Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Editor: Luboš Ptáček Univerzita Palackého v Olomouci 2010 Oponenti: Mgr. Petr Bilík, Ph.D. prof. PhDr. Peter Michalovič, Ph.D. Tato publikace vznikla v rámci výzkumného záměru MŠMT Pluralita kultury a demokracie (MSM 619895211) a s jeho inanční podporou byla také vydána. 1. vydání Editor © Luboš Ptáček, Romana Veselá, 2010 ISBN 978-80-244-2605-1 Obsah Alena Bohunická Slovenčina, ktorá sa na nič nehrá ....................................................................... 7 Katarína Mišíková O generačnej mimoreči ..................................................................................... 17 Martin Boszorád Cool ako výrazová kvalita slovenských ilmových projektov súčasnosti .... 35 Peter Gavalier Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša ........... 43 Tomáš Tvrdoň Postavy excentrikov a extravagantov v slovenskej porevolučnej kinematograii Niekoľko poznámok k zobrazeniu kategórie výstrednosti vo ilme Na krásnom modrom Dunaji.............................................................59 Daniel Kováčik Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca Semiotické vzťahy verbálnej a ikonickej zložky naratívu .............................. 69 Eva Filová Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch................................................................................................ 87 Juraj Malíček Ako sa Juraj a Alžbeta vlastné mýty podujali rúcať Revízia sociokultúrnych mýtov vo ilmoch Jánošík – Pravdivá história a Bathory ............................................................................. 103 Sylva Poláková „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím ........................... 111 3 Alexandr Jančík On-line databáze českého audiovizuálního umění ...................................... 127 Martin Mazanec Mizanscéna kina ............................................................................................... 141 Lukáš Masner Kamera v současném českém ilmu ............................................................... 151 Milan Klíma Počátky, vývoj a budoucnost digitálních speciálních efektů v českém ilmu .................................................................................................. 173 Lukáš Gregor Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy ....................................................... 185 Oto Horák Mezi pamletem a idylou Bohdan Sláma mezi Věrou Chytilovou a Jiřím Menzelem ......................... 199 Jan Švábenický Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru Současný český horor v rámci procesu žánrové hybridizace ...................... 211 Eva Chlumská Queer identity v českém ilmu? ...................................................................... 231 4 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Úvod Tato publikace vznikla jako doprovodný text k 13. česko-slovenské ilmové konferenci, která se uskutečnila v Olomouci ve dnech 11.–14. 11. 2010. Jejím tématem se stal český a slovenský ilm po rozpadu Československa, což ji odlišuje od předchozích setkání věnovaných především obecným teoretickým problémům, nebo naposledy konkrétnímu ilmovému teoretikovi. Publikace tentokrát vychází ještě před konáním samotné konference. Záměrem tohoto přesunu bylo, aby se program vyhnul „čtecímu režimu“, kdy se prvotní informativní seznámení s jednotlivými příspěvky odehrává až v okamžiku konferenční prezentace textu. Smyslem této změny je „zatraktivnit“ průběh akce a hlavně povzbudit a rozšířit diskusi nad základními myšlenkami. Zda se to podařilo, nemohu zatím soudit. Časové omezení však ovlivnilo počet odevzdaných příspěvků. Odpadla takřka polovina přihlášených, dva příspěvky jsme odmítli. Z původně zamýšlených bloků tak zůstala „pohromadě“ pouze trojice textů věnovaných současnému českému videoartu. Ostatní příspěvky pak mozaikovitě pojmenovávají některá témata a problémy současného českého a slovenského ilmu a také dokazují jeho šíři, která bývá často redukována na hrané celovečerní ilmy. Jako součást konference byl proto naplánován i diskusní blok věnovaný příštímu směřování následujících konferencí v rovině organizační, tematické a metodologické. Konferenci uspořádala Katedra divadelních, ilmových a mediálních studií Filozoické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci za inančního přispění FF UP. Vydání publikace bylo uhrazeno z výzkumného záměru MŠMT Pluralita kultury a demokracie. Luboš Ptáček Úvod V Olomouci 21. 9. 2010 5 Slovenčina, ktorá sa na nič nehrá Alena Bohunická Cieľom príspevku je relektovať istú dynamiku ilmovej slovenčiny v období po roku 1990. Impulzom k tejto relexii bolo sledovanie verbálnej zložky v novších slovenských hraných ilmoch, ktoré sa snažia vystihnúť špeciický obraz societ a subkultúr formovaných mladými ľuďmi (subkultúra gothic stvárnená vo ilme Polčas rozpadu; hiphoperi v Bratislavailme, paneláková kultúra nie len mladých z Veľkého rešpektu). Verbálna zložka tvorí jednu z ústredných a najvýraznejších zložiek komplexu správania postáv (popri štýle obliekania, gestách a pod.), ktorá sa podieľa na zobrazení ich osobitého životného štýlu. V novších projektoch je evidentná snaha tvorcov uplatňovať viaceré z existujúcich variet súčasnej značne diferencovanej slovenčiny a aj prostredníctvom verbálneho výrazu postáv smerovať k ich vyššej autenticite1. Tvorcovia odstupujú od uniformity spisovnej slovenčiny, ktorá v tejto sfére dlho dominovala, vo ilme (a širšie na divadelnej scéne či v médiách) sa udomácňujú formy rečového prejavu hodnotené ako subštandardné2, aby naplnili postavy životom. Z dejín slovenského ilmu sú divákovi známe skôr adaptácie literárnych klasík, historické ilmy, melodrámy… Slovenská duša však nemá len poetický či melodramatický rozmer3, ku ktorému pestovaná podoba slovenčiny prislúcha. Dnešný ilm relektuje súčasnú spoločnosť v jej rozmanitosti, človeka v prirodzených životných situáciách, jeho správanie v neformálnom prostre1 2 3 Pojem autentický tu používam v zmysle „interpretovaný ako/resp. akoby skutočný“. Teda charakteristické uvoľnenou normou, vyznačujúce sa vyššou mierou expresivity, deformovanou výrazovou štruktúrou, záplavou slangových anglicizmov. Porov. Oľga Orgoňová – Zuzana Sedláčková, „Coolový pokec o slangu teenagerov,“ in Slovo – Tvorba – Dynamickosť, ed. Mária Šimková (Bratislava: VEDA, vydavateľstvo SAV, 2010), s. 152. Tu nadväzujem na názor Mariany Čengel-Solčanskej vyjadrený v rozhovore s redaktorkou denníka SME Zuzanou Uličianskou. Zatiaľ čo Čengel-Solčanská je presvedčená o melodramatickej duši Slovákov, ktorú majú slovenské ilmy vystihovať, redaktorka ju nabáda uvažovať nad tým, či nie je takéto mýtizovanie duše Slovákov len východiskom pre tvorcov neschopných písať autentické dialógy. Zuzana Alena Bohunická – Slovenčina, ktorá sa na nič nehrá 7 dí. Filmári si vyberajú komunity symptomatické pre súčasnú spoločenskú situáciu a tie chcú hodnoverne zachytiť. Pritom sa snažia zohľadniť, že k zobrazeniu postáv v situáciách s parametrami neformálnosti, súkromnosti patrí reč vyznievajúca spontánne. Hovorme o diferenciácii ilmovej slovenčiny, v rámci ktorej je badateľná tendencia spontaneizovať dialógy a priblížiť ich tak kvalitám konverzačnosti bežnej hovorenej reči.4 O tom, že výsledky snáh o autenticitu reči nezodpovedajú vždy očakávaniam, svedčia postoje ilmových konzumentov, kritikov a iných, ktorí hodnotia, že ilmoví tvorcovia s problémami vnášajú do ilmu reč príslušníkov rôznych sociálnych vrstiev či subkultúr tak, aby zneli dialógy hodnoverne. Je pravda, že výsledný efekt mal neraz podobu extrémov. Nájdeme prostitútku bezchybne uplatňujúcu ortoepickú normu5 či maiánske dialógy spontaneizované prehnaným západoslovenským prízvukom.6 Jeden i druhý prípad je zdrojom diváckych rozpakov. Nejde o žiadny originálny postreh, kritiky hodnovernosti ilmových dialógov sa na Slovensku stávajú konverzačným klišé a ich obsah sa neraz zúži na uvedenie kontrastu medzi írečitou slovenčinou, ktorá sa (vraj) vkladá do úst napr. maiánskym grázlom.7 Na jednej strane sú tieto hlasy vyzývajúce, aby ilmové postavy hovorili normálne, súčasne sa obviňuje z amaterizmu a vulgarity ilmový dialóg, ktorý už normálnejšie znieť nemôže – napr. improvizovaný dialóg nehercov v Bratislavailme.8 Repliky Michala Nemtudu a partie nehercov sú z perspektívy profesionálneho herectva amatérske, avšak zároveň normálne – zodpovedajúce norme zobrazovanej society, a preto funkčné. 4 5 6 7 8 8 Uličianska, „Slováci nemajú radi vlastnú reč,“ SME, 17. 7. 2010, s. 18. A propos, stojí za úvahu, či je vôbec možné napísať autentický dialóg, ak má byť výsledkom autentický hovorený dialóg. To môže byť súčasťou celkovej tendencie ku konverzacionalizácii, ktorá sa pozoruje v mediálnej sfére, kde vzrastá podiel nepripravených, spontánnych prehovorov. Porov. Ľubomír Kralčák, „Sociálno-komunikačné aspekty hovorenej podoby slovenčiny v médiách,“ in Hovorená podoba jazyka v médiách, ed. Ľubomír Kralčák (Nitra: Pedagogická fakulta UKF, 2008), s. 24. Diana Mórová vo ilme Vlada Balca Rivers of Babylon. Vybrané repliky Petra Batthyanyho v Bratislavailme, ale i Stana Staška vo Veľkom rešpekte. Z glosy Tomáša Prokopčáka, „Ó mojej matky reč je krásota,“ SME, 5. 3. 2009, s. 22. Nadväzujem na recenziu autora vystupujúceho pod menom LudkoSchmidt, „Jeden z najhorších kúskov slovenskej kinematograie,“ Feeling Movies, 11. 8. 2009, citované 15. 7. 2010. Dostupné na www: http://www.feelingmovies.sk/2009/bratislavailm/2130. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Kostým pre slovenčinu Možno vycítiť, že loskule ako írečitá slovenčina či iné publicistické variácie (ľubozvučná slovenčina) sa dnes používajú skôr s dešpektom. Odkazujú k národným (írečitosť, čistota) či estetickým (ľubozvučnosť) ideálom o slovenčine dlhodobo pestovaným v slovenskom kultúrnom prostredí a zohrávajúcim svoju úlohu i pri regulácii podoby spisovného jazyka, ktorý bol pre Slovákov obzvlášť významnou kultúrnou hodnotou. Juraj Dolník výstižne hovorí o existencii „kultu spisovného jazyka“ na Slovensku, ktorý pretrváva dodnes.9 Spisovný jazyk Slováci „nevnímali len ako fundamentálnu existenčnú podmienku národa, ale aj ako objektívnu duchovnú silu slovenského národa“10 a práve to viedlo k uctievaniu kodiikovanej formy jazyka, ktoré sa stalo tradíciou.11 Pestovanie tohto kultu (ideálneho spisovného jazyka) nebolo len v rukách lingvistov, celkom prirodzene sa vykonávalo i cez literatúru, divadelnú scénu, neskôr masmédiá a prenos tejto pestovanej formy slovenčiny do ilmovej scény bol len prirodzenou metaforou. Najprv spisovatelia, neskôr aj herci tvorili (nielen) v slovenskom prostredí jazykovú elitu, ktorá mala byť jazykovou autoritou pre ostatných používateľov.12 A väčšina hercov sa tak musela učiť po slovensky, ak chceli byť hercami. Cnosťou hercov bola tzv. javisková reč13 s prísnou ortoepickou normou, odchýlky od spisovnej slovenčiny mali byť uvedomované (nespontánne) a boli odôvodnené, ak mali charakterizačnú funkciu. Herci boli zvyknutí na racionálnu metódu práce s jazykom a uplatňovali ju i vo ilme. Také herecké osobnosti ako Ladislav Chudík či Štefan Kvietik (a iní) boli skutočným vzorom jazykovej kultúry a časť verejnosti ich jazykové kvality uctieva dodnes. Ich rečový prejav možno nazvať kultovým. Hodnotenie ilmovej reči z takejto pozície vnímania spisovnej slovenčiny ako kultu predstavuje aj dobový názor Pavla Fabryho, 9 10 11 12 13 Juraj Dolník, „Kultové objekty v slovenskom jazykovom prostredí,“ in Studia Academica Slovaca 39, ed. Jana Pekarovičová – Miloslav Vojtech (Bratislava: Univerzita Komenského, 2010), s. 66–69. Tamže, s. 68. Je zrejmé, že historicko-nacionálny kult spisovnej slovenčiny bol v socializme nahradený občianskym kultom, ktorý bol v pozadí záujmu verejnosti o spisovný jazyk. Bližšie Slavo Ondrejovič, „Z výskumu jazykových postojov v oblasti dramatických umení,“ in Sociolinguistica Slovaca 1, ed. Slavo Ondrejovič (Bratislava: VEDA, 1995), s. 75–76. Pravda, to nie je slovenská rarita, porov. tamže, s. 74. Alena Bohunická – Slovenčina, ktorá sa na nič nehrá 9 onoho času pedagóga študentov herectva v Košiciach: „A tak sa vždy bojím, keď sa z časopisu Televízia dozviem o obsadení televíznej inscenácie povedzme mladými bratislavskými hercami, viem, že to bude festival nespisovnej výslovnosti a jazykového nevkusu.“14 Slovenčina, ktorá „sa na nič nehrá“? Súčasní tvorcovia sa odvracajú od ideálov k realite a s procesom demaskovania súvisí i zostupovanie z jazykového parnasu do petržalských ulíc. Napríklad pri tvorbe ilmov o mladých, v ktorých je referenčným rámcom skutočnosť, „odkukávajú“ správanie mladých v prirodzených komunikačných situáciách a snažia sa ho dostať i do ilmu. Sebavedomo vystavujú „poklesky“ bežného hovoreného jazyka: zaznávaný bratislavský prízvuk; aktuálny slang s vysokou mierou expresivity, cudzosti či s obmedzenou zrozumiteľnosťou: („Dáš si jedného malého prda?; hen jaká pipenka; ty čo dávaš; ti gdo kedy povedal, že ja nedavam chalošov do riti; ukradli mi bajk smradi feťácki; ešte že tu je grass a porno; ne je nad to si zhúlený vyhoniť pri dobrom porne; si predstav že pride za tebou nejaká jebačka a ty jej otvoríš v župane; ty kokot, hustý model; no mne sa zdá, že ju chcete obidvaja naložiť; na jednej kalbe vstanem a vedla mňa kamošova babka; som ju musel presvedčiť, že nejsom uplne na sračky“ – repliky z ilmu Veľký rešpekt). Tak ako fungujú vulgarizmy v bežnej reči niektorých societ, aj do ilmových dialógov sa dostávajú i mimo svojej typickej funkcie nadávok, či už ako nositele pozitívneho hodnotenia (ty kokot; to je popiči) alebo emocionálne vyprázdnené, napr. vo funkcii častíc či prostriedkov odkazujúcich k nerozvinutosti pomenovacej kompetencie príslušníkov zobrazovaných spoločenských skupín. Na jednej strane sa tak vulgarizmami spontaneizuje reč postáv, na druhej slúžia ako prostriedok, na základe ktorého identiikuje divák postavu s istou societou. A čo možno považovať za významnejšie pre naplnenie efektu spontánnosti, to je odklon od „textovosti“ dialógu. Dôvod, prečo na diváka nepôsobil dialóg napriek hovorovým slovám či vulgarizmom dôveryhodne a prirodzene, je, že v rovine výstavby sa reč vyznačovala kvalitami písanosti. V súčasnosti je možné pozorovať vo ilmových dialógoch úsilie 14 10 Pavol Fábry, „Z jazykovej kultúry dostatočná,“ Nedeľná Pravda, 1986, s. 4. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů o dosiahnutie konverzačnosti bežného dialógu, pre ktorý sú príznačné presahy (simultánne vyslovenie častí replík), vyššia frekvencia častíc a neurčitých zámen, nedokončené vety, dvojité začiatky, opravy a iné deformácie logickej výstavby vety. Porovnajme naznačené kvality autentického dialógu v ukážke z Bratislavailmu s dialógom mladých chalanov z Fontány pre Zuzanu.15 Olino: a ona si tam (.) zostane. ona totiž za nič nemôže. veď ten (.) chalan z ulice vám ešte ukáže. / Kamarát: mať tvoje problémy. a čo mám hovoriť ja? na jeseň sa budeme sťahovať. / Olino: hmmm, páni. to je nádhera. to hrá samo. to ani necítiš struny. / Kamarát: zvykol som si. netúžim po peknom výhľade. radšej by som ostal dole. tu to už poznám. / Olino: konkurz do skupiny decibely. hm. / Kamarát: zosilovač ti nechám v piv[nici]. / Olino: [ale] veď to už je zajtra. Fontána pre Zuzanu Miško: ti jebe? / Adam: čo zase / Miško: oldo musíme ísť riešiť asi haluze teraz / Oliver: čo jaké ty gádžo / Miško: vieš gdo ma chytil ty kokot teraz pod krk aj one s nožom? / Oliver: s čím?/ Miško: s nožom / Oliver: ti neverím / Adam: teraz? / Oliver: s nožom? / Miško: ten robo od rudyho / Oliver: jaky robo more / Miško: ten [od rudyho] / Adam: / [ten od rudyho one] / Oliver: ten sten s- / Miško: [ten hlavaty kokot] / Adam: [no, no ten škaredy] / Oliver: [TO JE TEN] S TYMI PANČAMI NE na tej hlave / Miško: čo ti jebe? Bratislavailm Tieto kvality ústnosti nenachádzame len v improvizovaných dialógoch nehercov, ale približujú sa k nim aj repliky hercov (napr. Zuzana Fialová ako Stanka v Bratislavailme). V novom ovzduší spontaneizácie, ktorej sprievodným javom je spriemerňovanie úrovne reči (moderátor, herec, ale i politik chce, aby mu „divák“ uveril, chce pôsobiť úprimne, preto sa prispôsobuje jeho reči a rozpráva jeho jazykom), sa stráca prestíž spisovnej slovenčiny 15 Hranaté zátvorky[ ]sú použité na vyznačenie tzv. presahu, teda simultánneho vyslovenia častí replík. Lomkou / sú oddelené repliky vyslovené rôznymi postavami. Spojovník – vyjadruje nedokončenie slova. Veľkým písmom je zaznamenaná časť repliky, ktorá bola vyslovená hlasnejšie v porovnaní s okolím. Bodkou v zátvorkách (.) vyznačujem veľmi krátku pauzu. Podčiarknutie zachytáva dôraz. V súlade s pravidlami prepisu hovorených dialógov sa nezačínajú výpovede veľkým písmom, ani nie sú ukončené bodkou, ak melódia neklesla. Alena Bohunická – Slovenčina, ktorá sa na nič nehrá 11 a ako hovorí Bosák, i prestíž jazyka umeleckej literatúry ako vzoru.16 Koncepčným krokom v boji proti literárnosti slovenčiny v audiovizuálnej sfére bola metóda divadla GUnaGU nazvaná „spontinijos spíč“ – metóda spontánneho prejavu, ktorú uviedol režisér Karol Vosátko. Ako sám hovorí, citlivo vnímal problém zle napísaných dialógov. Metóda podľa neho spočíva v prenose jazyka ulice a jazyka rôznych skupín ľudí na javisko.17 Najznámejším reprezentantom uplatnenia tejto metódy bola „cool komédia“18 z roku 2000 English is easy, Csaba is dead o živote maiánov v novej demokratickej krajine. Spontaneita dialógov sa tu dosahuje napodobňovaním reči vybranej society tak, ako ju poznali tvorcovia predstavenia a herci. Modelový sociolekt bol navyše regionálne ukotvený v oblasti Myjavy.19 So sociálne charakteristickými znakmi reči sa tak dostávali do „spontánnej slovenčiny“ vybraného predstavenia aj dialektizmy. Efekt spontánnosti reči sa mal dosiahnuť hlavne prízvukom a lexikou. Takéto napodobňovanie je jedným z možných spôsobov dosahovania spontaneity. Negatívnym dôsledkom je opäť len viac či menej citeľná štylizovanosť prejavu. Tá je zjavná hlavne v hyperbolizovaní domnelých charakteristických znakov reči zobrazovanej society (maiáni, modelky). Hoci sa metóda práce s rečovou zložkou nazýva „spontinijos spíč“, o spontánnosti či autenticite hovoriť nemožno, ide len o iný druh racionálnej metódy práce s jazykom s cieľom napodobniť istú varietu. Použité vulgarizmy či slangizmy na úrovni lexiky a západoslovenská intonácia tu neprispievajú k tomu, že rečový prejav pôsobí autenticky, ale zámerne hyperbolizujú nedostatky postáv a práve touto štylizáciou sa dosahuje komický efekt. Možno hovoriť o štylizovanej spontánnosti. Maiánsky „spontinijos spíč“ nezostal v priestoroch divadla GUnaGU. Stal sa populárnym, expandoval do televízneho derivátu divadelnej hry, seriálového bestselleru s názvom Mafstory a stal sa mediálnym variantom spontánnej slovenčiny. Možno s popularitou tohto variantu spontánnosti kalkulovali tvorcovia Bratislavailmu, keď práve Petra Batthyányho, jedného z „maiánov“ divadla GUnaGU, obsadili do role maiána. Dalo sa predpokladať, že Batthyány zostane naštylizovaný v známej 16 17 18 19 12 Ján Bosák, „Dynamika subštandardov,“ in Studia Academica Slovaca 34, ed. Jozef Mlacek – Miloslav Vojtech (Bratislava: Stimul, 2005), s. 22. Karol Vosátko, he best of GUnaGU 1985–2004. DVD. DZ GUnaGU a Falkona s. r. o., 2004. Tak prezentujú predstavenie samotní tvorcovia, tamže. V inom predstavení, Modelky, odkazuje „spontinijos spíč“ k mestskej reči Bratislavy. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů maiánskej spontánnosti. Konfrontácia batthyányovskej štylizovanej spontánnosti s civilnou spontánnosťou verbálnych improvizácií nehercov pôsobí ako pozdrav komercie s undergroundom. Spisovná slovenčina nie je cool Zmenená spoločenská situácia má vplyv na dynamiku jazyka, dynamiku jeho používania a dynamiku postojov k jednotlivým varietám národného jazyka. Vyššie uvedené vulgarizované repliky z Veľkého rešpektu či z Bratislavailmu by sa neocitli vo ilme pre mládež v „predzamatovej ére“, v ktorej masmediálne prostriedky mali viesť k formovaniu mravného proilu socialistického mládežníka. Možno dnes ešte tak trochu pod vplyvom rezonancie „dialektiky nadväzovania“ znamená výpoveď o skutočnosti skôr vystihnutie jej negatívnej tváre. Aj súčasný tínedžer sa naplno ukazuje v slovenskom ilme vo svojom pubertálnom rozpuku, drzý, vulgárny, penetrovaný hip-hopom a anglicizáciou, sexuálne odviazaný, holdujúci marihuane, kriminalizovaný. Nie že by obdobný mládežník (s pozmenenými parametrami) v normalizovanej spoločnosti neexistoval, ale vplyvom paradigmatickej spoločenskej zmeny, s vytrácaním sa pocitu záväznosti noriem akoby nastala demokratizácia hrubosti a aj novšie ilmy vďačne „exploitujú“ a ukazujú mladého človeka v jeho drsnej (a možno ešte drsnejšej) podobe.20 Porovnajme si komunikačné správanie ilmových postáv v podobných situáciách: Hlavná hrdinka Zuzana sa vo ilme Fontána pre Zuzanu (1985) háda a bije so sestrou, v afekte jej zanadáva, že je krava a sestra jej urážku opätuje, že je ťava; v hádke s matkou dostane Zuzana facku za to, že si dovolí nazvať matku obyčajnou meštiačkou. Približne o 20 rokov neskôr vo Veľkom rešpekte (2008) hovorí 20 A to nielen nízkorozpočtové ilmy Veľký rešpekt či Bratislavailm, ale napr. i Polčas rozpadu. Porovnajme i závery Jany Hofmannovej, ktorá sleduje istú vulgarizáciu češtiny a považuje ju za prejav celkovej tendencie, ktorú nazýva dehumanizáciou. Jana Hofmannová, „Humanizace a dehumanizace, či spíše uniformizace a jinakost diskurzu,“ in Retrospektívne a perspektívne pohľady na jazykovú komunikáciu, I. diel, ed. Pavol Odaloš (Banská Bystrica: Pedagogická fakulta UMB – Fakulta humanitných vied UMB, 1999), s. 85–92. Je zaujímavé si porovnať i skupiny pre mládež dôležitých reálií, ku ktorým odkazujú slangové výrazy uzualizované i mimo marginalizovaných skupín: Oľga Orgoňová a Zuzana Sedláčková, „Etnokultúrny základ reči slovenskej mládeže,“ in Studia Academica Slovaca 39, ed. Jana Pekarovičová – Miloslav Vojtech (Bratislava: Univerzita Komenského, 2010), s. 162–163. Alena Bohunická – Slovenčina, ktorá sa na nič nehrá 13 Mišo o svojej sestre Veronike: „neviem, ja sa o tú kundu nestarám“, v inej scéne Veronika vyhadzuje svojej matke na oči, že „sa spárila s retardom“ (bez facky). Sympatické je, že ani matka pred dospievajúcou dcérou nerobí formu a vynervovaná si uľaví: „Kurva, dokedy tu budete vŕtať?“ Viaceré z novších slovenských ilmov sugerujú, že výraznou sprievodnou hodnotou spontaneizácie komunikačného správania je hrubosť výrazu. Vytvára sa schéma, že ak sa má postava správať neformálne, uvoľnene, správa sa hrubo, otrávene či „nasrato“, baví sa o ničom.21 Reprezentatívnym príkladom je dvojica kamarátov z Veľkého rešpektu: odviazaný Michal, ktorý učí Petra uvoľniť sa a žiť v súčasnom štýle, naznačuje zároveň tendenciu k dekultivácii štýlu mladých a hrubosti. Na rozdiel od neho jemnocitne pôsobiaci Peter aj v partii kamarátov odmieta marihuanu v štýle „nie ďakujem, ja už si radšej neprosím“. Pripomeňme si aj „zošnurovanú“ a naivnú postavu dedinčana stvárnenú Ľubošom Kostelným v Bratislavailme (hovorí spisovne) a jeho neformálne náprotivky, drsných mestských hiphoperov. Jazyková situácia vo ilme napovedá, že spisovná slovenčina akoby sa vnímala nielen ako strojená, ale i ako príliš jemná, nemoderná. Naproti tomu predstave modernej spontánnosti správania zodpovedajú subštandardné formy jazyka (s tendenciou k vulgarizácii), ktorým sa pripisujú hodnoty autentickosti, úprimnosti („na nič sa nehrá“). Spisovný variant sa v tomto kontexte pociťuje ako neprirodzený v komunikačných situáciách, kde sa v minulosti vnímal ako normálny (porovnajme vyššie uvedené ukážky dialógov medzi mladými „chalanmi“ z bratislavského sídliska – v Bratislavailme a vo Fontáne pre Zuzanu). Výsledkom tejto dynamiky je, že spisovná varieta vo ilmovom uplatnení nadobúda nové štylistické hodnoty. Spisovný prejav sa vo ilme často spája napr. s naivitou postavy, jej jemnosťou, ale i nemodernosťou. Ten, kto hovorí spisovne, má pôsobiť citlivo, naivne, neskúsene, inokedy ako dobrák, outsider alebo príslušník generácie, voči ktorej sa mládež vymedzuje (viac-menej spisovne hovoria rodičia, ktorí „nič nechápu“). K predstave o spisovnosti inklinuje jemnocitný Peter z Veľkého rešpektu; podobne Mišova matka z toho istého ilmu (jej prejav je osviežený niekoľkými „oiciálnymi“ slangizmami a nadávkami); aj gothičke Mii z Polčasu rozpadu spisovná slovenčina prispieva k výrazu naivity (symptomaticky v jej podaní znie vulgarizmus, ktoré- 21 Možno pripísať i istej „nevypísanosti“ slovenských režisérov, že tieto trendy kulminujú v slovenskom ilme v čase, keď sú v českom ilme či v literárnej tvorbe skôr na ústupe. 14 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ho vyslovenie pôsobí, akoby sa Mia práve učila nadávať). Novým spôsobom distribúcie variet slovenčiny vo ilmoch sa tak ustaľujú aj nové hodnotiace stereotypy k jednotlivým typom rečových prejavov. Bibliograia Balco, Vlado, dir. Rivers of Babylon. Film. ALEF Film & Media Group, 1998. Bosák, Ján. „Dynamika subštandardov.“ In Studia Academica Slovaca 34, ed. Jozef Mlacek – Miloslav Vojtech. Bratislava: Stimul, 2005. s. 21–29. Csudai, Viktor, dir. Veľký rešpekt. Film. Cultilm a VŠMU, 2008. Dolník, Juraj. „Kultové objekty v slovenskom jazykovom prostredí.“ In Studia Academica Slovaca 39, ed. Jana Pekarovičová – Miloslav Vojtech. Bratislava: Univerzita Komenského, 2010. s. 61–73. Dolník, Juraj. Teória spisovného jazyka. Bratislava: VEDA, vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 2010. Fábry, Pavol. „Z jazykovej kultúry dostatočná.“ Nedeľná Pravda, 1986, s. 4. Fischer, Vlado, dir. Polčas rozpadu. Film. JMB Film & TV Production s. r. o., 2007. Hofmannová, Jana. „Humanizace a dehumanizace, či spíše uniformizace a jinakost diskurzu.“ In Retrospektívne a perspektívne pohľady na jazykovú komunikáciu, I. diel, ed. Pavol Odaloš. Banská Bystrica: Pedagogická fakulta UMB – Fakulta humanitných vied UMB, 1999. s. 85–92. Klimáček, Viliam – Vosátko, Karol. he best of GUnaGU 1985–2004. DVD. DZ GUnaGU a Falkona s. r. o., 2004. Kralčák, Ľubomír. „Sociálno-komunikačné aspekty hovorenej podoby slovenčiny v médiách.“ In Hovorená podoba jazyka v médiách, ed. Ľubomír Kralčák. Nitra: Pedagogická fakulta UKF, 2008. s. 23–33. Króner, Jakub, dir. Bratislavailm. Film. Inoutstudio, 2009. Ludko, Schmidt. „Jeden z najhorších kúskov slovenskej kinematograie.“ Feeling Movies, 11. 8. 2009, citované 15. 7. 2010. Dostupné na www: http://www.feelingmovies. sk/2009/bratislavailm/2130. Ondrejovič, Slavo. „Z výskumu jazykových postojov v oblasti dramatických umení.“ In Sociolinguistica Slovaca 1, ed. Slavo Ondrejovič. Bratislava: VEDA, 1995. s. 74–81. Orgoňová, Oľga – Sedláčková, Zuzana. „Coolový pokec o slangu teenagerov.“ In Slovo – Tvorba – Dynamickosť, ed. Mária Šimková. Bratislava: VEDA, vydavateľstvo SAV, 2010. s. 151–162. Orgoňová, Oľga – Sedláčková, Zuzana. „Etnokultúrny základ reči slovenskej mládeže.“ In Studia Academica Slovaca 39, ed. Jana Pekarovičová – Miloslav Vojtech. Bratislava: Univerzita Komenského, 2010. s. 155–164. Prokopčák, Tomáš. „Ó mojej matky reč je krásota.“ SME, 5. 3. 2009, s. 22. Rapoš, Dušan, dir. Fontána pre Zuzanu. Film. Slovenská ilmová tvorba Bratislava, 1985. Uličianska, Zuzana. „Slováci nemajú radi vlastnú reč.“ SME, 17. 7. 2010, s. 18. Alena Bohunická – Slovenčina, ktorá sa na nič nehrá 15 Summary The author deals with the concept of spontaneity to characterize the tendency of ilm speech at Slovak movies ater 1990. his tendency in ilm speech relects the dynamic of Slovak language and the dynamic of attitudes to Slovak standard language which loses a prestigious role in media sphere. he paper focus on speech indicators of stylized variant of spontaneity and civil spontaneity (of non-actors) in Slovak movies for young people. he inal part of article discusses the new values of diferent varieties of Slovak language in the ilm context as a result of this tendency in ilm speech. Alena Bohunická (1982) alenka.bohunicka@gmail.com Pôsobí ako odborná asistentka na Katedre slovenského jazyka Filozoickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave. Zameriava sa na výskum súčasného slovenského jazyka a kultúry. 16 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů O generačnej mimoreči Katarína Mišíková Absencia vhodného produkčného zázemia, roztrieštené autorské prostredie, dlhodobá inančná podvyživenosť štátnej podpory kinematograie, nefunkčná inštitúcia dramaturgie a neprítomnosť ďalších faktorov, garantujúcich (istú) kvantitu a kvalitu tvorby – to všetko spôsobuje, že pohľad na súčasný slovenský ilm je problematický a vari aj preto je len málokedy predmetom záujmu relevantnej ilmologickej relexie a venuje sa mu predovšetkým recenzentská kritika.1 Napriek uvedeným faktom by sa dalo hovoriť o istých štylistických a naratívnych trendoch, ktoré sa nesmelo a neraz i rozpačito sprítomňovali v slovenskom ilme nedávneho obdobia.2 Na tomto mieste sa však zameriam na analýzu generačnej konfrontácie, presnejšie na tematizovanie vzťahu detí a rodičov, prípadne starých rodičov. Pravda, medziľudské vzťahy sú jednou z najexploatovanejších tém v kinematograiách rôznych oblastí a období. Pri pohľade na ostatné dve desaťročia slovenského ilmu je však nápadná návratnosť generačnej témy v rôznych príbehových podobách a žánrových spracovaniach. Jej frekvencia môže byť 1 2 Viaceré z uvedených problémov sa pokúsili pomenovať účastníci diskusie 15 rokov slovenského ilmu, ktorú roku 2008 pripravila Slovenská ilmová a televízna akadémia. Je však zároveň príznačné, že diskusia sa namiesto relexie tvorby samotnej venovala výlučne rozprave o inštitucionálnom a inančnom zázemí kinematograie. Prepis z diskusie pozri In: Kino-Ikon 12, 2008, č. 1, s. 154–166. K hodnoteniu 15 rokov slovenskej kinematograie pozri aj úvodný referát Martin Šmatlák, „Hľadanie vlastnej cesty,“ Kino-Ikon 12, 2008, č. 1, s. 135–147. Václav Macek sa pokúsil pomenovať spoločné znaky rozmanitých debutantov 90. rokov prostredníctvom postmoderných charakteristík: „Pre autorov je príznačné, že využívajú poetiku videoklipov s prudkými strihmi a rýchlym tempom rozprávania, reklamnú stručnosť a efektnosť, pritom sa v príbehoch radi odvolávajú na vynikajúce diela či osobnosti domácej alebo svetovej kinematograie.“ Václav Macek – Jelena Paštéková, Dejiny slovenskej kinematograie (Martin: Osveta, 1997), s. 495. V širšom horizonte 90. a 10. rokov sa však dnes táto charakteristika javí ako príliš generalizujúca a nie celkom dominantná, hoci isté pokračovanie tohto štylistického trendu môžu predstavovať pokusy o žánrový ilm zasadený do mestského prostredia (Vadí nevadí, Polčas rozpadu, Bratislavailm a i.). Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 17 do istej miery daná autobiograickým momentom predovšetkým v prípade debutov či možnosťami komornej realizácie v obmedzenom produkčnom zázemí. Tieto činitele sú však sekundárne. Vari by bolo presnejšie hovoriť o generačnej konfrontácii nie ako o špeciickej téme, ale ako o motivickej konštante, ktorá umožňuje tematizovanie iných problémov. Môže ísť napríklad o ilmy usilujúce o generačnú výpoveď, teda o vyjadrenie životného pocitu generačne určenej skupiny. Hoci generačné výpovede vôbec nemusia pracovať so vzťahom rodičov a detí (napr. Na krásnom modrom Dunaji), nájde sa medzi nimi viacero takých, ktoré problém explicitne alebo implicitne formulujú prostredníctvom rodinných väzieb – či už z brehu detí (O dve slabiky pozadu, Vadí nevadí) alebo z brehu rodičov (Tango s komármi, Polčas rozpadu). Ďalšiu skupinu ilmov zaoberajúcich sa generačnými vzťahmi tvoria diela relektujúce určitú sociálnu situáciu (Malé oslavy, sčasti Návrat bocianov). Ku stretu generácií sa špeciicky stavajú aj snímky, ktoré analyzujú ženské role a emócie (Modré z neba, Quartétto, sčasti … kone na betóne a Nebo, peklo… zem). Výrazným programom generačných konfrontácií je aj hľadanie pevného životného bodu a identity v okamihoch prevrstvovania či spochybňovania hodnôt viazaných k rodinným koreňom a tradícii (Všetko čo mám rád, Záhrada, Hana a jej bratia). Tento výpočet pochopiteľne nemá ambície presnej klasiikácie, ide o tematické okruhy, ktoré sa neraz prekrývajú, pričom v niektorých tituloch tá-ktorá téma vystúpi do popredia. Hoci sa zameriam na „neokrídlenú“ tematickú analýzu s miernymi interpretačnými presahmi, mojím cieľom nie je sociologická sonda do súčasnosti prostredníctvom výskumu jej ilmových reprezentácií. Skôr ma zaujíma, ako sa kinematograia stavia k vytváraniu obrazu sveta prostredníctvom rozprávania o fungovaní rodinného mikrosveta. Medzigeneračné a partnerské vzťahy: ženy (bez) mužov, deti (bez) rodičov, rodičia a deti Vo väčšine vybraných titulov je signiikantná absencia tradičného rodinného modelu, slovenské ilmové rodiny sú neraz nefunkčné alebo rozpadnuté, častá je neprítomnosť jedného alebo oboch rodičov. Vzťahy rodičov a detí sú poznačené pocitmi viny a výčitkami, ktoré majú za následok odcudzenie či trápne pokusy o zmier. K medzigeneračnému dialógu dochádza neraz „ob- 18 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů kročmo“, preskočením generácie rodičov a väzbou na igúry starých rodičov. Neľahké riešenia rodinných väzieb sa následne premietajú do tápania v milostných vzťahoch. Tri generácie žien z ilmu Modré z neba spája spoločný, priam ženský údel. Matka Marta po rozvode prebrala na seba úlohu hlavy rodiny. Dcéru Alicu chce pevne viesť: skritizuje jej výber partnera, dožaduje sa vysvetlenia k nájdenému fotoaktu či zakrvavenej britve, chce ju usmerňovať aj v tvorbe, a tak musí opraviť hlavu igúrky, ktorú dcéra modeluje. Rodičovsky sa stavia aj k babičke Eliške, ktorá má plnú hlavu detinských nápadov a kopcom rekvizít si sprítomňuje minulosť. A tak Alica s Eliškou pre svoje drobné výčiny nachádzajú porozumenie skôr jedna u druhej. Hoci toto rodinné spolužitie občas sprevádzajú hádky či prieky, nakoniec vždy zvíťazí ženská solidarita. Babička, matka a dcéra totiž majú čosi spoločné. Keď je im ťažko na duši, jedia broskyňové kompóty. Každá z nich zažila bolesť spojenú s materstvom: Eliška počas vojny potratila, Marta kvôli milencovi podstúpila interrupciu, Alica po rozchode s milencom čaká nechcené dieťa. Muži im veľa šťastia nepriniesli. Eliške zostal po dedovi I. kufor plný topánok ako odškodné za milostné avantúry, s dedom II. sa napriek chorobnej žiarlivosti nerozviedla, a tak si ťažký život zľahčovala aspoň apartnými klobúkmi. Marte zlomil srdce huslista, preto sa vydala za lekára Viktora, ktorý sa neostýcha využiť aj intrigu s pozemkom, aby si bývalú manželku znovu k sebe pripútal. Alicin milenec Juraj má plno rečí o „normálnom vzťahu“, ale pri rozchode sa vyhráža samovraždou. Brat Marty je zasa notorik, ktorý vymýšľa hotové rozprávky, aby mu sestra poslala peniaze. V tomto ilme česť mužského pokolenia zachráni len spasiteľský zememerač Jozef, ktorý je taký dokonalý, že by mal byť tým modrým z neba pre každú ženu. Kým iní muži ženy len zraňujú, on im rany hojí. Vie, ako namaľovať dážď, ako pomôcť Alici vyrozprávať svoje trápenie mohutnému stromu, či ako si pri šúpaní jabĺk získať nedôverčivú Martu. Skrátka, Jozef rozumie ženskej duši, preto nosí po vreckách broskyne a leukoplasty – na ošetrenie rán na duši i na tele. Quartétto poskytuje pohľad na rôzne formy nefunkčných partnerstiev prostredníctvom analýzy vzťahu troch dcér k umierajúcej matke. Tie vzťahy sú priam rodovo predurčené a namiešané podľa receptu Bergmanových Šepotov a výkrikov a Jesennej sonáty. Matka trpela v manželstve bez lásky, preto zo straty kariéry vinila svoje deti, neodvážila sa však opustiť manžela a začať nový život s milovaným mužom. Trpkosť z premárneného života dala pocítiť aj dcéram. Najstaršia Viera sa proti jej vôli, no z lásky vydala „pod úroveň“. Jej manželstvo napriek tomu stroskotalo. Prostredná Kristína sa podujala Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 19 naplniť matkine ambície a stala sa opernou speváčkou. Na súkromný život jej nezostal čas, ale v divadle len otročí. Najmladšia Silvia je stále živou spomienkou na dávneho milenca. Chcela sa vymaniť spod vplyvu matky, dostala sa však do inej citovej závislosti a uviazla vo vzťahu so ženatým mužom, ktorý sa nechystá rozviesť. Zoči-voči blížiacej sa matkinej smrti pre tieto ženy nastal čas prelomiť mlčanie o svojich citoch a štvorhlasne vyjaviť neželanú pravdu o príčinách vzájomného odcudzenia. Ich krížová spoveď má terapeutický účinok: smrť matky opätovne stmelí sestry, ktoré v závere pri ničení chaty Silviinho milenca vykonajú akt oslobodenia deštrukciou a symbolickú pomstu na mužskom pokolení. Tieto ženy nepotrebujú chlapa-záchrancu, pre tento okamih majú jedna druhú. Protagonistky ilmu Malé oslavy Magda a Zora nemali v živote veľa šťastia: jedna z nich je slobodná matka, ktorá sa ocitla s dospievajúcou dcérou Agátou na ulici, druhej ťahá na štyridsiatku a bojí sa, že zmešká „posledný vlak“. Kým sa Magda potáca v beznádeji, Agáta zápasí s pubertálnou neistotou. Utieka sa k príznačne „silovému“ spôsobu života mladistvých delikventov, ktorí „zbierajú“ po električkách peniaze. Ešteže všetko vyrieši ďalší z rodu spasiteľských záchrancov, kanadský emigrant Yuri, s ktorým sa Zora zoznámila na inzerát. On sám nezvládol vzťahy k rodičom ani synovi z prvého manželstva: emigroval krátko pred otcovou smrťou, matku v domove dôchodcov navštevuje len zriedkavo, o vzťahu k synovi sa nedozvieme nič okrem toho, že po ďalšom dieťati už netúži. Hádam v snahe kompenzovať svoje zlyhania zaujme voči Agáte otcovský postoj, a tak ju nepriamo zachráni pred osudom sídliskového vagabunda. Keď napokon vezme Zoru so sebou do Kanady, už nič nebráni v šťastí ani Magde a Agáte: môžu sa presťahovať do kamarátkinho bytu a Magda sa môže vrátiť k práci upratovačky. Pre balerínu Kláru z ilmu Nebo, peklo… zem je rodinné zázemie len ďalším črepom v jej rozbitom živote. Zatiaľ čo sa sama vyrovnáva so vzťahom k Rudovi, ktorého manželka nechala samého s dcérou, Klárin otec má mladú milenku a zúfalá matka trpí hystériou. Obe rodiny sa napokon zázračne stmelia. K Rudovi sa zrazu vráti manželka, matka zázrakom otehotnie, a tak sa s otcom nerozvedie, ich puto navyše posilní aj tragická smrť Klárinho brata. Pre Kláru už v tomto príbehu, kolísajúcom medzi Janou Eyrovou a červenou knižnicou, nezostane miesto, preto radšej využije atraktívnu pracovnú ponuku v Španielsku. Uponáhľaná Zuza z ilmu O dve slabiky pozadu si rieši svoj život takpovediac v pokluse zo školy do dabingu, od jedného milenca k ďalšiemu, z Bratislavy do Paríža. Kontakt s rodičmi prakticky nemá, respektíve je jed- 20 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů nostranný a sprostredkovaný len jej hlasom z dabingu. Matka je stále na cestách, spolu s priateľom predáva pleťové krémy. Otec pije a dcéru vyhľadá, len keď potrebuje založiť. Jedinú väzbu k rodine predstavuje maďarská stará mama Eržébet, aj tento vzťah je však takpovediac nezáväzný: Zuza k nej prichádza a odchádza od nej s istotou, že Eržébet vždy počká na svojom mieste. Zuza totiž nemá čas pestovať vzťahy, musí žiť svoj free-cool-in život v zrýchlenom tempe. Jej zážitkový svet je tým ale paradoxne redukovaný na chronický pocit nestíhania, akcentovaný montážnymi sekvenciami, v ktorých vidíme hrdinku pobehovať po bratislavských uliciach s telefónom, či po parížskych bulvároch s mapou. Jej vzťahy s milencami sú tiež stále v pohybe. So sinológom Kornelom síce chodí, ale nestihne si všimnúť že sa medzičasom rozišli. Šéf dabingového štúdia Feďo jej vytrvalo dvorí a myslí to s ňou „vážne“, no chýba mu fantázia a tak mu Zuza na výlete v Paríži radšej ubzikne, s Olivierom prežije romantický úlet a následne aj tvrdý dopad. Záverečné zmierenie s otcom sa tiež odohrá v behu, na ceste, kde ho náhodou takmer zrazila. Nemeckej hrdinke z Návratu bocianov Vande podobne chýba puto k rodičom a nahrádza ho väzbou k babičke. Má matku, ktorá s novým priateľom trávi väčšinu roka na slnečnej Ibize a nestojí o problémy svojej dcéry ani svojej matky. Vo vzťahu k partnerovi Davidovi Vanda necíti potrebnú istotu a strata zamestnania je pre ňu príležitosťou preveriť seba i svoju lásku. Vydá sa preto za babičkou, ktorá na staré kolená poslúchla volanie srdca a vrátila sa za svojou prvou láskou na slovensko-ukrajinské pohraničie, odkiaľ ju ako Nemku po vojne vysťahovali. Zatiaľ čo matka považuje babičku za nezodpovednú, vnučka chápe jej túžbu po návrate ku koreňom. Zdalo by sa, že Vande nezostáva veľa času na vyjasnenie si vlastného života, lebo ju príliš zamestnáva laškovanie s miestnym pašerákom Mirom a dokonca sa zapletie aj do obchodu s utečencami. Po Davidovom príchode a Mirovej smrti sa však všetko akosi samo vyrieši. Avšak ani „kompletné“ rodiny nefungujú bezproblémovo. Excentrickí rodinní príslušníci Martina z ilmu Hana a jej bratia sú zamestnaní vlastnými problémami, a tak chlapec v zmätku z jeho nevyjasnenej sexuálnej orientácie nenachádza žiadny pevný bod. Matke Viere je stále zle a úľavu hľadá v bizarných liečebných procedúrach suseda Dugu. Otec Vlado sa pre pijatiku a futbalové rozhodcovstvo potáca z jedného maléru do druhého. Sesternica Hema je posadnutá túžbou zbaviť sa panenstva. Ujovia a tety sa striedavo milujú a nenávidia, potom sa potrebujú vyžalovať jeden druhému či jedna druhej. V tomto streštenom príbehu jedna žiarlivá scéna, hádka, či naháňač- Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 21 ka strieda druhú. Martin preto hľadá únik z rodinného blázinca v alternatívnej rodine podobne inakších spriaznených duší, obývajúcich kabaret, kde speváčka/spevák Hana spieva staré šansóny. V Polčase rozpadu sa zase stretávame s rodičmi hrdinky Mie, Patrikom a Bibi . Erotický život si spestrujú hrou „na remeslá“, čo ich zjavne zamestnáva viac ako citové problémy dospievajúcej dcéry. Patrik nechce, aby si o ňom myslela, „že je starý bambus, ktorý ničomu nerozumie“ a Bibi dbá o jej životosprávu aspoň tak, že ju pozve na obed do reštaurácie. Tým sa však ich komunikácia končí. Mia vo vzťahu ku gothikovi Konzimu vyjadruje opozitný životný postoj. Konzi so sebou všade nosí granát: nie že by chcel zabíjať, ale chce mať tú možnosť, lebo nevie, čo bude o 10 minút. Mia preto kompenzuje nedostatok istoty u „uja Viktora“, ženatého rodinného priateľa a notorického sukničkára so zlatým srdcom. Viktor síce skočí po každej sukni, ale potom na ňu prišije slušnú záplatu: (obchodnej) partnerke dôveruje natoľko, že mu môže vyfúknuť významného klienta a založiť si vlastnú irmu, albánskej čašníčke Madonne poskytne svoju garsónku a pomôže jej zachrániť sestru, a vlastne akosi plánuje zabezpečiť aj Miu – pre začiatok aspoň nadupaným notebookom a kľúčikmi od garsónky. Viktor hádam aj miluje svoju ženu Karlu, ale jednoducho na ňu kašle. Niet sa čo diviť, po rokoch márnej snahy o otehotnenie, pre ktorú sa vzdala aj kariéry lekárky, je z nej neistá žena a život jej navyše strpčuje dementná matka. Protagonisti tohto ilmu vo svojich životoch dosiahli bod, keď sa z nich stali trápni páprdovia, ani jeden z nich sa však v tejto úlohe nespoznáva, ich vzťahy sú za „polčasom rozpadu“, stále si to však odmietajú uvedomiť. Keďže nemajú odvahu pozrieť sa na seba a svoj svet pravdivo, radšej si berú masky, podobne ako sa albánska imigrantka prezlieka za Madonnu. Bibi a Patrik v kostýmoch inštalatéra či policajtky rozdúchavajú vášeň tam, kde už vyhasla, Karla túži po šťastnej rodine, hoci jej muž sa viac zaujíma o hárem mileniek, jej matka, pani profesorová, si nenechá vysvetliť, že v banke jej nedonesú obľúbené pečivo aj keď ona si pamätá, že tam vždy bývala cukráreň, Viktor za zovňajškom úspešného biznismena skrýva skrachovanca v strednom veku, ktorý toho vlastne veľa nemá. Generácia detí síce toto pokrytectvo odmieta, ale žiadnym alternatívnym plánom nedisponuje. Mia si o Viktorovej generácii myslí, že by najradšej každého „dala na remeň“, ale svojich rodičov považuje za príliš liberálnych. Svojím foto projektom má ľuďom a vzťahom v polčase rozpadu nastaviť zrkadlo a ukázať – doslova – nahú pravdu. Táto „šokujúca“ pravda však nie je pre žiadneho zo zúčastnených ničím novým, a tak riešenie vzťahov, ktoré prináša, motivuje len na úrovni dramatických klišé. 22 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Z perspektívy strednej generácie, účtujúcej s vlastnými prehrami a zlyhaniami, je rozprávaný i príbeh Tanga s komármi. Jej protihráčom je generácia detí, ktorá sa naučila pretĺkať životom sama. S rodičmi veľmi nepotrebuje udržiavať kontakt, pri občasných telefonátoch sa radšej vyhovorí na končiaci kredit na mobile. Vlastne sa tým deťom niet čo čudovať – ich rodičia sú príliš zaneprázdnení prácou alebo na svoje deti „len“ kašlú. Tina je tehotná, študuje, pracuje, prerába byt, jej priateľ odchádza za prácou preč. Matka Eva žije v Brne, nie ďaleko, ale predsa len v inej krajine. Otec Karol žije v Španielsku a ani nevie, že má dcéru. Je to starnúci donchuan, ktorý sa potrebuje na staré kolená uchytiť a plánuje sobáš s bohatou Luciou. A tak sa Tininou rodinou stal rusínsky imigrant Bohdan, ktorý jej pomáha s prestavbou. Skrachovaný herec Rudo učí Španielov slovenčinu, pravda, keď práve nesleduje Karola na objednávku jeho snúbenice. K rodine či manželke nemá hlbšie väzby, ak neberieme do úvahy jeho kocúra Macha. Všetci majú nejako dokafranú minulosť, niektorí sa našli v zväzkoch Štátnej bezpečnosti a všetci sú tak trochu zbabelí. Emocionálne najrozvrstvenejší obraz rodičovsko-detských a mileneckých vzťahov ponúka ilm Všetko čo mám rád.3 Problémom jeho hrdinu Tomáša je neschopnosť generačného, partnerského i osobnostného sebazadeinovania. S manželkou sa síce rozviedol, ale ona mu stále nechce dovoliť celkom sa odstrihnúť, a tak sa mu pripomína príležitostnými škandálmi. Tomáš prežíva vzťah s anglickou lektorkou Ann, ale nevie sa rozhodnúť, či má s ňou odísť do Londýna. Jeho otec, stelesňujúci typickú patriarchálnu igúru, Tomáša považuje za babráka, ktorý nemá prácu ani rodinu. Ich odcudzenie je už dávno spečatené, a preto sa otec počas pobytu v meste radšej uchýli do hotela. Kolízia životných programov rodičov a ich detí sa tu premieta do odlišných predstáv o fungovaní (rodinného) života a jej výsledkom je séria trpkosmiešnych trapasov, či už na hoteli s Rumunkou a vysávačom, alebo pri slávnostnom rodinnom obede, ktorý sa skončí vychladnutou polievkou a výčitkami. Tomášov dospievajúci syn Andrej zase na oplátku usvedčuje Tomáša z babráctva pri pokusoch o medzigeneračný dialóg. V tomto ilme, bilancujúcom pevné hodnoty na vratkej pôde rozpadnutého sveta, sa generačné i partnerské vzťahy ocitli v slepej uličke. Tradičné modely nefungujú, nové nejestvujú. Pokusy o uplatnenie otcovskej autority končia len trápnym demaskovaním jej absencie, demokratický model výchovy má tiež svoje úskalia. V závere sa 3 Režisér Martin Šulík sa téme vzťahu rodičov a detí venoval už v školskom ilme Rozhovor a absolventskej snímke Staccato. Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 23 Tomáš s Andrejom predsa len naladia na spoločnú nôtu, keď sa synovi konečne podarí zahrať skladbu, ktorú mu otec falošne predspieva. Nie náhodou je tou skladbou evergreen skupiny Beatles. Martin Šulík pokračoval v medzigeneračnom rozvažovaní aj v Záhrade. Podobne ako v predošlom ilme aj tu dochádza ku stretu životných hodnôt otca a syna. Jakub je tridsiatnik, učí na škole, býva u otca – krajčíra, spáva s jeho vydatou zákazníčkou. Jeho odchod do záhrady po starom otcovi nie je len snahou uniknúť preč zo zamotaných vzťahov, ale aj vyjadrením túžby nájsť pevnú zem pod nohami, nadviazať kontakt s vlastnými koreňmi. To sa mu podarí vďaka objaveniu zápiskov starého otca a vďaka Helene – Panne zázračnici s liečiteľskými schopnosťami a darom otáčať naruby svet postavený na hlavu. V oboch Šulíkových ilmoch prichádza k medzigeneračnému zmieru v podstate bez motivácie vonkajšími udalosťami. Pravda, to je sčasti spôsobené konštrukciou rozprávania, v ktorej sú k sebe voľne radené kapitoly bez pevných kauzálnych či časových väzieb. Niektoré kapitolky sú dejové, v iných prevláda lyrika (Všetko čo mám rád) alebo alegória (Záhrada). Hrdinovia síce nič neurobili, a predsa sa všetko zmenilo. Zázrak zmierenia je v oboch prípadoch prekrytý iróniou, lebo sú vlastne skôr mierumilovnou mimorečou, hoci aj tehotnou nádejou. Táto deskripcia poukazuje na to, že ponovembrová generačná konfrontácia nie je vedená v ostrých hranách. Začiatkom 50. rokov 20. storočia bol v slovenskej kinematograii vzťah rodičov a detí (napr. vo ilmoch ako Katka, Kozie mlieko, Piatok trinásteho) postavený na jednoduchom konlikte starého a nového, čo bolo dané ideologickými potrebami agitácie za spoločenský prerod. Na Slovensku v 60. rokoch (na rozdiel od českého ilmu, v ktorom formanovská línia nemilosrdne demaskovala trápnosť rodičovskej generácie) prekvapujúco vzniklo len málo ilmov o vzťahoch rodičov a detí (napr. Slnko v sieti, Deň náš každodenný) a vo viacerých z nich prevážil metaforický kľúč, využívajúci rodinu skôr ako určitý archetypálny model (napr. Tri dcéry, Trio Angleos). Počas 70. a 80. rokov sa generačná tematika presunula do privatissima viac alebo menej podarených psychologizujúch dramatických žánrov, odkrývajúcich citové problémy a len niektoré tituly (napr. Ružové sny, Citová výchova jednej Dáše, A pobežím až na kraj sveta, Kosenie Jastrabej lúky, Správca skanzenu) sa ozaj venovali medzigeneračnému dialógu ako rozprave o životných hodnotách. V druhej polovici 80. rokov potom s väčším počtom 24 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ilmov pre deti a mládež súvisela aj zvýšená frekvencia stretov rodičov a detí, v tomto prípade zarámovaných problémami citového dospievania (napr. Sojky v hlave, Vlakári). V 90. rokoch – hádam aj v šoku z vlastnej minulosti – sa slovenský ilm ocitol v úplne inej situácii ako pri predchádzajúcej zmene spoločenského systému. Keďže tému komunistickej minulosti prakticky obišiel, premeškal tak aj istú šancu na generačné zúčtovanie. Až koncom nasledujúceho desaťročia sa odvážil na opatrné ohmatávanie minulých rokov. Vo ilme Muzika – prakticky jedinom, ktorý sa explicitne venuje životu v socializme – sú rodičia i deti na jednej lodi plnej normalizačných svinstiev a ich vzťahy neurčuje hodnotový antagonizmus, len všakovaké drobné animozity. Naproti tomu v snímke Tango s komármi je konidentská skúsenosť už len nadľahčene relativizovaným klincom do hrobu jednej stratenej generácie. Generačná konfrontácia v sledovanom období je rôznymi spôsobmi zmäkčovaná a zľahčovaná. Napomáha tomu častá komická kresba charakterov a pointovanie dramatických situácií prostredníctvom trapasov. Postavy sú ozvláštňované bizarnými rysmi, ktoré majú sympaticky páchnuť človečinou, alebo aspoň nie sú vyslovene negatívne. Alebo, ako napr. vo ilme Vadí nevadí, sú vzťahy rodičov a detí vytesnené na okraj a z rodičov sa stáva komicky nadsadený a málo významný kamienok príbehovej mozaiky. Konfrontácia generácií prakticky nikdy neprerastie do skutočného konliktu, a to aj preto, lebo s výnimkou dvoch Šulíkových ilmov a Sivákovej Quartétta sa rodičia a deti nedostávajú do hodnotového rozporu. Ale aj v týchto ilmoch nezhody zväčša uzatvára všeobecné zmierenie a odpustenie. Spomínanému zmäkčovaniu konliktu napomáhajú aj „spasiteľské“ igúry, ktoré raz náhodne, inokedy zázračne zachránia hrdinov aj ich generačné vzťahy (Helena v Záhrade, Jozef v Modrom z neba, Yuri v Malých oslavách, režisér Hollý v O dve slabiky pozadu, šéf lamenco súboru v Nebo, peklo… zem). Domov Každý vzťah určuje priestor, v ktorom sa realizuje. Rodinné vzťahy určuje domov, miesto do ktorého sa človek narodil a v ktorom ho vychovávali. Preto je to miesto, ku ktorému sa môže prihlásiť, alebo sa voči nemu vyhraniť. Záleží na procese formovania identity, na akceptovaní alebo odmietnutí hodnôt, ktoré toto miesto predstavuje. Človek, ktorý sa voči domovu vyhraňuje, volí alternatívne miesto, svoj domov si v ňom vytvára sám. Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 25 V niektorých snímkach sledovaného obdobia sa koncept domova viaže ku konkrétnemu priestoru, miestu či domu, stelesňujúcemu dedičstvo predkov a rodinnú väzbu. Ide spravidla o izolovaný priestor, dedinu alebo okraj mesta. Hrdinovia sa tu uzatvárajú do samoty, aby vyriešili svoje vzťahy. Rodina z Quartétta obýva starú vilu v malomeste. Je to veľký dom s reprezentatívnym salónom, pôsobivým schodiskom, terasou a mnohými izbami. Z jeho zariadenia dýcha dobrý tón lekárskej rodiny, ale aj puch nezabudnutých krívd. Tajomstvá sa skrývajú na prachom zapadnutej povale a v matkinom denníku písanom medzi riadkami partitúry. Po smrti matky sa dcéry majú dohodnúť, ako s rodinným sídlom naložiť, a to je hádam šanca pre najmladšiu Silviu, aby – doslova i metaforicky – našla svoje miesto. Po očiste sa vráti tam, odkiaľ predtým ušla. Dom troch žien vo ilme Modré z neba je naopak vľúdnym miestom, pretepleným slnkom. Každý kút rozpráva čo-to o rodinnej histórii. V priľahlej záhrade môže Alica tráve porozprávať o svojom šťastí, Marta spáliť svoj smútok a Eliška prevetrať garderóbu a spomienky. Ani jedna z nich nepochybuje o tom, že na toto miesto a k týmto ľuďom patrí, preto priestor rodiny nikdy neopúšťajú. Hrozba rozpadu rodinného spoločenstva prichádza zvonka: sprítomňuje sa mužmi (Viktorova intriga, Jurajov zápas s babičkiným alarmom) a votrelcami z miestneho úradu, ktorí chcú preveriť vlastníctvo pozemkov. S príchodom Jozefa, ktorý sa v dome prezúva (!) a so samozrejmosťou sa zapojí do domácich prác, ohrozenie domova pominie a v rodinnom hniezde rastie nová nádej na pokračovanie ženského pokolenia. Domov i rodina budú zachránené. V Návrate bocianov Vanda miesto, kam patrí, len hľadá. U matky, ktorá prenajíma časť domu, či u Davida s pokazeným bojlerom ho nenachádza. Jej babička našla svoje miesto v rodnej dedine pri Viktorovi a nadviazala na pretrhnutú osudovú niť spred vyše päťdesiatich rokov. Jej zničený rodný dom je stále prítomnou spomienkou na bolestnú minulosť, pred ktorou však nechce utekať, ale chce s ňou žiť. Na rozdiel od utečencov, ktorí týmto kútom sveta denne prechádzajú, si Vanda v slobodnom svete môže zvoliť svoj domov. Nakoniec pochopí, že patrí tam, kde je jej srdce a s Davidom sa v závere môže vybrať kamkoľvek do slnkom zaliatej krajiny. Čo na tom, že za toto jej poznanie musel zomrieť človek a denno-denne budú ďalší utečenci na hranici skúšať šťastie. Jakub sa stiahne do samoty „požehnanej“ Záhrady, aby dospel k múdrosti sebapoznania. Táto metaforická road-movie sa odohráva na jednom mieste – hrdina tu necestuje po svete, svet prichádza za ním. Sprievodcami po ceste 26 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů sú mu zápisky starého otca a Helena – vďaka nim sa učí vnímať svet odznova. Zveľaďovaním záhrady, ktorú jeho otec neznáša, hľadá autentické hodnoty v tradícii rodu, v ére racionality učí seba i otca viere v zázraky. K takémuto tradičnému chápaniu domova sa viažu aj rodinné rituály. Môžu byť spojené s prírodnými cyklami ako vo ilme Záhrada (starostlivosť o stromy) alebo Modré z neba (varenie džemu, výroba burčiaku, hody). V ironizujúcej polohe tieto rituály využíva ilm Všetko čo mám rád, aby z nich vyťažil trápnu silenosť a zdôraznil tak nemožnosť vrátiť sa k tradičnému rodinnému modelu vo svete rozbitých vzťahov a hodnôt: pred spoločným jedlom otec požehnáva obed, ktorý nikto nedoje, pri rodinnom fotografovaní všetci kŕčovito pózujú. Neschopnosť životného ukotvenia Tomáša je akcentovaná absenciou domova: v rodičovskom dome sú vzťahy napäté, bývalá žena mu vysťahovala všetky veci, k Ann chodí do prenajatého bytu, so synom sa pokúša komunikovať v aute, na odpočívadle, pri jazere. Kapitoly príbehu, ktorý je skôr opisom stavu ako rozprávaním, sú vlastne katalógom Jakubovho sveta, všetkého, čo má rád a čo sa nakoniec rozhodne neopustiť. Vari aj preto, že hovorí: „I’m Slovak, bohužiaľ “. Hrdinovia ilmov z mestského prostredia sú doslovnými či duchovnými bezdomovcami. Napríklad Magda v Malých oslavách je po strate podnájmu vyhnaná do sociálnej ubytovne. V Tangu s komármi socialistická generácia riešila, ako čo najrýchlejšie odísť do sveta, ich deti dnes hľadajú spôsob, ako sa uživiť doma. Posun doby ilustruje odovzdávanie emigrantskej štafety na východ (Bohdan a jeho synovec prišli na Slovensko, Tinin priateľ cestuje za prácou do Nemecka). Zuza v O dve slabiky pozadu tiež nemá „svoje“ miesto. Býva na internáte, lieta po svete. Prebudovanie podkrovia v babičkinom dome je šancou na vytvorenie si vlastného domova (prvú rekvizitu – psa – si už zadovážila, o štyroch deťoch – „takých malých strakách“ – zatiaľ len rozpráva), ale tej šanci nemá čas sa venovať. Hrdinovia ilmu Vadí nevadí sa doma nezdržiavajú, ich väzby sa z rodiny už deinitívne presunuli do partie kamarátov a domovom sa im stali dôverne známe bary. V snímke Dážď padá na naše duše hrdinovia Kika a Joko, liečiaci si boľačky z rozvrátených rodinných vzťahov, utekajú pred nemilosrdným svetom, ktorý pre nich nemá pochopenie a chvíľkový azyl nachádzajú na brehu rieky. Postavy Polčasu rozpadu sú stratou domova frustrované viac, ako si priznávajú. Žijú v chladných a prázdnych priestoroch ako Viktor s Karlou, alebo nemajú potrebné súkromie ako Bibi s Patrikom. Viktor nikdy nedokáže dať Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 27 do poriadku rodičovský dom, garsónka sa mu zase hodí na milostné úlety. Konzi domov nepotrebuje, býva v práci s bielymi myšami, kedykoľvek je schopný zbaliť sa a odísť „do piče“, napríklad do Holandska. Zmätená Mia hľadá z tohto sveta a vzťahov únik – na konci príbehu chce odísť do Ameriky a zabráni jej v tom len nešťastná (dramaturgicky nezvládnutá) smrť. Ku konceptu domova sa viažu aj tradičné rodinné symboly: stromy, bociany, záhradné plody, rodinné relikvie. Záhrade dominuje symbol stromu, jablone obťažkanej bohatou úrodou, o ktorú sa treba postarať, inak sa konár nalomí a záhrada chradne. Bocian vo ilme Modré z neba je poetickým symbolom kontinuity pokolenia v bezpečnom hniezde. V Návrate bocianov sa rovnaký symbol dostal priamo do titulu ilmu a hovorí o ceste k vlastným koreňom prostredníctvom spriaznenej duše. Vo ilme O dve slabiky pozadu sa opätovne vracia motív tekvice, s ktorým ilm pracuje vo viacerých vrstvách, aby artikuloval hrdinkin nevyriešený vzťah k rodine. Eržébet upečie Zuze tekvicu, ale ona ju neznáša, a tak večera skončí v koši. Otec jej donesie obrovskú dyňu, v sne jej dáva tekvicové semiačka, ktoré ona zahadzuje. Neskôr ju vidíme v tričku s obrázkom tekvice a v závere dôjde k zmiereniu s otcom práve prostredníctvom tekvicových semiačok. Naopak ku konceptu vykorenenosti bez domova odkazuje najmä v posledných rokoch frekventovaný motív utečencov z východu, ktoré nachádzame v tituloch Dážď padá na naše duše, Návrat bocianov, Polčas rozpadu, Tango s komármi. Hoci vyvoláva dojem istého multikultúrneho dialógu, vo väčšine prípadov pôsobí cudzorodo, nie je dostatočne integrovaný do deja, je skôr snahou o umelú aktualizáciu príbehu alebo zámienkou na moralizovanie a o súčasnosti nevypovedá nič podstatné. Vari len to, že už aj Slovensko je chceným „vyspelým“ západom. Kríza identity a jej medzigeneračné riešenia Škrípanie v rodinných a partnerských vzťahoch i hľadanie domova zastihujú hrdinov v stave krízy identity, ktorá je pre nich príležitosťou premeny. Len výnimočne ide o krízu spôsobenú vonkajšími faktormi, či existenčnými problémami. Príčina krízy pochádza z vnútorného sveta hrdinov a jej riešenie je takpovediac existenciálne. Tomáš vo ilme Všetko čo mám rád prešľapuje na križovatke rozhodnutí, ktoré vedome odmieta urobiť. Preto viac pozoruje, menej koná. Pasivita a pôst sú vnútornou očistou, v ktorej vyplaví balast a preoseje to, na čom mu skutočne záleží. 28 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Jeho nasledovník Jakub v Záhrade podstupuje fyzickú i psychickú premenu v „rozprávkovo-ezotericky“4 nadsadenej konfrontácii s návštevníkmi: sv. Benediktom, Jeanom-Jacquesom Rousseaoum a Ludwigom Wittgensteinom. Naučí sa od nich pokore, chudobe a mlčaniu. Helena mu zase sprostredkuje sféru ireálna a živočíšny kontakt s prírodou. Jakub pomôže aj otcovi podstúpiť premenu, aby v závere pri levitujúcej Panne zázračnici mrzuto, no predsa len zmierlivo, prijal existenciu vecí zázračných. Martin vo ilme Hana a jej bratia prechádza zložitým procesom rozpoznania a akceptácie svojej identity, na jeho konci sa odváži na coming out. Je neistý, má pocit, že je iný ako ostatní, hoci pri sledovaní bláznivých členov jeho rodiny divák nadobudne skôr pocit, že práve on je jediný normálny. Hľadá sám seba, nesmelo spoznáva vlastnú sexualitu. Hoci sa mu núka náruč o čosi staršieho pedagóga, Martin hľadá viac, hľadá porozumenie v kruhu duchovne príbuzných (Hana, heodora). Jeho „priznanie farby“ doslovne akcentuje zafarbenie vlasov na červeno a podarí sa mu primäť k odhaleniu aj príbuzných. Tí ho zachytia pri skoku z výšky, uloženého v truhle oplačú, aby sa nakoniec mohol znovuzrodiť. Rôznymi krízovými premenami prechádzajú aj ďalší hrdinovia: životnými etapami zrodu a smrti (Modré z neba, Quartétto), krízou stredného veku (Polčas rozpadu, Tango s komármi), rozchodom (Nebo, peklo… zem, Všetko čo mám rád, Polčas rozpadu). Prekonaním kríz majú dospieť k oslobodzujúcemu či bolestnému sebapoznaniu a väčšinou i k vzájomnému zmiereniu, alebo aspoň k vnútornému prerodu (existenciálne štylizovaný úvodný a záverečný záber na Viktora v Polčase rozpadu). Teda, akú povahu má medzigeneračný dialóg v slovenskom ilme a aký vytvára obraz sveta? V paralelnom toku mimoreči rodičov a ich detí ten obraz musí byť rozporuplný. Filmové príbehy relektujú rozpad tradičných rodinných väzieb. Riešenia dramatických konliktov sa však naopak utiekajú práve k týmto hodnotám. Najmä 90. rokom dominujú príbehy o hľadaní identity prostredníctvom zmierenia sa so svojimi koreňmi. Neraz sú tie príbehy zasadené na izolované a uzatvorené miesta, dobová realita v nich má úlohu nepodstatného pozadia alebo je potlačená vytváraním bizarného mikrosveta. Ku koncu 10. rokov 21. storočia zase prevažujú témy, ktoré prostredníctvom analýzy generačných vzťahov chcú vypovedať o súčasnosti, ale neraz len podsúvajú obraz Slovenska ako multi-kulti krajiny. 4 Macek – Paštéková, Dejiny slovenskej kinematograie, s. 501. Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 29 V slovenských ilmoch ostatných 20 rokov generačná konfrontácia slúži väčšinou na rozohranie dramatických situácií, málokedy však ide o konfrontáciu odlišných životných hodnôt. Svedčí to o skutočnosti, že možnosť slobodne sa prihlásiť k určitým hodnotám po roku 1989 viedla paradoxne k ich vyprázdneniu.5 Filmy sa síce odvolávajú na tradičné koncepty ako rodina, domov, viera, exponujú ich však zázračne riešenými zmiereniami, únikmi alebo nepravdepodobnými závermi. Socialistickú minulosť, v ktorej rodičia prežili skoro celý život, väčšina ilmov obchádza.6 Ak sa deti prihlásia k rodinnej tradícii, tá sa prostredníctvom igúr starých rodičov viaže najmä k „zlatým časom“ prvej republiky. Napokon, aj samotní ilmári sa odvolávajú na ilmové dedičstvo „zlatých šesťdesiatych“, pričom je pre nich príznačné vyprázdnené a neraz ironické prihlásenie sa k poetike „60“ prostredníctvom citátov, alúzií a odvolávok (najmä na ilmy Dušana Hanáka a Ela Havettu). Napriek tomu sa v obraze sveta i v svete samotnom čosi zmenilo a slovenský ilm by to chcel aj prostredníctvom generačných konfrontácií pomenovať. Zdá sa však, že v prúde zmierlivých mimorečí nateraz viac zahmlieva. Bibliograia „15 rokov hraného ilmu.“ Kino-Ikon 12, 2008, č. 1, s. 154–166. Záznam z diskusie, ktorá sa uskutočnila 17. 4. 2008 na FTF VŠMU v Bratislave. Prepísala Žoia Bosáková. Adamik, Kasia – Holland, Agnieszka, dir. Jánošík. Pravdivá história. Apple Film Production. Koprodukcia: In Film, Telewizja Polska S. A., Charlie’s, HBO Central Europe, Euroilm Studio. S príspevkom Polski Instytut Sztuki Filmowej a MK SR, 2009. Adásek, Vladimír, dir. Hana a jej bratia. Film. Saint Anthony, VŠMU Bratislava, Trigon Production, 2001. Balco, Vladimír, dir. Dážď padá na naše duše. Film. Trigon Production. Koprodukcia: STV, Ateliéry Bonton Zlín, 2002. Barabáš, Stanislav, dir. Trio Angelos. Film. Filmová tvorba a distribúcia Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba, 1. tvorivá skupina Albert Marenčin / Karol Bakoš, 1963. Bergman, Ingmar, dir. Höstsonaten. Film. Filmédis, Incorporated Television Company (ITC), Personailm, Suede Film, 1978. 5 6 30 Za všetko hovorí štatistický paradox: vysoké percento ľudí hlásiacich sa k cirkvi a zároveň rastúca miera rozvodovosti. Keď sa slovenský ilm venuje minulosti, zameriava sa radšej na legendy ako na históriu, ako to je vo ilmoch Bathory, Jánošík – Pravdivá história alebo Legenda o lietajúcom Cypriánovi. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Bergman, Ingmar, dir. Viskningar och rop. Film. Cinematograph AB, Svenska Filminstituet, 1972. Bielik, Paľo, dir. V piatok trinásteho. Film. Československý štátny ilm na Slovensku, Štúdio umeleckých ilmov Bratislava, 1953. Borušovičová, Eva, dir. Modré z neba. Film. Charlie’s, In Film Praha, Česká televize Praha tvůrčí skupina Čestmíra Kopeckého, Slovenská televízia Bratislava, s inančnou podporou Sorosovho centra súčasného umenia, 1997. Borušovičová, Eva, dir. Vadí nevadí. Film. Studio Honza s. r. o., Štúdio Koliba, Televízia Markíza, 2001. Čengel-Solčanská, Mariana, dir. Legenda o lietajúcom Cypriánovi. Film. Magic Seven Slovakia (Slovensko), Pleograf (Poľsko), 2010. Fišer, Vlado, dir. Polčas rozpadu. Film. JMB Film and TV Production, Promea Communication, Slovenská televízia Bratislava, 2007. Hanák, Dušan, dir. Ružové sny. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 2. tvorivá skupina Moniky Gajdošovej, 1976. Jakubisko, Juraj, dir. Bathory. Film. Jakubisko Film Slovakia s. r. o., Jakubisko Film s. r. o., Česká televize, Film and Music Entertainment, Euroilm Studio KFT, 2008. Jariabek, Ondrej, dir. Kozie mlieko. Film. Československý štátny ilm na Slovensku, Štúdio umeleckých ilmov Bratislava, 1950. Kadár, Ján, dir. Katka. Film. Československý štátny ilm na Slovensku, Štúdio umeleckých ilmov Bratislava, 1949. Krivánek, Otakar, dir. Deň náš každodenný. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 1. tvorivá skupina Albert Marenčin / Karol Bakoš, 1969. Lihosit, Juraj, dir. Sojky v hlave. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 3. tvorivo – výrobná skupina, vedúci Ivan Húšťava, 1983. Lihosit, Juraj, dir. Vlakári. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 3. tvorivo – výrobná skupina, vedúci Ivan Húšťava, 1988. Luther, Slavomír, dir. Tango s komármi. Film. Luther & Partner, Filmia, Avion Film, 2009. Macek, Václav – Paštéková, Jelena. Dejiny slovenskej kinematograie. Martin: Osveta, 1997. Nvota, Juraj, dir. Muzika. Film. ALEF Film & Media Group, box! Film, cine plus, 2007. Párnický, Stanislav, dir. … kone na betóne. Film. JMB Film & TV Production Ltd., Česká televize Praha, Slovenská ilmová tvorba Bratislava – Koliba, Slovenská televízia Bratislava, s inančnou podporou Štátneho fondu kultúry Pro Slovakia, 1995. Repka, Martin, dir. Návrat bocianov. Film. Sen Film, s. r. o., Stoked Film, GmbH, Hoo Doo, s. r. o., 2007. Siváková, Laura, dir. Nebo, peklo… zem. Film. Trigon Production. Koprodukcia: Slovenská televízia, Česká televize. S príspevkom MK SR a Štátneho fondu kultúry Pro Slovakia, 2009. Siváková, Laura, dir. Quartétto. Film. Charlie’s, Česká televize, vyrobené s podporou Ministerstva kultúry SR, 2002. Solan, Peter, dir. A pobežím až na kraj sveta. Film. Slovenská ilmová tvorba, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 1. tvorivá skupina Štefana Sokola, 1979. Šmatlák, Martin. „Hľadanie vlastnej cesty.“ Kino-Ikon 12, 2008, č. 1, s. 135–147. Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 31 Šulajová, Katarína, dir. O dve slabiky pozadu. Film. Trigon Production, Slovenská televízia, Česká televize Brno, Ateliéry Bonton Zlín, 2004. Šulík, Martin, dir. Rozhovor. Film. VŠMU, 1983. Šulík, Martin, dir. Staccato. Film. VŠMU, 1986. Šulík, Martin, dir. Všetko čo mám rád. Film. Charlie’s, Slovenská televízia Bratislava, s inančnou podporou Štátneho fondu kultúry Pro Slovakia, 1992. Šulík, Martin, dir. Záhrada. Film. Charlie’s, Slovenská televízia Bratislava, Producenské centrum umeleckých programov – tvorivá skupina Bieliková – Bednár, ARTCAM International Paris, Slovenská ilmová tvorba Bratislava – Koliba, s inančnou podporou Štátneho fondu kultúry Pro Slovakia a Národného kinematograického centra pri francúzskom Ministerstve kultúry, 1995. Tyc, Zdeněk, dir. Malé oslavy. Film. ALEF Film & Media Group, Miracle Film, TV, Carlo D’Ursi Produzioni. Koprodukcia: Česká televize (CZ) / Filmové ateliéry Zlín (CZ) / UN Film (SK). S príspevkom MK SR / Štátneho fondu ČR pre podporu a rozvoj českej kinematograie / Eurimages / Media Plus Programme, 2008. Uher, Štefan, dir. Kosenie Jastrabej lúky. Film. Slovenská ilmová tvorba, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 2. tvorivá skupina Andreja Lettricha, 1981. Uher, Štefan, dir. Slnko v sieti. Film. Filmová tvorba a distribúcia Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba, 1. tvorivá skupina Alberta Marenčina, 1962. Uher, Štefan, dir. Správa skanzenu. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 1. tvorivo – výrobná skupina, vedúci Peter Jaroš, 1988. Uher, Štefan, dir. Tri dcéry. Film. Československý ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 1. tvorivá skupina Albert Marenčin / Karol Bakoš, 1967. Zeman, Ján, dir. Citová výchova jednej Dáše. Film. Slovenská ilmová tvorba, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba 2. tvorivá skupina Moniky Gajdošovej, 1980. Summary his paper deals with the subject of inter-generational relationships and analyzes various ways of their formulation in Slovak ilms of the last two decades. his much explored and exploited subject has been present in Slovak cinema in a large number of ilms and can rather be seen as a certain topical constant which facilitates articulation of diferent themes, such as generation statements, gender roles, the search for one’s self-realization and identity, portrayal of present-day social situation, etc. Slovak ilms of recent period show a signiicant shit from traditional family model: most of the families are incomplete or sufer from communication problems. It inluences parents-children as well as romantic relationships. However, the concept of home still remains a key value in forming one’s patrimonial identity. Although it is frequently somehow endangered, characters head towards reconciliation through magical igures or surprising endings. Generational confrontation is thus replaced by parallel low of speeches. 32 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Katarína Mišíková (1979) misikovakatarina@gmail.com Pôsobí na Filmovej a televíznej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Venuje sa dejinám ilmu, kognitivistickým impulzom v súčasnej ilmovej teórii a historickým premenám modelov narácie v slovenskom ilme. Je autorkou publikácie o kognitivistických prístupoch k teórii ilmovej narácie Mysl a příběh ve ilmové ikci (Nakladatelství Akademie múzických umění, Praha, 2009). Katarína Mišíková – O generačnej mimoreči 33 Cool ako výrazová kvalita slovenských ilmových projektov súčasnosti Martin Boszorád Homer: So, I realized that being with my family is more important than being cool. Bart: Dad, what you just said was powerfully uncool. Homer: You know what the song says: “It’s hip to be square”. Lisa: hat song is so lame. Homer: So lame that it’s… cool? Bart, Lisa: No. Marge: Am I cool, kids? Bart, Lisa: No. Marge: Good. I’m glad. And that’s what makes me cool, not caring, right? Bart, Lisa: No. Marge: Well, how the hell do you be cool? I feel like we‘ve tried everything here. Homer: Wait, Marge. Maybe if you’re truly cool, you don’t need to be told you’re cool. Bart: Well, sure you do. Lisa: How else would you know?1 Aká je súvislosť medzi staťou, ktorá sa zaoberá slovenskou kinematograiou, a dialogickým fragmentom zo seriálu Simpsonovci? V prvom pláne – na úrovni obsahu – funguje citovaná pasáž ako dôkaz problematického určenia hraníc referenčného poľa slova cool, k čomu sa v nasledujúcich riadkoch, prirodzene, ešte dostaneme, keďže práve kvalita pomenúvaná týmto verbálnym internacionalizmom, odkazujúc hneď k názvu príspevku, stojí v centre našej pozornosti. Druhý plán je o niečo soistikovanejší – v ňom 1 Časť dialógu z dvadsiatej štvrtej epizódy siedmej série seriálu Simpsonovci s názvom „Homerpalooza“ tematizujúca nejednoznačnú, problematickú, amébickú referenčnosť kvality cool. Používame prepis replík v originálnom anglickom znení, pretože v českom preklade sa slovo cool nevyskytuje. Martin Boszorád – Cool ako výrazová kvalita slovenských ilmových projektov súčasnosti 35 totiž nejde o obsah, ale o to, čím daný artefakt – popkultúrny artefakt – je, resp. čo reprezentuje. Popkultúra nie je nevyhnutne spätá s módnosťou, minimálne na recepčnej úrovni periférie určite jestvuje a funguje nad jej rámec. Parafrázujúc Juraja Malíčka, citovaný seriál je klasikou, ťažiskovým emblematickým popkultúrnym artefaktom, vďaka fanúšikom inštitucionalizovaným do podoby akéhosi neformálneho, nespochybňujúceho kánonu.2 Je ale takisto mainstreamom – hlavným prúdom – je teda aj trendy, módnou záležitosťou, nezabúdajúc na pointu tohto plánu, je súčasťou čohosi, čo môžeme, snáď aspoň v tejto chvíli, nazvať cooltúrou. Ešte raz, prečo sme do tohto textu vstúpili citáciou zo Simpsonovcov? Odpoveď znie: Aby sme ilustrovali, že výraz cool je problematický, vágny, jeho význam diskutabilný a aby sme naznačili, že skôr, než pristúpime k samotnému jadru – teda k interpretácii (presnejšie, k interpretačným vstupom do) vybraných slovenských ilmových projektov súčasnosti z hľadiska ich estetického výrazu, musíme pojem cool, samozrejme, nejako uchopiť. Pokúšajúc sa vyhnúť akémusi podvedomému tendenčnému výkladu predmetného termínu, východiskovým pre nás bude Tezaurus estetických výrazových kvalít – publikácia, ktorá sa venuje esteticky význačným výrazovým kategóriám – konkrétne a priamo spracovanie kategórie cool: „§ 1 V subkultúrach znamená: a) vynikajúci alebo prijateľný, b) pokojný, nezúčastnený, c) najnovší trend, štýl. § 2 a) Niečo úžasné, skvelé, vynikajúce, senzačné, výborne, úžasné; slangovo: príma, super, špica, špicové, famózne, báječné, fantastické, fasa, vynikoš, tip-top. Cool môže byť aj niečo, čo nie je vynikajúce, ale možno to akceptovať, je to dostatočné, prijateľné, vyhovuje to našim predstavám. b) Pokojný a nezúčastnený postoj. Nikoho neznepokojuje, ale vyjadruje vnútorný dištanc od veci. Je chladnokrvný, indiferentný, nedotklivý, citovo neangažovaný, môže byť aj nonšalantný. c) Čo je cool, to je súčasné, moderné, aktuálne, akceptovateľné v tomto čase a tomto priestore; slangovo: trendy. Opozitá cool vyjadrujú prílišnú emocionálnu zaangažovanosť (vzrušený, zaujatý, znepokojený, rozčúlený; hovorovo: vyhecovaný) alebo naopak prílišnú nezaujatosť, príp. nezaujímavosť (nestranný, objektívny, fádny, všedný, ošúchaný, tuctový, banálny) … § 3 … Cool je spontánne a úzko späté s módou (v obliekaní, gestikulácii, umení ap.), ale nemožno ho 2 36 Juraj Malíček, Vademecum popkultúry (Nitra: Ústav literárnej a umeleckej komunikácie Filozoickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, 2008), s. 68. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů redukovať len na módu, pretože móda, módnosť je iba prejavom cool. Po kodiikácii sa táto kvalita stráca. Preto cool zvyčajne nebýva to, čo je prijaté väčšinovou alebo dominantnou kultúrou3. Predpokladáme, že čitateľ má v tejto chvíli predstavu o tom, čo budeme ďalej relektovať a snáď čiastočne i o tom, v akej optike. Aby však predstava nadobudla jasnejšie kontúry – za slovným spojením slovenské ilmové projekty súčasnosti sa ukrývajú dva artefakty: Veľký rešpekt Viktora Csudaia a Bratislavailm Jakuba Kronera. Naše hlavné metodologické východisko je sformulované v tomto citáte: „Ak je spôsob vyjadrovania synonymom štýlu, potom možno povedať, že výrazové kvality vytvárajú štýl výpovede a rozbor výpovede z hľadiska výrazových kvalít je rozborom jej štýlovej roviny.“4 A to aj napriek tomu, že našou ambíciou nie je komplexná interpretácia, ale skôr len čiastková interpretačná sondáž, keďže sa koncentrujeme len na jednu výrazovú kvalitu, nie na celý ich register. Keďže štýl sa vytvára na základe témy a jazyka danej výpovede, bude nás prirodzene zaujímať rovnako obsah ako forma predmetných ilmových artefaktov. Narácia Veľkého rešpektu, ilmu s pomerne jednoducho recepčne odčítateľným žánrovým zaradením a pracovným názvom Nuda v Petržalke5, sa odvíja okolo dvojice sídliskových chlapcov – Miša a Petra – dvoch diametrálne odlišných charakterov. Jeden je samozvaným machom, pseudofrajerom, kvázitvrďasom, druhý – značne zženštilý – sa snaží všetkých naokolo presvedčiť o svojej „čisto a jasne“ heterosexuálnej orientácii. Veci sa začínajú diať, keď sa zhodou niekoľkých okolností v opare nudy sálajúcej z betónovej džungle sídliska objavuje okradnutý maďarský turista Zoltán a protagonisti sa ho ujímajú. Z uvedenej synopsie (s trochou nadsázky by sa možno dokonca dalo hovoriť o fabulačnej schéme) je asi jasné, že vychádzajúc z fundamen3 4 5 Erich Mistrík, „Cool ako výrazová kvalita,“ in Tezaurus estetických výrazových kvalít, ed. Ľubomír Plesník (Nitra: Ústav literárnej a umeleckej komunikácie Filozoickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, 2008), s. 233. Citujeme všetky tie časti textu, ktoré sa venujú významu slova cool, aby sme mu autorom pridelené referenčné pole čitateľovi prezentovali v plnej jeho šírke. Ľubomír Plesník (ed.), Tezaurus estetických výrazových kvalít (Nitra: Ústav literárnej a umeleckej komunikácie Filozoickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, 2008), s. 17. Pozri blog asistentky režiséra Petry Palevičovej: http://www.soubiznis.sk/titulnastrana/ilm/velky-respekt-ci-nuda-v-petrzalke/11331.html, 10. 9. 2010. Martin Boszorád – Cool ako výrazová kvalita slovenských ilmových projektov súčasnosti 37 tu kinematograie bolo cieľom autorského tímu jednoducho vytvoriť čosi, čo má pobaviť publikum (najmä mladé) a vyplniť medzeru v slovenskej ilmovej tvorbe, čosi, čo môžeme pokojne nazvať sídliskovou komédiou. Druhý predmetný ilmový artefakt – Bratislavailm – sa vďaka svojej undergroundovej povahe môže do určitej miery štylizovať do pozície blízkej umeleckému dielu, do polohy čohosi, čo zábavu presahuje, vo vzťahu k Veľkému rešpektu o ňom tak možno v tomto zmysle uvažovať ako o opozícii. Jeho perspektíva je skutočne iná. Koniec koncov, bolo by zvláštne, ak by nebola, vzhľadom na to, že tento projekt sa nachádza na druhej strane pomyselného spektra – priznáva, že bol zamýšľaný ako dráma. Bratislavailm je mozaikou príbehov troch postáv – maiána lavírujúceho medzi profesionálnym a súkromným životom, nie nevyhnutne spojeným s jeho priateľkou, taxikára prežívajúceho životnú krízu a mladého dílera zakúšajúceho krízový život – príbehov, odohrávajúcich sa približne v intervale jedného dňa. Tieto čiastkové rozprávania sa vnútorne naznačujú, prelínajú a zlievajú. Štvrtý príbeh, ktorý uvedené tri rámcuje – obsahovo na úrovni repliky „všade je veľa aj dobrých, aj zlých ľudí a musí to tak byť aj v Bratislave“, formálne na úrovni jeho konkrétnej realizácie vo ilme – divákovi predstavuje cezpoľného človeka, prichádzajúceho do veľkomesta za prácou a so snahou naplniť predstavy, stať sa na vlastnej koži svedkom zhmotnenia ideálov o živote vo veľkomeste. Obzrúc sa späť k citovanej pasáži venovanej cool ako výrazovej kvalite, je zrejme tá najpríhodnejšia chvíľa, aby sme spresnili to, ako chápeme predmetný pojem my. Ak v súvislosti so slovenskými ilmovými projektmi operujeme prívlastkom cool, robíme tak s úmyslom vyjadriť, že ich najpríznačnejšou črtou je – nasledujúce slovo treba obzvlášť zdôrazniť – pokus pôsobiť súčasne, moderne, autenticky, štýlovo a zároveň nepôsobiť všedne a tuctovo, pričom treba dodať, že uvedené atribúty nemožno aplikovať na oba ilmy v plnej miere a plnom rozsahu. Aj z toho dôvodu, no hlavne pre lepšiu prehľadnosť, sme sa rozhodli hovoriť o onej kvalite vo viacerých čiastkových rovinách pozorovaných ilmov, a síce v rovine prostredia, postáv, jazyka a konkrétnej (remeselnej, formálnej) realizácie. Veľký rešpekt aj Bratislavailm chcú byť odrazom „zeitgeistu“ dneška. Toto konštatovanie zrejme možno prijať bez výhrad. Domnievam sa, že prinajmenšom tak, ako je v oboch prípadoch podstatná odpoveď na otázku kedy, je podstatná odpoveď aj na otázku kde. V súčasnosti v Petržalke – to sú slová, ktorými by do deja oboch ilmov mohol diváka voviesť pomyselný rozprávač. Podstatné, a zároveň paradoxné, však je, že tak, ako Csudaiov počin s tým Kronerovým miesto spája, tak ich aj rozdeľuje. Petržalka Veľkého rešpektu je 38 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů obyčajným sídliskom, urbánnym bludiskom, ktoré síce má aj svoje negatíva, ale nie preto, lebo bolo postavené nad bránou do pekla, ale preto, lebo ho obývajú ľudia. Je to miesto, ktoré na druhej strane nie je ani niekdajším zabudnutým, ale napriek tomu akosi étericky prítomným, edenom zaliatym betónom, povedané inak, táto Petržalka je toposom so špeciickým genius loci, napriek tomu ale miestom pevne ukotveným v realistickom rámci, priestorom nudy a nedostatočných možností voľnočasového vyžitia mladých, ošarpaných králikární s vŕtajúcim susedom, preplnenou mestskou hromadnou dopravou a tak podobne. V porovnaní s uvedeným Bratislavailm predkladá obraz démonizovaného toposu, dimenzie zla, dištriktu podsvetia. Anticipujúc čiastočne jednu z ďalších relektovaných rovín, Bratislava je tu zhmotnenou vizualizáciou hip-hopových textov. Veľký rešpekt je údajne ilmom o dvoch „lúzroch“6, Bratislavailm o ľuďoch z periférie. Súhlasíme, sčasti, no napriek tomu sme toho názoru, že niektorým z postáv možno pokojne udeliť prídomok cool. Csudaiov Mišo je chlapík, ktorý sa neustále tvári, že je nad vecou, rozdáva rady o tom, ako sa má správať chlapík dneška, dáva lekcie z toho, ako byť štýlový. Obeťou mu je zväčša Peter, ktorý by síce bol rád akceptovaný, ale akosi nie je schopný osobnostnej rekonigurácie, dokonca ani pretvárky a keď sa o to snaží, končí to iaskom. Dvojica grázlov a zlodejov bicyklov, ktorá svojím vyčíňaním rámcuje ilm, tiež do istej miery zodpovedá coolovému proilu, najmä vtedy, ak ju divák vníma ako groteskné duo zložené z ilozofujúceho vagabunda, hľadajúceho, a čo je horšie, aj nachádzajúceho, zmysel vo svojich skutkoch a mlčanlivého muža pästí. Táto ich výrazová potencia je o to intenzívnejšia, o čo viac sa títo mladíci pokúšajú relektovať spoločensko-kultúrnu situáciu ich televíziou deformovanej prítomnosti a reality a demonštrujú, ako sa projektuje do nich samých. Kronerom vytvorený ikčný svet sa v súvislosti s postavami kandidujúcimi na titul cool javí priam ako ich rezervácia uprostred sveta ostatných. Jeden je štýlovejší ako druhý bez ohľadu na to, či práve sledujeme skupinu maiánov alebo deti ulice. Snáď najmarkantnejšie sa onen cool charakter predmetných ilmov prejavuje na úrovni jazyka, prehovoru jednotlivých postáv. Tie hláškujú ostošesť, alebo sa o to aspoň snažia, forsírujú čosi, čo zrejme má korešpondovať s prirodzeným, vo vzťahu k skutočnosti živým, jazykovým prejavom daných typizovaných charakterov. Prebiehajúca jazyková hra je celkom jasne podriadená 6 Ako protagonistov nazýva už v predošlej poznámke spomínaná Palevičová. Dostupný na www: http://www.soubiznis.sk/titulna-strana/ilm/velky-respekt-ci-nuda-v-petrzalke/11331.html, 10. 9. 2010. Martin Boszorád – Cool ako výrazová kvalita slovenských ilmových projektov súčasnosti 39 dosiahnutiu efektu spontaneity a naturálnosti. Prenikavo subjektívny aspekt reči sa prejavuje v jej intenzívnej vulgárnosti, ktorú s ohľadom na povahu pozorovaných artefaktov zrejme treba vnímať ako odraz postojov, mentality, životného štýlu a v neposlednom rade ako výraz spoločenského statusu či skupinovej identity. Veľký rešpekt v týchto kontextoch oproti Bratislavailmu reprezentuje akúsi menej otvorenú a viac regulovanú variáciu na chcenú autentickosť, pretože nedisponuje tak drsným a necenzurovaným slovníkom. Hoci sa dialógy tiež nezaobišli bez slangových výrazov a vulgarizmov, konečné vyznenie je rozdielne. Použijúc analógiu z oblasti literatúry, akoby študenti cibriaci si svoj štýl pre potreby hodín kreatívneho písania venovaných súčasnému jazyku narazili na Chucka Palahniuka alebo Charlesa Bukowskeho. Estetika Bratislavailmu si status štýlovosti priam vynucuje, napríklad digitálne snímaným obrazom, roztrasenou kamerou, klipovitosťou, využívaním iltrov a rôznych postprodukčných efektových úprav. Čo sa týka konkrétnej realizácie ilmu s dôrazom na vizuálne riešenie, v prípade Veľkého rešpektu neevidujeme nič tak zásadné, aby to v spätosti s výrazom cool stálo za zmienku. To, čo však oba projekty spája, je duch hip-hopovej subkultúry, a to nielen preto, že v oboch vystupujú známe tváre bratislavskej hip-hopovej scény (Csudai obsadil do úlohy MC Slinu Tomáša Hafnera, vďaka Kronerovi okúsili herectvo Čistychov, Miki Mora a Moloch Vlavo), ale najmä preto, že práve títo a im podobní ľudia sa viac či menej podieľajú na hudobných stopách ilmov, participujúc tak na ich atmosférickom vyznení a majú na svedomí, že tak Veľký rešpekt, ako aj Bratislavailm pulzujú v rytme prevažne úderných beatov. Predmetné slovenské ilmové projekty možno čítať ako cool, pretože cool chcú byť. Hoci toto konštatovanie zaváňa tautológiou, má zmysel. Využijúc na tomto mieste spomínaného ducha hip-hopovej subkultúry, ktorý sa podpisuje na konečnom vyznení oboch ilmov, sa domnievame, že ako je póza priam povinnou igúrou v rámci hip-hopovej komunity, tak je črtou vlastnou aj Csudaiovmu a Kronerovmu počinu. V prípade prvého menovaného ilmu je póza jedným zo stavebných konštituentov jeho príslušnosti k žánru komédie, integrálnou súčasťou značne využívaného postupu hyperboly (taktiež paródie) a sprievodným javom irónie, ktorú hádam najlepšie vystihuje samotný názov projektu. V druhom prípade sa póza nielen výrazne spolupodieľa na povahe diela (prirodzene, obsahovej i formálnej), ale čo je paradoxne podstatnejšie, presahuje ho, najmä v súvislosti s tým, čo mu predchádzalo. Máme na mysli sumu informácií, ktorá tvorila recepčný kód Bratislavailmu, teda to, že prichádza priamo z ulice do kina, že je hraným dokumentom, 40 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů pravdivým obrazom doby alebo ilmom, ktorý sa na nič nehrá. Dovolíme si oponovať, Veľký rešpekt i Bratislavailm sa hrajú. Jeden to priznáva, hoci nie otvorene, druhý to neprizná zrejme nikdy, pretože by to bola zrada jeho autentickosti. Bibliograia Archer, Wes, dir. he Simpsons. „Homerpalooza.“ 1996, séria 7, epizóda 24. Csudai, Viktor, dir. Veľký rešpekt. Film. VŠMU Bratislava / Cultilm Creative Company, 2008. Kroner, Jakub, dir. Bratislavailm. Film. Inout & 4ever, 2009. Malíček, Juraj. Vademecum popkultúry. Nitra: Ústav literárnej a umeleckej komunikácie Filozoickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, 2008. Palevičová, Petra. Veľký rešpekt či nuda v Petržalke? Dostupný na www: http://www.soubiznis.sk/titulna-strana/ilm/velky-respekt-ci-nuda-v-petrzalke/11331.html, 10. 9. 2010. Plesník, Ľubomír (ed.). Tezaurus estetických výrazových kvalít. Nitra: Ústav literárnej a umeleckej komunikácie Filozoickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, 2008. Summary he essay relects the contemporary Slovak cinematography by focusing on two ilm projects – Viktor Csudai’s Veľký rešpekt and Jakub Kroner’s Bratislavailm – as artefacts whose aesthetic expression is strongly inluenced and actually build up by the quality of cool. For the word has a relatively wide reference ield and therefore doubtable meaning, the irst part of this text is mainly devoted to this topic. he second part consists of fractional interpretative probes into the ilms trying to outline, which contentual components and formal characteristics seem to be connected with the category of cool. Finally, we discover that pose is an important feature of both ilm projects, i. a. signalized by the contained essence of hip-hop subculture. Martin Boszorád (1985) martin.boszorad@ukf.sk Je interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozoickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre. Zaoberá sa popkultúrou, ilmom a súčasnou slovenskou literatúrou. Martin Boszorád – Cool ako výrazová kvalita slovenských ilmových projektov súčasnosti 41 Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša Peter Gavalier Tvorba novej generačnej vlny slovenských dokumentaristov, ktorej jadro sa sformovalo v 90. rokoch na katedre dokumentárnej tvorby Vysokej školy múzických umení (VŠMU), sa v súčasnosti teší zaslúženej pozornosti nielen doma, ale i vo svete. Tvorcovia ako Juraj Lehotský (*1975), Peter Kerekes (*1973), Jaroslav Vojtek (*1968) a Marko Škop (*1974) sú momentálne na výslní – ich ilmy putujú po medzinárodných festivaloch a dokážu zarezonovať i na tých najprestížnejších, akými sú Cannes, Chicago, Rotterdam a Karlovy Vary.1 V ich tieni akoby tak trochu zostal ich rovnako talentovaný generačný súputník z VŠMU Marek Kuboš (*1970), hoci jeho osobité školské ilmy vykazovali umelecké kvality, potvrdené i viacerými domácimi aj zahraničnými oceneniami a uznaniami, ktoré predurčovali ich tvorcu stať sa jedným z najvýraznejších dokumentaristov svojej generácie. A hoci je pravda, že Marek Kuboš sa na rozdiel od svojich priateľov v posledných rokoch ako dokumentarista autorsky odmlčal, myslím si, že i v súvislosti s jeho dlho pripravovaným dokumentom Dôchodcovia – made in Slovakia, ktorého realizácia sa po rokoch konečne ocitá vo inálnej fáze, bude zaujímavé a verím, že i stále podnetné, vrátiť sa k jeho doterajšej autorskej tvorbe, ktorá je podstatne menej relektovaná ako tvorba jeho dnes medzinárodne úspešných bývalých spolužiakov, a pokúsiť sa o jej sumárne analytické zhodnotenie, ktoré sa mi zdá potrebné i vzhľadom na isté špeciiká, ktoré Kubošova tvorba v porovnaní s jeho generačnými druhmi stále vykazuje. Ak niečo voľne spája tvorbu tejto silnej generácie, tak je to vnímavý, no zároveň osobitý autorský pohľad, ktorým jednotliví režiséri – každý vlastným štýlom – uchopujú a relektujú realitu a jej rozmanité podoby. Zatiaľ čo 1 Slepé lásky (2008) Juraja Lehotského získali ocenenie C.I.C.A.E. Art Cinema Award na MFF Cannes 2008. Snímka Petra Kerekesa Ako sa varia dejiny (2009) získala Zlatého Huga v kategórii dokumentárnych ilmov na MFF Chicago 2009. Film Jaroslava Vojteka Hranica (2009) bol uvedený v sekcii Spectrum na MFF Rotterdam 2010. Osadné (2009) Marka Škopa získalo Cenu za najlepší dokumentárny ilm na MFF Karlovy Vary 2009. Peter Gavalier – Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša 43 Peter Kerekes, ktorý vyštudoval hranú réžiu, vo svojej dokumentárnej tvorbe tvorivo využíva dar priam felliniovsky nespútanej fantázie, Marko Škop vo svojich ilmoch, v ktorých sa prelínajú prvky reportáže a inscenácie, nezaprie svoje žurnalistické korene. A kým Jaro Vojtek poctivo kladie dôraz na autentickosť svojich časozberných snímok, Juraj Lehotský nenápadne vtláča realite svoj hravý, citlivý a zároveň jemne ironický pohľad. Z takéhoto uhla pohľadu možno tvorbu Mareka Kuboša zaradiť práve niekde medzi Vojteka a Lehotského. S prvým z nich ho okrem citu pre autenticitu spája spoločenská a sociálna angažovanosť, s tým druhým tvorivé pohrávanie sa s montážou a cit pre miešanie smiešneho s vážnym, pričom všetkých zároveň spája schopnosť pohľadu do hĺbky významov zdanlivo obyčajného. Pokiaľ ide o spomenuté špeciiká, ktorými sa Kubošova tvorba v porovnaní s jeho generačnými kolegami vyznačuje, jedným z podstatných je tvorivé nadviazanie na odkaz generácie novej vlny 60. rokov – predovšetkým na tvorbu jedného z jeho pedagógov, režiséra Dušana Hanáka, ktorá mala na Kuboša zásadný vplyv. V prípade začínajúceho mladého režiséra nie je práve obvyklé, aby sa jeho vzorom stal takmer o dve generácie starší tvorca, na ktorého dielo však Kubošova počiatočná tvorba naozaj citeľne odkazuje. Vplyv Dušana Hanáka je neprehliadnuteľný už pri prvom ilme Mareka Kuboša Cesta fotografa (1995), ktorý v mnohom pripomína Hanákove slávne Obrazy starého sveta (1972). Protagonistom 15-minútovho čiernobieleho dokumentu je oravský fotograf Jaromír Sýkora, ktorý dlhé roky zachytáva a prostredníctvom svojich fotograií približuje každodenné príbehy starých ľudí, prostých a opustených, spojených s prírodou a tichým a izolovaným životom v dreveniciach na oravských grúňoch. Sýkorov cyklus fotograií i Kubošov ilm sú zamyslením sa nad behom času – starnutím človeka, plynutím ľudského života i jeho zmyslom, ktorý niekto z portrétovaných nachádza v dennodennej manuálnej práci, kým inému pomáha hlavne viera a modlitba. Zoči-voči nevyhnutnosti blížiacej sa smrti človeka vzniká na konci jeho cesty životom fotografom zachytený „malý ľudský príbeh“, uchovaný a ožívajúci na čiernobielych snímkach, zdôrazňujúcich existenciálnu samotu človeka i jeho zrastenosť s drevenou chalupou a rodným krajom, ktorých sila tkvie v ich neštylizovanosti a úprimnosti – v Sýkorovej schopnosti „vniknúť do psychiky“ portrétovaných, priblížiť sa k nim fyzicky i duševne, v jeho spoluúčasti a porozumení. Podobne ako fotograf i režisér citlivo preniká do miznúceho sveta ľudí, nepoznačených modernou civilizáciou, ktorí celý svoj život prežili na jednom mieste – v prostredí hornooravských lazov, významne spoluvytvára- 44 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů júcom ich identitu, čo zdôrazňujú nielen Sýkorove fotograie, ale i Kubošov ilm, ktorý je tak zároveň osobitou relexiou oravského kraja, predstavujúceho pre režisérovu tvorbu trvalú inšpiráciu. Pri prieniku do tohto jedinečného sveta, ostro kontrastujúceho so súčasným globálnym konzumným svetom, režisér tvorivo využíva pomerne pestrú škálu vyjadrovacích prostriedkov – obrazových i akustických možností ilmu. Zvýrazneným tikotom hodín, upozorňujúcim na neustále ubiehajúci čas existencie človeka, sa snaží upriamiť divákovu pozornosť na zlomové okamihy ľudského bytia i kolobehu života vôbec, ktorého prirodzenou súčasťou je aj smrť. Jej blízkosť v závere ilmu symbolizuje fotograia „Krížová cesta“, pri snímaní ktorej kamera vertikálne stúpa od jej protagonistu – starého muža, ktorý akoby sa na svojej ceste životom pokľačiačky z posledných síl dotýkal zeme – hore k nebu, zatiaľ čo v zvukovej rovine očakávanie prechodu do „iného sveta“ evokuje zvonenie zvonov i majestátna organová hudba, ktorú Kuboš vo ilme využíva. Vertikálne i horizontálne jazdy kamery po Sýkorových fotograiách pôsobivo detailne približujú svet, v ktorom žijú ich protagonisti, zdôrazňujúc z neho často objekty sakrálneho charakteru – cintorínske kríže či náboženské sošky, ktoré nadobúdajú pre veriacich na sklonku života určujúci význam. Podobne funkčne režisér využíva transfokátor kamery, ktorého nasmerovaním do hĺbky portrétu človeka akoby divákovi približoval jeho vnútro a umocňoval jeho dôstojnosť. Pokiaľ sa ešte vrátime k porovnaniu Cesty fotografa s Obrazmi starého sveta, nachádzame medzi oboma ilmami jeden základný rozdiel: kým pre Dušana Hanáka fotograie Martina Martinčeka predstavovali inšpiráciu k vlastnému vnímavému pohľadu na jeseň ľudského života, prenikajúcemu do najhlbších zákutí duše človeka a objavujúcemu jeho vnútornú čistotu a slobodu – Marek Kuboš okrem témy „obrazov starého sveta“ Hornej Oravy prináša a paralelne rozvíja i ďalšiu líniu svojho ilmu, ktorú tvorí vlastná „cesta fotografa“ Jara Sýkoru k protagonistom svojich portrétov, ktorých individuálne ľudské príbehy nám obrazovo i slovne približuje – a z tohto pohľadu je Cesta fotografa nielen meditáciou o starobe, ale i zaujímavou výpoveďou o práci fotografa-samouka a jej zmysle. Samotný Kuboš silný Hanákov vplyv na svoju tvorbu otvorene priznáva: „V prvom ročníku na škole som chodil do Univerzitnej knižnice a tam som pozeral na VHS dokumentárne ilmy, medzi inými aj ilmy Dušana Hanáka. Vtedy som ho osobne nepoznal, no pri sledovaní jeho ilmov som mal zrazu akýsi zvláštny pocit. Tematicky aj formálne som sa pozeral na ilmy, Peter Gavalier – Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša 45 ktoré som chcel v budúcnosti nakrútiť ja. Tak som si povedal, že ten človek mi je nejako súdený. Neskôr som ho oslovil, či by si neprečítal scenár k môjmu dokumentárnemu ilmu. Keďže sme sa nemohli stretnúť osobne, pretože mal roztočený ilm, svoje postrehy mi povedal po telefóne. Prvýkrát sa mi stalo, že ma niekto takýmto spôsobom naštartoval a rozprúdil. Všetky moje myšlienky sa odvíjali od toho telefonátu. Tak vlastne vznikol môj prvý ilm Cesta fotografa. Podobne to bolo aj pri ilme Žel. St. 2 tr. – Kraľovany. Dušanovi Hanákovi som ukázal prvú verziu strihu. Opäť pár viet a mal som nad čím rozmýšľať ďalších niekoľko mesiacov. Dušan Hanák je pre mňa ideálny pedagóg, ktorý ma – ako skúsený vodca poznajúci úskalia ilmovej tvorby – priviedol k ilmovému vnímaniu čo najkratšou cestou a ukázal mi ako robiť ilmy. Bez neho by som zrejme doteraz blúdil niekde na polceste. Ak existuje ilmové tretie oko, tak mi ho pomohol otvoriť práve Dušan Hanák a som mu za to nesmierne vďačný.“2 Dokumentárny debut Cesta fotografa 25-ročného Mareka Kuboša je profesionálne zrelým dielom, na ktorého sugestívnom vyznení majú okrem režiséra nemalú zásluhu predovšetkým kameraman a strihač Peter Kubela, ale i autor hudby Marián Čurko. Film okamžite zarezonoval v odborných kruhoch: na udeľovaní národných ilmových cien získal prémiu Igric 1996 za scenár a réžiu – a z festivalu Art Film 1996 v Trenčianskych Tepliciach si mladý režisér odniesol hlavnú cenu v kategórii Na ceste i cenu ilmovej kritiky. Vplyv Dušana Hanáka i oravský patriotizmus – ako ďalší špeciický znak tvorby Mareka Kuboša, približujúceho vo svojich dokumentoch región, z ktorého pochádza a dôverne ho pozná (podobne ako napr. tvorba Marka Škopa je úzko spätá so šarišským a najmä rusínskym regiónom), sa naplno prejavili i v jeho nasledujúcom ilme Žel. st. 2. tr. – Kraľovany (1998). Kubošov 20-minútový čiernobiely dokument zasväcuje diváka v 279 postupne odrátavaných záberoch do života malej železničnej stanice, do špeciických rituálov, ktoré sú pre železničiarsky svet charakteristické, do množstva predpisov, zákazov, príkazov, nariadení a obmedzení, ktoré pracovníkom stanice, zodpovedným za jej chod, nie vždy uľahčujú výkon ich povolania a často prichádzajú do konliktu s ľudským faktorom. 2 46 Dáša Čiripová, „Okamihy pre dokument…,“ Film.sk, 2004, č. 5, s. 17–18. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Film približuje svojrázny kolorit stanice v Kraľovanoch – dôležitého železničného uzla, ku ktorému neodmysliteľne patrí i pestrá škála cestujúcich – hravou a zábavnou formou, akoby nám režisér po vážne ladenej Ceste fotografa chcel ukázať oravskú mentalitu z iného, tentoraz veselšieho uhla pohľadu, zdôrazňujúceho pozitívne emócie, vitalitu tunajších ľudí a ich osobitý zmysel pre humor. Kuboš zachytáva ducha stanice miešaním výpovedí železničiarov, reprezentujúcich rozmanité spektrum povolaní – rušňovodiča, výpravcov, námestníka prednostu stanice, elektromontéra, posunovačov, návestného majstra, signalistu, skladníka prepravy batožín a spešnín, upratovačky a pokladníčky, ktorí predstavujú do kamery svoju každodennú prácu, s rozhovormi s cestujúcimi, ktorých na stanicu v Kraľovanoch privádzajú rôzne dôvody – amatérsky entomológ-lepidopterológ bol na Orave skúmať vzácnu čeľaď vidlochvostovitých motýľov, ktorých kresby vzápätí režisér ukazuje zoradené v ilustrovanom atlase motýľov, starší muž sa vracia z návštevy syna, ktorý si odpykáva trest odňatia slobody, mladá mníška obdivuje krásy okolitej prírody, v ktorej objavuje Stvoriteľa. Autentické výpovede železničiarov, ktorých približuje nielen odborne, ale i ľudsky, kombinuje Kuboš so štylizovaným komentárom, nahovoreným zdeformovanými, strojovo-úradnícky znejúcimi hlasmi Csongora Kassaia a Jozefa Fručeka, odľahčujúcimi citované paragrafy železničných predpisov, ktorých vážnosť dokážu občas zľahčiť aj samotní železničiari, napr. výpravca, ktorý si interpretuje zákaz fajčenia na nástupišti ako platný len za tabuľou tohto zákazu, ale pred ňou už nie, pričom režisér celú scénu recesisticky završuje obrazovou paralelou medzi dymiacou parnou lokomotívou a fajčiacim železničiarom. Tvorivý proces vznikania svojho najzábavnejšieho ilmu, ktorému predchádzala opäť inšpirácia novou vlnou 60. rokov, ale i spoločnú ilozoiu svojej tvorby približuje Marek Kuboš takto: „Napríklad pri Kraľovanoch som stokrát čakal na tej stanici na prípoj. Až raz som sa však stal svedkom scény akoby z Formanovho ilmu Hoří, má panenko. Dvaja ľudia diskutovali spolu cez okno. V podstate sa tam nič nedialo a zároveň sa tam dialo všetko. Zarezonovalo to vo mne a uvedomil som si, že táto stanica a hlavne ľudia v nej, si zaslúžia, aby sa o nich nakrútil ilm. Na začiatku je vždy idea, o čom ilm má byť. Forma prichádza ,až‘ v druhom Peter Gavalier – Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša 47 slede. Každému ilmu sa usilujem dať novú a teda inú formu. Aj preto sú moje dokumenty také rozdielne. Jediné, čo ich spája, je jednotný uhol pohľadu na okolitý svet, a to uhol pohľadu vlastný môjmu vnímaniu.“3 Ako sme už naznačili, snímka Žel. st. 2. tr. – Kraľovany môže okrem formanovskej inšpirácie nielen svojou témou, ale najmä zvolenou formou ilmovej koláže zároveň znovu odkazovať na tvorbu Dušana Hanáka – na jeho krátky ilm Deň radosti (1972) o kolektívnej akcii-slávnosti „Keby všetky vlaky sveta“, ktorej iniciátor, výtvarník Alex Mlynárčik, s prispením svojich kolegov oslávil poslednú cestu starého vlaku oravskou lesnou železnicou spontánnym happeningom. Kubošov ilm sa – podobne ako Hanákov – vyznačuje experimentovaním s ilmovou rečou v duchu novej vlny 60. rokov, hľadaním moderných možností vyjadrovania sa „obrazom v pohybe“ a jeho intermediálnou komunikáciou, navzájom sa obohacujúcim, významovým prepojením-montážou slov, obrazov a zvukov i funkčným využívaním rozmanitých zdrojov – miešaním dokumentárnych záberov, výpovedí železničiarov, rozhovorov s cestujúcimi i nahovoreného komentára s fotograiami, ilustráciami a textami z odborných kníh, bezpečnostných a technických príručiek i cestovných poriadkov, ale aj s animovanými vsuvkami a titulkami, kreslenými vtipmi či známkami na železničiarsku tému. Medzi Hanákovým a Kubošovým ilmom však i tentoraz nachádzame nielen paralely, ale aj odlišnosti: kým Hanákov experiment je ilmovou autorskou replikou na Mlynárčikovu slávnosť, tvorivo využívajúcou samotnú umeleckú akciu a zároveň aj inšpiráciu niektorými postupmi, charakteristickými pre moderné výtvarné umenie – technikami koláže či asambláže, Kuboš vo svojom dokumente premyslene buduje kontrasty seriózneho a naivne banálneho – kreatívne zužitkováva princíp koláže na odľahčenie vážneho smiešnym bez toho, aby skĺzol k zosmiešňovaniu svojich hrdinov. Humor vo ilme funguje vďaka presnému a súčasne dynamickému strihu, ktorým režisér vytvára často neočakávané komické zvraty, hudobne podfarbované hravými a veselými improvizáciami Cyrila Šikulu na lautu a Mareka Rostoku na gitaru. Charakteristickou ukážkou postupu, príznačného pre koláž, je Kubošove využitie obrazových možností ilmu v scéne, kde návestný majster so zástavkou v ruke demonštruje do kamery pokyny „Stoj“, „Vzdialiť“, „Priblížiť“ a „Popotiahnuť“, ktoré režisér postupne prestriháva záberom na idúcu lokomotívu, počas ktorého zastaví obraz, záberom na bežiaceho psa, ktoré3 48 Tamtiež, s. 16. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ho vzdiali pomocou triku so spätným chodom ilmu, záberom na pasúcu sa kravu, ktorú priblíži pomocou transfokátora kamery, a napokon záberom na mladú sprievodkyňu, ktorej potiahne sukňu nahor prostredníctvom animácie. Podobne invenčne Kuboš prestriháva scénu, v ktorej elektromontér približuje činnosť trakčných transformátorov pri trati, slúžiacich na transformáciu prívodného napätia, portrétmi fyzikov Volta, Ampéra a Ohma, alebo demonštruje význam slov detskej vlakovej riekanky „Šťastie, nešťastie, láska…“, ktorá vo ilme odznieva v podaní dvoch dievčatiek – vyznaním železničiara, ktorý šťastie vidí v zaopatrenej rodine, výpoveďou nešťastného otca, ktorého syn je vo výkone trestu, či pohľadom na zamilovanú dvojicu, čakajúcu na vlak, do ktorých postupne nastriháva zábery spokojne si pískajúceho chlapca pri trati, vlakovej havárie a bociana na stožiari. Vytvorením osobitej kolážovej mozaiky veselých i vážnych „obrazov železničiarskeho sveta“, ktorý si aj vzhľadom na používané zastarané technické, prevažne ručné zariadenia a v dnešnom modernom svete už priam bizarné pracovné rekvizity opäť zaslúži prívlastok „starý“ či tradičný, dokumentarista Marek Kuboš potvrdil a zároveň ďalej rozvinul svoj talent, keď počas nakrúcania sa naplno prejavila režisérova schopnosť relexie sociálnej skutočnosti, jeho cit zachytiť reálnych ľudí v reálnych situáciách, zatiaľ čo počas postprodukčných prác vynikla autorova tvorivá hravosť a fantázia. Kubošov mimoriadny talent opäť potvrdili i dosiahnuté ocenenia ilmu Žel. st. 2. tr. – Kraľovany, ktorý získal jednu z hlavných cien na festivale Etnoilm 1998 v Čadci, zvíťazil v kategórii dokumentov na festivale Áčko 1999 v Bratislave a v roku 2000 i na medzinárodnom festivale železničiarskych ilmov v Paríži, odkiaľ si režisér odniesol hlavnú cenu Zlatú koľajnicu. Ďalším špeciikom tvorby Mareka Kuboša je jeho občiansky angažovaný postoj, ktorý sa naplno prejavil pri dvoch po sebe nasledujúcich dokumentoch Hlas 98 a Taká malá propaganda, v ktorých zaznieva v rámci Kubošovej tvorby nový, ostrý spoločensko-kritický tón. Ich význam umocňuje najmä fakt, že režisérova kritická relexia spoločensko-politického vývoja na Slovensku koncom 90. rokov je v rámci súčasného slovenského dokumentu dodnes ojedinelým – a nielen generačným – hlasom. Autorsky najodvážnejším Kubošovým dielom je 15-minútová, kontroverzne prijatá snímka Hlas 98 (1999), v ktorej sa režisér nekonvenčným využitím prvkov mystiikácie odkláňa od formy klasického dokumentu. Film vznikol veľmi rýchlo a intuitívne v priebehu niekoľkých dní. Kuboš si vymyslel iktívnu postavu pána Dunaja, ktorý vo ilme v predvečer parlamentných volieb roku 1998 akože z ústredia vládneho Hnutia za demokratické Sloven- Peter Gavalier – Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša 49 sko (HZDS) telefonuje ľuďom a presviedča ich, aby volili Mečiarove hnutie, sľubujúc im za to rôzne výhody – či už priamo peniaze alebo možnosť profesionálneho rastu. Telefonát volajúceho je teda simulovaný, reakcie volaných sú však až mrazivo autentické. Pokiaľ ide o Kubošov výber respondentov, ktorých tvoria rôzni známi režiséra i jeho spolužiakov, ťažko pri ňom hovoriť o nejakej účelovej manipulácii, o čom najvýraznejšie svedčí fakt, že ich veľmi rôznorodé odpovede na korupčnú ponuku reprezentujú tú najširšiu škálu názorov: sú medzi nimi Mečiarovi oddaní priaznivci, voliaci HZDS z presvedčenia (jeden z radových členov hnutia sa však pozastavuje nad aktuálnosťou ponuky, lebo u nich „takéto akcie už dávno prebiehali“), i takí, čo tak robia zo ziskuchtivosti, sú medzi nimi ľudia, podliehajúci nátlaku a vyhrážkam, nerozhodní, čo by sa najradšej pridali k väčšine, i váhajúci, ktorí sa evidentne boja povedať jasné nie, a nájdu sa medzi nimi aj občania, ktorí ponuku rovno odmietnu, niektorí slušne, iní rázne a nekompromisne (ba jeden z nich sa dokonca odváži spýtať: „Nie je toto ovplyvňovanie volieb, chlapi?“). Napriek mystiikačnej hre s volanými, ktorú si režisér zvolil, podáva Kubošov dokument nečakane objektívne svedectvo. Nastavuje spoločnosti zrkadlo – zachytáva skutočný „stav vecí“, atmosféru na Slovensku, odráža pocity a nálady obyvateľstva, strach i odvahu ľudí, rozpoltenosť spoločnosti pred kľúčovými parlamentnými voľbami 1998, ktoré znamenali Mečiarov pád. Režisér prostredníctvom bezprostredných reakcií respondentov odhaľuje reálny obraz Slovenska v ére mečiarizmu, pravdu o drsnej dobe, ktorá sa vďaka zvráteným totalitným praktikám vtedajšej vládnej moci i tajnej služby zapísala do novodobých dejín Slovenska čiernym písmom – zastrašovaním, sledovaním i prenasledovaním ľudí, ale aj únosom a vraždou, dodnes nevyjasneným najmä kvôli Mečiarovým amnestiám. Kubošov nápad postaviť ilm na autenticky zachytených hlasoch volaných je originálny – zvukový záznam reakcií respondentov tvorí ťažisko ilmu a nesie jeho významovú výpoveď, ktorú v obrazovej rovine pozoruhodne dotvára skrytá čiernobiela kamera Martina Kollára, evokujúca sledovaním ľudí akýsi mocenský mechanizmus kontroly a vyvolávajúca pocit úzkosti z jej všadeprítomného oka, ktoré si vyberá najmä priestory s vysokou kumuláciou ľudí – verejné komunikácie a priestranstvá, cesty, podchody, obchody, nemocnicu, letisko či verejné toalety, ktoré kamera symbolicky zaberá aj vo chvíli, keď jeden z volaných uvažuje o volajúcich ako o „eštebáckych hajzľoch“. Režisér rozohráva s divákmi hru založenú na odhaľovaní skrytých významov, ktorej súčasťou je aj použitie gýčovo optimistických predvolebných 50 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů billboardov a najmä televíznych šotov HZDS, zobrazujúcich ako nadšených voličov hnutia dynamických a akčných mladých ľudí i rozvážnych a spokojných seniorov, prezentujúcich šťastnú budúcnosť detí či v animovaných klipoch zosmiešňujúcich všetky opozičné strany. Kombinovanie čiernobielych dokumentárnych záberov, nasnímaných reportážne živou Kollárovou kamerou, s farebnými a lašíkovsky4 nevkusne štylizovanými spotmi a billboardami zároveň umocňuje rozdiel medzi skutočnosťou a falošnou realitou, v ktorej pred voľbami evidentne žilo Mečiarovo hnutie. Už na začiatku ilmu vidíme Vladimíra Mečiara usmievať sa na billboarde „Hlasujte srdcom“, ktorý bol súčasťou kampane HZDS „Slovensko – krajina tvojho srdca“. Prepálenú kampaň zviditeľnilo to, že na veľkoplošných plagátoch, ktoré apelovali na pocit spolupatričnosti Slovákov, sa pod Kriváňom použila švajčiarska príroda ako falošná slovenská krajina. V zvukovej stope sa predseda vlády a líder HZDS zamýšľa nad tým, aké budú blížiace sa voľby. Faktom je, že Kubošov ilm nemohol mať asi lepší prológ, ako Mečiarove varovanie, že „niekedy sa dopúšťame chyby v tom, že nedomýšľame súvislosti“. Billboard z úvodu ilmu – tentoraz však roztrhaný, doškriabaný a počmáraný, s Mečiarom zosmiešneným prikresleným klaunským nosom, vyplazeným jazykom, odstávajúcimi ušami, kladivom a kosákom či nápisom KGB – predstavuje v jeho závere aj akýsi symbolický epilóg končiacej sa absurdnej éry mečiarizmu. V zvukovej rovine opäť znie Mečiarov razantný úvodný prejav – tentoraz však režisérom pustený odzadu. Aj z nezrozumiteľnej reči vystupuje do popredia Mečiarova dikcia a vyniká jeho diktátorský tón, no jeho slová akoby súčasne stratili zmysel – ako keby sa po prehraných voľbách odrazu zmenili na akýsi smiešny bľabot. Kuboš sa vo svojich autorských dokumentoch – podobne ako tvorcovia novej vlny vo svojich novátorskych dielach – snaží o pozdvihnutie myšlienkovej úrovne kinematograie, hľadá nové spôsoby vyjadrovania a interpretácie reality, dokáže priniesť novú pocitovosť i vlastný uhol pohľadu na okolitý svet, svoju ilozoiu života, ktorá poukazuje aj na jeho absurdity. Hlas 98 je nielen občiansky angažovaným postojom autora, ale zároveň jeho odvážnym pokusom rozšíriť dimenzie slobody umeleckého vyjadrovania, ktorý – podobne ako v prípade tvorby príslušníkov novej vlny – narazil na nepochopenie a odmietnutie, tentoraz zo strany akademickej obce katedry dokumentárnej tvor4 Fedor Flašík ako majiteľ reklamnej agentúry Donar mal na starosti predvolebnú kampaň HZDS v roku 1998. Peter Gavalier – Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša 51 by VŠMU, ktorej niektorí členovia obvinili režiséra zo zavádzania a zneužitia respondentov, netušiacich o príprave jeho dokumentu. Marek Kuboš reakciu zo strany pedagógov na svoj pôvodne absolventský ilm zhrnul takto: „Hlas 98 mal tri etapy. Pred štátnicami sa ilm páčil, oceňovali to, čo som ilmom pomenoval, ilm dostal prémiu Igric za réžiu, oponentský posudok 1 a posudok vedúceho pedagóga 2. Počas štátnic Ivo Brachtl ako jediný predniesol štátnicovej komisii svoj názor, že ilm je neetický, nekresťanský a nemal vzniknúť. Tento postoj zaujímal aj celé týždne pred štátnicami. Komisia sa zaujímala, ako vznikol ilm. Povedal som, že niektoré pasáže nie sú autorsky ošetrené. Komisia sa rozhodla, že neabsolvujem štátnicové skúšky ilmom Hlas 98. Bolo mi navrhnuté absolvovať scenárom k inému ilmu, čo som akceptoval a o pár dní som štátnicu urobil. Po štátniciach sa mi niektorí pedagógovia nevedeli pozrieť do očí, niektorí mi medzi štyrmi očami povedali, že nechápu, čo sa to udialo. Hoci ma mrzí, že po tejto udalosti sa ľudia viac zaujímajú o šum, ktorý nastal okolo ilmu, ako o ilm samotný, som rád, že som to všetko zažil a videl, ako sa zachovávajú rôzni ľudia v hraničnej situácii – myslím tým seba, pedagógov i ľudí, čo účinkovali vo ilme. Sám si niekedy dávam otázku, ako by som konal v štátnicovej komisii ja, a zrejme by to bolo ako Hanák, Slivka, Hochel – chápem ich – vážim si ich – viem sa vcítiť, že za tejto situácie napokon hlasovali za moje vylúčenie. Na druhej strane nerozumiem konaniu Brachtla a jemu podobných. Dožijeme sa niekedy, že múdrosť zvíťazí nad hlúposťou? Vnútorný hlas nad strachom?“5 Mystiikácia má v histórii umenia i jeho súčasnosti svoje miesto – ako tvorivú metódu ju vyzdvihovali už dadaisti a surrealisti, dnes je na nej založený napr. štýl „mockumentary“, iktívna dokumentaristika. Určite sa o vhodnosti jej použitia v rámci dokumentárneho ilmu dá – aj v Kubošovom prípade – polemizovať, najmä v akademickej rovine, v prvom rade je však potrebné zohľadniť jej cieľ, resp. úmysel tvorcu. Pokiaľ ním je – ako u Kuboša – hľadať pravdu, narušiť stereotypy, vyvolať diskusiu alebo zdravý otras, vyzvať na sebarelexiu, pokiaľ svojou mystiikáciou nikomu neublíži, môže sa stať užitočným pomocníkom tvorcu, ktorý prostredníctvom nej chce – a v prípade Hlasu 98 evidentne aj dokáže – upozorniť na vážne spoločenské problémy. Ak Kubošov ilm chce motivovať ľudí k tomu, aby sa nenechali zastrašovať systémom, ktorý sa snaží „valcovať“ svojich oponentov, potom je 5 52 Z autorovho rozhovoru s Marekom Kubošom. Bratislava, 16. jún 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů jeho obvinenie z „neetickosti“ jednoducho absurdné. Nehovoriac o tom, že aj na mystiikácii môže byť veľa pravdy. Napokon, pokiaľ ide o politiku, koľkokrát už existovalo dôvodné podozrenie, že nielen HZDS, ale aj iné strany si kupovali hlasy voličov a dokonca ich kontrolovali, či „správne“ odvolili. V inom akoby zas Kuboš iba trochu predbehol realitu – veď pred tohtoročnými parlamentnými voľbami už niektoré politické strany, konkrétne napr. Strana demokratickej ľavice, bežne telefonovali ľuďom priamo domov a presviedčali ich, aby volili práve ich stranu. Marek Kuboš po skončení nakrúcania kontaktoval respondentov a oboznámil ich s faktom, že išlo o vymyslenú hru. Napriek tomu väčšina z nich súhlasila s použitím svojho hlasu v jeho ilme, niektorým účinkujúcim ho režisér na ich požiadanie zmenil. Pravdou je, že niektorí tento súhlas neudelili a z tohto dôvodu ilm – ako Kuboš informuje v jeho záverečných titulkoch – nemôže byť publikovaný vo verejných médiách. Je potešujúce, že Hlas 98 sa napriek všetkým problémom stal akýmsi manifestom autorskej odvahy pomenovať zlo, ku ktorému sa hlási takmer celá generácia dnes už renomovaných dokumentaristov, študujúcich v tom období na VŠMU – z tohto pohľadu ide určite o jeden z najdôležitejších slovenských dokumentárnych ilmov 90. rokov. Zároveň je smutné, že zamietavá reakcia vedenia katedry i fakulty, po ktorej nasledoval i zákaz verejného uvádzania Kubošovho výnimočného dokumentu, vypovedajúceho o absurdite mečiarovskej doby, ktorej atmosféru a ducha v predvečer volieb presne odhaľuje, poukazuje na tristnú situáciu nielen v akademickom, ale i audiovizuálnom prostredí vôbec, poznačenom pravdepodobne podobným strachom z vtedajšej vládnej moci, aký sprítomňuje Kubošov ilm, vrátane ľudí, ktorí ako tvorcovia na vlastnej koži bolestne zažili totalitné cenzúrne praktiky, panujúce za čias socializmu. Jeden z možných spôsobov, ako takýto strach môže vzniknúť, vysvetľuje aj nasledujúci ilm Mareka Kuboša Taká malá propaganda (2001), ktorý absurditu a pokročilý marazmus mečiarovskej éry, zavŕšenej práve volebným rokom 1998, zachytáva a približuje z úplne iného uhla pohľadu. Režisér si tentoraz zvolil oveľa tradičnejší model dokumentárneho portrétu bývalého spravodajského redaktora Slovenskej televízie (STV), vytvárajúceho „pozitívny obraz Slovenska“ za Mečiarovej vlády, v ktorom odhaľuje, ako fungujú posttotalitné mechanizmy televíznej manipulácie. Šokujúca výpoveď exhibicionistického protagonistu odkrýva nielen politické zákulisie a praktiky, pomocou ktorých sa vládnuce hnutie snažilo vylepšovať si svoj obraz na verejnosti, no jeho svedectvo ukazuje najmä, aký silný nástroj na ovplyvnenie Peter Gavalier – Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša 53 verejnej mienky mala v podobe postkomunistickej štátnej televízie v rukách vládna moc, ktorá ho neváhala zneužiť na vlastnú propagandistickú prezentáciu i znemožňovanie vtedajšej opozície. Exreportér Jozef (jeho priezvisko nie je vo ilme uvedené) hrdo opisuje, ako k tomu sám prispel, pričom uvádza i konkrétne možnosti manipulácie verejnej mienky prostredníctvom televízie – ako ľahko sa dá upraviť význam obrazu alebo zmeniť zmysel slov, ako účelovo sa dá využiť strih či hudba. Neskrýva pritom svoj dobrý pocit z „manipulovania obrovského množstva ľudí“, čo považuje za „zábavu“, ale i „zaujímavú skúsenosť“, keďže podľa neho „každý túži po moci“. Za „geniálneho manipulátora“ označuje Goebbelsa, pričom sám seba skromne považuje iba za „takého malého manipulátora, ktorý hýbe igúrkami na šachovnici“, neuvedomujúc si, že práve on bol len smiešnou igúrkou v rukách skutočne mocných. Kubošov zatiaľ najdlhší, 30-minútový farebný ilm má výbornú strihovú dramaturgiu – režisér s výdatnou pomocou strihača Františka Krähenbiela strieda a prelína záznam štúdiového rozhovoru s ukážkami zo spravodajského archívu STV, ilustrujúcimi dobu, spôsoby prezentácie vládneho hnutia, velebenie Mečiara i očierňovanie opozície, ale aj dokumentujúcimi konkrétne reportážne manipulácie, na ktorých sa Jozef podieľal. Kuboš počas jeho výpovede zároveň viditeľne zámernými strihmi a priznanými trikmi upozorňuje diváka na fakt, že v každom – i jeho – ilme sa skrýva určitá miera manipulácie. Aj pri zachytení a zobrazení narcistického antihrdinu, s ktorým sa poznal z Oravy, sa režisér verne drží svojho dokumentaristického kréda, ktoré v jednom rozhovore sformuloval takto: „Pri dokumente čerpáš z reálnych ľudí. Počúvaš, čo hovoria, pozoruješ ich činy, gestá. Film potom staviaš na tom, že emócie a akcie idú na plátno z reálneho dokumentárneho hrdinu, ktorý dáva svoju dušu na plátno.“6 Kubošova metóda, použitá v prípade Takej malej propagandy, nemá ďaleko od akejsi psychoanalytickej psychoterapie, ktorá pracuje na základe „hovor, čo ti napadá“ – aj režisér necháva Jozefa voľne a otvorene rozprávať svoj životný príbeh, prejaviť svoju povýšenosť i poodhaliť temné zákutia svojej duše prostredníctvom spontánnej výpovede, v ktorej sa exhibicionisticky mieša namyslenosť so sebaľútosťou. Režisérovi sa darí zachytiť navonok potláčané negatívne emócie nesympatického protagonistu aj pomocou jeho nepokojnej mimiky a gestikulácie (napr. keď si spokojne sa usmievajúci Jozef zrazu nervózne utrie spotené čelo), prezrádzajúcej v de6 54 Dáša Čiripová, „Okamihy pre dokument…“, Film.sk, 2004, č. 5, s. 18. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů tailných záberoch kameramana Norberta Hudeca vnútornú neistotu a strach – skrývanú existenciálnu úzkosť, ktorú po celý čas inak veľmi sebavedomý „hrdina“ prekvapivo odhalí v závere ilmu, keď sa prizná, že sa bojí po večeroch chodiť po ulici a nemá rád ľudí, pretože „ľudstvo je to najhoršie, čo sa na tejto zemi objavilo“. Samoľúby pseudoilozof, ktorý tvrdí, že „pokorný človek si nemôže sám seba vážiť“ a svoju inteligenciu označuje „na hranici geniality“, sa vo ilme prejavuje najmä ako zdatný demagóg, keď na jednej strane dokáže alibisticky obhajovať všetky napáchané svinstvá, na ktorých sa osobne podieľal, konštatovaním, že on sa necíti zodpovedný za to, že „ľudia sú teľce“, čo mu na strane druhej nebráni moralizovať na tému ľudskej dôstojnosti bolestínskym sťažovaním sa, ako sa cítil ukrivdený, ponížený a menejcenný, keď prišiel o miesto redaktora. Jozef príležitosť na pokánie, ktorú mu ilm poskytol, nevyužil – bez najmenšieho pocitu viny zostal presvedčený, že všetko, čo robil, bolo v poriadku, a keby mohol, urobil by pre uspokojenie svojich chlebodarcov i vlastného ega znovu presne to isté. My ostatní aj vďaka nemu vieme, že to v poriadku nebolo – a vďaka Kubošovmu ilmu o tom zostalo zachované cenné svedectvo – dôkaz nielen o totalitných praktikách mečiarizmu, ale i rozsiahlych možnostiach manipulácie vo „verejnoprávnom“ médiu, ktorý by mal slúžiť ako varovné memento, že ak je pracovnou metódou politikov lož, potom ani to, čo vidíme v televízii, nemusí byť pravda. Film Taká malá propaganda, ktorý na festivale Áčko 2001 v Bratislave získal ocenenie za najlepší strih i cenu ilmovej kritiky, len potvrdzuje, že Marek Kuboš vo svojich dokumentoch systematicky odhaľuje pravdu o súčasnej slovenskej realite, ktorej rôznorodé podoby relektuje prostredníctvom rozmanitých ľudských príbehov a osudov. Pri tejto príležitosti by možno bolo vhodné spomenúť, že Kuboš okrem Dušana Hanáka ako ďalších ilmárov, ktorých tvorba ho na jeho režisérskej ceste ovplyvnila, uvádza Krzysztofa Kieslowského, Andreja Tarkovského, Kena Loacha, Akiru Kurosawu či Kim Ki-duka, všetko výrazných predstaviteľov autorského ilmu, v ktorých tvorbe sa prelínajú spoločensko-kritický, sociálny a duchovný rozmer – „morálny nepokoj“ človeka, vyplývajúci z večného konliktu dobra a zla, i mystika ľudskej existencie, spätá s pátraním po prameňoch viery človeka. Azda nebude príliš trúfalé tvrdiť, že ozveny týchto tém v rôznych podobách či náznakoch nachádzame aj v Kubošovej obsahovo i formálne mnohotvárnej tvorbe, kto- Peter Gavalier – Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša 55 rú spája autorská odvaha – nielen pokiaľ ide o výber témy, ale i spôsob jej realizácie – a snaha o angažovanú, často kritickú, no predovšetkým autentickú výpoveď o aktuálnej sociálnej, spoločenskej i politickej situácii na Slovensku. Hoci Marek Kuboš – čo sa týka kvantity – nepatrí medzi najproduktívnejších tvorcov, pokiaľ ide o kvalitu jeho ilmov, latku drží stále vysoko. Možno aj vďaka neúnavnému tvorivému hľadaniu, často sprevádzanému i pochybnosťami, poctivému trápeniu sa nad výsledným ilmovým tvarom, ktoré ho na jeho dokumentaristickej ceste od začiatku sprevádzajú a podpísali sa i pod niekoľkoročné prestávky medzi jeho ilmami. Verme, že tú najdlhšiu z nich už má za sebou. Práve dokončovaný nový dokumentárny ilm Mareka Kuboša Dôchodcovia – made in Slovakia právom vzbudzuje nemalé očakávania vzhľadom na režisérom už tradične zvolenú silnú, opäť sociálne angažovanú tému, ktorá zároveň ponúka i pozoruhodný historický presah. Mozaiku zo života dôchodcov na Slovensku zostavil režisér z ich odpovedí na otázky: Aká je doba, v ktorej žijeme? V čom vidíte rozdiel oproti minulej dobe? Čomu nerozumiete v tejto dobe? Keby ste mali tú moc, čo by ste na svete a vo svojom okolí zmenili? Hoci si na odpovede dnešných dôchodcov na riešenie životných situácií v súčasnej, pre nich obzvlášť zložitej realite budeme ešte musieť chvíľu počkať, je zrejmé, že neexistuje dnes na Slovensku veľa takých celospoločensky závažných tém, ako priniesť výpovede ľudí, ktorí sa narodili ešte pred vojnou alebo počas nej a ich osobne prežité dejiny 20. storočia, plné dramatických dobových otrasov, sú doslova dejinami schizofrénie. Druhá svetová vojna, fašistický slovenský štát, povojnový nástup komunistov v Československu vo februári 1948, budovanie socializmu a totalitného režimu, stalinistické 50. roky, relatívne slobodnejšie 60. roky, okupácia Československa vojskami Varšavskej zmluvy v auguste 1968, „normalizačné“ 70. roky, „nežná revolúcia“ v novembri 1989, budovanie kapitalizmu, rozpad spoločného štátu a vznik samostatnej Slovenskej republiky, jej vstup do Európskej únie – to všetko vtesnané do jedného ľudského života, počas ktorého človek zažil asi príliš veľa prevratov a zmien – vlád, ideológií i hraníc – za príliš krátku dobu, aby mohol a dokázal žiť v harmónii s vonkajším svetom i svojím vnútrom. Zostáva iba vyjadriť presvedčenie, že ilm Dôchodcovia – made in Slovakia ponúkne zaujímavé odpovede konkrétnych ľudí z oravského regiónu na tieto dôležité otázky a jeho autor sa vďaka nemu vráti tam, kam patrí – do prvej línie súčasného slovenského dokumentu, ktorý Mareka Kuboša – odvážne angažovaný hlas svojej generácie – určite potrebuje. 56 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Bibliograia Čiripová, Dáša. „Okamihy pre dokument…“ Film.sk, 2004, č. 5, s. 16–18. Forman, Miloš, dir. Hoří, má panenko. Film. Filmové studio Barrandov / Carlo Ponti, 1967. Hanák, Dušan, dir. Deň radosti. Film. Československá televízia Bratislava, 1972. Hanák, Dušan, dir. Obrazy starého sveta. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1972. Kuboš, Marek, dir. Cesta fotografa. Film. LUX media, 1995. Kuboš, Marek, dir. Dôchodcovia – made in Slovakia. Film. PSYCHÉ ilm, 2011. Kuboš, Marek, dir. Hlas 98. Film. MARKJURKUBLEH, 1999. Kuboš, Marek, dir. Taká malá propaganda. Film. MARKJURKUBLEH, 2001. Kuboš, Marek, dir. Žel. st. 2. tr. – Kraľovany. Film. LUX media, 1998. Ostrochovský, Ivan. Hlas 98. Dizertačná práca, rukopis. Vysoká škola múzických umení: Bratislava, 2010. Summary he Path of the Documentarist – courageously involved voice of Marek Kuboš his study deals with the works of director Marek Kuboš, one of the major representatives of new generational wave of Slovak documentarists, who entered cinematography in the second half of the 90ties. It refers to the particularities, which make Kuboš production special in comparison with his generational mates – creative referring to message of the 60ties new wave generation, patriotism to the Orava region, his committed civic attitude. It provides a summary analytical assessment of the existing Kuboš creation involving a documentary ilm he Path of the Photographer (Cesta fotografa, 1995), Kraľovany – Second Class Railway Station (Žel. st. 2. tr. – Kraľovany, 1998), Vote ’98 (Hlas 98, 1999) and Just a Bit of Propaganda (Taká malá propaganda, 2001). Marek Kuboš systematically reveals the truth about the reality of present-day Slovakia, which diverse forms relects diverse human stories and fates. His creation various by content and form is connected through authors courage – not only in terms of choice of topic, but also the method of realization – and the ambition of an involved, oten critical, but especially the authentic statement about the current social, communal and political situation in Slovakia. Peter Gavalier (1964) gavalier@chello.sk Pôsobí ako odborný asistent na Katedre umeleckej kritiky a audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty VŠMU, kde vedie semináre o klasickej moderne vo ilme, ázijských kinematograiách a autorskom ilme. Pracuje tiež ako dramaturg bratislavského Filmového klubu Nostalgia. Je autorom monograie Spletité cesty Wima Wendersa (2006) a spoluautorom proilu Herec Ivan Palúch (2008). Peter Gavalier – Cesta dokumentaristu – odvážne angažovaný hlas Mareka Kuboša 57 Postavy excentrikov a extravagantov v slovenskej porevolučnej kinematograii Niekoľko poznámok k zobrazeniu kategórie výstrednosti vo ilme Na krásnom modrom Dunaji Tomáš Tvrdoň I. Na úvod vymedzíme spôsob, ktorým budeme v našom texte narábať s termínom excentricita a jeho odvodeninami. Na pomoc si prizveme etymologické slovníky anglického jazyka, pretože sa zdajú, že sú rozsahovo bohatšie oproti slovenčine a môžu nám pomôcť zachytiť nuansy spomenutého pojmu.1 Vzhľadom na predmet nášho záujmu pôjde o dva relevantné výrazy, ktoré budeme vysvetľovať súbežne, pretože ide o slovný základ eccentric a jeho odvodeninu eccentricity. Obe slová pochádzajú zo stredovekého latinského eccentricus, odvodeného zo starogréckeho ἐκκέντρον (ekkentros), ktoré je spojením slovného základu κέντρον (kentros) znamenajúceho stred, s predponou ἐκ (ek) označujúcou to, čo je mimo, vonku a podobne. Pôvodne astronomický význam, používaný v Európe v 14. storočí, sa postupne rozšíril aj do ďalších oblastí exaktných vied, ako napríklad matematika či technika. Od konca 17. storočia dochádza k posunu významu smerom od doslovného k obraznému zmyslu a pojem sa začína používať pri opisoch a charakterizácii ľudského správania, ktoré môžeme ilustrovať nasledujúcimi adjektívami zo súčasnej slovenčiny: výstredný, neobvyklý, zvláštny, ojedinelý, nestály, čudný, čudácky, rozmarný, vrtošivý, podozrivý. Ako podstatné meno znamenajúce osobu určitých kvalít sa slovo excentrik používa približne od 30. rokov 19. storočia. 1 Porov. Walter William Skate, A Concise Etymological Dictionary of he English Language (Oxford: Clarendon Press, 1967), s. 75. Porov. Douglas Harper, Online Etymology Dictionary. Dostupný na www: http:// www.etymonline.com, 5. 7. 2010. Tomáš Tvrdoň – Postavy excentrikov a extravagantov v slovenskej porevolučnej kinematograii 59 Z uvedeného nám vyplýva, že pojem excentricity predstavuje v najvšeobecnejšom zmysle slova kategóriu vymedzenia sa určitého javu (astronomického, matematického, sociálneho…) zo stredu či z centra. Samotný názov príspevku naznačuje antropologistické zameranie tohto textu, preto sa ako zaujímavé javí vysvetlenie excentricity z hľadiska psychológie. Slovníky tejto vednej disciplíny poukazujú na skutočnosť, že ide predovšetkým o odchýlku jedinca od normálneho správania, no nemusí byť automaticky spojená s duševnou chorobou pozorovaného indivídua.2 V rámci nášho uvažovania o excentrických postavách v slovenskom porevolučnom ilme budú teda smerodajné práve tie vymedzenia, ktoré odkazujú na ľudský rozmer excentricity, predovšetkým v zmysle výstrednosti, neobvyklosti či čudáctva, v protiklade k všeobecne prijímanej a platnej norme či konformite. Počas vlády totalitného režimu v bývalom Československu sa fenomén výstrednosti v celej svojej šírke neteší veľkej obľube (výnimku predstavujú hádam len neoiciálne štruktúry spoločnosti ako napr. undergroundové „hnutia“ a podobne). Ba čo viac, jeho rôzne podoby sú (predovšetkým) štátnym aparátom systematicky potláčané a eliminované. Všetko, čo vybočuje z hora narysovaných mantinelov normality, je vládou a jej posluhovačmi označované za zlé a opovrhnutiahodné a postupne zakazované či deštruované. Jednoducho, „je potrebné“ permanentne kritizovať to, čo určitým spôsobom vybočuje z rámca šedej masy priemernosti a každodennej stereotypnosti, pretože tento druh inakosti odporuje umelo živenej ilúzii vlády ľudu ako homogénneho celku. Posadnutosť jednakosťou demonštrujú spoločenské represálie voči odlišnému výzoru (napr. dlhé vlasy, punková móda a podobne) i mysleniu (vierovyznanie, iný pohľad na ekonomické, politické, spoločenské a ďalšie otázky) jednotlivca. Programové smerovanie minulého režimu výstižne ilustruje satirický text skladby s názvom Odtnite mu hlavu, ktorú zložila slovenská undergroundová kapela Bez ladu a skladu v druhej polovici 80. rokov minulého storočia: „Odtnite mu hlavu, nech nevytŕča z davu. Nepotrebujeme takých ozembuchov, nech si ju nosí pod pazuchou. Aby sme si boli všetci rovní, aby sme mu videli do očí, aby nezatienil našu slávu, odtnite mu hlavu. Odtnite mu hlavu, nech nevytŕča z davu. 2 60 Porov. Pavel Hartl, Stručný psychologický slovník (Praha: Portál, 2004), s. 62. Porov. James Drever, A Dictionary of Psychology (London: Penguin Books, 1966), s. 77. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Armáda potrebuje rovné šíky, nebudeme sa maznať s nikým. Aby neunikol našim zrakom, aby bol celý v našom zornom poli, aby sa neskrýval v mrakoch, aby si nerobil po vôli, aby neunikol nášmu právu, odtnite mu hlavu.“ Táto neutešená situácia sa, samozrejme, musela preniesť i do oiciálnej sféry umeleckej produkcie a recepcie. Monopol vlády strany si je vedomý, že slobodná umelecká tvorba je mocným kultúrnotvorným fenoménom a predstavuje potenciálnu hrozbu voči jeho demagogickým snahám. Preto komunisti hneď po uchopení moci do svojich rúk budujú dôkladnú mašinériu cenzúry. „Krátce po únoru 1948 poznamenal komunistický ministr informací s uspokojením, že nyní komunistická strana plně ovládá všechny sdělovací prostředky a celou kulturu, včetně výrobních procesů.“3 Film, ktorý je Leninom vyhlásený za najdôležitejšie umenie, sa musí mať o to viac na pozore. Napriek tomu nájdeme v dejinách československej kinematograie veľmi plodné obdobie, z ktorého snímky sa dokázali vzoprieť diktátu jednostrannosti. Ide o tvorbu 60. rokov, ktorú charakterizuje Ján Žalman v úvode svojej knihy Umlčený ilm, venovanej práve československej kinematograii tohto obdobia. „Naprostá absence didaktizmu, kritický, nezřídka až skeptický vztah k panující skutečnosti, intelektuálni akcent mnohých děl, snaha o vyjadřovací i formální osobitost – to vše svědčilo o nechuti ke katechizovanému myšlení.“4 Napriek tomu je veľké množstvo ilmov po ich dokončení ilegalizovaných a následne uzamknutých v trezore, aby nemohli divákov nabádať k iným formám myslenia a relexie spoločenskej reality. Niektoré sa do kín vôbec nedostanú. Trezor sa stane údelom i mnohých ilmov vyrobených na Slovensku. Istú časť z týchto diel tvoria snímky tematizujúce kategóriu excentrickosti. Za všetky spomeňme napríklad jediný Laholov režisérsky počin Sladký čas Kalimagdory, mozaikovité a metaforické podobenstvo Juraja Jakubiska vo ilme Vtáčkovia, siroty a blázni, psychologickú drámu Dušana Hanáka 322, či „karnevalový“ debut Ela Havetu Slávnosť v botanickej záhrade. Vo všetkých spomenutých ilmoch možno nájsť zobrazenie výstredných a čudáckych postáv bez toho, aby im boli apriórne vnucované negatívne vlastnosti. Andrej Obuch vidí tieto postavy ako znak uchovania identity a voľnosti bytia (Hanák, Havetta) a analogický charakter nachádza aj v Jakubiskových postavách, i keď si je vedomý, že ich spoločenská neetablovanosť vychádza z iných myš3 4 Jan Čulík, Historie cenzury v Čechách: Část pátá: Od roku 1945 po současnost. Dostupný na www: http://www.blisty.cz, 16. 7. 2010. Jan Žalman, Umlčený ilm (Praha: Kma, 2008), s. 21. Tomáš Tvrdoň – Postavy excentrikov a extravagantov v slovenskej porevolučnej kinematograii 61 lienkových základov.5 Tematizácia excentrických hrdinov, spoločne s častou dekompozíciou fabuly a množstvom rôznorodých štylizačných postupov je tak vo ilmoch režisérov štvrtej generácie prejavom ich vnútornej potreby vyjadriť sa autenticky okrem iného aj k fenoménu inakosti jednotlivca. II. Presunieme sa však do obdobia po nežnej revolúcii a pokúsime sa zistiť, ako spoločnosť (v našom prípade zastúpená tvorcami a kritikmi siedmeho umenia) relektuje zobrazenie spomenutého typu postáv, ale aj samotnú kategóriu výstrednosti. Emblematickým (a možno jediným skutočným) dielom slovenskej porevolučnej proveniencie, ktoré explicitne pracuje s problematikou excentricity, je celovečerný hraný debut režiséra Štefana Semjana Na krásnom modrom Dunaji. Jemu venujeme dominantnú časť tohto príspevku. V centre všetkého diania stojí trojica kamarátov Ady (Vlado Hajdu), Juraj (Juraj Johanides) a Maroš (Maroš Kramár), žijúca v metropole novej európskej krajiny – v Bratislave. Ich správanie nesie znaky výstrednosti hneď na niekoľkých úrovniach. V prvom rade je to dobrovoľné vymedzenie sa postáv voči zákonu, zobrazené niekoľkonásobným motívom krádeže cudzieho majetku. Zločin sa stáva znakom výstrednosti, pretože predstavuje druh nonkonformného správania kontrastujúceho so životom bežného človeka. Hlavní hrdinovia kradnú vo ilme relatívne často a rozsah tejto ich ilegálnej činnosti je pomerne pestrý – od maličkostí, ako sú banán (scéna zobrazujúca postavu Juraja, ako „kupuje“ banán, no nezaplatí zaň ani polovicu, takže ho vlastne ukradne) alebo fľaša alkoholu, až po niekoľko áut, či dokonca trolejbus. Z hľadiska budovania príbehu je však najdôležitejšia krádež notoricky známeho obrazu, stvárnená v expozícii ilmu a tvoriaca jeho leitmotív. Nielenže predstavuje syntetický prvok spájajúci ústredné trio túžiace po rýchlom zárobku, ale zároveň determinuje smerovanie ďalšieho deja. Zápletka ilmu totiž spočíva na vytrvalej snahe hlavných postáv nakontaktovať sa na maiána Léviho (Juraj Šimko), ktorý ich má vyplatiť za vykonanie krádeže. 5 62 Porov. Andrej Obuch, „Štvrtá generácia slovenských režisérov hraného ilmu – vzťahy a súvislosti,“ in Filmový sborník historický 2, ed. Jana Kašová (Praha: Čs. ilmový ústav, 1991), s. 172. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Odcudzeným výtvarným dielom je slávna sieťotlač Marilyn, vyrobená najznámejším predstaviteľom umeleckého smeru nazývaného pop-art Andy Warholom v 60. rokoch minulého storočia. Autor obrazu i „portrétovaná“ herečka Marilyn Monroeová predstavujú ikony svetovej kultúry, ktoré môžeme bez zveličenia charakterizovať ako výstredné, netradičné, no i populárne postavy svojej doby. Z tohto uhla pohľadu môžeme na ulúpený umelecký artefakt nazerať ako na symbol výstrednosti, týkajúci sa fenoménu celebrít a šoubiznisu. Motív „celebritnej“ excentricity je naznačený aj v úplne poslednej scéne ilmu (Juraj sa vezie v kabriolete plnom dievčat nočnou Bratislavou) a počas záverečných titulkov prostredníctvom skladby Passenger z produkcie krstného otca punku Iggyho Poppa, čoby excentrickej hudobnej ikony par excellence. Vo ilme sa prostredníctvom odkazov na Warhola, Monroeovú či Poppa implicitne tematizuje výstrednosť, ktorá je vlastná niektorým umelcom predovšetkým od minulého storočia a viažuca sa na problematiku slávnych jednotlivcov, superhviezd a idolov, ktorí šokovali svet svojimi búrlivo nekonvenčnými životmi. Na túto sféru sa odvoláva scéna, keď postava Juraja recituje vlastné verše na undergroundovej vernisáži spojenej s koncertom, v priestoroch konotujúcich svojou industrialistickosťou práve Warholovu Factory, ktorá sa stala „…postbohémským doupětem pro ilmaře a ,superstars‘ – další Warholův vynález“.6 Postava Juraja síce nezosobňuje umeleckú „megastar“, ale môžeme ju chápať ako alúziu na bohémsky svet spomenutých umeleckých osobností. Ide teda o tematizáciu excentricity v pomyslenom druhom pláne ilmového diela. Vráťme sa však k rysom ilustrujúcim excentrickosť hlavných protagonistov skúmaného ilmu. Druhý relevantný znak je zobrazený v aplikácii alkoholu a drog ako atypickej črty vymedzujúcej správanie ústredného trojlístka postáv voči normálnej väčšine. Tento typ je úzko prepojený s predchádzajúcou excentricitou spomenutých idolov minulého storočia (Warhol, Monroeová, Popp), ktorí, samozrejme, predstavujú len fragment umeleckej branže hľadajúcej inšpiráciu, či len útek od reality, práve v omamných látkach. Traja hlavní protagonisti Semjanovho ilmu majú k alkoholu veľmi pozitívny vzťah. Pijú takmer neustále: ráno (scéna pitia šampanského ešte pred raňajkami, deň po krádeži obrazu), na obed (scéna pitia destilátu na Slavíne) aj v noci (barové scény). Toto pôžitkárske trio sa veľmi nebráni ani „tovaru tvrdšieho rangu“, čo ilustruje scéna šňupania kokaínu. V extatickom rauši 6 Hal Foster a kol., Umění po roce 1900 (Praha: Slovart, 2007), s. 486. Tomáš Tvrdoň – Postavy excentrikov a extravagantov v slovenskej porevolučnej kinematograii 63 následne pobehujú v starom schátranom bazéne a oddávajú sa euforickým halucináciám, s cieľom uniknúť pred ošarpanosťou a šedivosťou mesta, ktoré ich dennodenne obklopuje, alebo sa len túžia rýchlo a bez námahy zabaviť. Sexuálna aktivita sama osebe nie je znakom výstrednosti, avšak v spôsobe, akým je stvárňovaná v konaní hlavných predstaviteľov, absorbuje prvky excentrickosti. Je to tak predovšetkým v tých pasážach ilmu, keď sa erotický či sexuálny kontakt medzi ľuďmi externalizuje a vymedzuje sa tým zo sebe vlastnej intímnej sféry súkromia zaangažovaných jedincov. Ide o scénu odohrávajúcu sa v reštaurácii umiestnenej na hlavici pylónu Nového Mostu, v ktorej Juraj rukou sexuálne uspokojuje čašníčku (Anna Šišková) pred zrakmi pána vrchného (Marián Labuda) i svojich kamarátov. Inou variáciou tohto typu výstrednosti je scéna Marošovho „vstupu“ do tanečného čísla striptérky, pričom vlastným obnažovaním sa narúša konvenčný status erotického vystúpenia (aktívna striptérka – pasívne obecenstvo) a stŕha na seba pozornosť obecenstva. V konaní hlavných postáv teda evidujeme tri znaky výstredného správania, ktoré môžeme zosumarizovať ako protizákonnosť, užívanie omamných látok a externalizácia sexuality. Všetky tieto javy sprevádzajúce vo ilme stvárnenú výstrednosť považuje majoritná časť obyvateľstva žijúceho v našej krajine za prejav spoločenského regresu, rozkladu morálky a straty pozitívnych hodnôt. Práve vizualizácia tohto typu výstrednosti sa stala terčom výčitiek a hanobenia ilmu zo strany redaktoriek niektorých celonárodných denníkov. Eva Hofmanová píše: „Hoci nepatrím k ctiteľom čistých hrdinov, prezentácia zlodejov, hochštaplerov, ktorí drogujú, cigaretu neodložia z úst a prázdne fľaše od alkoholu sú najčastejšou dekoráciou ich bytu, je na uváženie.“7 Ešte kritickejší tón použije Jana Šimulčíková v novokoncipujúcom sa promečiarovskom denníku Slovenská Republika, pričom vo svojom texte dvakrát „premenuje“ režiséra ilmu na Štefana Demjana: „Výsledný dojem (a zrejme zámer) je taký, že traja dobrodruhovia (v podaní Vlada Hajdu, Juraja Johanidesa a večne chlapčenského Maroša Kramára) názorne predvádzajú, ako nekultúrne v našich zemepisných súradniciach žijú, bývajú a správajú sa tzv. obyčajní ľudia (nejde o nijakých zabijakov), ako primitívne sa ,našinec‘ nadžgáva, opíja, súloží a vykonáva všetky biologické potreby. Aký je nespratník a bitkár. Tomu, samozrejme, zodpovedá aj úroveň 7 64 Eva Hofmanová, „Na krásnom modrom Dunaji,“ Pravda 4, 1994, č. 128, zo dňa 3. 6. 1994, s. 9. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů dialógov (úbohosť slovenčiny) a objavnosť kamery Martina Štrbu zameranej na špinu a neporiadok (zanedbané neobývané domy, zanedbané fasády, rozkopané ulice), ,krásavice na Dunaji‘. Zaujímavé je, že v celom ilme niet ani len náznaku, že by u nás niekto vôbec pracoval. … Dokonca aj ten Dunaj sa podarilo zachytiť v extrémnom suchu, keď vyzerá ako biedny špinavý brod. No slovom, obraz biedy, nihilizmu, degenerácie, úpadku.“8 V čase uvedenia ilmu do kín sa v tlači našťastie objavujú aj serióznejšie texty informujúce o ilme menej zaujato a so zameraním sa na relevantnejšie nedostatky ilmu, ako napríklad „absencia herectva (scéna nočného rozhovoru Juraja s manželkou) či chýbajúca čo i len čiastočná vnútorná psychologizácia postáv (scéna konliktu Adyho s Jurajom)“.9 Zostaňme však pri textoch autoriek kritizujúcich ilm predovšetkým za vytváranie negatívneho obrazu o našej krajine a o ľuďoch v nej žijúcich. Takto artikulovaná kritika sa zakladá hlavne na nesprávnej recepcii ilmu, pričom žurnalistky (možno zámerne) prehliadajú dôležitú skutočnosť – existenciu odstupu medzi svetom stvárneným vo ilmovej ikcii a svetom, ktorého sú autentickou súčasťou. „Počas vnímania totiž nedokázali utlmiť existenciálny postoj (sklon vzťahovať sa k faktom reálneho sveta) postojom estetickým (sklon zameriavať sa na kvalitatívne entity) v intenciách Ingardenovho myslenia.“10 K uvedomeniu si tejto diskrepancie má recipientovi napomôcť príslušnosť diela k žánru bláznivej komédie (crazy comedy). „Charakteristickými sú pre ňu neočakávané zvraty, absurdné životné situácie, používanie gagov, veselohernej nadsázky, ale aj prvky burlesky, frašky a ilmovej grotesky.“11 Film je tvorcami vybudovaný v súlade s „logikou žánru“ a absurdnosť a hyperbolizácia len dotvárajú kategóriu výstrednosti. Z mnohých to názorne ilustruje paradoxná scéna absolútne nešetrného zaobchádzania s ukradnutým obrazom Marilyn. Hlavná trojica ho preváža nezahalený na streche automobilu, pričom ho vystavujú možnému poškodeniu počasím a zároveň riskuje vlastné odhalenie políciou. Treba spomenúť aj hereckú zložku, podieľajúcu 8 9 10 11 Jana Šimulčíková, „O ilme Na krásnom modrom Dunaji – Trápny obraz našej biedy,“ Slovenská republika 1, 1994, č. 24, zo dňa 8. 6. 1994, s. 8. Porov. Martin Šmatlák, „Warhol, letisko a Dunaj,“ Sme 2, 1994, č. 134, zo dňa 10. 6. 1994, s. 8. Porov. Vlastimil Zuzka, Mimézis – ikce – distance. K estetice XX. století (Praha: Triton, 2002), s. 124. Porov. Tibor Žilka, Vademecum poetiky (Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2006), s. 98. Tomáš Tvrdoň – Postavy excentrikov a extravagantov v slovenskej porevolučnej kinematograii 65 sa do značnej miery na budovaní excentrickej „aury“ hlavných predstaviteľov ilmu. Predovšetkým vďaka použitiu techniky improvizácie zdôrazňujúcej živelnosť a teatrálnosť stvárnených charakterov. Excentrickosť predstavuje veľmi zvláštny jav. Jeho neoddeliteľnou súčasťou je odlišnosť od väčšiny, ktorá určuje aj hranice normality. Spôsob, akým k nej pristupujeme, nám síce implicitne, no o to úprimnejšie napovedá mnoho nielen o nás samotných, ale aj o spoločnosti, v ktorej žijeme. Záleží teda len na nás, či k výstrednosti (aspoň k tej, ktorá je znázornená v umení) dokážeme pristúpiť s ľahkosťou a nadhľadom, alebo budeme „to iné“ nekonštruktívne zavrhovať a pranierovať. Bibliograia Čulík, Jan. „Historie cenzury v Čechách: Čast pátá: Od roku 1945 po současnost.“ Britské listy. Dostupný na www: http://www.blisty.cz, 16. 7. 2010. Drever, James. A Dictionary of Psychology. London: Penguin Books, 1966. Foster, Hal a kol. Umění po roce 1900. Praha: Slovart, 2007. Hanák, Dušan, dir. 322. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba, 1969. Harper, Douglas. Online Etymology Dictionary. Dostupný na www: http://www.etymonline.com, 5. 7. 2010. Hartl, Pavel. Stručný psychologický slovník. Praha: Portál, 2004. Haveta, Eliáš, dir. Slávnosť v botanickej záhrade. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba, 1969. Hofmanová, Eva. „Na krásnom modrom Dunaji.“ Pravda 4, 1994, č. 128, s. 9. Jakubisko, Juraj, dir. Vtáčkovia, siroty a blázni. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba, 1969. Lahola, Leopold, dir. Sladký čas kalimagdory. Film. Československý ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Bratislava – Koliba, 1968. Obuch, Andrej. „Štvrtá generácia slovenských režisérov hraného ilmu – vzťahy a súvislosti.“ In Filmový sborník historický 2, ed. Jana Kašová. Praha: Čs. ilmový ústav, 1991. S. 171–174. Semjan, Štefan, dir. Na krásnom modrom Dunaji. Film. JMB Film & TV Production Ltd., Slovenská televízia Bratislava, Slovenský ilmový ústav – Národné kinematograické centrum Bratislava, 1994. Skate, Walter William. A Concise Etymological Dictionary of he English Language. Oxford: Clarendon Press, 1967. Šimulčíková, Jana. „O ilme Na krásnom modrom Dunaji – Trápny obraz našej biedy.“ Slovenská republika 1, 1994, č. 24, s. 8. Šmatlák, Martin. „Warhol, letisko a Dunaj.“ Sme 2, 1994, č. 134, s. 8. Zuzka, Vlastimil. „Mimézis – ikce – distance. K estetice XX. století. Triton: Praha, 2002. 66 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Žalman, Jan. Umlčený ilm. Praha: Kma, 2008. Žilka, Tibor. Vademecum poetiky. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2006. Summary he text as a fragmentary contribution concisely introduces the topic of depiction of eccentricity in the movie On the Beautiful, Blue Danube (Na krásnom modrom Dunaji; 1994) by Štefan Semjan. he extravagancy is represented by behaviour of protagonists, references to the phenomenon of celebrity, and by features of crazy-comedy-genre. he article also discusses contemporary reviews in relation to the movie and analyzes their critical viewpoint resulting from the presentation of image of eccentricity. Tomáš Tvrdoň (1984) tomas.tvrdon@gmail.com Je študentom denného doktorandského štúdia programu Estetika na Ústave literárnej a umeleckej komunikácie, Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre. Pracuje na dizertačnej práci, v ktorej problematizuje zobrazenie kategórie výstrednosti v dejinách slovenskej kinematograie. Tomáš Tvrdoň – Postavy excentrikov a extravagantov v slovenskej porevolučnej kinematograii 67 Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca Semiotické vzťahy verbálnej a ikonickej zložky naratívu Daniel Kováčik Úvod Po roku 1989 v slovenskej kinematograii nedošlo k veľkému uplatneniu adaptácií literárnych diel, čím sa prerušila kontinuita istej tradície. Kým ešte v 80. rokoch podľa portálu sfd.sfu.sk1 vzniklo 39 ilmov na základe literárnej predlohy (i keď 9 z nich bolo dramatizáciou rozprávok, čo je dnes už tradícia úplne mŕtva), v nasledujúcich dvoch desaťročiach, aj pri poklese celkovej produkcie, iba 8, resp. 7. Adaptácia je podmnožinou intertextuálnych javov, spája sa však aj s problémom prekladu, konkrétne tzv. intersemiotického prekladu. Predstavuje proces transferu významovej a výrazovej štylistickej sústavy z jedného semiotického systému („média“) do druhého. Rozdiel medzi médiom literatúry a ilmu je zrejmý: v prvom je prostriedkom vypovedania (tzv. enunciácie2) reč, hlas, v druhom je to primárne obraz (resp. sekvencia pohyblivých obrazov); ilm však je viackanálové médium – využíva teda aj zvuk: hlas, ruchy, hudbu, príp. graické vizuálne prvky. Azda najlepšie uvedený rozdiel demonštroval H. Porter Abbot: „Vnútorný svet postáv vo ilme dedukujeme na rozdiel od literatúry iba z iguratívnych (tvarových, obrazových, pozn. autora) prvkov.“3 Tým sa podľa neho sledovanie ilmov podobá našim životom.4 1 2 3 4 Porov. http://www.sfd.sfu.sk/main.php?pilm=0 Porov. Brian McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the heory of Adaptation (Oxford: Clarendon Press, 1996). H. Porter Abbot, he Cambridge Introduction to the Narrative (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), s. 127. Petr Bubeníček, Mezi slovem a obrazem (Masarykova univerzita: Ústav české literatury, 2007), Dizertační práce, s. 99. Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 69 Predmetom tejto interpretačnej štúdie je ilm Patrika Lančariča Rozhovor s nepriateľom z roku 2007, v ktorom komparatívne s jeho literárnou predlohou identiikujeme prvky tzv. literárnosti výrazu. Identiikácia hľadiska, naratívnej perspektívy a jej premeny pri adaptácii „je jednou ze základních metod interpretace ilmového přepisu, neboť se přímo dotýká narativních strategií.“5 V našej práci nám taktiež pôjde o porovnanie naratívnych stratégií literárneho diela a jeho ilmového prepisu. Rozhovor s nepriateľom Prozaická poviedková, ale i divadelná a scenáristická tvorba multi-umelca (okrem iného maliar, básnik, novinár, režisér, dramatik) Leopolda Laholu, „intermediálneho tvorcu 8 remesiel“6 je silne spätá s témou vojny a židovského údelu. Ako slovenský Žid Leopold Arje Friedmann prišiel v koncentračných táboroch o rodinu, sám sa nechal internovať v tábore v Novákoch, bojoval v Povstaní, kde potom pôsobil ako vojnový spravodajca; nekonformnosť s nastupujúcou optimistickou víziou sveta komunistov ho v roku 1949 vyhnala do Izraela, odkiaľ sa iba nakrátko vrátil. V roku 1968 počas režírovania adaptácie novely Jana Weissa Spáč ve zvěrokruhu z roku 1937 pod názvom Sladký čas Kalimagdory náhle zomrel. Medzitým stihol vytvoriť niekoľko divadelných hier. Novelu Rozhovor s nepriateľom napísal v roku 1954 a je nasiaknutá humanizmom i existencializmom. Istá kŕčovitosť tém relektujúcich súčasnú konzumnú a hedonistickú spoločnosť priviedla ilmárov opäť k historickej, vojnovej látke. Po ročnej prestávke tak v roku 2007 slovenská kinematograia prišla s vlastnou produkciou. Snímka debutujúceho divadelného, televízneho a rozhlasového režiséra Patrika Lančariča sa považuje za istý medzník jej „resuscitácie“. Jej kvality však zostávajú poplatné literárnosti predlohy.7 5 6 7 70 Tamže, s. 102. Jelena Paštéková, Rozprávanie o rozprávaní (Bratislava: Slovenský ilmový ústav, 2009), s. 110. Slovenskí kritici snímke vyčítajú viacero nedostatkov, z ktorých niektoré sú aj predmetom tejto šúdie, viď najmä: Katarína Mišíková, „Otázka viny,“ Film.sk, 2007, č. 4. Dostupný na www: http://www.ilmsk.sk/show_article.php?id=5311&movie=&archive=1, 12. 8. 2010; Michal Michalovič, „Rozhovor s nepriateľom.“ Dostupný na www: http://www.kinema.sk/clanok.asp?id=25578, 12. 8. 2010; Ondrej Starinský, „Veľa dialógov, ale málo ilmu.“ Dostupný na www: http://www. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů 1. Tematický a ideový obsah diela – možnosti interpretácie Fabula, je v pretexte i prepise totožná a elementárna: nemecký vojak, ktorý sa priateľsky predstaví ako Helmut Kampen, vedie svojho zajatca, partizána, zimnou krajinou, no namiesto popravy si vychutnáva ilozoický pôžitok z rozhovoru. Jeho väzeň je spočiatku neochotný, považujúc to za hru mačky s myšou, no napokon sa voľky-nevoľky zbližujú. Na konci cesty mu však podmienky vojnového stavu vnútia rolu, ktorú musí prijať. Prekvapivý zvrat putovania pretne rozhovor – ten teraz pokračuje vypočúvaním Kampena veliteľom partizánov. Debatuje sa, trochu abstraktne a odťažito, na tému „život po smrti“. Žánrovo nejde o vojnový ani historický ilm, vojna (a konkrétne jej koniec, vyčerpaná ustupujúca nemecká armáda) je iba vhodným pozadím na rozohratie ilozoickej morality a obnaženie najvšeobecnejších otázok (Je život po smrti a v akom zmysle? Ako to ovplyvňuje náš postoj tu na zemi, v hraničnej situácii, akou je napr. vojna?), na ktoré Lahola aj odpovedá. Sujet má štruktúru laboratórneho experimentu (žáner komornej konverzačky – exteriér je iba akousi kulisou; malú výpravu a epickosť sa ilm pokúša extenziisme.sk/c/3185574/vela-dialogov-ale-malo-ilmu.html, 12. 8. 2010. Leitmotív kritiky možno zhrnúť do konštatovania, že literárny jazyk pohltil ilmovosť. Krátka noticka sa objavila aj v prestížnom holywoodskom ilmovom časopise Variety. Dostupný na www: http://www.variety.com/review/VE1117932908.html?categoryid=31&cs=1&p=0, 12. 8. 2010. Podľa slov producenta spoločnosti Farbyka Mareka Veselického v rozhovore pre dvojtýždenník Proit bolo zámerom vyrobiť ilm pre zahraničné publikum, so „slovenskou poetikou a patetickosťou“ ako aj zábermi krásnej prírody, čo je typické národné klišé; pozri. Lucia Fričová, „Rozhovor s (ne) priateľom.“ Dostupný na www: http://proit.etrend.sk/archiv-proitu/rok-/cislo-/ rozhovors-nepriatelom.html, 13. 8. 2010. Variety ilm zaradila k umeleckým snímkom. Zaujímavé sú aj nadmieru kritické komentáre užívateľov csfd.cz, porov. http://www.csfd.cz/ilm/227298-rozhovor-snepritelem/. Najmä poznámka o premrhaných peniazoch na historickú látku o vojne, ktorá dnešných divákov a priori nezaujíma (užívateľ Triple H), ktorá nastoľuje istú etickú otázku. Nadčasovú Laholovu novelu sa nepodarilo previesť do ilmu, ktorý vyznieva miestami skôr komicky. Filmári, zdá sa, príliš pietnym prístupom k predlohe vytvorili kontext, do ktorého literárny text nezapadá. Aj preto sme sa v tejto štúdii rozhodli venovať otázke intersemiotického či intermediálneho prevodu, zachovania či znehodnotenia obsahového a ideového invariantu pri zmene „mediálneho skupenstva“. Estetická hodnota literárnosti sa vo ilmovom médiu premieňa na estetický nedostatok. Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 71 kovať napr. pompéznymi zábermi krajiny), ktorého výsledok, konštatovanie Kampena pred smrťou, že „človek žije ďalej hoci aj vo svojom nepriateľovi“, je akoby aj pre autora prekvapivý. Keď partizán povie Kampenovi, že od neho nečakal tak vehementnú ochranu proti nemeckému dôstojníkovi, ten odvetí, že „človek je ako ľadovec s troma štvrtinami pod vodou“. To možno interpretovať ako humanistické krédo dôstojnosti človeka, metaforický znak jeho hlbokej tajomnosti a neredukovateľnosti. Naproti tomu partizán sa riadi poučkou komisára, že „Nepriateľ je vypočítateľný“ a sám komisár sa o Kampenovi vyjadrí: „Mňa vaše odpovede nemôžu prekvapiť, pán Kampen. Stavím sa, že poznám všetky vaše odpovede až po hrob“. To, že celý ilm a najmä jeho inále pôsobí až príliš obradne a slávnostne, kotví už v predlohe, i keď tam sa rituálny tón väčšmi rozrieďuje. V Rozhovore totiž nejde o realistický, ale o výsostne alegorický obraz a nie historickej doby, ale všeobecnej ľudskej situácie na pozadí istej dramaticky hraničnej situácie. Príbeh, dianie, udalosti sa neodohrávajú na povrchu, neusporadúvajú sa do kauzálnej reťaze príčin a následkov, ale v intenciách čechovovskej vnútornej fabuly sú prenesené na úroveň vnútorného diania, psychologicky a ilozoicky verne a presne vymotivovaného stretu, konliktu dvoch hodnotových sústav – materialistickej a duchovnej, realistickej či pragmatickej (vojna/smrť ako daný stav, podmienka) a idealistickej (vojna/smrť ako prechodný moment), vyjadrenej v kréde, že človek je viac, než to, čo ho zabíja.8 K tomuto spirituálnemu humanizmu, k hodnote smrťou nezničiteľnej dôstojnosti človeka smeruje postava Helmuta Kampena, hoci občas pôsobí trochu odťažito, akoby ho ešte aj pred smrťou väčšmi zaujímala samotná diskusia než jej výsledok. Film zachováva ideovú premisu predlohy ad verbum, nepokúša sa (re) interpretovať, nevnáša do diela subjektívne inovatívne posuny. Pridáva síce niektoré nové motívy (partizánova milá, zabití cigáni) z dôvodu striedania dejísk, no najmä redukuje myšlienkovú vrstevnatosť predlohy miestami nepatričnou konkretizáciou a nepochopením postáv (nadnesená, falošná dramatizácia a pátos nepodporený situáciou) a mechanickým kopírovaním replík mení tón, zbavuje ho hravého sarkazmu a prirodzenosti. V mnohých situáciách, ktoré ilmári dotvárajú, pretože v literárnom texte sú iba naznačené či vôbec v ňom neigurujú, nevystihujú správanie postáv vzhľadom na to, čo hovoria. Niektoré subtílne sémantické vrstvy v novele, napr. tématizá8 72 Porov. Jozef Felix, „Nad novelami Leopolda Laholu,“ in Leopold Lahola, Posledná vec (Bratislava: F.R.& G., 1994), s. 304. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ciu paradoxu presýpacích hodín, keď sa zajatec stáva väzniteľom a naopak, na viacerých úrovniach napr. prostredníctvom chiazmu, opakovania výpovedí v pootočenej polohe, nedokáže nahradiť, ba mnohokrát ani vycítiť. Lahola je autorom iba 14 ilozoicky ladených novielok, v ktorých sa zreteľne odráža jeho vojnová skúsenosť a typické otázky židovského osudu. Napr. v texte Pohreb Dávida Krakowera tematizuje vinu tých, čo prežili tábory na postave slávneho speváka, ktorý svojim spevom sprevádzal masaker a nacisti ho za to nechali nažive. Postupuje akoby formou kladenia otázok až k prekvapivo pointovanému riešeniu, vedúcemu k demonštrácii určitého etického postoja. Svoje nenásilné morality koncipuje po vzore prózy à thèse či divadelného pièce à thèse, kde sa prostredníctvom dialógu, debaty či až slovných polemík zasadených do symptomatickej situácie, názorne ilustrujúcej morálne princípy, dospieva k didaktickým argumentom. Lahola však nepoučuje a nemoralizuje, iba dôsledne predvádza, čo to znamená, ak sa človek riadi takou či onakou morálkou. Oná tézovitosť jeho próz (dej ilustrujúci, demonštrujúci ústrednú ideu, ilozoickú tézu či axióm) sa prejavuje určitou „divadelne“ vyabstrahovanou mravnou situovanosťou postáv. To je však problém pre ich ilmové spracovanie. 2. Pokus o prispôsobenie literárnosti ilmovému výrazu Novela Rozhovor s nepriateľom je takmer výlučne založená na dialógoch, čo ju predurčuje na dramatické predvedenie. Dialógy však spolu s mimikou, gestikuláciou a choreograiou (s prispením scénograie) tvoria primárne vyjadrovací jazyk divadla. A preň je aj Rozhovor…, ktorý prešiel transmediálnou anabázou (pôvodne koncipovaný ako ilmový scenár, napísaný ako novela, potom stvárnený divadelne – predstavenie SND, a napokon aj ilmovo), najvhodnejší. Základný tón, výrazové i významové vyznenie aj atmosféra zostávajú zachované, vo ilme však dochádza k niekoľkým objektívnym zmenám: vypúšťa jeden pokus o útek, resp. sa v úvode substituuje motívom „schovávačky“, aby zvýšil dramatickosť oproti jednotvárnej próze, kde dvojica jednoducho len kráča a zhovára sa; ilm tiež eliminuje postavu kapitána resp. ju zlučuje s komisárom; pridáva mŕtvych Cigánov (vizuálne vďačný symbolický motív horiacich huslí). „Nemá“ postava Moniky Hilmerovej je tiež adícia, plní jednak vyvažujúcu dejovú funkciu ako paralelný motív k „rozhovoru-pochodu“ – tiež kamsi uteká – a zároveň jej prekvapivé rozpoznanie ako partizánovej milej v závere zvyšuje cenu Kampenovho skutku a uzatvára jej otáznu rolu. Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 73 Pri ilmovej adaptácii došlo v rámci objektívnej transformácie k posilneniu vizuálnej zložky a ilustračnému zdôrazneniu charakteru zimnej prírody, ktorá je v novele ako ikčné prostredie iba jemne, neakcentovane naznačená (nie sú tu záľahy snehu, iba fľaky): „Dôstojník sa unudene od neho odvracal, ani čo by tie fľaky na sprostej lúke boli mimoriadne zaujímavé a…“; „Mokrý sneh padal na chleby…“; „Ľadový vietor zavial od hory.“9 Opisy prírody tu plnia iba funkciu prestávky, rytmizujú rozhovor, ktorý je v literatúre síce dynamizujúci (zrýchľuje čítanie), vo ilme však skôr retardujúci činiteľ. Film si väčšmi vyžaduje rytmizáciu dialógu, zaradenie iného vedľajšieho prvku, kontrapunktu, ktorý mu však predloha takmer v ničom neposkytuje. Opisy prírody tak dostávajú vo ilme túto úlohu, majú posilniť ilmovosť výrazu. Okrem nich to plní najmä nelineárna kompozícia, predstavujúca najdôležitejší objektívny adaptačný posun oproti novele. Zmena kompozície z lineárnej na retrospektívnu – dej začína pred koncom, potom sa retrospektívne vracia k predchádzajúcim udalostiam, pričom obe časové vrstvy sa striedajú –, prispôsobuje rozprávanie konvenčnému ilmovému postupu. Väčšmi sa hodí pre ilmové médium; možno hovoriť o adaptácii či intersemiotickej alternatíve, pretože sa tu mení naratívna štruktúra, totiž prispôsobuje sa juxtapozičnej povahe ilmového média oproti lineárnosti média slovesného (paralelné striedanie by v novele pôsobilo neprirodzene, scéna výsluchu je v sujete zaradená až vtedy, keď k nej dej dospeje). Výhoda juxtapozičnosti sa prejaví napr. v paralelnej sekvencii: 1. útek partizána Nemcovi/ 2. prestrih na výsluch/ 3. Hilmerová láskajúca mŕtvu kobylu/ 4. opäť pokračujúci útek (naháňačka) – resp. skrývanie sa partizána. Tu je vidieť ilmové myslenie, ktoré sa nedrží striktne literárnej konštrukcie rozprávania. Krátke prestrihy na holiaceho sa komisára a vypočúvaného partizána, vpadajúce do časopriestoru pochodu, plnia teda najmä rytmizačnú funkciu, posilňujú ilmovosť, obsahovo však pôsobia redundantne, ako zbytočne dovysvetľujúce vsuvky. Tým, že sa výsluch objavuje v úvode ako prvý, iniciuje retrospektívne rozprávanie, jeho temporalita je referenčným bodom a tzv. Naratívne „teraz“ leží v jeho pásme a nie v pásme rozhovoru-pochodu (ako to bolo v novele, kde však iné pásma, a teda vôbec pásmová kompozícia neigurovali). O tom svedčí aj kompozícia, ktorá v bode, kde sa retrospektívne rozprávanie pretne s aktuálnym časom, pokračuje ďalej práve z miesta a dejiska výsluchu (po vypočutí partizána prichádza do miestnosti aj Kampen). 9 74 Leopold Lahola, Posledná vec (Bratislava: F. R.& G.,1994), s. 224–226. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Sám pochod predstavuje tzv. analepsu (pojem G. Genneta), resp. vo ilmovej hantírke lashback a rozprávanie sa kompozične odvíja vo lashbackoch (ilmovosť), návratoch do nedávnej minulosti, o ktorej vypočúvaný partizán rozpráva. Naopak v novele iguruje vonkajší, objektivizovaný i keď personálny rozprávač – fokalizovaný na prežívanie postavy partizána prípadne aj Kampena; je to extra- a heterodiegetický rozprávač v 3. osobe, ktorého „vznášanie sa“ nad dejom ilm simuluje nepodareným voice-overom (viď nižšie). Film operuje aj s inými prostriedkami snažiacimi sa priblížiť ilmovosti: pokračovanie reči po strihu z jej retrospektívneho podávania na okamih, keď sa aktuálne odohrala, spomalené zábery, nadnášané epickou či dramatickou hudbou (ktorej význam však situácii – nedeinovanej – často uniká; dochádza k zbytočnej dramatizácii a simulovaniu falošných emócií, ktoré z „prázdnej“ situácie nevyplývajú), rozostrené objektívy, kolmé pohľady a podhľady, striedanie protiľahlých rakurzov… V úvode kamera kĺže po detailoch okolo tvárí oboch mlčanlivých protagonistov, akoby sa tí navzájom premeriavali a divák rovnako tak študoval ich črty. Tento vizuálny štýl, akoby tekutú, jemne kmitavú detailizujúcu kameru s dozelena ladeným farebným tónovaním, snímka dodržuje aj naďalej (nakrúcalo sa s digitálnou technikou). Napokon však toto všetko vo ilme často nič neoznačuje, ide len o samoúčelné predvedenie ilmového registra. Skutočná typicky ilmová narativita nie je dosiahnutá, a zrejme ani nemôže byť, pretože doména slova je tu nevyhnutná. 3. Problém prvý: rezonancia Literárny charakter snímky je daný celkovou prevahou slova nad obrazom, tým, čo Barthes nazýva v Rhetoric of the Image dominantné zakotvenie (anchorage)10; tu sa obraz prispôsobuje slovu, nie naopak, ilustruje ho. Najväčší problém však paradoxne nepramení v literárnej predlohe. Je ním prítomnosť extradiegetického, anonymného explicitného rozprávača – rezonéra. Chór bol už v antickom divadle v podstate pozostatkom či prímesou diegetickej narácie, sprostredkovane opisného – nepriameho oznámenia, resp. zopakovania udalostí, čo v dráme popri ich priamom, bezprostrednom 10 Porov. Roland Barthes, „Rétorika obrazu,“ in Co je to fotograie, ed. Karel Císař (Praha: Hermann a synové, 2004). Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 75 ukázaní v konaní a reči postáv predstavovalo akési zhrnutie či akcentovanie, hodnotiaci komentár vystupujúci ako hlas ľudu, areopágu. V každom prípade išlo o epický, čiže nepriamy spôsob (telling namiesto showing), v divadle v podstate cudzorodý. Voice-over je aj pre ilmového režiséra obvykle neuspokojivý, i keď nevyhnutný prostriedok „literárnosti“, „rečovosti“. Tu je však vyslovene zbytočný. Hneď v otváracom rozostrenom zábere približujúcej sa postavy, ktorý by sugestívnejšie vynikol v tichu, sa nám umelo “sponad“ ilustratívnych záberov krásnej prírody prihovára voice-over extra- a heterodiegetického narátora-komentátora s hlbokým „múdrym“ hlasom Štefana Kvietika (nie je ani súčasťou sveta príbehu ani neiguruje v samotnom príbehu – nemá dejovú funkciu): „Kde bolo, tam bolo, bola raz jedna krajina a v tej krajine bola vojna.“ To je klasická rozprávková konvencia vovedenia do ikčného rozprávania, hneď nato však pateticky dodáva: „Strašná vojna.“ Prvá veta je klamlivá: nebude nám nič rozprávať, bude iba poučovať, hlboko a zoširoka sa zamýšľať – a strácať v spleti banálnych myšlienok. Vyznáva sa v 1. osobe: „Hľadám ho (človeka) a nikde ho nemôžem nájsť.“ Tomu divák sotva uverí, rovnako ako celej nadnesenej, obradnej nálade prejavu, ktorá nešťastne určuje tóninu celej snímky. Výklady sú následne predchnuté jednoznačnosťou a predvídateľnosťou – až na ich popletenosť. Narátorovo hľadisko nie je späté so žiadnou postavou (nejde o jej hlas mimo záber či mimo telo) ani s ohniskom domnelého, určitého „rozprávača“, ktorý o udalostiach referuje, pretože o nich niečo vie – buď ich čiastočne sám zažil alebo o nich počul z druhej ruky. Jeho prehovory – pojmový, patetický, rétoricky nadnesený, kvetnatý štýl s bohatými vencami rozvitých prívlastkov – priamo s udalostným dianím nesúvisia, iba nasilu poeticky súzvučia s jeho významom. Ako nadbytočná ilustrácia deja len formálne plnia funkciu klasicistického rezonéra (alternácia antického chóru), prekáža tomu aj subjektivita ich-formy, rozprávač opisuje skôr vlastné pocity a názory než objektívny stav vecí, čo je v danom kontexte rušivé. Recitátorsky prednáša hĺbavé úvahy akoby pochádzajúce z novely (ktoré sa tam však vôbec nevyskytujú, nejde dokonca ani o Laholov prejav). Ich patetickosť nezodpovedá ani humanistickému, ale zároveň ani chladnému tónu Laholovho podania. Funkciou rozprávačských monologických vsuviek je opäť naratívna rytmizácia ilmového rozprávania (odľahčujú jeho priamočiarosť, v závere sú prerušované diegetickým dialógom, čo vytvára kontrast či akoby sugestívny kontakt dvoch signiikačných vrstiev, a pod.). Lenže tento inak naratívne funkčný prostriedok je založený na nepatričnej, urečnenej knižnosti. Navyše 76 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů myšlienky, ktoré nesúdržne a zdĺhavo recituje, sú nanajvýš triviálne a nemajú nič spoločné s Laholovými presnými, lakonicky stručnými relexiami a poznámkami: „Sen je všetko, čo vidíme v spánku. Smrť je všetko, čo vidíme v bdení.“; „…zastal uprostred labyrintu vlastnej duše.“; „Rozmer duše je hlbší, než nekonečno.“ Je dosť neetické, že tvorcovia sem mimo pôvodný kontext zakomponovali v samom závere aj citáciu skutočných Laholových slov „Zem bola pustá a prázdna. Chýbal ešte aspoň deň do stvorenia človeka.“, hoci to v titulku potom priznávajú. Väčšina divákov bude prehovor rozprávača pokladať za hlas samotného Laholu, resp. jeho slová z novely, čo je nepokryte manipulatívny účinok ilmového média. Kvietikov hlas v kontexte obrazov krás prírody, v ktorých sa zväčša vyskytuje, vyznieva ako príhovor z reklamy na Demänovku, bryndzu či podobný produkt národnej hrdosti. V konečnom dôsledku literárnosťou narúša ilmovosť; čisté nekontaminované obrazy, nesené iba hudbou by boli bývali účinnejšie a menej „doslovné“. 4. Problém druhý: „dialóg“ medzi médiami Druhým problémom literárnosti ilmu je tézovitosť jazyka dialógov. Inšpirácia Laholu francúzskym existencializmom sa neprejavuje iba v téme pripomínajúcej Dostojevského (viera, že človek nejako musí žiť aj po smrti, i keď sa doslovne takáto predstava zdá naivná), ale i v štýle – Sartrova revitalizácia románu à thèse, čiže prózy experimentálneho overovania ilozoických poučiek na takpovediac „živom tele príbehu“, tu berie za svoje. Samotná novela vlastne vôbec nie je príliš „literárna“; jej „divadelnosť“ sa však na pôde ilmového média stáva väčšmi literárnou. Ide najmä o charakter dialógov, ktoré napriek istej štylizácii do ústnosti, civilnej hovorovosti a prirodzenej dikcie (oslovenia, deixa, kolokvijné osoby, krátke, nedokončené či eliptické vety) vyznievajú akosi vyabstrahovane, vykonštruovane a rétoricky, čo síce zodpovedá existenciálne vyhrotenej a hranične vzdialenej dramatickej situácii (táto nálada zrejme je zámerom a kompozičným princípom diela), avšak do ilmu sa nehodia. Istá tézovitosť replík, ktoré sa pozvoľne (tu treba oceniť Laholov scenáristický talent, pretože dialógy stále zostávajú dosť živé, svieže a šťavnaté, bez zbytočného patetizovania a nadnesenosti) premieňajú na gnómy, maximy či aforizmy, ilozoické rečnícke bonmoty, dodáva textu teatrálnosť, ostentatívnosť: Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 77 Človek, – povedal partizán bez rozmýšľania, – je smrteľný skrz naskrz. Nie je v živote zakotvený. Iné je, že na ňom ľpie. Jeho smrťou sa končí jeho nesmrteľnosť. – Žije ďalej. Akoby nie. V tráve, čo rastie nad jeho hrobom, v hnojive, ktoré obohatil fosforom a vápnom svojho tela a tak. Pre mňa je a zostane vojna zavrhnutiahodná, pretože je ako taká zlom. Nie preto, že vy padnete a či ja padnem, ale pretože vôbec vytvára stav, v ktorom ľudia padajú. … Stálo by za to, aby ste si to predstavili.11 V ukážkach vidno, ako sa určitá až štylizovaná rétorickosť – napr. precízne hypotaktické podraďovanie vedľajších viet (akoby si postavy náročky vymieňali okázalé divadelné repliky a vo vzájomnej hre sa pretekali v rečníckych igúrach) snúbi s hovorovou živosťou, kontaktným, apelatívnym jazykom, operatívnou funkciou (napr. rozkazovací spôsob). Aj ostatné prvky prednostne divadelnej semiotiky, gestikulácia a mimika, sú vlastne hereckým vyjadrením a substitúciou slovného výrazu, slovnosti či pojmovosti (toho, čo možno pomenovať, vyčerpávajúco povedať len rečou), ktorý sa dotýka vnútorného stavu postáv. Výrazná choreograia a reč tela je vo ilme štylizovaným prostriedkom, spätým najmä s jeho nemou érou, kde práve výraz tváre vo veľkom detaile mal nahradiť chýbajúce slová. Civilnejší prejav si vyžaduje slovnosť obísť, vyjadriť sa primárne ikonicky názorným obrazom, čo je však pri adaptácii Laholovho textu, založeného na dialógu a jeho predĺženom pokračovaní v hereckej mimike a geste (najmä part Borisa Farkaša) ťažké. Obrazov je v novele málo (umierajúca kobyla, strieľanie koní), pojmovosť prevažuje a aj zábery okolitej prírody vo ilme sú tak nutne iba ilustratívne. Nenesú analogicky súzvučiacu či akcentujúcu, ani kontrastnú významovosť (krása prírody – zlo človeka, neľútostná zima – medziľudská nemilosrdnosť, príroda ako konštanta, zákonitosť – nutnosť popravy ako zákonitosť ľudského myslenia napriek jej nezmyselnosti, absurdnosti, a pod.), hoci sa o to snažia. Literárna uvravenosť je vo ilme značne cudzorodá; prejavuje sa negatívne najmä tým, že postavám repliky, na papieri dosť iskrivé, hravé, sýte a plné, nejdú do úst, prednášajú ich ako automaty, neživotné iguríny. Samotné dialógy mohli byť upravené smerom k väčšej hovorovosti, posilneniu situačného kontextu – občas tieto kvality má aj sám text, no zväčša znejú repliky na plátne neústrojne k ich vyzneniu na papieri, ktorý znesie knižné, precízne, intelektuálne vyjadrovanie (dlhšie vety, podraďovacie súvetia, doplnkové či 11 78 Leopold Lahola, Posledná vec (Bratislava: F. R. & G., 1994), s. 233–234. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů prístavkové polovetné konštrukcie s neurčitými slovesnými tvarmi – prechodníkmi, činnými a najmä trpnými príčastiami, opisné pasíva, menné prísudky namiesto dynamických činnostných a zmyslovo konkrétnych slovesných tvarov, vôbec prevaha mennosti, pojmovosti, statickosti…). Intermediálne vyvážená je napr. paralelná sekvencia, v ktorej Kampen najprv „literárne“ (s použitím rétorických tróp, paradoxu, irónie, antitézy, epitet) konštatuje, že sa jeho väzňovi nepáči taká porážka (v jeho súkromnej vojne), ktorá mu umožní žiť, a potom sa pýta, či je teda taký jeho skutok dobrý alebo zlý. Keď nedostane odpoveď a nedarí sa mu zapáliť si cigaretu, partizán mu zacloní a prostredníctvom prestrihu do paralelného chronotopu výsluchu oznámi, že sa ho vtedy spýtal na možnosť úteku (tu je paralelná montáž funkčným a elegantným riešením). V novele je táto pasáž prezentovaná vnútorným monológom Kampena, cez ktorého je tak fokalizovaná: prejavuje v ňom sklamanie nad tým, že jeho väzeň nič nepochopil, že sa snaží iba zachrániť si svoj „hmyzí život, ktorý mu Kampen beztak neohrozoval“ (zmiešaná či polopriama reč), že „bezočivo zvecnil všetko, čo bolo vysoké a krásne“ a že „nedbal, že rozhovor zostane nedokončený a jeho zmysel nepochopený“; uvažuje, že sloboda je preňho nevhodná.12 Vnútorné typy reči ako napr. polopriama, nevlastná priama či zmiešaná, ktorými sa vyjadruje vnútorný monológ (hoci môžu zastupovať aj skutočnú, vonkajšiu reč), sa nedajú adekvátne ilmovo pretlmočiť, preto ju tu režisér nahrádza slovnou interpretáciou vypočúvaného partizána o tom, ako Nemec vyzeral navonok: totiž sklamane, znechutene. Následne ukáže už iba dôsledok – Kampen zajatca nepustí, rozkáže mu ďalej kráčať, ten skloní hlavu… Je to navzdory nutnému vypusteniu celej pasáže vnútorných relexií správne a adaptačne adekvátne ilmové riešenie. Filmovo poňatá je aj scéna nasledujúca, so zdochýnajúcou kobylou. Ide o montáž detailných, mierne roztrasených, zoomujúcich záberov na ňu z rôznych strán a uhlov, evokujúca subjektívne, resp. zvnútorňujúce vnímanie analogické s danou situáciou (scéna je najprv uvedená záberom na sychravú oblohu so zlovestne krákajúcimi vranami). Situácia s umierajúcou kobylou, ktorú sa nikto neodváži zastreliť, je však podaná vzrušene až afektovane a zároveň menej plauzibilne než v novele – Kampen doslova prehráva, kým v novele iba sucho konštatuje, že vojaci sa stali obeťou pudu zabíjať, ale len všetkého, čo sa hýbe; Lančarič mení aj okolnosti deja – nemecký dôstojník náhle nelogicky postrieľa svojich mužov namiesto kobyly (isto za smiechu 12 Leopold Lahola, Posledná vec (Bratislava: F. R. & G., 1994), s. 236. Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 79 kina) a keď sa chystá aj partizána, Kampen zasiahne (v novele dôjde len k menej dramatickej roztržke, kde sa ukáže Kampen ako partizánov protektor). Jeho teatrálny výstup pri pokuse sám kobylu zastreliť očividne znie priveľmi abstraktne umelo a tézovito, papierovo „gramaticky“ vzhľadom na to, akým rozrušeným hlasom ho v emocionálnom afekte vyslovuje. Vôbec problematické sú niektoré dramatizujúce etudy, v ktorých sa napr. Kampen náhle teatrálne hodí do snehu, a pod.; tieto vonkoncom nemajú v predlohe predobraz, no ilm ich na zvýšenie dramatickosti potrebuje – ibaže za akú ceny? Od tejto scény (asi 40 minúta) sa zrýchľuje naratívne tempo striedania paralelných rovín pochod/výsluch, čo jednak zvyšuje dramatickú gradáciu, zrýchľuje vývoj a spád deja, jednak umožňuje ilmovou skratkou odľahčiť doslovnosť: partizán najprv odpovedá na komisárovu otázku, či nikomu doposiaľ neprišlo čudné, že ho Nemec ešte nezabil, poukazom na onoho dôstojníka, ako sa ho chystal „okamžite zastreliť“. Vzápätí prestrih ukáže tohto dôstojníka váhavo mieriaceho a vtedy sa zboku vynorí aj Kampenov protektorský samopal. V pozadí cítime, ako to partizán slovne líči vypočúvajúcemu veliteľovi, jeho hlas ale nepočujeme, obraz tentokrát vyjadril všetko potrebné svojbytne. Náročná pre režiséra Lančariča bola jednotvárnosť scény – okrem prestrihávanej a záverečnej scény výsluchu sa všetko odohráva v rovnakom prostredí, v priam divadelnej jednote priestoru. Preto ilm oživuje pridanými, pomerne samoúčelnými a násilne prvoplánovými symbolickými obrazmi mŕtvych cigánov (veľavýznamné pálenie huslí) či detských Troch kráľov (pozostatok jakubiskovskej magicko-realistickej malebnej poetiky), a tiež paralelnou montážou ako určujúcim adaptačným kompozičným postupom. Azda jediným ilmovým predurčením textu je motív putovania krajinou, pochodu, doplnený o naháňačky, ktorý by sa na javisku ťažšie realizoval – muselo by sa viacej stáť a prechody do zákulisia a naspäť z druhej strany by spolu so zmenou osvetlenia naznačovali časový posun. Na druhej strane, text má sám osebe statickú, neakčnú povahu a pokus adaptovať ho ilmovo vyznieva celkovo násilne. Schéme rozhovoru ako takej pritom literárne nechýba vnútorná dramatická gradácia. Vyvíja sa organicky, ako dialektický konlikt, stret dvoch protikladných životných a hodnotových stanovísk, v ktorom obe majú istú pravdivosť. Aj postoj komisára, ktorý sa v závere v scéne popravy takmer rozplače (vo ilme užitočné do-interpretovanie textu) pri zatrpknutom odmietaní prijať ako nádej, že človek aj po smrti nejako žije ďalej (môžeme empaticky 80 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů vycítiť, že vo vojne azda stratil rodinu, Farkašov herecký prejav to naznačuje), je legitímny a Lahola mu kladie do úst ilozoicky silné argumenty, vedomí si tak ako Dostojevskij váhy diabolského protivníka: „My dnes žijeme v takom svete, kde sa prieči zdravému rozumu, aby ste vy dvaja ostali nažive.“ „Želal by som si, aby si strieľal chladno a s otvorenými očami, tak, ako si bojoval. Bez vzrušenia a bez súcitu. Nevypálil ti dom, a ty ho zabiješ. … On ťa šetril, a ty ho predsa zabiješ. Alebo má zmysel, čo robíme, alebo nemá. Ak nemá, zbaľme veci a včerty všetci domov, vrátane mňa.“ „Čo sa robí tu za rohom, neviete, je vám náramne ľúto, … No čo sa robí po smrti, to, pravda, viete celkom iste. Vy ste podvodník.“ (Kampen, pozn. autora) „Všetci tí chlapi, tie ženy a nesčíselné deti, ktoré ste na svojom víťaznom pochode pobili, tí všetci žijú ďalej. Nemusíme sa kvôli nim zbytočne trápiť a zbytočne smútiť. … – Síce je možné, – …, – že tým zabitým ťažko padne žiť po zásahu do lebky, no oni to robia. Ak pre nič iné nie, tak iba preto, aby ste vy mali pravdu. Je moje vysvetlenie správne? Pozdáva sa vám? Pravdaže sa vám páči, lebo vás zbavuje každej viny. Podľa neho ste nikdy nikoho nezavraždili.“ „Pravdaže, ani ja nebudem žiť večne, ale práve preto je nesmierne dôležité, aby ste zahynuli chvíľu predo mnou. To je jediná známa cesta, ako vyhrať vojnu.“ Dôraz na slovný súboj, diskusnú polemiku dodáva dielu charakter literárnosti. Postavy prednášajú knižné vety a obaľujú ich nevyhnutným divadelným výrazom – problematické to vlastne je, iba pokiaľ sa tento nestihne na scénickom priestore rozvinúť tak dôsledne ako v závere a divák cíti, že ilm šuští papierom. 5. Semióza slova – semióza (pohyblivého) obrazu Na viacerých miestach v novele počujeme rozprávača empaticky interpretovať, autorsky komentovať vnímanie či vnútorné pocity postavy pomocou obrazného metaforického jazyka: „Partizán osinetý v tvári sledoval s obdivom tento zložitý spôsob napredovania vŕtačky (zvýraznené autorom, pozn. DK), ktorá sa krúti aj okolo vlastnej osi akosi nie v smere cieľa, aj sa Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 81 dostáva rovnomerne a nezadržateľne ta, kam má namierené.“ „Ukazovákom neočakávane bodol Kampena doprostred pŕs a vŕtal na jednom mieste, ako keby sa chcel cezeň prevŕtať na druhú stranu. Na druhú stranu človeka.“ (zvýraznené autorom). Rozdiel medzi literatúrou a ilmom spočíva v tom, aké kvality umožňuje zvýznamniť verbálny jazyk a aké pohyblivý ozvučený obraz, aké dokážu zviditeľniť súvislosti, aký druh senzitivity podnecujú. Uvedená ukážka je vyslovene literárna paradoxne práve preto, lebo operuje iguratívnym, ikonickým jazykom. Nemožno ju adekvátne silmovať bez redukcie významu. Metafora vŕtačky je vskutku názorná a obrazná, dosahuje výrazovú markantnosť – no iba v písomnom verbálnom texte! Adaptačne je problematická – vo ilme nemožno len tak opisne, názorne, „doslovne“ ukázať skutočnú vŕtačku, ktorá má fungovať (tak ako v novele) symbolicky; pôsobí to neraz silene. To, čo v písanom jazykovom kóde vyvoláva živé, priam zmyslovo evidentné predstavy a podnety, asociuje mnohé pridružené významy, v „živom“ ikonickom kóde ilmu zostáva ploché a povrchné. Zuzana Mojžišová13 v článku pre Týždeň „Halič na plátne“ píše, že próza Andrzeja Stasiuka Haličské poviedky, ktorú adaptoval režisér Dariusz Jablonski pod nazvom Jahodové víno obsahuje „hotové ilmové obrazy“ (režisérovo vyjadrenie): „Čítate a viete si ich farbisto predstaviť, máte ich priamo pred očami: nákladné auto, čo vezie dážď; piecka, čo od nej vanie mrazivá zima; … Na prvý pohľad je (próza, pozn. autora)… schopná vyvolať veľa plnokrvných a plnofarebných obrazov.“ Vzápätí však dodáva, že do ilmu sa dostala len obyčajná pec a obyčajný nákladiak – obrazy „prízemne konkrétne“. Nie je to náhoda. „Vanúci chlad sa jednoducho nedá nakrútiť ako vanúci chlad, musí byť zobrazený ako niečo iné, čo v divákovi vzbudí pocit, že ešte aj z tej piecky vanie len zima.“ Podobne náročné je obrazovo vyjadriť významy stojace na pojmovosti: „Vykonával tie naozaj chlapské práce, ktorých podstatou je jednotvárnosť vedúca z nekonečna do nekonečna. Nijaká zmena, trochu peňazí, vstávanie na svitaní, vďaka tomu trvá svet.“ „Jednotvárnosť“, „nekonečno“, „trvanie sveta“ sú lexémy, na ktoré sa viaže istá sieť či pole sémantických príznakov (seméma); nemajú však vizuálny ekvivalent – vo ilme možno iba ukázať chlapa tlačiaceho pluh prípadne naznačiť časovo zhrňujúcu sekvenciu, pravidelnosť jeho ťažkej práce, a pod., nie však, že vďaka nej „trvá svet“. 13 Zuzana Mojžišová, „Halič na plátne,“ Týždeň, 2008, č. 18. Dostupný na www: http://www.tyzden.sk/casopis/2008/18/halic-na-platne.html, 16. 7. 2010. 82 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Slovo, na rozdiel od obrazu, dokáže vyvolávať lexibilnejšie, diferencovanejšie konotácie – akoby v ňom spočívala akási otvorená medzera, čakajúca nevyplnenosť. „Vŕtačka“ tak môže byť aj príznakom istej vlastnosti hlasu, môže pripomínať ostro bodajúci ukazovák, reprezentovať (znovu-sprítomňovať neprítomné, konkrétnym zastupovať abstraktné) psychický nátlak, a pod. „Druhá strana človeka“ tak reprezentuje niečo, čo možno povedať (rétorika, reč) a cez slovo to uchopiť, pochopiť, no čo si nemožno adekvátne vizuálne, konkrétne predstaviť. Je to pojmová, abstraktná predstava, základ literárneho výrazu – a problém pre výraz ilmový. Silmovať slovnú metaforu je problém. Prejavuje sa vtedy, keď ilm vyjadruje metaforický význam literárnej predlohy iba slovne-zvukovo a obrazová zložka tak zostáva akoby „odlepenou“ či iba nalepenou povrchovou vrstvou. V takom prípade je nutné adaptovať, re-interpretovať zdrojový pretext, aj keby sa tým narúšala vernosť k nemu; buď iba redukciou obísť všetko literárne a pokiaľ sa dá, nájsť v ňom ilmické elementy, alebo ich do textu priamo dodať ako nové. Túto prácu sa Rozhovor s nepriateľom pokúša robiť, avšak nedarí sa mu to v dostatočnej miere. Výsledkom by musel byť značný odklon od naratívnej štruktúry predlohy, najmä adícia nových dejových motívov a zápletiek. Záver Kým spätný vplyv ilmovosti na literatúru, príznačný pre vizualizujúce postupy populárnej žánrovej (pokleslej, brakovej) literatúry sa častejšie hodnotí pozitívne ako svojbytný postoj a tvorivé gesto, naopak ide zväčša o nedostatok, o „silmovanie literatúry pre analfabetov“. V rámci intermediálneho a či transmediálneho prekladu treba kvaliikovať Lančaričov počin ako pokus silmovať „neilmový“, rétorický text. Darí sa mu to síce v miere obmedzenej, no minimálne v závere a v niektorých inteligentne ilmovo riešených pasážach (paralelnou montážou) spája oba vzdialené póly. O literárnosti ilmového výrazu však nemožno hovoriť ako o autonómnej hodnote, ale treba ju vnímať ako deicit, svedčiaci o nedostatočnej alebo nevhodnej transformácii pri intersemiotickom preklade z jedného média do iného. Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 83 Bibliograia Abbot, H. Porter. he Cambridge Introduction to the Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Barthes, Roland. „Rétorika obrazu.“ In Co je to fotograie, ed. Karel Císař. Hermann a synové, 2004. Bednárová, Katarína. „K problematike ilmovej a televíznej adaptácie literárneho diela (intersemiotický preklad).“ Slavica Slovaca 12, 1977, č. 4, s. 383–387. Bluestone, George. Novels into Film. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957. Bubeníček, Petr. Mezi slovem a obrazem. Dizertační práce. Masarykova univerzita: Ústav české literatury, 2007. Česálková, Lucie. „Adaptace.“ Cinepur, 2006, č. 47. Dostupný na www: www.cinepur.cz/ article.php?article=936, 18. 7. 2010. Felix, Jozef. „Nad novelami Leopolda Laholu.“ In Lahola, Leopold. Posledná vec. Bratislava: F. R. & G., 1994. Fričová, Lucia. „Rozhovor s (ne)priateľom.“ Dostupný na www: http://proit.etrend.sk/archiv-proitu/rok-/cislo- /rozhovors-nepriatelom.html, 13. 8. 2010. Helmanová, Alicja. „Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl.“ In Tvořivé zrady. Současné polské myšlení o ilmu a audiovizuální kultuře, ed. Petr Mareš – Petr Szcepanik. Praha: Národní ilmový archiv, 2006. Chatman, Seymour. Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a ilmu. Brno: Host, 2008. Jakobson, Roman. „Úpadek ilmu.“ In Poetická funkce, Jinočany: H a H, 1995. s. 148–153. Lahola, Leopold. Posledná vec. Bratislava: F. R. & G., 1994. Lotman, Jurij M. Semiotika ilmu a problémy ilmovej estetiky. Bratislava: Slovenský ilmový ústav, 2008. Macurová, Alena – Mareš, Petr. Text a komunikace. Jazyk v literárním díle a ve ilmu. Praha, Univerzita Karlova: Karolinum, 1992. McFarlane, Brian. Novel to ilm: An introduction to the theory of adaptation. Oxford: Clarendon Press, 1996. Michalovič, Michal. „Rozhovor s nepriateľom.“ Dostupný na www: http://www.kinema. sk/clanok.asp?id=25578, 12. 8. 2010. Mišíková, Katarína. „Otázka viny.“ Film.sk, 2007, č. 4. Dostupný na www: http://www.ilmsk.sk/show_article.php?id=5311&movie=&archive=1, 12. 8. 2010. Mojžišová, Zuzana. „Halič na plátne.“ Týždeň, 2008, č. 18. Dostupný na www: http://www.tyzden.sk/casopis/2008/18/halic-na-platne.html, 16. 7. 2010. Paštéková, Jelena. Rozprávanie o rozprávaní. Bratislava: Slovenský ilmový ústav, 2009. Pokrivčáková, Silvia. „Vizuálizácia verbálnych textov.“ In Show ako výrazový princíp, ed. Ľubomír Plesník. Nitra: Ústavu literárnej a umeleckej komunikácie UKF, 1997. S. 309–327. Sabol, Ján. Lyrické prvky vo ilmovej štruktúre. Košice: Equilibria, 2009. Starinský, Ondrej. „Veľa dialógov, ale málo ilmu.“ Dostupný na www: http://www.sme. sk/c/3185574/vela-dialogov ale-malo-ilmu.html, 12. 8. 2010. Žilka, Tibor. Text a posttext: Cestami poetiky a estetiky k postmoderne. Nitra: VŠPg, 1995. 84 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Summary Presented paper deals with the question of „literarity“ as a problematic quality in movie narrative. On example of one recent Slovak movie adaptation – Facing the enemy – it examines its peculiarity and speciic efects in narration of the story. Trying to compare narrative strategy of both we ind out their similarities as well as diferences and indentify what can be understand as residuum of literarity in movie picture. Formalistic analysis reveals two main problems: presence of extradiegetic voice-over as a literary resonance and theses-like, rhetoric, rather theatrical dialog unsuitable for ilmic medium. Daniel Kováčik (1985) dannxy@azet.sk Je interný doktorand na Ústave literárnej a umeleckej komunikácie UKF v Nitre, kde píše dizertačnú prácu na tému modely naratívnych stratégií v literatúre a ilme. Publikoval niekoľko menších článkov v odborných časopisoch, učí predmet Estetika masmédií. Daniel Kováčik – Literárnosť vo ilme: Rozhovor s nepriateľom ako intermediálna pasca 85 Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch Eva Filová Pokiaľ sa nám ešte prednedávnom javili štyri dekády totality ako nekonečne dlhé obdobie – po dvadsiatich rokoch prežitých v demokracii, ktoré v množstve verejných aj privátnych vzruchov pretiekli ako voda, vnímame snáď to časové monštrum totality akosi inak. Aj keď treba uznať, že čas v onom spoločenskom vákuu odkvapkával o čosi zdráhavejšie. Vymeriavanie plynutia času v rôznych historických obdobiach je však predmetom pre inú vedeckú disciplínu. Do akej miery je však užitočný časový odstup na relexiu dejinných udalostí, prelomov, stagnácií a pod.? Aký časový odstup zaručuje dostatočne „chladnú hlavu“ od príliš osobného, boľavého, intenzívneho a na sto ďalších spôsobov adjektívneho zážitku? A naopak, akú silu a hodnotu má „za horúca“ šitá relexia? V 60. rokoch vzniklo nemálo výnimočných ilmov s tematikou druhej svetovej vojny (Démanty noci, Transport z ráje, Organ, Panna zázračnica, Obchod na korze, Kočár do Vídně…), v ktorých „veľké“ dejiny ustupujú z cesty „malým“ dejinám, pálčivé svedectvo sa mení na symptóm, alegóriu, hyperbolu, symbol. Iným príkladom sú autori promptne relektujúci politicko-spoločenskú situáciu po augustovej okupácii Československa. Pokiaľ si ešte na aktíve tvorcov v júni 1969 Eduard Grečner povzdychol, „že tak dramatický rok a tak vďačná matéria, akou bola skutočnosť v roku 1968, sa nijakým spôsobom neodrazila v hranej tvorbe toho roku a ani v dramaturgickej príprave roku 1969 sa neobjavilo takmer nič, čo by svedčilo o silnom zážitku napätých a dramatických dní,“1 historický odstup a otvorené trezory dokázali, že úplne bez odozvy tieto udalosti neostali. Otázka angažovanosti je však zložitejšia, a podľa reakcií Alberta Marenčina na tom istom aktíve, tvorbu treba odpútať 1 Referát Eduarda Grečnera. Stenograický protokol z aktívu o tvorbe hraného ilmu v roku 1968. Bratislava, 20. 7. 1969. Archív Slovenského ilmového ústavu, s. 7. Eva Filová – Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch 87 „…od politických postulátov a oslobodiť ju od slúžkovskej úlohy, v rámci ktorej sa pokúšala odpovedať na politicko-spoločenské problémy v súlade s momentálnymi požiadavkami premenlivej politickej línie. … Ak sa vlaňajšie udalosti premietnu do tvorby a myslím, že sa tak stane, ale nebude to polemika s nimi, ale skôr prehodnocovaním inšpirujúcich podnetov a v podstate vytváraním takých diel, ktoré budú hovoriť veľmi výstižne, kriticky skúmať slabiny učičíkaných mocných, odhaľovať ich všade tam, kde ich nájdu, poznať a nastoľovať pravdu, brániť dôstojnosť človeka nie ako hesla, ale ako indivídua.“2 Za transformovaný a pritom svojím spôsobom autentický záznam doby, v ktorom poetologické prvky prechádzajú do politických, možno považovať ilmy z konca dekády: Ucho, Spalovač mrtvol, Zbehovia a pútnici, Vtáčkovia, siroty a blázni, Archa bláznů aneb Vyprávění z konce života, Dovidenia v pekle, priatelia! atď. Podľa Juraja Jakubiska3 treba robiť rýchlo a nečakať na „pretavenie“ – hoci za cenu výsledného dojmu insitnosti (ďalej by sme mohli hovoriť o roztrieštenosti, barokizácii, maniere, nečitateľnej intelektualizácii…). Máme tu teda dva prístupy v uchopení horúcej reality a odležanej minulosti, zároveň dvojaký temperament – okamžitý, bezprostredný, intuitívny a vecný, citovo nezaujatý – dva rovnocenné modusy výpovede, ktoré sa navzájom ovplyvňujú, prestupujú, dopĺňajú. Svojím spôsobom táto dvojakosť zodpovedá vnímaniu minulosti v zmysle jej oslobodenia alebo ako bremena dejín.4 V umení však platia lexibilné hranice a dejiny sú písané uhrančivým svetlom. Do akej miery sa ale dobové a historické súvislosti premietli do ilmov vyrobených po roku 1990? Akou mierou aktualizácie dokázali ilmári sprostredkovať minulosť svojím súčasníkom v dobe, keď nad faktami prevládli inovatívne prístupy k dejinám a z toho plynúca manipulácia s kolektívnou pamäťou? Za smerodajný si zvolíme vzťah „veľkých“ a „malých“ dejín – vytvorením kompatibilných dvojíc českých a slovenských dlhometrážnych hraných ilmov z obdobia 1990–2009, blízke rokom výroby a relektujúce štyri časové úseky našich (v 3 prípadoch spoločných) novodobých dejín: 2 3 4 88 Tamtiež, s. 12–13. Vyjadrenie Juraja Jakubiska. Zlatá šedesátá. Česká televize 2009, réžia: Martin Šulík. Jacques Le Gof, Paměť a dějiny (Praha: Argo, 2007), s. 10. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů 1. 2. 3. 4. Prelom 80. a 90. rokov (Neha, Žiletky) Normalizačné obdobie 70. a 80. rokov (Muzika, Kawasakiho růže) Stalinizmus 50. rokov (Keď hviezdy boli červené, Vracenky) Vojnové obdobie 40. rokov (Nedodržaný sľub, Protektor). I. Doba zažratá pod kožu: Neha a Žiletky Novembrové udalosti roku 1989, spoločensko-politická a ekonomická transformácia spoločnosti sa nemalou mierou zapísali na výrobe hraných ilmov (ich rozpracovanej fázy), ako aj na tematickom aktualizovaní pripravovaných projektov. Do niekoľkých z nich sa začerstva dostali záznamy (spravodajské aj policajné) prelomových historických udalostí: sviečkovej manifestácie z marca 1988 (televízny dvojdielny ilm Skús ma objať), nežnej revolúcie (Lepšie je byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý). S odstupom rokov môžeme skonštatovať, že udalosti, ktoré zásadným spôsobom usmernili ďalší spoločenský vývoj, boli viac o bezprostrednom prežívaní než o zaznamenávaní – vzhľadom na pomerne sporý existujúci ilmový materiál (na rozdiel od záznamov z augusta 1968). Intenzívnosť a naliehavosť žitej reality akoby paralyzovala schopnosť okamžitej reakcie „schyť kameru a toč“; byť „pri tom“ je prirodzenejšie v pozícii občana než kronikára. Aj z tohto dôvodu nás bude zaujímať, viac než kombinácia dokumentarizácie a ikčného príbehu, schopnosť uchopiť zeitgeist, špeciickú klímu obdobia, ktorá sa dostala takpovediac pod kožu postáv, paralyzovala ich v aktivite, čo sa môže javiť ako úplný opak hektického a naplno prežívaného prerodu spoločnosti.5 Symptomatickým sa v tomto ohľade javí debutový ilm Martina Šulíka Neha. Dvadsaťročný Šimon sa nie svojím pričinením zamotáva do osídiel zložitého partnerského spolužitia Viktora a Márie. Jeho privátny priestor, telesný aj duševný, je narúšaný intervenciou zvonka: Mária si nepozvane prisadne k jeho stolu v reštaurácii, jednotlivo alebo spoločne prichádzajú za ním domov (podnájmu aj rodičovského domu), vnikajú mu do života a natrvalo sa v ňom usídľujú. Záverečný obraz rozptýlenej trojice (ako ináč, do trojhranného obrazca) hovorí síce o tom, že každý z nich bude ďalej fungovať 5 Predstave hektického obdobia zodpovedá Jakubiskov hyperaktívny ľúbostný trojuholník podnikavcov v Lepšie je byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý. Eva Filová – Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch 89 samostatne (Mária a Viktor vymenili svoj spoločný byt za dva menšie), ale v nevyhnutnom vzájomnom prepojení (Mária čaká dieťa od Šimona a nevzdáva sa ani vzťahu s Viktorom). Šimonov konlikt s rodičmi, obzvlášť s otcom, možno interpretovať ako generačný rozchod, dištancovanie sa od praktík minulosti, snahu začať s čistým štítom odznova a samostatne: Šimon odchádza z vidieka do Bratislavy, ostrihá si vlasy, okúsi chuť krvi v nie príliš seriózne myslenom pokuse o samovraždu, vydá sa na cestu askézy (samoštúdium tela a mysle nemusí byť nutne známkou prípravy na lekársku fakultu). Katarzným je Šimonov beh v niekoľkých opakujúcich sa intermezzách. Jeho očistné snaženie však nemá dlhého trvania a prirýchlo navykne Viktorovým praktikám. „Niekedy som zvedavý, čoho všetkého som ešte schopný. Neviem, či je to dobré alebo zlé. Pre mňa je dôležitý pocit.“ Dobová bezpríznakovosť je narušená len v jedinom momente, keď Viktor premietne Šimonovi krátky ilmový záznam z jeho a Máriinej minulosti. V štýle home video sa odokryje privilegovaný život v reálnom socializme: radovánky straníckych delegácií s ochrankármi a radodajnými súdružkami.6 V tomto bode sa spoja dovtedy voľne rozptýlené indície: vykorenenosť a podivuhodný pakt medzi Viktorom a Máriou, Viktorova ukrytá zbraň, Viktorove násilnícke spôsoby a dvojitý „rodinný“ život (s Máriou a hluchonemou Martou). O zmene spoločenskej klímy vypovedá skutočnosť, že Viktor je bez práce (Mária zarába prekladmi detskej literatúry). História Šimona a jeho rodiny ostáva zamlčaná. Šulík pracuje práve so zámlkami – veď aj tie môžu byť veľavravné (kto mlčí, ten svedčí). Veľké dejiny sú odhaľované prostredníctvom malých privátnych udalostí, nedávna minulosť vstupuje do prítomnosti vo forme príliš živého svedectva a puto medzi prítomnosťou a minulosťou je príliš silné na to, aby sa preseklo; Šimon je ako tichý pozorovateľ fascinovaný/priťahovaný a zároveň znechutený/odpudzovaný existenciou Viktora a Márie, vnáša do ich zabehaného vzťahu nové napätie a zároveň harmóniu. A ich spoločný potomok? To je pakt o neútočení, vyrovnaní sa s minulosťou a trochu naivný vklad do spoločnej budúcnosti. 6 90 V polovici 80. rokov otriasla vládnymi kreslami kauza „Babinský“, týkajúca sa rozkrádania národného majetku, zneužívania moci a straníckych „orgiastických“ poľovačiek. Prípad spracoval Ľubomír Štecko v dokumentárnom ilme Stanislav Babinský – život je nekompromisný bumerang. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Za český pandant Nehy, do duše a tela zažratej minulosti, by sme mohli označiť Žiletky Zdeňka Tyca.7 Prežívanie Šimona je pocitovo blízke k útrapám Andreja Chadima, ktorého príbeh začína v roku 1984. Dej je rozdelený na dve nerovnocenné časti – monochromatickú (1984: „vše je pravda“) a farebnú (1994: „vše je barevné“). Farba tu funguje v symbolickej rovine: vegetovanie v bezfarebnom socíku prerušujú krátke farebné scény „intenzívneho zážitku“ (stretnutie Andreja s Kristýnou, Andrej v kostole); farebná časť sa odvíja v rovine vízie, túžby, alternatívnej prítomnosti/budúcnosti alebo v predsmrtnom delíriu (Andrej na farme medzi ovcami, Andrej hľadajúci životnú lásku, ideálnu ženu). Privátne dejiny formuje: ľúbostný trojuholník (Andrej, Kristýna, Eva; Andrej, Mirek, Kristýna), vojenčina, úmrtie otca, pobyt v psychiatrickej liečebni, alternatívna budúcnosť; veľké dejiny reprezentuje dvojročná základná vojenská služba a s ňou spojené mocenské praktiky, príprava vojakov na spartakiádu (1985), príslušníci Zboru národnej bezpečnosti a ich obľúbené legitimovanie podozrivých osôb. Andrejova nemohúcnosť, rozpor medzi túžbou a realitou sa pretaví do výkriku zúfalstva, vyštverania sa na vysoký továrenský komín8 a do prejavov duševnej vyšinutosti, ktoré mu zabezpečia únik z vojenskej služby. Stúpanie zdola nahor (z nevedomia, prízemnej reality, telesnosti… do sféry poznania, spirituálna, symbolična alebo očistca) je v ireálnej rovine zavŕšené opakujúcou sa jazdou vo výťahu;9 v odhmotnenej architektúre s množstvom obrazoviek prenasleduje Andreja prízrak všadeprítomnej ostrahy a z neho vyplývajúceho stihomamu. Andrej aj Šimon sú postavy navonok tlmiace citové poryvy a bolesť. Kým Šimon sa pokúša o cestu askézy, Andrej sa zo zúfalstva utápa v alkohole, čo náležalo k sprievodným javom normalizačnej mizérie. Psychiatrická diagnóza slúžila ako únik pred základnou vojenskou službou, ústav poskytoval azyl, ale tiež bol nástrojom moci. Je známe, že v čase politického prevratu rapídne vzrástol počet nervových zrútení – enormný tlak na psychiku vychádzal zo zmien nielen vo verejnom a pracovnom živote, ale aj v rodine a priateľských kruhoch. Vplyv na duševné poruchy a neurózy priniesla tiež nová ekonomická situácia 90. rokov so zvýšenými nárokmi na pracovný výkon, rekvaliikácie, nezamestnanosť, inlácia, strata sociálnych istôt, atď. Naratív7 8 9 Vhodným adeptom na skúmanie by boli tiež Kouř a Corpus delicti . Táto dlhá scéna deromantizuje a banalizuje hrabalovsko-menzlovský komínový výstup v Postřižinách; Andrejovo vyšinutie voľne nadväzuje na koncept šialenosti/ bláznivosti 60. rokoch, napr. na postavu Jana v Schormovom Návratě ztraceného syna. Pripomeňme Johnnyho jazdu výťahom smerom nadol v Parkerovom Angel Heart. Eva Filová – Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch 91 ny a vizuálny zlom, ktorý rozštiepi Žiletky, v symbolickej rovine zodpovedá bodu zlomu, akým prešla naša spoločnosť: hoci sa všetky reformy udiali postupne, prechod do stavu slobody a demokracie bol šokovou terapiou – z väzenia a kotolní do vysokej politiky, z vládnych kresiel do hrobu. II. Ne/všedná tvár normalizácie: Muzika a Kawasakiho růže O slovenskej hranej tvorbe po roku 1989 ťažko povedať, že by sa s vervou pustila do bilancie časov minulých, nehovoriac o období komunizmu. Akoby platilo, že čím dlhší historický odstup, tým „bezpečnejšia“ hladina relexie. Do osídiel normalizácie 70. rokov sa zatiaľ ako jediný pustil ilm Muzika Juraja Nvotu. Režisér ním nadviazal na šulíkovský poetizmus s vnútorne nečitateľnými postavami raných 90. rokov (Šimon v Nehe, Tomáš vo Všetko čo mám rád).10 Hlavná postava Martin Junec prežíva svoje každodenné radosti a strasti: ako mladoženáč žije s tehotnou Marfou v spoločnej domácnosti so svokrovcami, výhodne si kúpi saxofón a začne naň cvičiť doma aj v práci, prijme ponuku privyrábať si hraním na svadbách, zaľúbi sa do Anči Prepi/ychovej, stane sa otcom a po ľúbostnom vytriezvení sa vracia k rodine. Banálny príbeh s typizovanou rodinou, tiesniacou sa v nedostačujúcom priestore (hoc rodinného domu) s príliš tenkými stenami. Veľké dejiny plynú (resp. stagnujú) povedľa nich: ich dedina sa nachádza v pohraničnom pásme a je „oplotovaná“ ostnatými drôtmi, bežnou súčasťou života obyvateľov sú o čosi častejšie hliadky, ktorými sú odchytávaní podozriví dlhovlasáči, agilní prisluhovači píšu na pracoviskách hlásenia (na Martinovo džemovanie), v novinách je uverejnená informácia o zatknutých pražských muzikantoch (Plastici), Marina matka spomína na Prahu v súvislosti s účasťou na dvoch spartakiádach, politické komisie určujú kvalitu hudobnej produkcie, za dobre vykonanú prácu sú odmenou odborárske rekreácie. K vedľajším efektom režimu patrí rozkrádanie národného majetku, úplatky, vedľajšie príjmy, zháňanie úzkoproilových banánov a vyššie uvedený alkoholizmus. Martin sa ocitne medzi dvomi mlynskými kameňmi: dobrodružnou, vynaliezavou, ale neuchopiteľnou Ančou a stabilným rodinným zázemím, ktoré mu zabezpečuje trochu konvenčná Marfa, túžbou hrať džez a umelo vytvorenou potrebou privyrábať si hraním dobových šlágrov v nepočúvateľnej 10 Príbuznosť vyplýva z autorskej línie Hanák – Šulík a z typu postáv, v ktorých bol Nvota obsadzovaný ako herec (Ružové sny, Ja milujem, ty miluješ, Tichá radosť, Všetko čo mám rád). 92 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů dedinskej produkcii. Vzťah s nespratnou Ančou je samozrejme zreťazený s džezom, model usporiadaného občana, ktorý sa vie ožrať aj zabezpečiť rodinu, zas s Marfou.11 Riešením konliktu túžby a svedomia je, ako ináč, kompromis, ale záverečná gýčovitá vízia idylického rodinného života s Marfou je tak trochu fake. Nový byt? Hojnosť banánov? Dovolenka pri mori? Nezabudnime, že budúcnosť, aká sa odvíja v Martinovej mysli, je pod vplyvom marihuany z rúk sympatického, „Západom“ nadchnutého sovietskeho okupanta. Dilemu by vyriešilo už len divácke „obývačkové“ hlasovanie na kuchársky spôsob Svatopluka Kuřátka: Vráti sa Martin Junec k zákonitej manželke (a bude z býčka vôl?) alebo Poberie sa zlými chodníčkami? 70. roky sa stali východiskovými aj pre český ilm Kawasakiho růže Jana Hřebejka. V tomto prípade nejde o retro-príbeh, ale konfrontáciu súčasnosti s minulosťou, ktorú prostredníctvom pripravovanej televíznej relácie vedú štyria hlavní aktéri: profesor Josek, jeho manželka, sochár Bořek a vyslúžilý eštébák Kaka. Štyri odlišné verzie sa točia okolo vynútenej emigrácie vyhodeného študenta výtvarnej akadémie, vzťahu dvoch sokov k jednej žene a údajnej spolupráci so štátnou bezpečnosťou. Každý z nich má čosi na rováši, ale tiež vlastnú podobu Pravdy. Obete režimu nie sú až také nevinné, čo nijako nezľahčuje dôležitosť rezistencie, ale odkrýva dômyselne utkanú sieť, do ktorej sa mohol chytiť ktokoľvek („ďábel je v detailu“). Napokon, ponovembrové lustrácie vyradili z činnosti aj podaktorých aktérov nežnej revolúcie. Hřebejk aplikoval model viachlasného, pluralitného vypovedania o minulosti, ktorý sa v poslednom období ujal v dokumentárnych ilmoch (aj vplyvom rozšírenej orálnej histórie) – vrátane nadnárodných presahov a medzigeneračnej konfrontácie. Represie komunizmu totiž nezasiahli len staršiu a strednú generáciu, ale aj ich deti a vnukov – vedomie viny či zamlčaných faktov sa prenáša ako choroba, len navonok mení svoje symptómy. Zhromažďovaním svedectiev pamätníkov režimu sa zvyšuje obranyschopnosť voči strate kolektívnej pamäti. Cena Pamäti národa, ktorej príprava a slávnostné prevzatie rámcuje príbeh, sa stane pre profesora Joska trestom (a nie odmenou), výkričníkom za jeho zlyhania. Prevrátenie pozícií (z uznávaného disidenta zradca, z neverného manžela moralizátor, z neznámeho emigranta otec, atď.) kulminuje počas návštevy penzistu Kaku, keď televízny 11 Okrem toho, že Marfa je povestná rozmaznaná dcéra macochy z kultovej sovietskej rozprávky, inú asociáciu ponúka tzv. Marfanov syndróm – postupná degenerácia tkaniva, postihujúca všetky životne dôležité orgány. Prípad otupovania a mäknutie charakterov za normalizácie. Eva Filová – Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch 93 štáb „vypočúva“ bývalého vyšetrovateľa. Zhoda až na maličkosť: nezaujatý záznam dobrovoľnej výpovede má ďaleko od soistikovaného „umenia výsluchu“. III.Radosti a starosti stalinizmu: Keď hviezdy boli červené a Vracenky Vo virvare ponovembrových udalostí sa stratili dva ilmy kriticky relektujúce povojnové obdobie a 50. roky: Právo na minulosť Martina Hollého a Keď hviezdy boli červené Dušana Trančíka. Kým Hollý sleduje anabázu vojnového hrdinu po skončení druhej svetovej vojny – zásluhy, represie, degradáciu a úsilie o rehabilitáciu, Trančíkov antihrdina vyrastá od konca 40. až po koniec 60. rokov na slovensko-maďarskom pohraničí. Z chlapčaťa, ktoré môže len ťažko pochopiť protimaďarskú kampaň a zoštátnenie kaštieľa grófa Arpáda Szentirmaya, sa vyvinie aktívny agitátor ideí a hesiel režimu, hoc so sympatiami k starnúcemu a umierajúcemu šľachticovi a amatérskou záľubou v astronómiu. Doba sformovala malého Jožka do síce čestného a usilovného, ale taktiež uhýbajúceho a zbabelého občana. Nechá sa vmanévrovať do manželstva, v ktorom hviezdy ho vzrušujú viac než manželka, nedokáže prejaviť názor vo vyhranených životných situáciách. Budovateľský optimizmus je ozvučený dobovou poéziou a častuškami, vo svete zúri kórejská vojna, pohraničníci úspešne strieľajú narušiteľov hraníc, nad hlavami krúžia sovietske družice a v obuvníckom priemysle vládnu pohodlné ženské pracovné topánky na nízkom opätku. V čase Pražskej jari je už z Jozefa známy amatérsky astronóm, muži sú vlasatejší a kritickejší než kedykoľvek predtým, a atrakciou nočného baru je striptízová tanečnica. Vstupom spriatelených armád v auguste 1968 sa síce zdramatizuje usporiadaný Jozefov život (násilnou smrťou otca), ale neskoršie previerky potvrdia jeho vyhovujúci kádrový proil a ukotvia život v nanovo vymedzenom poriadku. Témou rozporu doby a svedomia (Jozefov brat, pohraničník Viktor sa obesí, lebo sa nedokáže zmieriť so zabitím počas výkonu služby), autoritárskeho a humanistického postoja Trančík nadviazal na svoje predchádzajúce ilmy (Víťaz, Štvrtý rozmer), navyše pridal rozpor dvoch vierovyznaní: štátnej a náboženskej dogmy. Hoc, pionieri sa v nedeľu menia na miništrantov a „vesmír a pánboh sa nevylučujú“. Osudy ľudí určujú hviezdy, a keď padá hviezda – aj tá komunistická, – treba si predsa niečo priať. 94 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Do obdobia 50. rokov sa v roku 1990 vrátil aj Jan Schmidt vo ilme Vracenky – avšak odlišným spôsobom: zvolený čiernobiely ilmový materiál kombinuje s archívnymi spravodajskými zábermi z priebehu prípravy, budovania a slávnostného odhalenia pražského Stalinovho pomníku (1949–1955), z tryzny za Stalina aj za Gottwalda. Príbeh najväčšieho európskeho súsošia slúži ako podložie pre príbeh malého Honzu, jeho ešte menšej sestričky, a maminky, ktorá sa aktívne podieľa na budovaní šťastnej budúcnosti pod vedením KSČ. Výsledkom je vizuálne kompaktný celok, dobové plagáty a heslá dotvárajú zákutia Prahy, v ktorých vedľa seba koexistujú občania rôznych vierovyznaní – komunistického, židovského, katolíckeho aj protestantského. Školská tabuľa slúži na jednej hodine ako závesný podklad pre učebné mapy o zázrakoch Ježišových, na inej hodine o zázrakoch Leninových. Nahradzovanie jednej doktríny ďalšou reprezentuje hneď úvodný výjav zo zdevastovaného kostola s Leninovým portrétom na mieste oltárneho obrazu; k obdobným významovým posunom bude dochádzať aj neskôr, keď sa z ulíc začnú vytrácať drobní živnostníci a ich obchody zostanú zadebnené, v bytovke prestane ordinovať súkromný zubár, z verejných činiteľov sa stanú vlastizradcovia, a nakoniec, keď mamka, presvedčená komunistka, zvesí obraz Stalina a nahradí ho zátiším s kvetmi. Smoliar a nechcený grázel Honzík je tiež glosátorom udalostí a ľudí, ktorí ho obklopujú; jeho sestrička sa už v predškolskom veku bifľuje budovateľské veršovačky, v škole prelepujú učebnice s menami vlastizradcov a odborárske „rekreácie“ sú v skutočnosti pracovné tábory. Čo platilo ešte prednedávnom, je dnes fuč, staré hodnoty rýchlo nahradili nové a k tomu vytesané do žuly. Mamkina choroba je v skutočnosti krytím pre jej dočasné väznenie, ale tiež chorobnou vierou, z ktorej sa musela vystrábiť. Názov ilmu odkazuje nielen na loptovú hru „vracenky“, ale aj spätný pohľad na začiatok konca stalinizmu v Čechách. IV. Holokaust s veľkým a malým H: Nedodržaný sľub a Protektor Kým za komunizmu patrili ilmy s vojnovou tematikou k lukratívnym objednávkam, ktorých potreba narastala pri každom okrúhlom výročí a ziskom za ne boli čestné tituly, po roku 1989 ich výroba logicky skončila. Ideologický obraz sveta, dokazovanie jedinej Pravdy a „veľké“ príbehy revolučných zápasov a ich osobností sa ocitli na šrotovisku dejín. Navyše, spoločnosť unavenú z ixkrát prepísanej histórie, zaplavilo množstvo trezorových ilmov, vrátane Eva Filová – Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch 95 tých vojnových, a skrivené miesta ponaprávali sprístupnené písomnosti. Niet preto divu, že záujem o dané historické obdobie sa navrátil nie skôr ako koncom dekády (Všetci moji blízki) a s ďalším časovým odstupom adaptáciou novely Leopolda Laholu Rozhovor s nepriateľom a koprodukčným Nedodržaným sľubom. Spoločné česko-slovenské dejiny rozdeľuje obdobie Protektorátu a slovenského štátu a z neho plynúce osobité frustrácie. Na jedno takéto citlivé miesto sa rozhodol zamerať práve Nedodržaný sľub Jiřího Chlumského – a to pracovný a zberný tábor židovského obyvateľstva v Seredi. Osud židovského mladíka Martina Friedmanna, natočený podľa skutočných udalostí, sa odvíja od zmarenej kariéry nádejného futbalistu, cez likvidáciu jeho početnej rodiny, dobrovoľný príchod do sereďského koncentráku, útek z pľúcneho sanatória do katolíckeho kláštora, prechod k partizánom, až k povojnovému návratu domov. Veľké dejiny a dejatelia sú „nenápadne“ iniltrovaní do každodenných situácií súvisiacich s lokálnou židovskou komunitou: politický vzostup bánoveckého farára Jozefa Tisa, Hitlerova podobizeň na slovenských známkach, emigrácie Židov do Ameriky a Palestíny, zostrujúce sa antisemitské prejavy, arizácia židovského majetku, transporty do Poľska atď. Popri všeobecne známych faktoch sa objavujú aj tie menej známe: Biskupice (časť Bratislavy) boli známe ako silne antisemitské, a na Patrónke (lokalita Bratislavy) bol vytvorený zberný tábor pre zahraničných Židov. Napriek pomerne novému pohľadu na okolnosti deportácií na Slovensku sa autori nevyhli žánrovým klišé a vysokej miere didaktickosti; lineárne vyrozprávaný príbeh je maľovaný pôsobivou kamerou (s obľúbenými vertikálnymi zdvihmi), redukovanou farebnosťou, nenápadnou a pritom dojímajúcou orchestrálnou hudbou, a názov ilmu prezrádza málo nosnú pointu. Epilógom s reálnym Friedmannom, nakrúteným počas návštevy Bratislavy v 2008, sa autori prihlásili k tradícii podobne ladených „skutočných“ príbehov a „Schindlerových zoznamov“. Pokiaľ Nedodržaný sľub nadviazal na istú tendenciu ilmov o holokauste, český ilm Marka Najbrta Protektor naznačil možnosti odlišného prístupu k histórii – prepojením žánrového rámca (melodrámy) so sebarelexivitou, ktorá sa nedotýka iba ilmového média, ale vytvára multimediálne a intermediálne prostredie: ilmom (ilm o ilme, ilm v kine, archívne materiály, dobový žurnál s intervenciou animovanej grotesky), rozhlasom (pracovníci rozhlasu, audiozáznamy), fotograiou, graikou (novinové titulky, časopis Kinorevue), výtvarným umením (výstava) a umením akcie (podvratné aktivity Petra a Hanky). Multiplikovaním obrazových informácií Protektor, dá sa po- 96 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů vedať, nadviazal na avantgardné postupy Alfréda Radoka12 a Laterny magiky; viacexpozície, symbolickosť, redukovaná farebnosť nemajú ďaleko od vizuálnej uhrančivosti Európy Larsa von Triera.13 Príbeh manželskej dvojice Hanky a Emila na sklonku prvej republiky a za protektorátu môže na prvý pohľad pôsobiť ako tuctový príbeh z červenej knižnice. Privátne dejiny sú skladané z násilne ukončenej Hankinej hereckej kariéry z dôvodu jej židovského pôvodu, kariérnym vzostupom jej manžela Emila, rozhlasového redaktora, ukrývaním sa Hanky v byte, krátkym Hankiným dobrodružstvom s premietačom Petrom, mimomanželskou aférou Emila s kolegyňou aj začínajúcou novinárkou, Hankin odchod s transportom. Toľko len základná schéma. Zaujímavejšie je začlenenie veľkých dejín do naratívu: zabratie časti českého územia po Mníchovskej dohode v roku 1938, obsadenie Čiech a Moravy nemeckými okupantmi, nariadenie o cenzúre, titulky z dobovej tlače týkajúce sa zostrujúcich sankcií voči židovským občanom, nástup Heydricha do funkcie protektora, atentát na Heydricha, deportácie Židov atď. Historické fakty majú len stručnú informatívnu hodnotu a neslúžia na dramatizáciu deja. Východiskový motív atentátu funguje ako anekdota (nedorozumenie okolo skrývaného bicykla navodí dojem Emilovho hrdinstva), motív holokaustu je umeleckými intervenciami Hanky a Petra odpatetizovaný, a záverečný úder, ktorý utŕži Emil, pôsobí bolestínskejšie (v duchu Emilovej priposranosti) než pochod židovských odvedencov. Príbeh Emila a Hanky je príbehom spoza plátna Veľkých dejín, nie príliš vzdialený mnohým osudom prvorepublikových hviezd – Oldřicha Nového, internovaného za odmietnutie rozviesť sa so svojou židovskou manželkou; Huga Haasa, vyhodeného z Národného divadla pre židovský pôvod; Zdeňka Štěpánka, ktorý v rozhlasovom vysielaní prečítal vládne prehlásenie o prijatí Mníchovskej dohody, a v Národnom divadle v mene českých umelcov vyjadril lojalitu voči Veľkonemeckej ríši po atentáte na zastupujúceho ríš- 12 13 Osud Hanky z Protektora sa prekrýva s osudom Hanky z Daleké cesty: obe majú manžela nežidovského pôvodu, musia odísť z výhodného zamestnania a obe sa dobrovoľne rozhodnú pre transport v dobrej viere, že tak uchránia manžela od represií. Samozrejme, že sa vnucuje aj príbuznosť s Nehanebnými bastardmi Quentina Tarantina: prostredie kina, sledovanie premietaného ilmu spoza plátna, intervencie do ilmového obrazu a jeho deštrukcia. Eva Filová – Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch 97 skeho protektora Reinharda Heydricha.14 Účasť na „malej kolaborácii“ neminula takmer žiadneho občana Protektorátu ani slovenského štátu – či už išlo o viac-menej vynútené verejné prejavy alebo kopanie zákopov. Postava Emila vybočila z radu svěrákovsko-hřebejskovských tragikomických postáv – nepotrebuje byť komikom a glosátorom, ktorý z nás vytlačí úsmev aj slzu, pretože ako typ je sám osebe poľutovaniahodný a v tom zmysle tragikomický. Protektor sa úspešne odklonil od dobrotivého, ale zbabelého tatíkovského prototypu a roztomilých detských a tínedžerských hrdinov (konečne žiadne deti!), ktorých šibalstvá a prvé lásky sú vítané v každej domácnosti. Uvedené príklady svedčia o odlišnom prístupe k historickej relexii – kým český ilm avizuje rozchod s nedávnymi tradíciami (napr. prostriedkami sebarelexivity: Kawasakiho růže, Protektor), v slovenskom ilme evidujeme kontinuálne pokračovanie vo ilmových postupoch 80. rokov a opatrníctvo v kritickej relexii kontroverzných zákutí histórie (kto by mal odvahu pustiť sa do Tisa, Hlinku alebo Dubčeka?).15 Slabou náplasťou je úspešnosť slovenských hercov, cez ktorých sú s obľubou iltrované boľačky českej spoločnosti – v kľúčovej alebo vedľajšej úlohe „padoucha“ (Kawasakiho růže, 3 sezóny v pekle, Protektor, Pouta) alebo morálne ambivalentnej postavy (Kawasakiho růže).16 Národní hrdinovia bývajú vyberaní hlavne z domáceho košiara (Výnimkou je slovenský geroj Jánošík s dvojnásobnou českou úspešnosťou: T. Pištěk, V. Jiráček). 90. roky priniesli novú šancu nadviazať na rozchod s tradičnou podobou historizmu, ktorý prebehol v 60. rokoch,17 a začať s obnovou pamäti a historického vedomia prostriedkami postmodernizmu: popretím histórie s veľkým H a jej nárokov na pravdivosť, rozbitím celistvého historického času v prospech útržkovitosti a kolážovitosti, opustením od chronológie tradičnej 14 15 16 17 98 Petr Koura, „Obraz Adolfa Hitlera v českém hraném ilmu,“ Tereza Cz Dvořáková, „Třináct minut protektorátní idyly. Reportáž z Filmových žní 1941 a co v ní není,“ in Film a dějiny 2. Adolf Hitler a ti druzí – ilmové zobrazení zla, ed. Petr Kopal (Praha: Casablanca, 2009), s. 88, 184. Úspešnejší sú v tomto ohľade divadelníci – divadlo Aréna uviedla hry: Tiso (2005) a Dr. Gustáv Husák (2006). O slovenskej identite v českých ilmoch viac: Jana Dudková, „Milý Iný: Slovenská identita v českom ilme,“ Slovenské divadlo, 57, 2009, č. 1, s. 11–23. Jiří Rak, „Hledání nového obrazu minulosti,“ in Filmový sborník historický 4 (Praha: NFA, 1993), s. 37–41. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů naratívnej schémy, zapojením sebarelexivity atď.18 Dvadsať rokov praxe však ukázalo, že realita je trochu inde, navyše stále platí, že dejiny sú ovládané mužským hlasom a podľa toho sú konštruované príbehy a ženské postavy, pasívne koexistujúce vedľa novodobých dejateľov – eštebáka či disidenta. A hoci história (teda písanie o minulosti) je ovládaná prítomnosťou19, nad prítomnosťou, obzvlášť v slovenských pomeroch, stále bdie agilný duch minulosti – pomníky sa ľahšie stavajú než boria, obzvlášť tie danajské.20 Bibiograia Balaďa, Ivan, dir. Archa bláznů aneb Vyprávění z konce života. Film. Filmové studio Barrandov, 1970–1990. Brynych, Zbyněk, dir. Transport z ráje. Film. Filmové studio Barrandov, 1962. Cieslar, Jiří. „Zkušenost s minulostí.“ In Filmový sborník historický 4. Praha: NFA, 1993. s. 43–47. Dudková, Jana. „Milý Iný: Slovenská identita v českom ilme.“ Slovenské divadlo 57, 2009, č. 1, s. 11–23. Dvořáková, Tereza Cz. „Třináct minut protektorátní idyly. Reportáž z Filmových žní 1941 a co v ní není.“ In Film a dějiny 2. Adolf Hitler a ti druzí – ilmové zobrazení zla, ed. Petr Kopal. Praha: Casablanca, 2009. S. 184. Hanák, Dušan, dir. Ja milujem, ty miluješ. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1980. Hanák, Dušan, dir. Ružové sny. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1976. Hanák, Dušan, dir. Tichá radosť. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1985. Herz, Juraj, dir. Spalovač mrtvol. Film. Filmové studio Barrandov, 1969. Hollý, Martin, dir. Právo na minulosť. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, Československá televízia Bratislava, Tvorivé združenie EKRAN Moskva, 1989. Hřebejk, Jan, dir. Kawasakiho růže. Film. Inilm Praha, Ininity, Biermann, Tom, 2009. Chlumský, Jiří, dir. Nedodržaný sľub. Film. Genta ilm, Slovenská televízia, Česká televize, SPI International Central Europe, Studio 727, Jewish Partisan Educational Fund, MK SR, 2009. 18 19 20 Robert A. Rosenstone, „Budoucnost minulosti. Film a počátky postmoderní historie,“ Iluminace 16, 2004, č. 1, s. 43–48. Jacques Le Gof, Paměť a dějiny (Praha: Argo, 2007), s. 118. Kauza okolo „darovanej“ jazdeckej sochy Svätopluka od komunistického prominenta Jána Kulicha, šachová rošáda s „darovaným“ súsoším Cyrila a Metoda mestu Komárno. Eva Filová – Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch 99 Jakubisko, Juraj, dir. Dovidenia v pekle, priatelia! Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, Stella Telecinematograica Roma, Gold Film Anstalt Vaduz, RAI TV 2 Roma, 1970–1990. Jakubisko, Juraj, dir. Lepšie je byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý. Film. J&J Jakubisko Film, 1992. Jakubisko, Juraj, dir. Vtáčkovia, siroty a blázni. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, Como Films Lux c. c. f. Paris, 1969. Jakubisko, Juraj, dir. Zbehovia a pútnici. Film. Československý ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, Zebra Films, A.– Goldilm – Compagnia Cinematograica Champion S. p. A., 1968. Kadár, Ján, Klos, Elmar, dir. Obchod na korze. Film. Filmové studio Barrandov, 1965. Kachyňa, Karel, dir. Kočár do Vídně. Film. Filmové studio Barrandov, 1966. Kachyňa, Karel, dir. Ucho. Film. Filmové studio Barrandov, 1969. Koura, Petr. „Obraz Adolfa Hitlera v českém hraném ilmu.“ In Film a dějiny 2. Adolf Hitler a ti druzí – ilmové zobrazení zla, ed. Petr Kopal. Praha: Casablanca, 2009. S. 88. Lančarič, Patrik, dir. Rozhovor s nepriateľom. Film. Farbyka, 2007. Le Gof, Jacques. Paměť a dějiny. Praha: Argo, 2007. Luther, Miloslav, dir. Skús ma objať. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, Slovenská televízia Bratislava, 1991. Mašín, Tomáš, dir. 3 sezóny v pekle. Film. Dawson Productions, Babelsberg Film GmbH, Trigon Production, Česká televize, RWE, UPP, Soundsquare, Štátny fond ČR, MK SR, Eurimages, 2009. Mináč, Matej, dir. Všetci moji blízki. Film. In Film Praha, Česká televize, Sting, Titanic, STS Markíza, Kirch Media, 1999. Najbrt, Marek, dir. Protektor. Film. Negativ, Česká televize, UPP, SoundSquare, 2009. Němec, Jan, dir. Démanty noci. Film. Filmové studio Barrandov, 1964. Nvota, Juraj, dir. Muzika. Film. ALEF Film & Media Group, 2007. Pavlásková, Irena, dir. Corpus delicti. Film. Filmové Studio Barrandov, 1991. Radok, Alfréd, dir. Daleká cesta. Film. Československý státní ilm, 1949. Rak, Jiří. „Hledání nového obrazu minulosti.“ In Filmový sborník historický 4. Praha: NFA, 1993. S. 37–41. Rosenstone, Robert A. „Budoucnost minulosti. Film a počátky postmoderní historie.“ Iluminace 16, 2004, č. 1, s. 43–48. Schmidt, Jan, dir. Vracenky. Film. Filmové Studio Barrandov, 1990. Špaček, Radim, dir. Pouta. Film. Bionaut Films, Státní fond ČR, Česká televize, UPP, Film Studio Gatteo, SoundSquare, HBO, 2009. Štecko, Ľubomír, dir. Stanislav Babinský – život je nekompromisný bumerang. Film. Slovenská ilmová tvorba Bratislava – Koliba, 1990. Šulík, Martin, dir. Neha. Film. Slovenská ilmová tvorba Bratislava – Koliba, 1991. Šulík, Martin, dir. Všetko čo mám rád. Film. Charlie‘s, Slovenská televízia Bratislava, Pro Slovakia, 1992. Šulík, Martin, dir. Zlatá šedesátá. Film. První veřejnoprávní, Česká televize, Slovenský ilmový ústav, 2009. 100 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Tarantino, Quentin, dir. Inglourious Basterds. Film. Universal Pictures, he Weinstein Company, A Band Apart, Zehnte Babelsberg, Visiona Romantica, 2009. Trančík, Dušan, dir. Keď hviezdy boli červené. Film. Slovenská ilmová tvorba Bratislava – Koliba, Constellation Production Paris, 1990. Trančík, Dušan, dir. Štvrtý rozmer. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1983. Trančík, Dušan, dir. Víťaz. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1978. Trier, Lars von, dir. Europa. Film. Alicéléo, Det Danske Filminstitut, Eurimages, 1991. Tyc, Zdeněk, dir. Žiletky. Film. Ajeto Film, ArtCam, Česká televize, 1993. Uher, Štefan, dir. Organ. Film. Československý ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1964. Uher, Štefan, dir. Panna zázračnica. Film. Československý ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1966. Vorel, Tomáš, dir. Kouř. Film. Filmové Studio Barrandov, 1990. Summary Alone Together – Relection of the Past in Slovak and Czech Films he article deals with updating of historical facts and the relation between History with a capital “H” and histories with a small “h” in selected ilms produced ater 1990 which relected four historical periods: 1. he end of the 1980s and beginning of the 1990s with the political transformation of the society (Tenderness & Blades); 2. Political normalization of the 1970s and 1980s (Music & Kawasaki’s Rose); 3. Stalinism of the 1950s (When Stars Were Red & Vracenky); 4. WW II and Holocaust (Broken Promise & Protector). Films with historical themes reveal two principles: a relection of the “hot” reality and temporal distance; two temperaments: intuitive, irst-hand temperament and a constructive temperament without emotions. his duality corresponds with perceiving and understanding the past either as a burden of history or as liberation from the past. Eva Filová (1968) eilova@gmail.com Pôsobí na katedre Umeleckej kritiky a audiovizuálnych štúdií VŠMU v Bratislave, kde prednáša Dejiny svetového ilmu a Experimentálny ilm. Dizertačnú prácu napísala na tému Kapitolky z dejín slovenského erosu (1921–1970), venuje sa slovenskej kinematograii, rodovej problematike a príležitostne občianskemu aktivizmu. Eva Filová – Spoločne, každý sám – relexia minulosti v slovenských a českých ilmoch 101 Ako sa Juraj a Alžbeta vlastné mýty podujali rúcať Revízia sociokultúrnych mýtov vo ilmoch Jánošík – Pravdivá história a Bathory Juraj Malíček Bez ohľadu na permanentne kritický stav slovenskej kinematograie, pričom sme si vedomí skutočnosti, že toto konštatovanie je viac žurnalistickou loskulou, respektíve „folklórom“ ako faktom pomenúvajúcim reálny stav vecí, žiada sa nám hneď na úvod vysvetliť, prečo k obom ilmom, ktoré budú predmetom našich komparatívnych interpretačných sond – Jánošík – Pravdivá história a Bathory, pristupujeme primárne ako k ilmom slovenským, hoci v oboch prípadoch ide o koprodukčné projekty, v ktorých je v konečnom dôsledku slovenská účasť dokonca možno menšinová. Dôvod je prostý až banálny. Chceme sa na ne dívať rovnako, ako sa na ne v domácom kontexte dívali široké divácke masy. Tie totiž do kín prilákala aj akási, v rámci distribučnej stratégie hojne forsírovaná, dvojdomosť uvedených diel. Na jednej strane práve ich „slovenskosť“ – vzhľadom na látku, tému, obsah – na strane druhej ich „ne-slovenskosť“ na úrovni realizácie. Akoby sa tvorcovia takýmto spôsobom vysporiadavali so stigmou súčasného slovenského ilmu, v ktorej ono „slovenské“ apriori neznamená geograickú lokalizáciu, ale – z hľadiska potenciálneho masového diváckeho záujmu – diskvaliikačný estetický súd. „Slovenský“ potom môžeme čítať aj ako divácky vlažne prijatý, až neúspešný. Jánošík – Pravdivá história i Bathory sa takémuto čomusi dokázali vyhnúť. Masívna adresná kampaň stojaca práve na „neslovenskej slovenskosti“ dokázala vzbudiť záujem najširších diváckych más, a preto oba ilmy môžeme v domácich pomeroch považovať za komerčne relatívne veľmi úspešné.1 1 Barthory je z hľadiska návštevnosti najúspešnejším slovenským ilmom od vzniku samostatnej republiky – v kinách ho videlo takmer 430 000 divákov. Jánošík: Pravdivá história so 150 000 divákmi síce pôsobí vedľa Bathory ako chudobný príbuzný, avšak v slovenských kontextoch je to stále mimoriadne číslo. Bathory sa v roku 2008 stal najnavštevovanejším ilmom roku vôbec, Jánošík v roku 2009 štvrtým najnavštevovanejším. Oba ilmy kritika prijala rozporuplne, tieto hodnotenia však Juraj Malíček – Ako sa Juraj a Alžbeta vlastné mýty podujali rúcať 103 Obe diela vstúpili do kín s jasným žánrovým zaradením (historické veľkoilmy), obe od začiatku jasne deklarovali ambíciu presiahnuť lokálny rozmer smerom ku globálnemu a obe chcú fungovať minimálne v dvoch recepčných rovinách, pričom na jednej z nich celkom vedome pracujú s voľnou intertextuálnou sieťou obsahujúcou ani nie tak priame pramenné archetexty, ale veľmi povrchné povedomie o nich nepresahujúce všeobecný kultúrnohistorický rozhľad. A práve on fungoval v domácom kontexte ako základ ich recepčného kódu. V prípade Jánošíka je tento domáci kontext zreteľnejší, rovnako výrazne funguje na Slovensku a v Poľsku, v menšej miere v Čechách a minimálne v Maďarsku, v prípade Bathory však môžeme vravieť o kontexte globálnom, už preto, že Alžbeta Bátoriová sa stala súčasťou globálneho inventára hororových ikon. Jánošík z Terchovej, hôrny chlapec, ľudový hrdina, zbojník so sociálnym cítením, ktorý bohatým bral a chudobným rozdával, bytostne odmietajúci skrivodlivosť, napráva krivdy, miluje Aničku, polapený zradnou lesťou – podsypte mu hrachu, budete bez strachu. Ideologicky a nacionalisticky zneužitá projekcia porobeného národa zaťaženého traumou malosti. Zosobnená idea romantizmu štúrovskej generácie, z histórie vyrastajúci symbol národného obrodenia. Kanonizovaný Jánošík je dielom literárnej a ilmovej tradície, lokálna verzia Villiama Tella či Robina Hooda, bez výrazného globálneho presahu, ale s podobným potenciálom. Film o ňom pokladá za dôležité vyrovnať sa s jeho obrazom už v názve, odmieta oxymoron prítomný v slovnom spojení Pravdivá história a zaťažuje ho iným významom – zamlčaným predpokladom, že tie ostatné Jánošíkove histórie sú lžou. Štúdium v seminári, otec týraný zemepánom, akt vedomej vzbury proti systému, to všetko v Pravdivej histórii chýba, lebo to nie je ani pravda, ani história. Krvavá gróka, masová vrahyňa týrajúca v útrobách majestátneho hradu úbohé dievčatá, kúpe sa v ich krvi, aby zostala večne mladá. Žena netvor, zlá skrz naskrz. Takto ju poznáme, respektíve, nie poznáme, ale toto je jej obraz sprítomňujúci sa vo vedomí potenciálneho recipienta v momente, keď zaznie jej meno. Zažitá, vžitá kultúrna skúsenosť. Z hojného rezervoára tradičných spracovaní príbehu o Alžbete Bátoriovej, ktoré nesú zodpovednosť za takýto pohľad na ňu, ťažko vybrať dielo, ktoré by sme mohli pokladať za kánon, kánonom je skôr práve súbor takýchto tradičných spracovaní zodpovedajúcich historickému obrazu Bátoriovej. Jakubiskova Bathory tento kánon spochybnie sú mienkotvorné. Ich mediálny obraz ako ilmov mimoriadne úspešných sa totiž budoval prostredníctvom účelového PR a bulváru. Obom ilmom sa napríklad dostalo tej výnimočnej cti, že sa na ne organizovali zájazdy z vidieka. 104 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ňuje, stavia sa k nemu konfrontačne, odmieta ho a práve to z nej robí divácky potenciálne atraktívny ilm. Ponúka radikálne iný, opačný pohľad, mení pozície vinníka a obete. Kódujúc takýto obsah (a odkaz), sú Jánošík – Pravdivá história a Bathory ilmy s rovnakým prístupom ku kánonu, k tradícii, k mýtu. Predpokladajú povedomie o ňom, jeho aspoň fragmentárnu znalosť, aby ju mohli spochybniť, odmietnuť, uviesť na „pravú“ mieru, zrevidovať. Ako sme už naznačili, v prípade Jánošíka – Pravdivej histórie je tento aspekt omnoho limitujúcejším prvkom ako v prípade Bathory – Jánošík je „lokálnejší“, Bathory „globálnejšia“. V prvej z recepčných rovín, ktorá nás zaujíma najskôr, bez intertextuálnej siete, bez povedomia o kánone, dívajúc sa na Jánošíka – Pravdivú históriu a Bathory bez Jánošíka a bez Bátoriovej je potenciálna divácka atraktívnosť oboch ilmov obsiahnutá v žánri historického veľkoilmu. Jej mierou môže byť výprava, choreograia akčných a davových scén, zdanie autentickosti vzhľadom na zobrazovanú historickú epochu a reálie, prípadne ideový, či myšlienkový presah bezprostredne súvisiaci s témou ilmu, nie priamo s obsahom. I tu je štartovacia pozícia rovnaká, oba ilmy kladú maximálny dôraz na prvotné zdanie maximálnej možnej autentickosti, zhody medzi zobrazujúcim a zobrazovaným. Kostýmy, rekvizity i reálie zodpovedajú historickej dobe, príbehy sa odohrávajú pevne vsadené do kontúr príslušného historického obdobia. Ak sa ale posunieme len trošička ďalej, vstúpime hlbšie do ilmu, ukáže sa nám, ako veľmi sa autorské koncepty oboch ilmov rozchádzajú. Zdanie autentickosti v Bathory je vonkajškové, zjavné, príbeh vsadený do historického rámca môže fungovať bez ohľadu na dobu. Alžbeta, vo ilme precízne až pedantne zvaná Eržébet, je silnou ženou na mužskom ihrisku, čelí intrigám palatína Turzu prahnúceho po jej obrovskom majetku. Dívame sa na korporátny triler zhodou okolností odohrávajúci sa hlboko v minulosti, zaplietame sa do pletenca intríg a spojenectiev, sledujeme Eržébet v náručí mužov, ktorí ju milujú, alebo ktorých milovala. Využívajúc metaforu šachovej hry Jakubisko stavia príbeh, ktorý sa síce odohráva v minulosti, ale nie je ňou vnútorne deinovaný. Jakubiskova minulosť – Bátoriovej prítomnosť je našou prítomnosťou, len v iných, historických kulisách. Aktualizačné momenty tento rozmer ilmu ešte prehlbujú, Jakubisko reviduje obraz minulosti prostredníctvom intertextovej hry, v ktorej svet vtedy a tam funguje v zásade rovnako ako dnes a tu. Preto sa Eržébet môže stretnúť a stretáva sa s Caravagiom, bez ohľadu na to, ako veľmi absurdne sa nám to môže javiť, Juraj Malíček – Ako sa Juraj a Alžbeta vlastné mýty podujali rúcať 105 a preto mnísi jazdia na kolieskových korčuliach, ilmujú, či fotia a počúvajú gramoplatne. Jakubisko plne a legitímne využíva umeleckú licenciu postmoderny na to, aby dopovedal zamlčané, ukázal, čo ukázať za iných okolností by bolo prinajmenšom trúfalé. Slepá škvrna v životopise maliarovom tak môže byť vyplnená pobytom v Uhorsku, v službách Eržébet. V Pravdivej histórii je to inak, hoci aktualizácii sa nebránia ani jeho tvorcovia (viď scéna intímneho zblíženia hlavného hrdinu a jeho milej, v ktorej sa oddávajú praktike v danom historickom období a kontexte priamo nemysliteľnej). Jánošíka totiž akoby nezaujímal príbeh, ale – vo vzťahu k našej prítomnosti – samotný hrdina a to, aká je jeho doba a aké mechanizmy v nej fungujú. Lebo predovšetkým o tom je Jánošík – o okolnostiach a situácii, za akej sa mohol vtedy a tam odohrať príbeh, ktorý má zmysel rozprávať dnes a tu. Preto často Jánošík pôsobí komicky, na rozdiel od Eržébet. Ten charakter, tá postava nie je postavou našej prítomnosti zasadenou do historického kontextu, ale je pokusom o rekonštruovanie charakteru, ktorý sa vtedy a tam mohol stať základom svojho dnešného mýtu. Toto v Jánošíkovi, ak je to v ňom skutočne prítomné a my sme presvedčení, že áno, je jeho najväčšou devízou, pokojne umeleckou a zároveň, z hľadiska diváka, jeho najväčším hendikepom. Sledujeme zrod mýtu, personalizovanie výnimočnej kvality do kohosi veľmi konkrétneho. To, čo dnes nazývame ľudovou slovesnosťou, poverou, výmyslom, žilkou v opasku, ktorá zbojníkovi umožní dostať sa zo zajatia, tento, z dnešného uhla pohľadu, nad-prirodzený mechanizmus oslobodenia je v Jánošíkovej prítomnosti legitímnou súčasťou vnímania reality. Je predmetom praktickej, fungujúcej viery, nie stopou pohanstva, ale prejavom jeho transformácie. Hranica medzi racionálnym a iracionálnym nefunguje. Mágia živlov je rovnakou súčasťou Jánošíkovej prítomnosti ako už dávno inštitucionalizované kresťanstvo, fungujú vedľa seba, spolu, ako dve tváre prítomnosti. Ku konfrontácii a konliktu nedochádza, nemá prečo k nemu dôjsť. Čarodejnica, vedma, nie je „osvietenou“ igúrou, nemá nič spoločné s postavou vedmy, ktorá je prítomná aj v Bathory. Osoba Jánošíka, osobnosť, reprezentuje kvalitu, ktorá sa syntézou s dobovým vnímaním sveta môže stať a stáva mytologickým hrdinom presahujúcim svoju generáciu. Ten jeden, ktorého tí ostatní uchovajú v generačnej pamäti. To, ako je to vo ilme zobrazené, môže pôsobiť rušivo, predovšetkým v pasážach, v ktorých dochádza k prelínaniu reality a sna. Iný prejav toho istého – to, čo vo ilme vnímame ako funkčný autentický folklór – žitú Jánošíkovu prítomnosť – pôsobí naopak veľmi silne, autenticky, uveriteľne. 106 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Nie je jednoduché tomu porozumieť, existenciálny konlikt v časoch, v ktorých uvažovať o existenciálnom konlikte sa zdá priamo absurdné, nie je ľahké prijať, napriek tomu s ním ilm Jánošík – Pravdivá história pracuje, ba čo viac, stavia na ňom svoj fundament. Hrdinstvo, ktoré sa človeku jednoducho prihodí, lebo je iný a zároveň rovnaký ako jeho súčasníci. Film s ťažiskom mimo príbehu. Vedľa prostoty a jednoduchosti Bathory nepochopiteľný. Ak by sme prijali vnútrožánrovú diferenciáciu historického ilmu na psychologický a kostýmový, pričom prvému zodpovedá z hľadiska obsahu ilm životopisný, druhému historický (porovnaj Cieľ, str. 88), dostaneme sa na slepú interpretačnú koľaj, na ktorej medzi Jánošíkom – Pravdivou históriou a Bathory nebude výraznejší rozdiel, oba akoby boli psychologické a kostýmové zároveň, oba sú životopisné a dobrodružné. V recepčnej praxi je to ale inak, ak by sme tie diela konfrontovali ďalej a pokúsili sa v ich rámci odhaliť kvalitatívne kritériá, na základe ktorých by sme mohli jeden z nich vo vzťahu k tomu druhému označiť ako ten lepší, hodnotnejší, kvalitnejší, vedľa toho horšieho, menej hodnotného, menej kvalitného, nenájdeme na takúto diferenciáciu žiadny spoľahlivý kľúč, okrem osobného vkusu. A predsa taký kľúč intersubjektívne existuje. Je ním miera spolutvorby – autorský predpoklad, že divák dokončí ilm sám, vo svojom vedomí, domyslí ho, zvýznamní, „dopremýšľa“. Ktorý z nich treba domyslieť viac? Ponechajme zatiaľ túto otázku bez odpovede a sústreďme sa na oba ilmy tak, ako sme ich videli – na druhej z recepčných rovín, komplexne, s vedomím kontextov vnútorného rámca – teda vo vzťahu ku kánonu. Jánošík s Jánošíkom a Bathory s Bátoriovou. Už na úrovni námetov a scenárov oba projekty spája idea vyrozprávať ešte raz to isté tak, aby to bolo iné. Ozvláštniť, zatraktívniť, aktualizovať kánon v súlade – a toto je mimoriadne dôležité – s históriou. A keďže história nemá povahu ontologickej skutočnosti, v oboch ilmoch dochádza k umeleckej interpretácii historických faktov v súlade s autorským zámerom. Ten už je samozrejme iný, nevieme aký, len šípime, opierajúc sa o indície prítomné ako vo ilmoch, tak v ich vopred distribuovaných recepčných kódoch. Jánošíkovi ide o pravdivú históriu, Bathoryovej o rehabilitáciu. Jánošíkova história je vo vzťahu k jeho mýtu až prozaicky banálna, kanonizovaný Jánošík je divácky omnoho atraktívnejší, preto sa ilmová pravda o ňom sústreďuje aj na tento aspekt, skúma, ako a prečo (ak vôbec) sa reálny Jánošík mohol stať Jánošíkom kánonu – mytologickým hrdinom. Zopár ilustrovaných historických faktov presne rámcuje okolnosti Jánošíkovho Juraj Malíček – Ako sa Juraj a Alžbeta vlastné mýty podujali rúcať 107 aktívneho zbojstva, ťažisko ilmu je sústredené na vytvorenie uveriteľného psychologického portrétu, preto odmieta romantizujúci pohľad na hrdinu v prospech pohľadu existenciálneho. Jánošíka akoby proti jeho vôli utvárajú okolnosti, robí spontánne intuitívne rozhodnutia, ktorých následky nedomýšľa. Nie je hrdinom z morálneho presvedčenia, neženie ho žiadna vyššia mravná idea. Zbojstvo nie je jeho ideologický ani politický program (s výnimkou jediného náznaku, v ktorom Jánošík a jeho družina neozbíjajú veteránov Rákociovského povstania), ale spôsob obživy, práca, remeslo. Takto vykreslený Jánošík je popretím svojho kanonizovaného obrazu, nezodpovedá predstave ani len fyzicky. Na dôvažok, Jánošík v Pravdivej histórii je výrazne pasívnou igúrou, obeťou okolností, nie iniciátorom, čím sa od kanonizovanej podoby odpútava takmer deinitívne. Takmer preto, že v konečnom dôsledku hrdinom zostáva, nedochádza k obráteniu polarity a ani v Pravdivej histórii Jánošík nie je jednoducho zbojníkom – zločincom – kýmsi, kto programovo porušuje zákon. Tá pozícia z kánonu, v ktorej je obeťou, zostáva zachovaná. Historických prameňov vypovedajúcich o Alžbete Bátoriovej je nepomerne viac, sú však kontaminované jej legendou – faktograickú podobu má len časť z nich. Ich presná ilustrácia by preto viedla iba k takému príbehu, ktorý by kánon potvrdzoval. Ak chceme do jej príbehu dostať nový dramatický rozmer, musíme prísť s nejakým predpokladom, ktorý nám historické fakty umožní interpretovať inak. Už sa to stalo, takýmto spôsobom sa Bátoriová stala súčasťou rezervoára upírskych tém, a vo ilme Bathory sa to udialo znova, tentokrát je ale posun omnoho radikálnejší, lebo celkom mení rozloženie síl. Interpretuje historické pramene, fakty a legendy v súlade s autorskou ideou, podľa ktorej Eržébet nie je vinníkom, ale obeťou. Ak sú dejiny naozaj dejinami víťazov, je to vôbec ten najvďačnejší spôsob, ako jej príbeh vyrozprávať znova. Zmeniť optiku nazerania, zo zápornej postavy urobiť postavu kladnú a podporiť tento prerod alternatívnym účelovým výkladom toho, čo o Alžbete vieme. V tomto snažení je Jakubisko veľmi precízny, jeho Alžbeta nie je „zlá“, ale „dobrá“, je kladnou, pozitívnou hrdinkou, čím sa z hľadiska axiologických kategórií diametrálne odlišuje od svojej kanonizovanej podoby. Jánošík sa teda v revízii kánonu svojej kanonickej podoby nezrieka, skôr ju rozvíja, na rozdiel od Bathory, ktorá je v uvádzaní vecí „na pravú mieru“ nekompromisná a radikálna. 108 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Ak do kontextového čítania oboch diel zapojíme skutočne celý komplex okolností, nielen samotné ilmy a kánon, ale aj ich distribučnú stratégiu a celostné sprítomňovanie sa v realite – prvotnú distribúciu recepčného kódu, public relations, mediálne priesaky, generovanie potenciálne atraktívnych tém súvisiacich s okolnosťami vzniku toho ktorého ilmu, môžeme v Jánošíkovi – Pravdivej histórii a Bathory a v ich vzťahu k ontologickej realite identiikovať tie isté vzťahy ako v ich vnútornom kontexte – teda vo vzťahu témy a kánonu. Najprv je dôležité uvedomiť si, že ako Jánošík – Pravdivá história, tak Bathory sú už zo svojho kinematograického fundamentu umeleckými ikciami bez priameho napojenia na referenčnú realitu, ide jednoducho o diela, ktoré nemajú dokumentárny charakter. Ak sa za témou obracajú do histórie, ich ambíciou nie je vypovedať o nej na platforme humanitných vied, histórie a historiograie, ale na platforme umeleckej. Jánošík – Pravdivá história a Bathory sú jednoducho ilmové ikcie, ich ambíciou preto nie je revidovať históriu, ale iba jej obraz spredmetnený v kánone. Jánošík tento stav akceptuje, ambíciou Bathory je ponúknuť vlastnú verziu histórie, akúsi „light“ históriu, v ktorej umelecký a vedecký obraz vzájomne nekorešpondujú, čo ale nevyhnutne neznamená, že jeden z nich sa mýli. Skôr ide o účelovú manipuláciu, v ktorej závery nevytvára sám divák, ale sú mu podsunuté tvorcom. Alebo ešte inak, jazykom žurnalistickej skratky – Jánošík históriu ilustruje, Bathory ju tvorí. Ak nahliadneme do distribučného procesu, k medializovaným „zážitkom z nakrúcania“ oboch ilmov, cesta k pointe sa výrazne skráti. Tým najzásadnejším, čo sa na Jánošíkovej ceste od námetu k ilmu prihodilo, je niekoľkoročná prestávka v nakrúcaní. Hotovú Bathory vraj ktosi ukradol a žiadal za ňu výkupné. Bez ohľadu na veriikovateľnosti jedného či druhého, ak by sme teraz na mali odpovedať na otázku, ktorý z ilmov treba domyslieť viac, odpovieme, že Jánošíka – Pravdivú históriu. Zdá sa nám totiž celkom jednoducho pravdivejší, vo všetkých významoch toho slova. Juraj Malíček – Ako sa Juraj a Alžbeta vlastné mýty podujali rúcať 109 Bibliograia Barthes, Roland. Mytologie. Praha: Dokořán, 2004. Ciel, Martin. Film, ilúzia a akcia. Bratislava: Slovenský ilmový ústav – Národné kinematograické centrum, 1992. Ciel, Martin. Pohyblivé obrázky. Levice: Koloman Kertész Bagala, člen LCA Publishers Group, 2006. Holland, Agnieszka – Adamik, Kasia, dir. Jánošík – Pravdivá história. Film. Apple Film Production, 2009. Jakubisko, Juraj, dir. Bathory. Film. Jakubisko ilm, 2008. Mander, Jerry. Čtyři důvody pro zrušení televize. Brno: Doplněk, 2000. Monaco, James. Jak číst ilm. Praha: Albatros, 2004. Ricoeur, Paul. Teória interpretácie: diskurz a prebytok významu. Bratislava: Archa, 1997. Summary Shusterman, Richard: Estetika pragmatitmu.Bratislava: Kalligram, 2003. he text is dedicated to the comparative interpretative probing of the movies Jánošík – the True History and Bathory with emphasis on searching for formal and contentual parallels. he basis is genre classiication of both movies and their nearly identical distribution situation. Both movies have arisen in Slovak co-production with foreign partners and both operate with historical theme, which adequate reading is partly subjected to the knowledge of the speciic reception coding. he movies dispose of two primary reception levels. he irst one deals with historical movies imposing maximum emphasis on simulation of authenticity, the canon is entering the process of the reception on the second level, and which are both movies approaching in the confrontation manner. hey discredit conventional notion and present a new one, more or less primal vision on frequently artistic processed theme. Juraj Malíček (1974) juraj.malicek@gmail.com. Pôsobí ako odborný asistent v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie, Filozoickej fakulty, Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre. Venuje sa estetickej teórii populárnej kultúry a interpretácii a teórii ilmu s dôrazom na ilmový mainstream, žánre a subžánre v súlade s metodologickými východiskami Nitrianskej školy. V rámci aprobačného predmetu estetika vyučuje predmety Interpretácia ilmu a Teória populárnej kultúry. 110 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím Sylva Poláková S uměleckými díly, která rozumíme pod označením videoart, se už také v Čechách dávno nesetkáváme jen v galeriích a muzeích. Přibývá případů, kdy jsou tato audiovisuální díla prezentována v kinosálech. Jsou jim věnované samostatné sekce na ilmových festivalech nebo specializované programy v kinech. A v neposlední řadě se jim rovněž začíná věnovat ilmová kritika, teorie a historie, kterým je dáván prostor nejen ve ilmových časopisech (Cinepur, Film a doba, Iluminace), ale také v umělecky orientovaných periodikách jako je Ateliér či Flash Art.1 S prezentací tzv. videoartu v kině se však nabízí otázka, v čem se vlastně videoart liší od ilmu? Otázka po speciičnosti jedné umělecké disciplíny má efekt jako výstřel v lavinovém údolí. V době, kdy digitální média a jejich nástroje dokáží simulovat jakékoli jiné médium, se nemůžeme při deinování speciičnosti média spoléhat na materiální charakteristiku. Samotné označení videoart, a stejně tak ilm, by pak bylo v mnoha případech nepravdivé. Kurátoři a dramaturgové se tak opírají o osobní úsudek založený na subjektivní zkušenosti. Nápovědou jim bývá profesní příslušnost (ilmová/umělecká) autora či autorky díla, přestože ani ti by se (až na výjimky) za video-umělce neoznačili. Pojmenovávání současných audiovisuálních děl prezentovaných v uměleckých institucích a v kinech stojí na vratkých argumentech. Zabývání se termínem videoart souvisí s revizí příbuzných oblastí, jako je ilm nebo nová média. Přetrvávání neodpovídajících pojmů, ačkoli k vzájemnému prolínání dochází v rovině intermediality i interdisciplinarity zcela běžně, svědčí o určité rigiditě (akademici), nostalgii (umělecká kritika), pohodlnosti (kurátoři), ale i pragmatičnosti (zavádění nových označení s sebou 1 Ve čtvrtletníku Umělec, který je považován za nejprestižnější české periodikum zabývající se výtvarným uměním, jsem v rámci rešerší na spolupráci s ilmovými teoretiky a historiky nenarazila. Redakce ale spolupracuje s odborníky z mediálních studií jako je Denisa Kera a Pavel Sedlák, kteří se na stránkách časopisu věnují novým technologiím v umění, které jsou často ve vztahu právě k pohyblivým obrazům. Sylva Poláková – „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím 111 nese dočasné zmatení, které mívá negativní dopad na marketingovou strategii). Termín Noëla Carrolla pohyblivé obrazy2, který byl navržen, aby zastřešil všechny tři zmíněné oblasti, se tudíž díky kombinaci výše zmíněných „zábran“ těžko ujímá. Přikláním se ke Carrollovu termínu pohyblivé obrazy navzdory jeho „podužívání“. A nebudu se pokoušet navrhnout jiné termíny, které by byly přijatelné pro populární i akademické účely. Místo toho se zaměřím na diskurzivní popis situace kolem „českého videoartu“ jako takového, z něhož teprve budu moci zpětně vyvodit, jakým způsobem tato debata ovlivňuje propojování nebo naopak vymezování diskurzu ilmových studií a diskurz historie a teorie výtvarného umění. Vycházet budu především z rešerší českých specializovaných a odborných periodik (Ateliér, Cinepur, Film a doba, Flash Art, Iluminace, Umělec), které zahrnují uměleckou kritiku i odborné studie, a rovněž z vlastní zkušenosti s dramaturgickou činností.3 2 3 112 Noël Carroll navrhuje používat termín pohyblivé obrázky (či obrazy – v originále jde o rozlišení mezi picture a image): „Možná, že označení pohyblivé obrázky je lepší než ilm, protože propaguje hlubokou charakteristiku této umělecké formy.“ Noël Carroll, „Deinování pohyblivého obrazu,“ Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 24. Čtyři roky jsem působila jako dramaturgyně a koordinátorka projektu Audiovisual, který probíhal od ledna 2005 do prosince 2008 vyjma července a srpna každý týden v pražském kině Světozor. Projekt se zaměřoval na „setkávání s audiovisuálními projekty z oblasti videoartu, netartu, reklamy, videoklipů, animovaného, experimentálního i studentského ilmu doplněné přednáškami a debatami tvůrců, kritiků, teoretiků a dalších hostů“ (více o projektu a kompletní program všech čtyř sezón je dostupný na: http://www.kinosvetozor.cz/cz/cykly-festivaly/2/Audiovisual/, 30. 7. 2010.). Audiovisual jsem zakládala společně s Jindřiškou Bláhovou a Eliškou Děckou z katedry Filmových studií FFUK. Jednotlivé programy vznikaly ve spolupráci s lektory a lektorkami z různých oborů a ve spolupráci s několika institucemi (velký význam v dramaturgické skladbě měla organizace Tranzit –později Tranzitdisplay–, jejímuž výběru patřil po celé čtyři roky vždy poslední termín v měsíci). Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Význam provázanosti Domnívám se, že postupné akceptování různých forem pohyblivých obrazů4 se odehrává v závislosti na průsečících mezi uměleckými školami, institucemi a organizacemi a s nimi spojenými konkrétními osobami umělců, kritiků, kurátorů, teoretiků a historiků. Od dob prvních českých videoartistů působících zcela na okraji tehdejšího uměleckého provozu5 byly od počátku devadesátých let na uměleckých školách po celé republice zakládány ateliéry či instituty, pro které již nebyla práce s pohyblivým obrazem okrajovou záležitostí. Naopak návrat českých umělců jako Woodyho Vasulky a Michaela Bielického působících před rokem 1989 v emigraci a příchod zahraničních lektorů, kteří byli na uměleckých školách obzvláště vítáni, učinil z práce s audiovisuálními nahrávacími technologiemi výzvu. Během transformačního období vysokého uměleckého školství v devadesátých letech6 se objevilo hned několik uměleckých „líhní“, odkud vzešli mnohé umělkyně a umělci, pro něž se stala práce s pohyblivým obrazem charakteristickou. Mluvíme tu především o pražské Akademii výtvarných umění poté, co zde bývalý asistent Nam June Paika, Michael Bielický zakládá v roce 1991 Školu nových médií. Nebo o intermediálním ateliéru Václava Stratila a Keiko Sei na Fakultě výtvarného umění v Brně založené v roce 1993 při Vysokém učení technickém. Klauzurní a diplomové práce integrující pohyblivý obraz se na Vysoké škole umělecko průmyslové v Praze vedle tradičního ateliéru ilmové a televizní tvorby objevovaly také v ateliéru konceptuální a intermediální tvorby vedeném nejprve Adélou Matasovou 4 5 6 Různými „formami pohyblivých obrazů“ na tomto místě myslím aparát a dispozitiv, v jakém jsou prezentovány. Přikláním se k deinicím aparátu a dispozitivu, jak je shrnuje David Norman Rodowick: „Pojem aparátu se týká aktuální technologie záznamu a projekce ilmu, technického zařízení v doslovnějším smyslu… Dnes je pomocí tohoto pojmu stále možné s užitkem hovořit o speciičnosti estetických a percepčních podmínek vytvářených souborem konceptů nastolených s danou technologií. Dispozitiv se naproti tomu týká toho, v jaké situaci se nachází tělo a percepce vzhledem k předmětu vnímání.“ Petr Szczepanik – Jakub Kučera, „Virtuální život ilmu. Rozhovor s Davidem Normanem Rodowickem,“ Iluminace 15, 2003, č. 2, s. 102. Srov. Martin Mazanec, „Výzkumný projekt: český videoart.“ Dostupný na www: http:// www.advojka.cz/archiv/2008/49/vyzkumny-projekt-cesky-videoart, 30. 7. 2010. Michal Koleček, „České vysoké umělecké školství. Jeden z hybatelů transformace soudobé české výtvarné scény,“ Flash Art, 2009, č. 13, s. 46–47. Sylva Poláková – „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím 113 a Pavlem Kopřivou a poté Jiřím Davidem a Milanem Salákem.7 V druhé dekádě po roce 1989 se etablují další regionální umělecké fakulty. Pavel Kopřiva odchází učit na Fakultu umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, kde již působí Jiří Kovanda nebo Svatopluk Klimeš, oba významní zástupci české performance. Adéla Matasová přispívá k pedagogickému týmu Institutu umění a designu Západočeské univerzity v Plzni, jehož členy byli až do srpna 2009 také Michal Pěchouček a Dušan Zahoranský. Rovněž ve vlastní tvorbě všech těchto umělců-pedagogů vysledujeme zájem o pohyblivé obrazy, ať už je používají jako záznamový materiál, součást instalace, nebo je zajímají konceptuálně jako takové. Další umělecké okruhy vznikaly okolo samotných studentů (např. studenti z FaVU zabývající se animací okolo Filipa Cenka, který se později stal asistentem Václava Stratila). Potřeba a lačnost po vystavování, inspirovala vysoké umělecké školy k otevírání vlastních výstavních prostor. Studenti ale také byli a jsou iniciátory malých galerií, jejichž vedením se učí porozumět a orientovat se v uměleckém provozu. Užitečnosti těchto aktivit si byl vědom Jiří David, který ve svém ateliéru na VŠUP zavedl jako součást semestrálních povinností organizaci a kurátorství klauzurní či jiné výstavy studentů. Z absolventů a absolventek jeho ateliéru, kteří u této praxe zůstali, můžeme jmenovat Vasila Artamonova nebo Terezu Velíkovou a Terezu Severovou, které se podílí na vedení pražské galerie Entrance. Mezi Davidovy studenty patřil hned dvakrát také Václav Magid, který připravil již několik výstav, v nichž pohyblivý obraz zaujímal nezanedbatelné nebo dokonce ústřední postavení. Dvakrát proto, že nejprve u Davida studoval na AVU a po dvouleté pauze na VŠUP. V současné době studuje Filosoii na FFUK a je zaměstnancem Vědecko-výzkumného pracoviště AVU. Pro Magida je charakteristické prolínání umělecké a kurátorské perspektivy, takže se může zdát, že své autorské práce promýšlí jako vědecké teoretické studie a kurátorské projekty pojímá jako kolektivní umělecká díla. Od devadesátých let se uskutečnilo jen několik málo výstav, které tematizovaly pohyblivý obraz v dílech českých umělců. V roce 1994 se uskutečnila výstava prezentující „pionýry“ českého videoartu společně s první generací absolventů nových ateliérů a institutů; výstava Český obraz elektronický v ga7 114 Jiří David ateliér později přejmenoval na Ateliér intermédií a konfrontace. Práce s pohyblivým obrazem na VŠUP však nikdy nebyla otázkou jediného ateliéru. Takto pojednaná díla se čas od času objevila nejen na katedře volného umění, ale i na ostatních katedrách. V září roku 2008 byl otevřen Ateliér supermédií vedený Federicem Díazem zaměřený na nová média (tzv. multidisciplinární laboratoř, Srov. http://www.vsup.cz/cs/volne-umeni/atelier-supermedii, 30. 7. 2010.). Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů lerii Mánes se stala na dlouhou dobu jedinou souhrnnou relexí pohyblivého obrazu v české výtvarné scéně. O více jak deset let později připravil Václav Magid další dvě výstavy, rozsahem však daleko menší.8 Výstavy Věcné stavy (2006) a Punctum (2007) spojovalo téma ohledávání „pravdy a lži“.9 Název první výstavy odkazuje ke stejnojmennému konceptu povahy skutečnosti, jak jej zformuloval Ludwig Wittgenstein ve spise „Tractatus logico-philosophicus“.10 Téma pravdivosti a manipulace bylo klíčové už pro první generaci umělců (zahraničních i českých), pro niž bylo rozkládání a znovu-sestavování pohyblivého obrazu jednou z metod, jak se orientovat v mediálně (obrazově) konstruovaném světě. Magidův výběr ale neměl takto jasně kritický apel. V druhé výstavě svůj volnější kurátorský výběr ospravedlnil Barthesovým termínem punctum.11 Subjektivnost, k jaké se Magid zvolením Barthesova konceptu přiznává, nebyla lehkovážným gestem. Naopak poukázala na skutečnost, že české umělce a umělkyně pracující s pohyblivým obrazem nespojuje vědomá příslušnost k nějakému proudu, který by vycházel z jednoznačného zájmu o pohyblivý obraz v podobě videa nebo jednotné téma (např. kritika médií).12 O shrnutí vzájemné provázanosti pohyblivého obrazu ve výtvarném umění a ilmu v českém uměleckém prostředí se na podzim roku 2009 pokusila kurátorka, historička a teoretička ilmových studií Marika Kupková výstavou Bad Filming v Galerii U Dobrého pastýře v Brně. Díla vystavujících rozdělila do pěti sekcí, které byly pojednané jako instalace, obrazovky či projekce v simulovaném kinosálu a pojmenovány: žánrovost (práce Marka hera a Dušana Zahoranského), kino atrakcí (např. Petra Herotová a Viktor Takáč), vyprávění (např. Ivan Svoboda), přímý odkaz a konstruovaný autor 8 9 10 11 12 „Punctum,“ Centrum pro současné umění Futura, Praha, 2007; „Věcné stavy,“ Karlín studios, Praha, 2006. Úplný seznam vystavujících a kurátorský text je dostupný na: http://www.futuraproject.cz/centrum-pro-soucasne-umeni-futura/vystavy/2007/punctum/, 30. 7. 2010. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (Praha: OIKOYMENH, 2007). Roland Barthes, Světlá komora (Praha: Agite / Fra, 2005). O subjektivnosti v kurátorské činnosti zohledňující videoart píše také Martin Mazanec (Martin Mazanec, „Výzkumný projekt: český videoart.“): „…dříve směrodatné kategorie jako videoart, ilmová avantgarda a experimentální ilm přestávají v souvislosti se současnými díly usnadňovat vnímaní a interpretaci podobně označované tvorby. Vzniká tak ničím neomezená obrazová síť, databáze umění pohyblivého obrazu, do které je třeba vnášet vlastní interpretační trajektorii vycházející z individuální zkušenosti.“ Sylva Poláková – „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím 115 (např. Adéla Svobodová). Slovník ilmových studií, který Marika Kupková použila jako klíč k výstavě, byl možná jedním z důvodů, proč výstava neměla větší ohlas ve výtvarně orientovaných periodikách.13 S pohyblivým obrazem pracuje současná výtvarná generace „jen“ jako s jedním z výrazových prostředků, který ale jakoby zároveň nikde neměl chybět. Zastoupen je na malých krátkodobých výstavách, ve stálých expozicích, velkých přehlídkách výtvarného umění, výtvarně orientovaných festivalech; a umělecké provozy organizují doprovodné ilmové programy.14 V době, kdy se s pohyblivým obrazem setkáváme takřka na každém kroku, to však není nijak překvapivá situace.15 Kina, která zažívají díky této situaci krizi, jsou zároveň „znovu-objevována“ pro svou speciickou podobu divácké zkušenosti (sledování pohyblivého obrazu na vymezeném místě a ve vymezeném čase). Sama zkušenost sledování ilmu v kině prošla během své historie četnými změnami a mění se i teď už jen díky návykům, které si do kinosálu přinášíme „zvenčí“, a jak tyto „návyky“ zohledňuje současná ilmová produkce a vybavenost kin.16 Kinosály přesto lákají výtvarné umělce pro zvýšenou soustředěnost diváka („efekt divácké zaujatosti“17), kterou mu nadále přisuzujeme. Nevyužívají je už jen kurátoři a dramaturgové, kteří v rámci svých komponovaných programů vyzkoušeli, jak funguje pohyblivý obraz určený pro galerij13 14 15 16 17 116 V segmentu periodik, která jsem pro tuto studii zpracovávala, jsem objevila pouze recenzi Pavlíny Míčové. (Pavlína Míčová, „Bad Filming,“ Flash Art, 2009, č. 14, s. 56.) Přehlídky výtvarného umění: Bienále mladého umění Zvon, Mezinárodní trienále současného umění, Praguebiennale, Tina B, ad.; umělecky orientované festivaly: Artfestival AFT, Festival ENTER, Multiplace, Namesfest, Street for Art, ad.; umělecké provozy, které měly nebo mají ilmový doprovodný program: DOX, GASK Artfest, Meet Factory, Moravská galerie, Tranzitdisplay, Veletržní palác atd. K tématu rozšíření pohyblivého obrazu do prostředí mimo kino (tzv. ilmová relokace) Srov. Francesco Casetti http://www.francescocasetti.net/en/publications. html, 30. 7. 2010; Philippe Dubois, Lúcia Ramos Monteiro, Alessandro Bordina, (ed.), Oui, c’est du cinéma / Yes, it’s cinema. Formes et espaces de l’image en mouvement / Forms nad Spaces of the Moving Images (Udine: Campanotto Editore, 2009); Malte Hagener, „Where is cinema (today)? he cinema in the age of media imanence,“ Cinéma & Cie / International Film Studies Journal 11, 2008, č. 4, s. 15–22. Hyperstimulační prostředí, v němž žijeme, podněcuje schopnost selekce a rychlého vyhodnocování, které na druhé straně vede ke zploštění a povrchnosti; rozmělňováním tradičního rozdělení veřejného a soukromého prostoru se zvyšuje potřeba být neustále v kontaktu skrze komunikační technologie. Martin Mazanec, „Výzkumný projekt: český videoart.“ Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ní prostor v kině, tedy z tzv. white cube do black box.18 Dnes jsme svědky, jak dědicové prvních generací videoartistů19 (kteří pohyblivý obraz podrobovali dekonstrukci) vrací audiovisuální formáty do prostředí kina. Tato re-relokace ilmu se liší případ od případu. Může jít jen o interakci s konkrétním prostředím v duchu site-speciic, o další úroveň dekonstrukce pohyblivého obrazu nebo naopak záměrné využití možností ilmového dispozitivu. Výjimkou nejsou ani instalace v galeriích simulující prostředí kina.20 Příklady ke kurátorským i uměleckým intervencím v kinosálech v českém prostředí uvedu na programu projektu Audiovisual, který fungoval čtyři sezóny v pražském kině Světozor. Kurátorské, nebo chcete-li dramaturgické, komponované programy z oblasti pohyblivého obrazu ve výtvarném umění připravovala Pavlína Míčová, Aleš Stuchlý ve spolupráci s Markem herem a Martin Mazanec s Michalem Pěchoučkem. Zatímco Pavlína Míčová pojímala své programy jako prezentace vysokých uměleckých škol (např. AVU, VŠUP, FaVU, ad.), obě kurátorské dvojice své programy koncipovaly jako komplexní představení, v nichž překračovaly roli lektorů, kteří v Audiovisualu uváděli diváky do kontextu konkrétního tématu. Lehce dadaistické programy ilmového kritika Aleše Stuchlého a umělce Marka hera zahrnovaly projekce převzatých děl, vlastních „spotů“ (na nichž spolupracovali s hercem Jiřím Lábusem) a performance. Dvoudílný Přátelský ilm Michala Pěchoučka a Martina Mazance byl do jisté míry experimentem, který přímo během projekce dokazoval slabost termínů videoart a ilm. Slovy Martina Mazance „jde o projekci pohyblivých obrazů ilmů a videa v klasických kinosálech, kde dochází ke kýženému efektu divácké ‚zaujatosti ilmem‘. Na základě subjektivní volby se z videa stává ilm u autorů, kteří se za ilmaře, videoartisty nebo vizuální umělce možná už předem považovali nebo dodnes nepovažují.“21 Své kritické gesto „kamulovali“ za kulinářské performance, při nichž publikum „krmili“ jednou skutečnými smaženými řízky, podruhé velikonočními mazanci. 18 19 20 21 Srov. Lev Manovich, Black Box – White Cube (Berlin: Merve, 2005). Množné číslo používám proto, abych zdůraznila, že inspiračním zdrojem nebyla pouze „první česká“ generace, ale také pionýři videoartu v USA nebo v Evropě. Např. výstava Přibližuji, zvětšuji (2009, galerie Kabinet Brno, kurátorka: Marika Kupková). Srov. Pavlína Míčová, „Přibližuji Double Brno,“ Flash Art, 2009, č. 11–12, s. 57. Mazanec, „Výzkumný projekt: český videoart.“ Sylva Poláková – „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím 117 Ve spolupráci s organizací Tranzit (později Tranzitdisplay) vzniklo několik projektů, které byly českými umělci realizovány přímo pro kino. „Premiéru“ tu měla práce Jiřího Skály Ano-Ne, již později vystavil spolu se svými staršími projekty v rámci výstavy inalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Binární kód skládající obraz rtů, převedl Skála na slova „ano“ a „ne“, která spolu se svou přítelkyní přeříkávají před kamerou jako vyabstrahovanou partnerskou rozepři. Mezi dalšími „premiérovými“ uvedeními byl sedmdesáti minutový ilm Okna v oknech Jiřího Davida, který se pokusil z původních Hitchcockových záběrů, ale s novou montáží a počítačovou postprodukcí, převyprávět děj ilmu Okno do dvora a zachovat stejnou atmosféru. Výraznější roli sehrál prostor kina (tentokrát velký sál Světozoru) v site-speciic projektu Jána Mančušky nazvaném Jestli je na mě něco dobrého, jsem to jen já, kdo to ví. Dvacetiminutovou akci kombinující projekci a herecké promluvy v hledišti označil Ján Mančuška za „divadelní hru“. V roce 2007, kdy se toto „divadelní představení“ uskutečnilo, měl za sebou již několik realizací, v nichž pracoval s pohyblivým obrazem. V rozhovoru s Vítem Havránkem pro Flash Art uvedl důvody, proč jej zajímá práce s pohyblivým obrazem a ilm jako samostatné téma: Výtvarné umění podle mě dává daleko větší možnosti než třeba ilm. Myslím tím výtvarné umění, které také používá médium ilmu nebo videa. Narážím také na dualitu hlediště, pasivního diváka na jedné straně, a promítací plochy na straně druhé. Dalším důvodem, proč se pokouším o kritiku ilmových postupů, je jejich politický význam. Může to být nástroj manipulace s myšlením a s imaginací lidí. Způsob, jak jim vnutit určité vnímání reality. A nemyslím tím pouze kategorie zábavy napojené na průmysl, i když tam je to exemplární… Moment, kdy je umělecký artefakt libovolně přenosný do jakéhokoliv prostoru, vidím jako problematický. Proto mám výhrady vůči objektu, obrazu, soše atd. Je v tom i politické přesvědčení, které souvisí s trhem a systémem v umění.22 22 118 Vít Havránek, „Rozhovor s Jánem Mančuškou: Chtěl jsem se soustředit na možnosti vyprávění,“ Flash Art, 2006, č. 1, s. 42. O vývoji své práce s pohyblivým obrazem a tématem ilmu přednášel Ján Mančuška 18. března 2010 v pražské galerii Školská. Záznam ani ilmovou část Jestli je na mě něco dobrého, jsem to jen já, kdo to ví do výběru nezařadil, protože by zprostředkované přenesení z prostředí, v němž byla realizována, bylo příliš okleštěné. http://skolska28.cz/page.php?event=297, 30. 7. 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Pro Jána Mančušku je pohyblivý obraz jedním z kulturních konstruktů, které podřizuje dekonstrukci a zároveň mu slouží jako nástroj institucionální kritiky stejně jako první generaci videoartistů. Podobný přístup zastává i Tomáš Svoboda, který rovněž kombinuje pohyblivý obraz s živou akcí a zabývá se dekonstrukcí narativních postupů ilmu, divadla a performance. Pracuje s tzv. „imagine ilm“, kde z ilmu zůstaly jen ilmové titulky nebo kulisa ilmové scény. V Audiovisualu Tomáš Svoboda promítl na plátno titul hollywoodského ilmu Den nezávislosti, a poté ilm před publikem zkráceně převyprávěl.23 Malý sál s kapacitou padesáti pěti míst, v němž Audiovisual probíhal, nikdy nesplňoval předpoklad anonymně sdíleného ilmového zážitku. Autorky a autoři, jejichž práce byly součástí programu, přicházeli v doprovodu přátel a vzájemně si tyto „návštěvy“ opláceli. Vznikala komunitní atmosféra. Projekce, lektorské výklady a komentáře, moderované debaty doplňovaly následné rozhovory mezi umělci, kurátory a lidmi z dalších oborů, kde se střídaly odborná a pracovní témata s obyčejným oddychem. Audiovisual je jen jedním z příkladů pravidelné praxe prolínání ilmového a uměleckého provozu, který přispěl k provázanosti vztahů mezi umělci, kurátory, uměleckými institucemi i kritiky a akademiky, kteří se podílejí na formování povědomí o tzv. „současném českém videoartu“. Resumé z rešerší kritických textů Na základě rešerší ve specializovaných tištěných periodikách orientovaných na současné výtvarné umění nebo ilm je patrné, že v posledních pěti letech zájem o historické mapování, teoretické uvažování a především kritickou relexi výstav a dalších prezentací pohyblivého obrazu stoupá. Zvýšení zájmu ze strany redakcí a externích přispívajících logicky vyplývá z narůstajícího počtu takových prezentací, které zase souvisí s každoročním „přísunem“ nových absolventů vysokých uměleckých škol, k nimž přibývají další regionální centra při uměleckých, teoretických i technických univerzitách.24 V časopisech Ateliér (čtrnáctidenník) a Flash Art (měsíčník), které se zaměřují na současné výtvarné umění a snaží se o co nejširší pokrytí, 23 24 „Imagine ilm“ je vlastní Svobodovo označení pro jeho ilmově orientované projekty. Srov. Katarína Uhlířová, „Rozhovor s Tomášem Svobodou: Popis je jen zdánlivě strohý postup,“ Flash Art, 2009, č. 11–12, s. 51–53. Srov. Koleček, „České vysoké umělecké školství.“ Sylva Poláková – „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím 119 převažují krátké texty informačního charakteru. Rubriky drobného rozsahu se zaměřují na zpracování informací o českých výtvarných skupinách a galeriích (Ateliér). Časopis Flash Art pravidelně publikuje obsáhlé rozhovory s umělci. Ve složení recenzentů převažují autoři a autorky, kteří vystudovali nebo studují dějiny umění, zabývají se kurátorskou činností nebo sami tvoří. Otázky související s tématem mého článku, tedy prostupování výtvarného umění pohyblivým obrazem se zpětnou vazbou k ilmové praxi a teorii, se však v těchto časopisech téměř nerelektují. Narazila jsem dokonce na texty, kde je ilmový kontext zmiňován buď pomocí podivných výrazů nebo s negativní předpojatostí.25 Na druhé straně obě redakce výtvarně orientovaných časopisů začínají spolupracovat s ilmovými teoretiky a historiky, např. Radomír D. Kokeš, Marika Kupková, Martin Mazanec, Pavlína Míčová. Naproti tomu se ilmové časopisy pohyblivému obrazu mimo rámec kina věnují pouze ve zvláštních rubrikách nebo v tematických číslech, takže jejich potřeba autorů, kteří dovedou relektovat ilmový i výtvarný kontext zároveň, je menší. Jména se logicky opakují a přibývají ti, kteří se zabývají jinými formami pohyblivého obrazu na pomezí s výtvarným uměním (experimentální ilm, animace, počítačové hry).26 Martin Mazanec, Pavlína Míčová a Marika Kupková se zároveň zabývají kurátorskou činností a Pavlína Míčová vystavuje v autorské dvojici s Terezou Janečkovou vlastní umělecké práce.27 Provázanost uměleckých škol a uměleckých provozů zasahuje i do umělecké kritiky 25 26 27 120 Např. Karina Kottová se v recenzi Přehlídky animovaného ilmu (2010) takto pohoršuje nad prezentací videoartu v kině „Možná že ke svému oblíbenému videoartu dostanete příště i popcorn.“ Karina Kottová, „Jiné vize: mezi white cube a black box. Přehlídka animovaného ilmu – Olomouc,“ Flash Art, 2010, č. 15, s. 65. Neuvedený autor/autorka používá v anotaci na doprovodný ilmový program Moravské galerie zvláštní spojení „prostor ilmového média“ a nezapomíná upozornit, že půjde o tvůrce, kteří mají daleko k mainstreamu: Během posledních dvou let začala Moravská galerie v Brně obohacovat vlastní výstavní projekty o prostor ilmového média. Provázanost tematických ilmových projekcí doplnila zájem o okrajovější žánry s výraznějšími přesahy do výtvarného umění. Tuto důležitou rovinu se snaží podpořit dramaturgií založenou na dokumentárních a experimentálních ilmech. V tomto směru pozornost upíná k ilmovým tvůrcům, jejichž tvorba vybočuje z běžné komerční ilmové produkce a která zasluhuje pozornost a veřejný časoprostor. „Filmové projekce v Moravské galerii,“ Flash Art, 2009, č. 14, s. 8. Např. Helena Bendová, Kamila Boháčková, Eliška Děcká, Alexandr Jančík. Radomír D. Kokeš studuje na Ústavu ilmu a audiovizuální kultury Filozoické fakulty MU. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ve specializovaném tisku. Otázka, proč tedy doposud nebylo možné sjednotit pojmy týkající se pohyblivých obrazů, se stává ještě naléhavější. Je zřejmé, že působení několika autorek a autorů, kteří jsou schopni propojovat obě oblasti v publikační i praktické činnosti, nestačí. Film a ilmová studia jako možný model studia pohyblivých obrazů a nových médií Promýšlení českého pojmosloví, které by jako nástroj pro analyzování současné situace na poli pohyblivých obrazů bylo pevnější a jasnější, má své zástupce i v odborném tisku. Teoretička a historička výtvarného umění Lenka Dolanová, která se dlouhodobě zabývá mapováním práce Woodyho a Steiny Vasulkových, publikovala již v roce 2003 studii „Vstup pohyblivých obrazů do galerie“.28 Ačkoli se zde zabývá především popisem tzv. videoinstalací, dostává se přes ně i k vágnosti obecného označení videoart. Prvotní videoinstalace vznikají na rozhraní uměleckých disciplín, a jejich povaha je tedy nutně heterogenní. Mnozí ilmoví teoretici považují video za médium bez vlastní identity, což jej nutí k neustálému nastolování vztahů s jinými médii. Například Raymond Bellour hovoří o videu jako o ‚převaděči‘ a domnívá se, že tato pozice videa na rozhraní médií sama o sobě možnost speciičnosti vylučuje.29 Videoinstalace stojí na rozhraní mezi galerijním uměním a kontextem ilmu a čistotu světa umění narušují rovněž svým přímým vztahováním se k širšímu mediálnímu prostředí. Nebezpečí ulpívání na uzavřených katego28 29 Lenka Dolanová, „Vstup pohyblivých obrazů do galerie,“ Iluminace 15, 2003, č. 4, s. 85–99. Lenka Dolanová, mimo jiné také kurátorka a spoluautorka projektu videodokumentu It’s fun to be Bohemian, rovněž potvrzuje hypotézu o provázanosti tzv. „české videoartové scény“. (Předpremiéra videodokumentu It’s fun to be Bohemian se odehrála v rámci Audiovisualu 7. června 2007. Více o projektu: Michal Kindernay a Lenka Dolanová, „Projekt videodokumentu o čtvrti Pilsen v Chicagu,“ Umělec 11, 2007, č. 2, s. 28–33.) Dolanová, „Vstup pohyblivých obrazů do galerie,“ s. 89. Srov. Raymond Bellour, L’Entre-images: Photo, Cinéma, Vidéo (Paris: Editions De La Diférence, 1990). Nebo Petr Szczepanik, „Mezi-obrazy Raymonda Belloura,“ Iluminace 14, 2002, č. 4, s. 85–89. Sylva Poláková – „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím 121 riích se odráží v rozpačitosti teoretické relexe umění videoartu. V souvislosti s výlučnou kontextualizací ‚promítaných instalací‘ v institucích muzea a galerie dochází v umělecko-historické praxi často k potlačování vztahů k historii a teorii ilmu a médií, a tím k oklešťování prvotní mnohotvárnosti těchto děl.30 Rozpačitost teoretické relexe nejen videoartu, ale i dalších extenzí pohyblivého obrazu, a potlačování vztahů k historii a teorii ilmu a médií ze strany historiků a teoretiků dějin umění přetrvává v českém prostředí i sedm let po uveřejnění článku Lenky Dolanové. Pokaždé, když se máme rozhodovat, jakým způsobem mluvit o různých formách pohyblivého obrazu v galerii nebo v jakémkoli jiném rámci mimo kino, jsme na rozpacích, jaké označení použít. Důvodem je, že ačkoli jsme si vědomi, že mluvit o speciičnosti informačních technologií je ošidné, stále se po speciičnosti založené na materiální (technologické) distinkci ptáme. Proto dochází k paradoxním kolizím mezi pojmy ilm, video/videoart, nová média/nové technologie… Zda je dílo analogové, elektronické nebo digitální nemá už dnes ve většině případů zásadní význam na to, kdo je jeho autorem (výtvarný umělec, ilmař…) ani kde bude prezentováno (v galerii, v kině, v soukromém bytě, na internetu, na fasádě domu…). Speciičnost získává každé dílo zvlášť až konkrétním kontextem aktuální prezentace. Tedy danou událostí. Kurátoři ani kritici by neměli spoléhat pouze na subjektivnost založenou na vlastní zkušenosti nebo intuici, ale teoretikové a historikové by ji neměli podceňovat. Ve svém výzkumu s názvem Virtuální život ilmu31 se David Normen Rodowick zabývá mimo jiné právě významem subjektivnosti v myšlení o tzv. nových médiích. S rozvojem digitálních technologií nastává paradoxně moment, kdy může být prospěšné obrátit se ke klasické ilmové teorii32, ne však proto, abychom její odpovědi dnes aplikovali, ale abychom porovnali, jaké otázky ohledně nového ilmového média (a předtím fotograie) byly kladeny tehdy, a jaké jsou dnes. 30 31 32 122 Dolanová, „Vstup pohyblivých obrazů do galerie,“ s. 99. Srov. David Normen Rodowick, he Virtual Life of Film (Cambridge and London: Harvard University Press, 2007). David Normen Rodowick „klasickou ilmovou teorii“ vymezuje do roku 1945. Zdůrazňuje především myšlenky teoretiků a praktiků o estetické povaze nového média (např. Jean Epstein, Béla Balázs, André Bazin, Siegfried Kracauer, a také Roland Barthes a jeho sice pozdější, ale k pracím předchozích autorů příbuzná Světlá komora). Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Klasická ilmová teorie nemůže být užitečná odpověďmi, jež dává, ale spíše otázkami, které klade… Fotograie a ilm jako kulturní interfejsy nám pomohou pochopit, co je nového na nových médiích. Když se nová média vynořují, vždy nejprve nastane přechodná fáze, kdy hledají svou identitu ve starých médiích. Digitální média se obracejí k ilmu jako ke svému modelu… Dominantním kulturním interfejsem 20. století jsou kinematograické artefakty, které uvádějí prostor do pohybu a transformují jej temporálně.33 Rodowick, podobně jako Lev Manovich34, považuje ilm za kulturní interfejs dvacátého století. Mají-li pak fotograie a ilm pomoci k pochopení dnešních nových médií, pak se ilmová studia mohou stát jakýmsi modelem pro ostatní vizuální a mediální studia („…pokud chtějí ilmová přežít, musejí se integrovat do mediálních studií, jejichž modelem by se pak měl stát ilm.“35). Simulace, subjektivnost a temporální transformace v prostoru jsou klíčovými charakteristikami dnešních forem pohyblivého obrazu a myšlení o něm, jež zapříčiňují pojmové zmatení, které stálo na začátku tohoto textu. Východiskem z nepřehledné situace ale tentokrát není nastolování nových pojmů. S pojmy jako je ilm nebo video není možné se jednoduše rozloučit a vymazat je z praktického i odborného slovníku. Obecné označení pohyblivý obraz lze používat jen v případě vyjadřování se o obecných problémech. Jakmile chceme hovořit o speciické praxi či díle, je třeba pojmy revidovat a upravovat v rámci aktuálního kontextu, v němž se praxe či dílo odehrává, tj. zohledňovat také metody, jakým je zkoumáno médium, jež daná praxe nebo dílo simuluje. Jak ukazují české případy práce s pohyblivými obrazy zmiňované v tomto textu, jež se různými způsoby odkazují k ilmu, ilm a ilmová studia jsou nadále relevantním a užitečným modelem studia pohyblivých obrazů včetně těch, která pracují s novými médii. 33 34 35 Szczepanik – Kučera, „Rozhovor s D. N. Rodowickem. Virtuální život ilmu,“ s. 96, 97, 99. Srov. Lev Manovich, he Language of New Media (Cambridge: MA, 2001). Szczepanik – Kučera, „Rozhovor s D. N. Rodowickem. Virtuální život ilmu,“ s. 95. Sylva Poláková – „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím 123 Bibliograie Bad Filming. Výstava, Galerie U Dobrého pastýře, kurátorka Marika Kupková, Brno, 5. 8.–29. 9. 2009. Barthes, Roland. Světlá komora. Praha: Agite / Fra, 2005. Bellour, Raymond. L’Entre-images: Photo, Cinéma, Vidéo. Paris: Editions De La Diférence, 1990. Carroll, Noël. „Deinování pohyblivého obrazu.“ Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 5–32. Casetti, Francesco. „Back to the Motherland: he Film heater in the Post-Media Age.“ Dostupný na www: http://www.francescocasetti.net/en/publications.html, 30. 7. 2010. Casetti, Francesco. „Elsewhere. he Relocation of Art.“ http://www.francescocasetti.net/en/publications.html, 30. 7. 2010. „Filmové projekce v Moravské galerii.“ Flash Art, 2009, č. 14, s. 8. Český obraz elektronický. Výstava, výstavní síň Mánes, kurátor Jaroslav Vančát, Praha, 12. 7.–7. 8. 1994. David, Jiří, dir. Okna v oknech. Film. 2008. Dolanová, Lenka. „Vstup pohyblivých obrazů do galerie.“ Iluminace 15, 2003, č. 4, s. 85–99. Dubois, Philippe, Monteiro, Lúcia Ramos, Bordina, Alessandro (ed.). Oui, c’est du cinéma / Yes, it’s cinema. Formes et espaces de l’image en mouvement / Forms nad Spaces of the Moving Images. Udine: Campanotto Editore, 2009. Emmerich, Roland, dir. Den nezávislosti, Film. Centropolis Entertainment, Twentieth Century Fox Film Corporation, 1996. Finále 09 (výstava inalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 2009). Výstava, DOX Centrum současného umění. Koordinátoři výstavy: Lenka Lindaurová, Dan Merta, Tomáš Pospiszyl, Irena Šorfová, Dana Tomášová, Praha, 23. října 2009–10. ledna 2010. Hagener, Malte. „Where is Cinema (Today)? he Cinema in the Age of Media Imanence.“ Cinéma & Cie / International Film Studies Journal 11, 2008, č. 4, s. 15–22. Havránek,Vít. „Rozhovor s Jánem Mančuškou: Chtěl jsem se soustředit na možnosti vyprávění,“ Flash Art, 2006, č. 1, s. 42. Hitchcock, Alfred, dir. Okno do dvora. Film. Paramount Pictures, 1954. Kindernay, Michal – Dolanová, Lenka. dir. It’s fun to be Bohemian. Dokument, 2007. Kindernay, Michal – Dolanová, Lenka. „Projekt videodokumentu o čtvrti Pilsen v Chicagu.“ Umělec 11, 2007, č. 2, s. 28–33. Koleček, Michal. „České vysoké umělecké školství. Jeden z hybatelů transformace soudobé české výtvarné scény.“ Flash Art, 2009, č. 13, s. 46–47. Kottová, Karina. „Jiné vize: mezi white cube a black box. Přehlídka animovaného ilmu – Olomouc.“ Flash Art, 2010, č. 15, s. 65. Magid, Václav. „Punctum.“ http://www.futuraproject.cz/centrum-pro-soucasne-umenifutura/vystavy/2007/punctum/, 30. 7. 2010. Mančuška, Ján, dir. Jestli je na mě něco dobrého, jsem to jen já, kdo to ví. Divadlo. 2007. Manovich, Lev. Black Box – White Cube. Berlin: Merve, 2005. Manovich, Lev. he Language of New Media. Cambridge: MA, 2001. Mazanec, Martin. „Výzkumný projekt: český videoart.“ Dostupný na www: http://www. advojka.cz/archiv/2008/49/vyzkumny-projekt-cesky-videoart, 30. 7. 2010. 124 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Míčová, Pavlína. „Bad Filming.“ Flash Art, 2009, č. 14, s. 56. Míčová, Pavlína. „Přibližuji Double Brno.“ Flash Art, 2009, č. 11–12, s. 57. Přibližuji, zvětšuji. Výstava, galerie Kabinet, kurátorka Marika Kupková, Brno, 3. 3.–18. 4. 2009. Punctum. Výstava, Centrum pro současné umění Futura, kurátor Václav Magid, Praha, 28. 2.–6. 5. 2007. Rodowick, David. N. he Virtual Life of Film. Cambridge and London: Harvard University Press, 2007. Skála, Jiří, dir. Ano-Ne. Video. 2008. Svoboda, Tomáš, Den nezávislosti, Performance. 2008. Szczepanik, Petr. „Mezi-obrazy Raymonda Belloura.“ Iluminace 14, 2002, č. 4, s. 85–89. Szczepanik, Petr – Kučera, Jakub. „Virtuální život ilmu. Rozhovor s Davidem Normenem Rodowickem.“ Iluminace 15, 2003, č. 2, s. 102. Uhlířová, Katarína. „Rozhovor s Tomášem Svobodou: Popis je jen zdánlivě strohý postup.“ Flash Art, 2009, č. 11–12, s. 51–53. Věcné stavy. Výstava, Karlín studios, kurátor Václav Magid, Praha, 24. 2.–14. 3. 2006. Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Praha: OIKOYMENH, 2007. http://www.kinosvetozor.cz/cz/cykly-festivaly/2/Audiovisual/, 30. 7. 2010. http://skolska28.cz/page.php?event=297, 30. 7. 2010. Summary This text focuses on the term Czech contemporary videoart – speciically on the terminological borderline where art and cinema collide. he initial impetus is the need to revise deinitions which, thanks to a number of factors, are by now untenable. his is mainly due to the development of digital technologies which have become an important platform for very varied types of convergence. According to David N. Rodowick this text suggests that ilm studies could play a role as a model in media studies. Sylva Poláková (1981) sylvapol@gmail.com Je doktorandkou na katedře Filmových studií Filozoické fakulty Univerzity Karlovy a členkou řešitelského týmu výzkumného projektu Mediabaze (FAMU, Centrum Audiovisuálních studií). Zabývá se pohyblivým obrazem, ilmovou relokací a konvergencemi ilmu a architektury v českém prostředí. Sylva Poláková – „Současný český videoart“ jako výzva ilmovým studiím 125 On-line databáze českého audiovizuálního umění Alexandr Jančík Fenomén databáze se stal v éře nových médií přirozenou součástí každodenního života. Byť se vyvíjí již zhruba od 50. let 20. století. spojujeme existenci databáze především s terminologií nových médií a až s prudkým vzestupem internetu se dostávají do širšího společenského povědomí. Databázi lze v souvislosti s expanzí digitálních médií pojímat také jako vyšší stádium dřívějších kartoték, jež známe převážně z knihoven a jiných fyzických archivů. Novozélandský teoretik nových médií Sean Cubitt uvažuje o databázích jako o základní metafoře prostoru, charakteristické pro užívání počítačových nástrojů, ve vztahu ilm – databáze podle něj v souvislosti dochází k významnému posunu od zájmu o vyprávění k zájmu o prostor, což se netýká jen našeho vztahu vnímání audiovizuálních děl, ale obzvlášť digitálních médií: vztah mezi okny monitoru není časový (jedním lze překrýt druhé, druhé lze zatlačit do pozadí), jde o vztah v prostoru.1 S nástupem nových médií, především digitálního umění a internetu, začal kinematograický aparát ztrácet své dominantní postavení hned na několika úrovních. Pod vlivem pohodlné varianty televize, zapůjčení ilmového titulu na videokazetě, digitálním médiu nebo jeho stažení z internetu ochabnul divácký zájem o návštěvu kina v souladu s názorem amerického ilmového teoretika Noëla Carrolla, který staví obsahy pohyblivých obrazů nad kontext jejich prezentace. Jinými slovy divákovi může být jedno, kde pohyblivé obrazy uvidí, důležitá je především sama jejich existence a tu lze zprostředkovat prostřednictvím videa, internetu atd. Nemusíme tomuto stanovisku sice jednoznačně přitakávat, nicméně určitým způsobem relektuje zřejmou apatii konzumentů pohyblivého obrazu zabývat se formou nebo formátem zobrazení. Další důležitý důsledek ztráty vlastního území hraje pro roli ilmu v kontextu expanze nových médií aspekt ekonomický, videorevoluce způsobila, že ilmy sleduje více diváků doma nežli v kinech2, když připočteme zisky 1 2 Jakub Kučera – Petr Szczepanik, „Film je speciální efekt. Rozhovor se Seanem Cubittem,“ Iluminace 14, 2002, č. 3, s. 87. Barbara Klingerová, „Současný cineil. Filmové sběratelství v éře po videu,“ Iluminace 17, 2005, č. 3, s. 85. Alexandr Jančík – On-line databáze českého audiovizuálního umění 127 spojené s přenosy kabelových televizí, technologie VoD (video na požádání), merchandisingové strategie, tak tradiční způsob uvádění ilmu začíná být chápán jako reklamní nástroj pro propagaci dalších typu spřízněných výrobků.3 Co přežívá a pravděpodobně vždy bude, je především autorita narativního ilmu (nehledě na médium), který neustálým variováním stejného vzorce na různém stupni kvality poutá diváckou pozornost. Zdá se, že objekt zájmu těžící především z fotorealistické nápodoby bude vždy atraktivnější pro diváka odchovaného kinem či televizí než často alternativní audiovizuální formy a náročnější umělecká tvorba pohyblivých obrazů, charakteristická především pro současnou výtvarnou komunitu. Právě pro ně mají zásadní význam současné možnosti prezentace pohyblivých obrazů, alternativní způsoby distribuce a propagace v prostředí internetu, jež umožňují především selektivní portály, vlastní webové stránky autorů a specializované databáze. Na příkladech tří českých databází se v tomto příspěvku pokusím nastínit situaci vizuálního umění na internetu především z pozice uživatele zabývajícího se audiovizuálními projevy současné české výtvarné scény. Internetová televize Artyčok.TV (artycok.tv) se soustředí na archivaci pohyblivých obrazů, Artlist (artlist.cz) shromažďuje textové a obrazové prameny a jlbjlt.net je propagační portál, programový rozcestník, který pomáhá v orientaci v aktuálním dění (nejen) na výtvarné scéně. Zůstává tak trochu paradoxem, že ani jedna ze zmíněných databází není výhradně zaměřena na oblast pohyblivých obrazů. Stále videoart? / díla příčící se pojmenování Zdá se, že se jistým současným trendem teoretiků či kurátorů stává snaha o velmi obezřetný přístup k deinování společných jmenovatelů současné české vizuální tvorby. Hodnocení se často odvíjí v intencích subjektivního popisu nebo vlastního neověřeného výkladu, přičemž hlavním hlediskem zůstává osobní zkušenost s aktuálními projevy pohyblivého obrazu. Není to ani tak otázka neochoty hledat novou terminologii jako spíš limitující povaha deinic a kategorizací, které samotné umělce v éře nových médií, jak se zdá, příliš nezajímají, neboť se „neztotožňují s programem pramenícím ze 3 128 Jakub Kučera – Petr Szczepanik, „Virtuální život ilmu. Rozhovor s Davidem Normanem Rodowickem,“ Iluminace 15, 2003, č. 2, s. 106. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů speciik média“4. Pohyblivý obraz pro ně může být stejným nástrojem a výsledkem jako dláto a socha. Výtvarní umělci se neomezují na jediný prostředek, potřebu „točit ilmy“ pouze následovala „tvorba pohyblivých obrazů“. Zatímco kinematograie po více než století budovala nejrůznější systémy ilmové řeči a tvořila kánony v používání výrazových prostředků, jako je režie, střihová skladba, pravidlo osy, zvuk, práce s hercem a mizanscénou, scénář atd., přičemž se do popředí dostal útvar charakterizovatelný jako dlouhometrážní narativní ilm, výtvarné umění se řídilo zcela jinými postupy a metodami. V reakci na Benátské bienále v roce 1999, na němž bylo vystaveno množství pohyblivých obrazů, se francouzský ilmový a mediální teoretik Raymond Bellour zamýšlí nad problémem pojmenování statusu člověka obklopeného audiovizuálním uměním: „Jak máme v těchto nových formách a nových pozicích nazývat sami sebe? Diváky, návštěvníky, chodci?“5. Se vstupem pohyblivého obrazu do galerie začíná éra nové relexe projekčního prostoru, ale vyvstává také problém vyjádřit novou situaci adekvátními termíny. V 60. letech se přirozeně ujal pojem videoart, který začal rozkrývat své možnosti v galeriích.6 Výstavní prostor poskytuje divákovi nové 4 5 6 Martin Mazanec, „Výzkumný projekt: český videoart,“ A2, 2008, č. 49. Dostupný na www: http://www.advojka.cz:80/archiv/2008/49/vyzkumny-projekt-ceskyvideoart, 3. 9. 2010. Bellour měl na mysli především multimediální videoinstalace několika projekčních ploch zabraňujících soustředěné percepci zobrazovaného. V rozhovoru pak dále upozorňuje konkrétně na instalace Douga Aitkena Electric Earth a Suburb Brain z roku 1999 od švýcarské vizuální umělkyně a performerky Pipilotti Rist. Právě Pipilotti Rist se stala obětí edičního pochybení časopisu Iluminace, když bylo její jméno překládáno jako mužské. Fakt, že tato v oblasti vizuálního umění všeobecně známa osobnost, která měla od roku 1984 do dnešního dne více než 70 samostatných výstav po celém světě, ještě nutně neznamená, že jsou s ní seznámení všichni čeští ilmoví teoretici, alespoň ne v roce 2002, kdy byl rozhovor s Raymondem Bellourem publikován v Iluminaci. Dnes už jim vystačí zadat její jméno do google a zobrazí se tisíce odkazů včetně vlastních webových stránek umělkyně. Annette W. Balkena – Henk Slager, „Výzva ilmu. Rozhovor s Raymondem Bellourem,“ Iluminace 14, 2002, č. 4, s. 91. Tendence galerijních prostorů absorbovat a následně propojovat techniky „nových médií“ byly patrné již ve 20. letech, především u tvůrců Bauhausu fascinovaných novými architektonickými i užitými formami a médii fotograie a ilmu. V jejich případě, především v osobě László Moholy-Nagye, se však jednalo spíše o kinetické objekty než projekce jako takové. V tomto ohledu je důležité připomenout první samostatnou výstavu kinetického umění v roce 1955 v Paříži nazvanou Le Mouvement (Pohyb) a iniciovanou galeristkou Denise René. Výtvarné umění, kte- Alexandr Jančík – On-line databáze českého audiovizuálního umění 129 souvislosti a vyjadřuje také novou společenskou pozici pohyblivého obrazu. Zatímco kinematograie si vytvořila jednolitý model projekčního systému, kde se s diváckou aktivitou příliš nepočítá a vše je podřizováno světelnému kuželu směřujícímu z promítacího zařízení na plátno do nitra ilmové reality, pohled návštěvníka galerie je mnohem více konfrontován s realitou skutečnou, charakteristickou světelnou a architektonickou proměnlivostí prostoru, způsobem prezentace, pohybem diváka a obecně širší škálou podnětů, jak se vůči pohyblivému obrazu zachovat na místě, které rozpouští pozornost cílenou na projekční plochu jako je tomu v kinosále. Na jedné straně se jedná o audiovizuální díla, která se v mnoha ohledech vymykají produkci, na kterou je zvyklý většinový divák a do kina by na ně nešel (ani by nevěděl kam), zároveň je ale svobodně vystaven možnosti nacházet specializované informace. V době informačních technologií často postačí jednoduché vyhledávací klíče internetu k tomu, aby se skrz klíčová slova horizonty nabídky mnohonásobně navýšily. Příležitosti k jejich zhlednutí jsou tedy dvě. Jednu variantu nabízí v některých případech prezentace na webových stránkách autorů či selektivních portálech zabývajících se výtvarnou a vizuální kulturou, druhou možnost představuje galerijní nebo jiný typ prezentace než v kině. Neplatí to vždy, v posledních letech u nás dochází k čím dál častějšímu prolínání obou oblastí7, ale obecně lze říct, že jsou častěji vystavovány návštěvníkovi skutečné galerie nebo internetové databáze než promítány divákovi kinosálu. 7 130 ré do té doby bylo statické, si postupně upevňuje nové teritorium v oblasti dynamiky. Především mobilita televizního přístroje byla zárodkem expanze pohyblivých obrazů do galerie. Také televize z hlediska konzumního provokovala celou řadu umělců k reakci. Mezi nejznámější projekty patří díla čelních představitelů uměleckého hnutí Fluxus založeného v USA v roce 1960 litevským emigrantem Georgem Maciunasem. Nejednalo se o programové hnutí, spíše navazovalo na poetiku a východiska dadaismu, které podobně jako Fluxus nemělo výhradní území své působnosti, ale čerpalo prvky z výtvarného umění, divadla, literatury, avantgardní hudby a bylo jednou z první intermediálních forem mezinárodního rozsahu. Mezi nejvýznamnější představitele patří John Cage, George Maciunas, Yoko Ono, Nam Jun Paik, Wolf Vostel, Allan Kaprow, Daniel Spoerri, Charlote Moorman a mnoho dalších, československým zástupcem byl výtvarný umělec, performer a současný ředitel Národní galerie v Praze Milan Knížák. Zejména od roku 2005 dochází v kontextu současné umělecké scény k pravidelnému setkávání vizuálního umění a klasického ilmu. Za nejvýznamnější intervence audiovizuálních projektů do prostoru klasického kina lze považovat např. společný projekt Martina Mazance a Michala Pěchoučka Přátelský ilm, jehož cílem bylo pořádání projekcí v mnoha kinosálech českých měst, v Moskvě, v New Yorku nebo na festivalech Litoměřice posedmé, PAF Olomouc 2006 a na MFF v Karlových VaSoučasný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Když se hovoří o současných formách umění pohyblivého obrazu většinou prezentovaného v galeriích nebo v jiných alternativních prostorech mimo kinosál jako o videoartu, svědčí to především o neschopnosti artikulovat vhodné kategorie. Videoart za sebou zanechal množství stop (i umělců hlásících se k němu právem doteď), které se nezpochybnitelně obtiskly do audiovizuálního jazyka dalších médií a tvůrců, z uměleckého hlediska se ale už dnes jedná o uzavřenou kapitolu. Do jisté míry to může souviset i s faktem, že v éře nových médií příliš evokuje analogové médium, podobně jako si kinematograii spojujeme spíše s perforovaným celuloidovým pásem než nosičem DVD nebo Blue-Ray. Neurčitost postavení videoartu ještě hlouběji problematizuje nástup digitálních technologií. Změnilo se i uvažování tvůrců, mediálních, ale i ilmových badatelů, dramaturgů a kurátorů, pro mnohé z nich již takováto klasiikace současné tvorby začala působit nepatřičně. Vizuální umělec a iniciátor jedné z nejlépe strukturovaných databází archivující audiovizuální tvorbu ateliéru intermédií Filip Cenek na otázku ankety časopisu Cinepur, jak vnímá výrazné tendence v současném videorech, dále pak pravidelný cyklus AUDIOVISUAL realizovaný v letech 2005–2008 v týdenních intervalech v pražském kině Světozor; koordinátorka projektu Sylva Poláková koncipovala tyto večery jako tematické programy, které zahrnovaly projekce audiovizuálního umění, přednášky a debaty přítomných tvůrců, teoretiků, kritiků a dalších hostů. Mezinárodní soutěž animovaných a experimentálních ilmů nazvanou heatre Optique pořádá od roku 2006 Fresh Film Fest. Pod hlavičkou Přehlídky animovaného ilmu PAF Olomouc proběhla v letech 2007–2009 v klasických kinosálech třikrát soutěž Jiné vize zaměřená na tvorbu na pomezí videa, výtvarného umění a animace, MFDF Jihlava se v rámci sekce Fascinace již třetím rokem věnuje soutěžím mezinárodního i domácího experimentálního ilmu. V několika případech v roce 2009 jsme se mohli setkat s audiovizuálními instalacemi, které tematizují oblast ilmu ve výstavním prostoru, skotský umělec Douglas Gordon představil v pražské galerii DOX mimo jiné svou dosavadní apropriovanou tvorbu klasických děl světové kinematograie „Krev, pot a slzy“, pojem ve výtvarném umění známý jako apropriace, ve ilmové terminologii remake, tematizoval také kurátor Martin Blažíček v kolektivní výstavě studentů Centra audiovizuálních studií při pražské FAMU „Zpět v CASe“, v prostoru galerie GAMU. K nezvyklé mediální výměně došlo na loňské výstavě „Andy Warhol – Motion Pictures“ v pražském Rudolinu, kdy byly klasické ilmy v podstatě velmi zásadně proměňovány zásahy kurátora Klause Biesenbacha, který nejen že původní 16mm pásy nahradil digitálním nosičem, ale také v některých případech přímo drasticky upravoval délku původních děl (např. původně více než osmihodinový snímek Empire byl zkrácen na 48 minut.). Alexandr Jančík – On-line databáze českého audiovizuálního umění 131 artu, výstižně odpovídá: „Když jsem zkusil napsat několik podstatných slov (spolupráce, animace, intuice, chybění…) vztahujících se k tomu, co často dělám, ‚videoart‘ mezi nimi nebyl; dokonce si myslím, že jsem se s ním o desetiletí minul.“8 Za historicky ukončenou etapu považují videoart také mnozí odborníci a historici, mimo jiné pedagog a kurátor Miloš Vojtěchovský a výtvarný teoretik a kurátor Tomáš Poszpiszyl. Nejedná se jim o zpochybnění videoartu jako umělecké formy, spíše v souladu s expanzivitou nových médií a nových směrů (které vhodněji než videoart charakterizuje vzhledem k éře nových médií pojem media art) působí toto pojmenování nevhodně. A není to ani ojedinělý názor samotných českých vizuálních umělců. Obecně se akceptuje termín pohyblivý obraz, pod který se schová ilm, video, video art, mediální instalace, audiovizuální performance, textové video, animace, net art ad., nicméně pojmenování výsledného díla je v současnosti silně subjektivní záležitostí. Ke zmapování dnešní vizuální kultury neexistuje žádná odborná příručka, prudká proměnlivost médií neumožňuje orientaci v aktuálním dění jinak než prostřednictvím internetu, který dokáže poskytnout širokou nabídku informačních zdrojů i původních děl uložených v databázích. Artyčok.TV / sběr a archivace pohyblivého obrazu Klíčovou myšlenkou je vytvořit prostor k publikaci projektů, kterým se nedostával žádný mediální prostor, přestože je jejich pozice na živé scéně důležitá. Od samého začátku se portál vymezil objektivním a nezaujatým pohledem, který podporuje názorovou pluralitu. Kritický pohled zde reprezentuje vlastní kurátorský postoj výkonného redakčního týmu. artycok.tv 9 8 9 132 Filip Cenek, „Anketa časopisu Cinepur na téma ‚ilm a videoart‘; ptala se Pavlína Míčová.“ Dostupný na www: http://intermedia.fa.vutbr.cz/anketa-cinepur, 6. 9. 2010. Výňatek z průvodního textu o Artyčok.TV. Dostupný na www: http://artycok.tv/ lang/cs-cz/kontakt, 3. 9. 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Audiovizuální tvorba českých umělců je nejčastěji dostupná na vlastních webových stránkách autorů10 nebo v databázích spadajících pod univerzitní instituce11. Zdaleka největším archivem pohyblivého obrazu vzniklého na území ČR je portál Artyčok.TV založený v roce 2005, jenž se proiluje jako nezávislá internetová televize zaštítěná Akademií výtvarných umění v Praze (AVU)12. Frekvence aktuálně umísťovaných záznamů na Artyčok.TV (1× denně nová reportáž, průběžné doplňování audiovizuálních děl a přednášek) se s permanentním provozem klasického televizního vysílání příliš srovnávat nedá, nicméně vezmeme-li v úvahu, že se jedná o mapování výhradně nekomerčních projevů, jakými jsou (podle základních kategorií umístěných v horizontální liště na úvodní straně) – výstavy (cca 600 příspěvků), přednášky (cca 60 příspěvků), artprojekty (cca 140 příspěvků), extra (14 příspěvků), audiovisual (cca 100 příspěvků), umělci, tak je to v podstatě pozoruhodný výsledek. Působivá je také vizuální identita Artyčok.TV založená především na odstínech šedi. Artyčok.TV používá vynalézavé úvodní znělky, dynamicky pracuje s mezititulky, nabízí ke stažení videa v různých formátech, navíc podobně jako jlbjlt.net avizuje aktuální události na domácí umělecké scéně a pozvánky na konkrétní akce. Tvůrci jsou přehledně členěni do abecedních sloupců, jednotlivá jména jsou vzájemně provázána a generují ve zvýhodněném vyhledávání veškeré příbuzné informace zanesené do databáze. Nespornou předností je důsledná dvojjazyčnost (čeština/english), Artyčok.TV vytváří k většině reportáží anglické titulky a zrcadlově překládá také drobné anotace. Výstavy jsou zdaleka nejpočetnější skupinou. Jedná se o sestříhaný materiál převážně z vernisáží, dle proilace portálu zaměřené na středoevropskou oblast se zvýšeným důrazem na domácí výtvarnou scénu. Formálně se 10 11 12 Mezi významné umělce, jejichž webové stránky obsahují vlastní audiovizuální tvorbu, patří: Zbyněk Baladrán, Daniela Baráčková, Ondřej Brody, Filip Cenek, Tereza Janečková, Martin Kohout, Ján Mančuška, David Možný, Pavel Ryška, Pavla Sceránková, Matěj Smetana, Ivan Svoboda, Tereza Velíková, Dušan Záhoranský. Nejpropracovanější úložiště audiovizuální tvorby představuje Ateliér intermédií na brněnské FaVU VUT, který kromě kompletní tvorby svých studentů archivuje také veškeré dostupné prameny a odkazy, jež se vztahují k autorům nebo dílům. Akademie výtvarných umění v Praze (AVU) představuje mimo studijní programy také nejvýznamnější instituci zabývající se badatelskou činností a archivací pohyblivého obrazu. V rámci vědecko-výzkumného pracoviště (VVP AVU), centra pro studium českého moderního a současného umění, je budován rozsáhlý videoarchiv, jenž není sice zveřejněn on-line (pouze databáze obsahující údaje), nicméně na vyžádání poskytuje vybraná díla. Samostatným pracovištěm je Digitální laboratoř Akademie výtvarných umění (DigiLab AVU), pod kterou spadá také Artyčok.TV. Alexandr Jančík – On-line databáze českého audiovizuálního umění 133 jedná většinou o reportáž nepřesahující deset minut, která je postprodukčně zpracována na obdobné bázi jako klasické televizní reportáže – tvůrci záznamů využívají nediegetickou hudbu, která dynamizuje tempo, příležitostně také efekty zrychlení a zpomalení, nevšední obrazové kompozice. Reportáž zpravidla obsahuje také rozhovor s kurátorem nebo vystavovaným umělcem. Informační hodnota záznamů (natáčených a zveřejňovaných ve vysokém rozlišení) je poměrně vyrovnaná, zprostředkované informace postihují základní atributy představované výstavy. Sekce přednášky obsahuje často dlouhometrážní záznamy s prezentacemi umělců (např. Stelarc, Woody a Steina Vasulkovi, Ján Mančuška ad.), teoretiků a ilosofů (Lev Manovich, Slavoj Žižek, Miroslav Marcelli ad.). Podnětným projektem, který iniciovala umělkyně a držitelka ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 2007 Eva Koťátková, se ukázala série zhruba desetiminutových portrétů jednotlivých ateliérů pražské AVU. Pro poměrů neznalého pozorovatele může být srovnání jednotlivých ateliérů13 překvapivou sondou – ač jsou v názvech jasně vymezeny, důležitější roli hraje postava pedagoga. V malířské škole se vytváří audiovizuální instalace, v kreslířské se maluje, ve škole monumentální tvorby fotí… dochází k rozmazávání hranic specializovaných ateliérů, jednotlivé školy vedou výrazné osobnosti, které ale studentům většinou meze ve výběru média nekladou. Samotný sběr audiovizuálních děl pojmenovaný jako audiovisual (o kterých se v prostředí Artyčok.TV nejčastěji referuje jako o videoartu) je teprve dva roky trvající aktivitou a soustřeďuje se na česko-slovenskou výtvarnou scénu. V tomto směru spolupracuje s dalšími pracovišti v rámci AVU jako je DigiLab a VVP. Poměrně nesrozumitelná je sekce extra, která by možná mohla být klidně začleněna pod artprojekty. Momentálních 14 příspěvků se ve většině případů skrývá pod poněkud bizarním názvem Alpy im vranním sluníčky (no. 2–no. 7) 13 134 AVU je v současnosti tvořena 18 samostatnými ateliéry (školami): Malířská škola Jiřího Sopka (1), Vladimíra Skrepla (2), Michaela Rittsteina (3), Škola klasických malířských technik Zdeňka Berana (4), Škola kresby Jitky Svobodové (5), Škola graiky Jiřího Lindovského (6), Vladimíra Kokolii (7), Sochařská škola Jaroslava Róny (8), Jindřicha Zeithammla (9), Škola igurálního sochařství a medaile Jana Hendrycha (10), Škola intermediální tvorby Milana Knížáka (11), Škola konceptuální tvorby Miloše Šejna (12) Škola monumentální tvorby Jiřího Příhody (13), Škola nových médií Markuse Huemera (14), Škola nových médií Veroniky Bromové (15), Škola restaurování uměleckých děl malířských a dřevěných polychromovaných plastik Karla Strettiho (16), Škola restaurování uměleckých děl sochařských Petra Siegla (17), Škola architektury Emila Přikryla (18). Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů a zabývá se opravdu lecčím…Uživatelsky velmi pohodlný Artyčok.TV momentálně představuje (mimo soukromé sběratele či fyzické archivy zaštítěné vědeckými pracovišti nebo univerzitami) nejobsáhlejší úložiště audiovizuálních záznamů vypovídajících o současných projevech pohyblivého obrazu. Artlist / databáze textových a obrazových pramenů Artlist (artlist.cz) dokumentuje vývoj českého umění ve všech jeho projevech (tj. umělci, výstavy, galerie, pojmy) od 2. poloviny 20. století do současnosti. Databáze si klade za cíl sloužit jak odborné, tak laické veřejnosti, a to na místní i mezinárodní úrovni.14 Z mnoha databází, jež se věnují sběru textových a obrazových zdrojů lze i přes různé nedostatky přičítat čelní místo Artlistu, který je zaštítěn Centrem pro současné umění Praha. Vedle něj sice stojí mnoho dalších portálů zaměřených na sběr pramenů, většina z nich však mapuje buď omezené spektrum audiovizuální tvorby (spjaté např. s díly vystavenými v konkrétních galeriích), nebo pro změnu funguje na principu kartotéky a formou zveřejněných abstrakt referuje o zdrojích uložených ve fyzických institucích15. I když seznam spolupracovníků obsahuje úctyhodný výčet předních českých výtvarných teoretiků, historiků a kurátorů, nelze se zbavit dojmu, že kvalitě jejich publikovaných textů se nedostává patřičné péče. Texty se liší, rozsahy (pohybující se od krátkých anotací po obsáhlé portréty) nejsou nijak deinovány a ve většině případů zůstávají neaktualizované. Editoři textů se zobrazují jako autoři karty, což tak trochu evokuje jistou obstarožní upjatost. Graické zpracování Artlistu je strnulé, spousta položek zůstala pasivních, odkazy na jiné texty v síti nejsou prolinkované, takže uživatelská vstřícnost je opravdu nízká. Stejná výtka se váže i k anglické jazykové mutaci, kde většina textových informací zrcadlově nelícuje. U popisek fotek často zůstávají zbytečně české názvy, drtivá většina pojmů z výtvarného umění v kategorii keyword/klíčové slovo překlad postrádá úplně. Tak trochu to vypovídá o skutečnosti, že Artlist poněkud postrádá systém priorit. Přes14 15 Výňatek z průvodního textu o ARTLISTu. Dostupný na www: http://www.artlist. cz/index.php?id=315, 2. 9. 2010. Mezi nejdůležitější databáze pracující s prameny lze zařadit Vědecko-výzkumné pracoviště VVP AVU, nejstarší český informační systém abART, www.artarchiv.cz, www.sca-art.cz, art.versus.cz nebo Artservis. Alexandr Jančík – On-line databáze českého audiovizuálního umění 135 to, že seznam zařazených umělců poskytuje stovky jmen, anglické překlady a nezřídka i chybějící české proilové texty nalezneme především u tvůrců mediálně známějších. Databáze se sice proiluje jako dvojjazyčná, nicméně stěží můžeme hovořit o plnohodnotnosti, čímž se tak trochu diskvaliikuje z mezinárodního kontextu. Mnohem lépe se Artlist proiluje po obrazové stránce, fotograie v poměrně velkém rozlišení doplňují mnohé zveřejněné dílo nebo autora. Příliš často však obnažuje mezery, které u jiných databází považujeme za málo významné. Např. při letmém pohledu do seznamu českých a slovenských umělců narazíme na jméno německého režiséra a vizuálního umělce českého původu Haruna Farockého, na čemž by samo o sobě nic divného nebylo, kdyby zde ale byli uvedeni také tvůrci, kteří v posledních letech neopominutelně poznamenali českou scénu jako výše zmiňovaní Andy Warhol, Douglas Gordon, z českého prostředí pak např. Zdeněk Sklenář. Výstava Zdeněk Sklenář – deset tisíc věcí / deset tisíc let v Domě U Kamenného zvonu patřila k výtvarným událostem letošního jara, takže by se dalo očekávat, že bude Sklenář v Artlistu alespoň zmíněn, navíc když Galerie Zdeněk Sklenář zde uvedena je. Tento příklad demonstruje neohebnosti redakčního systému, často nereagujícího na zřetelné souvislosti. Asi zcela nechtěnou náhodou jsou v kategorii odkazy nefunkční adresy právě na Artyčok.TV (link není prokliknutelný) a jelibojelito, kde je webová stránka zkomolena na neexistující www.jelibojelito.net. jlbjlt.net / propagace audiovizuální kultury jelibojelito: pomáháme propagovat kulturu okrajového zájmu, ale nezanedbatelného významu16 jlbjlt.net (zkrácený jazykolam jelibojelito) představuje nejdůležitější programový rozcestník současné české audiovizuální kultury, o to více udivuje, že jako jediná ze zmíněných databází funguje z vlastních prostředků a z darů uživatelů. Vlastní výše uvedená charakteristika databáze je stručná a zřejmá, jako ostatně její celková struktura. Ta je velmi funkční z hlediska aktuálně proměnlivého charakteru, jlbjlt.net efektivním a navíc elegantním způso16 136 Kompletní charakteristika databáze z úvodní stránky jlbjlt.net. Dostupný na www: http://jlbjlt.net, 3. 9. 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů bem zpracovává veškeré zásadní informace hned na úvodní straně, což je z hlediska hierarchie zobrazovaných kategorií při fulltextovém vyhledávání v portálech typu google nebo yahoo velmi účinná strategie. Vnější fasáda je jednoduchá, strukturovaná takřka výhradně typograicky, vynalézavý logotyp je složený z písmen, j l b j l t kapkovitých tvarů, písmo v dominantní kombinaci černé a modré na bílém pozadí je drobné ale čitelné, texty strukturované do tří dominantních sloupců shromažďující veškeré informace a horní lišty obsahující typy akcí (např. koncert, vernisáž, performance ad.) a města, ve kterých se zrovna konají. jlbjlt.net je založeno na bázi přispěvatelů, kteří mohou po snadné jednorázové registraci umísťovat na web tzv. aviza (kromě textů mohou obsahovat odkaz na soubor, stránka je uzpůsobená také umístění souborů png, jpg a pdf, lashových bannerů a gifů, které se v náhledu projevují aktivně, ad.), která se zobrazí v centrálním sloupci, současně se v pravém sloupci zařadí do přehledného kalendáře. Levý sloupec obsahuje vyhledávací pomůcky a odkazy na projekty, magazíny, portály a instituce, které jsou často předmětem avizovaných událostí. Aviza odpovídají vkusu pravidelných přispěvatelů, kterých je kolem 130. jlbjlt.net tak krom propagační platformy skýtá také archiv událostí dohledatelných podle jednotlivých přispěvatelů nebo dat. Data umístění avizované události i datum jejího konání jsou vzájemně provázány (ostatně jako takřka všechny objekty umístěné na úvodní straně). Přirozeně komunikuje i se sociálními sítěmi a spřízněnými portály jako je právě vznikající artmap.cz. V neposlední řadě účelně využívá dostačující google translator k okamžitému zrcadlovému překladu celé databáze do angličtiny. Horizonty databází pohyblivého obrazu Z předchozích charakteristik ústředních atributů významných českých databází vyplývá, že nejslabším článkem je organizace textových pramenů. Tuto ještě poněkud nedostatečně zpracovanou oblast zabývající se audiovizuálním uměním on-line se pokouší zdokonalit nově vzniklý projekt Mediabaze.CZ , který se soustřeďuje na archivaci a prezentaci pramenů, jehož cílem je zmapovat a funkčně aplikovat poznatky o českém audiovizuálním umění od 60. let 20. století do současnosti. Ambicí Mediabaze.CZ je uvést české audiovizuální umění do širšího společenského povědomí, prostřednictvím metodiky zpracování materiálů, veřejnosti dostupné databáze pramenů, v zahraničí publikovaných textů, an- Alexandr Jančík – On-line databáze českého audiovizuálního umění 137 tologie textů, výstav a výukových seminářů se zaměřením na předmět tohoto výzkumu. V úvodu tohoto textu byl zmíněn názor Seana Cubitta nahlížející databáze v éře nových médií především jako nový prostorový fenomén. Internetové databáze mají však také jasný temporální charakter. V porovnání s jinými úložišti informací (dat), jakými jsou např. CD-romy nebo encyklopedie, se odlišují především svou variabilitou. Více se podobají institucím knihoven a jiných fyzických archivů, permanentně doplňovaných o nové přírůstky, přičemž ovšem i zde narážíme na neměnnou povahu tištěných publikací, které se už ze své podstaty nedokážou modiikovat. V tomto ohledu je naprostá bezbřehost charakteristickou vlastností internetu. Troufám si tvrdit, že využíváním výše popsaných databází se o situaci současného českého vizuálního umění dozvíme více než z jakkoliv objemné publikace encyklopedického nebo antologického charakteru. Na druhou stranu se může stát (i když tomu momentálně nic nenasvědčuje), že na rozdíl od knihy v době zveřejnění tohoto příspěvku nebude už žádná ze zmiňovaných databází existovat. Bibliograie 48. Benátské bienále 1999 / www.labiennale.org Andy Warhol – Motion Pictures. Výstava, Galerie Rudolinum, kurátor Klaus Biesenbach, Praha, 30. 1.–5. 4. 2009. art.versus.cz www.artarchiv.cz www.sca-art.cz Akademie výtvarných umění / www.avu.cz Artlist / www.artlist.cz Artmapa / www.artmap.cz Artservis / http://www.artservis.info Artyčok / http://artycok.tv Ateliér intermédií / http://intermedia.fa.vutbr.cz Audiovisual / http://www.kinosvetozor.cz/cz/cykly-festivaly/2/Audiovisual Balkena, Annette W. – Slager, Henk. „Výzva ilmu. Rozhovor s Raymondem Bellourem.“ Iluminace 14, 2002, č. 4, s. 91–99. Carroll, Noël. „Deinování pohyblivého obrazu.“ Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 5–31. Filip Cenek, „Anketa časopisu Cinepur na téma ‚ilm a videoart‘; ptala se Pavlína Míčová.“ Dostupný na www: http://intermedia.fa.vutbr.cz/anketa-cinepur, 6. 9. 2010. Centrum audiovizuálních studií (CAS) / http://cas.famu.cz Centrum pro současné umění Praha / http://cca.fcca.cz DigiLab AVU / http://dl.avu.cz 138 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Dolanová, Lenka. „Vstup pohyblivých obrazů do galerie.“ Iluminace 15, 2003, č. 4, s. 85–99. Fresh Film Fest / www.freshilmfest.net Informační systém abART / http://abart-full.artarchiv.cz jlbjlt.net / www.jlbjlt.net Klingerová, Barbara. „Současný cineil. Filmové sběratelství v éře po videu.“ Iluminace 17, 2005, č. 3, s. 83–104. Krev, pot a slzy. Výstava, Galerie DOX, kurátor Jaroslav Anděl, Praha, 4. 6.–27. 9. 2009. Manovich, Lev. he Language of New Media. Cambridge: MA, 2001. Mazanec, Martin. „Výzkumný projekt: český videoart.“ A2, 2008, č. 49. Dostupný na www: http://www.advojka.cz/archiv/2008/49/vyzkumny-projekt-cesky-videoart, 3. 9. 2010. Mediabaze.CZ / www.mediabaze.cz Le Mouvement. Výstava, Galerie Denise René, kurátorka Denise René, Paris, 6. 4.–30. 4. 1955. MFDF Jihlava / www.dokument-festival.cz Přehlídka animovaného ilmu – PAF Olomouc / www.pifpaf.cz Szczepanik, Petr – Kučera, Jakub. „Film je speciální efekt. Rozhovor se Seanem Cubittem.“ Iluminace 14, 2002, č. 3, s. 83–105. Szczepanik, Petr. „Mezi obrazy Raymonda Belloura.“ Iluminace 14, 2002, č. 4, s. 85–89. Szczepanik, Petr – Kučera, Jakub. „Virtuální život ilmu. Rozhovor s Davidem Normanem Rodowickem.“ Iluminace 15, 2003, č. 2, s. 89–106. Zdeněk Sklenář – deset tisíc věcí / deset tisíc let. Výstava, Dům U Kamenného zvonu, kurátor Ivo Binder, Praha, 17. 3.–6. 6. 2010. Zpět v CASe. Výstava, Galerie GAMU, kurátor Martin Blažíček, Praha, 3. 11.–4. 12. 2009. Summary he Internet brought new possibilities also into the contemporary visual arts with the expansion of new media. We have an opportunity to see the moving picture not only in the galleries (and in the cinema occasionally) but also on the Internet where we can ind the databases connecting with the archiving, relection and propagation of the moving picture. his report is concentrated on the description of the three most important Czech databases representing these spheres – Artyčok.TV (artycok.tv), Artlist (artlist.cz) and jlbjlt.net. Artyčok.TV specializes in the archiving of moving pictures, Artlist collects the textual and pictorial sources and jlbjlt.net is the promotional portal, program guidepost which helps to ind a way through actual events (not only) of creative arts. Alexandr Jančík (1980) alexandr.jancik@gmail.com Je absolventem Katedry divadelních, ilmových a mediálních studií Filozoické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, kde v současnosti působí jako odpovědný pracovník pro praxe na divadelních festivalech a v institucích v rámci projektu UPSOLVENT. Je členem řešitelského týmu výzkumného projektu Mediabaze.CZ (FAMU, Centrum Audiovisuálních studií). Od roku 2009 je ředitelem Přehlídky animovaného ilmu PAF Olomouc. Alexandr Jančík – On-line databáze českého audiovizuálního umění 139 Mizanscéna kina Martin Mazanec Předmětem příspěvku určeného pro 13. česko-slovenskou ilmologickou konferenci je současná úloha kina v projevech umění pohyblivého obrazu. Příspěvek popisuje atributy kina na konkrétních uměleckých dílech a výstavách z období let 2007–2010, kdy se objevilo množství uměleckých děl a výstav, ve kterých je kino tematizováno1. Označení mizanscéna kina odkazuje k prostoru kina a ke zkušenosti s projekcí ilmu v tomto prostoru ritualizovaných sociálních aktivit. Na rozdíl od mizanscény ilmu2, kterou je rozuměno předkamerové zobrazení a zinscenování naší vizuální zkušenosti s okolním 1 2 Odkazy na systém kinematograie a rozklad projekční situace se objevuje v dílech mnoha českých a slovenských umělců mj. Zbyněk Baladrán, Daniela Baráčková, Filip Cenek, Jiří Havlíček, Martin Kohout, Ján Mančuška, Daniel Pitín, Jiří Příhoda, Tomáš Svoboda, Viktor Takáč ad. V textu jsou užity příklady z tvorby Matěje Smetany, Pavla Sterce a Dušana Zahoranského. Užití atributů kina v umělecké tvorbě se objevuje i v mezinárodní tvorbě například u Martina Arnolda, Douglase Gordona, Nadima Vardaga a mnoha dalších. Termín mizanscéna (francouzsky mise en scène) byl poprvé použit v kontextu ilmové analýzy kritiky francouzského časopisu Les Cahiers du Cinéma v 50. letech 20. století. Dříve se tímto termínem označovala divadelní režie, v kontextu ilmu a francouzské nové vlny režie ilmová. Od 70. let 20. století je termín spojován s výsledkem ilmové režie, čímž je myšleno inscenování „předilmové“ události bez přímé vazby na aspekty realismu obrazu. Existuje mnoho přístupů v deinování mizanscény, které se rozcházejí v rozlišení jejích jednotlivých atributů. Například David Bordwell a Kristin hompson v knize Film Art řadí k mizanscéně: scénu (prostředí), osvětlení, herectví (výrazy postav a jejich pohyby). Srov. David Bordwell – Kristin hompson, Film Art. An Introduction (New York: McGrawHill Companies, Inc., 2008), s. 69–205. Bruce F. Karwin v knize How Movies Work považuje za součást mizanscény i ilmový materiál, barevnost, rámování, pohyb kamery a zvukové zpracování scény. Jedná se o atributy, které Bordwell a hompsonová řadí jako samostatné součásti stylistického systému ilmu. V textu je pojem mizanscény využit v přeneseném významu, kdy souvisí spíše než s inscenací scény ilmu s inscenací projekce ilmu, která odkazuje ke kinu a jeho atributům. Srov. Bruce F. Karwin, How Movies Work (London: University of California Press, 1992), s. 97–120. Martin Mazanec – Mizanscéna kina 141 světem, lze uvažovat v případě mizanscény kina o inscenování prostředí kina (projekční plátno, způsob sezení, směr projekce atd.). Jedná se o vizuální a sociální zkušenost s kinem, včetně nehmotných aspektů, které se postupně staly důležitými principy jeho identity. Možnost deinovat sociální paměť média ilmu pomocí kina je výchozím momentem pro tuto úvahu. Současný vývoj umění pohyblivého obrazu vychází z různorodosti prezentačních modů (kino, galerie, televize, internet, telefon atd.), které odkazují na jednotlivá média a množství technologií, ze kterých jsou složena. Samotná kategorie média je poměrně problematická pro svou zatíženost ideologickými, až dogmatickými významy od „věku“ elektriikace obrazu po jeho digitalizaci. V případě ilmu lze vycházet z fyzické podmíněnosti vlastní tomuto médiu, kdy se tvůrce „musí vypořádat“ s předpokladem, že ilm existuje ve svém předmětném stavu, za který považujeme vedle matérie i projekci (podobně jako u kresby nebo malby). Proměna vnímání pohyblivého obrazu v rámci remediačních procesů je v textu ilustrována na příkladech tvůrčího a kurátorského „znovuobjevování“ mizanscény kina3. Jde o moment, kdy se tvůrci i kurátoři zaštiťují nebo otevřeně hlásí k předmětnému stavu ilmu, není však nutné vycházet z „originální“ matérie ilmu, ale pracovat s předmětností prezentace, která má své sociální aspekty. Předpokladem je, že při společensky sdílené zkušenosti s kinem může sochařská instalace z kovu či dřeva vypovídat o médiu ilmu více než hraný nebo experimentální ilm promítaný mimo prostor kina. Na příkladech galerijních projektů s využitím mizanscény kina je poukazováno na skutečnost, že ilm jako médium není jen technologický nástroj určený k tvorbě a snímání obrazů, ale jde i o architektonický a sociální objekt projekce, se kterým lze pracovat na principech očekávání nebo obeznámenosti. 3 142 Příkladem remediačních procesů jsou u média videa například videoinstalace nebo samostatné jednokanálové projekce, kdy médium sochy či malby je v takovém případě nadřazeno vnímání video obrazu. Překonána je v takových případech premisa „klasického mediálního modernismu“, jak lze označit estetizaci technologií pohyblivého obrazu, která spadá spíše do historických etap avantgardního a experimentálního ilmu nebo videoartu. Obecně principy remediace lze zjednodušeně popsat jako kreativní technologické „přetváření a převlékání“ médií starých médii nastupujícími. V textu se uvažuje i o opačném principu, kdy na základě zkušenosti s tzv. „starým“ médiem a díky jeho sociálně sdílené paměti lze pracovat s ostatními médii. Koncept vychází od amerických teoretiků médií Richarda Grusina a Jay David Boltera. Srov. Richard Grusin – Jae, Davida Bolter, Remediation: Understanding New Media (London: MIT Press, 2000), s. 20–64. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů I. Identita kina Východiskem pro text není analýza prekinematograických principů prezentace, které postupně deinovaly možnosti média ilmu a obecně pohyblivého obrazu, ale popis zacházení s identitou kina v galerijním a muzejním prostředí.4 Identita kina vychází z ustálených sociálních vzorců, které funkčně naplňují očekávání a zájmy související s jeho návštěvou. Ustanovení kina jako společenské instituce se formovalo v rámci historických etap prezentace ilmu. Předchůdci „prostoru sdílené zábavy“ s pohyblivými obrazy byly do nástupu ilmových paláců během 20. let 20. století trhy a jarmarky, divadelní bary v podobě kabaretů a vaudevillů a nejrůznější kukátkové promítací kabiny, kde samotná projekce byla přijímána jako obskurnost, kouzlo či záhada. Kinu byl postupně společensky vytvořen vlastní vizuální a sociální design, se kterým se dál během 20. století pracuje. Vymezování se vůči funkci kina v rámci ilmového média fungovalo historicky nejefektivněji v „klastrech“ experimentálního ilmu. Ty svou „podvratností“ k dominantním proudům komerční kinematograie, reprezentované dodnes celovečerním ilmem, patřily k nejpodnětnějším rozvojovým momentům prezentace umění pohyblivého obrazu během 20. století a do jisté míry ovlivnily podoby a vlastnosti dalších médií. Kino přetrvává jako iniciační moment distribuce a prezentace pohyblivých obrazů, jako vlastní sociální plagiát v galeriích, na ilmových festivalech5 a zejména jako „mediální maska“ ilmu. Dynamický nástup dalších prezentačních a tržních platforem (televizní kanály, tele4 5 Příklady posilování i subverzivního rozkladu identity kina v rámci jeho vlastní mizanscény lze pojmenovat jako relexi kina s využitím vizuálního designu a sociální zkušenosti s kinem k přímé rekontextualizaci vystavených a promítaných děl. Předpokladem je, že se kino jako prezentační a prostorový mód média ilmu iniltruje do způsobu vnímání jiných médií. Remediace může fungovat v tomto případě na principu technologické dominance, kdy vnímáme význam zdůrazněním přítomnosti určitého média, nebo je naopak funkce média upozaděna ve prospěch sdělení. V rámci textu záměrně pomíjím oblast ilmových festivalů, kde se role kina výrazně uplatňuje, ale v rovině distribuční haly. Festivaly se stávají, jak o nich mluví například německý ilmový a televizí teoretik historik homas Elsaesser, „novou společností“, vlastním prostorem nových měst s prvky post-nacionálního nacionalismu a tzv. světové kinematograie jako jednotícího ideového proudu. Filmy a kinematograie zde hrají roli „kulturního lubrikantu“, jak příznačně označil Elsaesser během své přednášky ostrakizovaný cyklus ilmové produkce. Srov. homas Martin Mazanec – Mizanscéna kina 143 fonní aplikace, internetové přehrávače videí nebo fyzické distribuční nosiče) prozatím nezrušil mizanscénu kin, která z dlouhodobého hlediska mizí z veřejného prostoru měst, ale usídluje se v uměleckých dílech. II. Péče o kina6 Angličan Steve McQueen natočil v roce 2009 dokumentární esej Giardini o stejnojmenných benátských zahradách, kde se odehrává mezinárodní Bienále výtvarného umění. Následně nechal britský národní pavilon přebudovat na regulérní kinosál se striktně stanovenými časy projekce během doby trvání přehlídky v roce 2009. Nemožnost navštívit budovu kdykoli, tak jako ostatní pavilony během korzování areálem zahrad, činila z „výstavy“ místo nepopsatelné jedinečnosti. Přitom McQueen jen „postavil“ kino a vyzdvihl vzorce chování spojené s návštěvou kina (zákaz vstupu po začátku projekce, omezená kapacita), které zcela nezapadaly do očekávání od výstavy. Akcentem na rituální praktiky „chození do kina“ docílil i diváckého soustředění na vlastní étericky vyprázdněný ilm. Jiným příkladem práce s mizanscénou kina byla výstava Vorspannkino z roku 2009. Koncept vycházel z fascinace typograií a graickým designem úvodních ilmových sekvencí. Ty byly v projekčních pásmech „inscenovány“ do podoby prostorového sezení v galerijních kinosálech. Jakoby ústřední inspirací byla proměna prezentace umění pohyblivého obrazu během posledních čtyřiceti let od nástupu videa, rozšíření satelitního vysílání ke krbům domácností až do plošné digitalizace televizních stanic v internetovém vysílání. Při zachování projekční sugesce kina byla hlavním motivem variace různých druhů sezení (od balkónové lóže ilmového paláce až po měkkostí gauče se propadající podlahu nutící k ležení nebo „plazení se“ ve světle projekce). Syndrom spořádaného chování „ilmového diváka“ byl devastován fyzickou náročností samotného prostoru. 6 144 Elsaesser, „In the City but Not Bounded by It: Spatial Turns and Lines of Flight,“ NECS, he Istanbul Conference Urban Mediations, Istanbul, Turkey, June 24–27, 2010. Přednáška dostupná na www: http://www.necs-initiative.org/, 30. 8. 2010. Etymologie významu slova remediace odvozeného z latinské „remediere“ má podobně „ozdravný charakter“ jako etymologie slova kurátor z latinského „curare“. Obě slova lze přiblížit významu slov pečovat a léčit. Volná paralela mezi kurátorstvím a remediací je příznačná pro příklady, kdy se, s nadsázkou řečeno, „kurátoruje nebo remediuje kinem“. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Veřejný prostor byl v obou příkladech určen k projekci ilmu, následně rozkládán nebo budován dle základních atributů mizanscény a sociálních vzorců chování, které s sebou návštěva kina nese. V duchu prostorové transformace experimentů pohyblivého obrazu proběhla výstava Multikino připravená teoretikem umění Tomášem Pospiszylem a umělcem Zbyňkem Baladránem.7 Přizpůsobení vybraných zahraničních děl z historie experimentálního ilmu a videoartu do sítě kašírovaných „minikinosálů“ galerie fungovalo jako historický exkurz. Způsob projekce rozvíjel v nuancích odkazy na projekční realitu a intimitu kina změnou jeho velikosti nebo eliminací prvků mizanscény nebo důrazem na aspekty videoprojekce. Ambice částečně rekontextualizovat díla byla přítomna v samotném záměru výstavy: Zvláštní důraz je kladen na jazyk ilmu a jeho limity. Jednotliví tvůrci na přehlídce zkoumají oblast, kterou bychom mohli nazvat ontologií pohyblivého obrazu. … Multikino bude mít podobu dvouměsíční výstavy v galerii tranzitdisplay – ve formě individuálních a různorodých projekcí (ilmová projekce, videoprojekce, televizní monitor, display) ve speciálně navrženém architektonickém prostoru.8 Jako celek výstava nabyla zamýšleného záměru prohlédnout si varianty projekce v imitaci různých projekčních mizancén včetně kina, což činilo z výstavy až didaktickou příručku vystavování. Mnohem důrazněji, až na hranici autorství ve vystavování ilmových děl postupuje kurátor Klaus Biesenbach, který naprosto pomíjí odkazy na mizanscénu kina během velkolepých výstav vycházejících z ilmové historie. Jedná se o radikální zásah 7 8 Zbyněk Baladrán o výstavě Multikino: Během diskuse s Tomášem Pospiszylem o tématu nebo společném motivu výstavy jsme začali spontánně lovit z paměti experimenty s pohyblivým obrazem, které byly spíše součástí výtvarného umění než linie experimentální kinematograie, i když tam také patří. Říkali jsme si, že by nebylo špatné propojit dva světy „kinematograický“ a „galerijní“ motivem pohyblivého obrazu, a jeho zkoumání. Jako první nás napadl Zen for ilm (1964–65) od Nam June Paika a slavné Screen Tests (1963–66) Andyho Warhola. Postupně jsme budovali seznam ilmů a videí, které měly nějaký vztah k ilmu jako takovému, k jeho matérii, problému zobrazování a identiikace diváka. Vlastně nás zajímaly různé aspekty vyplývající z jednoduché úvahy na téma, co je to pohyblivý obraz a co v prostoru a čase ukazuje. Martin Mazanec, „Zbyněk Baladrán – Rozhovor,“ Labyrint Revue, 2009, č. 23–24, s. 110. http://www.tranzitdisplay.cz/cs/multikino, 30. 8. 2010. Martin Mazanec – Mizanscéna kina 145 do podoby děl, kdy proměňuje se svým týmem kurátorů ilmy Andyho Warhola v zarámovaná plátna videoprojekcí, ilmy Kennetha Angera rozprostírá napříč prostorem galerie na obřích plátnech, která se navzájem překrývají a efektně doplňují výstavní prostor galerie, a nebo televizní tvorbu Rainera Wernera Fassbindera přetváří v rozsáhlou galerijní instalaci na hranici sochařství. Rekontextualizace děl v rámci výstav, které Biesenbach podněcuje, je na hranici naplňování autorských ambic kurátorů a zároveň tyto „galerijní spektákly“ započaly opačný trend, než sleduje text, kdy je záměrně opomíjena mediální paměť díla a tedy i mizanséna kina. Podobně jako je středověká socha madony přenesena z původního kostela k masám do muzea či galerie, tak je ilm nebo televizní tvorba vystavena v designu výstavy většímu publiku, než by si kdy získal Kenneth Anger během projekcí ve ilmotékách. I když ve skutečnosti málokdo vidí celý jeho ilm během výstavy, kde není možnost si pořádně sednout…9 III. Paměť kina Dušan Zahoranský připravil pro pražský výstavní prostor Karlin Studios v roce 2010 samostatnou výstavu pod názvem Necenzurovaná verze. Titul odkazuje k produkčním zásahům a následným formám reedic textů, skladeb a nejčastěji ilmů. Fascinaci jedinečností zatajených a znovuobjevených kusů z ilmového celku zdůrazňoval na výstavě pohled směrem k hlavní galerijní hale, kde byla umístěna aluze na obří plátno s vyřezaným nápisem KONEC. Ozdobnost a fádnost „westernového fontu“ vyřezaného v dřevěné překližce odkazovala k žánru ilmu a k očekávání struktury děje. Vstupem za plátno se potenciální příběh rozložil nikoli do příběhu ilmu, ale jakési subverze Letního kina z roku 2010. Z hlediště kina zbyl pozůstatek sestaven z řady objektů, kovových sloupků zasazených do betonu postupně ze zmenšujících pneumatik. Pokladna jako „propadající“ se světlo lampičky skrze desku stolu. Promítač, osamocená projekce na houpajícím se bidýlku. Samotné objekty existovaly jako náznaky, podobně jako jejich abstraktní popis. Názvy děl byly klíčem k subjektivní interpretaci jednotlivostí a zdánlivé nekompaktnosti celku, kde obsah výstavy dotvářela naše zkušenost s návštěvou kina. Očeká9 146 Klaus Biesenbach uvádí komerční faktor z pozice ředitele P.S.1 v New Yorku jako jeden z argumentů, proč přistupuje k podobným výstavám. Srov. David Byrne’s Journal: 03.25.10: Out of Context. Dostupný na www: http://journal.davidbyrne. com/page/2/, 30. 8. 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů vání určitého tvaru a velikosti plátna, směru a původu projekce, určité délky ilmu, sklonu a rozsahu hlediště i zázemí kina, proto i syntax složená z několika vizuálních metafor skrytých v sochařských objektech mohla fungovat v mnoha směrech stejně jako návštěva kina s „opravdovou“ projekcí ilmu. Součástí děl pracujících s mizanscénou kina jsou i útoky na očekávané vzorce chování diváků. Performance a instalaci Celovečernice vytvořil v roce 2008 Pavel Sterec. Ve svém popisu a návodu k akci zmiňuje: „Řada ilmových sedadel je umístěna přímo před plátno. Diváci (performeři) sedí opření čelem k plátnu. Jejich palce vyvíjejí tlak na zavřené oči. Neustálý tlak vyvolává obrazy uvnitř očí – vnitřní ilm. Doba trvání performance je podobná jako délka normálního hraného ilmu.“10 Zatímco Pavel Sterec v kulisách kina zkoumá „fyziologii ilmu“, pomocí extrémního vizuálního zážitku, jiný způsob vjemu ilmu zpracoval Matěj Smetana. Projekce z roku 2007 je modelem promítaného světla v kinosále. „Objekt odkazuje ke kuželu, který vzniká v kině při projekci v prostoru mezi projektorem a plátnem. Tvar kuželu vychází z políčka Hitchcockova ilmu Psycho.“11 Z černé látky byl vytvarovaný kužel světla mezi dvojicí galerijních zdí. Absurdnost a prvotní nečitelnost „zastaveného světla“ objektu ze suitů předpokládá diváckou znalost kontextu principu ilmové projekce, k čemuž napomáhá i odkaz k snad nejcitovanějšímu ilmaři v uměleckých dílech, kterým je Alfred Hitchcock. Zmiňovaná díla i výstavy oživují médium ilmu technologicky a i díky společenské zkušenosti s ilmem, která neustále přetrvává. Vyvstává otázka, nakolik jsou výstavní projekty a umělecká díla pracující s identitou kina obdobným způsobem jen nostalgií nad vytrácením kin z měst, nebo zda kino a ilm jako médium má nejsilněji společensky zvnitřněnou vizualizaci své prezentace. Americká teoretička a kritička výtvarného umění Rosalind Krauss popsala moment střídání a proměny médií na příkladu „poselství“ Marshalla McLuhana, který „elektriikoval kulturní diskurz, když v roce 1964 prohlásil, že médium je poselstvím, čímž přeorientoval tehdejší diskusi od estetických médií k elektrickému médiu. A jako kritička, píše dále Krauss, jsem se nemohla zbavit pocitu, že by médium nebylo stále se vyvíjejícím zdrojem významů, sama za sebe jsem si proto McLuhanovo heslo přehodnotila 10 11 http://pavelsterec.org/2008-celovecerniceevening-star/, 30. 8. 2010. http://www.matejsmetana.com/, 30. 8. 2010. Martin Mazanec – Mizanscéna kina 147 na médium je paměť.“12 Otázkou zůstává nakolik je paměť média stála a kdy se zapomíná. Předpokladem je, že retrospektiva Věry Chytilové proběhne během následujících pěti let spíše v Rudolinu než v Ponrepu. Bibliograie Andy Warhol – Motion Pictures. Výstava, Galerie Rudolinum, kurátor Klaus Biesenbach, Praha, 30. 1.–5. 4. 2009. Bordwell, David – hompson, Kristin. Film Art. An Introduction New York: McGraw-Hill, 2008. Grusin, Richard – Bolter, Jay David. Remediation: Understanding New Media. London: MIT Press, 2000. Hitchcock, Alfred, dir. Psycho. Film. Shamley Productions, 1960. Karwin, Bruce F. How Movies Work. London: University of California Press, 1992. Krauss, Rosalind E. Perpetual Inventory. Cambridge, MA: MIT Press, 2010. Mazanec, Martin. „Zbyněk Baladrán – Rozhovor.“ Labyrint Revue, 2009, č. 23–24, s. 110–111. McQueen, Steve, dir. Giardini. Dokument. 2009. Multikino. Výstava, tranzitdisplay, kurátor Zbyněk Baladrán a Tomáš Pospiszyl, Praha, 10. 12. 2008–8. 2. 2008. Necenzurovaná verze, Výstava, Karlin Studios, kurátor Jan Zálešák, Praha, 26. 2.–21. 3. 2010. Paik, Nam June. Zen for ilm. 1964–65. Smetana, Matěj. Projekce. 2007. Sterec, Pavel. Celovečernice. 2008. Vorspannkino, Výstava: KW Institute for Contemporary Art, Berlín, 8. 2.–19. 4. 2009. Warhol, Andy. Screen Tests. 1963–66. Zahoranský, Dušan. Letní kino (Promítač, Pokladna, Konec). 2010 http://journal.davidbyrne.com/page/2/, 30. 8. 2010. Sumary his contribution aims to describe today’s function of cinema visualized by the art of moving pictures. It details attributes of cinema using particular works of art and exhibitions from the period of 2007–2010, when many works of art and exhibitions adopted the cinema as their topic. he term mise-en-scene of cinema points to the space of cinema and to the experience of a ilm projection in this space of ritualized social activity. It represents the visual and social experience of the cinema, including the immaterial aspects which progressively became the important principles of its identity. he possibility of deinining the social memory of the ilm medium by cinema is the starting point for this consideration. 12 148 Rosalind E. Krauss, Perpetual Inventory (Cambridge, MA: MIT Press, 2010), s. 19. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Martin Mazanec (1981) martin.mazanec@gmail.com Je absolvent Filozoické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, dvojoborů ilmová věda a sociologie. V současné době doktorandem na FAMU Praha, členem řešitelského týmu výzkumného projektu Mediabáze.CZ (FAMU, Centrum audiovizuálních studií), kmenovým dramaturgem PAF Olomouc. Zabývá se principy prezentace umění pohyblivého obrazu. Editorsky připravil překladovou monograii o Peterovi Kubelkovi (Peter Kubelka, PAF Olomouc, 2008) a katalog k výstavě Objekt animace. Třetí smysl (Zlín, 2009). Martin Mazanec – Mizanscéna kina 149 Kamera v současném českém ilmu Lukáš Masner Několik novinových a webových kritik z nedávné doby se pozastavovalo nad vizuálním uchopením některých českých ilmů se slovy, že se objevují snímky, jejichž mimořádná technická kvalita a výtvarné hodnoty jsou srovnatelné se zahraniční produkcí. Středem zájmu byly tři tituly (Kawasakiho růže, 3 sezóny v pekle, Protektor), které se souběžně dostaly do užší nominace na cenu Českého lva za rok 2009. Kamil Fila vyzdvihuje drama Jana Hřebejka Kawasakiho růže: „… úroveň režisérského řemesla Jana Hřebejka (od spolupráce s herci, kameramany, důrazem na detaily výpravy apod.) je na české poměry nezvykle vysoká … Snímek kromě netradičně smíšených typů herectví vyniká i krásnou, ale nikoli okázalou digitální kamerou Martina Šáchy, která věci zabírá až nezvykle ostře – což opět souvisí s tónem vyprávění.“1 Pochvaly za nevšední vizuální kvality se objevily i v souvislosti s celovečerním debutem Tomáše Mašína 3 sezóny v pekle: „Osobitá kamera, hudba a výprava pracují nevtíravě jedna pro druhou, bez sólistických exhibicí a stejně vyrovnaně, ať jde o scény akční nebo poetické.“2 Povětšinou shodně se pak nejvyššího hodnocení dostalo ilmu Protektor: Téměř nikdo nespatřuje za progresivní vývoj v poetice výrazových prostředků, přesněji v té odnoži ilmů postavených na silné stylizaci. Pro necitlivé a poloslepé posuzovatele je styl jen slupka, obal či ornament, nikoli samo vidění světa. Obvykle je cokoli „avantgardnějšího“ a experimentálnějšího vykázáno na smetiště dějin s tím, že avantgarda už byla a přežila se, a teď tu konečně a na věčné časy máme pořádné a poctivé vypravěčské ilmy.3 1 2 3 Kamil Fila, „Hřebejk vám podá hodně trnitou Kawasakiho růži.“ Dostupný na www: http://aktualne.centrum.cz/kultura/ilm/recenze/clanek.phtml?id=656625, 30. 7. 2010. Miroslava Spáčilová, „Do kin se dostal ilm roku: Mašínovy 3 sezóny v pekle.“ Dostupný na www: http://kultura.idnes.cz/do-kin-se-dostal-ilm-roku-masinovy-3sezony-v-pekle-f8u-/ilmvideo.asp?c=A091125_212836_ilmvideo_jaz, 30. 7. 2010. Kamil Fila, „Protektor zachránil český ilm od provinčnosti.“ Dostupný na www: http://aktualne.centrum.cz/kultura/film/recenze/clanek.phtml?id=648408, 30. 7. 2010. Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 151 Znamenají tato a a další hodnocení jinak velmi kritizovaných současných českých ilmů, že česká kinematograie přestává být po dlouhých letech provinční? Že se tvůrci konečně pokouší vyrovnat zahraničním vzorům a dospět do stádia technické preciznosti, jež je vlastní kupříkladu hollywoodské tvorbě, ale která je zcela běžná i v kontextu evropském? Pravdou zůstává, že většina současné české kinematograie je stále přespříliš svázaná textem, v horším případě televizní stylizací. Téměř se vytratila schopnost režisérů vyprávět tím, co je pro kinematograii konečně příznačné, totiž obrazem. Aktuální tvorba méně často dosahuje opravdového vizuálního novátorství a jen o málu ze současných ilmů se dá hovořit jako o skutečně moderním v nakládání s formou. Umělecky ambicióznější projekty, překračující hranice běžné produkce, jsou pro diváky povětšinou příliš komplikované a nezajímavé (Vaterland – Lovecký deník, Toyen), neobyčejně samolibé (Krysař)4, případně naráží na omezené možnosti trhu (Krvavý román5, Postel). Konvenční snímky pro změnu vsází na formální úspornost a potenciál nacházejí více v obsazení, v masové popularitě voleného žánru a jednotlivých tvůrců (Účastníci zájezdu, Kameňák, Líbáš jako Bůh apod.). „Řemeslnost“ přesně vystihuje podstatu jejich zevnějšku a kvalit obrazu, který je motivován hereckou akcí a je prostý výraznějších vizuálních atrakcí. Tyto „opatrné“ a vizuálně zaměnitelné ilmy sice naplňují diktát trhu, ale o to méně pak vypovídají o výtvarném smýšlení jednotlivých ilmařů. Jen skutečné minimum soudobých kritik, ale i odborných textů je věnováno vizuální podobě aktuálních ilmů a práci kameramanů obecně. Tyto aspekty ilmové tvorby bývají zmiňovány spíše periferně, často ve vztahu s komplexním zhodnocením díla. Kritická relexe se často omezuje 4 5 152 Snímek, který byl kompletně natočen za pouhý jeden den, je příkladem ilmového díla, kde experimentální rovina funguje zcela samoúčelně, vykonstruovaně a bez jakéhokoliv hlubšího smyslu nebo zábavnosti. Jednodenní natáčení mělo kontraproduktivně za následek i nepřipravenost a očividnou nesoudržnost ilmu jakožto celku. Krysař je tak ilmem, který „podráží“ diváka, obelhává ho řadou opakování, vyprázdněností, ale i technickou a řemeslnou pochybností. Analogií k Váchalovu stylizovanému jazyku se stala poetika němého ilmu. Režisér a kameraman Jaroslav Brabec vycházel z parafrázování materiálu, světelných i kompozičních kvalit ilmového obrazu z období počátků kinematograie. Součástí svérázné hry je i přiznaná ateliérová kašírovanost nebo práce s nejrůznějšími barevnými iltry, které evokují dodatečné kolorování černobílého materiálu. Brabec se vydal stejnou cestou jako Francis Ford Coppola při adaptování hororu Drákula od Brama Stokera. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů na velice strohou charakteristiku výtvarných kvalit, povětšinou pak na vrstvení superlativ, nikoliv na přesnější popis fungování jednotlivých výrazových prostředků či analytičtější a důslednější pohled. České ilmy jsou navíc hodnoceny téměř výhradně v kontextu tuzemské kinematograie a méně pak poměřovány se zahraničními vzory, což může snadno vést k „přeceňování“ jejich stylu a dílčích postupů. Cílem textu je tak popsat základní tendence v oblasti ilmového obrazu a práce kameramanů v období od roku 1990 až po současnost. Snahou je poukázat na dílčí problémy, které se k současné české tvorbě váží a brzdí tak její umělecký rozvoj (absence hledačství nových forem, malý tvůrčí rozhled, přetrvávající televizní norma apod.). Určitý prostor bude věnován i kontextu vývoje a vlivu digitálního videa, které se stalo důležitým milníkem při hledání nové estetiky a díky výrazně levnějšímu způsobu natáčení dopomohlo ke vzniku řady celovečerních ilmů. Komerční a žánrový ilm Enormní snaha nalézt zaručený recept na úspěšný komerční ilm, střižený v duchu osvědčených zahraničních vzorů, byla patrná ihned po prolomení státního ilmového monopolu v roce 1990. Tvůrci však narazili nejen na problémy s přenesením některých typicky amerických žánrů (thriller, akční ilm, sci-i nebo fantasy) do českého kontextu, ale i na malý rozhled a limity vlastní erudovanosti. Dílčí pokusy jsou proto důkazem stylové neujasněnosti a nepochopení elementárních kamerových a střihových postupů v daném žánru: špatná volba úhlů kamery, nevyvážený rytmus záběrů a dynamiky obecně – viz. akční ilm Nahota na prodej, drama z prostředí kaskadérů Cesta peklem, thriller Na vlastní nebezpečí nebo fantasy Maharal – Tajemství talismanu. Vyjma Jana Svěráka lze jen stěží najít režiséra, který by byl natolik důsledně seznámen s podstatou a postupy hollywoodské žánrové kinematograie, respektoval je a zároveň pak dokázal efektivně přenést do odlišného kontextu a přetavit k vlastním potřebám. Svěrákovy ilmy v tomto ohledu fungují velmi přesně, až záměrně vypočítavě. Především v ironické odpovědi na americké velkoilmy, komedii Akumulátor 1. Svěrák společně s kameramanem F. A. Brabcem „zadaptovali“ řadu hollywoodem prověřených formálních poloh. Kompozice i pohyby kamery jsou zcela jasně motivované, kvůli ozvláštnění tvůrci sahají k netradičním úhlům pohledu, rakursům a rozmanitým barevným iltrům. Dle potřeby a v ironickém odstupu střídají extrémně zpomale- Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 153 né záběry se zrychlenými, nemluvě o řadě náročných trikových scén. Vysoce nastavenou laťku řemeslné preciznosti a vizuální pronikavosti si Jan Svěrák dokázal udržel i v dalších ilmech (Kolja, Tmavomodrý svět). Stylově proměnná, nicméně řemeslně stabilní je i tvorba Filipa Renče, Davida Ondříčka, Petra Zelenky nebo Jana Hřebejka. Zatímco ilmograie Filipa Renče je poetikou poněkud nevyrovnaná, živená především zkušenostmi z reklamy a videoklipové tvorby (Válka barev, Rebelové), Janu Hřebejkovi se podařilo, podobně jako Janu Svěrákovi, pochopit a propracovat estetiku, která je vlastní hollywoodské tradici – přesné vymezení stylových prostředků, rovnováha a jasná dramaturgie formálních ozvláštnění – muzikál Šakalí léta, Pelíšky nebo drama Musíme si pomáhat. Extrémním příkladem pomíjivě módního stylu jsou ilmy Karla Janáka (Snowboarďáci, Ro(c)k podvraťáků), jejichž přesycenost efektními kamerovými postupy pochází především z inspirace reklamou a videoklipy. Netradiční pohyby kamery, kompozice a „vizuální nárazy“ (zrychlování, zpomalování) však k sobě nespojuje promyšlená vizuální struktura, ale spíše nahodilost a izolovanost kompozic tolik vlastní právě videoklipové tvorbě. Jakkoliv je Janákův přístup v kontextu české produkce neobvyklý, jeho přínos nespočívá v ničem větším než v recyklaci vizuálních klišé a jejich přenesení bez výraznější aktualizace či osobitosti. Spíše na pocitech, vzešlých z výtvarné stránky, a zvukovém designu než na obsahu je založeno drama Restart, které natočil v roce 2005 Julius Ševčík jako absolventský ilm na FAMU. Výstavbou příběhu, ale i důsledným využíváním experimentální formy (vyosené úhly pohledu, střídání barevných iltrů, důraz na frenetický rytmus) Restart poněkud okatě připomíná německý ilm Lola běží o život. hriller o masovém vrahovi Normal je v mnoha ohledech vizuálně promyšlenější a celistvější. Autoři se inspirovali německým expresionismem, který se nejvýrazněji odráží v práci s perspektivou a přesně umísťovanými rakursy. Zkreslená perspektiva je i prostředkem k charakterizaci vztahu dvou ústředních protagonistů, kdy se při rozhovorech opticky zvětšuje už tak nepřirozená prostorová distance mezi masovým vrahem a jeho obhájcem. Na podobném principu je zhmotněn jak duševní, tak i fyzický stav hrdinů. Zatímco rozpolcenost a izolovanost mladého obhájce je vyjádřena sevřením okolní architekturou a tísnivým prostředím, vrah Petr Kurten bývá v klíčových momentech snímán přes nejrůznější předměty v předním plánu, což jen předjímá a symbolizuje jeho pozdější osud ve vězení. Mrazivé atmosféry 154 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů je dosaženo i na úrovni barev. Veškeré teplé tóny jsou zredukovány na minimum, z tváří herců mizí tradiční pleťová barva, obraz je vyveden v chladně modrých odstínech, vyjma pronikavé, sytě rudé barvy krve. Desaturace obrazu je zcela běžná a svým způsobem módní, běžně užívaná u historických a dobových ilmů, kde má záměrné potlačení některých barevných odstínů lépe a věrněji evokovat ilmový obraz tak, jak ho divák zná z archivních materiálů. Tímto procesem prošla kupříkladu stejnojmenná adaptace Kakovy Ameriky – kovově chladné odstíny, příležitostné šerosvity a ostré přechody světla a tmy evokují tradičně chápanou atmosféru Kafkových děl6. Takřka monochromatickým dojmem působí vizuální podoba ilmu Protektor, kde je saturace snížena na minimum. Výsledkem je vysoce kontrastní obraz, místy vyvedený v lehce sépiovém tónu, který však jen stěží a minimálně evokuje nostalgickou retro-atmosféru v tradičním slova smyslu. Opět absentuje většina barevných odstínů vyjma červené barvy. Její sytost je pak ve škále tlumených tónu funkční a nepřehlédnutelná. Ať už se jedná o vyzývavě rudé rty hlavní hrdinky, sporé světlo fotograické temné komory nebo pohled na zakrvácené členy odboje těsně před popravou. Zajímavého srovnání snese Protektor s jiným dobovým snímkem, dramatem 3 sezóny v pekle, kde tvůrci vycházeli ze snahy poskytnout divákovi velmi plastický a pestrý pohled na období 50. let minulého století. Zatímco v Protektorovi je doba rozuměna jako kulisa, mezní okamžik vhodný pro zkoumání lidské povahy v průběhu vyhroceného konliktu, 3 sezóny v pekle reprezentují předně drobnokresebné zachycení tepu doby, a to prostřednictvím líbivější formy a podstatně širšího barevného rozsahu. Na zajímavém (kritiky i diváckou obcí vysoko ceněném) celovečerním debutu Tomáše Mašína se podílel původem islandský kameraman Karl Oskarsson7, jehož práce s měkkým a přirozeným světlem se nejvíce podepsala na výtvarné podstatě ilmu. Režisér se zmiňuje o této spolupráci: 6 7 Neopomenutelná je i koncepce a práce s architekturou. Okolní prostor se velmi podobá labyrintu bez zjevných východů a konců (točitá schodiště, jakoby nekonečná spleť chodeb apod.). Hlavní postava je doslova uzavřena v rozlehlých prostorech a labyrintu odosobněného velkoměsta. Na vzniku ilmu Normal se podílel rovněž zahraniční tvůrce, mexický kameraman Antonio Riestra. Na předchozím snímku Restart zase původem inský kameraman Kasimir Lehto. Zatímco Lehto (mimo jiné absolvent FAMU) prozatím na svou velkou příležitost čeká, Antonio Riestra dříve pracoval jako kameraman druhého štábu na úspěšných ilmech Amores Perros nebo Frida. Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 155 Líbí se mi, jak zahraniční kameramani vidí; přicházejí na natáčení připravení, nad ilmem přemýšlejí a něco nabízejí. Nejsou před režisérem připosraní, stojí za svým názorem a mají nakoukáno. Je to intenzivní dialog. Rád se učím, běhá mi mráz po zádech, když mě někdo upozorní na něco zajímavého, můžu to s ním rozebrat a vymyslíme ještě něco lepšího. A tohle všechno je Karl Oskarsson. Je skandinávsky mlčenlivý, ale když promluví, tak ty dvě věty jsou schopny převrátit svět.8 Časté snímání v protisvětle, využívání zjemňujících „mist“ iltrů přenáší do ilmu světelnou atmosféru severských zemí, která je pro Islanďana zcela přirozená a pro českého diváka velice nevšední. Každý záběr je komponován s nesmírnou precizností, dokáže fungovat sám o sobě jakožto autonomní obraz, aniž by však byla oslabena struktura vyprávění a manipulace s formou tak působila přespříliš sebestředně. 3 sezóny v pekle jsou poměrně cenným příslibem původně reklamního režiséra, jehož pojetí a zpracování obrazu dosahuje – když už nic jiného – tak na české poměry vysoké kvality hodné světových parametrů. Obecně se dá říci, že se v českých, čistě žánrových ilmech ukrývá více otrockého přepisu než vizuální kreativity. Chybí zde osobitý rukopis, ale i umění přetransformovat a usadit některé univerzální a osvědčené postupy do celku a sjednotit tak poetiku a styl. Ač to zní velice banálně, právě stylová roztříštěnost a neujasněnost, snaha oslovit široké spektrum diváků a zároveň dostát zahraničním vzorům, je velkým nedostatkem většiny žánrových ilmů (viz. Rafťáci, Bathory, Na vlastní nebezpečí atd.). Ze současné kinematograie se právě v Protektorovi, Kawasakiho růži, 3 sezónách v pekle či Normalu podařilo ukázkově vyprecizovat vizuální styl do takové míry, že nepůsobí nijak zpátečnicky, ale naopak drží velmi těsně krok s nastavenými standardy a v mnoha ohledech je i překračuje. Každý z nich tak přitom činí prostřednictvím odlišné stylistiky – expresionistická pokřivenost v Normalu, propojení retro žánru s nenápadnými liniemi avantgardního ilmu v dramatu Protektor, takřka dokumentární naturalismus v Kawasakiho růži nebo v dobrém slova smyslu reklamně nablýskaný a referenční obraz ilmu 3 sezóny v pekle. V době, kdy je ilmový trh přesycen komerčními, ale formálně vytříbenými ilmy, kdy je všeobecná dostupnost techniky a technologie prakticky samozřejmostí, se již není možné odvolávat na nepřenosnost a nemožnost 8 156 Jaroslav Sedláček, „Nechtěl jsem ilm zanést českým lokajstvím a klišé.“ Dostupný na www: http://aktualne.centrum.cz/kultura/ilm/novinky/clanek.phtml?id=653897, 7. 8. 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů realizace v českém podání, ani na výlučnost náležící Hollywoodu – velmoci žánrové kinematograie. Koneckonců Oldřichu Lipskému nebo Václavu Vorlíčkovi se v žánru parodie kdysi podařilo zbavit se stereotypu a objevovat vlastní stylistické igury. Filmy jako Kdo chce zabít Jessii? nebo Čtyři vraždy stačí, drahoušku se na jednu stranu odehrávají v jakémsi bezčasí a na nespeciikovaném místě, nicméně věrně odkazují k americké pop kultuře, paralelně s ní však obsahují i ryze české reálie a jiné nezaměnitelné, tuzemské prvky. Parodická nadsázka je uvozena formou originální komiksové stylizace (bubliny s vysvětlujícím textem a citoslovci – Kdo chce zabít Jessii?) nebo důsledným napodobováním amerických vzorů (motivy převzaté ze špionážních a gangsterských ilmů) a jejich překlopením do komické polohy. Kupříkladu v parodii Limonádový Joe aneb Koňská opera režisér Oldřich Lipský rovněž osvědčil výtečnou znalost postupů a modelů zahraniční žánrové kinematograie, ale i ty dokázal originálním způsobem obohatit o formální ozvláštnění v podobě dodatečně tónovaného černobílého obrazu. Z nedávné doby se o podobný, svébytně parodický převod pokusil Václav Marhoul v Mazaném Filipovi, kde si vzal za vzor ilmy noir, konkrétně pak romány Raymonda Chandlera. Kameraman Vladimír Smutný zachytil atmosféru detektivních ilmů na základě speciické práce se světlem, která je pro daný žánr naprosto charakteristická – příkré kontrasty světla a tmy, svícení přes okenní žaluzie a významný podíl ambientních prvků v obraze (cigaretový kouř, stoupající pára nebo oblíbený motiv deště). Pečlivá a v mnoha detailech věrná stylizace se pak v parodické poloze obrací především k anachronismům v podobě ateliérové kašírovanosti nebo k záměrnému opakování některých vizuálních klišé (příznačné kulisy pokoutních barů a tmavých uliček, zmiňované šerosvitové zasvícení interiérů). Mazaný Filip je společně s Krvavým románem jedním z mála porevolučních ilmů, který se poměrně úspěšně, nikoliv však stoprocentně, snažil relektovat a zparodovat konkrétní kinematograický styl a žánr9. Oproti Krvavému románu, kde si režisér a kameraman v jedné osobě vytvořil svérázný vizuální jazyk v mnoha ohledech analogický k poetice Váchalovy předlohy, zůstává Mazaný Filip v dílčích ohledech „pouze“ důkladnou poctou 9 Do výčtu bláznivých komedií lze započíst ještě parodii na bondovky Kanárskou spojku, trilogii Jana Soukupa Byl jednou jeden polda, případně snímek Jak ukrást Dagmaru. Vzorem pro tyto komedie byla Policejní akademie, resp. ilmy s Jamesem Bondem, nicméně u kritiků všechny zmiňované ilmy naprosto propadly. Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 157 ilmu noir. Absence osobitějšího vkladu a invenčního pohledu na v dějinách kinematograie už tak často citovaný ilmový styl neumožňuje větší žánrový posun, bohužel ani návrat k úspěchům české satirické komedie 60. a 70. let. Odkaz nové vlny Vizuálně nejpronikavějšími porevolučními snímky jsou ty, které se svou poetikou a stylem hlásí k odkazu nové vlny. Povětšinou komornější ilmy, úzce se dotýkající současných společenských problémů a základních lidských témat, jsou charakteristické velmi osobním a ve výsledku osobitým přístupem nejen k tématu, ale i výtvarné složce, kde „avantgardnější“ pól neustupuje ani před tlakem komerčním. Filmy jako Jízda, Pevnost, Postel, Návrat Idiota nebo Nuda v Brně jsou motivovány touhou, podobně jako tomu bylo v 60. letech u novovlnních ilmů, pojímat obrazovou složku jako komplexní soubor interpretačních, ale i ryze uměleckých a estetických vlastností. Oproti mainstreamové produkci, jejíž tvůrci se pokoušejí stylově navázat na postupy zahraniční, především pak na vzory hollywoodské kinematograie (okouzlení Davidem Lynchem a mechanický přepis jeho výtvarného uvažování ve Válce barev), režiséři těchto „intimnějších“ ilmů spatřují smysl v hledání vlastních a zcela originálních výrazových prostředků. Ač se přístupy vzájemně odlišují – vizuální spontaneita a smysl pro zachycení okamžité atmosféry na jedné straně (Jízda), vizuální metaforičnost a ironie na straně druhé (Postel). Společným jmenovatelem pro většinu z linie těchto ilmů je snaha maximálně rozvinout estetické možnosti obrazu, odhalovat nové vizuální souvislosti, přiklánět se k lyrismu, ale i provokovat a vyjadřovat věci jinak takřka nesdělitelné (odtud netradičně zachycený stav mysli a paměti v Nočních hovorech s Matkou). Výjimkou není ani znovuobjevování kvalit černobílého materiálu (Pevnost, Nuda v Brně), netriviální práce s formátem digitálního videa (Noční hovory s matkou, Toyen) nebo periferních materiálů: 8 mm, 16 mm (…a bude hůř). Střídají se nejen techniky, ale i rozličné styly či autorské přístupy. Forma by zde neměla působit jen jako efektní a významově prázdná skořápka, ale musí dostatečně vypovídat o mikrokosmu ilmových hrdinů, stát se komentářem jejich pocitů a veškerého konání. Takto funguje práce kamery kupříkladu ve ilmech Bohdana Slámy. Herecká energie je obsažená v dlouhým záběrech (záběr zde má velmi často hodnotu celé scény), které diváky maxi- 158 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů málně přimykají k hrdinům. Stejně tak fungují záběry velkých celků, z nichž odečítáme zřejmou izolovanost postav a jejich – místy poněkud pateticky ztvárněný – vztah k prostředí a krajině (Venkovský učitel). Fenomén dlouhých, nepřerušovaných a esteticky hodnotných záběrů se české kinematograii z neznámého důvodu povětšinou vyhýbá. Bohdan Sláma je tak jedním z mála režisérů10, kteří do důsledku využívají jejich potenciál: Pro mě je to přirozený způsob snímání. Podle mě umožňuje nakumulovat emoční energii celé situace do maximální míry. Herci jsou nuceni v tom dlouhým čase kontinuálně vystavět emoci a mně to přijde vlastně přirozený. Není to o nějaké touze ohromovat délkou záběru, je to o tom, že nemám rád střihy, obzvlášť na cinemascopu. Každý střih mě na širokém plátně vyruší, ani protipohledy tu až na pár výjimek nefungují.11 I navzdory všemu, vizuální stránka ve Slámových ilmech nenavozuje dojem dokumentární spontaneity12, ale prostřednictvím čistých pohybů kamery (steadicam, jízda) a přesných kompozic tíhne k větší artiiciálnosti a mechaničnosti: „Záběry jsou složitě komponovány / ještě by se dalo v podobném duchu použít slov choreograie či orchestrace / – pohyby kamery a postav a předmětů se dostávají do vzájemných komplikovaných vztahů, kdy nejen pohyb postavy může vyvolat pohyb kamery, ale i naopak.“13 Jan Svěrák v Jízdě dokázal i v minimalistických podmínkách spontánně zachytit atmosféru okamžiku, pocity tří mladých lidí na letní cestě kabrioletem. Lyricko-poetický snímek je prostoupen Svěrákovou fascinací velkými detaily a nostalgickou náladou, které je dosaženo především díky speciické světelnosti a výstižnou volbou barevné škály. Zatímco Jízdu pojal kameraman F. A. Brabec jako novou vizuální zkušenost založenou na improvizaci a obrazové lehkosti, kdy technická akurátnost ustupuje před zaujatostí emocionálními záchvěvy, jeho vlastní režijní pokusy (Kytice, Máj atd.) jsou veskrze prázdnou kameramanskou exhibicí naplněnou až po okraj vizuální ornamentálností. V honbě za efektností tak Brabec velmi často spěje k manýře 10 11 12 13 Dlouhé, nepřerušované steadicamové pasáže lze nalézt i ve ilmu Muži v říji (kamera: Petr Koblovský). Jaroslav Sedláček, „Tak se hledá štěstí,“ Cinema 18, 2008, č. 3, s. 41. Výjimkou jsou Divoké včely, kde forma dlouhých záběrů a ruční kamery odkazovala svou autencititou k veristické linii nové vlny. Zdeněk Holý, „Štěstí v neštěstí,“ Cinepur 14, 2006, č. 46, s. 26. Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 159 a povrchní citovosti. Jak jinak vyznívají nadužívané oblety okolo hlavních hrdinů (Máj) či znásobené střihové igury (několikrát po sobě zopakovaný pád do vody v Kytici). Adaptace Máchova Máje je navíc typem ilmu, kde forma doplňuje a místy dokonce nahrazuje dějově poněkud skoupý, kvůli zjitřené emocionalitě a lyričnosti prakticky nezilmovatelný obsah. Montáže obrazů na hudbu vyplňují příběh, snaží se působit pocitově a formou únavného opakování vytvářet i jakousi motivickou linii, ale ve výsledku jsou jen poněkud fádní výplní. Zajímavým experimentem je adaptace Dostojevského románu Karamazovi, respektive převedení konkrétní divadelní inscenace do ilmové podoby, kterou natočil v roce 2008 režisér Petr Zelenka. Tvůrčím záměrem bylo archivovat představení Dejvického divadla, zaznamenat ho, uchovat jeho hodnoty, ale paralelně s tím přidat i kvality zcela nové a ryze ilmové. Co se výtvarné podoby týče, jedná se dost možná o Zelenkův nejvíce stylizovaný ilm, kde má většina výrazových prostředků vzhledem k poetice a stylu vyprávění zcela legitimní a významný prostor. Režisér se společně s kameramanem Alexandrem Šurkalou snažili vyhnout televizně mechanickému a odtažitému záznamu divadelní hry, a proto přišli s řadou postupů, které celý proces ozvláštňují a dodávají mu mimořádné výtvarné kvality. Volba formátu je prvním z nich. Snímání na širokoúhlý materiál nejenže dodalo adaptaci parametry reprezentativního ilmového díla v tom nejlepším slova smyslu, ale umožnilo i důmyslnější komponování složitých hereckých partů. V kompozici se může i v užších záběrech objevovat několik postav jednajících naráz, zvyšuje se tak vnitřní náboj vyprávění, aniž by byla oslabena konzistentnost hereckého projevu i vlastní hodnoty obrazu: rozvržení akce do hloubky pole, tzn. zachycení několika plánů, několika hereckých akcí. Vlastní dynamice napomáhá i odpoutání se kamery z místa formou jízdy, častého švenkování nebo ručního vedení, které ještě důrazněji diváky vtahuje do centra konliktu, snaží se kopírovat a vystihnout rytmus samotné hry. Těmito postupy se ilm zbavuje inscenační strnulosti, dosahuje obrazové čistoty a rozmanitosti, aniž by však působil zbytečně křiklavě. Režisér navíc, vědom si „statičnosti“ a přemíry textu, vyvážil své zpracování okamžiky čistě ilmovými, kdy přichází ke slovu střihová montáž obrazů a hudby bez jediného slova. Tyto mezihry a objevování industriálních prostor, v jejichž centru se pořádají taneční workshopy s nejrůznějšími uměleckými aktivitami, jsou vkladem samotného Zelenky, který tak propojuje život inscenace s dalšími úrovněmi ilmového díla. V několika momentech se přechody mezi těmito rovinami naprosto stírají a zvolené výrazové 160 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů prostředky slouží oběma polohám zcela totožně, podobně jako funguje i kulisa opuštěné továrny (v jednom prostoru se odehrává nejen drama Karamazovy rodiny, ale i osobní drama jednoho z místních dělníků, jehož syn zde tragicky přišel o život). Absentuje proto výraznější vizuální odstínění mezi světem Dostojevského klasiky a pohledu do zákulisí Dejvického divadla. Z hlediska formy mimořádně experimentálně, až provokativně působí pozdější tvorba Jana Němce: introspektivní Noční hovory s matkou a Krajina mého srdce či dokumentárně laděný snímek Toyen, pojednávající o životě surrealistické malířky. V Nočních hovorech s matkou se režisér-kameraman často obrací ke kaleidoskopicky rozpadlé struktuře obrazu nebo širokému objektivu, tzn. rybímu oku, které extrémně zkresluje výsledný obraz a vytváří tak velmi subjektivní a stylizovaný pohled na okolní svět. Tuto vizuální „tříšť“ režisér doplňuje o archivní záběry, čímž ještě více posiluje onu autobiograickou polohu díla. Poetika ilmu Toyen zase vychází z košatého vrstvení dvojexpozic, slučování nově natočených záběrů s obrazy známé malířky, jejich překrývání a prohlubování vztahu mezi ilmem a malířstvím. Všechny tyto snímky přitom důsledně využívají předností digitálního videa, možnosti systematicky zasahovat do natočeného materiálu. Nová kvalita – digitální video Digitální video znamenalo v době svého nástupu prvotně vysvobození od problémů s nedostatečným rozpočtem, kvůli němuž byla tvůrcům nepřímo odepřena klasická ilmová surovina. Poněkud paradoxně, ruku v ruce s inančním omezením, tak vznikla nová estetika obrazu vyznačující se větší uvolněností a zcela neobvyklou výtvarností. Prvním českým celovečerním ilmem kompletně natočeným na video byl v roce 2000 snímek Anděl exit režiséra Vladimíra Michálka. Ještě nepříliš dokonalá digitální technologie poskytla zpětně velmi autentický prostředek vyprávění, dodala ilmu syrový obraz, adekvátní k charakteru a způsobu vyprávění. Zároveň protichůdně k ve své době velmi vlivnému manifestu Dogma 95, které nacházelo podstatu v nepřikrášleném a „nevyčištěném“ rastru videa, kladli tvůrci nemalý důraz na počítačovou postprodukci, kdy řada barevně vysoce stylizovaných a expresivních obrazů vznikala až dodatečně. Naturalismu v obraze, určité stylové a technické uvolnění pak kameraman Martin Štrba zúročil i v dalších Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 161 ilmech Nevěrné hry, kde se mu podařilo docílit velmi civilního kamerového výrazu, nebo v tragikomedii Hezké chvilky bez záruky režisérky Věry Chytilové. Právě Věra Chytilová (jinak proslulá velmi odvážnou a často novátorskou manipulací s možnostmi ilmového obrazu) se počínaje snímkem Vyhnání z ráje začala soustřeďovat na práci s videem. Jako většinu českých tvůrců, i ji k tomu vedly především inanční důvody, které by jí v dané situaci prakticky neumožňovaly ilmy realizovat, nicméně brzy docenila dílčí klady, které tato technologie poskytovala: tvůrčí svoboda v podobě jiné výtvarnosti, větší spontaneity a méně distancovaného pohledu. Ačkoliv je tato „nová estetika“, co se technických kvalit obrazu týče, vzdálená precizním, často abstraktním, jindy poetickým obrazům novovlnních ilmů, Chytilová i zde objevila a nadále rozvíjí výtvarný potenciál, který často šokuje nebývalou výstředností. Forma založená na záměrné nepřehlednosti, hrubosti obrazu a celkově „neobroušených fasetách“ nutí diváka konfrontovat se s vizuálním zhmotněním neurotičnosti doby, s obrazovým pojetím, jehož sledování nemusí být vůbec příjemné. Podobně si osvojil moderní technologii i režisér Tomáš Vorel s kameramanem Markem Jíchou (ten kromě Vorlových snímků Skřítek, Gympl a Ulovit miliardáře stál za digitální kamerou „thrilleru“ Vaterland – Lovecký deník). Pro tyto tvůrce znamená práce s video materiálem nevšední zkušenost, možnost prohlubovat a novým způsobem naplňovat výtvarnou hodnotu obrazu. Samotný proces natáčení se stává pouze jedním z kroků při vzniku přiléhavého formálního pojetí, ten druhý pak spočívá v postprodukčních úpravách, kdy je obrazový artefakt obohacen o další vlastnosti: saturaci, tónování, úpravy jednotlivých barevných kanálů apod. Filmový obraz je proto velice živý a proměnlivý a to i po završení vlastního natáčecího procesu. Široké možnosti postprodukční manipulace s jednotlivými prvky obrazu tak činí z digitální technologie neobyčejně svobodné médium. Video se stalo odrazovým můstkem a životadárnou energií pro řadu nízkorozpočtových projektů a debutů, kdy se díky digitální technologii často i dvakrát až třikrát snižují konečné náklady na výrobu ilmu. Pro „nejistého“ debutanta je natáčení na video i otázkou většího pohodlí, šancí dělat si více pojišťovacích záběrů, příležitostí pro sebevědomější a klidnější hledání vlastního stylu. Je to ale především rapidní snížení rozpočtu, které má pro vznik některých titulů zcela rozhodující efekt. Zdánlivě nenápadnému, v nedůstojných podmínkách natáčenému ilmu Smradi tak může – jinak kvalitativně poněkud nevypočitatelný – režisér Zdeněk Tyc děkovat za svou uměleckou 162 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů rehabilitaci. Ruční digitální kamera dodala příběhu nádech autenticity, pocit, že se vše před kamerou odehrává spontánně a bez vnější strojenosti. Za prototyp „malého ilmu“, jehož tvůrci dokázali využít zdánlivé obrazové nedostatky ve prospěch atmosféry a stylizace, lze koneckonců považovat i zmiňované drama Anděl exit, komedii Silný kafe, případně Vaterland – Lovecký deník, kde se prostřednictvím příkré video-poetiky pootáčí a mění pohled i na věci obecně známé, na jejich texturu či barevnost, která se vymyká tradičnímu modelu zobrazení a divácké zkušenosti. Jakkoliv je technologie digitálního videa pro české ilmaře spásná, ne všechny tituly dokáží tuto estetiku přetavit ku prospěchu výsledné poetiky. Za tradičním ilmovým materiálem zaostává rané video zejména nízkou kvalitou rozlišení a o poznání horší reprodukcí barev. Záznam na toto médium je tak už sám o sobě známkou velmi výrazné stylizace, která by měla/musí být z dramaturgického hlediska řádně vyargumentovaná.14 Proto se stále častěji začínají objevovat a prosazovat technologie, jejichž kvalita se dokáže v ledasčem vyrovnat i kvalitám 35mm kinoilmu. Natáčení na HD kamery – s rozlišením až 4K (4520 × 2540)15 a v kombinaci s patřičnými ilmovými objektivy – nabízí velice pohodlný a vysoce kvalitní záznam s možnostmi rychlé a komplexní postprodukce, přičemž tím největším přínosem je bezpochyby celkové snížení nákladů na zpracování. Odpadá tak práce s ilmovou surovinou, její vyvolávání, následné scanování a přepis. Na vysokodeiniční kameru RED natáčel Tomáš Vorel s kameramanem Markem Jíchou komedii Ulovit miliardáře, stejná technologie posloužila i Janu Hřebejkovi v dramatu Kawasakiho růže. I navzdory skutečnosti, že někteří tvůrci digitální technologie principiálně odmítají, představuje tento druh záznamu velmi vlivnou a efektivní alternativu k 35mm formátu. I otázky dotýkající se estetiky digitálního videa, jeho dynamiky a vlastností jsou podmíněné diváckou zkušeností a postupným navykáním si na charakter nového média. Společně s tím, jak se digitální záznam stále více pokouší přiblížit kvalitám 35mm materiálu, pozvolna odeznívá tvůrčí tendence, jejímž předmětem a východiskem bylo nacházet ve videu svébytný estetický a vyjadřovací prostředek. Postupně tak mizí díla, jejichž obrazová koncepce, založená na záměrném využívání vad a textury videa, byla do jisté míry alternativou k vyčištěnému kinoilmu. V době, kdy oko laika prakticky nerozezná rozdíl mezi obrazem natočeným na 35mm 14 15 Viz výtvarné uchopení ilmu Anděl exit. Rozlišení obrazu na nosiči DVD je 720 × 576 pixelů. Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 163 materiál a ilmem realizovaným na kameru s vysokým rozlišením, stává se z původního digitálního videa předmět a prostředek chtěné, ale poněkud anachronické stylizace. Problém zvaný televize Technicky vyspělá a řemeslně dokonalá forma, jinde považovaná za samozřejmý standard i na úrovni průměrné ilmové produkce, je v české kinematograii zatím stále něco výjimečného. V určitém slova smyslu se není čemu divit vzhledem ke skutečnosti, že krok a dynamiku tvorby stále udává televize. Ta se podílí na vzniku řady celovečerních snímků a buduje záměrně formát, který má blíže k televiznímu ilmu, než plnohodnotnému ilmovému dílu. Svým způsobem se tak sice daří vyplňovat tuzemskou poptávku o populární a úspěchem prověřené mechanismy, ale ve výsledku chybí díla nejen s přesahem k zahraničnímu divákovi, nýbrž i k objevnějšímu a průraznějšímu stylu. Paralelně s tím lze argumentovat a poukázat na zahraniční televizní tvorbu, jejíž kvality jsou neoddiskutovatelné, a to i v porovnání s konkurenceschopnými, distribučními tituly. Originalitu a výtvarnou osobitost některých televizních seriálu tak lze považovat za zcela mimořádnou – viz krimi seriál z produkce kabelové televize Showtime Dexter, drama z prostředí reklamní agentury Mad Men (TV AMC), britský sitcom v produkci BBC Kancl apod.16 Nejpalčivější problém české televizní tvorby, resp. kinoilmů pod otěžemi televizních stanic spočívá v úspornosti. Teď nemám na mysli jen úspornost inanční, která má velmi často za následek destrukci základních řemeslných a technických možností, ale především úspornost uměleckou. Od počátku 90. let až do současnosti se toho bohužel příliš nezměnilo. Setrvačnost, komerční tlak a myšlenka na rychlý výdělek mají za následek zredukovaní uměleckých ambicí ve prospěch fádního a nenáročně vystavěného tvaru. Vše navíc v minimálně provokativní a všední formě, která se zříká moderních trendů a ve výsledku tak působí notně zpátečnicky. Televizní styl vtiskl celovečerním ilmům výraz statičnosti a neměnného rytmu, zcela se vytratil ilmový jazyk a důvtipnější práce s obrazem, kompozicí či barvou. Veškeré interpretace lze 16 164 Zatímco seriály Dexter a Mad Men vynikají velmi akurátní a dynamickou formou, britský sitcom Kancl je postaven na neučesaném dokumentárním stylu, kdy postavy hovoří přímo do kamery a veškeré dění ve irmě je zachyceno jakoby prostřednictvím skryté kamery. Relativně odvážná vizuální poloha tak svědčí o progresivním přístupu k jinak tradičnímu modelu televizní zábavy. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů stavět a odečítat na základě dialogu a prostřednictvím textu, obrazové hodnoty jsou normativní a svou doslovností udržují diváka v naprosté pasivitě. Zcela běžným zvykem se stal princip „kukátkového divadla“, kdy si kamera drží odstup od ilmových hrdinů, forma se stává neživotnou a vyzpytatelnou, pro diváka zcela neviditelnou a sterilní. Tyto archaismy, lépe řečeno „televizní zlozvyky“ se i přesto staly vyjadřovacím prostředkem mnoha režisérů a posléze i znakem jejich ilmů – namátkou: Dušan Klein – Svatba na bitevním poli, Vít Olmer – Waterloo po česku, Vladimír Drha – Anglické jahody apod. Bohužel se problém podinancování a řemeslné zaměnitelnosti objevuje i u jinak velmi ambiciózních a kvalitních děl, které se v nedávné době objevily v kinech – Kdopak by se vlka bál, Muži v říji. Formální strnulost, absence vizuálních nápadu a dynamiky jen potvrzují nepřenosnost televizního stylu na plátna kin, resp. devalvaci děl směřujících na velké plátno a ilmového jazyka obecně. Český ilm se ocitá v situaci, kdy – až na výjimky – chybí kvalitní a přinejmenším progresivní řemeslná základna, v „uměleckém“ ilmu pak tendence vedoucí ke skutečné průraznosti a individualitě. I navzdory tomu se vždy vynoří několik ilmů, jejichž nesporné vizuální kvality a nebývalá profesionalita zpracování dokáže obstát i v kontextu celosvětového měřítka. Tato díla pak naznačují kudy by se mohla domácí kinematograie ubírat, kde lze kontinuálně navazovat na aktuální styl a životadárnou poetiku. Drama Protektor režiséra Marka Najbrta ukázalo cestu, která rozhodně má smysl. Jejím cílem je vyprávět prostřednictvím čistě ilmových prostředků a bez ztráty konzistence volně přecházet i k avantgardněji vyhrocené linii. Drama navíc vyniká vedle stylu i v ryze technických aspektech: spontánní ruční kamera, neotřelá práce s barvou, která místy přechází v takřka monochromatický materiál. Sám režisér ilmu přiznává, že nechtěl rekonstruovat dobu, nýbrž vytvořit o ní vlastní představu.17 Tomu odpovídá nejen hudba (na první pohled neautentický, elektronický soundtrack od skupiny Midi Lidi), ale i způsob snímání, který je v nejlepším slova smyslu současný a moderní. Ruční kamera sdílí spíše intimní prostor okolo postav, než aby podávala epický obraz protektorátu. Když už se uchýlí k rekonstrukci konkrétních událostí nebo 17 Jaroslav Sedláček, „Netrpím komplexem, že jsem český ilmař.“ Dostupný na www.http://aktualne.centrum.cz/kultura/film/novinky/clanek.phtml?id=663118, 10. 8. 2010. Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 165 dobové atmosféry, činí tak na základě osvěžujícího a netriviálního popisu skrze drobné nuance – scény ze zákulisí rozhlasu, Emilovy reportáže vysílané přímo z terénu, ateliérové natáčení melodramatického ilmu apod. V kontextu české mainstreamové tvorby je neobvyklý i zmiňovaný přechod k snovým, avantgardně laděným kolážím, jejichž dominantou je motiv kola. Vizuálně se tak propojuje jak příběhová linie Hany (natáčení ilmu, kde hrdinka před zadní projekcí předstírá jízdu na kole), tak i Emila, který v den atentátu na Reinharda Heydricha ujíždí na bicyklu od své milenky. Graické řešení těchto pasáží je navýsost stylizované a elegantní, vycházející z hodnot dobového výtvarného a ilmového umění. Právě vizuální motiv točení kola nabývá mnohoznačný alegorický rozměr – ubíhajícího času i ilmového pásu; přičemž i sám pohyb tu je odhalen jako iluze. Stejně jako jedou herci na přišroubovaných bicyklech před plátnem, na němž je promítána krajina, tak i Emil a Hana jsou jakoby zaseklí a okolnostmi donucení se nehýbat a nevyčnívat. Kolo nakonec hraje i důležitou roli jako dramatický prvek – neboť je spojeno s atentátem na Heydricha.18 Film obsahuje hned několik výlučných, audiovizuálních momentů, přičemž bezesporu nejsilnější je závěrečná scéna, ve které se manželé Emil a Hana setkávají před odchodem do transportu. V davu lidí se na sebe naposledy podívají, pak je Hana stržena nazpět a vmísí se mezi ostatní. Tvůrci zde pracují především s hloubkou ostrosti – pozvolna odcházející Hana postupně mizí nejen z rámu, ale dostává se i za hranice ostrosti obrazu. Když se úplně ztratí z divákova vidění, obsah celého záběru pozvolna přejde v kompozici rozmazaných, abstraktních tvarů. Symbolicky se tak uzavírá nejen příběh mladého manželského páru, ale i osud mnoha židovských generací a rodin. V Kawasakiho růži se Jan Hřebejk zase pokusil přiblížit co nejvíce svým hrdinům prostřednictvím dokumentárního stylu snímání a poměrně naturalistickému a neokoukanému obrazu vysokodeiniční kamery. Hřebejk a kameraman Martin Šácha19 upustili od zvýrazněné poetičnosti a nostalgického tónu, výjimkou jsou úvodní záběry ze Švédska, a soustředili se převážně na dramatický konlikt ústředních hrdinů, postupné obnažování jejich charakterů. Kamera je velice bezprostřední, postavy sleduje v jejich pohy18 19 166 Kamil Fila, „Protektor zachránil český ilm od provinčnosti.“ Dostupný na www.http:// aktualne.centrum.cz/kultura/ilm/recenze/clanek.phtml?id=648408, 30. 7. 2010. Kawasakiho růže je jedním z mála ilmů, na kterém Hřebejk nespolupracoval s kameramanem Janem Malířem (viz. Pelíšky, Musíme si pomáhat, Šakalí léta apod.). Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů bech a jednáních. Ve scénách vyhrocené konfrontace je zcela běžné snímání ve velkých detailech, kde vyniknou i ty nejjemnější odstíny emotivního rozpoložení a přichází ke slovu demonstrace charakteru prostřednictvím fyziognomie těla a nejrůznějších „návyků“. Nejinak je tomu ve scéně televizního rozhovoru s bývalým vyšetřovatelem STB Kakou. Ve velkých detailech sledujeme nejen klidný výraz tváře, ale i drobná gesta (držení cigarety, pohledy nebo detaily na sepjaté ruce). Ty v očích diváků jenom umocňují jeho sebevědomost a naprostou kontrolu nad situací, nad dialogem, který vede s televizní reportérkou. Některé záběry se posléze stávají i významným motivem pro střihový přechod mezi paralelními ději. Když Bořek hovoří o výslechu, který podstoupil a při němž byl mučen rozžhavenou cigaretou, přestřihává Hřebejk ze záběru popálené ruky na detail Kaky potahujícího z cigarety. Ve zvuku je slyšet sochařův hlas popisující průběh výslechu. Tvůrci tak mimo jiné formou obrazu a střihu přisuzují bývalému vyšetřovateli vinu a zpochybňují tak jeho tvrzení o tom, že k žádnému mučení nikdy nedošlo. Kawasakiho růže je stylově velice uvolněná a v mnoha ohledech moderní. Drama se odklání od sošnosti a komorní statičnosti, krása ilmového obrazu je nacházena i v postupech, které nevyrůstají ze zcela tradičního způsobu snímání, ale naopak pootáčí a relativizuje pohled na zdánlivé inscenační, resp. technické „chyby a nedostatky“. Z nich tvůrci posléze činí výtvarnou podstatu díla. Odtud pak pramení snímání v ostrém protisvětle, záměrné nemaskování parazitního světla, které narušuje precizní vykreslení obrazu a jemný světelný závoj tak zneostřuje kontury předmětů a postav. Tato „živá ilmařina“ představuje ve vztahu k tématu a poetice ilmu adekvátní polohu blízkou dokumentárním postupům cinéma-vérité, zároveň ale esteticky i výtvarně dostatečně působivou. I další soudobé ilmy (jen namátkou: Karamazovi, Venkovský učitel, Mistři, 3 sezóny v pekle, Pouta, Tajnosti, Zoufalci atd.) si našly speciický výrazový rejstřík, který je dokladem jasného potenciálu v hledání moderního stylu zprošťujícího se vizuálních konvencí a tolik vytýkané průměrnosti a provinčnosti. Vedle toho v současnosti působí hned několik výrazných osobností, kameramanů, jejichž tvorba dosahuje vysokého stupně řemeslné dokonalosti a originality zároveň (Miloslav Holman, Martin Štrba, Jan Malíř, Vladimír Smutný atd.). Je tedy otázkou, zda-li se česká kinematograie dokáže ubránit pohodlné a bezbolestné recyklaci již ozkoušených modelů a přijde s čerstvě zformulovanou stylistikou, tudíž i nově strukturovanými Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 167 a vyprávěnými příběhy. Třeba se pak styl každého z tvůrců vyprecizuje do té míry, že půjde o mezinárodně úspěšný a vyhledávaný artikl, tak jak tomu bylo kupříkladu v 60. letech. Bibliograie Aumont, Jacques. Obraz. Praha: AMU, 2005. Baran, Ludvík. Zázraky ilmového obrazu. Praha: Panorama, 1989. Bordwell, David – hompsonová, Kristin. Film Art: An Introduction, Seventh edition. New York: McGraw-Hill, 2003. Brabec, F. A., dir. Máj. Film. ACE post, 2008. Brabec, F. A., dir. Krysař. Film. Etamp Film Production, J. B. J. Film, 2003. Brabec, F. A., dir. Kytice. Film. Česká televize, J. & J. Jakubisko Film, 2000. Brabec, Jaroslav, dir. Krvavý román. Film. Česká televize, Filmové studio Barrandov, 1992. Coppola, Francis Ford, dir. Drákula. Film. American Zoetrope, Columbia Pictures Corporation, Osiris Films, 1992. Drha, Vladimír, dir. Anglické jahody. Film. First Film, Česká televize, Ateliéry Bonton Zlín, Continental Film, MMG, 2008. Fila, Kamil. „Hřebejk vám podá hodně trnitou Kawasakiho růži.“ Dostupný na www: http:// aktualne.centrum.cz/kultura/ilm/recenze/clanek.phtml?id=656625, 30. 7. 2010. Fila, Kamil. „Protektor zachránil český ilm od provinčnosti.“ Dostupný na www: http:// aktualne.centrum.cz/kultura/ilm/recenze/clanek.phtml?id=648408, 30. 7. 2010. Gedeon, Saša, dir. Návrat idiota. Film. Česká televize, Cinemasound, Negativ, Stillking Films, 1999. Gervais, Ricky, dir. Kancl. Film. BBC, 2001. Gunnarsson, Börkur, dir. Silný kafe. Film. Bionaut Films, 2004. Hames, Peter. Československá Nová vlna. Praha: KMa, s. r. o., 2008. Holý, Zdeněk. „Štěstí v neštěstí.“ Cinepur 14, 2006, č. 46, s. 26. Hollý, Martin, dir. Cesta peklem. Film. J.B.J. Film, 1995. Hřebejk, Jan, dir. Kawasakiho růže. Film. In Film Praha, Ininity Prague, 2009. Hřebejk, Jan, dir. Musíme si pomáhat. Film. Česká televize, Total HelpArt T. H. A., 2000. Hřebejk, Jan, dir. Pelíšky. Film. Česká televize, Total HelpArt T. H. A., 1999. Hřebejk, Jan, dir. Šakalí léta. Film. Space Film, 1993. Hunter, Tim, dir. Mad Men. Film. American Movie Classic, 2007. Chytilová, Věra, dir. Hezké chvilky bez záruky. Film. Česká televize, 2006. Chytilová, Věra, dir. Vyhnání z ráje. Film. All In, Cineart Productions, 2001. Iñárritu, Alejandro González, dir. Amores Perros. Film. Altavista Films, Zeta Film, 2000. Jakubisko, Juraj, dir. Bathory. Film. Euroilm Stúdió, Film and Music Entertaiment, Jakubisko Film Slovakia, 2008. Janák, Karel, dir. Rafťáci. Film. TV Nova, Cinemania, 2006. Janák, Karel, dir. Ro(c)k podvraťáků. Film. Mr. Film Production, TV Nova, 2006. Janák, Karel, dir. Snowboarďáci. Film. Česká televize, Whisconti s. r. o., 2004. 168 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Jandourek, Pavel, dir. Maharal – Tajemství talismanu. Film. Arthur Krensky ilms, Barrandov studio, Česká televize, 2006. Jařab, David, dir. Vaterland – Lovecký deník. Film. Ateliéry Zlín, Česká televize, Cineart Production, 2004. Klein, Dušan, dir. Svatba na bitevním poli. Film. Bio Illusion, 2008. Lipský, Oldřich, dir. Čtyři vraždy stačí, drahoušku. Film. Filmové studio Barrandov, 1970. Lipský, Oldřich, dir. Limonádový Joe aneb Koňská opera. Film. Filmové studio Barrandov, 1964. Malkiewicz, Kris. Cinematography: hird Edition. Fireside, 2005. Marhoul, Václav, dir. Mazaný Filip. Film. Silver Screen, 2003. Mašín, Tomáš, dir. 3 sezóny v pekle. Film. Dawson Productions, Babelsberg Film, Trigon Productios, 2009. Michálek, Vladimír, dir. Amerika. Film. Česká televize, Filmové studio Barrandov, Simply Cinema, 1994. Michálek, Vladimír, dir. Anděl exit. Film. Buc-Film, 2000. Morávek, Vladimír, dir. Nuda v Brně. Film. První veřejnoprávní, Česká televize, 2003. Najbrt, Marek, dir. Mistři. Film. Negativ, Česká televize, Barrandov studio, 2004. Najbrt, Marek, dir. Protektor. Film. Negativ, Česká televize, 2009. Nellis, Alice, dir. Tajnosti. Film. Biograf Jan Svěrák, Česká televize, Soundsquare. Titanic s. r. o., 2007. Němec, Jan, dir. Krajina mého srdce. Film. ACFK, 2004. Němec, Jan, dir. Noční hovory s matkou. Film. Jan Němec Film, 2002. Němec, Jan, dir. Toyen. Film. Artcam, I/O Post, Jan Němec Film, 2005. Nikolaev, Petr, dir. …a bude hůř. Film. První veřejnoprávní, 2007. Olmer, Vít, dir. Nahota na prodej. Film. Heureka Production, 1993. Olmer, Vít, dir. Waterloo po česku. Film. Diamant Film, FV Plast, 2002. Pavlátová, Michaela, dir. Nevěrné hry. Film. Česká televize, Negativ, Slovenská televize, 2003. Poledňáková, Marie, dir. Líbáš jako Bůh. Film. Falcon, 2009. Procházková, Maria, dir. Kdopak by se vlka bál. Film. Bionaut Films, Česká televize, 2008. Reif, Oskar, dir. Postel. Film. Barrandov Biograia, CineCam GmbH, 1998. Renč, Filip, dir. Na vlastní nebezpečí. Film. In Film Praha, Ininity, Media Pro Pictures, 2008. Renč, Filip, dir. Rebelové. Film. Česká televize, S-Pro Alfa, 2001. Renč, Filip, dir. Válka barev. Film. EFA Praha, 1993. Rudolfová, Jitka, dir. Zoufalci. Film. Negativ, 2009. Sedláček, Jaroslav. „Forma je vždycky až na druhém místě.“ Cinema 10, 2000, č. 11, s. 74–77. Sedláček, Jaroslav. „Nechtěl jsem ilm zanést českým lokajstvím a klišé.“ Dostupný na www: http://aktualne.centrum.cz/kultura/ilm/novinky/clanek.phtml?id=653897, 7. 8. 2010. Sedláček, Jaroslav. „Netrpím komplexem, že jsem český ilmař.“ Dostupný na www: http:// aktualne.centrum.cz/kultura/ilm/novinky/clanek.phtml?id=663118, 10. 8. 2010. Sedláček, Jaroslav. „Tak se hledá štěstí.“ Cinema 18, 2008, č. 3, s. 36–41. Sedláček, Robert, dir. Muži v říji. Film. Česká televize Brno, 2009. Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 169 Siega, Marcos, dir. Dexter. Film. Clyde Phillips Productions, he Colleton Company, John Goldwyn Production, 2006. Sláma, Bohdan, dir. Divoké včely. Film. Česká televize, Cineart Production, 2001. Sláma, Bohdan, dir. Venkovský učitel. Film. Negativ, Pallas Film, Česká televize, Why Not Productions, 2008. Spáčilová, Miroslava. „Do kin se dostal ilm roku: Mašínovy 3 sezóny v pekle.“ Dostupný na www: http://kultura.idnes.cz/do-kin-se-dostal-ilm-roku-masinovy-3-sezony-vpekle-f8u-/ilmvideo.asp?c=A091125_212836_ilmvideo_jaz, 30. 7. 2010. Soukup, Jaroslav, dir. Byl jednou jeden polda. Film. Ocean Film, 2005. Soukup, Jaroslav, dir. Jak ukrást Dagmaru. Film. Falcon, 2001. Svěrák, Jan, dir. Akumulátor 1. Film. Heureka PF, 1994. Svěrák, Jan, dir. Jízda. Film. Luxor, 1994. Svěrák, Jan, dir. Kolja. Film. Biograf Jan Svěrák, Česká televize, CinemArt, Pandora Cinema, Portobello Pictures, Space Films, 1996. Svěrák, Jan, dir. Tmavomodrý svět. Film. Biograf Jan Svěrák, Česká televize, Portobello Pictures, 2001. Ševčík, Julius, dir. Normal. Film. Axman Productions, 2009. Ševčík, Julius, dir. Restart. Film. Axman Productions, FAMU, 2005. Špaček, Radim, dir. Pouta. Film. Bionaut Films, 2009. Taymor, Julie, dir. Frida. Film. Handprint Entertaiment, Lion Gate Films, Miramax Films, Ventanarosa Productions, 2002. Trajkov, Ivo, dir. Kanárská spojka. Film. JAM media, 1993. Troška, Zdeněk, dir. Kameňák. Film. Bontonilm, 2003. Tykwer, Tom, dir. Lola běží o život. Film. X-Filme Creative Pool, 1998. Vejdělek, Jiří, dir. Účastníci zájezdu. Film. In Film Praha, Ininity Prague, TV Nova, 2006. Vihanová, Drahomíra, dir. Pevnost. Film. Synergia Film, 1994. Vorel, Tomáš, dir. Gympl. Film. Vorel Film, Česká televize, 2007. Vorel, Tomáš, dir. Skřítek. Film. Vorel Film, Česká televize, 2005. Vorel, Tomáš, dir. Ulovit miliardáře. Film. Vorel Film, 2009. Vorlíček, Václav, dir. Kdo chce zabít Jessii? Film. Československý státní ilm, Filmové studio Barrandov, 1966. Wilson, Hugh, dir. Policejní akademie. Film. he Ladd Company, Warner Bros. Pictures, 1984. Zelenka, Petr, dir. Karamazovi. Film. Česká televize, První veřejnoprávní, Warsaw Pact Film Production, 2008. Summary Camera in the contemporary Czech ilm: ilm image over twenty years –the text describes development and trends in the ilm image and in the work of cinematographers from 1990 to present. he aim is not only highlight the exceptional works of art of contemporary cinema, but also the partial problems which somewhat slow and depreciate its artistic development (the absence of searching for new forms, small creative outlook, 170 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů continuing television standard or ininitely small attempt to tell by means of image). Space is given to the context of the development and use of digital video, which has become an important milestone in the search for a new ilm aesthetics and for much cheaper way of shooting it also helped the emergence of a number of feature ilms. Lukáš Masner (1980) lucmasner@seznam.cz V současné době studuje doktorské studium na Katedře divadelních, ilmových a mediálních studií Filozoické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Zabývá se ilmovým obrazem a estetikou nových médií (videoklip, reklama). Je autorem studií věnovaných ilmovým kameramanům (Robert Richardson, Wally Pister, Janusz Kaminski atd.), spoluautorem textu o kamerových a střihových postupech ve sborníku Marketa Lazarova – studie a dokumenty. Lukáš Masner – Kamera v současném českém ilmu 171 Počátky, vývoj a budoucnost digitálních speciálních efektů v českém ilmu Milan Klíma V současnosti světem komerční kinematograie otřásá úspěch namodralého fantasy sci-i blockbusteru Avatar režiséra Jamese Camerona, jehož téměř třímiliardové tržby přiměly celou řadu studií buď k natáčení vlastních 3D ilmů, či následného převedení dvojdimenzionálně natočených ilmů do stereoskopické podoby. Úspěch Avataru inspiroval i českou kinematograii k využití CGI1. V současné době režisér F. A. Brabec dokončuje první český hraný 3D ilm V peřinách, jedná se o komediální muzikál s prvky dětské fantasy. Na rok 2011 se rovněž ve 3D chystá první český vysokorozpočtový fantasy snímek Poslední z Aporveru2 v režii Tomáše Krejčího. Digitální speciální efekty se v současnosti stávají již poměrně běžným nástrojem českých režisérů3. Narozdíl od devadesátých let, kdy se know-how o digitálních efektech dostávalo k začínajícím českým irmám z Hollywoodu 1 2 3 Termínem CGI (Computer Generated Imagery) v názvosloví ilmové postprodukce je myšleno použití počítačových technologií za účelem dosažení záběrů, které by nebylo možné natočit v reálu (žánry sci-i, fantasy, horror), nebo by jejich pořízení bylo velmi drahé či komplikované (žánr akčního ilmu). CGI můžeme rozdělit do oblasti 2D (např. kompozice různých vrstev obrazu, retuše nežádoucích prvků obrazu) a oblasti 3D (vytváření různých prostorových objektů, prostředí, či monster). Není ale možné tvrdit, že projekt Poslední z Aporveru je inspirován přímo úspěchem ilmu Avatar, neboť jej režisér Tomáš Krejčí začal chystat již v roce 2006. Naopak u projektu V Peřinách sám režisér F. A. Brabec přiznává, že stereoskopii začal věřit až po zhlédnutí Cameronova snímku. Připomeňme několik projektů z let 2009 a 2010. Postprodukční irma Universal Production Partners pomohla na svět historickým válečným ilmům Protektor režiséra Marka Najbrta, či 3 sezóny v pekle režiséra Tomáše Mašína, stovky digitálních retuší vodících prvků obsahuje Svěrákův loutkový ilm Kuky se vrací, několik viditelných počítačových kouzel nalezneme ve Šmídmajerově pohádce Peklo s princeznou. Měli bychom zmínit ještě projekty jiných postprodukčních irem, a to válečný snímek Tobruk režiséra Václava Marhoula, či první český 3D animovaný ilm Kozí příběh: Pověsti staré Prahy. Milan Klíma – Počátky, vývoj a budoucnost digitálních speciálních efektů v českém ilmu 173 jen velmi pozvolna, v současné době v Čechách existuje několik servisních irem, které se zabývají postprodukčními pracemi a jejich výsledky dosahují evropské úrovně. Jedná se např. o studio Mirage4, barrandovský ateliér Cinepost a především irmu UPP. Firma Universal Production Partners, založená v roce 1994, se zabývá kompletním postprodukčním servisem u celovečerních ilmů, televizních ilmů, seriálů, videoklipů a reklam. Vedle mladých lidí zběhlých v nových technologiích nabírá také některé trikaře z éry předlistopadového trikového ilmu, například Borise Masníka5. Zaměstnanci UPP pracovali například na zahraničních velkoilmech jako Talentovaný pan Ripley, 2012 a Parfém, příběh vraha, ve kterém zajišťovali většinu postprodukční práce. Rozpočty českých ilmů i nadále představují pouhý zlomek rozpočtů zahraničních, nicméně přestává platit předrevoluční dogma, že výroba trikového ilmu bude neúnosně dlouhá a drahá. Některé postprodukční úpravy jako například multiplikace komparsu, či retuše nežádoucích prvků v obraze naopak mohou ilm výrazně zrychlit a zlevnit a jsou hojně využívány i ve ilmech, kde by digitální efekty diváci nečekali, např. ve Vejdělkově komedii Ženy v pokušení byly například digitálně odmazány mikroporty z těl pobíhajících herců. Tento článek si klade za cíl periodizovat postupné pronikání digitálních efektů do českého ilmu po roce 1989, s důrazem na začátky v 90. letech, stěžejní trikové projekty po roce 2000 a poskytnout čtenáři úvahu o vývoji speciálních efektů v českém ilmu do budoucna, která je zejména založena na názoru předního českého trikového supervizora Borise Masníka. 4 5 174 Ateliér Mirage pracuje především v oblasti reklam. Z celovečerních ilmů pracoval např. na efektech ve snímku Tomáše Vorla Skřítek, Václava Marhoula Mazaný Filip a Petra Vachlera Doblba! Boris Masník (1951) vystudoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, obor ilmová a televizní graika. Od roku 1977 pracoval ve ilmovém studiu Barrandov a podílel se na výrobě triků asi ve stovce ilmů a seriálů, např. Návštěvníci, S čerty nejsou žerty, Létající Čestmír, Chobotnice z druhého patra, O princezně Jasněnce a létajícím ševci. Od roku 1998 pracuje jako supervizor vizuálních efektů ve irmě UPP (např. Z pekla štěstí 1 a 2, Anděl Páně, Protektor). Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Vývoj CGI v Hollywoodu V roce 1976 založil George Lucas pro účely postprodukční práce na ilmech Star Wars společnost Industrial Light and Magic, která se od té doby stala jedním z hlavních vzorů pro ostatní irmy na světovém trhu se speciálními efekty. V roce 1986 byla založena animační společnost Pixar, která v roce 1994 vyprodukovala první 3D animovaný celovečerní ilm Příběh hraček. V roce 1993 světem digitálních efektů otřásly fotorealističtí dinosauři z Jurského parku Stevena Spielberga.V první epizodě Hvězdných válek z roku 1999 dostávají počítačem animované postavy poprvé rovnocenný herecký prostor vedle živých herců. Další přelom znamenala postava Gluma v druhém a třetím dílu trilogie Pán prstenů Petera Jacksona, která byla vytvořena novozélandskou irmou WETA. Glumova mimika, gestika a celkově expresivní herectví6 okouzlily diváky hloubkou prožitých emocí. Začátkem třetího tisíciletí se oblast CGI efektů díky technické úrovni dostává k mezi, kdy je možné v počítači vytvořit vše, záleží pouze na investovaném čase a rozpočtu snímku. V roce 2004 Robert Zemeckis a irma ImageMovers Digital přišli s technologií performance capture, která prostřednictvím soustavy asi dvou stovek bodů na obličeji herce převádí jeho výkon do počítače v takové míře, že dospělý herec může hrát dětskou postavu. Tuto technologii využívá v kompletně počítačem animovaných ilmech Polární expres, Beowulf a Vánoční koleda. V roce 2009 se stává dalším mezníkem již zmíněný projekt Jamese Camerona Avatar, v kterém irma WETA vytvořila nejen propracované fantasy a sci-i prostředí, tvory a objekty, ale také přišla s originálním použitím stereoskopického efektu. Před Avatarem stereoskopie představovala spíše „pouťovou atrakci“, kdy se divák mohl pomocí zábavných dokumentů ve speciálním kině IMAX podívat na mořské dno, do afrických stepí, či do druhohor. 3D objekty vystupovaly z plátna přímo k divákovi, což právě umocňovalo atraktivnost a odvádělo pozornost od příběhu, či myšlenek takových audiovizuálních děl. Cameron využil stereoskopie především směrem do hloubky plátna a rozšířil tak ilmový prostor, aniž by 3D efekty odpoutával pozornost od postav a příběhu. 6 Glum měl herecký předobraz ve skutečném herci Andym Serkisovi, jehož pohyby byly snímány pomocí technologie motion capture a jeho herecký výraz byl neustále zaznamenáván na videokameru. Milan Klíma – Počátky, vývoj a budoucnost digitálních speciálních efektů v českém ilmu 175 Počátky CGI v českém ilmu Mezi pionýry CGI v českém ilmu po roce 1989 patří pohádka Zdeňka Zelenky Nesmrtelná teta. Pohyb kouzelných postav rozumu, štěstí a závisti v podobě stříbrných, zlatých a zelených pulzujících bublin byl vytvořen pomocí 2D efektů. Diváci by toto prvenství bez patřičné reklamní kampaně ani nezaznamenali, protože digitální výsledek se na první pohled příliš nelišil od dokreslování na ilmový pás, či jiných analogových technik. Prvním výraznějším počinem obsahujícím digitální triky byla sci-i parodie Akumulátor 1 režiséra Jana Svěráka. Ve irmě Heuréka, ve studiu GAP7 pro něj vyrobili 44 záběrů obsahujících digitální efekty v celkové stopáži tři a půl minuty. Jednalo se především o znázornění modravých vln vyzařujících z televize ve 2D, ale také některé 3D transformace obličeje herce Petra Formana v okamžiku vysátí energie televizí. Podobně jako v Nesmrtelné tetě většina digitálních efektů tvoří pouze barevné šmouhy, jejichž technickou inovaci diváci v té době neocenili, stejně jako v české kinematograii novátorský přístup k hollywoodským klišé a schématům, který prostupuje celým ilmem. Svěrák také s kameramanem F. A. Brabcem v Akumulátorovi 1 kombinují kamerové triky, dokreslovačky na sklo a optické triky, s digitálními efekty, čímž vzniká téměř bezešvý vizuální tvar, z nějž digitálnost některých triků málokdy vystupuje do popředí. Podle slov tehdejšího ředitele GAP Františka Brtny se pokoušeli tvůrci digitálních triků v Akumulátorovi 1 řešit mnohé technické obtíže s pracovníky z ILM: Na recepci při premiéře Jurského parku jsme se setkali se zástupci irem, které se podílely na výrobě efektů. Samozřejmě, že žádná irma vám neřekne své tajemství výroby, maximálně odkáže na stroje a návody k obsluze strojů. Měli jsme jedinečnou možnost setkat se s jednotlivými zástupci v okamžiku, kdy ilm bylo možno nahlédnout v jednotlivých fázích výroby. Ale k čemu bude která technika sloužit, to už je věc „výrobního tajemství“. Takže my jsme se vše dozvídali útržkovitě a chaoticky. I tak to byla pro nás zajímavá setkání s operátory a techniky jednotlivých irem.8 7 8 176 Graicko animační pracoviště. Otakar Brůna, Svět ilmových kouzel (Žďár nad Sázavou: IMPRESCO, 1995), s. 153. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů V první polovině devadesátých let byly všechny informace o použití CGI ve ilmu pečlivě střeženy. Čeští ilmaři sice mohli čerpat chaotické podněty z renomovaných irem ve Spojených státech, nicméně museli metodou pokus/omyl hledat vlastní cestu. Později se fenomén digitálního zpracování ilmového materiálu rozrostl, sotware i hardware se stal natolik dostupným, že mohla vznikat nová studia a daleko více ilmů s digitálními efekty, a dnes si podle návodů na youtube a volně dostupného sotwaru může jednoduché digitální efekty ve svém amatérském ilmu vytvořit téměř každý. První žánrem, do kterého výraznějším způsobem pronikaly digitální efekty, byl žánr se silnou tradicí v české kinematograii – pohádka. Porevolučními pohádkami sice zmítají dramaturgické i tematické neduhy, např. neujasněný vztah mezi klasickým a moderním, snaha udržet dětskou pozornost pomocí nadměrné kumulace nesourodých motivů, či dementizace klasické igury čerta, ale použitá technologie CGI si udržuje vysokou řemeslnou úroveň. Digitální efekty se zabydlují v tvorbě klasika české pohádkové scény Václava Vorlíčka, od prvních letmých náznaků v Kouzelném měšci, přes digitální blesky a digitální matové kresby v Ptáku Ohniváku po komplexní využití různých technik v pohádce Jezerní královna v roce 1998. Firma UPP v Jezerní královně použila digitální iltry, obrazové korekce, 2D kompozice i 3D digitální postavy. Digitální iltry vytvářejí iluzi podvodního světa, k čemuž přispívají také obrazové korekce do tmavých odstínů modré a zelené. Do většiny záběrů jsou digitálně vkomponovaní různí vodní živočichové. Jezerní královna představuje jeden z prvních českých ilmů, v němž vystupují kompletně digitálně animované 3D postavy. Jedná se o kapra, v kterého se mění vodnice, a o obří piraňu, miláčka Jezerní královny. Pohyby kapra působí ještě značně nerealisticky, protože se mechanicky opakují ze strany na stranu. Neduhy se daří skrýt temnějším svícením, stylizovaným laškovným pohybem a hravým hudebním podkresem. Scény s obří piraňou Vorlíček natočil s thrillerovým přídechem, jehož dosahuje dramatickým střihem vyděšených obětí s řetězem od mříží s prostřihy na stoupající mříž ukrývající hladovou rybu. Ryba se ve ilmu objevuje zejména vzhledem k nedostatečným technickým prostředkům pouze synekdochicky a v krátkých záběrech, divák nestačí zaregistrovat technickou nedokonalost a „děsivý účinek“ pramení spíše z montáže záběrů. V letech 1999 a 2001 vznikají v režii Zdeňka Trošky tři pohádky Z pekla štěstí 1, Princezna ze mlejna 2 a Z pekla štěstí 2. Ve všech spolupracuje s UPP a s Borisem Masníkem. Jsou v nich hojně využívány 2D partiklové systémy (prskavku připomínající pohyby kouzelných čertů a vodníka), 2D kompozice Milan Klíma – Počátky, vývoj a budoucnost digitálních speciálních efektů v českém ilmu 177 (kouzelné vlastnosti kouzelných předmětů, např. neviditelného pláště a kouzelné mošny), kompozice postav natočených před zeleným pozadím s jiným prostředím (let postav krajinou po nazutí sedmimílových bot). Nejpatrnější práci CGI efektů pro diváka představují kompletně ve 3D vytvoření draci v pohádkách Z pekla štěstí. V prvním dílu ubližuje scéně s drakem nevyjasněná dramaturgie, která jako dramatický a vizuální vrchol ilmu nepřichází na konci, nýbrž uprostřed. Scéně naopak pomáhá segmentace souboje do různých synekdochických částí: souboj Valihracha s ocasem draka, házení kamení po hlavách, Honzovo probodnutí drakova trupu. Animace draka sice co do věrohodnosti pokulhává za fotorealističností dinosaurů z Jurského parku, ke kterým byla tvůrci přirovnávána, nicméně na české scéně vytváří příjemné oživení klasických představ o drakovi, jak je známe z pohádek Jana Drdy, které jsou Troškovým inspiračním zdrojem. Celkově UPP vytvořilo pro Z pekla štěstí 1 asi 100 trikových záběrů v celkové stopáži kolem deseti minut. V druhém dílu drakům ubylo prostoru, došlo však k výraznějšímu zkvalitnění textur a aranží kompozic s drakem. Dračí scény také smysluplněji zapadají do celkového dramaturgického rámce příběhu. Podle slov současné marketingové ředitelky Moniky Pavlíčkové9 se zlomovým projektem pro irmu UPP stal výpravný historický velkoilm Jana Svěráka Tmavomodrý svět v roce 2001. Tvůrci CGI obecně dělí svou práci na efekty viditelné (barevné šmouhy a 3D drak ve ilmech Z pekla štěstí) a efekty neviditelné, o kterých divák nemá vůbec vědět a které jsou díky potřebě vytvořit dokonalou iluzi reality samozřejmě mnohem komplikovanější. V Tmavomodrém světě pracovníci UPP odstraňovali pomocí 2D retuší nedobové prvky z kompozic, skládali jednotlivé vrstvy skutečně natočených letadel Spitire, která byla na natáčení dostupná pouze dvě, přesto jich je v některých záběrech až pětkrát více, čistili starší nepoužité záběry z ilmu Bitva o Británii, skládali bojové scény s kompletně 3D animovanými letadly a s digitálně přidanými dráhami střel a především vytvořili nejnákladnější scénu výbuchu cisterny vlaku, kde se jeden záběr skládal až ze sedmdesáti vrstev. Digitální efekty ve ilmu Tmavomodrý svět pomohly vytvořit dobovou iluzi, přispěly k tempu akčních scén. Efekty plně zapadají do estetické koncepce snímku, který spoléhá na emocionální rovinu vztahů mezi piloty. Firmě UPP se podařilo dosáhnout evropské úrovně na poli CGI a přibližně od roku 2001 díky doporučení spokojených režisérů Jana Svěráka a později Paula homase 9 178 Milan Klíma, dir. Rozhovor s Borisem Masníkem, v rámci televizního pořadu PROFILM, 2. řada, 10. díl, TV Barrandov, 2010. Dostupný na www: www.proilm2.cz Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Andersona, Toma Tykwera a dokonce Francise Forda Coppoly expandovala do evropských projektů a dokonce se menšinově podílela i na některých hollywoodských projektech. CGI v českém ilmu po roce 2000 Kolem roku 2000 vzniká několik projektů, které využívají CGI pouze v rámci jedné scény, či dokonce jediného záběru, pročež mají jak rozpočtové, tak dramaturgické důvody. Režiséři těchto snímku si začínají CGI uvědomovat jako nový nástroj, který začíná být technologicky i inančně dostupný, přesto s ním začínají pracovat pouze nesměle a sporadicky. Jedná se například o snímek Kuře melancholik režiséra Jaroslava Brabce, kde UPP pracovalo na záběrech hořícího kuřete a složité mnohovrstevnaté vertikální panoramě putování duše matky s dítětem z hořícího statku do nebe. V Renčových Rebelech UPP vytvořilo halucinogenní snovou sekvenci jízdy drezíny snovým meliésovským světem. V Ondříčkových Samotářích digitální efekty obsahuje jediný, avšak poměrně klíčový záběr hození dvacetikoruny směrem ke kameře v totálním nadhledu, kdy se dva z protagonistů rozhodují o rozchodu. Po roce 2003 vznikají projekty výše zmíněného studia Mirage Mazaný Filip režiséra Václava Marhoula a Skřítek režiséra Tomáše Vorla. Na rozdíl od stále se rozšiřujícího spektra „neviditelných“ efektů studia UPP, projekty studia Mirage spoléhají na stylizaci, barevnost a viditelnost CGI. Ve ilmu Mazaný Filip se dokonce jedná o první úmyslné parodie hollywoodských blockbusterů. Digitální netopýr vytvoří proti úplňku známé Batmanovo logo, došlo i na první českou citaci matrixovského efektu bullettime, když se Filip ladně zhoupne zatímco extrémně zpomalené broky proletí nad ním, zatímco se kolem nich točí kamera. Mazaný Filip byl jako první český ilm natáčen kompletně na zeleném pozadí v ateliéru, zatímco vše ostatní bylo vytvořeno v počítači. Každé okénko snímku bylo později digitálně dobarveno. Různé digitální technologie byly užity za účelem celkového sjednocení mizanscény do příjemné retro a zároveň moderně parodické atmosféry. Estetickou celistvostí se Mazaný Filip vymyká ostatním českým komediím. Tomáš Vorel se ve ilmu Skřítek pokusil obnovit žánr grotesky. Snímek, ve kterém jsou místo dialogů postav slyšet pouze skřeky a vzdechy, obohatil o fantastickou postavu skřítka, kterého doprovází mnoho výrazně barevných digitálních efektů. Jeho obličej deformují přehnané moringové efekty. V závěru snímku se objeví komplikovaný pád postavy z okna točený proti zele- Milan Klíma – Počátky, vývoj a budoucnost digitálních speciálních efektů v českém ilmu 179 nému pozadí. Barevnému ladění přispívají záměrně přesaturované obrazové korekce. Skřítek představuje nejvýraznější stylizaci digitálních efektů v české polistopadové kinematograii. V roce 2005 překvapil Jiří Strach inovativním pojetím žánru pohádky. Původně televizní ilm Anděl Páně přinesl sympatický odklon od zaběhnutých klišé polistopadového vývoje žánru ke klasickým atributům české ilmové pohádky: zajímavým postavám a humoru. Vizuálně Andělu Páně vévodí scény z nebe, které vznikaly mnohovrstevnatou kompozicí mnoha záběrů oblak a světelných efektů se záběry postav a jednoduchých kulis natočených na zeleném pozadí v ateliéru. V roce 2008 v UPP pracují na další pohádce Peklo s princeznou Miloslava Šmídmajera, která se ale bohužel ke stereotypům vrací a zvláště díky dementizaci čerta působí dramaturgicky velmi nevyváženě. Celkový rozpačitý dojem nevylepší ani několik ohňových efektů. Rok 2008 se stává pomyslným mezníkem, od kterého do české kinematograie přibývají vysokorozpočtové historické snímky, které staví na realisticky vypadajících digitálních efektech. Jedná se o Marhoulův válečný ilm Tobruk, Jakubiskovu fantaskní baladu Bathory a historické ilmy Protektor a 3 sezóny v pekle. Ve ilmu Tobruk pomocí digitálních efektů létají letadla, vybuchují lidská těla a z mnoha vrstev jsou skládány dramatické bojové scény. V Bathory režisér používal CGI k obohacení propracované mizanscény, plné barevných kostýmů a rekvizit. Ve scénách bojů však vynikne velmi nevyvážené doklíčování, kdy bitevní pozadí na první pohled neladí s detaily herců natočenými v ateliérech. V UPP vytvořené 3 sezóny v pekle a Protektor spoléhají především na digitální retuše nedobových prvků a drobné 2D digitální kompozice, např. surrealistická vize žirafy doklíčované na náměstí, kde by bylo produkčně příliš složité ji natočit, či prodloužení krátkého vlaku o tři vagóny ve ilmu 3 sezóny v pekle. V roce 2008 měl premiéru první český animovaný 3D ilm Kozí příběh: Pověsti staré Prahy. Tvůrci zvolili pověsti o orloji a Faustově domě a vizualizovali obraz středověké Prahy. Dramaturgicky a scenáristicky se bohužel snímek naprosto rozpadl v sérii středně či méně povedených gagů s neujasněnou cílovou skupinou. Tyto nedostatky znehodnotily výraznou výtvarnou stylizaci postav i prostředí. Snímek Kozí příběh tak nemá šanci obstát v rozsáhlé zahraniční konkurenci např. studií Dreamworks či Pixar, na které vydatně odkazuje. 180 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů V roce 2010 měl premiéru z hlediska práce s CGI a z hlediska žánru pozoruhodný snímek Jana Svěráka Kuky se vrací. Jedná se o dětskou fantasy, která vytváří propracovaný a vizuálně přitažlivý fantasy svět lesních bůžků a tvorů, který, jak je v tomto žánru obvyklé, vzniká v dětské představivosti hlavního hrdiny. Fantasy říše ovšem nebyla vytvořena počítačovou animací, jak je běžné u zahraničních zástupců žánru, ale v reálném prostředí lesa, který byl snímán makroobjektivy a do kterého byli zasazeni hlavní hrdinové v podobě loutek. V běžném loutkovém ilmu jsou diváci zvyklí na vodící lanka, která byla v projektu Kuky se vrací kompletně vyretušována v UPP. Navíc záběry, ve kterých se vyskytuje více loutek najednou, byly natočeny zvlášť s jednotlivými loutkami a dohromady byly složeny až za pomocí 2D kompozic jednotlivých vrstev. Kuky se vrací představuje z estetického i emocionálního hlediska nevšední projekt, který vznikl nevídanou kombinací klasických a digitálních technologií. Vývoj CGI v českém ilmu do budoucna Rozvoj digitálních technologií v celistvějším měřítku přímo souvisí s žánrovým rozrůzňováním české kinematograie posledních let, jelikož přirozeně s některými žánry jsou digitální efekty spjaty více než s jinými. Proto se od roku 1989 CGI uplatňovaly zdaleka nejvíce v žánru pohádky, který se ale v posledních letech vyčerpává v mnohých klišé. Po roce 2000 se začaly daleko více točit nákladné historické ilmy, ve kterých digitální efekty pomáhají s navozením iluze dobových reálií. V současné době se některé již hotové či právě připravované snímky dotýkají žánru fantasy, s kterým je v dnešní době nástroj CGI neodmyslitelně spjat. S expanzí žánru fantasy do české kinematograie, ve které nemá výraznější kořeny a která pro něj nepředstavuje díky omezeným rozpočtům zrovna ideální prostředí, souvisí výše zmíněný úspěch 3D snímku Avatar. Přední trikový supervizor studia UPP Boris Masník se k fenoménu stereoskopických fantasy ilmů vyjádřil takto: Když se dostal na plátna kin Avatar, tak během týdne jsme tady měli asi tři projekty, které chtěly dělat takovou avataroidní stereoskopickou animovanou fantasy a samozřejmě, když jsme s tvůrci rozebrali, co to všechno obnáší, tak tyto projekty zase utichaly a utichaly. Co se týče ilmového triku tady u nás, já si myslím, že bychom se měli vrátit k té éře českého ilmu, kde vše bylo o herecké akci a o vtipu, a s využitím dnešních technologií myslím, že Milan Klíma – Počátky, vývoj a budoucnost digitálních speciálních efektů v českém ilmu 181 tam jsou obrovské možnosti. Myslím, že by byla obrovská škoda toto zapomenout a začít dohánět Avatary jen tím, že někomu omodříme obličej a uděláme tam pohyblivé kytky a uděláme to ve stereoskopii. Pokud se nám podaří vrátit se k tradici ilmů Karla Zemana, k humoru Jindřicha Poláka, k české sci-i jako např. Návštěvníci nebo k dětským ilmům typu Arabela a Pan Tau, ale povýšeným na současnou úroveň, tak si myslím, že tam někde by byla cesta pro český trikový ilm.10 Mnozí čeští ilmaři ve slepé honbě za zahraniční inspirací a komerčním ziskem zapomínají na svébytné charakteristické prvky, které se v jednotlivých českých žánrech vyvíjely v průběhu 20. století. Osobní názor Borise Masníka vyjadřuje skepsi k přesnému kopírování zahraničních vzorů českými ilmaři. A zároveň naznačuje řešení k návratu k poetice předrevolučního českého trikového ilmu. Z inančního hlediska není možné, aby čeští ilmaři vyprodukovali podobně rozsáhlý projekt jako Avatar. I když produkční zázemí české kinematograie nepřeje výrobě kvalitních vysokorozpočtových blockbusterů založených na CGI, neznamená to, že česká kinematograie neumožňuje smysluplnou práci s tímto moderním nástrojem. Podle supervizora Borise Masníka se čeští režiséři práce s CGI přestali bát a v blízké budoucnosti vstoupí na plátna kin další české projekty, ve kterých bude CGI využíváno smysluplným způsobem, podobně jako v případě některých ilmů analyzovaných v tomto článku. Bibliograie Bočan, Hynek, dir. S čerty nejsou žerty. Film. 1984. Brabec, Jaroslav, dir. Kuře melancholik. Film. Belt ilm, 1999. Brůna, Otakar. Svět ilmových kouzel. Žďár nad Sázavou: IMPRESCO, 1995. Cameron, James, dir. Avatar. Film. Twentieth Century Fox Film Corporation, 2009. Emmerich, Roland, dir. 2012. Film. Columbia Pictures, 2009. Hamilton, Guy, dir. Bitva o Británii. Film. Spitire Productions, 1969. Jackson, Peter, dir. Pán prstenů: Dvě věže. Film. New Line Cinema, 2002. Jackson, Peter, dir. Pán prstenů: Návrat krále. Film. New Line Cinema, 2003. Jakubisko, Juraj, dir. Bathory. Film. Jakubisko ilm, 2008. 10 182 Milan Klíma, dir. Rozhovor s Borisem Masníkem. Vysíláno v rámci televizního pořadu PROFILM, 2. řada, 10. díl, TV Barrandov, 2010. Dostupný na www: www. proilm2.cz Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Lasseter, John, dir. Toy Story: Příběh hraček. Film. Pixar Animation Studios, 1995. Klíma, Milan, dir. Rozhovor s Borisem Masníkem. Vysíláno v rámci televizního pořadu PROFILM, 2. řada, 10. díl, TV Barrandov, 2010. Dostupný na www: www.proilm2.cz Marhoul, Václav, dir. Mazaný Filip. Film. Václav Marhoul, 2003. Marhoul, Václav, dir. Tobruk. Film. Václav Marhoul, 2008. Mašín, Tomáš, dir. 3 sezóny v pekle. Film. Dawson Productions, Babelsberg Film GmbH, Trigon Production, Česká televize, 2009. Minghella, Anthony, dir. Talentovaný pan Ripley. Film. Miramax International, 2009. Najbrt, Marek, dir. Protektor. Film. Negativ, Česká televize, UPP, Soundsquare, 2009. Ondříček, David, dir. Samotáři. Film. Lucky man ilms, 2000. Polák, Jindřich, dir. Návštěvníci. TV seriál. Československá televize, 1983. Polák, Jindřich, dir. Chobotnice z II. patra. Film. Filmové studio Barrandov, 1986. Renč, Filip, dir. Rebelové. Film. S PRO Alfa Film, 2001. Spielberg, Steven, dir. Jurský park. Film. Universal Pictures, 1993. Strach, Jiří, dir. Anděl páně. Film. Česká televize, 2005. Svěrák, Jan, dir. Akumulátor 1. Film. Heureka Production. Luxor, 1994. Svěrák, Jan, dir. Kuky se vrací. Film. Biograf Jan Svěrák, 2010. Svěrák, Jan, dir. Tmavomodrý svět. Film. Biograf Jan Svěrák, 2001. Šmídmajer, Miloslav, dir. Peklo s princeznou. Film. BIO ILLUSION, 2009. hompson, Kristin – Bordwell, David. Dějiny ilmu: Přehled světové kinematograie. Praha: Lidové noviny / Akademie múzických umění, 2007. Tománek, Jan, dir. Kozí příběh: Pověsti staré Prahy. Film. Art and Animation Studio, 2008. Troška, Zdeněk, dir. O princezně Jasněnce a létajícím ševci. Film. Filmové studio Barrandov, 1987. Troška, Zdeněk, dir. Princezna ze mlejna 2. Film. S PRO Alfa Film, 1999. Troška, Zdeněk, dir. Z pekla štěstí 1. Film. Whisconti, Fronda Film, 1999. Troška, Zdeněk, dir. Z pekla štěstí 2. Film. Whisconti, Fronda Film, 2001. Tykwer, Tom, dir. Parfém: příběh vraha. Film. Constantin Film Produktion, 2006. Vachler, Petr, dir. Doblba! Film. Česká televize, Vachler Art Company, 2008. Vejdělek, Jiří, dir. Ženy v pokušení. Film. Ininity Prague, 2009. Vorel, Tomáš, dir. Skřítek. Film. Romana Brožková, 2005. Vorlíček, Václav, dir. Jezerní královna. Film. LS Productions, 1998. Zelenka, Zdeněk, dir. Nesmrtelná teta. Film. Bonton Productions, 1992. Zemeckis, Robert, dir. Polární expres. Film. Castle Rock Entertainment, 2004. Zemeckis, Robert, dir. Beowulf. Film. Image Movers, 2007. Zemeckis, Robert, dir. Vánoční koleda. Film. Zemeckis, Walt Disney Pictures, 2009. Milan Klíma – Počátky, vývoj a budoucnost digitálních speciálních efektů v českém ilmu 183 Summary he article attempts to provide summary on evolution of the CGI – Computer Generated Imagery in the Czech cinema from 1989 to nowadays. he article provides a short introduction to the use of the CGI in cinematography along with short context paragraph on history of the CGI in the United States of America. Article summarizes key Czech ilms from the point of view of use and role of the CGI in period from 1989 to 2010. In conclusion the article uses the opinion of Czech visual efects supervisor Boris Masník to contemplate about the future of the CGI in the Czech cinema. Milan Klíma (1985) movie@centrum.cz Vystudoval ilmovou vědu a anglistiku na Filozoické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci, kterou ukončil diplomovou prací na téma: „Žánr dětské fantasy.“ V současné době působí jako režisér a střihač v televizi Barrandov a v produkční skupině Popojedem. 184 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy Lukáš Gregor O ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy (dále jen Kozí příběh), který byl do kin uveden v říjnu 2008, se mluvilo a psalo dlouho před jeho premiérou. Tuzemská média (Česká televize, MF Dnes či třeba Cinema) vykřikovala do světa, že Češi budou mít svůj první 3D CGI animovaný celovečerní ilm, zatímco v kuloárech se šeptalo o tom, proč snímek nedostal inanční podporu ze Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematograie1. S příchodem ilmu do kin se začaly objevovat recenze a kritiky. Většinové odsouzení výsledku nebylo náhodné. Film i přes své průkopnické zásluhy v českém regionu poskytuje obraz o tom, že slabinou kinematograie není ani toliko inanční nezajištění či absence talentů, nýbrž podcenění dramaturgické přípravy ze strany mladých autorů. Na Kozím příběhu lze učit základy ilmové dramaturgie, a to skrze popsání a diskusi nad jejími nedostatky. V případě tohoto ilmu totiž selhává téměř ve všech možných rovinách. Není cílem tohoto textu, aby se každé z nich věnoval. Vybírá si pouze dílčí oblasti jako pojmenování dějových linií, jejich provázanost a vzájemnou komunikaci mezi postavami. Druhou část pak věnuje úvaze nad charakterem postav (dobro vs. zlo) a hledání zastřešujícího tématu ilmu, včetně zacílení díla. 1 Produkce ilmu žádala o příspěvek v roce 2007 s výsledkem: 1 hlas byl pro, 1 se zdržel, 8 bylo proti. http://www.mkcr.cz/assets/statni-fondy/fond-pro-podporu-arozvoj-ceske-kinematograie/26.uz_v_rka-rozhodnut_.xls, 25. 7. 2010. V roce 2010 už byla žádost na pokračování Kozí příběhy se sýrem úspěšnější. Film obdržel dotaci ve výši milion korun a další dva miliony jako návratnou půjčku. http://www.mkcr.cz/assets/statni-fondy/statni-fond-pro-podporu-a-rozvojceske-kinematografie/Financni-podpora-priznana-v-roce-2010-_4--cast_.xls, 25. 8. 2010. Lukáš Gregor – Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy 185 I. Dějové linie „Vtipně vyprávěná linie lásky a přátelství mezi člověkem a zvířetem se prolíná s tajemným příběhem chudého studenta Matěje z Faustova domu. Lačnost po penězích a upsání duše ďáblu tvoří hlavní kontrast proti lásce a přátelství. Vedle těchto hlavních a dramaticky nosných linií se v příběhu samozřejmě objevuje i množství epizodních postav…“2 Tak zní oiciální anotace, která popisuje příběh a jeho hlavní dějové linie a nechtěně naznačuje i hlavní slabiny ilmu. Můžeme z textu vyjít a zaměřit se na základní linii ilmu. Kozím příběhem by dle očekávání a zásad klasické dramaturgie měla procházet od expozice po katastrofu ústřední linie. Jasně deinovaná, postavena na srozumitelném dramatickém konliktu a potentních vazbách mezi postavami. A jestliže pracují tvůrci s dalšími postavami, a že se jich v jejich ilmu nevyskytuje právě málo, předpokládá se zavěšování korálků – dílčích linií, byť často i epizodních s krátkodobou životností. Neměla by absentovat smysluplnost takových scén a mini-dramat, a to ve vztahu k hlavní dějové linii, k ústředním postavám či alespoň k tématu ilmu. Pokud tvůrci v oiciálních materiálech pojmenovali dvě, dle všeho asi rovnocenné, hlavní linie a přiřadili jim i přívlastek dramaticky nosné, provokuje to k zamyšlení. Linie lásky a přátelství mezi člověkem a zvířetem Jak většina propagačních materiálů i přebal DVD ukazuje, přátelský vztah mezi člověkem a zvířetem je ve ilmu Kozí příběh nastolen u dvojice Kuba a Koza. Vesnický chasník a rohatý kůň (jak jeden z vedoucích na stavbě Kozu neustále pojmenovává) mají potenciál být pro příběh nosným materiálem. Vždyť dvojice postav, kdy jedna od druhé se v mnohém povahově odlišuje, prochází kinematograií od samých počátků. Zvláště pak v akčních či kriminálních žánrech se nesourodý, avšak v pravý moment spolehlivě funkční pár objevuje. Komediální sekvence odlehčují momenty napětí, akce má ještě barvitější ráz. Tzv. Buddy Movie není cizí ani animovanému ilmu, a to i trojrozměrnému. Kupříkladu těžiště obliby snímků o Shrekovi, na kterém si vydobylo slávu animační oddělení společnosti DreamWorks, se nachází ve vtipně konliktním vztahu mezi oslem a zlobrem. Nepřekvapilo by nás zjištění, že 2 186 http://www.kozipribeh.cz/press/Kozipribehzakladniinfo.doc, 25. 8. 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů právě tato dvojice stála u zrodu Kuby a Kozy. Koza svojí mimikou a vtipnými průpovídkami (bohužel jde spíše o snahu o vtip) oslíka z dílny DreamWorks nápadně připomíná. Aby však buddy ilm mohl fungovat, musí dvojice disponovat dostatečným vzájemným jiskřením. Ne vždy je zapotřebí, aby šlo o pár opačného pohlaví (například detektivové Dempsey a Makepeaceová), kdy jiskření má i erotický podtext. U páru mužského pohlaví (třeba v sérii Smrtonosná zbraň) se ale o to více předpokládá, kromě schopnosti se v dramatických okamžicích semknout, dostatečný prostor k budování dílčích konliktů povahového charakteru. Kubu a Kozu neobdařili autoři propracovanou charakterizací. O to hůře se hledá zmíněný prostor k výstavbě konliktů uvnitř této dvojice. Chasník přichází do Prahy se snem podílet se na budování Karlova mostu, Koza jeho krok přijímá skepticky. Zatímco Kuba obdivně hltá každé sousto hlavního města (byť bohužel ilm vyznívá tak, že obdivuje především vnady Máci), Koza několikrát vypustí z úst uštěpačnou poznámku na adresu Pražáků, což má asi humorně zobrazovat stereotypní představu o nenávisti ostatních, „malých“ obyvatel vůči obyvatelům Prahy. Tímto postojem však veškeré možné rozdíly uvnitř ústředního dua končí. Marně bychom tak hledali další cesty, kterak budovat vtip a dramatično mezi Kubou a Kozou, takové, které by stálo na povahových rozdílech. Nevytváří se zde žádný konlikt založený na odlišnosti přístupu k životu či na rozdílu věku (například mládenecká nerozvážnost versus dospělá životní moudrost a opatrnost). Tvůrci se psychologických konliktů zřekli, zato se plně zhostili té nejjednodušší odlišnosti – Kuba je člověk a Koza zvíře. Ačkoliv i zde by se nabízelo několik cest, kterak z rozdílnosti druhů vytěžit jiskření duševního rázu (jiné vnímání okolí a situací, metody řešení), Kozí příběh stojí a padá na bipolární sexualitě. Po zhlédnutí snímku získává označení ústřední linie Kuby a Koza jakožto linie lásky a přátelství nečekaně eufemistický nádech. Přátelství totiž přehluší láska pro dětský ilm vpravdě atypická. Byť v závěru dochází na řadu i schopnost obětovat se pro druhého (respektive pomoci mu), po celý ilm má buddy jiskření povahu zooilně orientovaného vztahu. Koza touží po Kubovi, olizuje jej, ptá se ho, zda si ji vezme, proč ji nemá rád, žárlí, opíjí se z neoplácené lásky do němoty a v neposlední řadě se pokusí pomocí obleku a uměle vytvořeného poprsí (hlávky zelí) přiblížit lidskému druhu. Lukáš Gregor – Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy 187 Když nyní odmyslíme nevhodnost takto uchopeného vztahu ústřední dvojice v kategorii rodinného ilmu, zůstává nám plytce vystavěná dramatická linie o žárlivosti kozy. Koza totiž ve ilmu nijak nejedná, kromě toho, že se opíjí a vzdychá. Ačkoliv zjistí, že Máca po nocích chodí na hřbitov krást hřeby z rakví, nepoužije to proti ní, jen prohodí jednu ze svých poznámek vůči Pražanům. Když vidí Kubu s Mácou pod peřinou, nezasáhne. Stejnou apatii vykazuje i Kuba. Nepohoršuje se nad chtivým zvířetem, ba mnohdy zvíře ani nevnímá. Linie lásky a přátelství mezi člověkem a zvířetem je tak značně chabá. Pokud se totiž něco dramatického ve ilmu děje, nesouvisí to s touto dějovou linií. Tajemná linie chudého studenta Matěje Matěj přichází do Prahy coby učeň. Zapojuje se do výpomoci s konstrukcí Orloje, ale čeho se jeho vzdělání přesně týká, zda se pojí s nějakou školou, odkud vlastně Matěj přichází, kde se tomu, co dělá, naučil … otázka střídá otázku, ale v případě této linie se odpovědí takřka nedočkáme. Paradoxně tak pojmenování tajemná linie chudého studenta nesouvisí pouze s jeho pobytem v strašidelném Faustově domě a smlouvou s čertem (či přímo Luciferem?), ale i neuspokojením diváka. Matějova linie stojí na upsání duše Luciferovi, ale váže na sebe i další, drobnější korálky. Sociální rozdíl mezi jím a zbylými učni a vztah s mistrem Hanušem. V první vedlejší linii se dostane Matěj do Faustova domu, protože nemá kde bydlet. Důležitou roli v rozhodnutí přiblížit se peklu (vezme si stříbrnou minci) sehraje jeho chudoba a posměch okolí. Konlikt s Hanušem pak tvoří katalyzátor událostí ve Faustově domě – Matěj se upíše, aby se mohl pomstít. Expozice této linie disponuje jednoduchou logikou, která udává základní psychologické charaktery postav a nabízí srozumitelnou motivaci v jednání. To je však vzápětí zpochybňováno. Proč však Matěj vůbec musí hledat bydlení? Copak přichází do Prahy nečekán, nezván? A proč, když je oblíbencem mistra Hanuše, mu nenabídne stařec místo k přespání v prostorách Orloje? Střet mezi Hanušem a Matějem se odehraje velmi rychle: Ostatní učňové poničí plány, obviní Matěje a ten je na den připoután k pranýři na náměstí. Mistr Hanuš ani nevyslechne Matějovo vysvětlení, celý čas se jen posmutněle kouká, kroutí hlavou a brumlá si do vousů „Ach, Matěji, Matěji, co jsi to provedl?“ Dramaturgicky tato linie začne nejcitelněji pozbývat logiky v místech, kdy by měla gradovat do inále. Matěj se upíše Luciferovi, avšak pro vykoná- 188 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ní pomsty by mohl zůstat klidně chudobným učněm. Radním nahlásí Hanušovo vyjednávání s cizinci asijského původu, kteří mu zaplatili, aby Orloj postavil i u nich. Starce pak radní nechají zbavit zraku a on brzy poté umírá. K tomu, aby napsal dopis s udáním, nepotřeboval Matěj smlouvu s Luciferem. Jediné, co mu upsání duše přineslo, byla hromada zlatých mincí a nová vizáž (oblek, účes a brýle). Tím uspokojuje svoji druhou motivaci (chudoba, posměch). Bohatství však nevyužije, prakticky až do doby, než si pro něj Lucifer přijde, se pouze ďábelsky směje a popíjí víno ve Faustově domě. Vyvrcholení nezvládnuté dramaturgie pak představuje vyústění linie tajemného příběhu. Pro Matějovu duši si přijde Lucifer a zatímco se (ano, ďábelsky) směje s větou „Mně neunikneš!“, učeň utíká z domu. Poté hystericky pobíhá po Praze, rozhazuje peníze s tím, že je nechce, že chce svoji duši, až nakonec opouští Prahu. V závěrečných titulcích přichází na řadu uzavření linie v podobě zkroušeného čerta, který prohlásí „Zase mě převezli!“ Tato linie jen potvrzuje absenci jasně promyšleného příběhu a jeho následné výstavby. Snaha zakomponovat do děje co nejvíce artefaktů pražských pověstí oslabuje schopnost uhlídat si základní návaznost dílčích kroků. V Matějově linii tak k souboji se zlem nedojde (Lucifer se ani nepohne z místa). Tvůrci by se mohli vymluvit na inspiraci tuzemskou tradicí čerta-hlupáka, jehož se děti nemají bát. V takovém případě se mu ale podoby slabomyslného roháče kontinuálně napříč celým ilmem nedostává, naopak působí strašidelně, vskutku ďábelsky a děs v obyvatelích vzbuzuje už jen obydlí Faustova domu, v němž se Lucifer usídlil. Více než nelogické jednání čerta v závěru ilmu se však jako mnohem závažnější dramaturgická chyba jeví nepotrestání Matěje za udání Hanuše a jeho následnou smrt. Obdobně nedořešená je i kauza hřebíky. Máca, která by měla být ústřední kladnou ženskou postavou, vykrádá po nocích hroby a páčí z rakví hřeby, které pak prodává. Tato epizodická linie, která však značně ovlivňuje to, jak Mácu divák vnímá, nemá žádné vyústění. Přitom v prvních dvou třetinách snímku se Mácino přeskakování zdi (sousedí právě s hřbitovem) prezentuje jako tajemství. Milostná linie Kuby a Máci Kromě hlavních linií (Kuba a Koza, Matěj) nabízí ilm hned několik postav a vztahů, které vytvářejí další linie. Za třetí hlavní bychom mohli označit vztah Kuby a Máci. Svým způsobem je z hlediska žánru rodinného ilmu stejně problematická jako vztah Kuba a Koza. Pokud by se Kozí příběh bral jako alternativa pohádky, Kuba by zastupoval prince a Máca princeznu. Potíž Lukáš Gregor – Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy 189 nastává v okamžiku, kdy se tvůrcům nepodaří (nebo jde o úmysl?) vybudovat mezi Mácou a Kubou obvyklý vztah z pohádkových příběhů (zamilovanost, která ústí do lásky). Šťastnému konci předchází cesta sebepoznání doprovázená překonáváním překážek, často spojená se sebeobětováním. (Obětování ale může učinit i ženská hrdinka, například Ariel v Malé mořské víle.) V případě Kozího příběhu se od prvního okamžiku zdůrazňuje sexuální přitažlivost Máci. Naddimenzované poprsí, které z postavy doslova ční, je v centru záběru při seznámení dvojice, ale sehrává svoji roli neustále. Pravděpodobně jde o úlitbu tatínkům doprovázejícím svá dítka do kina, současně ale upadá do stereotypního uchopení žen krev a mlíko a útočí na ty nejnižší pudy. Zbavit se dojmu, že mezi Kubou a Mácou tak jiskří především sexuální apetýt, nemůžeme – to by tvůrci nesměli přicházet se scénami, kdy se s větou „A teď ještě pohádku na dobrou noc“ Máca svlékne (Kuba a divák vidí pouze stín na stěně), nebo kdy jsou Kuba s Mácou nazí pod peřinou a pravděpodobně souloží. O co více má jejich vzájemná komunikace sexuální povahu, o to méně věrohodně vyznívá v závěru ilmu modlitba Kuby o záchranu Máci. Nejenže se ocitne v silném kontrastu jeho dosavadní povrchnost s (pro diváka nečekanou) pobožností, ale také dosavadní fyzický kontakt se zjištěním, že Kuba Mácu miluje a bojí se o ni. Provázanost dějových linií Pojítko všech linií tvoří Orloj a jeho stavba. Máca pracuje pro mistra Hanuše, který najme i Kubu. Matěj z pomsty udá mistra kvůli možnosti vzniku repliky orloje v cizí zemi. Umírající Hanuš zastaví chod Orloje, a tak ohrozí Mácu, kterou čeká poprava, pokud stroj nedá do pohybu Kuba. Koza (pravděpodobně ve spánku) požere všechny nákresy a plány Orloje, takže Kuba se poprvé projeví ve vztahu s Kozou aktivně – nazlobí se na ni. Ačkoliv existuje sjednocující linie (Orloj), ilm působí příliš rozpolceně. Kubova a Matějova linie se míjí, stejně jako se míjejí ti dva cestou do/z Prahy. Neprohodí spolu ani slovo. Zatímco chasník Kuba, který nemá ani na řádné placení v hospodě, může s klidem přenocovat – i když venku –, pro Matěje, který, zdá se, zastává ve společenském žebříčku vyšší místo než nějaký obyčejný chasník, toto představuje existenční problém. 190 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Největší nedostatky vyplývají ze vztahové neprovázanosti. Tím, jak postavám schází hlubší psychologizace a logičtější motivace, dochází k narušování vzájemných vazeb, které se projevuje absencí vzájemné komunikace. Téměř to vypadá, jako by každá postava v příběhu byla sama za sebe a nepotřebovala k odůvodněné existenci nikoho dalšího. Zmíněno to bylo u přehlížení Kozy Kubou a nulová snaha Kozy se nějak vypořádat s Mácou. Stejně tak vyprázdněná je i komunikace mezi Kubou a Mácou, kterou vhodně demonstruje nenápaditý krátký dialog u jídla v pracovně mistra Hanuše (Kuba s Mácou toho ostatně velmi málo namluví). Mistr Hanuš představuje až autistický svět sám pro sebe, prakticky se s nikým nebaví, nijak nejedná, Matěje při obvinění nevyslechne a jediná jeho aktivita, kdy se oslepený rozhodne vyjmout kolečko z Orloje, vyústí v to, že tím uvrhne do podezření (a následného obvinění) přítomnou Mácu. Pro pohádkový příběh je překvapivě značně nefunkční i postava Lucifera. Jeho linie nevyvolává žádné emoce, i když by měla představovat v příběhu stěžejní zlo nebo protiklad k lidskému zlu. Čert hraje od počátku ilmu v hospodě karty se dvěma muži. Nikomu nevadí, že v pohostinství s nimi sedí Lucifer. A tvůrcům pro změnu nevadilo, že Lucifer odnesl do pekla dvakrát tytéž osoby, přičemž v další scéně z hospody s nimi opět seděl u stolu. Neschopnost čerta koexistovat v příběhu vygraduje v závěrečných titulcích, kdy hořekuje nad tím, kterak ho Matěj obelstil, i když si učeň pouze otevřel dveře a vyšel z domu. Nevyváženost Nevyváženost dramaturgické výstavby podtrhuje množství nefunkčních epizod a detailů, které nejsou přičleněné k hlavním liniím, neposouvají děj a zůstávají pouze samoúčelným zdrojem prvoplánové komiky, která navíc mnohdy nefunguje. Objevují se zejména v davových scénách a sekvencích ze stavby Karlova mostu a bohužel se často opakují – například ta, kdy dělníci netrpělivě čekají v řadě u kadibudky a dobývají se do ní. Také linii (a vůbec postavám) žebráků věnují tvůrci dostatečnou pozornost, aniž by sehráli jakoukoliv funkci. Nadbytečně se zachází i se znázorňováním prohnilosti státní správy a církve. Obžerství a absenci ctností divák vycítí při prvním zobrazení mocipánů, proč ale opakovat detaily, kterak kněz káže o střídmosti a nato si kousne do masa? Proč již tak zveličené obžerství výtvarnou stylizací musí být ještě zdůrazněno několika scénami? Lukáš Gregor – Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy 191 Absurdně pak vyznívá linie s hřebíky – zkraje ilmu si je kupuje stavbyvedoucí od Máci. Pak o hřebech hovoří stařena, která v průběhu ilmu prodává nejrůznější předměty, ale i třeba zeleninu. Vznikají tak nelogické dialogy, kdy třeba stařeně představuje mladší obyvatelka mistra Hanuše: „Podívejte, to je náš mistr Hanuš!“, načež stařena, aniž by se předtím o hřebech předtím jakkoliv bavily, odpoví: „Ale jděte, a ty hřebíky pořád nemají!“ Dalším příkladem těchto nezávislých epizod je kostra hrající na varhany. Objeví se ve ilmu opakovaně, aniž bychom věděli, co je zač a proč na ni tolikrát tvůrci zaměřují pozornost. Důvod, že má doplnit probíhající napětí, jako argument neobstojí. Jde o postavu naprosto nezakořeněnou v příběhu. Stejně vystupuje i kulaté chlupaté strašidlo, věčně opilé a s velkým jazykem. Opět zde sehrává medvědí službu touha zapojit do ilmu co nejvíce magických míst a igurek. Příběh se odehraje v rozmezí jednoho týdne. Kuba s Kozou i Matěj přicházejí do Prahy čtyři dny před oiciálním zprovozněním Orloje. Krátký časový výsek může podpořit dramatičnost, ale současně ohrožuje věrohodnost příběhu. Obojí pro Kozí příběh platí. Hanušova časová tíseň při dokončování Orloje zvyšuje dramatičnost. Časové posuny mezi jednotlivými dny zdůrazňuje kokrhání kohouta. V časové tísni se ocitá i Kuba, kdy mu zbývající čas k opravě a zachránění Máci odpočítávají přesýpací hodiny. Další nabízející se časové symboly a jejich vřazení do děje jsou opominuty. Ze snahy o napětí pramení i znevěrohodňující časové nesrovnalosti. Matěj zapomíná Hanušovy plány v hospodě a odchází do Faustova domu. Učňové si toho všimnou, smějí se a hodlají toho využít. Zatím se odehraje sekvence, kdy se Hanuš rozhodne využít Luciferovy stříbrné mince. Vrací se zpět do hospody, a i když musela uběhnout minimálně hodina, učňové začnou ničit plány až po návratu Matěje, byť na to museli mít dostatek času a také klidu. Když se Matěj upíše ďáblovi, raduje se z nabytého bohatství (které nijak nevyužije) pouhé dva dny, než si pro něj Lucifer přijde. V noci Matěj před čertem utíká do ulic Prahy a pobíhá po náměstí ještě i další den v poledne. Prahu opouští až poté, co se vyřeší zápletky kolem Kuby, Máci a Kozy. Z toho vyplývá, že hystericky křížil pražské ulice (vesměs v centru) alespoň patnáct hodin. 192 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Mistr Hanuš začne vybírat sochaře teprve dva dny před dokončením Orloje. Osloví nakonec Kubu, kterého uvidí, jak si vyřezává do dřeva. Koncept soch neměl Hanuš naplánovaný, přichází s ním teprve Kuba, který sochy apoštolů stihne udělat de facto za jeden den. II. Téma a cílový divák Dramaturgická výstavba má sice na první pohled srozumitelné členění od expozice až po katastrofu, přesto, jak jsme zjistili rozborem jednotlivých složek, představuje příprava scénáře základní nedostatek ilmu Kozí příběh. Zdá se, jako by dramaturgie zcela scházela, což dosvědčují ještě další dva aspekty: absence jasného tématu a zacílení na diváka. Hrdinové a téma ilmu Oiciální anotace sice hovoří o přátelství a lásce mezi člověkem a zvířetem a také o tajemném příběhu kolem Matěje, nikterak tím nepojmenovává hlavní téma ilmu. Možná se jedná o úmysl, neboť téma lze jen velmi těžce vystopovat. Pro pohádkové příběhy je univerzálně platný souboj dobra a zla. Mohli bychom jej vztáhnout i na náš případ, tedy snímek Kozí příběh, kdybychom však dokázali bez pochybností určit, co/kdo v příběhu zastupuje dobro a co/ kdo zastupuje zlo. Budeme-li chtít přistoupit na to, že kladní hrdinové jsou Kuba, Máca, Koza a Hanuš, bude jednoznačnost tohoto určení nabourána několika poznámkami. Kuba do Prahy přijel s touhou podílet se na budování mostu, během týdne pozná Mácu a udělá sochy pro Orloj. Zatímco ale princové v pohádkách sekají drakům hlavy, Kubova záchranná mise proběhla v okamžiku, kdy zázračně treil místo, kam zasadit ozubené kolečko, aby se Orloj rozchodil. Zkraje ilmu navíc způsobí zřícení stavby u Karlova mostu, přičemž, brali bychom to do důsledků, tak musel zmrzačit a možná zabít několik dělníků. Za toto nijak potrestán nebyl. Sympatie si mladík nezíská ani tehdy, když s vyplazeným jazykem hypnotizuje obrys, který nahá Máca vrhá na stěnu pokoje. Lukáš Gregor – Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy 193 Máca vystupuje spíše jako prohnaná měšťanka než jako nevinná dívenka s modrýma očima. Kradené hřebíky z rakví na hřbitově prodává na stavbu i církevnímu hodnostáři, který je vydává za Kristovy hřeby. S Kubou lirtuje, dráždí ho a nemá potíže ani s předmanželským sexem. Chová se sobecky a svoji „konkurentku“ Kozu nechá jít v závěru ilmu místo sebe na popravu. Žárlivá Koza je zprvu ráda, když Mácu odvedou k popravě. Nicméně právě ona dokáže pro druhé udělat nejvíce. Vystřídá Mácu a nechá se zdánlivě pověsit, o oběť se tak v pravém slova smyslu nejedná. Toto velkorysé gesto ale neomlouvá její poklesky: nepřirozené milostné city ke Kubovi, alkoholismus, hra s prostitutkou. Mistr Hanuš vystupuje jako dobrácký stařeček. Nikterak však nezakročí, když odvádějí potrestat jeho oblíbeného učně, nezjistí si, zda zničil plány právě on. Neuvědomí si, že uvrhne do podezření ze zastavení Orloje Mácu, klidně v její přítomnosti stroj zastaví a umře. Nenapadne ho, že by Matějovi, který nemá peníze a kde bydlet, nabídl nocleh a stravu – jak to udělal v případě Kuby. Zatímco dobro má v Kozím příběhu velmi slabé obrysy, se zlem je na tom ilm už lépe. Nemusí jít o zlo v pravém slova smyslu (Lucifer, městská vrchnost). V Kozím příběhu má spíše obrysy stinných povahových stránek člověka – zášť a lakota (žebráci, hospodský, kněz), využití tragédie k obchodu (stařena na trhu), škodolibost (učňové). Zbylé postavy bychom pak mohli označit zkrátka jako krajně nesympatické (protivné mrně, opilé kulaté strašidlo, kat Mydlář a další). Ve výsledku to proto vyznívá jako příběh o soupeření menšího zla s větším. K nalezení zastřešujícího tématu mohou posloužit motivy v rámci dílčích dějových linií. Ve ilmu se probírají sociální rozdíly, podlehnutí zlu a lítost (linie Matěje). Také zkorumpovanost či obecně amorálnost (vrchnost, kněží, ale i další obyvatelé). Vedle toho tu máme lásku a přátelství (Kuba, Koza, Máca), nicméně láska je buďto podivně zooilní, nebo značně fyzicky zabarvená. Vyvolává žárlivost (Koza a Máca) a ohrožuje už tak dost neprojevující se přátelství (Kuba a Koza). Pokud nyní tedy poodstoupíme a podíváme se na dané závěry (postavy a motivy), mohly by téma ilmu představovat nešvary lidské společnosti na pozadí sestrojení Orloje. Pro rodinný animovaný ilm se toto téma ale příliš nehodí, nehledě na to, že s nešvary vlastně nikdo nebojuje a jen velmi obtížně můžeme považovat závěr ilmu za vítězství dobra nad zlem. 194 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Hledá se divák Obtíže při pojmenování tématu ilmu vyvěrají ze základního dramaturgického (ale de facto i produkčního a distribučního) nedostatku – nejasnosti pro koho je ilm určený. Propagace byla cílena na dětské publikum i na rodiče. Rodinný ilm je v případě hollywoodských producentů 3D CGI animovaných ilmů mnohem oblíbenější než klasická pohádka, neboť zaručuje větší zisky. (Stačí se podívat na produkci Disney Company, která v klasické éře uváděla adaptace klasických pohádek, zatímco její 3D CGI animované ilmy využívají jiných žánrů, často dokonce žánrové hybridizace.) Široké divácké zaměření musí být vykoupenou skloubením zájmů jednotlivých diváckých skupin. Kozí příběh měl být také rodinný a řada vtipů dosvědčuje snahu oslovit teenagery a dospělé. Dochází však k radikálnímu rozevření pomyslných nůžek. Dětské vtípky mají citelně infantilní charakter (neustálé dloubání se v nose, padání, potácení), a ty dospělé svojí lascivitou do rodinného ilmu nepatří (sexuální lirtování a styk, prostitutka v hostinci, dva vyrušení zbrojnoši, kdy jeden z nich má stáhnuté kalhoty…). I kdybychom tak pominuli nedostatky v psychologizaci postav, v soudružnosti dějových linií a v jejich dořešení, zůstává nám scénář, jenž dospělé nemůže pro svoji dětinskost a jednoduchost dostatečně bavit a pro děti je nevhodný. Hodnocení v rámci tohoto textu úmyslně nebralo do úvahy technické provedení, stejně tak zde scházela analýza jednotlivých vyjadřovacích prostředků. V případě technologie CGI, můžeme ilm omlouvat tím, že vznikal v malém studiu coby nezávislý projekt a nelze jej porovnávat s produkty hollywoodských studií. Na technickou stránku provedení se však váže i výtvarná složka, která mnohdy vyznívá obdobně nedomyšleně jako samotný scénář. Kupříkladu řada z postav má stejné blankytně modré oči. Objevují se scény, respektive části záběru ve scénách, které si jsou natolik podobné, že vyvolají pochybnost, zda neměly tvůrcům zkrátka a dobře usnadnit práci. Nevyrovnaná je soudružnost obrazu s hudební kompozicí, která nabývá často přespříliš pompézních rozměrů, neadekvátních k probíhajícímu ději. Jak ale bylo řečeno v poslední části textu, nejbolavějším místem snímku je zejména jeho nevhodnost. Marně bychom hledali v rodinném ilmu se zaměřením na děti tolik sexuality a tak málo příkladného chování. Stačí se podívat pouze na uchopení ženských postav. Kromě problematické a přemíru Lukáš Gregor – Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy 195 vnadné Máci se zde objevuje prostitutka, poté mladá žena z města (všechny s velkým dekoltem) a stařena, která vydělává na Kristových hřebících nebo suvenýrech z popravy. Ačkoliv i hollywoodské 3D CGI animované ilmy nedisponují vždy propracovaným scénářem a našli bychom v nich hned několik dramaturgických nejasností, mají alespoň snahu kromě humoru a akce nabídnout výchovný dovětek. U Kozího příběhu schází i toto. Ukázková nekoncepčnost dramaturgické výstavy Kozího příběhu poukazuje na obecnou slabinu současných českých ilmů pro děti. Tvůrci žijí v klamné představě, že dětská imaginace zakryje dramaturgické slabiny příběhu a že dětský divák nechce být svázán konvencemi klasické stavby příběhu a charakterů postav. Opak je však pravdou, dětskou imaginaci i zájem dětského diváka naopak podporuje jasný řád. Epilog Kozí příběh nicméně navštívilo v kinech přes 305 tisíc diváků. Návštěvnost tak sice nedosáhla úrovně jako v českých kinech nejúspěšnější americké animované ilmy Doba ledová 3: Úsvit dinosaurů (852 000), Madagascar 2: Útěk do Afriky ( 785 000), Shrek třetí (712 000), přesto se chystá pokračování pod názvem Kozí příběhy se sýrem, který tentokrát už dostal zmiňovanou dotaci od Fondu pro rozvoj a podporu české kinematograie. Což v rámci žánru pohádky můžeme nazvat: Jak bylo zase jednou dramaturgické lajdáctví v českém ilmu odměněno. Bibliograie Buriánek, Jan. „Kozí příběh podruhé. Rozhovor s otcem projektu Janem Tománkem.“ Pixel, 2008, č. 144, s. 66–69. Buriánek, Jan. „Kozí příběh. První český počítačový 3D celovečerní ilm je na světě!“ Pixel, 2008, č. 143, s. 68. Clements, Ron – Musker, John, dir. Malá mořská víla, Film. Walt Disney Pictures, 1989. Darnell, Eric –McGrath, Tom, dir. Madagascar 2: Útěk do Afriky. Film. DreamWorks Animation, 2008. Fila, Kamil. „Kozí příběh: Pověsti staré Prahy – Dílo kulturních barbarů.“ Cinepur, 2008, č. 60, s. 34. Fuka, František. „Kozí příběh – Pověsti staré Prahy.“ Cinema, 2008, č. 11, s. 76–77. Gregor, Lukáš. „Prvenství jako alibi.“ Film a doba, 2008, č. 4, s. 250. Gregor, Lukáš. „Zvíře v počítačovém 3D.“ Film a doba, 2008, č. 3, s. 164–166. 196 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Miller, Chris – Hui, Raman, dir. Shrek třetí. Film. DreamWorks Animation, 2007. Saldanha, Carlos – hurmeier, Mike, dir. Doba ledová 3: Úsvit dinosaurů. Film. Twentieth Century Fox Film Corporation, 2009. Tománek, Jan, dir. Kozí příběh: Pověsti staré Prahy. Film. Art And Animation studio, 2008. http://www.mkcr.cz/assets/statni-fondy/fond-pro-podporu-a-rozvoj-ceske-kinematograie/26.uz_v_rka-rozhodnut_.xls, 25. 7. 2010. http://www.mkcr.cz/assets/statni-fondy/statni-fond-pro-podporu-a-rozvoj-ceske-kinematograie/Financni-podpora-priznana-v-roce-2010-_4--cast_.xls, 25. 8. 2010. http://www.kozipribeh.cz/press/Kozipribehzakladniinfo.doc, 25. 8. 2010. Summary Goat Story: he Old Prague Legends was the irst feature-length computer animated ilm made in the Czech Republic. he marketing campaign was based heavily on this primacy, and even the subsequent reviews and critiques noted it. Perhaps surprisingly, the worst received aspect of the ilm was not its visualisation, but the script. his text analyses the insuicient dramaturgical preparation of the ilm, from which stem its basic shortcomings in the form of individual story arcs, unclear and uninished themes, incoherent personalities of characters, and their confusing relations. Lukáš Gregor (1983) Lukas.Gregor@email.cz, www.lukasgregor.cz Absolvent Katedry divadelních, ilmových a mediálních studií na Filozoické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Od roku 2008 externě přednášel dějiny animovaného ilmu na Ústavu animace a audiovize na Fakultě multimediálních komunikací, Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně. Od září 2009 zde pracuje jako člen Kabinetu teoretických studií. Publikuje v kulturním čtrnáctideníku A2 a čtvrtletníku Film a doba, dramaturgicky se podílí na tuzemských festivalech animovaného ilmu. Spoluzaložil a z pozice projektového manažera koordinuje fungování ilmového magazínu 25fps.cz. Lukáš Gregor – Několik poznámek k ukázkové nekoncepčnosti dramaturgie ve ilmu Kozí příběh: Pověsti staré Prahy 197 Mezi pamletem a idylou Bohdan Sláma mezi Věrou Chytilovou a Jiřím Menzelem Oto Horák Roku 1992 pětadvacetiletý začínající student FAMU Bohdan Sláma dělal asistenta Věře Chytilové u jejího prvního polistopadového projektu ze současnosti Dědictví aneb Kurvahošigutntag. Jak tato práce budoucího režiséra poznamenala, co si z ní odnesl, použil ve vlastním díle? Či byla jen náhodným setkáním a Sláma jako samostatný tvůrce směřoval od začátku k jinému typu ilmů, než točila nejúspěšnější česká ilmařka? Tyto a některé další, související otázky se pokusí zodpovědět následující poznámky. Komediální pamlet z Moravy V moravské vesnici (konkrétně v Olšanech na Vyškovsku) stojí chaloupka chudá, zchátralá, ale jako malovaná. V ní bydlí s tetou (přítelkyní své už nežijící matky) muž nastupujících středních let Bohumil Stejskal, řečený Bohuš. Většinu času tráví povalováním v posteli nebo vysedáváním s kumpány v hospodě a ačkoli je věčně švorc, pracovat se mu moc nechce. Spíš neomalený a prostořeký než hloupý Honza, který si do „světa“ – když vystrčí nos, vlastně frňák z chalupy – místo uzlíčku s buchtami nese láhev kořalky a na hlavě nezbytnou rádiovku. A zčistajasna se doví, že zdědil miliónový majetek. Anebo jej nezdědil? To koneckonců není tak důležité, hlavní je, že tomu věří jak Bohuš, tak jeho okolí. Film Dědictví aneb Kurvahošigutntag líčí chování člověka, který si myslí, že je boháč, a lidí, kteří jej za něj považují. Snímek Věry Chytilové se brzy po svém uvedení stal českou (a ještě více moravskou) kultovní komedií, obsahující nepřeberné množství hlášek, z nichž některé zlidověly. Pochopitelně nebyl přijat jenom pozitivně. Někteří Dědictví vyčítali podbízivost, „lidovost“, srovnávali jej s Troškovou trilogií Slunce, seno, jahody, Slunce, seno a pár facek, Slunce, seno, erotika, ba dokonce s ilmy jako Trhala ialky dynamitem (1992) či jinými zástupci nového typu Oto Horák – Mezi pamletem a idylou Bohdan Sláma mezi Věrou Chytilovou a Jiřím Menzelem 199 českého ilmu, komediemi o podnikání či privatizaci, „vrcholícími“ Divokým pivem Milana Muchny. Jiní se nemohli smířit s tím, že „rebelka“ proti minulému režimu nové, polistopadové pořádky neopěvuje, a místo toho je – ať už v rozhovorech či v uměleckém díle – ostře kritizuje1. První nepochopili, že Chytilová nikdy netočila „elitářské“ ilmy (kterými nejsou ani s formou si pohrávající Sedmikrásky a Ovoce stromů rajských jíme), a minimálně od snímku Panelstory aneb Jak se rodí sídliště komediální i jiné „pokleslé“ žánry (psychologický horor Vlčí bouda) opakovaně svébytným způsobem přetvářela. Druzí nechtěli vidět, že v režisérčině kritickém vztahu k současníkům a jejich morálce jde o víc než o účelové „nabourávání“ komunistického režimu. Scénář Dědictví (u nějž autorský podíl Bolka Polívky byl – zejména v dialozích – velmi výrazný) je postaven tak, aby ilm uspokojil i diváka, který se chce „jen“ bavit. Na rozdíl třeba od ilmů Troškových jde však o dílo „vážné“, formálně a myšlenkově ambiciózní. Režisérka natočila – jako u téměř všech předchozích snímků – moralitu, přičemž příkrý soud nad morálně-politickými poměry místy přerůstá do pamletických poloh. Některé scény (dlouholetý ředitel, který se přeříkává „čest“ místo „dobrý den“) a repliky mohou být považovány za laciné („Dva roky po revoluci a Němci se tady prohánějí jak za války,“ říká Bohuš.), ale i ty mají zpravidla opodstatnění (brzy se snobsky prohání na koni sám domácí Bohuš). Ve ilmu najdeme řadu obecných sentencí: „Na co mi ty peníze“, (když se oběsila koza), „Nedělej machra, von si myslí, že když má prachy, že je náš prezident“, „Největší, co vymyslíš, je svoboda“, či „Nikdo nikomu nevěří, ničemu“. Přínos těchto myšlenek není v jejich kdovíjaké originalitě, ale v tom, jak vyplývají z rozverného děje, jak jsou v něm odůvodněny a hluboce zapuštěny. Vrchol mají v závěrečné Bohušově hrozbě „A teď si vás kúpim všecky!“ (doplněné v písničce při závěrečných titulcích i o „boha samého“), která gnómicky vyjadřuje nové poměry (minimálně v tom smyslu, jak je mnozí pochopili), a současně přináší – před- 1 200 „Česko přišlo o ilmařku,“ konstatoval například Ondřej Zach nad Dědictvím v časopise Film a doba. Ondřej Zach, „Dědictví aneb Kurvahošigutentág,“ Film a doba, 1993, č. 1, s. 46. Politické námitky vůči polistopadové tvorbě Věry Chytilové později (týkaly se nejen konkrétního snímku Pasti, pasti, pastičky) shrnula Mirka Spáčilová v MF Dnes 17. 4. 1988. Recenzentka píše o „podbízivé politické satiře“, „nahořklém polistopadovém postoji“, „krkolomné zlobě“ či „výlevu ublížené trpkosti, útočící na nejnižší lidské stránky, křiklavé sociálně kritické agitce“. Miroslava Spáčilová, MF Dnes, 17. 4. 1998. Citováno z: Jaromír Blažejovský, „Pasti, kosti, kostižer…“ Film a doba, 1998, č. 1–2, s. 82. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů znamenána neodolatelnou scénou, v níž Jiří Pecha představuje anděla, který se kvůli křídlům ani nemůže napít – kýžený zvrat očekávaného banálního poučení podle pořekadla: „Lehce nabyl, lehce pozbyl.“ Základním předpokladem účinnosti ilmu Dědictví aneb Kurvahošigutntag je charakterová nesamozřejmost hrdinů. Před námi nedeilují „klaďáci“, „záporáci“, ba dokonce ani – jak je v komediálním žánru zvykem – „ňoumové“. Postavy ilmu, včetně těch malých (s několika výjimkami jako je doktorka Ulrichová), jsou složité, rozporuplné, proměnlivé osobnosti. Na prvním místě samotný Bohuš: je vulgární, bezohledný, často nesnesitelný „buran“ (jak jej nazve i číšník), ale také dobrosrdečný (koupí děckám kolotoč), citlivý a svým způsobem věrný člověk (nejen vůči kamarádům, nezavrhne ani starou známost Vlastu poté, co si „pořídí“ luxusní Irénku). Když mu zkušení právničtí šíbři radí, aby restituovanou cihelnu prodal Japoncům, odpoví: „A co ti lidi, co tam pracujou?“ (přestože předtím jim – právem a z vlastní zkušenosti – vynadal, že se lákají). Bohuš nepřijímá neblahé „podnikatelské“ heslo: „To už není moje starost.“ Brzy si přestane dělat iluze: počítá se závistí a odpouští ji. Chce se mít dobře a když bude moci prospět druhým, tím lépe. Každopádně ilmový hrdina není nejhorším „exemplářem“ typu podnikatelských „rychlokvašek“, které po roce 1989 – bez vzdělání, bez vkusu, mnohdy bez základních pravidel a etických norem – začali přetvářet naši republiku. To, že si pořizovali pštrosy emu (jako v Dědictví) či žraloky (jako jistý podnikatel, dnes k nevelké radosti našich úřadů pobývající v Jižní Africe), je na nich vlastně to nejúsměvnější… Také Bohušův spoluhráč JUDr. Ulrich (Miroslav Donutil) nepostrádá – přes všechnu svou servilní přizpůsobivost – lidsky až dojemný rozměr. A nebyla by to Věra Chytilová, aby v jejím díle chyběl výrazný feministický akcent. Ženské se sice – i doslova – perou o chlapy (ale ne jen tak z „plezíru“ jako u Trošky), ale dokážou se také ozvat, proti „pánu tvorstva“ spojit a vytrestat jej. Bohdan Sláma asistoval Věře Chytilové u ilmu, jímž její režisérská dráha dosáhla jednoho z vrcholů, a poté už bohužel začal sestup. V Dědictví „femme terrible“ českého ilmu prokázala, že lze točit divácky vděčné ilmy a současně nerezignovat na náročnost, že je možné nastavit nemilosrdné zrcadlo svým současníkům a znovu – bez ohledu na stávající režim – umělecky podvracet právě panující „pravdy“. Oto Horák – Mezi pamletem a idylou Bohdan Sláma mezi Věrou Chytilovou a Jiřím Menzelem 201 Rýmařovský Zapadákov Prvním důkazem, že Chytilové pamletický zápal je Slámovi cizí, se stal krátký snímek Zahrádka ráje (1994). Navzdory pedagogickému vedení režisérky se student pohyboval v jiných souřadnicích: mezi Hrabalem (dotaz „Miluš, kdy budeme chovat?“ nám připomene povídku Jarmilka), Formanem a Passerem šedesátých let a Dušanem Hanákem (Ružové sny, 1976) a (Ja milujem, ty miluješ, 1980). Při zpodobení zapadlého nádražního hnízda v Rýmařově s pobíhajícími slepicemi sice čerpal z genia loci místa, předobrazy však najdeme ve ilmovém umění. Nicméně výsledkem je dílo ve svém ironickém nadhledu jednotné a stylově čisté, jaké od té doby režisér nevytvořil. V absolventském středometrážním snímku Akáty bílé (1996) je návaznost na groteskní poetiku jmenovaných Slámových předchůdců (ale i Pavla Juráčka) snad ještě výraznější, ale autor se při portrétování dvou neúspěšných komediantů a jejich trampot s opuštěným dítětem neubránil schematičnosti postav i děje. Také v prvním celovečerním ilmu Bohdana Slámy, metaforicky pojmenovaném Divoké včely (2001) je inspirace zřetelně dvojího typu. Jedním pramenem je ilmovým fanouškům důvěrně známý svět české nové vlny šedesátých let, přesněji řečeno její formanovsko-passerovsko-papouškovská větev, druhým opět konkrétní vesnické prostředí na Rýmařovsku. Slámovy aluze na Miloše Formana jsou výrazné, místy pocta a jednotlivé citace hraničí s epigonstvím (podobně jako u Saši Gedeona, Vladimíra Morávka či Mistrů Marka Najbrta, které Divoké včely v mnoha bodech připomínají). Lehce retardovaný Kája svou rozpačitostí a málomluvností nezapře Černého Petra, na stejný ilm a Vladimíra Pucholta upomíná scéna, v níž místní frajer Laďa (Pavel Liška) „doporučuje“ své dívce Božce (Tatiana Vilhelmová), aby si místo piva dala pepsi. Hasičská zábava s tombolou a hudební produkcí amatérské „širokoproudé“ kapely Pohodovka navozuje atmosféru „hmatatelného“ trapna z ilmu Hoří, má panenko. V Divokých včelách se ocitáme v podivné blátivé krajině, kde se sráží venkovská zaostalost s pronikajícími prvky moderní, městské civilizace. Stánek, v němž prodává Božka a s šálou kolem krku a cigaretou v ústech zapisuje dluhy na futro, by měl být už pomalu chráněn památkovým ústavem. Stejně tak je přinejmenším nezvyklé chození ke studni pro vodu či koupání ve vaně, do které se lije teplá voda. Malé děti, vrhající se žádostivě na motorku infantilního Ladi, stvrzují atmosféru Zapadákova, v němž se jako první vlašťovky objevují mobilní telefony a hrací automaty (na nichž hraje místní babka). 202 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Jiří Menzel ve ilmech ze sedmdesátých a osmdesátých let harmonizoval svůj vlastní ilmový výraz z let šedesátých. Vytváření idylického světa mu zřejmě při jeho psychickém ustrojení nebylo proti mysli, současně však tím plnil normalizační estetické a ideologické požadavky. Uzdravující vliv venkovského prostředí (Třískův doktor z ilmu Na samotě u lesa) směřoval k apoteóze české krajiny (Hrušínského doktor z ilmu Vesničko má středisková), zalidněné množstvím rázovitých, ale dobráckých „lidiček“ (kromě Vesničky zejména ve ilmu Slavnosti sněženek). Disonantních prvků se objevilo minimum (hamižnost ve snímku Na samotě u lesa a Vesničce), spojeným úsilím dobrých lidí se mohly překonat, odstranit. Menzela do triviální, hrubě komediální roviny převedl Zdeněk Troška ve své hoštické trilogii. Režisér sice občas imitoval kritický pohled na maloměšťáctví (a la Papouškovy ilmy o rodině Homolků), dělo se tak ovšem v rovině krotké komunální satiry, přičemž určujícím rysem díla zůstala okázalá poklona bezprostřednosti, prostořekosti, veselosti, ztřeštěnosti rodáků. Bohdan Sláma se v Divokých včelách k Menzelovi a Troškovi zjevně nehlásí, nepřímo působí dokonce polemicky (zejména skeptičností a líčením „nehezkého“ prostředí), přesto ale některá jejich klišé přebírá. Jde především o sklon k igurkaření, líčení svérázných obyvatel, zredukovaných na jediný povahový rys. Postava taty (Cyril Drozda) s jeho promluvami o vertikále a horizontále a potřebě duchovního pohybu je karikaturou ilosoického diskurzu, aby o tom nebyli diváci na pochybách, je „hlavě rodiny“ přímo vmeteno do tváře, že je „vážně pitomec“. Slámovy babky, které chlastají zelenou, případně jedna z nich „dá kdekomu“, jsou artovou variantou babek Troškových, hádavých, jadrně se vyjadřujících a současně se motajících kolem politováníhodného a směšného „velebníčka“. Hlášky typu „Já se z vás poseru“, „To nedělej, to by smrdělo“ by Troška bral jistě všemi deseti, ale najdeme je v Divokých včelách. Podobně jako někteří jeho předchůdci obsazuje Sláma i neherce. V menších rolích nepřekáží, volba Zdeňka Raušera do důležité postavy Káji se však ukázala omylem, jeho neodstíněný, matný výkon nekoresponduje s gestikulačně a verbálně bohatými hereckými projevy Pavla Lišky, Tatiany Vilhelmové či Jaroslava Duška. Herci zachraňují ilm i v sekvencích, které dokládají scenáristovu bezradnost a nepořádnost. Příběh můžeme při nutném zjednodušení shrnout takto: Božka je rozčarovaná ze vztahu s nedospělým Laďou a v době svého trucování vezme zavděk i naivním a nemotorným Kájou. Odměnou za její vzpouru je změna pozice: Laďovu motorku řídí nyní ona a partner, kterému spadl hřebínek, se za ní veze. Z podobné stručné synopse Oto Horák – Mezi pamletem a idylou Bohdan Sláma mezi Věrou Chytilovou a Jiřím Menzelem 203 by se dal udělat silný ilm, ať už existenciální drama, tragikomedie či „pouhá“ komedie. Divoké včely však nejsou takový případ. Chybí disciplína, vůle dovést nespojité nápady do nějakých smysluplných souvislostí. Kromě toho se na nevelkém zdaru2 Slámovy celovečerní prvotiny podepsal zkreslený obraz české vesnice. Nejde o zjišťování, jestli v Jiříkově, Rýmařově a Těchanově, kde byl ilm natáčen, zobrazené poměry v dané době existovaly: Sláma koneckonců není dokumentarista. Jde o vystižení tendence, „tepu“ doby. Na prahu nového století se prostředí české vesnice (i malého městečka) rychle – pochopitelně někde překotně, někde „váhavě“ – vyvíjelo, přibližovalo uniformním městským poměrům, což se týkalo materiálních podmínek a standardů, do jisté míry i možností pracovního uplatnění, ale hlavně duchovních obzorů obyvatel, projevujících se především způsoby trávení volného času. V reálném venkovském obchodě určitě uvidíte spíše ženské s Bleskem než s kalíškem kořalky v ruce… Sláma dal před příznakovou pravdivostí přednost „interesantní“ pitoresknosti. Mostecké pomezí Štěstí (2005) v mnohém předchozí ilm připomíná. Dějiště se sice přesunulo do bezútěšné krajiny severních Čech (točilo se v Mostu a jeho blízkosti), život se tu však s lidmi také nemazlí. Jistě, městská civilizace je na postupu, prodavačka Monika (opět Tatiana Vilhelmová) už nepůsobí v kiosku (který ovšem ještě úplně z obzoru nezmizel), nýbrž v supermarketu. Nacházíme se na pomezí vesnice a města, blízko vybagrované krajiny „nikoho“. Úspěšní – či jenom ctižádostiví – jedinci už nesměřují pouze do Prahy (jako v Divokých včelách), ale i za „velkou louži“ (Moničin přítel Jiří, který se už nechce do Česka vrátit), ti druzí, outsideři – a těch je drtivá většina –, utíkají k alkoholu (Tonda Pavla Lišky, pan Souček Bolka Polívky) nebo svůj život zcela ne2 Jako slibný, ale nezvládnutý ilm hodnotila Divoké včely také většina kritiky (Srov. Jan Bernard, „Démon reality: varianta chcípácká.“ Film a doba, 2002, č. 1, s. 43–45.). Zvlášť ostře vyjádřil v recenzi své výhrady renomovaný Jiří Cieslar v Literárních novinách 12/2001: „Ale jako by se už docela zapomnělo, že chaos jedné končiny je něco jiného než umělecký obraz téhož světa (…) Tady však vládne až nevídaná blahovůle, hospodské „laisser faire“: všechno se to sejde na tancovačce, kam režisér „natahal“, co mohl, jen mu nic nedrží pohromadě, leč: všechno jedno, a když je nejhůř, „tak o tom to je“. Převzato z: Jiří Cieslar, „Divoké včely,“ in Kočky na Atalantě (Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2003), s. 401–404. 204 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů zvládají. To je případ Moničiny sestry Dáši (Aňa Geislerová), jež zanedbává péči o dvě malé děti („klíšťata“), svou psychickou labilitu dokazuje žárlivostí i sexuální nevázaností. Po hospitalizaci se vrací domů a bezohledně se dožaduje práva na své děti, o které se (dobře) starala její sestra s Tondou. V Štěstí poprvé – a naposled – do Slámových příběhů zasahuje smrt (v podobě umírání tety). Trochu černobílé rozvržení ženských postav zachraňují herecké výkony, zejména až mrazivě věrohodná Aňa Geislerová. Štěstí je ilmem o přeměně přátelství v lásku, která je obtížná nejen v případech, kdy jeden z aktérů zamilovaností „nepřekypuje“. Pavel Liška v roli obětavého Tondy dostal větší a výrazově různorodější příležitost než v předchozím Slámově ilmu a zhostil se úkolu úspěšně (jeho výkon vynikne třeba v porovnání s plochým naivkou ze Švankmajerova snímku Šílení). Život na pomezí není lehký, ale může být (někdy) i šťastný, neboť v tomto prostředí ještě (občas) funguje komunita lidí, kteří si jsou schopni vzájemně pomoci. Zatímco v Divokých včelách se postavy pohybovaly v kruhu, končily rezignací (nebo přinejlepším se spokojily s dosaženou jistotou), v Štěstí chtěl Sláma ukázat naději. Jasného happyendu se však zřejmě bál, a tak se rozhodl pro konec otevřený, nejednoznačný. Ten však – nehledě na excelentní formální provedení – vyzněl poněkud křečovitě, chtěně (Tonda „někde je“). Bohdan Sláma se v druhém ilmu vzhledem k „zavazující“ tradici české nové vlny zbavuje prvků epigonství, nadbytečných hlášek, a vyrovnává se – po tvarové i obsahové stránce – s aktuálními světovými vlivy, především tzv. artovým ilmem. Ve Štěstí je znát výrazný pokrok v umění vyprávět obrazem, kamera Diviše Marka dosahuje zejména v precizních jízdách velké působivosti.3 Zůstala zachována až příliš kaleidoskopická, epizodická narativní struktura (některé scény by se daly libovolně vyjmout a nahradit těmi, které padly za oběť střihačským nůžkám). Sláma se nezbavil ani občasných scenáristicky laciných, divácky příliš očekávatelných, návodných scén (např. s manžely Součkovými či s Járou, Dášiným ženatým milencem, který je pojat karikaturně), patřících spíš do konverzačních televizních žánrů, do různých typů seriálů. 3 Formální stránku Štěstí ocenila i odborná kritika, zejména Zdeněk Holý v Cinepuru. Srov. Zdeněk Holý, „Štěstí v neštěstí,“ Cinepur, 2006, č. 46, s. 26. Všeobecně byl druhý Slámův celovečerní ilm přijat příznivě, a to jak v recenzích, tak i z hlediska konkrétních ocenění (u nás Cena ilmových kritiků, 7 Českých lvů, v zahraničí uspěl mj. na MFF v San Sebastianu). Oto Horák – Mezi pamletem a idylou Bohdan Sláma mezi Věrou Chytilovou a Jiřím Menzelem 205 Jihočeská idyla Venkovský učitel (2008) znamená v tvorbě Bohdana Slámy další zřetelný posun. Filmový prostor se stal výrazně idyličtějším, jihočeská vesnice (natáčelo se v Radobytcích blízko režisérova bydliště) působí velice útěšným, romantickým dojmem. Pěkné, udržované domy (a když už trochu zchátralé, tak malebně), rybník, pole, pasoucí se krávy, lesy na obzoru. Pitoreskní malost poměrů se stala jevem vedlejším, projevuje se hlavně hospodou nízké cenové skupiny a ubytováním hlavního hrdiny: v jedné místnosti s babkou spolunocležnicí za plentou. Vpád městských prvků se zastavil, chlapec (Ladislav Šedivý) sice hraje na počítači počítačové hry, avšak je zvyklý na podloží milostných her v podobě kup sena, vrčení mámina traktoru a pomoc při telení krávy. Hlavní postavou ilmu je mladý nadaný učitel Petr (emblematická scéna počátku výuky patří k těm nejpůsobivějším), který se chce se svou homosexuální orientací skrýt na venkově, tématem je pak jeho nedobrovolný coming-out. Pavel Liška dostal u Slámy do třetice vděčnou roli, a tentokrát vnitřně nejbohatší, nejkomplexnější. Herec svého pozitivního, ale tragicky znejistělého hrdinu ztvárnil nezvykle tlumeně, za použití úsporných, uměřených hereckých prostředků. (Scénář ovšem průhledně a zbytečně vyhrocuje děj, když po svém selhání, zneužití chlapce, učitel spolyká prášky…) Druhá hlavní postava, statkářka Marie, je na první pohled sebejistá, také se ale potýká s řadou problémů, kromě nepříjemných vzpomínek ji tíží samota a zvládání svéhlavého, zakomplexovaného, často trucujícího syna. Zuzana Bydžovská se s rolí vyrovnala rutinovaně, nejistotu hrdinky však téměř potlačila. Oproti předchozím Slámovým ilmům má Venkovský učitel syžet mnohem hutnější, lépe strukturovaný, fabulace je zručnější a soudržnější. I v tomto snímku se však režisér (a scenárista v jedné osobě) nevyhnul laciným motivům a epizodám. Satirická scénka, v níž se učitel přiznává řediteli školy (a jedné kolegyni) k homosexualitě, by se hodila spíše Troškovi nebo „bakalářům“ blahé paměti (kdyby se v té době o takových věcech otevřeně mluvilo), chlapcova pěší anabáze podél dálnice do Německa není – dokonce ani ve ilmu – dobrý nápad. „Dědictví“ po Věře Chytilové připomíná hádka mezi chlapcem a jeho přítelkyní Beruškou (Tereza Voříšková) o tom, zda advokáti okrádají lidi. Dívka tvrdí, že jde o normální práci, chlapec nedovede uvést protiargument, ačkoli ten je nasnadě (hodinová sazba či dokonce procenta z vysouzené částky, jež si účtují příslušníci tohoto cechu). Chytilová by odpověď nezůstala dlužna… 206 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Film vrcholí dojemnou scénou smíření. Před ní vyslechneme promluvu o rozmanitosti a stejnosti, připomínající osvětu na téma homosexualita, dále Marie konstatuje: „Každý někoho potřebuje“ (tento výrok byl zvolen dokonce za slogan ilmu) a nabádá chlapce: „Musíš mu odpustit, jinak si to zlý potáhnem pořád v sobě.“ Didaktičnost závěrečných pasáží, u Slámy nebývalá, se spolu se vzpomínanou idyličností koloritu podílí na dosud největší tvůrcově mainstreamové přijatelnosti.4 Na překážku tomu není ani zvýrazněná symboličnost některých motivů a pozoruhodná kompozice dlouhých záběrů, vlastně scén na jeden záběr, nesklouzávající ovšem do nadměrných, divácky neoblíbených „schválností“. Nehledě na přetrvávající rysy své poetiky prodělal Bohdan Sláma v dosud realizovaných snímcích značný vývoj. Jako asistent u ilmu Věry Chytilové se seznámil s pamletickými prvky, které režisérka používá, ve vlastní tvorbě se mu však objevily jen výjimečně, a převzal spíše pár herců (Cyril Drozda, Jaromír Dulava) a motivů (pijáctví, mužské „frajerské“ výstupy). Silná inspirace tvorbou české nové vlny (zejména triem Forman, Passer, Papoušek) zaváněla zpočátku až nepůvodností, ale postupně slábla. Od minimalistických a tragikomických počátků se režisér vyvíjel směrem k melodramatu, přičemž igurkaření a hlášek průběžně ubývalo. Zdůrazněním idyličnosti, přijetím happyendu jako možného řešení a občasným využitím didaktických prvků se Slámova tvorba přiblížila typu ilmů, které točil od poloviny sedmdesátých let Jiří Menzel. 4 Přes značné marketingové úsilí dosáhl tento Slámův nejúspěšnější ilm ovšem „pouhých“ 190 000 diváků, zatímco návštěvnost snímku Dědictví aneb Kurvahošigutntag byla 910 000 diváků. Kritika se v názoru rozdělila více než v případě Štěstí. Pochválena byla formální stránka i celé dílo. Například Kamila Boháčková oceňuje, že: „Sláma umí intuitivně rozehrát scénu, která se na jedné straně soustředí na to podstatné, co se v ní odehrává, ale zároveň si všímá drobných citových náznaků a detailů.“ Kamila Boháčková, „Co to znamená být jiný,“ A2 IV, 2008, č. 15. Dostupný na www: www.advojka.cz/archiv/2008/15/co-to-znamenabyt-jiny, 12. 9. 2010. U jiných recenzentů však zazněly zásadní výhrady, například Jiří Holub v Babylonu píše: „Hlavní a zásadní problém je právě celkový ideologický a hodnotový rozvrh snímku. A ten je naprosto černobílý, nenechávající diváka na pochybách, kde je dobro a kde zlo, nijak mu neznesnadňující orientaci, nezpochybňující jeho jistoty.“ Dostupný na www: www.ibabylon.cz/content/ view/297/27/, 12. 9. 2010. Oto Horák – Mezi pamletem a idylou Bohdan Sláma mezi Věrou Chytilovou a Jiřím Menzelem 207 Ve Venkovském učiteli vytvořil Bohdan Sláma svou „střediskovou“ vesničku. Jenže čtvrtstoletí od té Menzelovy je znát: a nejen proto, že se změnil se všemi důsledky politický režim. Také od brutálního vpádu nových poměrů a velkých peněz do nehybného světa moravských venkovanů ve ilmu Věry Chytilové už uplynulo dost času. Začátkem 21. století se civilizační podmínky sbližují a do značné míry se stírá rozdíl mezi městem a vesnicí. Snaha umělecky tento trend „zadržet“ a ukázat vznikající škodu je samozřejmě legitimní, a koneckonců také sympatická. Cesty k cíli však mohou být i nešťastně zvolené… Zlehčováním nových negativních jevů a vypichováním anachronických, „exotických“ nepodstatností, přehnanou propagací fungující komunity, ideální „rodiny“ se vytváří falešný, přikrášlený obraz, nesvědčící vposledku ani pochopení skutečných problémů venkova, ani přesvědčivosti uměleckého díla. Osvobodivému humoru, mnohoznačnosti, jasnozřivosti a symbolické platnosti Dědictví, ilmu u kterého se Sláma „ocitl“, se režisér v dosavadní vlastní tvorbě nepřiblížil. Bibliograie Bernard, Jan. „Démon reality: varianta chcípácká.“ Film a doba, 2002, č. 1, s. 43–45. Blažejovský, Jaromír. „Pasti, kosti, kostižer.“ Film a doba, 2008, č. 1–2, s. 82–83. Boháčková, Kamila. „Co to znamená být jiný.“ A2 IV, 2008, č. 15. Dostupný na www: www. advojka.cz/archiv/2008/15/co-to-znamena-byt-jiny, 12. 9. 2010. Cieslar, Jiří. „Divoké včely.“ In Kočky na Atalantě. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2003. s. 401–404. Forman, Miloš, dir. Černý Petr. Film. Filmové studio Barrandov, 1963. Forman, Miloš, dir. Hoří, má panenko. Film. Filmové studio Barrandov, 1967. Hanák, Dušan, dir. Ja milujem, ty miluješ. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1980. Hanák, Dušan, dir. Ružové sny. Film. Slovenský ilm Bratislava, Štúdio hraných ilmov Koliba, 1976. Holub, Jiří. „Slámova Lhota.“ Babylon XVII, 2008, č. 8. Dostupný na www: www.ibabylon. cz/content/view/297/27, 12. 9. 2010. Holý, Zdeněk. „Štěstí v neštěstí.“ Cinepur, 2006, č. 46, s. 26. Hrabal, Bohumil. „Jarmilka.“ In Jarmilka. Praha: Pražská imaginace, 1992. s. 88–126. Chytilová, Věra, dir. Dědictví aneb Kurvahošigutntag. Film. Space ilms, 1992. Chytilová, Věra, dir. Ovoce stromů rajských jím. Film. Filmové studio Barrandov, 1969. Chytilová, Věra, dir. Panelstory aneb Jak se rodí sídliště. Film. Filmové studio Barrandov, 1979. Chytilová, Věra, dir. Pasti, pasti, pastičky. Film. Cineart, 1998. Chytilová, Věra, dir. Sedmikrásky. Film. Filmové studio Barrandov, 1966. 208 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Chytilová, Věra, dir. Vlčí bouda. Film. Filmové studio Barrandov, 1986. Menzel, Jiří, dir. Na samotě u lesa. Film. Filmové studio Barrandov, 1976. Menzel, Jiří, dir. Slavnosti sněženek. Film. Filmové studio Barrandov, 1983. Menzel, Jiří, dir. Vesničko má středisková. Film. Filmové studio Barrandov, 1985. Muchna, Milan, dir. Divoké pivo. Film. Film Group 111, Q-ton ilm, 1995. Najbrt, Marek, dir. Mistři. Film. Negativ, Česká televize, Barrandov Studio, Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematograie, 2004. Růžička, Milan, dir. Trhala ialky dynamitem. Film. Hošna ilm Brno, 1992. Sláma, Bohdan, dir. Akáty bílé. Film. Studio FAMU, Cinemart, 1996. Sláma, Bohdan, dir. Divoké včely. Film. CINEART TV Prague, Česká televize, 2001. Sláma, Bohdan, dir. Štěstí. Film. Negativ, Pallas Film, Česká televize, 2005. Sláma, Bohdan, dir. Venkovský učitel. Film. Negativ, Pallas Film, Why Not Productions, Česká televize, 2008. Sláma, Bohdan, dir. Zahrádka ráje. Film. Studio FAMU, 1994. Švankmajer, Jan, dir. Šílení. Film. Eurimages, MEDIA Development, 2005. Troška, Zdeněk, dir. Slunce, seno a pár facek. Film. Filmové studio Barrandov, 1989. Troška, Zdeněk, dir. Slunce, seno, erotika. Film. Nationalilm, Filmové studio Barrandov, 1991. Troška, Zdeněk, dir. Slunce, seno, jahody. Film. Filmové studio Barrandov, 1983. Zach, Ondřej. „Dědictví aneb Kurvahošigutentág.“ Film a doba, 1993, č. 1, s. 46–47. Summary Bohdan Sláma, at the very beginning of his ilm studies (FAMU), stood by the director (Mrs) Věra Chytilová realizing in 1992 her irst free conditions project he Heritage Or Kurvahošigutntag. How did this work impress the young director? How did he apply this experience in his own ilm-making? he movie he Heritage tells the story of a guy who gets suddenly rich and people considers him a really wealthy man. Morality, partly pamphlet, can be recognized in its comedian costume. Bohdan Sláma directed his own ilms Wild Bees (2001) and Happiness (2005) inspired by the cinema of the Czech New Wave (in particular by Forman) and by a real village environment of Rýmařov and Most regions as well. Sláma’s next ilm he Village Teacher (2008) shows the South Bohemian neighbourhood, village and its inhabitants in more idyllic way. Didactic inal scenes of this ilm are one of the reasons of more mainstream production character and acceptability. Sláma’s creation stressing harmony in the village community became this way more similar to that kind of ilms, which directed Jiří Menzel in seventieth and later. However, Sláma have not reached freeing humour, poly valence and symbolic validity of he Heritage yet. Oto Horák (1961) ivohorak_2003@volny.cz Pracuje v soukromém sektoru. Zabývá se ilmem a literaturou s důrazem na vztahy mezi nimi. Publikuje v Cinepuru (tištěném a na blogu), články uveřejnil také v samizdatu (do r. 1989), místním tisku, časopisu A2 a na aktuálně.cz. Oto Horák – Mezi pamletem a idylou Bohdan Sláma mezi Věrou Chytilovou a Jiřím Menzelem 209 Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru Současný český horor v rámci procesu žánrové hybridizace Jan Švábenický V následujícím textu se soustředím na analýzu tematiky, ilmového stylu a estetických hledisek exploatačních1 ilmů současného českého ilmaře Romana Vojkůvky (*1971) Neusínej a Někdo tam dole mě má rád z let 2006 1 Exploatační ilmy se objevily již v 60. letech v USA, ale jejich tematiku a formální postupy nalezneme v americkém ilmu již mnohem dříve. Souběžně vznikaly již na počátku 60. let také v italské kinematograii, kde jsou nejvíce patrné v nízkorozpočtových hororech tematizujících vazbu mezi vampyrismem a sexualitou. Exploatace fungovaly v USA, zejména v období 60.–70. let, jako produkce esteticky se vymezující proti oiciální i mainstreamové kinematograii. Není pro ně podstatný příběh, ale důraz na rozmanité formy sexu a násilí, čímž se zaměřovaly na aspekty představující základní kritérium a zájem masového publika. Zároveň využívaly stylistických postupů jiných žánrů nebo typů produkcí, zejména dokumentárního ilmu. Z tohoto důvodu je jejich charakteristika široká a zahrnuje v sobě také označení jako autorský, amatérský nebo experimentální ilm. V Itálii měly exploatace oproti americké variantě odlišný význam a postavení, ve kterém tvořily víceméně alternativní nízkorozpočtovou produkci ke dvěma hlavním kinematograickým oblastem: autorskému a žánrovému ilmu. Byly často – podobně jako italské žánrové ilmy – natáčeny souběžně v anglicky mluvených verzích a primárně určeny k exportu pro zahraniční distribuci. Mnohé snímky jsou z tohoto důvodu více známé pod anglickými distribučními názvy – v některých případech existoval nejprve anglický název, k němuž se pro domácí uvedení vytvořil alternativní italský překlad – stejně jako tvůrci pod anglickými pseudonymy. Tito ilmaři natáčející italské exploatace se zaměřovali rovněž na jiné typy ilmů – zvláště žánrové produkce produkované jako nákladné ilmy italskými studii a společnostmi – ve kterých často uplatňovali formální postupy i tematiku exploatací. Exploatacemi se do určité míry inspirovaly americké nízkorozpočtové horory a thrillery natáčené na přelomu 70. a 80. let, které bývají označovány populárními anglickými pojmy jako gore, slasher, splatter nebo snuf. Tyto produkce, které nalezly v našem Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 211 a 2008, která bude vycházet z teoretického modelu sémanticko-syntaktického přístupu k ilmovému žánru Roberta Altmana2. Autorem později doplněnou pragmatickou rovinu budu zohledňovat pouze kontextuálně v rámci kapitoly věnované problematice českého žánrového ilmu obecně, žánrové struktury a podoby českého (československého) hororu a zejména porevolučního společenského a distribučního fenoménu videopůjčoven. Nebudu se v textu zabývat teoreticky nekorektním a dodnes neustále popularizovaným pojmem „béčkový“ ilm3 a jeho dalšími odvozeninami, který bývá stále nahlížen jako hodnotící faktor určující hranici mezi „vysokým a nízkým uměním“ nebo kritéria „estetického vkusu“. S těmito populárními a žurnalistickými pojmy užívanými některými kritiky a recenzenty odmítám v rámci 2 3 212 prostředí fanouškovské ekvivalentní označení „vyvražďovačka“ a které byly v době svého vzniku kategoriálně určeny zejména teenagerskému publiku, se zaměřují na sériové patologické vrahy vedené zvířecím instinktem a pudem zabíjet. Jejich identita, motivace k páchání násilí i sklony k agresivitě bývají většinou pro diváka skryty nebo rámovány záměrnou nelogičností v kontextu žánrové hybridizace hororu a mystery. Centralizováním hlavního zájmu na krvavé efekty a bestiální způsoby vražd vycházejí tyto ilmy právě z exploatací. V roce 2010 se objevilo téma exploatace ve vědeckopopulárním ilmovém periodiku Cinepur (roč. 68, 2010, č. 3–4, s. 2–30). Srov. Rick Altman, Film/Genre (London: BFI Publishing, 1999). Pojem B ilm bývá vztahován především k období klasického Hollywoodu, kde se používá jako kategoriální vymezení doplňující program k hlavnímu promítání, konkrétně druhá část dvojprogramu. K nákladnému celovečernímu ilmu byl zpravidla promítán také jeden nízkorozpočtový žánrový snímek netvořící hlavní náplň projekce. Označení B tedy deinuje nákladnost snímku vznikajícího v levných produkčních podmínkách a zároveň jeho sekundární funkci, kdy byl promítán po hlavním celovečerním ilmu. Dnes se pojem B ilm nekorektně aplikuje na žánrové produkce, které bývají populárně a žurnalisticky orientovanými kritiky pokládány za esteticky a „umělecky pokleslé“. V kontextu italské žánrové kinematograie 50.–80. let fungující v odlišných ekonomických, produkčních, kulturních a sociopolitických podmínkách než Hollywood nelze termín B ilm používat právě již z důvodu její ambivalentní národní povahy, kdy vznikaly ilmy v rozdílném produkčním a koprodukčním systému i s diferenciovaným tvůrčím záměrem. V odborné ilmologické terminologii se pojem B ilm objevuje jen sporadicky, proto ho nelze ve vztahu k dalším kinematograickým obdobím mimo klasický Hollywood i žánrovým produkcím v jiných národních kinematograiích přesně vymezit. Podrobnější, ale spíše jen informační a teoreticky nevyargumentovanou deinici termínu B ilm rozebírá heslo na internetové databázi Wikipedia. Dostupné na www: http://en.wikipedia.org/wiki/B_movie, 10. 9. 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů interpretace operovat s jako odborně zavedenými a obhajitelnými nástroji k deinování a rozlišování nákladné a nízkorozpočtové produkce nebo autorského a žánrového ilmu. Vycházím raději ze základního a jasného rozdělení na autorskou a žánrovou kinematograii, které nevykazuje spojitosti s dogmatickým, elitářským a subjektivistickým vnímáním ilmu. Na obě kategorie se pak v různých kontextech váží další adjektivní pojmy jako estetický, moderní, nákladný, nízkorozpočtový apod. Autorský i žánrový ilm mohou být natočeny v různých produkčních a ekonomických podmínkách, žánrový ilm může být rámován autorským přístupem ilmaře, exploatační a nízkorozpočtový ilm nevylučuje možnost fungovat v rámci moderního a esteticky vymezeného pojetí. Stejně tak řada nízkorozpočtových produkcí inspiruje ohledně tematiky a ilmového stylu režiséry autorských ilmů. Tyto a mnohé další důvody mě vedou k rozhodnutí odmítnout striktně a konzervativně zavedené zpopularizované pojmy používané v žurnalistickém modu psaní o ilmu. Žánrové kategorie – včetně hororu a jeho různých modiikací – je nutné zkoumat komplexně jako existující fenomén bez ohledu na „výjimečnost“ a „druhořadost“ jednotlivých režisérů, ilmů a národních žánrových speciik. S tímto přístupem budu interpretovat a porovnávat, nikoliv kriticky hodnotit, dva zmiňované amatérské exploatační snímky Romana Vojkůvky. Problematika přístupu k žánrům v české (československé) kinematograii Mluvit o žánrovém ilmu v kontextu s českou, respektive československou, kinematograií se v konzervativních kruzích naší ilmové kritiky i odborné obce ukazuje jako obecně problematické. Neustále operuje s argumentačně často nerozvedeným tvrzením, že některé žánry nemají u nás národní tradici a speciika potřebná k tomu, abychom mohli konstatovat jejich přítomnost a funkci v našem prostředí, přičemž není vůbec zohledňována modiikace konkrétních žánrů ve vztahu ke kulturním prvkům, produkčním podmínkám a lokacím. Žánry jsou charakteristickým znakem každé národní kinematograie, protože právě ony představují produkční platformu ilmového průmyslu ve smyslu populární zábavy. Druhým problémem je pak způsob, jakým jsou jednotlivé žánry ve všech národních kinematograiích vytvářeny, vnímány a přijímány. Produkční, tvůrčí a kulturní přístup k ilmovému žánru do značné míry určuje jeho výslednou podobu a nese s sebou problém domácí divácké audience, jejíž recepce vychází buďto z čistě konzumního přístupu k žánru založeném na diváckém očekávání tradičních tematických Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 213 prvků a formálních postupů nebo divácké zkušenosti vycházející ze znalosti žánru v kontextu jiných kinematograií. Druhý pohled nejvíce souvisí s vnímáním našeho žánrového ilmu, což neznamená, že jsou naše žánry primárně založeny na cizích kinematograických inspiracích a otázka původnosti se stává duplicitní záležitostí. S klíčovým problémem se setkáváme – podobně jako v případě některých dalších kinematograií ve východní a západní Evropě – v jiných ohledech. Zejména v početnosti natáčených produkcí, která je u každého žánru jiná, a zejména v politizaci žánrů, kdy byl nacistickou a později komunistickou ideologií v různých mírách a hlediscích zneužíván jako prostředek masové agitace. Žánry v naší kinematograii víceméně existují a fungují bez ohledu na produkční a ideologické aspekty jako nezávislé a svébytné žánrové kategorie, v jejichž struktuře mnohdy nalezneme inklinace k modiikaci i hybridizaci různých žánrových rovin4 zastoupených prvky a motivy společnými i s jinými žánry. Pokud bývají, nebo spíše bývaly, vedle komedie a pohádky u nás oběma režimy, dramaturgií Barrandova a režiséry preferovány detektivky a kriminální ilmy, neznamená to, že se ve všech případech setkáváme s jednoznačnými žánrovými hranicemi tradiční detektivní zápletky i narativní výstavby a tradičního formálního pojetí krimi. Mnohé ilmy obsahují zvoleným prostředím, budováním atmosféry strachu a gradováním napětí prvky noiru nebo mystery. V některých případech můžeme určité produkce detektivky a krimi v jejich důrazu na dynamizování akce a situací (pátrání, pronásledování, útěky, automobilové honičky) zastřešit také pojmem akční ilm. Podobně obhajitelným žánrem je v naší kinematograii na příkladu speciického korpusu několika ilmů také western5, a to navzdory konzervativně vžitému pohledu, který ignoruje nejnovější teoretické koncepty ilmových žánrů, včetně otázky zpochybnitelnosti čistoty žán4 5 214 K tomuto kritériu lze vztáhnout komedie a parodie Oldřicha Lipského, Václava Vorlíčka nebo z žánrového hlediska různorodě zaměřenou tvorbu Jindřicha Poláka. Jejich ilmy nejsou založeny pouze na znalosti žánrů jako takových, ale intertextovosti a citacích zahraničních produkcí, se kterými měli naši ilmaři možnost se seznámit na západoevropských ilmových festivalech, kam jezdili prezentovat své ilmy. Zlatokopecké ilmy Zdeňka Sirového na motivy literárních předloh Jacka Londona fungují vizuálním pojetím, stylizací kostýmů, volbou lokací nebo dramatizací konliktů mezi postavami bez ohledu na odmítavý postoj žurnalisticky a populárně orientované kritiky jako westerny. Za tento žánr jsou pokládány také v angloamerické oblasti a vybízejí tematikou ke komparaci s jinými zahraničními westerny situovanými do zlatokopeckého prostředí nebo zpracovávající zlatokopeckou tematiku. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ru u Ricka Altmana. Podle Altmanovy deinice představují československé adaptace dobrodružných povídek Jacka Londona i parodie na rodokapsová čtení westerny, stejně jako ostatní žánry, které jsou ve ilmech zastoupeny. Nelze akceptovat subjektivní a teoreticky nekorektně vytvářená označení jako „pokusy o western“, která nevypovídají o žádných konkrétních žánrových prvcích ani hranicích rozdělujících teritorium jejich existence a funkce. Nebudu se v textu detailně zabývat všemi žánry v naší kinematograii, které lze pokládat v národně kulturním pojetí za původní nebo za transformace zahraničních modelů. Výše uvedené příklady uvádím jako nejčastěji problematizované otázky ve vztahu žánrový ilm a česká (československá) kinematograie, kde bychom mohli rozvádět daleko více paradigmat a zároveň i paradoxů provázejících jakoukoliv problematiku týkající se žánrů u nás komplexně. Na této komplikované rovnici žánrových vzorců se setkáváme s dalším pojmem, kterým je horor. Je podstatná otázka zabývající se jeho původností i kvantitativním zastoupením v naší žánrové produkci? Odpověď bude přinejmenším směřovat již k několikrát řečenému argumentu, že opakovaný zájem o žánr i produkční kvantita určují jeho originalitu spojovanou s hollywoodskou, případně také západoevropskou, kinematograií. Otázku originality můžeme u žánrů chápat alespoň ve dvou základních významech. V již zmíněné původnosti a množství každoročně natočených ilmů v rámci nějaké z národních kinematograií nebo v rovině estetické a ideologické, kde dochází k tematickým, formálním a obecně kulturním modiikacím již zavedených žánrových vzorců. Platí to také o jednom z divácky nejpopulárnějších žánrů hororu, kde lze v některých případech zpochybnit aseptičnost žánrové konstrukce již v jeho počátcích v němé éře ilmu. Horor se v průběhu historie kinematograie neustále proměňoval a proměňuje, prochází různými transformacemi, procesem variování tematiky a stylu, vznikají remaky proslulých i méně známých snímků, ilmaři pracují s intertextovými odkazy na konkrétní scény. Kinematograické inspirace často vedou ke vzniku speciických a obtížně deinovatelných žánrových hybridů, které již mají s hororem společné pouze některé prvky a motivy. Žánrové hybridy, které jsou již dlouhodobě doménou západoevropské a angloamerické kinematograie, vznikají v posledních letech se zpožděním také v jejich východoevropském protějšku. Výjimkou není ani současný český ilm absorbující v posledních letech kinematograické trendy a tendence západních produkcí. Přestože dnes není u nás horor a jeho exploatační a hybridizační podoby zastoupen početnější produkcí a objevuje se spíše jen sporadicky ve tvorbě některých ilmařů, funguje v našem prostředí jako nový fenomén stavějící se do znač- Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 215 né míry proti mainstreamové produkci a přežívajícím tradičním hodnotám české kultury. Zejména ilmy Romana Vojkůvky demonstrují tento pohled zájmem o extrémní polohu hororového žánru a rezignací na národní aspekty prezentované naší kinematograií. Vojkůvkovy exploatace představují zatím jediný příspěvek ke krajnímu pojetí násilí a brutality ve smyslu centralizování důrazu na krvavé efekty a patologické sklony postav k sadismu. K jeho ilmům nenalezneme ekvivalent ani tak v českém hororu postrádajícím pevný kontinuální vývoj, ale zvláště v zahraničních modelech a variacích žánrových hybridů. Autorova motivace k tvorbě českých exploatací a kinematograické inspirace Roman Vojkůvka byl jako představitel normalizační generace konfrontován s kulturou rychlodabingových videokazet exportovaných zejména z východního a západního Německa, na kterých byly k vidění běžně nedostupné západoevropské a americké žánrové ilmy. Pokud bychom mohli Vojkůvku v tomto ohledu nacházení inspirací porovnat s některým ze zahraničních ilmařů, pak by to byl Quentin Tarantino, jehož tvorba je vystavěna na intertextových odkazech na snímky, se kterými se postupně seznamoval prostřednictvím rozsáhlého repertoáru v USA distribuovaných žánrových produkcí dostupných především ve videopůjčovnách. Abychom předešli nedorozumění, neporovnávám ilmový styl a estetický přístup u Tarantina a Vojkůvky, pouze způsob inspirace v rozmanitých kategoriích žánrového ilmu. S porevolučním obdobím, kdy došlo v našem prostředí k velkému rozmachu videodistribuce a videopůjčoven, nastala také masová distribuční expanze ilmů, které se za minulého režimu u nás nemohly oiciálně promítat. Důležité zastoupení měly mezi nimi americké a zejména západoevropské snímky z období 60.–80. let, hlavně italská a španělská žánrová speciika a různé koprodukce. Filmy, které se u nás objevily neoiciálně ještě za normalizace, byly často překládány individuálním způsobem a byly tedy známy i pod jinými názvy než pod oiciálně distribučními, pod kterými se objevily v distribuci až po revoluci. Naopak mnohé z neoiciálně uvedených a dostupných ilmů na videu se k nám po pádu komunistického režimu dodnes nedostaly vůbec. K nejznámějším distribučním společnostem zaměřujícím se na italské žánrové produkce patřil Filmexport, kde se ještě stále, ačkoliv již v profesionálních podmínkách dabingových studií, objevoval rychlý český 216 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů dabing – někdy provedený pouze jedním dabérem – překrývající se s původní italskou nebo anglicky nadabovanou zvukovou stopou. Tyto pragmatické aspekty – nekvalitní obraz a zvuk, ořezaný obrazový formát, propagační a reklamní modus obalů videokazet zaměřený na záběry scén násilí a krvavých efektů či podobně graicky stylizované plakáty převzaté jako distribuční materiál při nákupu ilmů pro náš trh – vedly často k negativnímu přijetí produkcí u kritiky i veřejnosti. Časopisecké recenze v populárních ilmových časopisech i anotace a charakteristika hesel v distribučních katalozích o našem videotrhu deinovaly zakoupené zahraniční tituly označením „braková“ produkce nebo „evropské (především italské) imitace amerických originálů“. Tento pohled vycházel do značné míry z velmi nízké – v podstatě téměř žádné – znalosti teorie ilmových žánrů u kritiků, jejichž hodnotící přístup se často omezoval na obecné a argumentačně neobhajitelné charakteristiky, ve kterých se mnohdy operovalo s nekorektními fakty a tezemi v rámci tvorby režiséra, daného žánru, jeho inspirací i konkrétní národní kinematograie. Žánrově nezasvěcený zájemce a návštěvník videopůjčovny tak disponoval s informacemi, z nichž přijímal subjektivně pojaté negativní postoje v problematice se podobně neorientujících autorů. Nicméně i kritika distribuovaných žánrových speciik přispěla k vytváření fenoménu kultovního statusu nízkorozpočtových produkcí u nové generace ilmových diváků, fanoušků a nadšenců, což dokládá také velký divácký zájem a výpůjčnost jednotlivých ilmů. Vraťme se ze společenského kontextu fenoménu kultury videopůjčoven zpět ke kinematograickým inspiracím Romana Vojkůvky, jehož zájem a orientace na horor a exploatace právě do určité míry souvisí s jejich distribuční expanzí na videokazetách, tehdy jediných nosičích, na kterých byly tyto zahraniční produkce našemu divákovi dostupné. V jeho ilmech jsou zvláště ve formální výstavbě znatelné odkazy na stylistické postupy typické pro tvůrce italských hororů jako Mario Bava, Lamberto Bava, Sergio Martino, Dario Argento, Umberto Lenzi a především Lucio Fulci, jehož snímky tvoří – podobně jako u ostatních zmíněných autorů – častý inspirační zdroj pro americké ilmaře 90. let. Jmenovitě u Tima Burtona se objevují v pojetí časoprostoru a stylizovaně komponovaných záběrech přímé vizuální odkazy na Bavovy a Fulciho snímky. Vojkůvka naopak v explicitně otevřeném přístupu k násilí – v rámci možností triků, efektů a produkčních podmínek v našem prostředí – tematicky více inklinuje k režisérům jako Ruggero Deodato, Joe D‘Amato nebo Bruno Mattei, kteří důrazem na sadismus a brutalitu zasadili horor no nového významového kontextu, estetické funkce tematiky a ilmo- Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 217 vého stylu. Zatímco žurnalisticky orientovaná kritika se obecně vyrovnává se „samoúčelným“ sadismem italských hororů a exploatací, někteří žánroví teoretici a interpreti (Mikel J. Koven, Xavier Mendik, Marco Lanzagorta, Patricia MacCormack, Wheeler Winston Dixon, Tony Williams) chápou krvavé efekty jako koherentní složku ilmového stylu představující stylizovaný obraz postmoderního násilí. Stejné označení použili DVD distributoři6 u Vojkůvkova dlouhometrážního debutu Někdo tam dole mě má rád, které, ačkoliv je primárně myšleno jako odkaz na přístup k násilí ve ilmech zahraničních ilmařů i jako reklama pro fanoušky hororu, lze charakteristicky vztáhnout k autorově snímku právě ve smyslu intertextových citací tvorby amerických a zvláště italských režisérů hororů a exploatací. Popularita a fenomén kultovního statusu italských žánrových produkcí, které si u nás získaly diváckou přízeň v okruhu fanoušků hororů již v době normalizace, poskytla inspirační zdroj pro budoucí Vojkůvkovu tvorbu nejen v rámci intertextovosti, ale také ve smyslu vytvořit a kanonizovat žánrový ekvivalent italského pojetí hororu a jeho rozmanitých a proměňujících se podob. Vojkůvka pracuje s žánrovými prvky a motivy v novém významovém kontextu, který posouvá hranice hororu a exploatace od napětí a různých forem násilí k etickému, morálnímu a ilozoickému pohledu, aniž by byla nabourána jejich vazba s rovinou estetickou. Porovnáme-li stručně v základních žánrových obrysech Vojkůvkovy ilmy v kontextu současného českého hororu posledního desetiletí s tvorbou některých jiných ilmařů, nenalezneme v naší kinematograii žádný tematický ani stylistický ekvivalent. Vojkůvka se exploatačním přístupem k žánru odlišuje od nejnovějšího duchařského snímku T. M. A. Juraje Herze7, podobně zaměřené krátkometrážní tvorby Robina Kašpaříka – prezentované dvěma studentskými snímky Bez dechu a Seance –, surrealistické stylizace a poetizace dvou poeovských povídek Šílení Jana Švankmajera nebo komediálního pojetí tematiky zombií Choking Hazard Marka Dobeše8. Následující analýza Vojkůvkových ilmů se nebude zabývat komparací autorových ilo6 7 8 218 Film distribuovaly v roce 2009 společnosti KaB Music a Edice Ráj DVD zaměřující se na levnou edici ilmů v papírových obalech určených pro prodej v novinových stáncích a traikách. Herzův duchařský horor s tematikou strašidelných domů v několika ohledech využívá i tematiky a estetického pojetí exploatačních produkcí, které jsou v jeho ilmu zastoupeny krvavými efekty, pojetím ženské nahoty a zejména obrazem 2. světové války charakteristickým pro kategorii nacistických exploatací dějově situovaných do likvidačních věznic a lágrů. Na Dobešově snímku spolupracoval Vojkůvka jako osvětlovač. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů zoických exploatací s minulým i současným českým hororem, ale zaměří se především na žánrovou interpretaci pojmu exploatace ve vztahu k ostatním žánrovým rovinám zastoupených v jeho dvou ilmech. Krátkometrážní žánrový experiment Vojkůvkovu krátkometrážní prvotinu Neusínej z roku 2006 lze v rámci postavení hororu v naší kinematograii pokládat za první příspěvek k exploatačním produkcím a můžeme v tomto případě operovat s dalšími – již výše rozvedenými – žánrovými pojmy jako gore, snuf, slasher nebo splatter. Zejména z důvodu atypičnosti žánrových hybridů pro českou (československou) kinematograii se příznačně setkáváme s nezavedeností těchto označení v žánrovém žargonu, kde pro ně neexistují české překladové ekvivalenty. Ty v doslovné interpretaci nenahrazují jejich původní význam, naopak směřují k dezinterpretaci angloamerické žánrové terminologie, přestože pochází z žurnalistického diskurzu. Zároveň dochází při analýze Vojkůvkovy tvorby k další problematické fázi při aplikaci populárních termínů, a tím je nový významový kontext násilí a jeho rozmanitých forem transponovaný do odlišných kulturních i národně kinematograických konotací. Jejich použití nesouvisí s dalšími adjektivními charakteristikami Vojkůvkova snímku, kterými jsou amatérský a nízkorozpočtový ilm bez jakéhokoliv vztahu k jejich záměrnému estetickému zhodnocení, ale se dvěma základními aspekty: se sumárním pojetím ilmového stylu a se situováním příběhu do nového sociokulturního prostředí českého průmyslového města Kopřivnice. Lokace města – ačkoliv režisér využil jeho exteriéry jen minimálně – poskytují pozůstalou socialistickou architekturou betonového sídliště z předchozího komunistického režimu adekvátní kulturní zázemí vytvářející analogii s depresemi a nočními můrami ústředního hrdiny. Celek na sevřený prostor nočního sídliště s dětským hřištěm a zejména detail na svítící okno, do jehož rámu zasahují holé větve stromu, představují pro autora dva stěžejní záběry, jimiž následně navozuje atmosféru v interiéru bytu a ve snech obou postav. Vojkůvka přizpůsobil ilmový prostor a detaily délce krátkometrážního ilmu a záměrně minimalizoval detaily a popisnost prostředí na základní prvky důležité k vybudování časoprostoru postaveném na hranici reality a ikce. Jestliže k nám prostřednictvím obrazu násilí promlouvají určité žánrové kategorie nebo jen jejich prvky, děje se tak zejména díky různým kinematograickým inspiracím, které autor cituje v závěrečných titulcích ilmu. Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 219 Krvavé efekty tvořící bezprostřední součást extrémních podob postmoderního hororu a jiných žánrových hybridů jsou tady použity v ambivalentním vztahu k žánrové i narativní struktuře snímku. Jejich estetická funkce se přeměňuje v obrazu traumatu postav v psychoanalytický pohled na noční můry hrdinů, kde tělesné násilí a fyzické utrpení vysvětlují jako extrémní faktory v jednání individua jeho psychickou labilitu a problém zvlášť identiikovat oba světy, ve kterých se pohybuje – realitu a ikci. Vojkůvka nezobrazuje násilí jako samostatný estetický prvek fungující pouze jako vizuální slast, což je typické pro některé žánry, které jí vyhrazují prostor, ale vztahuje ho k psychologické konstrukci postav, třebaže ani ta zde není oproti obsahové rovině obrazu snů primární. Myšlenka předávání snů mezi postavami prostřednictvím verbální komunikace obsahuje skrytý ilozoický kontext přenášení osobních zkušeností traumat a nočních můr, které můžeme v rámci zpochybnitelnosti skutečnosti a představ u Huga (Dan Březina) chápat jako personiikaci s jeho partnerkou (Lenka Bucková), od níž zkušenost přijal, nebo schizofrenii, ve které směřuje hrdina ke své fyzické sebedestrukci i rozbití vlastní identity a ega. Fyzickou destrukci lidského těla nebo jednotlivých orgánů tematicky i formálně charakteristickou pro italské horory a další žánrová speciika přijal Vojkůvka za kanonický prvek své tvorby, jehož přítomnost v jeho ilmech nereprezentuje extrémní sadomasochismus notoricky známý z italských nacistických nebo sex-exploatací 70.–80. let. Stylizací násilí – stříhání prstů, krev stékající do kanálu umyvadla – se přímo odkazuje na tvorbu některých italských ilmařů, pro které představuje extrémně vyhrocený sadismus konzistentní estetický přístup k zobrazování různých forem násilí. Míra a způsob krutosti praktikované tajemnými sadistickými vrahy ve ilmech Daria Argenta – představují pro Vojkůvku jednu z několika kinematograických inspirací – slouží z psychologického hlediska k identiikování patologičnosti a frustrací postav, jejichž surové jednání vede k odhalení příčin v hluboké minulosti sahající až k dětství nebo adolescenci, kdy se v jejich osobnosti formují pod vlivem traumatických zážitků rozmanité komplexy spojené často se sexualitou. Na Vojkůvkův ilm bychom mohli jednoznačně aplikovat psychoanalytická čtení a Freudův výklad snů, protože zdůrazňuje ve snových scénách vedle násilí sexuální symboliku, kterou je uříznutý penis ústředního hrdiny. Nebudu se zde podrobně zabývat významem a vlivem psychoanalýzy ani kastračním komplexem představující při rozboru snových sekvencí jednu z možných interpretací, protože tématem textu je žánrová analýza a funkce exploatační podoby hororu v současné české kinematograii. 220 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Které žánrové prvky a komponenty dělají snímek žánrově koherentním a které naopak rozbíjejí jeho jednoznačně deinovatelnou žánrovou strukturu? Je nutné ptát se na oba protiklady v jedné otázce, protože stejnou ambivalentností se vyznačuje samotný ilm stojící na konceptuálně nejednotném břehu, kde se v několika proudech rozbíhají různé žánrové toky. Tento ilmařský záměr odpovídající Altmanově tezi, že žádný žánr není ve své podstatě čistý a zahrnuje prvky a motivy dalších žánrů, slouží Vojkůvkovi k dezorientování diváka v časoprostoru, kde je realita rozbíjena snovostí, a zároveň k dezorganizaci jednotlivých žánrových položek, které mají diváka ujistit, že ilm, který sleduje, náleží do jednoho pevně a organicky vymezeného žánru. Vojkůvka již od počátku přistupuje ke svému ilmu s vědomím, že prolínání reálného a iktivního času není typickým znakem pouze pro jeden konkrétní žánr – obvykle jím bývá horor –, což mu umožňuje operovat s dalšími žánrovými kategoriemi a manipulovat s publikem. Jestliže exploataci zastupuje ve ilmu obraz sadistického násilí, jaká kritéria můžeme použít k deinování hororu jako hlavní žánrové složky celého snímku? Aspekty obvykle spojované s tímto žánrem nereprezentuje autor v jednoznačné typologii, tematice a ilmovém stylu charakteristických pro horor. Zejména sny a představy hrdiny inklinují spíše k prvkům užívaným v mysteriózních psychothrillerech o psychopatických masových vrazích než ke gotickým příběhům s monstry a nadpřirozenými bytostmi. To, co u Vojkůvky dává žánrům určitou formu, je ilmový styl opět rezignující na tradiční ilmařské postupy, pro jejichž možnosti vytvářet striktně ohraničenou estetiku při koncepci postav a prostředí se snažil horor stabilizovat a formovat jako samostatný žánr s vlastními prvky, motivy, žánrovými pravidly a ilmovým stylem. Vojkůvkův minimalistický styl snímání rezignující na přílišnou stylizaci barev a stínů staví snímek v obrazovém pojetí do realističtější roviny, která právě v rámci snových scén funguje jako prostředek k dezorientaci v časoprostoru, jež spoluvytváří komplikovaná narativní struktura využívající časoprostorové přechody mezi skutečností a nočními můrami. Experimentování se střihem, na který klade autor v rámci ilmového stylu největší důraz a který dynamizací sledu jednotlivých záběrů navozuje atmosféru příběhu, se stane v následujícím Vojkůvkově ilmu klíčovým vyjadřovacím prostředkem k nabourávání tradičních žánrových konvencí a ilmového stylu v hororu. Vraťme se zase k prvkům a motivům, které nás vybízejí k charakterizování snímku konkrétními žánrovými pojmy a deinicemi. Pokud náš zájem bude směřovat k problému, proč je snímek kategorizován mezi první české exploatace nebo je přímo považován za první exploatační snímek v naší kinematograii, musíme si položit Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 221 několik sémantických, syntaktických i pragmatických otázek, které nám pomohou identiikovat přítomnost konkrétních žánrových prvků charakteristických pro různé exploatační kategorie, funkci a významovou provázanost těchto prvků a vnější faktory působící mimo samotnou žánrovou strukturu snímku vedoucí k označování ilmu za exploatační. Poměrně malý ohlas ilmu u domácí kritiky9 a publika nám zatím neposkytuje dostatečné množství materiálů, abychom mohli použít jako metodologický přístup pragmatickou rovinu a zkoumat problematiku prostřednictvím žurnalistického nebo propagačního diskurzu zaměřeného na funkci žánru v podobě sloganů na distribučních a reklamních plakátech. Analýzu lze tedy vést směrem k žánrovým prvkům a jejich funkcím, které jim dávají konkrétní význam a nabízejí tak prostor k interpretaci experimentování s jednotlivými žánrovými položkami. Jelikož je divák vyhledávající nízkorozpočtové horory a exploatace dobře obeznámen s prvky a motivy užívanými režiséry v těchto produkcích, má tendenci začlenit příslušný ilm do oblasti nebo skupiny ilmů zahrnující stejné, podobné nebo opakující se prvky, tematiku i formální postupy. U Vojkůvky představují tyto prvky zejména vražedné nástroje – zahradnické nůžky a kladivo – s nimiž se setkáme také v jeho následujícím ilmu a které ve svém významu účelového použití k bestiálnímu způsobu zabíjení apelují k pojmenování snímku angloamerickými termíny exploitation, slasher, splatter nebo snuf vztahovanými k žánrovým produkcím, kde mají předměty ve scénách zabíjení stejný nebo podobný význam a funkci. Snové scény zobrazující Hugovy noční můry lze paralelně vnímat v psychoanalytickém kontextu i exploatačním obrazu násilí, který autor ovšem prezentuje jako snovou symboliku představující znak k dešifrování hrdinovy skryté agresivity a sklonů k páchání bestiálního způsobu zabíjení i vlastní tělesné sebedestrukce. Symbolický přívěšek, na němž je zavěšen hrdinův uříznutý penis a po jeho stranách dva prsty, slouží k objasnění rituální povahy násilí orientovaného na oblast lidských genitálií. Problematiku v rámci exploatačních produkcí nejvíce zohledňují dokumentárně stylizované kanibalské dobrodružné snímky10 režírované Umbertem Lenzim 9 10 222 Rozsáhlejší recenzi věnoval ilmu fanouškovský internetový server Studna zaměřený na horory a exploatační produkce: http://www.studna.net/reviews/640/. Studna rovněž mediálně podpořila vznik Vojkůvkových ilmů. Obraz sadismu prezentovaný v italských žánrových ilmech 70.–80. let prezentovaný zejména bestiálním násilím odřezávání genitálií nebyl charakteristickým pouze pro kanibalské nebo exploatační snímky, ale také pro tvorbu autorských ilmařů, kteří relektovali morální a sexuální zvrácenost kapitalistické, buržoazní Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů nebo Ruggerem Deodatem tvořící ve významově modiikované podobě jednu z několika kinematograických inspirací ve Vojkůvkově ilmu. Jinou inspiraci můžeme objevit v jednom z posledních záběrů snímku, kde režisér v postavě se zahradnickými nůžkami odhaluje přítelkyni ústředního hrdiny. Její vnější stylizaci a masku znetvořeného obličeje lze direktivně chápat jako intertextový odkaz na vizuální stylizaci zombií v sérii hororů Lucia Fulciho11 natáčených na přelomu 70. a 80. let, kde v některých případech fungují živí mrtví v psychoanalytickém kontextu snů a nočních můr postav stavících příběh na pomezí reality a ikce. U Vojkůvky má pak přízrak mrtvé dívky dvojí kontextuální význam a funkci: existuje zde jako kinematograická reference a zároveň tvoří charakteristický žánrový prvek hororu rozšiřující žánrovou bázi exploatačního a mysteriózního příběhu o speciickou kategorii označovanou dalším populárním a žurnalistickým pojmem gore. Všechny žánrové prvky i kinematograické citace, které zasazuje Vojkůvka do nového lokalizačního prostředí, kulturního kontextu i ilozoické roviny rozbíjející žánrové konvence autorským subjektivním přístupem k existenci individua a smyslu života v současné společnosti, autor mnohem více propojuje ve svém následujícím celovečerním ilmu. Hranice autorského a žánrového přístupu v exploatačním ilmu Žánrovou deinici autorova celovečerního hraného debutu Někdo tam dole mě má rád z roku 2008 můžeme v rámci pragmatického hlediska zhodnotit zatím pouze v rovině propagačního diskurzu domácí DVD distribuce, jejíž charakteristika ilmu je logicky motivována zejména úspěšným ekonomickým proitem a návratem vložené investice do distribuce a propagace. Nicméně právě pragmatika ve smyslu přístupu ke zkoumání ilmových žánrů nám poskytuje zatím jediný relevantní materiál jak se v tomto interpretačním pohledu vypořádat s otázkou žánrovosti Vojkůvkova snímku. Už samot- 11 a industriální společnosti nebo zkoumali negativní historickou zkušenost Itálie s autokracií a politickou mocí fašistického režimu. Často mytologizovaná podoba fašismu ukazovala režim jako systém inklinující ke společenské dominanci nad lidskou sexualitou, k jejímuž praktikování používal sadistické a perverzní metody. V závěrečné scéně zjevení přízraku Hugovy mrtvé dívky pracuje Vojkůvka s vizuálními odkazy na Fulciho horory 80. let, zejména na dva v našem prostředí dodnes populární ilmy Páter homas (Paura nella città dei morti viventi, 1980) a …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà (…A budeš žít v teroru! Záhrobí, 1981). Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 223 né distribuční slogany vybízející diváka a zájemce o konkrétní druh podívané ke koupi DVD produktu v sobě svou popisností zahrnují rozmanité žánrové položky, které vlastník DVD identiikuje podle atributů charakteristických pro určitá žánrová vyprávění. Pokusme se způsob propagace snímku zohlednit podrobněji. Zadní strana papírového přebalu disku disponuje s následujícím žánrovým vymezením: „Faustovský hororový příběh s nutnou dávkou postmoderního násilí, ve kterém hrdina svádí boj nejen s vrahy své rodiny, ale i sám se sebou.“ Při identiikování žánrové struktury ilmu nám krátký popisek nabízí základní stavební prvky k objevování a zkonstruování prvků a motivů spojovaných s konkrétními kategoriemi žánrů. Zahrnuje notoricky známý literární motiv o doktoru Faustovi, téma pomsty příznačné pro mnohé žánry, existenciální téma hledání vlastní identity, horor tvořící hlavní zastřešující položku a postmoderní násilí, které si znalci a fanoušci žánrů spojují zejména s režiséry hororů, kde tvoří krvavé efekty a sadismus především fundamentální estetickou složku ilmového stylu. Pro diváka tedy není motivací ke zhlédnutí ilmu pouze širší žánrový půdorys nabízející atraktivní podívanou, ale také přítomnost jemu známých prvků a motivů, které od příběhu očekává. Opět se vracíme k otázce čistoty žánrů, kde vždy záleží na míře přítomnosti a způsobu uskupení jednotlivých položek v sumární žánrové konstrukci ilmu. Přestože se v případě Vojkůvkova ilmu nejčastěji setkáváme s pojmy exploatace a horor, máme co do činění s několika dalšími prvky a postupy, které obě kategorie buďto posouvají do nového významu nebo v určitých částech příběhu zcela rozbíjejí jejich žánrový korpus. Z hlediska propagace žánrů jsou u Vojkůvkova ilmu ještě výstižnější dva hlavní slogany uvedené na přední straně obalu DVD, z nichž jeden stručně prezentuje obsahovou náplň příběhu a druhý jeho efektní charakteristiku, pro kterou bývá řazen mezi exploatace. Zatímco heslo „Pomsta přichází z pekla“ navádí diváka k hororu, následující dovětek „Nejkrvavější český ilm v historii“ staví recipienta do pozice, kdy má v rámci podmínek naší kinematograie možnost být konfrontován s novým extrémním přístupem k tradičním a divácky populárním žánrům. Nabízí se mu prostor k porovnávání s ilmy příslušných žánrů – tady především hororu –, které vznikly v českém (respektive československém) prostředí již dříve, což z hlediska inovace a modiikace žánrů posiluje jeho zájem o nové uchopení hororu včetně radikálního a explicitně otevřeného pojetí sexu, násilí a sadismu. Aby v rámci mé interpretace nedošlo k nedorozumění, mým záměrem není při zohledňování vnějších aspektů týkajících se propagace a distribuce Vojkůvkova ilmu kriticky hodnotit autorem prezentované extrémní násilí a sadismus. Naopak propagač- 224 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ní hledisko zohledňující v rámci Altmanova pragmatického diskurzu s ním související produkční a distribuční modus slouží jako adekvátní materiál při analýze žánrové struktury snímku. Domácí DVD distribuce a zejména způsob propagace Vojkůvkova ilmu se příliš neliší od modelu vytváření reklamy na plakátech hollywoodských produkcí, na které poukazuje Altman při identiikování ilmových žánrů v plakátových sloganech a argumentaci ohledně kategoriálního určení produkcí konkrétnímu publiku. Opusťme pragmatický úvod do interpretace Vojkůvkova snímku a pokusme se více přiblížit funkci jeho žánrových rovin prostřednictvím teoretikova původního sémantickosyntaktického konceptu. Při sledování každého žánrového ilmu – dá-li se kinematograie v komplikovaném chápání postavení žánrů takovým způsobem vůbec rozlišovat – se v nás při podrobném vnímání různých detailů probouzejí pochyby o jednoznačnosti jeho vymezení a zařazení. Přestože mnoho ilmů v uskupení a funkci prvků či motivů zastřešuje a sjednocuje jeden žánrový rámec, obsahují situace nebo používají postupy, které nejsou pro námi sledovaný žánr typické a jejichž prostřednictvím můžeme identiikovat zároveň několik jiných žánrů. Ačkoliv mnohé ilmy na nás zdánlivě působí dojmem, že reprezentují pouze jeden žánr, v kontextu kterého jsme schopni ho kategorizovat do skupiny ilmů se stejnými nebo podobnými charakteristikami, vyvracejí naši domněnku o žánrové koherenci tím, že se pokoušejí transformovat a inovovat tradiční prvky a motivy novými, zasazují příběh do atypického prostředí, proměňují obraz ústředního hrdiny, situují dějinnou etapu do jiného období nebo transponují předměty a rekvizity charakteristické pro určitý žánr do jiného. Vojkůvkův ilm představuje ohledně žánrové transformace hororu a exploatace speciický případ toho, jak lze nakládat a experimentovat s žánry v rámci národní kinematograie, ve které doposud neměly podmínky k vytvoření početnější produkce a možnost k formování určitého korpusu ilmů s opakujícími a variujícími se identiikačními znaky příslušného žánru. Při analýze Vojkůvkova přístupu k hororu není důležité, zda-li má tento žánr v naší kinematograii tradici nebo jestli existuje pevná žánrová analogie jeho ilmu ve vztahu k několika existujícím českým (případně československým) hororům, přestože zde několik kulturních, literárních a estetických souvislostí nepochybně nalezneme. Pokud jsem se na začátku zmínil o porevolučním fenoménu videopůjčoven v našem prostředí, tak právě tento proces absorbování kinematograických inspirací představuje důležitý problém při zkoumání intertextovosti v autorově snímku. Nízkorozpočtové a žánrové produkce distribuované na videokazetách různými společnostmi, jejichž ci- Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 225 neilské a fanouškovské recipování v teenagerských skupinkách v bytech se stalo určitým modem společenského setkávání a trávení volného času, můžeme u Vojkůvky pokládat za primární zdroj inspirací, na které se přímo v konkrétních scénách odkazuje. Autora inspirovaly žánry popkultury ve dvou významech: ve vyhledávání ilmů ve videopůjčovnách nabízejících rozmanité žánrové produkce a v jejich samotném a cíleném sledování motivovaným zájmem a inklinací k autorem preferovaným žánrům. Pokud lze u Vojkůvky v souvislosti vzniku nového fenoménu v současné české kinematograii – exploatačního hororu – vysledovat inspirační zdroje, tak jednoznačně v zahraničních, převážně italských produkcích. Na Vojkůvkův ilm můžeme v různých mírách a významech aplikovat adjektivní označení nízkorozpočtový a amatérský, které nám ho mohou usnadnit chápat rovněž v jiných kontextech než žánrových, tedy v rámci produkčních podmínek determinujících jeho výslednou estetickou formu. Režisérův autorský přístup k celému projektu vyvrací stále nekorektně a konzervativně používaný pojem „béčkový“ ilm ve smyslu esteticky „nekvalitních“ a „brakových“ ilmů, který se stal v českém prostředí populárního, žurnalistického a bulvárního psaní o ilmu konvenčním nástrojem publicistů a kritiků pokoušejících se prostřednictvím takových pojmů vymezovat vůči určitým typům žánrových produkcí a cineilsky uctívat „autorská a umělecká díla velkých světových režisérů“. Sám Vojkůvka se svým snímkem vymezuje proti současné české kinematograii volbou žánru, který v extrémním pojetí sexu a násilí rezignuje na patetický, sentimentální a vykonstruovaný obraz postav, zejména v dominujícím zastoupení komediálního žánru. Vraťme se zpět k žánrové struktuře Vojkůvkova ilmu, kde slouží jednotlivé žánrové položky k postupnému gradování napětí a přechodu do extrémně vyhrocených situací, kdy se postavy ocitají v krajních okolnostech rozhodování a jednání. V úvodu, kdy nás autor seznamuje s prvními postavami – včetně ústředního hrdiny Ota (Martin Frajt) – má příběh výstavbu psychologického rodinného dramatu, kde nefungující vztahy mezi členy rodiny anticipují následující události a fungují jako základní dramatická rovina k navození psychologického napětí u jednotlivých postav. Téma manželské nevěry prezentující negativní obraz společnosti, kdy si Magda (Andrea Civáňová) vodí každou noc domů nového sexuálního partnera, čímž společensky degraduje svého paralyzovaného manžela upoutaného na invalidní vozík, již představuje určitý stupeň psychického násilí a předznamenává v rámci dramatické proměny událostí přechod mezi žánry. Scénou krvavého masakru, během něhož skupina mladých násilníků surově znásilní a bestiálně zavraždí Otovu ženu Magdu a dce- 226 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů ru Alici (Barbora Mottlová) za jeho přítomnosti v paralyzované pozici, autor proměňuje celkovou atmosféru ilmu a modiikuje doposud zobrazované psychologické drama v několik recipročně se prolínajících žánrů. Obrazem tělesného sadismu a násilí charakteristického pro italské žánrové hybridy – zejména giallo a horor – prezentovaného znásilněním a fyzickou destrukcí lidského těla vytváří prostor k vizuálně i zvukově stylizovanému násilí příznačného pro nízkorozpočtové exploatační produkce. Na rozdíl od nich tady není sadismus koncipován jako záměrně nemotivovaná nelogičnost nebo perverzní vazba mezi sexem a násilím, ale jako ilozoický a sociální faktor vedoucí k osobní krevní mstě, vykoupení a katarzi. Pokud můžeme snímek identiikovat jako horor, tak zejména ve fázi po masakru, kdy autor rozehrává faustovský motiv – Oto uzavírá smlouvu s ďáblem Maxem (Michal Sopuch), aby mohl pomstít zneuctění a smrt své rodiny – čímž dochází k rozbíjení reálného času, který doposud sledujeme. Proměna dramatických situací, napětí i atmosférických aspektů nás vybízí k hledání nových žánrových označení, jimiž identiikujeme další články žánrové struktury ilmu. Nabízí se diskutabilní otázka: je motiv zaprodání duše ďáblovi dostatečně adekvátní kritérium k tomu, abychom deinovali snímek jako horor? Jelikož se jedná o motiv pocházející z literární oblasti, jehož význam může být implicitní i explicitní a může mít abstraktní povahu podobenství s obecně platným společenským a existenciálním paradigmatem, jsme postaveni před problém jakým způsobem autor implantuje téma do žánrové konstrukce hororu. U Vojkůvky je motiv záměrně vybudován na významovém paradoxu: funguje jako žánrově modiikované téma asimilované konvencím hororu a zároveň prezentuje alegorický pohled na individuum postavené do extrémní situace, kdy se rozhoduje jak vynaloží své získané neomezené možnosti k vykonání osobní spravedlnosti nad násilníky a vrahy. Funkce hororu je zde de facto zredukována pouze na několik málo prvků a postupů, mezi něž můžeme zahrnout časoprostor vybudovaný na reálných a fantaskních protikladech a atmosféru kulminování napětí, čehož dosahuje autor rainovaným užitím výrazových prostředků, zejména zvuku (minimalistická hudební složka, šumy a ruchy, praskání, vrzání, skřípání), střihu, způsobem snímání a vizuální stylizací ilmového obrazu. Nebudu se zde podrobně zabývat rozborem ilmového stylu, protože této problematice je metodologicky vymezen odlišný přístup k analýze zaměřené na formální pojetí ilmu a funkce jednotlivých výrazových prostředků. Pokud bych měl sumarizovat hlavní žánrové zastoupení ve Vojkůvkově ilmu, tak vedle rodinného psychologického dramatu se v dramaturgické koncepci protína- Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 227 jí dvě žánrové platformy. Filozoicky pojatý příběh rámuje autor do alegorie o smyslu lidské existence, kde jsou sexu a násilí přisuzovány různé významy, ale v rámci tohoto tvůrčího přístupu charakteristického spíše pro východoevropské kinematograie prosazuje explicitní obraz sexu a násilí představující hlavní estetický kánon amerických a západoevropských exploatačních produkcí 70.–80. let, jejichž odkazy relektují v různých podobách také některé současné kinematograie disponující moderní a digitální technologií k vytváření krvavých efektů. Pokud přistoupíme ke komparaci Vojkůvkova ilmu s exploatacemi natáčenými v USA a západní Evropě jako popkulturními demonstracemi a vizualizacemi extrémních forem násilí v žánrové kinematograii, kde tvoří tematika konzistentní součást speciické žánrové ideologie, zjistíme, že analogie s těmito ilmy není kromě vizuální detailizace mučení a zabíjení sémanticky koherentní. Vojkůvka nevychází primárně z estetizace násilí ve smyslu jeho vnější stylizace, ale z psychologie individua postaveného do extrémních podmínek a emocionálně vyhrocených situací. . Vraťme se v rámci interpretace žánrové problematiky k prvkům, které nás vybízejí k používání pojmů exploatace nebo adjektivního označení exploatační. V předchozím krátkometrážním snímku, kde autor direktivně přistoupil k násilí a sadismu jako prioritní součásti žánrové struktury jeho individuálního pojetí exploatace předznamenává a upevňuje další vývoj jeho tvorby, kterou se pokouší v naší kinematograii zavést a stabilizovat základy pro české prostředí nového žánrového fenoménu exploatačních produkcí. Pokud se rozhodneme Vojkůvkovy ilmy na základě konkrétních žánrových premis zařadit do kategorie exploatací – a pokud budeme respektovat identický názor samotného autora – bude nutné preferovat ty prvky, které nám nejvíce umožní pracovat s pojmem exploatace jako dominantní charakteristikou jeho tvorby. Vražedné nástroje – kladivo, kleště, vrtačka, sekera, nůž, rýč a jiné předměty používané v běžném praktickém životě – mají v jeho ilmech při mučení a zabíjení stejnou funkci jakou plní při účelech, pro které jsou primárně určeny, kdy se stávají testovacím náčiním hrdiny k vykonávání osobní msty, která musí být v rámci nenávisti Ota stejně krutá a sadistická jako při umírání jeho ženy a dcery. Jestliže Vojkůvka ozvláštňuje exploataci postupy příznačnými pro východoevropskou kinematograii – poetický a ilozoický přístup k žánru – pak musíme jeho tvorbu vnímat v kontextu národní kultury a prostředí, kdy se ilozofování jeho postav nad světem, lidskou existencí nebo smyslem života, jehož součástí jsou také extrémní formy násilí, stává abstraktním aspektem přesahující rámec žánrových konvencí hororu do alegorie. Oba autorovy ilmy lze pokládat za novou tendenci v naší 228 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů současné kinematograii rezignující na zavedené kinematograické trendy, konvence a stereotypy a pokoušející se vymezit prostor pro žánrové produkce. Vojkůvkův nejnovější ilm Total Detox, který je zatím stále v dokončovací post-produkční fázi střihu a ozvučování, dokládá, alespoň podle dostupných propagačních a distribučních materiálů (fotograie, trailer) i osobního postoje režiséra, že bude autor i v následující tvorbě pokračovat v rozvíjení stanovené tendence nového tematického a formálního přístupu k žánrovému ilmu v naší současné kinematograii. Exploatační pojetí rámující v dramaturgické struktuře všechny prolínající se žánrové položky představují v kontextu českého žánrového ilmu inovativní prvky rekonstruující či přímo dekonstruující zavedený tradiční model žánrového vyprávění. Autorem dokončovaný snímek naznačuje post-apokalyptickým prostředím opuštěných míst průmyslových budov a potrubních sklepení další žánrové inspirace tvorbou Quentina Tarantina, Roberta Rodrigueze i asijskou kinematograií s tematikou japonských samurajů i bojových umění. Sociální a psychologická tematika drogové závislosti nabízí prostor k procesu žánrové hybridizace, v rámci které opět nabývá zvolená problematika více významů Bibliograie http://en.wikipedia.org/wiki/B_movie, 10. 9. 2010. http://www.studna.net/reviews/640/ Albiero, Paolo – Cacciatore, Giacomo. Il terrorista dei generi: tutto il cinema di Lucio Fulci. Roma: Un mondo a parte, 2004. Altman, Rick. Film/Genre. London: BFI Publishing, 1999. Curti, Roberto – La Selva, Tommaso. Sex and Violence: Percorsi nel cinema estremo. Torino: Lindau, 2007. Dobeš, Marek, dir. Choking Hazard. Film. ACE, Brutto Film & Cinemasound, 2004. Fulci, Lucio, dir. …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà (…A budeš žít v teroru! Záhrobí). Film. Fulvia Film (Roma), 1981. Fulci, Lucio, dir. Páter homas (Paura nella città dei morti viventi). Film. Dania Film (Roma), Medusa Distribuzione (Roma) & National Cinematograica (Roma), 1980. Harper, Jim. Italian Horror. Baltimore: Luminary Press a Division of Midnight Marquee Press, Inc., 2005. Harper, Jim. Legacy of Blood: A Comprehensive Guide to Slasher Movies. Manchester: Critical Vision, 2004. Herz, Juraj, dir. T. M. A. Film. Gatteo, 2009. Chianese, As – Lupi, Gordiano. Filmare la morte: Il cinema thriller e horror di Lucio Fulci. Piombino: Edizione Il Foglio, 2006. Kašpařík, Robin, dir. Bez dechu. Film. Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně, 2007. Jan Švábenický – Exploatační ilmy Romana Vojkůvky v kontextu italského modelu žánru 229 Kašpařík, Robin, dir. Seance. Film. Soukromé inanční a produkční zdroje režiséra ilmu, 2009. Kay, Glenn. Zombie movies: the ultimate guide. Chicago: Chicago Review Press, 2008. Romagnoli, Michele. L’occhio del testimone: il cinema di Lucio Fulci. Bologna: Granata Press, 1992. Slater, Jay. Eaten alive!: Italian cannibal and zombie movies. New Jersey: Plexus Publishing, 2002. Švankmajer, Jan, dir. Šílení. Film. Athanor, 2005. hrower, Stephen. Beyond Terror: he Films of Lucio Fulci. London: FAB Press, 2002. Vojkůvka, Roman, dir. Někdo tam dole mě má rád. Film. Scumilms, 2008. Vojkůvka, Roman, dir. Neusínej. Film. Scumilms, 2006. Vojkůvka, Roman, dir. Total Detox. Film. Scumilms, 2010 – v post-produkční fázi. Summary Roman Vojkůvka’s exploitation horrors conceived by director as a hybridization of other cinematic genres presents a new genre phenomenon in today’s Czech cinematography. Social, psychological and philosophical context characteristic for Czech and East European cultural background is director’s personal creative approach to the national transformation of popular exploitation productions made in American and West European – particularly Italian – cinematographies. he director in his ilms declines to adopt and use today’s popcultural trends and movements vernacular for Czech mainstream cinema, especially comedies. he author quotes in his ilms cinematic references to Italian genre cinema, particularly visual style and special bloody efects and masks from Lucio Fulci‘s Italian zombie horrors of 70’s and 80‘s. his essay analyzes exploitation productions of Roman Vojkůvka by means of Rick Altman‘s theoretical semantic-syntactic-pragmatic approach to the ilm genre. Jan Švábenický (1981) jan.svabenicky@gmail.com Je absolventem Katedry divadelních, ilmových a mediálních studií Filozoické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Zabývá se dějinami, teorií a interpretací italské kinematograie, problematikou ilmových žánrů v západní Evropě 50.–80. let, žánrem western v kinematograiích mimo USA (zejména v západní a východní Evropě). Je dramaturgem a editorem katalogu / sborníku textů v rámci ilmové přehlídky Seminář archivního ilmu v Uherském Hradišti. Publikuje zejména ve ilmových periodikách Cinepur, Kino-Ikon a Filmový přehled a italském periodiku Quo DERNI DI CINEMA-SUD. 230 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Queer identity v českém ilmu? Eva Chlumská Psát o queer kinematograii nebo queer identitách ve ilmových dílech je velmi obtížné, neboť označení queer zahrnuje ohromné množství významů (které jsou navíc často protikladné), a proto je důležité si toto označení nejprve deinovat. „Pojem“ queer totiž sám o sobě odkazuje k něčemu, co je v podstatě neohraničené a vzpírá se nějakému jasnému kategorizování. Naopak, odkazuje k rozmanitému a stále se proměňujícímu objemu různých identit a vztahů. Pojmenování něčeho přídavným jménem queer je často chápáno jako synonymum pro lesbický/gay/bisexuální/(queer)/transgender/intersexuální/asexuální (často zkracované na LGBTQIA) nebo zkrátka jako jiné označení pro gay a lesbický. Tento pohled je ale poněkud zavádějící, neboť velmi zužuje původní význam slova queer. Pokud bychom queer chápali tak, jak je využíváno v queer teorii1, bylo by třeba jeho význam rozšířit na jakékoliv nenormativní identity a vztahy, přičemž za normu je považován monogamní heterosexuální vztah, jehož naplněním je zplození potomků. S pojmem queer je dále spojována jakási rezistence, odpor a vzdor vůči „většinové“ společnosti, která nastavuje pravidla. Porušování pravidel, zejména těch týkajících se genderu a sexuality, je pro queer jedince charakteristická. Queer identita je pojímána jako taková, která není pevně daná, má antiesencialistický charakter. Je proměnlivá a nekontinuální, přičemž toto pojímání pochází z postmoderního vnímání identity. Podobně jako je obtížné deinovat pojem queer, je těžké jasně určit, co je to vlastně queer ilm. V knize Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America se autoři Harry Benshof a Sean Griin snaží queer ilm deinovat, přičemž dospívají k následujícím bodům. Za queer ilm lze označit takový snímek, který – obsahuje queer postavy, – zabývá se queer tematikou, 1 Annamarie Jagose, Queer heory (Victoria: Melbourne University Press, 1998). Alexander Doty, Making things perfectly queer: interpreting mass culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997). Eva Chlumská – Queer identity v českém ilmu? 231 – mezi jeho tvůrci a tvůrkyněmi jsou muži a ženy identiikující se neheterosexuálně, – skrze diváctví – jsou čteny z queer hlediska.2 Autoři tedy nakonec docházejí k názoru, že většina ilmů má potenciál být nějakým způsobem chápána jako queer. Jelikož se v tomto textu budu věnovat české (a slovenské) kinematograii, které neoplývají velkým množstvím skutečně queer postav, budu chápat queer ilm jako takový snímek, který obsahuje gay a lesbické postavy a vztahy. Česká queer kinematograie? Dá se vůbec v souvislosti s českou kinematograií hovořit o queer ilmech? Dá se mluvit alespoň o gay a lesbických ilmech? Je s podivem, že po více než dvaceti letech po pádu komunismu, byla v České republice natočena jen hrstka ilmů, které se vůbec nějakým způsobem zabývají gay a lesbickou tematikou. Ačkoliv by se zdálo, že v demokratickém uspořádání budou tvůrci a tvůrkyně i samotná publika otevřeni novým tématům, jež byla dříve tabuizována a přehlížena, takže homosexualita byla v tehdejších médiích skutečně „neviditelná“, naděje vkládané do nově nabyté svobody zůstaly nevyplněné. Objevilo se jen pár snímků, kde igurovali gayové nebo lesby. V mnoha případech šlo o okrajová témata nebo se zde objevili gayové a lesby jako nedůležité vedlejší postavy. Tyto postavy měly většinou komickou funkci, která bohužel přetrvává v kinematograii již několik desítek let a je stále živá. Komika přitom často vyplývá ze stereotypního zobrazování gayů a leseb jako genderově nepřizpůsobivých, nebo z různých nedorozumění vyplývajících z touhy po jedincích „nesprávného“ pohlaví. Další funkcí, která už však v současnosti není příliš aktuální, je vyvolávání strachu. Gay a lesbické postavy, které jsou hrozbou „normální“ společnosti, jsou často vykreslovány jako úchylní jedinci. Takto byly vykresleny lesbické postavy ve snímku Filipa Renče z roku 1991 Requiem pro panenku. Sadismus sester v ústavu byl dáván do souvislosti s jejich homosexuální orientací. Jinak naložil s tématem homosexuality u svého hrdiny o rok dříve režisér Zdeněk Troška. Film Zkouškové období bývá označován jako první český snímek, který se otevřeně věnuje gay tematice, a to na svou dobu značně neobvyklým, protože ne negativním, způ2 232 Harry M. Benshof, – Sean Griin, Queer images: a history of gay and lesbian ilm in America (Lanham: Rowman & Littleield Publishers, Inc., 2006), s. 10. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů sobem. Následovaly ilmy, v nichž byla homosexualita opět v pozadí. V roce 1996 to byl snímek Davida Ondříčka Šeptej, kde stála homosexualita v cestě heterosexuálnímu vztahu. Film Šeptej, který byl na svou dobu neobvykle otevřený a zároveň „jiný“, byl označován jako generační výpověď mladých lidí devadesátých let. O rok později natočil polský rodák Wiktor Grodecki drama Mandragora, kontroverzní snímek o mladém chlapci z vesnice, který se vydává do Prahy, jež zde představuje ráj homosexuální prostituce. Ačkoliv bývá za zrod českého queer ilmu označován snímek Karin Babinské Pusinky z roku 20073, Robin Griiths, editor knihy Queer Cinema in Europe, označuje za queer právě tvorbu Wiktora Grodeckého, a to jak jeho snímky dokumentární, tak hraný ilm Mandragora. Přirovnává je přitom k tvorbě ilmařů a ilmařek hnutí New Queer Cinema. Grodeckého přitom podle Griithse nejvíce zajímá zamlženost kategorií, jako je homosexualita nebo heterosexualita, která vlastně otevírá dveře nepřebernému množství možností.4 Griiths považuje jejich problematický charakter za to, co z nich v podstatě dělá queer ilmy. „Protože zatímco je vydává za ‚objektivní‘ a ‚upřímná‘ pátrání v ‚srdci temnoty‘ obchodu s gay sexem v českém hlavním městě Praze, Grodecki střídavě představuje manipulativní triptych, který je ideologicky kluzký, exploatační, a přece nepochybně queer.“5 Grodeckého ilmy charakterizuje na jedné straně moralizování a odsuzování ztráty nevinnosti, na druhé straně režisérovo vyžívání se v zobrazování pikantních detailů. Následovaly snímky, kde hrála odlišná sexuální orientace (spíše vedlejších) postav jen malou, poměrně nevýznamnou roli. Po ilmech Vladimíra Morávka Nuda v Brně (2003) a Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště (2005), následovala adaptace románu Michala Viewegha Účastníci zájezdu, kterou v roce 2006 natočil Jiří Vejdělek. Gay pár je zde vykreslen korektně (snad až příliš), partneři jsou zkrátka „úplně normální a stejní jako heterosexuálové“. Jsou to právě gayové, kdo má v tomto snímku ten „nejzdravější“ vztah. Jejich postavy však často působí jen jako zrcadlo, které má ukázat hloupost předsudků, přičemž ale využívá a upevňuje stereotypy jiné. Tento způsob reprezentace se přitom velmi blíží zobrazování gayů v hollywoodských ilmech 3 4 5 Iva Baslarová, „Učitel miluje Láďu, Hanka šuká Išku aneb Zrození českého queer ilmu,“ Cinepur, 2008, č. 60, s. 18–20. Robin Griiths, „Bodies without Borders? Queer Cinema and Sexuality ater the Fall,“ in Queer Cinema in Europe, ed. Robin Griiths (Bristol – Chicago: Intellect Books / University of Chicago Press, 2008), s. 136. Tamtéž, s. 129. Eva Chlumská – Queer identity v českém ilmu? 233 v první polovině devadesátých let, kdy se původní přehlížení a tabuizace homosexuality, gay postav převtělily v extrémně pozitivní obraz příslušníků menšiny. Okrajovým tématem je homosexualita také ve snímku Petra Nikolaeva …a bude hůř z roku 2007. Následovaly dva ilmy, v nichž se queer tematika objevuje jako hlavní téma. Rok 2007 je přitom chápán jako přelomový pro českou queer kinematograii.6 Tento rok se totiž objevil snímek Pusinky debutující režisérky Karin Babinské, který by se dal označit za první český queer ilm. Ačkoliv byl snímek prvním celovečerním ilmem Babinské, nejedná se o nezkušenou ilmařku. Babinská se řadu let před realizací Pusinek věnovala natáčení reklam. Pusinky si přitom s Petrou Ušelovou vyloženě „vydupaly“ a přípravy na realizaci tohoto projektu trvaly téměř pět let. Scenáristka Petra Ušelová, která v době natáčení již pracovala na seriálu Ulice, je v České republice výjimečným úkazem. Jako jedna z mála žen v české umělecké branži se netají svou orientací, žije se svou registrovanou partnerkou a dětmi. Queer tematice se věnuje i ve své tvorbě pro televizi. Ve snímku Pusinky nechala své tři hrdinky, osmnáctileté dívky těsně po maturitě, řešit vlastní problémy a mindráky, hledat samy sebe a nakonec dospět v ženy. Jednou z hrdinek je Iška, která postupně odhaluje, že se zamilovala do kamarádky, a coming out je pak oním zásadním zlomem v jejím životě. Její tápání přitom doprovází neustálé myšlenky na sebevraždu, zejména kvůli strachu z pedantského otce, nepochopení ze strany ostatních (hl. svých kamarádek), ale i z důvodu uvědomění si vlastní jinakosti. Pusinky byly nadšeně přijaty zejména odbornou veřejností, neboť se zcela vymykaly (v dobrém smyslu) zdejší ilmové produkci. Pozitivní reakce si snímek vysloužil i v zahraničních médiích (např. Variety7). Kvalitu snímku dokládá i účast na několika mezinárodních ilmových festivalech i získání mnoha ocenění. Za zmínku rozhodně stojí i fakt, že ilm režisérky Karin Babinské a scenáristky Petry Ušelové byl vybrán jako zahajovací snímek festivalu London Lesbian and Gay Film Festival v roce 2009. Rok nato natočil Bohdan Sláma snímek Venkovský učitel. Tento ilm, který natočil opět podle vlastního scénáře, byl původně zamýšlen jako závěr volné trilogie zahrnující Slámovy předchozí snímky Divoké včely a Štěstí. Venkovský učitel pojednává o mladém učiteli, jenž po svém coming outu odejde z města na vesnici, kde se chce v klidu vyrovnat sám se sebou, místo 6 7 234 Iva Baslarová, „Učitel miluje Láďu, Hanka šuká Išku aneb Zrození českého queer ilmu,“ Cinepur, 2008, č. 60, s. 18–20. Dostupný na www: http://www.variety.com/review/VE1117934562.html?categoryid=31&cs=1&query=dolls+2007, 15. 9. 2010. Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů toho se zde ale ocitne v neobvyklém milostném trojúhelníku. Učitel nakonec klid skutečně nalezne, otázkou ale je, jestli není vykoupen přílišným sebezapřením. Ačkoliv byl Venkovský učitel přijat spíše pozitivně, někteří LGBT aktivisté a aktivistky jej považovali za homofobní. Ačkoliv se i ve dvou naposledy zmíněných ilmech objevují obvyklá témata, zejména pak coming out, přece jen je zde na odlišnou sexuální orientaci nahlíženo jiným, ne zcela jednoznačným způsobem. Oproti České republice se na Slovensku první queer ilm objevil o několik let dříve. V roce 2000 natočil Vladimír Adásek snímek Hana a jej bratia, který naplňuje deinici queer ilmu se vším všudy, a to nejen tématem a osobami tvůrců, ale také vysokou mírou stylizace a nelineární narací, tedy toho, co jej výrazně odlišuje od mainstreamu. Tradiční pojetí genderových rolí je v konliktu se „skutečnými“ genderovými projevy hrdinů a hrdinek a je nejen zdrojem humoru, ale i neustálého rozporu. O rozvoj LGBTQ kinematograie se v České republice velkou měrou zasloužil i ilmový festival Mezipatra specializovaný právě na tuto ilmovou oblast. Český gay a lesbický ilmový festival Mezipatra vznikl na přelomu tisíciletí a navazuje přitom na festival s gay a lesbickou tematikou nazvaný Duha nad Brnem, který se konal v letech 2000 a 2001. Letos se v Brně, Praze a v Ostravě uskuteční již jedenáctý ročník, a to jako každoročně na podzim. Cílem pořadatelů a pořadatelek festivalu je přitom zejména větší obeznámenost a emancipace sexuálních menšin v českém prostředí. Od loňského roku je festival přejmenován na „queer“ ilmový festival, přičemž důvodem je zejména větší obsáhlost tohoto termínu. „Queer osvobozuje od tradičního vnímání sexuálních a genderových identit založených na neměnných kategoriích muž / žena, heterosexuální / homosexuální.“8 Dokumentární tvorba Mezi první dokumentární snímky věnující se homosexualitě patří ilm Zapovězená láska z roku 1990. V témže roce vznikl televizní třídílný pořad Tabu, který homosexualitu spíše problematizoval, přičemž zde byla homosexuální orientace stále nahlížena především z lékařské perspektivy. Výraznou postavou byl v devadesátých letech polský rodák Wiktor Grodecki, který natočil několik kontroverzních ilmů o homosexuální prostituci v Praze 8 Dostupný na www: http://www.mezipatra.cz/ Eva Chlumská – Queer identity v českém ilmu? 235 po sametové revoluci – dokumenty Andělé nejsou andělé (1994) a Tělo bez duše (1996). Jen málo mužů a žen se v českém prostředí soustavně věnuje LGBT ilmové tvorbě. Jednou z těchto žen je autorka několika dokumentů s gay, lesbickou a transgender tematikou Andrea Majstorovičová. Ona stojí za pořady, jako jsou např. Zpovědi básníka Jiřího Kuběny nebo slavného fotografa Roberta Vana i portréty transgender osob (např. Tereza Spencerová). Mezi další dokumentární snímky, které by měly být zmíněny, ačkoliv nebyly jednoznačně přijaty, patří např. Takové normální manželství (1996) nebo dokument Heleny Třeštíkové Jsem žena orientovaná na ženy (2003). Tématu homosexuality je věnováno i několik dílů – jednotlivých portrétů – z cyklu 13. komnata (mezi jinými to byly např. portréty významných osobností jako Martina Navrátilová, Pavel Vítek, Jan Musil, Marcel Vašinka, Robert Vano nebo Jaroslav Čejka). Jak napovídají názvy dokumentárních snímků a cyklů, je patrný jistý posun v chápání a nahlížení homosexuality. Ze sexuologických ordinací se zájem přenesl do intimní sféry, snahou je ukázat, že životy gayů a leseb se nijak neliší od životů heterosexuálně orientovaných lidí. Televize jako lakmusový papírek naší společnosti Televize je v současnosti považována za jedno z nejvlivnějších médií, a proto by se dala označit jako ukazatel situace ve společnosti. Televize se podílela a podílí na zviditelňování gay a lesbické tematiky zejména v televizní již zmiňované dokumentární a publicistické tvorbě, méně často pak televizními inscenacemi. Úsilí gay a lesbických aktivistek a aktivistů bylo završeno vytvořením prvního českého pravidelného pořadu pro sexuální minoritní publika. Veřejnoprávní Česká televize vysílala od ledna 2004 do prosince 2005 měsíční televizní magazín o lesbických ženách, gayích a translidech s názvem LeGaTo, které by se dalo charakterizovat jako pořad od nás pro nás. LeGaTo nahradil v České televizi pořad s názvem Q (od slova queer). Lifestylový týdeník se vysílá od ledna roku 2007 dodnes, jeho sledovanost ovšem trpí častými časovými přesuny. Alternativní magazín Q je oproti pořadu LeGaTo charakteristický větší pestrostí a rozmanitostí témat a představovaných identit, ale i „drzejším“ a často politicky nekorektním přístupem. Autoři a autorky se snaží spíše než o obhajobu příslušníků a příslušnic sexuálních menšin o neotřelý pohled na jejich životy a témata (často tabuizovaná), která dříve mohla být považována za velmi kontroverzní. Jde spíše o vyvolání diskuze než o „chlácholení“ heterosexuální většiny. 236 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Fikční seriálová produkce za touto tvorbou značně pokulhává. Gay a lesbické postavy v českých seriálech jsou nejčastěji vedlejší postavy, jejichž dějová linie je téměř výhradně věnována coming outu a reakcím heterosexuálního okolí na tento fakt, navíc jsou seriáloví gayové a lesby často charakterizováni jen skrze svou odlišnou sexuální orientaci (např. Ulice, Ordinace v růžové zahradě, Letiště). Tyto postavy většinou nemají partnera/partnerku, v opačném případě se o ní diváci a divačky dozví pouze z dialogu. Mezi výjimky patřila česká verze původní kolumbijské telenovely Ošklivka Betty. V české mutaci nazvané Ošklivka Katka však působí postava módního návrháře Huga Wagnera pouze jako karikatura gaye, jež v sobě nese naprostou většinu stereotypů spojovaných s mužskou homosexualitou, což v našem kontextu působí naprosto nepatřičně. Dalším výrazným televizním počinem byla televizní inscenace Jiná láska vysílaná v cyklu Soukromé pasti. Scenáristkou tohoto dílu byla opět Petra Ušelová. Na Slovensku se podobně jako u nás vyskytují gay a lesbické vedlejší postavy v seriálech, jako je např. slovenská verze Ordinace. Lesbický pár se objevuje v seriálu Panelák a s homosexualitou (nebo přesněji se situační homosexualitou) po svém zachází tvůrci seriálu z prostředí ženské věznice Odsúdené. Tolerance, nebo lhostejnost? Česká republika bývá považována za liberální zemi v postoji k sexuálním menšinám. Často se však zdá, že jde o lhostejnost k tématům, která se netýkají „většiny“ než o nějakou extrémní míru tolerance a pochopení. Na druhou stranu je ale pravda, že u nás se patrně příslušníci a příslušnice sexuálních menšin nesetkávají s institucionalizovanou diskriminací jako např. v Polsku, Rusku nebo na Slovensku. Proč tedy, pokud hovoříme o české queer kinematograii, lze počet ilmů s queer tematikou za posledních dvacet let spočítat na prstech jedné ruky? Vždyť např. v často napadaném katolickém Polsku existuje celá řada snímků s queer tématy a postavami. Jak je možné, že v zemi, kde od roku 2006 mohou partneři a partnerky stejného pohlaví uzavírat registrovaná partnerství, neexistují ilmaři či ilmařky, kteří by se do této dříve tabuizované a přehlížené tematiky pustili? Už je čas posunout se od coming outu dál, ukázat, že jím život nekončí, ale často začíná. Eva Chlumská – Queer identity v českém ilmu? 237 Bibliograie http://www.variety.com/review/VE1117934562.html?categoryid=31&cs=1&query=dolls+2007, 15. 9. 2010. http://www.mezipatra.cz/ Adásek, Vladimír, dir. Hana a jej bratia. Film. Trigon Productions, 2000. Babinská, Karin, dir. Pusinky. Film. Cineart Production, I/O Post, 2007. Baslarová, Iva. „Učitel miluje Láďu, Hanka šuká Išku aneb Zrození českého queer ilmu.“ Cinepur, 2008, č. 60, s. 18–20. Benshof, Harry M. – Griin, Sean. Queer images: a history of gay and lesbian ilm in America. Lanham: Rowman & Littleield Publishers, Inc., 2006. Doty, Alexander. Making things perfectly queer: interpreting mass culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. Griiths, Robin. „Bodies without Borders? Queer Cinema and Sexuality ater the Fall.“ In Queer Cinema in Europe, ed. Robin Griiths. Bristol – Chicago: Intellect Books / University of Chicago Press, 2008. s. 136. Grodecki, Wiktor, dir. Andělé nejsou andělé. Film. MiroFilm, 1994. Grodecki, Wiktor, dir. Mandragora. Film. Prague Film Enterprises, 1997. Grodecki, Wiktor, dir. Tělo bez duše. Film. MiroFilm, 1996. Jagose, Annamarie. Queer heory. Victoria: Melbourne University Press, 1998. Morávek, Vladimír, dir. Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště. Film. Ateliéry Zlín, První veřejnoprávní, 2005. Morávek, Vladimír, dir. Nuda v Brně. Film. Česká televize, První veřejnoprávní, 2003. Nikolaev, Petr, dir. …a bude hůř. Film. Ateliéry Zlín, První veřejnoprávní, 2007. Ondříček, David, dir. Šeptej. Film. Negativ, 1996. Renč, Filip, dir. Requiem pro panenku. Film. Filmové studio Zlín, 1991. Sláma, Bohdan, dir. Divoké včely. Film. Česká televize, Cineart Production, 2001. Sláma, Bohdan, dir. Štěstí. Film. Česká televize, Arte, Negativ, Pallas Film, Zweites Deutsches Fernsehen, 2005. Sláma, Bohdan, dir. Venkovský učitel. Film. Negativ, Pallas Film, Česká televize, Why Not Productions, 2008. Sokolová, Věra. „Reprezentace gayů a leseb v mainstreamových vizuálních médiích.“ In Mediální obraz gayů a leseb, ed. Jan Kout – Aleš Rumpel – Martin Strachoň. Brno: STUD Brno, 2006. Troška, Zdeněk, dir. Zkouškové období. Film. Ústřední půjčovna ilmů, 1991. Vejdělek, Jiří, dir. Účastníci zájezdu. Film. In Film Praha, Ininity Prague, TV Nova, 2006. 238 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Summary What exactly is queer ilm? And does the Czech queer cinema exist? In this text I try to summarize the development of the Czech LGBTQ cinema since the fall of Communism in 1989 in the Czech Republic. It seems that ater years of repression of otherness, one might expect a growing interest in queer subjects. But there’s no linear development. It’s surprising, that the irst Czech queer feature Pusinky was made up in 2007. here are some coming-out-stories but any stories of following queer lives. he Czech ilm and television production is still waiting for a queer impulse. Eva Chlumská (1983) echlumska@centrum.cz V současné době studuje doktorské studium na Katedře divadelních, ilmových a mediálních studií Filozoické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Zajímá se zejména o mediální reprezentaci LGBTQ tematiky. Od roku 2010 působí jako dramaturgyně českého queer ilmového festivalu Mezipatra. Eva Chlumská – Queer identity v českém ilmu? 239 Současný český a slovenský ilm – pluralita estetických, kulturních a ideových konceptů Editoři Luboš Ptáček, Romana Veselá Výkonný redaktor doc. PhDr. Jiří Lach, Ph.D., M.A. Odpovědná redaktorka Mgr. Jana Kreiselová Technická redaktorka RNDr. Helena Hladišová Návrh obálky Jiří Jurečka Tato publikace neprošla redakční jazykovou úpravou Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v Olomouci Křížkovského 8, 771 47 Olomouc www.upol.cz/vup e-mail: vup@upol.cz Olomouc 2010 1. vydání ISBN 978-80-244-2605-1