos. Nel Amaro había llegado a la universalización de su lenguaje

Nel Amaro con su perro Pulgu.

personal. Mucho más que el “surdimientu” ha tenido él el valor del resurgimiento de la paradoja (leamos por ejemplo cuando publica trastocando noticias: “Cinco asociaciones de cormoranes defienden la eliminación de pescadores”) y la perplejidad (su acción del 18 de marzo de 2006 en Madrid en “Dicen que la patria es chill out o por qué no soy un buen patriota asturiano”). Y sus orígenes trascienden la apreciación de la identificación del bable con el nacionalismo, y de éste con la esencia (lo esencial de Asturias) ¿Alguien de sus coetáneos puede competir con él en sus inspiraciones? Como Joan Brossa,

sin duda ejemplo a quien remite su obra, como el mismo fotógrafo Chema Madoz, o Daniel Gil en sus portadas de la colección Alianza Editorial. Hasta ahí podemos seguir sus orígenes creativos, por supuesto, como hemos dicho, en los vaivenes del dadaísmo al surrealismo a las apreciaciones del psicoanálisis, más allá de los juegos de palabras de Apollinaire. Y sin duda también heredero de Dalí (a quien siempre rinde homenaje), Jean Cocteau, el teatro de Arrabal, y no digamos, el mismo mundo paradójico de Ramper el payaso, del dibujante Topor, Ops-El Roto (Andrés Rábago) en la estela que

ta Laszlo Kovacs”, nombre que honra a uno de los personajes de Casablanca (el marido de Ingrid Bergman). “Haciendo prácticas de invisibilidad”. Y sin embargo gran parte de su obra es un retrato, un autorretrato de sí mismo, delgado o, más recientemente orondo y barbado siempre, como en esa foto de Juan Manuel Rodríguez Calleja que nos transporta en Laboral Gijón en 2009 a un tiempo pretérito como un personaje bíblico, un escritor ruso o a su admirado Valle-Inclán. Así era Nel, un artista que según sus palabras salvaría desde luego, como Giacometti, en caso de incendio, antes que al Guernica de Picasso, a cualquier perro callejero, o a su mismo perro “situacionista” Pulgu. Hace poco más de un mes en un programa en el que participé junto a la asociación Tribuna Ciudadana, coincidí con Nel en el Hotel Principado de Oviedo por última vez. Se trataba de una feliz idea de Begoña Muñoz, directora de la sala Lai de Arte Íntimo, entre otras cosas, de Gijón, que trajo a Oviedo nada menos que a Isidoro Valcárcel Medina. A quien Amaro, me decía, consideraba “como el Dios” de la intervención artística. Allí se fotografió junto a su admirado predecesor, Premio Nacional de Artes Plásticas 2007, que lucía su

inmejorable aspecto transgresor tras su discreta timidez y modestia escondida bajo una capa española. Ahí compartieron tiempo y palabras, experiencias, gracias a José Valdeón, jardinero y paisajista (auténtico agitador de la cultura en Asturias), directivo de Tribuna Ciudadana que creó este ciclo para conocer el arte actual. “Cuando la política se acerca a la cultura”, presenta, en una de sus manipulaciones visuales, los fusilamientos de Goya como una pintura negra de la Quinta del Sordo cual si fueran una de las modernas imágenes de color que sustituyen a la realidad por la televisión y los coloridos y sangrientos telediarios. La Quinta del Sordo, ¡cómo le aturdiría yo! (por mi amor también a los contrasentidos visuales y literarios) a Nel si estuviese, si hubiera estado cerca de él para trocarla en Quinta del Gordo, por asaetar algo a su amigo Tini Areces como un San Sebastián rubicundo del poder que se ríe de la flagelación. Nel Amaro se nos aparece, pues, como ser complejo y muy plural y con una coherencia que ha alcanzado la sublimación en sus últimas piezas cuando uno recuerda las primeras. Cuando mandaba al mar sus poemas en botellas, hace 30 años, como me recuerdan en su despedida, o cuando provoca en Huelva apa-

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llega de la Codorniz, Gila, Summers, a Rafael Azcona y Bardem, Tip y Coll… o las recopilaciones populares de letreros en los años 60 de Luis Carandell, en inscripciones, carteles, pintadas, grafitis en pueblos o cementerios de la época, la seducción de objetos que asedian a Walter Benjamin y en el que tanto han revuelto Ángel Nava como el mismo Nel. En un mundo actual de descarnado exhibicionismo ¿qué hacía el propio, tímido y discreto Nel Amaro? Pues viajaba a lugares donde se le tenía mucha consideración sea en Teruel o Extremadura, Andalucía, Madrid, o exponía febrilmente su creación por la red con una expansión que ha sido transoceánica. “El artista oculto”, se autocalificaba, como lo lleva años haciendo (desaparecer en su obra) de forma descomunal su maestro: el premio nacional de artes plásticas Valcárcel Medina (del que hablaremos a continuación). “Que si no puedo quitarme por completo y para siempre del “vicio” del Arte, que al menos se me vea “poco o casi nada”, decía a propósito de esconderse a sí mismo, “por vergüenza”, tras su obra o máscaras (de Josemari Aznar, de Álvarez Areces, de Joseangelfernándezvilla, Yoko Ono, JuanCarlos I, etc.) huyendo de la vanidad. O bajo la creación de la “Fundación perruno-situacionis-

Nel Amaro realizando una acción en el Paseo de Begoña de Gijón, en agosto de 2008.

rentando llevarse la estatua de Zenobia Camprubí embalándola, o la de Pedro Duro en La Felguera pretendiendo enviarla a otra localidad que le hiciera más caso. Pero siempre ha sido también, además de poeta, un hombre de teatro que ha trascendido la es-

critura y el propio edificio. Nel ha sido un hombre de teatro desde la creación de su grupo Populus, en los 70 a su pieza “El banquete” (publicada por Roberto Corte en su colección Deus ex machina) y su “interpretación” en piezas actuales como “Dios the

Beckham Victoria Pija”, “Acción políticamente incorrecta n.º 10”, “El mapa no es el territorio pero ayuda a comprenderlo”, “Blancas y radiantes van los novios”, “Efloración”… etc. ¿Qué se consideraba él mismo? Oigámoslo: ¿Un poeta visual? Y

Nel Amaro en el Paseo de Begoña de Gijón, en agosto de 2008.

“Novela ensin títulu”. Ser irrepetible y personal, hombre poético y de acción, tímido y retraído, sin embargo con carácter, capaz de rechazar premios o cambiar de opinión y no presentarse a una convocatoria de su misma obra, o de actuar ante una sola persona. Nel no ha dejado de crear hasta el último momento, como se ha visto tantas veces en la Sala Lai, Laboratorio de Arte Íntimo en el

barrio de Cimadevilla en Gijón, que patrocina con tanta versatilidad Begoña Muñoz, o en la página Kaosart de Jaime Rodríguez. Utilizando la ironía pero no el escarnio, el ditirambo pero no lo grotesco, rechazando a veces, homenajes, nacionalismos de salón, naciones sin Estado y Estado sin naciones. Fundando el estado de cosas, sus cosas, objetos visuales y poéticos.

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esta poesía ¿es? Y cita lo que dijo un crítico asturiano: “aquello que hacen los que no saben esculpir, ni pintar, ni por supuesto escribir (poesía), excepción hecha, tras su muerte, de Joan Brossa. No, no puede ser tan caústico y considerar que esta opinión es la atinada. Pues a continuación afirma (en el “Club de fans de Nel Amaro”, que hace unos años se fundó superando la rivalidad, en Argentina y Uruguay por el colectivo Zona de Arte y Ediciones Del Cementerio): poeta visual es quien hace poesía visual/escritura mirada, experimental, poesía concreta (siguiendo a Alfonso López Gradolí), mail-art, “poesía activa que remite a las Etimologías de San Isidoro, a la Piedra Laberíntica del Rey Silo en la Iglesia de Santianes de Pravia”, net art. Bien, dejemos reposar esta primera impresión en la desaparición de Nel Amaro. Hagásmolo pidiendo, si tienen curiosidad que sigan por su ordenador obras como “Para asesinar la felicidad” (una mesa llena de balas), “Escultura sonora y ef ímera para un magnicidio”, o el “Proyecto de Monumento público al tiro en la nuca” (una pistola con el cañón ensangrentado), o leyendo poemas como “Habitación del poeta”, “Pruebes d’autor” o “Diariu d’un polizón” o novelas como “Adiós Dvorak”, “¡Falanxista!” o

Entrevista con el dramaturgo Marco Antonio de la Parra

Identidad y fantasmas en el teatro de Chile Rafael Negrete Portillo

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Resumir en breves líneas la trayectoria de un literato como Marco Antonio de la Parra, para dar paso a esta entrevista, no es una tarea fácil. Nacido el 23 de enero de 1952 en Santiago de Chile, De la Parra es psiquiatra y escritor poliédrico: maestro, director académico, narrador, dramaturgo, ensayista, crítico de televisión, conductor y guionista de televisión y de radio, actor y director de teatro. En 2003 fue galardonado con el premio MAX a la Mejor Figura del Teatro Hispanoamericano. Con más de cincuenta títulos publicados y recién cumplido el trigésimo quinto aniversario como literato profesional, hemos tenido la oportunidad de compartir con él una interesante velada. A lo largo de la entrevista nos pondremos al día de la actualidad escénica de su país natal (tanto cultural como social) y reflexionaremos, a la par, sobre el sentido de “identidad” chilena de y en el nuevo teatro que se allí vive. Del mismo modo, abriremos la puerta a

su proceso creativo y nos asomaremos a la mente del dramaturgo para vislumbrar cómo se transforma un lienzo en blanco en texto dramático. Hablaremos de la risa y de la lágrima, del gesto y de la palabra, de Chile y el mundo, en resumen, hablaremos… de teatro. Pregunta. ¿Qué le dirías a alguien totalmente ajeno al arte dramático chileno si tuvieras que explicarle, en muy pocas palabras, el teatro que se vive hoy en Chile? Respuesta. En este momento el teatro chileno está viviendo un cambio de generación muy importante. Hay mucha gente joven trabajando. Muchísima, a decir verdad. Lo hacen en salas pequeñas principalmente. Las salas grandes son aparte. Se ha instalado una cantidad, una miríada de pequeños grupos que está trabajando, principalmente, sobre la dictadura. Esto después de años en los cuales no se tocó casi como tema. Son los hijos de la dictadura. Otro asunto que revisan con mucha frecuencia es el tema neoliberal y el sistema capitalista de vida. Un sistema que se ha instalado en Chile con gran éxito

y que mantiene al país muy bien económicamente ‘de forma aparente’, pero de manera muy dispar según las clases sociales. Tú ves que es un teatro de denuncia. Es un teatro crítico. Es un teatro con nuevos espectadores. P. ¿Qué nos puedes decir de estos jóvenes creadores que, incluso, has llegado a tener como alumnos? R. Sí, hay gente muy joven como Alejandro Moreno. Él es un autor que me tocó como alumno en algún momento y lo quise mucho. Es absolutamente desenfadado y montó un espectáculo que se llama La amante fascista. El texto es todo lo que piensa y quiere hacer ‘la mujer de un militar’… es delirante. A carcajadas termina el público, bueno, entre carcajadas y horror. Yo diría que esa mezcla entre horror y humor se da mucho en el teatro chileno en este momento. P. Me apasiona ese tema, la comedia y la tragedia al mismo tiempo y volveremos a ello un poco más adelante, si te parece, porque ahora me gustaría saber cómo es el contexto. ¿Cómo son los montajes, las salas, los

poetas y eso se nota en la escritura teatral. P. Teniendo en cuenta las influencias que apuntas de Lecoq, Mnouchkine o incluso Brecht sin el lado poético, ¿tú crees que se tendría que ver o entender el teatro chileno más allá de una concepción europea? Es decir, ¿tendríamos que dejar de lado Europa para comprender el teatro de Chile? R. No. Está Lecoq. Está el Odin Teatret, pues está Barba y su cuadrilla que fue de una influencia formidable sobre todo en el resto del Pacífico aunque acá menos. Acá, Ariane Mnouchkine tuvo una influencia enorme porque trabajaban ahí dos directores muy importantes de la transición. Éstos son: Andrés Pérez y Mauricio Celedón. Andrés, que es un icono en la historia del teatro chileno, debió haber sido el mejor director de teatro de todos los tiempos, pero se murió de SIDA. Mauricio trabajó con Marcel Marceau, después con Ariane Mnouchkine, y luego inventó el Teatro del Silencio. Éste es un teatro de solamente gestualidad con mucha influencia circense francesa. La influencia europea está. Más que la americana, incluso más que la argentina que se encuentra mucho más cerca geográficamente. De pronto dices: estamos tan cerca y somos tan profundamente distintos, pues

Marco Antonio de la Parra.

es un teatro, el nuestro, como te decía, que desconoce en parte el realismo. P. Según tu experiencia, ¿se podría llegar a equiparar, ahora, en la actualidad, “identidad artística” a “identidad nacional”? ¿Se quiere que el teatro de Chile, sea Chile? R. Yo siento que hay, en la generación nueva, una identificación con lo chileno muy fuerte. A un nivel de incluso desconocer que eso nos aísla. Por el tamaño de nuestro país, que es un país muy largo, muy flaco y que es bastante grande… Por el tamaño de nuestra población, somos muy insulares. Estamos en el final del

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espectáculos llevados sobre las tablas? R. No vas a ver en Chile, salvo raras excepciones, grandes montajes “materiales”. Por ejemplo Neva, de Guillermo Calderón, para darte una idea de los montajes económicos que hacemos, es un escenario del tamaño de seis de estas mesas1, ése es todo el escenario. Arriba está la silla donde se encuentra la viuda de Chéjov y los dos actores que hacen de los otros personajes con una estufa de esas que dan luz, eléctrica. Toda la iluminación es eso. P. ¿Cómo se actúa, cómo se interpreta en Chile? R. El teatro de Chile es un teatro de actuación no realista al estilo argentino. Con eso hay una diferencia bastante fuerte, por ejemplo, en la influencia que tiene nuestro teatro chileno, de gente como Ariane Mnouchkine del Théâtre du Soleil. De hecho, el teatro chileno tiene grupos que han sido formados en la escuela de Lecoq y esto influye mucho para que la actuación sea más farsesca. Tú ves un teatro que no trabaja el realismo. Tal vez Guillermo Calderón, un poco más, pero cuando hace estos monólogos líricos tan grandes, tú te das cuenta de que estamos en un país de poetas. P. ¿Un teatro de poetas? R. Un país de poetas… Chile tiene un país con demasiados

“En mis obras habitan los fantasmas. Tengo afición a los muertos que hablan. Los muertos que hablan me parecen fenomenales, son una herencia del teatro griego”.

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mundo. Incluso en las provincias se va produciendo un fenómeno más insular aún. Se van encerrando en su propio lenguaje, en ellos mismos. P. ¿Porque se está buscando la identidad propia? ¿Por qué se está forzando el “nosotros somos chile”, “nosotros somos chilenos”? R. Bueno… siempre hemos sido insulares, lo que hace que nos hablemos a nosotros de nosotros mismos. Chile, es un país muy endogámico. Muchas veces he descrito a Chile como un adolescente que no sabe quién es. Es un país largo, delgado, como los adolescentes, ¿no? Desgarbado, se siente raro, sin saber quién es. Y yo creo que tiene mucho que ver con un país que ha cambiado sus referentes todo el tiempo. Han pasado referentes franceses, argentinos, mejicanos… P. ¿Y en la actualidad? En el caso de haberlo o de existir uno solo, ¿qué dirías que “siente” Chile como referente?

R. Diría que en estos momentos es norteamericano. Ahora, más que nada, estamos “yanquis”. Terriblemente yanquis… Entonces tú dices, ¿quiénes somos? La enorme clase media chilena, emergente o no, es la que más va al teatro. Así que lo cierto es que nos quedamos un poco en nuestros temas, sí. Yo que he escrito obras sobre temas más amplios, veo que no se produce la misma recepción que cuando hablas de cosas chilenas. P. Es decir, ¿el público lo pide? R. El público pide la identidad. Quiere verse en su teatro. No quiere que le cuenten historias de otros países e incluso, si se monta a Shakespeare, tienes que poner algún detalle chileno, o un estilo que tenga que ver con lo chileno. P. Barba propone la dramaturgia colectiva, Tolcachir incluso la extrae, en parte, del taller con el actor… ¿Cómo concibes tú la creación dramática? ¿Cómo trabaja Marco Antonio

de la Parra dramaturgo, a la hora de dar forma a un texto? R. A mí me gusta mucho más trabajar con actores, pero creando yo. Lo que hago es escribir. Hacer que los actores lo lean. Lo escucho. Hago algún pequeño comentario. Lo vuelvo a pasar a los actores y así sucesivamente. Cuando se monta algo mío, yo me declaro autor extranjero, por lo tanto aparezco una sola vez, veo más o menos el montaje, doy algunas comparaciones y me voy. Los directores existen, son tipos muy talentosos y realmente son los que adecuan el texto al momento, al contexto. Para mí, el espectáculo donde más se da el contexto es en el teatro: tú haces esa obra, en ese año, en esa época y se lee de esa manera especial. Por eso el contexto, para los chilenos, es muy fuerte. Yo siento que esto es así. Mis obras son, a veces, enormes. La última en concreto es gigantesca: La historia de Chile contada por los pobres muertos, con el permiso de los ricos vivos. Es una obra en la que cuento, ni más ni menos, que doscientos años de historia. P. ¿¡Doscientos años de historia!? R. Sí, pero contado por un grupo de pobres muertos que toman el teatro para poder alcanzar a contar la historia antes que llegue la policía. Hay que contarla a toda

P. ¿Imágenes de y en el teatro? ¿Lo visualizas directamente en la sala? R. Lo veo en el teatro pero con una puesta en escena que puede ocupar todo el patio de butacas. No me preocupa nada el espacio concreto, pero sí, lo veo siempre en el teatro. Luego ya escucho las voces que me dan el material para poder armarlo. A veces la historia es muy vaga… En mis obras habitan los fantasmas. Tengo afición a los muertos que hablan. Los muertos que hablan me parecen fenomenales, son una herencia del teatro griego. Muertos que hablan y se pasean por la escena, que cuentan historias… Me parecen extraordinarios. P. Para ir concluyendo quería que me hablases un poco de la comedia. Del humor. De la risa dentro del teatro. Aquello que dejábamos pendiente hace un momento, esa magia escénica donde se mezcla el horror con el humor. R. Eso lo aprendí con Shakespeare, que la tragicomedia es el gran género. El humor me interesa muchísimo. La risa me encanta porque permite tocar temas durísimos gracias al humor. La mezcla de humor y horror me sigue pareciendo apasionante. P. ¿Por qué ríe el público? A pesar de todo el horror de alguna escena, hay momentos en

los que no podemos evitar reír, Marco… R. Greenblatt decía de Shakespeare que éste aprendió la tragicomedia no sólo de Marlowe, sino de que vivía entre los prostíbulos y los patíbulos. Ahí tenía el teatro. Ahí estaban los teatros que construyó Burbage, en Londres. Y nos dice que ése es el mejor sitio para hacer el teatro. Con el prostíbulo y con el patíbulo. Lo que le llamaba la atención a Shakespeare, según Greenblatt, es que veía cómo el público reía a carcajadas frente a la ejecución de alguien: la carcajada frente a la muerte. Dice que esa carcajada habría fascinado a Shakespeare haciéndose la pregunta de cómo poner a los grandes asesinos en escena para provocar el horror pero también la carcajada. Ése es un teatro que me encanta, un teatro donde el público dice ¿me río o no me río? A mí, particularmente, me gusta más esa carcajada del espectador que la risa franca. Que el espectador no sepa si reírse o no y, de pronto lo haga. Esa risa me interesa mucho más. Y estoy buscando que yo, llegue algún día a lo más difícil, a la lágrima. Notas

1 Nos encontramos reunidos en una cafetería cuyas mesas cuadradas tienen aproximadamente entre 70 y 80 centímetros de lado.

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velocidad. Y bueno, estamos trabajándola, haciendo ejercicios con los actores, viendo cómo se puede montar esto, porque no hay personajes realmente, lo que hay es prisa por contar una historia que no se ha contado nunca. P. Para cerrar un poco más el aspecto de la creación dramática, querría preguntarte, teniendo en cuenta aquello que, por ejemplo, Pinter decía sobre su momento creativo en el que lo primero que se le ocurría era una frase, la primera frase de la obra… R. Pinter es así. Es maravilloso. P. Coincido, yo he tenido la oportunidad de montar dos textos de Pinter y estoy de acuerdo contigo, me encanta. Pero en tu caso, ¿cómo es el proceso, ese germen? Si es que existe como tal. ¿Surge de maneras distintas dependiendo de la obra? ¿Parte de una frase, de una palabra, de un personaje, de una ubicación…? R. Te diría que yo tengo que ver la obra en mi mente. En mi cabeza tengo imágenes en general, veo la sombra… y de pronto, pienso un tema. Veo qué tema voy a tocar y ahí es donde empiezan a aparecer las voces. Cuando aparecen las voces comienzo a escribir. Mientras no haya visualidad, mientras no genere imágenes, me es muy difícil trabajar.

Perspectivas para un cuadro

Un texto dramático polémico y complejo Guillermo Heras

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Cuando terminamos la lectura del texto Perspectivas para un cuadro de Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel, muchas son las sensaciones y los puntos de vista que podemos ofrecer de dicha lectura. A mí me quedan dos de una manera clara y dominante. La primera, una construcción dramática compleja y, aunque beba de la fragmentación, ésta nada tiene que ver con una utilización tópica de determinadas estrategias postmodernas. La segunda, la polémica que podría levantar una buena puesta en escena de este material textual. Son tantas las ocasiones en que ya he reflexionado de cómo en nuestro país existen autores y textos que no son adecuadamente representados, que a veces no sabe uno si es mejor pensar que más vale sólo leerlos. Desde luego esto es una boutade, pues bien sé que el deseo y lo que guía a toda persona que escribe teatro es ver a esas criaturas encarnarse, a través de los actores, en materia viva y no sólo ficcional. Por eso estoy se-

guro de que dado el conocimiento que tengo desde hace ya muchos años de estos dos excelente autores, nada desearían más que ver hecho realidad en un escenario lo que han parido al unísono como primera escritura de referencia para un posible montaje. Cierto que esta obra no es fácil. Afortunadamente, diría yo, ante el acoso de tanta comedia insustancial que busca la risa por la risa, en esa burda imitación de los falsamente llamados “programas teatrales” en las televisiones al uso. Ese abuso del monólogo gracioso, del actor que ya no hace un personaje sino que se caricaturiza a sí mismo, de temas banales y chistes que en otros tiempos se contaban en patios de colegios y bares de tapas, han acabado por hacer creer a una parte del público que TODO el teatro que ahora se haga en un escenario tiene que ser una imitación de este modelo televisivo. Es un placer cuando puedes enfrentarte a un texto adulto, con sus problemas, que sin duda los tiene, pero que su valoración global no puede ser otra que la de encontrarnos ante una dramaturgia

a contracorriente, escrito con gran valentía y alejado de cualquier moda. Ya sólo por eso es un texto que debe ser muy tenido en cuenta a la hora de valorar las aportaciones de autores emergentes (no por la edad, sino por sus dificultades para ser estrenados) en la dramaturgia española actual. Como antes decía, conozco a Pedro y Antonio, desde hace muchos años. Luego he tenido la suerte de compartir con ellos sesiones de trabajo en los Talleres que desde hace años se vienen realizando durante la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante o bien en un Taller Permanente que allí logramos mantener durante dos años. De este último salieron propuestas muy interesantes, algunas de ellas de estos mismos autores, que lograron ser editadas y algunas incluso ganar premios y posteriormente ser representadas. En este sentido sería muy importante valorar la tarea de los Premios de Literatura Dramática que hay en nuestro país. Ellos son fundamentales a la hora de dar a conocer estos valiosos textos que de otro modo podrían seguir en

Rosencrantz y Guildenstern, dos criaturas emanadas del universo hamletiano, en una guerra que podría ser en cualquier tiempo y en cualquier lugar, si no fuera porque inmediatamente después aparece un largo monólogo a cargo de Holofernes, rey de Asiria entre el 158 y 157 a. C. y que se hizo famoso por su decapitación a manos de la bella judía Judith. Este hecho va a servir de enlace en el laberinto estructural, tan seductor, que proponen nuestros autores de Perspectivas para un cuadro, para tomar el eje de esta inquietante pintura realizada por Artemisia Gentileschi (1593-1639), hija del pintor Orazio Gentileschi, seguidor romano de la escuela de Caravaggio. La historia de esta pintora, uno de cuyos sucesos mayores relata esta obra de teatro, incidió decisivamente en las claves feministas y psicoanalistas con que se ha analizado su obra, sobre todo a partir del siglo XX. Si observamos con detenimiento el cuadro de Artemisia Judith decapitando a Holofernes veremos cómo analógicamente, Pedro y Antonio han logrado traspasar al texto parte de la extrema violencia que se desprende del mismo. Temas como el discurso de un tirano, la incomprensión hacia el trabajo artístico femenino en una época, el maltrato y violación de

una mujer, las miserias de la guerra, la pérdida de identidad de unos personajes perdidos en la batalla, son algunas claves de este texto contemporáneo. Otra importante aportación a la estructura del texto es el juego que los autores realizan con el tiempo y el espacio. ¿En qué época realmente estamos? Podríamos atravesar desde las lejanas estampas precristianas, la Edad Media, el renacimiento o cualquiera de las guerras actuales en Oriente Medio. La sentencia que en su momento se dicta sobre Artemisia se mezcla con sentencias de febrero de 1996, 2006 o septiembre de 2021 de la Corte de Casación o de la Corte Suprema, sobre el machismo latente en la justicia de todos los tiempos. Escritura pues, postmoderna, pero alejada de cualquier frivolidad. Ya casi al final de la obra esos dos fantasmas llamados Rosencrantz y Guildenstern, filosofan con palabras como éstas: “G.- Añadiendo más infamia a nuestro descrédito. R.- ¿Se puede saber de dónde diablos sacaste todas esas palabras? No te reconozco. Somos soldados, no héroes, y mucho menos poetas. G.- Soldados cobardes. Peor que bufones. R.- Convéncete. Esta tragedia no es la nuestra”.

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los cajones de los autores, durante años y años. Es una lástima que muy pocos de estos premios conlleven también una ayuda económica para la puesta en escena, eso sería lo ideal, pero al menos están cumpliendo con la primera fase imprescindible para incitar a productores, directores, actores o gestores a leer esos textos y así desmitificar el viejo tópico de que en España hay muy pocos autores y autoras que escriban textos para ser representados. Otra vez la vieja cantinela de “lo literario”, algo que no tiene nada que ver con “lo retórico”, fantasma muy común en algunas dramaturgias españolas. Sin embargo Perspectivas para un cuadro es un buen texto literario y es un buen material para una puesta en escena. Ciertamente y, quizás esto lo plantee desde mi óptica de director, estimo que podría realizarse una cierta dramaturgia (en el concepto alemán) para revisar alguna de las escenas desde su duración o determinadas expresiones que al jugar en épocas históricas diferentes los autores no han terminado de definir del todo. Pero, esas precisiones son las que afortunadamente precisan los textos que apetece acercar al escenario. La obra, que comienza claramente con un guiño shakesperiano, al colocar a los personajes de

Evidentemente la tragedia ha estado unida a la estructura Artemisia-Judith-Tassi-Holofernes, pero como siempre la mirada de

los pequeños personajes da a las obras de teatro mucho más calado que el de los héroes sobrevalorados.

En suma, un texto que no dejará indiferente a nadie en su lectura y un material para la escena lleno de sugerencias de todo tipo.

Desde otra perspectiva Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel

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Aprovechando la ocasión que nos brinda la revista La Ratonera, en la que también se publicó en su n.º 24 nuestra otra pieza escrita en colaboración, Cuenta atrás, nos gustaría traer a colación unas palabras escritas por Antonio, coincidiendo con la finalización del texto definitivo y que publicó en la sección de La Papelera de Eurípides esta misma revista en su n.º 22 perteneciente a enero de 2008, donde de un modo somero se explicaba el origen y proceso de la escritura de Perspectiva para un cuadro. Decían así: «Concluimos hace muy pocos días, y utilizo el plural porque está escrito a cuatro manos (las otras dos pertenecen a Pedro Montalbán Kroebel), fruto de un encargo que como siempre termina uno subvirtiendo, lo que no deja de ser una forma como otra cualquiera de hacerlo tuyo, un texto que lleva por título Perspectivas para un cuadro, en el que confluyen, a través del crisol de un lienzo, dos historias, la del personaje bíblico Judit y la de la pintora italiana de

principios del siglo XVII Artemisia Gentileschi, con el propósito de hablar de temas tan actuales como la guerra, la toma de conciencia, los límites de la libertad, etc. Voy a detenerme en relatar su génesis porque me parece, como poco, curiosa. A finales del año pasado me encargan un texto basado en el pasaje bíblico de Judit y Holofernes. Después de refrescar mi memoria con la relectura, me invade ese extraño vacío intestinal que me visita cada vez que me enfrento a un nuevo proyecto de escritura: ¿Cómo y por dónde hincarle el diente a una historia, por otra parte, suficientemente conocida y visitada en sucesivas reescrituras teatrales? Acudo en auxilio de un amigo, ¿qué hago? ¡Qué casualidad!, yo ando metido en harina con una pintora del XVII cuyo cuadro más famoso tiene como motivo el de Judit cortándole la cabeza a Holofernes. Eso quiere decir algo. Que lo escribamos juntos. Al final, es otro de los misterios del proceso de escritura, yo acabé redactando la prime-

ra versión, el borrador, de la mayor parte de las escenas de Artemisia y Pedro hizo frente al encargo. El resultado, tras múltiples reuniones y reescrituras, borra esos límites, como es lógico, afortunadamente se contamina con las aportaciones del otro, y uno ya no sabe qué fue lo que salió de su pluma y qué no, sintiéndose, de este modo, autor del conjunto. Ahora, con motivo de su publicación, nos enfrentamos de nuevo al texto, rememorando los días de su redacción y reflexionando sobre los caprichosos vientos del azar; vientos que nos empujaron a puertos en los que nunca, por voluntad propia, nos hubiéramos detenido individualmente y comprobamos, con satisfacción, todo hay que decirlo, que el viaje, sin duda, mereció la pena. No mentimos al decir que Perspectivas para un cuadro es uno de los textos de los que cada uno se siente más orgulloso. Tal vez por el reto que supuso para ambos su redacción desde el punto de vista estructural y temático.

En su momento pasó la prueba de fuego de los premios literarios con resultado satisfactorio: fue distinguido en el Certamen de Textos Teatrales Alejandro Casona en su edición del 2008 (una vez más Asturias en nuestro horizonte), y ahora amablemente se nos brinda la oportunidad de su publicación en esta emblemática revista.

Antonio Cremades.

Cuenta atrás con la Cía. Mandrágora 79, y La mina de sal con la Cía. Teatre.com. Entre los premios que ha obtenido destacan el Antonio Buero Vallejo, el Calderón de la Barca, el Lazarillo T.C.E, el Rafael Guerrero, el Ciudad de Bailén, el Castelló a Escena, el Eduard Escalante, el Domingo Pérez Minik, el 2º premio Raúl Moreno (FATEX), el AMIBA, el 2º Premio Traspasan-

do fronteras, el Alejandro Casona, el Juan de Timoneda, el Monteluna y el Dramaturgo José Moreno Arenas. Ocho de sus textos (Supervía, Instantanee, Autógrafo, Turisti, Impromte sulla pelle, Infiltrati, In ascolto y L’altro Amleto) han sido traducidos al italiano por Anna de Martini. Ha escrito el largometraje Cada vez peor y el guión del corto-

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antonio cremades (Alicante 1960) Ha publicado las obras Topos (1999), Cada persona es un mundo (2000), El jugador (2000), Cada vez peor (2003), Después de la señal (2004), Estrecho (2005), Huellas en la piel, en coautoría con Yanina Marini (2007), Lo que dura un bolero (2008), Cuenta atrás, en coautoría con Pedro Montalbán (2008), Jacuzzi, en coautoría con Pascual Carbonell, Javier L. Alós y Javier Monzó (2008), Instantáneas (2008), El mar de la tranquilidad (2009), Fronterizos (2010), Pasatiempos (2010), Miércoles (2011) y diversas piezas de teatro breve. Ha estrenado las siguientes piezas: El jugador con Yorick Teatro, Cada persona es un mundo con la Cía. Lazarillo T.C.E., Después de la señal con Yorick Teatro, Cada vez peor con TAEM, Huellas en la piel, con la Cía. Tacto, pulso y caos..., Topos con Les Bouffons,

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Pedro Montalbán Kroebel.

metraje El cuarto de los ratones que obtuvo el premio en el VII concurso Vértigo 2006 y ha sido publicado en el n.º 4 de la revista literaria Cuaderno Sie7e. En el campo de la narrativa su obra La esencia recibió el 2.º pre-

mio del I Concurso de Microrrelatos de Novelda (2010). pedro montalbán kroebel Es autor de los siguientes textos teatrales, todos ellos publicados y/o estrenados: Amor de ma-

dre, Dario Fo ¿Alcalde?, El último vuelo, En esta crisis no saltaremos por la ventana, La fascinación de Gil-Albert, Larga noche de silencio, Paso a dos y Podían saltar en el Espacio. En proyectos de escritura colectiva o en colaboración con otros dramaturgos, es coautor de Cuenta atrás, La falange del dedo corazón, Pájaros azules, Perspectivas para un cuadro y Zero responsables. Es autor también de las piezas breves: Cartograf ía teórica de la pornograf ía, Drama virtual, Dúo, Hoy por ti y mañana por mí, Mercurio, Seis personajes seis, Sin titubeos, Son palabras encontradas al azar, Sonata para violín solo, Soy puta y Tengo; todas ellas publicadas en el libro El último vuelo y otras piezas (2003-2008). Montalbán Kroebel también ha realizado versiones de Las variaciones Goldberg (George Tabori), Fausto (Goethe), El mercader amante (Gaspar Aguilar) y C’est la Vie (Gregg Opelka). Entre otros, ha obtenido el Premio de Teatro Enrique Llovet en 2010, el Premio de Textos Teatrales Jesús Domínguez en 2010, el Premio Alejandro Casona en 2008 y el Premio de Literatura de la Fundación Carolina Torres Palero en 2007 por el conjunto de su obra teatral. Su obra se ha representado en España y Estados Unidos.

PERSPECTIVAS PARA UN CUADRO

Perspectivas para un cuadro

Antonio Cremades y Pedro Montalbรกn Kroeben

Antonio Cremades y Pedro Montalbรกn Kroebel

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Perspectivas para un cuadro Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel Premio de Textos Teatrales “Alejandro Casona” 2008

DRAMATIS PERSONAE

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Rosencrantz Guildenstern Criada Artemisia Holofernes Judit Tassi Ozías Hombres y Mujeres de Betulia Hombres y Mujeres de Roma Soldados

ESCENA I Campamento de Holofernes. Los rescoldos de las hogueras pugnan inútilmente por no extinguirse. Gritos de hombres que movilizan a otros hombres. Ruido de armas y caballería, muestra de la frenética actividad que preludia la batalla. Rosencrantz y Guildenstern, patéticos soldados, montan guardia escrutando entre las sombras el peligro. El sueño vence a Guildenstern que se apoya abrazado a su lanza. Entre risas su compañero de infortunio le empuja y cae a tierra.

Perspectivas para un cuadro

Guildenstern.- Sólo tenía los ojos cerrados. Rosencrantz.- ¿Acaso no piensas despedirlos? Guildenstern.- Me cansa tanto mirar y no ver nada. Rosencrantz.- No ver nada… ¡Desconsiderado! Bien que corres luego al reparto del botín. Guildenstern bosteza, se estira, toma aire con parsimonia y se incorpora desganado. Guildenstern.- He perdido la cuenta. ¿Quién es hoy el enemigo? Rosencrantz.- ¿Importa? Guildenstern.- Mientras lo haya. Rosencrantz.- Somos viejos soldados. Guildenstern.- Unos más que otros. Rosencrantz.- Y nunca nos faltó trabajo. Guildenstern.- Hasta ahora. Rosencrantz.- Si no hay enemigo. Guildenstern.- Se inventa. Rosencrantz.- ¿Qué hacemos? Guildenstern.- Vigilar. Rosencrantz.- No me refería a eso. Guildenstern.- Entonces... Rosencrantz.- En esta guerra. Guildenstern.- Lo que en todas. Rosencrantz.- Exacto. Eso es lo que yo me digo. Guildenstern.- Claro. Rosencrantz.- Y ¿sabes?... Guildenstern.- ¿Qué? Rosencrantz.- Empiezo a estar cansado. ¿Tú no? Guildenstern.- Pronto llegará el relevo.

TEXTO TEATRAL SÓLO DISPONIBLE EN LA EDICIÓN EN PAPEL

Rosencrantz.- ¡Despierta! Guildenstern.- ¿Pero qué demonios...? ¡A mí la guardia! Rosencrantz.- ¡A mí la guardia! ¡Valiente soldado estás tú hecho!

Guildenstern, lanza en mano y con los ojos pegados todavía, amenaza rabioso a su compañero. Éste, no más habil pero sí despierto, baila a su alrededor dándole manotazos en la nuca. Guildenstern.- Vuelve a ponerme la mano encima y te juro que no acabas la jornada. Rosencrantz.- ¿Amenazas? Guildenstern.- ¿Se puede saber a qué viene esto? Rosencrantz.- ¿Te parece de recibo? Guildenstern.- Por supuesto que no. Rosencrantz.- Todo el campamento despierto menos tú. ¡Levanta! Guildenstern.- ¿Quién duerme? Rosencrantz.- Están prestos a partir.

Parte el ejército hacia tierra hostil. La nube de polvo que levanta la caballería ciega ojos y gargantas. Tosen los dos centinelas.

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Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel

Perspectivas para un cuadro

Judit.- Tomad Aquí os traigo (como os prometí) la cabeza del hombre que nos oprimió. Artemisia.- Colgadla

Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel

haced correr la sangre de nuestros enemigos. Artemisia.- De poco sirve lamentarse y aguardar; si somos dueños de nuestro futuro, nuestro es también el deber de solventar sus compromisos.

TEXTO TEATRAL SÓLO DISPONIBLE EN LA EDICIÓN EN PAPEL

Judit, de entre sus ropas extrae una ametralladora. Judit.- en el saliente más alto de nuestras murallas y cuando el alba despunte levantaos en armas

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De algún pliegue de su falda Artemisia saca un pincel. Toma perspectivas para concluir firmando en el aire su cuadro de desolación.

Claroscuros N. V.

gólgota picnic

En un espectáculo de Rodrigo García pueden darse hechos contradictorios: presenciar la imagen vacía de una de las actrices saltando de un avión con el letrero “Ángel caído”, frente a la grata sorpresa inicial con los cientos de hamburguesas distribuidas a lo largo de todo el escenario, símbolo de la multiplicación de los panes y los peces, pero también de la era consumista que sufrimos; deleitarnos con la elevada poesía de García, horrorizarnos ante las superficiales máscaras que los intérpretes

75 Gólgota picnic, de Rodrigo García. (Foto de David Ruano.)

se colocan durante el monólogo a cinco voces de la función; seducirnos con una hora de concierto en directo de Las siete últimas palabras de Cristo de Haydn, mientras nuestro compañero de butaca (visiblemente molesto) se indigna porque “he venido a ver una obra de teatro, no a esto, no a un concierto”; las discusiones de café con los asistentes de fondo, discutiendo acerca de si esto es teatro o no lo es; maravillarnos ante lo abstracto, abstraernos de lo evidente; cuestionarnos si es legítima o

no esta vieja manera de perder el tiempo. Lo que no se puede negar es que como mínimo (y esto no es poco) la apuesta particular de García supone un paso (uno más) a la hora de ofrecerse ante el espectador de una forma sincera, de arriesgar, en tiempos como éste (cualquier tiempo ha sido éste) en que nos atrapa el cartel de cierta comedia domesticada, barata y continúa a la venta en todo centro comercial. Gólgota picnic contiene momentos más que brillantes y situa-

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Texto, dirección y escenograf ía: Rodrigo García Reparto: Gonzalo Cunill, Nuria Lloansi, Juan Loriente, Juan Navarro, Jean-Benoît Ugeux Piano: Marino Formenti Asistente de dirección: John Romao Iluminación: Carlos Marquerie Videocreación: Ramón Diago Sonido: Marc Romagosa Teatro María Guerrero, Madrid

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Gólgota picnic, coproducido por el Centro Dramático Nacional, el Teatro Garonne de Toulouse y el Festival de Otoño de París. (Foto D. Ruano.)

ciones más que olvidables. Quizá su mejor baza sea la palabra, y la imagen, siempre caminando del lado de la performance, un contratiempo en ocasiones insuficiente —demasiado clara, demasiado evidente, sin posibilidad de réplica ante un segundo significado— que, por el contrario, puede resultar en la siguiente escena su gran protagonista. La obra, dividida en dos partes, irá desde la cotidianeidad hasta la tragedia universal y atemporal del género humano, utilizando como testigo para la continuación de nuestros errores pasados la palabra profética que sobrevive en tiempos

modernos. En ella el tiempo de las acciones es medido y los extensos monólogos de sus intérpretes, adueñándose de la cámara y hablando al público en un primerísimo plano, invita desde el comienzo a la reflexión, rompiendo con el común sentido espaciotemporal y creando el primer síntoma de debate. Cuando finaliza el acto verbalizado comienza la segunda de las partes con la interpretación en directo de Las siete últimas palabras de Cristo de Haydn, con un excelente Marino Formenti desnudo frente al piano (siempre la simbología presente a cada paso) en una

escena realmente conseguida, con los restos de la primera parte de la representación (panes de hamburguesas destrozados, desteñidos por la pintura y con los cinco intérpretes escuchando atentamente la pieza desde sus tumbonas) nos encontramos con una nueva narración del trágico destino humano. Dos formas de encarar una misma historia, siempre a caballo entre el error y el acierto, que ningún amante del teatro puede perderse, aunque sólo sea por el necesario y fructífero propósito de analizar las luces y sombras de un creador que realmente se muestra ante su público.

Confusión N. V.

mi alma en otra parte de José Manuel Mora Dirección: Xicu Masó Reparto: Celso Bugallo, Fele Martínez, Mona Martínez, María Alfonsa Rosso, Pati Vallejo Escenograf ía: Paco Azorín Iluminación: August Viladomat Música original: Eduard Iniesta Teatro Valle-Inclán, Madrid

77 Mi alma en otra parte, producción del Centro Dramático Nacional. (Foto de David Ruano.)

soledad de una segunda, inmóvil y agotada en la separación. Se abre con la primera de ellas en la cama, bajo el escenario (otro elemento más), entre resentimientos y vidas perdidas, siempre de forma pausada, lenta, por el momento insuficiente. Dirige la conversación el personaje de Manuela, que incomprensiblemente sólo tendrá esa escena y desaparecerá de la función. Minutos después aparece un perro. Mayorga decía en una acotación de su Hamelin que los animales y los niños son contraproducentes: desvirtúan el

mensaje, la atención del espectador se aleja de todo lo que les rodea. El perro era precioso. Mayorga tenía razón. Confusión. Y entonces se hizo la luz: apareció el texto. Lo mejor de Mi alma en otra parte es, con mucho, su texto. Lo mejor del texto de Mi alma en otra parte es, con mucho, la escena final de la pareja joven. En cierto modo casi diríamos que resulta independiente de la obra misma (de hecho sería un gran comienzo), un instante que se desmarca con agilidad y precisión, como la ínsula Barataria

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La obra comienza lenta, aunque sus pausas sean más que razonables. Al fondo se puede ver la imagen de un campo ineficaz e intrascendente. La escenograf ía, incómoda por realista (una casa de notables proporciones, un suelo de arena, tres jaulas para perros, una mesa, dos sillas…), quizá no sea la más acertada para una obra intimista y evocadora. La interpretación es suficiente, o quizá menos. La iluminación correcta, pero sin grandes destellos. El sonido coherente, pero no descubre nada. Su historia: dos parejas (una mayor y una joven) se ven unidas ante la imposibilidad de un amor, con un padre y un hijo luchando por una única mujer, frente a la

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Mi alma en otra parte, de José Manuel Mora, dirigida por Xicu Masó. (Foto de David Ruano.)

que parecía no nos iba a dar ese Quijote nublado de sueños y que finalmente acaba otorgando a su paciente Sancho. Pero recapitulemos: el texto también tiene sus altibajos (el monólogo final, aunque rentable por su poeticidad, resulta redundante y excesivo; existen detalles incongruentes, como el hecho de llamar a un perro Mozart cuando el carácter de su amo no demuestra tales competencias musicales), entre

los intérpretes destaca Fele Martínez (incluso podría rescatarse algún momento de Celso Bugallo) y es cierto que la obra crece con el paso del tiempo. Óptima y a la par insuficiente: confuso. Mi alma en otra parte estudia la debilidad del anhelo humano, la imposibilidad de un amor que se retoma en cada pareja y que continúa deshaciéndose a cada paso, como la mano que sostiene un grano de arena entre el estiércol, con la necesidad

de retornar al comienzo para presenciar el propio declive; una imposibilidad y un desasosiego subyacente en cada escena para una obra que empieza fría, más tarde acierta y finaliza tenue, con la escasa duración de una hora y que acaso necesite de algo más, que podríamos calificar de forma un tanto optimista de mediana pero que a la salida deja un angustioso buen sabor de boca. Definitivamente, confusión.

Desde las vísceras lorca en el filo...

Autor y director: Adolfo Simón Intérpretes: Ángel Savín, David Utrilla, Santiago López, Raquel Alarcón, Malena Polo, Itziar Ortega, Manuel García, Nico Grijalba Teatro Espada de Madera, Madrid

Terminar 2010 y empezar 2011 ha supuesto una catarsis emocional para Adolfo Simón... Pérdidas irreparables se han sucedido en este Madrid que ama y devora, al mismo tiempo, a quienes se entregan a él con la pasión de vivir. Y en medio de esa vorágine montaba una micro obra de teatro para estrenarse en un espacio nuevo que generaba una experiencia teatral, por ende, también nueva. Yo era el actor de esa obra y una noche de enero, con un frío casi polar, tras la función y frente a un plato de… no recuerdo, porque en ese sitio donde se puede cenar hasta bien entrada la madrugada, pides algo que nunca tienen, cambiando la comanda cada dos por tres al camarero… de sopetón me dijo...

Se cumplen setenta y cinco años del fusilamiento de Lorca y hay un espacio en Madrid, “La Espada de Madera”, que me está llamando a gritos para recordar ese crimen, tengo la idea de intentar recrear el último sueño de Lorca, lo que sus personajes serían ahora, sin textos... Me gustaría contar contigo, que fueras mi Rosita... El resto de los personajes también los encarnarán hombres y el vestuario genérico serán trajes de novia... Continuó contándome su idea, mientras mi corazón se aceleraba e impulsaba las lágrimas a mis ojos y pensaba... Este hombre es una locomotora, su alma está en ebullición y atravesado por el dolor sólo puede expresarlo con el teatro, con el arte y la mejor referencia no podía ser otra que Lorca, ese Federico de telegramas azules y de limones al agua hasta que la puso de oro. Le dije que contara conmigo, que me parecía una idea maravillosa y que su dolor se aliviaría en el imaginario de Lorca y su amante: El teatro, se dejaría seducir por una propuesta que venía de las vísceras. Simón ha sido un buscador de

espacios, un teatrero a la vanguardia siempre, un hacedor de juegos para cubrir todos los huecos de un espacio teatral, donde la famosa italiana y su más famosa cuarta pared dejan de existir, recurriendo a todo el espacio para plantear sus propuestas escénicas, ya lo había expresado en el Laberinto del Sida, Un minuto de teatro, Memoria del futuro, etc. y ahora quería ahondar en la mente para sacar de la memoria un espacio donde se representen los sueños y los deseos. La Espada de Madera ha sido el lugar donde se ha volcado el imaginario de Lorca y donde Simón traslada al espectador a un viaje desconocido y a una propuesta novedosa; el teatro se ha hecho poesía y el público viaja por un destino único e individual, que nace de la magia... Un oráculo vestido de novia recibe a los grupos de espectadores y les echa las cartas del tarot, a su izquierda, un delf ín se empapa del agua de la vida y al otro, una estructura de teatro cuyo escenario se llena de manzanas podridas que son devoradas por dinosaurios en miniatura; descubierto el des-

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Ángel Savín

Lorca en el filo... (Foto de J. Alberto Sánchez.)

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tino que se plasma en una carta, que es entregada al Guía, quien acompañará al grupo de iniciados por el camino del inconsciente, ese lugar donde Freud decía que habitaban los sueños y los deseos reprimidos y que se manifestaban en el anhelo cotidiano del individuo. Dividido en dos el espacio teatral, la sala de arriba, por donde empieza el viaje, se abre a la luz de las velas, al olor del incienso y al aroma de las manzanas, naranjas y limones que adornan el recorrido, como si paseáramos los campos y riachuelos lorquianos, que encienden los sentidos y te preparan para el deseo, la pasión, el amor y la muerte.

San Sebastián, asaetado eternamente en un lecho rojo preside este imaginario, es adorado por el penitente espectador que aparece cada vez que la mano cadenciosa del guía se acerca a cada espacio y rincón habitado por personajes que, como Lorca, son eternos y viven siempre que el público quiera contemplarlos, así se suceden poemas vivos, pues no es más que poesía lo que cada actor ejecuta, los cuerpos y los rostros toman la palabra y no es necesario hablar, la lírica de cada movimiento ejecutado en armonía con la pasión y el dolor componen una música interior que hacen aparecer historias que ya conocemos y que ahora se nos cuentan en su misma esencia. Cada individuo contempla, reflexiona, siente y vibra con cada una de las imágenes, se diría que estamos en una galería de arte viva, donde los cuadros rompen sus ataduras y hacen estallar sus marcos para ofrecerse al público como carne y sangre, como canto y gemido. El silencio es general, se respira devoción, se sienten las lágrimas del espectador que se ha llenado de magia y de emoción... La novia de sangre, Rosita la eterna novia soltera, la árida y seca Yerma que tararea su canción de cuna que nunca será real para saltar al espacio de lo irreal... El

niño de la luna vivo y su hermosa desnudez de la que nacen lunas y perlas mezcladas de limones y naranjas y como cierre, el Eterno reflejo de la máscara que nos hace vivir eternamente, una tras otra, sin que nunca lleguemos a reflejar nuestro verdadero rostro. El único sonido, las faldas del guía, que flotan por el recorrido y resplandecen en su blancura. Respirando emoción se abre el espacio inferior y la silueta espiritual de un Nueva York transparente envuelve otra vez al Santo asaetado, un torso sin piernas ni cabeza, hermoso. Y tras él, la imagen de la España que tanto amó Lorca y que tan ingrata fue con el poeta, la Flamenca de los tópicos y típicos, el toro en la peineta y las letras lorquianas cantadas en gramófonos antiguos para que ella, enana, libere con los brazos ese arte flamenco que llena de embrujo y nos hace reír y llorar al mismo tiempo, pues esa España es madre y madrastra a la vez que nos azota y ama y que como decía el poeta... Quererte tanto no cuesta nada. Todo lo contempla el Carnero de oro desde la esquina del coro, el dios perpetuo que se materializa y nos muestra su rostro tal cual. El espacio es como una capilla gótica, el público presiente la tragedia y se asoma al rincón donde en una Cuna de madera se mece la muer-

Lorca en el filo..., espectáculo dirigido por Adolfo Simón. (Foto de José Alberto Sánchez.)

ria, del inconsciente, de las ideas, encerrando en instantes teatrales, toda la esencia del teatro lorquiano, sin necesidad de utilizar sus textos o sus poemas y si algo queda claro en este montaje, es que todo está impregnado de Federico García Lorca, no hay nada que no te lleve a él, nada que no sea él. Sólo hombres que, en su masculinidad, muestran lo femenino del alma y de tal manera que se muestra todo en uno y jamás parece extraño o vano, todo está colocado donde debe estar, cada actor muestra lo femenino con la fuerza de su masculinidad y el resultado es obvio, la frágil belleza de lo humano, aquello que tanto amó Federico.

Las artes son extrañas, dif íciles en su definición y casi imposibles de acotar, pero cuando se mezclan y se influyen tan profundamente, siempre es un riesgo su resultado, por eso ahora, que se ha mostrado al público, entendemos que esta experiencia trasciende el teatro y nos lleva a la escultura y a la pintura, imágenes inmóviles que cobran vida, impresiones visuales de espacios que se diferencian por su propia individualidad y que te dejan de nuevo descansar en la más pura experiencia teatral. Adolfo Simón ha exorcizado a golpes el dolor propio y nos ha regalado belleza del dolor de todos con Lorca en el filo.

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te y un actor cubierto de tierra, con un corazón, en carne viva, atravesado por tres espadas, gime un quejío que se repite como un eco mortal, recordándonos la tierra que hemos de habitar, que ya habita Lorca, una fosa cualquiera, que no es capaz de enterrar el alma del poeta. El público en ese momento, es llevado a la presencia del mismo Federico, quien escribe con una flecha empapada en su sangre, la magia sin fin de su talento y en su opuesto el Ángel negro de la muerte, con la dulzura de los ángeles, alas y máscara negras, belleza turbadora de un cuerpo joven, dispara tres veces porque tres fueron las heridas de su muerte y como en un suspiro, regresa la quietud para que el público salga tras haber completado su destino. Si alguna vez el teatro ha suspirado, con la piel erizada por la emoción, se ha encogido por el dolor que produce la esencia de la belleza, creo, sin duda, que es en este filo, este límite, frontera entre vida y muerte que se derrama en personajes que muestran su esencia, que se manifiestan en lo que Lorca soñó que eran y que Adolfo Simón, cual pintor, ha dibujado en un espacio teatral como si de un lienzo se tratase, usurpando la cualidad del pintor para dirigir una obra teatral, mostrándose a sí mismo como pintor de la memo-

Entrevista a Alberto Conejero

“Necesito un camino para luego traicionarlo” Néstor Villazón

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Cuando llego al café me recibe con una sonrisa y hay un libro de Margarit sobre la mesa. Hablamos del poema “Separado” y enseguida la conversación muda hacia las elegías de John Donne. Mientras habla mantiene la vista en un continuo devaneo de introspección y hay un leve palpitar en sus párpados que parece el origen de una nueva idea. Nuestra conversación va desde el último espectáculo de José Manuel Mora hasta el seminario que pronto realizará en Argentina; y su vista vuelve a marcar un perfecto equilátero que va desde la ventana hacia Margarit y más tarde hacia la barra, para luego regresar nuevamente al poema, algo así como la teoría autor/espectador/intérprete de Meyerhold. Cuando hablo su mirada se vuelve estática y analista. Mientras comenzamos recuerdo de forma paralela parte del comienzo de Cliftt (acantilado), obra con la que se hizo recientemente con el Leopoldo Alas: “Allí estás tú dentro, allí los veranos en

Europa, allí tu madre, allí el beso y el temblor en los urinarios, es tu cara en las calles de Omaha, es tu cara en la pantalla, es tu cara en la revista Life, estúpida máscara para los cócteles.” Comienza una larga entrevista de más de dos horas que aquí resumimos en unas pocas páginas, charlando con Alberto Conejero, joven dramaturgo, traductor y poeta. Pregunta. ¿Cuál es el proceso natural en ti para la gestación de una obra? Respuesta. No sé si natural pero sí recurrente. Hay una primera fase de entusiasmo, algo que se desata por una frase, un recuerdo, una imagen, una noticia; se presentan los personajes, algunas escenas. Siento la necesidad de escuchar una determinada música, de hablar con determinados amigos y contarles esas primeras ideas, de leer o releer textos que hasta ese momento no tenían una vinculación aparente y que sin embargo recogen, de algún modo, lo que quiero escribir. Nada excepcional, supongo. Luego siempre hay un proceso de escritura “mental” que es tan peligroso como atractivo porque la

Alberto Conejero.

obra parece escribirse (o inscribirse) sin obstáculos en tu cabeza, de manera impulsiva. P. Por lo que veo no es algo improvisado. Muchas obras no llegarán al papel. R. Realmente todo eso no existe si no lo escribes. Y no hablo sólo de la enorme disciplina que exige —del merodeo, de encontrar cualquier excusa para aplazar algo que deseas—, me refiero a la escritura como la marca de una imposibilidad, como una cicatriz sobre la obra que ya has visto y que ahora has de someter

P. ¿Cómo se gestó Cliftt (acantilado)? R. Empecé a escribirla en Londres, en julio del 2009, con un enorme falta de confianza en lo que había escrito hasta el momento. Tras un par de montajes, algunos críticos señalaron la inviabilidad escénica de esos textos, renegaban de una supuesta sintaxis barroca, aborrecían la presencia de largos monólogos simultáneos o yuxtapuestos o de pasajes narrativos, la fragmentación, la palabra poética, etc. Todo aquello que me interesaba y que tanto admiro en autores como Koltès, Azama, Lagarce o Wajdi Mouawad y en directores como Guy Cassiers. Londres me reconcilió con todo eso, ver lo que hacen los actores allí con ese tipo de textos, la escuela de la Royal Court, etc. Así nació Cliftt (acantilado), un monólogo sobre algunos pasajes de la vida de Montgomery Clift. P. Y la victoria en el certamen… R. Fue una gran sorpresa, no esperaba que este monólogo convenciese a ningún jurado de ningún premio. Sigo escribiendo con las mismas dudas y con la misma sensación de precariedad, con las mismas fases de inseguridad y de parálisis, pero este tipo de reconocimientos ayudan, sin duda alguna.

P. ¿Qué línea crees que dirige al teatro español contemporáneo? ¿O existe una ausencia de uniformidad? R. No lo sé. En cuanto a los autores, entre los más jóvenes, hay voces muy interesantes: José Manuel Mora, Paco Bezerra, María Velasco, Carlos Be, Zo Brinviyer, Juan Carlos Rubio…; también los directores, los escenógrafos… están dejando montajes excepcionales. Luego tenemos la entrada de las productoras televisivas y la presencia del fast theater con rostros de la televisión y un lenguaje absolutamente masticado... Así que no sé cómo definir el momento: de multiplicidad de voces y de formatos, de caos y precariedad. Quizá nada nuevo. Alberto Conejero (Jaén, 1978) es profesor titular en la ESAD de Castilla y León. Ha publicado y/o estrenado más de una docena de obras teatrales, consiguiendo entre ellas el Accésit al Premio Nacional de Teatro Breve (Fiebre), el Premio Nacional de Teatro Universitario (Húngaros) y el Leopoldo Alas Mínguez-SGAE 2010 (Cliftt). Es responsable de diversas traducciones y dramaturgias, además de la publicación de dos textos para el público juvenil. En julio de 2011 estrenará Versa est, pieza sobre el compositor Tomás Luis de Victoria.

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al proceso técnico y constreñirla al lenguaje: ponderar todas esas decisiones más o menos espontáneas, su sentido, reconsiderar la estructura, la consustancialidad de todos los elementos de ese mundo dramático configurado. No soy capaz de aplazar todo ese proceso técnico para el final. Admiro a los autores que son capaces de hacerlo, de producir toda una suerte de materiales y luego acudir a las herramientas de la escritura dramática. Yo necesito un camino para luego traicionarlo, una estructura posible que seguramente sea vulnerada, unos personajes que casi siempre terminan siendo algo que nunca preví. De todos modos, siempre he desconfiado de las autopsias que los autores hacen de estos procesos y me temo que lo que te acabo de contar lo confirma. P. Háblame un poco de tus referentes. R. Referentes es una palabra muy grande. Hablo de los autores que me invitan siempre a escribir; en el teatro Eurípides, Koltès, Chéjov, Shakespeare y Lope de Vega. En la narrativa Homero, Faulkner, Carver...; en la poesía René Char, John Donne, García Lorca, Novalis... tantos. Y la música: Cole Porter, Brel, La Niña de los Peines, la música de Semana Santa, Bambino, el cuplé, Debussy, Rufus Wainwright.

Para niños y extraños Adolfo Simón

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En el primer trimestre del año se han presentado en Madrid dos festivales aparentemente opuestos en su discurso ya que uno va dirigido al público infantil y el otro a espectadores que disfrutan con las nuevas tendencias escénicas y sin embargo, ambos han tenido muchos puntos en común, es más, me atrevería a decir que bebían el uno del otro. En Teatralia cada vez hay espectáculos con más acento en la innovación de lenguajes y contenidos. Por otro lado, Escena Contemporánea ha tenido, este año, un diseño de programación accesible y naïf, algo que se venía pidiendo desde hace mucho tiempo por parte del público habitual de esta muestra. Teatralia ha cumplido quince años, a lo largo de este tiempo ha ido evolucionando, pasando por todas las edades a las que van dirigidas sus propuestas, ahora que llega a la adolescencia, empieza a tener ya un formato y una memoria que lo convierte en uno de los festivales más interesantes del panorama español.

The Star Keeper, del Théâtre de L’Oeil (Canadá), programado en Teatralia. (Foto de L. Gniwesch.)

En la edición de este año el objetivo ha sido traer a la Comunidad de Madrid una selección de las mejores propuestas de teatro para la infancia y la juventud, procedentes de los más variados rincones del planeta y con la satisfacción de saber que se va a contar con la complicidad de un público que año tras año ha acudido a las representaciones programadas, llenando las salas. Y para celebrar haber llegado a la decimo quinta edición de Teatralia se ha hecho el esfuerzo de programar veintitrés espectácu-

los de los que se realizaron cerca de doscientas funciones durante más de tres semanas y la instalación, como guinda del pastel, de una exposición temática. En el programa de este año se ha presentado una gran diversidad de disciplinas escénicas conectadas con la creación actual. La amplitud en las franjas de edad a las que se ha dirigido el festival ha sido otra constante año tras año. También se ha hecho un gran esfuerzo por llevar el teatro para niños a treinta y ocho municipios de la región.

za poética con otras que lo hacían en un activismo más explícito. Por otro lado, en la actualidad, es imposible obviar la diversidad de procedimientos de las prácticas escénicas y la libre circulación entre lenguajes, formatos y soportes que muchos de los artistas practican, hasta poner en entredicho la especificidad de lo escénico. Quien dirige Escena Contemporánea cree que ha de ser un lugar para dar cuenta de este fenómeno y descubrir su riqueza, más allá de los criterios excluyentes y exclusivistas. Por todo esto, en esta edición del festival encontramos varias obras del mismo artista, nombres conocidos y otros aparecidos recientemente, lenguajes considerados propiamente escénicos con otros que no, obras creadas en la urbe o en otras ciudades que son importantes focos de cultura, junto a piezas creadas en lugares periféricos respecto a los focos dominantes. Un objetivo para el Festival, en este año, ha sido la creación de una política especial de precios que permitiera al público descubrir directamente los hilos que se esconden en lo que no pretende ser sólo una yuxtaposición de nombres y obras. Estableciendo este diálogo es como se puede comprender mejor la complejidad, diversidad y riqueza de

Expulsadas del paraíso, de Elena Córdoba, representada en Escena Contemporánea. (Foto de Susana Paiva.)

la creación actual, que está también llena de memoria. Y si a veces sentimos que nos queda lejos es porque aunque los temas programados nos interesen, muchas veces nos los presentan en formatos inaccesibles, poéticamente hablando.

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Las distintas propuestas para público infantil y juvenil presentadas en la edición de este año pretendían acumular experiencias para que este tipo de espectadores se forje mucho más como ser humano sensible y culto. Escena Contemporánea ha cumplido ya una década y para ello ha hecho un esfuerzo por reconocer y re-pensar cuál es su papel, sus posibilidades a la hora de acercar la voz de los artistas a la sociedad para ofrecer una mirada y un acercamiento a la creación actual. Prestando atención y escuchando a los artistas de hoy en día, enriqueciéndonos así con sus universos poéticos y su mirada sobre la compleja realidad que nos rodea, haciendo de este modo un ejercicio que no consiste sólo en la simple exhibición de obras sino en la reflexión sobre estas tendencias escénicas. En esta edición del festival primaron los universos creativos de los artistas y los hilos que comunican esos espacios de creación, algo que facilita el diálogo en los nuevos lenguajes y experiencias entre los que han dado sus primeros pasos y los más experimentados; de esta comunicación se presentaron obras nacidas en la ciudad y otras provenientes de otros contextos, propuestas actuales con otras realizadas tiempo atrás y piezas que militan en la sutile-

XXVIII Festival de Teatro de Málaga Manuel Barrera Benítez

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El XXVIII Festival de Teatro de Málaga (celebrado del 11 de enero al 12 de febrero de 2011) demuestra, una vez más, la inagotable fuente de inspiración que suponen los clásicos y la multitud de posibilidades, formas y registros en los que permiten ser representados: siete de los catorce espectáculos programados parten de textos que, hoy por hoy, podemos etiquetar como monumentales obras literarias de la tradición sin miedo al exceso. En el Teatro Cervantes, Ernesto Caballero presenta su versión libre de El cántaro roto de Heinrich von Kleist y Jorge Lavelli y José Ramón Fernández su versión adaptada de El avaro de Molière. En el Teatro Echegaray, Miguel del Arco dirige a Nuria Espert llevando a las tablas el poema narrativo de Shakespeare La violación de Lucrecia; Juan Vicente Martínez Luciano responde de la versión de Los días felices de Samuel Beckett, dirigida por Salva Bolta e interpretada por Isabel Ordaz en el papel de Winnie; y la compañía

malagueña Mu Teatro presenta su adaptación libre de Así que pasen cinco años de Lorca, dirigida por Eun Kang. En el Palacio de Ferias y Congresos, La Fura dels Baus muestra su Degustación de Titus Andrónicus, adaptación de la tragedia de Shakespeare. Y en la calle Alcazabilla, remozado paseo anexo al Teatro Romano, Bajotierra abre el Festival con María por los aires, espectáculo basado en el drama María Estuardo de Schiller. Además, el prestigioso director Peter Brook visita por primera vez nuestra ciudad y presenta Warum warum, una investigación sobre los porqués del teatro que utiliza fragmentos de Shakespeare. La fiesta de los jueces de Ernesto Caballero arremete contra el sistema judicial español extendiendo la sátira del original del que parte hacia algunos ilustres representantes de nuestra judicatura, en especial a los denominados “jueces estrella” y a lo que podríamos calificar como “justicia de autor”, uno de los mayores vicios de nuestra sociedad contemporánea en opinión del dramaturgo. La claridad en el planteamiento,

desarrollo y conclusión no dejan lugar a dudas del mensaje que se desea transmitir ni, desgraciadamente, de su sintonía con el sentimiento generalizado de nuestra sociedad en su desconfianza con respecto a la justicia. Como un nuevo Molière, Ernesto Caballero desea corregir los vicios de la humanidad divirtiéndola, algo habitual en sus producciones en las que intenta conjugar la crítica intelectual con el popularismo, el presente con el pasado y el interés de la fábula con una sobria y elegante puesta en escena; insistiendo siempre en la denominada temática social o literatura comprometida. A partir de la farsa costumbrista de Heinrich von Kleist, El cántaro roto, construye el autor una trama metateatral en la que los actores encarnan a un nutrido grupo de magistrados —prototípicos de la situación española contemporánea— que a su vez interpretan los diferentes papeles de la obra del clásico alemán en la que hace ya dos siglos que se reivindicaba una reforma que acabara con los abusos de los jueces, las leyes anquilosadas y los sistemas

87 carpetovetónicos. Todo un acertado juego de espejos, por tanto, el que nos presenta este montaje a través de un poético y sugerente espacio escénico con el que el escenógrafo Curt Allen Wilmer articula la doble representación: la del teatro dentro del teatro y la del otro juego especular producido por la imagen continuamente reflejada desde atrás en un hermoso espejo. En el “juego” establecido, la reflexión metateatral y la ironía se sitúan incluso mucho más allá si atendemos a los límites entre la

realidad y la ficción. Santiago Ramos, el protagonista de la función, abandonó en 1949 la carrera de Derecho para dedicarse a la interpretación y Juan Carlos Talavera, un habitual en las producciones de Ernesto Caballero, se define en el —por cierto, impresionante— programa de mano de la siguiente manera: “Es actor como corresponde a su cualificación profesional de jurista”. El reparto funciona bastante bien y es de agradecer la armonía del conjunto y la delicada y limpia labor de dirección, capaz de

resaltar la naturalidad de los actores, sobre todo la de Juan Carlos Talavera cuya solidez habla de sí mismo, pero también de la coordinación prolongada entre actor y director. Mas, en realidad, todos, desde la muy popular, gracias a su trabajo en televisión, Silvia Espigado hasta la joven Karina Garantivá, resultan convincentes y resuelven con solvencia sus papeles. Warum Warum (Por qué Por qué), espectáculo dirigido por Peter Brook, con textos compuestos por él mismo y por Marie-Hélène

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La fiesta de los jueces, de Ernesto Caballero.

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Estienne, es una investigación sobre la esencia del teatro en la que la voz de Shakespeare reverbera junto a la de otros grandes de la escena como Artaud, Gordon Craig o Meyerhold. En su apasionada búsqueda de la autenticidad teatral, se aproxima Peter Brook al “teatro de la crueldad” de Antonin Artaud: el texto presenta un marcado carácter poético que se defiende como condición sine qua non para el renacimiento del espectáculo y, al mismo tiempo, se conf ía en la función redentora del teatro, arte creado por Dios contra el pecado del aburrimiento, aunque desgraciadamente manipulado, seccionado, fragmentado y desvirtuado por el hombre en su obsesión por destacar individualmente y dominar a los demás. “¿Quién es el más importante de nosotros?”, nos interrogamos. La manzana de la discordia en el mundo en general y en el teatro en particular parece ser la vanidad. Otra respuesta de Peter Brook también parece clara: el elemento humano es lo único esencial e imprescindible; la ausencia de decorado más que un impedimento puede erigirse como requisito para poner en marcha la imaginación. Es importante un buen texto poético, pero también es primordial la articulación de éste por un

buen actor, con especial importancia del gesto, el movimiento y la plástica. Y a todo ello habría que añadir, por supuesto, el público, el otro gran componente colectivo, el receptor que completará el espectáculo y al que va destinada la magia del teatro como terapéutica del alma y como salvadora del hombre, que diría el visionario y metaf ísico Artaud. Se trata, en definitiva, de retornar al componente sagrado original y de restituir el interés del teatro y el favor que éste ha perdido por parte de los espectadores. La fábula plantea claramente la necesaria recuperación de la religiosidad y del misterio y, simultáneamente, combate el exceso de sentencias con las que convivimos con una rotunda frase apotegmática que nos sacude con violencia y nos obliga a reflexionar: “habitualmente confundimos la verdad con la vanidad”. El misterio de la palabra a veces está en el silencio, en la palabra que no se pronuncia y se protege en un relicario para que no pierda su poder de corazón latente. Miriam Goldschmidt es una de esas actrices con capacidad para sostener la requerida magia. Su raza, su f ísico, su acento, suponen ya de entrada elementos exóticos que captan nuestra atención; pero esto no sería nada sin ese domino absoluto de las técni-

cas y los resortes actorales, fruto de una gran experiencia y de una sólida formación en los rigores del preconizado “teatro pobre” de Grotowski, el más profundo renovador del arte dramático después de Stanislavski, según Peter Brook. La acompaña en escena la música de fantasía de Francesco Agnello y su hong, un instrumento precioso y preciso en la ambientación sonora. Y no olvida el prestigioso director a su admirado Shakespeare, del que recuerda, entre otras, obras que para él fueron fundamentales en su carrera como Hamlet o El Rey Lear, generando así un espectáculo ecléctico tanto en sus fuentes inspiradoras como en su desarrollo, en consonancia con el habitual eclecticismo del creador. 2036 Omena-G es la obra con la que Joglars, la compañía privada y estable más longeva de Europa, inicia los actos de su cincuentenario. Su director, Albert Boadella, ha construido lo que se podría llamar un “anti-homenaje” dando un salto de veinticinco años hacia un futuro en el que él ya habría muerto y en el que sus actores vivirían en el “ogar del artista”, decrépitos, marginados, evocando con nostalgia su juventud perdida, reconociendo sus frustraciones y soportando la convivencia y los últimos días de

existencia en un mundo que ya no reconocen como el suyo y que se ríe de ellos. En ese supuesto 2036 se habla una pseudolengua que combina todas las ibéricas más el inglés y el lenguaje de los sms, ya no hay falocracia y los toros se lidian en Japón. Entidades bancarias como “La Cacha” (sic) lo patrocinan todo, incluido el homenaje a los viejos actores recluidos en el geriátrico. Se evoca el pasado de la compañía, su evolución paralela a la de la transformación de la so-

ciedad española y sus principios fundamentales: nadar a contracorriente de la corrección sin perder el humor, el sarcasmo ni la buena forma f ísica y seguir la estela de su referente clásico, Molière, si es necesario hasta morir como él, en escena. Los actores se representan a sí mismos —como en La improvisación de Versalles ya hiciera Molière— construyendo magistralmente sus personajes envejecidos apoyados en la caracterización, el movimiento, el gesto y la voz. Se

diría que Boadella, sin cortarse un pelo y arrimando el ascua a su sartén, defendiera la superioridad y mayor dificultad de la comedia frente a la tragedia. Como el francés, Boadella se ríe de sí mismo y de su troupe. Y también combina una buena ración de bilis, mordacidad y salvajismo con la ternura y el divertimento, no dejando títere con cabeza. Se sustituye el “chusco de la comedia” de los tiempos de Molière (los marqueses ridículos) por nuevos tipos acordes con la

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Warum Warum, de Peter Brook. (Foto de Leonard Zubler.)

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problemática del presente. La sátira lo mismo se aplica a los políticos que a los famosos y artistas (en especial a los actores); a las entidades financieras —el verdadero poder— o al mundo de la moda y la publicidad. Como ya hiciera Aristófanes en la Grecia clásica, esta compañía recurre a un teatro político incardinado en su tiempo que repasa todos los tópicos del imaginario colectivo popular del momento, conscientes siempre de que ninguna palabra es inocente: el tópico del mundo al revés afecta a la mal llamada violencia “de género” mientras la guerra de sexos sigue siendo parte fundamental de la conducta humana; la monarquía respalda museos de arte contemporáneo mientras el idioma se degrada… etc. La impresión final es la de algo ya conocido. Se comprende que es muy dif ícil, si no imposible, renovar el interés continuamente, dadas la fragilidad y las exigencias del teatro. Sin embargo, hay espectáculos que sí logran prender la chispa adecuada en una sublime compenetración de los diferentes elementos que los configuran. Y eso sucede con La violación de Lucrecia de Shakespeare, que hemos podido disfrutar los días 21 y 22 de enero en el Teatro Echegaray, bajo la dirección de Miguel del

Arco y la sorprendente interpretación de Nuria Espert, que presta su alma, su cuerpo y su voz a los diferentes personajes: a la violada Lucrecia, al general Colatino, su marido, y a su fiel amigo Bruto, al agresor Tarquino, a la doncella, a la narradora e, incluso, a la actriz que en la soledad de su hogar ensaya la función y da vida a todos esos personajes; pues Miguel del Arco, tal vez todavía influenciado por su último trabajo, La función por hacer, muy acertadamente utiliza la metateatralidad como puente de enlace que ayude a los espectadores a penetrar en ese intenso mundo de la imaginación poética y el verbo shakespeariano, un verdadero “milagro musical”. La gran actriz vuelve a lograr en Málaga el apretado aplauso unánime del público y el favor de la crítica, como viene siendo habitual en cada representación de este montaje, un terrible monólogo etiquetado de “proeza histórica” y considerado por algunos como la “cima interpretativa” de la soberbia Nuria Espert, quien sin ahuecar falsamente la voz y sin falsos apoyos, mantiene firme el pulso de la narración y la tensión dramática, con claridad expositiva, rigor interpretativo y una eficaz contundencia en el proceso de comunicación. El poema del joven Shakespea-

re, magníficamente traducido por José Luis Rivas Vélez, tiene una fuerza y desprende una belleza y un rigor impresionantes, dignos de una obra maestra. Además, el trabajo de dramatización operado sobre él por parte del director y de la actriz consigue entresacar lo más concreto, lo más sensual o lo más trágico, sin perder un ápice de su grandeza poética, sino materializándola. Contribuyen a ello, además, las interesantes y proporcionadas aportaciones del equipo artístico: la polivalente escenograf ía y el apropiado vestuario de Ikerne Giménez, la expresiva y elaborada iluminación de Juanjo Llorens, la muy sugerente creación sonora de Sandra Vicente. Otro gran actor de la escena española también llena mientras tanto el Teatro Cervantes de la ciudad de Málaga: Juan Luis Galiardo interpreta a Harpagón, el protagonista de El avaro de Molière, en versión adaptada de José Ramón Fernández y Jorge Lavelli —este último también director del montaje—. Juan Luis Galiardo se ha ido ganando poco a poco, a través del tiempo, la respetabilidad y el cariño del público y, por sí solo, con su rotunda voz y su naturalidad en escena ha atraído la atención con un espectáculo cercano al vodevil, repleto de gags, a medio ca-

La violación de Lucrecia, interpretada por Nuria Espert. (Foto de Javier Naval.)

su creador que sigue las pautas marcadas en el anterior, The society, abordando de nuevo la problemática de la represión de las minorías y otros actos violentos,

gravitando ingeniosamente entre el humor y el horror al tiempo que apela a nuestras conciencias interrogándonos sobre nuestros límites morales y advirtiéndonos

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mino entre la farsa y el mimo, que subraya la teatralidad de la obra a base de puertas, espejos y una fría arquitectura móvil que deja entrever el vacío del escenario. Suponemos que la intención es que dicha frialdad y dicha indeterminación espacial, reforzadas por la imprecisión temporal (reflejada en la indumentaria) y por el uso de un maquillaje no ilusionista, ayude al espectador a apropiarse del presente de este texto clásico a través del distanciamiento de las emociones, aunque no estemos tan seguros de su efectividad. Inspirada en La comedia de la olla de Plauto, El avaro de Molière evidencia también los recursos propios de la commedia dell’arte, comediantes aclimatados en París con los que Molière compartía escenario. Así, el desarrollo a veces abusivo del equívoco, o la parodia de la tragedia francesa en el cúmulo de anagnórisis al final, tal vez el giro más interesante y mejor resuelto de un espectáculo que por fidelidad al original no ha sabido prescindir de determinados motivos y elementos de escasa o nula funcionalidad, según pudo observarse por ejemplo en el extenso reparto. Jo Stromgren firma el guión, la escenograf ía, la coreograf ía y la dirección de The convent, espectáculo con el sello indiscutible de

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The convent. (Foto de Knut Bry.)

contra toda suerte de fanatismos. En esta ocasión se trata especialmente de provocar la reflexión sobre la capacidad de la religión para confundir, manipular y dividir, poniendo en evidencia cómo con frecuencia nos escondemos detrás de ciertas imágenes o ideas religiosas para lograr otros objetivos espurios. Las necesidades básicas del agua y del pan —todo un símbolo— se religan con lo sexual mientras la actitud religiosa cae al mismo nivel que los instintos primarios, colisionando y confundiéndose con ellos. La claridad y contundencia del conflicto dramático hace innecesario el lenguaje convencional. La

palabra ocupa un papel secundario por su sentido, pero primordial por su articulación. El idiolecto de los personajes, en un alemán de Suiza ininteligible, refuerza la importancia de los gritos, rezos, balbuceos, gestos y movimientos, generando un mundo dramático muy personal y particular cuya intención parece ser la de restituir al espectáculo su componente sagrado original. En este mundo denso y profundo, la eficacia del ceremonial invita a la comunión. Está bastante logrado el equilibrio entre lo deliberadamente provocador y escandaloso, a menudo desorientador, y la plasticidad del montaje: las bellas imágenes sonoras y visuales, muy bien arropadas por el diseño sonoro de Lars Ardal y el diseño de iluminación de Stephen Rolfe, oscilan con frecuencia entre el preciosismo y la escatología, dentro de un concepto poético antirrealista y moderno que sigue la estela de Artaud o Genet. Es una lástima la exigua asistencia de espectadores con que ha contado el sábado esta representación que recibió, no obstante, un merecido aplauso en reconocimiento por la exquisita factura y, sobre todo, por el enorme trabajo f ísico y mental de las tres actrices: Ulla Marie Broch, Marte Stolp y Hanne Gjerstad Henrich-

sen. El calor y la magia del Teatro Echegaray volvieron a salvar afortunadamente lo que tal vez en una sala de mayores dimensiones o más fría se hubiera perdido. Bet Miralta y Jordi Aspa, componentes de Escarlata Circus, celebran su vigésimo tercer aniversario como compañía y su particular forma de interpretar el circo y el teatro con Devoris causa, una comedia agridulce que tiene lugar en una preciosa carpa con capacidad para cincuenta espectadores situada en esta ocasión en el escenario del Teatro Cervantes. Cruzamos el patio de butacas, subimos al escenario y allí, alrededor de la coqueta carpa, comenzamos a oler el espectáculo. La casposa protagonista aparece con un viejo radiocasete que exhala gastadas melodías, nos abre la puerta de su casa y nos invita a pasar. Su grueso marido cocina dentro y en cucuruchos de papel de estraza nos invitan a compartir su cena. A veces amenazan, entre bromas, con tirárnosla encima. Comienza así el íntimo ritual. La imaginación de los actores convierte la preparación de la cena en todo un juego simbólico divertido y a ratos cruel, siempre envuelto en un halo de mágica ternura. En el centro, una marioneta construida a base de verduras se revela como la estrella del

bién de la armonización entre la expresión corporal y la expresión textual, buscando crear sensaciones en el espectador más allá del significado de las palabras. La atmósfera surrealista propiciada por el onirismo y el ilogicismo y esa necesidad de ocultación de lo evidente o la intención de no clarificar demasiado, características propias del surrealismo ortodoxo francés, se yuxtaponen con la propuesta artaudiana de un lenguaje plástico superior al de las palabras y, a su vez, también con la reflexión pirandelliana sobre el problema de la otredad: ¿tenemos una personalidad permanente o sólo somos una sucesión de disfraces? Los principales temas del texto original y algunas de las tesis generadas por Lorca se mantienen: el paso del tiempo y su valor emocional, el reiniciarse sin término del drama humano, el desgarro interior producido por la soledad y la angustia, los distintos tipos de amor, etc. E igualmente se superponen varias estructuras: circular, paralela, quebrada, iterativa y en espiral, en una especie de girar ahondando sobre la vida humana como duración, futurición y emplazamiento. Surge la duda, no obstante, sobre hasta qué punto esto sucede como algo intencionado en el montaje propuesto (¿o simplemente es consecuencia

inevitable del tan estudiado texto de partida?). El texto presentado no está mal como resumen de la obra de Lorca, pues mantiene su fuerza, su belleza y los momentos esenciales del drama. Tampoco está mal la concepción general del montaje escénico, pero en su obsesión por dejar respirar la palabra, tal vez haya un exceso de movimientos vacíos, puramente estetizantes, que lo alargan innecesariamente. Quizás hubiese sido más interesante y arriesgado enfrentarse al texto completo, sin mutilaciones del tipo de la que se hace evidente en el título, que sacrifica mucho del misterio de la obra. Entre los actores, habría que destacar el trabajo de Pape Labraca, Simón Ramos e Itziar Luengo. Se echa de menos la presencia de algunos actores que intervinieron en una versión previa de este montaje dos años antes, sobre todo en la escena de la geisha con el dragón, dos elementos fundamentales a los que en esta ocasión no se les saca partido. Procedimiento similar, en cuanto que escoge los versos de Shakespeare estrictamente esenciales para explicar la historia, utiliza La Fura dels Baus en Degustación de Titus Andrónicus, adaptación de la primera tragedia shakespeariana, cuya sentencia final, impresa y ampliada en

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espectáculo. Los actores la inventan, la manipulan y la acompañan en su existencia para más tarde destruirla y cocinarla. Todo volverá a comenzar: tal vez ésta sea la cena para los próximos invitados. La función acaba y salimos de la carpa no transformados, que sería mucho pedir, pero sí con la sensación de haber disfrutado de una nueva y diferente experiencia. La sencillez de la idea y de la historia no implica simplicidad. Devoris causa es un espectáculo multidisciplinar pleno de emoción y original en su manera de expresar los sentimientos y generar poesía. Tan cercana e íntima es la experiencia que nos ofrece, que incluso podemos oler el sudor de su protagonista, el histriónico cocinero que lo mismo pretende tragar sables que ser un lanzador de cuchillos o danzar etéreamente a pesar de su corpulencia. Así que pasen… es la personal visión que la coreana afincada en Málaga Eun Kang presenta del Así que pasen cinco años de Lorca: un resumen del texto que pone el acento en la búsqueda de la propia identidad por parte del joven que se encuentra aprisionado en su mundo interior sin poder distinguir entre el sueño y la realidad. Se sirve para ello del diálogo entre culturas, experimentando con la fusión de las estéticas orientales y occidentales y tam-

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las enormes pantallas, despide el espectáculo: “Y después de una gran tragedia, la gente sigue comiendo”. Con la adaptación de Salvador Oliva y bajo la dirección de Pep Gatell, La Fura propone un retorno a los espacios no convencionales y a la espectacularidad e interactividad que les hiciera célebres. Pero ya no renuncian al texto (la palabra hablada y escrita) y aquel redescubrimiento de las raíces del teatro y de la experiencia humana de los comienzos queda inevitablemente matizado y condicionado por la trayectoria del grupo. Así, se repiten muchas de las técnicas y recursos propios de otros espectáculos anteriores que en su momento supusieron verdaderos hallazgos en el terrero de la exploración de la naturaleza de la percepción humana. Pero eso no quiere decir que decepcionen, pues además de la impactante factura, muy acorde con la obra elegida como punto de partida, la compañía continúa apostando por la nueva tragedia, por el mito y lo sagrado, por destacar el nivel catártico de la experiencia teatral. Y lo consigue eficazmente, como así lo demuestra el aplauso y la participación activa de sus fieles seguidores que, en esta ocasión, cuentan con un aliciente nuevo: la posibilidad de poder degustar uvas, azúcar hila-

do, pequeños hojaldres… y carne supuestamente humana para los invitados a la gran mesa ceremonial y antropófaga. En sus propias palabras, la entrada de la gastronomía en su lenguaje les abre una nueva puerta para poder llegar a uno de los sentidos que todavía no habían agredido. La presentación ante la prensa la llevan a cabo, con ese claro deseo de epatar, en la carnicería de un céntrico mercado de la ciudad, mordiendo la carne cruda y fingiendo morder al compañero. El broche de oro del Festival lo puso Los días felices, la última de las obras programadas que tras la función del sábado, 12 de febrero, dio lugar a la fiesta de clausura en la terraza del Hotel Málaga Palacio, un magnífico escenario en el techo del centro de la ciudad desde el que contemplar unas vistas impresionantes y espectaculares. Con esta obra Beckett alcanzó un punto culminante en su camino hacia la pieza dramática desnuda. Sin apenas diálogo, la obra se apoya en el obsesivo monólogo de una protagonista semienterrada, cada vez más hundida, que se debate entre la desesperanza y el optimismo. Sus frases cortas, llenas de humor seco y aderezadas de constantes explosiones líricas, descubren el abismo ante el que esta frívola, atolondrada y char-

latana mujer se mueve, ejercitando su voluntad de vivir: Winnie prefiere el aburrimiento de vivir al sufrimiento de existir e Isabel Ordaz, a través de un trabajo preciso, emocionante y profundo, la encarna aparentemente sin esfuerzo y con gran riqueza de matices, proyectándonos hacia lo más esencial del ser humano. Estamos condenados a coexistir, amamos y odiamos a partes iguales, no podemos prescindir del otro ni escapar a la ley de la mutua dependencia (“ni contigo ni sin ti”), a pesar de la imposibilidad de la comunicación. La soledad y la degradación a que nos somete la existencia no impiden la espera, sino que la intensifican. Para combatir lo inauténtico de nuestra vida, la angustia y el vacío del silencio, cualquier distracción es buena: un torrente de palabras (la narración de historias, recuerdos y citas), la rutina de las tareas diarias, el canto… El misterioso paisaje desierto recrea la simetría y la sencillez propuesta por el autor, incluida la luz cegadora de unos futuristas focos que completan el sentido de la metáfora escénica. La musicalidad del texto surge de la tensión entre la necesidad artística de expresar y la nada que expresar, aunque paradójicamente sí es mucho lo que se logra comunicar y el montaje transmite pasión por

95 Degustación de Titus Andrónicus, montaje de La Fura dels Baus.

parte del espectáculo no resulta tan brillante como la primera. Por su parte, Garrick, de Tricicle, da a los espectadores las esperadas dosis de risas —que actúan como terapia o remedio mágico que sana— mientras ellos se proclaman humildes seguidores del reconocido cómico inglés del siglo XVIII que da título a la obra. Y dentro de tan ecléctica programación también se ha apostado por reservar un espacio cada vez mayor para el teatro local. Así, los estrenos de María por los aires, Así que pasen o Poeta y Mendigo,

proyectos todos ellos dirigidos e interpretados en gran medida por alumnos egresados de la ESAD de Málaga. Paralelamente, un ciclo de lecturas de teatro, coordinado por José Antonio Triguero, ha acogido los textos de cuatro autores malagueños: Prometeo Pérez de Paco Bernal; Fábula de Fanes y Plutón de Francisco Fortuny; La mesa del padre de Pablo Bujalance; Odisea con Taxi y Tsunami de Sergio Rubio. Y esta exitosa actividad ha contribuido al récord de asistentes al Festival, cifrado en casi 21.000.

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el teatro y por la vida, en consonancia con la afirmación de Beckett cuando decía que su obra no era pesimista. Además del arriesgado y nada afectado trabajo de Isabel Ordaz, es justo destacar la dirección de escena de Salva Bolta, la iluminación de Felipe Ramos y el espacio sonoro creado por Luis Miguel Cobo. Por todo ello, deseamos a esta producción la exitosa gira que merece. También en esta edición el Festival de Teatro de Málaga ha dejado espacio para el musical, lo que viene convirtiéndose en tradición en los últimos años debido al enorme interés mostrado por los espectadores y al indiscutible éxito de público en cada función. Chicago, a diferencia de otros musicales que nos han visitado con anterioridad (Fiebre del sábado noche o Mamma mía) no parte de canciones archiconocidas, pero su ambientación musical se ajusta perfectamente a la época recreada, a la trama y al carácter de los personajes. Su sobria y elegante puesta en escena convence sin estridencias en una sabia combinación de los elementos constituyentes arquetípicos del musical, incluidas las consabidas concesiones humorísticas. Y es de destacar el trabajo de las protagonistas, Marta Ribera y María Blanco, si bien la segunda

Los musicales brillan en España Carlos Rivera Díaz

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Copan las carteleras de toda España gracias a un éxito arrollador. Los musicales se han convertido en una de las formas de ocio favoritas por el gran público en España. Cuando acudimos a una sala de teatro y las luces se apagan, esperamos vivir un sueño que nos saque de nuestras anodinas vidas. Solo así se explica un éxito de la envergadura de Los miserables que meses antes de estrenar ya había colgado el cartel de no hay localidades para varios meses, superando cualquier tipo de expectativa por parte de la madre del musical en España, Stage Entertaiment. Como todo buen sueño, como toda buena historia, la nuestra comienza con un prometedor inicio. Esa historia unirá los destinos de dos de nuestros artistas más respetados: Camilo Sesto y Pablo Abraira. Eran otros tiempos en los que los musicales no estaban tan bien vistos por un público habituado a la zarzuela y las comedias de autores tan populares

como Arniches o Miguel Mihura. En medio de polémicas suscitadas por los sectores más conservadores de la sociedad, se estrenó Jesucristo Superstar en Madrid. Fue la gran apuesta personal, económica y artística de Camilo Sesto en 1975. El intérprete recibió toda clase de elogios y el éxito se extendió durante meses, pero Camilo, todo un raro espécimen del mundo del espectáculo, decidió dejarlo en lo más alto. Casi una década después, el 12 de septiembre de 1984 se estrenaría una reposición del montaje con el autor de Gavilán o paloma, Pablo Abraira como Jesucristo. El musical empieza a resonar en las cabecitas pensantes de los productores y de los propios espectadores. “Madrid hoy por hoy es comparable a Berlín, Londres o Nueva York respecto a la oferta de musicales”. Marta Valverde, una de las flamantes protagonistas de Mamma mia, se muestra muy optimista con el momento actual del musical en España, pero las cosas no fueron nada fáciles. A pesar de la euforia inicial, deberían pasar varias décadas para que comenzase la época dorada de los musica-

les que han convertido a la Gran Vía madrileña en una especie de Broadway. Más concretamente, a finales de la década de los 90 es cuando realmente podemos hablar del comienzo de esta etapa dorada. Grease, La Bella y la Bestia y El fantásma de la ópera con unas cuidadísimas producciones pondrán a Madrid en el punto de mira de los amantes del musical de todo el mundo. El musical no es un género menor “Simplemente, hay teatro bueno y hay teatro malo. Hay musicales con un fundamento dramático importantísimo, como en todas las obras de Sondheim”. Vicky Peña, una actriz de un criterio intachable a tenor de elecciones tan acertadas como Un tranvía llamado deseo, no entiende que cierta parte del público tache al musical de género menor. Desde luego, hay musicales de poca calidad, pero como en el teatro en general. En todo caso, la música es un complemento de un buen texto: “En casos como Sweeny Todd nos encontramos con un gran texto que además tiene música”. Más

crítica se muestra con los musicales que explotan los éxitos del pasado y algunos musicales anglosajones clásicos: “una sucesión de bonitas canciones con una delgadísima anécdota dramática”, dice para continuar sentenciando: “eso para mí no es teatro musical”. Ante la proliferación de musicales llegados del extranjero, especialmente anglosajones, se pone

en tela de juicio la continuidad de la zarzuela, el musical autóctono por antonomasia. En la actualidad “marginado” a circuitos especializados como el Teatro de la Zarzuela o el Teatro Campoamor de Oviedo, un futuro poco esperanzador espera al género chico si no se recicla. Uno de los problemas es la falta de financiación privada y uno aún más importante es que

las nuevas generaciones asocien la zarzuela a algo “caduco”. Enrique R. del Portal, que ha combinado musicales y zarzuela como actor y director, lo tiene claro: “La clave está en no tener ningún miedo a la renovación escénica y a evolucionar el lenguaje teatral de nuestra zarzuela”. Uno de los principales inconvenientes de los musicales son su

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Los miserables, musical que se ha convertido en el gran éxito de la temporada teatral.

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Al final del arcoíris, con Natalia Dicenta en el papel de Judy Garland.

alto coste. A éxitos como Hoy no me puedo levantar, Mamma mia o Chicago se unen sonoros fracasos como El diario de Ana Frank o Victor o Victoria, con Paco Valladares y Paloma San Basilio, que estrenará en unos meses otro musical precisamente en el Teatro Arriaga. Pocas productoras tienen la capacidad de sobrellevar semejante gasto que supera ampliamente el millón de euros. Stage Entertaiment ha sido una de las pioneras, pero algunos productores como Paco Marsó y Concha Velasco vieron cómo perdían todo gracias a su Hello Dolly. Un espec-

táculo de enorme éxito, pero que debido a los gastos no dio más que pérdidas: “No se puede perder todo por hacer una gran obra”, comenta la Velasco que vive un momento dulce con La vida por delante en el teatro y Cine de barrio en televisión. Los musicales de pequeño formato, lo que en Broadway se engloba en el Off Broadway, se han convertido en una opción de las compañías y las productoras que quieran trabajar el musical con presupuestos más modestos. Es el caso de Te quiero, eres perfecto... ¡Ya te cambiaré! o Pegados, musi-

cales pequeñitos que llegan al corazón del espectador. Hace unas pocas semanas, llegó a Madrid otro musical de este tipo. Se trata de Al final del arcoíris, un musical con solo 3 actores que recrean los últimos días de Judy Garland, la estrella de El mago de Oz. Tras triunfar en Londres, el director Jorge de Juan se enamoró de la obra y decidió traerla a España. Una obra que reflexiona sobre los niños prodigio: “Debemos proteger y educar en la creatividad a nuestros niños, pero no debemos matar al ruiseñor”, comenta De Juan tras una de las primeras y exi-

tosas representaciones de la obra. A la cartelera madrileña se acaba de incorporar otro musical de este estilo: Forever Young, el segundo trabajo en la dirección de musicales de Tricicle tras Spamalot.

Avenue Q, musical que usa muñecos, pero no apto para menores.

que dan a las ciudades, especialmente Madrid y Barcelona a nivel estatal, el turismo generado por los musicales. El musical Los miserables en el Teatro Lope de Vega de Madrid se ha convertido en el gran éxito de la temporada teatral. Una apuesta decidida de Julia Gómez Cora, directora de Stage Entertaiment, por traer a España de nuevo uno de los musicales más queridos en todo el mundo. Así, coincidiendo con el 25 aniversario del montaje, el alma máter del musical, Cameron Mackintosh, ha decidido estrenar la nueva versión del musical en España. “Un musical de un romanticismo arrebatador, que te acongoja

desde el primer minuto de función”. Ésa es la clave del éxito del musical en opinión de Enrique R. del Portal, uno de los protagonistas tanto de la versión actual como de la primera versión, que llegó a España en 1992. Del Portal redunda en la idea de que un buen musical es una buena historia con una buena partitura. Así, Los miserables tiene “Una maravillosa música de Schöemberg, que ilustra, y protagoniza de manera magistral cada personaje de la obra de Hugo y de la función”. En momentos de incertidumbre económica, los musicales se presentan como una forma casi segura de acertar. Costosos y dif íciles de levantar, algunas pro-

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“Mamma Mia proporciona felicidad a quien lo ve” Nina se muestra rotunda cuando habla de la gran experiencia de su vida. Seis años en un musical, que abandonó hace solo unas semanas, que transmite una felicidad tal que hace que el espectador repita una y otra vez. Es tal el fenómeno en torno a este musical que el pasado año Stage Entertaiment hizo un concurso para elegir al fan número uno del musical, que se saldó con un ganador que había visto el musical en unas 80 ocasiones. En estos seis años, el musical se ha convertido en todo un fenómeno con más de 3.000 representaciones y 2.000.000 de espectadores solo en España. Los musicales han reactivado el turismo, ése es un hecho indiscutible. Madrid se promociona ya como la capital de los musicales. Las agencias de viajes ofertan paquetes de viaje en los que los musicales son los protagonistas. Así, un hecho concreto, la asistencia a un espectáculo, hace que muchas personas tengan “negocio”. Hoteles, restaurantes, tiendas y museos se nutren de los beneficios

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Mamma mia.

ductoras ya se las han arreglado para sacar adelante musicales en algo así como una cooperativa de productoras. Es el caso del musical Avenue Q, en el que hay participación de productoras como la vasca Vértigo Tours. Mientras tanto, Stage Entertaiment sigue siendo la joya de la corona en la

producción de musicales en España. Así, ya está preparando el estreno del esperado musical El Rey León, que llegará a finales de este 2011 al Teatro Lope de Vega como sustituto de Los miserables, que pasará a los escenarios barceloneses tras el verano. De momento, parece que el espectador

no tiene ganas de despertarse de ese sueño que nace cada vez que las luces de neón se encienden. Ahora, espera con ansias que le vuelvan a emocionar con historias que le toquen el corazón cuando la magia del directo, cuando la verdad al desnudo del teatro, comience.

De un extraño y sobrecogedor encanto penumbra

De Juan Cavestany y Juan Mayorga Animalario Dirección: Andrés Lima Reparto: Luis Bermejo, Guillermo Toledo, Nathalie Poza y Alberto San Juan Diseño de escenograf ía y vestuario: Beatriz San Juan Diseño y construcción del muñeco-niño: Román y Cía Matadero, Naves del Español Madrid, 26 de febrero de 2011

El teatro madrileño del Matadero ha vuelto a sorprendernos de nuevo. Penumbra es la prueba de que la escritura conectada con ciertas claves de la dramaturgia europea existe también en España. Se trata de una pieza inteligente, que discurre resbaladiza sorteando los cánones convencionales de las causas y los efectos, alejada de los conflictos triviales y consabidos y elaborada a partir de la pregunta “¿a qué tengo miedo?”, que fue la premisa con que Andrés Lima convocó a Cavestany y Mayorga. También

los actores participaron contando sus obsesiones más irracionales en un trabajo que casi se puede calificar —en su idea original, y por lo que se lee en el programa— como de creación colectiva. Así que lo primero que nos llama la atención es comprobar cómo un proyecto con un origen tan abierto da como resultado una obra tan firme. Cómo los misterios inexplicables de la escena han logrado una conjunción con tanto acierto. Sin duda porque cuentan con los medios óptimos de infraestructuras y porque estamos ante un buen equipo de profesionales que han sabido escribir, diseñar e interpretar con solvencia cuanto deseaban, y porque han logrado construir una escenograf ía y un espacio escénico ideal, capaz de materializar un argumento extraño. Unos plásticos transparentes en movimiento que simulan la bruma y el ruido del mar y la estructura elemental de una casa de madera es cuanto necesitan para recrear una atmósfera siniestra y sobrecogedora. El planteamiento de acercar la escena todo lo posible al espectador a través de tres gradas pe-

queñas hace que la comunicación fluya con una minuciosidad de vértigo y que el espectador no se pierda detalle. Posiblemente con una disposición a la italiana y para quinientos espectadores el encanto se perdería. La pieza puede enmarcarse en las poéticas de la sustracción. Los cuadros se suceden en un cruce de información y acontecimientos que mezclan realidad y ensoñación. Puede que todo no sea más que un deseo, un pálpito de pesadilla que presagia una inminente falla de relación. Un hundimiento de la endeble estructura de una familia nuclear que juega con la ambigüedad de no saber si las cosas pasan de verdad o nos las imaginamos. Si hay una fuerza diabólica que dirige nuestro destino o podemos zafarnos de la tiranía cotidiana que nos imponen nuestros antepasados o un programa de televisión cualquiera. La casa actúa como símbolo de una unidad familiar poliédrica, con ventanas por donde ven y son vistos. Incluida la presencia enigmática de una tercera ventana que no se ve desde fuera y que da a la playa a la que nunca

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E. V.

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Penumbra, espectáculo de Animalario. (Foto de Andrés de Gabriel.)

bajarán. Los protagonistas son: el niño, que para darle un tratamiento más siniestro está representado por una marioneta de tamaño natural, manipulada en escena con maestría por Luis Bermejo. El padre, Alberto San Juan, que sufre oprimido por una madre asfixiante (voz en off: Gloria Muñoz) y a su vez maltrata a su mujer (Nathalie Poza), que practica adulterios imaginarios (o no) con el personaje de Penumbra, interpretado brillantemente por Guillermo Toledo, la fuerza misteriosa, la sombra omnipresente y omnisciente que mueve los hilos y conoce algunos destinos —casi todos— de los protagonistas. Al lado de la casa hay otra

casa minúscula, donde viven los abuelos, que no hacen más que ver concursos tipo “Pasapalabra” en la televisión y discutir, aunque nunca los veamos. Desde la casa, que está situada en una atalaya junto al mar, la familia ve un barco naufragar. En el cuadro final comprenderemos que el barco que veían naufragar no era más que el naufragio de su propia vida. No obstante, todo parece apuntar a que el niño logrará nadar hasta la playa —a la que sus padres nunca le dejaron bajar— y salvarse, pues como su personaje afirma en la obra: “la felicidad es posible”. La incomunicación, las mentiras, la angustia, las frustraciones

y la violencia afloran de la forma más inquietante a través de un entramado poético que conecta con lo más íntimo del espectador, generando ese peculiar desasosiego que nos producen los sueños. Todo ello planteado como un juego abierto a la incertidumbre para que el espectador se pregunte y responda construyendo su propia trama. En definitiva, Animalario ha sabido en este su decimotercer montaje, después de 14 años de éxitos ininterrumpidos, hacer una apuesta arriesgada y no convencional, en la que destacan la excelente interpretación y dirección y que ofrece el teatro que está demandando el espectador más inquieto y exigente.

Los Premios Europa La ciudad San Petersburgo acogió del 12 al 17 de abril el XIV Premio Europa para el Teatro con el Neva todavía arrastrando bloques de hielo hasta el mar y con la última nieve amontonada y sucia en los parques públicos y en los patios interiores de los edificios. La ciudad, que no defrauda al contrastar su belleza con el imaginario literario y social del visitante, seduce porque combina la tradición con una modernidad que, afortunadamente, aún no ha descargado su impacto ambiental con plenitud. Las inscripciones y letreros en cirílico, la iconograf ía monumental de imperio, la Nevsky Prospekt que vertebra otras avenidas igual de largas y anchas, los canalones de ocho pulgadas que exhiben todas las fachadas para desaguar las nevadas del invierno, los cables del tranvía y los hilos de la luz que cruzan las calles por encima de los tejados, disponen un conjunto peculiar muy acorde con la historia. Aunque también con una imagen mítica que no quiere permanecer

varada en el pasado y exterioriza, orgánicamente, su contemporaneidad. Los reclamos publicitarios para esta semana no pueden ser más elocuentes: anuncian en grandes carteles los conciertos de Shakira y Jethro Tull, los acontecimientos deportivos, y los espectáculos principales de la cartelera de una de las ciudades que se precia de ser capital mundial del arte escénico, con ochenta teatros en activo si sumamos los de titularidad pública y privada. Los premios La sede del Premio Europa fue instalada en la House of Actors, que está en la misma Nevsky. El lugar donde por las mañanas se celebran las conferencias críticas y entrevistas con los galardonados. Aunque este espacio fue combinado también con otros como el Theatre Academy, que fue donde vimos al nonagenario y legendario Lyubimov (93 años para ser exactos) desplegar su saludable humor ante un nutrido grupo de estudiantes; o como el Museum and Galleries of Modern Art Erarta, de titularidad privada, que cuelga en sus salas

Peter Stein.

una retrospectiva de Pyotr Gorban y unos excelentes dibujos de 1990 muy expresivos —y expresionistas— de Pavel Grishin, The Red Bible. El XIV Premio Europa recayó, como es sabido, en Peter Stein. Un director que desde los primeros setenta renovó el teatro alemán a través del montaje de clásicos como Ibsen, Kleist, Brecht, Gorki, Shakespeare o Chéjov, y contemporáneos como Edward Bond, Handke o Botho Strauss. Con un trabajo riguroso que devuelve al teatro europeo “reescrituras y obras de una intensidad y significación tales que nos impulsa a considerar el teatro como un cuerpo vivo, activo y muy presente en nuestra época”. Yuri Lyubimov fue Premio Especial por su trayectoria al frente del Teatro de la Taganka, y por su reconoci-

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Roberto Corte

monta sus piezas con diferentes técnicas teatrales y diversos resultados, aunque con el mismo impacto visual y contundencia interpretativa para tratar temas que son comunes a espectadores de cualquier país; Teatro Meridional, de Portugal, por su política de repertorio y su nivel artístico; y la joven compañía Vesturport Theatre, fundada en 2001 en Islandia, que ha logrado con tres películas y once espectáculos cautivar al público europeo de todas las tendencias y edades. El director finlandés Kristian Smeds en uno de los actos en San Petersburgo.

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miento internacional que lo convierte en todo un “símbolo del teatro moderno del siglo XX”. Los otros seis galardonados con los Premios Europa de Nuevas Realidades Teatrales, en esta su 12.ª edición, fueron: Docolomansky, director y músico eslovaco nacido en 1975 que ha hecho un trabajo de investigación en Andalucía sobre el cante jondo y los Sonetos del amor oscuro, de Lorca; Katie Mitchell, directora de 47 años que comenzó su carrera como ayudante en la Royal Shakespeare Company para después investigar por libre y sorprender a los especialistas por sus peculiares creaciones en “procesos que implican periodos de repeticiones intensivas con la uti-

lización del método Stanislavsky y el empleo sistematizado de la psiquiatría para estudiar a los personajes” (y que acaba de dirigir para la Schaubühne de Berlín La señorita Julia, comentada en esta misma revista por Mariona Naudin); Andrey Moguchiy, que empezó con trabajos ofrendados a Grotowski para más tarde dedicarse a la elaboración de espectáculos donde “todas las experimentaciones, incluso las más increíbles, son posibles, e inseparables de la búsqueda de nuevas dramaturgias que sean capaces de señalar los ‘puntos dolorosos‘ de nuestra época y de expresarse en un lenguaje moderno”; Kristian Smeds, director finlandés de 40 años, que

Los espectáculos Ver todos los espectáculos que se programan en la muestra es posible si uno anda avispado y está dispuesto a dedicar todas las tardes desde las cuatro hasta las diez, once o doce de la noche. Los desplazamientos de un teatro a otro se hacen, generalmente, en autocar, y sirven para recorrer las principales calles de la ciudad y para disfrutar de las vistas generales que se observan al cruzar los puentes. Las imágenes que se obtienen en estos recorridos no desdicen un ápice de la estampación turística y acrecientan su belleza en función de los cambios de luz y de la hora del día. El que las representaciones se hagan en diferentes espacios sirve también para hacerse una idea aproximada de cómo son los teatro rusos.

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Aunque no he visto toda la muestra, la calidad —salvo excepciones marcadas por consideraciones de otro cariz que también cabe tener en cuenta— fue la norma indiscutible de unos espectáculos que, en cierta manera, ya venían respaldados por el público y la crítica. Y si alguna conclusión hay que sacar del conjunto es que al lado del teatro de texto, representado de una manera exhaustiva, irreprochable, se impone imparable un teatro que utiliza elementos corporales, creaciones en equipo, y que adultera el uso del espacio convencional sin restarle importancia a la fábula ni a la palabra. Es más, llama especialmente la atención la armónica mixtura en que aparecen mecanismos y tecnologías comúnmente mal utilizados, que aquí se revelan por su exquisitez explícita, unitaria y con claridad de intenciones. La primera sorpresa agradable fue ver Mr. Vertigo dirigida por Kristian Smeds, una pieza inspirada en la novela homónima de Paul Auster presentada como preestreno que, por su excelente factura y acogida, podrá verse próximamente en los festivales más importantes. El argumento disparatado de Auster goza aquí del añadido que tiene la plasticidad y la belleza metateatral, ya que una buena parte de la pieza transcurre a pie de obra, en el escenario, en

Faust, de Vesturport Theatre. (Foto de Grimur Bjarnason.)

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una grada giratoria que contiene al público prisionero en una poética de barraca de feria que toma por alzada el vientre escénico, los bastidores, un camerino y los evocadores desconchados de las paredes. El espectáculo está dividido en cortes diferenciados por la relación espacial que se establece entre el espectador y la historia que se cuenta. La exposición frontal convencional, el escenario circular y la grada giratoria permite al público hacer barridos escenográficos de 360º, perspectivas en travelling (el intérprete corre alrededor de la grada al par que se desplaza el espectador), y “dejarse llevar” por movimientos inestables que “relativizan”, aproximando y alejando, los conflictos. La onírica oquedad que produce ver desde el escenario el inmenso patio de butacas del teatro Baltic House, con una iluminación fascinante, o los solos de trompeta y piano que tocan la fibra argumental, junto al buen hacer de los intérpretes, consiguió los momentos más inolvidables. La Metamorphosis de Vesturport Theatre, basada en el relato de Kafka, es otro trabajo que sobresale por su planteamiento escenográfico y por la dificultad que conlleva el reencarnar una historia conocida que tiene su punto álgido en la esperada transformación del protagonista en insecto, que

nunca llega del todo porque su estado natural ya es de mutación intermedia. El espacio escénico reproduce el comedor de la vivienda y el primer piso donde se encuentra la habitación de Gregor Samsa, con la peculiaridad de presentarse en una “vista en planta”, acrecentando así el extrañamiento que se produce respecto a la unidad familiar, y que obliga al intérprete a subirse por techos y paredes desde el principio. El broche final, muy del gusto de los espectadores por su espectacularidad, es un despliegue kitsch, un cuadro floral sin precedente que da color a la pieza y la aleja del consabido realismo expresionista. Pero una de las joyas del Vesturport y de la muestra fue el Faust, inspirado en el de Goethe merced a la buena letra del equipo de guionistas, que mezcla con sabiduría elementos circenses y acrobáticos para adaptar un argumento que ahora transcurre en un geriátrico, sin perder la contundencia ni trascendencia del mito germano, ni su halo trágico. El espacio escénico, tan evocador, es todo un poema reforzado por estos nuevos elementos. Unas líneas de luz dibujan las siluetas de puertas y ventanas del hospital. Un abeto con regalos nos recuerda que estamos en Navidad. En el exterior, la nieve, muy fina, cae lenta e ininterrumpidamente. Los ancianos sobrellevan su sole-

dad crepuscular con monotonía. Se acerca el fin de año. Uno de los internos que está sentimentalmente identificado con una joven enfermera recita unos versos del Fausto y… voilà, comienza la función: la trama se desata y todo es una explosión emocional de alta precisión. La juventud anhelada ya está en manos de Mefistófeles y los espíritus malignos que aparecen y desaparecen pervierten a los personajes que vuelan y andan con su silla de ruedas incluso por encima de las cabezas de los espectadores. Las baladas musicales encandilan a la audiencia, y los gags tienen un humor macabro que a veces es gélido y de espanto. Para quienes no conocíamos al Vesturport su Faust supone todo un alarde de virtuosismo por su tratamiento dramatúrgico, su interpretación, que es de una espectacularidad fabulosa pero que jamás aplasta al intérprete y a la historia, su sincronización en la ejecución, y su rabiosa contemporaneidad a través de una estética romántica. Daniel Stein, Translator es un espectáculo de Andrzej Bubien planteado como una instalación de estructura hexagonal, con guiaderas y traviesas por donde cuelgan seis espectros que serán los personajes principales, carbón fino y ceniciento para el suelo y un argumento basado en la novela de

de Chéjov aparece así más puro, liberado de manierismos. El paso del tiempo, la nostalgia de futuro, los deseos inalcanzables y el trabajo como elemento redentor de nuestros fracasos, construyen un universo dramático enaltecido por su intimidad. El montaje acerca todo lo posible los intérpretes a los espectadores, que, al final, respondieron emocionados con una ovación de cinco minutos. Y esto a pesar de la incomodidad que para algunos supuso contemplar la representación desde localidades semiciegas. El Berliner Ensemble participó con The Broken Jug de Kleist, en alemán (pongo todos los títulos en inglés tal como aparecen en el programa), bajo la dirección de Peter Stein. Montaje de un naturalismo y de una transparencia impecable, que nos sorprende en contraposición a lo acostumbrados que estamos a verlo con una comicidad más a la italiana, o picado en farsa, como es el caso del reciente trabajo realizado en España por Ernesto Caballero. El cántaro roto de Stein rehúye del gesto y movimientos exagerados como de la peste. Su desarrollo es genuinamente dramático, nórdico, aunque sin deshacerse del todo del cinismo y la comicidad —claro, evidentemente es su razón de ser—, inherentes al desarrollo argumental. La minuciosidad irre-

prochable y la claridad de intenciones, son las premisas con que se aborda el conjunto. Y la coda simbólica que le añade el director —su impronta—, una nevada de gran belleza donde aparece todo el reparto, es la imagen que mejor resume el grado sumo de solvencia y profesionalidad. Los más discutidos Cuando me refiero a “los más discutidos” lo digo en función de la respuesta del público y de lo oportuno o no del galardón conseguido, nunca en relación a la calidad de la compañía —que nos viene dada—, y siempre dejando claro que no he visto Honey de The Taganka, Contos em Viagem de Teatro Meridional, Your Gogol de Valery Fokin, Happiness dirigida por Andrey Moguchiy, ni The Journey de Farm in the Cave Theatre Studio. Moscow-Petushki de Venedict Erofeev, bajo la dirección de Andreey Zholdak, fue sin duda el espectáculo más atrevido y polémico, porque tuvo la virtud de polarizar al público en los consabidos bandos irreconciliables: el de los detractores e incondicionales. Su radicalidad en la experimentación hurgaba sin paliativos en las convenciones dramáticas, espaciales, interpretativas y de estilo. Fue una pieza singular y subversiva por su planteamiento. Aunque difícil

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Lyudmila Ulitskaya. Relato testimonial contado directamente al espectador a través de monólogos y soliloquios encadenados acerca de la guerra, los problemas de conciencia, el pecado y la necesidad de redimirlo. Las preocupaciones artísticas, políticas (se tararea A las barricadas…), sociales, y sobre todo religiosas, tiene mucho de ese existencialismo a la rusa que tan bien nos han legado a través de la literatura. El tono de interpretación es permanentemente hierático, y los artefactos inventados que se enseñan para arropar el pathos existencial, junto a una iluminación cruda, blanca, acerada, dan un aspecto catedralicio al conjunto como si un haz de luz redentora se colase por una vidriera. Las Three Sisters dirigida por Lev Dodin en The Maly Drama Theatre fue otra pieza muy bien acogida y que tiene su punto fuerte en la frontalidad expositiva. La radicalidad de su estatismo es casi fotográfica y la directa que se le lanza al espectador es como un plano de Bergman. No hace falta decir que el resultado es de una sobriedad sentimental de gran calado, y que las lágrimas se deslizan por las mejillas de las tres hermanas con dureza y frialdad para mejor resaltar sus impotencias, ya que la derrota y hundimiento van por dentro. El teatro

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Three Sisters, de Chéjov, dirigida por Lev Dodin en The Maly Drama Theatre. (Foto de Víctor Vasiliev.)

para el espectador malformado o prejuicioso (unos más que otros pero todos lo somos). Sus cuatro horas de duración, la indefinición de géneros, el atrezzo y los objetos que se utilizaban de una manera extracotidiana, la repetición de movimientos y textos, una escenografía de mucha envergadura, flotante, dividida en varios planos (algunos inclinados), y una interpretación cuándo poética, cuándo estrambótica o realista, que se apuntaba a una historia onírica, o a un humor frío, surrealista y absur-

do, dio al traste con buena parte del patio de butacas que abandonó al descanso la representación. Aunque caso aparte fue el de The Theatre de Docolomansky y el de 1974 de Teatro Meridional. Ambos criticados por algunos espectadores, no tanto por su factura en la realización, que estaban trabajadas y cerradas en firme para su exhibición, como por considerar que los mismos no aportaban absolutamente nada a un galardón, Europe Prize, que debería concederse, en rigor, a es-

pectáculos que puedan cobijarse bajo el epíteto de New Theatrical Realities. The Theatre es una pieza compuesta a base de coreografías muy movidas, taconeadas a ritmo de espasmo epiléptico, con humor, muy bien ejecutadas por jóvenes que dan lo mejor de sí y entregan toda su energía al trabajo; pero sin conseguir del todo desde la dirección —al menos para cierto público— que las percusiones y sincretismos hilvanados desde la improvisación, alcanzasen plena proporción trascendental. Y 1974

La gala Y para terminar, la guinda del pastel. Un final de película con ambientación decimonónica. El teatro Alexandrinsky —el Pushkin en la Rusia sovietista— en todo su esplendor. Una institución y una arquitectura de referencia de 1832. Sus estucados dorados, la dimensión de la caja escénica, la tramoya, la platea y palcos de honor, son un museo vivo y un santuario de peregrinación para el aficionado que como espectador se siente un privilegiado (seguramente y hasta con el mismo glamour y distinción que tenían los aristócratas cuando iban al teatro). La gala de entrega de estos Premios Europa tuvo lugar en

Momento de la gala de clausura del XIV Premio Europa para el Teatro. (Foto www.gov.spb.ru.)

este espacio. Y a la antigua usanza, como manda la tradición. En gran formato. Por el escenario se paseaba una carroza tirada por un caballo, y en el fondo colgaba un decorado de Meyerhold —de La dama de picas, creo recordar—. Hubo un pianista y una soprano que fue un primor, niñas con tutú, y unos presentadores que nos informaron de que los galardonados de estos premios estaban sentados en las mismas localidades donde antaño lo hacían Chéjov, Dostoievski, Gogol… —y fueron citando el número de asiento y fila—. En las palabras de agradecimiento Lyubimov recordó emocionado su trabajo en los años difíciles. Y tras la entrega del resto de galardones Peter Stein tuvo a bien interpretar, acompañado de Arturo Annecchino al piano, Faust Fantasia,

un soberbio fragmento de Goethe que evidenció magistralmente la pulcritud y clarividencia que este director tiene con los matices, las maneras y las intenciones. El Premio Europa para el Teatro ha cerrado su XIV edición en San Petersburgo con un balance, en términos artísticos, nada desdeñable. La imagen de la muestra es buena. Por el bien de todos ahora sólo resta esperar que en sucesivas convocatorias la crisis no haga mella en el apartado económico para su organización. Un serio problema que aún está por esclarecer porque, como bien dijo Alessandro Martinez —secretario general de este monumental evento— en uno de los encuentros matinales, la unidad económica y política de Europa cada día se cuestiona más.

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del Teatro Meridional, de Portugal, una obra que, como su título indica, tiene una temática social y política de antes y durante la Revolución de los Claveles. Teatro visual bien presentado desde unos cuadros que ya son costumbristas —aunque para muchos seguramente continúen siendo necesarios—, con fondo musical, que nos hablan del pasado y de unos personajes muy reconocidos, hijos de ese tiempo tan duro y decisivo; pero teatro que ahora se nos presenta también con un formato y tratamiento de repetición, bastante demodé, y demasiado visto para el siglo XXI.

Fusión de teatro y cine Mariona Naudin

fräulein julie

de August Strindberg Versión libre de Katie Mitchell y Leo Warner Reparto: Julie Böwe, Tilman Strauss, Laura Tratnik, Cathlen Gawlich, Lisa Guth Teatro Schaubühne, Berlín

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Pocas veces ocurre, pero de vez en cuando una tiene la suerte de asistir a un acontecimiento casi místico. Tal y como debía de ser el teatro en sus inicios, tal y como debería seguir siéndolo. Es entonces cuando no se necesita pensar en lo que está pasando o intentar entender; a una se le abre la boca y se queda hechizada con lo que ocurre. Todo entra de manera fluida, natural y no existen las preguntas hasta mucho después de los aplausos. Katie Mitchell y Leo Warner dirigen en la Schaubühne de Berlín Fräulein Julie (La señorita Julia), de August Strindberg. La puesta en escena mezcla teatro y cine con resultados excelentes. La versión de los directores británicos es un

Fräulein Julie, versión de La señorita Julia. (Foto de Stephen Cummiskey.)

un buen rato. Se cuela en la fiesta de los sirvientes, le pide a su criado Juan que la saque a bailar e intenta seducirlo. Durante la noche, Juan y Julia se quedan solos en la cocina de la casa, único escenario de la obra. Allí comparten vino y un diálogo que tendrá como motor implícito la lucha de poder y de sexos. Cristina les acompañará en algunos momentos, a veces aparentemente dormida, a veces despierta pero siempre discreta, casi invisible. Finalmente, la conversación entre Juan y Julia acaba en la cama. A la mañana siguiente, Julia no sabe cómo manejar su desliz y afrontar la deshonra y, después de un intento frustrado de convencer a Juan para que huya con ella, se suicida. El autor presenta a Julia como una joven un tanto histérica y arrogante; con una aparente seguridad que se convertirá en todo lo contrario después de acostarse con su criado. Juan es el ganador de esta lucha de cerebros. Su consciencia de clase hace de él el vencedor de esta guerra psicológica. Está prometido con Cristina, la cocinera de la casa, que simboliza la sociedad llana, conformista y sin grandes pretensiones. Es una mujer discreta y religiosa, antítesis de Julia. Estos son los tres personajes de la obra original. Estos son también los personajes de la versión de Mitchell. Aún así, la pers-

pectiva cambia totalmente en la versión de la directora inglesa. El foco recae en esta ocasión sobre la mirada de Cristina, el personaje secundario. De este modo el concepto de lucha de poderes y de sexos tan patente en el texto del sueco pierde protagonismo para dar prioridad a una mirada más privada de lo que está sucediendo. ¿Cómo se siente el personaje secundario? ¿Qué le puede pasar por la cabeza a alguien sin más aspiraciones que seguir con el papel que le ha tocado vivir? ¿Cuán interesante puede ser el retrato de la anti-heroína conformista de la obra del sueco? El personaje casi invisible abre las puertas de su dormitorio y de su intimidad. El resultado es fascinante. La pieza es un recorrido por la cotidianidad de Cristina. Desde cómo escoge las flores que van a adornar la mesa a cómo lava los platos, prepara la comida o se acuesta en la cama e intenta dormir. De cómo intenta escuchar desde su dormitorio la conversación acalorada que ocurre abajo. De la manera en que, a la mañana siguiente, lava los vasos de vino que han usado su prometido y su señora. El ojo de la obra se convierte en ojo pasivo; en el ojo de la que todo lo ve pero nada hace. El enfoque intimista por el que se apuesta se ve totalmente apoyado por el formato cinematográfico,

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ejemplo claro de perfecta fusión entre lo artesanal y lo tecnológico, entre el teatro y la multimedia. Y es que simultáneamente a la acción teatral, se filma y se edita una película en directo. El espectador puede ver las cámaras, el equipo técnico, los músicos, los efectos de cámara. Ve a su vez un escenario realista ambientado en una casa sueca del siglo XIX, fiel al texto del dramaturgo. Ve a los técnicos y a los actores manejando las cámaras, cruzando el escenario para grabar una toma. Pero a pesar de que todos los mecanismos están a la vista, el resultado es tan fluido que una no puede más que maravillarse ante lo que se le ofrece. A parte de la innovación a nivel formal, los directores han dado en el clavo al escoger a Cristina, la cocinera de la Señorita Julia y prometida de Juan, como personaje guía de la pieza. El carácter austero e introvertido de Cristina permite que el lenguaje cinematográfico por el que se apuesta circule y crezca con libertad y naturalidad y hace de su interpretación una excepcional muestra de sutilidad actoral. El texto de Strindberg se sitúa en la casa de los sirvientes de una hacienda aristócrata y transcurre durante la verbena de San Juan. La hija del Conde, que está aburrida de su existencia marcada por costumbres asfixiantes, quiere pasar

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Fräulein Julie, producción del Teatro Schaubühne de Berlín, dirigida por Katie Mitchell y Leo Warner. (Foto de Stephen Cummiskey.)

lo que lo convierte realmente en algo excepcional ya que el espectador puede ver al mismo tiempo los pequeños detalles captados por la cámara y las acciones teatrales que ocurren en escena. Pero la virguería no acaba aquí. Paralelamente al uso de las nuevas tecnologías, los directores se sirven también de un tratamiento artesanal que recuerda al teatro de títeres, donde todos los hilos se ven. En la parte frontal del escenario, justo delante del público,

hay una mesa colmada de objetos dispares. Detrás de esta mesa, hay dos músicos que hacen sonar todos esos cachivaches para componer la banda sonora de lo que se está proyectando en directo: el agua que corre, los pasos de los personajes, el fuego que prende en la cocina, el trapo que se escurre, etc. La combinación de todos estos elementos podría resultar de lo más caótica. Sin embargo, el resultado es un fluidísimo tránsito por

el que el espectador viaja durante una hora y media. Un espectáculo redondo y técnicamente perfecto. Sugerente a todos los niveles; emocionante. Con unos intérpretes precisos, capaces de ser verosímiles tanto en el registro teatral como en el cinematográfico. Una dirección de lo más cuidada, minuciosa y sin duda original e innovadora. Fräulein Julie es un placer para el cuerpo, los sentidos y el intelecto. Una experiencia difícil de olvidar.

Nueva York al borde de un ataque de nervios

Almodovar en Broadway Desde los inicios mismos de la industria del cine en los Estados Unidos una parte importante de su inspiración para realizar filmes provenía de las obras y musicales de Broadway reciclados en películas multimillonarias. Un ejemplo clásico de ello está representado por la obra de Tennessee Williams Un tranvía llamado deseo producida con gran éxito tanto en Broadway (1947) como en Hollywood (1951). Esta tendencia comenzó a revertirse a mediados de los noventa, es decir, los productores de musicales comenzaron a buscar inspiración en el cine y series televisivas. El proceso lo inició la compañía Disney con la creación de musicales de sus propias películas como El Rey León y Mary Poppins entre otras. Productores independientes siguieron esta tendencia con musicales como Ocho y medio (Nine en inglés) de Fellini (protagonizada por Antonio Banderas) y El joven Frankenstein producida y dirigida por Mel Brooks tratando de reproducir su propia película sobre

las tablas. Lo curioso de algunas de estas iniciativas está en el hecho de mostrar una curiosa vuelta de tuerca completa al comenzar su vida en un escenario, ir al cine y regresar al teatro no siempre con el éxito deseado, como fue el caso del remontaje reciente de Ellos y Ellas, (Broadway, 1951; titulada Guys and Dolls en inglés y filmada con Marlon Brando y Frank Sinatra en 1955) muy criticada por su tendencia de tratar de copiar o reproducir, en exceso, aspectos de la película en el mundo del escenario. El montaje del musical Mujeres al borde de un ataque de nervios, basada en la obra homónima de Almodóvar, es parte de esta nueva tendencia; y su novedad e importancia estaría tal vez en ser el primer musical inspirado en un filme español revelando la creciente influencia de lo hispano en el mundo americano anglosajón. Con una inversión de un poco más de cinco millones de dólares la obra se estrenó en noviembre del 2010 en el Teatro Belasco producida por el Lincoln Center, tal vez la institución de artes escénicas sin fines de lucro más prestigiosa del país. Después de dos años de

trámites burocráticos para asegurar los derechos legales, el proyecto se inició durante la primavera del 2009 con un taller de escritura sobre la base de la película con la participación del mismo Almodóvar en distintas etapas del proceso desde sus inicios hasta el montaje definitivo. Para su estreno Mujeres al borde de un ataque de nervios contó con un elenco de veinticinco personas encabezado por “la” Patti LuPone (en el papel de Lucía), casi una institución en sí misma y una especie de tesoro nacional del teatro americano desde su encarnación del rol de Evita de Perón en el musical de los años setenta. Al final, el espectáculo en dos actos, de aproximadamente unas dos horas y media de duración con un intermedio de quince minutos, contó con dieciséis piezas musicales, tratando de reproducir, según las reseñas, el talante, la moda, el humor, el ambiente madrileño, y otros aspectos del filme de 1988, pero con tonos musicales afrocaribeños. Uno de los aspectos que más han llamado la atención, por lo inusual en Broadway, y en cualquier otro sitio en verdad, son los

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Jesús Bottaro

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cuarenta cambios de escenarios y sus correspondientes vestuarios. A pesar de esta variedad escenográfica, o precisamente por ella, casi la totalidad de las reseñas han deplorado la calidad del show aún cuando reconocen el enorme talento y la trayectoria del personal dedicado a la producción. La mayoría de los críticos han coincidido en señalar la saturación escénica, y lo fragmentario de cada situación dramática, como uno de los diversos factores por los que tan poco éxito de crítica tuvo el musical. Según algunos de ellos no hay un desarrollo coherente ni completo de ninguna situación planteada en la trama; la acusan de sobrecargar la escena de implementos, situaciones apresuradas y piezas musicales, impidiendo a los espectadores un disfrute pleno de cada una, sin tener que pasar a otra escena, no habiendo digerido, o enteramente entendido, la anterior. En la prensa se catalogó al show como desperdicio de talento, confuso, sin profundidad alguna, simplista en los temas musicales y el tratamiento de la trama, gazpacho insípido con el uso de un falso acento hispano y decepcionante en las expectativas creadas, “más parecido a un desfile de carrozas celebrando el día de las madres que un espectáculo teatral”. Sin embargo, a pesar de toda esta crítica demoledora, al

Mujeres al borde de un ataque de nervios, en su versión teatral de Broadway. (Foto AP Photo/Phillip Rinaldi Publicity, Paul Kolnik.)

momento en que Mujeres... cierra, inesperadamente, (2 de enero del 2011), el show había logrado un 63% de capitalización en 99 funciones. Ni sus productores, ni el teatro, han dado razones públicas para este cierre repentino. La letra y la música estuvieron a cargo de David Yazbek y Jeffrey Lane bajo la dirección de Bartlett Sher. Además de la LuPone, en el montaje intervino Justin Guarini, un actor que obtuvo celebridad a partir de su participación en el programa de televisión “American Idol” (el director aseguró en una entrevista que igno-

raba el pasado televisivo del actor cuando éste audicionó para el papel de Carlos). El resto del elenco lo conformaron actores y actrices de amplia experiencia y reconocimiento tanto del público como de la crítica. Paradójicamente, otra obra no musical, de sólo tres personajes, inspirada en el mismo tema de la película de Almodóvar, titulada Mujeres al borde de una terapia hormonal escrita por Marie Jones, ha sido montada por diversas agrupaciones, desde finales de los noventa, con gran éxito de público y crítica tanto en Euro-

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pa como en América. Otro ejemplo contrastante, y oportuno, es el inmenso éxito de la comedia Los 39 escalones basada en la película de Alfred Hitchcock, montada por el grupo El triciclo de Londres con sólo cuatro actores y un huracán de imaginación escénica y actoral. En este período de austeridad y recesión económica de los Estados Unidos, y del mundo artístico en particular, la ausencia de una

considerable ganancia bancaria de la producción del Lincoln Center originó un severo ataque de nervios a su director y sobre todo a las finanzas de la institución misma que debe responder por sus gastos e inversiones a la ciudad y el estado que le aporta los recursos monetarios para su funcionamiento diario. Algunos espectáculos obtienen un éxito económico, otros, extrañamente, sólo un éxito de crítica, y otros a veces

ambos; en el caso de Mujeres… ninguno de los dos; pero quizás este riesgo forma parte de la poderosa adrenalina de emprender una aventura artística. Acaso una de las lecciones a tomar en cuenta de esta aciaga experiencia sería tal vez el reconocer que los logros de una creación teatral tienen sus propias leyes y caprichos no siempre alcanzables a través de otros medios de comunicación como el cine, la radio o la televisión.

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Mujeres al borde de un ataque de nervios, en el Teatro Belasco de Nueva York. (Foto Paul Kolnik.)

En el bicentenario del ilustrado, nos asomamos a su teatro

Jovellanos, a examen José Luis Campal Fernández ridea

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Dos siglos nos contemplarán el próximo mes de noviembre desde que el célebre ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos abandonara este mundo, legándonos una escasa aunque notable producción dramática, integrada por dos títulos conclusos (Pelayo –también conocida como Munuza o La muerte de Munuza– y El delincuente honrado) y alguno más inacabado del que nos ha dado noticia el jovellanista por excelencia José Miguel Caso González (El tíu Juan, Los españoles de Cholula), sin contar la traducción de la Ifigenia de Racine que realizó en 1769 durante su estancia en Sevilla. La tragedia en verso Pelayo se estrenó en Gijón en 1782 y después en Madrid en 1792, publicándola Ramón M.ª Cañedo en 1832 dentro del tomo sexto de la Colección de varias obras en prosa y verso del Excmo. Señor don Gaspar Melchor de Jovellanos. En esta pieza, Francisco Ruiz Ramón percibe «los primeros síntomas del romanticismo», visibles, se-

gún él, en su «escenograf ía, movimiento escénico» o en la «alusión reiterada a la “fuerza del destino”». En El delincuente honrado, escrita en prosa hacia 1773 y editada en 1787, y que lleva por subtítulo el de “Caso sucedido en la ciudad de Segovia en el año de 1738”, sostiene Caso que Jovellanos «somete a crítica la manera de entender la justicia en general», mientras que el hispanista Russell P. Sebold detecta que en ella «se anticipa toda la diversidad de los cuadros dramáticos del teatro romántico posterior», sin que ello sea óbice, al decir de Nigel Glendinning, para que deambulen por esta tragicomedia «personajes manifiestamente cómicos». La llegada del bicentenario resulta de todo punto apropiada para plantear a los estudiosos del teatro jovellanista una serie de cuestiones, que hemos sintetizado en las dos siguientes: 1) ¿Qué etiqueta, a su juicio, le cuadraría mejor hoy a la obra dramática de Jovellanos: teatro de costumbres, prerromántico, reformista, didáctico, otra dis-

tinta a las mencionadas? ¿Por qué? 2) ¿Qué virtudes y defectos destacaría usted en las dos piezas conocidas del ilustrado gijonés, Pelayo/La muerte de Munuza/Munuza y El delincuente honrado? Los cuatro especialistas que gentilmente nos suministran sus opiniones sobre el legado dramático del ilustrado gijonés son: Jesús Cañas Murillo (catedrático de la Universidad de Extremadura), Fernando Doménech (profesor de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, de Madrid), Jesús Pérez-Magallón (director de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos y profesor en la McGill University, de Montreal) y Alfredo Rodríguez López-Vázquez (catedrático de la Universidad de A Coruña). I. Jesús Cañas Murillo «1) Cada una de las aportaciones dramáticas de Jovellanos debe ser incluida en el género histórico dentro del cual se produce su composición. Pelayo es una tragedia neoclásica, con to-

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Jovellanos retratado por Goya hacia 1798.

dos los constituyentes y tópicos de ese género. El delincuente honrado es una comedia sentimental española, la primera que fue estrenada y gozó de aprecio popular. Sólo desde la perspectiva de los géneros dramáticos históricos de la Ilustración española entendemos los caracteres que el autor confirió a sus respectivas creaciones. 2) La valoración de cada una de las piezas dramáticas compuestas por Jovellanos ha de hacerse sin perder de vista el contexto en el que se redactaron, el mundo literario e ideológico de la Ilustración española, y los géneros teatrales que dentro de ella vieron la luz. Pelayo contribuyó a afianzar y desarrollar la tragedia neoclásica española, en cuya trayectoria ocupa un lugar privilegiado. El delincuente honrado es el texto que verdaderamente introdujo en España (tras la primera tentativa, infructuosa, por su falta de continuidad inmediata, de La razón contra la moda, de Ignacio de Luzán) la comedia sentimental, y la hizo triunfar y convertirse en un género que llegó a gozar de los favores del público del momento. Dentro de esos parámetros, no puede sino reconocerse que la aportación de Jovellanos al teatro dieciochesco español tiene una importancia de primer orden.»

II. Fernando Doménech

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«1) Jovellanos es el mejor representante del teatro ilustrado en España. Como hombre de la Ilustración, sus obras tienen siempre un cierto cariz didáctico, ya que esta corriente de pensamiento consideraba a los hombres capaces de mejorar su vida gracias a la educación y el conocimiento de los buenos ejemplos. Igualmente, el buen ilustrado valoraba por encima de todo el sentimiento, que hace a todos los hombres iguales, sea cual sea su condición social. De ahí que su teatro sea extraordinariamente sentimental, lacrimógeno a veces. Si esto es prerromántico se debe, como ha insistido Rusell P. Sebold, a que existe un romanticismo propio del XVIII en el que se encuadraría perfectamente Jovellanos. Por último, el suyo es un teatro neoclásico, que sigue las estrictas reglas derivadas de la tradición clasicista neoaristotélica, al igual que hicieron casi todos los ilustrados españoles, Voltaire en Francia y Goldoni en Italia. 2) El teatro de Jovellanos ha envejecido tan mal como casi todo el teatro de su tiempo y especialmente la tragedia neoclásica y la comedia lacrimosa, géneros a los que se adscriben Pelayo y El delincuente honrado. Sin embar-

go, desde el punto de vista histórico, no es fácil encontrar, como no sea en la producción del Lope de Vega joven, obras tan importantes en el teatro español. Pelayo comparte con la Hormesinda, de Moratín padre, y Ataúlfo, de Montiano, la primacía en la creación de una literatura de exaltación del pasado nacional que se impondría en el siglo romántico y que contribuiría de forma notable a la creación de la conciencia de patria (concepto progresista, no hay que olvidarlo, frente a la idea de una nación como reunión de súbditos). En cuanto a El delincuente honrado, le bastaría ser la primera obra de cierta extensión escrita en prosa (junto con El precipitado, de Trigueros) después de siglos de uso exclusivo del verso para convertirla en una obra de importancia trascendental. Pero además es una obra de tesis valiente y profundamente moderna que aboga por una justicia no mecánica, sino que tenga en cuenta a la persona, que abomina de la tortura y que defiende la humanidad por encima de las leyes. Todo en consonancia con la obra de De Beccaria De los delitos y las penas, que el propio Jovellanos señaló como fuente de inspiración. Si sus recursos dramáticos –hoy diríamos melodramáticos–, su exaltación sentimental y su lenguaje patético nos resultan tan

lejanos probablemente se debe a que se han difundido de tal forma en la literatura popular que sólo se conservan en las peores teleseries. Es necesario, por tanto, un esfuerzo para entrar en ese teatro y valorar la extraordinaria novedad que supuso en su época.» III. Jesús Pérez-Magallón «1) Esas etiquetas acaban resultando muy reduccionistas y no dan razón del teatro de Jovellanos. En manuales y estudios se pueden encontrar todas las etiquetas que se quiera. Yo he incluido las dos obras de Jovellanos bajo el rótulo de teatro neoclásico, y creo que eso las define suficientemente. 2) La tragedia de Munuza explora la problemática constitución de la nación castellana/ española y lo hace de modo apasionado y profundo. El delincuente honrado analiza los conflictos emotivos y psicológicos del individuo confrontado a un concepto del deber en vías de transformación; la pasión y la razón –como ya había sido característico del teatro barroco– se tensan y llegan a una armonía precaria bajo un régimen paternalista y sensible. Considero que ambas obras deberían ser representadas e incluidas en la cartelera de un posible teatro nacional.»

«1) Creo que la etiqueta que le corresponde es mixta: Teatro didáctico reformista. Indudablemente, Jovellanos dispone de una estética propia, distinta de la de Moratín o de la de Trigueros, y en función de esa estética su idea del hecho teatral es, al mismo tiempo, hipermoderna, al verlo como un medio de comunicación social, y tradicional, al asumir –a su manera– el legado de la tradición española, especialmente el de Lope de Vega. Esto implica una percepción didáctica del género. Y está claro que esa percepción didáctica está orientada a buscar una reforma de las costumbres. Esto corresponde a la etiqueta “Teatro didáctico reformista”. 2) Por encima de las diferencias formales entre Munuza y El delincuente honrado veo una estética compleja y coherente. Por un lado, la división en cinco actos del Pelayo no corresponde a la fórmula lopesca de tres jornadas, y por otro lado, el uso del romance como vehículo resulta a la vez funcionalmente innovador (asignar a cada uno de los actos una asonancia diferente) y formalmente divergente del modelo polimétrico habitual en el Barroco. En Lope la polimetría se relaciona con la unidad “momento

Jovellanos pintado por Goya en 1782.

escénico”, mientras que en Jovellanos corresponde a la unidad “acto”; en Calderón, el romance es la forma mayoritaria de construcción, pero alterna con muy pocos tipos estróficos (décimas, redondillas, silva tipo I). En este sentido, la elección de Jovellanos parece apuntar a una austeridad estructural, muy acorde con la idea moral de un teatro didáctico reformista. En cuanto a los contenidos ideológicos, parece claro que quien escribe cosas como “los leales / viven entre cadenas” está interpretando la realidad de su propia época a través del relato escénico que escoge. La mera elección de la forma versificada y la manera de resolverla técnicamente confirman que la elección formal está en función del contenido moral y político. Y en lo que atañe a El delincuente honrado, me parece muy evidente el espíritu reformista por encima del análisis de vicios, hábitos o costumbres que se exponen para tratar de reformarlos. En este sentido, el concepto de “melodrama”, que encaja aquí como subgénero teatral, resulta contemporáneo a lo que se está ofreciendo en los escenarios europeos por esas fechas; compárese con la obra Misantropía y arrepentimiento, de Kotzebue, que se traduce y representa en los escenarios españoles hacia 1800.»

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IV. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

18 ediciones de teatro amateur en la zona rural de Gijón

Jornadas de Teatro Aficionado en Granda José Neira

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El pasado mes de octubre se celebraron en Granda las XVIII Jornadas de Teatro Aficionado tras siete años de parón. Las Jornadas se organizan desde el año 1983 a instancias de Elena Castro, fundadora y directora del grupo TRAMA desde hace ya 31 años, y en aquel tiempo miembro de la Asociación de vecinos Santo Tomás que apoyó la idea. Eran años dif íciles para el teatro amateur y se carecía de espacios para presentar los montajes que tanto tiempo costaba preparar. Algunos de aquellos grupos, Trama incluido, trabajaban durante un año para hacer tres, cuatro o cinco representaciones de una obra y era muy dif ícil por las características de producción de aquel teatro mantener en cartel más de un montaje. Para “facilitar el intercambio cultural entre los pueblos y difundir el teatro en la zona rural”1 es para lo que Elena Castro ideó estas Jornadas que se mantuvieron durante 17 ediciones de forma casi ininterrumpida hasta el año 2002

y que ahora vuelven con fuerzas renovadas. La continuidad de las Jornadas durante esos 17 años fue un acto de voluntad anual que las convirtió en referencia del teatro amateur asturiano. El público de Granda y de Gijón arropaba a los grupos visitantes y llenaba aquella sala de apenas 150 plazas con las pequeñas sillas de escuela infantil que aún permanecen. No era un certamen anual competitivo, no había premios, se pagaba poco y el escenario no era el óptimo, pero todos los grupos que iban a Granda querían repetir, incluso aquellos históricos con caché superior en otros espacios, como la Compañía Asturiana de Comedias, que acudió varios años y que casualmente le tocó representar la función número 100 de las Jornadas por lo que Lalo y sus comediantes y comediantas recibieron un detalle de la organización. Otros grupos semiprofesionales como Oris estaban también encantados de acudir al pequeño teatro de Granda. Veintitrés compañías participaron en aquella primera etapa de Jornadas: Xana de Perlora, Yerma de Candás, La Galerna, Compa-

ñía Asturiana de Comedias y Sostén de Gijón, Talía de Tremañes, Farsa y Atrezzos de La Calzada, Texu y Facetas de Llanera, RHPO de Oviedo, El Hórreo de Barcia (Luarca), El Lloreu y Kumen de Langreo, El Alba de Lada, Oris de Laviana, Contraste de Villaviciosa, Teatro Quintes de Quintes, Talía de Villabona, La Salle y Teatro Hogar del Pensionista de La Felguera, La estampa y Pausa de Siero, y Trama de Granda (Gijón), que repetía cada año como anfitrión. Más de cien representaciones de teatro variado acercaron a Granda a los autores clásicos: Plauto, Shakespeare, Cervantes, Lope de Rueda, Agustín de Moreto, Molière, Moratín, Chéjov, Ibsen, Strindberg..., a los más cercanos: Lelli, Letraz, Sastre, Arrabal, Lorca, Iriarte, Ionesco, ValleInclán, Talesnik, Llopis, Darío Fo, Buero Vallejo, Mihura, Gala…, también a los clásicos asturianos: Casona, Vital Aza, Eladio Verde, Pachín de Melás, José M.ª Malgor, Antón de la Braña, Eloy Fdez. Caravera, y a los autores y autoras más recientes de nuestra comunidad como Javier Villanueva,

Arsenio González, José Ramón Oliva, Carmen Duarte, Roberto Corte o José Neira, junto con el teatro de creación que a menudo firmaban como colectivo mostrando las nuevas tendencias y a veces burlando de esta forma los derechos de autor, para evitar un gasto más, en aquel tiempo dif ícil de asumir desde un teatro puramente amateur y sin ánimo de lucro. Precisamente en el año 1988 y en las VI Jornadas de teatro la Guardia Civil suspendió por orden del juez y a raíz de una demanda de la SGAE la función de

Marianela de Benito Pérez Galdós, adaptación de los hermanos Quintero por el grupo El Lloreu de Gargantada por no tener pagadas las 7.000 pesetas más IVA necesarias en concepto de derechos. El hecho fue muy polémico en la prensa por la forma violenta en que se desarrolló teniendo en cuenta que la asistencia a las Jornadas era gratuita y que los grupos participantes eran poco más que talleres de teatro y sin fines lucrativos; a esto hay que añadir que en la misma época Julio Iglesias actúo en Oviedo y se aplazó el pago de los dos millones de pese-

tas de derechos para después del espectáculo sin mediar demanda ninguna: “Qué dif ícil es a veces / hacer justicia en España. / A los grandes comprensión / y a los pequeños… con saña!”2 De estos dieciocho años de teatro en la zona rural el balance no puede ser más que positivo: el público de Granda (y Gijón) gozó de una gran variedad de espectáculos de diferentes géneros teatrales, los grupos participantes disfrutaron de un espacio estable y un público asiduo para mostrar sus montajes, el teatro amateur tuvo un lugar de encuentro entre

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Chez Telva, del Grupo de Teatro Carbayín.

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El mio fíu ye abogáu, del Grupo de Teatro Costumbrista Asturiano Traslluz.

grupos con afines intereses que fue semilla para lo que primero fue FACTA y después se llamó FETEAS (Federación de grupos de teatro amateur del Principado de Asturias) y que tuvo en Granda y en sus Jornadas, allá por los años 2001-2002, las primeras reuniones preparatorias para después continuar en los locales del viejo ITAE y más tarde en Langreo. El pasado mes de octubre, tras el parón de 7 años por la escasez de financiación, vuelven a Granda las Jornadas con apoyo de diversas instituciones que arroparon este tradicional encuentro teatral:

FETEAS sobre todo, Cajastur, Ayuntamiento de Gijón y la Consejería de Cultura del Principado de Asturias se han empeñado en que vuelvan a Granda las Jornadas y recuperar un espacio clave e histórico para el teatro amateur. También la nueva Asociación de vecinos se volcó entusiasmada en esta vuelta del teatro a Granda y mejoró las instalaciones, poniendo una barra y conexión de focos para la ocasión, evitando los habituales cables por la sala. Tal vez para otro año se puedan ir cambiando las “butacas escolares” por unas más cómodas, a pesar del dolor romántico que siempre

supone deshacerse de los objetos que tienen historia. El grupo Trama se encargó una vez más, de programar los cinco espectáculos de estas XVIII Jornadas. El criterio seguido en esta ocasión fue grupos de FETEAS y que nunca hubieran participado en las mismas, salvo el propio grupo de la parroquia, que tradicionalmente las clausura y muestra sus últimos espectáculos a su gente más cercana como grupo residente. Traslluz, Rosario Trabanco y Electra de Gijón y Grupo de Teatro de Carbayín de Siero fueron elegidos para el inicio de esta segunda etapa de Jornadas, cinco montajes en esta ocasión de cinco autores asturianos en donde la comedia predomina sobre el drama, tal vez la mejor forma de volver sea con una carcajada. Ojalá continúen. Notas

1 Lo dice en el Audiovisual “Trama 30 años. 1979-2009” incluido en el libro conmemorativo Trama 30 años. De la A a la Z pasando por teatro. Dicciotrama, que con motivo de su trigésimo aniversario editaron para la ocasión. 2 Fragmento de las Coplas de ciego para La trama de Trama (20 años de teatro en Granda) en donde se cuenta de forma versificada la historia del grupo, sus montajes y vicisitudes en su vigésimo aniversario. Librín editado por Trama en el año 2000.

Premios V Festival de Teatro Amateur La Federación de Compañías de Teatro Amateur del Principado de Asturias (FETEAS) celebró el pasado 7 de mayo en el Teatro Filarmónica de Oviedo la gala de entrega de los Premios del V Festival de Teatro Amateur ante una nutrida concurrencia. Como en anteriores ediciones el público acogió con entusiasmo una gala que se caracterizó por la presencia de autoridades y la ausencia de alguno de los premiados. Entregaron los premios el Alcalde de Oviedo, Gabino de Lorenzo, que se comprometió a asegurar la continuidad del Festival y a retomar los “carbayones”, estatuillas con las que en años anteriores se obsequiaba a los ganadores. El Viceconsejero de Cultura Jorge Fernández León y José Vega por Cajastur, también prometieron aunar esfuerzos para asegurarle una larga vida al Festival y a otras iniciativas como la Muestra de Teatro Amateur del Principado de Asturias. En esta V edición, los premios se concentraron en tres espectáculos que fueron los gran-

des triunfadores: Anfitrión 2.11 de Teatro Kumen, que obtuvo el Premio a la Mejor Idea Original (José Ramón López), a la Mejor Actriz Secundaria (Paula Moya), al Mejor Actor Secundario (Jairo Buelga), al Mejor Diseño de Vestuario y a la Mejor Escenografía. Por su parte, Antes de ti de La Peseta se llevó el Premio a la Mejor Dirección (Cristina Bravo), al Mejor Actor Principal (Santiago Medina), al Mejor Texto Original y al Mejor Espacio Sonoro. El tercer montaje multigalardonado fue Tuxa de Teatro Contraste, que recibió el Premio a la Mejor Actriz Principal (Aida Castañón) y al Mejor Texto Teatral en Asturiano (Teresa Villaverde “Tuxa”, José luis Campa, Miguel González Pereda, Lluis Portal y Etelvino González). Teatro Carbayín consiguió arrebatar a la tríada ganadora el Premio a la Mejor Iluminación (Luis Ángel Oliva) por la obra Alta suciedá. Y por último, el Premio a la Entidad o Persona que trabaja en pro del Teatro Amateur fue compartido por Paulino, concejal de cultura del Ayto. de Carreño y Adolfo Camilo Díaz, Gestor Cultural de Corvera.

123 Anfitrión 2.11, de Teatro Kumen.

A continuación de la entrega de premios y como acto de cierre del Festival que se celebró en el Teatro Filarmónica desde el pasado 12 de marzo y por el que han pasado 14 grupos con sus respectivas funciones, tuvo lugar la representación de Farsa y justicia del corregidor y Sancho Panza en la Ínsula de Talía Astur. Esperemos que una iniciativa que ha sabido aglutinar a todas las compañías de teatro amateur de Asturias y ofrecer al público ovetense la posibilidad de disfrutar de sus últimos trabajos continúe celebrándose muchos años.

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E. V.

Averamientu a una curiosa receición crítica

El teatru de Pachín de Melás na so dómina Xosé Lluís Campal

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I. Abordamos nes páxines vinientes un repasu a la receición crítica qu’el teatru del escritor xixonés Milio Robles Muñiz (18771938), conocíu muncho meyor pol alcuñu de Pachín de Melás, tevo nel momentu del so estrenu. Nun vamos carauterizar estilísticamente’l llabor d’esti prolíficu autor modernista de les lletres asturianes, nin facer una clasificación temática o sociolóxica, pos hai publicao abondo al respeutive. Namái ye l’enfotu de nueso recoyer un aspeutu non tratáu na bibliograf ía de Pachín de Melás: los xuicios que-yos mereciera a los críticos d’entós, que fain les sos valoraciones en caliente, ensin l’intermediariu temporal, davezu tan poco fiyable. II. Obres oxetu d’estudiu La decena de pieces nes que nos apararemos son les que tovieron ecu periodísticu –conocíu por nós– d’ente toles que xubieron a los escenarios, y que son dafechu d’autoría única de Pachín de Melás, non adautaciones

de material ayenu. Son los llibretos que citamos agora, por orde cronolóxicu del so estrenu, non del añu nel que s’espublizaron: 1) La Peñuca, estrenada’l 8 de febreru de 1906. 2) El último sermón, estrenada’l 3 de marzu de 1907. 3) Veyures, estrenada’l 29 de payares de 1908. 4) ¡Hebia arreglu!, estrenada’l 8 de xunu de 1909. 5) El tratu de Quicón el Magüetu, estrenada’l 23 de payares de 1912. 6) Los malditos, estrenada’l 11 d’avientu de 1913. 7) Los rapazos cantariegos o Cad’ún no suyo, estrenada’l 4 de marzu de 1919. 8) El filandón, estrenada’l 26 d’avientu de 1919. 9) Noche de luna, estrenada’l 19 d’abril de 1933. 10) Al sonar de la salguera, estrenada’l 9 d’abril de 1935. 11) La esfoyaza, estrenada’l 9 d’abril de 1935. Desgranamos, obra per obra, lo que d’elles dixeron los comentaristes, sorrayando nes reseñes aquellos aspeutos que consideramos más pertinentes y que perfi-

len un catálogu d’aciertos dramatúrxicos. III. La Peñuca Al escribir La Peñuca (1906), Pachín de Melás sotituló’l testu como “boceto dramático”. Y anque yera ya de cierta sonadía’l nome del autor, la nueche del estrenu nun s’enllenó’l teatru. Ocupóse de montar la obra la compañía Montijano. Dende les columnes d’El Comercio, Adeflor (alcuñu d’Alfredo García y García) fexo’l so esame del mou que vien darréu: «El asunto de la obra es lo de menos. Quizás sea trivial; pero como la originalidad hemos convenido todos que está en la forma, sale libre de todo pecadillo de plagio la tierna página escénica del Sr. Robles. Es una página muy “bien vestida”, y los parlamentos sobrios y agradables resultan amenos y finos, sin empalagos de poesía y sin amaneramientos líricos. Además, el boceto se trae su miajita de símbolo, que llega al público por la sencillez de su exposición». Y anima al autor a perseverar nel camín entamáu: «Quien logra

mundo y sabe que en éste existen “peñucas” mucho más peligrosas que aquella de su montaña. Así se lo dice a Florina y en diálogo lleno de delicadezas declárale su amor vehemente y sincero, al que ella corresponde. La Llorosa, uno de los “xatos”, desconociendo el peligro, se ha ido acercando al borde de la Peñuca y, advertido esto por Lin, corre éste presuroso a desviarle del abismo en que va a precipitarse. Queda sola Florina y aparece el señorito, el dueño de la “casona de abajo”, de todas aquellas tierras del valle, acaso de aquel mismo pedazo abrupto y salvaje, que no está aún lo bastante apartado para que se vea libre de las torpes pasiones mundanales. Y el señorito declara a Florina su amor concupiscente y pretende violentar la natural repulsión de la bella zagala, que no puede amarle porque ella sólo quiere “al su Lin”. Grita la pastora y acude oportunamente él en defensa de su amada compañera. En este momento es el Lucero, el otro “xato”, el que corre hacia la tremenda sima donde se despeñará; y ahora es Florina la que acude a salvarle de la peligrosa Peñuca de la naturaleza, mientras queda Lin guardando el paso al señorito, defendiendo la honra de Florina contra asechanzas de las otras “peñucas”» (9-II-1906). El comentarista d’El Noroeste

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Pachín de Melás. (Archivu de Pilar Robles.)

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en su primer obra escénica “no estar pesado” tiene mucho que esperar de sus actitudes. El ensayo está hecho y el Sr. Robles ha salido airosísimo de él». Pero al mesmu tiempu previenlu escontra les debilidaes que ronden a tou creador: «Alma de artista tiene el joven poeta, y debe cultivarla, sin que este laurel nuevo le envanezca, que mal se compagina el cultivo de la égloga y del idilio con la soberbia y la pretensión exagerada». Nun pue ser meyor el dictame caberu del atináu críticu teatral que foi Adeflor: «Dulce y sabroso fue el fruto temprano del Sr. Robles, lleno de poesía campestre, pletórico de sabor agreste» (9-II1906). ¿Cuál ye’l tema de La Peñuca? Alredor d’ello escribe un anónimu N. n’El Noroeste: «En un agreste trozo de nuestra tierra, próximo al altozano donde van Lin y Florina a “llendar sus xatos”, se desarrolla en muy pocas y cortas escenas la égloga asturiana. (...) Florina refiere a Lin una triste historia de amores, que tuvieron funesto fin, despeñándose el novio por la oscura y tremenda sima de la Peñuca, y habla con terror de aquel agreste sitio, que le inspira supersticioso temor. Lin, por el contrario, aunque aldeano, ha vivido en la ciudad, “ha estudiado” y conoce el

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Manuel García Muñiz, actor d’El último sermón. 1907. (Archivu de Pilar Robles.)

valora enforma en La Peñuca la brevedá: «Pocas veces veremos en el que empieza tal sobriedad en la exposición y desarrollo de las escenas». Y pídi-y al dramaturgu mayor ambición: «D. Emilio Robles “debe” hacer algo de mayor empeño, pues ha demostrado con “La Peñuca” que “puede” hacer mucho más» (9-II-1906). Pal comentarista del diariu El Popular, la xente nun acudió en masa al coliséu pola desconfianza que xenera l’estrenu d’un autor de casa: «En este país (nos referimos a Gijón) se reciben con gran prevención todos los ensayos más o menos dramáticos que los

principiantes en este dif ícil arte se deciden a presentar en el teatro». Incide en qu’el tema nun ye del too orixinal, pero sálvalu «la sencillez y naturalidad con que es desarrollado». Pon razonablemente bien les evoluciones del cuerpu actoral: «La interpretación nada dejó que desear. Bien es verdad que la cosa no tenía dificultades de ninguna especie, pero los artistas demostraron gran interés en el estudio de sus respectivos papeles. La Sra. Ordóñez hizo una zagala con gran propiedad, y dando a entender que conocía perfectamente el papel que se le había confiado. Los Sres. Montijano (hijo) y Menchón secundaron perfectamente a la Sra. Ordóñez» (9-II-1906). El críticu d’El Noroeste tamién reconoz el valoratible llabor de los intérpretes: «La Sra. Ordóñez y Montijano (hijo) demostraron el cariño con que habían estudiado este boceto dramático, estuvieron acertadísimos contribuyendo y no poco al feliz éxito de Pachín de Melás, cuyo triunfo deben compartir con él» (9-II-1906). IV. El último sermón La comedia dramática El último sermón (1907) representóla nel Teatru Xovellanos la Compañía Asturiana nuna concurría velada n’homenaxe a Pachín de Melás, na que se punxeron n’es-

cena, amás, el xuguete d’Abati Entre doctores, el monólogu La huelga de los herreros y un cachu del ensayu cómicu de Serrano tituláu El Asturiano. El mesmu día l’estrenu, l’escritor Rafael Riera asoleyó “Una tarxeta” n’El Comercio empobinada a Pachín de Melás na que-y dicía: «Bien o mal, tarde o temprano, has llegado a una de las cumbres más elevadas, desde donde divisas horizontes risueños, bellos y vastos; tú te encargarás de demostrarnos que no en vano ocupas puesto tan alto y tan envidiado» (3-III1907). Y nun descansu ente actos de la representación d’El último sermón, diose llectura a una carta del autor xixonés que reproduxo íntegra El Popular y que yera la que copiamos darréu: «Queridos amigos míos: Si esta fiesta que con tanto entusiasmo organizasteis fuera en honor a quien con más intensidad amara a nuestra bendita Asturias, a nuestra querida villa, mi alma alberga el cariño suficiente para ser de los primeros en optar a tal honor. Sólo el gran afecto que me profesáis os hace ver en mí méritos que no tengo y yo os declaro genuinamente que no soy merecedor de este acto que sólo vuestro cariño hacia mí y vuestras aficiones artísticas pudieron llevar a cabo. Requerimientos de la amistad, el noble anhelo de abrazar a

yera’l d’El Popular de la opinión de que coluxía somanera pol so «fondo moral que encanta», y pol debuxu de los personaxes, «admirablemente delineados y sostenidos». Nesti puntu, ensin embargu, nun dexa de llanta-y reparos a la verosimilitú: «Tal vez no hablen (digámoslo todo) con estricto arreglo a lo que el autor quiso que fueran todos los aldeanos, incluso el protagonista. Quizá también se note languidez en determinados pasajes de la obra, confusión en otros». Tamién fai puntualizaciones sol xéneru nel que s’inxer la obra: «Ni sainete, ni comedia, ni drama, ni tragedia», tolo cualo nun ye impedimentu dengún pa qu’aconceye les «condiciones indispensables a toda obra teatral» (5-III-1907). V. Veyures El diálogu Veyures (1908), qu’acoyó’l Teatru Dindurra’l caberu domingu de payares, al cargu d’una compañía d’actores aficionaos, resultó, según El Comercio, «muy celebrado y aplaudido por la numerosa concurrencia que acudió a la representación, aclamando al final al autor y obligándole a salir a escena, donde le tributó calurosa ovación, de la que hizo partícipes a los jóvenes actores que interpretaron el curioso diálogo escrito por el señor Robles» (1-XII-1908).

Cubierta de la edición de Veyures. (Biblioteca Ramón Pérez de Ayala, Uviéu.)

VI. ¡Hebia arreglu! Pal marcu d’una función a beneficiu del tenor xixonés Paco Meana compuso Pachín de Melás el cuadru de costumes entituláu ¡Hebia arreglu! (1909). Indicaba El Comercio que «es una obrita de regocijado asunto, bien dialogada, en la que su autor reflejó un trozo de vida aldeana, sin grandes complicaciones psicológicas y sin alardes de técnica». Acerca del tema, resumíalu’l periodista asina: «Dos mozos se han dado de golpes por cuestiones de amor; uno de ellos ha salido mal parado de esa aventura y su padre está decidido a llevar el asun-

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un artista amigo, ideas alabadas referentes al cultivo del arte teatral en Gijón me hicieron aceptar vuestro ofrecimiento. ¡Bien sabe Dios que no abrigo un átomo de vanidad! No, os lo digo de corazón. Culpad más bien de débil condescendencia con que quise corresponder a vuestra simpatía. Obrero manual, sin otra aspiración que el trabajo rudo, embellezco mi vida cultivando el arte tierno de nuestra poética aldea. Si me animáis como hasta aquí, mi alma enamorada seguirá envuelta entre los alegres cantos y las dulces églogas pastoriles de nuestras amadas montañas, sintiendo las exquisiteces de lo bello, de lo ideal, de la única y verdadera poesía... y sintiendo así... ¡soy tan feliz! Gracias, amigos míos, gracias. Ese honor yo lo ofrezco al “coplero” que hiciera “patria chica”, aquel que con sus cantos viriles levantara a esta dormida Asturias. Yo en esa lucha... no, no; me declaro vencido... ¡perdonadme! Sólo dos palabras os quise decir para satisfacción vuestra y mía, no para quienes quieran ver algo que está ajeno a nuestro sentir y pensar» (5-III-1907). Mentantu que pal críticu d’El Noroeste, n’El último sermón Pachín de Melás «traslada a la escena con exquisita propiedad y galanura de lenguaje algunas costumbres asturianas» (4-III-1907),

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to a los tribunales; pero como “la justicia se lleva la piel del sitio en que pone las uñas”, un amigable componedor logra que se avengan los padres de ambos mozos sin la intervención judicial, entregando dos onzas el padre del agresor al del agredido». Y nun foron ñarros los plácemes que-y ufiertó esi críticu a la execución interpretativa: «Resultó admirable. Juan Saldaña estuvo colosal, haciendo reír continuamente al auditorio. ¡Lástima grande que el aficionado Saldaña no se dedique de lleno al teatro! Muñiz y Panadero, éste sobre todo, desempeñaron bien su cometido, lo mismo que los demás intérpretes» (29-VI-1909). VII. El tratu de Quicón el Magüetu A la pieza curtia El tratu de Quicón el Magüetu (1912) calificóla El Noroeste de «cosiquina» (24-XI-1912), mentres qu’El Comercio definióla como «graciosísimo monólogo» nel que «los chistes de esta composición cómica fueron muy celebrados y aplaudidos» (24-XI-1912). VIII. Los malditos El drama en dos actos Los malditos (1913) púnxolu n’escena la compañía de Gómez-Ferrer nel Teatru Dindurra. Nes páxines d’El Noroeste, F. Buznego indica que la obra «se desarrolla en una

aldea ideada por Pachín, a la cual bautizó con el nombre de Villalonga», y que l’argumentu yera «altamente simpático», destacando nél más la primer parte qu’el segundu actu, «mucho más deficiente» (12XII-1913). Dend’El Pueblo Astur, Equis, depués d’anotar que l’aición taba llevada «con sencillez, claridad y concisión», llama l’atención a propósitu del desenllaz, «a mi juicio lo que mejor está de toda la obra», porque, diz, «el público, o por lo menos gran parte de él, esperaba el final de casi todos los dramas, y se encontró con un término emocionante y original» (12-XII-1913). El críticu d’El Comercio aldovina un xiru nel teatru vernáculu de Pachín de Melás: «En “Los malditos” no se encuentra el estilo del autor de “Veyures” y “¡Hebia arreglu!”. Pachín de Melás sacó su pluma del rincón asturiano para llevarla a la riqueza de la lengua de Castilla y nos brindó una producción donde se dilucida un problema que puede decirse que es de todos los tiempos». Y que nun ye otru más qu’ésti: «El amor trata de unir dos familias que se odian con odio inextinguible. La lucha de dos enamorados que pueden consumar sus anhelos permite al autor enseñarnos una vez más las vibraciones de su alma sentimental». Nun dexa tampoco d’afirmar

que los personaxes tán perfeutamente «observados», ansí como la bonal cepa de los «aplaudidísimos chispazos de ingenio y sus agudezas» (12-XII-1913). IX. Los rapazos cantariegos No que cinca a Los rapazos cantariegos o Cad’ún no suyo (1919), con motivu del so estrenu na villa de Llanes nel mes d’abril de 1919 (el so debú oficial foi unes selmanes p’atrás en Xixón nel Teatru Robledo), lleemos na crítica del hebdomadariu local El Oriente de Asturias que Pachín de Melás ye un «ilustrado y entusiasta cultivador del arte regional asturiano, poeta bable con gracejo y sentimiento, fino observador de la realidad, de la que copia fielmente los tipos y el lenguaje propio del campesino». Na representación de lo qu’el comentarista califica como «hermosos y chispeantes cuadros de costumbres», intervino l’autor como actor principal, atropando «calurosos aplausos», polo que «fue llamado varias veces al proscenio para recibir los plácemes de los espectadores» (26-IV-1919). X. El filandón Al rodiu d’El filandón (1919), zarzuela con música de R. S. Osac, puesta n’escena nel Teatru Xovellanos, estendíase’l críticu d’El Co-

en cuya modalidad artística está tan experimentado. Unos aldeanos llegan de promesa, cantando, a una ermita, celebrándose una gran romería, en la cual no falta la vendedora de escapularios, la avellanera, danza, y, en fin, la algazara propia en esta castiza fiesta asturiana». Trancaba les sos consideraciones l’autor de la reseña apuntando que la obra rexistró’l «encanto de ser interpretada exclusivamente por niñas» (27-XII-1919). XI. Noche de luna A Noche de luna (1933) bautizóla Pachín de Melás como “comedia sentimental” nun actu y dieciséis escenes. Estrenóse nel Teatru Xovellanos nuna función d’homenaxe al autor, con un repartu formáu por Balbina Barrera, Nieves Ordieres, Aurora Sánchez, José Manuel Rodríguez, Antonio Medio y Andrés Escudero; actores que recibieren los eloxos del críticu d’El Comercio: «Todos los actores estuvieron insuperables en sus respectivos papeles. Balbina Barrera se destacó en primer término, como actriz consumada, poniendo todo el fuego de su temperamento artístico a contribución para quedar a buena altura». El mesmu comentarista esfilacha’l nuedu argumental de Noche de luna, obra na que «se destaca con toda pureza la nobleza

El Filandón, edición de 1920. (Muséu del Pueblu d’Asturies, Xixón.)

asturiana, la vida patriarcal de nuestra aldea, constituyendo un hermoso poema la parte que describe la correría de Maravilla por las praderas asturianas en una “noche de luna” junto con el enamorado Nolo, que queda prendado de la canzonetista que llega al pueblo y olvida a su Carmelina, pero por poco tiempo, pues cede la pasión de Nelo hacia Maravilla y vuelve a querer de verdad a quien había prometido su amor; y toda esta trama se desarrolla a la sombra de una figura típica de la aldea asturiana: el señor Antón, padre de Carmelina y a quien le preocupa el bienestar de los suyos, cuidando de su hacienda, que es la de todos» (20-IV-1933).

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mercio. Aniciaba con una valoración xeneral del espectáculu y del ambiente: «Con un lleno rebosante en el coliseo municipal se estrenó en una “matinee” que resultó brillantísima». Depués pasaba a esmigayar el conteníu de la propuesta y emponderar especialmente les interpretaciones cantaes: «La obra está muy bien tramada. Divídela su autor en tres partes, que son otros tantos cuadros de fuerte colorido. El primer acto representa una “fila” o pintoresca reunión de vecinas “filando” en una cocina aldeana, siendo de notar en estas primeras escenas, aparte la labor del coro, la bella canción de la Zagalina, cantada, por cierto, con voz hermosa por la niña Belarmina Valdés, la cual hubo de repetirla, ante los aplausos calurosos de los espectadores. Hay en el segundo acto un tema sentimental hábilmente alternado con la nota humorística, donde el travieso Colín, admirablemente representado por la niña Delfina Molleda, hace las delicias, y Quetina Robles y Luisina Ceán dieron la entonación debida a su intervención dramática. La última ofreció una notable Güelina, lo mismo que Angelines Suárez interpretó a maravilla el papel de la sentenciosa Flora. Y ya el tercer acto ofrece a Pachín la ocasión para trazar un bello cuadro de costumbres aldeanas,

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XII. Al sonar de la salguera El calter ruralista del melodrama Al sonar de la salguera (1935) queda espeyáu na denomación del propiu autor: “Retazo de la aldea asturiana”. Representólu nel Teatru Dindurra la Compañía de Teatru Asturianu, dirixida por Felipe Villa. Sobre’l conteníu lleemos na reseña fecha por X. pa La Prensa: «La terquedad de un viejo aldeano provoca un pleito que, al perderlo, ve cómo se derrumba su casa y su hacienda a tal extremo que ha de contemplar cómo pretenden llevarse hasta la anciana Zagala, la vaca que es en la casa como una reliquia, para la que se guardan los más tiernos cariños y afectos. Pero el viejo Manín, antes de pasar por el dolor de perderla, encomienda a su nieto que sacrifique al animal, quien con su sangre vertida ilumina las ciegas conciencias y señala una nueva vida de amor en los jóvenes retoños de las casas litigantes». Como ocurriera en cásique toles obres analizaes nesti trabayu, el públicu esteriorizó otra vuelta, y asgaya, el so contentu por tolo que taba viendo y viviendo: «Produjo honda emoción al público, que interrumpió repetidas veces el diálogo con estruendosos aplausos y lo coronó al final con verdaderas ovaciones» (10-IV1935).

XIII. La esfoyaza Finamos esti recorríu con La esfoyaza (1935), zarzuela con música del famosu compositor Sergio Domingo, que trata, como dicía X. en La Prensa, de la rivalidá ente dos mozos cola muerte d’ún d’ellos. A xuiciu del comentarista, la partitura de Domingo tien «neto sabor asturiano», y ye «jugosa, retozona, [destacando] una canción de tenor y un coro que termina con la típica giraldilla» (10IV-1935). XIV. Conclusiones De la cala fecha nel teatru de Pachín de Melás sacaben los críticos del sieglu pasáu delles conclusiones que son pareyes a les d’anguañu, anque cabría dicir que lo que güei se caltién ye lo mesmo que ya apuntaben los nuesos antecedentes. Ye enforma sospechoso qu’agora nun se tengan en cuenta. Les notes cimeres que víen los especialistes nesa forma de teatru yeren: 1) Indiscutible ésitu popular. 2) Observación de la realidá social. 3) Temes estratemporales. 4) Aiciones clares y concises. 5) Fondu moral, d’enseñanza penriba la simple risión, y na que relluma la nobleza de pensamientu y sentimientu del paisano astur, y de tolo qu’arrodia la quintana (facienda, familia y animales).

6) Tipoloxíes atinaes, que nun afloxen y que tán treslladaes con fidelidá del mundu campesín, arriendes d’espresase cola naturalidá del mediu au vienen. 7) Gracia y colloríu nos cuadros de costumes. 8) Ensame de lo sentimental colo humorístico. 9) Actos ensamblaos con aciertu, naturalidá y progresión dramática. 10) Habilidá grande pa los diálogos, exe central de toa obra teatral, que son sobrios y amenos. 11) Llinguax poéticu, llibre d’amaneramientos y d’empalagosidá. 12) Situaciones cómiques filaes con rasgos d’inxeniu y con afortunaos chistes visuales y verbales pescudables, mui del gustu’l públicu la dómina. 13) Ausencia de complexidá psicolóxica. 14) Estructura cenciella, poco renovadora. y 15) Dacuandu, desenllaz orixinal que surde de lo preestablecío. El cotexu de les reseñes favoratibles qu’el teatru de Pachín de Melás motivó nos medios de comunicación provinciales fala d’una aceutación mayoritaria de les propuestes humorístiques y dramátiques d’un lliteratu qu’escribió pa servir les demandes d’un

XV. Apéndiz bibliográficu En vida de Pachín de Melás asoleyóse una parte de les sos obres de teatru; d’elles facemos de secute rellación (nun damos les que s’enxertaron en revistes y publicaciones periódiques, namái les apaecíes como llibru o cartafueyu): –La Peñuca (Boceto dramático de costumbres asturianas, en un acto y en prosa). Xixón: Imprenta d’El Popular, 1906, 17 páxines. –Veyures (Diálogo en bable asturiano). Xixón: Imprenta d’El Noroeste, 1909, 17 páxines. –¡Hebia arreglu! (Cuadro de costumbres asturianas en bable). Xixón: Sociedá d’Autores Españoles, 1909, 19 páxines. –El tratu de Quicón el Magüetu (Monólogo en bable). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1913. –Secadiella (Cuento asturiano, original de don Justo Vigil premiado en el concurso literario organizado por el diario gijonés “El Noroeste” [febrero de 1907] y adaptado a la escena por Pachín de Melás). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1915, 19 páxines. –Na quintana (Cuadro en ba-

ble de costumbres asturianas). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1916, 23 páxines. –¡Probe Melandru! (Diálogo en bable). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1918, 13 páxines. –Los rapazos cantariegos o Cad’ún no suyo (Diálogo en bable para presentarse en público cantadores asturianos). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1919, 11 páxines. –La herencia de Pepín (Cuento en bable de costumbres asturianas, en un acto y en prosa). Sama de Llangréu: Imprenta La Victoria, 1920, 19 páxines. –El filandón (Zarzuela asturiana en tres actos, escrita para niñas). Xixón: Tipograf ía Palacio y Compañía, 1920, 33 páxines. –La Sosiega (Zarzuela asturiana en bable, basada en varios cantares asturianos haciéndoles vivir en una breve acción). Xixón: Tipograf ía La Victoria, 1922, 18 páxines. –El último sermón (Comedia dramática de ambiente asturiano, en un acto y en prosa). Xixón: Sociedá d’Autores Españoles, 1923. –Mal de cañaes. Xuegos del día o Los mozacos d’agora (Diálogo en asturiano). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1923, 15 páxines. –Los malditos (Comedia dramática asturiana, en dos actos y en prosa). Xixón: Sociedá d’Autores Españoles, 1926, 39 páxines.

–El amor de Gorín (Diálogo de ambiente asturiano). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1928, 12 páxines. –Regalín de aldea (Diálogo de ambiente asturiano)-Xuaco busca criáu... ¡y ná más! (Monólogo asturiano). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1928, 29 páxines. –Noche de luna (Comedia sentimental de ambiente asturiano). Xixón: Tipograf ía La Industria, 1933. –Al sonar de la salguera (Retazo de la aldea asturiana, en un acto). Uviéu: Llibreríes Santa Taresa, 1936, 30 páxines. Ensin asoleyar independientemente quedáron-y otres a Pachín de Melás; d’elles apurren anuncies tanto Españolito como Patricio Adúriz, y esos títulos son: –El folganzán (publicada nos caberos años). –La esfoyaza. –El llar asturiano. –Agua de remanso. –Estampas campesinas. –Pastorela (publicada nos caberos años). –Aires de la sierra. –Dolinda. –¡Lebrel! –¡Morrió Albina! –Rayo de sol. –Los dos bobos de Con. –Maravilla. –Florina y Falín en la llende (publicada nos caberos años).

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auditoriu entregáu, adautándoles a les sos esmoliciones idiomátiques, qu’empalmaben con un movimientu rexonalista qu’enllenaba de futuru prometedor un cañón que tronzaría la Guerra Civil.

El discurso mnemónico-museístico en

El arquitecto y el relojero de Jerónimo López Mozo John P. Gabriele The College of Wooster

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El título de El arquitecto y el relojero (1999), de Jerónimo López Mozo, tiene como objetivo hacer constar dos elementos críticos para el desarrollo de la acción, uno textual y otro contextual. En el título, el dramaturgo avanza quiénes protagonizan su obra y los dos conceptos que forman la base de su discurso mnemónicomuseístico: tiempo y lugar. En específico, se trata de tiempo y lugar en un contexto histórico definido, “los hechos pasados relativos a la Guerra Civil y a la dictadura franquista”, para citar a Manuela Fox (36). La fuente del conflicto dramático es, como apunta Adelardo Méndez Moya, “el cuestionamiento de la memoria colectiva reciente”, conflicto que se desarrolla mediante la contienda entre el Arquitecto, el cual “defiende su eliminación”, y el Relojero, el cual aboga por “su mantenimiento” (11). En la pieza de López Mozo, se integran pasado, presente, tiempo y lugar, elementos asociados con la

memoria y los museos, para recalcar que ninguna historia es completa sin una relación consciente y concienzuda con el pasado. El Arquitecto, de treinta y seis años, está encargado de rehabilitar la antigua Casa de Correos en la Puerta del Sol de Madrid, que durante el franquismo fue la sede de la Dirección General de Seguridad y que actualmente lo es de la Presidencia de la Comunidad de Madrid. El Relojero, de cincuenta y cuatro años, lleva toda la vida trabajando con el reloj del edificio emblemático. López Mozo precisa que la acción tiene lugar entre “1995-1998”. Pero añade que “los hechos podrían haber tenido lugar en cualquiera de los años posteriores a 1975” (16). La Casa de Correos se remodeló dos veces durante la democracia, primero entre 1985 y 1986, y luego entre 1996-1998. Puntualizar que la acción puede transcurrir en un período específico que coincide con la rehabilitación más reciente o en cualquier año posterior a la desaparición de la dictadura es una manera de subrayar que la histo-

ria es una combinación de acontecimientos específicos del pasado y la consecuencia de dichos sucesos en el presente. Para el Relojero, recordar es un acto ontológico de creación y representación. Personifica el propósito más elemental de la memoria, el de sondear y recordar el pasado para dar orden y significado a la vida, entendida como un constante presente en el cual el conocimiento y reconocimiento conscientes y concienzudos del pasado es imprescindible. Sin dicha conciencia del pasado, como dice Andreas Huyssen, “no puede haber [. . . ] identidad política y nacional, personal y colectiva” (10). El Arquitecto, por otra parte, personifica la desmemoria, entendida como “una falta de memoria histórica voluntaria, un desconocimiento e incluso un desinterés por los años oscuros del pasado, una desmemoria que ha ido socialmente determinada [. . . ] por los aparatos ideológicos” (Colmeiro 158). El Arquitecto no entiende el valor constructivo y paliativo de recordar y afirmar el pasado. No

Antigua Casa de Correos en la Puerta del Sol de Madrid, actual sede de la Presidencia madrileña.

el tiempo para revivir o representar el pasado en términos físicos concretos. O sea, concebir el tiempo en conexión con el espacio sirve para estabilizar lo efímero, lo f ísicamente no arraigado y, por lo tanto, lo fácilmente olvidable. Del mismo modo, lo temporal logra desvincular el espacio de un momento definido y concreto. Al plasmar el espacio en relación con el tiempo, se prestan continuidad y consecuencia histórica a lo que es estático, fijo y estable, también para contrarrestar el olvido. Michael Fehr describe la función del museo de manera semejante. En

palabras de Fehr, los museos “subyugan” y “sujetan” el tiempo y el espacio para concretarlos y servir de “fortaleza protectora” del pasado en el presente y garantizar su legado (56). Para el Relojero, la remodelación de la Casa de Correos representa la oportunidad ideal de desenterrar y conmemorar en términos concretos y táctiles un período de la historia reciente de España. Para el Arquitecto, representa el momento acertado para soterrar aún más y desterrar al olvido para siempre ese mismo período. En cuanto al Arquitec-

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comprende la relación entre la realidad presente y la pasada. No sorprende, pues, la determinación del mismo de derribar todo el edificio menos la fachada, un edificio “enfermo,” como lo llama el Arquitecto, “un edificio que aparenta buen aspecto, pero que, por dentro, está podrido” (33). Tampoco sorprende la preocupación del Relojero por el reloj que, según él, “en el pasado”, algunas “voces autorizadas [. . . ] han abogado por desmontar” (31) y su insistencia en que “en las entrañas”, del edificio “hay cosas valiosas” (34). Al Relojero, le importan lo almacenado en el interior del edificio, la conservación de lo que la Casa de Correos contiene de archivo histórico entre sus muros. Al Arquitecto le conciernen únicamente la superficie y la supresión del valor histórico del edificio. La lucha ideológica entre los dos se desarrolla en términos propios de la memoria y de los museos: tiempo y lugar. La interacción de tiempo, que se asocia con la fugacidad y transitoriedad, y lugar, que se asocia con la materialidad y permanencia, son conceptos integrantes de la memoria y de la rememoración. Recordar, como demuestra Richard Terdiman, supone la interacción mutuamente constitutiva de tiempo y lugar (3-71). En el acto de rememorar, lo espacial ayuda a delinear

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to, se trata de eliminar “los rincones más oscuros de este edificio” y crear un “espacio de resonancias minimalistas. Un espacio inocente y virgen. Un espacio en blanco, como las páginas de un cuaderno sin estrenar” (38). El Relojero por otra parte, aboga por “no destruir lo que es conveniente conservar” (40), insistiendo en que “en este edificio han ocurrido cosas que no debemos olvidar” (41). Los dos persisten en sus objetivos respectivos hasta que su desacuerdo llega a un clímax en la Escena 6, la más larga de las nueve escenas del drama y la más crítica y céntrica del discurso mnemónico-museístico de López Mozo. La intención del Relojero es ni más ni menos construir un museo. Quiere que se instale en el edificio rehabilitado una sala “del tamaño de una celda” en la cual se pueden exponer “en la pared del fondo, los nombres de los detenidos por cuestiones políticas que fueron maltratados en los calabozos” (46) y exhibir “los objetos” que “estaban entre los escombros de la demolición” (45). La resolución del Relojero de afincar la memoria materialmente afirma lo que postula Pierre Nora, que “la memoria se arraiga en lo concreto, en espacios, gestos, imágenes y objetos” (9). Exhibir y archivar “ha llegado a ser”, continúa Nora, “el proceso deliberado y calcula-

do de producir la memoria” (14). Conceptualmente, la memoria y el museo abarcan y se atienen a la misma relación constitutiva y constructiva de pasado y presente y de tiempo y lugar como han demostrado los que impulsan el estudio del tema (ver Bal, Alpers, Clifford 188-219). El mueso tiene como fin conceptualizar espacialmente el tiempo y temporalizar el espacio con el fin último de evitar el olvido. Además, los museos son instituciones culturales, edificios donde se acumulan y exhiben objetos y artefactos referentes a la historia de un pueblo. Son lugares donde lo personal y lo colectivo se entrecruzan igual que en la memoria. En su libro Imperial Eyes: Travel and Transculturation, Mary Louise Pratt habla de “zonas de contacto” que ella misma define como zonas que “invocan la copresencia espacial y temporal de personas o eventos separados geográfica o históricamente”. Su uso del término, según la misma Pratt, tiene como fin “poner de relieve la importancia de la interacción” con acontecimientos “ignorados o suprimidos” (6-7). El propósito del Relojero, en cuya tenacidad y constancia López Mozo asienta su propio mensaje, es hacer todo lo posible para que lo transcurrido en los calabozos de la Casa de Correos no se olvide nunca. El Relo-

jero propone, en resumidas cuentas, una rememoración museística cuyo fin es, para citar al propio López Mozo, “impedir que el olvido y el silencio interesado borren algo que debe pertenecer a la memoria colectiva” de España (“Memoria democrática” 4). En la Escena 6 del drama, convergen los conceptos de tiempo, espacio, pasado y presente para dar expresión concreta a la exposición museística de la memoria que el Relojero se propone montar en el sótano de la Casa de Correos, exposición en la cual figurarán aparatos típicos de la época en cuestión (“una máquina de escribir Olivetti, una cámara fotográfica marca Kodak, una grabadora magnetofónica”), objetos que recuerdan el maltrato que sufrieron los que estuvieron detenidos en el lugar (“tres cerrojos, un manojo de llaves, quince juegos de esposas, seis casquillos de bala oxidados, una baldosa con manchas que pudieran ser de sangre”), recordatorios de las actividades diarias más básicas de los presos (“una palangana, ocho gafas rotas, dos trozos de paredes con restos de grafitos, otro con un nombre arañando en el yeso”) y artefactos que reflejan el uso oficial del lugar: “veinte legajos atados con balduques que contienen cientos de expedientes, miles de fichas con las fotos de los que pa-

nuestras identidades y nutrir una visión para el futuro” (7). El intento del Relojero, y por cierto del propio López Mozo mediante su texto, es crear un espacio conmemorativo de la memoria para revelar lo que fue suprimido por la historia oficial y “cuyo recuerdo” hay que concretar, como dice el Relojero, “en este recinto de esperanza” (67). Si la historia oficial es lo que Milan Kundera ha llamado la fotografía de la cual se ha borrado lo no agradable (3), el propuesto museo de la memoria del Relojero tiene como fin resistir y refutar dicha historia, recobrar lo que se ha suprimido y dar plena expresión a las voces privadas y silenciadas. Así se explica su insistencia en que junto a la exposición de los artefactos hay que exponer, “los nombres” y “las fotos” de los “detenidos por cuestiones políticas que fueron maltratados en los calabozos” (46). Se trata de un lugar viviente de la memoria, una construcción en la cual se recogen de manera coherente y ordenada los vestigios soterrados del pasado para asegurar su perpetuidad histórica. La intención es llenar los huecos y ofrecer testimonio del impacto humano de un momento histórico crítico de España. En el espacio que quiere instalar el Relojero se combinan museo y memoria para crear, recrear, y preservar una realidad en-

terrada y contrarrestar el olvido. Su objetivo es retrospectivo y introspectivo al mismo tiempo. Según Susan Crane, el museo encarna “un discurso de representación memorial” (2). Recoger objetos es una manera de recordar y asignar valor al pasado. El museo forja memorias en términos físicos para impedir la erosión de la memoria. Da significado a objetos en los cuales la rememoración es implícita. Ambos el museo y la memoria amasan, almacenan, archivan y preservan. Depositar objetos en un museo es una manera de fijar la memoria espacial y temporalmente. “El museo”, como explica Crane, “es un lugar evocador donde lo subjetivo y lo objetivo chocan” (7). También es el caso con la memoria que selectivamente selecciona y descarta material (ver Luckhurst). Recordar es una manera de ordenar en forma museística acontecimientos significativos del pasado. No sorprende, pues, que el Arquitecto y el Relojero choquen cuando éste propone que el Presidente, el que ordenó la rehabilitación del edificio, dedique un espacio como recuerdo concreto de lo que había transcurrido en los sótanos de la Casa de Correos. Memoria y objetividad se personifican en el Relojero, desmemoria y subjetividad en el Arquitecto. Con el tiempo, la tenacidad y

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saron por las dependencias de la Dirección General de Seguridad” (45-46). Los objetos destinados a la exposición del Relojero son símbolos inseparablemente vinculados con la memoria personal y colectiva. Como toda muestra de artefactos de significado histórico y cultural, el museo que propone el Relojero es la manera más eficaz de asegurar que se mantengan integrales la memoria individual y la nacional histórica del pueblo (ver Levin, Bennet 19-24). La memoria, como los museos, tiene como fin documentar y revivir el pasado. El despliegue de los artefactos en el sótano de la Casa de Correos permitirá que el edificio y lo que transcurrió entre sus muros trasciendan el tiempo y el espacio para crear en el presente y el futuro un contexto para una faceta del pasado español hasta ahora eludida. Reflexionar sobre el pasado en el presente es la única manera de tener esperanza para el futuro como sugiere el mismo Relojero: “Mirar hacia atrás desde el presente es un buen modo de asomarse al porvenir” (49). “La rememoración”, escribe Huyssen, “es una actividad humana vital que da forma a nuestros vínculos con el pasado, y cómo recordamos nos define en el futuro. Como individuos y sociedades”, continúa el crítico, “necesitamos el pasado para construir y anclar

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persistencia del Relojero da fruto. Antes de terminar la obra, el Arquitecto le anuncia al Relojero que el Presidente “considera razonable que el edificio disponga de un espacio destinado a los fines que usted propuso” (71). La decisión del Presidente marca la integración simbólica definitiva de pasado, presente, tiempo y lugar. El Arquitecto, el responsable de la rehabilitación del emblemático edificio histórico, y el Relojero, el proponente de desenterrar y preservar el pasado, se unen al final de la obra para lograr un objetivo común. Mientras va acabando la obra, se vuelve a dar inicio a la obra. El comienzo, el final y la acción se duplican y se funden, convención mediante la cual López Mozo asienta por última vez su discurso mnemónico-museístico. Aunque la estructura de El arquitecto y el relojero es circular, la evolución de la acción es lineal. Como un museo al que podemos acudir más de una vez para revivir el pasado que forma parte de una evolución temporal secuencia, y como la memoria que permite recrear el pasado repetidas veces en el presente con ojos hacia el futuro, el drama de López Mozo es ambos textual y contextualmente lineal y circular. El mensaje del dramaturgo queda claro: hay que volver más de una vez al pasado para recobrar lo olvidado.

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El kumadori del teatro Kabuki

Un idioma sobre el rostro de los actores AEO. Universidad Autónoma de Madrid

Introducción Asistir a una función de teatro clásico japonés (cualquiera de sus variantes) es asistir a una lluvia de significados que el espectador occidental medio desconocerá casi por completo. Allí no sirven nuestras convicciones escénicas, que debemos dejar en la puerta del teatro. Es otro muy diferente el medio físico en el que éstas se llevan a cabo, es otra la construcción del texto y son bien distintas las lecturas semióticas vigentes en el vestuario, en las máscaras o en los rostros de los actores nipones. Pero, aunque el asunto daría para una extensa monograf ía, voy a ceñirme en este breve artículo a un género teatral en concreto: el Kabuki, y a uno de sus elementos más característicos: su maquillaje facial (kumadori). El teatro Kabuki. Origen y evolución Nacido durante los primeros años del siglo XVII en las proximidades de Kyoto (entonces capital del país), su creadora, la donce-

lla Okuni no Izumo (¿1572?-¿-?), pronto alcanzó la fama con su espectáculo, en el cual se entremezclaban la danza, la música y la representación de manera procaz. Afirman algunos expertos que el Kabuki primigenio intentó copiar ciertos aspectos de géneros teatrales más elevados, pertenecientes a los círculos nobles y religiosos (como el Kagura o el Nō); sin embargo, en sus primeros años, las compañías semiprofesionales no dispusieron del derroche de medios con el que contaban aquellos espectáculos escénicos. Así, los actores del Kabuki hubieron de trabajar con lo que tenían a mano: kimonos y otros vestidos menos costosos que los usados en el Nō, para los que se empleaban las mejores sedas e hilos de oro y de plata, un escenario más limitado (cosa que cambiaría en poco tiempo), y para suplir las costosísimas máscaras elaboradas en madera de ciprés (hinoki) comenzaron a utilizarse los primeros maquillajes. Al parecer, al principio, el maquillaje estaba sólo destinado a unos pocos personajes de las obras (villanos y demonios casi

siempre), ya que mediante estas pinturas faciales se reforzaba la identidad de estos roles y se diferenciaban aún más de los protagonistas. Será con el auge del denominado Kabuki-aragoto, una variante de este teatro en la que sus protagonistas son rudos guerreros que rozan casi lo sobrehumano, cuando el uso del kumadori se generalice. Uno de los actores pioneros en el desarrollo y en el uso del maquillaje facial fue el famoso Ichikawa Danjūrō I (16601704), quien para sus personajes no sólo cuidaba al detalle el vestuario y los accesorios que debían llevar, sino que atendiendo a su psicología la reflejaba luego usando un tipo de maquillaje u otro. Colores, significados… En la mayoría de los diseños del maquillaje para Kabuki el color predominante es el blanco, que se aplica siempre a manera de base uniforme, sobre la que luego se dibujarán franjas de diferente grosor y de diferentes colores. El código cromático apenas si ha variado desde que éste fuese utilizado en el siglo XVIII por grandes actores, como el ya ci-

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Fernando Cid Lucas

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El actor de Kabuki Ichikawa Danjūrō VII. Grabado de Utagawa Kunisada de 1814, donde se aprecia el maquillaje (kumadori).

tado Ichikawa u Onoe Kikugorō (1717-1783), aunque el momento de mayor esplendor y barroquismo del kumadori se vivirá de manos del actor Ichikawa Danjūrō VII (1791-1859), considerado por algunos estudiosos como el último maestro indiscutible en estas lides. En esta época el Kabuki se recargará hasta límites nunca vistos anteriormente, buscando en todas sus vertientes (música, escenografías, vestuarios, etc.) apabullar al público con cada puesta en escena. Sobre la citada imprimación blanca (oshiroi) —la misma que utilizan geishas y maikos— se

aplican con un fino pincel colores como el rojo; éste siempre está reservado a los protagonistas, ya que el rojo intenso simboliza la fuerza y la valentía. Así, cuanto más rojo veamos en la zona de los pómulos, ojos y mentón, más fuerte y valeroso será su portador. No tenemos que confundir esta tonalidad con el rojo apagado, casi rosa, que suele emplearse sustituyendo a la base blanca para caracterizar a demonios y seres diabólicos. Para estos personajes se utiliza, asimismo, el color morado en pequeñas dosis sobre los párpados y el negro, circundando la boca y los ojos del actor. Volviendo otra vez a los roles caracterizados con una base de maquillaje blanco, ésta sirve también para encarnar a un tipo de personajes femeninos muy característicos, llegados directamente desde el hierático teatro Nō, estos son los espíritus de mujeres enloquecidas, víctimas de los celos o por haber perdido trágicamente a sus hijos. En el Nō el actor utiliza para encarnar a estas almas en pena una terrorífica máscara de rasgos infernales que se llama Hannya; mientras, en el Kabuki veremos cómo el actor se maquilla dibujando unas líneas parecidas a las que llevan los héroes de la obras, sólo que ahora usando el azul tenue sobre su rostro (con unos to-

ques leves de rojo en los labios y ojos). Igualmente, estas líneas azules se dibujarán en la barbilla, pómulos, ojos y sienes, acompañadas de unas estilizadas y largas cejas de color negro que llegan casi hasta la frente del actor. Hemos de decir que, bajo la media luz del escenario y con la música lenta de la orquesta, la aparición de estos personajes resulta verdaderamente sobrecogedora para el auditorio. Una categoría especial, poco frecuente en las obras Kabuki, la forman los demonios o almas en pena que no son potencialmente peligrosos para las personas y que, incluso, pueden llegar a dar algún consejo o información a los protagonistas. En este caso, sobre el fondo blanco veremos trazadas líneas verdes de diferente grosor en la cara del actor, junto a unos pequeños toques justos de color amarillo. En un grupo menos numeroso estarían los maquillajes que pertenecen a una obra en concreto o a una saga sobre un mismo tema. Por ejemplo, el peculiar maquillaje color marrón sobre base blanca, perteneciente al actor que encarna a la araña de tierra de la obra Tsuchigumo1, para el que su portador se dibuja líneas color ocre o parduzco sobre la cara y se perfila los labios, cejas y párpados con anchas líneas negras. En otras

Útiles para el maquillaje A continuación haremos un breve repaso por los principales instrumentos empleados a la hora de maquillar la cara de los actores del Kabuki. Como sucede en otros espectáculos asiáticos, como la Ópera de Pekín o el Kathakali,

cada actor se maquilla a sí mismo, y sólo en contadas ocasiones, cuando los motivos son extremadamente complicados, son ayudados por algún auxiliar de menor rango. El pincel más empleado es el botanbake (brocha de peonia), muy grueso, circular y fabricado tradicionalmente con pelo de zorro o de tejón, que sirve para expandir por el rostro y el cuello la base blanca de arroz que evita la sudoración del actor y que facilita, igualmente, que se fije luego el maquillaje blanco que se disponga sobre ella. Luego, el actor utilizará el mizubake (pincel de agua), una brocha plana y alargada, hecha con pelos de ciervo, más fina que el botanbake, que se emplea para dar la imprimación blanca de manera uniforme, gracias a sus varias filas apretadas de cerdas. Por último, para perfilar las líneas más finas se emplea el fude, elaborado, como el botanbake, con pelos de zorro o tejón. Para algunos lugares de difícil acceso, como las orejas, la zona de la nariz y el labio superior, se usa la esponji2, una pequeña esponja que se empapa en maquillaje y cubre rápidamente estas zonas. Aunque no es un elemento necesario a la hora de maquillar, sino, más bien, a la de desmaquillar, no me resisto a describir, siquiera brevemente, la función del

tenugui, el paño blanco, delicadísimo, en el que, tras la representación y ya en su camerino, el actor deja plasmado su maquillaje, como si de una “Santa Faz” se tratara. Luego caligrafiará un poema o una dedicatoria en él y se lo regalará a algún amigo que esa noche le haya visto actuar. Algunos de estos tenugui de actores muy famosos se guardan con celo en el Kabuki-za de Tokyo, como si fuesen —que son— verdaderas obras de arte. Influencias del kumadori en la cultura popular Al poco tiempo de su creación, el Kabuki se convirtió en el entretenimiento favorito de las clases populares, siempre sufragado por los emergentes chōnin (ricos comerciantes y mercaderes). Igualmente, la moda que marcaban los actores era la que seguían los ciudadanos que pretendían ir a la última. Ya desde el principio, pues, el Kabuki causó sensación, lo que tuvo su eco en las bellas estampas ukiyo-e, que vivieron su mayor esplendor a finales del siglo XVIII, con autores como Utagawa Kuniyoshi o Sharaku. Estas influencias en el arte y en la cultura popular se han seguido produciendo hasta nuestros días, y son palpables también en fenómenos de masas, tales como el manga o el anime. En algunas

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obras, en las que aparecen dioses de la religión sintoísta o algunos santones de la tradición budista, suelen utilizarse algunos trazos de color violeta para simbolizar su santidad; lo mismo que sucede con el dorado, que queda para los nobles o, incluso, para cuando se caracteriza a grandes monarcas del pasado, indicando con este color su alto estatus social. Habrá comprobado el lector que lo que hemos visto hasta el momento incumbe sólo a los colores. Tema aparte serían los diferentes diseños (hasta el momentos se han catalogado cerca de cuatrocientos) que se realizan usando estos tonos. Aunque algunos ya han dejado de usarse o se han perdido para siempre, muchos de ellos siguen pasando de padres a hijos, preservándose intactos a través del tiempo y exhibiéndose con orgullo en cada representación de Kabuki. Ojalá esta magia de la belleza pura se conserve por muchos siglos más en un universo tan portentoso como es el escenario teatral.

la rotunda ultramodernidad, siga así durante mucho tiempo más. Bibliografía

Kumadori, personaje de la serie manga One Piece.

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de estas series, sus protagonistas han sido caracterizados siguiendo los patrones que marca el Kabuki para sus personajes. Para muestra, unos simples ejemplos: Para comenzar, describiremos a uno de los personajes de la famosísima serie Digimon, cuyo nombre es nada menos que Kabukimon. Kabukimon va vestido y tocado con una peluca, a la manera de los actores del Kabuki. En su misterioso rostro/máscara veremos las líneas rojas propias de los héroes de las obras. Lo mismo ocurre en el capítulo n.º 86 de la serie Yu-Gi-Oh! GX, en el que el enemigo a batir será un actor Kabuki, con su maquillaje perfecto sobre el rostro, y cuyas técnicas de ataque están influenciadas por este género teatral (incluso el combate llega a desarrollarse sobre un escenario) o, en el colmo de la asimilación, encon-

tramos a Kumadori, un personaje de la conocida serie de Eiichiro Oda One Piece. Y la cuenta podría seguir larga, incluso fuera de Japón. Ejemplo de lo que digo sería Sargent Kabukiman, de Michael Herz, Lloyd Kaufman, en donde se mezclan, sin ton ni son, elementos del Kabuki y de la cultura japonesa en general en las populosas calles de New York; o Kabuki, cómic dibujado por David W. Mack, en donde algunos personajes están caracterizados con los maquillajes de los actores de este viejo género teatral japonés. Concluyo ya recogiendo que en muchos manuales hemos leído que en Japón se funden lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente en sana armonía; el Kabuki y la ultramoderna sociedad nipona muestran a la perfección esta simbiosis. Esperemos que, a pesar de

AZZARONI, Giovanni, Lárte del Kabuki, Florencia, Casa Usher, 1984. BARTHES, Roland, El imperio de los signos, Barcelona, Mondadori, 1990. CID LUCAS, Fernando, “Algo más que maquillaje. Aportaciones para una adecuada lectura semiótica en los rostros pintados del Kabuki y del Guoju”, La Manzana Poética, n.º 23, pp. 7-19. CID LUCAS, Fernando, “Una aproximación semiótica al maquillaje de la Ópera de Pekín: cuando el lenguaje se torna color”, La Ortiga, n.º 102/104, 2010, pp. 85-95. ERNST, Earle, The Kabuki Theatre, Honolulu, University of Hawaii Press, 1974. TANOKURA, Minoru, “La estructura ritual en el teatro Kabuki”, Assaig de teatre: Revista de lássociació dínvestigació i experimentació teatral, n.º 59, 2007, pp. 13-29.

Notas

1 Obra relativamente reciente en el repertorio Kabuki, ya que se estrenó en junio de 1881. Su autor fue uno de los últimos grandes dramaturgos de esta manifestación teatral: Kawatake Mokuami (1816-1893). 2 Nótese cómo se ha conservado hasta nuestros días el vocablo ibérico que llevaron a Japón religiosos y mercaderes españoles y portugueses durante los siglos XVI-XVII.

La Ratonera Suscripciones Deseo recibir en mi domicilio tres números de LA RATONERA al precio de 15 €. Como regalo recibiré un libro de la colección “Deus ex machina Teatro”.

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Rostros y cabelleras Adolfo Simón

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Al teatro por los pelos, fue una exposición mostrada y prorrogada varias veces en la sala de exposiciones del Teatro Español, en ella pudimos descubrir la peluquería en el mundo del espectáculo. La muestra reproducía un imaginario taller de peluquería y posticería de los años cuarenta en el que Antoñita, viuda de Ruiz, nos hacía, a través de su trabajo, de guía por toda su trayectoria en estos menesteres. Al teatro por los pelos fue organizada por el Teatro Español para dar a conocer el maravilloso oficio de la peluquería y la caracterización en espectáculos, a través de la intachable trayectoria de Antoñita, Viuda de Ruiz, jefa de peluquería del Teatro Español y reciente Premio Segundo de Chomón de la Academia de Cine. La muestra contó con la coordinación general de Andrés Peláez, Fernanda Andura y el escenógrafo Andrea D’Odorico, quien creó un espacio que reproducía un imaginario taller de peluquería y posticería para los espectáculos de la década de los años cuarenta, cuando An-

toñita comenzó su carrera en el legendario taller de los Ruiz y conoció al que fue su marido y prestigioso profesional, Julián Ruiz. Al teatro por los pelos, que pudo verse en la sala de exposiciones del Teatro Español, desvelaba los entresijos de este oficio a través de fotografías de rodajes y de legendarios montajes teatrales, además de mostrar muchos útiles de trabajo de distintas épocas, pelucas y postizos, entre otras curiosidades. Entre las fotografías que se habían recopilado figuraban las tomadas durante las producciones de Samuel Broston en las que trabajaron los Ruiz, entre las que cabría destacar... 55 días en Pekín, Doctor Zhivago, La caída del imperio romano o El Cid. Pero tampoco faltaron instantáneas de otros filmes españoles más actuales, en los que participó Antoñita, como Los santos inocentes o El perro del hortelano. En teatro se podía rememorar el trabajo realizado por Antoñita desde su llegada al Teatro Español en la década de los ochenta, con montajes firmados por José Luis Gómez, Miguel Narros, Gusta-

Peluca de la exposición Al teatro por los pelos.

vo Pérez Puig y Mario Gas, todos ellos directores artísticos de este teatro, así como de José Carlos Plaza, Adolfo Marsillach o Lluís Pasqual. Así, Al teatro por los pelos nos proponía un viaje por una serie de espectáculos para la historia como El sueño de una noche de verano, Cyrano de Bergerac, Luces de Bohemia, Las bicicletas son para el verano, El Misántropo y más recientemente Sweeney Todd. También se exponían pelucas e instrumental de diferentes épocas

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como las tenacillas Marcel, bigudíes, aparatos antiguos para permanente, infernillos para calentar las pinzas de rizar… Se mostraron también los moldes en madera de cabezas sobre los que se elaboraron las pelucas y postizos. Ha sido una oportunidad única para conocer la ingente tarea que hay detrás de un trabajo fundamental para la configuración

de un personaje y que, en muchas ocasiones, pasa inadvertido. La confección y realización es totalmente manual y artesanal, pues para elaborar las pelucas y postizos, el cabello se teje a mano en bases de tul, con nudos y se tarda, a veces, entre diez y quince días. Con motivo de la exposición, se elaboró una serie de interesantes documentos... Un libro con la

biografía de Antoñita, material gráfico y testimonios de artistas y compañeros de profesión; así como un glosario de unos setecientos términos de peluquería y posticería, muchos de ellos históricos e incluso en desuso, como por ejemplo: calota (calva postiza de látex), posó (moño Filipino) o barbotejo (parte del tocado). Además, entre el venticinco y

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Vista de la exposición Al teatro por los pelos, en el Teatro Español de Madrid.

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En esta página y en la siguiente, objetos de la exposición África. Objetos y Sujetos.

el ventiocho de enero de 2011 se organizó una muestra-taller para estudiantes de peluquería y caracterización que impartió Antoñita y su equipo. África. Objetos y Sujetos fue la muestra organizada y patrocinada por Cajastur en el Centro de Arte Fernán Gómez entre el veintiocho de enero y el uno de mayo de 2011; dicha exposición aglutinaba obras de arte de primer nivel, cedidas por artistas, coleccionistas, museos europeos y africanos.

Francisco de Santos, conservador del Museo Nacional de Antropología y Salvador Nadales han comisariado esta exposición compuesta por un total de ciento noventa y tres obras, tanto tradicionales como contemporáneas, que representan un verdadero hito en la divulgación de los valores de la extensa cultura africana. Con esta exposición, Cajastur ha pretendido contribuir al conocimiento de la diversidad cultural africana como base para fomentar el respeto y la tolerancia entre pueblos

de diferentes tradiciones culturales y religiosas. África necesita una amplia mirada... Sus objetos y sujetos están cada vez más próximos a nosotros, por efecto de los movimientos sociales y del desarrollo de las comunicaciones, a pesar de que todavía siga siendo un continente desconocido, víctima de multitud de tópicos. Así, la muestra, pretendía profundizar en el conocimiento de los objetos, tanto de aquellos pertenecientes al mundo de las creencias tradicionales como de los que ya forman parte de los efectos del desarrollo educativo, tecnológico y de las manifestaciones de la creación contemporánea, relacionándolos con los sujetos que los han producido. Los objetos han sido seleccionados no sólo por su valor esté-

de importantes artistas plásticos y visuales, implicados en la vida cultural y social africana, formando parte de ella como actores y testigos. Las artistas participantes querían provocar un cambio en la presencia de la mujer subsahariana... Que fuera sujeto y no sólo objeto de la creación. Los comisarios de la exposición, Francisco de Santos, conservador del Museo Nacional de Antropología y Salvador Nadales, han realizado una plural y nutrida selección de piezas provenientes en su mayoría de los grandes museos antropológicos europeos y africanos, así como de destacadas colecciones y galerías de arte contemporáneas. La exposición aglutinaba verdaderas joyas procedentes de museos tan reconocidos como el Museo Quai Branly de París, el Museo Etnológico de Berlín, el Museo Nacional de Etnología de Lisboa, el Museo de Antropología de Coímbra, el Museo IFAN de Dakar; el Museo Nacional de Antropología y el MNCARS, ambos de Madrid, el Museo Real de África Central de Tervuren, el Museo de Etnografía de Neuchâtel, el Museo de Etnografía de Ginebra, así como grandes colecciones como la Pigozzi de Ginebra y emblemáticas galerías como Oliva Arauna de Madrid, la Momo Gallery de Johannesburgo, Kuckei

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+ Kuckei de Berlín, entre una larga lista de colaboraciones que han sido imprescindibles para conformar este irrepetible conjunto. Estas dos exposiciones han tenido muy buena recepción por parte del público y por la profesión teatral, gracias a que ponían el acento en la máscara y el tocado, algo que para la composición del personaje es esencial.

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tico, sino también por sus referentes de la sociedad, cultura y circunstancias a través de las que se consigue descubrir al sujeto. La exposición acogía ciento noventa y tres obras, divididas en dos secciones: Tradicionales y Contemporáneas, presentadas con un discurso contextualizado a través de numerosas imágenes que documentan el uso de objetos y que convivían con manifestaciones contemporáneas... Pintura, escultura, audiovisuales, fotograf ía… La exposición se articulaba siguiendo un orden geográfico y cultural, mediante una selección de objetos representativos de dos de las principales preocupaciones de los africanos: Las creencias y los símbolos de poder. Estaban representadas diversas culturas y países de África Oriental y Meridional, África Central y Ecuatorial, así como de África Occidental. La selección tradicional mostraba ciento treinta y siete objetos representativos de cincuenta y seis grupos étnicos de veinticinco países. Estas piezas trasmitían información acerca de su uso y su función, así como del propio africano, del individuo y de la cultura de la que forma parte. Por otro lado, la selección contemporánea agrupaba cincuenta y seis obras de veinticuatro artistas, procedentes de catorce países, todos ellos integrantes de varias generaciones

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Circo Salto Natale

Un genio de la pintura inspira al circo Francisco Martín Medrano

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El circo ha sido fuente de inspiración para celebridades de distintas artes. Y en este espectáculo itinerante se inició Rolf Knie, ya que pertenece a la sexta generación de una de las familias más destacadas del mundo de la carpa, tanto en la labores de adiestramiento de animales (caballos y elefantes, especialmente), como en la dirección de una empresa ambulante (el Circo Nacional Suizo). Con seis años ya salió a la pista vestido de payaso. A finales de los sesenta y setenta presentaba con maestría números con: caballos, elefantes, cebras, rinoceronte… A comienzos de 1975, su padre le anima, por su simpatía natural, a sustituir a unos payasos que no pudieron cumplir su contrato. Inicia así un periodo de diez años de éxito formando trío con el carablanca Pipo Sosman y el augusto Gastón. Al que seguiría una época teatral que se prolongaría hasta 1987. Además protagonizó tres películas bajo la dirección de Max Siegel. Su valía para la comi-

Rolf Knie delante de una de sus obras en su estudio de Mallorca.

cidad quedó reflejada en los libros históricos de circo. Entre su público estuvieron: Chaplin, su ídolo, así como Chagall, Joan Miró… Los encuentros con estos últimos quizá tuviesen que ver con la pasión latente en Rolf. De niño había frecuentado la casa de los Bürgi, coleccionistas de arte. En 1977, el pintor Hans Falk realizó gira con el Circo Knie, quien animó mucho a Rolf para que se comprometiese con la pintura. Tras lo cual, Rolf dedica gran

parte de su tiempo libre a los pinceles. Su currículum como artista plástico no es menos impresionante que el de actor. En 1991 expuso en la Torre Eiffel. 1992, Las Vegas y México, temática de tigres y taurina. 1994, collages con útiles de circo. En 1995, junto a Miguel Sarasate, realiza una escultura gigante en hierro ubicada en la Avenida Diagonal de Barcelona. 1997, exposición en Uruguay, diseño de un salón del Hotel Gran Plaza de Singapur y de animales para el

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Número de contorsión oriental Blue Sky Girls.

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parque temático “El Rey de la Selva” de Disney… En 1989 publicó El circo, la base. En la visita que hice un año más tarde a su taller en Mallorca me manifestó: “Las obras son un espejo que refleja mi situación, en la cual interactúan mis recuerdos. Al dar con el soporte de las lonas desechadas del circo familiar para una parte de mi obra, todo encaja, está personalizada. El circo es el alma de mis creaciones, aunque no toda mi obra tiene esta temática”. Cuando le pregunté por el circo me dijo: “Los directores de circo actuales no son creativos, están estancados; repiten modelos antiguos y critican a los innovadores que vienen de fuera argumentando que no son tradicionales. ¿Acaso todos los reyes de una misma familia han sido igual de positivos para una nación? En general, esta crisis del mundo del espectáculo es común en todo el mundo durante la segunda mitad del siglo veinte. En la primera sí que había verdaderos genios, como Sinatra; hoy todo son decibelios y toneladas de material. Lo importante no es si haces circo, sino cómo lo haces. Creo que Roncalli, Soleil… son propuestas que benefician al circo. Para ser coherente con mi postura, a finales de año pienso

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Saludo del número de cama elástica con subida andando por pared vertical Catwall.

presentar un ejemplo de cómo ha de hacerse: con carpa, sin pista, con un espectáculo variado para todas las edades… Mi idea no es formar parte de la compañía, sino diseñar el vestuario y colaborar en la creación del espectáculo. Espero que vengas a verlo”. Y diez años más tarde hemos visitado “Salto Natale”, el circo que presenta junto a su hijo Gregory en Zurich durante las Navidades. Si antes creíamos que una de las imágenes más evocadoras que imaginamos es ver un circo en medio de un bosque o un parque al atardecer de un día de verano, ahora creemos que también lo es en medio de un paisaje nevado. Su atractivo es inusitado y más si al traspasar la entrada te encuentras dentro de una primera carpa en la que: los personajes parecen sacados de otro tiempo y de otras culturas, con un hermoso y vetusto carromato de circo que resulta ser un romántico café, un también no menos viejo tiovivo… Atmósfera para la comunicación y el disfrute. A continuación de este preámbulo de ensueño, la carpa principal, con capacidad para unas mil personas, permite estar cerca de los artistas. Dispone de pista elevada a modo de music-hall. Dos grandes cristales colocados encima del control de salida de artistas posi-

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bilitan una visión más completa de todo lo que sucede. En el espectáculo prima la originalidad. Sus números siempre tienen algo de novedoso respecto a las especialidades que ya conocemos. Pocas atracciones, pero muy bien presentadas: los artistas firman contratos en los que aceptan que se les cambiará la música, el vestuario... Los figurines han sido diseñados con atrayente originalidad por Rolf; hay dos panta-

llas laterales en las que se van proyectando sus obras plásticas. La música es en directo. La luz, cuyo responsable es Jacques Rouveyrollis, es otro elemento destacable y muy acertado. Nos recuerda en parte a Soleil, aunque Salto Natale es más íntimo. Los artistas lo dan todo, se percibe la buena química entre la compañía: a Rolf y Gregory se les ve pendientes de ellos y los felicitan públicamente uno a uno en el gran final. Todos salen

los primeros y despiden en la carpa-vestíbulo a los espectadores. Es el broche de oro de unas horas repletas de mimo en los más insignificantes detalles de los lenguajes de las emociones. Antes de la función, Rolf nos ha hecho de guía y nos ha desvelado alguno de los secretos de su producción: “El techo interior de la carpa es gris claro sin dibujos, permite proyectar en él. Los asientos son de distintos colores, así, si

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El cómico Baldrián en la clase de vuelo.

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están vacíos no se nota y el artista se siente arropado. Hay que emplear el humo teatral para sacar el máximo rendimiento a las atmósferas que crean los focos; sin humo el color se diluye. Me interesa que los músicos puedan moverse, que sean unos artistas más en la pista. Estas plataformas con ruedas facilitan a los artistas moverse “nadando” por debajo de la pista y salir por las trampillas cuando el regidor les indique por el pinganillo. Tras las cortinas hace falta mucha disciplina: los técnicos polacos la tienen”. Y luego, nos asoma a la carpa donde los artistas están realizando los estiramientos. Anabela Lorador Rodríguez, “Belinha”, es su esposa. Fue una extraordinaria ágil del número de equilibristas Las Alexis, plata en Montecarlo en 1981; hoy, colaboradora eficaz de Rolf y Gregory en las relaciones públicas. Ella nos explica: “Cuando acabamos lo primero que se hace es guardar con mucho cuidado los focos; después se desmonta lo demás. En realidad el secreto de lo que ves está en el equipo. Unos trabajan todo el año; otros, meses determinados. Tenemos una oficina en la que está Heinz Diezi, el responsable de la economía, entre otros técnicos. Artísticamente ya se está trabajando con ideas para el próximo

año: tenemos algunos números ya pensados, aunque no todos. Una vez que se contrata el número, se le pasa el vídeo al compositor, Edgar Schmid, y Rolf le da una idea de la música que le gustaría. Grazia Covre va elaborando la coreografía. Stela Verebceanu, se encarga de llevar a tela el diseño de vestuario creado por Rolf. A lo largo del próximo año, el equipo creativo tendrá varias reuniones en nuestra casa en Mallorca, allí se irán dando avances sustanciales en la concreción del espectáculo. Para septiembre el próximo Salto Natale estará definido. Luego todos vendrán unas semanas antes a Zurich para ensayarlo”. Y mientras escucho, observo a un personaje con vis cómica que se acerca y bromea con ella. No le he reconocido, pero resulta ser Rolf, que se ha maquillado y quiere que el cómico Baldrián le saque a participar en el número “Escuela de vuelo”. Durante las actuaciones de Baldrián y Coperlini, sí me había fijado que estaba asomado en la entrada observándoles. Y Belinha continúa: “No puede reprimirlo, los diez años que pasó junto a Pipo y Gastón, le siguen tirando mucho. Él es un gran cómico y no creas que es fácil encontrarlos”. Poco después vuelve Rolf como un niño al que se le ha pinchado

su globo: “Le esperaba donde le dije, pero no me ha visto y ha sacado a otro”. Le preguntamos por la ONG “Menschen für Menschen”, dirigida por Karlheinz Böhm, que en Etiopía desde 1981 desarrolla importantes proyectos en la infraestructura de educación, salud y pozos, y en la que está comprometido. También nos destaca de Rolf el cariño hacia los suyos: hacia Gregory, hacia sus amigos, sus artistas… Ella continúa explicándonos que Rolf se emocionó en la visita que hicieron a la exposición de Picasso; y nos dice cómo, tras unas vacaciones, regresarán en febrero a Mallorca, donde Rolf es más feliz: “Lo primero que hará es preparar sus pinturas y pinceles. Me cuesta mucho sacarle de su estudio. Este año no se ha comprometido con sus galeristas, pues, quiere estar sin esa presión para poder investigar”. En ese preciso momento Rolf coge de la mano a Belinha y le dice con una naturalidad exenta de artificio que la quiere cada día más y que incluso está aprendiendo a amar sus defectos. Atónito ante esta escena, caí en la cuenta de la humanidad y humildad del alma que inspira este espectáculo. Rolf salda con Salto Natale la deuda que tienen los genios de la pintura con el Circo.

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Saludo final de la compañía del Circo Salto Natale.

Tablilla de Salto Natale cantante Corinne Gfeller. 2 Sin presentador. 3 Charivari con el ballet, la orquesta y la cantante. 4 Hugo Noel, rueda alemana de un aro sencillo. 5 Ballet. 6 Dúo Polinde, aéreo. 7 Cómico Baldrián, cometas dirigidas. 8 Alex Traisci, malabarista con aros rodantes. 9 Coperlini, magia cómica. 10 Baldrián y los globos dirigidos.

11 Blue Sky Girls, troupe de contorsionistas mongo-

las, interpretando un homenaje a la película Emmanuel. 12 Spidi, Chocolat y el ballet. 13 Tony Frebourg, malabarista con diábolos. 14 Baldrián, parodia “Clase de vuelo”. 15 Dúo Wind, olímpicos. 16 Baldrián, malabares con los globos verticales. 17 Banda de música y la cantante. 18 Catwall Acrobats, camas elásticas. 19 Rolf y Gregory presentan el desfile final.

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1 Banda de música dirigida por Edgar Schmid y la

Libros y revistas

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la columna durruti. la tribu de carcana, ¿en guerra contra qué? Armand Gatti

KRK, 2011, Oviedo

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Francisco Díaz-Faes Un trabajo pormenorizado y difícil de Miguel Ángel López Vázquez y Ángeles Gonzalez Fuentes, ha permitido traducir del francés, para ediciones KRK, dos piezas de teatro de Armand Gatti. La columna Durruti, por un lado y La tribu de Carcana, ¿en guerra contra qué? Por tercera vez en los últimos siete años además se ha contado con la presencia del octogenario autor. Ya hemos comentado en otras ocasiones que el conocimiento de Gatti en Asturias, y prácticamente para toda Espa-

ña, en el ámbito universitario, se lo debemos al matrimonio de profesores asturianos, que junto a su hija Sara, tomaron contacto con el autor en el festival de Avignon de hace aproximadamente una década. La revista La Ratonera no ha dejado pasar ocasión ni una sola vez de esta presencia entre nosotros. Si en anteriores momentos visitó Oviedo, ahora lo hace invitado por el Ayuntamiento de Mieres en su Casa de Cultura. Mieres, que ha protagonizado parte del interés de Donqui (apócope de Don Quijote, seudónimo de Gatti) por la revuelta de los mineros en sus levantamientos contra el régimen de Franco en los años 60. En un excelente prólogo, los ahora traductores exclusivos de Gatti, expresan la idea de que La tribu de Carcana, no deja de ser una variación de La columna Durruti. Si ésta debe ser únicamente representada en la fábrica o en la cárcel, lugares en los que transcurrió la vida de Durruti, Carcana es “la posibilidad de resucitar a Durruti y a su lucha, en su verdadera dimensión, en toda su desmesura, en todo lo que hace de él el hombre nuevo”.

Y al contrario de Durruti, de quien Gatti hace gala luciendo la que llama su otra piel, una cazadora negra que parece no envejecer y según él perteneció al célebre anarquista asesinado por fuego amigo, Armand pregona: ni un solo muerto en mi revolución, pues, según sus palabras el poder, venga de donde venga, siempre es poder, y por eso se subleva, combate, hace la revolución, pero con las palabras, asegura, ésas que algún día conseguirán liberar sin violencia al ser humano. Armand Gatti, que frecuentó una relación con Mao y Fidel Castro, que tanto inquieta, o maravilla a sus interlocutores, reivindica la toma de conciencia frente a la toma del poder. Armand se ha autoexiliado de la sociedad en su crítica radical y directa que voluntariamente expresa su tensión a través de este viejo teatro de los años 60 o de su intromisión en las palabras y su relación con la ciencia, la relatividad, los números cuánticos, ahora. Con su obra anterior El desconocido n.º 5, obra considerada de combate entre las ciencias y de la poesía a través del teatro, y que gira en torno a la figura

dad, sino que es la puesta en escena del propio movimiento de la escritura; no son obras de Durruti, sino obras en busca de un Durruti multiplicado por todas las versiones posibles de su muerte, sin que se nos permita secundar íntegramente ninguna de ellas (…) el autor hasta se inventará para recuperar el combate de Durruti, una batalla de Zaragoza que, al no haber tenido nunca lugar, puede que aún no estuviera perdida. Se terminó de imprimir esta edición, como se nos indica, el 20 de marzo de 2011, en el 78 aniversario de la inauguración del primer campo de concentración nazi en Dachau, Alemania y cierra así el ciclo sangriento del siglo XX en el que la revolución del 34 asturiana, o, revuelta, según Albert Camus, los episodios del segundo golpe de estado contra la república en el 36 o el levantamiento de los mineros de las cuencas en los años 60 han estado presentes en la mentalidad de este gran creador francés. Y que ha ido perfilándose en la editorial KRK en otras traducciones de Ángeles y Miguel Ángel con títulos como La pasión del general Franco, La vida imaginaria del basurero Auguste G. o La muerte de un anarquista o Muerte-obrero. Con diferentes versiones de la muerte general de este anarquista particular según la Sala Manjó,

la de La Comuna Asturiana, o la Sala Rosa Luxemburgo. Nadie como el hispanista Gerald Brenan, autor de El laberinto español (y otros libros no menos importantes sobre antropología, autobiograf ías o poesía, como Al sur de Granada o San Juan de la Cruz) estudio pormenorizado sobre la guerra civil en sus antecedentes sociales y políticos, recientemente reeditada por el periódico El Público, este mismo mes de abril, para expresar las contradicciones del anarquismo español, las del socialismo y el comunismo, las de la religión católica y las clases dirigentes, las del carácter salvífico y redentor de muchos de los postulados ideológicos que han contaminado la vida política y social de España hasta nuestros días y de la que este libro forma parte. De esta forma podemos entender que las clases pobres, en sus palabras, se adscribieron al anarquismo o al socialismo, con el mismo espíritu, con el mismo fervor religioso y la misma simplicidad con que en tiempos pasados habían aceptado al catolicismo. La incapacidad de las clases dirigentes para gobernar honradamente, la credulidad de la población son parte de la ineficacia de nuestra sociedad, junto a la falta de valor de lo público, el separatismo, la miniaturización del Estado, y el

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del resistente y matemático Jean Cavaillès, responsable de la red Cahors-Asturies, tuvo la ocasión de proceder de forma absolutamente anarquista, sin someterse al lenguaje de la mayoría, el de los literatos y los políticos que siempre es el mismo. Armand Gatti no ha dejado de reescribir la historia de sus antepasados más próximos, sus propios padres. Desde que su padre, al día siguiente del estallido de la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial, Auguste Gatti (como el payaso augusto), acompañado de su esposa y de su amigo Soto, un payaso de circo italiano, cruza el Atlántico para fundar en la Patagonia argentina un antiestado. En una experiencia que duró seis días antes de ser detenidos en su proyecto de anarquía, por el ejército. Y ahí empieza la retahíla de sus muertos, todos sus muertos los he heredado… dirá Gatti en su hermoso poema Muerte-obrero, también traducido anteriormente por nuestro amigos en la editorial KRK. Hasta llegar pues, atravesando el maquis, hasta, y perdóneseme la cita tan larga de Miguel Ángel Vázquez, estas dos obras complejas y dif íciles que no narran las circunstancias de un espectáculo, sino la aventura de la escritura, la dramatización de esta aventura, que no parte de un texto cerrado, dado con anteriori-

descrédito de la verdad que nos gobierna hasta nuestros días y no parece ser muy diferente a lo que vislumbró Brenan y Gatti ha experimentado en su teatro.

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historia del teatro frívolo español (1864-2010)

Juan José Montijano Ruiz Editorial Fundamentos Madrid, 2010

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F. D.-F. Después de leer una parte mínima del teatro intrascendente español, si puede llamarse así a algunas de las páginas más importantes de los estudios que trataban el teatro menos convencional (en apariencia), sea en los títeres (el hispanista J. E. Varey), el teatro y la magia (Julio Caro Baroja), o la historia del espectáculo en libros sobre el cuplé

(Serge Salaum, o en otros géneros menores Andrés Amorós) o, de tema más casero como el teatro en Avilés (Juan Carlos de la Madrid, y, junto a su hermano Vital la historia de un escenario: el Teatro Palacio Valdés durante 100 años), llega a nosotros el corolario de un estudio concienzudo y ampliado de una tesis doctoral. Sobre un período tan prolijo y variado que abarca casi siglo y medio de cambio de intereses, costumbres, inventos y progreso social. En efecto es el profesor Juan José Montijano Ruiz el que hablará del teatro frívolo como un “supragénero”, contradiciendo la idea de subgénero que hasta ahora venía considerándose. La Editorial Fundamentos en sus Monograf ías RESAD de su Colección de Arte, pone a disposición de los estudiosos y aficionados una pormenorizada edición que abarca hasta la desaparición de “la revista”, en los recientes años 90 del siglo pasado. Surgida de forma paralela en el cosmopolitismo de las ciudades de moda a finales del siglo XIX, la revista tras pasar por París, Londres, Berlín o Nueva York llegará a España importada de Francia en 1864. Según se revela en estas entretenidas hojas que narran el sentido de la diversión de ese período. Sería José María Gutiérrez Alba que vino a Madrid

en ese año con una obrita de título intrascendente, 1864-1865, en donde, sobre el proscenio, aparecen no enredos, ni intrigas, ni amores enajenados (se nos dirá). Pero sí encontrará el público de entonces una constante de los escenarios hasta nuestros días: una pléyade de espléndidas figuras de mujer que animaran al espectador con esculturales ilustraciones femeninas de La Moda, La Danza, La Lotería, El Lujo, etc. No llegaría hasta 1868 el descubrimiento de la revista política de la pluma de Miguel Ramos Carrión autor también de la zarzuela Agua, azucarillos y aguardiente que con La Marsellesa inicia un curso de crítica social que se acabará, pienso yo, en nuestros días con Pedro Ruíz. Las preocupaciones de la sociedad aparecen amilbaradas o satíricamente tratadas con ese picante de la ironía y la complacencia que espolvoreará las preocupaciones cotidianas de quien visita estos teatros. Personajes tan próximos como Lina Morgan, o el recientemente fallecido Juanito Navarro formarán parte de un elenco muy conocido de actores que han hecho un repertorio propio hasta hace poco. Y que como Zori y Santos, después Codeso o Pajares y Esteso han contado con otros medios como la televisión o el cine para divulgar

logía Hispánica de la Universidad de Granada penetra con valiosa documentación en un teatro olvidado como el teatro frívolo de las revistas, que han pasado del inframundo de las tabernas y de las diversiones más grotescas y populares al refinamiento de los vaporosos vestidos, insinuantes o descaradas veladuras del fluflú de las plumas y boas y el desmadre o recato de la verborrea lírica y prosaica de nuestro teatro patrio. Autores conocidos y pronto olvidados que llegaron a la fama ef ímera del paso del tiempo han coloreado este teatro hasta los más próximos Ángel Fernández Montesinos y Juan José de Arteche. Quique Camoiras, Concha Velasco, Paco Valladares, Norma Duval, Rosa Valenty y un largo etcétera han protagonizado parte de ese teatro más recientemente. Desplazado del análisis pormenorizado, despreciado en general por los ambientes culturales no ha dejado de interesar a generaciones de gentes que han ocupado y a menudo llenado, las butacas de esos edificios. Así como el género chico, la zarzuela, la copla o el cuplé, otrora el flamenco, ha pertenecido a un teatro tan frecuentemente fuera de las perspectivas del análisis. Y este estudio lo sintetiza.

escenografía aumentada. teatro y realidad virtual Jorge Iván Suárez

Editorial Fundamentos Madrid, 2010

F. D.-F. El colombiano Jorge Iván Suárez oferta en la misma colección de Fundamentos en las Monograf ías de la Resad, su talento en la interpretación de cómo la naciente industria de la computación y la informática puede aportar elementos a la escenograf ía. Dividido en seis capítulos ilustra el autor desde el análisis del acceso tridimensional que ofrecen dispositivos como los cascos tipo VIVED hasta “la realidad aumentada y vídeo en tiempo real (sic) con programas informáticos”. La verdad es que la escenograf ía en el teatro, y lo decimos como espectadores privilegiados, se ha dividido en dos sectores diferenciados por la tecnología informática des-

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sus repertorios. Tal vez el teatro musical ocupe parte del disfrute que el teatro frívolo supuso para los escenarios españoles, completándolo con la comedia alta o vulgar, de Arturo Fernández y otros protagonistas incombustibles de teatro español, generalmente invocado bajo el epígrafe de comercial. Se ocupa el joven Montijano Ruiz (Granada 1977) de hacer un exhaustivo recorrido por la amplia historia de la revista musical española, centrándose en sus dos etapas más representativas. La relativa a la revista “blanca” (1864-1910), y la revista “moderna” (1919-2010). Con episodios tan singulares como el que daría lugar al subapéndice del género de “la Banderita” en el célebre número de Las corsarias de 1919. O los relativos a la revista durante la guerra civil, en el frente bélico, en la retaguardia, o las cooperativas de revistas, con figuras tan importantes como la actriz y cantante Celia Gámez y que tan pormenorizadamente ha publicado para Asturias nuestro compañero Boni Ortiz. Sin olvidarnos de la monumental Historia de los espectáculos, coordinada por Andrés Amorós y Jose María Díez Borque, este libro supone un complemento necesario a tan afamado trabajo colectivo. El profesor en Filo-

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de hace años. Por un lado el aspecto decorativo de las artes tradicionales y por otro la irrupción de la alta tecnología informática a partir sobre todo de los años 90 del siglo XX, y que se origina ya a finales de la década anterior. La escenograf ía material, o matérica, de objetos u objetual, y por otro lado la espectral o virtual. Así es como hemos pasado de ornamentos escénicos, aportados por los decorados, la pintura y la escultura, a los que se ha unido desde hace mucho tiempo la iluminación (aquí volvemos a citar al maravilloso libro de Julio Caro Baroja sobre el Teatro y Magia en el siglo XVIII), las escapatorias visuales (trampillas y practicables, grúas, etc.), los ángulos, los estudios de la perspectiva visual (presentes ya desde el Renacimiento hasta el futurismo y Giorgio de Chirico), la tramoya y elementos mecánicos auditivos, sonoros y coloristas (ruidos y músicas, efectos y fuegos, muy presentes en el teatro barroco, y la elevación del espectáculo al disfrute total de los sentidos, recuérdense las naumaquias, batallas navales en estanques de jardines), por supuesto procedentes en muchos casos del teatro religioso (véanse los estudios de Yayoi Kawamura sobre la fiesta del Corpus, por ejemplo en Oviedo) hasta la actualidad.

Partiendo de otra tesis académica del año 2006 (Realidad virtual, escenograf ía y transformación. Nuevas concepciones del espacio escénico en el teatro actual), el profesor Jorge Iván reelabora un estudio que en este libro parte de la célebre cita de Platón sobre la realidad del mundo fingido de las sombras en la citada caverna. Y descubre que los computadores nos son sólo máquinas matemáticas, sino que siguiendo a Terry Winograd, los describe como máquinas del lenguaje: “su poder fundamental consiste en su capacidad para manipular elementos lingüísticos, símbolos a los cuales se les ha asignado un significado”. El empleo de esas armas endiabladas, de estos artilugios venerados hasta la saciedad da pie a este estudioso director escénico, asistente de director, escenógrafo y creativo multimedia a desbrozar este aparente y prolijo mundo del software. Muy interesante es el término realidad aumentada que aquí se elabora en donde la realidad se aumenta con las posibilidades de los elementos virtuales y la virtualidad se aumenta por la incrustación en el mundo virtual del mundo real generando una realidad mezclada, mixta que comparte las virtudes de los dos entornos, en palabras del autor no menos complejas, o, nos atre-

veremos a decir, más bien complicadas. Este mundo de realidad aumentada distinto de la realidad virtual por ser aquella y perdonen la alargada cita un sistema derivado de la tradicional virtual de la que se distingue básicamente en que pretende complementar la realidad circundante, es decir, superponer a un entorno real la información que interesa ser visualizada, mientras que la realidad virtual busca, desde un punto de vista no técnico, superponer al mundo real una representación de este u otro fabricado sintéticamente por medio de programación y compilado para ser ejecutado por medio de comandos en los complicados procesos que se llevan a cabo dentro de los circuitos de poderosas CPU (sic) de última generación. Un libro, pues, muy técnico o tecnológico, si se quiere, y que sin embargo no puede sino evidenciar la reafirmación del poder informático de muchas de las propuestas que se ven a diario en los escenarios teatrales. Sean los efectos de iluminación no sólo por el empleo de la luz negra (ya desde hace más de 50 años por el Teatro Negro de Praga), los cicloramas, filtros dinámicos, y filmaciones espectrales a los guantes de datos de los que pudimos contemplar algunos efectos en la reciente edición del certamen de

próspero sueña julieta (o viceversa) sangre lunar José Sanchis Sinisterra

Espiral / Teatro Editorial Fundamentos, 2010

E. V. Que Sanchis Sinisterra es uno de los dramaturgos más importantes de nuestro país no es algo que haga falta demostrar a estas alturas, pero con estas dos obras queda claro que su habilidad dramática continúa sorprendiéndonos. En su incesante búsqueda de la innovación sigue alejándose de los caminos trillados y nos aporta, a través de su lenguaje rupturista y sus procedimientos de composición iconoclastas, una mirada crítica a la realidad. En un primer momento podría parecer que no hay nada en común entre dos obras tan dispares, pero comenzaremos por lo que las une antes de abordar lo que las dife-

rencia. Ambas piezas abordan el problema de la frontera entre la vida y la muerte, sus protagonistas son seres que se han quedado estancados en un espacio intermedio, como puede ser la cripta de los Capuleto donde se halla confinada Julieta o el estado de coma profundo en el que se encuentra Lucía, la protagonista de Sangre lunar. En el magnífico monólogo final conoceremos lo que pasa por la mente de Lucía, que como un personaje beckettiano más, agoniza en el sinsentido de la existencia, condenada a la monotonía asfixiante del día a día. Próspero sueña Julieta (o viceversa), es un juego metateatral en tres actos, en el que el autor trasplanta dos personajes shakesperianos, el Próspero de La tempestad y Julieta, a un desértico paraje digno del mejor Beckett. De hecho, este Próspero nos va a recordar mucho al Hamm de Fin de partida, especialmente en la ritual pantomima del comienzo de la obra. Tras los monólogos de ambos, en los que se nos muestran como dos antihéroes con buenas dosis de ironía y sarcasmo, en el tercer acto se produce el encuentro, en el que cuestionándose los límites entre la realidad, el sueño y la vigilia, luchan por saber quién está soñando a quién, “resistiendo —en palabras

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teatro para niños FETEN en Gijón, sin olvidar los efectos auditivos de mezcladores y repetidores de voz o sonidos, también vistos en esos días de la célebre feria internacional (Teatro de Malta, Absurdo ma non troppo día 23 de febrero). No puede uno olvidar fácilmente el estudio iconológico para el arte del renacimiento de Erwin Panofsky cuyas palabras han deslumbrado por la precisión y claridad de los numerosos significados y significantes del arte desde la antiguedad. Y en esa idea de la imagen, lo que significa la imagen representada, sea en un teatro, un cuadro o una escultura, que nos ha venido persiguiendo desde la caverna platónica, no dejamos de añorar esa claridad expositiva del matrimonio Panofsky que a veces no se ve en sus continuadores. Pero no de otra cosa se habla con la escenograf ía, la traslación de la imagen, la fantasía de lo imaginado a nuestra contemplación. Lo de menos es el medio. Otra cosa es el fingimiento, la voracidad de la imaginería actual que ha convertido en superchería el mundo de los ordenadores y donde no cabe el arte, sino la desolación, la anomia del hombre actual, por más que se nos quiera hacer ver lo contrario. La sustitución de la realidad por un juego tonto de virtualidad sin fin. Ni principios.

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del autor— con las armas que les quedan: la voluntad y la palabra”. El 21 de mayo de 2010 se estrenó en Avilés este texto dirigido por María Ruiz y en el que pudimos disfrutar de la deliciosa interpretación de Clara Sanchis de esta Julieta, alejada de la tópica amante ingenua y convertida en una corrosiva superviviente, que con grandes dosis de verborrea no duda en lanzar sus reproches contra el “pesado” de Romeo. Sangre lunar (2001) parte de un suceso real, que también inspiró la película Hable con ella de Pedro Almodóvar, la violación y embarazo de una paciente que llevaba 10 años en coma en una clínica estadounidense. Si bien el tratamiento de la noticia por parte de ambos es diametralmente opuesto. Sanchis realiza un alarde de maestría en la composición de esta pieza. Desafiando las leyes espacio-temporales, las escenas se suceden e incluso se simultanean, los diálogos se superponen, a veces disociados de la acción y los escenarios contradicen la escena. Sanchis lleva la “poética de la sustracción” a sus más altas cotas. En torno a la protagonista en coma, a la que sólo al final podremos escuchar a través de un monólogo en off (digno de Joyce), nos presenta un grupo de personajes marcados por la incomunicación: los padres de Lu-

cía, su hermana Sabina, su novio, ahora paralítico y casado, el enfermero sospechoso, su hermano toxicómano, y los doctores Soto y Caruana, auténticos manipuladores del lenguaje y los sentimientos. Cada uno de estos personajes plantea una trama paralela que sólo se insinúa, el lector tendrá que sacar sus propias conclusiones. La obra comienza in medias res, sólo en la segunda parte conoceremos los antecedentes, para luego cerrarse con el impresionante monólogo en el que Lucía trata de agarrarse al hijo que le están quitando —en la escena final del parto— y que era su único asidero a una vida verdadera. En suma, una de las obras de Sanchis Sinisterra más recomendables.



quemar la casa Eugenio Barba

Biblioteca Teatro Laboratorio Artezblai S.L. Bilbao, 2010

Si de los libros de Barba hubiera que elegir uno para prescindir de todos los demás, nos quedaríamos con éste. ¿Por qué? Porque es el que hace memoria, porque es el que mejor lo explica, porque es su libro más personal, el más sentido y verdadero. Leyéndolo uno no sólo disfruta de su estilo y conocimientos. Es su vida errante la que huye haciendo del arte su existencia. Quemar la casa no es quemar la memoria. Es sentirse exiliado y huir hacia delante en busca de otra cosa. Siempre. Los apartados biográficos —que van en cursiva— se cruzan con reflexiones y comentarios sobre sus trabajos en el Odin. Como el libro es heterogéneo contiene de todo. Hay momentos emotivos acerca de la relación con sus padres (la muerte), cartas a amigos, muchos recuer-

dos, metodología y organicidad sobre dramaturgia, didáctica y claridad expositivas sobre los procedimientos de creación y montaje, las relaciones no siempre fáciles con el grupo, colaboraciones de muchos de sus miembros, etc. Y, en fin, una permanente búsqueda de sentido que no excluye al azar como elemento determinante en los resultados. Quemar la casa, orígenes de un director, es, inequívocamente, un auténtico libro de cierre, testimonial.

más controvertido del teatro francés. Los artículos, que nos desvelan acontecimientos desconocidos, también nos ayudan a deshacernos de falsos tópicos sobre su vida y a situar la obra de Genet en las claves históricas, estilísticas y biográficas que le corresponden. El volumen de 468 páginas incluye el conocido artículo Cuatro horas en Chatila, las notas y colaboraciones de todos los que participaron en el proyecto, el texto, y unas ilustraciones que convierten la edición en un lujo para quien quiera disfrutarla. El precio es de 15 € (al alcance de todos).

(1972) e Hipólito (1973, basada en la de Eurípides), que fueron representadas por Teatro Circo, el primer embrión del teatro independiente de Galicia en el final del franquismo. La investigadora Cilha Lourenço, que inexplicablemente no comenta las obras que antologa, hace un recorrido breve por la historia de la compañía y el teatro galego. Los textos son característicos de la situación vivida en aquel momento.

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el balcón

el yantar y la nada Javier Gil Díez-Conde

Cuadernos del Teatro Español Teatro Español Madrid, 2010

teatro circo tres textos

Esta excelente edición reúne, además del texto de Genet adaptado por Ángel Facio para su montaje en las Naves del Matadero, estudios introductorios de Sergio Macías y Francisco Torres Monreal sobre la vida y obra del autor

El presente libro contiene las piezas de Manuel Lourenzo Crónica do sol de inverno (1971), Erros e ferros de Pedro Madruga

Ed. De Cilha Lourenço Módia Manuais Casahamlet A Coruña, 2010

Tabula Rasa Ediciones San Sebastián, 2010

El yantar y la nada es una parodia contra el uso y abuso de la gastronomía como una de las bellas artes. Sal gruesa para elaborar un espectáculo ideal al alcance de todos los paladares. El teatro gastronómico —que por su importante despegue durante

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Jean Genet

estos últimos años es ya todo un género— tiene en este texto uno de sus divertimentos principales. El autor, Javier Gil, ha sido galardonado por sus otros textos en varias ocasiones.

mediants) y Bernabé Tébar y Miguel Olmedo (Bekereke). El libro da una especial importancia a las fotograf ías.

teatro canzone Giorgo Gaber

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la escena callejera 1960-1984 AA. VV.

Chechu García

La revista Fiestacultura edita la primera historia del teatro de calle en España. Se trata de un estupendo volumen que recoge el trabajo de las más importantes compañías que durante esas dos décadas recorrieron las calles y plazas de nuestra geograf ía. Esta primera entrega de la historia de las artes callejeras incluye colaboraciones de Carlos Góngora (Axioma Teatro), Tortell Poltrona (Circ Cric), Ricardo Iniesta (Atalaya), Gloria Font (Artristas), Joan Font y Jaume Bernadet (Co-

Presenta en este volumen una selección de textos del artista italiano Giorgo Gaber, creador del Teatro Canzone, espectáculo que formula la alternancia de monólogos cómicos con canciones. El personaje único de todas las piezas es el Señor G., un ciudadano europeo, italianísimo, hipocondriaco, pesimista y esquizoide, que logra la identificación con el público a través de la ironía, el absurdo y la denuncia vital. El mérito del Teatro Canzone es dotar cada una de sus canciones-monólogo de un prisma de lucidez, de un código ético en el

Xarxa Teatre Vila-real, 2010

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Asoc. Cultural de Teatro La Tarasca Burgos 2010, 111 páginas.

que los principales mandamientos sean: dudar siempre; amar la verdad; denunciar la mentira; ser hombres dentro de la sociedad. Giorgo Gaber va perfilando un discurso escénico en el que el actor, cantante o showman utiliza elementos del cabaret, de la Comedia del Arte o del clown, tratando de eliminar la interiorización de emociones y expresando una confusión absoluta ante el mundo. Construye de esta forma una figura bufonesca pero sensata, que disecciona la realidad política y social con un mortífero humor; nada va a quedar libre de sus afilados ataques, desde la jerarquía católica a los mercados financieros, pasando por los sindicatos, directivos televisivos o mentes bienpensantes. Mención especial merece la traducción de estos monólogos y canciones, donde hábilmente se introducen elementos de la idiosincrasia ibérica, territorializando con acierto y desentrañando para el lector español las claves del humor y los gags de Gaber. Con el título de Me duele el mundo los textos fueron representados por el Grupo Estable del Aula de Teatro de la Universidad de Burgos. Teatro Canzone nos acerca a la figura de Giorgo Gaber, un bufón moderno. Un bufón del que reírse y al que escuchar atentamente.

ISSN 1578-2514

9 771578 251002

La Ratonera

La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 32. Mayo de 2011. 6 €

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Premios Europa de Teatro San Petersburgo Texto:

Perspectivas para un cuadro 32

de Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel