1er. Encuentro de presentación
de resultados de investigaciones semióticas
sobre historia/s de los medios
Desde la Semiótica,
Historia/s de los Medios
Actividad
Pre Congreso
del VI Congreso
de la AAS
Temporalidades
(Rosario,
noviembre 2007)
Buenos Aires,
3 y 4 de noviembre
de 2006
Organizada por Investigadores del equipo ubacyt s135:
Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos
mediáticos en la ciudad de Buenos Aires. Director:
José Luis Fernández. Auspiciada por la Carrera de
Ciencias de la Comunicación, FCS-UBA y la
Asociación Argentina de Semiótica.
1er. Encuentro de presentación de
resultados de investigaciones semióticas
sobre historia/s de los medios
Buenos Aires, 3 y 4 de Noviembre de 2006
DESDE LA SEMIÓTICA,
HISTORIA/S
DE LOS MEDIOS
Actividad Pre Congreso del VI Congreso de la
AAS – Temporalidades (Rosario, Noviembre
2007)
Comisión organizadora:
Mónica Berman, José Luis Fernández, Damián Fraticelli, Daniela
Koldobsky
Equipo convocante:
Investigadores UBACyT S 135, Letra e imagen del sonido.
Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires:
Mónica Berman, José Luis Fernández (Director), Damián Fraticelli,
Daniela Koldobsky, Mariano Lapuente, Claudia López Barros, María
de los Ángeles Mendoza, Beatriz E. Sznaider, Ximena Tobi, Santiago
Videla
Auspiciaron: la AAS y la carrera de Ciencias de la
Comunicación, FCS-UBA
Esta publicación se realiza con el aporte de inscripción de
los participantes.
No se ejercieron funciones de referato dado que se trata
siempre de productos de proyectos de investigación
institucionalizados.
Por lo tanto, las ponencias no expresan la opinión ni la
evaluación de organizadores o coordinadores.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
1
Varios autores. Desde la semiótica, historia/s de los medios:
Ponencias del 1º Encuentro de investigaciones
Buenos Aires, Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Buenos Aires; Asociación Argentina de
Semiótica, 2007.
1 CD-ROM.
ISBN 978-950-29-0998-1
1. Semiótica. I. Tobi, Ximena, colab. II. Fernández, José Luis, comp.
CDD 302
1° edición
Cantidad de ejemplares impresos: 100
Lugar de impresión: Ciudad de Buenos Aires.
Fecha de impresión: Agosto 2007
Nombre y domicilio del editor: José Luis Fernández, Ferrari 206 7 B,
Ciudad de Buenos Aires.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
2
ÍNDICE GENERAL
0. PRESENTACIÓN……………………………………………………………………………………………....4
Mónica Berman, José Luis Fernández, Damián Fraticelli, Daniela Koldobsky
I.
HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Coordinación: Sandra Valdettaro - J. L. Fernández
1. Acumulación y transformación en el surgimiento de los medios de sonido…………………………8
J. L. Fernández, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA
2. Teléfono: de la comunicación interindividual a la interfaz hombre – máquina…………………...28
María de los Ángeles Mendoza, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA
3. Prensa y Mediatización: Análisis de estrategias discursivas en soportes de prensa en distintos
momentos del proceso actual de mediatización……………………………………………………...44
Sandra Valdettaro, UNR
4. La radio en los ’60: redefiniciones a partir de la llegada de la TV…………………………………55
Ximena Tobi, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA
5. Utopías telefónicas en el momento de estabilización del medio…………………………………….69
Ana Slimovich, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA
II. HISTORIA DE LOS LENGUAJES DE LOS MEDIOS, SUS GÉNEROS Y SUS ESTILOS
Coordinación: Mabel Tassara, Gustavo Aprea, Mónica Berman
6. Poética del film y momentos del cine (Proyecto grupal de investigación)………………………….87
Mabel Tassara, IUNA- UBA
a. La figura en el tiempo ( Interacción de la operatoria figural con poéticas epocales: algunos
casos)………………………………………………………………………………………………...87
Mabel Tassara
b. Determinación de la operatoria de uso del fragmento/detalle y su relación con el todo en textos
pictóricos y fílmicos de la década del ’80………………………………………………………..106
Luisa Banini
c. El problema del “grado cero” en la estilística cinematográfica y, en particular, en los
“realismos”………………………………………………………………………………………..128
Camila Bejarano
7. Elementos de una historia del Dibujo Animado……………………………………………………139
Mónica Kirchheimer, UBA – CONICET
8. Del estado del radioteatro antes del teleteatro……………………………………………………...157
Mónica Berman y Damián Fraticelli Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA
9. Las fuentes del documental audiovisual…………………………………………………………….173
Juan P. Cremonte, UNGS
10. Tapas de semanarios argentinos en el siglo XX: historia discursiva de un dispositivo
y dos medios…………………………………………………………………………………………..192
Gastón Cingolani, UNLP - IUNA
11. Algunos criterios para analizar una historia de los documentales audiovisuales……………….206
Gustavo Aprea, UNGS
12. Esquematismo e innovación en la publicidad postmoderna……………………………………….225
Claudio Centocchi, FCS-UBA
13. El documental artístico: Suite Habana en intertexto……………………………………………….241
Stella M. Molina, FCS y FP - UBA
III. HISTORIA EN LOS MEDIOS / HISTORIA DE LOS MEDIOS
Coordinación: María Ledesma - Daniela Koldobsky
14. El fonografismo visto desde el cine: música, baile y visualidad del artista………………………262
Daniela Koldobsky, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA; IUNA
15. Construcciones gráficas de instituciones fonográficas…………………………………………….276
Mariano Lapuente y Santiago Videla, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA
16. La noción de trabajo en los medios. Desplazamientos y configuraciones en Argentina
post crisis 2001………………………………………………………………………………………..295
Laura Iribarren, FADU – UBA
17. Desde el silencio hasta la exhibición. Los modos en que se ha dicho el abuso sexual infantil…...307
María Ledesma, FADU – UBA; UNER
18. De medios locales y procesos localizados. Contribuciones para una historia de
los medios gráficos en dos ciudades intermedias de la Provincia de Buenos Aires………………324
Ana Silva, FCS-UNICEN, CONICET
19. La semana roja en los medios gráficos……………………………………………………………...341
Martín Badell y Lucrecia Gringauz, FCS – UBA
20. Prensa escrita y protesta social: la semana trágica………………………………………………...365
Mariana Malagón, FCS-UBA
21. Biografía de una heladera. Publicidades en diarios de la empresa SIAM DI TELLA
(1935-1975)……………………………………………………………………………………………381
Beatriz E. Sznaider, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
3
1. PRESENTACIÓN
Mónica Berman, José Luis Fernández, Damián Fraticelli, Daniela
Koldobsky
Se presentan en esta publicación las ponencias presentadas en el 1er. Encuentro de
presentación de resultados de investigaciones semióticas sobre historia/s de los
medios, convocado bajo el título general de DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S
DE LOS MEDIOS y que se realizó en Buenos Aires los días 3 y 4 de Noviembre de
2006.
El encuentro estuvo auspiciado por la Asociación Argentina de Semiótica, en tanto
Actividad Pre-Congreso del VII Congreso de la AAS a realizarse en Rosario
durante 2007, convocado bajo el título general de TEMPORALIDADES.
El objetivo central de la actividad fue generar un ámbito de discusión para
intercambiar experiencias avanzadas de investigación y proponer actividades
relacionadas con la/s historia/s de los medios cuando se desarrolle la actividad
central del Congreso.
Se expusieron monografías, producto de investigaciones en curso, cuya
característica común fue una focalización semiótica en relación con problemas de
historias de los medios.
Se organizaron para el momento de la reunión original siete comisiones, con
inevitables componentes de arbitrariedad y polémica, según temáticas afines y
cantidad de ponencias presentadas y los títulos de las comisiones y su cantidad
fueron: Historia de los medios (2), Historias de los lenguajes de los medios (2),
Historias en los medios / Historias de los medios (2), Historia de los géneros
mediáticos.
Para esta publicación, hemos organizado las ponencias presentadas en tres grandes
capítulos: Historias de los medios, Historias de los lenguajes de los medios, sus
géneros y sus estilos e Historias en los medios / Historias de los medios. Como se
podrá observar, los dos primeros capítulos pertenecen específicamente a lo que
consideramos Historia de los medios y el otro tiene relación con cómo la Historia
general interactúa con la Historia de los medios, a veces como productos y a veces
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
4
como productoras una de la otra. De todos modos, consideramos que el conjunto de
los resultados presentados muestran la existencia de un campo problemático
común, cuyos límites seguramente serán discutidos, ampliados o precisados en los
próximos encuentros que propiciaremos que se produzcan.
Es que la temática plural de la temporalidad evoca de manera inmediata, a quienes
trabajamos simultáneamente en el campo de la semiótica y de la historia de los
medios, un conjunto de problemas que enfrentamos en nuestra cotidiana tarea de
investigación.
En primer lugar, se trata un área particular y problemática en la que se entrecruzan
las dificultades para, por un lado, situar el tiempo histórico en el que un medio
surge en la sociedad: ¿es cuando está disponible la tecnología, o la primera
emisión, o recién cuando se convierte en un medio importante? y, por el otro:
¿cómo y en qué medida el propio tiempo histórico, su ritmo de cambio, las
diferentes nociones de actualidad, etc. son alterados por las sucesivas y muchas
veces hojaldradas, etapas de la mediatización?
Entre estos extremos --interno y externo-- de la vida histórica de los medios, se
encuentra el devenir accidentado y pluridimensional del desenvolvimiento de sus
discursos. En efecto, nuestro conocimiento sobre la historia de los medios nos
muestra que la constitución de sus lenguajes no es ni natural ni automática:
responde a un proceso más o menos largo de metabolización cultural de la vida
discursiva previa con progresivos acomodamientos a los nuevos dispositivos
técnicos puestos en juego.
Los géneros resultantes de ese recorrido suelen ser, en parte, provenientes de otros
medios o áreas de intercambio semiótico, o en otros casos, sin vida equivalente
previa. El contexto en el que se desenvuelve el conjunto de la historia de los
medios es, desde el punto de vista de la semiótica, de fenómenos de amplia
dimensión cultural equivalentes a lo que solemos considerar, no sin discusiones y
permanente puesta al día, como estilo de época.
Podemos decir que la aparición de un fenómeno discursivo mediático depende de
que—en el contexto y con el impulso, conflictivos ambos, de un cierto estilo de
época—se articulen elementos de las historias particulares (de las tecnologías
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
5
utilizables en comunicación, los géneros y estilos discursivos y las costumbres de
intercambio comunicacional disponibles) generando efectos, a su vez, en el propio
estilo de época.
Si en muchos casos la historia de los medios ha definido sus categorías a partir de
los hitos de la historia sociocultural o solamente en términos de desarrollo
tecnológico o de cambios de los contextos sociales generales, en estas jornadas los
trabajos presentados se pueden ubicar fundamentalmente en tres posiciones que
corresponden a los capítulos definitivos: algunos de ellos se ocuparon de definir
momentos estilísticos o estrategias discursivas en la diacronía de la vida de los
medios y lenguajes en Argentina, es decir con propuestas de periodización que
permitan constituir una historia; otros se preguntaron sobre las mismas
posibilidades y condiciones de su construcción y, en tercer término, un conjunto de
ellos tomaron otra línea muy transitada cuando se trata de conjugar historia y
medios: los modos de representación de la historia en ellos. Sin embargo, algunos
de esos trabajos analizaron esas representaciones para constituir el modo en que en
ciertos medios se constituye la historia de otros medios (por ejemplo, la del
fonografismo en la gráfica).
Consideramos que de la lectura del material surgen, tanto líneas de interacción y/o
discusión entre los diferentes proyectos de investigación representados, como
múltiples vías de relación con las grandes corrientes de la semiótica y la historia de
los medios que conviven en un campo vasto como el nuestro.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
6
I.
HISTORIA DE LOS MEDIOS
Coordinación: José Luis Fernández,
Sandra Valdettaro
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
7
1. Acumulación y transformación en el surgimiento de los medios de sonido
José Luis Fernández
El surgimiento y la consolidación de los medios de sonido (teléfono, fonógrafo y radio) son
claves en la consolidación de la sociedad urbana y globalizada tal como la conocemos. Sin
embargo, tal vez por la fuerza de su novedad, estos medios ocupan un espacio lateral en los
estudios académicos y en la preocupación social.
A partir del desarrollo de nuestro trabajo de investigación estamos en condiciones de
afirmar que todavía estamos lejos de establecer el alcance de los aportes de la
mediatización del sonido en tanto complejo mecanismo de contacto y producción
discursivos. Aquí compararemos el surgimiento de estos medios con respecto de la Internet,
estableciendo parecidos y diferencias entre ambos sistemas en términos de acumulaciones
y transformaciones que generan ambos procesos.
Medios – sonido – semiótica – historia - transformación
1. Presentación1
El trabajo que presentamos a continuación tiene un triple propósito: en primer
lugar, exponer una visión general de nuestros resultados de investigación la que, si
bien tiene una perspectiva semiótica, se ocupa centralmente de la construcción de
las historias de los medios de sonido; en segundo lugar, se pretende reivindicar la
importancia del estudio de esos medios para la comprensión del devenir del
conjunto de la vida cultural y discursiva de nuestra sociedad y, en tercer lugar,
dejar entrever que el estudio del surgimiento histórico de los medios de sonido, que
se produce entre los finales del siglo XIX y las tres primeras décadas del XX,
resulta útil, a pesar de su relativa antigüedad, para la comprensión de fenómenos
1
Como se verá, la mayor parte de las ponencias publicadas por nuestro equipo en este
Encuentro responden a una costumbre, proveniente de la tradición de la Semiótica de los
Medios que practicamos en la Argentina, y que es la de que los trabajos presentados
frente a nuestros colegas tengan una fuerte impronta monográfica y muestren el resultado
de alguna investigación específica o de algún fragmento de ella. En este artículo nos
desviaremos un tanto de esa tradición, en parte por el hecho de que nos encontramos
frente a una convocatoria realizada por nuestro propio Equipo de Investigación pero,
además, porque estamos en un escenario con una temática que, como ha indicado Oscar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
8
de rabiosa actualidad como lo son el desarrollo de la Internet y de los medios
digitales.
Para ello partiremos de la base conceptual de que, cada fenómeno nuevo en la
mediatización es generado, y a la vez genera, dos movimientos, si bien
convergentes, conceptualmente opuestos:
- la acumulación: para que un nuevo fenómeno novedoso dentro de los medios se
consolide como social, debe recuperar rasgos de fenómenos previos, y
- la transformación: para que ese fenómeno pueda ser considerado como
novedoso, deben cambiar usos y costumbres discursivas previas 2.
Esos movimientos pueden depositarse, tanto en los dispositivos técnicos (que
suelen ser considerados erróneamente como la única fuente de novedad mediática),
como en el paradigma genérico- estilístico de la época o en las prácticas sociales y
metadiscursivas que acompañan los usos y costumbres de los diversos medios.
Para graficar esos complejos procesos, solemos utilizar el siguiente esquema:
2
Steimberg en sus palabras de presentación del evento, es muy poco frecuente, como es la
del cruce entre Semiótica e Historia de los medios.
Podría objetarse que otro movimiento a tener en cuenta es el de la permanencia, dado que
es evidente que en el pasaje discursivo social desde un medio de vida previa a otro que
recién comienza su recorrido, siempre hay fenómenos de repetición (es más, gran parte
de nuestra enseñanza se enfoca en evitar el efecto social que suele generar la aparición de
un nuevo medio, de que se le atribuya una novedad absoluta). En este momento
preferimos entender que esas repeticiones, por sí mismas, generan efecto de
acumulación, con todas las consecuencias de ese concepto. Como todas nuestras
formulaciones, éstas también están sometidas al escrutinio de los colegas o de los
avances de nuestro conocimiento.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
9
Figura 1: Esquema de surgimiento de fenómenos mediáticos
ESTILO
de época
Historias particulares
Fenómenos nuevos
Serie de los dispositivos
Dispositivo/s técnico/s
Serie de los
géneros/estilos discursivos
Fenómenos discursivos
Serie de las prácticas de
intercambios discursivos
Prácticas sociales
vinculadas
Efectos
en la
época
Como se ve, el objetivo de este esquema es, básicamente, el contribuir a tener
presente que el desenvolvimiento de los medios es multidimensional y a
discriminar que esas dimensiones son, al menos, tres y que, a su vez, pueden tener
vidas relativamente independientes 3.
A partir de ese despliegue en el espacio gráfico podemos decir que la aparición de
un fenómeno discursivo mediático depende de que --en el contexto y con el
impulso, conflictivos ambos, de un cierto estilo de época-- se articulen elementos
de las historias particulares (de la tecnologías utilizables en comunicación, los
géneros y estilos discursivos y las costumbres de intercambio comunicacional
disponibles) generando efectos, a su vez, en el propio estilo de época. Esas
combinatorias, que pueden generar modos de intercambio inexistentes previamente
3
Una presentación más detallada sobre las series y sobre la noción de estilo de época en
Fernández 2006; allí discutimos las nociones de dispositivo técnico y de medio, las
razones de por qué no resulta obligatorio hablar en este plano de lenguajes y por qué es
suficiente mencionar géneros y estilos y a qué nos referíamos con prácticas de
intercambios discursivos y sus prácticas sociales vinculadas y, también, a la conflictiva
necesidad de recurrir a la noción de estilo de época.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
10
y hasta imprevisibles, son el producto que va a contribuir, como los de las otras
series de fenómenos, a la transformación de lo social.
Para el caso de la Internet, si se fuera especialista en su vida mediática, dentro de
los dispositivos técnicos deberán tenerse en cuenta, tanto los rasgos vinculados a la
interfaz (pantalla, teclado, mouse, acceso cada vez más veloz, etc.), como a la
hipertextualidad, en este nivel en el sentido de esa propiedad que permite clickear
sobre una superficie textual en la pantalla y pasar a otro plano operativo y
significante4. En el nivel de los géneros y estilos discursivos, se anotará la fuerte
presencia de las diversas formas de la información, el correo, lo musical y el juego,
y la relativa poca presencia todavía de lo ficcional (que crece sin embargo, tanto en
las complejidades narrativas de muchos juegos, como en el desarrollo de la
publicación de obras ficcionales en blogs o e-books). Y, por último, entre las
prácticas discursivas vinculadas, deberán tenerse en cuenta las nuevas posiciones
interactivas de emisión/recepción, el acceso a informaciones que exceden toda
capacidad de procesamiento individual y racional y la proliferación del e-mail y el
chateo como práctica intermedia entre el correo, la conversación telefónica y la
conversación cotidiana grupal cara a cara.
Si este esquema y su aplicación descriptiva (solamente descriptiva, ya lo
advertimos) son representativos de lo que ocurre en la sociedad con el surgimiento
de nuevos fenómenos mediáticos, no debería ser demasiado dificultoso probar que,
confrontados con un fenómeno de complejísima actividad como la Internet, el
conocimiento que tenemos acerca de los medios de sonido debería ser útil para
comprender
o
contextualizar
esas
nuevas
prácticas
discursivas
o
más
5
genéricamente sociales que se generan con el desarrollo de la red . Además,
4
No discutiremos aquí el hecho de diversos dispositivos técnicos que hacen al uso actual de
la Internet tienen que ver más con el desarrollo de la informática de escritorio que con la
propia red, como muestran los progresivos desarrollos de, por, ejemplo, la telefonía
móvil y sus usos escriturales del teclado y para el acceso a la red. Nuestras proposiciones
están muy influidas por Scolari (2004) y, si bien tienen una preocupación parecida a la de
Manovich (2006) trataremos de mostrar que es más fecundo comparar a la vida de la
Internet con los medios de sonido que con el cinematágrafo.
5
De todos modos, para ver un ejemplo de cómo, desde nuestro punto de vista, se estudian
fenómenos de actualidad, ver Fraticelli, 2003. Queda claro que para nosotros, ordenar los
fenómenos descriptos en un esquema cualquiera, aunque sea uno propuesto por nosotros
mismos, no constituye en sí un saber específico; saber implica poder desplegar la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
11
siguiendo ese recorrido observacional que va de los medios de mayor recorrido
temporal en la sociedad a los de menor recorrido, podremos aprovechar los aportes
realizados por el estudio de medios de temporalidad intermedia6.
Analizaremos qué es lo que ocurre con las series y sus historias y los fenómenos
nuevos que se vinculan con esas historias particulares aunque sin pretender agotar
la cuestión; además, el modo en que se articulan las distintas series produce, por un
lado, el resultado general de instalación y posible éxito de ciertos medios (la
diferencia general, por ejemplo, entre una sociedad con medios de sonido frente a
una sociedad sin medios de sonido) y, por el otro, distintos modos específicos de
generar efectos en la vida social porque las vidas de lo deportivo, de lo ficcional,
de lo informativo, de lo musical se ven influidas por la presencia y el éxito de ellos.
Es decir que, ese modo de análisis debe permitirnos, frente a la aparición de una
novedad social, reflexiones acerca de qué cambia y cómo conceptualizar ese
cambio. Por último, el resultado de la aplicación descriptiva de ese modelo debería
ser la materia prima comparativa para establecer parecidos y diferencias respecto
de las apariciones de la televisión o la Internet.
2. El surgimiento de los medios de sonido visto desde las diferentes series que
lo constituyen
Desde ya que cuando hablamos de teléfono, fonógrafo y radio pensamos en medios
muy diferentes cuyo único rasgo en común es que mediatizan textos de sonido;
esto quiere decir que aíslan el sonido de su fuente, lo convierten en señales
transportables y, en ciertos casos, fijables por grabación; a partir de esos procesos
tecnológicos esos textos, ya exclusivamente sonoros, pueden protagonizar saltos
6
complejidad de lo descrito, en nuevas descripciones no accesibles o retenidas por la
mirada común y encontrar nuevas interacciones entre ellas.
No interesa aquí la discusión de periodizaciones (para ver nuestro punto de vista,
Fernández 2004) pero para ser claros: antes de los medios de sonido, contemporáneos
con el cinematógrafo, ya existían los medios gráficos y los usos mediáticos de la
fotografía y, décadas después de ellos apareció la televisión precediendo también por
décadas a los medios digitales y a la Internet. Evitamos calificar, en esa maraña de
temporalidades, a algunos medios como viejos frente a otros, que serían los nuevos,
porque muchos de ellos, en definitiva, forman parte en conjunto de la denominada
contemporaneidad.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
12
hacia receptores lejanos, espacial o temporalmente, o que se encuentren a ambas
distancias a la vez. Si bien dicho así parece algo meramente técnico, estamos
hablando de una de las novedades centrales de nuestra época porque, cuando
hacemos referencia al sistema de medios de sonido, en realidad estamos haciendo
referencia a un fenómeno con escasísima tradición previa7. Veamos ahora cómo
nos ayuda nuestro esquema para enfocar, aunque sea superficialmente, el conjunto
de dicho surgimiento.
Para comenzar, desde el punto de vista de la serie de los dispositivos, la
mediatización del sonido consiste en la captura de sonidos generados por fuentes,
su conversión en señales eléctricas, su transporte y/o fijación mediante diferentes
soportes materiales y su reconversión en señal audible para su emisión y recepción.
Como se ve, los medios de sonido se integran en la búsqueda de indicialidad
comenzada por la fotografía (que presupone una relación existencial entre aquello
que es mediatizado y el resultado de su mediatización) y lo hacen de una manera
muy específica. En efecto, la captación del sonido separándolo de su fuente y,
además, la posibilidad tanto de emisión en toma directa como de su registro y
conservación, expande ese sistema técnico indicial del que habla Carlón (2006)
sobre el que volveremos.
Cuando hablamos de los medios de sonido debemos tener en cuenta que esto
implica, en un primer paso, la captura del sonido (en la que, de modo equivalente a
la de la óptica fotográfica, algo debe estar o haber estado allí en el momento de la
captura, en tanto que fuente del sonido a mediatizar); como novedad se agrega a
esa captura la toma directa (el hecho de que algo está allí en este momento, lo que
no había ocurrido con medios previos o contemporáneos como la fotografía o el
cine ni, dentro de los medios de sonido con lo fonográfico pero sí, por ejemplo, con
la televisión en directo).
7
Hemos observado repetidamente la falta de tradición de la mediatización del sonido
respecto de la de la imagen que permite relacionarla siempre con las imágenes
prehistóricas rupestres. Por otra parte, desde su aparición, nuestra sociedad ha estado
permanentemente intentando adosarle imágenes a los textos sonoros como en el caso de
la música grabada a la que progresivamente se presenta acompañada con imágenes en las
portadas de los discos, los video clips y los DVD, etc.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
13
Pero no solamente se trata de toma directa, dado que lo fonográfico incorpora la
impresión, (es decir, la fijación de lo capturado cuando aparecen las técnicas
fonográficas, con un efecto equivalente a la impresión fotográfica); el conjunto de
estos dispositivos generan una relación existencial (indicial) entre sonido y fuente
o, como un caso particular pero muy importante, entre voz e individuo (que es el
nivel de indicialidad sobre el que trabajan, tanto los imitadores de ruidos y voces
como en un plano tecnológico --es decir no existencial-- los sintetizadores con
efecto equivalente al ejemplo clásico de indicialidad en la que el humo indica el
fuego).
De estos diferentes niveles o tipos de indicialidad registrables en la mediatización
del sonido, ninguno tiene el estatuto del contacto visual (clave en Verón para lo
televisivo y que se produce cada vez y siempre que alguien mira a la cámara)
porque desde el sonido mediatizado nadie puede mirarnos8. Sin embargo, se trata
de fenómenos de una riqueza muy particular, encerrados en una aparente pobreza
de materialidad de la expresión. Están allí todos los rasgos de captación
naturalista, registro/impresión y búsqueda de instantaneidad que son los
ingredientes que han constituido al estilo de época predominante en el siglo XIX
en el motor de la sociedad mediatizada, hiperinformada y globalizada que estallará
en siglo XX.
Desde el punto de vista de los géneros y estilos discursivos que se montan y se
transforman en el surgimiento de los medios de sonido, debe notarse que, por
ejemplo, el teléfono es un medio vacío, de puro contacto, utilizado por sus usuarios
para hablar sin límites de tiempo, con intercambios discursivos en vivo; en el otro
extremo de las posibilidades encontramos al fonógrafo, un artefacto exitoso en la
fabricación y distribución de música, es decir, especializado como medio completo,
lleno, que propone puro contenido y pura recepción, con un intercambio discursivo
8
Pero, además, cuando alguien habla desde el parlante hacia el público individualizando, si
bien puede instituir un Tú en el sentido de Benveniste (1999), se ve sometido a regímenes
especiales, que veremos luego dentro de la serie de los géneros y estilos y hemos resuelto
en un trabajo previo, referido exclusivamente a la radio (Fernández 2006) con “…una
fórmula provisoria … que es la que en la radio en vivo (aunque encontremos
componentes grabados) nos encontramos con una indicialidad general (algo, todo el
tiempo, está del otro lado del parlante) y varias indicialidades particulares entre otras la
del grabado).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
14
desplazado en el tiempo y desnivel con respecto a la instancia de emisión. Y la
radio es, en este sentido, un medio ubicado entre lo telefónico y lo fonográfico:
produce y emite contenidos múltiples en vivo (musicales o verbales, informativos o
de ficción) pero, comparada con el teléfono, permite también la aparición de
individuos (famosos o anónimos) y, tanto como el fonógrafo, fue un canal
importante para transmitir música grabada.
Esa multiplicidad de utilizaciones
resultante de la multiplicidad de medios
generados con dispositivos técnicos al menos parcialmente equivalentes, generó
una auténtica transformación en los géneros de la comunicación masiva: nuevos
géneros informativos, como las transmisiones deportivas, acompañaron y en parte
constituyeron a la masividad de los deportes que había comenzado a proponer el
olimpismo; la ficción masiva se articuló en el radioteatro con estéticas abstractas de
vínculos vanguardistas presentes también en la pintura y el diseño gráfico e
industrial y géneros musicales populares, como el tango, el bolero y el jazz,
crecieron y se consolidaron a través de las repeticiones fonográficas y radiofónicas.
Por último, desde el punto de vista de las prácticas discursivas asociadas9,
debemos registrar, desde un punto de vista cercano a lo perceptivo, que la simple
oposición auricular vs. parlante que, en un principio hay que inscribir en el
desarrollo de la serie de los dispositivos (en primer lugar se escuchó por
auriculares, recién luego, con la invención de la lámpara Audión, se construyó la
amplificación), en la actualidad, y desde hace ya décadas, habilita a la práctica de
escuchas grupales (en el extremo de la amplificación, actos políticos o grandes
conciertos con rasgos de borramiento de lo individual en lo masivo) o escuchas
individuales (nadie que no sea el individuo que usa los auriculares puede saber qué
escucha).
9
Recordemos que en un trabajo anterior (Fernández 2007) clasificamos a esas prácticas
como directas cuando, por ejemplo, se trata de la posibilidad de que se ejerciten escuchas
individuales o grupales, la existencia de metadiscursos que ordenan la recepción -como
los programas o las críticas-, o el uso efectivo (informativo) de la información producida
por el medio. Y como indirectas, en cambio, los casos en que otros medios tematizan al
medio de referencia por lo que, a partir de cierto momento, las familias representadas en
los filmes costumbristas escuchan radio; o los cambios que se producen en las maneras
de procesar la información en otros medios competidores; o, por ejemplo, la incidencia
del medio y sus programas en el desarrollo de géneros musicales.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
15
La búsqueda tecnológica de la amplificación y el parlante, generadora de la
posibilidad de una escucha grupal no intermediada, estuvo precedida por la
instalación previa del fonógrafo en la que la imagen del perro escuchando la voz de
su amo actuó como ejemplificación de una escucha atenta a la fuente de sonido,
equivalente a la del cara a cara o a la teatral (Gutiérrez Reto 2003). Esta
observación nos permite ver que, en primer lugar, ninguna posición de escucha es
natural sino producto de una elaboración de la cultura y, además, con respecto a
ella, vemos que es posible una escucha individual sin auricular pero que además
existen posibilidades de generar escuchas distraídas o que, al menos, no obliguen a
enfocarse visualmente en la fuente del sonido (ahora un aparato técnico, un
parlante, y no un cuerpo, un instrumento o un fenómeno natural). Esa escucha sin
visualidad permitirá desde el baile acompañado por la música surgida de la radio,
hasta la realización de tareas que requieran solamente atención visual. A partir de
allí, todos los medios de sonido, y la radio muy especialmente, competirán por la
captura de la atención del escucha inmerso en un contexto de audición que puede
ser compleja y abigarradamente social. El teléfono es un caso particular pero
paradigmático porque permite la conversación interindividual y la red de vínculos
entre individuos y posiciones urbanas, fijas durante décadas.
Un caso de prácticas discursivas que se relacionan con la expansión de los medios
de sonido es la de las publicaciones gráficas que acompañan esa expansión
aportando imágenes fotográficas de sus protagonistas (músicos, actores de
radioteatro, cómicos, conductores, periodistas, etc.). Entre el 20 y el 30 aparecen y
resultan exitosas distintas revistas dedicadas a la música y a la radio como La
canción moderna, El alma que canta,
Sintonía, Radiolandia, Antena, Radio
Cultura y en los diarios y revistas de información general aparecen secciones
dedicadas al comentario y la crítica de las grabaciones fonográficas y de los
programas radiofónicos 10.
10
Hemos hablado de hipovisualidad radiofónica y fonográfica frente a la hipervisualidad
cinematográfica y hemos relacionado a la primera con cierto momento de abstracción
estética que la radio supo aprovechar (Fernández et al. 2003). Esa hipovisualidad en lo
fonográfico la vinculábamos al gran proceso de abstracción sufrido por la música desde
su participación en ritos y eventos sociales y su acompañamiento a la letra, hasta el
desarrollo y éxito de la música instrumental en la línea de la “emancipación de la música”
de la que habla Nuebauer (1992).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
16
En cuanto a las prácticas más indirectas en los intercambios discursivos que se ven
influenciadas y hasta transformadas por el crecimiento de los medios de sonido,
uno de los campos en que mejor se manifiesta esa influencia es en la consolidación
masiva de los géneros de la canción popular dado que, de hecho, antes de esta
mediatización no estaban fijados como géneros ni el tango, ni el bolero, ni el jazz y
es partir de las grabaciones y transmisiones radiofónicas que se constituyen en
géneros locales con trascendencia global11. Y por supuesto, algo así se produce con
la consolidación del deporte con la trascendencia masiva con la que lo conocemos:
las primeras emisiones de partidos de fútbol en la Argentina coinciden con la
incapacidad de los estadios previamente existentes para contener las multitudes que
comenzaban a convocar los encuentros (Famá: 2006).
Pero tal vez el área de las prácticas discursivas en las que se ve claramente la
influencia de los medios de sonido en el desarrollo del sistema informativo social,
que excede por definición a la mediatización del sonido, pero que a partir de cierto
momento no deja de incluirlo, siempre con diferencias en cada momento histórico,
pero con una importancia central creciente. En el origen, muchas de las emisoras
radiofónicas surgieron como parte de compañías multimedia, dependiendo de
editoriales que publicaban diarios y revistas o de grabadoras que vendían y/o
editaban música; en ese sentido, desde el propio memorando de Sarnoff, las radios
tenían un lugar subsidiario: se leía información o se emitía música previamente
producidas y editadas. Pero el circuito informativo, que en principio comenzaba en
la agencia de noticias o en el cablegrama del corresponsal, se recogía y comentaba
en los diarios y se leía en las radios, cambia radicalmente con la utilización del
teléfono saliendo al aire en vivo dentro de la radio, como precursor de los ahora
imprescindibles móviles; además, la incorporación de lo fonográfico, con las
posibilidades de grabación de una declaración pública o de una entrevista, permitió
la presencia de la propia voz del protagonista de la noticias, quedando sujeto al
11
Desde ese punto de vista, es el de cómo las acciones de los sectores sociales se llevan al
conocimiento del conjunto de la sociedad a través de los medios, un mundo particular es
de la música, cuyo sistema de circulación todavía consiste, por un lado, en compañías
que producen música y, por el otro, en la existencia de medios, entre ellos la radio, que la
difunden y comentan.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
17
escarnio o al elogio repetido según la óptica de los periodistas que acompañan en
vivo la puesta al aire de lo grabado 12.
Si a la información general y a la distribución musical agregamos, hacia el lado de
fenómenos masivos, el acceso al radioteatro y al show, y desde el lado de lo
interindividual tenemos en cuenta la constitución de una red que cubre gran parte
de la vida social, vemos que con el desarrollo de los medios de sonido se
constituyen espacios sociales como la gran ciudad y lo global, en el sentido de que
el tango es, al mismo tiempo, la música del Río de la Plata y un éxito mundial. Esto
genero, en el centro mismo de nuestra cultura, la articulación entre lo
hiperindividual (es tan individuo en la escucha, quien me llama por teléfono, como
quién me habla por la radio, como quien me canta a través de lo fonográfico)
vemos que se integra ese gran sistema de medios y transposiciones de la ficción y
de la información que todavía está vigente y al que luego se incorporó la televisión
y que hoy comienza a desplegarse en Internet, en última instancia, ese circuito de
distribución de la noticia que describimos recién y el despliegue del radioteatro
son, en general, transposiciones.
Veamos ahora, a partir del esquema presentado en la Figura 1, cómo sintetizamos
todos estos movimientos en la Figura 2. Vemos allí, en tanto síntesis de lo que
hemos descrito que los dispositivos de mediatización del sonido aparecen
vinculados con el momento fotográfico del siglo XIX en sus búsquedas de captura
e impresión naturalistas, en su despliegue de una indicialidad compleja y
novedosa, pero aportando rasgos novedosos y definitivos a la noción de actualidad
y con posibilidades de promover nuevos modos de presencia de la individualidad y
de construcción de escenografías abstractas y dando alternativas de escuchas
grupales o íntimas. Ese conjunto de restricciones y posibilidades generadas por los
dispositivos compondrán la base material de los medios de sonido, con usos
diferentes, como vimos, en lo telefónico, lo radiofónico o en lo fonográfico.
12
Para aproximarnos a las variaciones internas de ese circuito en el que sin embargo tienen
siempre presencia los medios de sonido, vale la pena tener en cuenta que durante las
décadas del 70 y el 80 en Buenos Aires, el circuito comenzaba en el periodismo
radiofónico que generaba noticias y entrevistas a las que se recogía en los noticieros y
programas periodísticos de la TV nocturna y todo ese movimiento cotidiano, recién se
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
18
En cuanto a los géneros y estilos discursivos, más allá de los respectivos
desarrollos de cada género y de los diferentes estilos que pueden encontrarse dentro
de cada uno de ellos, lo que nos interesa aquí es que esos desenvolvimientos
construyeron nuevas ofertas y posibilidades de interacción discursiva, es decir,
nuevos espacios de la vida social, tanto en términos de los intercambios
interindividuales (¿cuándo se pudo, antes del teléfono, conversar íntimamente con
tanta facilidad, aboliendo las distancias territoriales?) como en términos de ofertas
culturales. Resulta muy importante, en este sentido, la expansión de géneros
musicales populares, combinaciones de letras y músicas en formatos de
aproximadamente de tres minutos de duración, adaptados como cápsulas
portadoras de sentido tanto al formato industrial de los discos, como al de los
macrogéneros radiofónicos que se constituyeron articulando, entre otras, esas
cápsulas (también noticias, sketches humorísticos, pasos de comedia, recetas de
cocina, partes meteorológicos, comentarios de encuentros deportivos, etc.). Y
también, vinculado con lo anterior, esos géneros que, como los relatos deportivos,
enseñaron a la sociedad que la articulación de distintas esferas de la vida social
podía constituirse (en realidad, sólo podía constituirse) en ese espacio mediático
que relacionaba, por ejemplo, el relato de la acción deportiva -construido desde
diferentes puntos de vista-, con la información política y social más genéricas, y
con la emisión publicitaria.
Y allí se constituyen, también, prácticas discursivas y sociales inexistentes
previamente: prácticas que articulaban la individualidad de la voz del periodista,
con la generalidad de la información y, desde el punto de vista de la extensión
territorial, el espacio de una ciudad que ya no podía recorrerse (conocerse) desde el
lugar del peatón, con las más amplias extensiones de una globalización que por
primera vez relacionaba la actualidad con la contemporaneidad real.
Figura 2. Esquema de transformaciones por el surgimiento de los medios de
sonido
comentaba en los diarios el día siguiente, mientras entraban en crisis sus ediciones
vespertinas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
19
Antes
Imprenta
Fotografía
(Captura + Impresión)
Telégrafo
Medios de
sonido
Después
Captura del sonido
Impresión
Toma directa
Amplificación
Información instantánea
Folletín
Espectáculos masivos
(musicales / ficcionales)
Abstracción/
Concreción
Nuevos espacios
discursivos
Géneros deportivos
Géneros musicales
populares
Radioteatro
Red conversacional
Hipervisualidad
Vanguardias
Abstracción musical
Exotismo
Hiperinformación
Transposición
Metadiscursividad
Segmentación
Urbe /
globalización
Individuo/
masificación
3. Los medios de sonido entre las condiciones de producción de la Internet13
Desde el punto de vista que nos propusimos en el comienzo de este trabajo ahora
deberíamos incorporar a nuestros esquemas descriptivos las acumulaciones y
transformaciones que atraviesan a, o son producidas por, la Internet respecto de los
aportes previos de los medios de sonido.
De todos modos, antes de enfocarnos en Internet, resulta inevitable el intento de
otorgarle un lugar en el proceso, aunque sea un lugar provisorio, a fenómenos
mediáticos de gran magnitud, y que han generado mucha mayor preocupación
teórica que los medios de sonido, como lo son el cine y la televisión. No dejamos
afuera de nuestra reflexión los cambios sufridos por las publicaciones gráficas
contemporáneamente con el desarrollo de los medios de sonido, porque pensamos,
como hemos formulado en un trabajo grupal anterior, que esa transformación se
13
Utilizamos la noción de condición de producción en sentido veroniano, respecto de la
que no tiene sentido profundizar discutir aquí.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
20
vincula a las generadas por los medios de sonido y consiste básicamente en la
generación de nuevos espacios sociales de interacción discursiva y de construcción
de actualidad (Fernández et al. 2006)14. De todos modos, algunos de los aspectos a
que nos referiremos aquí pueden vincularse con el desarrollo de la imagen
fotográfica en la prensa.
Desde el punto de vista de la historia de los medios, el lugar de la imagen
fotográfica y de sus sucedáneos ocupa un lugar absolutamente hegemónico por, al
menos, dos series de razones de muy diferente entidad.
Una serie de esas razones tiene que ver con el lugar central, aunque cíclicamente
repudiado, que ha ocupado la representación a través de la imagen en nuestra
cultura; en esta serie, la fotografía es importante porque introduce la posibilidad de
la producción y reproducción industrial e individual de imágenes, sin las
limitaciones técnicas, de reproducción y de habilidad necesaria, propias tanto del
arte como de las artesanías.
La otra serie tiene que ver con lo que ha significado la incorporación de la
fotografía en la fundación de lo que finalmente Carlón, como mencionábamos más
arriba, ha denominado como Sistema Técnico Indicial y que, a nuestro entender,
incluye en un lugar privilegiado a la mediatización del sonido. La razón de ese
lugar protagónico se encuentra en que con ellos se ha agregado una cuestión central
del contacto que Carlón ha sabido valorar muy especialmente para lo televisivo y
que es la de la toma directa; si bien desde el punto de vista técnico respecto a la
teoría de los signos se trata de la problemática de lo indicial, nos interesa aquí el
hecho de que, desde esta serie, es que se introduce en la vida de los discursos
14
Hay que confesarlo: en los últimos años venimos bordeando este tema sin que ninguna de
las soluciones propuestas nos deje tranquilos. Una primera aproximación a la
periodización de los medios, desde este punto de vista, está presente en Fernández 2004.
Allí sosteníamos que el proceso de desarrollo de mediatizaciones que generan efectos de
globalización pueden afectar “la distribución de contenidos, como se denomina en la
industria del espectáculo a los productos terminados --circulación internacional de filmes
o textos televisivos—o… formas de contacto, tanto en términos espaciales o temporales
o simultáneamente espaciotemporales con distintas relaciones entre imágenes y sonidos,
entre textos en vivo y textos grabados, con diversas maneras de aparición de lo individual
como representación o como modos de interacción”. Como se verá posteriormente,
mantenemos esa diferenciación. Trabajos como el de Sandra Valdettaro incluido en este
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
21
masivos la cuestión de ese contacto entre producción, emisión y recepción de
textos construidos mediante dispositivos técnicos de acceso masivo. Muy
simplificadamente, el contacto consiste en que algo perceptible presente en la
construcción del texto, permanece en su emisión y en su recepción por lo que el
receptor tiene acceso a ese algo, y que en los textos telefónicos, radiofónicos y
televisivos en directo ese algo incluye a la propia temporalidad individual y social
de emisores y receptores.
Como se ve, esos nuevos modos del intercambio discursivo se oponen a los previos
como la escritura, impresa o no, a la pintura y al grabado y a la escultura en que ese
vínculo existencial, ese algo, no existe: todo es construcción despegada de sus
referentes. Por otro lado, dentro de los procedimientos de contacto debemos
diferenciar los que tienen que ver con la captura referencial de los que tienen que
ver con la oposición entre vivo y grabado (o, más genéricamente, impreso).
Ahora bien, desde el punto de vista de ese contacto, el cine ocupa en la historia de
los medios un lugar relativamente lateral (aunque muy importante desde el punto
de vista cultural) porque esa característica indicial se ha utilizado en el cine
centralmente para el mundo de la ficción, es decir que se ha aprovechado para una
construcción más verosímil del referente no existencial propio de lo ficcional. Es
en esta línea que frecuentemente se ha ubicado al cine en la serie de la novela
realista del siglo XIX y también está en la base de las razones por las que el cine ha
entrado, aunque no sin dificultades, en el mundo del arte.
En cuanto a la televisión, todavía hoy el medio masivo por excelencia, es evidente
que ese algo está casi siempre presente por el uso privilegiado de la óptica
fotográfica (la animación --dibujada o no-- nos recuerda, como en el cine, que no
es la única alternativa de construcción de imagen) y que, además, la televisión
incluye muchos fenómenos discursivos diferentes. Por ejemplo todo lo que es
ficción teleteatral, que tiene sus características particulares pero que hoy es toda en
grabado, como lo que es reproducción televisiva del cine de ficción o documental
(un recordatorio de que el cine no tiene por qué ser solamente ficcional), constituye
Encuentro, están entre los materiales que cuestionan lo que decimos y nos estimulan a la
continuación.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
22
al medio televisivo en un gigantesco aparato de distribución textual pero cuyo
aporte central a la historia de los medios es precisamente esa extensión global de la
distribución de textos que, en definitiva, desde este punto de vista general, es poco
más que la expansión y diversificación de lo cinematográfico.
Queda, dentro de lo televisivo todavía, el gran universo de la programación en vivo
que Carlón ha sabido explorar y hacernos entender su importancia en la historia de
los medios (dentro de ese universo se incluye el efecto de contacto que Verón
(1995) atribuye a la relación de la mirada del conductor con la del espectador: no
es lo mismo que me mire en vivo que lo haga en grabado). Es evidente que este
conjunto está en la línea de lo que hemos entendido como aportes de los medios y
con componentes de novedad: los informativos, las transmisiones deportivas, los
programas de entretenimiento en vivo, han capturado muchos de sus rasgos de la
historia previa de la radio pero son siempre, además, mucho más que radio +
imagen o, al menos, su importancia parece estar fundada en algo más que la
permanente tradición imaginística de Occidente.
Pensado todo desde el conjunto del proceso de desarrollo de la mediatización desde
mediados del siglo XIX, y teniendo en cuenta el punto de vista del desarrollo del
contacto, desde la fotografía hasta la Internet, el esfuerzo a realizar ahora es
considerar aquellos constituyentes de la vida en la Internet que describíamos al
principio dentro de lo que consideramos las series a tener en cuenta y ver cómo ha
influido este desarrollo de los medios de sonido; como se verá, dentro de ellos
tendremos en cuenta a lo televisivo y a lo cinematográfico, aunque con muy
diferentes acentuaciones.
Teniendo en cuenta lo que hemos visto hasta ahora, y organizando lo conceptual de
un modo gráfico diferente sólo por comodidad (en realidad, lo que presentamos es
una grilla que ordena datos y no un diagrama donde se presentan tendencias)
tendremos el siguiente esquema en el que, cada vez que no aparezca una
acumulación, debe entenderse como una transformación:
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
23
Figura 3. Acumulaciones y transformaciones de la Internet
Serie
Dispositivos técnicos
Fenómeno
Fuente de acumulación
Interfaz
Pantalla
Teclado
---TV
Máquina de escribir, teléfono
---- (¿control remoto?)
Teléfono en la radio y TV
Mouse
Hipertextualidad
Información
Géneros y Estilos
discursivos
Prácticas discursivas
E-mail
Música
Ficción
Juegos
Biblioteca – Prensa
multimediática
Correo
Fonografismo
Cine y TV ficcional
Juegos en radio y TV
Interacción
emisión/recepción
Acceso a información infinita
E-mailing
Chateo
Teléfono
---Correo y teléfono
Teléfono
Vemos, en primer lugar que, utilizando esta perspectiva de lectura diacrónica, la
gran novedad de la Internet se acota a ciertas áreas: la presencia del conjunto de
interacción con la máquina y sus accesos a contenidos (la interfaz) que sin embargo
está constituido por dispositivos con presencia previa, salvo en el caso del mouse, y
su capacidad de convertir a la pantalla en espacio de interacción y no sólo de
recepción; en cuanto a contenidos discursivos. Parece difícil sostener que Internet
haya inventado géneros y estilos particulares (tal vez habría que entender como
estilo particular nuevo la posibilidad de escritura desmañada e incompleta en el
mail y el chateo, pero parece más preciso entenderlo como práctica discursiva, con
su respectiva carga estilística). Por último, aparece como gran práctica discursiva
nueva, el acceso poco dificultoso a un volumen de información que excede
cualquier capacidad de procesamiento individual, con sus consiguientes problemas
de interpretación.
Como se ve, el acotamiento de la novedad que genera esa manera de graficar no
implica necesariamente un acotamiento de la importancia de la red en nuestra
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
24
sociedad, pero sí un matiz de moderación respecto a la interpretación de sus
orígenes y sus alcances. La Internet no es entonces pura transformación: es
también acumulación que la inscribe en la cultura y en los sistemas previos de
intercambio discursivo.
En otro plano, esta manera de reflexionar sobre los fenómenos y su organización en
la grilla, nos permite defender la importancia estructural de la mediatización del
sonido en la constitución de nuestro sistema de medios actual y en la posibilidad
social de su procesamiento y desarrollo. En efecto, el único antecedente
centralmente necesario al desarrollo del contacto en la red es la pantalla de la PC (o
sus posibles sucedáneos), provenientes más de la pantalla televisiva en vivo que de
la cinematográfica y tal vez el despliegue del control remoto (pero cuya expansión
ya convive con la informática en el hogar). Para entender la importancia crucial
que le otorgamos a los medios de sonido debe entenderse ese efecto de
hiperdispositivo radio-teléfono-fonógrafo que nos permite acceder a través del
parlante de la radio, por ejemplo, a la palabra de alguien que está fuera de la radio
pero que ingresa por teléfono y habla con quienes están en el estudio; pero también
otros espacios sociales no radiofónicos, todo esto combinable a su vez, con una
entrevista o una melodía grabadas en otros espacios y otros tiempos: consiste todo
esto en una especie de pre Internet a la que luego se le agregarán pantallas (e
imágenes), teclados y mouses que posibilitarán un transformador modo de acceso
que aprovechará la previa experiencia acumulativa.
Por último, este modo de enfocar nuestros temas tiene su utilidad también para la
comprensión del estilo de nuestra época y de nuestra cultura. Vemos en esa grilla
que la imagen ocupa un lugar lateral y hasta subsidiario. ¿Significa esto tomar
partido por una disminución, conceptual o empírica, del peso de la imagen en
nuestros discursos y en nuestras prácticas culturales? De ningún modo, pero sí nos
permite, por ejemplo, poner entre paréntesis todas las grandes afirmaciones acerca
de que estamos dentro de una cultura de la imagen y poner de manifiesto que, en
realidad, se trata de una cultura de letras, sonidos mediatizados y, también,
imágenes. Si esto fuera cierto, la historia de los medios debería tener dentro de la
semiótica un lugar más destacado que el de simple procedimiento de
reconstrucción del pasado.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
25
Referencias bibliográficas
Carlón, M. Sobre lo televisivo. Dispositivos, discursos y sujetos. Buenos Aires, La
Crujía, 2004.
----------- De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y
temporalidad. Buenos Aires, La Crujía, 2006.
Famá, M. “Espacio ffutbolístico–espacio radiofónico. Primeros Cruces”.
Monografía final presentada en el Seminario Semiótica e Historia de los
medios de comunicación. Buenos Aires, Ciencias de la comunicación,
FCS-UBA, 2006.
Fernández, J. L. “El hojaldre temporal de lo radiofónico”. En: Figuraciones 1 / 2.
Memoria del arte / Memoria de los medios. Buenos Aires, IUNA, 2003.
----------- “Mass Media: globalization periods. The moment of the sound”. En el
International Association of Semiotic Studies (IASS) 8th Congress Signs
of the world. Interculturality & globalization. Lyon, Francia, julio de
2004.
----------- “La construcción de lo radiofónico: modos de producción de
la novedad discursiva”. En: Fernández, J. L. y Equipo UBACyT La
construcción de lo radiofónico, 2007 (en prensa).
Fernández, J. L. y Equipo UBACyT SO24 “El desarrollo de la visualidad en las
técnicas fonográficas”. VII Congreso de la Asociación Internacional de
Semiótica visual. VER Y SABER. Memoria, acción, proyección.
México, diciembre de 2003.
Fernández, J.L. y Equipo UBACyT S135 “Medios de sonido y construcción de
actualidad”. Presentado en el Ier. Encuentro de Equipos Universitarios
de Investigación en SEMIÓTICA DE LOS MEDIOS: PRENSA, RADIO,
TELEVISIÓN- Dispositivos y Construcción de Actualidad. 29 y 30 de
septiembre de 2006, Departamento de Ciencias de la Comunicación,
Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, UNR.
Fraticelli, D. “Nuevos chats en la red”. En: deSignis 5. Corpus digitalis.
Responsables: del Villar, R. y Scolari, C. Barcelona, Fels-Gedisa,
2003.
Gutiérrez Reto, M., “Alta Fidelidad: el identificador de la RCA-Victor. Hacia la
consolidación de un tipo de escucha fonográfica”, Buenos Aires,
Revista Tipográfica n° 56, junio-julio de 2003.
Koldobsky, D. “La visualidad del músico antes y después del fonografismo”.
Informe de investigación UBACyT S135 Letra e imagen del sonido.
Surgimiento de fenómenos mediáticos en la Ciudad de Buenos Aires
(Inédito), 2005.
Manovich, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Buenos Aires,
Paidós, 2006.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
26
Neubauer, J. La emancipación de la música [1986]. Madrid, Visor, 1992.
Schaeffer, J.M. La imagen precaria. Madrid, Cátedra, 1990.
Scolari, C. Hacer clic. Hacia una sociosemiótica de las interacciones digitales.
Barcelona, Gedisa, 2004.
Stelzer, Otto Arte y fotografía. Contactos, influencias y efectos [1978]. Barcelona,
G.Gili, 1981.
Szendy, P. Escucha. Una historia del oído melómano [2001]. Barcelona, Paidós,
2003.
Ulanovsky, C. et Al. Días de radio, historia de la radio argentina, Bs. As.,
Espasa Calpe, 1995.
Verón, E. “El sentido como producción discursiva”. En: La semiosis social,
Barcelona, Gedisa, 1987.
-----------“La mediatización”; en: Cursos y conferencias Nº 4. Buenos Aires,
Oficina de publicaciones del CBC – UBA, 1995.
----------- “De la imagen semiológica a las discursividades. En: Veryrat-Masson,
I. Y Dayan, D. Espacios públicos en imágenes”. Barcelona, Gedisa,
1997.
----------- “El momento cero”. En: Espacios mentales. Barcelona, Gedisa, S/F.
Wolton, D. Elogio del gran público. Barcelona, Gedisa, 1992.
José Luis Fernández es docente de Semiótica de los Medios en Cs. de la
Comunicación, FCS-UBA, dicta seminarios de postgrado sobre Historia de los
Medios en la Maestría UdeSA-Clarín y de Semiótica de los Medios en la Maestría
de Análisis del Discurso, FFyL-UBA, dirige el Proyecto de Investigación con
subsidio de la UBA Letra e Imagen del Sonido (S135) y ha publicado el libro Los
lenguajes de la radio e, individualmente o en equipo, ha presentado decenas de
trabajos en publicaciones y congresos especializados. E-mail:
j_fernandez@szinfonet.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
27
2. Teléfono: de la comunicación interindividual a la interfaz hombre –
máquina.
María de los Ángeles Mendoza
Desde sus comienzos el teléfono se distinguió por ser un medio de comunicación que
permitía el intercambio interindividual de mensajes más allá del contacto cara a cara.
Si bien el teléfono interviene junto a otros dispositivos en situaciones en las que uno de los
extremos es ocupado por una máquina, en la etapa más reciente de la telefonía, aparece otro
tipo de máquinas que interactúan con el humano: el usuario utiliza su voz, intransferible e
individual para solicitar información y una máquina le dice la respuesta.
Este trabajo se propone describir la incorporación de máquinas parlantes en los servicios
telefónicos locales, su funcionamiento y analizar el discurso periodístico y publicitario que
acompañó su emergencia, a fin de describir la trama intertextual en la que (a favor, en
contra, ambiguamente) se produjo la aparición de este nuevo dispositivo tecnológico.
Teléfono - Interacción hombre-máquina – Metadiscursos – Interfaz
1. Introducción
En este trabajo se expondrán algunos resultados de investigación sobre dispositivo
telefónico que se nutren del aporte de diferentes instancias de trabajo cuyo objetivo
común ha sido indagar las maneras en que las letras e imágenes impresas
representaron, delimitaron, promovieron frenaron y/o estimularon nuevas
propuestas de uso del teléfono en la ciudad de Buenos Aires
De todos los medios de sonido que lograron consolidarse durante las primeras
décadas del siglo XX, el teléfono se distinguió desde sus comienzos por ser un
medio de comunicación que permitía el intercambio de mensajes interindividuales
más allá del contacto cara a cara. Es posible advertir, no obstante, que hacia fines
de la década del ’70 el teléfono, junto con otros dispositivos, intervino en
situaciones en las que uno de los extremos es ocupado por una máquina. Es el caso
del contestador automático, destinado al registro y reproducción de mensajes
vocales, en el que la situación de intercambio continúa, sin embargo, reservada
para el diálogo interindividual.
En la etapa más reciente de la telefonía, surge otro tipo de máquinas que
interactúan con el humano: el usuario utiliza su voz, intransferible e individual para
realizar peticiones vocales respecto a opciones pre-establecidas o incluso dialoga
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
28
con una máquina que le dice una respuesta entre otras posibles. Las nuevas
máquinas parlantes modifican las condiciones que caracterizaron la escena del
intercambio telefónico bi-direccional desde sus orígenes: la voz humana como
fundamento del intercambio en tanto corporización de los interlocutores1.
El proyecto UBACyT “Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos
mediáticos en la ciudad de Buenos Aires” y el trabajo docente desempeñado en la
materia Semiótica de los Géneros Contemporáneos, han sido el marco general de
las investigaciones que sirven de base a esta ponencia: la tesina de grado de la
Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la que abordé la incorporación de
máquinas parlantes al dispositivo telefónico y los trabajos prácticos realizados por
alumnos de la Comisión 61 durante el año académico 2006 de los cuales hoy
conoceremos parte de su proceso y algunos de sus resultados.
Como será posible apreciar en las páginas que siguen, el ámbito académico docente
resulta propicio para que los alumnos que cursan los primeros años de la carrera
puedan articular el proceso de enseñanza /aprendizaje que atraviesan con
problemáticas concretas de investigación. En ese sentido, el trabajo práctico de
carácter anual que desarrollan en forma grupal funciona como un ejercicio de
investigación que al ser orientado y fundamentado por los ejes conceptuales que
propone la materia es adecuado para la adquisición de habilidades que luego les
serán requeridas en el desempeño profesional.
1
La idea corresponde a José Luis Fernández quien afirma que en los casos de
mediatización de la voz humana, ésta es, en efecto, ...“cuerpo del emisor. Fragmentado,
pero plenamente corporal como componente de individuación absoluta”. Esta
característica es complementaria al estatuto perceptivo de la audición en el que ...“la voz
del otro en el interior del oído del que percibe, no parece ser una representación de su
cuerpo: es su cuerpo” (Fernández: 1994: 38-40). En oposición a esta postura, otros
autores se refieren a la voz mediatizada enfatizando su naturaleza artificial en
comparación con el sonido original. Al respecto Jacques Perriault retoma a Pierre
Schaeffer y afirma que “Las máquinas de comunicación producen (...) ´apariencias´ que
se toman por realidad” (Perriault: 1991: 51) y que sus contenidos no son reproducciones
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
29
2. Periodización de los Modelos de Uso Telefónico
La mediatización del sonido opera sobre la modificación de las coordenadas
espacio-temporales 2 que son modalizadas por las sucesivas transformaciones
tecnológicas y el desarrollo de nuevos dispositivos mediáticos
La evolución del dispositivo telefónico puede ser delimitada en cuatro etapas3 si
consideramos las modificaciones que las innovaciones técnicas fueron produciendo
en las relaciones temporales y en la vinculación entre individuos y espacios
sociales previos a su articulación con los servicios telefónicos que incorporan
máquinas parlantes.
A continuación sintetizaremos las características de cada período que luego nos
permitirán establecer comparaciones con las modificaciones que fueron
introducidas por la incorporación de la máquina en uno de los extremos del
intercambio telefónico:
I.
Constitución del modelo de Uso del teléfono (1878-1935)
-
Comunicación entre puntos físicos fijos.
-
Escena inicial de diálogo telefónico asimétrica: [persona] dialoguista
inicialmente interpelador – [persona] dialoguista inicialmente respondedor.
-
Clubes de individuos intercomunicados únicamente por la red telefónica de la
empresa a la que están abonados.
-
La operadora interviene en todas las comunicaciones
II. Estabilización del modelo (1935-1978)
-
La unificación de las redes colocó a todos los usuarios del servicio en el lugar
de potenciales interlocutores de cualquiera de los otros abonados.
de la realidad sino simulacros de una ausencia: en la comunicación telefónica no se
escucha una voz sino su reconstrucción de naturaleza electroacústica.
2
A propósito de la dimensión mítica de las máquinas de la comunicación, Jacques Perriault
sostiene que el proyecto de las mismas está orientado a remediar diversos desequilibrios
que se organizan en relación con el tiempo y el espacio a través de su función específica
(Perriault: 1991: 62).
3
Retomaremos los resultados del Proyecto de Investigación UBACyT – 2000:
Comunicación institucional telefónica: pasado y presente, registrados en el trabajo
“Dispositivos telefónicos y Construcción de Intercambios Discursivos”.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
30
-
La automatización progresiva de las centrales hizo que fuera desapareciendo el
rol de la operadora de la institución telefónica. El retiro de la escena de la
compañía modificó la modalidad de vinculación entre los interlocutores.
III. Primeros quiebres del modelo inicial (1978-1989)
Nuevos dispositivos rompen definitivamente el modelo telefónico clásico:
-
El contestador automático (1ª máquina) establece el primer quiebre en la
dimensión temporal del dispositivo ya que deja de lado la toma directa4.
-
La introducción del teléfono inalámbrico, por su parte, introduce la primera
ruptura en la dimensión espacial. Esta ampliación del espacio restringido que
habilitaba el teléfono fijo puede pensarse como antecedente del celular.
Si bien la introducción de aquella máquina en uno de los extremos de la
comunicación telefónica no impidió que el intercambio de mensajes continúe
siendo entre dos humanos, su inclusión ha generado transformaciones en los
vínculos entre individuos y espacios sociales.
La incorporación del contestador telefónico implica la eliminación de la toma y
envío directos5 que caracteriza al dispositivo telefónico tradicional. En este sentido
es posible advertir que si el dispositivo telefónico tradicional se propone reparar
una ausencia espacial, la introducción del contestador telefónico, por su parte,
aparece como solución frente a la ausencia de simultaneidad temporal entre emisor
y receptor del llamado telefónico. De allí se desprende la posibilidad de considerar
al contestador telefónico como la... “primera innovación del dispositivo técnico
[telefónico] que intenta garantizar la concreción de todo intercambio posible”
cuando el receptor no atiende un llamado en el momento en que éste se produce
(Lapuente, López Barros, Paroldi: 2000: 3).
4
5
Umberto Eco utiliza el concepto de toma directa para referirse de la simultaneidad entre
las instancias de producción, emisión y recepción, propias del lenguaje televisivo. A
propósito de los medios de sonido, José Luis Fernández señala que la radio comparte
estas características (Fernández: 1994: 42).
La ampliación del concepto de Eco en toma y envío directos para referirnos al caso del
teléfono, tiene por objetivo distinguir la toma directa bidireccional que lo diferencia de la
unidireccionalidad característica de la radio y la televisión (Equipo ADHoc: 2000: 16).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
31
IV. Ruptura y Explosión del Modelo Inicial (1989)
-
El comienzo de la telefonía celular da el puntapié inicial en la configuración
del segundo gran Modelo de Uso Telefónico y representa el hito más
importante en la constitución del teléfono como hiperdispositivo6.
-
En términos discursivos, el celular representa la ruptura definitiva de los
límites espaciales: la disolución de espacios físicos como consecuencia de las
posibilidades de desplazamiento que habilita junto a la posibilidad de recibir emails sin necesidad de una PC, acentúan el carácter de hiperdispositivo del
teléfono celular7.
En forma casi simultánea al surgimiento del teléfono celular, el incremento
repentino de los servicios ofertados por las compañías telefónicas y por el
mercado de equipos de telefonía, convertirá al teléfono -residencial y celularen un hiperdispositivo.
La transformación paulatina del dispositivo telefónico fue consecuencia de su
articulación con otros dispositivos ya existentes8 o elaborados especialmente
para el servicio telefónico 9 y que en conjunto involucran diversas y novedosas
operaciones discursivas 10.
6
Traversa denomina “hiperdispositivo” a un dispositivo técnico “...que articula de manera
singular técnicas o medios (o variantes de alguno de ellos)...” (Traversa: 1998: 10).
7
Los mensajes se visualizan en una pantalla que se ubica en la parte superior del teclado del
celular. Por otra parte, en esa época Movicom ofrecía un servicio a través del cual los emails podían ser convertidos a voz digitalizada para ser escuchados a través del auricular.
8
En esta categoría pueden ser consideradas las operaciones de Ruptura Temporal que
introducen los servicios ofrecidos por las compañías telefónicas (Memobox, Memofácil)
para registrar las llamadas como mensajes grabados que pueden ser escuchados con
posterioridad al contacto tal como ocurre con los contestadores automáticos.
9
La función “sin manos” que comenzaron a incorporar los aparatos generó mayor apertura
a la ya inaugurada por el inalámbrico porque permitió mayor libertad para el uso de las
manos en otras tareas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
32
3. Oferta de máquinas parlantes: ¿Configuración de un tercer Modelo de Uso
Telefónico?
Intentaremos responder a esta pregunta sobre la posibilidad de inauguración de una
quinta etapa en la historia de los Modelos de Uso Telefónico, a partir de considerar
la introducción de máquinas parlantes a la oferta de servicios ofrecidos por las
compañías telefónicas locales.
A comienzos del siglo XXI, algunas compañías de telefonía fija y celular11 de
Argentina comercializaron un nuevo servicio de acceso a información actualizada.
Los contenidos clasificados en rubros bajo el formato de mensajes vocales eran
emitidos por una máquina con la que el usuario establecía un diálogo estructurado
a modo de pregunta-respuesta. Si bien este servicio recibió diferentes
denominaciones comerciales fue conocido con el nombre genérico de Portal de
Voz.
En diciembre del año 2000, Telefónica de Argentina lanza un servicio que
denomina Todo con voz/vos al que se accedía marcando *110, cuya
implementación se produjo en varias fases. Dos años más tarde, a comienzos del
2002 el servicio cambió de nombre: la denominación Portal de Voz *110
reemplazó a la original Todo con voz/vos.
Los Portales de Voz en telefonía celular saldrán al mercado dos años y medio
después de su lanzamiento para la telefonía residencial.
En abril del 2003, la empresa de telefonía celular Movicom presentó *999 Internet
Móvil Voz que ofrecía información vinculada al período electoral con el que
coincidía su lanzamiento.12. El Portal de Voz Móvil *999 fue presentado como
complementario de otro servicio denominado *voto (8686) a través del cual los
clientes Movicom podían consultar sobre el lugar de votación que si bien ofrecía el
mismo tipo de contenidos, la navegación no era por voz sino por marcación de
10
Operaciones de Ruptura Temporal, Espacial, de Bipolaridad, de Control de Información
y Consumo. (ADHoc: 2000:18).
11
El servicio telefónico “Portal de Voz” ha sido ofrecido en Argentina en su versión “fija”
y “móvil” por Telefónica de Argentina y Movicom, respectivamente.
12
La elecciones correspondían a la segunda vuelta para Jefe de Gobierno y Gobernador de
la Provincia de Buenos Aires.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
33
teclas13 ya que el cliente era atendido por un sistema de Respuesta Interactiva de
Voz (IVR14).
Al igual que ocurrió en el caso de la telefonía fija, los contenidos con los que el
Portal de Voz Móvil se lanzó al mercado fueron modificados.
4. Escena de interacción hombre-máquina
Para acceder al Portal de Voz, el cliente de la compañía telefónica marca un
número predeterminado para el acceso al Portal de Voz compuesto de tres dígitos
precedidos por un asterisco. En un primer momento, es recibido por un mensaje de
bienvenida –grabado- en el cual se identifica el nombre del servicio y la compañía
telefónica prestataria. A continuación, la misma voz enumera los rubros sobre los
cuales es posible obtener información actualizada.
Una vez emitido el comando vocal, la voz del Portal presenta la opción elegida y
ofrece, en ocasiones, nuevas alternativas de elección. En caso de que el sistema no
pueda procesar los comandos, la voz informa al usuario de la dificultad y lo invita a
realizar alguna acción vocal o mecánica reparadora, como pueden ser hablar más
fuerte o volver a llamar en el caso de que se produjera un desperfecto en el
funcionamiento del servicio.
El Portal de Voz está formado por dos sistemas que actúan en forma
complementaria destinados a la comprensión de las peticiones vocales que emite el
usuario telefónico, como así también a la producción y emisión de la respuesta
13
Cuando Unifón y Movistar se unen para formar Movistar en abril del 2005, el *999
conservará el dispositivo de origen: en el caso de los ex-abonados a Unifón continuarán
operando con IVR y marcación por teclas y los ex-clientes de Movicom emplearán
comandos vocales para interactuar con una máquina.
14
Del inglés Interactive Voice Response. Es un sistema de atención automática de voz que
responde a tonos, es decir que ofrece una respuesta vocal luego de que el usuario
telefónico presiona las teclas del teléfono que le indica el sistema. Tradicionalmente se
emplea para que las personas puedan acceder telefónicamente a información especifica,
como los saldos bancarios, realizar transacciones como transferir fondos, inscribirse a un
examen o reservar un turno con el médico, todo utilizando en teclado del teléfono.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
34
vocal a dicha solicitud15. Ambos sistemas están programados para procesar los
comandos vocales pronunciados por el usuario y devolverle una respuesta a su
petición a través de la lectura de textos que han sido escritos en el lenguaje de
programación Voice XML16 y que pueden, al mismo tiempo, estar alojados en la
Web. De esta manera, el usuario establece diálogos con una síntesis artificial de
voz humana y en ocasiones escucha la reproducción grabada de mensajes vocales
correspondientes a textos del Portal de Voz o a mensajes originados en otros
medios.
5. Descripción de la novedad: Inscripción del Portal de Voz en el sistema de
medios vigentes:
Cuando un nuevo dispositivo mediático se incorpora a la sociedad, éste establece
relaciones con el sistema de medios vigente. Consideraremos la manera en que son
convocadas dichas relaciones en los metadiscursos de surgimiento del Portal de
Voz entendido como el resultado de la incorporación de la máquina a un medio de
sonido o en otras palabras, el Portal de Voz puede ser entendido como un nuevo
dispositivo técnico que se suma a otros que han ido transformando al teléfono en
hiperdispositivo.
Inscribiremos la aparición del Portal de Voz, en tanto novedad discursiva, en el
devenir de tres historias particulares, según el esquema presentado en la figura 1 en
el artículo anterior, a saber:
I.
Dispositivo mediático en relación con la Historia de la Tecnología:
El Portal de Voz en tanto interfaz vocal que se suma al dispositivo telefónico
se inscribe en la historia particular de las máquinas parlantes al mismo tiempo
15
Los sistemas que efectúan estas tareas se denominan reconocimiento del habla y
conversión texto a voz, respectivamente. Ambos forman parte de las denominadas
Tecnologías del Habla (TH).
16
Las páginas web accesibles a través de un ordenador están programadas en HTML que es
un lenguaje para ser visto y no para ser oído: “Las páginas de Internet navegables por voz
(audiopáginas) deben estar escritas en un lenguaje específico, que tenga en cuenta que el
escenario sólo acústico es esencialmente diferente de un escenario eminentemente visual.
Este lenguaje específico es VoiceXML, el cual ha sido normalizado por los
correspondientes organismos internacionales (VoiceXML Forum) y respaldado por W3C
como el lenguaje vocal de acceso a la información.”(Telefónica I+D: 2001).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
35
que se entrelaza con los desarrollos realizados en el ámbito de las disciplinas
de Interacción Persona-Ordenador y áreas de la IA. Es importante aquí no dejar
de señalar la advertencia que plantea Carlos Scolari: no se trata ya de la
concepción de máquina inteligente que inspiró a las primeras interfaces. Ya no
se trata de crear máquinas capaces de hablar con el hombre en forma autónoma
en Lenguaje Natural, sino de computadoras que aún no siendo capaces de
comprender la complejidad del lenguaje humano, pueden realizar ciertas
operaciones con relativa autonomía. En este sentido, el Portal de Voz en tanto
interfaz conversacional consiste en un programa no habilitado para establecer
conversaciones con total libertad y autonomía sino que, como señala Roberto
Billi, tan sólo es “capaz de llevar adelante breves diálogos dentro de dominios
perfectamente limitados” (2004: 49).
II.
Prácticas sociales en relación con la historia de los intercambios
discursivos:
En el caso del Portal de Voz, las transposiciones discursivas que son
consecuencia de la conformación de hiperdispositivos,
se combinan con
prácticas asociadas a los medios y dispositivos de origen. Entre dichas
prácticas sociales trabajaremos aquellas vinculadas a posiciones espectatoriales
(control de flujo), usos, y escenas de interacción a través del análisis de la
interfaz.
III. Fenómenos discursivos en relación con la
historia de géneros:
En la propia denominación del Portal de Voz es convocado un género
tradicionalmente alojado en otro medio y soporte: el Portal Web. Sin embargo,
la convergencia de telefonía e Internet no es sólo una cuestión de cambio de
soporte -y materialidad- de los textos que se intercambian, sino que existe otro
conjunto de textos publicitarios extratelefónicos que tienen al Portal de Voz
como referente. Este conjunto, que denominaremos metadiscursos de
surgimiento, se hizo eco del doble proceso de innovación tecnológica y como
así también de las consecuencias que generó respecto a las posibilidades y
restricciones de construcción de vínculos discursivos.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
36
6. Análisis de metadiscursos de surgimiento
En las comisiones de prácticos los alumnos analizaron metadiscursos de
surgimiento a través de un abordaje intertextual que permitió considerar a los
textos que conforman el corpus como parte de una serie discursiva17 integrada, en
este caso, por metadiscursos comerciales que promocionaron el Portal de Voz en
Argentina.
El trabajo de descripción y análisis de metadiscursos tuvo por objetivo conocer las
operaciones discursivas con las que las compañías telefónicas presentaron al Portal
de Voz en tanto incorporación de una máquina parlante a sus servicios Portal de
Voz, ya sea a través de propuestas de uso como de relaciones comparativas o
complementarias con otros medios.
Por su parte, la conformación de series permitió que los alumnos establecieran las
invariantes en la constitución de los discursos analizados, al mismo tiempo que
posibilitó identificar las características diferenciales entre las diversas modalidades
que fueron adoptadas para la promoción del Portal de Voz en Argentina.
Cada grupo de alumnos realizó entregas parciales en las que paulatinamente
describió el corpus a partir de la identificación y análisis conceptual de
dimensiones de análisis. Dicho trabajo fue acompañado por el diseño y
perfeccionamiento de grillas y gráficos de conjuntos utilizadas como herramienta
metodológica aplicada al análisis comparativo de los discursos:
17
Respecto a la estrategia de análisis que aplicaremos ...“la hipótesis de trabajo consiste en
afirmar que (...) analizar un texto es imposible. Esto significa que lo mínimo que se
puede analizar son dos textos y, en general, más de dos (...) el único principio
metodológico (...) es el principio de la diferencia. No puedo decir gran cosa de un texto,
justamente porque puedo decir demasiadas. Lo que sí puedo decir es que es diferente a
otro y puedo describir esa diferencia. Este principio (..) tiene muchas consecuencias
como estrategia de análisis. El principio consiste en afirmar que tengo un texto con
multiplicidad de propiedades que yo se bien como analizar o a cuales atribuir mayor
importancia, y que sólo poniendo junto a este texto un segundo texto – esto es una
metáfora- se me revelarán las propiedades del primero. (...) el trabajo por diferencia de
textos depende, totalmente, de los criterios de selección de los mismos.” (Verón:
1986:73).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
37
7. Portales de Voz: Telefonía fija y móvil
En el año 2000 una pregunta ganaba la escena en las conclusiones del artículo del
cual reproducimos la periodización de los Modelos de Uso Telefónico: ¿El medio
teléfono se iría transformando en hiperdispositivo a partir de su articulación con
otros dispositivos que no fueran medios o se acentuaría su tendencia a constituirse
como fenómeno de interconexión del dispositivo telefónico con otros medios?
A continuación y a modo de respuesta tentativa veremos bajo qué modalidades fue
presentada la incorporación del Portal de Voz en sus variantes fija y móvil al
dispositivo telefónico.
En el caso del Portal de Voz fijo:
-
La facilidad de uso del Portal de Voz es construida como ventaja respecto a
otras interfaces no vocales empleadas en el acceso a información, en virtud de
la universalidad de la competencia requerida para su uso. Al mismo tiempo la
interfaz vocal es responsable de la rapidez con la que el usuario obtiene
información:
“Ya no necesita cientos de teclas para acceder a la información que necesita”
“El servicio *110 (...) le acerca en forma directa y detallada la información
más variada”
-
Asimismo, la interacción telefónica interindividual tradicional es recuperada en
su carácter bidireccional y vocal:
“El servicio *110 reconoce su voz y le acerca (...) la información más variada”
“Si necesita información sólo tiene que decirlo”
“Con voz hago de tutti”
“un servicio a pedir de boca”
“... para conocer al instante los valores del Dólar...”
-
En otra serie de metadiscursos publicados en la página Web de la compañía
telefónica pueden observarse las siguientes características particulares:
La máquina parlante aparece como garante de la posibilidad de interconectar
el teléfono con otros medios. De este modo, la máquina no es presentada en
virtud de su facilidad de uso ni de la rapidez en la que el abonado obtiene la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
38
información, sino que su ventaja consiste en permitir un modo de acceso
alternativo a la información porque resulta más económico que otros medios.
En esta línea, la máquina se constituye como reparadora de una carencia: si es
muy caro comprar una PC para acceder a información actualizada en Internet,
el carácter universal del teléfono resulta el adecuado para que todos puedan
acceder a información tradicionalmente alojada en la Web.
-
Se afirma que el Portal de Voz “reconoce tu voz”, es decir que la máquina
escucha y entiende. Sin embargo, la respuesta dada por la máquina no es
igualmente construida desde la recuperación de atributos humanos -sistema de
conversión texto voz que emula a la capacidad del habla- sino desde los
contenidos
-
a
los
que
el
abonado
podrá
acceder.
En relación al Portal de Voz móvil: La máquina aparece asimilada al aparato
telefónico y a la compañía prestataria y en otros casos al número de acceso y a
las acciones ejecutadas por quien responde el llamado telefónico del usuario.
En estos casos en que la máquina aparece disimulada o más retorizada,
también es enfatizada sólo una de las acciones del diálogo telefónico: hablar.
Si la máquina parlante del Portal de Voz fijo escuchaba, el Portal de Voz
móvil tiene la palabra, es un número parlante, que contesta. De todas maneras
y si bien no aparece el nombre técnico -que en este caso sería conversión texto
a voz- el lugar de la máquina parlante es ocupado por una presencia nohumana: el número de acceso:
“el *999 te contesta”
De lo dicho podemos sintetizar que las dos propuestas de Portal de Voz se
construyeron en un campo de posibilidades discursivas en tensión. Entre las
tendencias que parecen modelar esa tensión dos ganan la escena18:
18
Podemos pensar que la primera de las tensiones coincide y en este sentido recupera,
aquella que Damián Fraticelli advirtiera respecto al ...“efecto de transparencia en el
intercambio del chat de voz ...” que forma parte del sistema chats que surge a partir de la
incorporación de sonidos e imágenes al chat escrito tradicional. (Fraticelli: 2004: 115).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
39
-
Efecto de Mostración de la interacción hombre-máquina: que corresponde al
Portal de Voz fijo: se hace explícita la presencia de la máquina al otro lado de
la línea telefónica ya sea a través de un Portal de Voz que escucha o que está
asociado a una función reparadora.
-
Efecto de intercambio telefónico en Interacción hombre-máquina: predomina
en el caso del Portal de Voz móvil. Diversos procedimientos retóricos
“disfrazan” la presencia de la máquina, promoviendo el efecto de
transparencia de la interfaz Portal de Voz y en este sentido su igualación al
dispositivo telefónico en tanto intercambio interindividual.
8. Conclusiones
La incorporación de las máquinas al dispositivo telefónico tradicional ha generado
diferentes modificaciones en el modelo de intercambio discursivo vigente hasta el
momento de su incorporación. Si bien el contestador telefónico y el Portal de Voz
pueden ser entendidos como intentos de garantizar la concreción de todo
intercambio posible, ambos han generado consecuencias de sentido inverso: si el
contestador telefónico introdujo una distancia temporal variable entre el momento
de la emisión y la recepción produciendo el ...“pasaje de una conversación a la
emisión de un mensaje único” (Lapuente y otros: 2000: 3), el Portal de Voz, por su
parte operó en la dirección contraria al de la otra máquina, al reintroducir la
bidireccionalidad simultánea, propia del modelo telefónico tradicional que se
caracteriza por la comunicación interindividual.
Al mismo tiempo puede pensarse que si el dispositivo telefónico tradicional operó
como una cuña en el espacio, la introducción de las máquinas parlantes–
Contestador Telefónico y Portal de Voz- provocó una cuña en el tiempo en tanto
innovaciones tendientes a asegurar la realización de todo intercambio posible
A continuación señalaremos los rasgos específicos del Portal de Voz a modo de
respuesta provisoria a la pregunta que hacíamos en el apartado 3.
El Portal de Voz se conforma en el cruce de tres coordenadas, que en tanto
posibilidades discursivas, se combinan de un modo original:
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
40
La conexión del teléfono con otros medios permite acceder algunos contenidos
I.
originados en Internet y en la Radio a través de una conexión telefónica.
II. El aporte de un rasgo original al hiperdispositivo telefónico pues éste se
convierte en soporte de textos sonoros originalmente extra-telefónicos
Si ha de sostenerse la idea de que el Portal de Voz inaugura un nuevo modelo de
uso del teléfono es porque consideraremos que el Portal de Voz no genera
interacción vocal entre sujetos sino que permite que los individuos interactúen y
establezcan relaciones espacio/temporales con máquinas. De este modo, la
incorporación del Portal de Voz al dispositivo telefónico genera un quiebre en la
historia del teléfono al modificar una característica que lo acompañó desde sus
comienzos. La articulación del Portal de Voz con el teléfono coloca una máquina
en
uno
de
los
extremos
de
la
comunicación
telefónica
bidireccional
tradicionalmente ocupado por una persona.
La interacción vocal hombre-máquina a través del teléfono constituye, sin dudas,
una innovación en el dispositivo telefónico tradicional que lo transforma en el
medio que materializa una fantasía soñada por la humanidad desde tiempos
remotos: conversar con una máquina de la misma manera que lo haría con otro ser
humano.
Sin embargo, frente a estas conclusiones que parecerían cerrar la cuestión nos es
dado observar que
la incorporación de máquinas parlantes a los servicios
telefónicos parece no haber perdurado en el tiempo. Una primera observación: a
cuatro años de su lanzamiento en el mercado local, era la primera vez que los
alumnos escuchaban hablar del Portal de Voz. Esta inquietud tomo forma en el
ciclo académico 2006 que estamos terminando.
Con el objetivo de profundizar el conocimiento de las estrategias discursivas que
acompañaron el surgimiento y ¿muerte? del Portal de Voz en Argentina, decidí que
en la comisión de trabajos prácticos trabajaríamos con un corpus que incluyera
metadiscursos publicitarios que promocionaban servicios telefónicos de acceso a
contenidos a través de interfaz vocal
de los últimos 5 años en los que no
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
41
intervinieran tecnologías del habla19. Como resultado ganaba la escena otro tipo de
servicios de acceso telefónico a contenidos en el que estaba ausente la interacción
del usuario con una máquina a través de una internase vocal.
Los resultados nos acercarían a una vuelta hacia el modelo telefónico tradicional,
es decir el teléfono como dispositivo que permite el intercambio interindividual La
fusionada Movistar prometerá “atención personalizada” junto a una imagen
fotográfica que oficia de testimonio. De este modo el lugar del interlocutor humano
ganara la escena justo allí donde Movicom colocara atributos humanos que
disfrazaban la presencia de la maquina
El camino de los metadiscursos publicitarios que proponen acceso a contenidos no
promueve, de momento, el cambio de modelo de intercambio telefónico
inaugurado por el Portal de Voz hace ya más de 5 años. De una mostración sin
complejos asumida por Telefónica en sus comienzos en la que fue la introducción
del Portal de Voz (fijo) en la Argentina, los metadiscursos publicitarios del
sucedáneo Portal de Voz móvil construirán a la máquina desde una mala
conciencia comenzando una escalada de procedimientos retóricos que tenderán a
ocultarla, disimularla hasta finalmente reemplazarla por un humano cuyo cuerpo
será mostrado sin reticencias.
Una vez más la historia de las transformaciones mediáticas y en particular del
dispositivo telefónico, de supervivencias y nuevas combinaciones de posibilidades
discursivas que de novedades absolutas. Finalmente el reemplazo de la máquina
parlante por la foto de un operador telefónico podría ser considerada como una
reacción conservadora o en otros términos una evocación nostálgica orientada
hacia el modelo inicial-tradicional- de uso telefónico recuperando una
característica que parecía haberse perdido en el tiempo: la interacción inicial del
abonado con una operadora de la compañía telefónica.
19
Cada grupo de alumno analizó el corpus de metadiscursos sobre Portal de Voz en su
versión fija y móvil considerando como corpus de referencia y lo analizó
comparativamente con un corpus particular cuyo recorte ellos deberían justificar. De esa
manera trabajaron, por ejemplo, con metadiscursos de servicios telefónicos cuyo número
de acceso es precedido por un asterisco, otros en los que se accede a contenidos a través
del intercambio de mensajes de texto, o por la intermediación de una operadora telefónica
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
42
Referencias Bibliográficas
Fernández, J. L. y Equipo UBACyT AS047 “Dispositivos telefónicos y
construcción de intercambios discusivo”. Ponencia presentada en el V
Congreso Latinoamericano de Cs. de la Comunicación, Santiago de
Chile, ALAIC. 2000.
Fernández, J. L. (1994), Los lenguajes de la radio. Buenos Aires: Atuel, 1999.
------------- Programa de Trabajo del Seminario El surgimiento de Fenómenos
Mediáticos. Casos de semiótica e Historia en los medios de la Ciudad
de Buenos Aires, Buenos Aires: UBA-FSOC, 2005.
Fraticelli, D. (2004), Nuevos Chats en la red, De Signis 5 Corpus digitales.
Semióticas del mundo digital, Barcelona: Gedisa.
Lapuente, M., López Barros C., Paroldi B. “Contestador automático, central
telefónica y teléfono inalámbrico: cambios comunicacionales en la
expansión del teléfono”, Ponencia Presentada en el II Congreso Red
Com “La comunicación en el siglo XXI”, UNLZ, 2000.
Perriault, J. Las máquinas de comunicar, Barcelona, Gedisa, 1991.
Scolari, C. Hacer Clic. Hacia una sociosemiótica de las interacciones digitales.
Barcelona, Gedisa, 2004.
Telefónica I+D (2001), “Acceso vocal a contenidos Internet: Plataforma IVLM”,
Nº 20, Marzo. Fecha de consulta: 30/9/2005 En:
http://www.tid.es/presencia/publicaciones/comsid/esp/articulos.
Traversa, O. “Aproximaciones a la noción de dispositivo”. Ficha de cátedra
Semiótica de los Géneros Contemporáneos (Steimberg), UBA-FSOC,
1998.
Verón, E. (1986), “La mediatización”, en Semiosis de lo ideológico y el poder. La
mediatización, Buenos Aires: Oficina de publicaciones de CBC, 1995.
-------
(1987), “El sentido como producción discursiva”, en La semiosis social.
Fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona, Gedisa,
1996.
María de los Ángeles Mendoza egresó como Licenciada en Ciencias de la
Comunicación de la Universidad de Buenos Aires donde actualmente dicta clases
de Semiótica de los Géneros Contemporáneos. Desde el año 2000 participa de
proyectos de investigación sobre medios de sonido en la Ciudad de Bs. As. Se ha
especializado en el estudio de la incorporación de tecnologías de producción y
reconocimiento artificial de la voz en los servicios telefónicos locales, tema que
abordó en su Tesina de Grado "Teléfono: de la comunicación interindividual a la
interacción hombre-máquina" (2006) y sobre el cual presentó ponencias en
diferentes Congresos. E-mail: angelesmendoza73@yahoo.com
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
43
3.
Algunas
consideraciones
acerca
de
las
estrategias
del
contacto:
1
del papel a la in-mediación de las interfaces
Sandra Valdettaro
Los resultados derivados de una investigación cuyo propósito fue la delimitación
de las estrategias discursivas específicas actuantes en los diarios nacionales en
soporte papel2, se constituyeron en los fundamentos de otro proyecto, el cual se
propuso especificar y caracterizar el funcionamiento de las diferentes estrategias
del contacto presentes en la prensa argentina actual, tanto en sus ediciones papel
como en sus versiones on-line3.
Partiendo de la hipótesis de que las transformaciones de los diferentes soportes
mediales no son autónomas, sino que se derivan fundamentalmente de los cambios
dominantes en el sistema de medios entendido como totalidad, el objetivo general
de dicha investigación fue determinar de qué manera el lugar predominante de la
televisión, con la lógica del contacto de matriz indicial que la caracteriza, en el
sistema de medios actual, generaba cambios en las modalidades clásicas de
construcción del universo noticiable y de mediación de la opinión pública -basadas,
1
Propongo “in-mediación” como deslizamiento del sentido del concepto de “mediación”, y,
a su vez, como in-mediatez. El prefijo “in” vendría a convocar, en este caso, una posible
definición de la interfaz: ese “between-in” (Cfr Homi Bhabha sobre “el tercer espacio”,
en Rutherford, 1990) creado por las interfaces que supera cualquier distinción entre una
filosofía de la tecnología de tipo ingenieril de una humanística, y que aboga por una
filosofía general o post-humanística, porque, como apunta Carl Mitcham: “Los últimos
veinte años de la filosofía de la tecnología han sido un intento por pensar la tecnología
como algo que nosotros hacemos. Los próximos veinte años deberán ser un intento de
pensar la meta-tecnología como algo de lo cual formamos parte”, en “Apuntes para una
filosofía de la metatecnología”, revista Artefacto Nro. 5, Bs As, verano 2003-2004, pag.
71.
2
Proyecto de Investigación “Delimitación de estrategias discursivas específicas en la
prensa argentina de circulación diaria”, SECYT-UNR, periodo 2001-2003. Directora
Sandra Valdettaro. Co-Directores: Rubén Biselli y Norma Moscoloni. Investigadores:
Mariana Maestri, Mirtha Marengo, Silvia Gastaldo, Mariángeles Camusso, Viviana
Marchetti, Carina Menéndez. Auxiliar: Natalia Raimondo Anselmino.
3
Proyecto de Investigación “Las estrategias discursivas del contacto en la prensa escrita”,
SECYT-UNR, periodo 2004-2006. Directora Sandra Valdettaro. Co-Directores: Rubén
Biselli y Nora Moscoloni. Investigadores: Mariana Maestri, Viviana Marchetti,
Mariángeles Camusso, Carina Menéndez, Natalia Raimondo Anselmino. Auxiliar:
Natalia Bernasconi.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
44
fundamentalmente, en la tecnología de la palabra impresa y en la lógica simbólica
de la escritura- propios de la prensa diaria. Asimismo, el proyecto buscó determinar
si el soporte informático de las ediciones on-line producía peculiaridades
específicas en torno a las estrategias del contacto, y si, por otra parte, su misma
existencia planteaba o no transformaciones en las estrategias discursivas generales
del soporte impreso tradicional.
A los fines de realizar la investigación, se constituyó un corpus conformado por
ejemplares impresos y on line de los diarios Clarín, La Nación y Página 12. Dicha
muestra, del año 2004, se analizó a partir de parámetros teórico-metodológicos
provenientes del análisis del discurso y de la socio-semiótica. Asimismo, se
recurrió al análisis estadístico de datos simbólicos, que involucra el análisis
multidimensional de datos para variables nominales y gráficas.
En este texto nos referiremos, principalmente, a los presupuestos a partir de los
cuales ser enmarcó el análisis, y presentaremos, brevemente, algunos resultados de
investigación.
En principio, se partió de una caracterización de la situación del sistema de medios
de comunicación e información en el país, determinando la necesidad de un
abordaje múltiple. La interdependencia entre los procesos de modernización 4 y las
mediatizaciones fue el marco general en que se situó el análisis. Si bien estos dos
niveles se articulan de manera sistémica, se hizo necesario, sin embargo, deslindar
sus peculiaridades. En tal sentido, el concepto de “sociedad mediática”5 resultó
insuficiente a los fines del análisis; insuficiencia basada en, por lo menos, dos
órdenes de cuestiones que a su vez se suponen mutuamente: por un lado, el
presupuesto correspondiente al desarrollo de los medios que, en tal perspectiva,
implica su carácter “de masas”, y, consecuentemente, los fundamentos
representacionalistas que tal caracterización supone. Resumiendo, se puede decir
que la hipótesis que guía la tesis de la sociedad mediática implica que los
acontecimientos se producen, todavía, por fuera de los medios, y distintas
metáforas basadas en el “reflejo” -reflejos más o menos fidedignos, más o menos
4
En el sentido general de Elias, N., El proceso de la civilización, Bs As, FCE, 1993.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
45
distorsivos según distintas versiones- venían a caracterizarlos. Sin embargo, la
constatación de la creciente complejización del sistema de medios, su
omnipresencia y ubicuidad, llevan a un cambio conceptual: el de la “sociedad
mediatizada” tal como la define Verón 6. En dicho marco, en el cual se superponen
distintos regímenes semióticos -prensa papel, prensa on line, medios del sonido,
pantallas en todas sus formas, etc., se constató la necesidad de abocarse a una
reflexión que pudiera especificar la producción de imaginarios sociales tomando en
cuenta la diversidad de dichas materialidades significantes7 y, por lo tanto, a
delimitar una variedad de niveles de reconocimiento a ellos ligados que derivan en
diversos modos de experimentar el mundo.
El punto de vista de la sociedad mediatizada lleva, entonces, a ubicarse en el
análisis de las capacidades cognitivas, perceptivas, socializantes, ligadas a los
distintos soportes. Es, justamente, la naturaleza ambiental y constructiva de los
medios lo que tal hipótesis supone. Desde este punto de vista, no son las mismas
las experiencias con el mundo que una mediatización basada en la palabra impresa
supone, de aquellas que vehiculizan los medios sonoros8, o los basados en
imágenes fijas o en movimiento, en vivo o en diferido9, etc. Es posible suponer, por
lo tanto, una coexistencia, en la actualidad -y no siempre feliz- entre realidades
mediáticas extremadamente heterogéneas, que producen profundas consecuencias
en la naturaleza de la construcción del lazo social. Los antagonismos que pueden
detectarse en toda una serie de acontecimientos sociales y políticos así lo
demuestran: el creciente abandono de “lo social” en tanto esfera pública
raciocinante, y la emergencia de vínculos comunitarios de carácter tendencialmente
tribales, pueden entenderse, de manera general, como expresión de tales
antagonismos. En tal sentido, mi hipótesis es que el carácter icónico-indicial del
5
Cfr Verón, E., “El living y sus dobles. Arquitecturas de la pantalla chica”, en El cuerpo de
las imágenes, Bs As, Editorial Norma, 2001, pags 13/40.
6
Ibidem, p. 15: “… es aquella donde el funcionamiento de las instituciones, de las
prácticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a estructurarse en relación directa con
la existencia de los medios…”.
7
Es preciso aclarar que partimos de una concepción material de los imaginarios sociales,
esto es, de su entramado con la naturaleza de los soportes significantes que operan en un
momento dado en la sociedad.
8
Cfr Fernández, J. L., Los lenguajes de la radio, Bs As, Atuel, 1994.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
46
presente de la mediatización se constituye en condición de posibilidad de las
operaciones teóricas de la filosofía política actual en torno a un sujeto político
evocado en términos de “multitud”10 y sus consecuentes deslindes de los conceptos
de “pueblo” y “clase”.
Asimismo, desde otro lugar que reenvía a profundos
debates, pero todavía en el plano político, es posible inferir que la articulación
“populista” de los vínculos políticos enlazan con una genealogía de la
mediatización primero sonora y casi simultáneamente icónica, y que la
sofisticación actual de los mecanismos retóricos de articulación de demandas
diversas que Laclau nombra como “razón populista”11 tienen su base, según mi
punto de vista, en los dispositivos icónico-indiciales, principalmente aun a través
de una tele-visión ritualista, generalista y orgánica que pone en acto una agonística
de nuevo cuño entre el líder y los grupos. No se me ocurren menores los desafíos
que presenta, a tal respecto, una posible asociación entre la filosofía política y la
sociosemiótica a los fines de dilucidar la naturaleza de la constitución de los
vínculos en la actualidad.
Aquello que en la versión utópica liberal-democrática representaban las
atribuciones imaginarias del mercado -un mecanismo transparente de circulación
libre de mercancías y discursos-, y sus correspondientes críticas -el mercado como
ámbito en que el capital económico y cultural “se realiza” imprimiendo a cada
aspecto de la vida su carácter enajenado de mercancía, su puro valor de cambio
(versión crítica), o, también, como aquel en que la cultura y el arte,
irremediablemente, se embrutecen, degradando los valores de la alta cultura
(versión conservadora y presente en algunos planteos liberales)- tiende, en la
presente era de la mediatización, a fundar una esfera pública con nuevas
modalidades, esta vez alejada de toda recaída en cualquier funcionalismo, pero no
por ello menos problemática: lo que parece suceder vía las tecnologías de lo vivo
es un inédito reposicionamiento de la nunca abandonada utopía moderna de la
9
Cfr Carlón, M., Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos, Bs As, La Crujía,
2004.
10
Cfr Virno, P., Gramática de la Multitud, Bs As, Colihue, 2003 y Ambivalencia de la
Multitud, entre la innovación y la negatividad, Bs As, Tinta Limón, 2006.
11
Cfr Laclau, E., La Razón Populista, Bs As, FCE, 2005.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
47
transparencia de la representación: ese “escándalo realista” que, según Carlón,
produjo “el directo como técnica de lo real”12.
Si bien es posible constatar, entonces, una compleja diversidad de temporalidades
producida por la mediatización actual -las tecnologías del directo (radio, TV y online) conviven, en un mismo espacio-tiempo, con las del diferido (entre ellas, la
prensa-papel, tecnología tradicional del diferido)-, la tendencia que parece
imponerse como hegemónica tiene que ver con las múltiples semiosis ligadas al
soporte-pantalla,
las
cuales
habilitan,
de
manera
general,
un
vínculo
preeminentemente de contacto, e imaginarios y representaciones sociales de
carácter pasional y somáticos, de presente absoluto, inmediatez y celeridad. Desde
el punto de vista de la evaluación de los efectos de tal dispositivo en la producción
del lazo social, aquello que ante todo se encuentra interrogado es el clásico ideal
utópico de democracia crítica y argumentativa que la prensa-papel vuelve, de todos
modos, día a día, a proponer a sus lectores.
Las
operaciones
cognitivas
tradicionalmente
consecuentemente, a la prensa-papel
13
ligadas
a
tal
ideal,
y,
en tanto una de sus instituciones
privilegiadas -“pensar”, “evaluar”, “interpretar”, “reflexionar”, “discriminar”, y,
por último, “decidir”14- suponen, justamente, un desarrollo temporal pausado, y es
el papel, en tanto soporte, el que posibilita un “contrato de lectura”15 que permite
detenerse “ahí”, abismalmente, en la letra de su superficie, y poder volver “ahí”
una y otra vez.
La pregunta actual para la prensa-papel es, entonces, de qué manera contener a un
lector que se encuentra en el marco de un sensorium que, vía el imperio de las
pantallas, se construye como somático y de progresiva celeridad. El discurso
objetivo de la información -crónicas imparciales- y el interpretativo de la opinión 12
Carlón, M., De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisiòn, lenguaje y
temporalidad, Bs As, La Crujía, 2006, pag 26.
13
A los fines de esta caracterización general, nos estamos refiriendo a la prensa
tradicionalmente denominada “blanca”.
14
Cfr las reflexiones de Sfez acerca de las limitaciones de la “teoría de la decisión” en
Rodríguez, P., “Lucien Sfez, la disección del presente” y “Entrevista a Lucien Sfez”,
pags 72/79, en revista Artefacto Nro 5, Bs As, verano 2003-2004.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
48
reflexión crítica fundada- son los dos polos de un continuum en cuyo despliegue se
supone toma forma una opinión pública moderna sujeta a razón. Ciertos usos de los
medios, además de la prensa, en sus primeros desarrollos políticos, no hacen más
que confirmar dicha utopía, pero en dicha etapa del proceso de mediatización, no
había encontrado aun, la televisión, por ejemplo, su propio lenguaje.
Sin embargo, podemos afirmar que la evolución del medio-televisión fue
paulatinamente
recobrando
la
preeminencia
de
su
carácter
cool 16,
y,
consecuentemente, el posicionamiento del régimen del directo -en vivo y en
simultáneo- como su propiedad específica17, fenómenos que
promovieron la
consolidación de una nueva modalidad de visión asentada en la lógica del contacto.
Según nuestra propia definición, las “estrategias del contacto” pueden describirse
como:
“una manera particular de configurar el vínculo enunciativo,
fuertemente anclado en la tecnología de la transmisión en directo y
simultáneo de imagen-sonido, que organiza de una manera peculiar,
también y fundamentalmente, toda la relación de la TV con el
universo extra-medial por fuera de los parámetros clásicos de la
representación. Por una parte, en términos peirceanos, una
articulación
fuertemente
indicial
con
lo
real-extratelevisivo,
dominando por sobre las configuraciones simbólicas e incluso
icónicas. Por otra, un tipo de apelación afectiva/concreta -totalmente
ajena a un vínculo meramente intelectual- que deviene el sostén
mismo de todo el dispositivo, que moviliza una simbólica corporal
altamente compleja y cuya eficacia comunicativa se mediría en
15
Verón, E., “El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de
posicionamiento en los soportes de los media”, en Les Médias: experiences, recherches
actualles, aplications, París, IREP, 1985.
16
La referencia es a la acepción de Marshall McLuhan de los medios fríos y calientes. Lo
cool supone alta participación perceptiva. Cfr. La comprensión de los medios como
extensiones del hombre, México, Diana, 1966.
17
Cfr Carlón, M., Sobre lo televisivo …, op cit.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
49
términos no de formación, manipulación, influencia o persuasión,
sino, básicamente, de seducción o repulsión o afectos”18.
Retomando esa interrogación central que la actualidad plantea a la prensa-papel, y
que lleva a evaluar el impacto televisivo, se hace necesario, tal como ya esbocé,
realizar una aproximación a los efectos “políticos” de la mediatización. Digo
“políticos” porque, efectivamente, es la prensa-papel el órgano tradicionalmente
legitimado como de conformación de una esfera pública democrática, esto es, de
una “ciudadanía” en el sentido clásico de la filosofía política. La decisión de
focalizar el análisis en el discurso de la prensa contiene, vale la pena recalcarlo, un
propósito crítico que implica un compromiso político. Todo “imaginario” de
conformación de una sociedad civil democrática, activa y responsable -esto es, de
una “ciudadanía”- descansa, en uno de sus niveles, en la constitución de una prensa
“objetiva” y “reflexiva” como garante. Es por ello que sostengo la necesidad de
abordar de un modo no simplista el estudio de las características de dicho
imaginario. Evaluar la manera en que efectivamente actúan estas lógicas diversas
de interpelación en un mismo espacio discursivo, e intentar inferir el
funcionamiento de modalidades concretas de producción de la creencia,
discerniendo el componente pasional específico del lazo que produce determinados
tipos de lectorados, puede contribuir, creo, a la elaboración de diagnósticos
tendientes al diseño de políticas mediáticas comprometidas con la complejidad del
presente.
La hipótesis, en tal sentido, es que las circunstancias actuales del sistema de
medios apuntadas, producen en la prensa toda una serie de transformaciones de sus
estrategias enunciativas tendientes a una adaptación a la lógica del contacto. La
prensa es hoy un discurso cuya referenciación tiende a ser el propio sistema de
medios, hegemonizado por las tecnologías de la imagen. Intenta poner en página,
no solamente, ni principalmente, un verosímil de construcción racional de la
opinión, sino una retórica de la pasión materializada en un sinnúmero de recursos
del contacto.
18
Biselli, R., y Valdettaro, S., “Las estrategias discursivas del contacto en la prensa
escrita”, en La Trama de la Comunicación, Anuario del Departamento de Ciencias de la
Comunicación, Volumen 9, Rosario, UNR Editora, 2004, pag. 219.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
50
Consecuentemente, a partir del análisis de los contratos de lectura de la prensapapel actual en nuestro país, es posible identificar distintas estrategias de
articulación semiótica: en el espacio que va desde los desempeños de las estéticas
clásicamente rupturistas de la Modernidad que enlazan con la gran tradición del
sensacionalismo -caso Página 12 19-; hasta el populismo, también “amarillo”, pero
esta vez gráfico-televisivo, de Clarín20; pasando por la estrategia de permanencia
en un estilo cuyo principal tono es la conservación de su propio pasado en tanto
signo de una cultura que intenta, fantasmáticamente, sostener su carácter de elite La Nación21- es posible vislumbrar la convivencia, no poco conflictiva, de diversos
regímenes de lectura que convocan representaciones de públicos lectores
fuertemente disímiles. Sintetizando, puedo decir que, ahí donde Página 12 intenta
fundar un lazo preeminentemente de complicidad sacrificando, en función de ello,
incluso niveles de objetividad, Clarín busca acercarse a un presente-absoluto, a la
sintaxis de las pantallas, ofreciéndose como materialidad apta para un consumo
informativo instantáneo y veloz, y La Nación, manteniéndose fiel a su propia
tradición de “el diario argentino más escrito” y, además, como el que “menos
mancha”, hace que la propia textura del soporte -de “su” papel- se constituya en
cualisigno22 de esa misma épica.
19
Valdettaro, S., “La puerta de entrada a Página 12”, en La Trama de la Comunicación,
Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación, Volumen 8, Rosario, UNR
Editora, 2003.
20
Biselli, R. y Valdettaro, S., “Las portadas de los diarios como secciones temáticas”, en
CD Ponencias Encuentro Argentino de Comunicación Social, San Juan, Argentina, 2003.
21
Valdettaro, S., “Prensa y Temporalidad”, en La Trama de la Comunicación, Volumen 10,
Anuario del Depto de Cs de la Comunicación, Rosario, UNR Editora, 2005, pág 101: “La
Nación .. intenta mantenerse en su propio estilo, aunque, de manera un tanto ambigua y
recatada, incorporando detalles plenos de novedad. Pero no sólo sigue siendo, La Nación,
el diario argentino más escrito, sino que es, además … el que menos mancha. La propia
textura del soporte -de su papel, el de La Nación- adquiere … carácter de cualisigno, y
desde esta dimensión puntual está trayendo … una definida genealogía del contacto,
alejada tanto de la del sensacionalismo como de la de la televisión: es su propia historia la de su pasado en tanto signo de una cultura de elite- típicamente tradicionalista, la que,
en tanto soporte, sigue convocando. Se trata … de una política del contacto que
reactualiza, mediante una precisa cualidad significante del soporte objeto-impreso, no un
presente instantáneo, sino, al contrario, y fantasmáticamente, aquello que de heroico
pueda haber en un pasado que, sin embargo, se encuentra pleno de convencionalismos”.
22
Según Peirce, “cualisigno” es “una cualidad que es un signo” (1931-1935, Collected
Papers, Cambridge, Mass Harvard University Press, 2244-22-46, citado en Eco, U.,
Signo, Barcelona, Labor, 1980, pag 55). Agrega Eco: (cualisigno es) “un carácter
significante como el tono de la voz con el que se pronuncia una palabra, el color y la tela
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
51
Vanguardismo-convencional,
populismo-posmoderno
y
tradicionalismo-
conservador: tres figuras de construcción de “actualidad” que empalman con
distintas genealogías indiciales (desde el sensacionalismo gráfico hasta el contacto
de las pantallas pasando por la actualización de las señas del pasado) y que
proponen, en sincronía, distintos modos de construir el lazo social.
En un contexto de
meta-tecnología23, nunca como antes había logrado la
mediatización encastrar tantos imaginarios. Será motivo de investigaciones
subsiguientes24 evaluar no tanto el “valor”, sino preeminentemente el “sentido”25
de tal configuración, bajo la impresión de que, en la in-mediación de las interfaces,
se juega sólo el deseo-del-sentido, más allá, y mas acá, de cualquier valor.
de un vestido, etc” (Ibidem, pag 55). Y más adelante: “… los cualisignos son
precisamente las cualidades de las que se substancia un signo para poder subsistir, y que
no bastan por sí solas para poder constituir el signo en su estructura correlativa; y según
Peirce, el conocimiento se tiene cuando la simple visión cesa de ser tal para convertirse
precisamente en signo. Para constituir la relación sígnica intervienen elementos
convencionales, entre los cuales está, y con carácter preferente, el hecho de que un signo
nunca aparece por cuenta propia, aislado de otros signos, sino que, en la medida en que
es interpretado por otros signos, a su vez nace interpretando signos precedentes …”
(Ibidem, pag 146).
23
Mitcham, C., “Apuntes para una filosofía de la metatecnología”, op cit, pags 67/71. Dice
Mitcham: “No se trata tanto de que las esferas autónomas están siendo reintegradas
dentro de una cultura común como de que ellas están siendo vinculadas, puestas en red,
interconectadas, de tal manera que, de algún modo, nos recuerdan o remedan la cultura
tradicional. Lo que está siendo creado en estos momentos es algo que podría denominarse
una cultura virtual común, que adviene en buena medida a través de la tecnología y cuya
manifestación más visible actualmente es la World Wide Web. Es a esto a lo que, a falta
de una palabra mejor, me refiero cuando hablo de metatecnología”, pag. 70.
24
Nos referimos a nuestra investigación actualmente en curso: “Interfaces en Pantalla:
Mapas y Territorios”, SECYT-UNR, periodo 2007-2010. Directora Sandra Valdettaro.
Co-Directores: Rubén Biselli, Mariana Maestri y Nora Moscoloni. Investigadores:
Ricardo Diviani, Sebastián Castro Rojas, Natalia Raimondo Anselmino, Mariángeles
Camusso, Viviana Marchetti, Carina Menéndez. Auxiliar: Natalia Bernasconi.
25
Tomamos los conceptos de “valor” y “sentido” tal como los define Mitcham, C. en op cit.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
52
Referencias bibliográficas:
Biselli, R. y Valdettaro, S., “Las portadas de los diarios como secciones
temáticas”, en CD Ponencias Encuentro Argentino de Comunicación
Social, San Juan, Argentina, 2003.
Biselli, R., y Valdettaro, S., “Las estrategias discursivas del contacto en la prensa
escrita”, en La Trama de la Comunicación, Anuario del Departamento de
Ciencias de la Comunicación, Volumen 9, Rosario, UNR Editora, 2004,
Pág. 219.
Carlón, M., De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y
temporalidad, Bs. As., La Crujía, 2006, Pág. 26.
Carlón, M., Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos, Bs. As, La
Crujía, 2004.
Eco, U., Signo, Barcelona, Labor, 1980.
Elias, N., El proceso de la civilización, Bs. As, FCE, 1993.
Fernández, J. L., Los lenguajes de la radio, Bs. As, Atuel, 1994.
Laclau, E., La Razón Populista, Bs. As, FCE, 2005.
McLuhan, M., La comprensión de los medios como extensiones del hombre,
México, Diana, 1966.
Mitcham, C., “Apuntes para una filosofía de la metatecnología”, en revista
Artefacto Nro. 5, Bs. As, verano 2003-2004.
Proyecto de Investigación “Delimitación de estrategias discursivas específicas en la
prensa argentina de circulación diaria”, SECYT-UNR, periodo 20012003.
Proyecto de Investigación “Interfaces en Pantalla: Mapas y Territorios”, SECYTUNR, periodo 2007-2010.
Proyecto de Investigación “Las estrategias discursivas del contacto en la prensa
escrita”, SECYT-UNR, periodo 2004-2006.
Rodríguez, P., “Lucien Sfez, la disección del presente” y “Entrevista a Lucien
Sfez”, en revista Artefacto Nro 5, Bs. As, verano 2003-2004.
Rutherford, J., “Entrevista a Homi Bhabha: El Tercer Espacio”, en Identity,
Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence and Wishart, 1990.
Traducción de cátedra, Carrera de Antropología, UNR.
Valdettaro, S., “La puerta de entrada a Página 12”, en La Trama de la
Comunicación, Anuario del Departamento de Ciencias de la
Comunicación, Volumen 8, Rosario, UNR Editora, 2003.
Valdettaro, S., “Prensa y Temporalidad”, en La Trama de la Comunicación,
Volumen 10, Anuario del Depto. de Cs de la Comunicación, Rosario,
UNR Editora, 2005.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
53
Verón, E., “El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios
de posicionamiento en los soportes de los media”, en Les Médias:
experiences, recherches actualles, aplications, París, IREP, 1985.
Verón, E., El cuerpo de las imágenes, Bs. As, Editorial Norma, 2001.
Virno, P., Ambivalencia de la Multitud, entre la innovación y la negatividad, Bs.
As, Tinta Limón, 2006.
Virno, P., Gramática de la Multitud, Bs. As, Colihue, 2003.
Sandra Valdettaro es docente e investigadora de la UNR, Doctora en
Comunicación UNR, Master en Cs Sociales por Flacso, Licenciada en
Comunicación por UNR, Directora del Depto. de Cs de la Comunicación de la
Facultad de Ciencia Política y RRII.
E-mail: sandravaldettaro@hotmail.com
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
54
4. La radio en los ’60: redefiniciones a partir de la llegada de la TV1
Ximena Tobi
La década de 1960 fue un período clave para la radio como institución social mediática.
Tanto su función social como sus atributos fueron objeto de referencia de sus
comunicaciones publicitarias, las cuales nos permiten configurar el verosímil sobre lo
radiofónico vigente en el momento de nacimiento de un nuevo medio: la televisión. Esta
modificación en el plano de la realidad institucional produjo efectos en el nivel de la
identidad de la radio como medio masivo de comunicación, visibles en la prensa de la
época y, muy especialmente, en la profusión de avisos publicitarios institucionales de las
emisoras que allí aparecían. Se producía, entonces, una transformación de la radio como
medio, que incluye no solamente a la tecnología y los contenidos que a través de ella
circulan, sino también las práctica sociales vinculadas al uso que una sociedad da a ese
conjunto de dispositivos técnicos y tipos de textos. Delineado aquél particular escenario de
la historia de la radio, éste trabajo se propone identificar en los metadiscursos publicitarios
de emisoras de los 60 los rasgos propios de la radio como institución social de
comunicación vigentes en el período de surgimiento de la televisión, pues consideramos
que muchos de ellos configuran el actual verosímil sobre lo radiofónico. Podría decirse que
se trató de un lapso de redefinición institucional de la radio en el que se tematizaron las
coordenadas básicas del funcionamiento mediático.
Publicidad institucional – radio – televisión
1. Introducción
Este trabajo se inscribe en una investigación más amplia sobre las representaciones
de la radio como institución social mediática, que busca reconstruir las distintas
modalidades a través de las cuales la radio se “da a ver” a través de sus avisos
publicitarios publicados en la prensa gráfica —diarios y revistas. El análisis
realizado ha permitido proponer una primera periodización.
El momento originario que va de medidos de la década del ’10 a los primeros años
de la década siguiente2 —caracterizado por la representación técnica de la radio—,
1
Este trabajo fue escrito a partir de los resultados de la investigación realizada con mis
alumnos durante los años 2004 y 2005 en el curso de la materia Semiótica de los Géneros
Contemporáneos de la carrera de Ciencias de la Comunicación, de la UBA. Ellos son:
Gonzalo Acosta, Carola Bredriñán, Romina Bolatti, Ignacio Bosero, Bruno De Simone,
Ana Belén Ehuletche, Ariel Gómez, Francisco Ibarrola, Ignacio Mango, Julieta
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
55
en el que la figura del pionero es encarnada por cada radioaficionado; que a través
de la construcción personal de aparatos emisores y receptores de ondas hertzianas
pasa a constituir parte de la comunidad de radioemisores y radioescuchas, roles que
hasta ese momento no se diferencian ni se excluyen.
El momento inmediatamente posterior está marcado por la lenta construcción de la
radio como institución social, en la que el sujeto pionero —radioaficionados que
transmitían desde sus casas música a pedido para sus vecinos— va desapareciendo
y se empieza a diferenciar claramente la emisión radiofónica de la recepción
radiofónica, al mismo tiempo que se especializan los roles de speaker, operador
técnico, etc. En consecuencia, comienza a delinearse la radio como medio.
Desaparecen de las revistas especializadas las galerías de fotos que muestran
imágenes de aficionados transmitiendo o escuchando para dejar lugar en sus
páginas a las primeras publicidades institucionales de las emisoras radiofónicas, ya
plenamente constituidas como instituciones mediáticas hacia 1930.
Ambos momentos tienen un carácter casi épico, tanto en lo que se refiere a los
pioneros de la radiotelefonía —de los cuales se conoce apenas a los “locos de la
azotea”, que concretaron la transmisión de la ópera Parsifal desde el Teatro
Coliseo3—, así como también a las primeras instituciones radiofónicas —Radio
Cultura (1923), Radio Grand Splendid Theatre y Radio Brusa (1923), Radio
Nacional (1924)—, que a lo largo de la década del ‘30 —con otros nombres 4— se
convertirán en radios de primera línea, en algunos casos cabeceras de redes
formadas con emisoras del interior del país. Este segundo momento es rico en
publicidad gráfica institucional radiofónica. Las emisoras se instalan en la vida
social con una identidad propia observable en sus avisos. De un lado encontramos a
Marinovic, Pablo Mora, Andrea Miño, Ligia Nicolai, Gala Omaechevarría, Valeria
Pereyra, Ignacio Ponce, Lucas Puche, Johanna Retta y Giselle Rivero,
2
La circunscripción de períodos con fechas exactas debe considerarse con cierta
flexibilidad, pues se trata de procesos de la vida social y mediática que se van
desarrollando de modo continuo y no existen finales y principios drásticos de los distintos
momentos circunscriptos, más bien pueden observarse presencias, ausencias,
predominancias y tensiones.
3
Esta transmisión es considerada inaugural de la radiodifusión argentina. Ocurrió el 27 de
agosto de 1920.
4
Radio Brusa será Radio Excelsior a partir de 1929, Radio Nacional se convertirá en Radio
Belgrano en 1934 y en 1935 nacerá Radio El Mundo.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
56
las emisoras que se erigen como agentes al servicio de la modernización y el
progreso de la Nación argentina, del otro, la opción más hedónica que ética de las
emisoras que ofrecen música para bailar y divertirse. En el medio de ambos polos
una amplia serie de combinaciones posibles de esos dos estilos institucionales que
conviven en tensión. En la década siguiente la grandeza de la radio en sus
versiones ciudadana y hedónica será superada por las luces de un star system cada
vez más amplio y complejo, formado por artistas multimedia, que tienen presencia
en la radio, la industria discográfica, el cine y a partir de los ‘60 5 en la TV. Un
complejo mundo del espectáculo.
2. 1960: momento de reorientación
Delineado aquél particular escenario de la historia de la radio, éste trabajo se
propone identificar en los metadiscursos publicitarios de emisoras los rasgos
propios de la radio como institución social vigentes en el período de surgimiento de
la televisión, pues muchos de ellos configuran el actual verosímil6 de lo radiofónico
—lo que hoy consideramos es “la radio”.
La década de 1960 fue una etapa clave para la radio como institución social
mediática. Tanto su función social como sus atributos fueron objeto de referencia
de los avisos publicitarios de las emisoras, los cuales nos permiten observar cómo
se redefinió la identidad institucional de la radio en el momento del surgimiento de
la televisión como medio de comunicación. Partimos del supuesto de que los
medios funcionan socialmente en sistema, definiéndose recíprocamente de manera
relacional y diferencial7. Razón por la cual es esperable que las significaciones
sociales sobre la radio, varíen cuando un nuevo componente se integra al sistema.
5
En rigor, la primera transmisión pública de televisión fue el 17 de octubre de 1951, con
motivo del acto del Día de la Leatad peronista.
6
Barthes al describir la retórica aristotélica define a lo verosímil como “una idea general
que se basa sobre el juicio que se han formado los hombres mediante experiencias e
inducciones imperfectas” o “lo que el público cree posible, aunque sea imposible
científicamente” (Barthes, 1990: 132, 95)
7
Esta postulación nos remite a la proposión de Oscar Steimberg respecto los géneros, que
“hacen sistema en sicronía” (Steimberg, 1993)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
57
Esta modificación en el plano de la realidad institucional8 produjo efectos en el
nivel de la identidad de la radio como medio masivo de comunicación, visibles en
la prensa de la época y, muy especialmente, en la profusión de avisos publicitarios
institucionales de las emisoras, que allí aparecían.
Se producía, entonces, una transformación de la radio como medio, que incluye no
solamente a la tecnología y los contenidos que a través de ella circulan, sino
también las prácticas que una sociedad da a ese conjunto de dispositivos técnicos y
tipos de textos9.
Podría decirse que se trató de un lapso de redefinición institucional de la radio en el
que se tematizaron las coordenadas básicas del funcionamiento mediático: el
tiempo y el espacio. Estas construcciones discursivas pueden leerse, por un lado,
como respuesta a la aparición del medio televisivo; pero a la vez como modos de
asimilación de las novedades tecnológicas: el transistor en 1956 —que hizo
portátiles a los receptores—, y la transmisión 24 horas que se consolidó a lo largo
de la década siguiente.
Las gráficas institucionales de las radios de la década muestran una mirada que
vuelve sobre las posibilidades del dispositivo técnico radiofónico, especialmente en
cuanto a la inmediatez y ubicuidad de la radio. La transmisión ininterrumpida y una
extensa red de corresponsales permitían a los oyentes estar informados al instante
de lo que ocurría en lugares distantes. La publicidad institucional radiofónica de los
‘60 recupera algo del “espíritu” del momento originario10, específicamente el
interés por lo que hace posible la radio. Esta posición enunciativa de la radio como
habilitadora con su variación temática correspondiente —el acceso constante a la
actualidad— indica la construcción de una nueva identidad: la radio como servicio.
Y articulada con ella, la construcción de un enunciatario ciudadano que escucha la
8
Nos remitimos en este punto al abordaje que propone Norberto Chavez para analizar
instituciones compuesto por cuatro elementos, niveles o dimensiones: la identidad
institucional, la realidad institucional, la comunicación instucional y la imagen
institucional (Chavez, 1994)
9
Nuestra mirada sobre la radio coincide con la definición que Christian Metz hace del
“gran régimen del significante cinematográfico” como la articulación de un dispositivo
técnico (el cinematógrafo), unas prácticas sociales (el particular diseño de las salas, el
pago de una entrada, etc.) y ciertos tipos de textos (películas de ficción yuxtapuestos con
cortos publicitarios y noticieros (Metz, 1979)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
58
radio para estar al tanto de lo que ocurre porque necesita estar informado. La
aparición en la presentación gráfica de la figura del equipo en el escenario de la
redacción, así como el promocionado surgimiento de flashes y panoramas
informativos en horarios fijos —cada 15 minutos, a las y media, etc. — son
indicadores de este momento de la radio.
3. La radio atraviesa el espacio: escenas de recepción
La posibilidad del salto espacial es parte constitutiva del dispositivo técnico
radiofónico desde su surgimiento. Los primeros experimentadores radioaficionados
buscaban establecer contacto con los puntos más lejanos. De allí que aún cuando ya
se había instalado plenamente el modelo de radiodifusión a lo largo de la década de
1930, una revista como Sintonía incluía la sección “Onda corta” en la que se
narraban los logros de radioaficionados que habían conseguido conectarse con
aficionados de países del otro lado del globo.
En este sentido, la tematización del espacio “saltado” en los discursos sobre la
radio no es una novedad. En cambio sí lo es el modo en que se procesa el vínculo
radio—espacio—oyente en la década de 1960. Por primera vez, se construye el
concepto de masividad: la radio llega a millones de oyentes. El carácter masivo del
mensaje radiofónico pasa a constituir un valor al menos en dos sentidos: para el
anunciante que busca a esos millones de oyentes en tanto consumidores; y para la
propia institución radiofónica que se construye como “la más escuchada” 11.
La radio masiva se apoya en uno de los temas más recurrentes en la publicidad de
la época: el mayor alcance conseguido gracias a nuevos equipos técnicos. En este
sentido, es posible sostener esa vuelta al espíritu de los primeros años de la radio,
pues se configura, como en aquel tiempo, un polo del dispositivo, a través avisos
ilustrados con ondas hertzianas, antenas y mapas de la Argentina, y menciones a
los watts y kilovatios de potencia.
10
11
Tobi, Ximena (2002).
La noción de gran alcance empieza a hacerse presente en los avisos entre a partir de la
década de 1940, pero con un destacado motivo territorial: el continente, “el punto más
recóndito”.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
59
En definitiva, el alcance y la masividad remiten a la dimensión vincular12 de la
radio: unidireccional o modelo estrella. La transmisión de un punto a múltiples
puntos parece explotar en este período. La potencia de las emisoras permite que sus
ondas lleguen cada vez más lejos; pero el interés no está puesto en la distancia
misma —como en la primera época de la radio—, sino en los oyentes sumados
gracias a ese incremento.
Ahora bien, éste no es el único modo de alusión a la radio en el espacio. En este
período se desarrolla de manera sostenida la construcción de la radio como
compañera. Esta figuración de la radio puede vincularse con el estilo de radio
partenaire13, identificado de modo lateral en las gráficas institucionales de radios
de la década de 1930 14. Si bien las cualidades de partenaire y compañera son
asimilables, en el primer caso, el vínculo radio—oyente se daba exclusivamente
apoyado en los contenidos transmitidos: música para bailar, por ejemplo. En
cambio, en el segundo caso —propio de la década de 1960— la relación de
“compañerismo” se basa en la ubicuidad de la radio. Radio El Mundo anuncia: “En
el hogar, en los paseos, en todas partes…siempre presente Radio El Mundo”15 y
Radio Belgrano bajo una imagen de un grupo de gente en la cancha: “En cualquier
parte, dentro y fuera del hogar, siempre Radio Belgrano con el mejor y más
completo programa”16.
12
Fernández, José Luis y otros (2000).
Las variantes radio partenaire y radio “compañera” que mayoritariamente se hacen
presentes en los metadiscursos gráficos de la radio que tematizan la relación radio—
oyente, construyen en muchos casos —sobre todo en la década de 1950— a la radio como
una voz argentina, que acompaña, que llega más lejos. No noción de partenaire es
retomada aquí en el sentido que Steimberg da a la utopía periodística de Caras y Caretas:
ser partenaire de lectura de su lector en función de que le da lo que le gusta. (Steimberg,
1982)
14
Tobi, Ximena (2003).
15
Aviso Radio El Mundo, Revista Leoplán 4/11/1964
16
Aviso Radio Belgrano, 1960.
13
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
60
Como se mencionó líneas más arriba, el transistor permitió la construcción de
receptores de radio portátiles, lo que trajo como consecuencia la posibilidad de que
la radio acompañe a sus oyentes en la casa, el trabajo, las vacaciones, etc. En una
palabra, que los acompañe en sus desplazamientos a través del espacio. Sin
embargo, es interesante advertir que más allá del aspecto técnico, es decir la
aparición de un nuevo dispositivo que portabilizó los aparatos receptores; a nivel
discursivo el concepto de radio “compañera” ya tenía cierta vida en la
comunicación gráfica institucional de las radioemisoras.
Durante la década de 1950 emisoras como Radio El Mundo o Radio Belgrano
cumplieron 20 y 35 años. La trayectoria y el prestigio acuñados a lo largo de su
tiempo de vida se tematizaban no sólo en los avisos sobre los aniversarios, sino
también en otros en los que las emisoras saludaban a sus oyentes en fechas
especiales como Navidad y fin de año. Allí se construía la figura de radio
compañera a través del tiempo, no del espacio.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
61
4. La radio en el tiempo y el tiempo en la radio
Si durante la década de 1950 se focalizó en el tiempo de vida de las principales
emisoras, los avisos gráficos de la década siguiente presentan la noción de tiempo
vinculada a la radio desde otro punto de vista. Ya no se trata de la radio y su
permanencia en el tiempo, sino de un tiempo ligado al funcionamiento del
dispositivo: la simultaneidad. No es casual que junto con el salto espacial se
tematice la toma directa, pues ambos constituyen las posibilidades fundamentales
que el dispositivo radiofónico aportó a la sociedad Sobre estos dos pilares se han
afirmado, con matices de sentido, las cualidades del medio radio promocionadas,
con diverso grado de intensidad, en sus avisos gráficos desde la década de 1930.
Lo novedoso en la década de 1960 es la asociación de la toma directa a un tipo de
contenidos en particular: lo informativo —más allá de que las noticias sean
políticas o de deporte. Los avisos de este período parecen recoger el imperativo
social sobre la importancia de “estar informado”; y esto implica estar al tanto de lo
que sucede en el mundo con la menor demora posible. Aquí parecen cruzarse el
tiempo directo de la radio con el tiempo acelerado de la vida moderna del oyente.
Y lo que fundamenta este cruce es la noción de actualidad, que aparece
sistemáticamente ligada a la radio. Se construye a través de la tematización del
proceso productivo de la información en radio, con referencias al equipo humano y
tecnológico que permiten informar al instante, ofrecer flashes cada 15 minutos.
Radio Rivadavia basaba en este tema su discurso institucional: “El servicio
informativo de LS5 Radio Rivadavia transmite las noticias cuando todavía son
presente y lleva a su hogar la información inmediata (…) un flash informativo cada
5 minutos”17. Pero no era la única, Radio El Mundo afirmaba: “En información, el
tiempo es radio…Y en nuestro país, tiempo es…Radio El Mundo (…) Veintidós
periodistas atentos al acontecer nacional e internacional. Doce servicios de
información (…) Modernas máquinas teletipos en conexión con las más
prestigiosas agencias locales y extranjeras (…)”18.
17
18
Aviso Radio Rivadavia, Revista Leoplán, 4/11/1964.
Aviso Radio El Mundo, Revista Análisis, 10/7/1967.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
62
Al par toma directa/actualidad se suma la transmisión ininterrumpida durante 24
horas para terminar de configurar el nuevo tiempo de la radio articulado con su
ubicuidad. A partir de entonces escuchar radio era posible en todo momento y en
todo lugar.
5. El negocio de la radio
La ordenanza municipal que permitió a Radio Cultura financiarse por venta de
espacios publicitarios en diciembre de 1922 no ha sido registrada como hito en las
historias de la radio tal como sí sucedió con la transmisión de los Locos de la
azotea; sin embargo, implicó un paso fundamental hacia la constitución de la radio
como institución comercial.
No obstante esto último, durante los primeros cuarenta años de vida de la radio,
permanecería vigente el mito épico sobre su misión en este mundo, su función
social y cultural.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
63
A pesar de los debates en torno del carácter público o privado de la radio que se
llevaron a cabo en los editoriales de las revistas especializadas 19 y a través de
numerosos y diversos decretos y normas que se sancionaron20, el mito de la radio
como agente cultural nacional pervivió hasta entrada la década de 1960. La radio
venía a promover la cultura llevándola hasta los confines de la patria a través del
efecto multiplicador de sus ondas. El carácter ético de la primera misión
radiofónica se vincula con la utopía filantrópica de los radioaficionados de
principios de siglo21.
Ésta impronta sociológica y ciudadana de la institución radiofónica puede
observarse en la mayoría de los avisos gráficos de emisoras de la década de 1930.
En menor medida, pero como correlato del enunciatario colectivo —el conjunto de
los argentinos— al que se dirigía la primera institución radiofónica, aparece
lateralmente la figura del oyente en escena —a través de fotografías— y con ella
un efecto de individualización o al menos concreción de ese enunciatario colectivo.
“Esta es LS9 La Voz del Aire, su onda alegre y amiga” sobreimprime en tipografía
blanca sobre fondo negro montado con una fotografía de parejas bailando tango 22.
Este recurso, poco usual en 1930, explotará en treinta años más tarde. En 1960 la
presencia del oyente es la razón de ser del medio radiofónico: para informarlo, para
entretenerlo y para aconsejarle qué comprar.
La radio se presenta en términos de afinidad temática con los distintos tipos de
oyentes: el hombre, el joven, la mujer; conoce sus gustos y necesidades y los
describe. “El hombre y el joven escuchan radio
porque necesitan conocer.
Necesitan saber qué pasa y necesitan entretenerse…”23 sostiene Radio Rivadavia.
Podría decirse que esta segmentación de públicos es un elemento novedoso en los
avisos de este período.
19
Antena (1931), Sintonía (1933) y Radiolandia (1935).
Tobi, Ximena (2002).
21
Tobi, Ximena (2002).
22
Aviso La Voz del Aire, Sintonía 15/06/1935.
23
Aviso Radio Rivadavia, El Gráfico 20/1/1965
20
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
64
El oyente se ha multiplicado, ahora se habla de los oyentes de la radio. Esos
muchos y diferentes interesan al otro enunciatario construido en las gráficas de la
época: el anunciante. En mucha menor medida se ha observado en las décadas
anteriores, al contrario es notable cómo en los ’60 ocupa un lugar destacado: las
principales radioemisoras del momento se dirigen a la figura del anunciante
argumentando con diversas estrategias su capacidad vendedora. Radio El Mundo
afirma: “...La radio es el único medio publicitario que llega a todas partes
difundiendo su mensaje y promoviendo sus ventas. Sin pedir permiso…”24 Por su
parte, Radio Rivadavia opta por una vía más racional: “…su voz llega distante,
nítida y cubre una zona de alta concentración humana y de gran poder adquisitivo.
En ella se gastan $ 81.70 de cada $ 100, y viven el 76,1% de los habitantes del
país…”25. Radio Belgrano directamente interpela “Sr. Anunciante: Aquí vive Radio
Belgrano” —y se muestra un dibujo de la Av. 9 de julio y el obelisco de Buenos
Aires.
24
25
Aviso Radio El Mundo, Revista Chabela, 2/1966
Aviso Radio Rivadavia, Revista Tía Vicenta, 9/1963
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
65
6. Palabras finales
Como se dijo más arriba, la década de 1960 se configura en la historia de la radio
como un momento de reorientación del medio, en el que —como en un juego de
postas— el mito de la radio como servicio viene a reemplazar al mito de la radio
como agente cultural, con el que nace la institución radiofónica26.
La representación de la radio como servicio se sostiene en su carácter habilitador.
Este medio se presenta ante todo como instrumento, un canal de acceso en dos
sentidos: acceso instantáneo de los oyentes a la información de actualidad y acceso
de los anunciantes a millones de oyentes en simultáneo.
26
Tomamos la noción de mito de Levi Strauss que sostiene que: “En un mito todo puede
suceder; parecería que la sucesión de los acontemientos no está subordinada a ninguna
regla de lógica o de continuidad. Todo sujeto puede tener cualquier predicado; toda
relación concebible es posible” (Levi Strauss, 1961: 187). La contingencia de los mitos es
reconocida por diversos autores como uno de sus atributos principales. Barthes sostiene
que cualquier objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada a un estado abierto,
mítico. Por su parte, Steimberg y Traversa presentan el soporte mítico como una de las
dimensiones analizables en los mensajes masivos, entendiendo por mito “al conjunto de
significaciones sociales a las que reenvía un enunciado (palabra, frase, imagen, objeto):
signficaciones cuya naturaleza es a la vez organizada y conflictual…” (Steimberg y
Traversa, 1980:53).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
66
El compromiso de la radio, su misión no es ya para con la Nación, vinculada al
ámbito de la cultura o de la industria —como en los 30—, sino con el oyente
individualizado, al que busca informar y entretener. Así, la mirada global de la
masividad se articula con la mirada particular de los segmentos de público. Podría
decirse que hay una radio para cada oyente. Se configura un cruce de miradas sobre
el medio sonoro: el enfoque cuantitativo de los millones de oyentes, con el recorte
cualitativo de la variedad de escenas de recepción. Esta combinación es lo que hace
a la radio un medio atractivo para los anunciantes. Radio compañera en el tiempo y
en el espacio, se presenta como un medio a la vez abarcativo y específico. Y allí
radica su poderío, en el momento en que en nuestra sociedad nace la televisión.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
67
Referencias bibliográficas
Barthes, R. Mitologías, Madrid, Siglo Veintiuno (Segunda parte).
— (1990) “La retórica antigua. Prontuario”, en La aventura semiológica, Paidós
Comunicación, 1999.
Chaves, N. La imagen corporativa, Barcelona, Gustavo Gilli, 1990.
Fernández, J.L. y otros Dispositivos telefónicos y construcción de intercambios
discursivos, V Congreso Latinoamericano de Ciencias de la
Comunicación – ALAIC, 2000.
Lévi Strauss, C. “La estructura de los mitos”, en Antropología Estructural,
Buenos Aires, Eudeba, 1961.
Metz, C. (1968) “El decir y lo dicho en cine: ¿hacia la declinación de un
verosímil?”, en Communications 11, Seuil, (Traducción de Oscar
Traversa).
Steimberg, O. “Utopías periodísticas: el uno, el otro y el espejo”, en Medios y
Comunicación Nº 20, Buenos Aires, 1982.
— Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1993.
Steimberg, O. y Traversa, O. “El momento del plan de medios: un tema técnico”,
en Lenguajes 4, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980.
Tobi, X. (2002) “El origen de la radio. De la radioafición a la radiodifusión”, V
Congreso de la Federación Latinoamericana de Semiótica, Buenos Aires,
Argentina.
(2003) “La presentación gráfica de la radio” (Inédito).
Ximena Tobi es Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de
Buenos Aires, donde es docente de Semiótica de los Géneros Contemporáneos Ha
presentado trabajos en congresos y jornadas nacionales en internacionales. Desde
2001 participa en proyectos UBACyT, actualmente en el titulado Letra e imagen
del sonido. Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires. Se
encuentra cursando la Maestría de Investigación en Ciencias Sociales en la
Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
— (xtobi@fibertel.com.ar)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
68
5. Utopías telefónicas en el momento de estabilización del medio
Ana Slimovich
El surgimiento del teléfono estuvo acompañado por utopías de utilización del dispositivo
que fueron mutando a partir de su socialización, los desarrollos tecnológicos y sus límites.
El objetivo del presente trabajo es explorar y describir casos de utopías e imaginarios
vinculados al dispositivo telefónico, su apropiación social y los cambios tecnológicos en el
momento de estabilización del modelo (1935-1978).
El análisis se llevará a cabo teniendo en cuenta el modelo de semiosis social de Eliseo
Verón. Se buscarán marcas en los textos periodísticos de la época para poder reconstruir las
creencias en torno al teléfono.
Teléfono- metadiscursos- utopías
1. Introducción
En el presente artículo se reconstruyen las utopías y predicciones aparecidas en los
metadiscursos en relación al dispositivo técnico telefónico desde los años 1935
hasta 1946. Este momento corresponde a la etapa de estabilización del modelo de
uso telefónico descrito por el equipo UBACyT en el año 2000.1
Se ha seleccionado una etapa histórica que se abre en el año 1935- fecha en que se
realiza la interconexión de la red telefónica- y se cierra en 1946- año de la
nacionalización de la institución telefónica.
El corpus sobre el que se trabajó lo constituyen la revista Correos y Telégrafos y la
Revista Telegráfica. Dos publicaciones de la época centradas en temas de la radio,
el teléfono, la televisión y el telégrafo. La selección de las publicaciones responde
al objetivo de buscar en la prensa especializada aquellos artículos periodísticos que
imaginan un porvenir de lo telefónico o describen nuevos dispositivos telefónicos.
En primer lugar, cabe especificar en qué etapa histórica del dispositivo se insertan
estos fenómenos metadiscursivos que refieren al teléfono.
1
En “Esquema histórico de lo telefónico” , el equipo Ubacyt planteó la existencia de cinco
grandes momentos en la historia de las consecuencias discursivas de los cambios sufridos
por el dispositivo técnico telefónico en la Argentina: I) Constitución de un Modelo de uso
del teléfono (1878-1935); II) Estabilización del Modelo (1935-1978); III) Primeros
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
69
Retomando el esquema histórico de modelos de uso de telefonía, la etapa que se
describe en este artículo
corresponde a la primera parte del momento de
estabilización del modelo de uso (1935-1978).
Se trata de un momento de plena instalación del dispositivo en nuestro país. El
teléfono se instala a fines del siglo XX en la Argentina (y en el mundo).
En estos años se producen algunas modificaciones en el dispositivo telefónico: la
constitución de una red única: en 1935 se da la interconexión de todas las redes
telefónicas existentes en el país y todos los usuarios del servicio quedaron en el
lugar de potenciales interlocutores de cualquiera de los otros usuarios de la red; la
automatización de las centrales urbanas que aporta la privacidad de las
conversaciones gracias a la eliminación de la figura “habilitadora” de la
comunicación que constituía la operadora telefónica; y la aparición del servicio
telefónico medido.
En el momento histórico que se está describiendo, el teléfono pensado como
dispositivo técnico2 presenta las siguientes características: presencia del cuerpo,
salto espacial con respecto a la comunicación cara a cara, dimensión temporal
(toma directa que aparece como novedad, no hay distancia producción/recepción ni
recepción lectura, existe una imposibilidad de retardo, memoria), bidireccionalidad
simultánea, bipolaridad, pedido anónimo de contacto (una señal sonora que
irrumpe en el espacio del ”llamado” y por su codificación se traduce como pedido
anónimo de contacto: no se sabe quién llama ( Fraticelli y Martínez Mendoza).
Las cabinas telefónicas y teléfonos públicos3 estaban ampliamente desarrollados en
la ciudad de Buenos Aires 4. En 1937 la Compañía de la Unión Telefónica instaló
2
3
Quiebres del Modelo Inicial (1978-1989); IV)Ruptura del Modelo Inicial (1989) y
V)Explosión del Modelo (desde 1989).
José Luis Fernández diferencia en Los lenguajes de la radio el medio que es definido
como “todo dispositivo técnico o conjunto de ellos que con sus prácticas sociales
vinculadas permiten la relación discursiva entre individuos y/o sectores sociales, más allá
del contacto `cara a cara´” (Fernández, 1992: 37), y el dispositivo técnico entendiéndolo
a este como “el campo de variaciones que posibilita en todas las dimensiones de la
interacción comunicacional (…) que moralizan el intercambio discursivo cuando este no
se `realiza cara a cara´”. En este sentido será usada la distinción en el trabajo.
El inicio de la telefonía pública en la ciudad de Buenos Aires está íntimamente ligado a
los comienzos del teléfono residencial: las empresas extranjeras de telefonía disponían de
decenas de centrales denominadas según el barrio donde se hallaban. Muchas carecían de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
70
decenas de cabinas telefónicas con material aislante para preservar la privacidad de
las conversaciones.
En este artículo se reconstruirán las utopías generadas en torno al dispositivo
telefónico. Se prestará atención en el universo metadiscursivo tanto a aquellos usos
telefónicos que hoy están instalados en la sociedad como a aquellos que no
prosperaron. En otras palabras, “el éxito o frustración” de aquellos usos telefónicos
mencionados e ilustrados en los metadiscursos no será un criterio de exclusión
puesto que lo que interesa es el modo de construcción de estos universos utópicos y
su modo de inserción en un tiempo histórico determinado.
Cabe especificar que en las etapas fundacionales de los dispositivos los
metadiscursos tienen un papel fundamental puesto que son los que proponen un
tipo de uso del dispositivo. Expresan que se los debe utilizar de una manera y no de
otra y los vinculan con otros ya conocidos por la sociedad.
En este sentido, en el presente trabajo se reconstruyen en los artículos periodísticos
aquellos imaginarios que hablan del “porvenir del teléfono” y aquellos que
describen dispositivos telefónicos nuevos a mediados de siglo XX.
2. Sobre aquellos usos telefónicos que fracasaron:
Telefonía ambulante
En una nota aparecida en la revista Correos y Telégrafos5 del 15 de junio de 1939
titulada “Oficina telefónica ambulante”6 se hace mención a la primera oficina
instalada en Essex, Inglaterra. En el artículo, que forma parte de una edición de una
abonados y estaban destinadas al servicio exclusivo del público que no poseía línea fija
en su domicilio particular, y que desde allí podía hablar con los que sí eran suscriptores.
4
La ciudad de Buenos Aires tenía en 1880 una superficie de 39 kilómetros y en 1945 cubría
un área de 185 kilómetros con una población de 3 millones de habitantes (Gran Buenos
Aires de 15 millones).
5
Publicación oficial de la Dirección General de Correos y Telégrafos.
6
“Oficina Telefónica ambulante”, Revista de Correos y Telégrafos, Nº22, Año II, Página
51. La nota forma parte de la sección: “Notas breves” y le siguen y le anteceden artículos
periodísticos que relatan nuevos usos del teléfono: “Nuevo invento telefónico”,
“Teléfonos en Buques”, “Nuevo aparato telefónico”, “El servicio telefotográfico en
1938”, entre otros.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
71
revista especializada en telegrafía, telecomunicaciones y televisión, la oficina de
teléfonos es vista como una copia de las oficinas postales ambulantes. Así, se hace
referencia al antecedente de este ómnibus de teléfonos:
“En Londres se comenzó durante el año 1935 a construir oficinas postales
ambulantes, colocadas en grandes ómnibus. Hoy se ha logrado poner en
sistema la primera oficina telefónica ambulante, bajo el mismo sistema, en
North Weald, Essex”.
Se tematiza el fin pragmático del dispositivo (servir ante la emergencia o
catástrofe). Podemos leer:
“La instalación ha sido ideada con el fin de servir en caso de una catástrofe
y posee por eso un depósito para acumuladores, que podrán funcionar siete
días, con 50 V. y /2 Amp/hora. El peso total del vehículo es de seis
toneladas, y podrá ser transportado a cualquier lugar mediante un tractor.
El camión acoplado posee una instalación con 100 conexiones automáticas,
colocados en el acoplado, entre dos planchas de acero, separadas entre sí
por una materia aislante. Entre las conexiones hay también algunas para el
servicio a larga distancia”.
Desde lo temático se alude a una eventual emergencia y al teléfono como mitigador
de daños: al tratarse de un teléfono “ambulante” puede ser desplazado hasta el
lugar de la emergencia.
Hipótesis: Catástrofe- transporte del vehículo con oficinas postales ambulantestransporte del ómnibus con oficinas telefónicas ambulantes- Contactos con “el
afuera” (zonas no afectadas por la emergencia)- Mitigación de dañosEn definitiva, en este aviso se describe un nuevo dispositivo (la oficina telefónica
ambulante supone una innovación tecnológica: la posibilidad de tener varias líneas
telefónicas móviles) condensando expectativas e ilusiones que luego serán
cumplidas, en parte, por el teléfono inalámbrico -desplazamiento espacial del
teléfono residencial-, y por el teléfono celular -desplazamiento espacial de un
teléfono no residencial-.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
72
En este punto cabe especificar que el teléfono inalámbrico “permite mantener una
comunicación no fija en un lugar determinado” (Lapuente, López Barros y Paroldi,
2000) y habilita la posibilidad de desplazamiento dentro de un espacio restringido.
Por otro lado, incorpora la posibilidad de llevar la llamada a otro interlocutor, “el
teléfono va hacia el que es llamado”. Por el contrario, en este artículo periodístico
se hace alusión a un teléfono que “va hacia el que va establecer la comunicación”
(el necesitado que se encuentra en una situación de emergencia).
Por otro lado, el teléfono celular permite recibir y realizar llamados en cualquier
momento y lugar. También, gracias a su posibilidad de desplazamiento se puede
pensar en la “disolución de espacios físicos” y constitución de “oficinas virtuales”
(Fernández, 2000). En la telefonía móvil, teléfono e individuo se desplazan en
conjunto.
El artículo menciona la posibilidad de una catástrofe que dejara sin electricidad a
esa región. Cabe especificar que en el momento de la publicación de esta nota, la
segunda guerra mundial era inminente. De este modo, es posible pensar que la
catástrofe que dejaría sin electricidad a la región era pensada como producto de
un conflicto bélico.
Si se detiene el análisis en el dispositivo descrito en el aviso, cabe suponer que la
oficina telefónica ambulante implica una circunscripción del contenido textual de
los mensajes
puesto que
están vinculados temáticamente a la emergencia,
poniendo parcialmente en suspenso la idea del teléfono como dispositivo
vacío7(Fernández, 2000).
No se especifica en la nota reproducida con anterioridad quien sería el usuario de
aquellos teléfonos. ¿Serían de uso público? ¿O funcionarían como un centro de
operaciones de emergencia exclusivo para que aquellos especialistas (médicos,
voluntarios, etc.) que en caso de catástrofe pudieran contactarse rápidamente? La
cantidad de líneas telefónicas que posee (cien) puede dar lugar a pensar que estaba
7
En el “Esquema histórico de lo telefónico” se especifica que el teléfono constituye un
dispositivo vacío porque “su modo de vida social no permite que una institución
prestadora se comprometa a que podamos sostener las mejores conversaciones en el
sentido en que un canal de televisión se compromete a brindar la mejor programación”
(Fernández, 2000; 3)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
73
imaginado para usos de personas afectadas por la emergencia, vecinos de la zona,
bomberos, policías, etc.
En esta nota se visualizan expectativas en relación con la oficina ambulante
telefónica y se promete la mitigación de la emergencia. Se hace referencia a la
rapidez de su uso al poder ser transportado con una grúa. Estas oficinas ambulantes
incorporaban la novedad del quiebre espacial de lo telefónico. Constituían líneas
que se podían desplazar hacia distintos espacios físicos. Esto no es leído en la pieza
como un avance tecnológico relacionado con el teléfono sino como una modalidad
dentro de una serie que apuntaba a la atenuación de la emergencia: la oficina postal
ambulante se constituye como un antecedente de la telefónica.
Se percibe un nuevo medio: el teléfono que sin ser residencial pero tampoco
público, sería un teléfono móvil (sin estar vinculado directamente con el teléfono
celular como lo entendemos hoy puesto que entre otras cosas, el hiperdispositivo
que constituye el celular actualmente está asociado a lo individual y además porque
“representa discursivamente la ruptura definitiva de los límites espaciales”
(Fernández, 2000) como se ha explicado con anterioridad.
En conclusión: En la descripción del nuevo dispositivo la novedad no está
constituida por el salto espacial (posibilidad de trasladar físicamente los teléfonos)
ni temporal (comunicación inmediata) del dispositivo sino por el uso (teléfonos
útiles en caso de emergencia).
El videophone8
8
“Una de las grandes atracciones de la Feria Mundial de New York (New York Worlds
Fair) de 1964, fue el llamado Picturephone o Videophone, teléfono de imágenes o
videoteléfono, presentado por AT&T en su pabellón. Con él, las personas podían verse
mientras conversaban telefónicamente. En la Feria, las encuestas indicaron que el 60% de
la gente opinaba que era importante ver a la otra persona con la que hablaba, y
consecuentemente AT&T invirtió centenares de millones de dólares en su
comercialización. Introdujo un novedoso servicio en Pittsburgh en 1970, y en Chicago en
1971. El Picturephone fue finalmente un fracaso; las imágenes no se veían nítidamente y
el servicio era costoso. Pero además, y quizás esa fue la circunstancia principal que llevó
a la no aceptación del invento, la mayoría de las personas no tenían real interés en ver a
las personas con las que hablaban. Tal vez no deseaban prestar la atención debida al
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
74
En el número 192 de Correos y Telégrafos correspondiente al 15 de octubre de
1952 se puede leer:
“La visiotelefonía ¿sustituirá al teléfono público? El teléfono es un
elemento imprescindible en la vida moderna, no nos cabe la menor
duda, ya no podemos concebir el desarrollo de nuestras actividades
cotidianas sin él. Pero….es verdad que hay un “pero” y es que ya
comenzamos a sentir la necesidad de algo más: si podemos oír y hablar
a distancia y comunicarle así nuestros pensamientos a las personas
relacionadas con nosotros ¿por qué no habremos de verlos
simultáneamente?”.
La nota, que expresa esa expectativa en la combinación del teléfono y la
televisión9, es acompañada por tres ilustraciones: la de una cámara de televisión en
Berlín, una mujer hablando por teléfono en una cabina al mismo tiempo que mira
la imagen de otra mujer en pantalla vertical, y una ilustración sobre un transmisor
de radio en exhibición para el público. Es decir, en cada una de las imágenes se
ilustra un medio diferente: la televisión en primer lugar, una cabina telefónica, y
por último, un aparato transmisor de radio. La nota es seguida por el artículo: “La
televisión, la última maravilla de la técnica”.
La nota continúa:
“El telégrafo nos facilita una comunicación por cierto carente en absoluto
de toda nota personal, no siempre estamos siquiera seguros de la
autenticidad de su procedencia. En el teléfono por lo menos ya
reconocemos la voz de nuestro interlocutor, existe pues la nota personal,
aunque en verdad que incompleta.”
Desde lo temático, la falta de imagen del teléfono se ve como una carencia: se
construye un medio telefónico ideal que traería aparejado un mejor vínculo con el
interlocutor en el otro extremo de la línea y tampoco querían que ello se notara. Además,
pareció comprobarse que el video no agregaba mucha información valiosa y útil a la
comunicación como para compensar sus desventajas y costo” (Historia de las
telecomunicaciones, 1994).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
75
interlocutor. Se asocia una mejora tecnológica (la aparición de la televisión a la que
más adelante llama “la última maravilla de la técnica) con un mejoramiento en el
vínculo social entre los interlocutores telefónicos. Se hace especial hincapié en el
hiperdispositivo10 que constituiría el teléfono más la cámara de televisión, y tal
como es explicado por Petris y Mendoza (2000) no se evidencia la percepción de
un nuevo medio. En este sentido, se afirma que:
“Recién al ver y oír simultáneamente a la persona con que conversamos
habrá desaparecido del todo la noción de distancia que nos separa y
habremos establecido una comunicación ideal. Ha llegado pues el
momento en que la televisión ha de complementar forzosamente al
teléfono”.
En definitiva, se concibe la existencia de una comunicación ideal (que acercaría
más a los interlocutores) como aquella que pone en juego mayor cantidad de
sentidos (escuchar y ver).
3. Sobre aquellos usos telefónicos que se instalaron en la sociedad: “El teléfono
de Bolsillo”
“En “Telephony” leemos una interesante novedad aparecida en el terreno de la
telefonía. Se trata del teléfono de bolsillo. La administración de correos húngara
vende unos pequeños aparatos telefónicos para ser llevados en el bolsillo del saco.
En muchos puntos de la ciudad se encuentran llaves de contacto, a las cuales se
pueden ligar estos aparatitos. Establecido el contacto, se tiene comunicación
enseguida con la central telefónica. Las telecomunicaciones no son automáticas. Y
a consecuencia de ello son muy simples. Sin embargo, necesitan un servicio
especial en la central.”
9
Para un análisis más exhaustivo sobre las expectativas en la prensa argentina sobre el
videophone, ver “Temores, utopías y comunicación institucional del teléfono en la
Argentina” (Petris, Mendoza, 2000)
10
El hiperdispositivo es definido por Mario Carlón como “la articulación de dispositivos
que permite generar un efecto de feedback” (Carlón, 2004; 77)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
76
En esta nota titulada “Teléfonos de Bolsillo”11, Amadeo Soler comenta la aparición
de un nuevo dispositivo telefónico en Hungría y no realiza ninguna mención al
futuro de la innovación ni en Europa ni en la Argentina. La nota posee un fuerte
carácter descriptivo del funcionamiento del dispositivo. Al igual que en la mayoría
de los metadiscursos analizados, el autor enfatiza el carácter práctico del
dispositivo puesto que especifica que la comunicación se establece rápidamente y
que el modo de funcionar del aparato es simple.
El bolsillo aparece como un motivo recurrente en los metadiscursos que auguran un
teléfono portátil, como se evidencia en esta otra nota aparecida en la misma revista
cinco años después 12:
“El ingeniero italiano Masini ha inventado un minúsculo aparato radiotelefónico que puede transportarse en el bolsillo. Ha construido varios de
estos aparatos y logró mantener una conversación clara y segura entre
Roma y Budapest.
Acerca de la producción en masa de estos aparatos en las circunstancias actuales
nada se puede predecir. Lo interesante es, que el invento y el experimento han dado
interesantes resultados, por lo cual se lo considera como uno de los adelantos
técnicos más notables de la actualidad”.
Luego, el autor de este artículo se centra en los problemas telefónicos del presente:
“Los ingenieros de comunicación, sin embargo, están preocupados por
un asunto más importante para los millares de personas alojados en el
servicio telefónico, pues desean que éste sea mejor, más rápido y
económico, y están considerando una gran extensión del sistema”
Volviendo a las dos últimas notas analizadas, se puede pensar que al vincular el
dispositivo al “bolsillo del saco” se están expresando dos expectativas de la época
11
“Teléfonos de Bolsillo”, Revista Correos y Telégrafos, 15 de octubre de 1938, nº 14, Año
II, Página 71.
12
“El Teléfono de Bolsillo”, Revista Correos y Telégrafos, 15 de junio de 1943, Página
598.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
77
que luego cubrió la telefonía celular: la ruptura de los límites espaciales y el pasaje
de un teléfono asociado a la familia y al hogar a uno del individuo13.
Se advierte así que, a diferencia de la mayoría de los metadiscursos de la época en
la prensa especializada, en las dos notas comentadas con anterioridad que refieren a
un “teléfono de bolsillo”, se construye un enunciador (Steimberg, 1992) cauto en
cuanto a la futura inserción del dispositivo en la sociedad pero ilusionado frente al
avance tecnológico.
4. Sobre el futuro de lo telefónico
En lo que se refiere a las notas de opinión que condensan utopías e imaginarios
telefónicos, vamos a detenernos en un artículo titulado “Desarrollo del servicio
telefónico mundial en el siglo XX”14:
“Dentro de poco usted podrá salir de su casa sin preocuparse por la
atención del teléfono. Él contestará los llamados y registrará los
mensajes, que al regresar, le serán repetidos palabra por palabra”.
En esta pieza del 15 de marzo de 1944 se condensa el imaginario de un aparato
telefónico que se acerca a lo que conocemos actualmente como contestador
telefónico. Aquel dispositivo que “atiende las llamadas de manera automática, da
un mensaje habitualmente denominado “mensaje de bienvenida” y posibilita el
grabado de un mensaje por parte de quien ha llamado” (Lapuente, López Barros y
Paroldi).
Es importante recordar que en la década del 40 el teléfono funcionaba
exclusivamente a través de la toma directa. La posibilidad de un dispositivo
telefónico que incorpore el grabado es vista de manera positiva y como una
posibilidad cercana en el tiempo. En el resto de la nota también se evidencian
rasgos integradores (Eco, 1985):
13
En 1989 un aviso de presentación de telefonía celular titulaba: “Como hacer realidad en
menos de 15 días el sueño del teléfono propio. Y móvil” (Fernández, José Luis; Cionci,
Daniela; Ramos, Sergio; Suez, Lorena).
14
“Desarrollo del servicio telefónico mundial en el siglo XX”, Revista de Correos y
Telégrafos, 15 de marzo de 1944, Notas Breves, Nº 79, Año VII, Página 448.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
78
“Al abandonar su oficina para atender sus asuntos, llevará en el bolsillo un
“pick-up” radial que le hará saber que su teléfono está llamando y entonces
no tendrá más que aproximarse a un teléfono y pedir que le pasen la
comunicación. De viaje en su automóvil o en un taxi, podrá darse el lujo de
tomar el aparato instalado en el vehículo para marcar el Nº de cualquier
abonado de la ciudad y conseguir la comunicación por medio de una
estación radiotelefónica especial le será posible, también, en sus
excursiones por el campo, el mantenerse en constante comunicación con la
ciudad, por medio de un aparato instalado en una maleta de mano”
Estas son algunas de las cosas más fantásticas que las compañías telefónicas del
mañana podrán proveer.”
Cabe especificar que esta pieza condensa la utopía de la garantía de la concreción
del contacto y del estar conectado todo el tiempo (disponibilidad permanente del
servicio). Se describen diferentes situaciones de la vida cotidiana (trabajo en la
oficina, viaje por placer en el automóvil, viaje por trabajo en un taxi) y se explica
que en cualquiera de ellas es posible realizar y recibir llamadas -aunque sea desde
distintos aparatos-. En este sentido, se puede sostener que aparece tematizada la
dimensión mediática del teléfono en la medida que se tematizan usos (la dimensión
del dispositivo aparece en menor medida)
Como se señala en “La presentación gráfica de la telefonía celular” (Fernández,
2000), las expectativas en torno al teléfono y la disponibilidad del servicio virarán.
A fines del siglo XX se construyen dispositivos para “filtrar las llamadas” como el
Caller Id (detector de llamadas que indica quien es el emisor de la llamada
entrante) y el contestador automático, para no estar disponible en todo momento.
Sin embargo, en este artículo periodístico la posibilidad de ser encontrado en
cualquier momento y lugar y poder efectivamente establecer la conexión es vista de
manera positiva, al igual que en otras metadiscursos descriptos algunas líneas más
arriba.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
79
En términos de Bremond, hay una argumentación de carácter hedónico 15. En otras
palabras, se hace foco en el placer que generarán los nuevos dispositivos. El móvil
que impulsa a querer un nuevo dispositivo arraiga en la idea de una retribución
(Bremond, 1982; 98) que es concomitante a la instalación de nuevos dispositivos
técnicos en la sociedad. Las innovaciones técnicas telefónicas son construidas
como fines deseables.
Por otro lado, se imagina un futuro donde los teléfonos “inunden” los espacios
físicos y también los objetos. Es interesante reflexionar que el actual teléfono
celular se imaginaba como una suma de teléfonos fijos. Un teléfono en el
automóvil, otro en la oficina.
El teléfono móvil no se pensaba de uso individual sino social: un teléfono para la
familia, otro para el conductor del taxi y sus pasajeros. Los aparatos se imaginan
instalados al auto, la maleta, etc. Si el aparato está incorporado a la maleta, quien
usa la maleta, dispone del aparato telefónico.
En este dispositivo utópico, el usuario “va hacia el teléfono” como en la telefonía
pública. Sin embargo, se pueden observar notables diferencias:
-
Los teléfonos públicos están anclados a un espacio físico determinado, el
dispositivo imaginado sería móvil puesto que además de estar anclado a
determinados lugares (oficina, negocio, etc.), lo está a determinados objetos
que se desplazan (quiebre espacial).
-
El teléfono público no pertenece a una persona (su uso es social), el dispositivo
telefónico descrito en “Desarrollo del servicio telefónico Mundial en el siglo
XX” está restringido a determinados grupos de pertenencia: la familia, los
pasajeros, etc.
15
Bremond en “El rol del influenciador” distingue en la argumentación tres tipos de
móviles: el hedónico: “una tarea o acontecimiento deseados como agradables en sí
mismos”, el móvil pragmático: “el agente la concibe como el medio a emplear para
cumplir otra tarea” y el móvil ético: “una elección hecha por conciencia de lo que se
debe” (Bremond, 1982; 98).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
80
Sobre los imaginarios telefónicos podemos agregar la lectura del siguiente
fragmento transcripto de una nota aparecida también en la revista Correos y
telégrafos el 15 de abril de 1944, que se titula: “Teléfonos de Posguerra”16:
“Aquí tenemos el teléfono que habremos de usar en el futuro. El
instrumento, hecho de material plástico, por supuesto, tendrá en lugar del
dial, un teclado pequeño, conteniendo las letras y números necesarios para
hacer las llamadas. No habrá más que oprimir suavemente las teclas, una
después de otra, para establecer la comunicación deseada.
No será necesario buscar el número en una abultada guía telefónica. El
contenido de la misma se encontrará en la base del aparato, registrado
sobre microfilm. No habrá más que dar vuelta a un botón para obtener
cualquier nombre y número que aparecerá debajo de un cristal de aumento
y permanecerá allí para referencia, mientras se pide el número.
Es muy probable también, que en un cercano futuro, el teléfono no necesite
conexión alguna. Funcionará por medio de ondas cortas radiales, lo que
permitirá llevar el aparato de un lado a otro de la casa.”
En este fragmento se evidencia que el quiebre espacial del teléfono es pensado de
manera restringida: sólo en el hogar. En la argumentación hay un predominio del
móvil pragmático ya que se especifican los beneficios que traerá aparejado el
nuevo dispositivo. Se hace hincapié en aquello que el teléfono tiene ahora y no
tendrá más (cables, botones, guías para buscar números, etc.). A diferencia del caso
anterior y de la predominancia en los metadiscursos de la época que auguran un
futuro telefónico, en esta nota se advierte un privilegio del dispositivo frente al
medio.
En una nota de la Revista Telegráfica del año 194617 se describe el funcionamiento
del teléfono en los automóviles:
16
“Teléfonos de posguerra”, Revista Correos y Telégrafos, 15 de abril de 1944, página
495, Año VII.
17
“La telefonía. Breves consideraciones acerca de su técnica y su desarrollo” Revista
Telegráfica. Electrónica. Telefonía. Septiembre 1946. Página 595. Año XXXV.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
81
“Recientemente se ha incorporado el sistema de comunicación desde
automóviles. El principio es siempre el mismo: el vehículo en movimiento
desde su aparato transmisor-receptor, se pone en contacto con la oficina
central que dispone, por lo general, de un aparato transmisor y de varias
estaciones receptoras ubicadas estratégicamente ya que el transmisor móvil
es de reducida potencia y alcance.
Este sistema que se ha establecido con carácter experimental en varias
ciudades de los Estados Unidos llegará a aplicarse corrientemente en todas
partes, sobre todo para los automóviles de flotas comerciales, para los
servicios de asistencia médica, para la policía, etc. También será de gran
utilidad en los caminos, donde los percances dejarán de producir los
inconvenientes actuales”.
Se evidencia en la pieza el móvil pragmático de la argumentación: el teléfono en el
automóvil es útil para solucionar, entre otras cosas, los inconvenientes que puedan
surgir en el auto mientras se maneja en la ruta. Se tematiza el presente del
dispositivo telefónico en los automóviles y se augura un futuro- se anuncia que se
utilizará en los diferentes países y ciudades.
La función pragmática del teléfono en el auto es una constante en los
metadiscursos de la época que describen la posible inserción del dispositivo
telefónico en el auto. De este modo, la innovación resuelve inconvenientes, no
genera un plus de placer. Por otro lado, hay una predominancia en esta pieza de
una construcción temática de lo mediático.
5. Conclusiones
En este apartado, se plantearán algunas de las observaciones finales del trabajo. Es
preciso aclarar que se trata de resultados provisorios sobre los cuales es necesario
volver en investigaciones futuras puesto que la riqueza del material hallado excede
el objeto de investigación de este trabajo.
En un momento de estabilización del dispositivo telefónico, los metadiscursos de la
época describen una serie de transformaciones a nivel técnico: pruebas y ensayos
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
82
en nuestro país y en el exterior. En muchos casos, imaginan la instalación masiva a
futuro de esas innovaciones sin realizarse demasiadas preguntas sobre su uso. En
otros, la predicción sobre el porvenir telefónico no se dispara por una
transformación técnica: el presente (¿técnicamente estable?) telefónico también
dispara nuevos imaginarios sobre los usos a futuro del teléfono: quiebres espaciales
y temporales que traerá el teléfono aparejado muchos años después son imaginados
y utópicamente proyectados en metadiscursos de la década del 30 y del 40.
En los metadiscursos de la prensa especializada en el momento de estabilización
del dispositivo telefónico la manera de visualizar el futuro telefónico se puede
clasificar en varios grupos:
-
Aquellos metadiscursos que visualizan un futuro en el cual los dispositivos
telefónicos mejoran la comunicación, y por ende, la calidad de vida de la
sociedad. Se basan en el teléfono en tanto medio. La dimensión del dispositivo
está relegada. Poseen en su totalidad rasgos integradores (Eco, 1968). En las
argumentaciones predomina el carácter hedónico y el pragmático. En el corpus
analizado no se evidencian móviles éticos.
-
Aquellos que sostienen explícitamente lo impredecible de los usos sociales de
lo telefónico en el futuro y se anclan en los problemas del presente (la
dificultad de poder conseguir una línea telefónica). Predomina un enunciador
cauto.
-
Aquellos metadiscursos que describen nuevos dispositivos telefónicos.
Predominio del móvil pragmático.
No se evidencian rasgos apocalípticos (Eco, 1968) en la presentación de nuevos
dispositivos telefónicos ni en la visión del porvenir telefónico.
Por otro lado, y a modo de cierre se proponen tres maneras de imaginar el quiebre
espacial del teléfono por parte de la prensa especializada:
-
un teléfono minúsculo que se llevaría en el bolsillo del saco. La telefonía móvil
es construida de manera independiente a la telefonía residencial.
-
aliada a la telefonía residencial o fija: se construye la idea de un
hiperdispositivo: un aparato que se llevaría encima permitiría saber cuando está
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
83
sonando tu teléfono y eso permitiría atender la llamada desde cualquier otro
teléfono (desde un automóvil o desde otros lugares).
-
un teléfono residencial sin conexión que permitiría desplazarse de un lado a
otro del hogar sin un cable.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
84
Referencias bibliográficas
Bremond, C. "El rol del influenciador" en Investigaciones retóricas II: Buenos
Aires: Ediciones Buenos Aires, 1982.
Carlón, M. Sobre lo televisivo (dispositivos, discursos y sujetos). Buenos Aires: La
Crujía, 2004.
Equipo UBACYT AS047/2000 “Esquema histórico de lo telefónico”. Presentado
en el Encuentro de investigadores en temáticas urbanas, Instituto de
Investigaciones Gino Germani, FCS-UBA, 29 y 30 de septiembre de
2000.
Fernández, J. L. Los lenguajes de la radio. Buenos Aires, Colección del Círculo,
Atuel, 1994.
Fernández, J. L.; Cionci, D.; Ramos, S. y Suez, L. “La presentación gráfica de la
telefonía celular”. 2do. CONGRESO DE RED COM, FCS-UNLZ,
21 al 23 de septiembre de 2000.
Eco. U. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona: Lumen,
1968.
Genette, G. Palimpsestos (la literatura en segundo grado), Madrid: Taurus, 1989.
Lapuente, M.; López Barros C. y Paroldi, B.: “Contestador automático, central
telefónica, y teléfono inalámbrico: cambios comunicacionales en la
expansión del teléfono” (Inédito).
Petris, J. y Mendoza, M “Temores, utopías y comunicación institucional en el
nacimiento del teléfono en la Argentina”. Presentado en el Encuentro de
la Red Nacional de Investigadores en Comunicación, Facultad de
Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos,
Paraná, noviembre de 2000.
Segre, C. “Tema / motivo", en Principios de análisis del texto literario, Barcelona:
Crítica, 1985.
Steimberg, O. Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires: Atuel, 1993.
Ana Slimovich es estudiante de Ciencias de la Comunicación (UBA). Se encuentra
en el proceso de elaboración de su tesis de grado. Participa en los proyectos de
investigación UBACyT Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos
mediáticos en la ciudad de Buenos Aires y Sujetos telespectadores y regímenes
espectatoriales en la programación televisiva. Ha participado en congresos y
jornadas nacionales sobre comunicación. Se desempeña actualmente en
comunicación institucional en el sector salud.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
85
II. HISTORIA DE LOS LENGUAJES DE LOS MEDIOS,
SUS GÉNEROS Y SUS ESTILOS
Coordinación: Mabel Tassara, Gustavo Aprea, Mónica
Berman
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
86
6. Poética del film y momentos del cine (Proyecto grupal de investigación)
Directora: Mabel Tassara, IUNA- UBA
6.a. La figura en el tiempo ( Interacción de la operatoria figural con poéticas
epocales: algunos casos)
Mabel Tassara
La ponencia se centra en la observación del comportamiento de algunas operaciones
figurales en textos cinematográficos pertenecientes a la “narrativa clásica” y a otros
momentos estilísticos de la historia del cine que implicaron rupturas a esta modalidad.
Se considera , en particular, la discriminación en ese comportamiento entre las operaciones
ligadas a los procesos metafóricos y metonímicos y aquéllas vinculadas a procedimientos
figurales que podrían incluirse entre los que han sido denominadas por la teoría retórica
metataxis.
Cine, figuras, tropos, fílmicos, metataxis fílmicas.
Figuras y tropos.
La tradición de la teoría retórica estableció una diferencia entre dos tipos de
figuras: los denominados tropos , referidos en principio a operaciones en las que un
término es
reemplazado por otro porque es posible establecer algún tipo de
relación entre los significados y las denominadas, a veces, “figuras propiamente
dichas”, integradas por los llamados “metaplasmos”, figuras que operan sobre el
significante, y las llamadas “metataxis”, figuras que operan sobre la organización
del sintagma.
La conceptualización de los tropos ha sido
mediada por dos
intervenciones
notorias: la primera, el muy difundido trabajo de R. Jakobson sobre las afasias y
los dos ejes del lenguaje: sintagma y paradigma (1956) la segunda, proveniente de
la teoría psicoanalítica.
Tanto de los conceptos de condensación y desplazamiento en Freud (1900 ) y de la
lectura que Jacques Lacan ha hecho de ellos, que da lugar a una aproximación entre
condensación y metáfora y desplazamiento y metonimia (1966) , como del trabajo
de Jakobson, que vuelve a llamar la atención sobre la significación de los procesos
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
87
por asociación y por contigüidad en la psique humana, surge una cierta relación de
las operaciones del lenguaje (proceso secundario según Freud) con el proceso
primario. Esta asociación ha devenido en la actualidad en una lectura de los tropos
en la que las dos figuras más notorias de este grupo: la metáfora y la metonimia
pueden entenderse como
dos grandes procesos
operativos del lenguaje que
incluyen un gran número de figuras que la teoría retórica consideraba
individualmente. Christian Metz ha sido el autor que ha desarrollado de manera
más atenta esta concepción para su aplicación al lenguaje fílmico.(1977).
Es en relación con este enfoque que voy a considerar la presencia de tropos en el
cine.
La metáfora y la metonimia
Parto de una observación sobre la que, por supuesto no tengo certeza, es sólo una
hipótesis, pero la metáfora me parece la figura más elusiva al cine.
En esta aseveración estoy considerando operaciones que comprometen a los rasgos
específicos del lenguaje fílmico. Es sabido que la significación en el cine se
alimenta en parte del lenguaje de la vida , en parte de otros lenguajes, y que estos
elementos interrelacionan en el film con aquellos que son específicamente del
orden de lo fílmico, como es el caso del montaje entre los planos, el montaje de la
cadena de imágenes y la banda de sonido, los desplazamientos dentro del plano (
o montaje interno al plano) y ciertos recursos específicos como el fundido, el
fundido encadenado, la sobreimpresión y otros que afectan a la imagen móvil.
No estoy pensando aquí en operaciones figurales que dentro de la concepción
macro de la metáfora encubren procesos de orden metafórico, como son aquellas
que operan sobre todo un film o sobre parte de él, como la alegoría, la fábula, la
parábola, etc. denominados por la teoría retórica clásica “metalogismos”. Desde la
perspectiva que estoy considerando podemos ver que encubren un reemplazo por
comparación pero que esta concepción puede operar sobre todo tipo de discurso y
no implica operaciones que comprometan de manera
singular a los caracteres
específicos del lenguaje fílmico. Por su propia definición el “metalogismo” tiene
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
88
la particularidad de que para operar como figura debe ponerse en relación con otro
discurso; construida, entonces, una determinada significación, es fácil en la lectura
establecer la comparación, pero no importa cómo se construyó esa significación en
el film, la figura escapa a ello.
Del mismo modo, una concepción del arte como metáfora, como la que maneja A.
Danto (1981: 239-295 ) escapa a la especificidad de la producción de las figuras en
cada lenguaje. Es el sentido global de la obra lo que se entiende cómo metafórico
de significados no traducibles literalmente del texto. Es un efecto de sentido de la
obra que se presenta en la recepción. Si se aplica al cine tampoco contribuye a
esclarecer
las operaciones de producción de sentido del film. Producido ese
sentido puede entendérselo como metáfora y ello no es diferente a una
interpretación alegórica cualquiera para el enfoque que me interesa desarrollar
aquí.
Tampoco estoy pensando en la incorporación en el film de metáforas que ya
existen fuera de él. Si bien éstas se incorporan a través de los mecanismos de
significación del cine, su construcción como figuras poco compromete la capacidad
para construir sentido del cine. Tomemos como ejemplo el citado por Metz de la
comparación hecha en Tiempos modernos(1935) entre una muchedumbre que sale
del subte y un rebaño de ovejas (1977: 162)
La asociación entre la masa
indiferenciada y un rebaño es una metáfora preexistente al film, sólo basta
reemplazar una asociación entre palabras
por una asociación entre imágenes
representativas de cada palabra. Esto poco nos dice sobre el modo específico de
construir figuras en el cine.
La construcción de metáforas en el cine a partir de la ilustración se ha hecho hoy
muy habitual . El mismo caso es el que se presenta en el film Magnolia de P.T.
Anderson (1999) cuando caen sapos del cielo. Esta metáfora ( o alegoría si se
quiere mayor precisión retórica) ya tiene una existencia anterior al film y aun
reconociendo el mayor impacto que ella pueda tener en el cine nada aporta a la
construcción de una metáfora fílmica. Este momento es el más representativo pero
no el único del modo de hacer uso de metáforas en este texto. Por eso, en una
aparentemente sesuda discusión sobre la película, encabezada por el filósofo Alain
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
89
Badiou (1999) se puede discurrir largamente sobre la obra y sus metáforas sin
tocar nunca cuestiones atinentes al modo en que ellas se construyen ( o sea sin
conceder ninguna importancia al film como cine). Son siempre los significados
producidos, no importa cómo, los que van a entenderse como alegóricos.
En el cine el problema se presenta
cuando se busca construir metáforas no
preexistentes al texto fílmico. Ya había señalado esta dificultad Metz, encontrando
que en el film la operación metonímica parece adquirir mayor presencia que la
metafórica ( 1977: 168-175).
Si pensamos en la construcción de una metáfora propia en el cine, parece haber
sólo dos maneras de hacerlo; al menos es lo que hasta aquí he podido observar.
La primera se lleva a cabo a través de lo verbal - en el cine, un lenguaje incluido- o
a través de la narración y, nuevamente, aquí lo que importan son los
procedimientos que conforman el sentido a través de la palabra o de la narración ,
pero no están presentes en esta modalidad procedimientos de construcción de la
figura propiamente fílmicos.
Un ejemplo de construcción de la figura a través de la narración lo encontramos,
por ejemplo, en el film del período clásico: La jungla de asfalto (John Huston,
1950)
Esta obra está entre las que suelen citarse como más representativos de la serie
negra, es también uno de las primeras que maneja una estructura narrativa que será
muy habitual en el género policial en general y que podría describirse
sintéticamente como constitución de un equipo humano para llevar a cabo un acto
delictivo ( con frecuencia, un gran robo), preparación cuidadosa del evento,
realización y, habitualmente, fracaso del mismo, disgregación del equipo y, a
veces, muerte de todos o algunos de sus integrantes.
Otro aspecto que se destaca en esta obra, y que se encuentra también entre los que
han contribuido a delinear la variante negra del policial, es la focalización
interna en personajes que se encuentran fuera de la ley, recurso que facilita la
identificación del enunciatario con el personaje y desalienta la fácil condena que
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
90
propiciaba la ajenidad del delincuente propia del esquema policía contra ladrones
de los comienzos del cine.
En La jungla de asfalto, en la definición como carácter de dos de estos personajes,
juega un rol importante la metáfora. En el caso de Dix Handley su aspiración de
vida se encuentra encarnada en el espacio y la actividad que acompañaron su
infancia: el campo y los caballos. A lo largo del film se marca de manera
manifiesta esta comparación entre sus objetivos de vida y ese espacio. Dix quiere
volver allí y ése es el motor que guía sus acciones. Dix busca conseguir dinero para
regresar al campo, pero después de que el robo fracase sólo volverá herido para
morir junto a los caballos. El campo y los caballos son clara metáfora del futuro al
que Dix aspira. Asimismo, el campo opera, como tantas otras veces lo ha hecho,
como metáfora de una vida más limpia frente a la corrupción imperante en la
ciudad.
Si la descripción verbal de esta operación puede remitir a cierta puerilidad sobre
todo en términos de resolución, no lo es tanto cinematográficamente, dado que el
desenlace en términos audiovisuales posee cierto lirismo, y el oximoron final: el
hombre muerto en el espacio que representa su sentido de la vitalidad y la vida
alcanza el patetismo suficiente para acercarle una cierta grandeza.
Otro de los personajes, “Doc”, manifiesta deseos de reencontrar, a partir de la
obtención del botín, una juventud y una sexualidad arrinconadas durante los años
de cárcel. Fracasado el golpe, la vitalidad y sensualidad desplegadas por una
jovencita que baila en un bar se convierten para el personaje, en la representación
de un deseo cuya concreción a esta altura de la acción se nuestra ya muy elusiva.
Paradójicamente, el tiempo transcurrido en la contemplación de esa escena será
decisivo para la ejecución de su nueva captura.
Nuevamente se hace presente el oxímoron: la joven es la imagen de su deseo pero
también la causa de que éste se pierda para siempre.
Este juego de antítesis que se resuelven muchas veces en el oximoron es frecuente
en el negro y es otro de sus rasgos característicos. Es un aspecto en el cual el negro
se conecta con rasgos del melodrama, aunque se esconda detrás de un pudor en su
manifestación que lo inclina más hacia lo trágico.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
91
Existe en el destino final de los dos personajes una imagen que resume el
oxímoron, representación de lo antitético en el plano dramático, pero para
entenderlo como tal es necesario remitirse a la narración, lugar donde la figura está
desarrollada. El lenguaje del cine está implicado pero desde el punto de vista de la
construcción del relato, no de la construcción de la figura.
Esta modalidad de articulación de la metáfora es también frecuente en el cine
actual.
La segunda modalidad es a través de la metonimia. La metonimia original resulta
más fácil de encontrar en el cine: en el texto fílmico, cualquier objeto, cualidad,
comportamiento, etc., cualquier significado podríamos decir, es posible de asociar
a otro a través de la contigüidad sintagmática; ésta no es todavía una metonimia,
pero a través de recursos de la puesta en escena es posible estrechar esa relación
hasta que uno de los objetos, imágenes o sintagmas significantes pueda ser
reemplazado por el otro constituyendo la metonimia. Y cuando se marca una
insistencia en esa metonimia, cuando ésta redunda en el film, es posible que es un
momento dado llegue a establecerse una comparación entre ambos significados. Es
posible, no siempre se produce. En el trabajo ya citado Christian
Metz ha
estudiado estos casos (1977: 168-175). En cambio, plantea el mismo Metz, lo
contrario no es posible, no parecen
verificarse metonimias que deriven de
metáforas.
Existiría un tercer caso pero su estatuto merece ser discutido. Cuando se da una
semejanza visual entre dos imágenes o dos momentos sintagmáticamente contiguos
a veces se habla de metáfora visual, y el cine puede ser una de sus emergencias.
Pero en este caso se invierte el tradicional comportamiento de la metáfora, en lugar
de producirse un reemplazo de significante porque existe la posibilidad de una
comparación en el significado, es la posibilidad de una comparación entre dos
significantes lo que acerca a dos significados.
Ello sucede, por ejemplo, en el muy famoso y difundido plano de El perro andaluz
de Buñuel (1928) en el que una navaja secciona un ojo. Este plano se encuentra
contiguo a otro en
el que una nube pasa por delante de la luna, existiendo
semejanza de forma y movimiento entre los dos planos, pero, en verdad, si
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
92
consideramos una asociación verbal similar, esto podría parecerse a un caso de
homonimia o de paronomasia: dos significantes son iguales o se parecen pero sus
significados son diferentes.
En cambio, para el psicoanálisis estaríamos en presencia de una asociación por
semejanza, que se entiende, es del orden de la condensación. Pero la condensación
pertenece al proceso primario y no al lenguaje. No obstante, desde la consideración
de la metáfora y la metonimia como procesos, ambos categorías se encuentran más
cercanas y, nuevamente, Metz plantea como en el cine, que pertenece con claridad
al plano de lo secundario, encontramos, sin embargo procesos que se parecen a los
del orden primario (1977).
La condensación va más allá de la metáfora y el desplazamiento más allá de la
metonimia porque priorizan al significante en la comparación o la proximidad.
Pareciera así que la metáfora original podría pensarse en el film con más facilidad
desde la perspectiva del psicoanálisis que desde la de la teoría retórica.
Tal vez el cine, por su mayor relación con lo primario, cree figuras que no están
contenidas en el lenguaje verbal. En la consideración de esta posibilidad sí nos
encontramos inmersos verdaderamente en cuestiones atinentes a la especificidad
fílmica.
No obstante, otro enfoque, desde la semiótica, viene a apoyar la consideración de
una semejanza visual como base de una metáfora. Peirce entre las posibilidades del
signo icónico cita a la metáfora y en éste la relación del signo con su objeto puede
incluir la semejanza visual (1965: 261-265).
Los tropos y las figuras en el cine clásico
Pero más allá de la mayor o menor originalidad del tropo, otra cuestión se plantea.
La metáfora verbal, y en particular la literaria, es un recurso para afirmar la
polisemia propia del lenguaje y la ambigüedad inherente a la poesía y el arte.
Algunos usos de la metáfora en cine operan por el contrario restringiendo y
estereotipando el sentido, y esto no sucede siempre con las metáforas
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
93
extradiegéticas (a menudo, las einsenstenianas
han sido denunciadas en este
sentido) sino también con las diegéticas.
En cambio, existen usos cinematográficos que aun con metáforas no originales
actúan con la labilidad propia de la literatura y realizan esa expansión polisémica y
ese logro de ambigüedad a que me refería antes. Ese modo de operar, muy fácil de
encontrar en la denominada “narrativa clásica”, en películas pertenecientes a las
décadas del treinta al cincuenta, se ha hecho escaso en el cine actual.
La
estereotipia metafórica es hoy muy frecuente; el caso arriba citado de Magnolia es
un ejemplo.
Habitualmente la incorporación de un tropo en el cine clásico es sutil
y la
operación puede ser interpretada o no como figura. Esta ambigüedad es uno de los
tantos recursos que van a contribuir al refinamiento de ese cine. Describo un par de
ejemplos entre tantos. El primero pertenece a Marruecos, un film de Josef von
Sternberg, de 1930. La cantante que interpreta Marlene Dietrich, decide en el final
del film dejar su vida pasada, ligada a la mundaneidad, y también al dinero,
abandonando a su rico protector y siguiendo al soldado de la Legión Extranjera de
quien se ha enamorado. Amy Jolly decide bruscamente seguir a la línea de soldados
que marchan al desierto uniéndose al grupo de mujeres que los sigue en la
retaguardia. Amy da un beso de despedida a su antiguo amante y corre tras la
caravana que ya ha dejado atrás las puertas de la ciudad. La Dietrich está vestida
con cierta elegancia, aunque su atuendo es de línea sencilla, y lleva tacos. Los
tacos obstaculizan el caminar de Amy sobre la arena y ella los deja. El abandono
de los zapatos se hace en un plano a ras del suelo, toma que ya venía sosteniéndose
unos planos atrás, mostrando el dificultoso avance de la mujer. Seguir descalza, en
relación con esa dificultad, parece natural, pero a este sentido supuestamente
práctico se encabalga otro sentido: los zapatos están fuera de lugar en el desierto y,
seguramente, en el tipo de vida que Amy Jolly va a llevar de ahí en adelante. Amy
deja atrás un elemento funcional en la vida que ha abandonado, pero esos zapatos,
con tacos, elegantes, remiten también simbólicamente a la vida mundana y de lujos
que deja atrás.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
94
Los zapatos son, además, el objeto que más inadecuado parece en relación con el
avance por el desierto. El vestuario, como siempre en von Sternberg ya brillaba
en la secuencia por la íntima conjunción entre significante y significado. Si bien la
protagonista
está vestida elegantemente, las prendas poseen la suficiente
ambigüedad significante como para resultar aptas para figurar en un ambiente de la
moda occidental de los años treinta y, al mismo tiempo, por su despojamiento, no
parecer fuera de lugar en comparación con la vestimenta de las mujeres marroquíes
que siguen a la caravana. Amy lleva también una echarpe de gasa, un complemento
asimismo muy a la moda de la época, pero que tampoco se torna detonante en el
nuevo entorno. Amy luce occidental pero simple y natural, la estilización de su
ropa es tan alta que puede salir de un mundo y entrar en otro sin generar
connotaciones grotescas. El único elemento que estaba fuera de lugar eran los
zapatos y Amy los ha abandonado, pero, además, como veíamos, von Sternberg se
las ha arreglado para indicar, con esa toma baja -que además no inicia allí, lo que
hubiera marcado más la acción- que Amy abandona con sus zapatos su pasado y
todo lo que ello implica. El abandono de los zapatos opera así como metáfora del
abandono de su vida pasada y lo hace a través de una compleja cadena
metonímica: los zapatos representan metonímicamente a Amy, pero, también,
metonímicamente a un estilo de vida. A través de esta cadena de desplazamientos,
los zapatos abandonados pueden transformarse en metáfora del estilo de vida que
Amy ha decidido abandonar (los zapatos pueden compararse en términos de
elegancia y lujo con la vida pasada de Amy). Nos encontramos así con uno de esos
casos citados por Metz donde la metonimia termina operando como metáfora.
El segundo ejemplo lo extraigo de Maclovia, un film de Emilio Fernández de
1948. La historia cuenta que en un pueblo de pescadores una pareja se ama pero el
padre de ella, que es también el jefe de la tribu, se niega a esa unión y, apoyándose
en una ley tradicional del pueblo, prohíbe a la pareja todo encuentro. Pero como
advierte que los jóvenes se siguen atrayendo y descubre las miradas amorosas que
entrecruzan
cuando se ven
casualmente en las calles, hace aun más dura la
interdicción y les prohíbe mirarse. De modo que cuando los amantes se encuentran
debe cada uno apartar la mirada del otro.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
95
En uno de esos momentos de cruce, bajo el radiante sol del lugar, la mujer camina
y vemos que el hombre posa su mirada en la sombra que la sigue.
La solución hallada se muestra en la visión del film singularmente poética, poesía
que se debilita rápidamente cuando se trata de relatar con palabras la escena (que es
lo que, lamentablemente, voy a hacer aquí) la sombra, metonimia sin duda de la
mujer, es también su ícono, es una gestalt con rasgos análogos a los de la figura
femenina,
Pero ello no importa aquí particularmente, lo que más me interesa señalar es que el
realizador encuentra un modo original para transmitir, no una representación de la
mujer, sino un complejo entramado de significados,
y de
emociones y
sentimientos ligados a los personajes: el momento transmite un intenso al par que
delicado erotismo,
por una parte la enorme tristeza del hombre que debe
conformarme con la sombra de su amor (sombra de su amor, resuena también
como metáfora lingüística afirmando la pérdida o el desvanecimiento del objeto
original, incluso se cree hallarla en la canción popular mejicana), pero también la
terrible sujeción de la mujer a leyes ancestrales, un desolado comentario sobre la
imposibilidad del amor y la instalación de una opresiva premonición sobre el
funesto destino de los amantes.
En este ejemplo, la operación figural actúa plenamente como la figura literaria
permitiendo que el campo semántico se haga más amplio y más lábil.
Justamente, cuando la explicación verbal restringe el sentido de la puesta
cinematográfica podemos decir que el lenguaje propio del cine se afirma.
La metáfora empleada no es original del cine, pero su uso sí lo es. Como ya puede
advertirse en estos ejemplos, las metataxis no son ajenas a la construcción de las
metonimias y las metáforas.
Las metataxis
La “figura propiamente dicha” no dejó nunca de estar presente en el cine: han
aparecido siempre los juegos de repetición, repetición con variación, oposición,
elipsis, etc.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
96
Parece haber consenso en que es en las obras de la vanguardia europea de
principios de los años veinte y, posteriormente, en el llamado cine experimental
donde las operaciones que operan sobre el sintagma se ponen más de manifiesto, y
son esos filmes los que más han sido asimilados a la forma del poema verbal
Cuando el film se hace narrativo y cuenta de manera evidente una historia el uso
de este tipo de figuras parece debilitarse (aunque en las obras más notables, como
veremos, sólo se oculta) mientras se pone más de manifiesto cuando esa narración
y esa historia se envanecen. En los textos que suelen asociarse a las “vanguardias”
la estructura rítmica reemplaza a la narración y pasa a un primer plano.
Curiosamente, cuando se habla de poesía, la figura más asociada de manera
espontánea es la metáfora, cuando bien se sabe que la metáfora, como la
metonimia, encuentra presencia importante en todo tipo de discurso.
Y al mismo tiempo también se sabe que existe mucha poesía verbal donde la
metáfora no es significativa y que cuando lo es lo es a través de los metaplasmos y
metataxis, porque lo que da el carácter poético a un poema es del orden de las
combinaciones
Debemos volver entonces a Jakobson y la “función poética del lenguaje”. Ella
“proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la
combinación” (1958: 40), y el eje de la combinación es del orden del sintagma.
Los tropos son, en principio, según los entiende la retórica clásica, figuras que
comprometen al significado y éste no está ausente de la función poética pero se
presenta de manera particular. El significado cuando impera la función poética se
hace tan opaco como el significante y
encontrando esencial
en
es así
como lo entiende Jakobson,
la poesía la correspondencia entre la forma de la
expresión y la forma del contenido (1958: 56-75).
En el análisis que T. Todorov realiza de los poemas de Baudelaire (1978: 128-134),
(análisis que ya he considerado en otra oportunidad (Tassara: 2007), porque
analizar las operaciones que producen el efecto poético en un texto verbal en prosa
resulta prometedor para pensar ese efecto en un lenguaje como el cine que, aunque
con otro soporte y otras materias significantes, encuentra ciertas correspondencias
con ese tipo de discurso verbal, al menos en cuanto el poema en prosa no se
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
97
presenta bajo la forma versificada y puede atender, a veces, a una historia y a un
esquema narrativo) también se observa que la
correlación entre la forma del
contenido y la forma de la expresión es lo que da carácter poético al poema.
Y esa correlación es factible de pensar para el cine. Me gustaría, entonces,
acercarme al trabajo que han desarrollado en el cine narrativo las metataxis y
algunos metaplasmos que a pesar de definirse por su relación con la materialidad
del significante producen sentido puestos sobre el sintagma , como son la rima, la
aliteración, la paronomasia, etc.
A menudo, cuando se evoca a Einsenstein se tiende a restringir sus planteos y a
recordárselo por su concepción dialéctica del montaje y por sus metáforas no
diegéticas, olvidando toda su concepción de la construcción del sentido a partir de
la asociación, proceso que no pasa sólo por el montaje de los planos sino también
por la asociación de los elementos dentro del plano, por la vinculación de la forma
visual con el significado producido, y por la asociación de las imágenes con el
audio cuando piensa el cine sonoro.
El planteo del film como una forma orgánica no es más que una apelación a su
organización sintagmática, aspecto en el que los ritmos adquieren una relevancia
particular.
Cuando avanza en su concepción, Einsenstein transforma el ritmo interno del film
en una estructura dialéctica que se corresponde con la ideología que lo atraviesa (la
lucha del pueblo ruso) pero bajo la dialéctica y el juego de oposiciones existe un
sistema de relaciones que en su origen no son necesariamente opuestas sino que
establecen diferentes tipos de asociaciones.
En su exposición de la famosa secuencia de la escalinata en Potemkin encontramos
que ésta se describe como una “línea de movimiento”, encontrándose allí
expresiones como “:rítmico descenso de los pies de los soldados”, “el tempo
aumenta”, “el ritmo se acelera”, “aceleración de este movimiento que se precipita
hacia abajo”,
“perturbador movimiento opuesto hacia arriba”, “vertiginoso
movimiento de la multitud hacia abajo”, “lento y solemne movimiento hacia arriba
de la figura solitaria de la madre”. (1949: 141-166)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
98
Tenemos aquí algo similar a la descripción del comportamiento de las” figuras
propiamente dichas”, los no tropos en el lenguaje poético.
Finalmente, la estructura del film en Einsentein se asemeja a la forma musical y
esto se pone particularmente en evidencia en sus bocetos para la construcción de
Alejandro Nevsky, donde existe correspondencia rítmica entre las formas visuales
dentro del plano, los significados a transmitir y los momentos de la banda musical
de Prokofiev (1949: 117-157).
El cine clásico, una exquisita conjunción de metataxis y tropos
En los ejemplos de uso de la metáfora y la metonimia en el cine clásico es posible
advertir el rol que juegan en su configuración las metataxis. Unos y otros tipos de
figuras
podían combinarse en la puesta y contribuir al sentido global de una
escena o secuencia. Espontáneamente, de acuerdo con la restricción apuntada, no
resulta pensable que la concepción einsensteniana de la construcción de ideas a
partir de los procesos asociativos pudiera encontrarse en un film del momento
clásico norteamericano, sin embargo esto era bastante frecuente (hecho que no
resulta tan extraño si se piensa que entre los nombres a los que Einsentein recurrió
para ejemplificar sus procesos asociativos dentro de la literatura se encontraban
Tolstoi, Maupassant y Zola , autores que sin duda algo sabían de la construcción
de un real en la literatura).
Veamos un ejemplo de esta implementación compleja de tropos y metataxis en
Humoresque de Jean Negulesco, un film de 1947.
La secuencia, que se ubica casi al final del filme, y con la que se cierra el núcleo
dramático principal del relato, es un modelo de cómo Hollywood podía poner en
ejercicio el famoso montaje de atracciones de Eisenstein, pasando, al mismo
tiempo como ejemplo del realismo imperante en los géneros fuertes de la década
del cuarenta.
Humoresque es uno de los ejemplos más acabados del melodrama pasional de la
década. Helen Wright, la protagonista, entabla una relación amorosa con Paul
Boray, un joven violinista muy talentoso. Helen, una mujer rica y con influencias
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
99
en el mundo del arte, lo ha ayudado a hacerse conocido y Boray es ahora una figura
descollante. Pero, como quiere el género, Helen es una mujer experimentada y con
un pasado del que no guarda demasiados buenos recuerdos. Lucha, además, con su
adicción al alcohol. Y es casada, aunque su marido no es un obstáculo para la
relación porque el vínculo entre ambos es el de buenos amigos.
Pero sí existen otros obstáculos para la felicidad de la pareja. Uno es la madre de
Paul, que reprocha a Helen la relación con su hijo, con mucha menor experiencia
amorosa - está la amiga dulce y comprensiva a la que la madre pensó siempre
como esposa adecuada, pero que la relación con Helen ha alejado - y por quien ha
apostado toda la familia, reemplazándolo todos, en algún momento, en la
responsabilidad familiar para apoyar su carrera musical. Es el momento en que ésta
comienza a dar frutos y la madre se niega a que su hijo deje de pertenecer a la
familia para vincularse con una mujer como Helen.
Hasta aquí el esquema es muy propio de cierto melodrama del diecinueve, con
muchos puntos de contacto con una pieza ejemplar del género como La dama de
las camelias de Dumas.
Pero aparecen, además, otras variantes, que se transforman en nuevos escollos
para la pareja, uno es la obsesión de Paul por la música que lo hace un amante poco
maleable para responder a la personalidad egocéntrica y posesiva de Helen. Otro,
el aspecto autodestructivo de la personalidad de Helen,
a quien le cuesta
vislumbrar un futuro feliz con Paul.
En la secuencia en cuestión, Helen, sola en su casa de la playa, después de un
amargo encuentro con la madre de Paul, se deja abatir por la depresión y a punto de
dirigirse a la ciudad para asistir a un concierto de Paul cambia de idea, comienza a
beber y, finalmente, se dirige hacia la playa internándose en el mar.
La secuencia comienza cuando Helen habla por teléfono con Paul, quien está a
punto de comenzar su concierto; éste se encuentra molesto porque Helen no está
allí y ella entiende que su ausencia es leída por el músico como una perturbación
para su actuación. Helen promete escuchar el concierto en la casa y encontrarse
después con él.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
100
La música comienza a escucharse por la radio (es una versión instrumental de La
muerte de amor de Tristan e Isolda) mientras Helen bebe.
Aquí es donde aparece el montaje de atracciones a que aludía antes. El rostro de
Helen, en la interpretación de Joan Crawford, muy ajustada al género, transmite
todo el dolor y la desolación del personaje, la escena
se encuentra, además,
atravesada por un marcado claroscuro que deja en sombras gran parte de ese rostro,
Los planos cercanos y los incisivos ángulos de toma contribuyen aun más a
acentuar el dramático lirismo de la situación,
que se completa con el fondo
musical.
Por sus rasgos intrínsecamente musicales, el fragmento confiere un intenso énfasis
a la escena pero, además, agrega una significación supletoria cuando se conecta con
el significado que adquiere en Wagner.
Helen va saliendo de la casa y el cuerpo de la actriz se suma como un nuevo
significante en la comunicación de dramaticidad, su andar - realzado por un
vestuario que enfatiza la evocación de la estatuaria clásica que transmite la figura
de la actriz, además de hacer una contribución importante a la fotogenia de la
imagen por el juego de brillos que produce- traduce en el recorrido por la orilla la
intensidad poética de la escena, por su estilización más cercana a connotaciones
trágicas que propiamente melodramáticas. La música sigue teniendo una presencia
capital en la secuencia pero ha dejado de ser diegética en tanto Helen se ha alejado
de la casa y de la fuente que la producía.
Si las remisiones de la escena hasta aquí podrían acercarse por su alto grado de
estilización a una modalidad trágica (presencia estilística frecuente en este tipo de
melodrama en la época), el modo melodramático se hace presente en otros
aspectos. Un montaje paralelo va alternando la secuencia de la playa con escenas
del concierto de Boray y éste ejecutando el violín. En un momento de esta serie, en
un palco en el que se encuentran el padre y los hermanos de Boray, entra la madre.
Su figura, en principio sumergida en las sombras de la parte trasera del palco, se va
iluminando a medida que se acerca al frente. Su familia le hace un lugar en primer
plano y ella, ahora plenamente iluminada, refleja en su mirada el orgullo materno y
el sentimiento de posesión hacia el hijo en el escenario. El momento genera un
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
101
fuerte efecto de figura de sustitución: un elemento sale (Helen), otro elemento entra
(la madre). Uno de los elementos causantes de la contradicción melodramática está
a punto de desaparecer. Este efecto se ve acentuado porque en su recorrido por la
sala de concierto, la cámara registra la presencia de la dulce amiga en la platea: otro
elemento que, se sugiere, podría entrar restaurando el orden alterado por la pasión.
Todas estas figuras que se encuentran en lugar del espacio ideológico
que
representan tienen con él una relación de orden metonímico pero, también,
metafórico, porque sus personalidades responden a la contradicción orden-caos
planteada. La madre y la amiga son serenas, sólidas, estructuradas, racionales,
Helen es emotiva, inestable, desenfrenada.
De todos modos, el final marcará un interrogante, Paul es la música y, al menos
como él la entiende, otro elemento también inestable, nunca seguro de integrarse en
el orden que busca sostener la madre.
Nuevamente en la playa, el film narra la confirmación de la muerte de Helen a
través de una aséptica elipsis: un caminante que pasea jugando con su perro por la
orilla al volver la mirada hacia atrás advierte la arena desierta, la mujer que se
cruzó con él ya no está allí.
Pero momentos antes, el melodrama había irrumpido de nuevo, para mostrar,
coincidiendo con un clímax musical, el programa del concierto de Paul que Helen
llevaba en su mano volver arrojado como desecho por las olas a la playa, una
remisión metonímica a la entrada de Helen al mar, pero también una metáfora del
fin de su amor por Paul.
Como en el caso de La jungla de asfalto existen aquí figuras intercaladas en la
narración, como por ejemplo la aparición de la madre en el palco en paralelo a la
decisión de Helen de morir, pero el género impone un señalamiento más evidente
de las mismas y, además, se hacen más evidentes figuras que operan más
abiertamente sobre el plano de la expresión, como en este caso el uso de la música
como énfasis ( realza los significados que se ven en la imagen), como metonimia (
es la presencia de Paul) y como metáfora (es La muerte de amor, aunque ésta
encuentra a su vez su significación en sus relaciones metonímicas dentro de la
ópera).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
102
Asimismo, en términos de imagen, el fuerte expresionismo fotográfico empleado
opera también como énfasis. Lo mismo podría decirse de la modalidad
interpretativa que emplea la Crawford y del vestuario.
Volviendo al montaje de atracciones planteado por Einsenstein, además de que las
diversas series de significación contribuyen a crear el significado (que gira en este
caso alrededor del dolor y la desesperación de Helen), cada una
funciona
estructuralmente como énfasis de las otras, potenciando esa significación
La década del sesenta
A fines de la década del cincuenta y principio de los años sesenta comienzan a
observarse cambios significativos en el cine. La narrativa clásica da paso a modos
de narrar más descontracturados, más lábiles, donde la polisemia y la ambigüedad
ganan terrero.
Esta nueva narrativa se instala entre el paradigma clásico y la vanguardia, en tanto
la forma narrativa no desaparece pero la función poética comienza a jugar un rol
más abierto que en el clasicismo fílmico.
La observación de estos filmes muestra que por una parte las metataxis se expresan
con mayor libertad, no están obligadas a ocultarse como en la narrativa clásica, por
eso la serie rítmica se hace más evidente, por la otra, creo que entre los tropos se
impone la metonimia.
En este cine los conflictos no parecen ocupar el centro de la acción, por el
contrario, es aquello que parece ser del orden de lo prescindible lo que se pone el
primer plano.
En el comienzo de El eclipse (Antonioni, 1962) una larga secuencia habla de la
separación de una pareja, pero el mayor tiempo no está empleado en retratar su
enfrentamiento o explorar las razones de la crisis de su relación sino que está
empleado en una descripción del espacio, de los objetos que se encuentran en él.
En otra película de Antonioni, El grito (1957), son los pasajes secos y desolados
de la región emiliana los que transmiten la sinrazón vital del protagonista. La
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
103
metonimia adquiere la forma de la hipálage: es en los espacios, en los objetos que
rodean a los personajes donde deben buscarse los sentimientos y las emociones que
éstos escamotean.
En los autores y filmes paradigmáticos de esta modalidad (los ejemplos más
representativos
son los de Antonioni y el primer Reináis) se reiteran estos
parámetros. Hoy pueden reencontrarse en los dos autores que desde mi punto de
vista más fieles son a esa modalidad, dos orientales: el hongkonés Won Kar-wei y
el japonés Nobuhiro Suwa. En Un couple parfait, de Suwa (2005), nuevamente el
tema de la disolución de una pareja es narrado desde lo contiguo: los ambientes
separados de la suite de hotel, las reuniones con amigos, los encuentros casuales.
Lo más distante del film es lo que sucede interiormente a los personajes, la
focalización externa es dominante en el film;
no obstante, pocas veces la
amargura y la angustia ligadas a la rotura de un vínculo se transmitieron con tanta
pasión. En Con ánimo de amar (2000) de Wong Kar- wei la atracción de un
personaje femenino se hace presente a través de un leit motiv: su nuca, enmarcada
en el cuello de un mismo vestido que con infinitas variaciones se repite una y otra
vez a lo largo del film. En Felices juntos (1997) del mismo autor
todo lo
importante pasa en los segundos planos, lo que está en primer término no es
aparentemente significativo.
Este desplazamiento de lo que habría sido principal en la narrativa clásica a los
espacios contiguos, a un tiempo restringido, a una incidencia narrativa y dramática
menor hace crecer la hojarasca, los tiempos muertos, lo catalítico. La hojarasca,
los tiempos muertos y lo catalítico son lo próximo que está en lugar de. Es en este
sentido que
creo que
este cine afirma la metonimia. No hablo aquí del tan
mentado montaje metonímico propio del cine clásico; en éste la metonimia, como
la sinécdoque - detectable en cualquier primer plano-
o la elipsis - siempre
presente en la narración cinematográfica- se acercan al grado 0, son una suerte de
catacresis fílmicas. En cambio, en la narrativa de los años sesenta o en sus
evocaciones actuales, la metonimia hace figura, se percibe como desvío, en la
medida que se aparta de o se opone a una narrativa clásica históricamente siempre
presente que opera como norma,
una narrativa que aunque en constante
aggiornamiento, no abandona, sin embargo las pautas que la definen como forma
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
104
discursiva: ocultar los mecanismos que la hacen discurso. En cambio, la narrativa
de los sesenta se asume abiertamente como discurso,
y como las obras
vanguardistas o experimentales no reniega del uso manifiesto de la figura.
Referencias bibliográficas.
Badiou, A. (1999) “Sí al amor, si no la soledad” Entrevista sobre Magnolia de
Paul Thomas Anderson, Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y
teatro, 2005
Danto, A. (1981) La transfiguración del lugar común, Barcelona, Paidós, 2002.
Eisenstein, S. (1949) “La estructura del filme”, “Forma y contenido: práctica”, La
forma del cine, México, siglo XXI editores, 1977.
Freud, S. (1900), La interpretación de los sueños, T1, Madrid, Alianza Editorial,
1979.
Jakobson, R. (1956) “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos
afásicos”, Fundamentos del lenguaje, 1980.
_ (1958) Lingüística y Poética, Madrid, Cátedra, 1983.
Lacan, J. (1966) “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde
Freud”, “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”,
Escritos, Tomo 1, Buenos Aires, siglo XXI editores, 2003.
Metz, C. (1977) “Metáfora/Metonimia, o el referente imaginario”, Psicoanálisis y
Cine, Madrid, GG, 1979.
Peirce, CH. S (1965) “El ícono, índice y símbolo”, Collected Papers, Obra Lógico
Semiótica, Madrid, Taurus, 1987.
Tassara, M. (2006) El film poema, Actas de las Terceras Jornadas Nacionales de
video y cine documental. El actual escenario y nuevas tendencias.
Universidad Nacional de Quilmes.
Todorov, T., (1978 “En torno a la poesía “, Los géneros del discurso, Caracas,
Monte Ávila Editores, 1996.
Mabel Tassara es profesora en materias conectadas con la semiótica y el análisis
discursivo en carreras de grado y postrado de la UBA y del Área
Transdepartamental de Crítica de las Artes del IUNA. Ha focalizado sus estudios
en el lenguaje cinematográfico, en particular, en el área retórica. Es autora de El
castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine. Otros trabajos han sido
publicados en ediciones colectivas y revistas especializadas.
magot@ciudad.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
105
6.b.
Determinación de la operatoria de uso del fragmento/detalle y su
relación con el todo en textos pictóricos y fílmicos de la década del ’80
Luisa Haydée Banini
Este trabajo intenta determinar el comportamiento de las categorías: detalle/fragmento en
un corpus de textos pictóricos y cinematográficos. Mediante un corte sincrónico de la
década del 80 a partir de las categorías antes seleccionadas, se intenta determinar de que
modo operan, comparativamente, en ambos tipos de textos, qué tipos particulares
establecen con el todo y en qué medida su modo de operar genera efectos singulares de
sentido. También el modo en que se integran en una poética propia de la época, que ha sido
denominada neobarroca.
Se considera aquí la noción de fragmento en sentido amplio, incluyendo en ella algunas
modalidades de la cita y remitiéndola a través de esta operación al concepto de
intertextualidad.
Operatoria - Fragmento/ detalle – cita – intertextualidad
Marco teórico conceptual
El término neobarroco es tomado por Omar Calabrese como remisión a un aire de
tiempo que invade muchos fenómenos culturales en amplios sectores del saber a
partir de la década del 80. Este consiste en la pérdida de la integridad, de la
sistematización ordenada a cambio de una fragmentación, el viraje hacia una
inestabilidad y polidimensionalidad que conlleva a una mutabilidad de las formas
dentro del sistema. Las semejanzas y diferencias de fenómenos culturales diversos
pueden ser aprehendidas mediante una forma subyacente que permite las
comparaciones y las afinidades. A través del establecimiento de las mismas se
puede obtener un criterio de emergencia de algunas con respecto a otras,
estimulando una excitación producida en el interior del sistema de cultura y en el
interior del público que lo disfruta, provocando un modo de calificar una época. La
emergencia podría estar determinada en parte, por el carácter fragmentario y
heterogéneo de la identidad socialmente constituida donde las subjetividades se
hacen nómades.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
106
La noción de atemporalidad, la búsqueda de una nueva conciencia de identidades 1,
la noción de exceso, la descentralización, la fragmentación y el detalle, la
inestabilidad, la metamorfosis, lo informe, el desorden, el caos, el laberinto, la
disipación, la complejidad, la imprecisión, lo indistinto, la distorsión y la
perversión de formas, pasan todas ellas a constituir el entramado referencial sobre
el que se asientan las características de las obras artísticas de dicho período.
El replanteo del pensar por los términos que comiencen por de o des entre los que
nos interesa destacar La deconstrucción de Jacques Derrida, justifica la elección de
nuestra entrada analítica de abordar las instancias productoras de sentido, a partir
de la categoría Fragmento/detalle. Esto es, ingresar a las obras, a partir de un
descentramiento de análisis, es pararnos en el parergon mismo del texto para
reflexionar acerca de su accionar, de su combinatoria y de la relación que en ellos
se observa.
Nociones estéticas del período
A principios de los años ’80 se dieron diversas tendencias artísticas con el
denominador común de superar los límites impuestos por la austeridad teórica del
minimalismo y conceptual, para propiciar un retorno a la pintura, a la imagen y a
su
potencial
narrativo.
La
tendencia
apropiacionista
y
neoexpresionista
norteamericana, paralela al neoexpresionismo alemán, la transvanguardia italiana
y la figuración libre francesa fueron las desarrolladas en ese período.
1
Reed, Christopher plantea que “Las cuestiones de identidad son cruciales para la
postmodernidad, aún más en la medida en que algunos teóricos proponen una nueva
conciencia de ciertas identidades como la característica definitoria de la era postmoderna.
En un influyente ensayo, Andreas Huyssen cartografía cuatro identidades (a las que llama
"fenómenos") que "son y permanecerán constitutivas de la cultura postmoderna por algún
tiempo venidero": las identidades nacionales, especialmente aquellas conformadas en
respuesta al imperialismo; las identidades sexuales; una identidad ambientalista; y las
identidades étnicas, especialmente no occidentales. El análisis de Huyssen va más allá del
arte para caracterizar a la cultura postmoderna en general, aunque es fácil ver sus
observaciones ejemplificadas en el arte ambientalista y el arte feminista, o en la
expresión de las identidades sexuales, étnicas y raciales en obras de arte individuales o
exhibiciones temáticas. Semejante énfasis en identidades específicas desafía las creencias
formalistas en un arte trascendental o universal (que sólo parece haber sido creado
abrumadoramente por y para un grupo demográfico específico: los hombres blancos,
occidentales y aparentemente heterosexuales de la clase media alta)”. (Reed, 1993: 3)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
107
Los artistas de tal período desde una actitud reflexiva y apropiativa habían abierto
el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación
y en la concepción de imágenes a partir de otras.
Lo que interesaba eran las estructuras de la significación2.
También se tendió a valorizar la alegoría a través de la discursividad que algunos
autores utilizaban apropiándose de imágenes conocidas para resignificarlas
vaciándolas de su significación, convirtiéndolas opacas en su significado, trayendo
como consecuencia, la apariencia de algo incompleto, especie de fragmentos que
deben ser descifrados.
El crítico Achile Bonito Oliva presenta al artista de los ’80 como un artista que
mediante la reconstrucción de lenguajes ya dados, escoge fragmentos estilísticos
del pasado, lo dota de nuevos significados y los proyecta en el presente.
Durante la segunda mitad de los ’80 se establecieron las bases teóricas del accionar
de los artistas sobre la representación, estableciendo como característica principal
el regreso a la tradición a través del apropiacionismo.
Recordemos que en el arte, en un principio para designar este momento, se utilizó
el término “contemporáneo” pero como nos explica Arthur Danto: “…el arte
contemporáneo anclaba su sentido en el “arte moderno producido por los
contemporáneos”. Resulta evidente al considerar la necesidad de crear el término
“posmoderno” para el arte. Este término demuestra por sí mismo la relativa
debilidad del término contemporáneo como denominación de un mero término
temporal. […] En realidad, el término posmoderno, me parece que designaría un
cierto estilo al que podemos aprender a reconocer, como podemos aprender a
reconocer instancias del barroco o del rococó.” (Danto, 1999: 33)
2
En lugar de pretender una originalidad dominante, la postmodernidad se concentra sobre
la manera en que imágenes y símbolos ("significantes") cambian o pierden su significado
cuando puestos en contextos diferentes ("expropiados") revelan ("deconstruyen") los
procesos por los cuales se construye el significado. Y dado que ningún conjunto de
significantes, desde el arte hasta la publicidad, es original, todos están implícitos en las
ideologías (ellos mismos patrones de lenguaje o representación, por lo tanto, "discursos")
de las culturas que los producen y/o interpretan.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
108
La poética propia de la época denominada neobarroca se inscribe temporalmente
dentro del momento antes comentado 3.
En la teoría estética del cine de dicho período, podemos encontrar algunas de las
características enunciadas y por supuesto, esto variará de acuerdo al director y al
propio lenguaje cinematográfico.
El arte posmoderno tiende a ser reflexivo, irónico, autorreferencial. La
fragmentación deliberada de la imagen y del relato narrativo, la desestructuración
de los lazos causales de la narrativa y la intertextualidad manifiesta a través de las
citas, son las características más relevantes.
Refiriéndonos a la intertextualidad, la expresión estética más típica de la
posmodernidad es el pastiche, orquestación irónica de estilos desaparecidos y la
canibalización azarosa de todos los estilos del pasado según Frederic Jameson.
La estética posmoderna ejemplificada en el cine viene de la mano de películas de
David Lynch como Terciopelo azul, Corazón salvaje o de Quentin Tarantino con
Tiempos violentos, apuntando a la mixtura de géneros y estilos y una
intertextualidad deliberada en donde las costuras quedan al descubierto.
Otros directores como Peter Greenaway, director fuertemente ligado a la estética
pictórica, posee en películas de la década del ’80 – ’90 una fuerte acentuación
estilística neobarroca en cuanto a la intertextualidad manifiesta en los efectos de
iluminación escenográficos devenidos del teatro o la fotografía, la profusa
utilización de la cita pictórica en su diferentes modalidades, la utilización del
fragmento en sus diferentes operatorias tanto el ZOO desde la yuxtaposición de
fragmentos visuales dentro de la cadena sintagmática de distintos planos
temporales, la noción de exceso en cuanto al recurso de la repetición, o como en
Próspero Book, la superposición de detalles simultáneos a través de la apertura de
ventanas, que ofrecen una propuesta de lectura específica.
3
El concepto de poética se entenderá como una combinatoria de posiblidades semióticas,
estilísticas, estéticas detectables por el análisis en un período o un conjunto de ellos.
(Segre, 1985). Este concepto se acerca al de retórica si este último se refiere a un modo de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
109
Noción de la categoría detalle/fragmento
Tomaremos como base de nuestro accionar el libro de Omar Calabrese La era
neobarroca por medio del cual, intenta demostrar que las características estilísticas
que se observan en la posmodernidad artística, presentan una categorización de
gusto que excitan fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna
parte. La búsqueda del mismo estará determinada por el hallazgo de figuras
(manifestaciones históricas de fenómeno) y por tipificación de formas que ilustran
la especificidad de una época.
La tipificación que nos interesa analizar es la categoría detalle / fragmento. Todos
sabemos que estos términos remiten a la relación de la parte con respecto al todo.
Podemos
observar
que
ambos
aspectos
presentan
la
particularidad
de
interdefinición en su homologación de la polaridad parte con respecto al todo.
Nuestro criterio de observación para la interpretación de la pareja será según la
idea de integridad es decir fracción / entero, del comportamiento del todo y de la
parte como consecuencia de la operación de recorte.
Tomaremos al detalle / fragmento como utensilios
interpretativos en nuestra
práctica de análisis como determinación de producción de sentido inscribiéndose
dentro de una poética específica de época. El criterio de divisibilidad de corte o de
fractura respectivamente de una obra, determinará dos tipos de estéticas y prácticas
significantes completamente diferentes.
El acto de detallar implica una enunciación manifiesta por parte del sujeto
realizante y por otro lado etimológicamente el prefijo de implica una anterioridad e
ilustra la operación de de-finir a partir del entero. El detalle remite siempre al
entero al que pertenece y lo reconstruye. Su función es reconstruir al sistema al que
pertenece el detalle. El modo en el que se construye el discurso por detalles es que
el entero y la parte deben estar copresentes, el discurso por detalles prevé la
aparición de marcas de enunciación. Su objetivo es siempre el de mirar más.
El fragmento opera a través de la acción de romper, fracturar y su diversidad
depende de la marca temporal que mide la fractura. El fragmento es sucesivo a la
organización global de los textos, configuración singular que señala las diferencias de un
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
110
ruptura, no presupone un sujeto realizante por lo tanto no es manifiesta su
enunciación sino que presupone un objeto. El fragmento aún perteneciendo a un
entero no remite directamente a él, remite a un entero que está ausente. La obra que
se genere por el fragmento, por su línea irregular de fractura permite la reconstrucción de ese todo por medio de hipótesis al sistema de pertenencia. Los
umbrales del discurso mediante fragmento son netamente cuantitativos y no
cualitativos como en el detalle. Tanto el fragmento como el detalle presentan
formas de exceso de los mismos, en donde se percibe la transformación de su
naturaleza. El fragmento puede independizarse y convertirse él mismo en un
sistema, cuando se renuncia la pertenencia al todo. El detalle trabaja dentro de la
excepcionalidad, hay una voluntad manifiesta de quien lo realiza de imprimir a esa
porción del todo un valor excepcional. En el fragmento la parte es considerada
como un accidente del que se parte para reconstruir el todo, el fragmento así
enfocado reconduce a una hipotética normalidad.
Para poder determinar de qué manera trabajan y se convierten en dos estéticas del
detalle / fragmento, deberemos investirlas de valorizaciones estéticas para dar lugar
a poéticas que en su conjunto favorezcan la emergencia de un detalle o la
constitución de un fragmento.
Habíamos acordado que la categoría fragmento puede operar tanto en las instancias
de producción como en la recepción. Pero así mismo falta determinar de qué
manera lo hace, específicamente si el fragmento es considerado como un accidente
que puede aparecer en un texto que remite a un todo ausente, pues el estatuto de la
cita y sus diferentes formas de aparición son aquí incluidos como tales.
El universo de los fragmentos y detalles, construyen sentido a partir de dos ejes,
uno dentro del plano netamente temático que correspondería al eje del significado y
otro que correspondería al plano del significante, esto es desde lo procedimental,
desde la forma o manera en que aparecen, es decir desde su operatoria.
texto frente a otros.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
111
Operatoria de exposición del detalle/fragmento
Desde el análisis de las estructuras procedimentales, podemos afirmar sin
equivocación que la categoría detalle/ fragmento actúa siempre desde la operatoria
de la adición, el agregado, ese plus de sentido que adosa algo más a lo ya existente,
o que se construye en sí mismo por la suma de diferentes partes en sus diversas
variantes de exposición. Dentro de las operatorias de la adición encontramos
múltiples variantes que se expresan de diferentes modos. La acumulación, la
repetición, la prosecución, el desplazamiento, la yuxtaposición y la superposición
entre otras.
Habida cuenta de clarificar y especificar los conceptos, es necesario remitirnos a la
acepción que de ellos se obtiene en el diccionario de la lengua castellana.
Yuxtaposición: (Del latín. Iuxta, junto a, y positio, posición) f. Gramatical. Unión
sintagmática de dos elementos sintácticos inmediatos uno a otro, generalmente
oraciones, independientes formantes.
Superposición: f. Acción o efecto de superponer. Sobreponer, añadir una cosa.
Poner sobre algo.
Marcamos específicamente estas dos últimas por que son las que creemos que
utilizan nuestros artistas seleccionados en la instancia de producción para la
realización de las obras mediante la utilización de los fragmentos /detalle.
La cita es un modo tradicional de construir textos, es la inserción de un texto dentro
de otro, con lo cual nos ubicamos dentro del universo de la intertextualidad es decir
la copresencia de dos o más textos. Las citas al igual que los fragmentos pueden
encontrarse tanto en las instancias de producción como las de reconocimiento. Si la
cita es la inserción de una porción de un texto en otro, es por lo tanto un efecto del
propio texto. La cita entonces puede encontrarse tanto en el enunciado (texto)
como en la enunciación, también pueden clasificarse en citas directas o indirectas,
explícitas o implícitas, y la significación a las que ellas remitan dependerá de las
relaciones y combinaciones que entre ellas presenten. Toda cita debe presentar un
principio de isotopía a nivel semántico de los dos enunciados acordados.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
112
La cita siempre cita el pasado, lo conocido, por lo tanto, podemos decir que la cita
se torna instrumento como reescritura del pasado. Cuando esto es así, el artista
opera por desplazamiento, intenta dotar al pasado de una significación a partir del
presente.
En el caso de los artistas plásticos de la década del ’80, ellos trabajan en las
instancias de producción a partir de una anulación de la historia, antes que su
revalorización. No citan para revalorizar una época, pintor, o estilo sino que lo
hacen con la expresa intención de obtener materiales varios para su expresión. Lo
que marca la alteridad del texto reconociéndose extraño al mismo, es la ruptura de
la isotopía de expresión, esto es lo que Calabrese denomina distopías del pasado.
Ejemplificación en la obra pictórica y fílmica
Cada fragmento posee un tiempo sintetizado, un instante, que se elige en función
del sentido que se quiere expresar. La función de la significación del conjunto
reconstituido de la imagen obtenida por la yuxtaposición de fragmentos o
superposición de detalles, perteneciente a diferentes instantes, opera por síntesis a
modo de un collage manifiesto, en donde se deja al descubierto y ex profeso las
costuras del mismo.
La obra del artista plástico norteamericano David Salle4 se inscribe dentro de estas
características. Analizando algunos de sus cuadros de grandes dimensiones como
por ejemplo Sextant in dogtown (1987) (Imagen 1) observamos que cada uno de los
fragmentos elegidos operan por yuxtaposición, provocando una atomización de la
narrativa y enfatizando la descripción y el tiempo contenido de cada una de las
imágenes por separado. Imágenes yuxtapuestas que no se relacionan entre sí
provocan una instancia de lectura que juega a través de continuidades, encuentros
y rupturas.
4
David Salle combina imágenes provenientes de varias fuentes, yuxtaponiendo y
superponiendo dibujos animados, fotografías de noticias, borradores técnicos, pinturas
famosas, instantáneas de cine y pornografía. Caracterizado como "el baudrillardiano
máximo, revelado en el juego no narrativo de significantes independientes"
(HEARTNEY, Eleanor. "David Salle: Impersonal Effects". Art in America. June 1988, p.
121.)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
113
La obra fragmentada o construida mediante la utilización de fragmentos (Imagen 2)
promueve específicamente un tipo de lectura que acentúa lo sucesivo, que se
caracteriza por propiciar la aleatoriedad, lo no lineal. La fragmentación lleva in situ
la imposibilidad de una lectura perceptiva simultánea, no se percibe como una
gestalt, el cuadro queda así habitado por múltiples ideas concentradas y aisladas
unas de otras que construyen sentido mediante el contraste o discontinuidad de las
mismas. En el cuadro antes mencionado, encontramos una cita pictórica de estilo
de representación del artista español Gutiérrez Solanas. La denominamos así, en el
sentido de que no reproduce exactamente una porción de sus cuadros, no es un
entrecomillado a modo verbal, no es un recorte exacto de una porción del cuadro,
sino más bien que refiere a los arlequines, al modo pictórico de tratar el material y
al tratamiento estilístico formal de dicho artista.
Advertimos también la inclusión de fragmentos/citas de los lenguajes de los
medios de comunicación masiva, publicitario, fotográfico o cinematográfico que
reenvía a un encuadre cinematográfico por su posición e iluminación del cuerpo
femenino, produciendo un sentido de desplazamiento, de rotación, provocado por
la yuxtaposición de cada uno de los planos de encuadre.
De igual manera funciona la serie de planos dentro del discurso narrativo
cinematográfico en la película ZOO de Peter Greenaway. El film se construye por
la acumulación de fragmentos visuales que se suceden yuxtaponiéndose unos a
otros dentro de la cadena sintagmática con escasa lógica causal. Esto provoca un
efecto de oscuridad debido a la destrucción de las conexiones sintácticas o
semánticas provocando un sentido de efecto parapsicológico. “El film de
Greeneway ZOO funciona efectivamente por imposibilidad inmediata de vincular
frases e imágenes en un hilo lógico lineal” (Calabrese 1987:178).
El relato visual así fragmentado queda supeditado al juego de relaciones que
establece el enunciatario dentro de la
cadena narrativa, mediante relaciones
constantes anafóricas y catafóricas para completar el sentido. Cabe aclarar, que si
bien nos encontramos frente a un film en donde las acciones narrativas están
articuladas diegéticamente o justificadas de antemano por escenas anteriores, no es
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
114
claramente aprehensible sino, a instancias de una reconstrucción por parte del
enunciatario.
Las citas insertas en el texto cinematográfico son abundantes y las que operan a
modo de fragmentos, se inscriben dentro del estatuto de la cita pictórica
participando en su conjunto, dentro del mismo paquete productor de sentido 5.
Podemos determinar un paquete importante de citas pictóricas específicas de un
período histórico determinado a saber: siglo XVII, pintura holandesa intimista, Jan
Vermeer que se inscriben dentro de la instancia de enunciación en un relato
ambientado en la década de los ’80.
La enunciación explícita de admiración que sobre el pintor holandés Jan Vermeer
presenta el personaje que representa al doctor Van Meergeren 6 en ZOO, construye
un indicio de enunciación verbal y
visual. Estas se encuentran reforzadas
enfáticamente en su deliberada intención dentro de algunas escenas, de reproducir
algunos cuadros en base a la configuración composicional de los mismos.
5
“La cita sucede en el nivel de la enunciación, es una relación constante de 2 textos
mediante una isotopía. También es necesaria la relación entre texto y lector implícito en
el texto, construyendo un efecto de verdad. La cita neobarroca se caracterizará por
encontrarse ex profeso suspendida, torcida o pervertida. Asistimos en esta època, a una
inversión entre la categoría (estabilización/desestabilización). En la era de los simulacros,
todo el pasado es fruto de la ficción.[ ] Los artistas modernos hacen del pasado una
distopía, es decir un uso temerario, improbable, dedicado a la anulación de la historia
antes que a su revalorización. Se eliminan los indicadores temporales de las conjunciones
(causa-efecto, re-construcción, nostalgia). Se dedican al más moderno de los intentos: la
conexión improbable, la sintaxis metahistórica, eliminando el valor de la cronología a
favor de la unidad de las partes del saber”. (Calabrese 1987: 195-196)
6
Han van Meegeren (1898-1947) fue un pintor holandés que cultivaba el estilo de pintura
de los clásicos holandeses. Originalmente para probar que los críticos estaban
equivocados acerca de sus habilidades como pintor, decidió pintar un Vermeer falso. Más
tarde, falsificó más Vermeers y obras de otros pintores, simplemente como medio de
vida. Van Meegeren engañó a todo el mundillo del arte en Holanda, de forma que incluso
una de sus obras formó parte de la colección que Hermann Goering creó mediante el
expolio en los países ocupados de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. La
falsificación era tan buena, que las autoridades holandesas le acusaron de traición por
haber vendido bienes artísticos holandeses a los nazis. Para demostrar que él mismo era
el autor del cuadro en cuestión, Van Meegeren compuso un nuevo cuadro atribuible a
Vermeer ante el atento examen de la policía holandesa. Sus habilidades para la
falsificación sacudieron al mundo del arte e hicieron más difícil poder asegurar la
autenticidad de obras atribuidas a Vermeer (las autoridades holandesas cambiaron los
cargos de traición a falsificación, por los que Van Meegeren fue condenado a dos años de
prisión).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
115
Este tipo de cita aún cuando la enunciación es explícita y lo que se pretende es
mostrarla, hacerla evidente, no podemos asegurar que sea una cita directa o
indirecta desde lo pictórico 7.
La composición de cada escena que cita a un determinado cuadro de Vermeer,
como Alegoría de la pintura (imagen 3), La lección de piano (imagen 4),
Muchacha con sombrero rojo (imagen 6).
En la escena en donde se reproduce Alegoría de la pintura (1666-1667) (imagen3a)
no se reconstruye exactamente el cuadro de dicho pintor en forma exacta, sino que
lo reproduce según un grado de analogía en la representación a través de la
composición de los elementos del mismo. Analogías exactas pueden encontrarse en
el vestido y la postura del cuerpo en La lección de piano, el traje del pintor y la
lámpara en Alegoría de la pintura, el sombrero en Muchacha con sombrero rojo
pero otros funcionan por analogías de la configuración compositiva, utilizando la
cita como ambientación que establece una marcada analogía con la pintura a nivel
enunciativo.
Otro caso interesante es la mixtura de citas, a nivel autorreferencial de la obra de
Vermeer la inclusión de elementos devenidos de un cuadro inserto en la
reconstrucción de otro, como el Muchacha con sombrero rojo que aparece en la
reconstrucción del cuadro Alegoría de la pintura. Elemento que ha sufrido una
operación de desplazamiento acentuando la intensificación de la cita provocando
una redundancia enunciativa.
O en la ambientación de la escena que remite indirectamente al cuadro Joven de
azul leyendo una carta (imagen 5), en donde el doctor sostiene en sus manos el
propio cuadro al que hace referencia toda la escena. Estaríamos aquí en un doble
juego de enunciación, la abundancia en el citar se conecta con otro carácter propio
de la posmodernidad que es el exceso, en este caso, un exceso en la operatoria del
citar8.
7
Goodman, Nelson en su importante trabajo sobre las citas asegura que la especificación de
ambas (directa e indirecta) a nivel visual no está fácilmente demarcado como en el
lenguaje verbal.
8
La noción de exceso es tomada aquí específicamente al que se refiere a un modo
representado, en un exceso en la representación, es decir una especie de demasiado en el
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
116
Esta noción de exceso también se encuentra manifiesta en los motivos repetitivos a
través de la figura retórica de intensificación a partir de diversos elementos dentro
del film. La insistencia en la repetición del elemento visual del rayado vertical del
negro y blanco identitario de las cebras, pero que aparece también en elementos
varios como el traje del pintor, la cerca perimetral de la villa de descanso etc. La
repetición en cuanto a la construcción del plano en base a la simetría que gira
alrededor de todo el film, la acentuación del leit motiv musical de Michel Nyman
repetitivo y constante, figura retórica que opera dentro de la metataxis, genera un
exceso manifiesto en la operatoria de enunciar.
Hacemos alusión a la repetición como mecanismo estructural de generación de
textos. Específicamente a la que refiere a la relación
que se establece en la
repetición de un idéntico.
Recordemos que la repetición es principio organizativo de una poética, a condición
de reconocer cuál es su orden, para proyectarnos hacia un concepto de repetición
en clave estética. Estableciéndose un orden dinámico que trabaja sobre la
coordenada temporal conocida como ritmo, y sobre la coordinada estática espacial
denominad esquema.
No interesa tanto lo que se repite como el modo de fragmentar los componentes de
un texto o de utilizar fragmentos varios.
La particularidad de las citas pictóricas audiovisuales que contiene este film, es que
no son un recorte o fragmento de una parte del cuadro citado, sino que son la
reproducción total del mismo, la completa reproducción de la representación
analógica de la imagen pictórica. Así el texto pictórico citado en su totalidad opera
como un fragmento yuxtapuesto dentro de la cadena sintagmática del film aunque
esté perfectamente diegetizada.
ámbito de la forma. El exceso de representación, se explica como co-necesaria al exceso
representado. En efecto, representar un contenido excesivo cambia la estructura misma
de su contenedor y requiere una primera modalidad de aparición espacial: la desmesura,
la excedencia. Desmesura y excedencia están entre las principales constanctes formales
de los contenedores neobarrocos, sobre todo en el ámbito de la civilización de masa.
(Calabrese, 1987: 78-79)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
117
El segundo tipo de operatoria en la exposición de fragmentos utilizada por ambos
artistas es la de la superposición. Al igual que la yuxtaposición, funciona por
adjunción, por adosar sentido extra y por generar una instancia de lectura
particular.
Los fragmentos expuestos por superposición se insertan en el texto arriba de otra
imagen, se colocan por encima unos de otros seccionando, interviniendo e
interrumpiendo el acceso a la percepción global de la imagen que opera de soporte
y resignificándola. El fragmento o detalle superpuesto puede irrumpir en el texto de
dos maneras distintas.
En la obra De David Salle (Imagen 7) podemos observar claramente esta operatoria
y advertir que esta modalidad genera una nueva instancia de lectura de las
imágenes. Así como la yuxtaposición opera por sucesividad, la superposición opera
por simultaneidad.
La lectura de imágenes no se realiza a saltos sucesivos sino por la captación
simultánea de un todo seccionado y detallado. En la obra After Michelángel, The
Flood (Imagen 8) se encuentra una cita pictórica del siglo XVI (Adán y Eva en la
expulsión del paraíso) que opera en parte como soporte contenedor de imágenes
yuxtapuestas fragmentadas y superpuestas al modo de ventanas, específicamente
fragmentos recortes superpuestos provenientes de distintos lenguajes, géneros y
estilos que interrumpen en su significado a la imagen que las contienen y la
resignifica.
La intertextualidad y las citas se hacen presentes como en la obra pictórica
analizada anteriormente, pero modificándose por ello la instancia de lectura por la
diferente operatoria de exposición del fragmento. Aquí también existen diferentes
tipos de citas como la pictórica referida a un autor y al tema, las estilísticas
ancladas en la representación de la imagen de La gran ola de Kanagawa de la
cultura japonesa, las que refieren al dispositivo fotográfico o fílmico y al efecto de
digitalización de la imagen de la mujer de la derecha. La superposición de los
detalles se encuentra en las ventanas que contienen la imagen del vaso con agua y
el Faro del fin del Mundo.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
118
En el film de Greenaway Próspero Book (1991) la apertura de windows (ventanas)
superpuestas en determinadas escenas en donde se desarrolla una imagen paralela a
la de la escena que la soporta o para explicitar enfáticamente (mediante un recorte
específico) aún más la significación de lo que acontece en una escena, se expone
desde la operatoria de la superposición. Este tipo de recorte de ventanas opera
como un recorte detallado en cuanto a su operatividad no en cuanto a su temática.
No es una obra fragmentada desde la instancia de la narración fílmica, o que se
construye mediante fragmentos diversos, sino que es un texto que se vale de la
utilización de detalles en su manera de exponer y adosar un plus de sentido al film.
Este agregado explícito del detalle ventana que comenta simultáneamente
momentos diversos pertenecientes al mismo relato o que enfatiza un hecho,
remarca el sentido mediante una operatoria de repetición y conlleva a una
redundancia en la instancia enunciativa del decir, constituyéndose aquí nuevamente
un exceso enunciativo.
La ventana promueve una lectura simultánea en donde el enunciatario intenta
relacionar lo que acontece entre ambas imágenes, y en donde la instancia de
producción de sentido estaría anclada en la combinatoria de ambas. No existen en
este caso saltos temporales anafóricos y catafóricos, como en el caso de las
imágenes yuxtapuestas de ZOO, sino que el detalle superpuesto construye un
enunciatario que reconstruye simultáneamente el relato a través de la narrativa
lógica causal del film.
En el caso de la pintura, el detalle ventana rompe o quiebra el sentido mediante la
operatoria de adición, por descontextualizar las imágenes propiciando la relación
de complementación de las imágenes entre sí, en cuanto a los motivos temáticos y
al lenguaje artístico al que remite en este caso, el fotográfico y el digital creando un
nuevo sentido.
En el caso del film, el detalle ventana adiciona sentido no por ruptura temática y
por referencia a otro lenguaje, sino por repetición intrínseca podría decirse
autorreferencial, por anclaje del sentido a modo de refuerzo, cerrando sobre sí
misma; una redundancia que no parece pertenecer a la diégesis y que opera en
sentido figural.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
119
La diferencia que se establecen con respecto a las relaciones del cine con la pintura
en los dos film de Greenaway se hace evidente ya que el uso de la cita pictórica
explícita a un pintor y período histórico determinado ha sido ya expuesto en la
película ZOO, pero en Próspero Book estaríamos además de la utilización de citas
pictóricas a Rembrandt como La lección de anatomía (imagen 9) y La Ronda
nocturna (imagen 10) sino también frente a la relación del cine con la pintura. Esta
pasaría por la utilización de elementos indiciales retóricos como (iluminación,
vestuario, gestualidad, modos y maneras socioculturales de un período
determinado) lo que algunos teóricos han denominado “el uso utilitario de lo
pictórico en lo fílmico”. Utilización de elementos que permiten que la
transposición de una obra literaria al cine se logre mediante los mediadores antes
citados. Esto marcaría un umbral en la operatoriedad de la cita en base a la función
que ella cumple en el texto audiovisual.
La construcción de la escena enunciativa en los textos pictóricos de David Salle
propone la construcción de un enunciatario que encuentra una opacidad de acceder
al texto. Aún cuando pueda integrar algunos elementos en un todo, necesita saberes
previos de Historia del arte, de pintura, de autores y de los medios para intentar
anclar en un sentido.
El film ZOO construye dos enunciatarios, el que comprende y capta la cita
pictórica a Veermer que se encuentra diegetizada y justificada desde el propio
relato y aquel que no lo registra pero que capta una especie de extrañeza visual
dentro del relato narrativo operando como una suerte de intruso fuera de época.
El film de Próspero Book construye un enunciatario que sabe que el propio texto
cinematográfico es una transposición basada en la Tempestad de Shakespeare que,
a pesar de no conocer la historia, sabe en qué época se circunscribe. Las citas
pictóricas a Rembrandt que se encuentran en el film, pueden o no ser captadas por
el enunciatario sin afectar o producir extrañeza ya que están perfectamente
diegetizadas y justificadas narrativamente desde el propio relato mediante una
isotopía.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
120
Conclusión
Sabemos bien que cada uno de los textos aquí comparados posee un dispositivo
específico que condiciona de antemano la representación de las imágenes que
contienen, y a su vez determinan las características discursivas de cada uno.
La instancia discursiva manifiesta en el texto pictórico y cinematográfico
condicionada por la operatoria de la fragmentación / detalle instaura una
enunciación generada por el efecto de sentido global del texto, cuyo enunciador
macro es planteado con una identidad analítica unitaria según el planteo de Oscar
Steimberg construyendo el mismo un correlato textual de enunciatario.
En todo texto la utilización de fragmentos de cualquier índole dificulta el anclaje
del sentido en forma explícita, el fragmento lo retrasa, lo posterga pero no lo
imposibilita, quedando supeditado el cierre de sentido a la combinatoria de
elementos propios de cada texto. El detalle parece operar justamente en forma
opuesta, cierra el sentido y lo refuerza mediante la insistencia y la repetición.
En el tipo de obras que utilizan fragmentos / detalle al parecer, no existe un solo
componente que sea el responsable de la producción de sentido sino que el mismo,
estaría supeditado a la relación y la combinación de tres instancias que accionan
simultáneamente en el texto:
1.
La operatoria de aparición de los fragmentos/ detalles en nuestro caso la
yuxtaposición y la superposición.
2.
La instancia de lectura que promueve dicha categoría pudiendo ser sucesiva
o simultánea respectivamente.
3.
La reconstrucción metadiscursiva temática a partir de la relación de los
motivos que se establece entre las imágenes contenidas en cada fragmento/
detalle y en relación con el todo.
La constitución de un nuevo estilo o estética aparecida en la década del `80 y
continuada hasta la actualidad en algunos casos, habrá que considerarla bajo la
forma de las variables que se puedan generar dentro del propio sistema. La
utilización de fragmento/detalle, el exceso en todos los niveles, el principio de
repetición, la profusión en la utilización de las citas, la mixtura de géneros, estilos
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
121
y dispositivos podrían ser considerados entonces, como el principio variable
organizativo de una poética.
(Imagen 1) Salle, David Sextand in dogtown (1987)
(Imagen 2) Salle, David Lambchops 2003
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
122
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
123
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
124
(Imagen 7) Salle, David.
Obra realizada mediante la superposición de fragmentos
(Imagen 8)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
125
(Imagen 9) Rembrandt La lección de anatomía del Dr. Tulp (1632)
(Imagen 10) Rembrandt, La ronda Nocturna (1642)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
126
Referencias Bibliográficas
Bordwel, D. (1985) La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidós, 1996.
Calabrese, O. (1987) La era neobarroca, Cátedra Signo e imagen.
Danto, A. (1999) Después del fin del Arte, Barcelona, Paidós,
Del Coto, M. R. “Discursos audiovisuales y el estatuto de la cita”, 1998.
Derrida, J. La Verdad en Pintura. Barcelona, Paidós, 2001.
Goodman, N. (1978) Maneras de hacer mundos. La balsa de la Medusa 30.
Editorial Visor, España
Guash, A. M. El Arte Último del Siglo XX. Del Posminimalismo a lo
Multicultural. Madrid, Alianza, 2002.
Jameson, F. Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado,
Barcelona, Paidós, 1991.
Reed, Ch. “Postmodernism and the Art of Identity”, en Stangos, N. (ed.) (1974).
Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism. 3º updated
ed. New York: Thames and Hudson, 1994. Ed. or.: Penguin Books.
Trad.: Marcelo Giménez.
Segre, C. Principios de análisis del texto literario. Cap. Poética Editorial crítica,
grupo Grijalbo, Barcelona, 1985.
Stam, R. Teorías del Cine. Paidós – Comunicación 126. Barcelona, 2000.
Steimberg, Oscar (1993) “Proposiciones sobre el género”, en Semiótica de los
medios masivos, Buenos Aires, Atuel.
Tassara, M. “Posmodernidad y…¿después?” en El castillo de Borgonio. La
producción de sentido en el cine. Colección del círculo, Atuel, 1996.
Nota biográfica
Luisa Haydée Banini es profesora de artes visuales egresada de la Facultad de
Artes de la UNCU (Universidad nacional de Cuyo) Actualmente se desempeña
como docente en el área de media y primaria en establecimientos educativos del
G.C.B.A. Es capacitadora en Media del subnúcleo Artes de la escuela de
capacitación CePA del G.C.B.A Cursó el postrado Producción de textos críticos y
difusión mediática de las Artes del área Transdepartamental del IUNA. Integra el
equipo de investigación en poética fílmica dirigido por Mabel Tassara dependiente
del IUNA.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
127
6.c. El problema del “grado cero” en la estilística cinematográfica y, en
particular, en los “realismos”
Camila Bejarano Petersen
ABSTRACT.
El presente trabajo desarrolla la cuestión del «grado cero» en el campo cinematográfico
orientado su abordaje al problema de las periodizaciones fílmicas y, en especial, con
respecto a aquellos “cines” que han sido considerados “realistas”, es decir, exponentes de
un mayor verismo. La tarea se organiza en dos niveles: se parte de los desarrollos de
Todorov (1972, [1998]) sobre las nociones de grado cero / figura y se sitúan los alcances –
descriptivos y problemáticos- de dichas nociones para el campo cinematográfico. Así, el
segundo momento, tras considerar el modo dominante en que los metadiscursos sobre el
cine han abordado y organizado los proyectos de periodizaciones fílmicas, se propone situar
aquella poética que, a partir de su posición en los modelos, estaría operando como
exponente privilegiado del grado cero cinematográfico.
Poéticas fílmicas, grado cero.
Introducción
El presente trabajo parte de una indagación general sobre la cuestión de los
realismos cinematográficos y se propone, en este lugar, articular dicho campo de
problemas con aquel que despliegan por un lado, la noción de grado cero, y por
otro, la cuestión de una periodización de las poéticas fílmicas. En tal sentido, y
dado que se trata de tres campos particularmente poderosos en términos de su
dimensión ‘problematizadora’, en este lugar se procurará organizar el abordaje
orientado las nociones de grado cero y los interrogantes ligados a los realismos
cinematográficos, en torno a la tarea de una periodización general de las poéticas
fílmicas. Así, tras considerar el modo dominante en que los metadiscursos han
abordado y organizado los proyectos de periodizaciones fílmicas, se propone situar
aquella poética que, a partir de su posición en los modelos estaría operando como
exponente privilegiado del grado cero cinematográfico.
En la medida en que la noción de gado cero nos llega fundamentalmente de
recorridos propuestos desde universos no-audiovisuales -principalmente del campo
de la lingüística o del llamado “lenguaje natural”-, y dado que los alcances
conceptuales que se vinculan a dicha definición incluyen observaciones sobre las
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
128
reglas de funcionamiento de los lenguajes particulares considerados en su tarea
representativa o “comunicativa” -estableciendo niveles de normalidad relacionados
con aquello que habilitaría la novedad o el desvío-, la tarea de intentar situar un
cierto grado cero cinematográfico, exige, en primer lugar, definir el modo en que se
considerará dicha noción. Se trata por una parte, de acordar qué se piensa en este
lugar cómo grado cero, y por otra, de considerar límites y alcances de la noción, su
pertinencia y conveniencia para pensar ciertos fenómenos del campo audiovisual.
Partiendo de los desarrollos propuestos por Todorov (1972, [1998]; 315-322) en el
apartado sobre «las figuras», del Diccionario enciclopédico de las ciencias del
lenguaje, podemos sucintamente distinguir un conjunto de rasgos y problemas
asociados a la noción, aspectos que permiten definir al grado cero según su modo
de operar.
Grado cero: un cierto límite del lenguaje.
Señalemos en primer término, el hecho de que el grado cero se definiría por una
oposición: aquella que mantiene con la noción de «desvío». Esto quiere decir que,
desde la perspectiva del análisis figural o retórico, el grado cero define una
instancia del lenguaje que sería «no figurado», «no retorizado», una suerte de
lenguaje “a secas” fundamentalmente orientando a la comunicación (redundancia,
referencialidad, univocidad)1, en tanto que el lenguaje desviante o desviado –
considerado como «figurado» o «retorizado»-, se caracterizaría por fortalecer la
polisemia. Así, el grado cero situaría, justamente, el momento del lenguaje ejercido
en “su” normalidad -más adelante se indican las razones de las comillas-, es decir,
como aquella norma que fija lo “propio” o para decirlo en otros términos –y sin
poder evitar de momento la circularidad amenazante a la que tiende la explicaciónlo no-figurado.
El segundo aspecto se vincula a la idea de que el grado cero estaría asociado, o
bien habilitaría, una máxima referencialidad del lenguaje. Este aspecto es puesto de
relieve en aquel ejemplo del Grupo µ, “un gato es un gato”, y se articula al
1
Comunicación, si se quiere, en un sentido restringido.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
129
principio de univocidad –límite hacia el cual tiende el lenguaje científico (Grupo µ,
1982, [1987]: 77)- y al supuesto de máxima funcionalidad comunicativa –“discurso
llevado a sus semas esenciales”, “sin artificios” (Grupo µ, 1982, [1987]: 78)
Asimismo, del grado cero asociado a la referencialidad -en esta relación opositiva
entre norma y desvío-, se desprende un tercer aspecto, aquel que pone de
manifiesto el problema de los límites entre lo que sería el lenguaje «no figurado»
respecto del lenguaje «figurado»: “A pesar de que toda concepción del desvío haga
intervenir una norma, o grado cero, es extremadamente difícil darle una definición
aceptable. Nos podríamos contentar con una definición intuitiva: la de un discurso
«ingenuo», sin artificios, desnudo de todo sobreentendido, para el cual «un gato es
un gato». No obstante, las dificultades surgen cuando se trata de apreciar si tal
texto es o no figurado” (Grupo µ, 1982, [1987]: 77). Así, grado cero y desvío,
lenguaje no-figurado y lenguaje figurado, lenguaje normal y lenguaje desviante
operan como pares de una relación compleja, a la que parece más fácil definir en su
funcionamiento que intentar confrontar con los objetos empíricos. Todorov señala
en tal sentido que “la noción de norma presenta dificultades especiales. Pues las
figuras, fuera de toda duda, no son raras, ni incompresibles, ni un privilegio
absoluto del lenguaje literario. La lingüística moderna supone que esta norma
corresponde a la lengua, en el sentido de cuerpo de reglas abstractas; pero postular
que la lengua excluye, por ejemplo, la metáfora, es dar de ella una imagen
singularmente empobrecida” (Todorov, (1972, [1998]: 315)
Pero, ¿cómo definir al grado cero en un enunciado que de cuenta de esta dificultad,
de esta incomodidad que pesa sobre los límites y sobre el analista -en la medida en
será quien finalmente proponga cierta demarcación de los confines- entre esas
zonas que en otro tiempo fueron llamadas, por cierto manual de Literatura
preceptiva, en definiciones podemos pensar como equivalentes a nuestro actual
grado cero / desvío, como
“construcción regular -o natural - y construcción
figurada (Calderón y Rivas, 1909: 26-27).
Es necesario introducir dos nuevos
aspectos para pensar al grado cero. Los mismos, se vinculan a la discusión, e
incluso, a la negativa rotunda a pensar a la figura como desvío –el argumento
central es: la polisemia no es una infracción o una anomalía de las palabras, señala
Todorov, citando a Richards y a los formalistas rusos (Todorov, (1972, [1998]:
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
130
117). En tal sentido deberemos, por una parte, considerar el estatuto móvil del
grado cero, es decir, que no existe un grado cero absoluto –o bien, absolutamente
absoluto-, y por otra, considerar el funcionamiento sincrónico del grado cero
(Todorov, (1972, [1998]: 116).
En efecto, si la noción de grado cero abre el juego a cuestiones bien interesantes, la
complejidad de su poder descriptivo sólo puede emerger si se comprende que el
grado cero opera como una metáfora sobre estados del lenguaje, entendidos de
modo dinámico e intertextual. Por ello, comprender esta movilidad del grado cero,
su posición relativa a un momento en la “línea del tiempo”, sincronía relativa
sometida además a las reglas de los juegos de lenguajes en tanto universos
específicos -ya sea el científico, el artístico, etc.-, permite precisar la importancia
de aquello que el Grupo µ señala sobre el final de la cita que sigue: “Se puede
igualmente concebir el grado cero como el límite hacia el cual tiende,
voluntariamente, el lenguaje científico. En esta óptica, se ve claramente que el
criterio de tal lenguaje sería la univocidad. Pero es igualmente bien conocido a qué
esfuerzos de redefinición de los términos lleva a los científicos tal exigencia: ¿no
equivale a decir que el grado cero no está contenido en el lenguaje tal y como nos
es dado? Es justamente esta posición la que defendemos por nuestra parte” –el
subrayado corresponde al original- (Grupo µ, 1982, [1987]: 77-78). Así, si bien es
posible admitir que ciertos usos del lenguaje se caracterizan por establecer –o, al
menos intentar alcanzar- un máximo de referencialidad y univocidad, habilitado
tanto por la continuidad de reglas en la construcción de los textos –gramaticales,
ortográficas, lógicas, semánticas-, como por el reconocimiento de las reglas que
fijan los diversos universos de intercambios semiótico, es necesario considerar que
ese estado de “transparencia” del lenguaje, de comunicabilidad, no corresponde a
un estado permanente e inmutable de la lengua, o, fundamentalmente, no
corresponde a una verdadera adecuación de las palabras a las cosas o ideas. Es
decir, que el grado cero y su posición normativa obedecen tanto a la estabilidad de
reglas, como a los “esfuerzos de redefinición de los términos” que señalan los
autores del Grupo µ. Tanto la operación metadiscursiva como la repetición son
dimensiones clave del funcionamiento, de la posibilidad misma del grado cero y
“su” sentido propio es, en todo caso, resultado de una resistencia intensa al paso del
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
131
tiempo, una relación de comunicación, de recursividad podría ser la palabra, con la
compleja metadiscursividad de las reglas, de las expectativas y de las diferencias –
que habilitan un “lo” propio que se distingue de un “lo” diferente. No hay nada de
natural en el grado cero y si lo pensamos desde Barthes, el trabajo de la cultura
consiste, justamente, en borrar las huellas de su propia tarea, o refiriéndolo a Verón
(1983) cuando señala, al tomar el caso de los “enunciados con función asertiva
explícita”, “no es mas que en virtud de un contrato social extremadamente
complejo que se puede lograr no hacer, con un enunciado, ninguna otra cosa que
denotar”- añadiendo -“Y no es seguro que se logre verdaderamente”.
Este recorrido, un recordatorio somero de ciertos problemas -que se manifiestan
desde la antigüedad clásica con matices y designaciones diversas-, nos permite
entrar al universo audiovisual habiendo acordado, o al menos establecido, el modo
de concebir al grado cero del lenguaje. Asimismo, es necesario señalar que queda
fuera del recorrido realizado, al menos en este lugar, el problema nada menor de la
diferencia entre lo que podemos definir como las condiciones de producción y las
de reconocimiento (Verón, 1997, [1998]), lo que se vincula al hecho de que el
“efecto no está contenido en la figura, sino que es producido en el lector (...)”
(Grupo µ, 1982, [1987]: 79). En tal sentido y de acuerdo con los objetivos de
nuestro estudio (una periodización de las poéticas fílmicas), en este lugar
trabajaremos sobre los modos en que diversos abordajes (metadiscursos) han
considerado la relación entre un cine que estaría más orientado a una suerte de
«escena enunciativa en grado cero», respecto de los cines serían “desviantes”.
Desde luego, grado cero y desvío se considerará no en sentido normativo, es decir,
lo que debería ser una correcta construcción, sino descriptiva de los modos en que
se ha considerado la cuestión de las distintas poéticas fílmicas.
El pasaje de la noción de grado cero al campo audiovisual.
¿Es posible pensar en un grado cero cinematográfico? y de ser posible, para qué
nos serviría, qué aportes podría representar a una teoría general del cine, o más
puntualmente, a una estilística.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
132
Si como hemos visto, y como sostiene el Grupo µ, el funcionamiento del grado
cero está sujeto a la existencia de una gramática, o más aún de una lengua, y si
partimos de lo formulado por Metz (1974), estaríamos, en principio, frente a un
inconveniente para pensar el grado cero cinematográfico: el cine carece de
gramática, o carece de una gramática equivalente a la del lenguaje articulado.
Recordemos brevemente que en el trabajo citado, Metz desarrolla una serie de
observaciones acerca de la especificidad del lenguaje audiovisual, en vistas
establecer un conjunto ordenado de formulaciones metodológicas que atiendan,
justamente, a la especificidad de sus operaciones semióticas -respecto a las del
lenguaje articulado y su teoría-. En tal sentido, Metz señala la ausencia de unidad
mínima, ya que plano no constituye la unidad mínima –enfoque tradicional-, puesto
que puede ser reducido a elementos menores tales como luces, colores, relaciones
entre los objetos, sonido, etc. y por otra parte, en virtud de que cada plano puede
establecer nexos de significación completamente diversos de acuerdo a su posición
en el sintagma fílmico. Ello se vincula, asimismo, a la ausencia de una gramática
estable (cada nuevo filme supone la posibilidad de establecer nuevas relaciones
entre los elementos presentados). La conclusión final es que el cine carece de
unidades de doble articulación, aspecto que se vincula a su vez a la multiplicidad
de “materias de la expresión” (propiedades materiales múltiples y simultáneas,
tales como imagen movimiento, imagen fija, sonido fónico sincrónico, sonido
musical, etc.). Entonces, según esta descripción, Metz concluye que el análisis
sobre el lenguaje cinematográfico debe proceder no sobre “el cine” –aquí el cine
funciona como equivalente de “la lengua”-, sino sobre un conjuntos acotados de
filmes, lo que da entrada al problema de los géneros y de los estilos; o bien señala,
que la tarea puede proceder sobre niveles del filme (por ejemplo, el montaje). Por
ello, si nos atuviéramos específicamente a la perspectiva propuesta por el Grupo µ
en su retórica general, la “transposición” del grado cero hacia lo cinematográfico
estaría vedada de entrada debido a esta ausencia, tanto de gramática como de
unidades mínimas. Como se ha explicitado, el citado tratado manifiesta claramente
una acotación lingüística, ello supone un hecho fundamental: ese horizonte
descriptivo opera en la definición de las nociones de grado cero, convención y
desvío al punto de que les permite establecer que la diferencia entre convención y
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
133
grado cero radica en cierto plus –alteración del grado cero- ligado a lo que definen
como una exigencia complementaria sobre la gramática, la sintaxis y la ortografía
(86). Si
embargo el universo cinematográfico
parece permitir algunas
consideraciones ligadas al grado cero, aunque para ello debamos dejar de lado
cierto criterios de funcionamiento semiótico lingüístico y discutir, de modo tácito,
la oposición entre grado cero y convención.
Me refiero al hecho de que al recorrer los metadiscursos, entre los autores que
desde teorías, metodologías y proyectos diversos han abordado lo cinematográfico,
se advierte una recurrencia: la de considerar al cine de narrativa clásica como la
zona de referencias que organiza a las “otras” series estilísticas o poéticas fílmicas.
Así, ya sea desde autores que parten de proyectos ligados a la descripción de los
distintos modos de configuración cinematográfica, caso de Bordwell (1985,
[1996]), Tassara (2001 ), o Bazin (Bazin, 1958-62, [2004]), -quien organiza la tarea
tomando como eje la cuestión de la estética realista-, o autores que parten de
proyectos que podemos definir como historiográficos o genealógicos, caso de
Burch (1987), o de autores que abordan lo cinematográfico en términos del cine
privilegiado por la institución, el cine «a secas» dirá Metz (1972 ), el cine de
narrativa clásica opera como la zona de referencias que habilita a los otros cines:
«los cines marcados» en términos de Traversa (1984), lo que siguiendo nuestro
enfoque sería que opera como grado cero. Pero, ¿qué quiere decir que el cine de
narrativa clásica, también llamado Modo de Representación Institucional por Burch
en referencia, justamente a esta posición normativa, funcione como el grado cero
cinematográfico? Recordemos, para responder, aquello que señala Burch cuando
manifiesta que el cine que se enseña en las escuelas de cine como “el” lenguaje
cinematográfico, el modo correcto, es el cine que sigue los modos de configuración
establecidos por la narrativa fílmica clásica-. Años después, la afirmación resulta
igualmente pertinente, -aún considerando el estudio de las poéticas vanguardistas y
modernas-: las reglas de raccord siguen diseñando los modos de construcción
espacio-temporal y de causalidad dominantes.
Se ha dicho mucho sobre el cine de narrativa clásica, pero quizás convenga
refrescar alguno de los rasgos que caracterizan a dicha poética. Señalamos
brevemente:
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
134
-
La construcción de la “ilusión” de continuidad espacio-temporal asociada al
desarrollo de la acción. Aspecto que se vincula al predominio de una lógica
narrativa, esto es: causal. Así, la estrategia del cine de narración clásica radica
en la poderosa subordinación de todos los recursos del lenguaje a la
construcción de la diégesis bajo el dominio de lo narrativo.
-
El hilo narrativo se desarrolla según fines más o menos precisos en torno al
llamado “conflicto”. Asimismo, y dado que todo se integra como parte de esta
lógica narrativa, todo en el film es motivado o “diegetizado”. En tal sentido, el
cine de narración clásica establece lo que los autores han convenido en llamar,
un régimen que apunta a la «transparencia»: la presencia del film parece
desvanecerse frente al universo diegético que construye. Esto es, ante un
poderoso referente-ficcional.
-
En términos de la problemática figural podemos decir, siguiendo observaciones
de Tassara, que las figuras, caso de las metáforas, alegorías, ironías, hipérboles,
son diegetizadas, es decir, integradas al universos de acontecimientos y
posibilidades de la historia, o bien, respecto de lo que se podría considerar
como “breves licencias”, son habilitas por el género, caso del énfasis en el
melodrama. Incluso en este caso, debemos atender al hecho de que las mismas
trabajan en continuidad con la instauración de un tempo de progresión
dramática -en. Así, en el campo de la poética clásica, la presencia de
operaciones figurales recorta dos tipos de enunciatarios: por una parte, aquel
que no reconoce la posibilidad de una lectura figurada y otro que puede
reconocerla y ampliar el universo de significación propuesto por el film. No
obstante, es importante señalar que esta fuerte exigencia de motivación
diegética, integra cada elemento presente en el film en términos de su
ingerencia en la historia implicando, de tal modo, que las figuras no hagan
figura en sentido propio (¡!).
-
Otro aspecto a señalar, es que este cine de narrativa clásica, que excede al cine
de una época y que, como se ha dicho, opera como zona permanente de
referencias en la instauración de otras poéticas fílmicas, manifiesta a lo largo
del tiempo transformaciones -en muchos casos asociadas a nuevos regímenes
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
135
de verosimilitud- como puede observarse respecto del uso del sonido musical
off, de fuerte presencia y recurrencia en el cine de los 40 y 50, y que
paulatinamente fue dejando lugar al diseño de bandas de sonido más
“minimalistas”. Sin embargo, otras reglas que refuerzan la tarea de
construcción de la transparencia referencial diegética, como la “prohibición“a
inscribir la mirada a cámara, se mantienen. Así, en el sentido de sus
transformaciones y de la vigencia de sus restricciones y exigencias como zona
de referencias, es necesario comprender que se trata de un grado cero «móvil».
Un trabajo posible consistiría en analizar en diacronía el cine de narrativa
clásica para describir sus transformaciones, incluyendo en el estudio las
transformaciones implicadas con el surgimiento de los nuevos dispositivos y
lenguajes (televisivo, videográfico, digital) y el vínculo con los “otros” cines.
Poéticas y realismos.
Algunas las respuestas se hacen esperar, como ha ocurrido con aquella que debe
referir al interés por pensar la cuestión del grado cero en el campo cinematográfico.
En tal sentido, lo que sigue manifiesta algunos de sus alcances, pero demuestra,
fundamentalmente, que lo hasta aquí desarrollado es sólo el principio, un planteo
general de ciertas restricciones. Reglas de un juego para pensar las periodizaciones
y los modos de producción de sentido cinematográfico, juego que parece abrirse
ahora, que el recorrido termina. Quisiera entonces, proponer un comentario final,
que introduce la cuestión de los realismos.
Este cine de narrativa clásica opera como grado cero, como la norma que habilita
los otros cines, los cines marcados, en tal sentido, es interesante observar que los
realismos cinematográficos que lo han discutido, apelado a un plus de verdad
(Jakobson, 1931, [2002]), procuran, en la escena de disputa estilística, desmarcarse
y por ese gesto marcar a ese cine que sería sin marca, ese cine «a secas»,
introduciendo aspectos que refieren a su estatuto convencional/opaco -articulados
la mayoría de las veces con un fuerte dispositivo metadiscursivo que postula
cuestionamientos acerca de la concepción de mundo que adjudican al cine de
narrativa clásica- (Bejarano Petersen, C. 2005).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
136
En varias oportunidades he sentido situar al cine de los primeros tiempos en
términos de una suerte de grado cero del lenguaje cinematográfico. Afirmación
llamativa, puesto que en la perspectiva que habilita la historia y la estilística del
lenguaje cinematográfico, ese momento del cine de los primeros tiempos, sería
aquel en el que el cine sería menos cine2. Se podría pensar, considerando lo
descrito sobre la noción de grado cero al iniciar este trabajo, que el vínculo
propuesto entre el cine de los primeros tiempos y el grado cero, podría partir de un
doble supuesto: por una parte, de la idea de que ese cine sería poco convencional y
por ello más original, menos calculado –cosa que se vincula a la conjunción entre
origen e inicio como un “estado de base”-, y por otra, a la de idea de que dicha no
convencionalidad parece retomar el supuesto del cine de los primeros tiempos
como privilegiando una referencialidad de tipo extradiegética. No obstante el
análisis de los metadiscursos permite detectar que es el cine de narrativa clásica el
que opera en términos del grado cero. Así, es interesante advertir que el grado cero
cinematográfico resulta de un alto grado de estabilización de las reglas discursivas
y que la poderosa transparencia referencial, señala por tantos autores, apunta a lo
diegético, aspecto que los realismos nos recuerdan cada vez que emergen,
discutiendo los límites entre la ficción y lo documental.
2
“Menos” cine en términos del desarrollo de “la institución”, y no de una suerte de
esencialismo
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
137
Referencias bibliográficas.
Bejarano Petersen, C. “Realismo y estética audiovisual, el caso del cine clásico”,
Revista Question, publicación electrónica de la Facultad de Periodismo y
Comunicación Social de la UNLP, Nº9, verano de 2005. ISSN: 16696581.
Burch, N. El tragaluz del infinito, Madrid: Cátedra, 1987[1er ed cast]
Bordwell, D. (1985), La narración en el cine de ficción, Barcelona: Ed. Paidós,
[ed cast. 1996]
Grupo µ, 1982, Retórica General, Barcelna: Paidós,1er ed cas. 1987.
Jakobson, R. (1931), “El realismo en arte”, en Realismo, ¿mito, doctrina o
tendencia histórica?, Bs. As.: Lunaria, 2002.
Metz, Ch. El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico Revista Lenguajes
Nº 2. Buenos Aires: Nueva Visión, 1974
Tassara, M. El castillo de Borgonio, Buenos Aires, Atuel, 2001.
Traversa, O. Cine: el significante negado. Buenos Aires, Hachette, 1984
Todorov, T. y Ducrot, O. (1972) Diccionario Enciclopédico de las ciencias del
lenguaje. México D.F.: Ed. Siglo XXI, 1998.
Steimberg O. y Traversa, O. Estilo de época y comunicación mediática, Bs. As.
Atuel, 1997.
Verón, E. (Il est lá, je le vois, il me parle, en Communications Nº38, Enonciation
et cinema, París, 1983. Trad. al español: Sergio Moyinedo.
Verón, E. (1987), La semiosis social, fragmentos de una teoría de la
discursividad, Bs.As., Ed. Gedisa [2da ed. 1998].
Camila Bejarano Petersen es Lic. en Investigación y Planificación de Medios
Audiovisuales, Fac. de Bellas Artes, UNLP. Se desempeña como Becaria
Investigadora de la SCyT, UNLP desde 2003. Docente e Investigadora de la UNLP
y IUNA. Ha publicado y participa en actividades académicas y artísticas. E-mail:
camilabejaranopetersen@yahoo.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
138
7.
Elementos de una historia del Dibujo Animado∗
Mónica Kirchheimer
El cine de animación vive hoy un momento de expansión gracias a las posibilidades que el
desarrollo tecnológico le permite. De hecho, hoy, este cine “presta” muchos de sus
posibilidades expresivas al cine de acción en vivo. Este lugar destacado de la animación, así
como su convivencia y confluencia con el cine de acción en vivo no son nuevos. En el
origen de sus historias se encuentran juntos, y más aun, uno parece prestarle el “modelo
narrativo” al otro, más nuevo. Este trabajo presenta un repaso por las técnicas que
habilitaron los lenguajes de la animación, especialmente del dibujo animado, atendiendo
especialmente a las posibilidades expresivas del dispositivo técnico y su conformación
mediática.
Animación, lenguaje, historia del cine.
Comencemos por el mito.
Román Gubern, afirma que:
“…la reproducción gráfica del movimiento –que eso y no otra cosa es el
cine– nace, de la noche remota de los tiempos, en el cerebro del hombre
primitivo. (...) Acérquese, quien lo dude, a las santanderinas cuevas de
Altamira y contemple en el techo de la Capilla Sextina del arte cuaternario
un bello ejemplar de jabalí policromo, que muestra la curiosísima
particularidad de tener ocho patas. (…). El anónimo cavernícola que pintó
aquel jabalí de ocho patas habría pintado ya, sin duda, otros muchos a
juzgar por la pericia del trazo. (…) Y en esa captación fugaz de la imagen
de los animales, cristalizada en las paredes de la cueva, debió encontrar
nuestro remoto antepasado una imperfección: la realidad que le rodeaba no
era estática, sino que se movía, cambiaba. Entonces el artista decidió fijar
en la piedra otros dos pares de patas, como actitudes sucesivas de las
extremidades del animal en movimiento. Esto, ciertamente no es cine, pero
sí es pintura con vocación cinematográfica, que trata de asir el movimiento,
antecedente notable de los dibujos animados (…).” (Gubern 1979: 15 y 16)
∗
El trabajo forma parte de los avances de la beca de Doctorado Conicet Tpio II que llevo
adelante. La investigación es sobre “Problemas de lecturas: el dibujo animado y su
relación con lo infantil y lo adulto.” Y se desarrolla entre abril 2006 y marzo 2008.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
139
También podemos partir de una definición etimológica: “Qué es cinematógrafo: del
griego; kinesis: movimiento y graphein: escribir. Por tanto, cinematógrafo:
registro, representación o reproducción del movimiento.” (de León Margaritt
(1947: 6) Esta definición inicial de Teo de León Margaritt del cine resulta
interesante: a pesar de parecer amplísima se restringe al cine fotográfico. Si bien
pone en primer plano el problema del movimiento, sólo se refiere al movimiento
registrado, representado o reproducido. No sucede esto con la descripción de
Gubern, más cercana a la animación: movimiento creado en la proyección.
Sólo algunos autores destacan como característica central el hecho de que el dibujo
animado es especialmente movimiento. Deleuze encuentra esta particularidad del
cine de animación: el dibujo animado
“…si pertenece plenamente al cine es porque aquí el dibujo no constituye
una pose o una figura acabada, sino la descripción de una figura que
siempre está haciéndose o deshaciéndose, por un movimiento de líneas y
puntos tomados en instantes cualesquiera de su trayecto. El dibujo animado
remite a una geometría cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una
figura descrita en un momento único sino la continuidad del movimiento
que la figura describe.” (Deleuze 2005: 18).
Esta caracterización pone de manifiesto el carácter de movimiento creado y no
reproducido de los lenguajes de la animación. Aspecto central, si comparamos con
el cine fotográfico, el cine de animación comporta menor condición de indicialidad
(de acuerdo con los casos ninguna) y se presenta con mayor peso el componente
icónico (siguiendo la manera en que lo trabaja Schaeffer(1990).
Si consideramos, como lo haremos en este trabajo, un punto de partida que
considere el movimiento de las imágenes proyectadas, la historia de los lenguajes
de la animación es muy larga (lo sospechamos a partir del anecdotario que cita
Gubern). La abordaremos en un ordenamiento de 5 momentos. Esta periodización
es un intento de sistematizar esta larga historia. Si bien obedece a un criterio
temporal, no necesariamente los momentos se excluyen, más bien se solapan y
pueden convivir. Por otro lado, la periodización obedece más a un buceo en los
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
140
orígenes y conformación del/los lenguaje/s de la animación que a un desarrollo
historiográfico completo.
1. Representación del movimiento “no mediatizado”
Este primer momento intenta retomar algunos antecedentes, de menor o ninguna
mediatización 1, en los que se presenta el movimiento de las imágenes y también su
proyección.
La animación de sombras es, tal vez, la más antigua de las formas de animación.
Las más populares son las sombras chinescas. Así las describe Vicente Vera
(citado en de León Margaritt 1947):
“Desde tiempos inmemoriales han sido motivo de recreo y causa de
admiración para los niños y las gentes sencillas las sombras que se pueden
proyectar en una pared blanca o sobre un telón o pantalla, interponiendo
en cualquiera de estas superficies y una luz las manos convenientemente
dispuestas o ayudadas de algún objeto sencillo. Bien sabido es que así
pueden obtenerse sombras que imiten una liebre, un pato, la cabeza de un
asno, etc. (…). En Europa, hacia fines del siglo XVIII, se dio más amplitud
y perfección a la proyección de sobras dotadas de movimientos,
conformadas por diferentes porciones articuladas, que se movían mediante
artificios muy sencillos, pero con las que se obtenían efectos muy notables,
que llegaron a explotarse casi hasta la terminación del siglo XIX.”2 (18 y
19)
1
Hablamos de mediatización siguiendo las formulaciones de Eliseo Verón que describe el
fenómeno como el resultado de la intervención de los medios de masas. Podemos pensar
la mediatización como el resultado del funcionamiento de los medios de comunicación.
En este sentido esta primera etapa del surgimiento de la animación no sería mediatizada,
en tanto se ponen en juego técnicas de producción de imágenes, pero no se constituyen
como medios masivos. (sobre mediatización Verón, Eliseo 1995).
2
Es interesante reconocer en el fragmento la alusión al público de mentes sencillas y niños,
y una cierta asunción de engaño en la proyección de las sombras. Si bien este aspecto no
es relevante en este trabajo, sí es uno de los objetivos de la investigación en curso.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
141
Imagen de la formación de
figuras en las sombras
chinescas
Gubern también las describe:
“Utilizando únicamente sus dedos, hombres de épocas remotas inventaron
las sombras chinescas, que no nacieron en China, a pesar de su nombre,
sino en la isla de Java y tal vez unos cinco mil años antes de J.C. Juego
infantil que todos hemos practicado y que dio vida a los teatros de sombras
que, procedentes de Oriente, se popularizaron en Alemania y en Francia.
Tampoco las sombras chinescas son cine, pero son imágenes en
movimiento producidas en una pared o lienzo, son chispazos nacidos del
ingenio espoleado por una antiquísima aspiración humana.” (Gubern 1979:
18)
Proyección narrativa de
sombras.
Lotte Reiniger Las
Aventuras del Príncipe
Ahmed, Alemania 1926.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
142
Pasando del ingenio al engaño, para encontrarnos finalmente con el relato, de León
Margaritt agrega sobre las leyendas del origen de las sombras chinescas en la corte
del Emperador WU (121 AC), en un
“Primer momento, las sombras explotaban la credulidad supersticiosa o la
creencia religiosa del público, que creía estar comunicándose con los
difuntos y/o los dioses estas se desarrollan en las mismas casas de los
espectadores. Más tarde las representaciones tienen el carácter narrativo de
las leyendas, las fábulas y las tradiciones lugareñas y se desarrollan en
recintos más amplios, al aire libre y en los templos.” (de León Margaritt
1947: 21)
Encontramos en estas descripciones unas técnicas de proyección de imágenes en
movimiento. Esta proyección que implica creación de movimiento es la que será
retomada más adelante por el cine de animación y en dibujo animado. Este punto
de partida le da a la historia de la animación una vida extensísima y presenta
alguno de los elementos que se retomarán luego con el cinematógrafo:
a. proyección de imágenes;
b. creación de movimiento en la proyección;
c. un espacio social de espectación;
d. construcción de una secuencialidad, si no de narratividad.
Lo ausente en este primer momento es la mediatización, la que aparecerá cuando el
lenguaje pierde su funcionamiento plenamente icónico-indicial (con fuerte peso de
la conexión de reenvío al espacio de emisión) y pasa a ser un lenguaje icónico.
2. Desarrollos de la mediatización en la representación del movimiento, los
artistas, la experimentación, la mecanización.
Este segundo momento intenta rastrear en algunos de los inventos los mecanismos
de creación de movimiento en la proyección.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
143
Dibujos y manuscritos de Leonardo
Y nuevamente el mito.
Quién otro sino Leonardo podría haber inventado el cine. Como otros autores de
León Margaritt señala:
“(…) Leonardo es el primero y único creador de la cámara oscura. Otros
hasta llegan a considerarlo como padre del cinematógrafo; y seguramente
no se equivocan en la ubicación, por cuanto el cine, frente a la verdad
histórica y científica, (…), germen atávico de la proyección, arranca de
aquel trozo de papel, colocado detrás de un agujero, en el que se reflejan
objetos externos en sus colores naturales. Leonardo bien merecería ser el
padre del cine. La universalidad de su genio es título que trasciende todo
justificativo, para que pudiera asumir esa paternidad, ya que su espíritu
versátil y versado en todas las artes y todas las ciencias, también le ha
permitido ser padre y precursor de muchas otras máquinas, inventos e
ideas, que han beneficiado a la humanidad entera.” (de León Margaritt
1947: 34)
Sin embargo, la paternidad será adjudicada a “della Porta (Napolitano nacido
1538) [quien] pasa a la posteridad como el inventor (…) fabricando la primera
cámara oscura, la que completa con un sistema óptico especial, y destina funciones
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
144
de reproducción figurativa, al arte del dibujo particularmente.”( de León Margaritt
1947: 37)
Captura de un paisaje por la cámara oscura
Cámara oscura para dibujantes (SXVII)
La cámara oscura, entre otros usos más extendidos posteriormente –y por todos
conocidos–, se presenta como un proyector. Este es como se ha señalado uno de los
orígenes del cinematógrafo en tanto que proyector de imágenes. Sean estas “vivas”
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
145
o no. Es decir el invento permitió, tal como lo describimos, una proyección
“automática” de imágenes.
Aplicación del invento de David Brewster
Entre otros inventores e inventos desarrollados a lo largo del Siglo XIX
recorreremos algunos de los que presentan las características que encontraremos
luego estabilizadas en el cine de animación y en el dibujo animado:
El del“…físico escocés David Brewster inventor del caleidoscopio y el
estereoscopio por refracción, escribió que el espejo cóncavo era el
principal instrumento usado para producir la aparición de los dioses en
los antiguos templos…” (23) Esto es proyección de imágenes “vivas”. Se
trata
de
“(…)
sombras
reflejadas
cuya
mecánica
no
difiere
fundamentalmente de la de las [sombras chinescas]” y presentan la
disposición “de un espejo colocado cerca de una fuente de luz y delante del
cual se hacen marcar siluetas que se reflejan en un lienzo o en la pared...”
(de León Margaritt 1947: 23)
Sin dudas uno de los más importantes antecedentes del cine es la linterna mágica,
que permite una proyección a la descripta con las sombras chinescas y, si se quiere,
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
146
es uno de los orígenes de la industria. Este invento también comparte con las
sombras chinescas un origen mítico. Así lo señala Gubern:
“La linterna mágica, cuya difusión popular criticó severamente el abate
Nollet, es el límite al que puede llegar el mito sin el soporte de la ciencia.
Aunque tal vez fuese más antigua de lo que creemos, ya que se ha afirmado
que los sacerdotes de Eleusis y de Menfis poseían linternas mágicas, de las
que Patón se acordó ciando imaginó su famosa caverna,
precursora
también de los teatros de sombras.” (Gubern 1979: 18)
Linterna mágica de Kircher
Es interesante la observación que agrega De León Margaritt:
“Yerran y con exceso aquellos –y son muchos– que en el ímpetu de su
ligereza, afirman categóricamente que la linterna mágica es el primer
cinematógrafo. No hay tal. A lo sumo debe ser considerada el primer
proyector de elaboración científica, sentado ya que los faroles de las
sombras chinescas son los primitivos proyectores animados, naturales o
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
147
simples. El cinematógrafo supone dos dispositivos: el de captación, la
cámara; y el de devolución, el proyector. Es éste el temperamento más
lógico. La fotografía es el tercer elemento, pero no fundamental bajo cierto
aspecto, ya que, sin ella, (…) lo mismo hubiéramos tenido el cine, por una
serie de dibujos animados, recabados con la cámara oscura sobre cintas de
materia elástica y transparente, combinadas en proyección con la linterna
mágica.” (…) “Al hablar de linterna mágica, cuadra, pues, la
especificación de primer proyector.” (de León Margaritt 1947: 51)
Linterna mágica de Kircher
Y más adelante agrega “En realidad, la linterna mágica no es otra cosa que una
cámara oscura a la inversa, si cabe la expresión; vale decir que proyecta las
imágenes de dentro para afuera, a la vez que la cámara lo hace de fuera para
adentro. El padre de este nuevo proyector es el padre Athanausis Kircher, jesuita
alemán.” (de León Margaritt 1947: 52)
Y más aún “… la lucerna artificiosa [otro invento de Kircher] no hace más que
sentar el principio condensador, aprovechando la fuerza de los espejos en función
de reflectores; lo que por sí y por otra parte, es sumamente importante.(…) aquí
interviene la surgente luminosa de la vela, en lugar de la del sol. Y también es un
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
148
preanuncio de las modernas linternas de proyección fija” (de León Margaritt 1947:
55).
Primitivo proyector de Kircher
Lucerna Artificiosa de Kircher
Y será el Praxinoscopio el invento que Emile Reynaud pondrá en juego en gran
medida en sus Pantomimas Luminosas, en octubre de 1892. Con este
invento/dispositivo estamos en presencia del lenguaje del Dibujo Animado.
Sin lugar a dudas las Pantomimas Luminosas de Reynaud constituyen el origen de
la espectación cinematográfica. Según refiere Gianni Rondolino “el espectáculo
constaba de tres «films» proyectados en una pantalla grande que ocupaba todo el
escenario de la sala y acompañados de música compuesta para la ocasión por
Gastón Paulin.” (Rondolino 1998: 243)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
149
Praxinoscopio
En este punto del recorrido es necesario volver sobre la diferenciación entre el cine
de animación y el cine fotográfico. Tomando como punto de partida la reflexión
sobre el lenguaje como combinatoria de materias de la expresión podemos decir
que se diferencian en que en el primero el movimiento no es reproducido y no
creado por las imágenes como sucede en el cine de animación o el dibujo animado.
Por esto es que puede afirmarse que ya hay dibujo animado en las proyecciones de
Reynaud.
La gran diferencia entre dibujo animado, cine de animación y cine fotográfico en
este momento es que sólo el primero es posible sin cámara. Tal vez por esto
Rondolino afirme que la obra de Reynaud
“(…) aunque valiosa y artísticamente fascinante, no influyó de modo
directo en el desarrollo posterior de la animación, sea porque la técnica
rudimentaria y enteramente manual de Reynaud se sustituyó por las nuevas
técnicas reproductivas del cinematógrafo (…) sea porque sus films
desaparecieron incluso antes de que naciera el auténtico cine de animación
o porque sus únicos espectadores fueron los frecuentadores del Museo
Grévin de 1892 a 1900. Sin embargo, se le considera, aunque sea
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
150
indirectamente, el inventor del dibujo animado, el hombre que supo dotar
al movimiento creado ilusoriamente del significado y del valor de una obra
de arte.” (Rondolino 1998: 250)
Desde esta perspectiva las pantomimas luminosas, pero también las narraciones y
juegos visuales que inicia Méliès –ya hacia 1896– son también cine. A nadie le
sorprende esto último, pero tal vez sí lo anterior.
Si bien el dispositivo en Méliès implica la captura fotográfica de las imágenes, que
en el caso de Reynaud no sucede. Los films de Méliès inician la animación.
Estamos en presencia del origen de las técnicas que van a definir uno de los tipos
de animación: el stop motion o cámara detenida, los efectos visuales/efectos
especiales, el juego entre lo “dibujado” y lo “fotografiado”.
3. Orígenes del cine fotográfico
Es en este momento de experimentación que surgen al menos dos cines: uno, el
asociado a la reproducción de movimiento de los Lumiére (esta configuración no
será la dominante). El otro, vinculado al componente narrativo instalado por
Méliès. Entre otros films de la época, Segundo de Chomón estrena en 19053 Hotel
Eléctrico, que es un film de animación, que presenta objetos “vivientes” a través de
la técnica de la toma por toma. No es el único film de Chomón, pero
definitivamente se ve eso que Rondolino reclama para Reyanud. Es narrativo, ha
“dotado al movimiento creado ilusoriamente del significado y del valor de una obra
de arte.”
Según Rondolino, este cine sentará las “en la fase experimental de la técnica
cinematográfica propia de comienzos de siglo, sentaron las bases de lo que sería el
cine de animación tridimensional, es decir, el cine de los objetos y muñecos
animados…” (Rondolino 1998: 251)
Pero también se mantiene y expande, como un tercer cine, el dibujo animado.
Emile Cohl presentaba sus fantasmagorías hacia 1908. En este caso estamos
plenamente en el terreno del dibujo animado, que, según el mismo Cohl se le
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
151
ocurrió “«porque el movimiento cinematográfico se produce por un engaño de la
vista en medio de una sucesión de imágenes, y puesto que el número de imágenes
es fijo y la película admite cualquier tipo de impresión, será posible sustituir la fotografía por el dibujo y obtener el mismo resultado físico, pero creando seres
imaginarios.»”. (Rondolino 1998: 260)
Como vemos, estos momentos están plagados de nombres propios. Siguiendo las
historias del cine, pero hasta comienzos del Siglo XX no nos será posible pensar en
términos de una historia que no contenga nombres/hombres/inventos.
Creo que sería un error pensar en el privilegio del cinematógrafo sólo por el
impacto de la reproducción fotográfica de movimiento, el que no se discute aquí. Si
este recorrido permite alguna hipótesis es que había una construcción de público
cinematográfico antes del cine. Que como decíamos al comienzo, mantiene en
común muchos de los rasgos que señalábamos para los espectáculos de sombras
chinescas.
El hecho de que el cinematógrafo de Edison y Lumiére fuera el exitoso de los
inventos, se explica también, creo, porque a diferencia del praxinoscopio, no es
necesario un operador que administre el tiempo de espectación, es decir, la
reproducción automática/mecánica que trae aparejado el cine preanuncia la etapa
siguiente: la creación de una industria. Cierto amateurismo rodea a muchos de los
“juguetes ópticos” de la época, y como señala Carmona (1998) dominan este
momento de la creación de movimiento en las imágenes proyectadas, no obstante,
el cine es necesariamente heredero (entre otros elementos) de esa imaginación
maquinista de comienzos de siglo.
4. El pasaje del artista a la industria
Este momento, si se quiere caprichoso (al igual que los anteriores) presenta un
corte en lo que creo puede pensarse como industria. Necesariamente nos referimos
a la industria cinematográfica, pero también a una industria del entretenimiento que
es lógicamente previa al cine.
3
En este recorrido se deja de lado el cine fotográfico de reproducción de movimiento.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
152
Volvemos a encontrarnos entonces con Méliès en este espacio. Es uno de los
creadores que folklóricamente y especialmente por concebir sus relatos como
extensiones de la feria o el vodevil entra primero en esta historia. Pero también
entra primero porque en este proceso de construcción de la industria, encontramos
muchas obras posteriores de espíritu mélièsiano.
Uno de los que se entroncan con esta tradición es, unos años más adelante,
Windsor McCay. En este caso encontramos además un antecedente de lo que
veremos en el último momento de nuestra periodización. Este autor contrapone las
dos maneras de “hacer cine” la de la animación –e incluso la del dibujo animado– y
la del cine fotográfico.
En general este es el momento no discutido en las historias del cine y de la
animación, por ejemplo Ramón Carmona afirma que:
“Algunos historiadores del cine inscriben el origen de las películas en
antecedentes tales como las pinturas rupestres, las sombras chinescas
balinesas o el Platón de la caverna en el Libro VII de La República. (…).
La historia real, no metafórica, del cine tiene, sin embargo, muy poco que
ver con estas o parecidas lucubraciones y comienza con los pasos que
condujeron a la invención de la cámara de filmación y de la máquina de
proyección.” (Carmona 1998: 39)
Y ubica este nacimiento, como dijimos, en la “imaginación mecanicista del siglo
diecinueve”, sin embargo, el recorrido anterior muestra que la proyección de
imágenes –dibujos– cuyo movimiento es creado en la proyección es anterior a la
idea de la cámara. En este sentido, tienta la afirmación de De León Margaritt
cuando dice que sin cámara hubiera existido el algo como el cine.
Aparecerán en este momento son muchos animadores de la industria: en estos
casos ya se presenta una cierta oscilación, que creo justamente permite esta
periodización, entre títulos y nombres: tenemos a Pat Sullivan con El gato Félix en
los ‘20, Max Fleisher con Betty Boop en los’30, para citar a los más renombrados,
y con ellos la serie textual.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
153
Algo que estaba presente ya en los primeros films pero que aparece con aspecto
“profesionalizado” son los títulos/placas de apertura. Estas placas no son
exclusivas de la animación o del dibujo animado, pero sí evidencian un circuito
comercial de producción-circulación y consumo, y por tanto pleno funcionamiento
de la mediatización.
Otro elemento que aparece en esta serie es el color. Hacia mediados de los ’30
Betty Boop, entre otros, es presentada en color, y si bien el cine siempre estuvo
acompañado de sonido, no siempre fue una reproducción desde el film. El
momento de los inventos estaría caracterizado por la locución y la música en vivo,
mientras que en este momento la automatización en la reproducción de sonidos y la
de imágenes es la dominante.
Este proceso de enriquecimiento del film, un “mejoramiento calidad” es un proceso
que se extiende hasta nuestros días, y si bien abarca a la mediatización en su
conjunto, desde la década del ‘90 será central y definitorio en el dibujo animado.
En esta línea hay que incorporar otro nombre/industria como el de Disney, pero
también el de los hermanos Warner. En estas productoras se produce otro de los
saltos que definen al período: el largometraje. Es con Disney con quien la
proyección animada durará más de una hora. Y es esta industria la que conformará
el sistema, acotado en un primer momento, de géneros instalados en el dibujo
animado. La creación de personajes para el cine animado privilegiando el género
cartoon, así como la transposición de historias populares serán la dominante hasta
Fantasía. En la que personajes que no vienen de otro mundo serán protagonistas de
largometrajes.
Obviamente esta historia nos resulta más familiar y conocida, y también mucho
más extensa en nombres, productoras y textos. No ha cambiado mucho en el
período que va desde Cohl hasta Disney en el sentido de la construcción del
lenguaje. Ya estaba casi todo en Cohl. Lo que sí va a cambiar a lo largo del siglo
XX son los espacios de distribución de esta industria, que encontrará en la
televisión un nuevo soporte.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
154
5. Las obras: Momento actual.
Decíamos antes que en los ’90 se vuelve crítica la búsqueda de “mejoramiento de
la calidad”, pero deberíamos supeditarla a una búsqueda estética de la mano de la
automatización electrónica. No es sólo mejor calidad lo que describe el salto de
texturas en el dibujo animado, es también un salto estético (dibujos hiperrealistas
en algunos casos, dibujos con voluntad desnaturalizante en otros, etc.). A grandes
rasgos se puede plantear que con Toy Story en el largometraje y con algunos cortos
previos, la animación digital ha cambiado algo las cosas. Tanto Pixar como otras
productoras vuelven a “inventar el lenguaje”.
Se presenta un despegue que implica que es el juego con el lenguaje mismo
(presente también en Disney en algunos de sus cortos) el que pasa a la escena. Es el
brillo de los juguetes de Toy Story el que se pone de manifiesto, o el movimiento
hiperrealista de Sully en Monster Inc el que crea un nuevo estatuto del dibujo.
Obviamente, estas producciones conviven con las situadas en el momento anterior.
De hecho son la mayoría de las producidas en el período. Pero desde mediados de
los ‘90 aparece un nuevo standard de imagen. La calidad y textura de la imagen
que vuelve a reunir al cine de animación con el cine fotográfico. Es que para los
“efectos especiales” del cine fotográfico hay también herramientas de la
animación. Spiderman es un ejemplo.
La diferencia con la combinatoria de cine de animación/ cine fotográfico de algún
momento anterior, es que ahora no es posible discriminar en la imagen qué
elementos corresponden a cada uno. Tampoco hay rastros en la materialidad del
film que permitan diferenciar lo fotográfico de lo animado. Tal vez haya un nuevo
cine.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
155
Referencias Bibliográficas
Carmona, R. “De los orígenes de la fotografía a ka factoría de Edison. El
nacimiento del cine en los Estados Unidos”, en Talens y Zunzunegui
(Coord.) Historia General del Cine Vol. 1 “Orígenes del Cine”, Madrid,
Cátedra, 1998.
Deleuze, P. La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires, Paidós.
1º edición argentina, 2005.
De León Margaritt, T. Historia y Filosofía del Cine, Editorial Impulso, Buenos
Aires, 1947.
Gubern, R.: Historia del cine. Vol 1, Barcelona, Ed. Lumen, 2ª edición. 1979.
Rondolino, G. “El cine de animación”, en Talens y Zunzunegui (Coord.) Historia
General del Cine Vol. III “Europa 1908-1918”, Madrid, Cátedra, 1998.
Scheaffer, J-M.: La imagen precaria del dispositivo fotográfico, Madrid, Cátedra,
1990
Verón, E. Semiosis de lo ideológico y el poder. La mediatización, Buenos Aires,
Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, 1995.
Mónica Kirchheimer Licenciada en Ciencias de la Comunicación UBA y
Doctoranda en Ciencias Sociales UBA. Becaria de CONICET Tipo II por el bienio
2006-2007. Enseña Semiótica de los Géneros Contemporáneos de la carrera de
Ciencias de la Comunicación, UBA y en el grado y postrado del Área
Transdepartamental de Crítica del Artes, IUNA.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
156
8. Del estado del radioteatro antes del teleteatro1
Mónica Berman y Damián Fraticelli
En este artículo describiremos cómo las críticas de la prensa se referían al radioteatro antes
que apareciese el teleteatro.
Normalmente, cuando se escribe sobre la relación entre ambos géneros, se presenta al
radioteatro como un eslabón intermedio entre el teleteatro, la forma más “acabada” del
melodrama mediático, y el folletín, la forma más “primitiva”. El radioteatro, género de la
radio, habría sido superado por su versión televisiva.
Sin embargo, cuando se estudia de manera minuciosa la relación entre ambos géneros, nos
encontramos con que antes de que apareciese la televisión, el radioteatro no gozaba de
juicios de gusto favorables. Al parecer, la desaparición del radioteatro no se debió
solamente a que surgió una propuesta mediática “superadora”.
Radioteatro – metadiscursos – género – medio - historia.
“Todo fragmento de nuestro hacer o de nuestra
experiencia es portador de una doble significación: si
por un lado gira en torno a su propio centro (...) por
otro es, simultáneamente, parte de un decurso vital
(...) acontecimientos que por su significado propio,
referido sólo a sí mismo, pueden ser muy parecidos
entre sí, resultan extremadamente dispares en cuanto
a sus relaciones con el todo de la vida (...)
Georg Simmel. Sobre la aventura.
El radioteatro surge en la década del treinta cuando el sistema de géneros de la
radio se estabiliza. Para esa década los programas de radio conviven con una rica
producción de textos que se refieren a ellos. Hay secciones en los diarios que los
critican, revistas especializadas, publicidades, notas, reseñas, entrevistas a sus
hacedores y grillas de programación.
Dos décadas después aparece la televisión y, con ella, el teleteatro. El nuevo género
llama la atención del público, poco a poco baja la producción de radioteatros y la
prensa se vuelca a criticar a los programas de la televisión. Hacia fines de la década
1
Esta investigación pertenece al proyecto UBACyT S135, “Letra e imagen del sonido. El
surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires”. Director: José Luis
Fernández.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
157
del sesenta, el radioteatro desaparece como género programado en la radio. El
teleteatro se sigue produciendo con éxito hasta hoy.
Usualmente, la “muerte” del radioteatro se explica como un pasaje de un género de
un medio hacia otro, de la radio a la televisión. Así como el radioteatro fue el
folletín en la radio, el teleteatro vendría a ser el radioteatro de la televisión.
En ese “pasaje” algunos rasgos se transformarían y otros permanecerían.
¿Cuál sería la transformación principal? El cambio de medio, uno es un género
radial y el otro es televisivo. Pero más allá de estas diferencias, hay algunos
parecidos en su desarrollo que vale la pena señalar.
En el origen, tanto el radioteatro como el teleteatro fueron efímeros como lo es el
propio teatro. Los radioteatros se emitían en vivo y lo mismo sucedió con las
telenovelas en sus inicios 2.
Luego, en ambos géneros mediáticos se pasó del vivo al grabado. Aunque las
razones no son necesariamente asimilables, los radioteatros se empezaron a grabar
para garantizar su llegada al interior del país. Ahora bien, desde la recepción era
imposible registrar si era en directo o no. El oyente distinguía si lo eran o no por
los textos que acompañaban a las emisiones.
La circulación propia de los medios masivos es otro punto de coincidencia. La
abolición de la distancia se produce en ambos, ya no rige la “necesidad teatral” de
acercarse al lugar de la fabricación del texto para acceder al espectáculo. Tampoco
es necesario saber leer para ingresar al universo de ficción que construyen sus
textos3.
Ante estas afirmaciones parecería posible proponer la igualdad entre ambos
géneros mediáticos salvo por un rasgo distintivo que los diferenciaría: la imagen.
2
Ambos tuvieron, de acuerdo con la posición de sus directores, la posibilidad de ser
ensayados previamente a la salida al aire o no.
3
Fernández ya ha señalado la gran revolución que trajo la radio al intercambio discursivo
social. Fue el primer medio que produjo masivamente textos que podían ser interpretados
por todos los nativos de una comunidad lingüística sin distinción de saberes producidos
por instituciones, como el saber leer que enseña la escuela (Fernández 1994:42).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
158
Si esto fuese cierto, la telenovela podría ser leída como una “evolución”, como un
progreso en el que un género inferior, sin imagen, el radioteatro, sería reemplazado
por un género “superior”, el teleteatro. La explicación es convincente ¿pero es
cierta? ¿Es verdad que el radioteatro desaparece porque aparece la televisión? ¿El
radioteatro gozaba de una “salud excelente” hasta que apareció su competidor?
¿Cuál era el estado del radioteatro antes del teleteatro? ¿De qué manera lo
construía la prensa?
Responder estas preguntas es el objetivo de nuestra investigación. Para ello,
analizaremos distintas críticas escritas sobre el radioteatro, publicadas la década
previa a la aparición de la televisión.
La crítica del radioteatro
¿Por qué analizar las críticas para estudiar un género? La crítica es un género
periodístico que combina la descripción de una noticia y la opinión del editorial. Es
un género similar a la columna de opinión, pero en la que el autor no hace
referencia a acontecimientos que constituyen un momento histórico sino que está
obligado, por definición, a referirse a un objeto: un texto, en nuestro caso un
radioteatro en particular o el radioteatro como género.
En este sentido podría definirse a la crítica es un género paratextual. Gérard
Genette (1989) define al /paratexto/ como todos esos textos "subordinados al texto
principal" que lo prolongan o acompañan para "presentarlo", para "asegurar su
presencia en el mundo, su 'recepción' y su consumo". Es a través del paratexto que
el texto "se transforma en libro y en cuanto tal se propone a sus lectores y, en
general, al público".
El paratexto, desde esta perspectiva, no es una simple zona de transición sino un
lugar de transacción, el espacio privilegiado de una pragmática donde se articula
una acción sobre el público.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
159
Según Genette "no existe, nunca existió un texto sin paratexto" (1989:3-5)4. Cada
texto potencialmente genera muchos paratextos que lo enlazan y fijan sus
coordenadas dentro de la red intertextual. Esta colocación es frágil y cambiante:
una nueva reseña (paratexto) o un nuevo texto pueden modificar el lugar que una
obra ocupa en la red intertextual.
Steimberg (1993) y Traversa (1984) han demostrado que la relación entre el texto
que refiere y el referido no es para nada una relación parasitaria en la que el
segundo podría existir sin el primero, sino que se trata de una operación
constitutiva de la producción social de sentido. A esta operación ellos la
denominan metadiscursiva.
Los discursos que son producto de esta operación, los metadiscursos, racionalizan
por medio de taxonomías el universo discursivo construyendo un horizonte de
expectativas con respecto al intercambio entre la instancia de producción y la de
recepción.
El funcionamiento de este campo paratextual (Genette) en la producción literaria o
metadiscursivo (Steimberg-Traversa) en el ciclo producción/recepción puede
extrapolarse a las críticas de radioteatros porque cumplen un papel similar.
Partimos de la hipótesis de que en ellas hallaremos expresado, en parte, el
horizonte de expectativas que se tenía en relación al género antes de que apareciese
la televisión. Estudiando las críticas podremos hallar los juicios de valor que
modelaron la figuración de “cómo se encontraba el radioteatro” antes del teleteatro.
La crítica del radioteatro cómo género.
Del conjunto de críticas analizadas observamos dos rasgos en particular que
comparten. En términos generales, confían en el valor del género al margen (y en
contra aún) de las obras particulares. El radioteatro propuesto como género se lo
muestra como valioso o potencialmente valioso. Se pueden hacer “buenos
4
El paratexto, siempre siguiendo a Genette, incluye dos grandes categorías de textos:
peritexto y epitexto. Bajo el nombre de peritexto se agrupan todos los escritos incluidos
dentro del libro, desde los títulos hasta las dedicatorias, prefacios, notas y títulos de los
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
160
radioteatros”, más allá que, salvo honrosas excepciones, no existan. De todas
maneras las notas postulan la esperanza de que el género mejore.
El otro rasgo es que son notas que proponen en términos positivos soluciones para
el mejoramiento del género, lo que las convierte en textos que pueden considerarse
programáticos, las posiciones y los argumentos son, en estos casos, necesariamente
constructivos. Veamos, como ejemplo, una crítica publicada en Radiolandia
titulado:“Radioteatro lacrimógeno”. Ubiquémonos temporalmente, 1940, el
radioteatro, ha cumplido nueve años de existencia. El artículo plantea un abandono
por parte del público en relación con el género, argumenta las razones y plantea
soluciones factibles en pos de la mejoría del radioteatro.
“Insistimos. Mejoran los elencos radioteatrales. Pero el standard de la producción
sigue oscilando entre lo ñoño y lo lacrimógeno”(...) “lo lacrimógeno parece ser el
recurso infalible”Ahora bien, cuando califica de “infalible” el recurso, lo plantea en
términos de insistencia en relación con la creación de radioteatros, con la
reiteración del mismo, pero observa que el público no avala esta utilización “El
público está harto de gritos destemplados, de madres que claman por sus hijos, de
esposas abandonadas, de huérfanas dolorosas”.
Nos podríamos preguntar cómo sabe el crítico que efectivamente el público “está
harto” ¿ha realizado un estudio de campo? No lo sabemos, pero podemos suponer
que no lo ha hecho puesto que no lo dice. Pero aunque no nos sirva para confirmar
la posición del público su opinión nos sirve para saber que, en primer lugar,
reconoce un recorte temático estilístico del transgénero del melodrama, y, en
segundo lugar, se puede reconstruir un modo de actuación “gritos destemplados”,
“claman”, incluso la calificación de “dolorosas”, permite inferir un modo de
trabajar la voz, de la entonación.
El texto consigna un estado de cuestión a través de una presuposición “se verá
como vuelve el público al receptor”, el verbo iterativo “volver” que remite a un
proceso expresado por el verbo respecto a una realización anterior a la mencionada,
en tanto accionador presuposicional nos permite afirmar el siguiente presupuesto
capítulos. Fuera del libro encontramos los escritos epitextuales, por ejemplo las
entrevistas, cartas o diarios personales del autor y las críticas a la obra.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
161
“el público estuvo junto al receptor” y “el público se fue del receptor”. No es
ilógico que sin datos estadísticos, sin mediciones concretas articule de este modo, a
través de un mecanismo inferencial, la cuestión para presentarlo como un hecho
verdadero. Ya se sabe que es imposible encadenar sobre los presupuestos. Los
presupuestos se asumen como verdad, en términos lingüísticos, y no hay manera de
discutirlos.
Para postular el regreso del público plantea que habría que prever una serie de
condiciones que superen las fallas o carencias en los siguientes aspectos:
“Permítase llegar a la radio a escritores de verdad, no improvisados, págueseles en
la proporción de sus méritos, téngase al frente de los programas radioteatrales a
expertos directores y se verá como vuelve el público al receptor”.
Es decir, a través de estas hipotéticas soluciones presenta los problemas: no hay en
los radioteatros “escritores de verdad” sino improvisados, no se les paga lo que les
corresponde, no tienen expertos directores. Por lo tanto, el radioteatro tiene
problemas están esperando casi diez años después de su creación que se
solucionen. Salvo la mención vinculada al melodrama, frente al cual podría
pensarse que hay o no coincidencia estilística (puede gustar o no puede haber
sintonía con él) el resto son problemas concretos, propios del género radioteatro,
que según se puede inferir de la lectura, lucha por instituirse.
Pasemos a otro artículo de la misma revista también publicado en 1940, titulado
“Aporte eficaz al radioteatro”. El título, en principio, presupone la existencia de
“no aportes” o de “aportes ineficaces” en relación con el género en cuestión, puesto
que enfatiza un aporte en particular, con un rasgo específico (la eficacia) en
relación con un conjunto, que es el género.
“Vamos, paulatina pero vigorosamente, hacia la dignificación del radioteatro, tan
escaso en valores auténticos hasta no hace mucho tiempo”.
No es necesario más que la comprensión del español básico para entender que
todavía no se llegó a la “dignificación del radioteatro” que, por otro lado, se
presenta como un proceso, y no como un proceso en su fase final sino como un
momento en el que se está avanzando, además paulatinamente. Esta modalidad de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
162
avance, planteado a través del adverbio que propone un modo de hacerlo
(vigorosamente) no postula un progreso alcanzado.
“Precisamente por su falta de calidad o por la improvisación de sus intérpretes,
sufrió la radio ataques violentísimos, de parte de los sectores cultos de la
población”.
Las razones por las cuales la radio sufrió ataques. Observemos la construcción
sintáctica, la radio aparece como sujeto sintáctico, pero en virtud de su semántica
sólo puede funcionar como “sujeto paciente” es decir, como aquel que recibe la
acción de los otros. ¿De qué se habla cuando se habla de “radio”?¿qué es lo que
atacaron?
Evidentemente no fue contra el aparato, y en realidad hay pocas razones para
presuponer que fue un ataque contra la radio en tanto medio, entonces, lo que
puede suponerse es que en realidad lo que hubo fue ataques al género, qué significa
esta figuración que desplaza, expandiendo el género en el medio, por otro lado
“ataques violentísimos” fuera de contexto podría pensarse como ¿qué clase de
poder y de armas puestas en juego? Ni una ni otra, no lo aclara, pero esos ataques
se intuyen verbales, exclusivamente lingüísticos.
Volviendo a la sintaxis, la radio sufrió ataques, pero es la radio la que está
focalizada, es la radio la que interesa, la que está tematizada, los responsables de
los ataques aparecen en un lugar de menor jerarquía, apenas complemento
preposicional de “ataques”. Por otra parte, no hay personas, salvo en el final de la
cláusula: hay radio, ataques, sectores cultos... “de la población”. La decisión de
elidir al factor humano ¿qué consecuencias semánticas tiene? Entre otras
cuestiones, le otorga la razón a lo expuesto, plantea un acuerdo, justifica los
ataques.
Las personas, sin embargo, aparecen inscriptas léxicamente cuando surgen
principios de solución “Pero el proceso de mejoramiento se opera al fin, con la
incorporación de las grandes emisoras, de actores y actrices cuya solvencia artística
ha sido ampliamente juzgada, en términos gratos, por la alta crítica nacional”. Y
aparecen ligadas a un oficio específico, en detrimento de todos los demás (es decir,
no son personas responsables de las emisoras, ni son personas que hacen crítica,
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
163
obsérvese como se sigue eludiendo la remisión al hombre, en estos casos). Es decir,
los radioteatros se personalizan y se mejoran a través de los actores y actrices, el
“proceso de mejoramiento se opera” ¿podría pensarse algo más impersonal? No
sólo por el uso de la pasiva con se, en la que se elude al agente ¿quién determina,
quién inicia el movimiento de mejoría? El verbo “operar” por otra parte implica un
modo muy distanciado de referirlo. En otro orden son “las emisoras” las que
incorporan a los actores y a las actrices, como si no hubiera sujetos por detrás. Esta
estrategia se repite a medida que avanza el texto.
“Justamente el comienzo del nuevo año, ha ponderado adquisiciones valiosísimas
en ese sentido, por las estaciones de mayor capacidad”.
Significa ello que las direcciones artísticas comprenden, al fin, que no era posible
seguir llegando hasta el oyente con mensajes de chata perspectiva, ni con
intérpretes de magra calidad.” Al margen de lo que parece ser una selección léxica
poco justificable “ponderar”, el sujeto de esa oración es “el comienzo del año
nuevo”, el año hizo que se “adquirieran” “valores”, la “mayor capacidad”
ineludiblemente remite a dinero o a poder...De nuevo, el agente responsable de
adquirir son las “estaciones”.
Dos remisiones a persona se inscriben posteriormente: “oyente” e “intérpretes”, de
nuevo, entonces, los actores y a ellos se suman los radioescuchas, como si el resto
de la radio no estuviera en manos de seres humanos.
¿Qué se presupone a partir de este párrafo?, que hasta ahora llegaban al oyente con
“mensajes de chata perspectiva” y “con intérpretes de magra calidad” (buenos o
malos, los actores son personas), la mención de “al fin” propone una temporalidad
larga hacia el pasado que se quiebra en este presente en el que el año comienza.
Dos problemas serios, tiene el género entonces, uno los malos actores, resuelto al
menos en ciertas emisoras, el otro vinculado a los textos, aunque en el editorial en
cuestión se plantee en términos de “mensajes”.
En el último párrafo se propone solucionar este inconveniente,
“Sería bueno, entonces, ya que el material interpretativo asume tanta valía, ponerlo
a tono con la calidad de los libretos (...) de fisonomía demasiado pobre (...)”
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
164
y se realizan dos acotaciones más:
“Eludir en lo posible la versión, ante el micrófono, de tanta obra extranjera. La
dramaturgia argentina o hispanoamericana, cuenta con valores ponderables, que
todavía no han tenido en radio la oportunidad deseada. Eso y el llegar a la buena
dicción “argentina”, serán factores de segura y exitosa repercusión en la inmensa
masa radioescucha que sigue las propalaciones radioteatrales”.
Este cierre es fundamental por el aporte descriptivo que implica, las obras
predominantes son extranjeras, no hay prácticamente dramaturgia (término
equivocado, si los hay) nacional y la dicción tampoco lo es. A diferencia de la
opinión en relación con los actores o con los mensajes esto puede tomarse como
dato concreto. Por último, afirma, no sabemos si con conocimiento de causa o no,
que hay una “inmensa masa radioescucha”, es decir, que a pesar de todos los
defectos consignados anteriormente en relación al género, y solucionables todos, el
público acompaña estos programas de ficción.
Veamos un artículo de un año después en la misma revista. Su título es
“Adaptaciones radioteatrales”. De acuerdo con el paratexto puede suponerse que el
tema central de la nota será la adaptación en el marco del radioteatro, sin embargo,
en relación con el espacio que ocupa y con la jerarquía que se le concede puede
afirmarse que no es justamente ese el objeto de la misma.
“Desgraciadamente, no se le ha asignado artísticamente, ya que comercialmente se
le reconoce una indudable fuerza de atracción popular, al radioteatro la importancia
que el mismo requiere (...) Nunca se preocuparon (...) de que la verdadera
expresión, los verdaderamente capacitados, hicieran radioteatro.” Modalización
mediante, el locutor del texto lamenta que no se le haya asignado importancia en
términos artísticos al género que, sin embargo, ha sido reconocido en términos
comerciales. El modo en el que lo plantea impone dos cuestiones, por un lado, la
extensión temporal durante la cual “no se le ha asignado importancia” que
contrasta con el presente de “que requiere” es decir, lo que le imprime actualidad al
planteo, aún es tiempo. Como veíamos en la nota analizada anteriormente la
posición es “esperanzada”.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
165
Sin embargo, la importancia comercial que “se le reconoce”(obsérvese, también, en
presente, es decir, se mantiene el reconocimiento, es actual) se ve neutralizada por
un enunciado posterior “La gallina de los huevos de oro, agonizante, hizo cundir la
alarma”. Por una cuestión de selección léxica es impensable que la referencia
apunte a otra cuestión no vinculada justamente con lo comercial, por ende, esto es
lo que se presenta en peligro.
“Radiocomunicaciones (...) espulgó el micrófono de algunos parásitos. Y volvieron
al mostrador, a la orilla de los cordones a tomar las riendas, cumpliendo así sus
oficios verdaderos”.
Aunque en términos léxicos la selección es, por decirlo de algún modo, violenta
“espulgó”, “parásitos”la información que aporta es escasa y redunda en una sola
instancia: estaban en un lugar que no les era propio y si se toma literalmente la
remisión a los “oficios verdaderos” no son del ámbito intelectual/creativo.
“(...) aunque tampoco se ha preocupado en la intensidad necesaria atraer a
verdaderos y capacitados autores, algunos nombres que justifican una labor de
decencia y honorabilidad literarias, tuvieron la virtud de espantar a los
advenedizos”
Por lo que puede inferirse, metonímicamente los nombres remiten a personas que
ocupan puestos en el trabajo de escribir radioteatros y que tienen trayectoria
(decente y honorable) en el ámbito de la literatura. Frente a esta nota podríamos
suponer que la radio se colmó de literatos. Lo que por otra parte no es lógico, ni
garantiza obras de calidad, etc. si nos dejáramos llevar por esto habría que pensar
que es el texto lo central en un radioteatro, asimila las características de este género
al de un texto impreso, en el que no es necesario más que atender a la escritura. No
es el caso.
Veamos cómo se insiste, incluso en la figura del autor.
“Ha quedado empero, algo que de costumbre toma características de vicio: la
adaptación. Adaptar el noventa por ciento del teatro radial argentino, es negar a los
autores argentinos. Negar sus condiciones y negar su obra (...) mejor llegado sea el
autor argentino cuando llega con un libro original bajo el brazo, trazado para el
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
166
radioteatro y destinado al público oyente, mucho mejor llegado, que quienes con
una falta absoluta de respeto por la obra, cambian a ésta el título y justifican como
“adaptación”.
La defensa del autor, en el sentido de escritor tradicional (cuando se ponen los
cuerpos, las voces, en particular, en juego son muchas las “escrituras” posibles, la
de los actores, las del director, las de los sonidistas). En incluso aparece una
denuncia, que se repite en otras notas, la del plagio. Aunque se puede disentir en
que a lo que se le falta el respeto es a la obra...
El artículo de Radiolandia resume al final.
“Hay autores, ideas, inquietud, capacidad. ¿Por qué no se aprovechan? ¿Por qué
no se termina de espantar del radioteatro a los que realizan obra negativa
exhibiendo un título que nadie les otorgó, ni les corresponde, ni ganaron?
Podríamos preguntarnos ¿qué título? ¿el de autores? ¿es necesario un título para
escribir radioteatros? ¿y otro tipo de textos?
Pasemos a un artículo de un año después. Esta vez de la revista Antena. Se titula
“Siempre lo mismo".
“Haciendo girar el dial de cualquier receptor (...) se recibe la pintoresca y
sorprendente sensación de que un enjambre de monos (...) se ha adueñado de los
micrófonos para repetir sus mismas gracias y sus mismas ocurrencias.”
Así comienza la nota, “enjambre de monos”, postula, evidentemente, una
calificación negativa hacia los usuarios de los micrófonos, calificación que, sin
duda alguna, podría derivarse semánticamente pero que deviene unívoca al
describir su acción: repetir.
“Es suficiente que un programa logre la aprobación del público para que
inmediatamente surjan otros idénticos”.
Frente a esta situación, el que enuncia propone una solución “(...) pueden ejercer
influencia los propios anunciantes”. Ante la falta de ética de los hacedores, la
respuesta debe ser externa, la presión de los que anuncian en la radio tiene que ser
útil para detener estos sucesos.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
167
El enunciado asume una posición moral,
“Una elemental razón ética impide la utilización de ideas e iniciativas ajenas en
beneficio propio”,
planteada en el nivel de la definición y no en el de los hechos concretos, puesto que
de hecho la “ética” no impide que se utilicen las ideas ajenas. De todos modos el
mayor aporte en términos de información de la nota es la alusión a la frecuencia
con la que se produce la reiteración.
Por otro lado, también califica al sistema en general,
“La rutina, la imitación y el plagio comprometen todos los prestigios que
intervienen en la maniobra y contribuyen a subalternizar los programas”.
Es decir hay una mirada general sobre la cuestión en al menos dos sentidos, cuando
se plagia no hay un solo responsable y el plagio contribuye a bajar el nivel de toda
la programación.
En relación con el primer punto, “que comprometa todos los prestigios” implica los
diferentes protagonistas en el hacer del programa, toda una cadena de
responsabilidades, la selección léxica indica que no es que “compromete a x en y”,
es decir, un nombre propio en el marco de un programa determinado, sino que pone
en juego, por decir así, su “nombre” más allá de este episodio en particular.
Atendiendo al segundo punto, se puede concluir que es una observación general en
relación con un conjunto de programas que devienen subalternos por causa del
plagio, la imitación y la rutina.
Para cerrar esta serie de notas generales sobre el género proponemos un salto
temporal, en el momento en que ya había televisión y teleteatros se sigue hablando
de los radioteatros, en términos semejantes a los que se trataba antaño. Es una nota
de 1955 publicada en la revista Talía.
“Con paciencia digna de mejor causa nos tomamos el trabajo de escuchar uno por
uno todos los radioteatros actualmente en cartelera. El resultado ha sido
desalentador (con algunas excepciones). Si la fórmula del radioteatro es una y no se
la puede cambiar, se la puede mejorar con precaución y estudio.”
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
168
El primer argumento para lo que van a plantear lo construyen de manera
cuantitativa, escucharon todos los radioteatros que estaban en ese momento en el
aire. La conclusión es fuerte en relación con el modo en el que llegaron a la misma
“el resultado ha sido desalentador.”
Si bien postulan la excepción, no es más que eso, pero va a ser central la mención
porque podría decirse que es la primera vez que se va a remitir en una nota general
a un programa en particular.
En orden de generalidades plantean que el sonido en el radioteatro “queda relegado
a una serie de ruidos indescifrables (...) con variaciones de potencia que lastiman
los oídos”, objeción en relación con el “uso” del dispositivo, pero también objetan
cuestiones en relación con los discursos, de manera metonímica “Los libretistas
cada vez más aburridos, utilizando la misma fórmula que hace diez años (...)” si los
libretistas son aburridos, incluso ‘cada vez más’, los libretos también lo son ¿por
qué la decisión de referir al que produce y no al objeto producido? probablemente
porque les permite ampliar la extensión, hablar de los libretos, hubiera implicado
sumarlos de a uno, hablar de los libretistas les permite referir los ‘diez años con la
misma fórmula’. El artículo trabaja desde la hipérbole sus argumentos.
La otra mención a los libretistas asegura que cada vez tienen “menos deseos de
trabajar en temas argentinos y buenos.” ¿Cómo entender esa afirmación? A
diferencia del resto de los planteos no parece verosímil en relación con el punto de
vista que construye, decir que un libretista es aburrido (que su libreto lo es) puede
confirmarse desde el lugar de la recepción, remitir a “los deseos de trabajar” de
alguien aparece como imposible de justificar a partir de ningún punto de vista,
obsérvese que no cuestionan la ausencia de temas argentinos ( verificable,
contrastable) ni buenos ( mucho más subjetivo pero al menos en el marco de una
medición, de una gradación construida sería aceptable). No hay temas argentinos ni
buenos (¿qué es un tema bueno?) por ausencia del deseo de quienes escriben,
entonces se concluye que hay temas argentinos y buenos pero que no son tratados
porque los que escriben no tienen ganas. En tanto argumento implica una solución
posible, alcanza con cambiar los libretistas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
169
En la nota surge luego algo extraño, algo que no aparece habitualmente en las notas
generales, la mención a un producto en particular, hacen una crítica de una
audición dedicada al Dr. Salk y sostienen que aunque la inquietud es buena tienen
que criticarla, mencionan el “armado pobrísimo, el aspecto técnico descuidado” en
relación con esta cuestión aparece algo muy interesante, el análisis puntual
relacionado con el dispositivo “se noto varias veces cuando el operador daba
marcha atrás al grabador magnético para señalar nuevamente el lugar de arranque”
es evidente que la observación es sumamente específica. Por otra parte quienes
enuncian se postulan en posesión de un saber “pueden pasar desapercibidas para el
oyente común, pero no para nosotros” ¿qué interés lleva semejante mención? si el
oyente común no percibe el error ¿con qué fin se lo menciona?. Luego, plantean
algo mucho más específico aún “las versiones grabadas en cinta magnética
carecían de ecualización adecuada y salían al aire demasiado graves, como si
hubieran sido grabadas a otra velocidad” el nivel de detalle para hablar de un
radioteatro es excesivo. Critican puntualmente a un locutor Raúl Astor “cuya voz
es cada vez más engolada y falta de naturalidad” y concluyen la nota sosteniendo
que aplauden a la emisora por la inquietud y el esfuerzo.
Esta nota sirve como “bisagra” puesto que excepcionalmente aporta datos en
general del género y se ocupa de un radioteatro en particular.
La crítica del radioteatro como texto.
El análisis de las críticas anteriores, nos mostró que existía un juicio de valor
positivo hacía el radioteatro como género, pero negativo en cuanto a las
producciones de ese momento. El futuro parecía prometedor para ese valioso
género mediático aunque su presente fuera poco meritorio.
Según esta conclusión, podría suponerse las críticas de cada radioteatro en
particular denostaría la obra, proponiendo un cambio o su expulsión de la
programación. Sin embargo, sucede todo lo contrario. Tomaremos dos críticas del
conjunto que analizamos y se podrá observar cómo parece no existir rasgos
negativos en cada obra.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
170
Comencemos con “La escalera de caracol en una notable versión radial”, publicado
en Radiolandia, en 1946. La nota, que ocupa casi una página, aporta más en
términos de imágenes que de texto propiamente dicho. El aporte lingüístico nos
propone “un gran elenco”, afirma que es una novela apasionante por su intriga y
dramaticidad, afirma que los actores constituyen un cuadro de destacado mérito “al
servicio de lo que puede ser un verdadero acontecimiento radioteatral”. Sostiene
que la calidad del elenco y la fuerza dramática del tema aseguran categoría de
suceso de los más destacados. Por último en un epígrafe califican de “magnífica
interpretación” la de una actriz. No es necesario insistir, pruebas a la vista, con el
hecho de la ausencia de rasgos negativos o dudosos en este metadiscurso.
Pasemos a la segunda, “Una sombra en la ventana, alcanza un suceso muy amplio”,
publicada en la misma revista. En ella se plantea la “atracción finísima”,
“Elementos de auténtica calidad (...) obra armónica y de calificada interpretación”,
y, para finalizar, sostienen que es la “ratificación de una línea de conducta
inalterable del teatro del aire Lever, celoso de un prestigio conquistado luego de
muchos años de actuación empeñosa.”
De este análisis, podemos concluir, al menos provisoriamente, que existe un hiato
entre el tratamiento que le da la prensa al radioteatro cuando se refiere a él como
género a cuando se refiere a él por las obras que lo componen. Las primeras ven en
él un momento de crisis a superar, mientras que las segundas alaban la excelencia
de cada obra (solo se encuentran rasgos positivos para calificar, se habla bien de
los actores, de los libretistas, de las emisoras, del interés de los temas).
Esta diferencia, entendemos es un punto de inicio para estudiar la desaparición del
radioteatro y la incidencia que tuvo en ella su género competidor, el teleteatro.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
171
Referencias bibliográficas.
Genette, G. Palimpsestos (la literatura en segundo grado). Madrid, Taurus, 1987.
Levinson, S. Pragmática. Barcelona, Teide, 1989.
Steimberg, O. “Proposiciones sobre el género”, en Semiótica de los medios
masivos. Buenos Aires, Atuel, 1989.
Traversa, O. Cine: el significante negado. Buenos Aires, Hachette, 1984.
Corpus citado.
(1940) “Aporte eficaz al teatro”. Buenos Aires, Revista Radiolandia, enero.
(1941) “Adaptaciones radioteatrales”. Buenos Aires, Revista Radiolandia , Año
XV, nº 668, 4 de enero.
(1942) “Siempre lo mismo”. Buenos Aires, Antena, marzo.
(1955) (Sin título) Buenos Aires, Revista Talía, junio.
(1946) “La escalera de caracol en una notable versión radial”. Buenos Aires,
Revista Radiolandia, 7 de noviembre.
(1946) “Una sombra en la ventana, alcanza un suceso muy amplio” Buenos Aires,
Revista Radiolandia 14 de septiembre.
Damián Fraticelli es Licenciado en Ciencias de la Comunicación. Profesor de
Semiótica de los Géneros Contemporáneos en FCS-UBA. Es maestrando de la
UBA y participa dos investigaciones UBACyT, , “Sujetos telespectadores y
regímenes espectatoriales en la programación televisiva”, dirigido por Carlón M. y
“Letra e imagen del sonido. El surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad
de Buenos Aires”, dirigido por Fernández J.L. damianfraticelli@yahoo.com
Mónica Berman es Licenciada y Profesora en Enseñanza Media y Superior en
Letras. Docente de Semiótica de los Géneros Contemporáneos en FCS-UBA y de
Análisis del Texto espectacular y dramático IUNA. Realizó la Maestría de Análisis
del Discurso FFyL-UBA. Es doctoranda de la UBA. Participa en el proyecto
UBACyT “Letra e imagen del sonido. El surgimiento de fenómenos mediáticos en
la ciudad de Buenos Aires” dirigido por José Luis Fernández y “Topologías de la
crítica” dirigido por Liliana López.
amonicab@yahoo.com
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
172
9. Las fuentes del documental audiovisual
Juan Pablo Cremonte.
Este trabajo realiza una comparación entre dos filmes que se refieren a la historia de la
televisión argentina: Historia de la televisión argentina, de Bernardo Polverino y La
televisión y yo (notas en una libreta), de Andrés Di Tella Se trata de dos documentales
audiovisuales que presentan formas disímiles de abordar a la televisión argentina, esos
diversos modos de abordaje expresan dos modos de validación diferentes.
Este trabajo forma parte de un plan de investigación que dirige Gustavo Aprea en el
Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento que
lleva como título: “Modalidades de construcción de la memoria social en los documentales
audiovisuales argentinos de la década 1995 – 2005”.
Documentales audiovisuales – testimonio – material de archivo.
El documento y el documental
La expresión “documento” suele ser utilizada para nombrar a un objeto que entrega
validez a un determinado hecho o proceso, a partir de un conjunto de elementos
aceptados socialmente como “pruebas”. Los mismos se orientan en torno a la
noción, al concepto, de verdad. Es necesario, pues, que un documento entregue
pruebas empíricas o comprobables de su validez para ser considerado como tal. En
ese sentido, la sociedad va construyendo, va instituyendo, diversas formas de estos
“documentos” a los fines de certificar la veracidad de algunos hechos o procesos
pertenecientes a diversos ámbitos.
Se trata de la construcción de evidencias a partir de indicios fácticos, prácticas
sociales consolidadas y algún tipo de institucionalización como garante. Esta
operatoria favorece que estos objetos cumplan una función social, aunque en
principio parecerían sólo oficiar como “certificadores” de cuestiones sensibles para
la sociedad como la identidad o la propiedad de la vivienda. No obstante, la
mencionada sólo constituye su función administrativa, para encontrar su función
social es preciso indagar un poco más hasta encontrarnos con la función de estos
documentos en la construcción de una memoria colectiva. En efecto, el verdadero
sentido que parecen tener estos elementos, que son especialmente clasificados por
la sociedad como “documentos” (casi como si se tratara de textos que contienen
estas verdades en sí mismos, cuando –al parecer– indican la presencia de esas
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
173
verdades en otro sitio), es la necesidad de dar cuenta del paso del tiempo y de los
hechos que son jerarquizados como trascendentes en ese tiempo vividocompartido.
Como puede leerse, nos encontramos merodeando el tema de la construcción social
de la memoria. Si bien no vamos a ingresar en tan arduo problema puesto que no es
nuestro objetivo aquí, sí intentaremos precisar la conexión posible entre la idea de
“documento” y la vocación historiográfica. Para tal empresa nos valdremos del
planteo de Paul Ricœur (Ricœur, 2000) que identifica al testimonio y al material de
archivo como los elementos centrales de lo que él llama “prueba documental”.
Las funciones de ambos elementos, de acuerdo con el mencionado autor, son
diferentes pero relacionadas. En el primer caso, el del testimonio, aparece una
conexión directa con el relato, mediado por el estatuto veraz que lo rodea y
constituye. De este modo, encontramos en el testimonio una suerte de “relato
fidedigno” en el cual el emisor del mismo se compromete con la veracidad de lo
narrado y pone como sostén de tal afirmación su experiencia concreta en el
acontecimiento enunciado. Por lo que sus dos características fundamentales son la
certificación de la realidad de lo relatado y la experiencia concreta del
testimoniante que, además de autodenominarse como testigo, se afirma sobre la
vivencia concreta de aquello que narra. Este par de características suponen separar
con firmeza lo ficticio de lo documental, claro que esta separación es siempre
problemática y nos enfrenta con un conjunto de problemas en torno a la precisión y
rigurosidad de los recuerdos y, además, a la precisión y rigurosidad con que se
narran esos recuerdos. Más allá de este problema, estas dos características (la
afirmación de veracidad y la condición de haber experimentado el acontecimiento)
son las que constituyen la autodenominación del testimoniante como tal, puesto
que es él mismo quien se señala a sí como el testigo y habla en condición de tal: es
él mismo quien coloca su relato dentro del estatuto del testimonio y se compromete
a no moverse de allí mientras dure el mismo.
Una de las características salientes del testimonio, señaladas por Ricœur, es que el
testimoniante contemple la posibilidad de no ser creído, por ello también es que
apela a la afirmación de veracidad y a su condición de testigo del acontecimiento:
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
174
uno de los rasgos salientes del testimonio es la diferenciación entre quien lo
enuncia y quien lo recibe en la experimentación del acontecimiento en cuestión.
Otra característica es la puesta a prueba del testimonio en el tiempo: se supone que
los testimonios más fieles con la realidad son aquellos que se mantienen constantes
a través del tiempo ya que éstos amalgaman el testimonio con la promesa de
cumplimiento en la palabra, que es la promesa inicial de toda interacción humana
de este tipo.
Finalmente, la presencia de una determinada estructura estable y reconocida por los
actores sociales es una característica constitutiva del testimonio puesto que entrega
la seguridad de la veracidad de lo dicho en el marco de éste; esta característica,
junto con las antedichas, hacen del testimonio una institución reconocida
socialmente como garante del vínculo social, al descansar en la confianza mutua en
la palabra de los actores sociales.
El material de archivo, el otro de los componentes de la prueba documental, marca
una diferencia temporal con respecto al testimonio. Ya que si en aquel se trataba de
un individuo que contaba en el presente una situación pasada, en el caso del
material de archivo se trata de la indagación en textos del pasado referidos a hechos
o acontecimientos aún posteriores, que bien pueden haber sido testimonios. Este
espacio, el del material de archivo, ofrece un tipo especial de huella para la
historiografía: la huella documental. Esta noción de huella le permite a Ricœur
relacionar su trabajo con el de Carlo Guinzburg, quien utiliza al llamado
“paradigma indiciario” en sus escritos Este paradigma parte de la aplicación de la
noción de indicio al problema del archivo. El indicio viene a completar, en la fase
del archivo, el papel desempeñado por el testimonio al indagar en los pequeños
detalles aquellos datos que el testimonio no puede entregar y que Ricœur llama los
“testimonios no escritos”.
La conexión entre el indicio y la huella se funda en la posibilidad de tejer hipótesis
a partir de elementos en principio poco trascendentes pero que, sin embargo,
entregan indicios, indican caminos, hacia cuestiones de relevancia.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
175
La posibilidad de que en el espacio entre la acción de decir y lo efectivamente
dicho tenga lugar una huella que dé cuenta de esos “testimonios no escritos”
constituye un insumo para el investigador. La percepción de esta distancia entre el
decir y lo dicho permite plantear conjeturas sobre los indicios que ese acto de decir
dejó sobre el discurso y, a partir de ello, ayuda a acortar la distancia entre huellas y
testimonios. La acción conjunta de estos dos elementos, vía la indagación en el
archivo, construye el concepto de documento en el que se sustentará la
investigación. El último de los elementos señalados por Ricœur como necesario
para la existencia de un auténtico “documento” es la presencia de un historiador, de
un hacedor de la historia, que inquiera a esos textos las preguntas que lo trajeron
hasta ellos.
Al parecer, la condición para la existencia del indicio es la pertenencia de un
determinado texto a un sistema de relaciones que permita la aparición de una
hipótesis avalada (en todos los casos) por una pregunta previa. De más está decir
que el indicio no existe en sí, como tampoco la huella, sino que se trata de una
construcción del investigador a partir de la pregunta que se halla trazado.
Este planteo que Ricœur propone, a partir de los testimonios y la indagación en el
archivo, puede extenderse más allá de lo estrictamente historiográfico hacia
cualquier tipo de narrativa documental, que seguramente tendrá su faceta
historiográfica pero que puede permitirse también separarse de ella. Con esta
premisa como base nos proponemos ahora pensar cuáles de estos elementos
aparecen en los documentales audiovisuales.
La articulación entre testimonio y archivo nos facilita la entrada hacia el problema
que tiene lugar entre las posibilidades técnicas de producción y las necesidades
sociales de documentar. Este tópico aparece en el momento de establecer el soporte
físico que tendrá dicho documento. Puesto que la reflexión de Ricœur se plantea en
un nivel abstracto pero en el momento de realizar la documentación propiamente
dicha nos encontramos con las posibilidades que brinda una determinada
tecnología (como la entrevista grabada, por ejemplo) y, también, las posibilidades
que anula. Por su parte la necesidad que aquí venimos llamando “social” de
documentar busca independizarse de esos limitantes tecno-productivos. Sin
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
176
embargo, el texto1 final siempre se nutre de una combinación entre estos
ingredientes a los que podríamos llamar, siguiendo a Oscar Traversa, dispositivo.
Un dispositivo que posee una dimensión técnica, pero que se despliega a través
múltiples articulaciones, tanto de organización, como de prácticas y de textos. Nos
encontramos, pues, ante el problema del dispositivo para el documento.
Si, como Oscar Traversa afirma, el dispositivo incluye una multiplicidad de
dimensiones que exceden la simple mención del soporte tecnológico, podemos
incluir esta dimensión a lo que hemos dicho en torno a la noción de documento. Si
un documento conjuga indicios y testimonios –como afirma Ricœur– y estos
indicios y testimonios se materializan en diversas formas técnicas tanto de registro
como de conservación y almacenamiento; sumado a la actividad de un conjunto de
sujetos que asumen el rol de hacedores, de relevadores de este tipo de material nos
encontramos con los dos elementos necesarios para constituir un dispositivo en los
términos ya definidos.
El documental audiovisual y sus componentes constructivos
Los llamados “documentales” presentan una historia que, hoy por hoy, se
desarrolla en los diversos soportes que presenta el lenguaje audiovisual, desde al
cine (donde surgió el concepto) a los medios interactivos pasando por la televisión
en sus diversas formas. Para ello tomaremos el planteo de Aprea (2004) quien,
precisamente, afirma que los documentales pueden pensarse a partir de la categoría
de dispositivo, antes mencionada.
A partir de una descripción del origen y desarrollo de la clasificación de
documental dicho autor realiza una presentación de las definiciones existentes,
explícitas o implícitas, de documental dentro de los lenguajes audiovisuales. A
partir de ello plantea que la convencional circunscripción del documental como un
género no es suficiente para dar cuenta de la amplia gama de expresiones que
presenta. En tanto que la noción de dispositivo sería más propia para hacerlo:
1
Aquí, como en el resto del artículo, utilizamos la expresión “texto” para referirnos a
cualquier tipo de materialidad investida de sentido.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
177
“En este campo un dispositivo implica un conjunto de productos, una manera de
pensar la articulación de varios elementos en virtud de la solidaridad que los
vincula y combina. Estos elementos se sostienen sobre distintos tipos de
materialidad y se vinculan a través de diferentes tipos de redes conceptuales.
Esta concepción del dispositivo implica que una misma tecnología puede
articularse
con prácticas organizacionales distintas. Esa es precisamente la
diferencia que se establece entre el dispositivo del cine ficcional y el del
documental. Un mismo conjunto de tecnologías (los registros fotográficos,
electrónicos o digitalizados) se relacionan modos de organización diferentes.”
(Aprea, 2004: 20)
Como puede leerse, algunos de los elementos planteados en el primero de los
párrafos que aquí transcribimos coinciden con lo que venimos desarrollando en el
curso de este texto. En efecto, la percepción del dispositivo como una instancia de
sinergia entre una determinada técnica o tecnología y un conjunto de prácticas
sociales y textuales se suma a la especificidad que Aprea imprime a la
problemática del documental audiovisual. En ese sentido, apela a la comparación
con el dispositivo ficcional para que la diferencia quede suficientemente clara.
El archivo y el testimonio, decíamos siguiendo a Ricœur, constituyen las
herramientas centrales sobre las que se construye el documento, ahora nuestra
intención es extrapolar esa concepción al campo de los lenguajes audiovisuales.
Allí, en el documental audiovisual, esos elementos también son utilizados y mucho
más cuando se trata de textos que se centran en la reconstrucción del pasado. En
este contexto, el modo en que son organizados estos recursos es constitutivo del
tipo discursivo en que se inscribe el documental (histórico, político, científico,
biográfico, de divulgación), en tanto que la presencia de los mismos es constitutiva
del dispositivo documental. Ambos elementos remiten a una de las características
centrales que Gustavo Aprea identifica en el dispositivo documental: la
legitimación a partir de la pertenencia a algún ámbito de la praxis social como los
mencionados, además, dichos elementos son exclusivos del documental respecto de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
178
la ficción2 y por ello resultan de gran utilidad para pensar la especificidad del
documental. Para pensar tal especificidad es que nos referiremos brevemente al
documental como especificidad audiovisual para luego retomar esta idea sobre el
testimonio y el archivo.
Bill Nichols, en un texto ya clásico sobre el documental, (Nichols, 1997) divide al
documental en cuatro modalidades de representación: expositiva, de observación,
interactiva y reflexiva La primera identifica a los documentales que se caracterizan
por acercarse a un discurso de tipo explicativo, constan de imágenes acompañadas
por lo general por un relato que marca claramente los objetivos, las pautas y las
conclusiones del texto. La modalidad de observación trata de crear una sensación
de no-intervención por parte del realizador, utilizando el montaje para dar una
sensación de temporalidad realista, no obstante lo cual es claro que la intervención
del realizador –si bien es menor– de todas maneras tiene lugar. Por su parte, la
modalidad de intervención incluye como detalle destacable la aparición del
realizador como uno de los protagonistas, ya sea realizando entrevistas,
comentando lo registrado o provocando situaciones a documentar. Por último, la
modalidad reflexiva pone en cuestión las mismas herramientas de representación
del documental, de un modo acaso metadiscursivo, tematizando el modo en que
son realizados los documentales. De estas cuatro modalidades, la única que parece
presentar problemas para ceñirse a los principios que definíamos sobre el
testimonio y el archivo es la de observación. Puesto que incluso la modalidad
reflexiva incluye este tipo de elementos, aunque lo haga para ponerlos en duda. No
obstante, la mentada modalidad no es utilizada (por motivos evidentes) para
realizar documentales que realicen tematizaciones históricas y se ciñe a realizar
registros de imágenes por un tipo que se denomina habitualmente “toma directa”3 y
2
Si bien es posible que algunas imágenes de archivo aparezcan en algunos filmes de ficción
éstas lo hacen, por lo general, dentro de la diégesis por ellos construida
3
Es evidente que este es un tipo de fuente que no proviene de testimonios ni del archivo.
Sería interesante pensar de qué modo funciona este tipo de imagen desde el punto de
vista de la validación documental. Por ejemplo, las imágenes de Felipe Pigna y Mario
Pergolini en el “lugar de los hechos” dos siglos después (Algo habrán hecho por la
historia argentina, 4 Cabezas, 2005), ¿de qué modo se validan como documentales, si es
que lo hacen? ¿Esa validación opera por la contigüidad (indicial) del espacio a través del
tiempo? ¿O, en cambio, se trata de un anclaje ilustrativo a la autoridad de Pigna como
historiador que narra los hechos?
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
179
que se caracteriza por desempeñarse con una visible independencia de lo que
registra, mientras que los individuos registrados hacen lo propio con ésta.
En otro de los pasajes del texto de Aprea que antes citábamos, se hace referencia al
tipo de enunciación que construye el documental. En este sentido, plantea que la
clave de tal enunciación está dada por la toma de distancia respecto de la realidad
representada, así describe la relación entre enunciador y enunciatario:
“La existencia de la mirada distanciada capaz de encontrar ciertas claves que
permiten desnaturalizar la realidad circundante genera una relación asimétrica entre
la instancia que asume el lugar del enunciador en el documental y la instancia hacia
la que se dirige. La asimetría entre el enunciador y el enunciatario de la escena
construida por los documentales se da en torno al conocimiento.” (Aprea, 2004: 16)
Esta idea de distanciamiento es una noción que puede echar luz sobre los
interrogantes que planteábamos anteriormente sobre la articulación entre el
testimonio y el archivo: de acuerdo con la especial relación que se establezca entre
ambos se irá construyendo una gradación diferenciada de este distanciamiento
señalado.
Por otra parte, dos de las ideas planteadas por Ricœur, y que recuperábamos en el
comienzo de nuestro texto, eran las de indicio y de huella que éste introducía para
pensar en la prueba documental. Nosotros la usaremos para relacionarlas con otros
planteos que consideramos cercanos.
En el primer caso, el del indicio, la referencia es hacia el esquema de Charles
Sanders Peirce, en el cual el indicio es un signo que mantiene una relación causal
con su referente. En el caso particular de la imagen fotográfica, Jean-Marie
Schaeffer utiliza la noción, junto con el esquema completo de Peirce, pero la
enriquece argumentando que en la fotografía se da un fenómeno de íconoindicialidad puesto que, por un lado, la fotografía presenta una semejanza respecto
de su objeto –de tipo icónica– mientras que, por el otro, presenta una relación
causal –de tipo indicial– sostenida en la condición necesaria del contacto físico
entre el objeto fotografiado y el objetivo de la cámara para que la misma tenga
lugar. En tanto que imágenes, este planteo puede hacerse extensivo al documental
audiovisual, sobre todo teniendo en cuenta que a pesar de que la tecnología digital
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
180
permite producir imágenes que pueden prescindir de tal indicialidad, el estatuto del
documental (reconocido por productores y público) mantiene tal propiedad. En este
punto, y a propósito de nuestra preocupación por el testimonio y el archivo, esta
operatoria tiene lugar tanto en algunas de las personalidades que ofrecen su
testimonio en los filmes como buena parte de las imágenes de archivo utilizadas
que son reconocidas por el público como externas al film, lo que también
constituye ese tipo de verosímil que se sustenta en una comprensión por parte del
público entre el dispositivo documental y la relación que éste establece con el
mundo exterior. Esta relación con el mundo exterior, plantea Schaeffer, es
independiente puesto que combina el conocimiento sobre el dispositivo –de las
reglas que éste supone– y su condición de signo de existencia real (Schaeffer,
1993: 43-44).
En lo que tiene que ver con la noción de huella, nos permitimos incluir la noción de
huella de Eliseo Verón (1996), la cual tiene lugar en el marco de su teoría de la
discursividad social. Las marcas, argumenta Verón, son unidades mínimas de
sentido que se identifican en los paquetes textuales definidos como corpus, cuando
estas marcas pueden conectarse con otras materialidades, por algún criterio
predefinido de relación, se convierten en huellas. Estas huellas tienen una relación
con las que menciona Ricœur, las huellas documentales, puesto que en ambos
casos se trata de formas de manejo intertextual. En el caso de Verón es explícito
(una huella es una relación semiótica entre textos diferentes), en el caso de Ricœur
implícito: el manejo del archivo comporta la aparición de huellas documentales en
tanto permite la relación entre textos que allí se encuentran y, en su diálogo, le
permiten al investigador construir hipótesis. En ambos casos se trata de la
necesidad del trabajo intertextual, este trabajo está –incluso– relacionado con la
cuestión precedente de la indicialidad, ya que esa relación de remisión al mundo
externo bien puede tener que ver con otro texto (vía el archivo) o a través de la
palabra de un testigo, sostenida por la convención del testimonio. En cualquier
caso, difícilmente esa huella documental no se sostenga en otros documentos.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
181
Dos historias, algo más que dos estilos
Historia como sucesión de hechos: Historia de la televisión argentina (Leonardo
Polverino, 2002)
Este documental realiza un racconto de los momentos más significativos de la
historia de la Televisión argentina, desde sus comienzos en los años ’50 hasta la
actualidad. La narración está organizada a partir de segmentos temáticos centrados
en la historia de figuras trascendentes en la historia de la televisión, tales como
Alejandro Romay o Goar Mestre, en la historia de algún canal en particular, en
períodos históricos específicos o en el desarrollo de ciertos géneros, como los
programas cómicos.
Cada segmento consta de un título que aparece en pantalla y un texto leído por un
locutor que narra los hitos más importantes de ese segmento, esta narración es
acompañada por imágenes de archivo. Luego de esto, aparecen testimonios de
personas que formaron parte de esos momentos que realizan una descripción
mucho más minuciosa y detallada de los pormenores de cada acontecimiento y de
su influencia en el desarrollo de la Televisión argentina.
Esta “sucesión de hitos” parece tratarse sólo de una cronología. Sin embargo es
indudable que existe una jerarquización, puesto que hay hechos que aparecen y
hechos que no: hay una jerarquización operando sobre lo que merece ser recordado
y sobre lo que no lo merece.
El relato dominante está circunscrito a la exposición de los núcleos narrativos
como los hechos en los que la narración cambia, a modo de bisagras. En cambio,
los testimonios están circunscriptos a las catálisis como las instancias en las que el
relato se detiene para introducir
comentarios, descripciones o detalles
desconocidos. En este punto hay una diferencia clara entre las dos fuentes del
documental: el material de archivo (que acompaña a la exposición) funciona como
una ilustración de lo que se dice que presenta una función nuclear en la narración.
En tanto que los testimonios entregan datos accesorios a ese relato (cuentan
anécdotas, recuerdan antecedentes, realizan comparaciones) que funcionan como
catálisis. No obstante, durante los testimonios también aparecen imágenes de
archivo que refuerzan los recuerdos de los testimoniantes: aunque no se trata de un
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
182
uso con fines probatorios de esas imágenes sino sólo ilustrativo, ya que la
validación de lo que se expresa viene dado por la autoridad de los testimoniantes
como personas que han experimentado las situaciones a las que se refieren. En ese
caso, las imágenes acompañan los dichos pero no le agregan mayor información a
los mismos.
De acuerdo con las modalidades de representación definidas por Bill Nichols
(1996), este documental presenta una modalidad expositiva, hay un texto que
presenta los hechos y establece relaciones entre ellos. Los testimonios, por su parte,
agregan información, se refieren a esos hechos, pero de ningún modo discuten la
interpretación expuesta por el narrador. La modalidad expositiva tiene una estrecha
relación con la división de tareas a la que nos referíamos antes: como los
testimonios no “narran” no pueden discutir la explicación que ofrece la narración
(Ricœur, 2000), agregan matices pero no ensayan una explicación alternativa.
Los hechos se presentan de modo contundente, como acontecimientos cerrados y
con un sentido único. Así, el narrador se presenta como alguien que conoce
perfectamente los hechos y sabe perfectamente hacia el lugar que quiere orientar la
narración. Las preguntas que orientaron la investigación (y que desconocemos)
parecen responder a una mirada institucional de la TV. La jerarquización de los
segmentos no tienen una regularidad entre sí: no son todos períodos históricos, ni
tampoco se trata sólo de personajes importantes. Por lo que puede observarse, el
hilo conductor de esta jerarquización es un seguimiento de las “novedades”
televisivas: en más de una ocasión el texto se refiere a los programas o ciclos que
resultaron “sorprendentes” para la historia de la televisión. Parece realizarse una
búsqueda de los antecedentes de las producciones televisivas, aunque no centrada
en los movimientos discursivos sino en la capacidad creativa de los realizadores.
En el relato propiamente dicho se construyen dos líneas de continuidad en la
historia de la TV argentina: los cambios tecnológicos y los procesos de cambio
económico-político. En el primer caso, se justifican cambios estilísticos a partir de
la disposición de nuevas tecnologías de producción, como la aparición del videotape o de las cámaras livianas, se lo presenta como un fenómeno positivo para la
industria. El segundo elemento, al contrario, es juzgado como algo que complica la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
183
producción: en diversas oportunidades se hace referencia a los vaivenes políticos
como una intervención “externa” al mundo de la televisión, tendiente a utilizarla
con fines políticos. Esta argumentación aparece con claridad en referencia a la
ocupación de los canales por parte de militantes peronistas en 1973 y la sucesión
posterior de políticas desorganizadas respecto de la televisión. Es de destacar que
se subraya la característica de utilización “gubernamental” de la televisión pública
estatal.4
En este sentido, se presenta una visión racional y ordenada (con un criterio único y
absoluto) de la historia de la TV. Sin embargo, se subraya la naturaleza caótica del
fenómeno narrado-analizado. Se intenta una reconstrucción o reordenamiento de
hitos que expresan la ausencia de una política coherente a lo largo del tiempo. Así,
el documental describe los problemas de los propietarios de los canales privados
(básicamente de Goar Mestre y Alejandro Romay) para mantener una continuidad
estable que permitiera trabajar con tranquilidad en la Argentina. La constante
interrupción de las concesiones, su incumplimiento, o la intervención lisa y llana
del poder político en los canales impiden la consolidación de una industria de la
televisión. La descripción final del cuadro actual plantea un escenario en
decadencia de la televisión que es paralelo con un escenario de decadencia del país
en general. Se deja implícita la falta de una política de televisión a largo plazo.
De esto último puede extraerse que el documental parte con una preconcepción de
la televisión como medio de comunicación, que se encuentra en torno de la
Industria o la Institución. Por ello, es visto como un problema que la misma no
pueda operar con autonomía respecto del poder político.
Desde el punto de vista del ejercicio de recuerdo se intenta construir un tipo de
Historia como reconstrucción-reelaboración de lo ocurrido en los 50 años de
Historia de la televisión. Se entrega una idea de totalidad, de abarcar todos los
fenómenos intervinientes en el período. La jerarquización de los hechos se ajusta a
los cambios de conducción / propiedad de los canales privados, lo cual induce a
4
Más de un entrevistado remarca la diferencia entre “el canal de Gobierno” y “el canal del
Estado”. El primero correspondería al uso que se hizo de canal 7 y el segundo al que
debió hacerse del mismo.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
184
pensar en una historia de la televisión de tipo institucional, de allí que la conclusión
postule la ausencia de una política de largo plazo.
Finalmente, sería pertinente subrayar que estas marcas del documental, que aquí
hemos querido rescatar, construyen una validación del relato en torno a un intento
de racionalización de la historia de la televisión como entidad autónoma, como una
institución independiente del resto de las fuerzas sociales, como si se tratara de un
subsistema social en el sentido clásico de Parsons. Este modo de validación tiene
una relación directa con la modalidad de representación (expositiva) puesto que se
ajusta a este tipo de planteo organizado del relato, con una clara división de
funciones entre el material de archivo y el testimonio.
Ejercicio audiovisual: La televisión y yo (notas en una libreta) (Andrés Di Tella,
2002)
“Las historias siempre se arman
con cosas que no se pueden contar
y coincidencias”
Andrés Di Tella
El documental parte de una carencia de su realizador, exiliado con su padre en
1966, que –a raíz del exilio– se pierde 7 años de Televisión argentina y, con ellos,
buena parte de los recuerdos compartidos con sus amigos de la infancia. De esa
carencia el documentalista toma la motivación para realizar un documental sobre la
historia de la televisión, o de su relación con la televisión, o de la relación de la
televisión con la sociedad, o de todo eso junto. Lo interesante es que no oculta esos
interrogantes sobre la carencia que tiene y sobre lo que poseen aquellos que sí
tienen esos recuerdos. El documental se presenta como una serie de interrogantes
que no tienen respuesta pero que le permiten, en su desarrollo, acceder a
interrogantes cada vez más profundos, cada vez más incontestables, cada vez más
determinantes en la vida del documentalista (por la particularidad de tener un
5
Aquí utilizamos “núcleo” y “catálisis” de acuerdo con la clasificación clásica de Roland
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
185
abuelo célebre) y también en la de la propia Argentina, en tanto que se trata de las
historias de dos símbolos argentinos: Torcuato Di Tella y Jaime Yankelevich.
Di Tella expone sin más las imposibilidades con que se encuentra cuando decide
llevar a término su proyecto: por un lado, no puede realizar una historia de la
televisión a partir de los programas debido a que no existe archivo de la primera
década, tampoco puede realizar una historia de su fundador, Jaime Yankelevich,
porque sus familiares no pueden recuperar aquella historia, y, por último, no puede
contar la historia de su propia familia porque su padre no quiere hablar de ello. En
ese punto, descubre que las historias quedan truncas por la dificultad para recuperar
lo pasado, descubre que hay un punto ciego al que no puede acceder. Ese punto
ciego para Di Tella es un secreto y no un olvido. El documentalista considera que
lo que le impide contar la historia que él quiere contar es una extraña madeja de
complicidades que lo lleva siempre hacia un punto en el que su proyecto se trunca.
Ahora puede ponerle nombre a ese fenómeno: el secreto. Encuentra dos posibles
historias en torno de ese secreto o, en todo caso, dos hipótesis posibles sobre ese
secreto: una en torno al lugar simbólico de Yankelevich y Torcuato Di Tella (p) en
un proyecto de país trunco; y otra, de neto corte coyuntural, que descansaría en la
relación de (más o menos) mutua conveniencia entre Yankelevich y Perón.
Encuentra una definición en el camino, que adelantamos al comienzo, “Las
historias siempre se arman con cosas que no se pueden contar y coincidencias.”
Quizás llame “coincidencias” a las huellas que esas cosas que no se pueden contar
dejan en el camino para que un investigador pueda rastrearlas, desde el presente
hasta el pasado, y reconstruir la memoria. Estas huellas le permiten a Di Tella
reconstituir la relación que existe entre los testimonios que puede recoger y los
hechos, estas huellas funcionan, al decir de Paúl Ricœur, como testimonios no
escritos. Son las huellas las que le permiten reconstruir el pasado a partir de un
conjunto de testimonios no demasiado generosos. Por ejemplo, Di Tella conversa
con la madre de Yankelevich, quien afirma conocer los secretos de la familia pero
(siempre hay un pero) también afirma que hay cosas que no puede revelar porque
le resultan muy dolorosas, una vez más el secreto impide conocer el pasado. Sin
embargo, a partir de algunas huellas tales como fotografías, algunos noticieros
Barthes (1985) de las funciones de los relatos.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
186
cinematográficos y documentos históricos sobre la época es capaz de construir
hipótesis que completan algunos de los huecos que dejan esos testimonios. Como
planteábamos en la introducción, el papel del material de archivo es trazar
relaciones de contigüidad con el pasado: el uso que los investigadores hacen del
material de archivo es indicial y este documental es un buen ejemplo de ello.
Este documental presenta una doble modalidad de representación, por un lado es
interactiva si se tiene en cuenta que el realizador aparece todo el tiempo en
pantalla, hablando, interactuando con los otros, describiendo lo que ve, e incluso,
comentando las imágenes de archivo que aparecen en pantalla. Por otro lado, es
reflexiva si se considera que se trata de un ejercicio de exploración sobre los
límites del documental para dar cuenta de procesos del pasado, por su exposición
de los métodos de construcción del relato, por su explicitación de los
inconvenientes y dificultades con que se encuentra. De algún modo ambas
modalidades se cruzan puesto que Di Tella como sujeto tiene un alto protagonismo
en el documental y también la reflexión sobre sus posibilidades para concluir con
la historia es protagonista de la misma.
Como extensión de la doble modalidad de representación (interactiva y reflexiva)
el documental utiliza tanto testimonios como materiales de archivo. La función que
cumple cada una de las dos fuentes es indefinido, en momentos los testimonios
funcionan como informantes clave (como en el caso de la hija de Yankelevich, o
sus amigos), en otros casos tienen un carácter sintomático (como los amigos del
propio documentalista y su relación con la televisión) y hay incluso testimonios
que aparecen en un contexto conversacional, que en parte rompe con las
convenciones del testimonio (Ricœur, 2000), bastante alejados de la situación de
entrevista habitual, como las charlas de Di Tella mantiene con su padre. Los
materiales de archivo, por su parte, se utilizan de dos maneras: como ilustración o
como prueba. Al primer grupo pertenecen los fragmentos de filmes que se refieren
a la TV o a la radio. Al segundo grupo, pertenecen los fragmentos de programas de
TV, los fragmentos de noticieros cinematográficos y las fotos. Retomando el
planteo de Schaeffer (1993: 43-44), podemos identificar en el primer grupo un uso
de la imagen en el sentido icónico y el segundo un uso en sentido indicial. Estas
dos maneras de utilizar el material de archivo exceden la administración de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
187
recursos disponibles (son más que posibilidades narrativas), constituyen dos modos
de concebir el recuerdo y la memoria. Según aquel planteo de Schaeffer, la imagen
tiene un doble componente icónico-indicial; de esta manera, los dos componentes
de la imagen –uno icónico (ligado a la ilustración) y otro indicial (ligado a lo
probatorio) – se asocian a dos maneras de pensar el modo en que se reconstruye el
pasado.
La construcción de documentos a partir de imágenes de archivo es diferente de
acuerdo con el tipo de relación que establecen con los otros componentes y con el
referente al que relatan. Así, en las imágenes que se mantienen más próximas a lo
indicial que a lo icónico privilegian la señalización sobre el referente (su
contigüidad, la posibilidad de establecer “empíricamente” su validez); en tanto que
en las imágenes en las que prevalece lo icónico por sobre lo indicial privilegian el
recuerdo del referente que se pone en escena (su puesta-en-recuerdo, su
rememoración). De esta manera, encontramos que las maneras en que se
construyen los documentos, con testimonios y materiales de archivo, presuponen
tratamientos diferenciados del acto mismo de recordar que los motiva.
En este caso, a diferencia del anterior, el documentalista no parte con un
preconcepto sobre la televisión como medio de comunicación. De hecho, parte de
preguntarse por qué significa tanto para él haberse perdido 7 años de televisión en
su infancia. No obstante, va construyendo ese concepto a lo largo del documental:
la televisión, para Di Tella, parece ser un ingrediente más de la trama social, una
suerte de caja de resonancia que deja grabada en los televidentes las impresiones de
una época y un conjunto clasificable de recuerdos comunes. La reflexibilidad sobre
las posibilidades del lenguaje se expresa también en este punto: el intento de
capturar a la televisión en su dimensión social lo lleva a incluir en su investigación
una cantidad de elementos que incrementan la complejidad del fenómeno. Por ello
este “ejercicio audiovisual” no puede ceñirse a las reglas rígidas del racionalismo
historiográfico: necesita la libertad de asociación, propia de esta reflexibilidad, para
poder llevar este análisis a término.
La “historia” aparece como una práctica social imperfecta, con un importante
contenido de secretos, de olvidos y de elementos irrecuperables por acción del
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
188
tiempo. Hay una noción implícita de la Historia, o sencillamente del pasado, como
una línea construida a partir de puntos aislados en un mapa, que puede modificarse
si se cambia la unión, o el criterio con el que se establece la unión, por otra.
En ese sentido, tiene lugar una concepción de la historia como construcción infinita
y subjetiva. Subjetiva en tanto que construcción humana, como es obvio, sino
también porque aparece como una actividad atravesada por los sujetos en tanto
cuentan, o prefieren contar, aquello que más los afecta.
Conclusiones.
De acuerdo con sus disímiles modalidades de representación, estos dos
documentales expresan profundas diferencias. El primero, el de Polverino, marca
una clara modalidad expositiva mientras que el segundo, el de Di Tella, mantiene
una doble modalidad: interactiva y reflexiva.
En el nivel retórico, aparecen diferencias en el manejo de las fuentes de lo que
Ricœur llama la “prueba documental” El de Polverino establece un relato cerrado
de los hechos que componen su cronología de la Televisión argentina que es
ilustrada con imágenes de archivo, este relato de “hitos” cumple la función nuclear
en el relato. Al mismo se le agregan testimonios que funcionan como catálisis de la
narración, esos testimonios cumplen con las convenciones establecidas por
Ricœur.5 En cuanto al de Di Tella, las cosas son diferentes: los materiales de
archivo cumplen dos funciones, ilustración (como en el de Polverino) y prueba, en
tanto que los testimonios funcionan como informantes clave y constituyen una
parte importante de lo que se relata. Por ello, podría decirse que en el segundo caso
ambas fuentes se alternan en la función nuclear y catalítica.
En lo referente a la noción de “historia” que cada uno presenta, encontramos en el
de Polverino una noción de historia como algo racional y cerrado que entrega una
conclusión, que extrae de la sucesión de acontecimientos del período. En ese
sentido, deja implícita la inexistencia de una política de televisión como principal
causante de la decadencia actual del medio. En el caso de Di Tella, esta concepción
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
189
es plenamente diferente: la noción de historia con la que trabaja es la de una
práctica social imperfecta y siempre ligada a extraños procesos de secretos y
casualidades que pueden facilitar o dificultar la labor del investigador.
Por último, también se diferencian en que Polverino parte con una preconcepción
de la TV como medio de comunicación, ligada a una mirada institucional /
industrial del mismo. En tanto que Di Tella, que no parte con una preconcepción
del medio sino con un conjunto de preguntas orientadoras sobre el mismo, culmina
con una especie de concepto implícito sobre la TV ligado a un ámbito de la
sociedad que tiene influencia sobre la cultura de una época, sobre lo que se
recuerda de ella, del que pueden extraerse indicios sobre procesos más generales,
aunque no considera a la televisión como un espejo de la sociedad.
En síntesis, es posible señalar que las modalidades de representación de la realidad
(Nichols, 1996) a las que apelan ambos textos expresan diferencias más profundas,
que están íntimamente relacionadas con la posición que adoptan ante el objeto que
intentan abordar. Por lo mismo se perciben dos modos de validación de lo que se
plantea, de la “argumentación” (en términos de Nichols), que puede ser estudiada a
partir de las marcas que aquí describimos.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
190
Referencias Bibliográficas
Aprea, G. “Los documentales y la noción de dispositivo”, Jornadas de Política y
Cultura, Instituto del Desarrollo Humano, Universidad Nacional de
General Sarmiento, 2004.
Burke, P. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica,
Barcelona, 2001.
Nichols, B. La representación de la realidad, Paidós, Barcelona, 1996.
Ricœur, P. La memoria, la historia y el olvido, Siglo XXI, Madrid, 2000.
Schaeffer, J. M. La imagen precaria, Cátedra, Madrid, 1993.
Steimberg, O. Semiótica de los medios masivos, Atuel, Buenos Aires, 1993.
Verón, E. El cuerpo de las imágenes. Norma. Buenos Aires, 2001.
—Construir el acontecimiento. Editorial Gedisa. Buenos Aires, 1987.
—La semiosis social: Fragmentos de una teoría de la discursividad, Editorial
Gedisa, Barcelona, 1996.
Juan Pablo Cremonte es Licenciado en Comunicación de la Universidad
Nacional de General Sarmiento. Maestrando de la Maestría en Análisis del
Discurso de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Investigador-docente de la Licenciatura en Comunicación del Instituto del
Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento.
jpcremon@ungs.edu.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
191
10. Tapas de semanarios argentinos en el siglo XX: historia discursiva
de un dispositivo y dos medios.
Gastón Cingolani
Una historización a lo largo del siglo XX de la tapa de revista semanal (como dispositivo
técnico) presenta dos grandes momentos diferenciables en cuanto a las modalidades
discursivas de configuración de las portadas. Los cambios se observan principalmente en
las operaciones de tematización, inclusión de títulos, multiplicación de los modos de uso de
las imágenes, estabilizaciones y desarticulaciones enunciativas, remisiones al interior del
ejemplar, etc. La descripción de las diferencias entre estos dos momentos y su puesta en
relación con el sistema de la oferta de los semanarios, permiten indagar ciertos rasgos de un
mismo dispositivo cuya flexión discursiva daría lugar al paso de un medio a otro.
Tapas de semanario, dispositivo, medio, discursividad, siglo XX
Dispositivo y medios: de la tapa a las tapas
El intento de descripción de un objeto con una vida tan prolongada en el tiempo, y
tan diverso en sus variaciones discursivas como es la tapa de semanario, merece
una previa explicación de las condiciones de esa descripción. Una de éstas es el
alto grado de redundancia que presenta el universo de tapas sobre el cual se recorta
la muestra para analizar. Esa redundancia se da tanto en las configuraciones de la
organización visual, cuanto en las tematizaciones y en los dispositivos de contacto
e interpelaciones enunciativos. La repetitividad principal se estructura sobre el eje
de la marca de la revista: Caras y caretas, Para Ti, Billiken, El Gráfico, entre otras,
han sostenido un esquema de semejanza a sí mismas no sólo por años, sino por
décadas. Pero a lo largo del siglo también van surgiendo nuevos ejes, que
emparientan algunos criterios de redundancia más generales, menos específicos,
precisamente alrededor del estrechamiento de la definición de los géneros o rubros
en el mercado de semanarios: es el caso de las revistas enmarcadas en una
competencia directa (por mencionar algunas series, Para Ti, Atlántida y Claudia en
los primeros años de la década de 1960; Gente y Siete Días ilustrados a principios
de los ’80). Desde lo conceptual, los condicionantes de nuestra descripción están
vinculados a la diferenciación que puede hacerse entre dispositivo técnico y medio.
Pese a que esta distinción no ostenta puntos de acuerdo pleno entre quienes ya han
reflexionado sobre ella, sí asistimos a la opinión común en torno acerca de la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
192
necesidad de diferenciar esos niveles 1. Seguiremos aquí, en buena medida, los
señalamientos de Eliseo Verón (1996: 55): “Desde mi punto de vista, el concepto
de ‘medios’ designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las
prácticas sociales de producción y apropiación de esta tecnología, cuando hay
acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que
generalmente hay que pagar) a los mensajes.” Y en otra parte: “Los lugares de
manifestación de estos macro-funcionamientos discursivos son, en nuestras
sociedades industriales, los medios. El término ‘medios’, designa para mí no sólo
un dispositivo tecnológico particular (por ejemplo, la producción de imágenes y de
sonidos sobre un soporte magnético) sino la conjunción de un soporte y de un
sistema de prácticas de utilización (producción/reconocimiento). El video
doméstico, que termina siendo el registro de escenas de la vida familiar, y la
televisión destinada al gran público no se diferencian por la naturaleza del
dispositivo tecnológico, aunque por cierto no se trata en uno y otro caso del mismo
‘medio’. Los diferentes procedimientos que conducen a un texto escrito impreso no
son más que dispositivos técnicos. La prensa gráfica para el gran público es un
medio; el equipo ordenador personal-impresora, que hizo entrar lo escrito impreso
en el universo de los usos individualizados, probablemente esté creando otro
‘medio’, completamente nuevo. Los medios son pues para mí un concepto
sociológico y no tecnológico.” (Verón 2004a:194)2.
Considerado desde su condición de dispositivo técnico, la tapa funciona como un
operador de bifurcación opcional en un recorrido. En otro trabajo (Cingolani 2006)
hemos descrito en detalle este funcionamiento, que aquí podemos sintetizar en que,
a lo largo de un desplazamiento (corporal, visual), un transeúnte, un caminante del
espacio urbano, puede reconducirse a prestar su atención a una o varias tapas al
pasar frente a un kiosco de diarios y revistas, o, en su ámbito doméstico,
interrumpir su actividad y sumergirse en la apertura y examen de un ejemplar de
diario, semanario, libro, etc. Para ello hemos utilizado una analogía, tal vez
1
2
Cf. Meunier 1999, Traversa 2001, Verón 2004a, 2004b, entre varios otros.
Y, más reciente, citamos otro comentario en el mismo sentido: “…distinguir
definitivamente los soportes tecnológicos (que interesan a los ingenieros de
telecomunicaciones) de los medios que la sociedad construye a partir de ellos, y de los
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
193
caprichosa pero bastante útil. Decíamos entonces que la tapa de un semanario, en
alguno de sus aspectos, opera como una puerta. En términos de un desplazamiento
espacial, una puerta es un operador de separación entre dos espacios y al mismo
tiempo su posibilidad ostensible de traspaso; es decir, es un dispositivo de clausura
y de apertura a la vez. Esta cualidad hace de las puertas un objeto que condiciona –
según los casos, de modos diferentes– a quienes pasan de un lado a otro a través
suyo, así como a quienes permanecen frente a ella sin transponerla. De acuerdo a
esto, habría tres modos de ser de las puertas: hay puertas “ciegas” (es decir, que no
dan instrucciones acerca de qué hay del otro lado o de qué manera comprometerá a
quien la traspase), hay puertas “signo” (cuyos carteles indicadores dan algún tipo
de pista o instructivo al transeúnte, del tipo “caballeros”, “entrada de personal”,
“atención de 9 a 18” o “cuidado con el perro”), y puertas que dejan entrever, mejor
o peor, lo que hay más allá de ellas, es decir, no anteponen un signo sino que en
todo caso lo que se aprecia es efectivamente una parte de lo que hay luego de ellas
(es el caso de las puertas con algún tipo de trasluz o ventana que posibilita apreciar
las cualidades del espacio contiguo).
Conservando por un instante más esta analogía, regresemos a las tapas. Vemos que
de las tres modalidades, sólo las dos primeras corresponden con un modo de ser de
las portadas de semanarios (y de cualquier tipo de publicación impresa, en verdad).
Por las cualidades que presenta un volumen gráfico –principalmente, las cualidades
espaciales–, por más que una tapa esté perforada o sea de un material traslúcido, lo
único que podríamos apreciar a través suyo será el pliego siguiente y ni siquiera en
su totalidad. Luego, esa información poco nos diría de las cualidades –discursivas,
mediales– del volumen que la tapa encabeza. Tal vez por ello es que esta
modalidad está ausente en la historia de las tapas (a excepción de algún caso
notoriamente raro). Son, por su parte, las otras dos modalidades las que
caracterizan las maneras de ser de las tapas: están aquellas tapas que no indican ni
anticipan en nada qué hay detrás suyo (es decir, en el interior del volumen), en
correspondencia con las puertas “ciegas”, y están las que sí indican e instruyen
sobre el recorrido que se inaugura con ellas, y se asemejan a las puertas “signo”.
dispositivos propiamente dichos, que sólo se pueden definir por su modo de inserción en
la semiosis social generalizada por el medio.” (Verón 2004b: 14).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
194
Desde el punto de vista del dispositivo, la tapa se comporta de manera indiferente a
sus inscripciones y a las del volumen que encabeza. Como tal, la tapa se define
sólo por el hecho de ser el primer folio de un volumen (en ese nivel, la única
sumisión a lo inscripto, se da a través del señalamiento del orden de lectura que
debe seguirse, algo que se indica por marcadores visuales, no manuales). Sin
embargo, su historia discursiva no se agota en sus caracteres técnicos-físicos. Para
una descripción histórico-discursiva, debemos pasar de la tapa a las tapas,
atendiendo precisamente a cómo se redefine según sus comportamientos interdiscursivos.
Así, la alineación histórica de las portadas de semanarios argentinos a lo largo del
siglo XX muestra dos momentos claramente diferenciados. Hay una primera época
–desde el comienzo del siglo hasta principios de la década de 1960–, dominada por
la modalidad de portadas “ciegas”, y luego de esa inflexión, un cambio notorio,
pronunciado, casi sin concesiones, al dominio de la modalidad de tapas “signo”. La
pregunta que nos moviliza es si se trata de un cambio de grado o de naturaleza, es
decir, si hay una inmanencia bajo un mero cambio estilístico, o si estamos ante una
transformación sustancial. La respuesta, en sí misma, carece de valor si no sirve
para ir más allá de la sola descripción de las portadas; es decir, se trata de pasar –en
términos de Verón (1988) – de las gramáticas a las condiciones.
Las tapas “ciegas”.
La “ceguera” de la modalidad dominante durante las primeras seis décadas es
relativa; digamos, es una metáfora forzada que pide explicación. Lo único ciego es
la remisión directa y explícita de la tapa a los contenidos del semanario, ausentes
por completo en la cubierta. En ese sentido, ni las viñetas, ni el nombre de la
revista suelen funcionar tal como lo harán en la segunda etapa del siglo, es decir,
como “anticipadores” de lo que se encuentra en el interior del volumen, a la vez
que no hay títulos que anuncien dichos contenidos. En consecuencia, tenemos al
menos dos cuestiones importantes para destacar acerca de los juegos de reenvíos
que son operados desde estas tapas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
195
Por una parte, hay un movimiento inter-discursivo (más fuerte casi siempre, más
débil algunas veces) que es el del establecimiento de una regularidad visual
determinante para la construcción de la identidad del semanario. Esa construcción
tiene dos vectores: la consolidación de la identidad de “marca” y la relación
identitaria con el género o rubro (revistas femeninas, infantiles, deportivas, etc.).
Ambos
vectores
trabajan
sobre
dos
fuerzas
contrapuestas
desplegadas
temporalmente: por repetición (rasgos que se repiten, en general, depositados en el
isologo de la marca, en el tipo de imagen en tapa, y en la relación disposicional
entre ambos) a la vez que por variación: semana a semana cada portada señala la
aparición de una nueva edición, de modo que debe introducir un cambio visual lo
suficientemente apreciable como para establecer ese gesto de renovación, sin
perder la identidad. El tiempo es aquí una fatalidad regular que introduce la
necesidad de generar una estrategia del equilibrio entre la variación y la diferencia:
¿cómo seguir siendo lo mismo comunicando la renovación? A esto se le suma, en
otro nivel, el afirmarse en el género, algo no tan claro en la primera época, pero tan
o más necesario que en la segunda. Dado que si en tapa no doy cuenta de qué trata
específicamente este número de este semanario, al menos la remisión parabólica al
género da una idea aproximativa.
Podría decirse entonces que la remisión al interior es doblemente “indirecta”: como
lector, por un lado no sé qué hay dentro de la revista salvo que ya haya leído algún
otro número anterior y tenga una idea de su contenido, de su línea editorial, del
género, etc. Al mismo tiempo, y por lo tanto, esa idea sólo puede ser general, es
decir, sólo puedo anticipar cualidades que no sean específicas al número que tengo
frente a mí.
Sobre esta estrategia se pueden marcar otros dos aspectos importantes. A lo largo
de todo el siglo XX, las tapas de semanarios organizan su composición en dos
grados diferentes dentro de su escala de visualización. A esos dos grados los
podríamos llamar “visión del transeúnte” y “visión del lector”, sea que sus marcas
se vean desde la distancia del caminante al pasar frente al kiosco, sea que sólo se
vuelvan apreciables y/o inteligibles a la distancia que se tiene con el ejemplar entre
las manos. Predominantemente, las tapas “ciegas” basan su estrategia de
identificación en el grado adecuado para la visión del transeúnte. Desde esta
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
196
distancia sólo puede apreciarse que se trata de la revista x, que ya ha salido un
nuevo número de la misma, y en el caso de que esté presente la impronta genérica,
a qué rubro pertenece; pero no de qué trata el ejemplar de esta semana. Esta
carencia no tiene que ver con el grado de visualidad, sino con una modalidad de
época: aquello que desde la visión del transeúnte podría remitir a los contenidos del
número de esa semana (probablemente la viñeta, ya que títulos no se utilizaban), en
realidad no gestionaba ninguna remisión al interior del volumen.
En consecuencia, los reenvíos activados por cada tapa están acotados al trayecto
tapa-transeúnte. Por ello, desde las portadas hay una alta convocatoria al
conocimiento del transeúnte sobre el sistema y a su memoria para activar la
identificación,
elemento
necesario
o
imprescindible
antes
de
cualquier
comportamiento de elección o compra por parte del mismo. Así, el sistema kiosco
cumple un rol muy secundario (aunque no nulo), siendo casi solamente un soporte
físico de las tapas: durante esta etapa histórica, las portadas sólo se presentan como
el catálogo de renovación de la oferta, y en alguna medida como exhibición de un
sistema débilmente estructurado.
Las tapas “signo”.
A principios de la década de 1960 se produce un cambio bastante abrupto, sin
demasiados titubeos. La modalidad que llamamos “ciega” cede su lugar al
predominio de las tapas “signo”, principalmente en los semanarios infantiles,
deportivos, femeninos, de actualidad política y de interés general. Con algunas
anticipaciones: en el rubro de actualidad política (la revista ¿Qué sucedió en 7
días? en la década de 1950) y en el de interés general con Mundo Argentino y –
aunque bajo un modo que merece un comentario aparte– en el rubro humorísticas
en Caricatura universal en la década de 1930. Sobre estos casos volveremos más
adelante, ya que muestran el lado “externo” de nuestra hipótesis. Sin embargo, lo
que estas anticipaciones van a marcar es la diferencia entre un cambio estilístico y
una transformación a nivel de lo que aquí aceptamos llamar medios
Volvamos a comienzos de los ’60. La renovación es importante, y consistiría –en
principio y aparentemente– en un mero cambio de fisonomía. La serie de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
197
operaciones nuevas puede sintetizarse en un rasgo: la incorporación de textos
lingüísticos que anticipan temas del contenido del número. Esta operación va
acompañada –según el género– de imágenes sobre temas vinculados a dichos
anticipos; eventualmente, estas imágenes funcionan como anticipos autónomos (es
el caso de que la imagen es parte misma de lo que será mostrado en el interior, del
tipo “Le mostramos fotos exclusivas del encuentro entre tal y cual”) Evitaremos
aquí detallar por qué, sin embargo, no consideramos a esta operatoria como una
estrategia caracterizable como “promesa”, tal como a veces se ha teorizado a ésta
en particular, o a lo que se despliega en las tapas en general. (Cf. Cingolani 2006).
Se modifica sustancialmente el juego de trayectorias que activa cada portada.
Desde el punto de vista identitario, los semanarios en competencia dentro de un
mismo rubro o género tienden cada vez más a asemejarse, a adoptar rasgos visuales
comunes a escala del “transeúnte”, fortaleciéndose la identidad visual genérica (se
consolida el retrato en las portadas de revistas femeninas, la fotografía testimonial
en buena parte de los semanarios de interés general, la marcación de las efemérides
escolares en las revistas infantiles; también los isologos suelen adquirir rasgos muy
semejantes dentro de un mismo género).
Al mismo tiempo, gana importancia la visualidad a escala del “lector”, la que se
combina en dosis diferentes con la visión del “transeúnte”. El sujeto “transeúnte”
puede identificar la marca del semanario dentro del conjunto, y si se acerca puede
encontrarse con otro universo: el mismo sistema del kiosco que a escala del
“transeúnte” permanece como un escaparate de ofertas, al sujeto “lector” se le
revela como un sistema de reenvíos de otra naturaleza. Además de la
complejización en dos grados de escala visual de la convocatoria a sujetos
diferentes, emergen dos nuevas trayectorias de reenvíos que se suman a la que va
de la tapa al transeúnte, característica de la primera época: una que va de la tapa al
interior (reenvío virtual, ya que se concreta sólo fuera del kiosco, una vez el
ejemplar ha sido adquirido o tomado para su lectura) y otra más que va de la tapa al
resto de las tapas, no ya para su identificación (la que se da en la escala visual del
“transeúnte”) sino como gestión de su posicionamiento editorial.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
198
Subrayemos aquí la importancia de este cambio. Lo interesante del fenómeno que
mencionamos es que las transformaciones se dan de manera sistémica O, tal vez
debamos decir, que su efecto es la gestación de un sistema que hasta entonces no lo
era o lo era de manera endeble.
Dado el creciente estrechamiento de la competencia –vía la consolidación de la
oferta en términos de rubros o géneros (“infantiles”, “femeninos”, “deportivos”,
“actualidad política”, etc.), algo que tiene efecto también en la discursividad de las
portadas– las diferenciaciones entre un semanario y otro se llevan a la tapa en un
situarse-en-relación. Por tanto, a partir de los géneros que se estructuran sobre el
vector actualidad (que representan la mayoría) el kiosco se transforma en una
agenda, activada por la tematización –común, compartida– de las portadas. En
consecuencia, a igual género y sostenimiento conjunto de la actualidad3, las tapas
hablan de su toma de posición relacionalmente, es decir, por articulaciones
diferenciales con el sistema.
Revisemos dos ejemplos que bordean nuestra hipótesis. Por una parte tenemos
aquellas anticipaciones que ya mencionamos, en las cuales algunos semanarios ya
habían incorporado a sus portadas, todas o varias de las innovaciones que se
consolidaron décadas más tarde: por citar algunos ejemplos, PBT en 1917,
Caricatura en la década de 1930, ¿Qué sucedió en 7 días? desde 1947 y durante la
década de 1950 y con Mundo Argentino.
Su efecto no pudo superar el de un cierto “aire fresco”, renovador, para la relación
dialógica entre el semanario y sus potenciales lectores. Pero esta relación (que
ahora incluía una escala de visualidad en dos grados, y la remisión al contenido del
volumen) no ejercía más que un cambio aislado. De hecho, luego de esas
incorporaciones, cada semanario podía abandonar esta estrategia, sin que su
situación relacional con el sistema varíe. Puntualmente, esto se puede observar con
Mundo Argentino, que desde el año 1934 detalla en tapa los temas, clasificándolos
3
Hace tiempo ya que sabemos, por muy buenas investigaciones, que la actualidad como
vector de contextualización colectiva es un producto de la mediatización de las
sociedades contemporáneas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
199
inclusive por secciones, y años más tarde (entre 1939 y 1946)4 sólo conserva
marginalmente los nombres de las secciones.
Gesto significativo, sin embargo, el de ordenar y detallar secciones y temas de esa
manera, ya que lejos aún de constituirse como las estrategias posteriores de
titulación en tapa, sólo emulan a los índices en los libros: a la larga, titular en tapa
será algo muy diferente a nomenclar, enumerar o prometer contenidos. Desde el
momento en que la transformación se da en bloque, es decir, como sistema, la
titulación no establece sólo la trayectoria tapa-interior, sino –sobre todo– tapacompetencia en términos de diferencias. (Ver en la titulación de las tapas de
semanario una promesa sería casi tan poco pertinente como atribuir a los titulares
de las portadas de diarios el carácter de un mero índice de temas).
La situación opuesta la tenemos con los inhabituales casos de portadas “ciegas”
aparecidas durante la segunda época. Cuando un semanario elige una tapa de esa
naturaleza, funciona como algo muy diferente a lo que era en la época en que el
conjunto de las tapas era del tipo que aquí llamamos “ciegas”. Ejemplo 1: tapa que
presenta solamente una imagen (fotográfica o no), sin titulares: ¿qué posibilidades
hay de evitar que se interprete que ese sujeto de la tapa reaparecerá en el interior
del semanario, ya como objeto de información, ya como sujeto de opinión, o ya
como modelo simbólico de un tipo general que lo ha tomado por caso? A esta
altura de la configuración de la oferta de tapas de semanarios como un sistema, no
cabe la posibilidad de esa interpretación. La fuerza del sistema tapas hace que
cualquier objeto de referencia, como cualquier marca textual en tapa, remita
necesariamente a un reencuentro en el interior. Ejemplo 2: una tapa sin figuración,
con un color pleno (una tapa totalmente negra, o totalmente blanca, etc.)5: la
excepcional ausencia de referencias figurativas o lingüísticas no hace más que
acentuar la falta. En relación al resto, allí se expone lo impronunciable, lo
indecible, el límite mismo de la elocuencia; la negación de un reenvío operado por
4
En 1946 desaparece de la tapa la lista de secciones, que se repondrá nuevamente en 1954
y 1955. Esta re-incorporación va a dar lugar a que desde 1956 queden progresiva y
definitivamente los titulares en tapa, siendo junto con Esto sucedió en 7 días, a partir de
esos años, las revistas de actualidad que se manejarán con la nueva estrategia.
5
El ejemplo con el que hemos tomado contacto es una portada del mensuario Uno Mismo
de 1986, pero no descartamos que haya habido también algún caso en semanarios.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
200
referenciación supone que se trata de algo que si se pusiera en palabras o imágenes,
sólo disminuiría su importancia. Puesto en sistema, ese indecible es un
sobreentendido, ya figurado en el resto de las tapas.
Las tapas como medios.
¿Cuál es el estatuto del objeto significante tapa de semanario? La discusión podría
llevarnos otra vez a la aproximación que hace Verón, a propósito de la fotografía, a
los niveles de sentido de todo discurso a analizar, para lo cual propone “distinguir
no menos de cinco niveles de referencia:
− -los tipos de discurso: publicidad, discurso político, discurso científico,
información, etc. (…)
− los soportes tecnológicos: la pintura, la fotografía, la prensa escrita, el cine, el
vídeo, etc. que por supuesto, pueden mezclarse entre sí y que de hecho lo hacen
cada vez más.
− los medios: la televisión, el cine, la radio, la prensa escrita, etc. Desde mi punto
de vista, el concepto de ‘medios’ designa un conjunto constituido por una
tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de esta
tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de
este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes.
− los géneros L (con referencia al origen literario del concepto): entrevistas,
reportajes, mesas redondas, ficción, ensayos, etc.
− los géneros P (con referencia a ‘producto’) es decir, los objetos que uno compra
y consume en el mercado cultural: periódicos nacionales, series, novelas,
actualidades televisadas, hebdomadarios de información, etc.
− Los tipos de discurso, los soportes, los medios, los géneros L y los géneros P se
entrecruzan libremente.” (Verón 1994: 55; énfasis del original).
Tomemos las dos cuestiones planteadas en este fragmento. Primeramente, es
preciso marcar que podríamos situar a la tapa en al menos tres de los cinco niveles:
el de los soportes tecnológicos (que preferimos llamar “dispositivos”), el de los
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
201
medios, y algo más confusamente el de los géneros El nivel genérico, que Verón
distingue entre géneros “-L” y “-P”, encuentra dificultoso albergar a las tapas, por
defecto y por exceso respectivamente: la tapa puede incluir géneros-L (la
titulación, el retrato, la fotografía testimonial, etc.) o puede ser una parte de
géneros-P (semanarios “femenino”, “humorístico”, “deportivo”, etc.). Tal vez sí
podamos verlas como géneros en los términos en que éstos han sido teorizados por
Oscar Steimberg (1991), es decir, estabilizando ciertas operatorias formales,
temáticas y, en menor medida, enunciativas Esta solución, sin embargo, se nos
aparece como demasiado restrictiva en cuanto a la historización tal como la hemos
descrito: evidentemente, en el nivel genérico una historización de las tapas de
semanarios del siglo XX depara una variedad mayor que la organizada por sus
operaciones de reenvíos. Así, pese a la relativa independencia adquirida por las
portadas en su circulación (Petris 1998: 38, para las tapas de diarios), en los hechos
su conformación diacrónica no ha estabilizado rasgos propios, sino que los ha
convulsionado abruptamente6. Asimismo, los estilos (concepto clave en tensión
con el de género en la teoría de Steimberg) se verían también multiplicados en
torno a rasgos más específicos (estéticos, de implantación de lógicas editoriales, de
estrategias enunciativas, etc. como los que describen el propio Steimberg y Oscar
Traversa 1997, o Verón 1982)
Vayamos ahora a la segunda cuestión, la del libre entrecruzamiento entre niveles.
Esto es pensable en la teoría; pero en los hechos es claro que –por razones tal vez
muy complejas– hay zonas de condensación y tendencias a que ciertos soportes den
lugar a determinados géneros y no a otros, etc., etc. En nuestro caso específico, la
historización discursiva de la tapa encuentra en el nivel de los medios una
dimensión que permite trabajar sobre las transformaciones con relaciones y
consecuencias sobre las prácticas sociales que se despliegan alrededor de los
objetos analizados. (De hecho, en su argumentación, Petris justifica el tratamiento
de las tapas de diarios como géneros fundándose tanto en la independencia de las
mismas respecto del periódico en cuanto a las prácticas que la circundan, como de
la estabilidad textual que las mismas presentan: según nuestra interpretación, la
6
Esto precisamente no es visible en sincronía, por lo que en su funcionamiento sistémico
permite con mayor ventaja atender a las tapas en su dimensión genérica.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
202
primera argumentación abreva en la dimensión medio de las tapas, y la segunda en
la genérica, facilitada por su funcionamiento en sincronía).
En fin, si bien es cierto que en el segundo momento descrito en nuestro análisis (el
de las tapas “signo”), el dispositivo tapa permanece siendo física y técnicamente el
mismo que en el momento de las tapas “ciegas” (es el primer pliego de un
volumen, indicador del recorrido de lectura), nuestra hipótesis es que su
funcionamiento en la semiosis ha cambiado, transformándose en un medio
diferente. A partir de la multiplicación de las trayectorias que las portadas activan,
éstas dejan de servir sólo a la identificación de la marca, y en su fase de tapa
“signo” se vuelven operadores complejos. Por la portada pasan ahora:
a) dos grados de visualidad,
b) la reserva estratégica de dosificar los dos sujetos convocados por esos grado de
visualidad (“transeúnte” y “lector”), y
c) la articulación estrecha con (el) otro medio adyacente de esta zona de la
discursividad: el kiosco.
d) Esto se da a partir de la transformación del kiosco, que pasa de ser un mero
escaparate, soporte de la oferta simple, a convertirse en dispositivo de agenda
de la actualidad colectiva). Asimismo, con la consolidación de la oferta en
términos de rubros o géneros,
e) el posicionamiento necesariamente diferencial de cada semanario en relación a
la competencia comienza en la tapa, a la vez que continúa siendo –como en su
momento de tapa “ciega”, aunque con rasgos distintos–:
f) gestora de la identidad del semanario en relación a sí misma como marca, y al
género del que participa. Y –muy lejos de activar una promesa– la modalidad
de las tapas “signo”, no representa una fase descriptible sólo en términos de “la
época en que las tapas anticipan el contenido de la revista”, sino que el efecto
sistémico que esta transformación discursiva produce tiene consecuencias en
niveles y operaciones de sentido que van en las múltiples direcciones ya
descriptas, trastocando inclusive su propia condición: de ser un medio de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
203
identificación de la marca (poco menos que un envase) a convertirse en un
medio complejo, articulador de operaciones de un sistema inter-discursivo.
En síntesis, la hipótesis de que en determinado momento del siglo el cambio de
estrategia trae como efecto que las tapas se conviertan –en una de sus dimensiones
de sentido– en otro medio que el que eran hasta ese entonces se funda en que –
como hemos estado diciendo– el paso de un medio a otro no se dio sólo por un
cambio aislado de estrategia,
sino a partir de un cambio generalizado, casi
diríamos, universal. Es así que la tapa se ha convertido directamente en otro objeto
significante, producto de que las nuevas operaciones de sentido que en ella se
inscriben, condicionan de un modo sensiblemente diferente tanto en producción
como en reconocimiento la discursividad que a través de la tapa se despliegan, y en
relación con otro dispositivo –el kiosco– que expresa funcionamientos propios de
la mediatización de las sociedades contemporáneas: los medios como sistema y la
agenda como construcción de la actualidad.
Referencias bibliográficas
Cingolani, G. “Acerca de la tapa de semanario como dispositivo”, ponencia
presentada en las Jornadas de Intercambio Académico “Miradas
discursivas sobre la prensa gráfica y electrónica”, organizadas por el
Área Transdepartamental de Crítica de Artes del Instituto Universitario
Nacional del Arte y la Facultad de Ciencia Política y Relaciones
Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario, Buenos Aires,
29 de Abril 2006, y publicada en http://jornadas2006.blogspot.com.
Meunier, J-P. (1999) “Dispositif et théories de la communication: deux concepts
en rapport de codétermination”, en Le dispositif. Entre usage et
concept, Hermès Nº 25, París: CNRS Editions, 1999.
Petris, J.L. Crónicas y naciones, Buenos Aires: Cántaro, 1998.
Steimberg, O. Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas, 1991.
Steimberg, O. y Traversa, O. “Para una pequeña historia del lenguaje gráfico
argentino” y “Por donde el ojo llega al diario: el estilo de primera
página” en Estilo de época y comunicación mediática, Buenos Aires:
Atuel, 1997.
Traversa, O. “Aproximaciones a la noción de dispositivo”, en Signo y Seña, N°
12, Buenos Aires: F.F.y L., UBA, 2001.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
204
Verón, E. (1982) “L’espace du soupçon”, en: Ph. Dubois et Y. Winkin (éds.),
Langage et communication. Pragmatique et discours sociaux,
Louvain-La-Neuve : Cabay Libraire-éditeur. 109-160. (Publicado en
castellano en Verón, E. “El espacio de la sospecha”, Fragmentos de un
tejido, Barcelona: Gedisa, 2004.)
— La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Barcelona:
Gedisa, 1988.
— (1996) “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una
fotografía”, en Veyrat-Masson, Isabelle y Dayan, Daniel (comps.),
Espacios públicos en imágenes, Barcelona: Gedisa, 1996 47-70
— “Prensa gráfica y teoría de los discursos sociales: producción, recepción,
regulación”, en Fragmentos de un tejido, Barcelona: Gedisa. (orig.:
(1988) “Presse écrite et théorie des discours sociaux: production,
réception, régulation”, en La presse. Produit, production, réception,
Paris: Didier Erudition, 2004a. 11-25)
— “Prefacio”, en Carlón, M., Sobre lo televisivo, Buenos Aires: La Crujía, 2004b.
Gastón Cingolani es Licenciado en Comunicación Social (UNLP), Magister en
Diseños de Estrategias de Comunicación (UNR) y Doctorando (UBA). Docente de
grado y de postgrado e investigador en la Fac de Periodismo y Comunicación
Social (UNLP) y el Área de Crítica de Artes (IUNA). Co-dirige el Programa de
Investigaciones “Comunicación, Lenguajes y Tecnologías” (FPyCS, UNLP).
Publicó, como editor, Discursividad televisiva (La Plata, Edulp, 2006).
E-mail: gastonc9@ciudad.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
205
11. Algunos criterios para analizar una historia de los documentales
audiovisuales1
Gustavo Aprea
Desde hace ochenta años un sector de los discursos audiovisuales se reconoce bajo la
rúbrica documental. Si bien han ocupado un lugar secundario frente a la modalidad
dominante en los lenguajes audiovisuales, la ficción narrativa, los documentales han
generado reflexiones y teorizaciones desde sus orígenes. Estos metadiscursos que redefinen
constantemente el lugar de una clasificación social muy difundida pero lábil han realizado
varios intentos para explicar la evolución de este tipo de discurso. La propuesta es
considerar los criterios de las periodizaciones canónicas de estas Historias poniendo énfasis
en aquellos aspectos que describen los cambios producidos desde el punto de vista de los
lenguajes audiovisuales. A partir del análisis de los criterios utilizados para elaborar
periodizaciones y explicar las transformaciones acaecidas en los documentales, surge una
propuesta de estudio de su historia considerando el lugar que ocupan dentro del sistema de
medios en cada momento de su desarrollo
Documentales audiovisuales, sistema de medios, historia de los lenguajes, periodizaciones
1. Introducción
Desde hace algunos años se multiplican las voces que señalan que los
documentales entraron en una nueva etapa producto de transformaciones
cuantitativas y cualitativas que sufrieron durante las últimas dos décadas. Esto
implica que se ampliaron considerablemente la cantidad y la variedad de discursos
que se incluyen en el marco de esta categoría. Los cambios observados repercuten
tanto en la producción como en los consumos y las interpretaciones que se realizan
de la enorme cantidad de filmes, videos, programas de televisión y multimedia que
se inscriben dentro de este campo tradicional de los lenguajes audiovisuales. Las
mutaciones generadas en este nuevo contexto son tan poderosas que hay quienes
llegan a sostener que los nuevos cruces con la ficción y el uso indiscriminado de la
digitalización de imágenes y sonido son el germen de la destrucción de una
1
El presente trabajo se inscribe dentro del proyecto Modalidades de construcción de la
memoria social en los documentales audiovisuales argentinos de la década 1995 – 2005
que forma parte del programa de investigación del Instituto del Desarrollo Humano de la
Universidad Nacional de General Sarmiento, e incluye indagaciones realizadas en el marco
de la investigación del Instituto Universitario Nacional del Arte Poética del filme y
momentos del cine dirigida por Mabel Tassara y Oscar Traversa
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
206
tradición octogenaria2. Sin embargo también aparecen aquellos que ven en las
nuevas tecnologías y modalidades de distribución las bases para un ciclo
floreciente en la producción de documentales 3. Más allá de estas posiciones
extremas, lo cierto es que todas estas variaciones han provocado revisiones en la
taxonomía generada alrededor de los documentales y sus límites, al mismo tiempo
que se han planteado numerosas consideraciones sobre las nuevas relaciones que
éstos mantienen con otras modalidades de los lenguajes audiovisuales. Esta
situación lleva necesariamente a la aparición de un conjunto de reflexiones que
redefinen al concepto de documental y hacen reconsiderar los cambios que se han
producido en él a lo largo de ochenta años de historia. Dentro de este marco un
análisis de los distintos tipos de periodizaciones elaboradas para explicar la
evolución
de
los
documentales
permite
considerar
cómo
operan
las
transformaciones producidas dentro de este campo de los lenguajes audiovisuales4.
2
En este sentido se puede citar la posición de Margarita Ledo (Ledo, 2004) quien asocia la
categoría documental al medio cinematográfico. Frente a las transformaciones del cine en
general y los documentales en particular genera una mirada que, sin llegar a ser
apocalíptica, podría calificarse como melancólica.
3
Como ejemplo de una visión optimista del efecto de las nuevas tecnologías en los
documentales y en los lenguajes audiovisuales se puede citar la obra de Lev Manovich
(Manovich, 2006). Este autor considera que la digitalización permite al cine cumplir la
promesa de vanguardistas como Dziga Vertov –uno de los padres fundadores del
documental – superando el simple carácter indicial de las imágenes cinematográficas
para pasar del “cine ojo “a un “cine pincel”, que permite profundizar los aspectos
creativos y analíticos de los lenguajes audiovisuales. En ninguno de los dos casos citados
como ejemplo (Ledo y Manovich) se llevan las previsiones sobre el futuro del
documental a posiciones tan extremas como las descriptas en el cuerpo de este artículo.
Sin embargo resulta interesante ver cómo estas posturas, que han sido expresadas en más
de una oportunidad, se verifican sobre la base de una argumentación potente en autores
que han realizado importantes aportes al estudio de los lenguajes audiovisuales.
4
Como se podrá observar hasta el momento en este artículo no aparece una definición
concreta sobre el tipo de clasificación involucrada bajo el rubro documental. Dentro de
los estudios teóricos sobre este tema existen dos grandes posiciones para considerar el
tipo de clasificación a la que se refiere el término en cuestión. La mayoría de los autores
anglosajones (Bill Nichols o David Bordwell, por ejemplo) plantea que el documental es
un género que entra en un sistema con otros géneros clásicos de la cinematografía y la
televisión como el western o la comedia musical. Sin embargo varios investigadores
europeos (Roger Oidn, Guy Gauhtier, Roberto Nepoti) consideran que el término
documental engloba una gama amplia de géneros (documental de propaganda,
institucional, etnográfico, turístico, etc.) y se refiere a un efecto enunciativo que también
puede aparecer en filmes ficcionales. En consecuencia hablan de un “conjunto
documental caracterizado por una enunciación “documentalizante” que incluye géneros,
estilos y regímenes significantes (Gauthier, 1995; Nepote, 1992). En el marco de este
trabajo y la investigación en la que se incluye resulta más útil esta segunda acepción del
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
207
Para comprender algunos aspectos de la lógica que rige las transformaciones y el
lugar que ocupan los documentales en el campo de los lenguajes audiovisuales vale
la pena realizar una lectura crítica de diferentes metadiscursos que se refieren a los
documentales en los últimos años.
Cuando se aborda el estudio de los discursos construidos alrededor de las
novedades en los lenguajes audiovisuales surgen algunas cuestiones que influyen
tanto la metodología de análisis como la determinación de los corpus con los que se
trabaja. En el caso específico de los documentales, luego de una revisión de
diferentes formas metadiscursivas (investigaciones teóricas y recorridos históricos,
críticas y comentarios o declaraciones y manifiestos), una serie de cuestiones
conforma una propuesta de abordaje sobre este campo específico de los sistemas de
intercambio simbólico de nuestra sociedad. Sobre la base de una lectura crítica de
los diferentes modos en que nos referimos a los documentales se busca identificar
algunos de los aspectos que condicionan continuidades y cambios dentro de este
ámbito en el que se cruzan diferentes prácticas sociales. En otros términos, lo que
se busca es identificar algunos aspectos significativos que permitan dar cuenta de la
lógica que rige las transformaciones que se han producido y se continúan
produciendo en el terreno de los documentales audiovisuales
Teniendo en cuenta el objetivo recién definido, luego de una primera revisión de un
conjunto de textos que se inscriben dentro de la tradición documental junto con las
series metadiscursivas referidas a ellos, surgen algunas cuestiones que permiten
acotar la compleja problemática involucrada y despejar el camino para la
investigación. Un problema que aparece recurrentemente en los metadiscursos
sobre los lenguajes audiovisuales en general y sobre los documentales en particular
es el lugar que las innovaciones tecnológicas ocupan en su evolución. Otra
pregunta que se puede plantear luego de la revisión bibliográfica se relaciona con
la labilidad de los límites de la clasificación documental a lo largo de ochenta años
de existencia5. En tal sentido adquiere importancia la reflexión que hace variar las
género documental, ya que permite considerar tanto sus géneros clásicos como sus cruces
e hibridaciones con otras formas discursivas. Esta cuestión está planteada con mayor
detalle en Aprea, 2005
5
La discusión sobre las relaciones entre las modificaciones de las tecnologías de registro y /
o edición y las diferentes modalidades de lenguaje adquiere en el caso de los
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
208
relaciones entre el campo de los documentales y los de la ficción, la información
audiovisual y la experimentación estética. De alguna manera integrando las
cuestiones anteriores surge la necesidad de analizar los criterios sobre los que se
basan las periodizaciones para narrar y describir distintas líneas evolutivas que
interpretan los cambios a lo largo de la historia de los documentales audiovisuales.
2. Algunas consideraciones teóricas que orientan una metodología de trabajo
El
análisis
de
diferentes
formas
metadiscursivas
relacionadas
con
las
transformaciones que se han producido a lo largo de la historia de los documentales
en el marco de investigaciones que estudian los procesos de significación se
plantea desde una perspectiva más amplia que la de un simple estado de la cuestión
de la temática abordada. La consideración de las relaciones entre los discursos
mediáticos – es decir filmes, videos, programas de televisión y multimedia - y los
metadiscursos que se generan en torno a productos específicos o aquello que la
sociedad reconoce como “documental” resulta una instancia clave para comprender
los condicionamientos que existen tanto para su producción como para su
circulación e interpretación. Comparar los documentales con los manifiestos,
comentarios, críticas y análisis que generan permite avanzar en el estudio de los
procesos de producción de sentido en torno a esta clase discursiva y considerar los
cambios que se han producido en ella a lo largo de toda su historia. Ampliando la
documentales una relevancia particular. Además de la importancia que se le otorga a esta
temática en metadiscursos de distinto tipo se pueden reconocer algunos interrogantes que
se mantienen a lo largo de los años. Por un lado están aquellos que indagan sobre el
modo en que el soporte material condiciona y, a veces, determina géneros y estilos en los
documentales. Así el pasaje del registro fotográfico al video y luego a la digitalización es
narrado a través de una serie de hitos que marcan los momentos culminantes de una
historia que se desarrolla en continuidad desde la década de 1920 hasta nuestros días.
Otra serie problemática se relaciona con el peso que se le atribuye los sistemas de
registro en la conformación de diversas variantes estilísticas de los documentales como el
cine directo o el cinema verité. Así en muchos casos estas nuevas modalidades aparecen
como determinadas por mejoras tecnológicas como la invención de cámaras cada vez
más livianas y manipulables, la posibilidad de toma directa de sonido, una mayor
luminosidad de las lentes y sensibilidad de los soportes, o nuevas facilidades para la
edición. Finalmente surgen interrogantes que tienen que ver con la aparición de nuevos
circuitos de distribución y exhibición para los documentales como el desarrollo de
documentales para la televisión, la aparición de canales especializados en el cable, los
multimedia digitalizados o Internet.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
209
aplicación del concepto de metadiscurso puede plantearse que es más que un
agregado o un texto parásito, cumple un rol activo en la producción y circulación
de sentido: da nombre a los discursos (permite distinguirlos e identificarlos), los
clasifica (los relaciona con determinadas prácticas sociales y discursivas al mismo
tiempo y los separa de otras) y los califica (atribuye cualidades que le permiten
adjudicar valores y orientarse en el marco de la oferta mediática).
Esta propuesta de trabajo se ubica en una perspectiva entroncada con los estudios
de Christian Metz sobre el lenguaje cinematográfico que ha producido una fecunda
tradición en los trabajos semióticos sobre medios desarrollados en la Argentina.
De la obra de Metz se desprenden planteos teóricos que conforman tanto una
fundamentación teórica como una metodología para el trabajo. Un primer concepto
es el desarrollado en Psicoanálisis y cine, que destaca el lugar que tiene el “hablar
de cine” en el análisis del “régimen significante” del lenguaje cinematográfico
(Metz, 1979). Como consecuencia de este planteo se desprende la necesidad de
considerar los discursos referidos al cine para la comprensión del funcionamiento
del lenguaje cinematográfico. Esta propuesta ha sido implementada por diversos
autores en estudios semióticos sobre los medios de comunicación. Así, según Oscar
Traversa (Traversa, 1988) el análisis de la circulación de sentido a través de los
textos cinematográficos debe incluir tanto el “film fílmico” (el que se proyecta en
la pantalla), el no fílmico (carteles y fotos publicitarias, gacetillas, críticas,
comentarios) y las clasificaciones sociales (géneros) sobre los textos fílmicos Por
su parte Oscar Steimberg (Steimberg, 1998) amplía este concepto y plantea que
para el análisis de los medios de comunicación en general la noción de
metadiscurso adquiere una significación destacada. Las diversas clasificaciones
sociales sobre los discursos producidos por los medios (géneros y estilos) son
reconocidas como tales desde un punto de vista analítico a partir de la existencia de
estas manifestaciones metadiscursivas. A su vez, sobre la base del conocimiento de
los metadiscursos se pueden comprender los diversos sistemas a través de los que
la sociedad organiza y jerarquiza diversas prácticas sociales y discursivas.
Un segundo concepto que se desprende de los análisis de Metz es su definición de
medio de comunicación, entendido como algo más que una tecnología o un tipo de
institución social. Autores como José Luis Fernández y Mario Carlón trabajan con
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
210
la propuesta metziana. En el marco de esta línea teórica un medio de comunicación
es un dispositivo tecnológico (el artefacto que permite el registro y la transmisión
de imágenes y /o sonidos) y una serie de prácticas sociales asociados a él como las
modalidades de circulación material, los tipos de recepción y consumo o la
organización institucional (Fernández, 1994). Por su parte, analizando la televisión
Carlón plantea que un medio articula dos tipos de mediación: el simbólico (los
discursos) y el tecnológico (los aspectos técnicos y organizacionales). En este
marco un medio puede incluir diversos dispositivos que sostienen sus propios
efectos de significación sobre los que se construyen sujetos espectadores
diferenciados (Carlón, 2004). Siguiendo este razonamiento se desprende que una
misma tecnología puede articularse con distintas prácticas sociales y condiciones
espectatoriales y disímiles y, a su vez, ciertas áreas de las prácticas sociales pueden
sostenerse sobre soportes materiales y tecnologías diferenciadas. Justamente la
consideración de las relaciones entre soportes materiales, tecnologías, prácticas
sociales y efectos de sentido resulta particularmente útil para el estudio de una
clase discursiva como los documentales que a lo largo de su historia atraviesa
varios medios de comunicación (desde el cine a Internet) y se relaciona con
múltiples prácticas sociales (la política, la educativa, la científica etc.)6.
Como consecuencia de los dos conceptos definidos hasta el momento surge la
necesidad de considerar las periodizaciones de las historias de los medios y tipos
discursivos para comprender los diferentes lugares que para la sociedad ocupa cada
medio de comunicación o sus distintas clases de textos. En este sentido las
Historias7 y ciertas reflexiones críticas o teóricas trabajan sobre una serie de
6
En un trabajo anterior (Aprea, 2005) se ha ensayado una respuesta en torno al interrogante
sobre el tipo de clasificación que implica una rúbrica “documental” que involucra una
amplia gama de géneros (didáctico, histórico, institucional, etc.) relacionados con
diferentes prácticas sociales y que presenta una gran variedad de estilos. La conclusión a
la que se arriba en dicho trabajo es que la clasificación documental se sostiene a lo largo
de los años porque hace referencia aun tipo de dispositivo –es decir, un conjunto de
productos, una manera de pensar la articulación de varios elementos en virtud de la
solidaridad que los vincula, combina e incluye en una red conceptual- y da lugar a un tipo
de sujeto espectador que se caracteriza por una posición enunciativa epistefílica (Nichols,
1996) basada en la necesidad y el placer de adquirir conocimiento.
7
Diferenciar las Historias (relatos sobre el desarrollo de los documentales o la información)
de las historias (el decurso de los hechos) mediante el uso de una mayúscula debe ser
leído como un recurso que permite distinguir un tipo de relatos específicos (más allá de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
211
supuestos (a veces explícitos, a veces tácitos) que se refieren a los objetos
estudiados y los ponen en relación con otras prácticas discursivas y sociales.
Analizar los criterios con que se organizan las periodizaciones de estas historias
implica comprender la lógica que las articula (es decir las partes que las componen
y sus conexiones causales) y el lugar que se les otorga a los diversos actantes que
participan de los relatos construidos8 Dentro de este marco un avance sustancial lo
constituye el análisis crítico que realiza Mabel Tassara sobre los criterios con que
se han construido las periodizaciones en la Historia del Cine ficcional. Su
proposición para el estudio de la variación de las escenas enunciativas como pauta
que permite comprender las transformaciones dentro del lenguaje cinematográfico
ficcional sienta las bases para un análisis semiótico – siempre dentro de la tradición
inaugurada por Metz – de los lenguajes audiovisuales y sus productos (Tassara,
2001, 2003).
Recapitulando lo expuesto hasta ahora quedan como fundamentos para el análisis
propuesto estos tres conceptos: la importancia de los metadiscursos en el análisis
de los procesos de construcción de sentido, la consideración de los medios como
espacios de intercambio simbólico producto de cruces entre soportes materiales y
prácticas sociales y, finalmente, el lugar de las Historias del Documental como
interpretaciones de su función en distintos momentos. Sobre esta base sólo resta
avanzar en el desarrollo de una metodología que permita comprender las
transformaciones que se producen en un campo específico de los intercambios
simbólicos: los documentales audiovisuales.
los valores historiográficos que puedan tener) de aquello que sobre la base de estos
relatos suponemos que sucedió.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
212
3. Las Historias del Documental y sus criterios de periodización
La revisión que sigue propone abordar diversos textos que ensayan una Historia del
Documental 9
de
manera
directa
(se
presentan
como
recorridos
histórico/analíticos10) o indirecta (se incluyen dentro de reflexiones teóricas más
amplias 11 o en el marco de Historias que exceden el campo del documental 12).
Sobre este corpus se busca establecer una serie de elementos comunes que
permitan determinar las grandes etapas en el desarrollo del documental, sus
relaciones con otras modalidades de los lenguajes audiovisuales (en especial la
ficción) y los factores que son tenidos en cuenta como motores de los cambios que
se producen dentro de este campo. Como paso previo un análisis de los criterios de
periodización (no siempre coincidentes) permite observar las diferencias entre las
distintas posiciones teóricas y visiones del lugar de los documentales en el marco
de los discursos mediáticos.
Algunas de las Historias analizadas (Barnow, 1974; Nichols, 1996, 2001)
organizan las diferentes secuencias que constituyen el relato sobre la evolución de
los documentales como una sucesión y contraposición de cambios estilísticos en
los que los pasajes de una etapa a otra de la historia están presentados como
producto de las innovaciones introducidas por autores y tendencias en las que los
factores exógenos (innovación tecnológica, cambios político sociales, formas de
circulación) ocupan un lugar secundario (Nichols) o son prácticamente ignorados
(Barnow). Esta forma de relato se relaciona con las Historias del Cine tradicionales
en la que la construcción de un canon análogo al de la literatura o las bellas artes
8
Este trabajo ya se ha realizado con anterioridad en Aprea, 1998, considerando las Historias
generales de los medios producidas en la Argentina sobre la base de las propuestas
sistematizadas por Oscar Steimberg y Oscar Traversa (Steimberg y Traversa, 1996).
9
Esta revisión no pretende ser exhaustiva sino trabajar con textos que por su influencia o
relevancia teórica reconocida puedan considerarse representativos de diversos estados del
conocimiento sobre la temática estudiada.
10
Tal es el caso de (Barnow, 1974), (Gauthier, 1995), (Ledo 2004) y (Nepoti, 1992).
11
Como los textos de Bill Nichols (Nichols, 1996, 2001), que sin presentarse explícitamente
como Historias de los Documentales, en la descripción de las diferentes modalidades de
los documentales cinematográficos y el origen de cada una de ellas establecen una
cronología y ciertas relaciones de causalidad.
12
Se consideran aquí Historias generales del cine como (Thompson y Bordwell, 1994) o de
tipos discursivos más amplios como la información (Paz y Montero, 1999) que incluyen
apartados dedicados a la evolución del cine documental.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
213
organiza y establece las relaciones de causalidad que permiten interpretar la
“evolución” del campo discursivo estudiado. En todos estos casos los
documentales son considerados en los hechos como una expresión del medio
cinematográfico por más que entre las obras referidas se encuentre una abundante
producción para la televisión.
Las Historias que se presentan como un recorrido analítico del “conjunto
documental” (Nepoti, 1992; Gauthier, 1995) también buscan establecer un corpus
de obras que resulten significativas dentro del campo que estudian y destacan
corrientes estilísticas y regionales en su desarrollo. Sin embargo, en el momento de
fijar las grandes etapas que constituyen el desarrollo de los documentales
audiovisuales, apelan a criterios ligados a los cambios tecnológicos. Es así como
las grandes bisagras de sus respectivos relatos se relacionan con la aparición del
dispositivo cinematográfico, la incorporación del sonido y finalmente con la
posibilidad de utilización del sonido directo. Estos autores amplían su mirada sobre
el campo de los documentales más allá de la cinematografía incluyendo como un
elemento importante lo producido para la televisión.
En el caso de las Historias que incluyen el desarrollo de los documentales dentro de
un campo más amplio (Thompson y Bordwell, 1994; Ledo, 2004; Paz y Montero,
1999) los cambios producidos dentro de los documentales se incluyen (y en general
son vistos como la consecuencia) de transformaciones acaecidas en el marco de la
forma dominante de los lenguajes audiovisuales que es la ficción. Como criterios
para marcar las grandes etapas de su relato utilizan una combinación de ellos
basada en la tecnología (invención del cinematógrafo, pasaje del cine silente al
sonoro) con otros que se relacionan con grandes acontecimientos históricos (la
Segunda Guerra Mundial) o problemas estilísticos (la aparición del Cine Moderno).
Más allá de las diferencias en relación con los diversos criterios de periodización
utilizados se pueden observar algunas recurrencias como la existencia de ciertas
instancias consideradas claves dentro del estudio de los lenguajes audiovisuales. En
realidad se trata de momentos claramente diferenciables dentro de la Historia del
Cine y sobre los que existe en el ámbito académico un fuerte consenso. Así, en
todos los casos queda claro que existe una fisura evidente entre lo que puede ser
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
214
considerado como Cine Clásico (la consolidación e institucionalización del
lenguaje narrativo ficcional) y el llamado Cine Moderno (la ruptura de las
convenciones clásicas y el cuestionamiento de las formas de representación). Cada
una de estas dos grandes etapas se caracteriza por diferentes modalidades en la
construcción de sus escenas enunciativas. Así el Cine Clásico plantea una
enunciación que tiende a la transparencia, en la que se crea la sensación
espectatorial de estar contemplando una realidad que se presenta sin mediación
alguna. Por su parte la enunciación del Cine Moderno (en coincidencia con el Arte
Moderno en general) tiende a la opacidad, a poner el foco tanto en el proceso de
enunciación como en los contenidos del enunciado13 Esta diferencia clara dentro
del cine ficcional es trasladada al terreno del documental aunque las formas de
construir transparencia u opacidad no coincidan necesariamente en los dos tipos de
cine. Como consecuencia de esta primera fisura entre dos formas de filmar surgen
otras dos posibles etapas. Una previa a la constitución del Cine Clásico que puede
ser considerada como su prehistoria o como un Modo de Representación Primitivo
-en términos de Noël Burch (Burch, 1995)- en la que el dispositivo
cinematográfico no es utilizado aún según los códigos que conformaron el lenguaje
del cine narrativo ficcional 14. Con posterioridad y como sucesión del Cine
Moderno se reconoce una nueva etapa en la que las modalidades de enunciación
opaca se combinan con la transparencia generando efectos de sentido diferentes a
los del cine de las décadas de 1960 y 1970 En este nuevo tipo de cine la exhibición
13
Los conceptos de enunciación como un acto semiológico por el cual el texto habla de sí
mismo como tal a través de algunas de sus partes y los modelos de enunciación
transparente o no manifiesta y opaca siguen los planteos de Christian Metz (Metz,1991)
14
Si bien hay autores como Barnow (Barnow, 1974) Gauthier (Gauthier, 1995) o Nepoti
(Nepoti, 1992) que hablan de una prehistoria del documental refiriéndose en algún caso a
un documental previo al cine (Gauthier), resulta difícil pensar en la existencia de una
categoría de este tipo antes de la consolidación del Modo de Representación Institucional
(Burch, 1995) que permite la aparición del Cine Clásico. El creador de la categoría
(Grierson) y los primeros teóricos (Vigo, Vertov) califican a su cine como documental
por oposición a las convenciones construidas por el Cine Clásico. Si esta clasificación
tiene éxito, se difunde y mantiene, es porque permite referirse a un tipo de cine que se
diferencia de la producción industrial de narraciones ficcionales. Por otra parte, tal como
apuntan María Antonia Paz y Julio Montero, durante los primeros años del cine las
diferencias entre registro directo de los hechos, su reconstrucción o la ficcionalización de
los mismos no tenía demasiada importancia para los espectadores. La ilusión de realidad
construida por la novedad del dispositivo cinematográfico permitía pasar por alto estas
diferencias (Paz y Montero, 1999).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
215
deliberada de marcas enunciativas no implica necesariamente una instancia de
autorreflexividad. Es lo que se conoce como Cine Posmoderno (Tassara, 2001) o
Contemporáneo (Bernini, 2004).
Esta clasificación en cuatro períodos amplios tiene una ventaja, que es la
utilización de un único criterio para definir los momentos diferentes: la existencia
de modalidades enunciativas diferenciadas para cada uno de ellos. Al mismo
tiempo tiene una desventaja para el estudio de los documentales que es el lugar
central y determinante para todas las formas de los lenguajes audiovisuales que se
le otorga a la narrativa ficcional. A partir de estas dos condiciones aparecen
algunos problemas para la construcción de un modelo que permita dar cuenta de la
lógica de las transformaciones que se producen dentro de un tipo discursivo como
el de los documentales que se incluye en una serie de medios y soportes que
exceden el de la cinematografía y se relaciona con una gama amplia de prácticas
sociales.
Un primer problema es que estas cuatro etapas del cine “en general” - en realidad
basadas en las transformaciones de su forma dominante- no resultan tan
congruentes cuando se describen los cambios en modalidades “marginales” como
el documental o el cine experimental. A modo de contraejemplo vale la pena
recordar que la consolidación del Modo de Representación Institucional, el Cine
Clásico y la producción industrial coinciden cronológicamente con el surgimiento
de los documentales y las formas de experimentación visual de las Vanguardias de
la década de 1920. En realidad estas corrientes se presentan como un
cuestionamiento del naciente Cine Clásico. Para la comprensión de las
transformaciones dentro de estos campos “marginales” habría que apelar a tramas
secundarias o laterales dentro del gran relato único sobre el cine que pretenden
establecer estas Historias. Por otra parte algunas propuestas del Cine Moderno
como la concreción de una mirada que dé cuenta y deconstruya la realidad
cotidiana más allá de las convenciones narrativas clásicas (como comienza a
hacerse a partir del Neorrealismo) son implementadas por algunos documentales
desde antes de la Segunda Guerra Mundial. En este sentido habría que pensar la
relación entre la modalidad dominante del cine (la ficción) y las secundarias como
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
216
el documental más que como una forma de dependencia, como un sistema de
intercambio de rasgos15.
Por otra parte, si bien los cuatro grandes períodos referidos describen con precisión
etapas reconocibles dentro de la forma dominante del lenguaje cinematográfico (la
ficción narrativa), no pueden ser transpuestas directamente a otras modalidades
como el documental. Si bien en el marco de los documentales existen modos que
tienden a la transparencia (por ejemplo los documentales etnográficos o los
institucionales) y otros que buscan la opacidad enunciativa como los conocidos
como reflexivo y preformativo16 según las categorías de Bill Nichols (Nichols,
2001) la forma en que se manifiestan estas tendencias no coincide necesariamente
con las de la ficción. Así, por ejemplo, un rasgo típico como la exhibición del
dispositivo técnico que en una ficción se lee como ruptura de la ilusión referencial,
en el caso de algunos documentales actúa como una acentuación de la
transparencia ya que una cámara movida o la presencia de un micrófono en cuadro
funcionan como certificaciones de que lo que se registró fue tomado “en directo” y
no ha sufrido manipulaciones. En consecuencia se vuelve necesario identificar las
diferencias en la construcción de escenas enunciativas entre la ficción y el
documental. Esto, lejos de construir universos ontológicamente separados, en la
práctica aparece como un terreno en el que deslizan modos de construcción entre
un tipo de lenguaje y otro. De esta manera hay que ponderar los rasgos
ficcionalizantes en los documentales y los documentalizantes en la ficción como
parte de un intercambio permanente.
15
En este sentido vale la pena destacar las observaciones de Oscar Steimberg (Steimberg,
1998) sobre los sistemas de géneros en diferentes momentos estilísticos. Los géneros
dominantes se caracterizan, entre otras cosas, por su capacidad para absorber rasgos de
los otros componentes del sistema. Esto se puede extender a otro tipo de sistemas como
el que componen las modalidades de los lenguajes cinematográficos. Así, por ejemplo las
capacidades para generar e integrar innovaciones técnicas de los documentales o de la
experimentación audiovisual, han sido absorbidas por las ficciones industriales a lo largo
de toda su historia.
16
La modalidad reflexiva tiende más a problematizar cómo se presenta la realidad en el film
para reforzar los argumentos que justifican la mirada que se construye con un espíritu
crítico. Un ejemplo clásico son los documentales Harun Farocki como El fuego
inextinguible filmada en 1969 o Imágenes de prisión, de 2000. En cuanto a la
modalidad preformativa, es una categoría de los documentales contemporáneos en los
que la expresión de la subjetividad de los autores y su propia biografía juegan un rol
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
217
Aunque el esquema de las cuatro grandes etapas plantea la renovación tecnológica
como condición necesaria pero no suficiente para la concreción de una nueva etapa
surge un último problema: la revisión de los criterios de periodización se relaciona
con el lugar que se le otorga a las innovaciones tecnológicas dentro del campo de
los documentales. Así, no hay Cine Clásico si no existe una organización de
estudios, o no puede aparecer el Cine Moderno si las cámaras y el sonido no
adquieren movilidad. El riesgo que se corre en el análisis de las transformaciones
de los documentales es caer en un determinismo de tipo tecnológico17 según el cual
las nuevas posibilidades de registro de la realidad generan casi automáticamente
innovaciones en el campo documental. Aunque en el estudio de las
transformaciones del campo documental resulta imperioso considerar el lugar que
tienen las tecnologías de registro, edición y circulación material es peligroso pensar
que el único o el principal motor de los cambios es la tecnología. Si se adopta este
punto de vista se deja de lado tanto el papel que las diversas prácticas sociales
cumplen en la constitución de los medios de comunicación y sus productos como el
peso que pueden tener las tradiciones discursivas. Esto implica sin duda un
empobrecimiento del análisis.
Para resumir los resultados obtenidos luego de una revisión crítica de un conjunto
de textos teóricos de diversa índole que historian el desarrollo de los documentales
se pueden plantear tres cuestiones. Primera: el documental, pese a que en todos los
casos se reconoce su presencia en distintos medios, es visto esencialmente como un
fenómeno cinematográfico. Su presencia en la televisión o la aparición del video o
la digitalización son considerados como tramas secundarias. Segunda: en relación
con lo anterior en la mayoría de los casos se considera al documental como un tipo
de cine que ocupa un lugar marginal con respecto a la forma dominante que es la
ficción narrativa en el cine y la información audiovisual en la televisión. Tercera:
fundamental. Un ejemplo de esta categoría lo constituyen trabajos como La televisión y
yo (Andrés Di Tella, 2003) o Tarnation (Jonathan Caouette, 2003).
17
No parece un dato menor que en el corpus analizado los dos textos que utilizan criterios
tecnológicos para diferenciar grandes etapas en la evolución del lenguaje son los que se
restringen al estudio de los documentales (Nepoti, 1992; Gauthier, 1995). Estos libros no
hacen más que recoger cierto sentido común sobre los documentales presente tanto en los
productores como en el público. Uno de los criterios de validación de los documentales
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
218
así como los objetivos que definen a cada una de las Historias analizadas difieren
entre sí, los criterios de jerarquización y ordenamiento del material analizado no
permiten establecer un modelo único de periodización, más allá del reconocimiento
general de ciertos hitos fundamentales.
4. Una propuesta
En este punto vale la pena recordar una de las cuestiones que se señalaron como
disparadora de esta investigación. Desde hace unos años se reconoce socialmente la
existencia de un cambio notable dentro de un ámbito específico de los discursos
mediáticos. El problema es cómo dar cuenta desde un punto de vista analítico de
esta novedad18. Dicho de otra manera se procura entender cómo variaron los
criterios de validación – en términos más estrictamente semióticos deberíamos
decir los verosímiles - que definen qué es un documental, cómo se lo valora y qué
relaciones tiene con otros tipos discursivos. Una primera respuesta podría ser que
entre filmes como Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1921 -22) o El hombre de
la cámara (Dziga Vertov, 1929) y los documentales de History Channel o Los
rubios (Albertina Carri, 2003), más allá de las obvias diferencias técnicas y
temáticas pertenecen a dos estilos de época claramente reconocibles. Esta
afirmación solo confirma lo que ya plantean múltiples metadiscursos. En todo caso
queda pendiente explicar por qué y cómo se produjeron estos cambios y por qué
textos tan disímiles son vistos dentro de una misma categoría.
Pese a esta observación, es necesario considerar la influencia del estilo de época.
En este sentido resulta pertinente retomar algunos planteos de José Luis Fernández
sobre los factores que desde un punto de vista semiótico inciden en el surgimiento
de un fenómeno mediático novedoso. Según esta concepción el estilo de época
actúa como un marco que impulsa las transformaciones y, a su vez, se ve afectado
por ellas. Dentro de este ámbito confluyen varias líneas históricas que se funden en
se relaciona con la calidad, precisión e intensidad del registro de una realidad pre
existente al rodaje.
18
El término novedad está utilizado aquí en la acepción que le da José Luís Fernández como
“momento superficial del reconocimiento de un fenómeno nuevo” quien agrega sobre el
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
219
el estilo de época: una referida a las tecnologías, otra a los textos y sus
clasificaciones y una tercera relacionada con las prácticas sociales asociadas a los
medios. Estudiando las transformaciones y articulaciones que se producen entre
estas tres series, se comprende el mecanismo de aceptación y funcionamiento de
las novedades mediáticas (Fernández, 2006). Este modelo planteado para el análisis
de situaciones macro (surgimiento de un medio, la radio) puede pensarse para
analizar series discursivas de una escala diferente como el documental.
Siguiendo esta propuesta la idea es identificar una vía que permita considerar estas
tres vías de desarrollo y comprender los efectos de sentido generados por los estilos
de época en el campo específico de los documentales. Bajo esta clasificación se
incluyen productos, géneros y estilos que aparecen sobre distintos soportes
materiales y en relación con diferentes prácticas sociales. Dada la variedad de
formas, contenidos y soportes que se presentan bajo esta rúbrica, un camino apto
para abordar su estudio es la comparación de documentales de un determinado
momento estilístico con productos contemporáneos a ellos de otros medios y tipos
discursivos. Esto quiere decir que se busca analizar a los documentales en el
contexto del sistema de medios en el que se inscriben 19.
sentido que tiene abordar su estudio: “lo que realmente interesa es la/s manera/s en que
esa novedad incide en el resto de lo social” (Fernández, 2006:´10).
19
Prácticamente todas las teorías desarrolladas sobre los procesos comunicativos
mediatizados plantean –de manera explícita o implícita- que los medios de comunicación
están inmersos en un sistema de medios. Más allá de esta coincidencia los alcances y la
definición de este concepto varían. En primera instancia hay que señalar que la existencia
de este sistema de medios implica una serie de relaciones entre las partes (cada medio en
particular) que componen dicho sistema. Así, según Julio Montero Díaz y José Carlos
Rueda Laffond la comunicación social en un momento histórico debe ser comprendida
como algo más que la suma los efectos de cada medio en particular. Deben comprenderse
la competencia entre medios, las influencias que unos medios ejercen sobre otros y los
desarrollo paralelos que pueden producirse entre los distintos medios (Montero Díaz y
Rueda Laffond, 2001). Más allá del reconocimiento de las conexiones entre medios, la
postura de estos autores no parece indicar una vía de abordaje clara para su estudio. En
una obra que pretende fundar una epistemología y una metodología de la Historia de la
Comunicación Social no especifican cuál es el punto de partida para el análisis de estas
relaciones. Dentro de los ejemplos presentados lo que aparece en primer plano es el lugar
que el contexto sociocultural ocupa en la conformación de dichos sistemas. Una
perspectiva de este tipo dificulta el reconocimiento de las especificidades de cada tipo
discursivo y cada medio dentro de estos sistemas, que se encuentra entre los objetivos de
la presente indagación. Por el contrario las propuestas de Fernández – y de la semiótica
en general - de estudiar la historia de la vida discursiva de cada medio a partir de los
discursos concretos resulta mucho más útil para el análisis de las transformaciones
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
220
Sobre la base de la revisión bibliográfica realizada no puede afirmarse que la
comparación entre productos de distintos medios no haya sido utilizada en el
campo de los análisis de los documentales. Un ejemplo particularmente
significativo que constituye un aporte importante para comprender el origen de los
documentales audiovisuales es el trabajo de Margarita Ledo Documentalismo
fotográfico. Allí esta autora plantea que el surgimiento y la rápida difusión de la
categoría documental para definir un tipo de producción cinematográfica en la
década de 1920 coinciden con la utilización de la fotografía en la prensa gráfica
como documento en el marco de una argumentación sobre algún aspecto de la vida
social. De esta manera la articulación de un dispositivo técnico (el
cinematográfico) con transformaciones en el terreno de lo discursivo y en el seno
de las prácticas sociales permite la aparición simultánea en varios lugares y el
reconocimiento social de un nuevo tipo de cine: el documental (Ledo, 1998). A su
vez pueden citarse algunos análisis críticos (Bernini, 2004; Comolli, 2004, entre
otros) que en relación con el documental contemporáneo señalan el lugar central
que ocupa la televisión dentro del sistema de medios actual y cómo esto funciona
en relación con características de ciertos documentales cinematográficos de los
últimos años que parecen dialogar –en algunos casos enfrentar– al discurso
televisivo como modalidad dominante de representación de la vida social 20
Tal como demuestran los ejemplos recién citados, este tipo de análisis comparativo
permite avances significativos en la comprensión de las diversas modalidades que
adoptan los documentales a lo largo de su historia. Sin embargo, es necesario
señalar que esta perspectiva no ha sido adoptada de manera sistemática para el
estudio de los diversos géneros, estilos y modalidades del documental. Incluso, la
propia Margarita Ledo en su análisis de las variaciones de los estilos del
documental y su relación con la concepción de realismo involucrado restringe al
campo de la comparación únicamente a los documentales y la ficción
cinematográficos (Ledo, 2004). Es decir, continúa considerando básicamente a este
producidas dentro del campo de los documentales audiovisuales (Fernández, 2006). Más
allá de estos señalamientos resulta necesario reconocer que para avanzar en la
sistematización de esta problemática aún debe definirse con mayor precisión el concepto
de sistema de medios y sus implicancias teórico-metodológicas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
221
tipo de discurso como la manifestación del medio en el que tuvo su origen. Una
concepción de este tipo pierde una buena parte (la cuantitativamente más amplia)
de la producción que la sociedad reconoce cono documental. Resulta evidente que
las relaciones entre el documental y el medio cinematográfico siguen siendo
fundamentales, pero no considerar intercambios, puntos de contacto y diferencias
con otros productos mediáticos implica perder de vista la complejidad de esta
categoría y la amplia gama de contactos que tiene con distintos tipos de
dispositivos y prácticas sociales.
Ubicar los distintos géneros y estilos del documental tanto en relación con otras
manifestaciones mediáticas como asociándolos con los distintos tipos de prácticas
discursivas y sociales permite avanzar en el reconocimiento de las diferentes
formas de especificidad que esta clasificación adopta en cada situación. Además,
este tipo de comparación permite reconocer el lugar que los documentales ocupan
en cada momento dentro de diferentes series discursivas y, al mismo tiempo,
comprender cómo cada medio participa en la construcción del real social. En
consecuencia, a través de este trabajo que enfoca el estudio de la producción social
de sentido a partir de un análisis intertextual, existe una vía para conectar textos
concretos con los procesos que les dan origen. Por este mismo camino se establece
un modo de dar cuenta de la manera en que se relacionan procesos complejos de
transformación social con cambios en una clase discursiva sin caer en la trampa de
justificar los cambios en función de un contexto tan amplio como difuso. De este
modo se puede entender en qué consisten las novedades (muchas veces
contradictorias y conflictivas) que pregonan los metadiscursos sobre los
documentales audiovisuales.
20
Una descripción más detallada de estas dos lecturas sobre las relaciones de los
documentales con distintos medios de comunicación puede verse en Aprea, 2006.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
222
Referencias bibliográficas
Aprea, G. “Periodizaciones en las historias de los lenguajes audiovisuales
argentinos: cine, televisión y video” en 4tas. Jornadas de Investigadores
del Área Cultura del Instituto Gino Germani. Buenos Aires: Instituto
Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales UBA, 1998.
-- “El documental audiovisual como dispositivo” en Rinesi, E. (Comp.):
Política y cultura, Los Polvorines: Departamento de publicaciones
UNGS, 2005.
-- --
“Documentales audiovisuales, estilos y cambios tecnológicos”, Ponencia”
en X Jornadas de Investigadores en Comunicación, San Juan:
Universidad Nacional de San Juan y la Red de Investigadores en
Comunicación, 2006.
Barnouw, E. (1974) El documental, Historia y estilo. Barcelona, Gedisa, 1996.
Bernini, E. “Un estado (contemporáneo) del documental. Sobre algunos filmes
argentinos recientes” en Kilómetro 111 Nº 5¸ Buenos Aires: Santiago Arcos
Editor, 2004.
Burch, N. El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1995.
Carlón, M. (2004) Sobre lo televisivo. Dispositivos, discursos y sujetos. Buenos
Aires: La Crujía, 2004.
De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y
temporalidad, Buenos Aires: La Crujía, 2006.
Comolli, J. L. “El anti espectador. Sobre cuatro filmes mutantes” en Yoel, G.:
Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos
Aires: Manantial, 2004
Fernández, J. L. Los lenguajes de la radio. Buenos Aires: Atuel, 1994.
“La construcción de lo radiofónico: modos de producción de la
novedad discursiva”, Informe de Investigación UBACyT S135 (Inédito)
Gauthier, G. (1995) Le documentaire un otre cinema, Paris: Nathan
Ledo, M.
Documentalismo fotográfico. Éxodos e identidad, Madrid: Cátedra,
1998.
Del Cine Ojo al Dogma 95. Paseo por el amor y la muerte del
cinematógrafo documental, Barcelona, Paidós, 2004.
Manovich, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la
era digital, Barcelona: Paidós, 2006.
Metz, C. Psicoanálisis y cine. El significante imaginario, Barcelona: Gustavo Gili,
1979.
L' ennontiation impersonelle ou le site du film, París: Meridien
Klincksieck, 1991.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
223
Montero Díaz J. y Rueda Laffond J.C. Introducción a la historia de la
comunicación social, Barcelona, Ariel, 2001.
Nepoti, R. Storia del documentario, Bologna: Patron Editore, 1992.
Nichols, B. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental, Barcelona, Paidós, 1996.
Introduction to documentary, Bloomington, Ind.: Indiana University
Press , 2001.
Paz, M. A. y Montero, J. Creando la realidad. El cine informativo1895 – 1945,
Barcelona, Ariel, 1999.
Steimberg, O. Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1998
Steimberg, O y Traversa, O. Estilo de época y comunicación mediática, Buenos
Aires, Atuel, 1996.
Tassara, M. (2001) El Castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine,
Buenos Aires, Atuel, 2001.
“Las periodizaciones del cine” en Figuraciones 1 / 2, Buenos Aires:
Asunto Impreso Ediciones y Área Crítica de Arte del Instituto
Universitario Nacional del Arte, 2003.
Thompson, K. y Bordwell, D. Film history. An introduction, New York, Mc Graw
– Hill, 1994.
Traversa, O. "Los tres estados del film" de Cine: el significante negado, Buenos
Aires: Hachette, 1988.
Gustavo Aprea es Investigador / docente de la Licenciatura en Comunicación de
la UNGS, la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA y el Departamento
de Artes Audiovisuales del IUNA. Trabaja en el análisis de los lenguajes
audiovisuales y sus productos. Ha publicado artículos sobre el tema en revistas
académicas de Buenos Aires (Zigurat, Causas & Azares, Figuraciones) y en
editoriales de Buenos Aires, Montevideo, San Pablo, Guadalajara (México) y Tel
Aviv.
gaprea@fibertel.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
224
12. Esquematismo e innovación en la publicidad posmoderna
Claudio F. Centocchi
Este trabajo se propone describir dos modelos narrativo-argumentativos que se manifiestan
con recurrencia en la publicidad televisiva actual y que caracterizan a la modalidad
estilística “posmoderna” o “pospublicidad”. Se trata de esquemas que representan “vueltas
de tuerca” de modelos de larda data, muy familiares, pertenecientes a la publicidad
“clásica”.
A partir de dicha descripción, a modo de cierre, se dará cuenta de algunas tendencias de la
nueva publicidad, la cual busca apartarse de diferentes maneras de la variante tradicional
que sufre los mayores embates acusada de la temible saturación.
Publicidad televisiva, persuasión, modalidad posmoderna
1. Introducción
En las tandas publicitarias que forman parte del flujo televisivo predominan los
comerciales que se centran en la referencia al producto-marca, el cual al aparecer
generalmente inmerso en un universo simbólico, se le imprimen significaciones,
atributos deseables, que no corresponden necesariamente con los que surgen de su
uso o función. Tales discursos manifiestan una serie de propiedades que identifican
a la modalidad estilística denominada “publicidad clásica” (Krief 1984).
Pero también, es posible encontrar comerciales que se oponen de algún modo al
estilo tradicional. En este caso, el enunciador-marca se presenta mediante una
apelación de tipo estética, escéptica o irónica, dando lugar a una jugada que sólo
trata de afirmar su majestuosidad. La “publicidad posmoderna” relega el eje
habitual de hacer referencia al producto de manera clara y positiva.1
Dentro de este marco, nos interesa estudiar los diferentes modelos argumentativos
que caracterizan al nuevo modo de hacer. En el presente trabajo daremos cuenta
exclusivamente de dos de ellos que se actualizan hoy con frecuencia en la
publicidad televisiva argentina. Ambas estructuras representan variaciones de
sendos esquemas que identifica a la modalidad tradicional.
1
Para más detalles acerca de las modalidades “clásica” y “posmoderna”, consúltese
Krief (1984); Tassara (2002) y Centocchi (2004).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
225
2. Modelos argumentativos de la publicidad posmoderna
2.1 Modelo del absurdo
Dicho esquema se distingue por enfatizar una situación problemática disparatada
con la finalidad de que el enunciatario, gracias al uso del producto-marca, se libre
de vivir esa experiencia. Constituye una estructura persuasiva similar al modelo
“de la salvación” (Péninou 1984, 1986), perteneciente a la “publicidad clásica”, ya
que se sustenta de manera marcada en el núcleo dramático “dificultad-solución”.
Sin embargo, ambos esquemas no integran un mismo taxón puesto que difieren con
nitidez en el perfil que manifiesta el enunciador-influenciador.
En efecto, en el modelo tradicional el dador de la persuasión procura motivar al
destinatario para que resuelva determinada carencia o problema a partir de la
adopción del agente salvador (el objeto comunicado). Para ello, a modo de
ejemplificación, el enunciador narra una historia-tipo donde un personaje-modelo
protagoniza una transformación exitosa gracias a la intervención del productomarca. Los comerciales de champú anticaspa suelen recurrir a dicha estructura que
expresa a nivel de la superficie la totalidad del relato publicitario (la matriz
canónica de base): presentan al principio un personaje aquejado por la caspa que
luego, por el uso del champú, se halla feliz con su molestia solucionada.
El influenciador se apoya aquí en una historia verosímil -una dificultad común, un
desenlace anhelado- que encierra un móvil pragmático2; su objetivo radica en
transmitir la esperanza de satisfacciones si el enunciatario realiza el mismo
comportamiento que el protagonista de la narración. Posicionado como consejero,
el enunciador incita comunicando los beneficios resultantes de la utilización de un
medio (el producto-marca) (Bremond 1970).
2
Bremond (1970) diferencia tres tipos de móviles que pueden pesar sobre las
decisiones de un sujeto influenciado y que al mismo tiempo da lugar a distintos
influenciadores. Según la ubicación cronológica de la retribución respecto de la
tarea a hacerse, el móvil puede ser hedónico, pragmático o ético. En el móvil
pragmático, la retribución se produce después de la acción que la motiva, del
acontecimiento que la hace desear.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
226
El enunciador-influenciador que emerge en el modelo “del absurdo”presenta otras
características. A diferencia del modelo descrito por Péninou (1984, 1986), prefiere
el uso de la comicidad en lugar de recurrir a la mesura y a la transparencia: la
situación problemática inicial capta la atención esta vez por ser absurda y ridícula,
y no por su verosimilitud. Intenta disuadir a partir de mover a la risa. Después
Pero al mismo tiempo, esa dificultad hiperbolizada, que en ocasiones puede
exasperar, no es detallada por el influenciador para promover un desenlace feliz a
través de la invocación del producto-marca, sino para sustentar un fin distinto. El
enunciador no incita aquí, como sucede en el otro modelo, a un determinado
comportamiento a partir de un relato conciso que opera como una suerte de
proposición condicional real (si te sucede X…) o potencial (si te sucediera X…).
Al contrario, el influenciador que delinea el modelo “del absurdo” apela a esa clase
de situación problemática, fuertemente indeseable para el enunciatario, aunque
trabajada desde la comicidad, con el objetivo de inhibir. Es decir, intenta así
motivar desfavorablemente al destinatario respecto de una eventualidad,
despertando el temor a sufrir insatisfacciones si no actúa de acuerdo con su
sugerencia (Bremond 1970). De tal modo, el enunciador plantea “Para que no te
suceda X…”.
En consecuencia, si bien por la naturaleza del discurso publicitario, ambos modelos
realizan el mismo macro-acto de habla de carácter directivo, centrado en intentar
llevar al enunciatario a hacer algo por su propio beneficio, difieren en la secuencia
de actos de habla específicos que cada uno pone en juego para que se interprete, en
última instancia, ese acto global que los termina aproximando (van Dijk 1978).
Los dos esquemas pretenden lograr los efectos perlocutorios de convencer y
persuadir a partir de fundarse en distintos actos de habla ilocutorios (Austin 1962).
La fuerza ilocucionaria que determina cómo debe ser recibido el dictum varía a
pesar de que en ambos casos, a la postre, -ya sea por algún personaje que se
inscribe en la anécdota o por una conciencia exterior que la trasciende- se exhorta y
se aconseja.3
3
Según Searle (1969 [1994]: 75), el acto ilocucionario de aconsejar “es, más bien,
decir lo que es mejor para ti”.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
227
La diferencia esencial reside en el tipo de manipulación que lleva a cabo el
influenciador de la ejemplificación: mientras que en modelo “clásico”, el relato se
pone al servicio de la demostración, en el modelo “postmoderno”, en cambio, la
historia expuesta posee la finalidad de advertir, avisar.4
La contundente situación inicial resulta pues siempre indispensable. Pero para
demostrar, el enunciador requiere de un relato creíble que comprenda una
transformación positiva gracias a la intervención del producto-marca; el desarrollo
completo de la matriz canónica de base tiene que lograr la fluida identificación del
espectador. Para advertir o avisar, otra debe ser la historia: el enunciador necesita
contar una situación que opere como contraejemplo. Para ello, se precisa una
narración ridícula, grotesca, algo vergonzosa, donde el producto-marca brille por
su ausencia; una historia, cuya transformación -si la hubiere- abra paso a una
degradación.
El comercial de Selección Venus (2004), así como las campañas de Easy (2004) y
de Medicus (2004), representan claros ejemplos del modelo “del absurdo”. Los dos
primeros exponentes incluyen un personaje humillado por las circunstancias.
En la comunicación de Selección Venus, el protagonista pasa vergüenza cuando,
por la vendedora, el público que se halla en el sex shop se entera que él está
adquiriendo un elongador peniano extra small. A continuación, una voz en off
propone: “Mejor, comprá desde tu casa”.
Entre los spots de la campaña de Easy, se destaca aquél que muestra a una joven
estudiando junto a una compañera en el living que se mortifica a raíz de que su
padre, apenas en calzoncillo, sale del baño y se cruza frente a ellas. Luego de
semejante situación, la marca interpela: “¿Tenés ganas de tener una pared ahí?
Aprovechá las ofertas…”.
Por último, la campaña de la empresa de medicina pre-paga describe en clave de
documental la desdichada existencia de distintos animales. Uno de los spots retrata
4
“Avisar es semejante a aconsejar más que a pedir. No es necesariamente, según
pienso, un intento de hacer que emprendas alguna acción evasiva. Obsérvese que
la explicación anterior lo es de los avisos categóricos, no de los hipotéticos. La
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
228
al lagarto de Namibia que nunca puede apoyar al mismo tiempo sus cuatros patas
sobre la arena debido a la alta temperatura del suelo. La leyenda de cierre señala:
“Cuidá bien esta vida. No sabés qué podría tocarte en la próxima”.
La insistencia de este esquema persuasivo en la actualidad no invalida que pueda
aparecer en piezas publicitarias del pasado. En tal sentido, un aviso del dentífrico
Blancol, publicado en la revista Mundo Argentino en 1918, nos indica su
emergencia ya en la primera parte del siglo XX.5 Se trata de un antecedente que no
sorprende por dos motivos: por un lado, porque la publicidad gráfica de aquel
entonces (hasta fines del ’30) se organiza a partir de poner por delante la figuración
del cuerpo doliente (Traversa 1997); y por el otro, porque el estilo postmoderno se
caracteriza por utilizar estrategias del pasado, insertándolas en otras constelaciones.
En síntesis, con el fin de encaminar al enunciatario a “hacer”, no sólo a “creer”,
ambos modelos se basan en incentivar la inferencia de yuxiones opuestas: el “de la
salvación”, a través de la prueba que demuestra la eficacia de la mercancía,
remarca sin rodeos “Hacé lo mismo que X”; el “del absurdo”, con el
contraejemplo, conduce a la regla de acción “No hagas lo mismo que X”. En este
último, para dar lugar al consejo, se informa sobre las bondades del productomarca al final, pero sin demostrar a nivel icónico los resultados que se alcanzan
como consecuencia de su empleo.
2.2 Modelo de la desestabilización
Este esquema tiene en común con el modelo “de la distinción” (Péninou 1984,
1986) el fundarse en el mecanismo que reposa en una disociación entre “la
colectividad y el individuo”, entre “el género y la especie” (Péninou 1984). Pero
5
mayor parte de los avisos son probablemente hipotéticos: ‘Si no haces X,
entonces sucederá Y” (Searle 1969 [1994]: 75).
La publicidad consta de un grabado de un personaje desdentado que sostiene en
su mano una prótesis dentaria, y una leyenda que dice: “Vd. sufrirá todas las
dolorosas molestias que deben soportar continuamente los que usan dientes
postizos, si no cuida a tiempo la boca. Para evitar la ruina de su dentadura debe
Vd. limpiar y desinfectar su boca diariamente con el poderoso Dentífrico Blancol
en polvo, pasta o líquido. Perfuma y blanquea los dientes sin afectar el esmalte.
Se vende en todas partes”. Véase la pieza en Traversa (1997: 73).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
229
representa una vuelta de tuerca de ese modelo tradicional ya que se caracteriza por
jugar con la imagen acostumbrada del enunciador-marca superior construido a
partir de exhibirse como diferente respecto de sus competidores directos.
En vez de restringirse a cuestionar, como realiza el modelo “de la distinción”, la
premisa “Todas las marcas del genérico prestan o se comportan de igual modo”, se
centra en revisar la idea en torno a la excelencia del producto-marca.6
Quién no espera dentro del discurso publicitario que el objeto comercializado
cumpla el rol de héroe y, gracias a sus cualidades, proporcione un estado eufórico,
el que anhela el enunciatario. El perfil lúdico del enunciador-influenciador del
nuevo esquema se establece a partir de quebrar expectativas muy arraigadas,
propias de la publicidad clásica.
El modelo “de la desestabilización” se basa en destacar de manera marcada
generalmente un atributos del producto-marca, pero, a contramano de la tradicional
figuración (Traversa 1997) de erigirlo como un agente glorioso, queda delineado
aquí como un actor que prefiere la neutralidad y no ayuda al consumidor, o bien, lo
pone en aprietos, en ridículo. Las situaciones que se manifiestan, tomadas
literalmente, pueden resultar extrañas si se tiene en cuenta los fines que persigue la
publicidad: es imposible aspirar que alguien adquiera una mercancía tras sostener
que ésta es inútil, o aun peor, nociva.
Sin embargo, el modelo se presenta como eficaz en términos pragmáticos debido a
que se apoya de modo evidente en la comicidad. Precisamente, el placer cómico
surge a raíz de la actuación de un mecanismo de comparación opositiva que
relaciona una expectativa previa y su frustración, causada por la emergencia de lo
contrario a lo que se espera percibir (Freud 1905).
6
El esquema “de la distinción” “instaura una igualdad en lo que atañe a los modos
de comportarse o una similitud con relación a las prestaciones que se evocan
como rasgo característico (y despectivo del medio). Dentro de ese medio, en el
que, finalmente, sus participantes dan muestras de una personalidad débil y de
una autonomía de conducta escasa, se distingue un actor que, al oponerse al
conjunto, se diferencia de éste” (Péninou 1984). O sea, el modelo parte de una
pregunta o aserción introductoria en la que quedan englobados todos sus
competidores directos, incluso, al parecer, el propio enunciador-marca, para
luego pasar a desmarcarse y denunciar su singularidad dentro del género.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
230
El éxito del esquema “de la desestabilización” descansa en exponer variadas
dramaturgias que se apartan notoriamente de las usuales puesto que no respetan la
matriz canónica de base. Son minúsculas historias donde el objeto comercial no
queda valorizado y/o el consumidor termina mal parado (continua sin resolver su
problema o sucumbe al ridículo).
Con frecuencia, esos efectos se originan por exacerbar la infaltable “retórica de la
exageración” que procura, desde la gramática tradicional, “una calificación
inteligente de los productos y las marcas” (Péninou 1986: 102). Es por medio de
operaciones hiperbólicas como ciertos discursos suelen caer en un exceso que, a
nivel del enunciado, conduce a la desacreditación de aquello que es esperable el
elogio. Resulta paradójico: el énfasis desmedido en la ponderación dentro de la
publicidad7 no agrega, sino sustrae valor.
Por la operatoria podría asemejarse a la fórmula ingenua -hoy demodé- de abusar
del superlativo.8 Pero en realidad, ambos procedimientos se oponen en cuanto al
gesto que sustenta el influenciador en cada caso. En efecto, mientras que el
enunciador que emplea en forma sobreexagerada el superlativo pretende
enmarcarse dentro de las reglas del “macro-estilo clásico”, el enunciador del
modelo “de la desestabilización”, en cambio, busca evidenciar dicha gramática.
Entre los numerosos comerciales, donde el juego hiperbólico proporciona un guiño
cómplice al espectador, están: Villa del Sur (2004), Menta cristal (2004) y Terma
(2004).
Las dos publicidades de agua saborizada Villa del Sur, -la de limonada como la de
pomelo-, muestran a personajes que no pueden dejar de tomar el producto-marca
por más de cuatro segundos. Se subraya así, de modo exagerado, su carácter
irresistible que condena a sus consumidores a desatender las actividades por vivir
siempre ligada a esta bebida.
7
8
En especial en este tipo de discurso debido a la enorme desconfianza que
despierta.
Extralimitación que se da en la publicidad “clásica” por la “propensión
sistemática a subir de nivel el producto, [la] demagogia del elogio, (…) [el]
vocabulario radical del exceso (extraordinario, super, extra)”. En Péninou (1986:
102).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
231
A través de una situación romántica ambientada en un bar, se realza más que de
costumbre la cualidad “refrescante” de los caramelos Menta Cristal. Sentados en
una mesa, una pareja de jóvenes se expresan su amor a partir de que cada uno
empaña la vidriera: la chica escribe primero la leyenda “te quiero”, y como
respuesta, gracias al gran aliento que le brinda el producto-marca, el muchacho le
dibuja un corazón colmado de ornamentos.
Por su parte, Terma presenta a un joven que, a causa de tomar la bebida elaborada
en base a hierbas, se enamora de diferentes chicas que transitan por la vereda que
da a su balcón, e incluso de un rollizo portero que se encuentra baldeando en esos
momentos. La marca ilustra así el slogan “Terma te hace sentir bien. Muy bien”,
apelando -al igual que los restantes casos- a la exageración y a la comicidad.
La adjunción cuantitativa de propiedades -vía el procedimiento figural de la
hipérbole- constituye una de las operaciones que permite la alteración lúdica de la
regla virtual en torno a la superioridad tranquilizadora del producto-marca. La
restante alternativa es la inversa: consiste en la supresión de cualidades a través de
la presencia de figuras como la lítote o la preterición. Quebrar la norma por
defecto, como sucede en los comerciales de Volkswagen Fox (2004) y Sprite
(2004), le brinda al enunciador cierto aire sincero (areté) (Aristóteles [2005];
Barthes 1966).
La publicidad de la marca automotriz versa sobre el éxito con las mujeres de un
profesor de tenis. Más allá del tratamiento cómico de lo representado, la historia
resulta común si no fuera por el final donde la marca aclara: “Nos encantaría
pensar que es por el auto. Pero es profesor de tenis”.
La campaña de Sprite recurre a la misma estrategia de quitarle heroicidad a la
mercancía cuando muestra en distintos comerciales a adolescentes que al hablar,
“meten la pata”. El enunciador deja en claro después que esta gaseosa no te
mantiene la boca cerrada, o no te para los instintos, sino sólo sacia la sed. La marca
prescinde así de la asociación a un estilo de vida; hipócritamente se disfraza de
antipublicidad, aconsejando al destinatario que obedezca exclusivamente a su sed.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
232
El modelo “de la desestabilización”, ya sea por adjunción o supresión9, pone en
juego una modalidad retórica denominada “exceso” (del latín ex-cedere: ir más
allá), propio de la estética “postmoderna”, “neobarroca”. Según Calabrese (1987
[1989]), se manifiesta cuando impera el placer de romper las normas existentes y
superar el límite: “el exceso es la salida desde el contorno después de haberlo
quebrado” (p. 66); “en el interior mismo de los sistemas se producen fuerzas
centrífugas, que se colocan fuera de los confines del sistema. El exceso es
genéticamente interno” (p. 75).
Si bien aún los metadiscursos no ofrecen tantas precisiones respecto a la
organización retórica que define al exceso, éste tiende a ser asociado con el
predominio de juegos opositivos, que se refuerzan por la presencia de lo cómico,
en la estructuración de los discursos (Tatavitto 1998).10 Se trata precisamente del
tipo de entramado que en este grupo de comerciales desestabiliza a nivel profundo,
por “demasiado” o “demasiado poco”, una norma cardinal.
Por lo tanto, si se compara con el modelo “del absurdo”, la risa que despierta este
esquema argumentativo no se origina sólo por los contenidos y las formas de
representación que retoman lo ridículo, sino también por la frustración de una
expectativa que implica la ruptura de una gramática muy cristalizada: la del
discurso publicitario “clásico”. Ambas instancias se encuentran estrechamente
ligadas: la primera -casi siempre basada en la hiperbolización- ayuda a poner en
evidencia el quiebre más profundo; se comporta como un indicio que cumpliría un
papel similar a la entonación en los enunciados orales.
La risa más inteligente que impulsa el modelo “de la desestabilización” requiere a
fin de cuentas que el enunciatario proceda como si estuviera frente a un
9
Si tomamos como referencia a la teoría que identifica cuatro operaciones lógicas
en la constitución de cualquier figura retórica (adjunción, supresión, sustitución y
permutación) (Grupo µ 1982), en nuestro caso únicamente es posible hallar las
dos primeras (las operaciones fundamentales de las que derivan las demás).
10
Tatavitto (1988) brinda esa conclusión a partir de analizar el comportamiento de
la noción de “exceso” en un corpus integrado por metadiscursos silvestres -que
refieren en especial a films de los `80- y teóricos -Lipovestky (1983) y Calabrese
(1987).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
233
metalogismo (Grupo µ 1982).11 Ello significa que debe descartar el sentido literal
que proporciona el comercial por ser disparatado; darse cuenta que allí, donde el
objeto no aparece representado como un héroe perfecto, está operando una
alteración como marca retórica. Para arribar finalmente a esa isotopía “correcta” se
precisa conocer el referente, es decir, los rasgos que distinguen al discurso
publicitario, un saber que cualquier nativo de nuestra cultura tiene bien
internalizado.
De tal modo, dicho conjunto de comerciales de vocación metalingüística, que
aparentemente se vuelven contra sí mismos, plasman sin disimulo la ideología de la
“publicidad oblicua”, una concepción -contraria a la “publicidad referencial”- que
procura que el receptor active sus competencias por medio de un hacer
interpretativo y crítico en pro de la construcción del sentido del texto (Floch 1991).
3. Tendencias de la publicidad “posmoderna”
La novedosa modalidad estilística publicitaria retoma la dialéctica entre
esquematismo e innovación; expresa una estética de las formas seriales ya
existentes en el pasado12, pero ligada especialmente con los productos de los
medios de comunicación de masas (series televisivas, comics, canciones pop, bestsellers, etc.). Eco, Calabrese, Baudrillard y Jameson encabezan la lista de autores
que desde mediados de los ´80 plantean la importancia de la serialidad dentro de la
producción cultural contemporánea.
Ésta consiste en una optimización del trabajo, opuesta al postulado “moderno” de
que la obra artística es “única” y “original”, que se basa en las diferencias o
variaciones dentro de la repetición. Como sucede en las llamadas “artes menores”
(elaboración de objetos de cerámica, tejidos y utensilios) o en la fabricación actual
de bienes industriales como el automóvil, los productos de la estética
11
12
Para la Retórica clásica eran las “figuras del pensamiento”.
Eco (1985) señala que la serialidad ha estado muy presente, por ejemplo, en el
arte primitivo, en muchas formas musicales destinadas al entretenimiento (como
la zaranda, la jiga o el minué) y en la commedia dell’arte.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
234
“posmoderna” o “neobarroca” representan una variación regulada puesto que
derivan sin fingimiento de una matriz o modelo-base (Eco 1985; Calabrese 1987).
Tanto Eco (1985) como Calabrese (1987 [1989]: 44-63) distinguen variados tipos
de repeticiones frecuentes en el arte y la cultura posmodernos; muchos de ellos,
empero, se hallan insistentemente en la discursividad publicitaria desde antes de
que se instale esta “nueva” estética debido a su marcado apego a las fórmulas.
Si bien la publicidad “clásica” siempre ha utilizado la repetición de situaciones
narrativas, de procedimientos estilísticos y de personajes-actores, la tipología de
Eco (1985 [1988]: 141-142) contempla -él mismo lo señala- un caso que es típico
de la narrativa posmoderna. Lo denomina “cita irónica del topos”: una forma de
diálogo intertextual en el que un texto retoma otro y de ese vínculo se origina una
innovación a partir de frustrar las expectativas del enunciatario. El topos puede ser
de género, de un texto en particular…
La publicidad “posmoderna” recurre sin cesar al juego irónico sobre la
intertextualidad como mecanismo de producción: las marcas citan en sus
comunicaciones a diferentes géneros, obras artísticas, publicidades propias o de la
competencia. Pero teniendo en cuenta lo desarrollado aquí, este macro-estilo
también se nutre de modo lúdico de los “lugares especiales” (Aristóteles [2005];
Barthes 1966) y esquemas argumentativos de la publicidad tradicional
extremadamente conocidos por los espectadores.
Resulta muy evidente esa clase de aprovechamiento en los modelos “del absurdo”
y “de la desestabilización”, por ello los podemos catalogar como “vueltas de
tuerca” de formas cristalizadas que se asientan en la dispositio. El modelo “del
absurdo” -recordemos- representa una variante sorpresiva que toma como base el
esquema “de la salvación”, en tanto que el modelo “de la desestabilización”
constituye una derivación lúdica del esquema “de la distinción”.
Sin olvidar que el discurso publicitario valoriza de facto la reiteración
-junto
con el video clip se erigen como las expresiones más obsesivas de la estética de la
repetición (Calabrese 1987 [1989]: 62)-, la publicidad “posmoderna” se diferencia
de la “clásica” en que las relaciones transtextuales presentan un régimen lúdico en
vez de serio (Genette 1982).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
235
La necesidad que posee la publicidad de ser rápidamente comprendida la inclina a
remarcar su pertenencia architextual (Genette 1982). Dado que declara su relación
con el tipo de discurso publicitario en forma más perceptible y lúdica, la variante
“posmoderna” transparenta con un afán renovador y a-crítico su inscripción a esa
franja de la discursividad.
En la publicidad “posmoderna” la regla cardinal que recibe mayores alteraciones
es, sin duda, la que se vincula con el protagonismo del producto-marca: la marca
recién se muestra brevemente al final en el esquema “del absurdo” y el modelo “de
la desestabilización” se sustenta precisamente en el quiebre por adjunción o
supresión de esa norma.
Ya no importa como fundamento último la realidad del producto, el espacio lúdico
instaurado se afirma a partir de la propuesta de librarse de las reglas realizando un
juego sobre ellas. De ese modo, “no existe condición de validez para la
representación, ni visión particular del producto que sea ni más verdadera ni más
verosímil que otra. Se diluye toda posibilidad de lectura referencial de lo
manifiesto” (Krief 1984). La operación reflexiva genera así la desaparición de
cualquier instancia superior que pueda juzgar a la publicidad fuera de sus contornos
(Krief 1984). El cuestionamiento corriente sobre si la publicidad es engañosa,
amoral, pierde toda pertinencia.
De acuerdo con el axioma impuesto por la Escuela de Palo Alto acerca de que la
comunicación presenta un aspecto de contenido y uno de relación (Watzlawick
1967), la publicidad más innovadora deja de otorgarle prioridad a la transmisión de
datos para pasar a acentuar aquellos rasgos que hacen que el vínculo entre marca y
consumidor se establezca y se refuerce de alguna manera. Desde la perspectiva
semiótica, ese énfasis por el nivel relacional significa un mayor interés por la
naturaleza del vínculo enunciativo en detrimento del enunciado: hacer hincapié en
el cómo debe entenderse una comunicación expone con fuerza algo respecto de los
perfiles de las dos figuras enunciativas, así como el tipo de vínculo que las une.
Sin negar que el nivel relacional se conecta con el aspecto conativo -como lo
sostiene Watzlawick (1967)-, es indudable también su marcado enlace con la
función fática (Jakobson 1960). Ante las innumerables piezas que circulan
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
236
públicamente en la sociedad, la publicidad “posmoderna” pone en juego como una
de sus estrategias principales el privilegio del contacto, lo que conlleva el
enflaquecimiento del contenido informativo.
Dado que el “mensaje fático” tiene como referente a la comunicación misma, la
publicidad “posmoderna” aparece como una expresión “primaria” que apunta más
al orden emocional. Busca triunfar, esmerándose desde el principio, al intentar
atrapar la atención del espectador antes de que éste lleve a cabo la comprensión del
texto en sí. Es decir, se esfuerza más que la publicidad “clásica” en difundir
estímulos que capturen los sentidos para que se produzca el imprescindible proceso
perceptual cuya última fase radica en la interpretación del mensaje publicitario.
Ahora bien, la publicidad “posmoderna” no cultiva la sorpresa a través de “nuevas”
estructuras narrativo-argumentativas asociadas con lo cómico y la espectacularidad
con el fin de suministrar abundante información sobre el producto que nadie ha
solicitado. Como ya sabemos, la predicación acerca de la mercancía tiende a ser
reducida: el objetivo esencial clásico de índole referencial va pasando
paulatinamente a manos de otras técnicas comunicacionales (marketing directo,
plugging, etc.) que ocupan hoy un lugar creciente en las estrategias implementadas
por las empresas.
Pero tampoco ese impacto inicial es utilizado para que el espectador pueda acceder
a una información dada con precisión. La publicidad “posmoderna” no sólo brinda
un mínimo quantum informativo, sino que además se torna más sutil respecto a sus
intenciones. En este sentido, Adam y Bonhomme (1997 [2000]) plantean, a partir
de un breve recorrido histórico en torno al discurso publicitario, que “a causa del
aumento de la oferta con relación a la demanda y de la estandarización progresiva
de los productos, la persuasión comercial se vuelve un acto cada vez más pensado
y calculado y, por la misma razón, indirecto” (p. 26).
Ya sea por la comicidad que en ocasiones ridiculiza al consumidor de la marca o a
la mercancía misma, ya sea por el vínculo débil que se establece entre el producto
comercializado y la victoria o la excelencia del protagonista, las situaciones que
expone la publicidad más novedosa no dan lugar a un razonamiento cuya
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
237
conclusión despierte el interés por la adquisición de aquello que avala el
anunciante.
Los principios heredados de la Antigua Retórica que buscan conseguir la adhesión
de un consumidor pensante pierden pues autoridad. La argumentación se ha
ablandado, se presenta incompleta o retorcida. Para que las propuestas persuasivas
emergentes conduzcan entonces a la compra es necesario que sea decodificada por
un receptor que no se restrinja a los encadenamientos de pruebas y sus
justificaciones. Se requiere para poder comprender tales discursos la puesta en
juego de una serie de estrategias pragmáticas que tome en cuenta los variados
presupuestos (conocimientos, creencias) compartidos por los interlocutores que allí
se manifiestan.
En pos de cumplir con su misión de colaborar en la construcción de la personalidad
de la marca -el branding según el marketing-, la publicidad “posmoderna” prioriza
marcadamente la línea psicológica (emocionar).13 En sintonía con la reinante neotelevisión (Eco 1983; Casetti y Odin 1990), la marca estrella instauradora de una
cultura propia engendra un espacio de convivialidad; cimienta una especie de
“comunidad de afectos” que se caracteriza por ser efímera, cambiante y
estructurada a partir de lo cotidiano. Esta clase de publicidad impulsa la
constitución de una comunión basada en la relación energética y el contacto
(Maffesoli 1988).
El proyecto tradicional del discurso publicitario centrado en edificar un vínculo
duradero fundado especialmente en la construcción argumentativa (orden
simbólico de la ley) (Peirce 1931) es así abandonado por el macro-estilo
“posmoderno”. Se trata de un cambio profundo ya que poner la mayor atención en
los niveles icónico e indicial (Peirce 1931) significa apostar en cada ocasión al
corto plazo, es decir, a la captura frágil, momentánea.
13
“Emocionar (animos impellere) consiste (…) en pensar el mensaje probatorio, no en sí,
sino según su destino, según el humor de quien debe recibirlo, en movilizar pruebas
subjetivas, morales” (Barthes 1966 [1982]: 45).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
238
Referencias bibliográficas
Adam, J.-M. y Bonhomme, M. (1997) La argumentación publicitaria. Retórica
del elogio y de la persuasión. Madrid: Cátedra, 2000.
Aristóteles El arte de la retórica. Buenos Aires: EUDEBA, 2005.
Austin, J. L. (1962) “Conferencia VIII”, en Cómo hacer cosas con palabras,
Barcelona: Paidós, 1990.
Barthes, R. (1966) “La antigua retórica. Ayudamemoria”, en Investigaciones
retóricas I. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982.
Bremond, Cl. (1970) “El rol de ‘influenciador”, en VV. AA., Investigaciones
retóricas II. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982.
Calabrese, O. (1987) La era neobarroca. Madrid: Cátedra, 1989.
Casetti, F. y Odin, R. (1990) “De la paleo a la neo-televisión. Aproximación
semio-pragmática”, en del Coto, M. Rosa (comp.), La discursividad
audiovisual. Aproximaciones semióticas. Buenos Aires: Editorial
Docencia, 2003.
Centocchi, C. “Tonos de la publicidad posmoderna”, ponencia publicada en las
Actas de las VIII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación.
Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional
de La Plata, 2004.
Eco, U. (1983) “TV: La transparencia perdida”, en La estrategia de la ilusión,
Editorial Lumen y Editorial De la Flor, Buenos Aires, 1987.
− (1985) “La innovación en el serial”, en De los espejos y otros ensayos. Buenos
Aires: Lumen, 1988.
Floch, J.-M. (1991) Semiótica, marketing y comunicación. Bajo los signos, las
estrategias. Barcelona: Paidós Comunicación, 1993.
Freud, S. (1905) El chiste y su relación con lo inconsciente. Madrid: Alianza
Editorial, 1980.
Genette, G. (1982) Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1989.
Grupo µ (1982) Retórica general. Barcelona: Paidós Comunicación, 1987.
Jakobson, R. (1960) Lingüística y Poética. Madrid: Cátedra, 1988.
Krief, Y. (1984) “Jeux du publicité. Les conditions postmodernes de la publicité”,
en AA. VV., en Sémiotiques II. Paris: IREP.
Lipovetsky, G. (1983) La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo
contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 1986.
Maffesoli, M. (1988) El tiempo de las tribus. El declive del individualismo en las
sociedades de masas. Barcelona: Icaria, 1990.
Peirce, Ch., (1931) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión, 1986.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
239
Péninou, G. (1984) “Narrations et argumentation. Constructions narratives et
stratégies discursives en publicité”, en AA. VV., Sémiotiques II. Paris:
IREP.
− (1986) “La comunicación publicitaria”, en rev. Telos N°8, Madrid: Pixel.
Diciembre.
Searle, J. (1969) Actos de habla. Ensayo de filosofía del lenguaje. Barcelona:
Planeta-Agostini, 1994.
Tassara, M. “Las figuras argumentativas en el discurso publicitario”, ponencia
presentada en el Congreso Internacional “La argumentación: Lingüística,
Retórica, Lógica, Pedagogía”, Buenos Aires, 2002.
Tatavitto, M. S. “Hacia un abordaje de la noción de exceso”, en de Oliveira, A. C.
y Fechine, Y., Imagens Técnicas. Sao Paulo: Hacker Editores, 1998.
Traversa, O. (1997) Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la prensa
1918-1940. Barcelona: Gedisa, 1997.
van Dijk, T. (1978) La ciencia del texto. Barcelona: Paidós, 1983.
Watzlawick, P. (1967) “Algunos axiomas exploratorios de la comunicación”, en
AA.VV., Teoría de la comunicación humana. Buenos Aires: Tiempo
Contemporáneo, 1971.
Claudio Fabián Centocchi es licenciado en Ciencias de la Comunicación.
Actualmente es docente de la materia Semiótica de los Medios II en la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Dicta clases además en la
Maestría de Investigación de Mercados, Medios y Opinión, así como en el
Diplomado en Construcción de la marca, ambos pertenecientes a la Universidad de
Ciencias Empresariales y Sociales. E-mail: cienojos@fibertel.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
240
13. El documental artístico: “Suite Habana” en intertexto.
Stella Maris Molina
Los límites entre documental y ficción son difusos. El objetivo es estudiar el género
documental artístico, siguiendo su evolución. Analizamos “Suite Habana” que cuenta
historias sin diálogos, sólo con imágenes y sonido, con un concepto visual y musical
original, y que descubre sentido a la existencia aun en condiciones adversas. Realizamos
relaciones intertextuales con 16 documentales artísticos. La escasez de recursos materiales
no implica obstáculo a la creatividad al usar los recursos disponibles y libertad de innovar.
Los géneros son necesarios para describir y analizar la variedad de productos en su
contexto social e histórico. Pero la creatividad e invención humanas no se alojan en
clasificaciones sino en la escritura. La comunicación se haría posible del vacío de un sujeto
al vacío del otro, atravesando la barrera del lenguaje que paradójicamente a veces la obtura.
Documental - diseño - creación - comunicación
Una breve introducción histórica y un objetivo
Según Fernando M. Peña y basándose en Barsam, parece que el término
‘documental’ fue inventado por el realizador, productor y teórico inglés John
Grierson para referirse a la obra de Robert J. Flaherty, un autodidacta como
explorador y geólogo, que redescubrió intuitivamente las posibilidades expresivas
del cine en la práctica. Estudió un esquimal en su contexto durante dos años, le
hizo recrear ante la cámara las propias costumbres en su lucha por la subsistencia y
luego estructuró ese material como una historia con conflicto y suspenso. “Nanook
el esquimal” (1) fue un éxito sorpresivo pues el público se identificaba con ese
actante, que en la realidad murió poco después del rodaje, en una tormenta similar
a las que se ven en la película.
Con el tiempo ese término ha dado lugar a un famoso malentendido, ya que
muchos estudiosos asumen que cinematográficamente lo ‘documental’ es la
realidad filmada. Toda la obra de Robert J. Flaherty resulta un buen ejemplo para
demostrar que los límites entre documental y ficción, si existen, son difusos. Y que
hay lugar tanto en uno como en otro para el estilo del realizador.
El objetivo que nos proponemos en este trabajo es contribuir al estudio del género
documental constituido en particular como artístico y que continúa su notable uso
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
241
de los recursos técnicos en la actualidad, partiendo del análisis de un caso en
profundidad y buscando luego sus relaciones intertextuales con otros.
El género documental contemporáneo
El documental es un género cinematográfico que ha evolucionado mucho en su
diseño y producción a partir de la década de los 90 en Europa, tal como menciona
Guillermo De Carli, con algunos antecedentes previos y aislados en la historia del
cine. No sólo mezcla la ficción al documental en los géneros mixtos
contemporáneos a los que se refiere Mabel Tassara. El género que fuera sobretodo
testimonial de acontecimientos políticos, históricos o sociales con la voz de un
relator, y que luego abordó la investigación de historias de vida generalmente con
un corpus de entrevistas a sujetos, a las que fue agregando el escenario real, nos
sorprende actualmente con un giro semiótico sobre una superficie sígnica
definidamente estética para referirse como relato al acontecer histórico, se trate de
sujetos individuales o colectivos. En consecuencia no cabe sino reconocer una
evolución estilística del género documental en general y del artístico en particular
con proyección sobre el siglo XXI.
Se mantiene la diferencia entre ‘relato’ e ‘historia’ con las respectivas categorías
de análisis establecidas claramente por Tzvetan Todorov, y que “el sentido (o la
función) de un elemento de la obra es su posibilidad de entrar en correlación con
otros elementos de esa obra y con la obra en su totalidad.” (Todorov 1966 [1974]:
155) Mientras que la interpretación de un elemento difiere según la personalidad
del crítico, su ideología y su época, a partir de un sistema que no es el de la obra
sino del estudioso y su contexto.
Se cumple con el principio aceptado ya en el siglo XIX de que el modo de
exposición debe distinguirse, en lo formal, del modo de investigación. Pero se
advierte en el género documental contemporáneo un desarrollo de ambos,
extendiéndose la comprensión del alcance del cine como arte y como espectáculo
en beneficio de su función formal como testimonio social e histórico, con una
investigación previa a veces de varios años.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
242
Reaparece la creatividad de un sujeto entusiasta que sale a buscar imágenes del
mundo con la cámara, suplemento técnico del ojo humano que fuera tan valorado
en el Renacimiento, y que insisten en aparecer ambos superpuestos como signo de
la mirada del cineasta por un lado en dirección a la realidad y por otro a la mirada
del espectador en “El hombre con la cámara” (2) del ruso Dziga Vertov en las
primeras décadas del siglo XX.
Y dos décadas aparece Jean Rouch con el trabajo respetuoso de establecer una
relación previa de amistad con los sujetos que va a dar a conocer por la mediación
de un relato con una puesta en escena de sus costumbres, en tanto modo de ser del
presente o del pasado, sobretodo de sus amigos africanos. Este estilo es
característico del maestro francés del documental, autor de una obra atípica e
inmensa que ronda los 120 títulos, quien debe su pasión por el cine a los dos
pioneros mencionados.
Desde mediados del siglo XX hasta su muerte en 2004, Rouch preparaba las
condiciones de producción de sus documentales etnográficos y sociológicos con
una transparente, liviana y nada invasiva metodología de trabajo, llamada primero
“cinéma vérité” y luego con mayor precisión “cinéma direct”. Se trata en realidad
de un método que se convirtió para él en una norma de vida y de realizar cine, pues
consideraba que al hacer ‘como si’ se está mucho más cerca de la realidad, en una
especie de ósmosis camaleónica con el mundo.
Es posible que su técnica constituya a su vez la base del docudrama ficcional
escenificado y actuado, a veces en sus sitios históricos, que suele intercalarse con
material de archivo y entrevistas, también desarrollado en Europa desde la década
del 60 y perfeccionado en los años 80 del siglo XX.
El documental continúa siendo hoy un modo de testimoniar y de investigar pero
con un enriquecimiento de la comunicación entre el realizador y el espectador,
donde la estética en la fase escritural juega un rol fundamental en el proceso de
producción y especialmente en el diseño artístico, con el objetivo de capturar y
mantener el interés para transmitir sentido más allá de lo que se dice o se muestra,
además del goce estético que produce en el espectador. Y constituye a su vez un
acto de comunicación que evita el exceso de palabras para describir, explicar y
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
243
comprender acontecimientos, tratando de superar así el límite del lenguaje para
referirse a lo real de los fenómenos contemporáneos.
Siguiendo a Juan Samaja en el objetivo de constituir una macrosemiótica entre la
metodología de la investigación y la narratología, el caso del documental
contemporáneo implica un interesante tipo de relato que intenta explorar y predicar
acerca de las facetas del objeto recortado, precisando los aspectos elegidos de la
unidad de análisis, con invención, libertad y creatividad en los procedimientos para
recoger datos empíricos, manteniendo no obstante la validez y confiabilidad de los
indicadores como operadores lógicos en el modo de acercarse a la realidad para
construir un relato sobre ella.
Se reduce la reiteración del uso de la entrevista, se amplia la función del contexto
en el plano filmado superando el punto de vista del sujeto entrevistado hablando
sentado frente a la cámara, se agregan actores para intercalar puestas en escena con
material de archivo de otras épocas, se introduce incluso el experimento en la
escena para obtener información, la cámara sigue a los sujetos en sus movimientos
y expresiones además de interrogarlos sobre los acontecimientos ocurridos.
He señalado en un trabajo anterior que Latinoamérica y el Caribe se han destacado
por la producción cinematográfica con estrechos recursos económicos, y han
demostrado sumo ingenio en el uso de la técnica, en escenarios tanto rurales como
urbanos, la importancia de la actuación de los actores y la riqueza de los
argumentos con sólidos guiones cuando no se poseen grandes recursos financieros
de producción. Además la coproducción fortalece la producción ejecutiva y
artística, fenómeno muy difundido en el mundo contemporáneo, donde el
intercambio y la cooperación suplen el desarrollo industrial y la distribución
comercial.
En nuestros países muchos realizadores han desarrollado sus habilidades en la
publicidad y la televisión para abordar luego la producción cinematográfica con
mayor soltura creativa.
Es fundamental en ese sentido el papel cumplido por la escuela de cine de San
Antonio de los Baños y las diferentes escuelas de cine que han surgido tanto en la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
244
esfera privada como en la pública y el estímulo de las fundaciones e institutos de
cine de cada nación en el mundo contemporáneo.
El cine cubano no ha tenido actores de sólida formación teatral, pero ha sabido
recurrir a protagonistas reales en el género musical que forma parte de su capital
simbólico.
En el caso de “Suite Habana” nos encontramos ante un producto del género
documental artístico desarrollado como una composición musical articulada al
argumento y actuada por los protagonistas reales de las historias que se van
narrando.
Ficha técnica:
Suite Habana, Cuba, 2003. Dirección: Fernando Pérez. Guión: Fernando Pérez.
Fotografía: Raúl Pérez Ureta. Montaje: Pedro Oscar Pérez y Julia Yip. Asistente de
dirección: Gloria María Cossio. Mezcla de sonido: Jorge Chijona. Música: Edesio
Alejandro. Elenco: Francisco Cardet, Amanda Gautier. Productor: José María
Morales, Camilo Vives. Productora: Wanda Visión S.A. (España), Instituto Cubano
del Arte de Industrias Cinematográficos (ICAIC, Cuba). Duración original: 84
minutos. (3)
El concepto argumental y musical
Según el programa del preestreno en el cineclub Núcleo en el año 2004, de la idea
inicial de filmar un día en La Habana y que ella fuera la protagonista, con su
muchedumbre, el director pasó a la idea de contar historias sin diálogos, sólo con
imágenes y sonido. Se inspiró en Goofrey Redgio, el director estadounidense de los
documentales “Kooyanisqatsi” y “Powaqatsi”, en los que se refiere al desarrollo
de la humanidad a través de abstracciones, pero sin personajes.
Y la fuente de inspiración abrió el camino a un concepto visual, argumental y
musical sencillo además de original, con una perspectiva filosófica fundada en la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
245
praxis humana y un producto convincente que descubre sentido a la existencia aun
en condiciones adversas de subsistencia.
En la alternativa entre los funcionarios con sus teléfonos celulares y los marginales
con su carga de corrupción y violencia que pone ciertas limitaciones para filmar,
eligió a la gente que trabaja y tiene una vida tan común que termina por no ser
advertida.
La investigación llevó un mes, hasta que reunió seis personas con una perspectiva
construida con un doble punto de vista sobre el horizonte de su vida pública y
privada. Lo inspiró el saxofonista, vecino de su propio barrio. Desde la primera
entrevista hubo confianza, pese a que ellos ignoraban que iban a cobrar por su
trabajo.
Los protagonistas reales de una narrativa coral
Es un relato cinematográfico coral con seis actantes protagónicos y los cruces entre
algunos de ellos que va descubriendo la narración. Dura un día entero, desde el
amanecer hasta la madrugada siguiente, en la vida de cada uno de los personajes
reales que son seguidos por la cámara en sus actividades cotidianas.
Transparenta los sonidos de actividades cotidianas que generalmente permanecen
opacos, por ejemplo el ruido del agua al bañarse con un balde y una lata, el sonido
de los granos de arroz o de los maníes, el ritmo de los cubiertos al comer.
Las historias fueron filmadas por separado y luego se hizo el entramado, que
parecía lo más difícil, y finalmente se agregó el sonido y la musicalización que es
una forma de composición.
Con el desarrollo del argumento comprendemos que algunas vidas se cruzan por
los lazos de parentesco, mientras otras expresan el empuje del deseo en lo que
realizan.
El niño con síndrome de Down llevado por la abuela a una escuela especial, se
reencuentra con su padre que vuelve del cementerio. El obrero ferroviario de día
toca el saxofón en la iglesia el fin de semana por la noche. El ropero de un hospital
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
246
deviene cantante travestido en el escenario del cabaret ante los ojos sorprendidos
de una mujer del público. El joven que se dedica a la construcción y cuyo techo
amenaza con derrumbarse, por la noche es bailarín clásico. Una anciana vende
cucuruchos de maníes por las calles y plazas de la ciudad, preparados por ella
misma, para mantenerse junto al esposo inválido. El médico trabaja de payaso
animador de fiestas infantiles. Un muchacho se va a Miami para unirse a una joven
cubano-estadounidense de la que se ha enamorado, despidiéndose de su madre y su
hermano en el aeropuerto.
“Narrativamente se devela primero la cotidianidad, el sudor, la monotonía y la
escasez, pero a medida que el filme avanza, con un ejemplar sentido del suspense,
el espectador accede a la verdad íntima de cada personaje, a cada personal y
portentosa capacidad de crear, de crecerse, de emocionarse y de soñar.” (...)
“Todos, o casi todos los personajes son presentados desde una doble perspectiva:
son gente común y al mismo tiempo excepcional, personas erosionadas por la
penuria, los obstáculos y el infortunio, pero en ellos permanece intacta la capacidad
para forjar quimeras, para alimentar esos reductos de exaltación y espiritualidad sin
los cuales jamás trascenderíamos la categoría de animales que comen, duermen,
copulan y acechan.” (Peña 2004: 2)
Algunos personajes se cruzan en el día en los menesteres cotidianos y descubrimos
otros vinculados estrechamente entre sí recién en la resolución narrativa. No sin
suspenso descubrimos que el traje que prepara alguien es usado por otro o el
destino de los zapatos de tacón que llevan a reparar.
La función del sonido y la música
Respecto de la banda sonora, es la película más compleja que realizaron Edesio
Alejandro y el director Fernando Pérez. “Desde un inicio quisimos que cada efecto
fuera una nota musical en la cinta y que reforzara las situaciones y el ambiente de
los personajes, al punto de que parecieran irreales. Así salieron el ruido de los
granos de arroz, los carros que suenan como si fueran el viento, el corte de las
cebollas. Con una particularidad: todos fueron inventados. Los únicos sonidos
grabados fueron los del payaso, algunos gritos en la ciudad y los de la vecina que le
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
247
avisa a Francisquito que llegó el padre. Lo demás fue inventiva y un poco de
archivo. Ese sonido del faro no es más que la boca mía y la de Edesio haciendo
fuaaa..., fuaaa..., delante de un micrófono. La farola no hace ruido, pero había que
acentuarle su vida en la película, al igual que con otros objetos de la ciudad.” (Peña
2004: 2)
El sonido y la música son fundamentales por el plano de avance sobre el espectador
respecto de la imagen en movimiento, sobretodo por los escasos diálogos. Se trata
de una composición que agrega estilo barroco a una forma tradicional como la
suite, articulando “movimientos” relacionados a la historia de cada personaje.
Captura estéticamente, emociona por la identificación con los actantes, y produce
sentido dentro de la totalidad del argumento narrativo, como los fragmentos
musicales que conforman la suite.
Según nos explica el erudito Jorge D’Urbano, la música tiene un doble origen, por
un lado relacionado a lo sobrenatural que aparece en la música religiosa, y por otro
a los impulsos rítmicos que se expresan en los movimientos de la danza popular.
Una sola forma de danza no provee mucha sustancia musical, por lo que surgió la
costumbre de interpretar varias, una a continuación de la otra, formando series o
suites. Luego fueron alternándose cambios en la serie como principio de
construcción de la suite. Por ejemplo, a una danza lenta le sucedía otra de ritmo
ágil y vivaz, a una de carácter pastoril, otra picaresca, a una solemne, otra alegre.
Así fue tomando su forma definitiva: una serie de danzas organizadas en la misma
tonalidad pero variadas y alternadas en cuanto a ritmo y carácter. La suite
instrumental fue la forma musical profana de mayor prestigio en el siglo XVII y la
primera mitad del siguiente. Reunía las tendencias nacionales de gran parte de la
cultura occidental: los ingleses aportaron la giga, los españoles la zarabanda, los
franceses la corrente, el minué, la gavota, la bourré, los alemanes la alemanda, los
polacos la polonesa, los italianos la siciliana, etc. La forma clásica de la serie
alemanda-corrente-sarabanda-giga, admite agregados opcionales y el preludio
instrumental, que recordaba al laúd.
Hay una zarabanda solemne, lenta y de prolongado acento: el sonido de los granos
de arroz o de maní al deslizarse entre los dedos, el ruido del agua canta cuando se
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
248
lavan con cubos, los sonidos que acompañan la comida tienen ritmo, el ruido de los
carros o de las máquinas funcionando son notas musicales con sentido.
Estos ruidos con sus ritmos son los fraseos de algunos movimientos de la suite. No
son melodías de danzas populares sino la música que puede inspirar, si somos
capaces de escuchar, los ritmos vitales.
Pone los acentos en los actos de la vida cotidiana y más secretamente en sus
preparativos. Desde asearse, tomar el desayuno, el almuerzo, la cena, comer maníes
andando en bicicleta, mirar televisión, trabajar, el cultivo tanto de los afectos como
de las actividades del espíritu, hasta el momento del descanso. Un epílogo refiere
lo que hace cada uno de los protagonistas con su existencia para cumplir sus
anhelos.
El sonido y la música no solamente cumplen las funciones señaladas por Theodor
Adorno, sino que van más allá, haciéndoles desempeñar un protagonismo que sin
duda le hubiera agradado porque supera los estereotipos que él criticaba. Subrayan,
hilvanan secuencias, pero además estructuran una composición musical con sentido
propio a partir de los sonidos de los actos de la existencia humana que se construye
cotidianamente a pesar de la pobreza y la adversidad. Adorno estimulaba la
musicalización cinematográfica en base a una composición adaptada a la evolución
argumental.
Los signos de pobreza en las imágenes domésticas se contraponen a la riqueza de la
suite de imágenes en movimiento y sonido, compuesta por el equipo de producción
artística. Es una obra de conjunto fundamentalmente entre director, guionista,
fotógrafo, sonidista y musicalizador.
El faro se apaga por un momento y vuelve a encenderse como la luz de la isla que
orienta el rumbo. El barco avanzando en línea recta, como un símbolo de la vida,
pasa varias veces en distintos planos de acercamiento al lente de la cámara y a
nuestra mirada. Como el cartel con la palabra “revolución” que se apaga de día y se
enciende de noche. Y vemos de nuevo el faro encendido y al relevo de la guardia
con capotes bajo una intensa lluvia, que ofrece un café caliente al relevado.
Secuencias como éstas hacen lugar también a una interpretación abierta de los
diferentes espectadores a partir de los símbolos presentados.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
249
Silvio Rodríguez canta a una mariposa que habita bajo el cielo y sobre el mundo. Y
se suman algunas melodías y voces cubanas que resultan familiares. El son(ido)
cubano en esta película expresa el deseo de sus autores como sentido y dirección de
la vida individual y social en un mundo que pone a prueba la existencia humana.
Es una muestra de creatividad en el concepto musical cinematográfico, que
sostiene una idea argumental vitalista y humanista: la vida continúa y puede
trascenderse pese a la pobreza, con la filosofía del trabajo como fuente y fuerza
material de la vida, y las actividades que desarrollan el espíritu y el lazo social, tal
como retoma Michel Henry de la filosofía de Karl Marx, independientemente de la
duración y evolución de sus realizaciones políticas. Los sueños que empujan a cada
una de esas vidas comunes es el deseo que surge de la falta asumida como carencia.
“Suite Habana” sin lugar a dudas “quedará por mucho tiempo como la exposición
cinematográficamente más lograda de la eterna tensión entre la cotidianidad
erosionadora y la intimidad con ansias de trascendencia (...) de universal
resonancia”, como dice el press-book de la película. (Peña 2004: 2)
No se trata de un reflejo testimonial de la realidad social actual ni de La Habana ni
de ningún lugar del mundo contemporáneo. No obstante es un acto de
comunicación del realizador sostenido en un deseo vitalmente unido al amor por el
otro, que tiene su soporte material en la imagen, el sonido y la música. Muestra
existencias humanas con un rumbo, como el barco que pasa repetidamente frente a
la farola, hasta que su luz se apague...
Cuando se encienden las luces de la sala de proyección seguimos mirando la
oscuridad de la pantalla, disimulamos un poco la emoción que nos hizo sentir en
algunas secuencias, y aplaudimos con el goce estético en los ojos y los oídos para
compartirlo con interlocutores amigos.
Puede surgir la duda acerca de si constituye un verdadero documental, un pretexto
para producir sentido, o si articula como artista una sucesión de planos de imagen y
sonido de la realidad que constituyen un recorte y una selección del autor. Para
intentar responder esta pregunta me propuse compararlo con otros documentales,
incluso de épocas fundacionales del cine como arte, con una sencilla hipótesis de
trabajo: en el género documental se crearon en las diferentes épocas de la historia
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
250
de la cinematografía nuevos y variados procedimientos para acercarnos al mundo e
intentar conocer a los sujetos que lo habitan con el fin de obtener información en
forma de imágenes en movimiento y sonido.
Algunas relaciones intertextuales:
A continuación sintetizamos el análisis de 16 documentales artísticos con el fin de
establecer algunas comparaciones con el que presentamos. Algunos dieron lugar a
estudios en profundidad por separado.
-
“El hombre de Arán” (4) de Robert J. Flaherty sobre los pescadores de las tres
islas irlandesas de Arán, cuya tensión narrativa proviene de la relación del
hombre con la naturaleza subsistiendo ante la adversidad como tema dramático
que cautivó al público. Fue protagonizada por una familia arquetípica
constituida ad hoc con tres habitantes de la isla. Requirió la actuación de los
hombres pescando en el mar un inmenso tiburón tras varios fallidos intentos recogiendo la técnica de la tradición oral de un anciano agonizante que había
cazado tiburones en su juventud - con el fin de extraer el aceite de su hígado
para encender sus faroles y cocina. También mostraba el cultivo de papas
juntando tierra de las grietas y fisuras de las rocas de la isla mezclada con algas
marinas, y la caída real de un joven desde los acantilados mientras pescaba.
Ubicó la narración un siglo antes de que hubiera luz eléctrica, gas, caminos y
automóviles. Tras dos años de reunir material mudo realizó en Londres el
montaje y la sonorización total en estudio con algunos golpes rítmicos
puntuales, el ruido del viento y el mar, dejando el protagonismo de la banda
sonora a la expresiva música de John Greenwood. Los tres protagonistas y el
guía durante el reconocimiento preliminar viajaron a Londres para grabar sus
voces, que Flaherty utilizó como un efecto sonoro, dejando al relato
desarrollarse con la imagen, el sonido, la música y algunos intertítulos. Se trata
aquí de la comparación con un caso pertinente respecto de la elección de los
actantes y el retrato de su modo de vida y trabajo cotidianos luchando contra la
adversidad. Flaherty no tenía vocación política ni sociológica, pero era un
artista y un poeta visual que da a ver. Algunos críticos le objetaron sus
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
251
licencias creativas y no haber tomado como objeto los problemas sociales de
Irlanda.
-
“El misterio Picasso (Le mystère Picasso), (5) de Henri-Georges Clouzot, con
música de Georges Auriac y fotografía de Claude Renoir. El artista Pablo
Picasso está pintando en una tela transparente frente a la cámara, como si
estuviera sentado en su taller. Se da a ver cómo poco a poco la luz y la sombra
invaden la tela. La forma se va delineando, luego la mancha negra o de color.
Si sale mal, el cuadro cae. Es un documental de arte porque muestra al pintor
en el acto de creación, y promueve no solo una mejor comprensión del periodo
cubista sintético de Picasso, sino que además incita en el espectador el deseo
de entrar en la espiral del acto de comunicación que integra al pintor, al
cineasta y al espectador. Picasso es el actante agente del relato testimonial de la
experiencia del artista en el acto de creación. Clouzot es el autor de la idea y
con una cámara lateral descubre la puesta en escena que origina el diseño del
documental artístico, que es un acto de comunicación entre el artista y el
espectador mediado por el realizador cinematográfico. El cineasta ha rodado en
blanco y negro todo lo que no era el cuadro, concediendo así a la pintura su
justo privilegio. Es un relato con más imágenes que palabras, con antecedentes
en lo que concierne al género documental artístico. El tiempo no es real; ha
sido abreviado con el montaje. Lo que descubre Clouzot no es la duración de la
creación, sino que esta duración puede ser parte integrante de la obra misma.
Hay suspense en el relato sin progresión dramática ni argumento biográfico. La
música concesiva acentúa la atmósfera de algunos temas pintados por Picasso.
Se trata del proceso de creación de una serie de cuadros producto de gestos
seguros del pintor, que se halla capturado por su propio objeto ‘a’, la mirada,
con la que en tanto creador dialoga. El cuadro se distingue de lo que es una
representación. Tiene una función pacificadora porque sosiega el apetito del
ojo que mira. Todo cuadro implica un señuelo y una trampa para la mirada. En
la pintura se domeña la mirada, pues el que mira siempre se ve obligado a
deponer su mirada. Aunque la mirada sea el reverso de la conciencia, el
principio de toda nueva comprensión es el instante de ver en lo que se da a ver
a la mirada.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
252
-
“Directed by John Ford” (6) de Peter Bogdanovich, que testimonia el conjunto
de una obra y un estilo artísticos a partir de una muestra de toda su filmografía,
acompañada de entrevistas con indicadores puntuales y directos que obtienen
respuestas verdaderas para la construcción de un perfil psicológico y creativo
del director irlandés. Es la leyenda épica de los E.E.U.U. en la que la nación se
expande hacia el Oeste luchando con los indígenas o los inmigrantes buscan un
horizonte y una tierra propia luchando contra los villanos. Este documental
artístico contribuye a la historia del cine como arte. Incluso es
cinematográficamente apreciable para quien no es aficionado del género, en
cuyo caso me encuentro. Muestra el saber hacer del director cinematográfico,
con recortes ilustrativos y precisos de su modo y condiciones de producción,
las declaraciones obtenidas por entrevistas bien dirigidas a los habituales
protagonistas que relatan no solamente la marcación de los actores sino
también el modo de trabajo y la relación con el equipo de filmación. Hay en la
obra de John Ford un talento del artista que reconoce y lee como letra propia
con la modestia del verdadero creador que se dedica a lo que le gusta y sabe
hacer. Y además tiene rasgos del héroe mítico que resuelve los conflictos en
busca de una salida o un objetivo, saliendo airoso de sus derrotas o que afronta
las dificultades invirtiendo su signo para continuar el camino de la existencia
como obra propia en busca de un horizonte y luchando contra la adversidad.
-
“Edvard Munch” (7) de Peter Watkins, que es una biografía sobre el pintor
noruego de “El grito”. El estilo de Watkins tiene su origen en el contexto del
cine británico de la década de los 60 en el siglo XX, cuando la escuela
documental realizó una fusión y experimentación con la ligereza técnica del
medio televisivo: los actores a veces miran a la cámara, el plano se corta justo
por encima de las cabezas, utiliza actores no profesionales de las ciudades
donde se filmó, la influencia del docudrama televisivo, el uso de la cámara en
mano, la inmediatez del cinéma verité propuesto por Roberto Rosellini en
“Paisá” de 1947, y la estética de Sergei Eisenstein de la escuela soviética en
los años 20, que realizaba la puesta en escena otorgando a la ficción el carácter
de un testimonio documental, en donde desaparecen las fronteras entre los
géneros, y las individualidades surgen del trasfondo social. La reconstrucción
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
253
biográfica a partir del diario personal del pintor, permite comprender su obra
desde una mirada adulta, y surge con toda su crudeza de la constelación
familiar, de la época socio-histórica y no deja de proyectarse en el presente.
Los acontecimientos históricos poseen así una actualidad perpetua. Peter
Watkins estableció una correspondencia entre la reflexión sobre la materialidad
del acto creativo y la crónica sobre el malestar que su obra había provocado en
el ambiente social e intelectual de su época. La génesis de “Edvard Munch” se
produjo luego de una visita al museo en 1968, en un período de proyecciones
de varias películas documentales del cineasta en la Universidad de Oslo. Se
sintió sobrecogido por la fuerza de los lienzos de Munch, sobre todo por los
que mostraban la triste vida de su familia, y la franqueza del artista para
expresar sus propios sentimientos: los personajes desde los lienzos miran
directamente a los ojos. El director percibió una afinidad particular con su
forma de vincular el presente y el pasado, por ejemplo en el enorme cuadro que
transmite la angustia de su familia mientras agoniza su hermana Sophie: el
artista y sus hermanos y hermanas, aparecen como adultos en la escena, a pesar
de que el hecho había tenido lugar unos veinte años antes. En la obra maestra
de Munch “Muerte de un niño”, expuesta en la Galería Nacional de Oslo, el
artista se encuentra destrozado y hace más borrosa la representación de la
muerte de Sophie. Esta obra, en su época, recibió diversos ataques por estar
“incompleta”, acusación que recae también sobre otras. Edvard Munch realizó
varias muestras con distinta suerte haciendo conocer su obra, pero la crítica de
la época siempre la atacó y el público noruego no se sentía reflejado en sus
cuadros. Un reconocimiento tardío llega cuando lo nombran Caballero en
Noruega. Padeció varias internaciones psiquiátricas, probablemente por una
enfermedad neurológica hereditaria, y su estado se fue agravando hasta su
muerte.
-
“El arca rusa” (8) de Aleksandr Sokurov que también parte de un concepto
visual sumamente creativo que captura inicialmente la mirada del espectador,
para pasar luego al diálogo de las voces, sin excluir el tacto, hasta olores y
sabores. Desarrolla un argumento con fragmentos narrativos a partir de una
serie de escenas, relativo al tiempo y la historia, a partir de un recorrido por el
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
254
Museo del Hermitage en San Petersburgo, relacionado en su origen al
despotismo ilustrado de los zares que miraban a Europa. Como tantos palacios
del pasado, en la actualidad es transitado por los pasos de los visitantes de los
museos contemporáneos. Y luego de mostrarnos repetidamente a los
participantes de una fiesta subiendo y descendiendo las escaleras, termina el
recorrido con el último giro de la cámara que enfoca una ventana por la que se
ve el río, y lamentando haber perdido al interlocutor nostálgico que se quedó
en el interior del palacio y en el pasado, le propone al espectador una reflexión
final frente al mar de la humanidad que sigue su curso pese a los avatares de la
historia. El diseño de este documental se halla proporcionalmente más
sostenido en la captura de la imagen y el diálogo entre el director detrás de
cámara y un interlocutor del siglo XVIII que prefiere quedarse en la nostalgia,
que en el sonido y la música sin demasiados diálogos de los sencillos
personajes que se cruzan contemporáneamente en la vida cotidiana en “Suite
Habana”. Se trata de una comparación pertinente respecto del concepto
creativo visual y sonoro casi opuesto entre ambos documentales artísticos.
-
La película argumental “Lucía y el sexo” (9) de Julio Medem mezcla fantasía y
realidad, para referirse de una manera metafórica a los avatares de la creación,
de la escritura en particular, incluyendo las grandes caídas iniciales o luego los
traspiés menores en la angustia, cuando ya ha sido reconocida por el sujeto que
la experimenta. Es figurada como pozos que se abren por sorpresa en el frágil
terreno de una isla flotante que no tiene amarras con el fondo marino. La
ficción del relato de la película otorga a la escritura un movimiento helicoidal
de avance y de retroceso para retomar la espiral dialéctica de la misma hacia
delante, luego de recobrarse y nutrirse de las caídas en el vacío. El recorrido
descrito no es en modo alguno una recta entre dos puntos - el inicio en un
conflicto a resolver y su resolución final - ni tampoco una producción
ascendente sino con sinuosidades lineales que avanzan, caen, retroceden y
vuelven a avanzar, incluyendo encuentros productivos de interlocuciones con
otros escritores y la inspiración en la experiencia o en la fantasía propia y
también en la del semejante.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
255
-
“Martha Argerich, conversation nocturne” (10) dirigido y producido por el
cineasta francés residente en Suiza Georges Gachot, especializado en videodocumentales sobre música clásica, con retratos de músicos y compositores. El
carácter inquieto del personaje no cuadraba para la entrevista sentada en un
sillón, con el foco y la cámara. Está realizado en la dirección del relato de una
carrera de cuatro décadas de la intérprete, a partir de su admirado mentor
Friedrich Gulda con el que estudió cuatro años en Buenos Aires y del que
quedó la impronta de un estilo masculino para tocar el piano, su preferencia
por la música de Robert Schumann pues es impredecible como la vida, el gusto
por los clásicos antes que los románticos, y el estilo de una artista que pasó de
una adolescencia entre gente mayor a una adultez con mayor soltura y humor.
Alternando secuencias de diálogo con secuencias de interpretación produce un
intenso goce estético en el espectador mediado por la armoniosa realización del
director, también músico, con la misma premisa del mayor placer en la
madurez de la artista de tocar el piano con otros músicos que sola, y con una
justa, precisa, exacta duración de 62 minutos.
-
Una serie de documentales producidos en EE.UU. en base a una línea de
investigación sobre el origen y evolución del blues y el jazz: “The Soul of a
Man” (11) con la dirección de Wim Wenders, “Piano Blues” (12) de Clint
Eastwood, “Feel Like Going Home” (13) de Martin Scorsese, “Warming By
the Devil’s Fire” (14) de Charles Burnett, todos ellos de la productora dirigida
por Martin Scorsese. Articulan la investigación de la historia del blues con
ilustraciones musicales en serie como las interpretaciones al piano, o de menor
número de casos que permiten procedimientos comparativos sonoros; buscan
sus raíces en el sur de los E.E.U.U. y en el África tras la pérdida de tradición
cultural con la esclavitud; relatan los eclipses y las reapariciones en la carrera
de los músicos iniciales, exponen los estilos interpretativos de sus
continuadores y el resurgimiento del blues en Inglaterra en la década de los 60
del siglo XX.
-
“Honeyboy”, (15) de Scott L. Taradash es un video-documental ligeramente
anterior en un año sobre la investigación del origen del blues en el ritmo
sincopado de la guitarra acompañando a la voz, el alcohol y el amor de las
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
256
mujeres, como una resistencia a las condiciones miserables de vida y de trabajo
de los negros en el sur de los E.E.U.U. que cobraban un dólar diario por
cosechar algodón durante todo el día en la crisis de la década del 30 del siglo
XX. El ritmo del blues es el del golpe de la azada en el campo y las letras son
“canciones indirectas” que sustituyen la figura del amo por la de la mujer:
“Babe, por qué me haces sufrir, me voy a ir, no me hagas sufrir más”. Es una
obra de altísima calidad visual y sonora que realza los antiguos registros de
músicos de Mississippi como David Edwards y Willie Foster, que se hicieron
conocer al mundo por medio de las grabadoras de Chicago.
-
“Cándido López, los campos de batalla” (16) de José Luis García, es una
realización cinematográfica documental que parece artística al inicio, pero que
es histórica. Los cuadros de Cándido López son la mediación que lleva a
revisar una parte escamoteada de la historia de Sudamérica, la Guerra de la
Triple Alianza de Brasil, Argentina y Uruguay contra la próspera y liberal
república del Paraguay (1865/1870). El pintor no se reconocía como un artista
sino como un cronista de la historia por el testimonio que dejaba de ella, bajo
la influencia de los cánones de la época, influenciados por la fotografía y por
su voluntad de reflejar la verdad de lo que había presenciado como testigo. Se
trata entonces de una estrategia de comunicación del realizador con el
espectador. Le ofrece un personaje interesante por lo que hace ante lo
contingente en su historia personal, que permita una participación emocional y
entonces lo lleva en un recorrido a partir de los paisajes actuales por otros
escenarios del pasado. Pero el objetivo es realizar una revisión histórica de un
acontecimiento donde influyó Inglaterra y produjo consecuencias para la
constitución de las naciones y la integración de la región. La base del guión es
recorrer los sitios históricos y buscar testimonios de personas de alguna manera
vinculada a los sucesos históricos. El objetivo no era realizar un relato sobre la
guerra
desde un solo punto de vista, sino desde varios. Explorando y
encontrando testimonios en los sitios de los campos de batalla para encontrar
algo de la verdad escamoteada en torno a los hechos de la historia.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
257
Resultados de las relaciones intertextuales
Como resultado de la puesta en relación intertextual de algunos de los elementos de
los citados documentales artísticos surge una interpretación posible.
Se encuentran diferencias cualitativas de estilo personal, de originalidad en el uso
de los recursos existentes y en el grado de innovación cuando se trata de
producciones cinematográficas independientes aun con apoyo institucional y
cuando se trata de industrias desarrolladas que favorecen la repetición en serie,
pero que en el corte final limitan la invención y la libertad creativa del directorautor y su equipo. La relativa escasez de recursos materiales no implica
necesariamente obstáculos a la creatividad sino, por el contrario, estimula el uso de
los recursos disponibles y la libertad de innovar.
Por eso la invención parte de la nada, pues su sustancia es el vacío inagotable, en
tanto concepción no geométrica del espacio y la materia del universo como vida
infinita. En tanto no sea una nada impotente, la invención saca afuera lo oculto,
como ya pensaba Giordano Bruno en el siglo XVI. En cambio la creación parte de
lo existente, pero atravesando el vacío de la falta para construir variaciones, que se
apoyan en antecesores y se cruzan con interlocutores, empujadas por el deseo de
agregar objetos al mundo que en principio solamente sirven para el placer - aunque
a veces también provocan displacer y conmoción - en la comunicación con el otro a
través del espacio y el tiempo. Luego forman parte de las diferentes culturas en las
que fueron producidas y de los intercambios e influencias posibles.
A manera de conclusión
Retomando la introducción y el apartado sobre género documental contemporáneo,
entonces podemos concluir por el momento que los géneros, en tanto tipologías,
son necesarios tanto para describir y analizar la variedad de productos artísticos en
su contexto social e histórico, los modos de producción de sentido y su circulación,
como también para encarar el diseño de una realización dentro de la complejidad
de los productos culturales y las condiciones del sistema de producción.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
258
Pero la creatividad y la invención humanas no se alojan en las clasificaciones sino
en la escritura que produce el sujeto de deseo al atravesar la barrera de lo
inconsciente, discontinua en su emergencia y posterior desaparición, y también a
partir de la experiencia con otras subjetividades. Tal vez en ello resida la
comunicación cuando se hace posible: del vacío de un sujeto al vacío del otro, y
atravesando la barrera del lenguaje, retomada de Jacques LACAN por Joël DOR, y
que a veces paradójicamente la obtura.
Notas sobre las producciones cinematográficas mencionadas:
1) “Nanuk, el esquimal”, Robert J. Flaherty, financiada por una empresa de
peleteros franceses, E.E.U.U., 1922.
2) “El hombre con la cámara” (Cheloviek s kinoapparatom), Dziga Vertov,
U.R.S.S., 1929.
3) “Suite Habana”, Fernando Pérez, dirección y guión, Cuba, 2003.
4) “El hombre de Arán” (Man of Aran), Robert J. Flaherty, Inglaterra, 1934.
5) “El misterio Picasso” (Le mystère Picasso), Henri-Georges Clouzot,
producción Samuel Goldwyn & Co, Francia, 1955.
6) “Directed by John Ford”, Peter Bogdanovich, E.E.U.U., 1971.
7) “Edvard Munch”, dirección, guión y montaje de Peter Watkins, Noruega /
Suecia, 1973-76.
8) “El arca rusa” (Russkij kovcheg / Russian Ark), Aleksandr Sokurov, Rusia /
Alemania, 2002.
9) “Lucia y el sexo”, Julio Medem, dirección y guión, España, 2000.
10) “Martha Argerich, conversation nocturne” (Martha Argerich, Evening Talks),
Georges Gachot, Francia / Alemania / Suiza , 2002.
11) “The Soul of a Man”, Wim Wenders, productor Martin Scorsese, E.E.U.U.,
2003?
12) “Piano Blues”, Clint Easwood, productor Martin Scorsese, E.E.U.U., 2003.
13) “Feel Like Going Home”, dirección y producción Martin Scorsese, E.E.U.U.,
2003.
14) “Warming By the Devil’s Fire”, Charles Burnett, productor Martin Scorsese,
E.E.U.U., 2003.
15) “Honeyboy”, Scott L. Taradash, E.E.U.U., 2002.
16) “Cándido López, los campos de batalla”, José Luis García, Argentina /
Paraguay, 2005.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
259
Referencias bibliográficas:
Adorno, T. W. y Eisler H. (1947) El cine y la música, Madrid: Fundamentos,
1976.
Barsam, R, The vision of Robert Flaherty, Bloomington: Indiana University Press,
1988.
Gomez de Liaño I. (1973) Giordano Bruno. Mundo, Magia, Memoria, Madrid:
Taurus, 1982.
De Carli, G. “Desterrados, furtivos, presentes invisibles. Apuntes acerca del
documental en Argentina”, en Zigurat n° 5, año 5, Buenos Aires, 2004.
71-81.
Dor J. (1986) Introducción a la lectura de Lacan, México: Gedisa, 1989, cap. 18.
D’Urbano, J. (circa 1965) Diccionario musical para el aficionado, Buenos Aires:
Anesa, 1972.
Henry M. (1984), La vida y la muerte: Marx y el marxismo, cátedra Psicología y
Comunicación, titular Daniel Lutzky, CECSO, Secretaría de
Publicaciones de la Facultad de Ciencias Sociales UBA, 2004.
Molina S. M. Perspectiva del cine argentino: relato y testimonio social, compact
disk XXIII Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología
Antigua: ALAS, 2001.
Peña F. M., “Suite Habana”, Buenos Aires: Cineclub Núcleo, exhibición n° 6456,
temporada n° 51, martes 7 de diciembre de 2004.
Peña F. M., “El hombre de Arán”, Buenos Aires: Cineclub Núcleo, exhibición n°
6154, temporada n° 49, lunes 3 de marzo de 2002.
Samaja J. (2002) Semiótica de la ciencia. Los métodos; las inferencias y los datos
a la luz de la semiótica como lógica ampliada, material bibliográfico de
la cátedra de Metodología de la Investigación Psicológica II, Facultad de
Psicología de la Universidad de Buenos Aires, 2003.
Tassara M. El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine, Buenos
Aires: Atuel, Colección del Círculo, 2001.
Todorov T. (1966) “Las categorías del relato literario”, en Análisis estructural del
relato, Buenos Aires: Tiempo contemporáneo, 4° edición, 1974.
Stella Maris Molina es Licenciada en Psicología UBA 1973, Doctora en Psicología USAL
1990. Docente de Metodología de la Investigación Psicológica, Psicología y Comunicación
UBA. UBACyT F202: “Antropología del mundo contemporáneo.” Proyecto reconocido por
la facultad de Ciencias Sociales UBA: “Psicoanálisis, arte y comunicación”. Publicaciones:
La música: composición, interpretación e improvisación, La música en el cine, Lo popular
en la música y otros. c.e. stellamolina@arnet.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
260
III. HISTORIA EN LOS MEDIOS / HISTORIA DE LOS
MEDIOS
Coordinación: María Ledesma - Daniela Koldobsky
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
261
14. El fonografismo visto desde el cine: música, baile y visualidad del
artista
Daniela Koldobsky
Desde la incorporación del sonido, el cine se convirtió en un medio privilegiado de
mostración de las nuevas modalidades de presencia de lo musical mediatizado en la vida
social. Durante gran parte de su vida, en él se instalan los géneros y estilos vigentes en la
música masiva o popular, las figuras de músicos más conocidas y exitosas, la danza
vinculada a esos estilos y géneros musicales, y también los modos de procesar el despliegue
de un sistema de medios vinculado a lo fonográfico, sus figuras públicas y sus prácticas
sociales. Este trabajo analiza los modos en que el cine da visibilidad pública a esos
procesos sociales con el objetivo de reconstruir parte de la historia del fonografismo.
Cine, fonografismo, música, géneros musicales, figura del músico
1. Sobre una historia de los medios en los medios
La música como práctica discursiva social –vocal e instrumental, secular y
religiosa, popular o “culta”- está presente en las más diversas culturas y épocas y
parece remontar sus orígenes a los procesos de hominización, pero la historia de la
mediatización del sonido es, por el contrario, de las más recientes entre las
modalidades de mediatización. Si bien la experimentación de la fijación/grabación
y reproducción del sonido por dispositivos técnicos diversos data de la última parte
del siglo XIX, José Luis Fernández indica al año 1935 en la Argentina como
especialmente significativo en la constitución de los medios de sonido porque “en
ese año el gobierno nacional obliga a las distintas compañías telefónicas a unir sus
redes (hasta ese momento independientes y que sólo permitían la conversación
dentro de cada una de ellas) para constituir, por primera vez, una red común
interindividual mediatizada; pero esto coincide también con la utilización
definitiva de las técnicas fonográficas para grabar, imprimir y reproducir
centralmente música y la radio, con los lenguajes y géneros que perduran hasta la
actualidad” (Fernández 2006: 51).
A fines de la década del veinte del siglo XX aparece también el cine sonoro, y con
él, uno de los géneros que haría historia especialmente en la gran industria del cine
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
262
norteamericano aunque no sólo en ella: el musical. A partir de ese momento y hasta
la emergencia de los programas musicales de televisión, la transmisión de grandes
recitales, el videoclip y los canales de televisión especializados en música, el cine
fue un medio privilegiado de visibilidad de las nuevas modalidades de presencia de
lo musical mediatizado en la vida social. En este trabajo, el análisis de esas
modalidades a lo largo de casi cinco décadas de vida cinematográfica tiene por
objeto aportar a la reconstrucción de parte de la historia del fonografismo que se
incluye a su vez en la construcción de una historia de los medios de sonido en la
que el grupo de investigación UBACyT dirigido por José Luis Fernández viene
trabajando, y cuyo proyecto en esta etapa se denomina Letra e imagen del sonido.
Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires 1. De modo que
este trabajo se propone aportar a la reconstrucción de la historia de un medio –el
fonógrafo- en otro medio –el cine. La pregunta que desde esta perspectiva guía un
estudio de historia de los medios es específicamente en este caso, qué aporta la
mediatización del sonido y especialmente de la música, a esa historia tan larga –la
de la música- a la que se aludía antes; de modo tal que debería poder dar cuenta de
qué de esa vida anterior permanece y qué cambia2.
La justificación del por qué el cine aparece como un objeto de visibilidad
privilegiado para observar la vida de lo musical a partir de su mediatización, es
decir, la de sus discursos, de sus productores y de sus escenas de intercambio, se
presenta en forma de hipótesis en el próximo punto, luego se desarrollan los modos
de presencia de lo musical mediatizado en el musical cinematográfico y por último
se distingue la constitución de un sistema de medios en el que se constituye la vida
de la música a partir de su mediatización y del que el cine forma parte.
1
Algunos de los resultados que voy a exponer son además fruto del trabajo práctico que
vengo realizando con los alumnos de las comisiones de Semiótica de la carrera de
Ciencias de la comunicación (FCS, UBA), en la que nos ocupamos de evaluar la
comunicación gráfica de los films con músicos; y finalmente unas pocas observaciones
corresponden a una beca de investigación que me fue otorgada por la Universidad de La
Plata entre 1997 y 1999, acerca de la figuración de los músicos en el cine argentino.
2
En el mismo capítulo citado, titulado “El momento de la constitución de la radio como
medio”, José Luis Fernández se dedica en extenso a describir el conjunto complejo de
fenómenos que permiten la constitución de un medio y por lo tanto las series a tener en
cuenta a la hora de su estudio,
que implica por un lado un cierto “clima de época” en el que esas novedades son
verosímiles y a su vez provoca efectos en la época (2006: 50-58).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
263
2. La música y los músicos en el cine
Dos conceptos definidos en relación con lo fonográfico en el marco de nuestra
investigación sobre medios de sonido son fundamentales para el presente estudio:
el primero postula que el teléfono, la radio y el fonógrafo despegan el sonido de su
fuente visual; y el segundo precisa al fonografismo como “todas las técnicas de
impresión y reproducción del sonido diferenciándolas, en primer lugar de las de
producción de sonido”, agregando que su consolidación social como medio incluyó
que entre todos los sonidos posibles de ser reproducidos fueran los que la sociedad
define como musicales los dominantes (Equipo UBACyT S024 -Sub Grupo
Fonógrafo, 2003). Es en relación con el primer concepto que el musical
cinematográfico se mostrará como uno de los lugares privilegiados de una
visualidad que los medios de sonido se habían permitido expulsar: la hipótesis de
este trabajo es que si el fonografismo expulsa la visualidad de la fuente musical –
léase cantante y/o ejecutores de instrumentos musicales- permitiendo nuevas
modalidades de contacto con el sonido musical que implican la escucha sin
visualidad –inseparable de su vida social hasta ese momento3-, y expulsa por lo
tanto el carácter de la música como espectáculo 4, el cine funciona junto con la
3
4
En “El desarrollo de la visualidad en las técnicas fonográficas”, José Luis Fernández y el
equipo Ubacyt integrado por Damián Fraticelli, Matías Gutiérrez Reto, Rubén Hitz y
Santiago Videla, dicen: “El fonografismo es, junto al teléfono y la radio, uno de los
procedimientos de abstracción del sonido con respecto a su fuente sonora cuyo desarrollo
se produce entre las últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX” (2003). José
Luis Fernández asocia a la abstracción con el período de las vanguardias históricas, de
modo que este proceso aparece como posibilitado por un estilo de época que excede la
vida de los medios de sonido. En el trabajo citado, se definen tres grandes modos y
momentos de la visualidad acompañante –en los metadiscursos gráficos- del desarrollo
de los medios de sonido: “la hipovisualidad, caracterizada por una baja o nula mostración
de motivos gráficos y de imágenes y su contrario, la hipervisualidad, donde la visualidad
se expande hasta la producción de imágenes “trabajadas” (claroscuros, estilizaciones,
etc.) y/o ficcionales y, por último, la archivisualidad, que correspondería al momento
actual en el que es menos frecuente la escucha “ciega” (expansión de la imagen en los
recitales, videoclips, canales musicales, etc.)”. La visualidad de lo musical en el cine se
despliega justamente hasta el momento que es definido como de archivisualidad, en el
que la música encuentra sus propias modalidades de expansión de su visualidad
mediática, y ya no parece necesitar del cine.
Este tema es analizado por mí en “La figura del músico y la recuperación de la música
como espectáculo” presentación a realizarse en la sección Comunicación y espectáculo
del 9º Congreso de la Asociación internacional de Semiótica, 2007.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
264
gráfica como uno de los lugares de visualidad de lo musical mediatizado, por lo
menos hasta el momento en que, como decíamos, surgieron otros más
especializados 5.
El lugar ocupado por la música en el cine aparece fijado en los títulos de algunos
de los primeros films del cine sonoro universal: la década del treinta se inaugura
con la famosa película El cantor de jazz, con Al Jolson, realizada con sonido en
EEUU en 1926 y estrenada en Argentina en 1930; y en 1933 se realiza el primer
film argentino con sonido óptico, que marca los comienzos de la compañía
productora Argentina Sono Film y los del cine sonoro en Latinoamérica. El título
de su primer film es ¡Tango!, de modo que en los títulos de ambas películas
aparecen sintomáticamente algunos de los géneros representantes de la música
popular y masiva del siglo XX.
A partir de ese momento, no sólo el musical como género se constituye como uno
de los géneros fuertes del cine y tiene una gran presencia a nivel de cantidad de
producciones realizadas en la naciente industria de Hollywood, sino que se
convierte en el espacio de consagración de los músicos populares y comienza a dar
visibilidad a las nuevas modalidades de la vida social de la música mediatizada,
pero además se articula con ella, como lo muestra Cuesta abajo, de 1934, primer
film de Gardel realizado en Estados Unidos y cuya publicidad gráfica en los diarios
argentinos incluye un recuadro que anuncia que los temas musicales cantados en la
película se encuentran grabados por la discográfica Odeón y en venta en las casas
de discos. Esta asociación entre cine y discográfica irá desapareciendo con el
tiempo de un modo tan explícito en la publicidad de los films, pero en ese
momento - se recordará que es un año antes de 1935, citado por Fernández como
significativo en la constitución de los medios de sonido en Argentina tal como los
conocemos hoy-
parece funcionar como enseñanza acerca de la aparición de un
sistema de medios vinculado a la mediatización del sonido6, en el que se trata de
5
6
Este año (2006) el canal de televisión especializado en música “joven” MTV cumplió sus
veinte primeros años, y no es casual que su aparición en 1986 coincidiera con el período
en que el cine con músicos estaba declinando.
Matías Gutiérrez Reto concluyó respecto de la famosa imagen del perro de la publicidad
de RCA Víctor aparecida en 1900, en la que un perro está sentado frente a un fonógrafo,
que “El perro de la RCA propuso desde entonces un tipo de actitud de escucha frente a lo
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
265
probar aquí que el cine, especialmente hasta la década del setenta, tuvo un lugar
importante. Enseñanza porque estamos en los comienzos de la constitución de ese
sistema de medios y también de un conjunto de estrategias de comercialización de
los nuevos textos musicales grabados y ofertados al público.
De las variantes temáticas del musical 7 las que interesan en este trabajo son las que
narran el proceso de producción de un espectáculo (el backstage), muestran un
espectáculo dentro de otro (show within a show) o son un biopic de un músico, es
decir aquellas en las que el relato incorpora la tematización de la vida de un
músico, su carrera y todo lo vinculado a la música como actividad y como
espectáculo. De modo tal que se privilegia el musical que se constituye en torno a
un género o estilo musical y/o a un músico, cantante, bailarín o grupo musical que
tienen existencia extra cinematográfica, ya que es ella es la que permite su
despliegue cinematográfico: géneros musicales como el tango, el jazz o el rock
presentes en radios, con grabaciones y espectáculos en vivo de sus intérpretes -y
con la aparición de la televisión también en su programación- y siempre con
profusa presencia en la prensa. De toda la música reproducida fonográficamente,
es la definida como popular, masiva y/o comercial la que tiene presencia casi
excluyente en el cine8. La denominada música clásica o “culta” sólo aparece en los
7
8
grabado. En ese aspecto, dentro del proceso de consolidación de los usos sociales de la
grabación discográfica, de algún modo fue un perro el que nos enseñó a escuchar discos”
(Gutiérrez Reto 2000). En este caso, cerca de treinta años después también es la
publicidad la que se hace cargo de enseñar sobre nuevas prácticas sociales; antes fue
sobre la escucha mediatizada y ahora sobre las posibilidades de acceso a una música
grabada y con la que se puede tener contacto a través del filme por un lado y con la
compra del disco por otro.
Cuando se habla de film musical se piensa en general en el musical que toma cualquier
tema en tono de drama o comedia, incluso en términos de cine de acción, épico o bélico,
y lo narra con la modalidad del musical, que a nivel retórico implica la presencia de
segmentos musicales-coreográficos que se articulan según dos posibilidades: por
intercalado, con suspensión de la diégesis y realizado por corte ‘puro’; o por suspensión
del desarrollo de la acción, articulado diegéticamente por coincidir con un nudo narrativo
(Bejarano Petersen 2001)
Si bien no es objeto del presente trabajo, la presencia casi excluyente en el cine de la
denominada música popular, comercial o masiva a lo largo del siglo XX quizás se
explica por la dependencia que la producción cinematográfica tiene respecto del ciclo
económico: en palabras de Oscar Traversa “Los filmes, para ser producidos, deben ser
consumidos. En otros términos: sin circulación de dinero, el cine, tal como lo
entendemos, no existe. “(Traversa 1984). De allí que durante el período de los films de
tango en Argentina (desde principios del cine sonoro hasta la década del cincuenta
inclusive) y luego con la aparición de la “música joven” en la década del sesenta, los
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
266
biopics o films biográficos de grandes compositores como Mozart, Verdi, Albéniz,
por citar algunos9.
Se han privilegiado dos objetos para su análisis: por un lado un conjunto de films
musicales estrenados comercialmente en Argentina desde 1935 hasta 1995, y por
otro un conjunto de avisos publicitarios de films con músicos aparecidos en la
prensa diaria argentina entre 1930 y 1970; en el primer caso fundamentalmente por
la tematización de lo musical y la construcción de las figuras de los músicos, y en
el segundo caso para dar cuenta de las estrategias comunicacionales de los films
con músicos.
3. El film como recital filmado, el hit y la figura del músico como ídolo
popular
Esta estrategia, presente en la publicidad gráfica de una gran cantidad de films con
músicos, que se cristalizó y se hizo dominante en la década del 60, presenta al film
como un recital de un artista cuya música ya ha sido consagrada en otros medios
como la radio, la prensa gráfica y especialmente las ventas de sus temas grabados.
Las operaciones en las que se sustenta son: el título del film es el de una canción
hit, y la figura del músico es la presencia centralizada y excluyente en el aviso
publicitario, en el que aparece representado en el momento mismo de presentar su
show. Films de Gardel como Cuesta abajo (1934) y El día que me quieras (1935)
presentan ambas características, pero en la década del treinta y cuarenta esta
estrategia es excepcional; la mayor cantidad de ejemplos se da durante la década
del sesenta y principios de la década del setenta, momento en que ídolos como
Leonardo Favio, Sandro y Palito Ortega10 anunciaban de este modo sus películas:
el título del film era el de una canción consagrada en las ventas de discos, con lo
artistas que se hacían famosos por llenar recitales, ser escuchados en radios y tener
mucha presencia en la prensa, como corolario adquirían un protagónico en cine.
9
Ellos son: Mozart. El amado de los dioses, de 1936, La vida de Verdi, con Beniamino
Gigli, de 1946; y Albéniz (film argentino de Amadori, 1947).
10
Otros músicos presentados con esta estrategia son: en los 50 Nicola Paone, Sarita
Montiel, Alberto Castillo. En los 60 Elvis Presley, los Beatles, los músicos del club del
clan, Hugo del Carril.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
267
cual se producía además una adecuación entre el tema musical o por lo menos su
título y la ficción presentada en la película.
En esos avisos gráficos además se atenúa o suprime la alusión al hecho de que el
film es una ficción, el músico protagonista aparece con el nombre o apodo por el
cual es conocido popularmente y en la imagen no se muestra caracterizado como
personaje sino como se ve en su vida extra cinematográfica -por lo tanto extra
ficcional-; se expande la descripción de cualidades vinculadas a su figura (“la
mejor voz, el ídolo de la juventud, etc.) más que al film, y especialmente en la
década del 60 no solamente se lo construye como músico sino además como ídolo
popular –talentoso, querido y conocido por todos-. Antes del 60 el único que
aparecía construido como ídolo popular era Gardel, al que se presentaba como
“Nuestro inimitable” (Cuesta abajo, 1934) o “Gardel, el más nuestro de los
cancionistas” (El tango en Broadway, 1935), constituyendo así una noción de
pertenencia popular de una figura pública.
La construcción de la figura del músico como ídolo popular en parte de la
publicidad cinematográfica con músicos tiene su correlato al interior de la diégesis
cinematográfica. Si en la década del treinta y el cuarenta el cine argentino con
músicos tematizaba las dificultades del artista para elegir su vocación, rechazada
por la familia, y su camino como un recorrido centrado en la constitución de un
sujeto íntegro apenas caracterizado por la singularidad de su elección profesional,
ya en la década del sesenta constituía una regularidad de los films con músicos la
tematización de los avatares de su carrera artística y de la especificidad del artista:
la pregunta sobre la vocación, el acceso al éxito, la necesidad del trabajo continuo,
los misterios de la creación, pero también el contacto con el público fan, con la
prensa y la discográfica, y la aparición de un actante fundamental en la industria
cultural -la figura del representante- son motivos y/o temas recurrentes en el cine
argentino con músicos (Koldobsky 1999). En esa dirección y en un desarrollo
creciente, la figura del músico se presenta en una performance total, ya que
compromete cada vez más su corporalidad, que define un estilo artístico inclusive
por una modalidad de actuación corporal con movimientos y a veces danzas
característicos. Si en Alberto Castillo era definitorio un repertorio de movimientos
de las manos para su identificación, en Leonardo Favio lo fue un mohín de su boca
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
268
y en Sandro las caderas, pero acompañadas de una presencia corporal que de tan
explícita se juzgó como provocativa.
Cuando el cine construye una ficción con un ídolo popular, muchas veces gana la
escena el ídolo más que el personaje. Como se describió, esa es la lógica de gran
parte de la publicidad gráfica de esos films con músicos, pero en ciertos casos el
encabalgamiento de la figura construida en los medios con la del personaje
ficcional se observa al interior de la diéresis cinematográfica: ejemplo de ello es el
film Muchacho (Leo Fleider, 1970), protagonizado por Sandro; en él el artista no
compone a un cantante ni un aspirante a tal, sino a un humilde muchacho que vive
en una isla del Delta con su anciana abuela (Olinda Bozán) y se gana la vida
manejando una lancha para transportar turistas. En el film ese muchacho se
presenta como humilde, tímido y un poco temeroso de su futuro, pero en una
escena de baile en una fiesta nocturna, el que baila no es el personaje, sino la figura
histriónica conocida por sus movimientos sexies tildados de lascivos. De modo que
la estrategia publicitaria es sostenida también en un particular contrato ficcional en
el que el personaje de la historia contada puede “encabalgarse” con el ídolo popular
extra cinematográfico.
Respecto de esa estrategia publicitaria, el alto grado de presuposición que funciona
en los avisos y la convocatoria a tener contacto con el ídolo y el disfrute de su
música que hace el film (más que a entretenerse o a ver una buena historia), e
incluso la relación entre lo conocido –la figura del músico- y lo novedoso –las
canciones nuevas que presenta por ejemplo- constituyen un enunciatario fan del
músico en lugar de uno específicamente cinematográfico.
Es interesante agregar que las críticas de muchos films presentados con esta
estrategia dicen por ejemplo que es una revista con argumento (respecto de Luces
de candilejas, 1958 con Alberto Castillo y Amelita Vargas) o un long play
ilustrado al que se suma un pequeño enredo (en Clarín, en relación con el film del
Club del clan, de 1964). Sin embargo, esto que en las críticas es observado como
una característica negativa, ya está construido como contrato de lectura desde la
propia publicidad del film, de modo que no se puede leer como una “trampa”
enunciativa sino, por el contrario, muestra que parte de la cinematografía con
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
269
músicos se constituye como un espacio más de contacto con una figura popular que
despliega su arte, aunque incluida en un desarrollo ficcional. Es notoria además la
presencia del tema musical convocante en el título del film -el hit-, de modo que ya
en los primeros films sonoros parece desplegarse una modalidad de funcionamiento
mediático y comercial del género canción que con el tiempo se convirtió incluso en
el módulo organizativo de lo musical en emisoras radiales o canales de televisión
especializados en música.
4. Géneros y estilos de la música popular en el cine
Como se dijo, el jazz en el cine norteamericano y el tango en el argentino 11
aparecen en el cine apenas comienza el sonoro, y reinan en él durante bastante
tiempo. El cine argentino tiene más de veinte films en cuyo título aparece la
palabra tango, desde el primero con sonido, en 1933, hasta la década del noventa
(Tango feroz, la leyenda de tanguito, 1993), y son muchos más los que no llevan el
género en el título pero lo tematizan en el relato. Es tan importante su incidencia
que se puede hablar de un subgénero del musical o directamente de un género:
durante su vigencia se podía escuchar decir: “voy a ver una película de tango”12. El
rock es otro de los géneros musicales populares que desde sus comienzos se
despliega en los títulos de los films: Rock, rock y rock (1957, Alan Freed y otros) y
Celos y revuelos al ritmo del rock (1957, Hill Haley y otros), son sólo algunos de
sus ejemplos.
El twist, el cuplé, el vals13 y otros ritmos musicales también tienen sus títulos
cinematográficos, y la operación que fue nombrada como modalidad del hit
también se asocia directamente con el tema musical que se incluye en un género
11
Films como El cantor de jazz (1930, con Al Jolson); El tango en Broadway (1935, con
Carlos Gardel), La vida es un tango (de 1939, con Florencio Parravicini y Hugo del
Carril), Viudas del jazz (de 1943, con Glenn Miller), se suman a muchos otros que tienen
el nombre del género musical en el título.
12
En un trabajo análogo a éste, pues analiza los modos de construcción de la radio y lo
radiofónico en el cine argentino, Claudia López Barros concluye: “Dentro de esa esfera
del entretenimiento un lugar destacado es el ocupado por las transmisiones musicales y,
tal como se ha señalado, el tango reina por sobre sus congéneres. Radio y Tango parecen
en esta época una pareja feliz que provoca la envidia de los demás.”
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
270
musical específico. Además de los temas de Gardel que titularon sus films y que
provocan por lo tanto la asociación directa entre film y tango, están los famosos
ejemplos como El rock de la cárcel, de Elvis Presley (1957) y, como se apuntó,
muchos de los films de la década del 60 y 70 con los ídolos musicales del pop y el
rock. También los estilos están presentes en los títulos de los films, como en Ritmo
nuevo, vieja ola, de Enrique Carreras (1965), en el que se narran tres episodios
diferenciados en los que se confronta la música que en los 60 era observada como
del pasado: el tango, y la que se definía con el nombre de “La nueva ola”,
clasificación blanda que durante mucho tiempo englobó dos aspectos importantes:
por un lado gran parte de la música masiva –a veces llamada “comercial”- y por
otro música hecha por jóvenes, que comenzaba a marcar una ruptura generacional
que en el cine norteamericano había aparecido ya en la década del 50 con el rock.
Algunas operaciones discursivas de la publicidad gráfica de esos films son la
presencia en el aviso de listados de las canciones interpretadas en la película14,
imágenes de parejas o personas bailando –se trata de músicas que tienen una danza
específica en muchas ocasiones-; y la representación de los músicos tiene un lugar
central, pero si bien ellos se construyen como importantes y talentosos dentro de
ese género musical, no aparecen como necesariamente conocidos por el gran
público y con tantos seguidores como los ídolos populares definidos antes. La
estrategia comunicacional que convoca a tener contacto con un género o estilo
musical en el cine, constituye un enunciador que en principio habla desde el saber
musical más que desde el cinematográfico, y ese saber musical es específico de un
género o estilo, más segmentador por lo tanto que el del musical cinematográfico
en general o que el saber musical en relación con un ídolo popular de importante
presencia extra-cinematográfica. En este caso se construye un enunciatario amante
de determinado género o estilo musical.
La presencia de un género o estilo musical determinado no se reduce a un modo de
publicitar un film, sino que vertebra la ficción en diversas líneas del relato: Gardel
13
El embrujo de un vals (1942), El vals eterno (1944), Del cuplé al tango (Virginia Luque,
1959), Al compás del twist (1962, Chubby Checker y otros), son algunos de esos títulos.
14
Rasgo compartido con algunos avisos que definimos con la estrategia del “recital
filmado”.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
271
puede aparecer en un film como un cantante de tango que desea exportar su música
a Europa poniendo un salón de bar y tango en la ciudad de Barcelona, es decir
actuando como empresario (Tango bar, 1935); o en el otro extremo un grupo de
exiliados argentinos en la década del 80 en París deciden montar un espectáculo de
tango como reencuentro con su identidad herida por la situación política argentina
(Tangos, el exilio de Gardel, 1986). El tango y la identidad ciudadana, el tango y
su expansión por fuera de Argentina, el tango y su presencia en radios, el tango y
los que desean vivir de su arte y hacerse cantantes profesionales –en films como El
tango vuelve a París, 1948, con Alberto Castillo; o El morocho del Abasto; la vida
de Carlos Gardel, 1950- son temas que muestran el lugar excluyente que la música
tiene en la ficción cinematográfica.
Sin embargo –y como ya se apuntó- los films de tango de las primeras décadas no
suelen tematizar la condición de artista y la especificidad de su práctica -excepto
en relación con su efecto económico y su status profesional- y los deseos del
personaje músico siempre tienen como objeto la condición humana más que la
creadora (Koldobsky 1999: 127). En cambio sí lo hacen los films que en Argentina
muestran el mundo de la música de los jóvenes, mostrando los momentos
fundacionales de los nuevos géneros y estilos musicales de la década del 60: en El
extraño de pelo largo por ejemplo -emblemático film de Julio Porter, de 1970- el
rechazo que sufre el joven personaje de Litto Nebia en su búsqueda de una
discográfica que grabe su música muestra la aparición de un género que en
principio es visto como injertado desde el extranjero. En una escena un productor
cinematográfico al que el joven le muestra su música la denomina canciones de
protesta y argumenta: “¿Aquí contra quién van a protestar? No hay guerras, todo el
mundo come”; a lo que el protagonista responde: “La música beat es el idioma
nuevo de la juventud, se va a imponer”. En esa escena el ejecutivo, que se
encuentra en una oficina parado frente a un afiche de Palito Ortega ya consagrado,
le contesta que cuando se imponga resolverá qué hacer. Este pequeño diálogo
tematiza algunos problemas vinculados a la nueva música que aparecen en más de
un film: la inestabilidad clasificatoria de los comienzos de un género y estilo
musical, la confrontación entre distintos estilos de música y de músicos jóvenes,
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
272
que se presentaba muchas veces como comercial o no; la mostración de “la cocina”
del mundo del fonografismo en producción, entre otros.
En ese film y en otro del mismo año y director, El mundo es de los jóvenes, se
narra la oposición generacional con el mundo de los adultos y sus instituciones (la
escuela, la academia, la policía, etc.) a partir de la búsqueda de la propia música,
hasta el punto de que la definición de lo joven se asocia en el cine argentino no
solamente con una moda, una manera de hablar, ciertos intereses, sino
fundamentalmente con el tipo de música que “expresa a una generación” y que se
define como un lenguaje nuevo 15: en un momento el protagonista (Dyango), le dice
a su maestra de música: “Señorita, usted parece desconocer que Vivaldi, Scarlatti,
Haendel y toda la música barroca son la base de lo más moderno. Debajo del pelo
largo de los Beatles hay talento. ¿O usted ignora que hicieron una revolución
musical?”. Es indudable que el grado de especificidad que adquieren los problemas
que acucian a los músicos o aspirantes a serlo en el relato de los films de la década
del sesenta y setenta funciona como informador acerca de los nuevos lenguajes
musicales, pero también acerca de sus modos de existencia en la vida social.
El cine con músicos informa sobre la vida del jazz, el tango, el rock, el beat y la
nueva ola, esos géneros y estilos que nacieron con la mediatización del sonido y
cuya existencia y caracterización como música popular es inseparable de ella.
5. La música en un sistema de medios
En primer lugar el cine con músicos funciona desde su aparición y en forma
creciente durante cinco décadas como privilegiado medio de visualidad de un
mundo que a partir de la aparición de la mediatización se mostraba como posible
por fuera de la presencia visual de la fuente sonora y por fuera también de la
15
Si en el cine y en la literatura norteamericana la emergencia de lo joven se había dado
una década antes, con ejemplos como: Al este del paraíso (1955: James Dean); la novela
de culto de Jack Kerouac, En la carretera(1957), y en el mismo año The west side story,
musical de Leonard Berstein; la asociación entre la juventud y su música no era
excluyente. La juventud aparecía ligada a la carretera, al uso de los vehículos, a la
rebeldía y desconocimiento de las normas de la vida en la ciudad, en cambio es
característica del cine argentino de la década del 60 esa asociación indefectible entre
juventud, rebeldía y música.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
273
música como reunión social y espectáculo, es decir de posible disfrute “ciego” en
la soledad de la casa. Devuelve por un lado entonces, lo que de espectáculo visual
tiene la música, especialmente en relación con la creciente performance visual de
los instrumentistas e intérpretes, sostenida en un privilegio de su figura.
Ese
mismo cine forma parte además de los mecanismos de distribución de la música y
los músicos populares del siglo XX, informando acerca de su existencia y
novedades incluso de un modo pedagógico: enseña “la cocina” del funcionamiento
del mercado musical, de las instituciones de la música masiva (discográficas y
distribuidoras, representantes y prensa, premios y concursos, etc.), de las prácticas
sociales vinculadas a ella (recitales cada vez más masivos, danzas y bailes,
modalidades de socialidad de las distintas generaciones en relación con la música,
la constitución del fan, etc.) en el momento en que comienzan a adquirir las
características que todavía tienen hoy. Hasta la emergencia de modos más
específicos de presencia de lo musical mediatizado, es el cine de ficción uno de sus
lugares privilegiados.
Sin embargo, además de informar sobre lo que ocurre en el mundo de lo musical y
el espectáculo, el cine con músicos participa del sistema de medios que despliega el
fonografismo y se articula en él de diversas maneras: como expansión informativa
y escala última de la fama de un género o artista musical en un momento,
explotando el sistema del hit musical, dando visibilidad a las músicas juntos con
sus bailes y artistas, contribuyendo a la construcción de ídolos musicales. Se trata
entonces de una doble relación: muestra “como desde afuera” ese sistema de
medios, le da visibilidad, y a la vez participa de él. Y lo hace hasta el punto de que
el lugar que en ocasiones ocupa lo musical en ese cine es tan importante que es
producido y reconocido más como parte del sistema de lo fonográfico que de la
ficción cinematográfica.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
274
Referencias bibliográficas
Bejarano Petersen, C. “Sobre los rasgos característicos del musical”, informe de
cátedra, 2001.
Fernández, J.L. La construcción discursiva de la audiencia radiofónica. Tesis de
doctorado en Ciencias Sociales (inédito)
Fernández, J.L. y equipo (Damián Fraticelli, Matías Gutiérrez Reto, Rubén Hitz y
Santiago Videla) “El desarrollo de la visualidad en las técnicas
fonográficas”, ponencia presentada en el VII Congreso de AISV.,
2003.
Gutiérrez Reto, M. “Alta fidelidad: el identificador de la RCA-Victor. Hacia la
constitución de un tipo de escucha fonográfica”, ponencia presentada
en el V congreso Internacional de la FELS, 2002.
Koldobsky, D. La representación del arte y los artistas en el cine argentino.
Informe final de la Beca de Iniciación a la Investigación, UNLP. ,
1999.
Levi, G. y Schmidt, J.C. (dirección) Historia de los jóvenes. Tomo II. Madrid,
Taurus, 1996.
López Barros, C. “De cómo un medio ve a otro: la audiovisualidad de la radio en
los comienzos del cine sonoro argentino”
Manrupe, R. y Portela, M.A. Un diccionario de films argentinos. Buenos Aires,
Corregidor, 1995.
Traversa, O. Cine: el significante negado, Buenos Aires, Hachette, 1984.
Daniela Koldobsky es Licenciada en Historia de las Artes visuales y enseña en la
carrera de Ciencias de la comunicación de la Universidad de Buenos Aires y en el
grado y el postgrado del Área departamental de crítica de las artes en el Institutoo
Universitario Nacional de Arte en Argentina. Es doctoranda de la UBA y se ha
dedicado a investigar la relación entre arte y medios de comunicación a partir de
los años sesenta con becas de investigación. Participa de investigaciones grupales
en la UBA y el IUNA y ha publicado entre otros “Escenas de una lucha estilística”
(2003), “Memoria mediática versus arte efímero” (2002) y “La crítica de artes
visuales en su sistema” (2002).
dkoldobsky@hotmail.com
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
275
15. Construcciones gráficas de instituciones fonográficas
Mariano Lapuente y Santiago Videla
Este trabajo se propone dar cuenta de los modos en los que se construye la figura de la
institución productora de discos a través de su comunicación gráfica.
Se trata de los primeros resultados del trabajo de investigación llevado a cabo en el marco
de las comisiones de trabajos prácticos de la materia Semiótica de los Géneros
Contemporáneos, cuyo titular es J. L. Fernández. Al mismo tiempo tiene vínculos con el
proyecto de investigación S135 “Letra e imagen del sonido” cuyo director es el titular de la
cátedra.
En el marco del trabajo en las comisiones de prácticos hemos avanzado en la descripción de
los modos en los que se construye la figura de la compañía productora de discos. Tal el
caso de RCA que parece poner por delante la figura del artista que promociona, a diferencia
de CBS que se construye ofreciendo un catálogo de músicas más que de artistas. Entre ellas
y frente a otras compañías parecen conversar en sus publicidades sobre los conceptos de
buen gusto, hit y calidad.
Semiótica – historia – comunicación – publicidad – fonógrafo
0. Introducción
Este trabajo se propone dar cuenta de los modos en los que se construyeron ciertas
figuras de instituciones productoras de discos, a través de su comunicación gráfica.
Se trata de los primeros resultados del trabajo de investigación llevado a cabo en el
marco de las comisiones de trabajos prácticos de la materia Semiótica de los
Géneros Contemporáneos, cuyo titular es J. L. Fernández. Al mismo tiempo tiene
vínculos con el proyecto de investigación S135 “Letra e imagen del sonido” cuyo
director es el titular de la cátedra.
En el marco del trabajo en las comisiones de prácticos hemos avanzado en la
descripción de los modos en los que se construye la figura de la compañía
productora de discos. Tal el caso de RCA que parece poner por delante la figura del
artista que promociona, a diferencia de CBS que se construye ofreciendo un
catálogo de músicas más que de artistas. Entre ellas y frente a otras compañías
parecen conversar en sus publicidades sobre los conceptos de buen gusto, hit y
calidad.
Una de las características más interesantes del universo de lo musical es que a
pesar de tratarse un lenguaje carente de visualidad, la sociedad siempre construyó
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
276
imágenes a su alrededor. Prueba de ello son las innumerables obras dedicadas a
figuras de músicos, sean estos, ignotos o de renombre. Lo mismo ocurre con los
ángeles músicos o la pintura mitológica1. Tanto es así, que con la invención de los
primeros fonógrafos surgieron un conjunto de imágenes que abarcaban desde la
mostración del aparato, hasta las múltiples situaciones de escucha posibles. Incluso
historietas de utilizaciones satíricas acompañaron su instalación en la sociedad.
En ese momento surgió la figura de la compañía productora de aparatos y de
contenidos. En sus avisos se ofrecían fonógrafos y se los mostraba, se ofrecían
cilindros y se los mostraba. Recién hacia fines de la década del ‘50 se comenzó
tibiamente a diferenciar la oferta de aparatos reproductores de la de fonogramas.
Este parece ser el momento en el que daría inicio la comunicación de las
compañías discográficas sólo dedicada a la promoción de música.
En los años ‘60 ocurre un conjunto de cambios en los modos posibles de ser
visualizadas estas instituciones, que parece consolidar formas que llegan hasta
nuestros días.
Los orígenes de la comunicación de compañías discográficas: fonógrafo,
grafófono, gramófono
El fonógrafo es un dispositivo inventado a finales del siglo XIX por Thomas
Edison. Consiste en un cono que en la parte más pequeña tiene una membrana. En
el centro de la membrana hay una aguja. Ésta, cuando un sonido ingresa al cono es
empujada hacia fuera por la membrana. Este movimiento hunde la aguja en la
superficie de un cilindro de cera. El cilindro tiene la particularidad de girar sobre su
eje. Así, al rotar, la aguja forma una línea alrededor del cilindro en la que marca
distintas profundidades. El principio de funcionamiento del dispositivo supone que
si uno hace pasar a la aguja nuevamente sobre el surco trazado, el proceso será
inverso: la aguja agita la membrana y ella produce el mismo sonido que se grabó
anteriormente. Esto implica que sólo se puede obtener una grabación única y
original por cada aparato que se ponga delante de la fuente productora de sonido.
1
Videla, S. Koldobsky, D. La figura del músico en la publicidad gráfica en la década del
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
277
Como afirma Dave Laining (1991), los desarrollos técnicos, aunque guiados por la
casualidad, llevaron al perfeccionamiento de la máquina. El grafófono es el mismo
dispositivo, al que se le modifica el cilindro de cera, remplazándolo por uno de
estaño. El resultado es una mayor durabilidad. Los gramófonos son los aparatos
posteriores a 1884, año en el que según el autor mencionado se comenzaron a
conseguir en los Estados Unidos los primeros discos desarrollados por Emile
Berliner. La consecuencia inmediata de este invento es que permite la creación de
una matriz de repetición infinita y de una copia de producción a escala industrial.
A pesar de no haber sido pensado para la música, fue para su grabación que
adquirió mayor trascendencia. Esto se debió según H.S. Marranis al hecho de que
Caruso se convirtiera en artista exclusivo de RCA Victor en 1906 y al impulso de
la publicidad (1937: 9). Si bien el autor está atravesado por el estilo de la época que
confiaba en el poder de los efectos de la publicidad de una manera un poco
desmedida, no está demás detenerse en que la comunicación de las compañías
dedicadas a este aparato dio cuenta de un conjunto de posibilidades y restricciones
sobre los usos del dispositivo.
Los inicios de la publicidad
En nuestro país el fonógrafo se empieza a desarrollar comercialmente sobre el filo
del final del siglo XIX, al mismo tiempo que en Europa y Japón. Los primeros
avisos sólo mostraban a los aparatos reproductores y las posibles escenas de
escucha. Philippe Dubois (1995) da cuenta de una característica en la aparición de
nuevos dispositivos en la sociedad: ellos vienen acompañados de discursos escolta,
que se encargan de cumplir una función a la vez promotora y educativa. Así como
promueven sus características y los instalan en el seno de las prácticas sociales, se
encargan de dar cuenta de algunas de sus características técnicas. La difusión de
este saber colabora en la adopción y estabilización de ciertos usos. En el caso de lo
fonográfico, no estaba muy claro cual sería su destino, ya que se lo promovía como
un indispensable grabador de la voz más que por su capacidad de grabación y
reproducción de música.
’60 (inédito)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
278
Las primeras imágenes eran grabados en los que se podían apreciar las formas y las
diferencias entre los tres tipos de aparatos (fonógrafo, grafófono y gramófono) que
se disputaban la supremacía. Se las acompañaba de indicaciones sobre su condición
de “cantar tan alto como la voz humana” o que permitían tener “el teatro en casa”.
Otro tipo de imágenes consistía en la exhibición de situaciones de escucha. Estas
iban desde una señora frente al fonógrafo sentada atenta al parlante hasta grupos de
gente bailando. La imagen por antonomasia de este modelo es la pintura de
Barraud, La voz del amo (1898), que sería en adelante parte del identificador de la
compañía RCA-Victor. Según Gutiérrez Reto (2003) es una de las primeras
imágenes que intentaron educar sobre la posibilidad de la escucha atenta frente al
parlante del modo en el que se escuchaba antes del fonógrafo. No hay que olvidar
que hasta entonces, escuchar música era ver al artista ejecutando la pieza (Videla
2001; Laining 1991).
Desde bien entrados los primeros años del siglo veinte comienza a estandarizarse la
utilización del dispositivo como reproductor de sonidos musicales. Así se estabiliza
la oferta de música grabada junto con la venta de aparatos. Esto trae aparejada la
configuración de dos grandes modos de visibilidad de lo musical ligados a un tipo
particular de figuración, el desplazamiento. Las imágenes tienden a mostrar al
objeto en relación con sus causas o sus consecuencias.
La figuración de lo musical en este período presenta un juego de metonimia lógica:
se refiere al objeto por contigüidad en relación con sus causas y sus consecuencias.
Se promocionan las últimas grabaciones de que dispone la compañía, en algunos
casos éstas pertenecen a algún artista de renombre. En publicidades como las de
Discos Pathé o Discos Odeón se muestran círculos negros a modo de fonogramas y
en otras de RCA notas musicales. En ambos casos se trata de figuraciones que
responden al origen de la música que se promete que se obtendrá. Se trata de un
desplazamiento de lo visible hacia algunas de sus causas. Si bien la música que se
obtendrá se debe a sus ejecutantes, los artistas no aparecen con la misma fuerza con
la que se los puede encontrar en el resto de las páginas de las publicaciones de la
época. De aparecer lo hacen bajo el modo del retrato y en pocas publicidades.
También se pueden encontrar representaciones de grabados alusivos al título de
alguna obra. Una de las posibles condiciones productivas de este modelo se
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
279
encuentra en las partituras de música popular de importante vida social desde fines
del siglo XIX.
Mostrar las causas de lo musical era un modo presente en la figuración de la etapa
pre-fonográfica. Nos referimos tanto a representaciones pictóricas -es el caso de
Dos músicos (1503) de Alberto Durero- como a las imágenes de pianos en las
ofertas de clases de música.
El otro grupo de textos visuales hace referencia a las posibles consecuencias de la
música, se trata de la mostración de parejas bailando. Este tipo de desplazamiento
ya se encontraba presente en la figuración previa al fonografismo. Son los casos de
representaciones de bailes populares en el arte pictórico y de parejas bailando que
acompañaban la oferta de clases de danzas y/o música. Es un período en el que
predomina un tipo de ordenamiento de la oferta de textos musicales que se
convertiría en la dominante hasta casi nuestros días: el efecto catálogo.
Se consolida así una codificación que indica que un nombre al lado de un número
junto a una oración entrecomillada equivale a que si me acerco al lugar indicado
podré llevarme a mi casa una pieza musical equivalente a eso. Esto es acompañado
con una promesa de ordenamiento que permitiría discriminar los textos con
relación al gusto particular de cada sujeto, todo con la hipótesis de que es posible
organizar los textos musicales por categorías equivalentes a las genéricoestilísticas. La encargada de estabilizar ese ordenamiento pareciera ser la
compañía, que asigna un nombre con una oración a una de estas categorías.
Década del ´60
Si bien la historia de estas comunicaciones es, como hemos visto, por demás vasta
y rica, se eligió trabajar en profundidad la década del ´60 por ser el momento en el
que comienza a estabilizarse un modo de comunicar de las compañías que llega
hasta nuestros días. Dada la vasta oferta y los límites de extensión que este tipo de
trabajos requiere, nos vimos obligados a seleccionar las compañías más
representativas de las formas de construcción de instituciones fonográficas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
280
Una mirada sobre el período nos obliga a recordar que ya desde fines de los ‘50 se
manifiesta una tendencia de predominio de lo verbal por sobre lo gráfico en los
avisos. En este sentido, la visualidad de la música comercializada por las
compañías discográficas asume dos modalidades. Un primer modo lo constituyen
aquellas publicidades en las que se anuncia la presencia en espectáculos públicos
de artistas pertenecientes a compañías discográficas y un segundo modo es el de
compañías discográficas que promocionan discos de sus artistas.
Los anuncios que invitan a espectáculos públicos conforman un conjunto amplio
que convive en la misma página con los anteriores, organizados a modo de
“clasificados agrupados”. La diferenciación entre avisos está construida por
recuadros e importantes variaciones en el cuerpo y tamaño de la tipografía. Este
predominio de lo verbal sobre la imagen se evidencia también por la escasa
inclusión de los logotipos distintivos de las compañías discográficas y su aparición
se restringe a una mención que apenas resalta del resto de las palabras que
componen la publicidad por el uso de negritas o mayúsculas. Como excepción al
predominio de lo verbal por sobre lo grafico aparece, como ejemplo, la fotografía
(al modo de foto-carné) de Carlos Di Salvi, la figura artística de mayor relevancia
que aparece en el aviso y que es presentada por Philips en un espectáculo
organizado en el Club Comunicaciones.
Por otro lado se puede apreciar un conjunto de avisos de compañías que
promocionan sus novedades discográficas. En estos casos, la visualidad de lo
musical es pobre y compleja. Los escasos juegos gráficos se pueden resumir en
operaciones metonímicas de reemplazo del contenido por el continente, es decir el
objeto disco en representación de la música grabada (es decir, la interpretación que
X artista realiza de X canción). Tal es el caso de las compañías Philips y Discos
Columbia, que en el año ´59 muestran imágenes de círculos negros que giran a
modo de discos acompañadas por fragmentos verbales que remiten a su contenido:
nombre de la canción e intérprete. La invisibilidad de la música se resuelve por la
vía de su representación: no es la música sino su soporte el que se muestra, no es
quien la interpreta sino su nombre.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
281
En el otro extremo de los intentos por la búsqueda de concreción, nos encontramos
con un aviso de la compañía discográfica London en el que la configuración de su
logo se resuelve de manera inversa: no es la representación del dispositivo de
reproducción sino la del dispositivo de escucha. Esta vez la concreción también se
construye por medio de una operación de reemplazo por contigüidad: la escena de
escucha es sustituida por la representación convencional de ondas sonoras que
llegan hasta una oreja.
Diferenciándose de estos juegos gráficos, RCA Victor será la compañía que
comience a incluir en la promoción de sus discos la imagen fotográfica de sus
artistas exclusivos. Los avisos invitando a espectáculos públicos de alguna manera
preanunciaban el contacto del público con el artista, quien era anunciado
exclusivamente por su nombre. Los avisos de RCA retoman esta tendencia que se
consolidará en la década siguiente: la aparición de la imagen del artista en los
avisos de discos. Se tratará, en todo caso, de un predominio de lo gráfico por sobre
lo verbal: la imagen fotográfica del artista ganará espacio en relación con la
mención de su nombre.
A diferencia de RCA que tiende a promocionar discos de artistas por separado,
CBS, Music Hall, DBG y Philips, entre otras, tienen una importante presencia en
los medios a partir de ofrecer que se compre la colección de sus mejores artistas. Es
como si las compañías entablaran juegos de figura-fondo entre ellas y sus artistas.
Mientras RCA propone que se compre lo último de La Joven Guardia dedicando el
50% del espacio al artista y menos del 10 % al isologo, CBS propone entre 5 y 8
tapas de discos y se reserva más de un tercio del espacio para exhibir su lugar como
productora. Esto lo hace a partir de textos que indican las ventajas de tener discos
de la colección. En consecuencia puede afirmar que “¿Qué cosas se ganan con un
disco CBS? 2 Cosas. Del lado uno: ambientación. Del lado 2: Bueno, trate de
estar acompañado (y después nos cuenta)” y cierra con “para estas fiestas los
gustos hay que dárselos en vida. Discos CBS”.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
282
Desde allí sólo es posible ser propietario de buena música si es que ésta se
encuentra debajo del paraguas de la compañía2. Lo mismo ocurre con el aviso de
Music Hall que muestra ocho tapas de discos con el título de “‘hits’ de verdad”.
Puesto en relación con el conjunto de las publicidades parece discutir con la oferta
de hits instalando la oposición entre los que son de verdad y los que son de
mentira. Los hits son tanto Raphael como de Tito Puente, Stan Reynols y
compilados denominados hits de USA y Liverpool, así como un compilado de
música ‘Beat’.
Sin embargo entre estas compañías se juega una disputa que implica las
posibilidades técnicas del dispositivo relacionada con distintos grados de
perdurabilidad. Por un lado la apelación a discos que perdurarán, en CBS. Por el
otro la discusión entre el hit pasajero y el de verdad.
El disco implica una reproductibilidad infinita. Esta se opone a la ejecución en
vivo, única e irrepetible. También se opone a la reproductibilidad “inútil” de una
melodía que parece destinada a aburrir en una cantidad finita de audiciones. Estas
características aparecen también resueltas en la visualidad. Por un lado lo que se
muestra son objetos inmóviles, las tapas de los discos. En ellas un conjunto de
retratos. El retrato fotográfico tiene la particularidad de congelar el tiempo. Un
tiempo muerto, de un instante que nunca se repetirá. Un tiempo que se eterniza
siempre igual cada vez que la imagen se da a ver3.El tiempo de la imagen coincide
con la temporalidad que las compañías le asignan a sus discos.
En consecuencia atendiendo a los rasgos descriptos tenemos que se destaca la
importancia del modelo de presencia de catálogo en tensión con el predominio del
artista. Lo mismo ocurre con la presencia de juegos retóricos y de modos de
dialogar con otras compañías. En la tabla 1 se puede ver cómo se articulan estos
rasgos con las compañías mencionadas: así resulta que CBS y RCA presentan la
2
En modo alguno deben hacerse posibles lecturas falaces como que desde allí sostenemos
que el disco de la Joven Guardia se sostiene por su calidad musical/artística, y La magia
de Sandro, de Sandro necesita del amparo de la compañía. En ninguno de los casos se
pone en tela de juicio la calidad artística de los intérpretes. Solo se describe el modo en el
que las compañías resuelven su comunicación
3
Esta reflexión sobre la temporalidad de la foto retoma cuestiones que trabaja Mario
Carlón (2004)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
283
mayor cantidad de rasgos positivos y son las que cubren todos los aspectos que nos
interesan.
Características de la comunicación de compañías discográficas
Modo
Catálogo
London
EMI-ODEON
CBS
Philips
RCA
Music
Hall
Fonora
ma
+
+
+
+
-
+
+
+
-
-
+
+
Predominio
del artista
Juegos de
Retorización
-
-
-
Dialogo con
otras
Compañías
+
+
+
-
El caso CBS
Cuerpo y espacio del enunciador
Cuando se observa una de las series de piezas publicitarias más representativas por
su frecuencia de emisión y volumen de circulación de la compañía CBS 4, se puede
sostener que la estrategia enunciativa de esta discográfica se encuentra usualmente
bien definida y circunscripta en la mitad superior de las piezas. Cuando se señala
que las estrategias enunciativas de CBS aparecen localizadas de este modo, se está
aceptando que es posible que un tipo de intercambio discursivo propuesto -como se
verá más adelante distinguido por un juego vincular entre enunciador/enunciatario
fuertemente variable-, aparezca estrechamente vinculado a un territorio preciso.
Sin embargo, realizar esta afirmación acarrea una serie de problemas: ¿qué nos
4
En el transcurso de este análisis destinado a mostrar algo de la anatomía de este sujeto se
hará uso de piezas publicitarias de empresas discográficas circulantes en la década del 60,
sobre todo, en revistas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
284
permite pensar que el enunciador aparece con mayor fuerza en un fragmento del
espacio textual que en otro?
¿Es posible pensar la voz del enunciador como
posicionada en uno de los cuadrantes en los que se puede dividir la hoja de una
publicidad? ¿No es acaso todo elemento formante de la pieza, sin importar su clase
ni el nivel de análisis en el que se lo encuentra, un rasgo que en última instancia
siempre podrá ser vinculado al enunciador? ¿O hay algo de lo cual el enunciador
no es responsable, algo de lo que pueda decirse que no le pertenece por omisión o
por lejanía? Entonces, ¿qué habilita a afirmar que su presencia se resuelva con
mayor intensidad en uno que en otro lugar?
La percepción del enunciador como posicionado en un retazo del espacio depende
de la forma adoptada por la mitad inferior de la pieza. Allí es donde CBS ofrece un
contacto por catálogo constituido invariablemente por el ensamblaje de dos
elementos: imagen fotográfica de tapas de discos y epígrafe, que en el caso de CBS
reseña nombre de intérprete, titulo de disco y temas contenidos. Estos dos
elementos se unen formando un motivo que se convirtió, como se ha adelantado, en
un elemento característico de la publicidad de discos desde la década del ‘30.
El catálogo entonces se define por la repetición serial de esta combinatoria dura de
ícono y texto y se comporta como una vitrina de papel en donde la empresa exhibe
sus productos: doble beneficio de presentación de múltiples ejemplares del
producto en un mismo acto comunicativo, por un lado, y de presencia de una
operatoria de enumeración que recuerda la organización que toman los espacios
reales donde se encuentra esos productos por otro (góndolas, exhibidores, etc.). Si
del centro hacia abajo el modelo de contacto de la pieza no presenta movimiento
alguno, dado el esquematismo en el que se erige todo catálogo, será el cuerpo
superior del aviso donde CBS encontrará la pantalla en la que mostrarse irrepetible,
cambiante y elástica en sus juegos retóricos -en letra y en imagen- dirigidos a
manifestar
singularidad
y
distinción.
Se
encuentra
allí
una
insistente
experimentación con el equilibrio del diseño que parece redefinirse en cada pieza,
no sólo porque se renueva la disposición de elementos y sus distancias, sino más
bien porque cambia aquello de lo que están hechos esos elementos. La
multiplicidad de lenguajes utilizados para hablarle al destinatario -fotográfico,
dibujístico, verbal, pictórico- se presenta de un modo distintivo que obliga a
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
285
combinar no sólo estos elementos con el fin de hacerlos convivir en una misma
superficie gráfica sino también con los espacios que de por sí están asociados a la
presencia de estos lenguajes. Porque una fotografía, una grafía o un dibujo no
ocupan los lugares del mismo modo; más allá de los experimentos que se han dado
para hacerlos converger, y de los que la poesía concreta de Stephane Mallarme o
John Hollander son excelentes ejemplos.
En este sentido se puede observar en la parte superior del aviso una fotografía que
acepta la presencia de letra en su interior, dibujos que expulsan lo verbal de la
imagen pero siempre a condición de mantenerlo en una estrecha relación de
cercanía para provocar insistentes juegos retóricos, espacios centrales vacíos que
son circundados con texto y dibujo que dialogan a la distancia; variaciones que
moldean el espacio desde el cual se presentará el enunciador de un modo
manifiesto. Se puede recordar que estos procedimientos que tienden a conciliar
imagen y palabra se colocan en el marco de un proceso histórico de larga duración
en el que los periódicos ilustrados del siglo XIX y la publicidad más tarde
representan un hito en el cual "cada vez más abundantes, utilizaron ambos modos
de comunicación. La lectura se rubrica y completa con la imagen cercana. La
imagen 'ilumina' el texto. La propaganda comercial acelera esa fusión. Los
anuncios que pronto acompañaron el resto de la información, por ser más escuetos,
directos e intencionados, relacionaron el rastro de la palabra en la imagen y el de la
imagen en la palabra" (Bardavio 1975)
En esta organización de pieza cortada en dos mitades no necesariamente
equivalentes en superficie, la primera se caracteriza por la búsqueda de un contacto
lúdico, ocurrente y desestructurado que contrarresta el acartonamiento rígido que
asume y nombra en la repetición equivalente y equidistante de las tapas de discos y
epígrafe que fundan el catálogo. Así, la plasticidad que toma la superficie,
netamente de un orden retórico, subraya visualmente los espacios de
presencia/ausencia de un enunciador que busca dirigir hacia él la atención. Es la
quietud que se imprime en la parte inferior de la pieza, la repetición de unos
casilleros que sólo esperan ser llenados con las novedades o la actualización
discográfica, su redundancia en definitiva desde una terminología pasada de moda
pero aún útil, lo que acarrea que el enunciador se presente como siendo esperado
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
286
en la parte superior de la pieza. Donde no hay diferencia no hay posibilidad de que
emerja un enunciador, por ello, si en algún lugar el enunciador se deja ver de un
modo evidente, éste es el espacio con el que se abren las piezas, sujeto que desde el
comienzo se nombra para luego desaparecer en la mostración rutinaria de su
producto.
Ahora bien, esta forma partida que CBS privilegia para disponer los elementos es
aprovechada en función de la construcción de su identidad de marca a través de un
uso singular de su identificador corporativo que no observa fronteras en el
momento de su aparición, aunque se nutre de ellas. Entendemos por "identificador
corporativo o marca gráfica el signo visual de cualquier tipo (logotipo, símbolo,
monograma, mascota, etcétera) cuya funciona específica sea la de individualizar a
una entidad. La función primordial del identificador gráfico es exactamente la
misma que la del nombre propio" (Chaves, 2003: 16). En CBS se destaca la
diferencia que mantiene con las empresas discográficas competidoras en su modo
de posicionar y hacer uso del logo, a veces isologo. Mientras las otras empresas
colocan la marca en posición de membrete o firma, CBS además de esto realiza
desplazamientos recurrentes -y ocurrentes- de su isologo por el interior del cuerpo
del aviso. Ejemplo de esto es la sustracción en el cuerpo del catálogo de una de las
tapas de discos colocadas una junto a otra para reemplazarla por su logo que
comporta atributos semejantes a la unidad gráfica retirada, esto es: tamaño, forma
cuadrangular, marco e imagen que este encierra -en este caso abstracta. Estos
rasgos que lo mimetizan con su producto son retóricamente explotados para hacer
de la marca un equivalente del producto: «CBS es sinónimo de disco», «CBS es
disco» (Imagen N`). En otra oportunidad el sello desaparecerá del catálogo para
desplazarse a la parte superior del aviso con el fin de reemplazar en una estructura
verbal las iniciales que la nombran: "Aquí [en el oído] se encuentra el éxito de CBS
[presencia del logo]" En otra modalidad puede comportarse como el elemento que
instituye la voz del enunciador: con motivo del día del padre una pieza difunde los
discos de Horacio Guaraní, Héctor Varela, Benny Goodman, Miles Davis entre
otros en su forma habitual de catálogo cuadriculado. Cuando desde el título se
pregunta “¿Acaso los padres no escuchan discos?” y se coloca el logo al lado, en la
misma línea de este enunciado que interroga, esa marca de identidad muta esas
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
287
palabras en una voz manifiesta.
Si se ha llamado la atención en incontables
oportunidades respecto a que la palabra escrita se caracteriza por escindir, por
seccionar voz y cuerpo que la soporta, esta operación devuelve el cuerpo a la hoja
de papel transfigurado en logo. En efecto, por medio de esta conjunción que ata un
signo de identidad con una secuencia de palabras la voz se patentiza, en nuestro
caso permitiendo que el enunciador interpele de un modo directo a un enunciatario
distraído que sumido en la inercia social y en el imaginario mediático de la época
ha olvidado que el disco y la música que de él emana no son privativos del joven ni
excluyentes del adulto. En nuestro caso la discográfica se muestra por este acto
enunciativo despierta frente a ese registro discursivo en plena formación que
cristalizó y se estabilizó más tarde en la memoria estereotipada de la década del
‘60. Una memoria que podríamos definir con el Barthes de La lección inaugural
como enteramente sumida en el poder, que ha hecho de la relación de la música
con sus oyentes, del sonido de la industria cultural dirigida a una audiencia masiva
una relación exclusiva de hippies, rockeros y beatniks. Esta época que terminó de
modelar ese joven a quien en los 50 se le comenzaba a hablar con la intención de
introducirlo de una manera fuerte en los circuitos del mercado acabó por instituirse
en el único fenómeno para el cual se tienen ojos.
Un último caso con el que podemos cerrar esta reseña de juegos con la disposición
del logo es el de la aparición del sello en cada vértice superior de la hoja que
acompaña la grabación en estéreo de un disco del Trío Los Panchos. De este modo
la duplicidad de canales de sonido es figurada en la duplicidad del sello que por su
factura -rectángulo con trazos curvos esquemáticos en su interior-, recuerda o
evoca en el lector la idea de parlante. Así, esta metáfora visual encarna la marca en
esa caja hecha para la sonoridad, y se confunde con esa gran novedad tecnológica
para la época que fue el sonido en estéreo.
Todos estos casos se constituyen en un argumento que refuerza la idea de una
mayor presencia del enunciador en la parte superior del aviso puesto que la
mayoría de los ejemplos encuentra a la marca en ese territorio, pero a la vez lo
matiza porque el desplazamiento del logo por el interior de la hoja no encuentra
limites ni resistencias impuestas por la organización en dos mitades. El enunciador
se sirve de ésta y aparece aunque intermitente de un modo manifiesto en el propio
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
288
catálogo precisamente porque no es allí donde se lo espera. Esta estrategia que une
la estabilidad de un logo que permanece sin modificaciones en su morfología y la
movilidad del mismo sobre todos los espacios de la grafica se opone radicalmente,
a lo observado en RCA, que presentaba variedad de logos y reclusión de ellos a la
posición de membrete o firma.
Ahora bien, no siempre este esfuerzo, este accionar lúdico puesto en el logo de la
marca es perceptible. Muchas de estas acciones suponen una frecuencia de contacto
con las publicidades de la discográfica, un hábito de expectación que por definición
se opone al discurso publicitario. Es verdad que al presentarse estas piezas bajo el
soporte de la gráfica se puede volver a sus lecturas cuantas veces se lo desee. Pero
no se vuelve a un aviso como se vuelve a un cuadro, un libro o un film. La
publicidad no es un texto para habitar sino desde fuera, desde el exilio, en sus ecos;
lugar no frontal desde el cual se puede hablar verdaderamente a nuestros apetitos,
deseos o comodidades. Además este encuentro intensivo, reiterado, es reclamado
no tanto por la pieza individual sino por el conjunto de las piezas, por la serie que
es la que hace visible estos juegos de contacto. ¿Qué razón hay entonces para
semejante lujo discursivo, para semejante coqueteo con el logo? Este último sólo
estará disponible para ese enunciatario que ha hecho suya la propuesta de
coleccionar las piezas publicitarias que se le hace, muy de vez en cuando, por
medio del motivo clásico de la tijerita sobre líneas intermitentes que indican dónde
se debe recortar una hoja (Imagen N). La publicidad, arrancada de su dispositivo de
origen pasaba a ser así algo a coleccionar, a guardar para volver a sus contenidos.
Acopio entonces, que con miras a la próxima compra, la volverá un texto de
consulta. Como si ese género tan popular en los siglos XVIII y XIX que fue el
catálogo, en ese proceso que lo llevó a quedar marginado, ninguneado, casi
desaparecido del hogar moderno; el siglo XX, que lo ha reformulado en su actual
circulación y alcance social, hubiera decidido deshojarlo para volverlo a juntar en
las manos del consumidor. Ahora debe imprimirse con la misma velocidad con la
que se crean las novedades del producto y esperar que sea el consumidor quien en
su casa lo vuelva de una sola pieza. De ahí la desaparición de esos grandes libros
impresos que catalogaban todo tipo de productos. Esta compilación es entonces la
condición de una lectura en serie que hace visible estos múltiples desplazamientos
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
289
que dan lugar a que el logo recoja y absorba propiedades semánticas con las que
entra en relación: CBS es sinónimo de disco, CBS es innovación tecnológica
(Grabado en estéreo), CBS encuentra su éxito en la fidelidad del sonido.
Cuando la industria se esconde. El caso RCA: el desvío como norma
Si algo caracteriza a la publicidad de la compañía RCA es que se hace difícil
encontrar regularidades en ella. En el período que nos ocupa presenta al menos
siete logotipos e isotipos distintos en todos sus avisos. Lo mismo ocurre con la
forma en la que se estructuran los anuncios: aparecen dibujos, fotografías, formas
de catálogo, avisos de artista único etc. Si hubiera un patrón, éste sería la
diversidad.
Un fenómeno que parece cobrar importancia a fines de los ’50 es que las
compañías discográficas convocan a escuchar a sus artistas en espectáculos
públicos. Se invita a la población a una especie de “muestra”, como si la presencia
del artista fuese la misma en el escenario del Centro Lucense que en el living de la
casa mediado por un dispositivo. Es como si las empresas no se hicieran cargo en
su comunicación de que aquello que se puede tener en la casa es sólo una
representación que carece de todo tipo de visualidad y corporalidad (Videla 2004).
Sin embargo, esto se puede pensar como posible por el modo en el que funciona la
voz en relación con la corporalidad. La manifestación de lo corporal que construye
la reproducción fonográfica en el hogar no es “como si” cantara Argentino
Ledesma. Es Argentino Ledesma (Fernández 2000). Lo que allí juega es una de las
características que está presente en la historia del dispositivo: la relación que se
construye a partir de la oposición vivo-grabado en el momento de la escucha.
Aquello que sale del parlante adquiere efecto de estar allí. Ya en los primeros años
del dispositivo se decía en una nota de humor gráfico que el abuelo podía dejar sus
enseñanzas a sus nietos después de muerto y que el nieto debía mostrar respeto a
esa voz como si el abuelo estuviera allí. Esto no quiere decir que el dispositivo
produce la neurosis de impedir reconocer que eso que se tiene frente a los ojos es
un parlante y no una persona, sino que es el modo en el que opera la producción de
sentido en este tipo de dispositivos (al igual que en la radio y el teléfono).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
290
Por eso el espectáculo en vivo cobra una importancia particular, pues se ofrece
como espacio para confirmar un saber previo. Aunque los avisos parecieran alentar
a la escucha en vivo para promover la compra de fonogramas, el camino elegido es
el de “ofrecer” la presencia de los artistas que ya grabaron en la discográfica, como
garantía del entretenimiento en el regreso a la socialización pública, es decir a la
diversión fuera del living del hogar.
Desde mediados de los cincuenta son muy importantes los retratos de los artistas en
las tapas de los discos. Había muchas imágenes de músicos, por ejemplo en los
avisos de películas que se promocionaban en los mismos diarios en los que
aparecían las publicidades a las que nos referimos. Sin embargo, en los avisos de
RCA no hay representaciones de artistas. Por eso ellos son interesantes como un
caso de borde entre dos instancias de la vida de lo musical que abarca los extremos
de visualidad: una compañía fonográfica promueve la compra de fonogramas
(hipovisualidad del artista) a través de invitar a verlos en un lugar público
(hipervisualidad en el escenario).
Se articula así el verosímil del catálogo, propio del universo de lo fonográfico, con
el verosímil de los avisos de carnaval. El resultado es la construcción del contacto
con el artista y con el público. El primero, construido como una figura que oscila
entre las cualidades de estrella y artista. El otro, configurado como sujeto de dos
placeres, el de la expectación y el del baile.
La relación con el artista
Una de las características de la comunicación de RCA es que frente al poder
clasificador de CBS sobre la música y sus usos, está comunicando artistas, no
músicas. Sus avisos anuncian la salida del artista del momento, la llegada de un
cantante al país o lo último de alguna figura reconocida. Como ya se dijo el espacio
de la página es dominado por la presencia de un artista construido en su
individualidad. Frente al espacio reducido que usa la compañía ya sea
membretando o firmando el anuncio. Además se construye un enunciador que en
lugar de dialogar con la industria acerca de la perdurabilidad de un texto musical,
lo hace con la cultura, acerca del quehacer cultural. Así se publicita un disco de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
291
Palito Ortega y otro de Evangelina Salazar para ser vendidos juntos como regalo de
bodas a los novios. Lanzamiento que coincide con la llegada del enlace nupcial. Es
el caso también del aviso del disco La balada de Bonnie y Clyde, de Bárbara y
Dick (1969). Allí el juego del aviso es más con el film Bonnie & Clyde de Arthur
Penn (1967) que con el arte de tapa. Esto es porque motivos de gran importancia en
el film como el auto, y la referencia a los juegos de póquer, están presentes en el
aviso y no en el arte de tapa. El texto consiste en el fotomontaje del rostro de los
artistas sobre los cuerpos dibujados de los famosos delincuentes norteamericanos.
Sobre ellos el nombre del disco y el nombre de los intérpretes están integrados al
marco que rodea la publicidad. En la esquina inferior izquierda, en el mismo estilo
que la publicidad se dice que este se encuentra en discos RCA.
Consecuentemente el enunciador queda posicionado por detrás del artista,
conocedor de saberes mediáticos y de la cultura que sumados a la no rigidez de una
norma comunicacional queda dotado de una flexibilidad estilística importante.
Tanto que puede anunciar el lanzamiento del disco de Donald, Tiritando, de
manera distinta en diarios y revistas.
Conclusiones
Como hemos visto, la forma del catálogo es la que domina la comunicación de las
compañías discográficas de la época. Hemos apreciado también cómo RCA rompe
con la hegemonía de este modelo haciendo al artista y al disco individual
protagonistas de la mayor parte de sus piezas.
Mientras CBS construye al disco como un producto hecho en serie, RCA lo hace
del lado de la singularidad, de la individualidad de los artistas. En ese sentido se
juega la tensión con la música comercial, que tiende a quedar por detrás en la
compañía del perrito, frente al predominio que tiene en la otra discográfica. CBS se
construye entonces como garante de la elección de la música, que se dedica a
clasificarla y ordenarla en relación a usos (música para amar, para bailar), fechas
(música para regalar en reyes por ejemplo) y géneros (bolero, tango).
Clasificaciones que tienden a construir enunciatarios plurales, a partir de la oferta
de diversidad musical (Horacio Guaraní y Benny Goodman conviven en el aviso
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
292
del día del padre), lo que implica una diversidad de gustos musicales puesta en
juego. Este rasgo aparece de manera diferenciada en RCA que, al sólo presentar un
artista, juega a construirlo como “pieza única”, que se dirige así a un enunciatario
más homogéneo: el consumidor de Joselito, el consumidor de la Joven Guardia.
Así pues nos encontramos con que la tapa del disco se constituye como el tema de
los avisos. Esto se diferencia de las estrategias de CBS que, como mencionamos, al
incluir varias tapas en relación a algún ordenamiento, las hace funcionar más del
lado de los motivos.
Consecuentemente estamos frente a resultados enunciativos diferentes. Por un lado
CBS muestra una plantilla partida, ordenada y recurrente. Sumado a esto está a la
repetición del isologo y su ubicación gráfica como equivalente al disco. Así, esta
compañía plantea un enunciador que se presenta de manera más fuerte en la parte
superior de la serie de avisos analizados. Es un enunciador clasificador, pedagógico
y que dialoga con la industria.
Casi como si jugara a ignorar al resto de la industria discográfica, el enunciador de
RCA afirma su individualidad por su capacidad de mutar. Según las características
del disco que acompaña, ya sea por su género o la estética del arte de tapa, el aviso
invocará distintas manifestaciones estéticas. Sin que se pueda establecer una
correlación entre estos cambios, la “firma” con la que se rubricará cada aviso
cambia. Como hemos visto la diversidad de formas del isologo es la constante en
estos anuncios.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
293
Bibliografía
Bardavio, J. "La imagen de la palabra" en La versatilidad del signo. Madrid,
Alberto Editor, 1975.
Carlón, M. Sobre lo televisivo Buenos Aires: La crujía, 2004.
Chaves, N. La marca corporativa. Gestión y diseño de símbolos y logotipos.
Buenos Aires: Paidós, 2003.
Dubois, P. Video, Cine, Godard, Buenos Aires: Libros del Rojas (UBA), 1995.
Equipo UBACyT SO24.Subgrupo Fonógrafo “La visualidad en lo fonográfico”,
En: Ver y Saber. Actas del IV Congreso de la asociación de semiótica visual.
México: Universidad tecnológica de Monterrey, 2004.
Dave Laing “A Voice without a Face: Popular Music and the Phonograph in the
1890s”. En: Popular Music. Vol.10 No 1, 1991.
Fernández, J.L. Los lenguajes de la radio. Buenos Aires, Atuel, 1994.
Gutiérrez Reto, M. “Alta fidelidad: el identificador de la RCA-Victor. Hacia la
constitución de un tipo de escucha fonográfica” En: Interscience Place Río de
Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, 2004.
Krehbiel, H. (1958)
“The Phonograph
Ethnomusicology Vol.2 No 3, 1958.
and
Primitive
Music”.
En:
H. S. Maraniss “A Dog Has Nine Lives: The Story of the Phonograph”. En: Annals
of the American Academy of Political and Social Science Vol. 193, 1937.
Videla, S. Koldobsky, D. La figura del músico en la publicidad gráfica en la
década del ’60 (inédito)
Videla, S. “Un fragmento de vida no musical de la música. Publicidades de
compañías discográficas a principios de la década del ‘60”. En: Interscience Place
(2004) Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, 2004.
Mariano Lapuente es Licenciado en Ciencias de la comunicación de la UBA y
actualmente cursa la Maestría en Comunicación y Cultura de la UBA. Es docente
de la cátedra Fernández de Semiótica de los Géneros Contemporáneos y Adjunto
de Teoría de la Comunicación en UADE. Integra el equipo de investigación S135
“Letra e imagen del sonido” que dirige J. L. Fernández.
mlapuente@alternauta.com
Santiago Videla es Licenciado en Ciencias de la comunicación de la UBA y
actualmente cursa la maestría en Psicología Cognitiva de la UBA. Es docente de la
cátedra Fernández de Semiótica de los Géneros Contemporáneos. Integra el equipo
de investigación S135 “Letra e imagen del sonido” que dirige J. L. Fernández, y el
P808 “Las artes temporales en la génesis del juego de ficción”, dirigido por la Dra.
Silvia Español.
santiagovidela@yahoo.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
294
16.
La noción de trabajo en los medios. Desplazamientos y
configuraciones en Argentina post crisis 2001
Laura Iribarren
La crisis de Argentina en diciembre de 2001 hizo evidentes transformaciones en la noción
de trabajo que se habían gestado en la década de los noventa. El objetivo del presente
trabajo es dar cuenta de estos cambios en distintos soportes mediáticos: cine, prensa y
piezas gráficas.
Cabe destacar la producción de una gran cantidad de piezas gráficas: afiches, volantes,
pintadas, etc. Si bien éstas carecen de valor gráfico, poseen soportes de gran flexibilidad, lo
que permitió vehiculizar una demanda que no podía ser satisfecha a través de los medios
tradicionales. Los medios no tradicionales brindaron el dinamismo necesario para expresar
declaraciones, reclamos y convocatorias de diversa índole, entre ellas las que atañen a la
idea de trabajo.
Trabajo - gráfica - cine - medios - crisis
La noción de trabajo experimentó transformaciones en la década de los 90 que se
pusieron en evidencia después de la crisis de diciembre de 2001 generándose otros
efectos de sentido.
Estudiaremos estos cambios en el cine, la prensa y en piezas gráficas considerando
estas representaciones como lugares de producción de sentido donde observar los
decibles visuales de la época. Este problema requiere analizar cómo cada práctica
discursiva es parte de una práctica social que implica un sujeto que la realiza.
Sujeto que, lejos de ser un punto de partida, es un efecto, el resultado del cruce
entre lengua, historia e ideología.
Pondremos en consideración diferentes matrices de sentido, formaciones
discursivas1, y relaciones posibles entre enunciados: "esas diferencias serán
siempre consideradas como diferencias entre corpus, resultante de diferencias entre
1
Nos estamos refiriendo a la segunda tricotomía peirciana de ícono, índice y símbolo en la
que se analiza la relación del signo con su objeto. Recordemos que el índice se relaciona
con su objeto por relaciones de contigüidad. Esta tricotomía es retomada por Verón para dar
cuenta del modo en que el cuerpo produce sentido. Las relaciones metonímicas son aquellas
sobre las que se constituye el cuerpo como cuerpo significante. Véase "El cuerpo
reencontrado" en Verón, La Semiosis Social.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
295
condiciones de producción, y nunca como diferencias individuales." (Pêcheux,
1969: 260).
Nos detendremos en algunos de los discursos (Verón, 1987 [1998]:127) producidos
en torno al trabajo para buscar similitudes y contradicciones, rastrear en el tejido
de la semiosis las configuraciones de sentido que el trabajo como fenómeno social
ha cristalizado. De allí que nuestro interés sea el de dar cuenta de las variaciones en
los modos de representación y el de identificar algunas de las tensiones que hacen
que el real no discursivizado se haga discurso.
El trabajo en el cine de los noventa
Las imágenes del trabajo que analizamos en el cine de los noventa forman parte de
prácticas discursivas que se transforman, emergen y mutan después de la crisis de
diciembre de 2001. En lo que se conoce como nuevo cine argentino, caracterizado
por lo novedoso de sus formas y apuestas estéticas, se hace visible el mundo del
trabajo.
En películas como Bolivia (Adrián Caetano, 2001), Mundo Grúa (Pablo Trapero,
1999), Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1999) y El Bonaerense (P. Trapero, 2001),
con diversos grados de centralidad y bajo diferentes estilos, el trabajo deja de ser el
lugar de la tradición, del orden y la rutina, para conformarse en un espacio rodeado
de incertidumbre, caos y transitoriedad.
En estas películas observamos una puesta en relieve del plano indicial de la
significación2. Los cuerpos representados producen sentido a través de operaciones
que ponen en juego fuertes procedimientos indiciales. Estas operaciones que
descansan en lo sonoro, lo icónico y lo verbal, producen como efecto relaciones de
cercanía/lejanía, dentro/fuera, en definitiva, lo que podríamos llamar reenvíos
espaciales que se articulan íntimamente con cada universo del trabajo descrito.
2
Pêcheux (1975: 160) llama formación discursiva a: "aquello que en una formación
ideológica dada, esto es, a partir de una posición dada en una coyuntura dada,
determinada por el estado de la lucha de clases, determina lo que puede y debe ser
dicho." (en itálicas en el original). "Los individuos son "interpelados" en sujetos
hablantes (en sujetos de su discurso) por las formaciones discursivas que representan "en
el lenguaje" las formaciones ideológicas que les son correspondientes." (op. Cit.: 161)
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
296
Parecería que los cuerpos no pueden escapar a las representaciones del trabajo:
cuerpos flexibles para trabajos flexibles. Si el cuerpo no se logra adaptar al trabajo,
entonces el personaje quedará relegado a la marginación, al rechazo y deberá
cumplir con un destino, en algunos casos, trágico.
En Bolivia, por ejemplo, queda representado el mundo del trabajo ilegal o en
negro. Para su protagonista, Freddy, el trabajo deja de ser una salida para
transformarse en un lugar de tensión y confrontación permanentes. A través de
diversas operaciones de producción de sentido, como por ejemplo la utilización
gradual de planos cortos, el espectador se va poniendo en el lugar de el otro, ocupa
su punto de vista y es capaz de prever sus reacciones.
La utilización de las imágenes en blanco y negro, recurso utilizado también en
Mundo Grúa, parece ir en esta misma dirección: deconstruir lo cotidiano para
volverlo a construir y en esta reconstrucción impregnarlo de una nueva
significación. Las acciones que observamos no escapan a la cotidianeidad pero a
través de fuertes procedimientos indiciales nos distanciamos para luego
aproximarnos de otra manera.
Otra regularidad es el uso de actores no profesionales. Esto hace que se genere una
fuerte impresión de realidad: estamos ante cuerpos reales, lugares reales, formas de
hablar reales. La ausencia de metáfora pone en evidencia la realidad. Por ejemplo,
en El Bonaerense, la transformación de un ladrón en policía queda evidenciada en
la transformación de su cuerpo y en una estrategia enunciativa que, al igual que en
Bolivia, lleva al espectador desde el lugar de testigo distanciado hacia la
identificación final con el personaje. Dentro de las instituciones los vínculos
humanos y las relaciones también se han debilitado.
Zygmunt Bauman utiliza la idea de campamento - "que uno visita por unos días y
del que puede irse en cualquier momento" (2000:158)- como metáfora del trabajo,
metáfora que es representada literalmente en Mundo Grúa y que resume la
naturaleza del trabajo en los noventa.
Esta inestabilidad laboral es representada en Silvia Prieto, a través de personajes
que cambian varias veces de trabajo y de roles. Cuerpos flexibles que se adecuan a
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
297
los nuevos tiempos. El intercambio de objetos, personas, trabajos, dinero, es acorde
con un desprendimiento propio de quien no pertenece a ningún lugar.
En general, estas películas no adquieren un tono moralizador o de denuncia. En
Bolivia es evidente, no hay un cierre del sentido sino que sutilmente produce en el
espectador cierto desasosiego y sentimiento de injusticia. La realidad construida no
es un reflejo de nada. Por el contrario, son trazos o pinturas de sentimientos y
sensaciones que se materializan en cuerpos, palabras e imágenes a través de un
lenguaje cinematográfico particular. Queda en la figura del espectador resolver qué
hacer con esto que se muestra.
En los medios
Después de diciembre de 2001 comprobamos el repliegue de ciertos gestos y la
revalidación o la emergencia de discursividades ya olvidadas en relación al trabajo
pero que sin duda habían estado siempre presentes en la memoria discursiva de la
sociedad.
La celebración del primer Día del Trabajador posterior a la crisis hace visible estas
migraciones. En los medios gráficos tradicionales como La Nación o Página/12
vuelven a verse denominaciones como: clase obrera, trabajadores empleados y
desempleados, pueblo, neoliberalismo y movimiento obrero. Pero el 1º de mayo de
2002 también se vuelven visibles las asambleas barriales retratadas como
emergentes de la década de los noventa. ¿Cómo se inscriben los asambleístas en el
funcionamiento discursivo?
Primero debemos señalar una gran división en las representaciones gráficas de las
asambleas. Por un lado, las que cuentan con una la presencia de los partidos
políticos de izquierda y por otro, las que están más alejadas de las agrupaciones
políticas. Enunciativamente, las primeras se presentan como continuadoras de una
Lucha que preexiste los acontecimientos de 2001 y la identificación se construye
en torno al movimiento obrero. Las del segundo grupo se presentan en cambio,
como fundadoras de un movimiento nuevo y se identifican por la pertenencia al
barrio. Es quizás por ello que las asambleas del primer grupo centran sus reclamos
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
298
en el trabajo, mientras que en las otras asambleas la protesta se focaliza más en el
pedido de reforma institucional ligada a la crisis de representación política.
La producción gráfica de las asambleas es, desde el punto de vista del diseño, muy
pobre. No obstante, encontramos mayor desarrollo de imágenes acompañando al
texto verbal en las asambleas que se entroncan con el movimiento obrero que las
que intentan alejarse de los partidos políticos. Es por este motivo que dirigiremos
nuestra atención hacia el primer grupo de asambleas, aquellas donde ejercen fuerte
influencia los partidos políticos de izquierda. Los esfuerzos de estas asambleas por
captar la movilización de las clases medias para apoyar los reclamos de los
sectores populares chocan con una estrategia enunciativa que excluye al delimitar
partidarios y adversarios.
Las piezas gráficas del Taller de Serigrafía de la Asamblea Popular de San
Telmo
Como destacábamos antes, la producción gráfica de las asambleas se caracteriza
por la pobreza o la ausencia de imágenes acompañando al texto verbal. Esta
regularidad nos permite detectar un lugar de quiebre en las piezas gráficas
producidas desde mayo de 2002 en adelante por el Taller de Serigrafía de la
Asamblea Popular de San Telmo. En estas piezas se pone en primer plano al
lenguaje gráfico para representar las ideas en torno al trabajo y a la participación
política.
En general, se representa a los obreros a través de una estrategia didáctica por
medio de metáforas y diagramas. La convencionalidad de estas imágenes las hace
fácilmente interpretables como ejemplares que remiten a una totalidad, en otras
palabras, nos encontramos frente a una operación retórica que toma la parte por el
todo. Estas propiedades coinciden con el modo de producción sígnica que Umberto
Eco llama un fenómeno de ostensión Dado que la ostensión debe ser fácilmente
reconocible por los destinatarios, cumple un rol importante en una estrategia
didáctica. En este sentido, advertimos que las imágenes están fuertemente ancladas
por el texto verbal.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
299
Veamos la pieza 1:
En este ejemplo el uso del adjetivo colectiva delimita un campo de sentidos
posibles en torno al sustantivo memoria Es interesante destacar que si venimos de
considerar un escenario de los noventa caracterizado por el individualismo, el
aislamiento y la soledad, es significativo que se nombre lo colectivo de esa
memoria.
Por otra parte, decir búsqueda de la Verdad y lucha por la Justicia implica instalar
lo que no es dicho: que hay mentira e injusticia. Asimismo, la utilización del
artículo definido la en las nominalizaciones alude a algo dicho anteriormente. Sin
embargo, no hay ningún enunciado que diga a qué verdad, justicia o historia se
refiere.
Todas estas palabras parecen estar asociadas por círculos que se interceptan, ¿cómo
debería interpretarse esto?, ¿cómo deberían articularse los enunciados? Esto alude
a lo que Pêcheux denomina el efecto de sustentación, es decir, la relación de
implicación entre las proposiciones constituyentes (Pêcheux, 1975:110).
¿Quiénes escriben la historia?, diríamos los protagonistas, más aún, los que ganan.
Si bien no hay interpelación directa, es una manera de instar a la participación para
arribar a ese imaginario de Verdad y Justicia. Como resultado, la memoria
colectiva, la búsqueda, la lucha, el triunfo, son elementos que se contraponen con
los planteados para los noventa por el nuevo cine argentino.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
300
En otra pieza relacionada con el Día del Trabajador, la número 2:
Considerando sus condiciones de producción, vemos que hay por lo menos tres
sobreentendidos: que el 1º de mayo es el día del trabajador, que los obreros
reclaman jornadas laborales de 6 hs. y que el fenómeno de las fábricas recuperadas
sigue en marcha. Este término recuperadas y la imagen de un trabajador en
actividad construyen el sentido de trabajo como conquista. El cuerpo representado
es un cuerpo en acción, la cabeza-fábrica está en funcionamiento. En este caso lo
no dicho es que gracias al esfuerzo de los trabajadores se han hecho realidad estas
reivindicaciones: la jornada reducida y la conservación de los puestos de trabajo.
Nada más alejado de esta representación de los logros de la lucha obrera que el
trabajador desmovilizado del cine de los noventa donde la lucha aparece con un
carácter superfluo.
En la pieza 3:
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
301
El sujeto es interpelado como sujeto en tanto obrero, en efecto, se hace referencia a
la memoria de una historia situándola con fechas precisas. Sin embargo, hay
términos que pertenecen a una formación discursiva complementaria que
corresponde al ámbito de la cotidianeidad de la vida del obrero: fritanga, cumbia,
peones; y que delimitan un espacio del decir capaz de transmitir la serenidad de
quien se prepara para un día importante. Se construyen sujetos que lejos de estar en
el caos y en la incertidumbre, están organizados, controlan el presente y saben
hacia donde se dirigen.
A través de la naturaleza poética de esta pieza, el imaginario es llevado a un
registro ficcional que subyace al registro político. El sujeto del discurso es
representado como un integrante de un movimiento mayor, con historia, que se
moviliza y que es protagonista a partir de una puesta en escena (Pêcheux, 1975:
168). El sujeto es narrador y objeto de su narración.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
302
Este sujeto obrero también se representa en la pieza 4:
El sujeto es un trabajador, pero también un sujeto reificado que conoce la
explotación, la alienación y la desocupación. El hombre erguido es el hombre
libre. Pero, ¿por qué no utilizar el término obrero? Esto hace que volvamos sobre
la cuestión del sujeto interpelado. Aún cuando hablar de el hombre universaliza,
esta es una realidad solamente posible para el obrero. Una vez más el enunciador se
identifica con el sujeto universal de la formación discursiva.
En relación al trabajo encontramos un sobreentendido: el hombre en su tiempo de
trabajo no es libre ni puede desarrollar su verdadera personalidad. Liberar crea
un campo semántico opuesto: esclavitud, prisión. ¿Cuáles son las formas
mercantiles y explotadoras? ¿El trabajo asalariado? Se habla de la superación pero
no se dice cuál es esa superación en qué consiste. Se podría haber dicho sistema
capitalista pero se elige: este sistema productivo.
Bajo las condiciones históricas e ideológicas en que conviven estas piezas
pareciera que hay un borramiento de ciertos términos asociados a corrientes de
izquierda.
Esta tendencia a universalizar al sujeto se hace evidente en operaciones que
excluyen las individualizaciones. En efecto, las interpelaciones son más bien
indirectas y las consignas son la de la jornada de 6 hs. Lucha obrera, resistencia,
búsqueda de la verdad y la justicia, participación. El enemigo no está señalado
explícitamente ni aparece gráficamente. Los discursos tienen una historicidad que
remite a las luchas obreras que comienzan en el siglo XIX.
Aún si las gráficas construyen un espacio de identificación mediante una estrategia
enunciativa entre didáctica y objetiva en el sentido en que el enunciador aparece
borrado, se ve claramente que el punto de vista desde el que se habla es el del
obrero.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
303
Medios y memoria
Pensar en el futuro sólo parece posible articulando el presente con el pasado. Y es
en esta línea que se desarrollan las piezas gráficas de la Asamblea Popular de San
Telmo. Allí el pasado siempre es el fruto de una reconstrucción en la que
intervienen memorias personales y colectivas: la del obrero, la de la vida cotidiana.
Lo político se muestra como la única forma de producir una transformación. En
cambio, la falta de horizontes se hace evidente en las películas de los noventa, en
tanto los personajes no pueden construir su identidad ni proyectarse al futuro sin
referencia a su pasado. Sujetos sin valores, sin creencias que deambulan en un
presente continuo. Lo político aparece estetizado, mediado por una escena que lo
aleja de la vida cotidiana. Los sujetos no pueden modificar nada, no hay rumbos
definidos a seguir.
En las piezas gráficas pudimos observar la relación entre ese pasado colectivo y un
presente que busca juntar individualidades para conseguir un futuro en común.
¿Por qué, cuáles son las razones por las que las piezas gráficas, entre todos los
modos de representación estudiados, expresan este lugar de negociación de la
memoria?
Desde un punto de vista semiótico, la memoria podría pensarse como un efecto de
sentido en que el discurso exhibe desde dónde habla, explicita sus condiciones de
producción para generar la creencia. En otras palabras, este efecto se construiría al
hacerse explícita la relación entre el discurso propio y los discursos anteriores que
le dieron origen. Y en la elección de estas relaciones se pondría en juego su
legitimidad en tanto, a su vez, generaría otros discursos. Ahora bien, en las
películas analizadas hay una memoria intelectual del cine como modo de
representación que se construye sobre un presente continuo, sin pasado y sin
futuro, mientras que en las piezas gráficas se pone de relieve una memoria políticohistórica en la que las referencias al pasado le dan legitimidad.
Cuando este discurso no es el discurso hegemónico, la circulación de sentido
necesita canales que tampoco lo sean. Por lo tanto, podría pensarse que las piezas
gráficas son un soporte lo suficientemente flexible como para vehiculizar esta
demanda. Si consideramos el aceleramiento de las técnicas de producción y
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
304
reproducción de este medio, podríamos concluir que su circulación se ha ampliado
a canales no tradicionales. También la hipótesis contraria sería posible ya que esta
suerte de flexibilidad de las piezas gráficas también las hace débiles, es decir, el
paso del tiempo las va erosionando: el carácter efímero de la circulación y muchas
veces lo rudimentario de sus soportes materiales, pueden transformar las imágenes
de la memoria en imágenes del olvido.
Sin embargo, dado que la memoria es reconstrucción, el olvido parece ser un
mecanismo fundamental para articular otras relaciones con el pasado y para que la
memoria siempre se mantenga viva. ¿Acaso cuando en las películas mencionadas
se borran las referencias al pasado paradójicamente no lo están poniendo en
evidencia? Negociaciones de la memoria que son, en definitiva, negociaciones del
sentido.
Volviendo a la pregunta inicial, acerca de por qué las piezas gráficas permiten
negociar la memoria, tendríamos entonces que referirnos específicamente a la
memoria político-histórica. Si consideramos sus condiciones de producción,
debemos señalar también que se trata de una forma de representación visual que
privilegia otras memorias desde el momento mismo de su producción hasta la
recepción. En este proceso intervienen la memoria del diseñador, la del receptor, la
de la opinión pública, la de las instituciones sociales. Una prueba de ello es la
importancia que en este período han tenido las pintadas, los afiches, los volantes y
otras piezas gráficas que se han constituido en el soporte primordial de circulación
del sentido frente a los medios tradicionales. Sin duda, esta representación de la
memoria encuentra su especificidad en la naturaleza del soporte tecnológico en que
se inscribe dado que se pone de manifiesto el dominio que los actores sociales
tienen sobre las técnicas de reproducción.
La crisis de 2001 encontró en estas gráficas un modo de expresión de gran
circulación que brindó el dinamismo necesario para expresar declaraciones,
reclamos y convocatorias de diversa índole, de sectores sociales marginados,
cuerpos con historia pero desmembrados, olvidados y recuperados. Una nueva
sensibilidad afianzada en un soporte tecnológico que frente a lo efímero de las
imágenes televisivas e Internet presenta la ventaja de circular en los márgenes de la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
305
sociedad.
Las imágenes de la memoria, lejos de congelar el tiempo, son un
síntoma del ritmo acelerado que los cambios impusieron en el período estudiado.
Hay más de una manera de representar la memoria, pero es indudable que las
piezas gráficas conforman el conjunto de discursos que tuvieron un espacio
fundamental y que invitaron a la reflexión.
Referencias bibliográficas
Amado, A. "Cine argentino. Cuando todo es margen". En Pensamiento de los
Confines, Nº 11, septiembre, 2002.
Bauman, Z. (2000). Modernidad Líquida Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2002.
Deleuze, G. (1986) Foucault. Barcelona: Paidós, 1987.
—— La imagen-tiempo. (Estudios sobre cine 2), Barcelona, Paidós, 1987.
Di Marco, G., Palomino, H., Méndez, S., Altamirano, R., Libchaber de
Palomino, M. Movimientos Sociales en la Argentina. Asambleas: la
politización de la sociedad civil. Buenos Aires: Jorge Baudino Ediciones /
UNSAM, 2003.
Eco, U. "Perspectivas de una semiótica de las artes visuales", en Revista de
Estética Nº 2, Buenos Aires: Escuela de Altos Estudios del Centro de Arte y
Comunicación, 1984.
Pêcheux, M. (1969) Hacia el análisis automático del discurso. Madrid: Gredos,
1978.
—— (1975) Semântica e Discurso. Uma Crítica à Afirmação do Óbvio. Campinas:
UNICAMP, 1988.
Sarlo, B. "Plano, repetición: Sobreviviendo en la ciudad nueva". En Imágenes de
los noventa, Birgin, A. y Trímboli, J. (comps.). Buenos Aires: Libros del
Zorzal, 2003.
Verón, E. La semiosis social. Buenos Aires: Gedisa, 1987.
—— Semiosis de lo Ideológico y del poder. La mediatización, Buenos Aires:
Oficina de Publicaciones del CBC, 1997.
Laura Iribarren es Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA). Dicta
clases de Semiótica II en Ciencias de la Comunicación. Como becaria está
cursando la Maestría en Análisis del Discurso. Participa del proyecto de
investigación UBACyT A048 dirigido por María Ledesma
e-mail: liribarren@yahoo.com
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
306
17.
Desde el silencio hasta la exhibición
Los modos en que se ha dicho el abuso sexual infantil1
María Ledesma
El artículo indaga sobre la construcción del concepto de abuso sexual infantil, por fuera
de los medios, a partir de las últimas décadas del siglo XIX y el silenciamiento del tema,
hasta su aparición hacia la década de los 90’ en consonancia con las agendas globales y
locales. Se aborda el modo en que el abuso sexual infantil fue adquiriendo visibilidad en
la prensa escrita, intentando establecer cómo se construye una esfera visible de las
prácticas abusivas y por consiguiente, cómo se construye una concepción respecto de esa
práctica. Al respecto, se pone en evidencia cómo la aparición mediática del tema incluye
la prohibición de mostrar las identidades de las víctimas y, sobre todo, la particular
implementación que cada medio realiza de acuerdo con el contrato de lectura propuesto.
Finalmente, se revela la equivalencia contemporánea entre el cuidado-exhibición del
abuso sexual infantil y el cuidado-exhibición de la violencia juvenil
Representación mediática abuso sexual infantil
INTRODUCCIÓN
El 7 de febrero del 2003 el abogado salteño Simón Hoyos fue encontrado en la
habitación de un motel con una niña de ocho años. El hecho ocupó a los medios
durante algunos días y fue cubierto con distintos formatos: noticia, crónica,
opinión y por supuesto, registro fotográfico. Detengámonos un momento en las
fotografías que aparecieron en una de las notas del diario Clarín:
el abogado
Hoyos aparece en una foto de archivo, vestido con camisa blanca de cuello
abierto, sonriente y seguro de sí; en otra, en cambio se lo ve bajando de un coche
policial con la mirada baja. Una tercera, muestra la casa de Hoyos en la que se
puede apreciar su nivel socioeconómico y finalmente, la última, de mayor
tamaño, ocupando el centro de la página muestra a la niña abusada acompañada
1
Esta ponencia es una producción dentro del proyecto GRADOS DE VISIBILIDAD
PUBLICA DEL ABUSO SEXUAL. Tabúes iconográficos en la gráfica y televisión
argentinas en relación al abuso sexual, radicado en la UNER. El desarrollo del tema
exigió la inclusión de una mirada histórica sobre el abuso y la consideración de la niñez
en los medios. En lo que sigue se da cuenta de esos desarrollos.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
307
por su madre, llegando a la precaria vivienda de madera y chapa en la que vive.
La niña tiene el rostro velado.
No pecaremos de ingenuos pensando en la excepcionalidad de la sexualidad
practicada por Hoyos ni ahondaremos en las motivaciones del abuso sexual
infantil; nos preguntaremos cómo y por qué el hecho ocupó tantas páginas en los
diarios, qué sentidos se despliegan en los textos y en el registro fotográfico tan
detallado con el objetivo de describir los modos en que el abuso sexual infantil
ha hecho su irrupción mediática. Concretamente, el tema de nuestra
investigación es la visibilidad del abuso sexual infantil en la prensa escrita,
intentando establecer cómo se construye una esfera visible de las prácticas
abusivas y por consiguiente, cómo se construye una concepción respecto de esa
práctica. Partimos de una constatación histórica: hasta el momento, el abuso era
silenciado y no alcanzaba a convertirse en algo noticiable y, por consiguiente,
visible.
El caso del abogado Hoyos concita nuestra atención a la manera de exemplum
en el que aparecen las notas más relevantes de la construcción del abuso de
menores en la prensa gráfica. De hecho, más allá de este caso en particular,
tanto el abuso sexual en general y como el infantil en particular ocupan espacios
cada vez más importantes en la agenda mediática y pareciera que se han
derribado las barreras que lo colocaban en la esfera de los temas tabuados.
El investigador Jorge Volnovich, de conocida trayectoria en la denuncia del
tema que nos ocupa, señala que en los últimos años el periodismo gráfico ‘está
confirmando y visibilizando’ el abuso sexual infantil (Volnovich: 2006, 92). Un
recorrido por los medios muestra cómo el tema toma forma a través de casos
como el que nos sirve de ejemplo, de noticias, crónicas o notas de opinión. El
análisis detallado de los diarios del 2002-2003 pone de manifiesto cómo el tema
del abuso de los niños se ha instalado de la mano de la crisis y de la violencia.
Esto es así porque si bien las nuevas prácticas sociales, entre las que se incluyen
las sexuales de todo tipo, irrumpen en nuestra prensa desde las agendas globales
(Ford: 2005, 18), lo hacen fuertemente teñidas por la impronta local que incluye
temas relacionados con la crisis, la violencia y el riesgo social.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
308
Más allá de estas características relacionadas con la coyuntura, nuestra
investigación está guiada por la sospecha que la manera en que los medios
presentan el abuso sexual infantil, construye una visión del niño abusado con
tintes de culpabilidad y se inscribe en una nueva visión de la niñez en la que se
destacan notas contradictorias: la niñez amenazada pero también amenazante.
Esta conjetura ha llevado a considerar el tema desde dos puntos de vista: el
primero, el modo en que aparece mostrado el abuso mismo y el segundo –
todavía en ciernes- desde una caracterización de la infancia en la sociedad local
contemporánea.
El indicador de nuestra sospecha es la prohibición de revelar la identidad de los
niños abusados y por consiguiente de exhibir sus fotografías. Obviamente se dirá
que esta prohibición es de carácter legal ya que con diferentes variantes, la
encontramos en las leyes o las costumbres del mundo occidental. Por nuestra
parte, sostenemos que debajo de la declaración de privacidad o cuidado con que
la justifican hay, sin embargo, otros sentidos, algunos de índole jurídica, otros de
índole moral que permanecen escondidos. Intentaremos mostrar cómo esos
sentidos ocultos son los verdaderos garantes de la prohibición. Concretamente
sostendré que en el juego que se abre entre la interdicción de mostrar los rostros
de los niños abusados y el modo en que los medios resuelven esa interdicción se
incluyen tanto la voluntad de excluir a la víctima de la ‘vergüenza social’ como
la voluntad del estado de protegerse de reclamos de particulares. A estas
consideraciones generales se agrega, en cada caso, el pacto de lectura específico
que cada medio gráfico plantea con sus lectores. Los tres aspectos constituyen
distintas ‘capas’ de sentido entre las cuales se escurre casi imperceptiblemente,
el abuso sexual mismo.
El artículo hará foco en la ‘vergüenza social’ y el ‘pacto de lectura’, dejando las
consideraciones jurídicas a expertos en el tema. El análisis realizado no pretende
agotar ninguno de los temas propuestos: ni la representación icónica del abuso ni
la relación de la representación gráfica con el pacto de lectura pero pone en
evidencia las siguientes cuestiones que delimitan un área interesante para la
reflexión:
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
309
−
La construcción del concepto de abuso, por fuera de los medios, a partir de
las últimas décadas del siglo XIX
−
El silenciamiento del tema en los medios, donde aparece –cuando lo hacecomo ‘plaga social’.
−
La aparición hacia la década de los 90’ en consonancia con las agendas
globales y locales
−
La aparición mediática del tema con la condición de ocultar la identidad de
las víctimas. Analizada esta cuestión surge, la ambigüedad en la que se
funda la prohibición de identificar o mostrar los rostros de los niños
abusados: el fundamento de la prohibición reside en la ‘vergüenza social’.
La ley intenta proteger al abusado de una ‘segunda condena’ dejando al
desnudo la valoración social que los ‘mores’ hacen de los abusados.
−
La prohibición de exhibir las identidades de las víctimas es implementada
por cada medio de acuerdo con el contrato de lectura propuesto.
−
La equivalencia entre el cuidado-exhibición del abuso sexual infantil y el
cuidado-exhibición de la violencia juvenil
I.
El abuso sexual infantil
Una perspectiva histórica
Dado que, según hemos caracterizado, la temática del abuso sexual ‘irrumpe’ en
los medios gráficos, se hace necesario un bosquejo histórico de los sentidos
desplegados antes de su aparición. Nos referimos a la presentación de una breve
historia de las transformaciones de sentido respecto del abuso operadas en la
prensa gráfica.
Los periódicos que participaron en la construcción de la opinión pública a partir
del siglo XVIII en adelante han difundido la valoración simbólica del abuso, la
prostitución, el homicidio al interior de nuestra sociedad como ‘plagas’ sociales.
Probablemente, como dice Gilardi, la metáfora fue usada por primera vez
durante la Revolución Francesa, en los debates parlamentarios y bajo la multitud
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
310
de periódicos que proliferan en la época. Es una metáfora muy ambigua que
puede significar cosas opuestas; por un lado que la sociedad es considerada
responsable, culpable de la propia plaga o, por el contrario, el mal se concibe
como algo que viene de lo exterior (el abusador, la prostituta), verdaderos
agentes que serán combatidos para defender la salud pública o la seguridad. La
figura del criminal, del asesino se constituye a partir de esa segunda lectura,
ocupando un lugar importante en las páginas de los periódicos. (Gilardi: 1978).
De todas esas plagas sociales, el abuso ha sido el que ha ocupado menos lugar en
la prensa, manteniéndose como un delito silenciado y oculto, sin victimarios ni
víctimas visibles. El rastreo histórico nos conduce hasta el caso de Mary Ellen,
una niña maltratada por sus padres cuyo caso no encontró espacio para ser
juzgado salvo bajo la condición de animal. En 1874, en New York una persona
de caridad denunció ante los tribunales el caso de Mary Ellen Curtis, constante
y cruelmente maltratada por sus padres. La denuncia encontró un escollo
prácticamente insalvable: la ausencia de legislación que defendiera los derechos
de un niño frente a sus padres, quienes declaraban que podían hacerle lo que
quisieran porque ‘era de ellos’. La investigación logró dar un giro cuando, la
denunciante recordó que existía una Sociedad Americana de Prevención de la
Crueldad hacia Animales y basó en ella su querella. Concretamente, argumentó
que, dado que la niña pertenecía al género ‘animal’, el maltrato del que era
objeto podía incluirse bajo esa figura.
El caso de Mary Ellen, registrado como el primero de la historia que concitó la
atención pública se inscribe en un ‘clima de época’ en el que comienza a
aparecer una nueva mirada sobre la infancia. En 1857 había sido publicada la
obra de Tardieu, considerada pionera en la caracterización de abusos y maltratos
a la infancia, aunque tanto la obra como la denuncia coinciden con prácticas que
hoy consideramos de extrema crueldad, tales como las operaciones de ablación
de clítoris realizadas corrientemente en Europa para impedir la masturbación.
Esta coincidencia no hace más que demostrar la coexistencia de fuerzas sociales
encontradas que atribuían distinto significado a sus prácticas: en concreto,
nuevos sentidos sobre la niñez se debatían contra los viejos sentidos y en esa
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
311
pugna, comenzó a formarse entre otros, el hasta entonces inexistente concepto de
‘abuso sexual’
2
que, completa su registro recién bien entrado el siglo XX.
Tomemos como ejemplos las primeras estadísticas realizadas sobre abuso sexual
infantil que, en EEUU datan de 1948. Serán la literatura pediátrica, los trabajos
del feminismo y los estudios de género, quienes configurarán el tema del abuso
junto a una serie de temas similares de defensa a sectores postergados. (Gracia
Fuster: 1994)
En la década de los 90 el tema ocupa cada vez más espacio en las páginas
mundiales. En los primeros seis meses del 2002 el tema se instala con fuerza
inusitada en la prensa argentina. Las cifras son elocuentes sobre más de 300
ocurrencias en este período se contabilizan sólo treinta y cinco en el período
anterior. Cabe señalar sin embargo que, en 2000, se había desarrollado a nivel de
especialistas una polémica sobre la visibilización del abuso sexual infantil,
liderada por el juez Cárdenas quien acusó públicamente a abogados de familia a
hacer uso de la figura del abuso para incriminar a padres, separándolos de sus
hijos. Por último cabe mencionar también que en relación a los temas de niñez
que tratan los periódicos, el del abuso es considerablemente menor.
Una primera lectura de lo que sucede en los medios gráficos, diría que
aparentemente, las víctimas han accedido a tener una ‘voz’ social que defiende
sus derechos, impulsando el castigo a los victimarios. Por nuestra parte,
trataremos de determinar qué características tiene esa ‘voz’ social en los medios
de comunicación.
En ese camino, la investigación se dirige
a analizar e
interpretar las valoraciones simbólicas que la prensa gráfica –en tanto
productores de sentidos sociales- construye tanto de las víctimas como de los
victimarios,
2
Cabe señalar que las historias cronológicas del ‘abuso sexual’ lo datan en sociedades
antiguas: Babilonia, Grecia, Roma. En un recorrido histórico-semiótico lo que cuenta no
es la práctica en sí (ya que es imposibe hablar de práctica sin sentido) sino el sentido
social que esa sociedad le atribuye a la práctica y que por lo tanto, la constituye. Los
conceptos de crueldad en relación a la infancia datan del siglo XIX. El énfasis sobre la
construcción histórica del concepto de abuso, necesita reafirmarse dado que por el
carácter sensible del tema, he encontrado aún en foros semióticos una consideración del
abuso sexual infantil realizada desde la sensibilidad social y no desde la práctica
significante
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
312
Una mirada atenta sobre los modos de aparición, abre una cuestión que, en
principio se muestra contradictoria: la veladura/espectacularización de las
víctimas.
Nos
referimos
a
lo
que
llamamos
estrategias
de
ocultamiento/mostración de las víctimas y los victimarios que se manifiestan por
un lado, en el cuidado puesto en ocultar las identidades de las víctimas y por el
otro, con la exhibición a través de alusiones y detalles de figuras, nombres,
direcciones de esas mismas víctimas. En el caso que nos sirve de ejemplo, nos
encontramos con la paradigmática foto de la niña abusada, de pie frente a su
casa, con el rostro velado, de manera que hace difícil su identificación pero
paralelamente, en el texto que acompaña la fotografía y en otros de los días
siguientes, aparecen numerosos indicios respecto a la identidad de la madre.
Otro tanto ocurre con el abogado Hoyos: en ocasiones, como decíamos aparece,
con el rostro sonriente, seguro, claro y en otras, la mirada baja, velada toda
posibilidad de adjudicarle un rostro.
Nuestra intención es develar los sentidos desplegados con estas estrategias de
ocultamiento/mostración. Si bien, las estrategias son tanto verbales como
visuales, nos centraremos en la representación icónica para analizar los modos
de “velar/ocultar/ espectacularizar “a las víctimas y a los victimarios
II. El abuso sexual infantil
Entre la ley y los medios
a. La legislación vigente
Nuestra conjetura inicial es que el supuesto cuidado a la exhibición fotográfica o
televisiva de los niños abusados es una operación que contribuye a culpabilizar a
los niños antes que desculpabilizarlos. Establecemos esta conjetura a partir de la
inclusión del concepto de ‘prohibido’ como fundamento oculto del ‘cuidado’.
Seguramente, la preocupación por el cuidado de las víctimas se refiere a una
amenaza que acecha en el horizonte social. La pregunta inmediata se dirige a
identificar ese riesgo social amenazante sobre aquel que ya ha sido abusado
¿Qué puede ser tan terrible como el abuso mismo?
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
313
La respuesta nos conduce a las costumbres y la sanción moral. En efecto, el
riesgo social que amenaza es la individuación de aquel que ha sido objeto de un
abuso sexual y por lo tanto, su indefensión ante las habladurías sociales.
Una prueba colateral viene en nuestro auxilio. En los últimos años no sólo han
tomado estado público los abusos sexuales contra menores, sino también las
violaciones sexuales a mujeres, quienes han salido a denunciar lo que antes
callaban. La prensa oral y escrita las califica de ‘valientes’. Toda vez que una de
ellas exhibe su condición de violada, se alza un coro de aprobación que legitima
del acto. Sin embargo, sabemos que en el terreno de los mores, de las
costumbres, cuando un acto necesita ser legitimado expresamente es porque su
legalidad social no es clara. ‘Se necesita valor para confesar públicamente la
condición de violada’, dice una parte de la voz social y en esta aclaración se
agrega un elemento que contribuye a aclarar aún más nuestra argumentación.
Por si quedaba alguna duda, la inclusión de la ‘confesión’ (se necesita valor
para confesar públicamente) completa el panorama: sólo confiesa el culpable,
continúan diciendo los mores, cerrando el silogismo con un círculo perfecto. Lo
que no se dice pero que sin embargo, sostiene el entimema es ‘la culpabilidad
aleatoria por haber sido tocada sexualmente’, el pecado original que se arrastra
secularmente y opera sobre las buenas conciencias.
Creemos que el ‘valor ‘que se atribuye a la mujer violada que se atreve a
desocultar su identidad, transformando su condición en pública es equivalente al
‘cuidado’ detrás del cual se oculta la identidad de los niños abusados.
Pero, veamos el mecanismo tal como se despliega en el campo de la legislación.
La legislación argentina modificó la Ley del Patronato (1919) encargada de velar
por los derechos de los niños, en el año 2005. En ese momento quedó aprobada
la ley nº 26061 de Protección Integral de los Derechos de los Niños, Niñas y
Adolescentes siguiendo con un movimiento generalizado en Occidente de
defensa de los sectores que se consideran desprotegidos. La aparición de esta
ley específica, que ha sido celebrada por su ‘aggiornamiento’, muestra de
manera colateral la idea de la infancia amenazada y en riesgo, a la que
volveremos a referirnos. Dice su articulado:
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
314
Artículo 10. — Derecho a la vida privada e intimidad familiar. Las niñas, niños
y adolescentes tienen derecho a la vida privada e intimidad de y en la vida
familiar. Estos derechos no pueden ser objeto de injerencias arbitrarias o
ilegales.
Artículo 22. — Derecho a la dignidad. Las niñas, niños y adolescentes tienen
derecho a ser respetados en su dignidad, reputación y propia imagen. Se prohíbe
exponer, difundir o divulgar datos, informaciones o imágenes que permitan
identificar, directa o indirectamente a los sujetos de esta ley, a través de
cualquier medio de comunicación o publicación en contra de su voluntad y la de
sus padres, representantes legales o responsables, cuando se lesionen su dignidad
o la reputación de las niñas, niños y adolescentes o que constituyan injerencias
arbitrarias o ilegales en su vida privada o intimidad familiar.
Artículo 57. — Contenido del informe. El Defensor de los Derechos de las
Niñas, Niños y Adolescentes deberá dar cuenta en su informe anual de las
denuncias presentadas y del resultado de las investigaciones. En el informe no
deberán constar los datos personales que permitan la pública identificación de
los denunciantes, como así tampoco de las niñas, niños y adolescentes
involucrados.
Antes de entrar al análisis concreto, es necesario hacer hincapié en la idea de los
límites de la representación como marco para intentar despejar dos concepciones
que suelen confundirse: acto y representación del acto.
En nuestro objeto de estudio es importante marcar las diferencias entre el abuso
mismo (acto) y la representación de ese acto y en particular, la representación
iconográfica mediática. Esta diferencia ayuda a no confundir la prohibición del
acto con la prohibición de su representación. Como ya señalamos al comienzo
no es intención de nuestra investigación analizar los mecanismos de producción
y reproducción del abuso sexual infantil sino los mecanismos por los cuales se
producen/reproducen y difunden determinadas imágenes sobre el abuso sexual
infantil mientras se prohíben otras, concretamente la identidad de los niños
abusados.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
315
Sin embargo es interesante ver cómo en la argumentación legal se confunden
ambos aspectos. La ley 26061 la prohibición en dos aspectos: en primer lugar, el
derecho a la intimidad y, en segundo lugar, el derecho a no ver lesionada su
dignidad ni su reputación. El artículo 57, por su parte, reafirma la necesidad de
evitar la constancia de datos que permitan identificar tanto a los niños como a
los denunciantes.
Este aspecto aporta una prueba lateral al tema que nos interesa: la protección de
los denunciantes está en relación con las serias dificultades que éstos deben
afrontar en las propias instituciones en las que trabajan. Un reciente estudio
realizado por Viar en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires demuestra cómo un
alto porcentajes de trabajadores en el campo del abuso sexual infantil ha tenido
serias dificultades en las instituciones en las que trabaja (Volnovich: 2006, 86),
motivo suficiente para ocultar su identidad. Sin embargo, el artículo 57 reúne en
una misma disposición niños, niñas y denunciantes, a quienes ‘protege’
prohibiendo su identificación.
Repitamos la pregunta realizada más arriba: ¿cuál es ese peligro que se cierne
sobre el abusado?
Los artículos de la ley parecen confirmar la respuesta provisional que nos
dábamos: aquello no dicho que acecha es la condena moral. Veamos más de
cerca.
El primero de los artículos habla del derecho a la intimidad, un derecho que
pertenece claramente al orden de lo privado. El segundo tiene una estructura
distinta: comienza con una declaración (‘Las niñas, niños y adolescentes tienen
derecho a ser respetados en su dignidad, reputación y propia imagen’) a la que
se añade una prohibición que se refiere expresamente a consecuencias que
afecten su dignidad y su reputación. (‘Se prohíbe exponer, difundir o divulgar
datos, informaciones o imágenes que permitan identificar, directa o
indirectamente a los sujetos de esta ley, a través de cualquier medio de
comunicación o publicación en contra de su voluntad y la de sus padres,
representantes legales o responsables, cuando se lesionen su dignidad o la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
316
reputación de las niñas, niños y adolescentes o que constituyan injerencias
arbitrarias o ilegales en su vida privada o intimidad familiar’).
Queda claro que un niño, niña o adolescente que delinque puede ver afectada su
reputación adulta si se divulga el delito cometido durante la minoría de edad. Sin
embargo, el artículo no distingue entre niños que delinquen o niños que han sido
objeto de un delito. Aunque los legisladores han puesto gran empeño en
diferenciar los géneros y las edades (niños, niñas, adolescentes) han dejado caer
por fuera de su consideración una cuestión tan elemental como la diferencia
entre delincuente y víctima. De esta manera, queda ‘dicho pero no dicho’ que un
niño abusado tiene que ser protegido en su dignidad y reputación como si el
abuso lo estigmatizara de la misma manera que un delito.
Nos interesa examinar un poco más esta cuestión, recurriendo a la teoría de la
argumentación planteada por Toulmin3 (1994). La ley argentina castiga a un
adulto que haya tenido contacto sexual con un niño. La ley vigente hace foco en
el delito ya que la conducta prohibida es el foco de la atención ‘Si un hombre
abusa de un niño presumiblemente es castigado’, diríamos en un ejercicio
argumentativo. El modalizador presumiblemente marca el hecho que la
conclusión no tiene absoluta certeza y, por el contrario, tiene un status
condicional ya que es posible que en el curso del proceso aparezcan situaciones
(nuevas evidencias, corrupción de los fiscales, por ejemplo) que modifiquen la
conclusión. Si consideramos estas perspectivas, el resultado del juicio de Hoyos
era, en el momento en que se inició, al menos, incierta, aunque hoy sepamos que
fue condenado a catorce años de prisión. La condena, no obstante, era una
posibilidad más que razonable, en función de los datos disponibles.
Lo interesante es ver las modificaciones que se producen la argumentación en el
momento en que los datos se transforman. Consideremos ahora, no la
culpabilidad de Hoyos sino la sospecha. Según las leyes vigentes un hombre que
fue encontrado en un motel con una niña, tiene derecho a un juicio justo. En este
3
La teoria de la argumentación de Toulmin enfatiza el lugar de las garantías y pruebas en
los razonamientos
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
317
caso, el foco es diferente: ya no está puesto, como en la argumentación anterior,
en el presunto castigo sino en los modos de resolver la sospecha.
En ambos casos, las leyes vigentes son las garantías que respaldan las
conclusiones que, como se ve, marcan claramente la distinción entre acto
ejecutado y acto sospechado.
Comprobamos que la ley prevé diferentes
acciones para cada caso. Otro tanto sucede en el caso de la representación del
victimario: mientras es sospechado tiene derecho a mantener su identidad oculta;
derecho que pierde al momento de recibir una acusación en firme, Seguramente
para quien conozca el mecanismo de nuestras leyes esta disquisición puede
parecer una verdad de Perogrullo ya que uno de los principios de nuestro sistema
legal es que nadie es culpable hasta que no se lo haya demostrado. Sin embargo,
esa verdad de Perogrullo se vuelve incómoda cuando advertimos que la cuestión
es bien diferente en el caso del abusado y la representación. En efecto, la niña
encontrada en el motel, ya sea abusada o presumiblemente abusada, recibe el
mismo tratamiento en cuanto a su identificación: su identidad permanece
reservada como protección. No solo no existe diferenciación entre presunción y
acto sino que, en relación a su identidad, el abusado recibe mismo tratamiento
que el sospechado. ¿Debemos conformarnos con las explicaciones de legales?
¿Se trata del respeto a la dignidad, reputación y propia imagen? También por
este camino encontramos que lo que amenaza es la sombra del delito. Aunque no
lo parezca, la argumentación legal que prohíbe la representación hace foco en el
delito. La condena moral se hace presente disfrazada de derecho a ocultar la
identidad de la víctima.
b. El lector modelo
El periodismo está sujeto a la ley pero, a su vez considera el tema desde sus
códigos de ética. En el mundo existen numerosos ejemplos de códigos que
defienden de manera explícita tanto el derecho a mantener la identidad de los
abusados como los derechos de los niños. La Argentina carece de código de
ética periodística. Una de las iniciativas al respecto es el Compromiso de la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
318
Boca, redactado y suscripto en junio del 2003 por un grupo de periodistas
argentinos
En los puntos 6 y 7 alude al respeto al derecho a la intimidad y a priorizar la vida
de las personas a cualquier primicia. (Mendelevich: 2005, 18). Como se ve son
consideraciones sumamente generales que encuentran su expresión concreta en
un cierto modo de referirse al abuso y a sus protagonistas, el abusado y el
abusador.
El abuso se hace visible desde una construcción discursiva y desde una
construcción de la visualidad, o sea desde las imágenes que vamos a mirar. Si
ser visible es una propiedad de los hechos para ser tomados en consideración, en
la secuencia de fotografías del caso Hoyos lo que se pone en juego es el
espectáculo del abuso: todos los elementos están dispuestos en la narrativa
visual, el satisfecho abogado, la casa solariega, el auto en que trasladaba a la
víctima, el escenario de pobreza que motiva (¿y justifica?) el abuso y finalmente,
el presunto final, la cárcel a la que es llevado respetuosamente por los policías
acompañantes. Ante nuestros ojos, desfila la construcción narrativa realizada por
Clarín. En esta construcción hay además, en bambalinas, un personaje casi tan
importante como los propios actores de la noticia: el lector.
El periódico que proyecta y produce la imagen gráfica del abuso construye
anticipadamente el proceso de reconocimiento y lectura que realizará el público
modelo configurado a través de estrategias de anticipación de variado tipo.
La escena enunciativa que se construye resulta de la articulación de los rasgos
seleccionados que se ponen en función de las figuras del enunciador y el
enunciatario. El primero se propone como instancia de objetividad, compromiso
con la información, con la democracia y respeto a las leyes; el segundo, está
propuesto como alguien capaz de reconocer los rasgos que componen ese pacto.
Observemos las figuras y los textos que las acompañan: las imágenes del
abogado sospechado muestran su carácter de inocente cumpliendo con un
requisito fundamental de nuestro sistema jurídico: nadie es culpable mientras no
se demuestre lo contrario. Hoyos ‘presuntamente culpable’, ‘sospechado’
aparece en fotos de archivo tomadas en momentos en que la sospecha estaba
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
319
alejada de él y que subrayan su presunta inocencia. Pero, en beneficio de la
‘objetividad’ también aparecen en el seguimiento del caso, fotos en las que se
subraya la ‘sospecha’. De esta manera las fotos del abogado Simón Hoyos
cubren todo el nivel de expectativa del caso: su presunta inocencia y la sospecha
real creando una argumentación en la que el diario dice de sí mismo: hacemos
todo lo que hay que hacer para mantenerlo informado y mantenemos contra
viento y marea nuestra objetividad de periodistas.
Más aún: esta ‘voluntad de información y objetividad’ se traduce en situaciones
paradojales: a pesar del respeto a la ley y al código ético de resguardo a la
identidad, la foto de la niña y su madre acompañan el relato. El esfumado que
vela el rostro de la niña, según expresión de Alfredo Grieco 4, refuerza el pacto
que Clarín propone a los lectores: cumplir a rajatabla con el código ético del
periodismo occidental: informar objetivamente pero también subordinar la
noticia a la integridad de la persona. Clarín muestra dos viviendas: la del
abogado Hoyos y la de la niña. La vivienda de Hoyos no necesita actores, está
en el centro de la ciudad, cualquiera puede mostrarla, habla por sí misma; por el
contrario, es la niña quien muestra la casilla, cual anfitriona que despliega a los
ojos de los lectores la pobreza en la que vive. En ese gesto de mostrar la casa se
subraya (parafraseando a Debord) la afirmación de la apariencia y la afirmación
de toda vida humana y por tanto social como simple apariencia. Es la negación
de la vida que se ha hecho visible. (Debord, 1998: 10). La espectacularidad
contribuye a mostrar el compromiso de Clarín que ‘estuvo allí’ acompañando a
la niña y su familia. Doble operación: Clarín aprovecha el caso para
espectacularizar el abuso pero sobre todo, para espectacularizar su propia
posición ante el tema. En efecto, el ejemplo ha mostrado como el ‘pacto de
lectura’ que Clarín propone a sus lectores organiza la selección fotográfica para
que en la lectura, algo le sea ‘devuelto’ como adhesión identitaria.
4
Mi reconocimiento a Alfredo Grieco porque muchas de las ideas de este artículo surgieron
en el seminario que dictara para nuestro proyecto
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
320
II. La niñez amenazada y amenazante
El abuso sexual infantil ganó la prensa en el mismo momento en que la
inseguridad social ocupó las primeras planas, desatando una serie de conductas
sociales de control: los corredores escolares que aseguraban el regreso de la
escuela, protegían a los niños de los secuestros y los robos, los padres
compraban celulares a sus hijos y hacían cadenas para asegurar sus salidas.
Muchos adolescentes dejaron de salir a boliches o discotecas y se refugiaron en
las casas a mirar videos. El shopping se convirtió en el lugar de encuentro,
alejado de la ‘barbarie’ ciudadana.
Pero junto a esa infancia amenazada aparecía otra infancia delictiva. Jóvenes de
13, 14 años integraban pandillas dedicadas al robo, baleaban a los ciudadanos
por las calles, tajeaban a sus compañeros en las escuelas.
Apenas un año después, Junior conmoverá al país con su furia mortífera. Un
informe de Periodismo Social sobre infancia en los medios para el 2004 da una
cifra testigo: sobre 850 notas en relación al abuso sexual hay 758 en las que un
niño o adolescente es agente de violencia (Periodismo Social: 2004).
Estos datos hacen que la visibilidad del abuso debe contextualizarse en la ola de
violencia presentada como delito, en la inseguridad como constante social y en
el riesgo como variable y al mismo tiempo, nos ponen en camino de nuevas
reflexiones. El 25 de setiembre del 2002, Clarín publica un editorial “Los
menores, víctimas de la instituciones”.
El artículo comienza diciendo “La
Argentina alberga a más de ocho millones de chicos pobres, y la mitad de ellos
son indigentes…” hace referencia a la cantidad de denuncias recibidas por el
comité de los derechos del niño de las Naciones Unidas de torturas, maltrato y
fusilamiento de chicos en la provincia de Buenos Aires y denuncia “la violencia
en las instituciones encargadas de tutelarlos o reeducarlos”.
Al igual que al caso Hoyos quisiéramos tomar este artículo como índice de
representaciones sociales en construcción. Estos menores-víctimas de los que
habla el artículo son los mismos victimarios de las noticias policiales del mismo
diario. Esta ambigüedad textual recuerda por su equivalencia, la situación,
ejemplificada con el caso Hoyos según la cual se muestra a los menores, aunque
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
321
no puedan ser mostrados. Dicho de otra manera, hay un juego mediático en el
que el mismo sujeto social es concebido de dos maneras en el cuerpo textual:
víctima/victimario en un caso; cuidado/exhibido en otro. No puede pasar
inadvertido que ese ‘cuidado-exhibición’ que hemos puesto en evidencia en
relación al abuso, se reduplica en el ‘cuidado’ (las instituciones no cuidan a los
niños y son culpables de maltrato) y ‘exhibición’ (menores delincuentes) que los
medios realizan acerca de la violencia ejercida por niños y jóvenes.
De la misma manera que las significaciones sociales parecen vacilar a la hora de
evaluar el abuso sexual, se vacila a la hora de evaluar los comportamientos de
los niños y jóvenes. Por un lado, los medios presentan una sociedad que
‘condena’ las conductas ya sea a través de la vergüenza social o del pedido de
aumentar penas para los menores y por el otro, ‘protege’ a los niños, condenando
a los abusadores sean individuos o instituciones.
El límite es sumamente impreciso: en las representaciones mediáticas una
delgada línea separa al ‘pobre menor drogadicto’ del ‘asesino drogado’…
Nuestro interés ha sido mostrar que, mal que nos pese, esa misma delgada línea
separa al menor abusado del menor ‘culpable’ de haber sido abusado. Esta
consideración nos plantea otro escenario: la imposibilidad de analizar los
sentidos mediáticos en torno al abuso sexual infantil por fuera de las
consideraciones de la infancia. Un segundo aspecto, se torna más evidente: el
tratamiento que realizan los medios de estos temas no es coherente sino que
muestra fisuras, divergencias, contradicciones, ambigüedades.
Aún estamos lejos de constatar o desestimar esta hipótesis pero hemos deseamos
compartir algunos de los puntos más relevantes de nuestro recorrido. Sea cual
fuere el resultado, lo cierto es que aportaremos a la descripción de los sentidos
que circulan alrededor del ‘abuso’.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
322
Referencias bibliográficas
Ford, A. Resto del mundo. Buenos Aires: Norma, 2005
Gilardi, A. Wanted. Storia, tecnica e Estetica Della Fotografia Criminale,
Segnaletica e giudiziaria. Milano: Mazzotta, 1974
Gracia Fuster, E. Los malos tratos en la infancia, Tres décadas de
investigación en Psicosociología de la familia de Musitu y Allat eds,
Valencia: Albatros, 1994
Mendelevich, P. Ética periodística .Buenos Aires: Konrad Adenauer Stiftung,
2005.
Toulmin, S. The Uses of Argument. Cambridge: Cambridge University Press
1994
Volnovich, J. Abuso sexual en la infancia 2. Buenos Aires: Lumen Humanitas,
2006
Informe Niñez y adolescencia en la prensa argentina. Periodismo Social.
www.periodismosocial.org.ar. Consulta agosto 2006
María Ledesma Docente e investigadora en diseño, comunicación y teoría de la
imagen. Desarrolla su actividad académica en la FADU- UBA y en la Facultad
de Ciencias de la Comunicación en la UNER y dirige proyectos de investigación
en ambas universidades. marialedesma@fibertel.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
323
18. De medios locales y procesos localizados. Contribuciones para una
historia de los medios gráficos en dos ciudades intermedias de la
Provincia de Buenos Aires
Ana Silva
Esta presentación se enmarca en una investigación mayor sobre los procesos de producción,
circulación y consumo de medios gráficos en las ciudades de Olavarría y Tandil, Provincia
de Buenos Aires, con particular atención a la publicación de fotografías en las secciones de
noticias sociales. Entendiendo a las imágenes como soportes discursivos para la
construcción y el reconocimiento de valores e identidades, se problematiza el modo en que
las fotografías de las trayectorias biográficas y familiares son extraídas de los contextos
privados de significación para contribuir a la configuración de una historia colectiva.
Desde una perspectiva relacional, se abordan las modalidades de entrecruzamiento entre la
historicidad de procesos que son a la vez locales y localizados y la de una especificidad
genérica construida en permanente cooperación y negociación entre editores y lectores.
Fotografía – medios gráficos – ciudades intermedias
Introducción
Los contenidos de esta presentación se enmarcan en una investigación de mayor
alcance sobre los procesos de producción, circulación y consumo de fotografías en
medios gráficos de dos ciudades de rango intermedio de la Provincia de Buenos
Aires (Olavarría y Tandil, respectivamente)1. En particular, analizamos dichos
procesos en relación con un género específico: el de la fotografía de sociales. Este
género fotográfico, que existe por fuera de su inclusión en los medios gráficos –y
al que corresponde, además, una especialización en el ejercicio profesional del
fotógrafo-, ha sido incorporado progresivamente en los diarios que conforman las
unidades de análisis de esta investigación dentro del espacio asignado a otro género
particular: el de las notas (también) sociales. En esta categoría, de acuerdo con las
clasificaciones formuladas por los actores que intervienen tanto en su producción
(periodistas, editores, etc.) como en su consumo (los lectores) a los que se
entrevistó como parte de la investigación, entran además de los contenidos de la
sección así titulada, los de suplementos fijos y especiales dedicados a sucesos tales
como casamientos, nacimientos, fiestas de quince, egresos, aniversarios y demás.
1
Olavarría tiene aproximadamente 100.000 habitantes y Tandil 110.000, según proyección
de datos censales (Fuente: Centro de Investigaciones Geográficas (CIG). Facultad de
Ciencias Humanas, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
324
Tratándose de un género cuya genealogía se hunde en los comienzos del periódico
comercial como formato, una de las motivaciones iniciales del trabajo fue la de
indagar en las condiciones de su vigencia y actualización. Las notas sociales fueron
consideradas por los entrevistados como características de la prensa de ciudades
chicas y la percepción generalizada es la de que tanto en Tandil como en Olavarría
se trata de una de las secciones más leídas; percepción autovalidada incluso con
encuestas entre los lectores por parte del diario de mayor tirada de la ciudad de
Tandil (El Eco).
Para esta presentación nos centraremos en un corpus de secciones de los diarios El
Popular de Olavarría, Nueva Era y El Eco de Tandil que poseen, como
denominador común, la característica de publicar fotografías referenciadas en el
pasado, que muestran tanto ciertos hitos de las trayectorias biográficas o familiares
de sus lectores como las apariencias, hoy transformadas, de algunas locaciones de
la ciudad. Significativamente, estas secciones reciben nombres como “El Zaguán”
(El Popular, Olavarría), “Parece que fue ayer” (El Eco de Tandil) y
“Remembranzas” (Nueva Era, Tandil).
Entendiendo a las imágenes fotográficas como soportes discursivos para la
construcción y el reconocimiento de valores e identidades sociales, proponemos, a
partir del análisis de las secciones mencionadas, abordar las modalidades de
construcción de un orden narrativo, tal como lo ha definido Armando Silva (1992)
para referirse a la constitución de ejes oposicionales que articulan el antes y el
después de una ciudad; es decir, el orden que construye la/s versión/es del pasado
urbano.
En palabras de Pierre Bourdieu, “[...] la fotografía más insignificante expresa
además de las intenciones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de los
esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo”
(Bourdieu 2003: 44).
En este sentido, las fotografías constituyen un soporte material relevante para
abordar los mecanismos que rigen la producción de imágenes y los significados
sociales y culturales asociados a ellas. Además, es necesario tener en cuenta que
trabajamos con fotografías publicadas, es decir, impresas en la página de un diario.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
325
De este modo, las fotografías de los acontecimientos biográficos, familiares y
grupales que generalmente componen el álbum familiar pasan a formar parte del
conjunto de imágenes que configuran, en tanto componentes icónicos empíricos, la
escritura de una historia colectiva y local, así como los imaginarios asociados a las
prácticas ritualizadas comunes a los diferentes grupos. Se constituyen entonces en
medio para la apropiación privada de elementos significativos del orden público
tanto como para la exposición pública de aspectos socialmente significativos de la
vida privada.
Consideramos necesario aclarar que con los términos producción, circulación y
consumo nos referimos a la dialéctica entre las tres instancias tal como la formula
Eliseo Verón (1987). Con el concepto de circulación, Verón articula la producción
con la recepción:
“Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea
con las determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generación de
un discurso o de un tipo de discurso, ya sea con las determinaciones que
definen las restricciones de su recepción. Llamamos a las primeras
condiciones de producción, y a las segundas, condiciones de reconocimiento.
Generados bajo condiciones determinadas, que producen sus efectos bajo
condiciones también determinadas, es entre estos dos conjuntos de
condiciones que circulan los discursos sociales.” (Verón, 1987:127)
De esta manera, los géneros discursivos deben ser entendidos como lugares de
interpelación y reconocimiento, dinámicos y conflictivos que se articulan en el
proceso mismo de la circulación discursiva.
Esta perspectiva es coherente con la tendencia que desde la década del ’80 ha
venido orientando a los estudios en comunicación en América Latina hacia una
concepción de las prácticas comunicacionales como hechos culturales, entendiendo
a la cultura como construcción significante mediadora en la experimentación,
reproducción y transformación de sus condiciones sociales de producción. A su
vez, estas reflexiones se inscriben en una reformulación y puesta en cuestión del
concepto de “recepción” -enraizado en una concepción de la información en
términos del pasaje instrumental de mensajes-, tendiendo en cambio hacia una
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
326
consideración de la pluralidad de términos participantes en las articulaciones
culturales a la luz de una teoría de la producción social de las significaciones
(Caletti 1993).
De acuerdo con los objetivos específicos de la investigación, uno de los ejes para la
realización de los registros y su posterior análisis es el de las referencias por parte
de los actores a las transformaciones de la ciudad y sus actores en el tiempo. A
partir de estas referencias puede evidenciarse la oposición entre un antes y un
ahora que da cuenta del concepto de orden narrativo citado más arriba (Silva,
1992). La construcción de ejes oposicionales se funda en la valoración (asignación
de valor), fundada en la diferencia, a los términos implicados. Si bien la noción de
valor en el pensamiento saussuriano se refiere a la presencia/ausencia de un
determinado rasgo distintivo, dado que estamos trabajando con discursos que,
como tales, son sociales –y por ende, participantes de la cosmovisión de un grupo y
de una época-, cabe aplicar también la otra acepción de la palabra en tanto juicio de
valor. Así, el establecimiento de distinciones opositivas es ante todo una operación
valorativa, en el pleno sentido del término, de construcción de una axiología. En el
caso de la dimensión temporal, esto es evidente ya que, como advierte el
antropólogo Ariel Gravano, el “tiempo no tiene significado ni tendencia de por sí”
(Gravano, 2005: 117).
Antes de continuar, una breve referencia a los aspectos operativos teóricometodológicos de la investigación: desde una perspectiva etnográfica se han
efectuado hasta el momento entrevistas en profundidad y registros de observación
con participación (más semejantes a una conversación que a una entrevista). Se
segmentó la muestra según instancias de producción, circulación/distribución o
recepción, habiéndose entrevistado hasta el momento 34 actores, distribuidos de la
siguiente manera: 19 en Olavarría (2 pertenecientes a la instancia de producción, 2
a la de distribución y 15 a la de recepción). En Tandil se relevó a 15 actores (5 de
la instancia de producción, 3 de la de distribución y 7 de la de recepción). En una
proporción de 40% varones y 60% mujeres y un espectro de edades de 25 a 70
años. Por otra parte, se recopiló un corpus gráfico compuesto por más de 50
ejemplares publicados entre 2004 y la fecha; además se tomaron (en tanto
producciones metadiscursivas de los mismos medios) los anuarios editados con
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
327
motivo del 50º aniversario del diario Nueva Era, el 90º y el 100º de El Eco de
Tandil y el 100º aniversario de El Popular. En el caso de Tandil se recurrió
también a la Historia del Periodismo en Tandil de José P. Barrientos (1975) y en
Olavarría, a la historia de “Los periódicos en Olavarría” del Archivo Histórico
Municipal (1999).
La transformación del medio
La invención de la técnica fotográfica tal como la conocemos hoy ha sido, si se lo
puede expresar abusando de una frase de Michel Foucault (1980), a la vez el efecto
y el soporte de un nuevo tipo de mirada. Foucault se refería a las tecnologías de
poder del siglo XVII, pero lo que interesa aquí es destacar cómo el movimiento de
expansión del sistema capitalista y sus mecanismos de poder encuentran expresión
en el siglo XIX en numerosas innovaciones técnicas vinculadas a la circulación
informativa (el telégrafo, la telefonía, el cinematógrafo, la máquina fotográfica).
En el caso de la fotografía, convergen la racionalidad científico-técnica (la
aplicación de leyes de la óptica y principios físicos, químicos y mecánicos) con la
empresa colonial-imperialista de las potencias europeas, el afán por registrar lo
exótico (de cuyo encuentro nace también la antropología como campo disciplinar)
y el ímpetu taxonomista del positivismo, además de los usos de la imagen por parte
de la sociedad burguesa. Según Luis Príamo, “[…] la fotografía fue,
simultáneamente, una expresión del progreso moderno […] y una herramienta
específica creada por él para documentarse a sí mismo” (Príamo 2004: 39).
La foto-carné sirvió al estado burgués en su función de control social, y ha sido
utilizada como parte de una documentación funcional, técnica o archivística, que
los organismos privados y públicos (y el Estado en cuanto tal) comenzaron a reunir
como antecedente de su actividad2.
2
Príamo menciona cuatro ejemplos vinculados al proyecto moderno del Estado argentino:
el álbum que el gobierno de Domingo F. Sarmiento solicita al fotógrafo italiano Césare
Rocca sobre la primera exposición industrial de Córdoba; los álbumes realizados por
Samuel Boote a pedido del Ministerio de Educación sobre las escuelas de Buenos Aires;
el reportaje sobre la construcción de la ciudad de La Plata, realizado por George Bradley
a pedido del gobernador Dardo Rocha, y el registro de la campaña del Desierto realizado
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
328
Nuestro tema nos lleva a considerar otro de los brazos del proyecto moderno, a la
vez producto de los procesos en marcha y dinamizador del cambio social: el
periódico. La multiplicación de órganos de prensa, de carácter doctrinario primero,
con perfil comercial después, fue otra de las características de este proceso.
Los diarios y periódicos comienzan a incorporar de manera sistemática a la
fotografía en sus páginas hacia fines del siglo XIX. En ello incidió,
fundamentalmente, la posibilidad de reproducir técnicamente las imágenes
fotográficas (a través de la pantalla de medio tono o halftone) sin la intermediación
del dibujo o el grabado que eran los medios utilizados exclusivamente hasta el
momento. Desde entonces, el espacio ocupado por las fotografías en diarios y
revistas fue creciendo incesantemente hasta dar lugar a medios especializados
como las fotorrevistas (que luego fueron perdiendo primacía con el advenimiento
de la TV) y suplementos gráficos editados por los principales periódicos (Freund
1993; Williams 1992).
Estas condiciones posibilitaron el surgimiento del fotoperiodismo, como oficio y
como lenguaje específico. Este género fotográfico se agregó al retrato (inspirado en
la pintura) y así fueron delineándose diferentes tipos de fotografías, a las que
también se les ha ido otorgando una valoración diferente: el retrato “social” ha
quedado siempre devaluado para el fotógrafo profesional en relación a la fotografía
periodística o a la artística. Incluso, como han mostrado los registros, cuando el
mismo fotógrafo la incorpora dentro de su actividad, en muchos casos lo suele
justificar como una manera de ganarse la vida antes que como una preferencia.
En ciudades intermedias como Tandil y Olavarría, los periódicos van dando cuenta,
en sus crónicas, de los procesos por los que atraviesan las diferentes comunidades y
la singularidad de las experiencias vividas por sus habitantes. En particular, se
hacen eco de las etapas vitales y biográficas: registran desde los nacimientos hasta
las muertes, pasando por todo el repertorio de rituales y ceremonias que dan cuenta
de la transición por diferentes etapas de la vida (bautismos, cumpleaños, egresos,
compromisos y casamientos, aniversarios, etc.). Desde el comienzo incluyen
por Antonio Pozzo en el ejército de Julio A. Roca (1878) y por Pedro Morelli, en el de
Conrado Villegas (1882-83). (Príamo, 2004: 40). En síntesis: se trataba de registrar los
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
329
comentarios sobre el estado de salud de los enfermos, los viajeros que llegaban a la
ciudad y los lugareños que partían hacia otros rumbos, los guarismos del registro
civil y hasta “sucesos curiosos” como una pelea a trompada limpia en alguna de las
estancias de la zona.
El 11 de octubre de 1919 el diario Nueva Era publica la primera fotografía en la
sección de sociales. Se trata de una “nota gráfica” tomada en ocasión del picnic del
día del estudiante celebrado por un grupo de alumnos de la “Escuela Normal
Mixta” en un paseo de las afueras de la ciudad llamado “Manantial de los
Amores”. Es decir: más de 20 días separaban el momento de la toma del de la
publicación de la foto. En general, la no inmediatez de los registros fotográficos,
motivada fundamentalmente por razones técnicas, va a ser una característica
predominante hasta bien entrado el siglo. Por ejemplo, en los anuncios de
compromisos y casamientos, las fotografías publicadas durante toda la década del
’20 son los característicos retratos de la época, tomados en estudio, por regla
general de la novia sola (todo un dato para ser leído desde una perspectiva de
género 3), con la mirada en alto y gesto ensoñado.
“Del plomo a Internet” 4
Los tres diarios tomados como referencia para el análisis vieron por primera vez la
luz entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX: el más antiguo es
“El Eco de Tandil”, fundado en 1882; lo sigue “El Popular” de Olavarría, de 1898
–ambos matutinos-, y luego el vespertino “Nueva Era” de Tandil, aparecido en
1919.
Es obligada entonces la referencia al particular contexto de posibilidad para la
emergencia de la prensa en estas ciudades: el del proyecto nacional hegemónico
impulsado por la llamada “generación del ‘80”, que entre 1880 y 1920 se
caracterizó por la apertura económica hacia Europa y Estados Unidos, la
procesos de industrialización, alfabetización, urbanización y expansión territorial.
En otro trabajo abordé específicamente el análisis del corpus desde un enfoque de género
(Silva, 2006).
4
Así se autotitula la historia del diario El Popular publicada en su página web
(www.diarioelpopular.com.ar)
3
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
330
producción primaria destinada a ser cambiada por manufacturas, los ferrocarriles
trazados al servicio de la agroganadería y algunas industrias estratégicas, una fuerte
política inmigratoria y la alfabetización progresiva de la población, sobre el
trasfondo de la ideología del progreso como gran mito decimonónico (Archivo
Histórico Municipal de Olavarría 1999; Rússovich y Lacroix 1982).
En la batalla por superar los que eran visualizados como los obstáculos de la
distancia tanto espacial como temporal, la extensión de las líneas férreas y la
multiplicación de publicaciones periódicas se inscribían en una misma línea de
creencia en el progreso y la civilización. Así, entre las décadas de 1880 y 1920
aparecieron en total en ambas ciudades más de 100 publicaciones periódicas
(Diario Nueva Era de Tandil 1969; Diario El Eco de Tandil 1972; Archivo
Histórico Municipal de Olavarría 1999).
En ese contexto, los grandes diarios capitalinos -que por los nombres adoptados
puede suponerse que oficiaban de modelo para los diarios de la provincia5- se
orientan hacia la independencia política y la orientación comercial con los avisos
como fuente sustancial de ingresos (Rússovich y Lacroix 1982).
“El Eco de Tandil” fue creado el 30 de julio de 1882 por el boticario Juan S. Jaca y
Leopoldo Carpy, un uruguayo que trabajaba en la imprenta donde empieza a
editarse el periódico. Actualmente es el diario de más venta en la ciudad, ha
incorporado el color a sus tapas y algunas páginas interiores. Su director actual es
Rogelio Rotonda, e integra el multimedios “El Eco”, junto con el canal de cable
“Eco TV”.
El diario “Nueva Era” fue fundado en 1919 por José A. Cabral (quien había editado
unos años antes el periódico “Luz y Verdad”, inspirado en los postulados de la
masonería). Actualmente su director es Aníbal Filippini. Continúa siendo
vespertino y recientemente incorporó una edición matutina los domingos. Integra el
consorcio DIB (Diarios Bonaerenses) junto con periódicos de otras 12 localidades.
5
“La Tribuna”, “El Tábano”, “El Correo del Sud”, “La Democracia”, “El Comercio”, “El
Censor”, “El Clarín”, “La Verdad”, “La Opinión”, “El Heraldo”; por mencionar sólo
algunos de los títulos que aparecen una y otra vez en el periodismo argentino.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
331
El diario de publicación más reciente es “La Voz de Tandil”, creado en el año 2000
y dependiente de La Capital de Mar del Plata (ambos propiedad del diario La
Prensa, de Buenos Aires). Lo dirige Daniel Pérez, se redacta en Tandil y se
imprime en Mar del Plata.
En Olavarría, el diario “El Popular” fue fundado el 24 de junio de 1898 por
Dionisio M. Recavarren. Desde 1936 la empresa es propiedad de la familia Pagano.
Su actual directora es Graciela Pagano. A partir de 1983 (año en que cerró el diario
“Tribuna”), es el único diario que se publica en la ciudad. Es miembro la Agencia
AIBA, de La Plata, y socio fundador de ADEPA y ADIRA. Posee agencias de
noticias en las ciudades de La Madrid y Laprida, así como en las localidades
aledañas de Sierras Bayas, Loma Negra, Hinojo Colonia Hinojo y Tapalqué. Sus
puntos de venta son Olavarría (todo el partido, inclusive localidades y zona rural),
Laprida, La Madrid, Bolívar, Azul, Chillar, Tandil, Mar del Plata, Necochea,
Buenos Aires y La Plata.
Actualmente, los números de las ventas en Olavarría (en base a datos
correspondientes al trimestre marzo-abril-mayo de 2005), indican que la venta
promedio de El Popular es de 5800 ejemplares de lunes a sábado (con un pico que
alcanza los 9000 ejemplares los días miércoles) y 10700 los domingos. De los
diarios nacionales, el primero en ventas es Clarín, con un promedio de 400
ejemplares de lunes a sábado y 1400 los domingos. Le sigue La Nación, con 250
ejemplares en promedio vendidos de lunes a sábado, cifra que se duplica los
domingos. En tercer lugar el diario deportivo Olé registra una venta promedio de
125 ejemplares de lunes a sábado y 120 los domingos.
En Tandil –en parte debido a que ninguno de los tres diarios está asociado al
Instituto Verificador de Circulaciones- aún no logramos establecer cifras
fehacientes de circulación neta paga –actualmente estamos reuniendo y
sistematizando la información dispersa existente al respecto- pero se estima que los
diarios nacionales (en especial Clarín) venden, si no más, similar cantidad de
ejemplares que los diarios locales, de los cuales el más vendido es El Eco 6.
6
Fuentes: Distribuidora El Inca de Olavarría, diario El Popular, Instituto Verificador de
Circulaciones (enero a abril de 2005).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
332
“Para hacer la crónica del progreso…”: Metarrelatos fundacionales
Las ciudades de Tandil y Olavarría comparten algunas características, además del
tamaño y densidad poblacional, como su origen “de frontera” a partir del fuerte o
fortín “de avanzada” durante el siglo XIX, pasando por los vaivenes de la
producción agrícola-granadera y la orientación industrial (principalmente
metalúrgica y minera), así como su actual inclusión entre las ciudades medias que
componen el llamado “Centro” de la Provincia de Buenos Aires, con aspiraciones
de conformar una región (el TOAR: Tandil, Olavarría, Azul y Rauch) y una red de
instituciones comunes (Universidad Nacional del Centro, Colegios Profesionales,
Distritos Judiciales y Religiosos, etc.).
Los mitos fundacionales de los diarios, abordados desde su construcción
metadiscursiva en las ediciones aniversario, inscriben sus orígenes en una narrativa
de progreso consustancial al cumplimiento del “destino de grandeza” de las
ciudades que los vieron nacer. Esto queda evidenciado en expresiones como las
siguientes:
“El Eco nació… para hacer la crónica del progreso…”; “Un pueblo que crece… las
expresiones más acabadas de su progreso… que, por sobre todo… vive de cara al
futuro…”; “Ciudad y diario mantienen un idéntico espíritu, un decidido afán de
superación”; “Nuestra hoja ha marcado… derroteros a la expansión…”, y así de
seguido.
En los imaginarios eruditos (Gravano 2005) de los historiadores locales la imagen
se reitera:
La Historia del Periodismo en Tandil escrita por José P. Barrientos contiene frases
como: “La raíz de la HISTORIA se hunde en el desierto […]. Todavía no había
ocurrido la matanza del comandante Nicolás Otamendi […] cuando ya Tandil tenía
una hoja manuscrita para dar la noticia […] La HISTORIA esforzada del
periodismo no es menos meritoria que la historia heroica del fortinero. Diríamos
que en el camino de la justicia se dieron la mano y se respaldaron mutuamente. El
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
333
soldado para defender las prensas, y las prensas para embanderarse en la causa
justa del soldado […]” (Barrientos 1975: 7).
Un párrafo aparte merece su referencia a “la función que le ha correspondido a la
llamada ‘prensa chica’, en el interior del país en los últimos años, y especialmente
a la de la Provincia de Buenos Aires […] yo considero a la prensa lugareña como al
más elocuente elemento de perfilación, para trazo feliz del grado de evolución que
en lo político, lo social, lo económico y sobre todo lo cultural, caracteriza a la
población localizada en el sector geográfico donde ejerce su influencia” (Op. Cit.)
Gravano (2005) cita el Libro de Oro del Centenario de Olavarría, de 1967, en el
que “pueden leerse títulos como éstos: ‘Olavarría medita su grandeza... Hacia
adelante y hacia arriba... Un mojón en la conquista del desierto... Olavarría, ciudad
del turista... Una gran ciudad... Sembrando para el futuro... Desarrollo sostenido...
Ciudad del progreso... Ciudad blanca (por la flamante luz de mercurio)... Ciudad en
marcha’. Todo un síntoma del imaginario hegemónico: grandeza, progreso,
desarrollo, futuro, en vinculación directa con el proceso civilizatorio dominante”
(Gravano 2005:45).
Este imaginario proyectado hacia el futuro parece seguir vigente a fines de la
década del ’60, ya que en su edición por el 50º aniversario, el diario Nueva Era
dedica dos páginas a la comparación de dos fotografías de un mismo lugar de la
ciudad, una tomada en 1919 y la otra en 1969, con un dibujo en el que se
presentaba la fisonomía de una imaginaria Tandil de 2019.
Del orgullo a la nostalgia, y algunas líneas conclusivas
En su formulación de la categoría de orden narrativo, Armando Silva retoma el
concepto de “punto de vista” de Jacques Fontanille (2001) -quien a su vez lo toma
de Gérard Genette (1989)- como principio de selección y orientación de la
información narrativa; es decir en tanto organización (ordenamiento) y distribución
de un saber.
Amos Rapoport (1984) ha planteado que la operación de ordenamiento, de
construcción de un orden, está fuertemente articulado con la cultura, con “procesos
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
334
que le dan sentido al mundo por medio de la clasificación, la nominación y el
ordenamiento mediante un sistema conceptual” (Rapoport 1984: 2).
Rapoport se refiere específicamente al orden urbano, señalando la coexistencia de
“diferentes órdenes”, más que de un orden como opuesto al desorden. Para el autor,
comprender los diferentes órdenes urbanos en términos emic equivale a “conocer
los esquemas cognitivos de los grupos humanos que los han creado. Sólo entonces
se pueden derivar algunas categorías etic que le darán sentido intercultural a esta
diversidad de órdenes” (Op. Cit: 4)
En cuanto al orden urbano, cobran relevancia las dimensiones sensoriales y
experienciales de las ciudades, dado que “las ciudades son, entre otras cosas,
artefactos físicos, vivenciados por la gente mediante sus sentidos” (Op. Cit.).
Esto nos remite a la noción del punto de vista ciudadano que refiere Armando Silva
como “focalización narrativa donde los habitantes enuncian sus relatos […] y la
representación de su ciudad o parte de ella, donde la ‘puesta en escena’ de una
representación nos devuelve el foco desde dónde y cómo se mira el territorio”
(Silva 1992: 49)
Como señalamos, el trabajo de investigación apunta al análisis de los modos en que
la producción, circulación y apropiación de fotografías en los medios gráficos
locales contribuyen a la “escritura” de una historia local, tanto de los diferentes
grupos como de aquellos hitos que trascienden las biografías individuales y hacen a
la memoria colectiva y el imaginario de las relaciones entre pasado, presente y
futuro de la ciudad y de sus actores. Se registran para ello las percepciones acerca
de las transformaciones en el tiempo y el orden narrativo construido. Así como
mediante las fotografías cada familia construye una crónica de sí misma (Sontag
1981), se intenta ver cómo las crónicas personales/familiares, al ser expuestas en el
espacio
mediático,
contribuyen
a
la
configuración
de
una
crónica
ciudadana/colectiva.
Armando Silva ha destacado la “vocación narrativa” del álbum de familia, en tanto
las fotografías no son presentadas individualmente sino como parte de un relato
mayor que las abarca y les da sentido, “como parte de un propósito mayor que es
contar y comunicar historias familiares” (Silva 1998: 12). En este sentido, las
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
335
fotografías publicadas en las páginas del diario se insertan en una narración que les
otorga un sentido en sí mismas pero además, y fundamentalmente, las inscribe en
un relato colectivo acerca del pasado de la ciudad y de sus actores.
En los registros realizados hasta el momento, las fotografías –además de permitir
un abordaje relacional de la adscripción identitaria desde el punto de vista
sincrónico-comparativo- revelaron en los enunciados de los entrevistados su
inscripción paradigmática en una diacronía que los interpela fuertemente desde los
procesos de subjetivación. A partir de las fotografías (caracterizadas por tratarse
del recorte de un momento del tiempo, el detenimiento de la diacronía propiamente
dicha), muchos de los entrevistados pudieron construir un relato, una narrativa que
los inscribe en la trayectoria familiar, en una genealogía tejida por hilos invisibles
que se organiza a partir de la comparación entre el “antes” y el “ahora”, lo que se
ha transformado, lo que se ha mantenido…
En las secciones de los diarios de Tandil, la imagen de la ciudad de la naturaleza
aparece fuertemente vinculada a un anclaje en ciertos lugares clave del paisaje que
se reiteran: el Parque Independencia, el Lago del Fuerte, el cerro de Las Animas, El
Centinela y la Movediza son algunos de esos lugares, muchas veces referidos como
los “testigos inmutables” de las transformaciones urbanas. Esto es particularmente
evidente en la sección “Remembranzas” del diario Nueva Era, en la que se
publican todos los domingos dos fotografías: una “antigua” (es frecuente que no se
haga mención a la fecha de la toma ni a su autor) y otra actual, con un breve
comentario que compara ambas imágenes, con nutridas anécdotas de la “historia”
lugareña.
Por otra parte, y esto también sucede en El Popular de Olavarría, son recurrentes
las imágenes de viejas formaciones de equipos deportivos como uno de los ejes que
articula esa “mirada retrospectiva” (como se define “El Zaguán” en su
autopresentación de la página Web del diario). Los clubes y, en general, la práctica
deportiva se evidencian como importantes espacios de socialización y de
inscripción paradigmática en una cadena semántica que articula “deporte” con
“camaradería”, “solidaridad”, “compañerismo”, “pertenencia”, “vida saludable” y
“juventud sana”. La importancia de esta modalidad de lazo social queda
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
336
evidenciada en el hecho de que, a partir de la promoción en las páginas de “El
Zaguán” cobraron ímpetu las “Olimpiadas del Recuerdo”, “evento en donde
quienes fueron estudiantes vuelven a recobrar el espíritu deportivo para defender
los colores de sus respectivos colegios secundarios” (“El Zaguán”).
En Olavarría, las inundaciones de la década del ’80 (1980 y 1985) emergen
claramente como una de las bisagras que dividen el “antes” y el “después” de la
ciudad. Es, también, una de las apoyaturas de la fundamentación de El Zaguán
sobre su propia existencia: “Son estas fotos una especie de reconstrucción de un
álbum social, para un medio como el olavarriense, que ha perdido muchas en las
inundaciones del ’80 y del ‘85”. En el caso de Tandil, la editora de uno de los
diarios que allí se publican justificó su tarea afirmando “Lo hago para que no se
pierdan las fotos”.
Una palabra recurrente, sobre todo entre quienes participantes de los procesos de
producción de los discursos mediáticos analizados, es la “nostalgia”. El título de la
autopresentación de la sección “El Zaguán” en la página Web del diario El Popular
de Olavarría es “El Zaguán, orgullo y nostalgias de tiempos queridos”. Otra
entrevistada, perteneciente al staff de uno de los diarios de Tandil, señalaba que “A
ese lugar apunta esta sección. A la nostalgia. […] a la nostalgia y a los buenos
recuerdos”.
Queda para ahondar más en el trabajo de campo la significación que esta categoría
social en uso tiene para quienes la enuncian, pero en un primer análisis puede
observarse que su aparición va trazando un campo semántico que incluye otros
términos como “la familia”, “los abuelos”, “los seres queridos”, “el afecto” y “los
sentimientos” (Contaba una entrevistada: “La hago mucho desde el sentimiento,
¿no? Porque… realmente la siento, esta sección la siento, porque… me encanta
hacerla. Me encanta. Entonces, creo que por ahí viene la historia. Como siempre
hay una… uno no puede dejar atrás los recuerdos”).
Cabría preguntarse si esta “mirada retrospectiva”, esta axiología que pone el foco
en los “tiempos pasados” (que se recrea en las ya mencionadas “Olimpíadas del
Recuerdo” olavarrienses), puede ser interpretada en el marco de análisis de la
llamada “posmodernidad” (entendida en su polisemia tanto como momento
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
337
histórico y como experiencia cultural). Ante todo, es necesario tomar las debidas
precauciones al emplear este término que no ha estado exento de críticas, acertadas,
por la tendencia de los autores que la han empleado a efectuar sus análisis a partir
de categorías totalizadoras de la experiencia posmoderna sin problematizar las
diferencias y desigualdades en las expresiones localizadas de esos procesos sociohistóricos. Algo que no se ha discutido tal vez lo suficiente son las modalidades
específicas de manifestación de “lo posmoderno” (insisto, si es que tal cosa existe)
en el contexto latinoamericano. Para una crítica más extensa en este sentido véase
Morley (1998)7.
En cualquier caso, resulta interesante este repliegue hacia el pasado identificable en
estas secciones “nostálgicas” que proliferaron durante la década de los ‘90 en
contraste con los imaginarios proyectados hacia el futuro de las metanarrativas
fundacionales antes citadas, y que hemos inscripto en la cadena semántica del
“orgullo”.
Armando Silva (1998), por su parte, explica el “interés renovado por el archivo y la
memoria” vinculándolo con “una conciencia de fragilidad y efimeridad de varios
aspectos de nuestra sensibilidad contemporánea […] en la cual la presencia de los
nuevos medios electrónicos y la construcción de una vida urbana sin centro único
(descentrada) pueden constituir dos de sus máximas expresiones” (Silva, Op. Cit:
43-44).
Teniendo en cuenta los procesos políticos y económicos sucedidos en Argentina en
las últimas décadas, podemos recuperar el concepto de semiosis social propuesto
por Eliseo Verón (1987), según el cual todo discurso remite a otros discursos y –
fundamentalmente- lleva inscriptas en su materialidad las huellas de sus
condiciones productivas, para preguntarnos a qué condiciones nos remiten estas
“huellas” en particular.
7
David Morley (1998) efectúa una crítica aquello que denomina la “cultura amnésica” de la
posmodernidad, en el sentido de que esta mirada hacia el pasado se caracteriza
generalmente por la fragmentación y la descontextualización. Estas características se
corroboran en nuestro corpus en el hecho señalado más arriba de la escasa referencia a
las fechas de toma y autores de las fotografías que se publican. Los “tiempos pasados”
poseen límites ambiguos, que van desde “hace diez años” a “el tiempo de los
casamientos” de los abuelos…
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
338
Referencias Bibliográficas
Archivo Histórico Municipal de Olavarría (1999) “Los periódicos de Olavarría”,
en la página Web del diario El Popular (www.elpopular.com.ar), 1999.
Barrientos, J.P. Historia del periodismo en Tandil. Tandil: Grafitán, 1975.
Bourdieu, P. Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía.
Barcelona: Gustavo Gili, 2003.
Caletti, S. “La recepción ya no alcanza”, en Comunicación N° 3, FCS. Buenos
Aires: Universidad de Buenos Aires, 1993.
Diario El Eco de Tandil “90° aniversario”. Tandil: El Eco de Tandil, 1972.
Diario Nueva Era de Tandil “Bodas de oro”. Tandil. Nueva Era, 1969.
Fontanille J. Semiótica del discurso. Perú: Universidad de Lima/ Fondo de Cultura
Económica, 2001.
Foucault, M. "El ojo del poder", Entrevista publicada en Bentham, J. El
Panóptico, Ed. La Piqueta, Barcelona, 1980. Traducción de Julia Varela
y Fernando Alvarez-Uría, 1980.
Freund, G. La fotografía como documento social. Barcelona: Ed. Gustavo Gili,
1993.
García Canclini, N. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 2005.
Genette, G. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989.
Gravano, A. (comp.) Imaginarios sociales de la ciudad media. Emblemas,
fragmentaciones y otredades urbanas. Estudios de Antropología
Urbana. Centro Editor de la UNICEN, 2005.
Morley, D. “Posmodernismo: una guía básica”, en: Curran et. al. Estudios
culturales y comunicación. Análisis, producción y consumo cultural de
las políticas de identidad y el postmodernismo. Paidós: Barcelona, 1998.
Príamo, L. “Las fotos revelan limitadamente nuestra vida privada”, entrevista
publicada en el Diario Clarín del 16/01/2000.
----------------“Fotografía y vida privada (1870-1930)”, en AAVV, Historia de la
vida privada en Argentina. Buenos Aires: Ed. Taurus, 2004.
Rapoport, A. La cultura y el orden urbano. En: Agnew et al. The city in cultural
context. Allen, Boston. (trad. Jorge Laucirica), 1984.
Rússovich, R.M. B. de y Lacroix, M. L. “Los grandes diarios”, en: La vida de
nuestro pueblo. Una historia de hombres, cosas, trabajos, lugares. N°
36. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
339
Silva, Ana (2001) “Ver, ser visto y ver sin ser visto. Una aproximación al trabajo
de campo antropológico sobre los imaginarios urbanos de una ciudad
intermedia en proceso de postmodernización”. Trabajo final de la
asignatura Antropología Urbana, Licenciatura en Comunicación Social,
Facultad de Ciencias Sociales, UNICEN (inédito).
----------- (2006) “Imágenes mediáticas, narrativas urbanas e identidades de género:
Fotografía y producción de sentido en medios gráficos diarios de dos
localidades de la Provincia de Buenos Aires”, ponencia presentada en las
IV Jornadas de Investigación en Antropología Social, Sección de
Antropología Social, Instituto de Ciencias Antropológicas, Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Silva, Armando Imaginarios urbanos. Bogotá y Sao Paulo: cultura y
comunicación urbana en América latina. Bogotá: Tercer mundo editores,
1992.
---------Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos. Bogotá: Norma editorial,
1998.
Sontag, S. Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, 1981.
Verón, E. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad.
Barcelona: Gedisa, 1987.
Williams, R. Historia de la comunicación. De la imprenta a nuestros días.
Madrid: Bosch, 1992.
Ana Silva es Licenciada en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales de
la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (UNICEN).
Doctoranda de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (área: Antropología).
Becaria de Postgrado de CONICET. Docente e investigadora de la UNICEN. Ha
publicado diversos artículos sobre análisis semióticos de la fotografía de prensa.
anasilva77@yahoo.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
340
19.
La Semana Roja en los medios gráficos
Martín Alejandro Badell y Lucrecia Gringauz
Este trabajo aborda los sucesos de la Semana Roja de mayo de 1909, cuando a raíz de la
represión policial durante el acto anarquista de conmemoración del día del trabajador, se
desencadenó una huelga que paralizó a la ciudad y marcó un hito, por su alcance y magnitud.
Más allá de la trascendencia de los sucesos, el objetivo de este escrito es comparar las
diversas construcciones discursivas que propusieron algunos de los diarios de la época en
torno de los acontecimientos de esa semana. Para ello, se aborda centralmente el contexto en
el que estas representaciones mediáticas se inscriben, es decir el ámbito en el que dichos
sentidos sociales circulan. Esto, haciendo mención a las principales características del
movimiento obrero y de la sociedad de la época y, sobre todo, analizando particularidades de
la prensa escrita y del campo periodístico de principios del siglo pasado.
prensa – semana roja – medios gráficos - huelga
Introducción
El presente trabajo propone un análisis de las representaciones mediáticas surgidas
en torno de los sucesos de mayo de 1909 conocidos como Semana Roja.
El objetivo es comparar el modo en que diversos medios gráficos de la época, a
través de lo publicado en sus páginas, dieron cuenta de los extraordinarios sucesos
y se posicionaron frente a ellos.
Para ello atenderemos al marco en el que dichas configuraciones de sentido
entraron en circulación, haciendo mención a algunas de las principales
características del movimiento obrero y de la sociedad de principios del siglo
pasado, como así también a las particularidades de la prensa escrita y el periodismo
de la época.
La elección de los acontecimientos de 1909 tiene que ver con la importancia de
este momento histórico, en el que se evidencia el inicio del proceso de
conformación y autonomización del campo periodístico, al tiempo que se articula
la incorporación de amplios sectores sociales a la vida política del país.
Tomaremos para nuestro análisis algunos diarios de amplia circulación en ese
momento, tanto representativos de la prensa obrera como de diversos sectores de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
341
las clases dominantes. Los medios consultados son: La Protesta, La Vanguardia, La
Nación, El Diario, La Razón y La Argentina.
La Semana Roja
Semana Roja es el nombre que se ha dado a la huelga general más importante que
el país había conocido hasta 1909. El conflicto obrero se desencadenó a partir de la
represión policial durante el acto anarquista de conmemoración del 1º de mayo de
ese año. Las fuerzas policiales, al mando del coronel Ramón Lorenzo Falcón,
dispararon sobre la multitud congregada en Plaza Lorea (Congreso). Hubo al
menos una decena de muertos y alrededor de 80 heridos1. Mientras la Avenida de
Mayo -a la altura de Entre Ríos- se convertía en el escenario de una batalla campal
entre los manifestantes y la caballería del escuadrón de seguridad, algunos
anarquistas corrieron hacia Plaza Constitución, donde los socialistas daban inicio a
su propio acto de conmemoración del día del trabajador. Éste se transformó
rápidamente en una marcha de duelo por los obreros caídos momentos antes. Al día
siguiente las dos centrales obreras convocaron a la huelga general. La medida duró
una semana, tuvo alcance nacional y paralizó completamente a la ciudad de Buenos
Aires. Durante esa semana se produjeron diversos hechos sobresalientes, como por
ejemplo la multitudinaria manifestación del día 4 de mayo, con motivo del sepelio
de los muertos del 1º. Ese día una muchedumbre nunca antes vista (entre 50.000 y
80.000 personas) se congregó frente a la Morgue. El encuentro culminó con otro
enfrentamiento con las fuerzas de la policía luego de que las autoridades se negaran
a entregar los cadáveres a la masiva comitiva allí reunida. Otro hecho novedoso y
disruptivo se produjo el día 7 de mayo, cuando una bomba estalló en un tranvía en
Corrientes y Cerrito.
El domingo 9 de mayo, en asamblea de gremios se decidió el levantamiento de la
huelga y se convocó a los trabajadores a que regresaran a sus puestos de trabajo.
1
Es difícil determinar con precisión estas cifras. Algunas fuentes hablan de diez muertos,
otras de doce. Respecto de los heridos, en algunos casos se mencionan más de setenta, en
otros aparecen ochenta y en otros más de cien.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
342
Si bien algunas de las demandas de los huelguistas fueron satisfechas por el
gobierno (entre ellas la liberación de los detenidos durante el conflicto), los
responsables de la sangrienta represión no obtuvieron sanción ni castigo alguno.
Por el contrario, el presidente Figueroa Alcorta felicitó y reivindicó la tarea del Jefe
de Policía2 en todo momento.
La importancia y trascendencia de la Semana Roja radica en que la huelga marcó
un hito, por su alcance y magnitud. Además, sentó precedente con respecto a las
principales características de los conflictos obreros del siglo XX en nuestro país: el
alto grado de organización entre las agrupaciones obreras y la represión violenta
por parte de las fuerzas policiales.
La sociedad de la época
Para comprender mejor los acontecimientos de mayo de 1909 y sus implicancias se
hace imprescindible un breve repaso sobre la sociedad de aquella época, sobre todo
en lo que a condiciones de vida y situación laboral de los sectores trabajadores se
refiere.
La primera década del siglo XX experimentaba el auge del modelo agroexportador,
que organizaba la economía local hacia la exportación de productos primarios
provenientes casi en su totalidad del campo. Estos productos tenían como destino
las grandes urbes de los países centrales. Los medios de producción y las tierras
estaban en manos de una clase dirigente que también detentaba el poder político.
Desde 1906 presidía el país José Figueroa Alcorta, que asumió el cargo a raíz del
fallecimiento de Manuel Quintana, de quien era vicepresidente. Referente del
Partido Autonomista Nacional (PAN), intentó durante su gestión aglutinar a las
fuerzas conservadoras y evitar asimismo la avanzada de los radicales, los
socialistas y los anarquistas. Esto último supuso la implementación de numerosas
medidas represivas y también las primeras promesas respecto de la libertad de
sufragio. Fue presidente hasta 1910, cuando lo sucedió Roque Sáenz Peña.
2
Más allá de las felicitaciones oficiales, la figura de Falcón levantó críticas y repudios en
amplios sectores de la sociedad, especialmente entre los trabajadores. El 14 de noviembre
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
343
El modelo económico requería de mano de obra y algunos países europeos,
principalmente Italia y España, se ocuparon de proveerla. Entre el censo de 1895 y
el de 1914 la sociedad sufrió, en términos demográficos, notables y significativas
transformaciones: la población pasó de 3.954.900 a 7.884.900 habitantes. Entre
1906 y 1910 entraron al país 1.200.000 inmigrantes. En esos años, la población
urbana crecía rápidamente, en detrimento de la rural y en 1914 las ciudades del
país albergaban al 58% de la población total: 4.573.000 habitantes (Romero, 1983:
98-99). Poco menos de la mitad se alojaba en Buenos Aires, que desde 1906 tenía a
Manuel J. Güiraldes como Intendente Municipal de la ciudad, y quien ese mismo
año pasó a ocupar también la presidencia de la Sociedad Rural Argentina.
La situación de la vieja oligarquía era cada vez más difícil ya que las dos facciones
en pugna peleaban por el poder y la implementación de medidas que favorecieran
sus intereses. Una nueva clase media se constituía poco a poco con elementos
diversos y ponía al descubierto la creciente ilegitimidad de la autoridad que ejercía
la vieja oligarquía. El aluvión inmigratorio seguía creciendo, y a la par crecía su
descontento por las malas condiciones laborales y las paupérrimas condiciones de
vida. Este clima originó un periodo de gran conflictividad social, con huelgas y
movilizaciones organizadas por los nuevos movimientos socialista o anarquista que
aunaban a los trabajadores de la época. A su vez, el nuevo partido radical, que
contaba con el apoyo de las clases medias, empezaba a disputarle el poder a los
partidos oligárquicos.
La influencia inmigratoria representaba un problema para la oligarquía.
Importantes cambios en el sistema educativo fueron implementados desde las
últimas décadas del siglo XIX a fin de moldear y encausar a la nueva masa de
inmigrantes en el proyecto de sociedad de la oligarquía tradicional. Mientras que,
según el censo nacional de 1895, de los 3.245.888 habitantes el 45, 6 % estaba
alfabetizado, en 1914 el mismo censo arrojó que de 6.301.961 habitantes el 62,1%
estaba alfabetizado (Rivera, 1998). Pero no sólo se recurrió al sistema educativo;
cuando éste no fue suficiente, se promulgaron leyes para rechazar al elemento no
deseado, como es el caso de la Ley de Residencia de 1902 que permitía la
de 1909 el anarquista Simón Radowitzky acabó con la vida del jefe de Policía, al arrojar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
344
expulsión de todo inmigrante que representara un peligro para la seguridad
nacional y el orden público.
La clase obrera y sus reclamos
Junto con el crecimiento de la población y a medida que iba acentuándose –aunque
a ritmo lento- el proceso de industrialización, se constituía una clase asalariada
numerosa. Sin embargo, una de las principales características de los sectores
laborales de aquel momento era su heterogeneidad, dada por las diferentes
modalidades de empleo, las disparidades en la retribución salarial, las distintas
pautas y usos en el ámbito del trabajo, entre otras cosas. A estas disparidades se
sumaban, además, las diferencias de comportamientos, costumbres y lenguajes –es
decir, las diferencias culturales- asociadas a los lugares de procedencia de cada
grupo.
De acuerdo con el análisis de Frydenberg y Ruffo, las principales fuentes de
empleo en la ciudad de Buenos Aires de principios del siglo pasado se
concentraban en cuatro sectores: 1) la construcción y otras actividades productivas
vinculadas al proceso de urbanización y crecimiento edilicio de la ciudad; 2) los
pequeños talleres y fábricas que producían para el mercado local; 3) los transportes
(ferroviarios; carreros y cocheros; mayorales y cocheros de tranvías); y 4) el puerto
de Buenos Aires (Frydenberg y Ruffo, 1992).
No obstante la heterogeneidad del mundo del trabajo, ello no impide la
consideración de factores coadyuvantes en la formación de una clase trabajadora.
Como señalan estos autores, “en su identidad como clase había factores
aglutinantes tales como su condición general de explotados y marginados de la
sociedad política.” (Frydenberg y Ruffo, 1992: 28). Sin embargo, los intentos que
se realizaron desde fines del siglo XIX en aras de consolidar la creación de una
central sindical única, fracasaron reiteradamente. Las discordias políticas e
ideológicas determinaron la división del movimiento obrero en dos tendencias
irreconciliables: anarquistas y socialistas. A las discrepancias de fondo, ligadas al
una bomba en el coche en que viajaba Falcón.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
345
modelo de sociedad deseado, se sumaban las cuestiones relativas a las formas
adecuadas para encarar la lucha (entre otras, por ejemplo, en torno de la validez o
no de la convocatoria a la huelga general).
Así, a comienzos del siglo XX eran dos las centrales gremiales que convivían -no
sin tensiones- en nuestro país. Una era la FORA (Federación Obrera Regional
Argentina) que respondía al anarquismo; y la otra era la UGT (Unión General de
Trabajadores) de corte socialista.3 Durante las primeras dos décadas de ese siglo
fue la FORA de los anarquistas la central mayoritaria. Como exponen Frydenberg
y Rufo, “el predominio del anarquismo se explica por la peculiar estructura de la
clase obrera de principios de siglo: su heterogeneidad étnica y social, su dispersión
productiva, su condición de inmigrantes facilitaron el desarrollo del anarquismo
que apelaba genéricamente a los explotados y levantaba banderas antiestatales y de
revuelta inmediata que se amoldaban al espíritu de los trabajadores.” (Frydenberg y
Ruffo, 1992: 43).
Desde el surgimiento de las organizaciones gremiales en nuestro país –a partir de
1880-, las primeras medidas de fuerza adoptadas habían tenido por objeto la
reivindicación de mejoras salariales. A partir de 1890, se incorporó también el
reclamo por la reducción de la jornada de trabajo: se aspiraba a una jornada laboral
de ocho horas, en lugar de doce, catorce o incluso dieciséis, que eran lo habitual.
En particular en el año 1909, el poder adquisitivo de los trabajadores había sufrido
una involución, sobre todo en relación con los aumentos que se verificaban en
rubros sensibles, tales como los alquileres y los alimentos. Sumado a esto, otro
foco de descontento entre los trabajadores de la ciudad era la promulgación de un
nuevo Código Municipal de Penalidades, que afectaba la labor de los conductores
de vehículos e imponía el uso de una cédula de vecindad a empleados de servicio
doméstico y del transporte. Frente a dicha medida, durante el mes de abril los
gremios anarquistas de la Federación de Rodados habían declarado una huelga
general que daría comienzo el lunes 3 de mayo y se prolongaría hasta tanto fuera
derogada la nueva ordenanza. Luego de los sucesos del 1º de mayo, esta demanda
3
Un grupo considerable de militantes socialistas se escindió de su corriente de origen y se
plegó al sindicalismo revolucionario.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
346
se incorporó a las otras, relativas a la remoción de Falcón y a la liberación de los
obreros detenidos.
La convocatoria a la huelga general durante la Semana Roja obtuvo un masivo
acatamiento: “miles de trabajadores adhirieron espontáneamente y organizaron
piquetes para impedir que los sectores patronales utilizaran rompehuelgas.”
(Lobato y Suriano, 2003: 35) Algunas estimaciones dan cuenta de que más de
250.000 trabajadores se sumaron a la medida, sobre un total de empleados y
obreros estipulado en 550.000.4
La prensa y el campo periodístico
Resulta vital para este análisis ahondar en el lugar que ocupaba la prensa escrita en
aquel entonces, más aun cuando se considera que los medios son uno de los
principales agentes en lo que hace a la construcción social de lo que se entiende
como realidad. Según Bronislav Baczko: “los medios de comunicación juegan un
papel relevante en la construcción de los imaginarios sociales ya que, al producir
bienes simbólicos, aportan a la construcción que esa sociedad hace de su
imaginario. Los imaginarios sociales son representaciones (…) que una
determinada sociedad o comunidad tiene de sí misma o de otras. A través del
imaginario social una comunidad designa su identidad: elabora una representación
de sí misma, marca la distribución de los papeles y los roles sociales; expresa e
impone ciertas creencias, etc. Esa identidad colectiva marca un territorio y define
las relaciones con los otros (Baczko en Ford, 1999).
A su vez, los medios fijan la agenda de lo noticiable y problematizable en un
momento histórico determinado. Esas agendas de cuestiones, temas, problemas que
el medio instala en la sociedad, esconde siempre criterios de selección que suponen
puntos de vista y formas de abordar temáticas de acuerdo con los intereses de los
medios y quienes los manejan (Ford, 1999).
4
En La semana roja de 1909 se describe que los trabajadores que se plegaron a la medida
de fuerza fueron entre 250.000 y 300.000, sobre un total de obreros y empleados que
estaba compuesto por 440.000 hombres y 110.000 mujeres.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
347
Las dos últimas décadas del siglo XIX y primera del siglo XX se caracterizaron por
ser una época de transición del campo periodístico. Los grandes cambios
experimentados por el país en el periodo tuvieron su correlato en el ámbito de los
medios. Entre otras cosas se conformó un nuevo público de lectores con diversos
intereses literarios: folletines y novelas, pero también diarios (incluso vespertinos)
y revistas. La imprenta rioplatense se perfeccionó e incorporó maquinaria de última
tecnología, alcanzando un volumen y un costo de producción nunca visto en la
región. El número de diarios se multiplicó rápidamente, así como también la
aparición de nuevas obras literarias de artistas locales y extranjeros (Rivera, 1998).
Muestra de estas transformaciones son las cifras correspondientes a la cantidad de
publicaciones circulando por entonces. De acuerdo con lo consignado por Sylvia
Saitta, el número de publicaciones totales en el país pasó de 610 en 1895 a 831 en
1914. Asimismo, la cantidad de diarios se duplicó en ese período y en el año 1913
la tirada de ejemplares diarios era de 520.000 (Saitta, 1998: 29-33).
Los diarios de ese momento (entre ellos La Nación, El Diario, La Prensa, La
Libertad o El Porteño) eran generalmente propiedad de personalidades vinculadas a
los sectores dirigentes, que se valían de la prensa como espacio para difundir sus
proyectos político-ideológicos. Militantes de la izquierda política también de valían
de la prensa escrita, principalmente de La Vanguardia y La Protesta (órganos de
prensa del partido socialista y del anarquismo, respectivamente).
Tal como señala Saitta, uno de los ejes más importantes para comprender las
transformaciones del período, “es el intento de resolver la tensión entre un ideal de
prensa independiente, a cargo de periodistas profesionales y una larga tradición de
prensa partidaria, ligada a las luchas entre facciones políticas.” (Saitta, 1998: 30).
La modernización del sector implicaba también la incorporación del nuevo estilo
periodístico norteamericano, el cual dejaba de lado el clásico diario de opinión, los
públicos acotados y más ilustrados, para hacer hincapié en la importancia de
trasmitir lo antes posible los nuevos sucesos, las novedades, empleando siempre
títulos e ilustraciones llamativas. Además, se brindaron nuevos servicios como la
suscripción mensual, y comenzaba a producirse la segmentación del público.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
348
También empezó a surgir la profesionalización dentro del periodismo. Apareció la
figura del periodista asalariado, remunerado por una tarea intelectual, que en
muchos casos provenía de la nueva clase media instruida y favorecida por el
crecimiento de la administración pública. El nuevo periodismo abogó por una
prensa independiente y reivindicó la producción de los intelectuales de la región,
quienes en muchos casos adaptaron el léxico y las sintaxis del español a las formas
y modismo locales.
Podemos decir, entonces, que es en este período cuando se inicia el proceso de
constitución del campo periodístico, a través de relaciones de fuerza entre los
agentes intervinientes en él y de la configuración de los principios y propiedades
que le otorgan su autonomía dentro del conjunto de la sociedad 5. Como explica
Bourdieu: “la estructura del campo es un estado de la relación de fuerzas entre los
agentes o las instituciones que intervienen en la lucha.” (Bourdieu, 1990: 136).
En esta primera década del siglo XX, como señala Ricardo Sidicaro, “los medios
de prensa participan en una puja contra otros medios de prensa en la que tratan de
convertirse en los más serios, los más prestigiosos, los de mayor tirada, los de
palabra más autorizada, los de prédica más legítima, etc.” (Sidicaro, 1993:12).
Además, las relaciones en el interior del campo revisten por entonces la
particularidad de la intervención, en la lucha por la apropiación del capital en
cuestión, de sectores despojados de posiciones dominantes en otros campos. Es
decir que en este período, -previo a la configuración de lo que luego habrá de
llamarse industrias culturales- la relación entre sectores obreros o populares y
prensa, no está aún signada por la rotunda diferenciación entre productores y
consumidores.
5
Según la definición de P. Bourdieu y L. Wacquant: “Un campo puede definirse como una
red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen
objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya
sean agentes o instituciones, por su situación (situs) actual y potencial en la estructura de
la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital) (…) y, de paso, por sus
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
349
El análisis de los medios gráficos
A fin de brindar unos breves datos de referencia para nuestro análisis,
recordemos algunas de las características de cada uno de los diarios elegidos:
−
La Nación: Fue fundado por Bartolomé Mitre el 4 de enero de 1870. Es el
segundo matutino en importancia (después de La Prensa) por su influencia, su
tiraje y las figuras que en él colaboran. Para 1913 llega a una tirada de
aproximadamente 100.000 ejemplares. Se caracteriza por su intervención en los
debates políticos (como Tribuna de doctrina, tal como el mismo diario se
identifica) y por su influencia en el campo cultural, especialmente en literatura.
−
El Diario: Es el vespertino más antiguo, fundado en 1881 por Manuel Lainez.
Hacia 1913 tiene una tirada de 60.000 ejemplares en dos ediciones diarias.
−
La Razón: Fue fundado el 1 de marzo de 1905 por el periodista
Emilio Morales. Tiene en 1909 una tirada de aproximadamente 80.000
ejemplares, ente sus cinco ediciones diarias.
−
La Argentina: Fundado en noviembre de 1901 por A. Massioti, sacó su primer
número el 1º de enero de 1902. En sus comienzos, el diario era bi-semanal,
pero siete años después alcanzó a imprimir 3 ediciones diarias. Se presentaba a
sí mismo como: Diario de la mañana, moderno, independiente e
impersonal.
−
La Protesta: Es el órgano de prensa del anarquismo, originalmente llamado La
Protesta Humana, surgido en 1904.
−
La Vanguardia: Es el diario del partido socialista, aparecido en 1894. Para
tener una idea de su alcance, podemos mencionar que el número especial del 1
de mayo de 1906 tiró 60.000 ejemplares (Godio, 2000).
A partir de lo publicado por estos medios entre el 1 y el 10 de mayo de 1909, es
posible señalar algunas particularidades e invariantes representativas de las
tensiones propias del campo en ese momento, como también de un cierto ideario de
época presente en algunos tópicos asumidos y puestos a su vez a circular
relaciones objetivas con las demás posiciones (dominación, subordinación, homología,
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
350
socialmente por los medios. Encontramos claros indicadores de la tensión entre
prensa política (facciosa) y prensa comercial (independiente) que atraviesa el
campo en su totalidad. Dicha tensión se evidencia aún más en tanto los medios
hacen permanente mención a su propia condición y al lugar que pretenden en la
sociedad.
Expondremos aquí algunos ejes que, consideramos, nos ayudan a comprender las
modalidades de intervención social de los medios gráficos en este momento
histórico particular y significativo tanto en lo que hace al campo político como al
periodístico.
- La participación política: posicionamientos explícitos
Cada diario construye en sus notas, de modo bastante explícito, su opinión acerca
de los principales actores involucrados en el conflicto. Los trabajadores, la policía,
el gobierno, las centrales gremiales, el intendente de la ciudad, todos son aludidos.
No sólo se construyen caracterizaciones de cada quien y del rol que le cabe en el
conflicto, sino que también se los interpela en forma directa. Pero además es
habitual que a los protagonistas del conflicto se les de la voz en las páginas de los
diarios, sea por medio de diálogos o reportajes informales, o a través de
transcripciones de proclamas partidarias o partes policiales. La lectura de los
diarios permite inferir no sólo la posición de cada uno dentro del incipiente campo
periodístico, sino sobre todo, sus posturas y lineamientos políticos.
La Razón, por ejemplo, suele reivindicar la labor de las autoridades y, aún cuando
todos los medios refieren a la responsabilidad policial como causal de las muertes y
de la huelga, este diario acude al sempiterno argumento de que “ha habido excesos
de ambos lados” (La Razón, 3ra. Edición, 7/5/1909). En ocasión de dar la palabra
al jefe de policía, introduce del siguiente modo el reportaje: “esta mañana
encontramos al jefe de policía (…) estaba conversando con nuestro reporter
policial y con varios muchachos lustrabotas que le inquirían datos del movimiento
y de los sucesos producidos en el día de ayer.” El coronel Falcón, en ese diálogo,
etc.).” (Bourdieu y Wacquant, 1995: 64).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
351
asegura en tono amigable y distendido, que “todo ha terminado y que todo el
mundo debe reanudar sus tareas”. (La Razón, 5ta. edición 6/05/1909).
Este mismo diario utiliza sus páginas para elevar una felicitación al presidente (por
no haber establecido el estado de sitio) y, al mismo tiempo, exponer lo que desde
su perspectiva es el deber ser de las fuerzas policiales: “El presidente de la
república se ha opuesto con justa razón a que se adopten medidas de seguridad
extraordinarias para la conservación del orden público en la capital. Debemos
aplaudir el juicio y la serenidad conservadas por el primer magistrado (…) La
acción policial debe ser exclusivamente preventiva y en el peor de los casos no
debe pasar el límite de lo absolutamente necesario para contener cualquier
desborde…” (La Razón, 4ta. edición, 4/5/1909).
La Nación, en cambio, manifiesta una postura tanto más distante y crítica respecto
del accionar de las autoridades.6 En una nota que da cuenta del frecuente tono
adoctrinador del diario, dice: “La ciudad está purgando el pecado de tener, en lo
policial como en lo municipal –dos fases igualmente importantes de la vida
urbana- autoridades que no le inspiran afecto y que le merecen poca confianza.
Productos de la política, se ocupan demasiado de política y desatienden la función
primordial de identificarse con la masa de los administrados.”(La Nación,
4/5/1909).
La postura del diario La Argentina, en su editorial del martes 4 de mayo, va más
lejos en su ataque directo a la figura presidencial: “Pero el Presidente ama lo que
el pueblo detesta y el jefe de policía es hoy uno de esos favoritos que ya no se
estilan, propio de los tiempos medievales. No estamos ya en la Edad de Hierro, en
que don Pedro el Cruel, ciegamente obedecido por Juan Diente, hacía de las
suyas.” (La Argentina, 1ra. edición, 4/5/1909).
En el campo obrero, las apelaciones a las autoridades son permanentes, y las
críticas no escatiman caracterizaciones ni calificativos. La Vanguardia dice del
presidente, por ejemplo, “Figueroa Alcorta, en su pequeñez de gobernante sin
6
Sidicaro explica que “La Nación mantuvo en todo momento su oposición a lo que
consideraba un proceso político absolutamente viciado (…) a principios de octubre de
1910, La Nación formuló un balance extremadamente negativo de la gestión de Figueroa
Alcorta.” (Sidicaro, 1993: 27).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
352
ideas ni escrúpulos ha de estar cansado del movimiento obrero y socialista y
ordenó a sus esbirros la represión violenta.” (La Vanguardia 3/5/1909). Además,
el socialismo suele recurrir a su órgano de prensa para dirigirse de modo directo a
la autoridades: “Comunico al Sr. Jefe de policía que el partido Socialista ha
acordado invitar al pueblo de la capital a concurrir mañana (…) con el fin de
suscribir la nota que se elevará al gobierno reclamando la renuncia del Coronel
Falcón de su cargo de Jefe de Policía…” (Carta del secretario del Partido, Mario
Bravo. La Vanguardia, 6/5/1909).
También el anarquismo, a través de La Protesta, alude e interpela con frecuencia a
quienes posiciona como sus enemigos. Asiduamente equipara y unifica el campo
de la política con el del periodismo: “La Prensa, diario que antes atacaba
duramente a las autoridades por los atropellos que cometían contra el pueblo (…)
actualmente se ha convertido en portavoz de la infamia gubernamental (…) y
complaciente publica la sensacional noticia de que el movimiento huelguista es
debido á unos cuantos agitadores extranjeros, á quienes hay que expulsar (…)
Sepan La Prensa y el coronel, que entre los elementos que más descollan por su
actividad en la propaganda y en la lucha, los más numerosos son argentinos.”(La
Protesta, 6/5/1909). De la misma manera denuncia: “La nota la dan los diarios.
Dos babosos aspirantes a encaramarse en el pudridero de la política: La Prensa y
La Razón. La primera vieja prostituta, que jamás se detuvo en remilgos de
virtuosa, que su única preocupación fue y será la de explotar al pobre trabajador
con sus anuncios denigrantes de venta de brazos (…) con una parcialidad que
asombra, tiene la audacia de desconocer la premeditación y la alevosía que la
jefatura de policía, en al persona del microcéfalo jefe, preparó en el asesinato del
1º. La segunda, La Razón, órgano de un lacayo empoltronado, de un negro que no
hace mucho sacábale la salivadera a un periodista de la Avenida, del cual era
sumiso servidor (…) Pero, ¿qué más pueden decir esos imbéciles? (…) Nunca
fueron nada y nunca serán nada (…) Vendidos! Amorfos! (La Protesta, 4/5/1909)
No sólo la prensa obrera incluye en sus páginas la toma de posición frente a otros
medios gráficos (evidenciando las tensiones y pujas dentro del campo periodístico);
así, La Razón, por ejemplo, hace público su malestar por no ser reconocido por sus
pares: “Fuimos los únicos decimos, por eso nos causa disgusto constatar que
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
353
nuestro colega de ´La Nación´ habla en su crónica de hoy de ´los diarios´ que
anoche llevaron la noticia…” (refiriéndose a que La Razón fue el único medio que
anunciara la aparición de la bomba el mismo día de la explosión. La Razón, 3ra.
edición, 8/5/1909).
- Ellos y nosotros y la construcción del público
La prensa obrera, tanto en el caso de La Vanguardia como de La Protesta, postula
en sus escritos un nosotros y un ellos claramente identificable. El nosotros remite
indistintamente a trabajadores, clase proletaria, pueblo, obreros; mientras que el
ellos está –alternativa o simultáneamente- constituido por la burguesía, el gobierno,
la policía, la prensa burguesa. Luego de la masacre del 1º de mayo, las fuerzas de
seguridad (en calidad de brazo armado del Estado y como indiscutido antagonista
de los trabajadores) son las más aludidas7. Los policías son cosacos, esbirros,
genízaros (sic), y en calidad de tales actúan de modo “prepotente”, como
“cobardes hasta lo inaudito” (La Protesta, 4/5/1909) y en “actitud de repetir los
acostumbrados crímenes que caracterizan a la siniestra repartición” (La
Vanguardia, 4/5/1909). El jefe de policía, denominado por los socialistas como “el
verdugo Falcón” es también, entre otras caracterizaciones, “el flojo coronel que
manda asesinar a traición y a mansalva” (La Protesta, 4/5/1909). Muchas de las
notas de los diarios obreros terminan reclamando la remoción o la muerte de
Falcón.8 A modo de ejemplo: “Trabajadores y ciudadanos: El Comité Ejecutivo
7
Sin embargo, La Vanguardia considera a algunos de los miembros de las fuerzas de
seguridad como parte del nosotros, aunque les atribuye la condición de traidores, o
equivocados. Tal como publica el 7 de mayo: “Conscripto! A vosotros que estáis
haciendo en estos momentos el rol de Judas traicionando a la clase obrera y sirviendo de
puntal a la clase capitalista bárbara y asesina –quizá inconscientemente, quizá por
miedo- nos dirigimos una vez más exhortándoos a bajar vuestras armas homicidas que
dos representantes de una vil gauchocracia – Falcón y Figueroa Alcorta- os han
impuesto por vergüenza vuestra para efectuar masacres y asesinatos en las filas
proletarias, a las cuales, ¡oh dolor! pertenecéis seguramente, o vuestras familias (…)
Conscriptos!! Desacatad la voz de los mandones asesinos del pueblo ¡Abajo las armas!”
(La Vanguardia, 7/5/1909)
8
Tal como algunos autores señalan, los anarquistas, contrarios por su ideología a bregar por
la remoción de un funcionario (por considerarlo apenas un instrumento funcional al
sistema, cuyo reemplazo por otro no implicaría en realidad una verdadera
transformación), asumieron la consigna opuesta a Falcón por haberse ésta instalado entre
amplios sectores de la población.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
354
del partido Socialista os exhorta a no trabajar desde hoy hasta que renuncie o sea
despedido el jefe de policía (…) Viva la huelga general. Fuera el jefe de
policía!”(La Vanguardia, 3/5/1909).
En el caso de la prensa no obrera, también se hace evidente la demarcación de un
nosotros frente a un otros. No obstante, ese nosotros representado por cada diario
aparece marcado por una disputa que se manifiesta tanto en términos políticos, a
través de una intervención sesgada por la tendencia política y/o partidaria de cada
medio; como bajo la lógica periodística, que supone la configuración de públicos
cada vez más amplios y masivos.
Pugnando por un lugar de primacía en el campo periodístico, La Razón dice el:
“con una satisfacción bien comprensible y justificable, podemos decir que LA
RAZÓN ayer ha respondido fielmente a las expectativas del público, quien
arrebató de manos de los vendedores nuestros ejemplares, alcanzando así un tiraje
que jamás fue superado por diario vespertino alguno, pues llegó a 83.000
ejemplares” (La Razón, 5ta. edición, 4/5/1909). O también: “El público que ha
acudido a nuestras oficinas en demanda de informes o los ha solicitado
telefónicamente, demuestra claramente lo impresionante que ha sido este drama.”
(La Razón, 5ta. edición, 1/5/1909).
La Argentina publica algo similar en una pequeña nota titulada “La popularidad de
LA ARGETINA”, que en su primer párrafo asevera: “La extraordinaria
popularidad de LA ARGENTINA jamás ha tenido una confirmación más elocuente
que ayer.”, y continuaba: “El público literalmente arrancaba los números de las
manos de los vendedores. Tal fue la demanda, que ayer hubo que mantener en
plena función las rotativas (...).” (La Argentina, 5ta. edición, 3/5/1909).
El público es a su vez equiparado a la población o los vecinos en muchas de las
caracterizaciones que los diarios construyen. En el caso de El Diario, éste hace
foco reiteradamente en “los vecinos de la ciudad”, aludiendo “al buen sentido
público” o “al vecindario pacífico”, y presentándose como su portavoz.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
355
Por su parte, La Argentina hace mención constante a los percances que la huelga
ocasiona a los habitantes de la ciudad, excluyendo de entre éstos a los sectores
obreros. Así, comentando la situación que se vivía en las calles porteñas, rezaba:
“Las mujeres y los niños, excepto los de la clase obrera, brillaban por su ausencia
en los tranvías y sitios de tránsito público, viéndose en cambio a muchas familias
asomadas a los balcones, como único lugar seguro de expectación.” (La
Argentina, 3ra. edición, 6/5/1909).
La Nación también parece arrogarse el lugar de intérprete de un nosotros que, si
bien en principio abarca a todos los habitantes de la ciudad, sólo interpela a quienes
se oponen a las protestas obreras (en particular a la modalidad de lucha anarquista),
sin dejar de asumir una postura crítica frente a la actuación de las autoridades. Tal
como puede leerse en el diario de Mitre: “Así como la población de la ciudad, que
detesta la plaga del anarquismo, tuvo un solo estremecimiento de repulsión al
saber el ensañamiento sangriento con que fueron reprimidos los desmanes seudo
anarquistas del 1 de mayo, así también la masa de habitantes de esta gran
metrópoli va opinando con rara unanimidad que el paro ocasionado por aquellos
sucesos no debe ni puede prolongarse un día más.” (La Nación, 6/5/1909).
- Una misión cuya legitimidad se basa en la profesionalidad periodística
Podemos ver que la idea de misión, explícitamente expuesta, da cuenta de una
pretendida intervención de los medios en la sociedad basada en la obligación –más
allá de intereses y conveniencias particulares- de contribuir al bien público. Por
supuesto que este bien público asume diversas caracterizaciones y connotaciones,
según de qué diario se trate.
En algunos casos, esa concepción de bien público aparece claramente ligada al
orden y a un ideal garantista. En ese sentido, escribe La Nación: “Hemos señalado,
como era nuestro deber, las responsabilidades que corresponden a las autoridades
públicas en los últimos sucesos, y lo hemos hecho precisamente en cumplimiento
de nuestra misión en la prensa, que es de orden y de respeto a todos los derechos,
sin cortesanías ni oficiosidades con chicos o con grandes.”(La Nación, 6/5/1909).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
356
Las mayor parte de las veces, la misión del medio es vinculada al profesionalismo
asumido a la hora de acceder a la información y elaborar la noticia.
La Vanguardia bajo el título “Un triunfo de La Vanguardia. La policía le niega
información – tienen miedo”, narra que “siguiendo la costumbre de recurrir a
todas las fuentes en bien de la información, enviamos ayer a uno de nuestros
reporteros para que transcribiera los telegramas policiales en la oficina de
guardia del departamento”. Ante la negativa policial, la nota termina diciendo:
“por otra parte, nuestra información no se resentirá en lo más mínimo, pues
siempre hemos tenido una prudentísima duda en cuanto a la veracidad de las
versiones policiales.” (La Vanguardia, 9/5/1909)
Días antes La Nación planteaba las misma situación: “Las medidas adoptadas por
la policía para reservar en absoluto cuanta información se relaciona con el asunto
del día (…) esto no obedece a una orden del jefe de policía (…) y su segundo, más
realista que el rey, se opuso terminantemente a que los diarios llenaran su misión.
Yo creo –les dijo- que los resultados de esta huelga se deben principalmente a los
diarios, que apadrinan a los agitadores con el solo hecho de publicar cuanto se
refiere al movimiento.”(La Nación 4/5/1909).
También la rapidez con que el medio brinda la noticia a su público es un
componente importante de la legitimidad buscada. Por ejemplo, La Argentina
postula: “Inmediatamente que tuvimos conocimiento del tiroteo, pusimos en
movimiento nuestros reporters los que, constituidos en el lugar de las hechos,
pudieron constatar...”, para luego transcribir textualmente las opiniones de testigos
de los hechos. (La Argentina, 5/5/1909).
Sin duda, la presencia de un representante del medio cerca de los sucesos, o su
acceso a las fuentes de información privilegiada es un hecho frecuentemente
mencionado en los diarios. Muchas veces es relatada como parte de la propia
noticia la acción emprendida por el medio, a través de sus reportes, o hasta de los
canillitas, para permitir el acceso del público a la información. Las acciones que
impiden la labor del diario, también aparecen narradas.
La Protesta alude a sus canillitas del siguiente modo: “varios chicos de los que
vocean diariamente LA PROTESTA fueron en la mañana de ayer detenidos por un
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
357
desgraciado instrumento del flojo coronel que manda asesinar a traición y a
mansalva, pero que es incapaz de ponerse al frente de sus subordinados
asumiendo la responsabilidad”.(La Protesta, 4/5/1909) Algo muy similar señala La
Vanguardia:“en las primeras horas de ayer, los vendedores de diarios que
voceaban los boletines de LA VANGUARDIA eran detenidos, prohibiéndosele la
venta. En muchas comisarías eran rotos los ejemplares, sin pagar, por supuesto, su
importe a los vendedores.” (La Vanguardia, 4/5/1909)
Con respecto a la labor de informantes y reportes, La Razón del día 6 de mayo
publica: “Nosotros, en procura de la confirmación de estos hechos, que resultan
verdaderamente deplorables, hemos agotado todos los medios de investigación
posible, pero sin resultado deseado.” (en relación con la supuesta muerte de unos
conscriptos). La Razón, 5ta. edición, 6/5/1909). De la misma manera, al día
siguiente, dice este diario: “A este fin único nos dirigimos a nuestro informante,
que el mundo comercial representa uno de los factores de gran significación en
esta capital” (sobre las versiones y apreciaciones circulando en la Bolsa de
Comercio acerca del conflicto. La Razón, 3ra. Edición, 7/5/1909)
El aquí y ahora, que vincula a los acontecimientos con la presencia del medio (y
por ende con la idea de inmediatez, de primicia) es permanentemente reforzado
mediante el uso de algunos deícticos, que ubican al diario en el lugar y el momento
oportuno. A modo de ejemplo, La Razón aclara: “En este momento, 12 del día, se
nos comunica que los doctores Justo y Bravo han sido puestos en libertad.”(La
Razón, 5ta. edición, 4/5/1909). Del mismo modo, La Protesta publica: “A la hora
de cerrar este boletín la policía sigue rodeando el local de LA PROTESTA.” (La
Protesta, 2/5/1909).
-Tensiones y consensos: sucesos extraordinarios y tópicos comunes
Otra característica llamativa que se desprende del análisis tiene que ver con la
ausencia de grandes discrepancias sobre los criterios de noticiabilidad. Los medios
estudiados presentan, a grandes rasgos, los mismos sucesos, que podríamos
considerar los hitos noticiables del conflicto: la represión del 1º de mayo, la
negativa del gobierno a entregar los cuerpos en la morgue a la multitud allí
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
358
congregada el día 4, el estallido de una bomba en un tranvía, el fin de la medida de
fuerza y la paulatina normalización de la ciudad. Cada uno de estos sucesos ocupa
las portadas de los diarios el día en que ocurren y los medios les dedican las
principales columnas, intentando volcar en ellas varias versiones (de las
autoridades, de los dirigentes obreros, de testigos presenciales, o del propio
cronista enviado a cubrir los hechos) de lo acontecido. En general se incluyen
también partes oficiales, informes policiales, listados de muertos y heridos, o
convocatorias a mítines de las centrales obreras.
Sin embargo, cada uno de los medios parece esmerarse en destacar su enfoque, su
criterio de selección y su construcción de las noticias, en virtud de su alto grado de
representatividad respecto de lo que todos piensan. La lectura de los diarios
permite distinguir ciertos tópicos asumidos en ellos como propios y compartidos
por la sociedad toda, ciertos criterios y juicios de valor que se presentan como
indiscutidamente universales.
En ese sentido, los medios analizados dan cuenta en reiteradas ocasiones de una
supuesta unanimidad, de un consenso pleno en torno de algunas cuestiones fuera
de toda duda y discusión. Frente a esas cuestiones, los diarios se postulan como
privilegiados -o esclarecidos- voceros. Así, El Diario postula que “Ahora ya la
protesta no es únicamente obrera. La ciudad en masa condena el atentado y
reclama un castigo.” Y agrega: “El peligro inherente a esta situación es obvio. La
iniciación de represiones sangrientas puede ocasionar de un momento a otro
nuevas jornadas de sangre. El buen sentido público, que nunca se engaña con
estas cosas, lo comprende perfectamente.” (El Diario, 4/5/1909).
La Razón, también remite a lo que está fuera de dudas: “El carácter que está
asumiendo este movimiento no permite abrigar dudas respecto a la necesidad
imperiosa de buscar una vía de solución cualquiera a fin de que la calma vuelva a
imperar en el espíritu público acongojado en estos momentos por los hechos
sucedidos y por los que pueden suceder.” (La Razón, 4ta. edición, 4/5/1909). Y La
Nación traduce lo que todos sienten: “el atentado del sábado no tiene la virtud de
una medida represiva contra avances anarquistas que todo el mundo mira con
antipatía” (La Nación, 4/5/1909).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
359
La finalización del conflicto, asimismo, es presentada como generadora de
consensos. Dice El Diario: “Todo el mundo se felicita de la terminación de la
huelga por el estado de inquietud e incertidumbre en que se hallaba la población”
(El Diario, 10/5/1909).
Este consenso social que construyen los medios gráficos en torno de ciertos
tópicos, se hace aún más evidente si analizamos lo escrito en los diarios a raíz de la
explosión de la bomba -hallada en una canasta en un tranvía- el día 7 de mayo. El
suceso no sólo es enérgicamente condenado y repudiado, sino que es abordado
como un hecho disruptivo que se encuentra más allá del horizonte de posibilidades
de esta sociedad permite comprender. Dice, por ejemplo, La Nación, al día
siguiente del estallido: “Todas las clases sociales confundieron anoche en un solo
gesto vindicatorio, en una sola palabra justiciera, al reprobación del hecho (…) no
hay palabras suficientemente enérgicas para condenar este crimen (…) verdadera
manifestación del odio humano sin término ni objetivo.” (La Nación, 8/5/1909).
La única excepción está dada por La Protesta, que apenas menciona el episodio el
día 8, y el 9 publica una nota titulada “La bomba y los diarios”, en la que critica a
la prensa burguesa que no se detiene a preguntarse el por qué del atentado. Este
diario afirma: “Nosotros lamentamos las víctimas inocentes, deseamos que si ha de
haber bombas, bueno es que caigan sobre las cabezas de los verdaderos culpables
y no de infelices. Y no obstante ello, no podemos ni condenar ni aprobar el hecho
de anteayer!” (La Protesta, 9/5/1909). Vale recordar que La Protesta había
publicado días antes una nota que decía: “nuestra voz incita a la revancha. No
inútilmente debe correr la sangre del pueblo…” (La Protesta, 5/5/1909).
A pesar de esto, ningún diario parece sentirse habilitado para construir un lugar de
culpabilidad en torno del atentado y ubicar en él a algún sector obrero. El hecho no
deja de ser articulado sobre la idea de la excepcionalidad. La Razón dice: “Fruto
extraño en absoluto al ambiente argentino, el fermento generador de estos
crímenes, no lo había concebido Buenos Aires como expresión de las ideas
sociales más avanzadas que aquí se agitan y propagan.” (La Razón, 3ra. Edición,
8/5/1909). Y, ese mismo día, La Nación publica: “Sabemos que la enorme masa
obrera de Buenos Aires no es responsable de este crimen y que solidarizarla con él
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
360
fuera incurrir simplemente en un error, que sólo la más ciega de las obcecaciones
puede acoger” (La Nación, 8/5/1909).
En ningún caso puede afirmarse que la violencia sea un eje sobre el cual los medios
gráficos no obreros asuman una construcción discursiva estigmatizada de los
sectores trabajadores. Por el contrario, El Diario postula que: “el obrero es en
Buenos Aires, por regla general y con excepciones contadas, sincero y obediente.
A la masa proletaria, salvo en los casos de huelgas sistematizadas, se la maneja y
encarrila fácilmente sin apelar a la extraña violencia.” (El Diario, 4/5/1909). Ese
mismo día, el análisis del conflicto planteado por La Nación, no contradice esa
aseveración. Allí se dice que “nadie pone en duda que la policía ha procedido con
excesiva dureza”, y luego agrega: “aparte de los lamentables acontecimientos de
anteayer, existen otras causas que vienen determinando de tiempo atrás un visible
malestar entre las clases trabajadoras. El alza de los artículos de primera
necesidad les ha creado una situación evidentemente difícil…”, y prosigue: “a la
policía toca la parte principal en las responsabilidades del lamentable
episodio.”(La Nación, 4/5/1909).
Algunas reflexiones finales
En este trabajo nos propusimos analizar qué publicaron los diarios de la época
respecto de los sucesos que luego serían conocidos como la Semana Roja de 1909.
Asumimos que para acceder a los sentidos puestos a circular por los medios
gráficos resulta imprescindible dar cuenta de las particularidades del momento
histórico y del campo periodístico, contexto ineludible para abordar el
posicionamiento de los diarios a partir de sus construcciones discursivas.
En este caso, la excepcionalidad del período (como se ha dicho, un momento clave
en términos de luchas obreras, transformaciones políticas, y conformación del
campo periodístico) vuelve claramente visibles algunas particularidades de las
modalidades de intervención de los medios, que hemos presentado en torno de
cuatro ejes.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
361
Vimos aquí, entonces, como la participación política juega un importante rol en la
definición de posiciones de los medios. Esta participación supone la definición de
un campo de acción, la asunción de una postura dentro del mismo, la
reivindicación de ciertos referentes, y también la crítica y el ataque de las fuerzas
detractoras o enemigas. Pero, al mismo tiempo, la lógica propia de un campo
periodístico –aún que sea incipiente- implica la necesidad de cada medio de dotarse
de un público, destinatario y cliente de su producto. Y, en el marco de las luchas y
tensiones al interior del campo, es la capacidad de representar y convocar a
sectores mayoritarios del público la que condiciona el éxito del diario, en tanto
empresa compitiendo en el mercado. Por otra parte, señalamos cómo los
imperativos del periodismo moderno introducen una modalidad de producción de
la noticia que parece dejar poco margen para distinciones tajantes a la hora de
configurar los hechos noticiables y cubrir las primicias de cada día. Y son esos
imperativos los que actúan como explícita justificación y legitimación de la misión
social asumida por cada medio.
Además, este acercamiento al ideario de la época analizada (recordemos que se
trata del año anterior a las celebraciones del Centenario) nos brinda la oportunidad
de analizar ciertas configuraciones de sentido recurrentes, comunes, aparentemente
universales e indiscutidas, que se manifiestan en los medios a la vez que son
construidos por ellos.
Finalmente, nos parece importante destacar que el enfoque histórico sobre los
medios masivos resulta esencial para comprender de qué manera éstos han ido
configurando sus parámetros y criterios de intervención en la sociedad, a la vez que
han ido modificando y reconfigurando ese escenario social a través del que circulan
los sentidos con los que todos, cada día, damos cuenta de nuestro propio mundo.
Por ello, nos proponemos seguir trabajando en esta línea, que, creemos, abre
valiosísimas perspectivas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
362
Bibliografía consultada
Bourdieu, P. Sociología y cultura, Ed. Grijalbo, México, 1990.
Bourdieu, P. y Wacquant, L. Respuestas por una antropología reflexiva, Ed.
Grijalbo, México.
Echagüe, C. Las grandes huelgas, Colección La historia popular. Vida y milagros
de nuestro pueblo, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1971.
Ford,
A. La marca de la bestia. Identificación, desigualdades e
infoentretenimiento en la sociedad contemporánea, Grupo Editorial
Norma, Buenos Aires, 1999.
Frydenberg, J. y Ruffo, M. La semana Roja de 1909, Centro Editor de América
Latina, Buenos Aires, 1992.
Godio, J. Historia del movimiento obrero argentino. 1870-2000, Ed. Corregidor,
Buenos Aires, 2000.
Hall, S. “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”, en Samuels, R., (Ed.),
Historia popular y teoría socialista, Crítica, Barcelona, 1984.
Iscaro, R. Historia del movimiento sindical, Ed. Fundamentos, Buenos Aires,
1993.
Lobato, M. y Suriano, J. La protesta social en Argentina, Fondo de Cultura
Económica, Buenos Aires, 2003.
Marotta, S. El movimiento sindical argentino. Tomo I: su génesis y desarrollo
1857-1914, Ediciones Libera, Buenos Aires, 1975.
Oddone, J. Historia del socialismo argentino, Talleres gráficos La Vanguardia,
Buenos Aires, 1934.
Rama, A. La crítica de la cultura en América latina, Biblioteca Ayacucho,
Barcelona, 1984.
Rivera, J. B. El escritor y la industria cultural, Ed. Atuel, Buenos Aires, 1984.
Romero, J. L. Desarrollo de ideas en la sociedad argentina del siglo XX, Ed.
Solar, Buenos Aires, 1983.
Saitta, S. Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920,
Sudamericana, Buenos Aires, 1998.
Sidicaro, R. La política mirada desde arriba. Las ideas del diario La Nación
1909-1989, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1993.
Martín Alejandro Badell
tinch84@hotmail.com
Licenciado en Ciencias de la Comunicación, UBA
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
363
Investigador participante en el proyecto UBACyT, SO43: "Del evento al
acontecimiento: memoria popular y representaciones mediáticas", Programación
UBACyT 2004-2007, con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
Lucrecia Gringauz
lucreciagringauz@yahoo.com.ar / lucreg@hotmail.com
Licenciada en Ciencias de la Comunicación, UBA.
Investigadora participante en el proyecto UBACyT, SO43: "Del evento al
acontecimiento: memoria popular y representaciones mediáticas", Programación
UBACyT 2004-2007, con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
Ayudante de Trabajos Prácticos en el Seminario de Cultura Popular y Masiva,
Cátedra Pablo Alabarces, Facultad de Ciencias Sociales, UBA
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
364
20.
Prensa escrita y protesta social: la semana trágica
Mariana Malagón
En este trabajo se analiza de qué modos tres medios gráficos construyeron la información
sobre los acontecimientos conocidos como “semana trágica”. Las preguntas que guían la
investigación son: ¿cuáles son los elementos discursivos – verbales y no verbales -con los
cuales se interpretan los sucesos? ¿Qué características tenía el periodismo escrito en ese
momento? ¿Qué características ideológicas, estilísticas y narrativas tenía cada uno de los
tres diarios? ¿Qué se entendía por información y géneros de la información en 1919? La
hipótesis que guía la investigación es que cada medio relata una “verdad” sobre la protesta,
a la que se asocia semánticamente con la “violencia”, intentando explicar narrativamente la
interrupción del orden establecido.
Construcción de la información, significaciones, narrativas periodísticas, protesta social
Cuestionando predicamentos.
En este trabajo me propongo indagar sobre las relaciones entre lo gráfico como
dispositivo semiótico de producción de sentido y la construcción de los
acontecimientos. Nuestro trabajo1 investiga sobre los modos en que se informó en
los medios de comunicación sobre los hechos de protesta a lo largo del siglo XX.
Yo estoy trabajando en lo que se llamó “la semana trágica”, denominación que se
refiere a los hechos de protesta popular y represión policial ocurridos en enero de
1919 y en los que se asesinó a alrededor de 500 personas y más de 1000 resultaron
heridas.
Me interesa describir y analizar los modos en que lo no verbal, como fotografías,
tipografías y diagramación, configuran junto a lo verbal las significaciones.
Analizo tres medios de tendencias políticas diferentes: La Época (radical), El
Diario (conservador) y La Vanguardia (socialista). El período que abarco es el que
va del 8 al 14 de enero. La hipótesis que guía este análisis es que cada medio relata
una “verdad”sobre la protesta, a la que asocia con la violencia, intentando explicar
narrativamente la interrupción del orden capitalista.
En 1919 nos encontramos con lo que Verón denomina una sociedad “mediática”:
“…una sociedad en que poco a poco se implantan tecnologías de comunicación en
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
365
la trama social” (1995:124). Aunque esta idea es discutible, en tanto siempre
existieron tecnologías de comunicación, a lo que alude Verón es a que en el siglo
XX la comunicación de masas cada vez más tiene un rol fundamental en la vida
pública y privada de la vida social.
Me parece que 1919 es una fecha clave para pensar el modo en que los medios de
comunicación actúan políticamente en el campo de lo público. Hasta fines del siglo
XIX la prensa tenía una actuación básicamente facciosa, en tanto actuaba como
vocero de algún grupo político. A partir del desarrollo capitalista, los medios se
convierten en empresas comerciales, dejando de lado su función política para
convertirse en actores económicos (venta de noticias y espacios publicitarios). A
partir de este momento histórico la prensa gráfica levanta la bandera de la
imparcialidad informativa y la objetividad. El objetivo ya no es persuadir sino
“informar”: los medios venden información para que la población esté informada
de lo que sucede en la ciudad. La ciudad es predominantemente el espacio del
intercambio económico en el que conviven capitalistas, trabajadores, comerciantes,
consumidores. En las ciudades cada cual desarrolla su rol. En el Congreso los
representantes políticos dirimen las cuestiones del orden público en relación a la
economía y el Estado. El espacio público político es ahora el Congreso y la calle es
el lugar del intercambio económico y civil. La prensa se abroga la función social de
“que la gente esté informada” sobre lo que hacen sus representantes políticos y
sobre lo que pasa económica y socialmente.
Es un problema pensar la prensa como un espacio público, en realidad son
empresas privadas u órganos de un partido político, como La Vanguardia. Este
medio socialista en realidad representa la transición de lo que llamamos “prensa de
opinión” hacia lo que podemos llamar “prensa comercial” o “de masas”. En 1919
nos hallamos con dos medios, La vanguardia y La Protesta, que representan las
posturas del socialismo y del anarquismo, respectivamente. Estos medios son
abiertamente políticos y no comerciales –aunque puedan tener publicidad y tengan
ciertas características comerciales-. Lo discutible de que pueda pensarse a la prensa
como espacio público puesto que cada medio tiene una voz propia, que representa
los intereses ideológicos de su dueño. Puede haber espacio para voces múltiples,
pero estas voces siempre están atravesadas por la voz que habla de ellas.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
366
El dispositivo enunciativo de la prensa comercial es complejo porque si bien hay
“un aquí” (lugar de edición) y “un ahora” (fecha de edición), ¿quién es el “yo” y
quién es el “tú”? Los pronombres personales siempre son los de la tercera persona
“él” y “ellos”. La prensa relata siempre desde la tercera persona, citando en directo
con comillas o guión o de modo indirecto, diciendo lo que dijo alguien. Se genera
el efecto de objetividad porque no hay una intervención subjetiva de una persona
que narra. De todos modos, siempre hay alguien que narra, tal o cual periodista,
supervisado por un jefe que ideológicamente debe responder a una línea editorial.
No se trata de plantear “una visión conspirativa” de los medios, como a veces se
suele decir, sino de pensar que hay una voz que narra y que es subjetiva porque
representa un punto de vista. Este punto de vista condiciona el modo en que se
informa. Lo que hacemos mediante el análisis del discurso es hacer explícita esta
subjetividad, es describir cuáles son las características de este discurso cuya
particularidad es hablar de otros discursos. El periodismo nos cuenta lo que otros
hicieron y dijeron. El análisis del discurso intenta discutir las pretensiones de
verdad de los discursos, en este caso el periodístico. Como explica Verón (2004),
solo podemos realizar este análisis comparando discursos. Es en esta comparación
que podemos describir características y principalmente, peculiaridades o
especificidades de cada discurso.
Creo que lo que es interesante del análisis del discurso es que se puede cuestionar
“lo dicho”, que siempre es algo dicho sobre algo: el sujeto predica, o sea, afirma
algo de otro. Es este “predicamento” el que se cuestiona y sobre el que se
reflexiona. Considero que esta reflexión es necesaria para dotar de sentido a lo que
se presenta como incuestionable, verdadero, necesario e inmodificable. El discurso
periodístico contiene todas estas características porque debe enunciar “lo que
realmente pasó”, ya que sí o sí debe ser creíble para vender su información que
supuestamente es veraz, objetiva y exacta. No me parece que el periodismo cambie
o modifique la información, sino que “tuerce” -aunque no distorsiona- algunos
sentidos. El objetivo entonces es desmontar los procedimientos de aseveración de
una verdad. Pero no para decir que es mentira, sino para indagar y reflexionar sobre
lo que se muestra como “única” verdad, procedimiento ideológico por excelencia
analizado entre otros por Barthes (1957).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
367
Antes de continuar presento un breve resumen de los acontecimientos para
comprender lo sucedido. El 9 de enero de 1919 las dos federaciones obreras –la
anarquista y la socialista – llaman a la huelga general en la Argentina. Se protesta
por el asesinato de 4 personas durante la represión policial contra la huelga en la
metalúrgica Vasena el día 7. Dos días antes un cabo de la policía recibe un disparo
mientras custodia la entrada y la salida de las chatas manejadas por los obreros
rompehuelgas. La huelga lleva más de 30 días. Se solicita la jornada de 8 horas y el
aumento de los salarios. El día 9 los obreros y militantes políticos y sindicales que
se pliegan a la huelga incitan al cierre de negocios y al paro de transportes.
Algunos huelguistas tratan de impedir que los medios de transporte funcionen y la
policía reacciona con disparos mientras intenta lo contrario. El cortejo fúnebre que
va desde el Barrio de Nueva Pompeya hasta Chacarita es baleado varias veces en
su trayecto y en el mismo cementerio por la policía. Mueren alrededor de 20
personas y muchas más son heridas. Estos hechos enfurecen a los manifestantes,
quienes incendian y atacan iglesias, edificios públicos, coches y negocios.
El día 10 los comerciantes no se atreven a abrir sus negocios. La huelga general
sigue en pie y desde Campo de Mayo llega el Ejército para controlar la situación.
Grupos para policiales se organizan para reprimir y también para perseguir y dañar
a todo aquel que fuera identificado como extranjero y especialmente judío. Los
incidentes continúan hasta el día 14, cuando el comité redactor del diario
anarquista La Protesta es arrestado. No se sabe la cifra de muertos y heridos,
aunque se calcula que son más de 500 y 1000, respectivamente.
La intranquilidad en la ciudad.
No pienso lo no verbal como “acompañando” el sentido de lo verbal, sino como
configurando junto a éste el discurso. Me interesa indagar en lo que podríamos
llamar los comienzos del diseño gráfico moderno, pero no desde lo tecnológico
sino desde lo estrictamente semiótico. Voy a centrarme en los artículos sobre la
protesta por la represión y comienzo con El Diario (medio creado en 1881 y que se
editó hasta 1940). Este medio esta diagramado a 6 columnas y utilizaba dos tipos
de letras solamente: imprenta cursiva y mayúscula. No esta dividido en secciones.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
368
Las noticias internacionales son las que figuran en la primera página, en las
columnas izquierdas superiores. La imprenta mayúscula remarca la información
más importante.
El día 8 de enero hay 3 artículos en la portada que dan cuenta del conflicto en
Vasena. Uno llamado “LAS HUELGAS” está en mayúscula y relata las gestiones
del Departamento Nacional del Trabajo para “…obtener un avenimiento entre los
huelguistas y la firma Vasena”. Los otros dos artículos tienen sus títulos en
minúscula y relatan según sus títulos “El conflicto en la compañía Vasena” y “La
agitación obrera”. En el primero se cuenta el interés del dueño de la metalúrgica
por solucionar el conflicto y se cita constantemente en voz indirecta. Es interesante
que El Diario escribe este artículo en primera persona del plural: “Hemos
conversado esta mañana con el director- gerente…”. Podemos observar un indicio
de lo que explicaba anteriormente: estamos en la etapa de transición entre la prensa
facciosa y la comercial. En este ejemplo encontramos que el medio tiene un
“nosotros” que se posiciona no como un portavoz neutro, sino como un actor que
da cuenta que realmente consiguió información fidedigna. Vemos que el
periodismo debe afianzarse como un actor que justifica su intervención como
medio de información. En los otros dos artículos no vemos este procedimiento:
están escritos en tercera persona. En estos artículos encontramos unas de las
constantes que hallaremos en los días siguientes y que resume la posición del
medio: los obreros se agitan y no quieren solucionar el conflicto. La culpa es de los
trabajadores que provocan el desorden. En ninguno de los artículos se dice que el
día 7 de enero, fueron asesinadas cuatro personas por la policía. Ya este día, el
medio escribe: “Como se vé, la agitación obrera va en crescendo, motivo por el
cual el gobierno debe adoptar las medidas que la prudencia aconseja para
reprimir las agresiones y otros excesos equivalentes”. O sea, represión.
En El Diario no se distinguen géneros de la información como noticia, crónica,
entrevista. Los artículos son crónicas de los sucesos cargados de opinión. Podemos
encontrar en estas características rasgos de la transición de lo faccioso a lo
comercial en tanto existe lo que podríamos ver hoy como confusión entre
información y opinión. Claro que no se veía en ese momento de ese modo ya que la
información no tenía la exigencia que tiene hoy de ser “objetiva”.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
369
A partir del día 9 de enero, los sucesos de protesta aparecen en primera plana, en
las columnas derechas superiores y en grandes letras mayúsculas. Lo más
importante a nivel informativo es lo que podríamos llamar lo que el medio
denomina en sus titulares “Mucha alarma en la ciudad”. No distinguimos en los
titulares, copete, título principal, ni bajada. El día 9 tenemos 12 títulos, que son en
los que encabezan el artículo principal. Los títulos más importantes aparecen en
letra unos milímetros más grandes y con letra más oscura. Los artículos no están
separados por “temas”, sino que la información relacionada con los hechos de
protesta y represión aparecen como siendo “todo” uno. Los diferentes sucesos se
separan con un renglón y una pequeña raya. No hay una organización visual del
medio para que el lector escoja la información, sino que es el lector quien debe leer
“todo” lo escrito. Los títulos funcionan como “llamados” para que el lector lea el
artículo, que dada la importancia de los acontecimientos a partir del día ocupan
prácticamente la primera plana, dejando en segundo lugar (en las columnas
derechas) a la información internacional.
El diario no utiliza fotografías ni ningún tipo de imagen más que la de la letra
escrita, que ocupa prácticamente todo el espacio gráfico, sin dejar espacios en
blanco.
La información general sobre los acontecimientos puede resumirse del siguiente
modo: son hechos desviados del orden social establecido que deben ser reprimidos.
La noticia más importante es sobre el orden social, sobre la normalidad o
anormalidad de la rutina, sobre la circulación de transportes, personas y
mercaderías. Como dicen algunos titulares: “Paro general de vehículos y toda
clase de transportes. El subterráneo no circula. Los tranvías tampoco. Imposición
de los huelguistas. Mucha alarma en la ciudad. Atentados numerosos. El nuevo
jefe de policía desacatado y burlado” (9-1).
Las demandas que se expresan en las protestas son temas absolutamente
secundarios en los artículos. Los motivos de la protesta, si aparecen, están en los
últimos párrafos de los artículos.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
370
Contra la violencia que han pretendido entronizar los elementos externos al
obrerismo.
El diario La Época es un medio pro radical, con una línea editorial claramente
favorable al gobierno, dirigido a la clase media. Es un vespertino de tamaño
mediano, diseñado a 6 columnas. La información principal, de política nacional,
está en la portada, en las columnas de la izquierda, mientras que la internacional y
de segunda importancia a la derecha. Publica grandes fotografías que ilustran las
crónicas, con epígrafes que explican la imagen y sustentan lo escrito.
El medio no está dividido en secciones. El 5 de enero una noticia titulada “Los
desmanes huelguistas” informa sobre el fallecimiento del cabo Chavez en la puerta
de los talleres Vasena. El día 8 aparece en la portada un largo artículo de opinión
pidiendo que los trabajadores no hagan huelgas y en la segunda hoja se informa
sobre “la huelga en los talleres Vasena” y “los sangrientos sucesos de ayer”. Los
días siguientes, las noticias –el género más utilizado- sobre los sucesos aparecen en
primera plana, en la parte central del diario, con grandes titulares.
El medio interpreta que la protesta no es legítima porque está protagonizada por
“elementos externos” que busca desestabilizar el sistema. Lo que se privilegia
como hecho informativo es lo que se denomina “agitación”: “Las agitaciones
obreras. Encuentros entre los anarquista y la policía” (11-1)
En segundo lugar, el criterio de lo noticioso privilegia la actuación de las fuerzas
represivas para combatir al movimiento de protestas: en las grandes fotografías
podemos ver la acción policial. Leamos algunos epígrafes: “Patrullas de artillería
recorriendo la calle Callao” (12-1), “Córdoba y Bustamante. Una trinchera
desalojada por fuerzas de marinería” (14-1).
En tercer lugar, lo importante a nivel noticioso es la “tranquilidad” y la
“normalidad” que existe o no en la ciudad: “A la normalidad” (titular del 11-1),
“La ciudad recobra su aspecto normal” (titular del12-1).
En cuarto lugar de importancia se informa sobre el funcionamiento de los medios
de transporte, sobre la Asistencia Pública, sobre el comercio: “La circulación de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
371
trenes y tranvías” (titular del 14-1), “La ciudad es aprovisionada como de
costumbre” (titular del 14-1).
Al igual que El Diario, en La Época observamos un “uso apretado” del espacio,
pero hay más espacios en blanco y si bien el artículo sobre los acontecimientos de
protesta y represión es “uno” extenso, dentro del artículo principal hallamos
subtítulos que guían la lectura según temas: “El paro general”, “En la casa
Vasena”, “Un tiroteo” (todos subtítulos del artículo cuyo primer título, entre los
otros cinco que figuran es “Agitaciones obreras”).
Lo que podemos hallar en este medio y en El Diario es que se relatan hechos
aislados y cortos. Las noticias son breves y dan cuenta de lo acontecido en
diferentes lugares de la ciudad donde los periodistas están para observar lo
sucedido. Encuentro en el periodismo de principios del siglo XX la preocupación
por promover en sus lectores lo que podríamos llamar “un efecto” de veracidad.
La Época se diferencia de los otros dos medios analizados por el uso profuso de la
fotografía. La mayor parte de las imágenes retratan al ejército, a la policía y a los
medios de transporte. Cito algunos epígrafes:
“Un coche de la Anglo detenido por los huelguistas en la calle Belgrano” (9-
1).
“Patrullas de la artillería recorriendo la calle Callao” (12)
“Camiones con conscriptos prestando servicios de patrulla” (12-1).
“Córdoba y Bustamante. Una trinchera desalojada por fuerzas de marinería” (141).
Las tomas son de frente y de plano general. En estas fotografías se puede “ver” a la
ciudad y a los cuerpos de las fuerzas policiales de cuerpo entero. Las fotografías
forman parte de la información, no sólo porque cuentan lo que sucede sino porque
están entre las columnas, no a un costado o arriba o abajo, sino “dentro” del
espacio gráfico de la hoja, aunque separadas de las palabras por las líneas del
recuadro. Al igual que los textos escritos, la fotografía muestra que el medio estuvo
en los lugares de los hechos, recogiendo la información necesaria para cumplir con
su misión de relatar lo que ocurre en la ciudad.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
372
La gran huelga de solidaridad obrera.
La Vanguardia era el órgano periodístico del Partido Socialista. Su línea editorial
es contraria al gobierno radical y a la clase alta. El medio alienta y favorece las
luchas del movimiento obrero contra “el capital” (sic). Es un medio dirigido
claramente a la clase trabajadora y la clase media baja con cierto grado de
instrucción La Vanguardia es de tamaño sábana, diagramado a 6 columnas, sin
fotografías. Las 3 primeras columnas de la izquierda en su margen superior
contienen lo que el medio considera la información más importante, que suelen ser
noticias internacionales. En las columnas de la derecha aparece la información
nacional, generalmente la que tiene que ver con el Congreso y el gobierno. Tiene 8
hojas y en las dos últimas tiene publicidad y anuncios clasificados.
El medio no está dividido en secciones, aunque tiene una fija, que sale todos los
días: “Gremiales”. En La Vanguardia, por su carácter partidario, los artículos de
opinión son extensos y salen en primera plana. Las crónicas son su género habitual,
aunque el género noticia también es muy utilizado, especialmente para la
información gremial y parlamentaria.
Sobre el conflicto en Vasena, hasta el día 7 se informa como noticia en la sección
Gremiales. El día 8 nos encontramos con una crónica cargada de opinión. Los días
9 y 10 hay editoriales sobre lo sucedido (aunque no aparecen como tales, sino
quizás como notas de opinión) en la portada. Las crónicas en su primer párrafo
lamentan, denuncian y protestan abiertamente contra lo sucedido y en los
siguientes párrafos relatan los sucesos, con profusas declaraciones de testigos: “Es
apenas creíble lo que esta ocurriendo en un barrio de la capital con motivo de una
huelga en que como en todas las huelgas los obreros defienden sus derechos con lo
medio que siempre se han empleado en estas circunstancias. Nunca como en este
caso se ha puesto de manifiesto la criminal complacencia de la policía y su infame
obsecuencia hacia un capitalista” (8-1). También se observan noticias de 2, 3 o 4
párrafos, comentando hechos puntuales como por ejemplo “Tiroteo en el correo”,
que cumplen la función de completar la información de la crónica general y más
importante.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
373
Esta es la interpretación general del medio sobre lo sucedido: las justas acciones de
protesta de la clase trabajadora derivaron en hechos violentos por la represión
policial. La manifestación obrera se inscribe en el descontento general del pueblo
contra el sistema capitalista y de las luchas que se vienen realizando desde hace
décadas, en el país y en el mundo. Como dice esta opinión del medio: “El paro
general de ayer, día del sepelio de los obreros asesinados ha sido, pues un
grandioso acto de protesta y de solidaridad de clase, advirtiendo con ello a los
capitalistas y al gobierno que en las actuales circunstancias del país y del mundo
no se puede tratar al pueblo con el espíritu reaccionario y conservador de antaño
y de que nuevos vientos de renovación y emancipación soplan y se agitan sobre la
humanidad” (10-1)
En cuanto al criterio de lo noticioso, lo principal es la lucha obrera contra el
capitalismo. Estos son los titulares:
“La huelga en la casa Vasena” (desde el 2-12-1918 hasta 9-1-1919
“La unánime protesta del pueblo de la capital”
“La gran huelga de solidaridad obrera” (11-1)
“El movimiento huelguístico” (12-1, 13-1)
“Terminada la huelga general, continúa el terror blanco” (14-1)
En segundo lugar para el medio lo principal es la adhesión masiva a las medidas de
fuerza y a la protesta. La información sobre la acción represiva que sufre el pueblo
está en tercer lugar: “Balance trágico: 700 muertos y 2000 heridos por los
‘defensores’ del orden” (bajada del titular del día14-1). La Vanguardia informó en
detalle sobre la injusta detención de Pedro Wald y sobre la persecución a los
judíos.
En cuarto lugar, son muy importantes las declaraciones de los “testigos”. Los
testigos informan sobre lo que vieron en los momentos de represión: “Dicha
señora relata a nuestro reporter que por la rendija de un postigo veía a los
bomberos en la plazoleta de Alcorta y Pepirí, agachados, tirando sin interrupción”
(8-1). Las intervenciones de los diputados socialistas están en quinto lugar de
importancia En sexto lugar aparece la cuestión del orden y de la normalidad en la
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
374
ciudad; los titulares del día 13 informan: “Reanudación parcial del tráfico
tranviario. La huelga ferroviaria. La vuelta al trabajo”.
Más que informar sobre los reclamos puntuales, el medio exalta y promueve las
demandas obreras, justificando siempre el accionar de la clase trabajadora y
poniendo de relieve la legitimidad de sus demandas
“Después de 34 días de huelga unánime y entusiasta, los capitalistas no podrán
doblegar a los 2500 huelguistas a pesar de los cosacos a las órdenes
incondicionales de los propietarios de la Casa Vasena” (5-1).
La legitimidad del reclamo es lo que figura usualmente en el primer párrafo. En
segundo lugar se informa sobre los pedidos puntuales, como montos de las subas
de salarios u horas precisas reclamadas por jornada. El medio informa diariamente
sobre los reclamos y quizás por ello la información precisa ocupe este lugar.
Se asocia a la violencia con la policía y los capitalistas, se justifican los actos
violentos proletarios y se culpa de hechos más violentos a “grupos irresponsables
en gran parte formados por niños instigados por provocadores maleantes hábiles
en escurrir el bulto” (10-1). El paro declarado para el día 9 es justificado como un
día de luto por los asesinatos.
“El paro general de ayer, día del sepelio de los obreros asesinados ha sido, pues
un grandioso acto de protesta y de solidaridad de clase, advirtiendo con ello a los
capitalistas” (10-1).
La huelga es vista como un derecho de los trabajadores que deben luchar contra el
capitalismo. La manifestación que acompañó al cortejo fúnebre se describe así:
“A la una de la tarde empezaron a fluir al local que los huelguistas tienen en
Amancio Alcorta numerosos grupos de trabajadores que acudían de los
alrededores para acompañar los restos de los compañeros caídos bajo el plomo
policial. Una nutrida columna acudió por la Avenida Sáenz Peña. Otra vino por la
Avenida Coronel Roca llevando una bandera roja. En ambas columnas había
numerosas mujeres y niños. Eran ya más de la dos de la tarde cuando el cortejo
fúnebre se puso en marcha. Los cadáveres eran transportados a hombro por los
trabajadores que quisieron rendir así un justo homenaje a los compañeros
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
375
muertos. Imponente por el número de asistentes y por la magnificación del acto, el
cortejo desfiló hacia San Juan y Boedo mientras que los habitantes en señal de
protesta habían cerrado las casas de comercio y abandonado los talleres y
fábricas. Así que se iba alejando la columna se mostraba en el vecindario una
intensa emoción particularmente entre las mujeres que apostadas en las puertas de
su casa presenciaban el triste desfile” (10-1).
Con respecto a la huelga en Vasena se resalta la larga duración y el amplio
acatamiento: “Después de 34 días de huelga unánime y entusiasta” (5-1). Sobre la
protesta contra la represión se resalta su justa acción, pero a partir del día 13 se
informa sobre el retorno a la normalidad. El medio no tiene una postura
revolucionaria sino que más bien valora “la vuelta al trabajo” (13-1) a la vez que
condena la represión: “Terminada la huelga, continúa el terror blanco” (14-1). El
medio, asumiendo la postura del partido Socialista, continúa informando hasta
fines de enero sobre la investigación parlamentaria y las interpelaciones.
Interpretaciones.
La narrativa periodística es uno de los discursos que instaura verdades sociales.
Comparando las verdades de los tres medios analizados, vemos que para La
Vanguardia se trató de un importante acto de protesta social contra el orden
capitalista, mientras que para los otros dos medios se trató de la interrupción de la
normalidad del orden. Para el medio socialista, la violencia fue generada por la
policía y “provocadores” enviados por los capitalistas. Para los otros dos medios, la
violencia fue provocada por “los agitadores” y “los elementos extraños”. Para La
Vanguardia, la violencia no es legítima porque ataca a los trabajadores. Para los
otros dos diarios, sí es legítima porque el gobierno debe defender el orden
capitalista.
La protesta tiene diferentes significados porque la mirada sobre el capitalismo es
distinta: en un caso es un sistema a modificar, en otro caso es el sistema a defender.
En los tres medios se condena a la violencia, pero el significado de este término
varía según cada diario. En un caso es la violencia policial, en otro caso es la
violencia de los agitadores. Tenemos dos puntos de vista: ¿Hay uno que sea “más
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
376
cierto” que el otro? ¿Quiénes fueron esos agitadores y provocadores? Por lo pronto,
fueron individuos sin voz, seres anónimos, personajes invisibles que vienen a hacer
tambalear “el orden”. No son “trabajadores” quienes ejecutan la violencia: de
ningún modo podrían serlo, ya que sin ellos, ¿cómo funcionaría el sistema
capitalista? En esto sí coinciden los tres medios: el violento es un ser sin nombre
que proviene de las afueras de la sociedad y a quien hay que suprimir. No podemos
saber quiénes fueron esos sujetos oscuros que buscan para La Vanguardia hacer
fracasar a la protesta y para El Diario y La Época hacer fracasar la paz ciudadana.
Resumiendo, podemos decir que lo que se interpreta es que la protesta, sea legítima
o no, deriva en una violencia que no se puede explicar porque no pertenece al
orden explicativo del sistema. La violencia no tiene causas, no puede ser explicada
sino solo expulsada. Para los socialistas la violencia de los trabajadores solamente
se justifica si éstos se tienen que defender de la represión policial. Para el medio
conservador y para el radical la violencia policial no es tal, sino meramente defensa
de la tranquilidad ciudadana. Los provocadores y agitadores son “lo otro” del
sistema, son una especie de antinomia a la que se debe combatir para que el orden
no se desintegre y se caiga en la anarquía.
Como fui explicando en el análisis, se trata de un periodismo comercial que todavía
conserva vestigios de la prensa de opinión. Estos vestigios los vemos básicamente
en el hecho de que los artículos son un híbrido de opinión y objetividad. De todos
modos, nos encontramos con un esfuerzo por crear un efecto de verdad con las
fotografías y los testimonios que validan el rol del periodismo y cuya función es
interpretar y construir para quienes no viven en vivo y en directo los
acontecimientos (de Fontcuberta, 1993).
En 1919 el periodismo es un discurso de la palabra escrita, en el que comienzan a
explotarse los recursos gráficos que utilizan la imagen, la diagramación y los tipos
de letras. El medio que utiliza más creativamente estos recursos es La Época, que
tienen diferentes tipos de letras, el uso del espacio es menos apretado, resalta en
negrita lo importante y tiene hasta más de cinco fotografías por hoja en un tamaño
de considerable importancia. Al igual que en los otros dos medios, este diario esta
diseñado en columnas y todos los artículos están ubicados espacialmente uno tras
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
377
otro, sin discriminar temas, secciones o géneros. Se trata de lo que podría
denominar –solo por describir de algún modo - una “lectura lineal”, ya que este
diseño lleva a que se lea de corrido de izquierda a derecha y del margen superior al
inferior. No hay indicios o marcas de diseño gráfico que guíen al lector para que
realice una lectura de otro modo, como podría ser seleccionando tipos de artículos
por temática o género. Los titulares que aparecen en un recuadro en los márgenes
superiores a la izquierda o centrados, juegan el papel de indicar al lector las
noticias más importantes, pero el receptor debe “hallar” en el discurso el relato
pormenorizado de estos temas destacados.
Lo señalado sobre los recursos gráficos da cuenta de lo que antes nombraba como
vestigios del periodismo de opinión, en el que lo importante es la argumentación
discursiva y no tanto la noticia como mercancía o como objeto de consumo. Es
importante remarcar esta característica porque nos encontramos aquí con esa
transición que va de la opinión a la información. Los diarios no son -aúnvendedores de información, sino fundamentalmente proveedores de argumentos. El
desarrollo del diseño gráfico tendrá como función “estetizar” al periodismo. Con la
idea de estetizar me refiero a que lo gráfico se carga de un estilo y de un formato
que busca seducir visualmente con variados recursos al receptor. Este periodismo
“estetizado” se dirige no tanto al lector como al consumidor.
Con el desarrollo del capitalismo que produce bienes de consumo masivo, el
periodismo se adapta al rol de ser una mercancía de consumo y ser también el
vehículo de información para las masas que quieren saber lo que ocurre en la
ciudad y en el mundo. No estoy diciendo que el periodismo deje de contar para otro
que no vio por sus propios ojos lo que sucede sino que a esta función se le suma la
que aquí llamo “función estética”. Los medios buscan atrapar a su público
mediante diferentes estrategias, compitiendo entre sí para ganar más venta. De
todos modos, esta cuestión, que podría llamar “comercial” tiene que ver con otra
cuestión que es política y económica. Me refiero a que estas masas consumidoras
delegan en sus representantes en el Congreso y el Gobierno las decisiones políticas
y en los medios de comunicación delegan la formación de su opinión pública como
ciudadanos. En este orden capitalista las masas consumen y trabajan y las capas
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
378
dirigentes políticas y económicas gobiernan, producen y e informan para que las
masas se formen una opinión.
En este momento comienza a jugar la noción de objetividad en la prensa. La
objetividad siempre estará en constantes problemas con la cuestión de la
subjetividad de la línea editorial de cada medio. Los medios pretenden ser
objetivos pero no pueden nunca dejar de lado su visión sobre el orden existente.
Cuando los diversos sucesos sociales cuestionen o hagan entrar en conflicto este
orden –como sucede con las huelgas u otros hechos de protesta-, cada medio
deberá adoptar una posición al respecto. Puede ser una postura de condena o de
adhesión o de apoyo con reparos pero nunca será una posición absolutamente
objetiva porque cada medio construye lo que Verón llama “contrato de lectura” y
del que dice: “Todo soporte de prensa contiene su dispositivo de enunciación: este
último puede ser coherente o incoherente, estable o inestable, puede estar
cabalmente adaptado a su público de lectores o adaptado sólo en cierto grado”
(Verón 2004: 173). La idea es que cada medio escribe para su público lector,
intentando coincidir con los intereses de los lectores, pero también dando su visión
que será el producto de un complicado juego de intereses con grupos económicos,
políticos u otros y con el mismo gobierno. En esta compleja red de posturas,
intereses y opiniones se inscriben las noticias.
En 1919 estamos en un momento
de transición también en el sentido de que los sectores populares tienen sus propios
órganos de prensa que dicen representarlos (La Vanguardia y La Protesta). Luego
de 1930 nos encontramos con un declive de esta prensa. Lo que tenemos a partir de
1913 con el nacimiento del diario Crítica es una prensa popular de masas que no
adhiere explícitamente a un sector o grupo político y que va a tender a ser de esos
medios que podríamos llamar “populistas”ya que dicen defender los intereses de la
clase trabajadora a la vez que ideológicamente adhieren al sistema capitalista.
Lo que los sucesos de “semana trágica” pusieron en cuestión fue precisamente este
orden capitalista, que se vio acosado primero por el conflicto gremial, luego por las
protestas contra la represión gubernamental y finalmente por las acciones de
diversos manifestantes que protestaron violentamente contra la situación social y
política de ese momento. Me atrevo a decir que en este momento los medios
informaron básicamente sobre la normalidad o anormalidad de la ciudad. La ciudad
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
379
era para El Diario y La Época el ámbito de la producción y el intercambio
económico; para La Vanguardia era el centro de la discusión política entre los
capitalistas y el proletariado. Si los primeros dos medios tienen un tratamiento de la
noticia centrado en la condena hacia el desorden, el medio socialista construye la
noticia destacando el conflicto político que subyace en la desigualdad generada por
el modo de producción. Si la ciudad aparece como un actor fundamental es porque
ella es el ambiente en el que se desenvuelve lo social. En 1919 “lo social” se estaba
construyendo sobre la base de relaciones sociales basadas en la producción y el
consumo de bienes y servicios para las masas. Los sucesos de semana trágica
pusieron en tela de juicio este sistema social y los medios construyeron para sus
públicos lectores una información que también los ayudó a comprender y explicar
lo que estaba pasando, explicación que estuvo atravesada por la necesidad de
ratificar o cuestionar la hegemonía política.
Referencias bibliográficas.
Barthes, R. (1957) Mitologías. Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2003.
De Fontcuberta, M. La noticia. Pistas para descubrir el mundo. Barcelona: Paidós,
1993.
Verón, E. “Interfaces, sobre la democracia audiovisual avanzada” en J. M. Ferry,
D. Wolton y otros El nuevo espacio público. Barcelona, Gedisa, 1995.124139.
----------- Fragmentos de un tejido. Barcelona, Gedisa, 2004.
Mariana Malagón es Licenciada en Ciencias de la Comunicación y Profesora en
Ciencias Sociales. Actualmente se desempeña como profesora en escuelas
secundarias públicas, investiga sobre la representación mediática de la protesta
social en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y
cursa la Maestría de Comunicación y Cultura en la misma universidad.
mamalagon@hotmail.com
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
380
21.
Biografía de una heladera
Acerca de la comunicación de la empresa SIAM DI TELLA (19351975)
Beatriz Elena Sznaider
A partir de un corpus de avisos de la empresa SIAM-DI TELLA se analizarán las
características del género comunicación institucional en su cruce con los estilos de época y
los cambios y permanencias en los rasgos gráfico-textuales de la marca.
La pertinencia del objeto se vincula al carácter paradigmático que tuvo la empresa SIAM
Di Tella, como expresión de la industria nacional, a la vez que la heladera SIAM forma
parte del imaginario de muchas generaciones de argentinos desde una inscripción objetual
de corte vanguardista, que al recolocar los objetos de la vida cotidiana en los ámbitos que
hasta entonces habían sido propios del campo artístico, modifica no sólo la dialéctica entre
objeto y sujeto sino, y sobre todo, crea un nuevo sujeto para el objeto
Además, la marca SIAM se instaló desde la fuerza de su imagen gráfica. Un recorrido por
su comunicación nos permitirá reconocer las influencias de diversas corrientes gráficas y
estéticas que marcaron los lenguajes de su diseño.
Siam – Comunicación institucional – Semiótica
Presentación
La empresa SIAM fue fundada en 1911, aunque algunos documentos hablan de
1910, mientras que avisos de 1934 celebran los veinticinco años de la empresa.
Junto a ese origen imprecisamente fechado, el inicio de Siam nace de una anécdota
que en su carácter de suceso singular se construye como antítesis del lugar en el
que se fue instalando: sinónimo de la industria nacional.
“Había una vez…”. Cuentan que a los 18 años, y no importa si es verdad o mentira,
sólo que sea verosímil, el joven inmigrante italiano Torcuato Di Tella preguntó a su
amigo mecánico y paisano, Guido Allegrucci, si podía fabricar una máquina
amasadora de pan, superior a las que llegaban desde Europa. Ese interés partía de
la perspectiva que se abría a partir de una ordenanza municipal de 1910 que
prohibía el amasado a mano. La reglamentación de ese cambio tecnológico
implicaba la necesidad de, al menos, setecientas máquinas para proveer a las
panaderías de la ciudad de Buenos Aires.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
381
Esa pregunta inicial culminó en la formación de una sociedad que en plena etapa
del modelo agroexportador argentino patentó la primera máquina de amasar pan,
bautizada SIAM (Sección Industrial Amasadoras Mecánicas).
El éxito de las amasadoras permitió la consolidación de la compañía que quedó a
cargo de Di Tella, ya ingeniero. Así se inicia el desarrollo de un complejo
industrial de enorme peso e influencia durante casi todo el siglo XX, SIAM Di
Tella Ltd., que llegó a tener 13 plantas industriales y a fabricar 250 artículos
distintos para la industria y el hogar, expandiéndose a países limítrofes y a ciudades
como Nueva York y Londres.
De las amasadoras mecánicas, la empresa pasó a fabricar surtidores de nafta,
bombeadores y artefactos eléctricos pero, fundamentalmente, logró introducir a
nivel masivo el uso de un artículo de avanzada: la heladera SIAM, un bien de
confort que se tornó fundamental para la familia argentina.
La producción de las motonetas y furgonetas Siambretta estuvo estrechamente
vinculada al gobierno del Gral. Perón 1.
En 1963, aparece el primer libro de Quino2, con prólogo del periodista y humorista
Miguel Brascó. Fue Brascó quien recomienda a Quino a la agencia Agens
Publicidad, cautiva de la empresa SIAM, para realizar un trabajo para la línea de
electrodomésticos Mansfield de Siam di Tella. Debía idear una tira con una familia
cuyos nombres comenzaran con la letra m, para que funcionara como publicidad de
los productos: ese fue el germen de Mafalda.
La empresa también produjo televisores en blanco y negro y, más tarde, el mítico
automóvil SIAM Di Tella 1500, como el que manejaba el no menos mítico
“Rolando Rivas, taxista”3.
1
SIAM entregó setenta y cinco motocicletas a grupos de jóvenes peronistas organizados en
la U.E.S. (Unión de Estudiantes Secundarios); una foto de Perón montado sobre una
Siambretta junto a una joven estudiante sirvió (y sirve) para alimentar el extenso
anecdotario antiperonista.
2
Mundo Quino de Ediciones Zeta.
3
Telenovela de 1972 escrita por Alberto Migré, protagonizada por Soledad Sylveira y
Claudio García Satur.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
382
No se puede hablar de SIAM sin hacer referencia a las actividades de su Instituto y
de su Fundación (1958) que promovieron el estudio y la investigación en el campo
científico, cultural y artístico del país.
Fue Guido Di Tella, hijo del fundador y polémico canciller de “las relaciones
carnales” quien afirmó, en 1977, poco antes de perder el control de la firma, que
“los países necesitan símbolos para representar sus metas o sus destinos, y yo creo
que Siam es un poco eso para la Argentina, como (en otros países lo son) Ford, Fiat
o Peugeot”.
Después llegaron el desguase de Martínez de Hoz, la privatización con Alfonsín, su
disolución con una quiebra durante la década menemista y su subsistencia como
cooperativa en los tiempos actuales.
En 2002, en “La Televisión y yo”, el documentalista Andrés Di Tella -nieto del
fundador de la empresa- recorre la zaga familiar desde en un registro personal que
se entronca con el surgimiento de la televisión en la Argentina a la vez que dialoga
con la historia general del país.
Hay algo de relato mítico en todas las referencias convocadas, fundamentalmente a
partir del carácter entramado de la empresa respecto a la vida del país. Y es desde
los intersticios de ese entramado que podemos reconstruir de manera fluida y
compleja momentos relevantes de una historia que resiste en los pliegues
fragmentarios de globalidades pasadas. Desde Derrida, función mediadora de lo
narrativo, entre la condición histórica y la conciencia histórica de cualquier
individuo o pueblo.
1.
¿Cuál es la importancia o el beneficio de estudiar avisos de gráfica, esos materiales
en general poco considerados en el campo académico o muchas veces traídos al
presente desde el lugar de la nostalgia? Siguiendo a Oscar Traversa en su libro
“Cuerpos de Papel, Figuraciones del cuerpo en la prensa (1918-1940)”, podemos
empezar por mencionar la dimensión cuantitativa del flujo de la publicidad en el
mundo moderno.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
383
En el caso de SIAM hablamos de un corpus de más de 200 piezas que pertenecen al
período 1935/1975 aproximadamente, y que todavía espera ser completado 4.
Pero el mayor interés en el estudio de avisos, además de su importancia
cuantitativa, es –otra vez desde Traversa-, el carácter articulador de la publicidad
como un espacio discursivo donde se procesan a nivel simbólico diferentes
registros de la totalidad espacio-temporal donde se producen, aunque siempre en
forma desplazada respecto a su funcionalidad.
Podemos afirmar que en la publicidad “hay un decir que la excede” y es en ese
desborde donde podemos rastrear representaciones posiblemente no asumidas por
otros discursos.
Al abordar el corpus de avisos de SIAM hablaremos de “comunicación
institucional”, aunque en gran parte, los textos que analizamos se pueden clasificar
“como comunicación de producto”. Este deslizamiento lo justificamos por el
carácter a veces difuso entre uno y otro tipo de comunicación 5.
Desde el punto de vista de una institución empresaria, la publicidad de producto
está siempre ligada a una búsqueda de resultados concretos: informar y/o persuadir
para generar la compra de dicho producto, pero en el caso de la comunicación
institucional, ésta puede relacionarse con actividades o mensajes no ligados
directamente a "productos".
Así,
una
empresa
fabricante
de
electrodomésticos
puede
trascender
institucionalmente, como lo hizo SIAM, por su aporte a la actividad artística. El
horizonte del producto y el horizonte institucional están seguramente ligados, pero
en forma indirecta.
4
Gran parte de estos avisos fueron recogidos por alumnos de las Comisiones 62 y 68 de la
materia Semiótica de los Géneros Contemporáneos (Titular: José Luis Fernández.
Carrera Ciencias de la Comunicación, FSOC, UBA, 2006) que realizaron como trabajo
práctico de la materia el análisis de parte de estos materiales. Agradezco el esfuerzo que
implica en nuestro país acceder a archivos documentales, así como aquellas
observaciones que orientaron las primeras conclusiones de este trabajo.
5
Distintos desarrollos sobre comunicación institucional y comunicación de gobierno en el
UBACyT AS07 - La autonomía de la Ciudad de Buenos Aires en su comunicación
institucional (Dir: José L. Fernández y Equipo) y Fernández, J. L. y Sznaider, B. E.:
“Momentos fundacionales de la gráfica institucional”. En: Constelaciones Nº 3.
Comunicación y ciudad. Buenos Aires, Fundación Walter Benjamin, (en prensa).
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
384
2.
Creemos que en este corpus que presentamos es complejo delimitar los interjuegos
entre la dimensión del producto y la dimensión institucional de la empresa.
Partimos como hipótesis de cierta condición paradigmática de la que se fue
invistiendo la marca SIAM y que comenzó a funcionar como “supersigno” -según
definición de Joan Costa-, en tanto dimensión condensadora de múltiples y
complejos sentidos.
El concepto de la marca se hace presente a través de un conjunto de operaciones
textuales más o menos intencionales, una dimensión simbólica donde el poder de la
imagen (tanto la de la escritura por efecto de sus juegos tipográficos, como la de la
imagen-ilustración y la que se construye como efecto de sentido en la escena
comunicacional/enunciativa
entre
un
emisor/enunciador
y
un
receptor/enunciatario) opera sobre la posibilidad de reconocimiento, recordación,
diferenciación e identificación de dicho signo/marca.
Al abordar históricamente el desarrollo de la marca SIAM aparecen al menos dos
problemas: en sincronía, cómo poner en relación los mecanismos a través de los
cuáles la marca procesó las operaciones propias del género comunicación
institucional y de producto, para encontrar si aparecen aspectos novedosos,
puramente repetitivos o desviantes respecto a los socialmente vigentes en cada uno
de los períodos analizados.
En diacronía, buscamos reconocer a partir de qué tipo de marcas textuales se
construyó –si ésta existe- la condición de unidad que permitió sostener en el tiempo
la imagen de marca de SIAM. En definitiva ¿existió un estilo de comunicación de
SIAM? ¿O, existieron a lo largo de su historia muchos estilos de comunicación?
Trabajamos el concepto de género desde la tradición teórica que propone Mijail
Bajtín y que sitúa Oscar Steimberg. Género como clases de textos discriminables
en todo lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre
sí y que en su recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad en
distintas áreas de desempeño semiótico e intercambio social. Como señala Bajtin
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
385
(251), “(…) entrar por los géneros impide debilitar el vínculo entre el lenguaje y la
vida”. En ese sentido habla de los géneros discursivos como horizonte de
expectativas y correas de transmisión de la historia.
A la vez, definimos estilo como un modo de hacer postulado socialmente como
característico de distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos. En los textos
lingüísticos, los conjuntos de enunciados que se constituyen en los géneros
discursivos "reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las
esferas (de la praxis humana) no sólo por su contenido (temático) y su estilo verbal,
o sea por la selección de recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la
lengua, sino, ante todo, por su composición o estructuración".
Pero el género aviso no es sólo palabra, sino también ilustración. Respecto a la
imagen tendremos en cuenta tanto la clásica definición de Barthes, donde lo
icónico y lo lingüístico se vinculan desde una función de anclaje o de relevo, como
las de J. M. Schaeffer respecto a los modos en los que la fotografía ilustrar un
mensaje verbal.
Si el estilo general de los avisos estará definido más que nada por un cierto tipo de
composición o estructuración, el componente enunciativo, pensado tanto como la
puesta “en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización”,
como el modo en el sujeto se inscribe en el discurso e inscribe a aquel otro (no real,
sino construido) al que se dirige. Y también, como un efecto de sentido por lo que
en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que
pueden ser o no de carácter lingüístico, el reconocimiento de los procesos de
enunciación ocupará un lugar central en la definición de los estilos.
3.
Dentro de las características históricas del género comunicación de producto,
podemos señalar, en forma general, la tradicional división entre el producto
comunicado como transferencia persuasiva de sus atributos materiales, y la marca
como transferencia persuasiva de valores simbólicos
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
386
En una primera gran etapa, que se inicia en las últimas décadas del S. XIX y que
por supuesto tiene muchísimas manifestaciones diferenciadores a lo largo de su
evolución, el eje central del mensaje publicitario estará en el producto mismo, en
las descripciones que darán cuenta de sus características, de su forma de
funcionamiento, de sus potenciales beneficio.
Mientras que alrededor de los 50, la competencia generada por el surgimiento de
marcas alternativas dará inicio, como mecanismo de diferenciación, a la era de la
imagen, en el sentido en que lo postula Norberto Chaves, como “representación
colectiva de una discurso imaginario”, y donde la marca misma pasa a ser
producto. La actividad publicitaria se profesionaliza y la dimensión simbólica
aparece jerarquizada respecto a la funcional.
A partir de esta periodización muy elemental podemos comenzar a observar
algunos elementos que se privilegian en la publicidad de SIAM.
Se dejará de lado la tematización de la tecnologización de los hogares y la
emergencia de la “modernización y los cambios en la vida privada del siglo XX”.
Esa dimensión de la que dio cuenta Dubois, al señalar que la idea de “novedad”
con relación a las tecnologías funciona, primero y sobretodo, como un efecto de
lenguaje, a partir de los discursos de escolta que no han cesado de acompañar la
historia de las tecnologías. Con una retórica que es casi la misma desde hace casi
dos siglos y que produce tanto un efecto de enganche, en tanto el discurso denota
siempre, implícita o explícitamente, una voluntad interpelativa y demostrativa
asumida con una lógica “publicitaria”, y un efecto de profecía, una visión del
porvenir, donde nada será como antes y donde está presente el potencial de tipo
económico.
Esta retórica de lo nuevo es a la vez vehículo de una nueva ideología: la de la
ruptura, de la tabla rasa y de rechazo de la historia. Es la ideología del progreso
continuo6.
6
En un interesante trabajo: “La tecnologización de los hogares: modernización y cambios
en la vida privada porteña del siglo XX”, Gabriela Sued hace un “recorrido por los
procesos locales que guiaron la adopción de tecnologías domésticas”. Y señala que “(…)
la generalización del uso de estos artefactos acompañó los cambios propios de la
modernización de Buenos Aires, que incluye la transformación de la vivienda, además de
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
387
Al no privilegiar la entrada temática que hace eje en el aspecto de la
tecnologización de los hogares, tenemos en cuenta que, probablemente, esa
perspectiva también pueda ser rastreada, con sus particularidades, en la
comunicación de otras empresas más o menos similares de su época.
En cambio, consideramos que como rasgo principal y diferenciador que se va
construyendo tempranamente en la historia de la comunicación de SIAM aparece la
jerarquización del lugar de la empresa respecto al producto. No se trata de que
desaparezca el producto, sino que éste tiende a quedar subordinado o en una
relación figura-fondo a partir del sentido construido en la interrelación discursiva
entre empresa y producto.
Esa jerarquización del lugar de la empresa se construye a partir de la presencia de
diversos motivos en superficie. Señalaremos los más importantes:
- La recuperación permanente de la historia y del momento fundacional de la
empresa. O la presentación de la marca como sigla hasta los años 40. Esa huella
material remite al momento fundacional: S.I.A.M. es la sigla de Sección
Industrial Amasadoras Mecánicas. En un país de inmigrantes, recuperar el
carácter originario parece desbordar el nivel meramente referencial. La marca
como sigla que remite al momento de nacimiento de la empresa coexistirá con
otros logos hasta desaparecer completamente.
- La mostración del carácter abarcativo de su producción que se hace presente a
través de la presentación en gran parte de sus avisos de toda la familia de
productos de la empresa o su remitencia a los diversos agentes que intervienen en
la cadena productiva: operarios, obreros, técnicos, etc.
dar cuenta de las diferentes etapas macroeconómicas que atravesó la Argentina en el
siglo XX”. También surge como un campo relevante para tematizar, a partir de los avisos
de la empresa SIAM y de otras empresas de electrodomésticos, el lugar de la mujer/ama
de casa, como una manera de situar a actores específicos en un espacio de intersección
entre lo privado y lo público y las maneras que se definen las subjetividades en ambas
esferas, en sociedades y épocas determinadas
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
388
- Su parada argumentativa se construye como factor omnipresente en todos los
espacios de la vida argentina7: desde el ámbito privado del hogar, al espacio
público común de las calles y las rutas, incluyendo su subsuelo. Desde el campo,
a la ciudad; del país al mundo y viceversa.
- Lo extensivo de la oferta alrededor del producto como su servicio de reparación,
su sistema de financiamiento, la garantía extendida, la incorporación de un
sistema de ventas a domicilio, donde la visita de “el hombre de SIAM” era
comunicada no “exactamente” como la de un vendedor, sino como la de “un
simpático puente entre el ama de casa y la empresa”. Y más tarde, la red de
comercialización con sus concesionarios distribuidos por todo el país.
- Los juegos de personalización como: “(…) Siam (…) tuvo calor y sintió la falta
de aire. Después… hizo once modelos de ventiladores”.
- Su alusión a referencias temáticas que se establecen en el nivel de la empresa,
más que en el nivel del producto: el día de la industria, la coyuntura económica,
el día de la exportación argentina, etc. o la presencia de diagramas de producción,
con la relación aumento de la producción-reducción de precios, lo que construye
a la empresa como interlocutando con y desde su afuera social. (Figura 1)
- Un registro metadiscursivo donde, por ejemplo, en el 40, la gráfica del logo de
tipografía cursiva estilizada horizontalmente, repite al sello de metal que
aparecerá en la puerta de la heladera SIAM hasta los años 60.
- Publicidades que recuperan otras publicidades de la marca. En 1956, una aviso en
dos páginas consecutivas par e impar, en la segunda, la familia de productos de la
marca; en la primera, una familia que mira en el diario a una familia que mira un
aviso de dos páginas consecutivas par e impar, en la segunda, la familia de
productos de la marca; en la primera, una familia que mira en el diario a una
familia que mira un aviso de dos páginas consecutivas par e impar… y así de
seguido. El procedimiento deja en evidencia el lugar del dispositivo gráfico
donde el juego de la cita por un lado refuerza el carácter autorreferencial de la
7
Mencionado por los alumnos Echeverría, Flores, Gorín, Freire, Kuczynski, Mases, Olivé,
Pasotti. Materia: Semiótica de los Géneros Contemporáneos, Ciencias de la
Comunicación, FSOC, UBA. 2006,
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
389
marca. La marca se construye desde cierto carácter autosuficiente: ya no es
necesario que la imagen se construya como semejanza, queda expuesto que el
lenguaje no es la cosa, triunfo de la representación como dispositivo de
conocimiento plenamente moderno. (Figura 2)
Ahora bien, esta operatoria discursiva por la que SIAM se va construyendo en una
relación supra respecto al producto, es acompañada por otro movimiento de
condensación por el que se vuelve casi indiferenciado el lugar de SIAM y el de la
industria argentina toda, y por deslizamiento metonímico, SIAM asoma como
representación de lo nacional.
Para describir algunas marcas específicas, se hará un recorrido por los muchos
eslóganes que acompañaron la comunicación gráfica de la marca. Definimos
eslogan como una fórmula depositaria de un concepto, con rasgos de brevedad,
originalidad, cierta facilidad de comprensión, cierto carácter poético –pensado
como juego de lenguaje- y poder evocador:
1934. Industria argentina… propulsada por argentinos.
Y su lema por los 25 años: Conozca el formidable progreso de la
industria argentina / 1909- Un cuarto de siglo de Industria Mecánica
en el país- 1934 /
1940. En la cúspide del prestigio, porque es argentina y es la mejor
1940. Cuando se dice heladera se dice SIAM. Argentina, y a mucha
honra
1940. SIAM. Una auténtica industria argentina.
1945. Por la salud y el bienestar, una SIAM en cada hogar.
1949. Motores SIAM. El brazo derecho de la industria argentina.
1950 “Fíjese en la MARCA antes del comprar”.
1950. “Esfuerzo argentino para los argentinos”
1950. Para dar “más fuerza” a la industria argentina.
1956. SIAM es SIAM.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
390
1965. SIAM está… en la energía del país.
1970 SIAM. Empresa de los argentinos.
1974. SIAM del país
1977. La Marca mayor.
Estas argumentaciones cargadas de premisas indiscutibles, o plenas de apelaciones
emocionales que implican al receptor, remiten a un conjunto de tópicas que más
allá de su carácter situado, parecen funcionar como relatos interpretativos sobre el
mundo, a la vez que sirven para dar sentido a la existencia cotidiana.
Pero el progreso como destino de la Nación o la apelación al esfuerzo y voluntad
para la unidad nacional o la relación entre riqueza y bienestar general, parecen
conformar más los motivos de un discurso programático, “(…) con una
preponderancia en el orden del poder hacer “8, que los de una estrategia persuasiva
que debería culminar en la compra de una heladera.
En el 50, ese carácter programático entra en diálogo como juego intertextual, con el
primer plan quinquenal del gobierno de Perón, plan que tuvo vigencia entre 1947 y
1951 y donde alguno de sus objetivos específicos fue darle impulso a la industria.
Encontramos una serie de siete avisos publicados entre marzo y mayo: PLAN
SIAM PARA ESTE AÑO. 600% más de unidades que en 1940. Acrecentar su
calidad, aumentar su producción. Mayor producción, menor precio… 50% más de
heladeras de calidad que en 1949. Y otra serie hermana: EL PLAN SIAM 1950,
“Esfuerzo Argentino para los argentinos”, también con objetivos a cumplir. Ese
efecto por el que hablamos de cierto “carácter programático” en la comunicación
de SIAM, se refuerza en esta etapa
por la presencia de juegos gráficos que
funcionan como pancartas por encima del espacio gráfico general del aviso y
conteniendo diversos lemas.
Para este período, la comunicación de SIAM recupera como cita la ilustración de
un gaucho empujando con esfuerzo un engranaje que lo supera en dimensiones y
8
Mencionado por los alumnos Horbulewicz, Gómez Varela, López Guerra, Di Dio,
Morales, Álvares, Silveira. Materia: Semiótica de los Géneros Contemporáneos.
Ciencias de la Comunicación, FSOC, UBA. 2006.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
391
que aparece en los primeros avisos recogidos en este corpus, de 1934 (Figura 3).
La ilustración remite a una condición de unidad entre el campo y la ciudad, o a
aquella fuerza de trabajo que proviene de la Argentina profunda.
En el 34 esa imagen era central en la configuración del aviso. En los del 50, la
imagen se reduce y aparece como distintivo que identifica y presenta la campaña
por el cumplimiento del plan SIAM. Pero mientras en algunos avisos la imagen
mantiene su carácter de alegoría, en la mayoría de ellos desaparece su carácter
abstracto y el gaucho crece en tamaño y corporeidad, nos mira de frente y se llena
de movilidad: saluda, en diferentes posiciones, o sostiene en su mano su sombrero
o un motor. Vitalidad del trabajador argentino, surgimiento de un nuevo actor
social (Figura 4).
En 1956, en paralelo con la salida a la venta de los electrodomésticos con licencia
norteamericana, reaparece el motivo alegórico de 1934: el engranaje impulsado por
la figura de un gaucho, pero esta vez a pie de página y con el eslogan inferior:
SIAM ES SIAM (Figura 5)
El contraste entre el estilo gráfico del sello, más cercano al decó racionalista y
geometrizante y el estilo general de los avisos (que para esa época combinan
caricatura e ilustración figurativa), se construyen como un espacio transicional, a la
vez que aparece como refugio de una tradición, que más que oponerse a la
modernidad, la orienta.
Hacia fines de los 60, se consolida la “imagen total de la empresa” en términos de
María Ledesma en su artículo “Diseño gráfico, un orden necesario”, del libro
Diseño y Comunicación. Un efecto de diseño, de operación racional sobre el aviso
que se venía instalando en la comunicación de SIAM a partir de inicio de la década
y que recogía una tendencia mundial donde el diseño gráfico se incorpora a la
comunicación de la empresa como un valor derivado de su acción9. (Figura 6)
El paradigma de época que une diseño y ciencia, el hacer y el pensar, tiene su
expresión en un conjunto de avisos: “Hace más de 50 años que SIAM fabrica e
investiga productos electrodomésticos argentinos”.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
392
En ese período se estabiliza la utilización de su imagotipo, símbolo de tres barras
paralelas que sugieren la idea de una letra “S” apuntando hacia arriba y que remite,
según la historia institucional, al que en la Edad Media distinguía a los artesanos de
muy alta calificación.
Finalmente, el corpus cierra con una serie de once avisos publicados entre abril y
julio de 1977, que parecen sintetizar el lugar enunciativo de la marca: SIAM como
unidad articuladora del pasado, del presente y del futuro de la nación. La empresa,
productivamente hablando, ya había entrado en el comienzo de su lento final, pero
el mito persistía.
4.
Fuerza narrativa que pareció encarnar el sueño de la modernidad argentina;
discurso del progreso, relato modelizante y compensador del país que quiso pero
no pudo ser, la pregnancia de la marca SIAM parece estar sostenida en algún tipo
de paradigma político-social que, como un tiempo continuo y a pesar de su fracaso,
siguió (¿y sigue?) palpitando en el sueño de todos los argentinos.
Figura 1. Plan
SIAM 1950. 1950
9
Modelo de esta tendencia dominante de los 60 y los 70, caracterizada por su síntesis
formal, es la empresa BRAUN.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
393
Figura 2. Esas cosas que tanto elevan el nivel de vida,
las produce SIAM en el país…1956
Figura 3.
Conozca el
formidable
progreso de la
industria
argentina. 1934
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
394
Figura 4. Plan
industrial Siam
1950. 1950
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
395
Figura 5. Siam 90.
Técnicamente la
mejor heladera
argentina. 1956.
Figura 6. Siam está… en la energía del país. 1962.
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
396
Referencias bibliográficas
Bajtín M. M. [Varias ediciones] "El problema de los géneros discursivos" en
Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Editores.
Benveniste, E. [Varias ediciones] “De la subjetividad en el lenguaje” y “El aparato
formal de la enunciación” en Problemas de lingüística general, México:
Siglo XXI Editores.
Chaves, N. La imagen corporativa. Barcelona: Gustavo Gilli. 1988.
Costa J. Reinventar la publicidad. Madrid: Fundesco, 1993.
Derrida J. “Firma, acontecimiento, contexto” en Márgenes de la filosofía. Madrid:
Cátedra, 1998.
Dubois, Ph. "Máquinas de imagen: una cuestión de línea general", en Video, Cine,
Godard, Buenos Aires: Libros del Rojas (UBA), 2004.
Ledesma M. y autores. En “Diseño Gráfico, ¿un orden necesario?” en Diseño y
Comunicación. Teorías y enfoques críticos. Buenos Aires: Paidós.
Colección Estudios de Comunicación, 1993.
Rougier, M. y Schvarzer, J. (2006) Las grandes empresas no mueren de pie. El
(O) Caso de SIAM. Buenos Aires: Grupo Norma, 2006.
Steimberg, O. (1993) "Proposiciones sobre el género", en Semiótica de los medios
masivos, Buenos Aires: Atuel.
Traversa, O. (1997) Cuerpos de papel, Barcelona: Gedisa.
Beatriz Elena Sznaider. Lic. en Ciencias de la Comunicación (UBA) Docente de
la Cátedra Semiótica de los Géneros Contemporáneos (Fernández), Ciencias de la
Comunicación, FSOC, UBA. Publicó diversos trabajos vinculados a temas de
comunicación urbana y comunicación institucional y de gobierno.
E-mail: bsznaider@fibertel.com.ar
Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS
Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135
Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1
397