‫כתב עת לתרבות חזותית‬ ‫גיליון מס׳ ‪1‬‬ ‫‪ | 2022‬תשפ״ב‬ ‫מבטים כתב עת לתרבות חזותית יוצא לאור מטעם‬ ‫המחלקה לאמנויות באוניברסיטת בן‪-‬גוריון בנגב‬ ‫עורך ראשי‪ :‬דניאל מ‪ .‬אונגר‬ ‫עורכת בפועל‪ :‬שרה אופנברג‬ ‫חברי וחברות המערכת‪ :‬נועם גונן‪ ,‬אמה גשינסקי‪ ,‬בר לשם‪ ,‬רפאלה צרפתי‪ ,‬תהילה שדה‬ ‫מעצבת גרפית‪ :‬עינת פרלמן רוגל‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬אורלי ניטיס יעקובי‬ ‫‪ISSN 2710-480X‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות‪ ,‬מבטים‪ :‬כתב עת לתרבות חזותית ‪2021‬‬ ‫יש לשלוח מאמרים בעברית‪ ,‬כשהם ערוכים ומותקנים‪ ,‬כקבצי מעבד תמלילים ‪,WORD‬‬ ‫לכתובת הדואר האלקטרונית ‪mabatim.arts@gmail.com‬‬ ‫הוראות התקנה ניתן למצוא באתר הבית של כתב העת‪.‬‬ ‫כתב העת מופץ במרשתת בגישה פתוחה‪n.bgu.ac.il/humsos/art/Pages/mabatim.aspx :‬‬ ‫פייסבוק‪Mabatim.Arts :‬‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬המחלקה לאמנויות‪ ,‬אוניברסיטת בן‪-‬גוריון בנגב‪ ,‬ת‪.‬ד‪ ,653 .‬באר שבע‪84105 ,‬‬ ‫תמונת השער‪ :‬שרון פוליאקין‪ ,Valley (2011) ,‬תצריב‪ ,‬אקווטינטה והדפס‪-‬רשת‪ 27.5/20 .‬ס"מ‪.‬‬ ‫תוכן עניינים‬ ‫דבר המערכת‬ ‫‪4‬‬ ‫מאמרים‬ ‫חמדת כסלו‬ ‫משחק והבנה‪ :‬השפעתם של אנרי פואנקרה ואנרי ברגסון על‬ ‫אמנותו של מרסל דושאן‬ ‫‪6‬‬ ‫דפנה נסים‬ ‫הסוכנות הרגשית של הדיוקן‪ :‬הזדהות ועונג בקשר בין אציל‬ ‫ודיוקנו בשלהי ימי הביניים בספר השעות מהאג (‪)ms.76 f 2‬‬ ‫‪31‬‬ ‫נסים גל‬ ‫לא־לריק‪ :‬החלל הריק באמנות פלסטינית עכשווית‬ ‫‪58‬‬ ‫גל סופר‬ ‫ארחות עקלקלות וצורות משונות‪ :‬ויזואליה ככלי לשליטה בשדים‬ ‫‪77‬‬ ‫אושרי בר־גיל‬ ‫מה בין אוטונומיה ליצירה עצמית בעידן המידע?‬ ‫‪101‬‬ ‫דוד שפרבר‬ ‫נידה‪ ,‬טבילה ומקווה באמנות היהודית־פמיניסטית‪ :‬בין ישראל‬ ‫לארצות הברית‬ ‫‪118‬‬ ‫אלינור זילברמן‬ ‫מיני־מי‪ :‬הגרסה המוקטנת שלי אופנת אימהות־בנות‬ ‫‪164‬‬ ‫מרים מלאכי‬ ‫אמנות של אחרים‪ :‬לידתו של השיח האסתטי על אמנות יפנית‬ ‫בצרפת במפנה המאה העשרים‬ ‫‪189‬‬ ‫אלה קריגר‬ ‫ה"אמנות ההדפסית" של שרון פוליאקין‪ ,‬הילה בן ארי ודורית‬ ‫רינגרט‬ ‫‪213‬‬ ‫ביקורת ספרים‬ ‫דליה מנור‬ ‫אסנת צוקרמן רכטר‪ ,‬אוצרות עכשווית בישראל ‪2010–1965‬‬ ‫‪237‬‬ ‫שחר מרנין־דיסטלפלד‬ ‫טל דקל‪ ,‬נשים וזקנה‪ :‬מגדר וגילנות בראי האמנות בישראל‬ ‫‪243‬‬ ‫ביקורת תערוכה‬ ‫שירה גוטליב‬ ‫דיויד הוקני‪ :‬נורמנדי שלי (‪)Ma Normandie‬‬ ‫‪247‬‬ ‫מאמר מתורגם‬ ‫שלי ארינגטון‬ ‫גלובליזציה של תולדות האמנות‬ ‫‪253‬‬ ‫‪4‬‬ ‫באולם המרכזי של ציור המאה השש־עשרה בלובר מוצג ציורו המפורסם של ליאונרדו‬ ‫דא־וינצ'י‪ ,‬המונה ליזה‪ .‬הציור קטן־הממדים ממוקם מול ציורו גדול־הממדים של‬ ‫ורונזה‪ ,‬החתונה בקנה‪ .‬בראשון מוצג דיוקן אישה‪ ,‬בשני מתואר אירוע רב־משתתפים‬ ‫הכולל כמאה דמויות‪ ,‬וביניהן ניתן לזהות דיוקנאות של דמויות ידועות בוונציה‬ ‫בתקופתו של ורונזה‪ .‬לאדם שנכנס כיום לאולם זה אין סיכוי להחמיץ את המונה‬ ‫ליזה‪ ,‬ולו רק משום שכל העיניים נשואות אליה ורבים ממתינים בתור המשתרך כל‬ ‫העת לפניה‪ ,‬תוך שהם מפנים את גבם לציורו המרשים של ורונזה‪ .‬אולם כמה מן‬ ‫הנוכחים יתבוננו בציור שממול? אילו היו מעמידים את אותן שתי יצירות‪ ,‬האחת‬ ‫מול השנייה‪ ,‬בראשית המאה התשע־עשרה‪ ,‬סביר להניח שהקהל היה עומד בגבו‬ ‫למונה ליזה ונושא את עיניו אל דמויות המשתתפים הרבים בחתונה בקנה; היצירה‬ ‫של ורונזה‪ ,‬שנגנבה בחסות הכיבוש של נפוליאון‪ ,‬הייתה זוכה למלוא תשומת הלב‪.‬‬ ‫מודעות וידע מכתיבים את המבט‪ .‬המבט של הצופים על היצירה משתנה כפועל‬ ‫יוצא מהשתנות הנסיבות; כאן המקום להזכיר שגם מעמדה של המונה ליזה השתנה‬ ‫בעקבות גניבת הציור בראשית המאה העשרים‪ .‬המודעות אל שתי היצירות ואופני‬ ‫ההסתכלות בהן הושפעו במידה ניכרת מפרסומן‪ ,‬שנקנה לא רק בזכות איכות היצירה‬ ‫אלא גם מסיבות נוספות‪ .‬הסיפור שלהן מלמד על כוחה של המילה הכתובה בהכוונת‬ ‫המבט‪ ,‬ועל השפעתה על אופני ההסתכלות שלנו‪ .‬אלא שלענייננו חשוב עצם העניין‬ ‫— המבט‪ .‬בשליש האחרון של המאה העשרים הפך המבט למושג מפתח בחשיבה על‬ ‫האדם‪ ,‬ועבר תמורה מושגית־פרדיגמטית שבה איבדה הראייה את תפקידה המסורתי‬ ‫כ"מדיום קולט"‪ ,‬והמבט השיל את תפקידו כאמצעי לייצוג המציאות — לטובת‬ ‫תפקידם של הראייה והמבט גם יחד כגורמים מכוננים בהבניה של זהות ומשמעות‪,‬‬ ‫כלומר כאמצעים של "כוח"‪ .‬עד כמה משפיעות הנסיבות ההיסטוריות על נקודת‬ ‫המבט של הצופה? מה תפקידם של חוקרי האמנות ופרשניה? עד כמה המחקר והידע‬ ‫משפיעים על המודעות שלנו ליצירות האמנות? כל אלה שאלות מהותיות במחשבת‬ ‫האמנות שאנחנו מקווים כי יידונו בכתב העת החדש‪.‬‬ ‫מבטים הינו כתב עת אקדמי מקוון שנולד מתוך הצורך להנגיש לקוראים הישראלים‬ ‫מחקרים בתרבות החזותית בשפה העברית‪ .‬הבחירה בשם מבטים נועדה להדגיש את‬ ‫המטרה העיקרית שלשמה הוקם — פיתוחו של שיח אקדמי פורה במגוון רחב של‬ ‫נושאים בתרבות החזותית‪ ,‬בשאיפה לשמש אכסנייה למגוון רעיונות‪ ,‬דעות‪ ,‬פרשנויות‬ ‫וגילויים אשר במרכזם עומדת היצירה האמנותית על שלל צורותיה‪ .‬דימוי הלוגו של‬ ‫כתב העת מבטא את העיקרון המנחה שלו — דמות אישה (‪ )?Sappho‬האוחזת בידה‬ ‫השמאלית אובייקט מלבני דמוי ספר‪ ,‬יומן או מסגרת של תמונה‪ ,‬ואילו בידה הימנית‬ ‫היא מקרבת קצה עיפרון או מכחול אל פיה בארשת פנים מהורהרת‪ .‬דימוי זה מבטא‬ ‫את הקשר הבלתי אמצעי שבין ההיבט החזותי להיבט המילולי‪ .‬כתב העת‪ ,‬נועד‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫דבר המערכת‬ ‫‪5‬‬ ‫לעורר הרהור‪ ,‬מחקר ופרשנות על יצירות אמנות ותרבות חזותית‪ ,‬מתוך הכרה בכך‬ ‫שהשדה רחב‪ ,‬המחקר בו פורה‪ ,‬ודרכי ההתבוננות בו הן רבות ומגוונות‪.‬‬ ‫אנו שואפים להישאר רלוונטיים בתוך עולמנו ובמסגרת ההתניות התרבותיות‬ ‫שלנו‪ ,‬ולהתבונן בעולם האמנות מתוך המקום הייחודי שלנו — של המבט שלנו —‬ ‫ומתוך המרחב המנטלי שלנו‪ .‬במה זו מעצם הגדרתה היא כללית‪ ,‬הטרוגנית ורחבה‪,‬‬ ‫ומטרתה לפרסם מחקר אקדמי איכותי בכל היבט אפשרי של התרבות החזותית —‬ ‫ומכאן השם‪ ,‬ברבים‪ ,‬מבטים‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בחרנו לפרסם בגיליון הראשון של מבטים מאמר מתורגם מאת חוקרת תרבות‬ ‫מוכרת‪ ,‬שבו מצאנו את הפלורליזם התרבותי והמחשבתי שביקשנו להביא לידי ביטוי‬ ‫בכתב העת‪ .‬המאמר "גלובליזציה של תולדות האמנות" מאת שלי ארינגטון נועד‬ ‫להסיר את הגבולות והמגבלות אשר עלולים להגביל את המרחב האמנותי‪ ,‬ולברר מהן‬ ‫אמות המידה הנכונות ביחסנו לתרבויות חזותיות מוכרות ומוכרות פחות‪ .‬הבחירה‬ ‫שלנו לייסד במה אקדמית חדשה בשפה העברית‪ ,‬במזרח התיכון דווקא‪ ,‬היא המעגנת‬ ‫את הקשר הבסיסי ביותר בין מטרותינו לבין מאמרה של ארינגטון‪ :‬הממד הגלובלי‬ ‫מאיר את המקומי‪ ,‬ויחסי הגומלין בין שניהם הם המעניקים משמעות אחד לשני‪.‬‬ ‫‪6‬‬ ‫חמדת כסלו‪ ,‬אוניברסיטת תל־אביב‬ ‫תקציר‬ ‫מאמר זה עוסק בחשיבותו של מושג המשחק בהתעצבות האמנות של מרסל‬ ‫דושאן‪ ,‬דרך בחינת השפעתם של שני הוגים על יצירותיו‪ :‬המתמטיקאי אנרי‬ ‫פואנקרה (‪ )Poincaré‬והפילוסוף אנרי ברגסון (‪ ,)Bergson‬שבהגותם נדון מושג‬ ‫המשחק‪ .‬ניתוח עבודתו של דושאן באמצעות ההמשגה התאורטית של המשחק‬ ‫יעזור להאיר באור חדש את גישתו לקונבנציות ואת עיסוקו בתהליכי הבנה‪.‬‬ ‫תחילה תבואר במאמר משמעותו של מושג המשחק בכלל‪ ,‬וביטויו באמנות‬ ‫של דושאן בפרט‪ .‬שנית ייבחן מקומו של המשחק בפילוסופיית המדע של אנרי‬ ‫פואנקרה‪ ,‬והאופנים שבהם הוא חלחל לאמנותו של דושאן‪ .‬בהמשך תידון תפיסת‬ ‫המשחק בתאוריית ההומור של אנרי הברגסון כפי שזו מופיעה בספרו הצחוק‪,‬‬ ‫ותיבחן השפעתה של המשגה זו בעבודותיו של דושאן‪ .‬לבסוף יוצג האופן שבו‬ ‫קשר דושאן בין המשגת המשחקיות של השניים לכדי שימוש במשחק כמסגרת‬ ‫מושגית המניעה את תהליכי ההבנה של יצירותיו‪ .‬בהשפעת פואנקרה וברגסון‪,‬‬ ‫שימושו של דושאן במשחק ממחיש כיצד כל תהליך של הבנה‪ ,‬באמנות ובכלל‪,‬‬ ‫אינו יכול להיות קבוע ומקובע אלא עליו להיווצר‪ ,‬להשתנות ולהתחדש תדיר‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫מאמר זה עוסק בחשיבותו של מושג המשחק בהתעצבות אמנותו של מרסל דושאן‪,‬‬ ‫דרך בחינת השפעתם של שני הוגים על יצירותיו‪ :‬המתמטיקאי אנרי פואנקרה‬ ‫והפילוסוף אנרי ברגסון‪ ,‬שעסקו בהגותם במושג זה‪ .‬ידוע ממחקרים כי דושאן קרא‬ ‫והכיר את כתביהם‪ 1,‬ומקורות שונים‪ ,‬בהם ציטוטים ישירים של דושאן ועדויות מפי‬ ‫‪1‬‬ ‫‪M. Antliff, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-garde,‬‬ ‫‪Princeton 1993; L. Dalrymple Henderson, Duchamp in Context: Science and Technology‬‬ ‫‪.in the Large Glass and Related Works, Princeton 1998‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫משחק והבנה‪:‬‬ ‫השפעתם של אנרי פואנקרה ואנרי‬ ‫ברגסון על אמנותו של מרסל דושאן‬ ‫‪7‬‬ ‫מובן כי פואנקרה וברגסון אינם מקורות ההשפעה היחידים על דושאן שעסקו‬ ‫במשחקיות והבנה‪ .‬מקור השפעה בולט נוסף בהקשר זה הוא הכותב הסימבוליסטי‬ ‫אלפרד ז'ארי‪ ,‬שפעל במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה ועורר הערצה בקרב‬ ‫האוונגרד הפריזאי של תחילת המאה העשרים‪ .‬בכתביו בולט במיוחד עניינו בפיתוחים‬ ‫המדעיים והטכנולוגיים של זמנו‪ ,‬ובשנת ‪ 1893‬הוא המציא את המונח "פטפיזיקה"‬ ‫שאותו הגדיר בתור "המדע של פתרונות דמיוניים" — הגדרה המגיבה לאלמנטים‬ ‫של הומור ודמיון שנכללו במודלים המדעיים של סוף המאה התשע־עשרה‪ 3.‬מקור‬ ‫השפעה נוסף הוא היצירה (‪ Impressions d’Afrique )1900‬של הסופר הצרפתי‬ ‫ריימונד רוסל‪ ,‬ספר שלו אשר הפך למחזה‪ .‬את שניהם דושאן הכיר לעומק‪ ,‬והוא אף‬ ‫צפה במחזה בשנת ‪ 1912‬עם חבריו פרנסיס פיקבייה וגיום אפולינר‪ .‬היכרותו עם‬ ‫היצירה חשפה את דושאן למכונות קומיות ולהיברידים של אדם־מכונה שרוסל יצר‬ ‫כביקורת אירונית על הטכנולוגיה בתקופתו‪ 4.‬כפי שנראה בהמשך‪ ,‬פואנקרה וברגסון‪,‬‬ ‫כמו ז'ארי ורוסל‪ ,‬גם עסקו בשאלות של מודלים מדעיים‪ ,‬הומור והקשר בין אדם‬ ‫למכונה‪ .‬עם זאת‪ ,‬בניגוד לז'ארי ורוסל שהיו יכולים לשמש מקור להשפעה אסתטית‬ ‫וצורנית עבור דושאן‪ ,‬ההשפעה של פואנקרה וברגסון‪ ,‬כפי שאנסה להראות‪ ,‬היא‬ ‫בעיצוב מסגרת המחשבה של דושאן על תפיסת מקומו של המשחק בתהליך ההבנה‬ ‫של אמנותו‪ ,‬ובכך השפעתם ייחודית‪.‬‬ ‫כדי לבחון איך השפיעה על דושאן המשחקיות בהגותם של פואנקרה וברגסון‪,‬‬ ‫עלינו להבין מהו המשחק וכיצד הוא מוצג אצל דושאן‪ ,‬שכן המשחק שימש‬ ‫עבורו נושא תוכני ובסיס אסתטי‪ .‬בספרות המחקר הענפה שנכתבה על אמנותו‬ ‫חזרו והדגישו חוקרים שונים את השימוש של דושאן במאפיינים משחקיים כמו‬ ‫הומור‪ ,‬שחמט‪ ,‬מקריות וניגודים‪ 5.‬מאפיינים אלו מוגדרים במאמר זה כמשחקיים‬ ‫‪2‬‬ ‫פרנסואה לה ליונה סיפר בריאיון שדושאן העריץ את פואנקרה כל ימי חייו וקרא את ספריו‬ ‫בנושא הפילוסופיה של המדע‪ ,‬ראו‪F. Le Lionnais, 'Marcel Duchamp as a Chess Player and :‬‬ ‫‪One or Two Related Matters', interview by R. Rumney, A. Hill )ed.(, Duchamp: Passim:‬‬ ‫‪.A Marcel Duchamp Anthology, London 1994, p. 127‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪( Dalrymple Henderson‬לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.47‬‬ ‫‪4‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.53–52‬‬ ‫‪5‬‬ ‫לקריאה נוספת‪ ,‬ראו‪J. Weiss, The Popular Culture of Modern Art Picasso: Duchamp and :‬‬ ‫‪Avant-Gardism, Yale 1994; J. Rudinow, 'Duchamp’s Mischief', Critical Inquiry, 7 4‬‬ ‫‪)1981(, pp., 747–760; F. M. Naumann, Marcel Duchamp: The Art of Chess, New York‬‬ ‫‪2009; F. M. Naumann, 'Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites', R. E. Kuenzli‬‬ ‫‪and F. M. Naumann )eds.(, Marcel Duchamp: Artist of the Century, Cambridge 1990, pp.‬‬ ‫‪20-40; G. Parkinson, 'The Duchamp Code', D. J. Getsy )ed.(, From Diversion to‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫חבריו‪ ,‬מראים כי הוא אכן הושפע מהשניים‪ 2.‬לאורך המאמר אבחן את השפעת‬ ‫תאוריית הקונבנציונליזם של פואנקרה ואת השפעת ספרו של ברגסון הצחוק (‪)1900‬‬ ‫על דושאן‪ ,‬ואראה כיצד השפעה זו קשורה לעיסוק של השניים במשחק‪ .‬כמו כן אציג‬ ‫את ביטוייה של השפעה זו במשחקיות שבאמנותו של דושאן‪ .‬בחינת ההגות של‬ ‫השניים תראה כי השפעתם מקבלת ביטוי בעיצוב המשחקיות באמנותו של דושאן‬ ‫כך שזו תעסוק בשאלות של הבנה‪ .‬בהשפעת פואנקרה וברגסון‪ ,‬המשחק בעבודותיו‬ ‫של דושאן מדגיש את התהליכים שדרכם אפשר להבין אמנות‪ ,‬ויתרה מזו — הוא‬ ‫מדגיש את תהליכי ההבנה עצמם‪.‬‬ ‫‪8‬‬ ‫מאמר זה מחולק לארבעה חלקים‪ .‬בחלק הראשון יעלה לדיון מושג המשחק‪,‬‬ ‫ישורטטו מאפייני המפתח שלו ויודגם האופן שבו מאפיינים אלו באים לידי ביטוי‬ ‫ביצירותיו של דושאן‪ .‬בחלק השני תיבחן המשחקיות שבפילוסופיית המדע של‬ ‫פואנקרה והאופן שבו היא השפיעה על תפיסותיו האמנותיות של דושאן‪ ,‬במיוחד‬ ‫בכל הנוגע לנושאים כמו קונבנציות ומקריות‪ .‬בחלק השלישי אעבור לניתוח תאוריית‬ ‫ההומור של ברגסון כפי שהיא מופיעה בספרו הצחוק‪ .‬נראה שדושאן אימץ את‬ ‫מסקנותיו של ברגסון לגבי הומור כדי להחדיר ליצירותיו שלו משחקיות המעודדת‬ ‫תהליך חשיבה רפלקסיבי על תהליכי ההבנה‪ .‬לבסוף‪ ,‬בחלק הרביעי תיערך השוואה‬ ‫בין ההמשגות השונות של משחקיות אצל שני ההוגים מבחינת השפעתן על דושאן‪,‬‬ ‫במטרה להראות כי הוא אימץ אלמנטים שונים של משחקיות מהשניים כדי ליצור‬ ‫שפה משחקית ייחודית ליצירותיו שלו‪.‬‬ ‫מושג המשחק והופעתו אצל דושאן‬ ‫מהו משחק? נדמה שזוהי שאלה טריוויאלית‪ ,‬אך במחקר נודע מושג המשחק כמושג‬ ‫"עמום" שקשה להגדירו‪ .‬רבים ניסו לבחון מושג זה ואת ביטוייו השונים כדי להבין‬ ‫את מאפייניו‪ ,‬הפונקציה שלו והמקור שלו‪ .‬במאמר זה לא אנסה לתת הגדרה כוללת‬ ‫למשחק אלא להבין אילו תכונות אפשר לכנות "משחקיות"‪ ,‬ובמיוחד במסגרת‬ ‫אמנותו של דושאן‪ .‬לשם כך אתבסס על הגדרות של חוקרי משחק שונים‪ ,‬ומתוכן‬ ‫אמצה ארבעה מאפייני מפתח של המשחק‪ :‬ניגודים וחידתיות‪ ,‬הדמייתיות‪ ,‬מקריות‬ ‫ותנועה‪ .‬תכונות אלו יהפכו למעין 'מילון' לזיהוי המשחקיות ביצירותיו של דושאן‪,‬‬ ‫והן יודגמו דרך כמה מהיצירות‪ .‬הדבר יסייע להבנת מהות המשחק בכלל‪ ,‬ואצל דושאן‬ ‫בפרט‪ ,‬ויספק בסיס להמשך דיון בנושא‪.‬‬ ‫‪Subversion: Games, Play and Twenieth-Century Art, Pennsylvania 2011, pp. 25–45; H.‬‬ ‫;‪Molderings, Duchamp and the Aesthetics of Chance: Art as Experiment, New York 2010‬‬ ‫‪H. Damisch, 'The Duchamp Defense', October, 10 )1979(, pp. 5–28; P. N. Humble,‬‬ ‫‪'Marcel Duchamp: Chess Aesthete and Anartist Unreconciled', Journal of Aesthetic‬‬ ‫‪Education, 32, 2 )1998(, pp. 41–55; D. Judovitz, Drawing on Art: Duchamp and‬‬ ‫‪.Company, Minneapolis 2010‬‬ ‫‪6‬‬ ‫מדובר בספרים ומאמרים של חוקרים כמו דמיש‪ ,‬יודוביץ‪ ,‬פרקינסון ומולדרינגס‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫משום שהם לוקחים חלק בעולמו המושגי של המשחק והם בעלי תכונות שאותן‬ ‫ניתן להגדיר כמשחקיות‪ ,‬כפי שאנסה להראות בהמשך‪ .‬אולם מלבד כמה מחקרים‬ ‫מהשנים האחרונות שעוסקים ישירות במשחקיות אצל דושאן‪ 6,‬טרם הופיע מחקר‬ ‫שאיגד את המאפיינים המשחקיים תחת המושג "משחק" ובחן לאורו את יצירותיו‬ ‫השונות‪ .‬מטרתו של המאמר הנוכחי היא לספק בסיס למחקר מסוג זה על ידי הדגשת‬ ‫חשיבותה של המשחקיות המאפיינת את יצירותיו של דושאן‪ .‬טענתי המרכזית היא‬ ‫כי דושאן אימץ ביצירותיו את המשחקיות כפי שהיא נדונה אצל פואנקרה וברגסון‬ ‫כדי להנכיח את מסגרות ההבנה והמשמעות המלוות את הצופה המביט באמנות‪,‬‬ ‫במטרה לדון באופני היווצרותן של אותן מסגרות‪ .‬נראה כי המשחק אצל דושאן‪,‬‬ ‫בהשפעת פואנקרה וברגסון‪ ,‬ממחיש כיצד מתרחשת הבנה אנושית‪ ,‬וכיצד כל תהליך‬ ‫הבנה‪ ,‬באמנות ובכלל‪ ,‬אינו יכול להיות קבוע ומקובע אלא חייב להיווצר‪ ,‬להשתנות‬ ‫ולהתחדש תדיר‪.‬‬ ‫‪9‬‬ ‫ניגודים וחידתיות‬ ‫הניגודיות של המשחק היא גם הסיבה לקושי להגדירו — שכן אם טבעו כפול‪ ,‬הוא‬ ‫בהכרח נותר ללא הגדרה מוחלטת‪ .‬לפי בריאן סוטון־סמית'‪ ,‬הסיבה שמשחקים‬ ‫נחשבים לעמומים וחידתיים היא יכולתם להשתנות ולהכיל מגוון‪ ,‬כך שהעמימות‬ ‫החידתית היא תכונה אינהרנטית שלהם‪ 8.‬יתר על כן‪ ,‬העמימות אינה רק תכונה‬ ‫אינהרנטית של המשחק‪ ,‬אלא היא אף נוצרת מתוך אותה השתנות וגמישות שלו‪.‬‬ ‫השתנות זו ניתן לייחס ליחס בין ניגודים המאפיין את המשחק ושמאפשר לו להכיל‬ ‫מגוון אפשרויות‪ ,‬אפילו סותרות‪ .‬יתרה מכך‪ ,‬סוטון־סמית' טען כי הקושי להגדיר‬ ‫את המשחק מעיד כשלעצמו על הניגודים שמבנים אותו — העמימות החידתית היא‬ ‫תוצר של המגוון שהמשחק מכיל‪ .‬לפיכך‪ ,‬הניגודיות שבמשחק עוזרת להבינו כתופעה‬ ‫חידתית במהותה‪.‬‬ ‫אצל דושאן‪ ,‬העיסוק המשחקי בניגודים בולט במיוחד ביצירה דלת‪ :‬רחוב לאריי ‪11‬‬ ‫(‪ ,1927‬תמונה ‪ .)1‬מדובר בצילום המתעד מיצב שיצר דושאן בדירתו בפריז‪ ,‬ובו דלת‬ ‫שבצירה נעשה שינוי כדי שתשרת שתי כניסות עבור שלושה חדרים‪ .‬בגלל השינוי‬ ‫שנעשה בציר נותרת הדלת תמיד‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬גם פתוחה וגם סגורה‪ .‬היצירה‬ ‫מתייחסת לפתגם הצרפתי "דלת חייבת להיות פתוחה או סגורה"‪ ,‬שמשמעותו היא‬ ‫שלבעיה יש למצוא פתרון ברור לצד זה או אחר‪ 9.‬דושאן מפר את ההיגיון שבפתגם‬ ‫בהשאירו את הדלת גם פתוחה וגם סגורה בו־זמנית‪ ,‬ובכך מעלה את הטענה כי לא‬ ‫ניתן להגיע לפתרון חד־משמעי לבעיות‪ .‬לפי הובר דמיש‪ ,‬בעיסוק זה בניגודים יצר‬ ‫דושאן למעשה חידות ללא פתרון‪ ,‬פרדוקסים‪ 10.‬בדלת‪ :‬רחוב לאריי ‪ 11‬הפרדוקס‬ ‫נוצר ממצבה הפתוח־סגור של הדלת‪ ,‬והוא מאפשר לדושאן לדחות את ההנחה‬ ‫הקונבנציונלית של סתירה בין ניגודים‪ .‬בעזרת החידה הבלתי פתירה הוא מדגיש‬ ‫‪7‬‬ ‫‪M. I. Spariosu, Dionysus Reborn Play and the Aesthetic Dimension in Modern‬‬ ‫‪.Philosophical and Scientific Discourse, Ithaca and London 1989, pp. 2–3‬‬ ‫‪8‬‬ ‫‪.B. Sutton-Smith, The Ambiguity of Play, Cambridge 1997, p. 221‬‬ ‫‪9‬‬ ‫‪( Naumann‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.35–34‬‬ ‫‪( Damisch 10‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.25‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המאפיין הראשון שבו נתקל כל חוקר המנסה להבין משחק הוא ניגודיות‪ .‬שאלות‬ ‫רווחות בהגות על טיבו של המשחק הן למשל‪ ,‬האם המשחק הוא רציני או שעשוע‬ ‫בלבד? האם הוא מתאפיין בחופש או מוגבל על ידי חוקים? אין בנמצא תשובות‬ ‫חד־משמעיות לשאלות אלו‪ ,‬שכן המשחק הוא גם רציני וגם משעשע‪ ,‬גם חופשי וגם‬ ‫מוגבל על ידי חוקים בו־זמנית‪ .‬לכן ארצה להציע כי התכונה המאפיינת אותו ביותר‬ ‫היא יחס בין ניגודים‪ .‬הצעה זו מבוססת על מחקרו של מיחאי ספריוזו‪ ,‬שטען כי‬ ‫למשחק אין משמעות אחידה ועקבית בשל טבעו הכפול‪ ,‬המשלב בין הרציונלי והאי־‬ ‫רציונלי‪ 7.‬טבע כפול זה מציב אותו ביחס של פנים־חוץ עם העולם — המשחק ניחן‬ ‫אומנם בחוקיות משלו‪ ,‬אך היא שונה מחוקיותו של העולם‪ .‬החוקיות של המשחק‬ ‫יכולה להיות רציונלית במסגרת הפנימית שלו אך יש לה פוטנציאל אי־רציונלי ביחס‬ ‫לחוקיות של העולם‪ ,‬ולהפך‪ .‬משום כך‪ ,‬המשחק מכיל תמיד ניגודים‪ :‬הוא חופשי‬ ‫ומקרי‪ ,‬אבל גם מנוהל על ידי חוקים; הוא פעילות פנאי משעשעת‪ ,‬אבל דורש‬ ‫השתקעות רצינית כדי לקחת בו חלק‪.‬‬ ‫‪10‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪ .1‬מרסל דושאן‪ ,‬דלת‪ :‬רחוב לאריי‬ ‫‪) 1927 ,11‬רפליקה ‪ ,(1964‬צילום‪,250x100 ,‬‬ ‫מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬ ‫צילום‪ © :‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,‬אלי‬ ‫פוזנר © ‪Association Marcel Duchamp /‬‬ ‫‪.ADAGP, Paris and DACS, London 2022‬‬ ‫‪11‬‬ ‫שבעיות הן למעשה קונבנציה מחשבתית‪ ,‬וכי הן דורשת פתרון רק משום שאנו‬ ‫רגילים לתפוס אותן כבעיות‪.‬‬ ‫הדמייתיות‬ ‫התכונה השנייה של המשחק היא הדמייתיות‪ ,‬והיא מתמקדת ביחס שבין מציאות‬ ‫ובדיון במשחק‪ .‬לטענת יוהן הוזינחה‪ ,‬המשחק מאפשר לשחקנים לצאת מהמציאות‬ ‫ולהיכנס למעין "מעגל קסמים"‪ ,‬מרחב אשלייתי שבו הם מודעים להעמדת הפנים‬ ‫שלהם‪ 11.‬במהלך המשחק השחקנים אינם שרויים במציאות היום־יומית‪ ,‬אלא‬ ‫בהדמיה בדיונית המתאפשרת בזכות השהיה של הזמן‪ ,‬המרחב והחוקים של‬ ‫המציאות לטובת קבלתם של זמן‪ ,‬מרחב וחוקים חדשים הייחודיים למשחק‪ .‬בכל‬ ‫הדמיית משחק השחקנים מודעים לכך שפעולותיהם מתרחשות בחיים הרגילים‪ ,‬אך‬ ‫שלמשחק מרחב ייחודי משל עצמו‪ .‬מכאן שבמהלך המשחק אנו מודעים בו־זמנית‬ ‫לשתי פרספקטיבות‪ :‬פרספקטיבה פנימית אשר מקבלת את העולם ההדמייתי־בדיוני‬ ‫של המשחק‪ ,‬ופרספקטיבה חיצונית אשר מודעת לכך שהמשחק מתרחש בעולם‬ ‫הממשי‪ 12.‬מודעות זו הכרחית לכך שנקבל ברצינות את המציאות הפנימית של‬ ‫המשחק‪ ,‬ולא נחשוב כל הזמן על כך שאנו "רק" משחקים‪.‬‬ ‫דוגמה לשימוש של דושאן בהדמייתיות היא יצירתו הידועה מזרקה (‪ ,1917‬תמונה‬ ‫‪ .)2‬יצירותיו של דושאן שופעות בביטויים הומוריסטיים כמו אירוניה‪ ,‬אבסורד‬ ‫ומשחקי מילים‪ ,‬ומזרקה היא דוגמה מובהקת להומור זה‪ 13.‬האירוניה ההומוריסטית‬ ‫מצחיקה מפני שהיא מבוססת על אי־הלימה בין הרובד המילולי של אמירה לבין‬ ‫הרובד הסמוי שלה‪ ,‬ובכך מבטאת משמעות שונה מזו של ההנחות על העולם הרגיל‬ ‫ונתפסת פעמים רבות כאבסורדית‪ .‬אי־ההלימה גם מסיטה את משמעות האמירה‬ ‫האירונית מהמודל השגור של שפה והתנהגות‪ ,‬ובכך מובילה את קהל היעד לחפש‬ ‫את משמעותה במקום אחר‪ ,‬דהיינו ברובד הסמוי של האמירה האירונית‪ 14.‬במהותן‪,‬‬ ‫עבודות הרדי־מייד של דושאן הן אובייקטים אירוניים‪ ,‬שכן החזותיות שלהן מבוססת‬ ‫‪.J. Huizinga, Homo Ludens, London 1949, p. 8, 10 11‬‬ ‫‪J. Juul, The Art of Failure An Essay on the Pain of Playing Video Games, Cambridge 12‬‬ ‫‪.2013, p. 25‬‬ ‫‪ 13‬ההומור מזוהה בדרך כלל כפעילות משחקית‪ ,‬ראו‪J. Morreall, Comic Relief: A Comprehensive :‬‬ ‫‪.Philosophy of Humor, Oxford 2009, pp. 34–38‬‬ ‫‪M. Dynel, 'When Does Irony Tickle the Hearer? Towards Capturing the Characteristics 14‬‬ ‫‪of Humorous Irony', M. Dynel )ed.(, Developments in Linguistic Humour Theory,‬‬ ‫‪.Amsterdam and Philadelphis 2013, pp. 289–301, at p. 300‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בצורה כזו‪ ,‬דושאן משתמש בתכונה המשחקית של ניגודים כדי ליצור מבנה חידתי‪.‬‬ ‫בגלל ההסתמכות על תכונה משחקית‪ ,‬היצירה יכולה להפר חוקיות רציונלית של‬ ‫העולם‪ ,‬כמו התפיסה שניגודים לא יכולים להתקיים בה בעת‪ ,‬ולהציגה כאפשרית‪.‬‬ ‫דושאן מגדיל ומציג כאפשרית את אי־הרציונליות של הניגודיות אשר במשחק עצמו‬ ‫— כמו שהמשחק הוא רציני ומשעשע בו־זמנית‪ ,‬גם חופשי וגם מוגבל על ידי חוקים‪,‬‬ ‫כך גם הדלת של דושאן נותרת בה בעת פתוחה וסגורה‪ ,‬ובמסגרת המשחק היגיון זה‬ ‫הינו קביל ותקף‪ .‬קיומם של הניגודים ביצירה זה לצד זה מרמז שגמישות דומה יכולה‬ ‫להתקיים גם במציאות היום־יומית‪.‬‬ ‫‪12‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫על כפל משמעות‪ .‬אלו אובייקטים יום־יומיים שבעקבות טרנספורמציה מסוימת‪,‬‬ ‫בדרך כלל על ידי הכותרת שדושאן נותן להם או בהוספה של פרטים לאובייקט‪,‬‬ ‫מקבלים רובד משמעות נוסף שאינו תלוי במשמעות הישירה של האובייקט‪ .‬כפל‬ ‫המשמעות האירוני ביצירות הרדי־מייד נובע מן היחס שבין החזותיות למושגיות‬ ‫שלהן‪ 15,‬כפי שמתבטא בבירור במזרקה‪.‬‬ ‫מזרקה מורכבת מאובייקט יום־יומי‪ ,‬משתנה ציבורית‪ ,‬שבעקבות טרנספורמציה‬ ‫קיבל רובד משמעות נוסף שאינו תלוי בסטטוס המקורי שלו‪ .‬במזרקה המשתנה‬ ‫הוצבה בהיפוך של ‪ 90‬מעלות‪ ,‬וקיבלה כותרת וחתימה פיקטיבית של האמן‪ .‬כל‬ ‫המחוות האלו מייצרות אובייקט שמשמעותו אינה נובעת ממובנו המוכר והיום־יומי‪.‬‬ ‫כדי לנסות להבין את הרדי־מייד שהתקבל ממנו צריך לבחון את המשמעות העולה‬ ‫מתוך כלל הפעולות ששינו את האובייקט — ההיפוך‪ ,‬הכותרת והחתימה‪ .‬כך נגלית‬ ‫האירוניה המשעשעת שבהצגת המשתנה כאובייקט אסתטי שאפשר לחתום עליו‬ ‫ולהעניק לו כותרת פיוטית כמו "מזרקה"‪ .‬אירוניה זו מדגישה את ההדמיה המשחקית‬ ‫של האמנות בכך שהיא מבהירה כי די במחוות פשוטות כמו מתן כותרת או הצבה‬ ‫שונה כדי להכניס אובייקט לתוך העולם ההדמייתי של האמנות‪ ,‬וכך לשנות לחלוטין‬ ‫את משמעותו הרגילה‪.‬‬ ‫‪A. Cook, 'The 'Meta-Irony' of Marcel Duchamp', The Journal of Aesthetics and Art 15‬‬ ‫‪.Criticism, 44, 3 )1986(, pp. 263–270, at pp. 264–266‬‬ ‫תמונה ‪ .2‬מרסל‬ ‫דושאן‪ ,‬מזרקה‪,‬‬ ‫‪) 1917‬רפליקה‬ ‫‪ ,(1950‬פורצלן‪,‬‬ ‫‪,45.7×38.1×30.5‬‬ ‫מוזיאון פילדלפיה‬ ‫לאמנות‪,‬‬ ‫פילדלפיה‪.‬‬ ‫‪Philadelphia‬‬ ‫‪Museum of Art:‬‬ ‫‪125th‬‬ ‫‪Anniversary‬‬ ‫‪Acquisition. Gift‬‬ ‫)‪(by exchange‬‬ ‫‪of Mrs. Herbert‬‬ ‫‪Cameron‬‬ ‫‪Morris, 1998,‬‬ ‫©‪1998-74-1‬‬ ‫‪Association‬‬ ‫‪Marcel‬‬ ‫‪Duchamp /‬‬ ‫‪ADAGP, Paris‬‬ ‫‪and DACS,‬‬ ‫‪.London 2022‬‬ ‫‪13‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מקריות‬ ‫התכונה השלישית של המשחק היא מקריות‪ ,‬כלומר תוצאה של סיבתיות לא ידועה‪,‬‬ ‫לא צפויה או מורכבת מדי‪ .‬למשל‪ ,‬במשחק השחמט סוגי הכלים ותנועותיהם אומנם‬ ‫קבועים‪ ,‬אבל השתלשלות המשחק היא מקרית‪ ,‬משום שמספר המהלכים האפשריים‬ ‫במשחק כה רב עד שמהלכו ותוצאתו אינם צפויים מראש‪ .‬לפי ג'ורג' ברכט‪ ,‬המקריות‬ ‫היא תופעה יחסית שכן דבר נחשב למקרי רק נוכח מבנה או חוקיות מסוימת‪ ,‬ולפיכך‬ ‫המקריות נובעת מהמבנה של המשחק‪ — 16‬חוקיו‪ ,‬משך הזמן שלו והמרחב שבו הוא‬ ‫משוחק‪ .‬שלושת האלמנטים האלה — חוקים‪ ,‬זמן ומרחב — מכוונים את האפשרויות‬ ‫המקריות שיכולות להתרחש במהלכו‪ .‬מכך עולה כי מקריות במשחק איננה כאוס‪,‬‬ ‫אלא היא תוצר הכרחי של המבנה שלו‪ :‬הלא צפוי והמקרי במשחק תלויים בקיומם‬ ‫של חוקים קבועים וצפויים המגדירים את פעולתו‪.‬‬ ‫המקריות היא מטכניקות היצירה החשובות ביותר של דושאן‪ ,‬והוא אימץ אותה‬ ‫כחלק מגישתו המחקרית והנסיינית‪ 17.‬דושאן הכניס מקריות ליצירותיו כדי לבחון את‬ ‫מבנה החוקים של האמנות ואת הקונבנציות של יצירת אמנות והתבוננות בה‪ .‬כבר‬ ‫בציוריו המוקדמים אפשר למצוא היבטים של מקריות‪ ,‬למשל בציור דיוקן שחקני‬ ‫השחמט (‪ )1911‬אשר צויר לאורה של מנורת גז כדי לשבש את מראה הצבעים ליצירת‬ ‫צבעוניות מקרית‪ .‬אך העבודה המשמעותית ביותר של דושאן שעוסקת במקריות‬ ‫והקשר שלה לחוקים היא שלושה סרגלי תקן (‪ ,1914–1913‬תמונה ‪ .)3‬כפי שצוין‪,‬‬ ‫‪.G. Brecht, Chance-Imagery, New York 2004 16‬‬ ‫‪H. Molderings, 'Objects of Modern Skepticism', T. de Duve )ed.(, The Definitively 17‬‬ ‫‪.Unfinished Marcel Duchamp, Halifax 1993, pp. 243–265, at p. 265‬‬ ‫תמונה ‪ .3‬מרסל‬ ‫דושאן‪ ,‬שלושה‬ ‫סרגלי תקן‪,‬‬ ‫‪,1914-1913‬‬ ‫קופסת עץ‪ ,‬זכוכית‪,‬‬ ‫בד‪ ,‬עץ‪,‬‬ ‫‪,28.2x129.2x22.7‬‬ ‫גלריית האמנות של‬ ‫אוניברסיטת ייל‪,‬‬ ‫קוניטקט‪Yale .‬‬ ‫‪University Art‬‬ ‫‪Gallery,‬‬ ‫‪Kathatrine‬‬ ‫© ‪Ordway Fund‬‬ ‫‪Association‬‬ ‫‪Marcel Duchamp‬‬ ‫‪/ ADAGP, Paris‬‬ ‫‪and DACS,‬‬ ‫‪.London 2022‬‬ ‫‪14‬‬ ‫יצירה זו מציינת את ההתנסות המוצהרת הראשונה של דושאן במקריות‪ .‬למעשה‪,‬‬ ‫היא מתעדת ניסוי שבו לקח דושאן שלושה חוטים באורך מטר והשליך אותם מגובה‬ ‫של מטר על גבי שלושה קנבסים‪ .‬בתצורתם החדשה והמקרית‪ ,‬שמקורה בנפילה‪,‬‬ ‫קובעו החוטים בקנבסים והוגדרו כ"סרגלים" חדשים למדידת מרחקים‪ .‬בצורה כזו‪,‬‬ ‫המחווה בניסוי של דושאן נועדה לדון במקריות של תהליכי קביעת חוקים וקונבנציות‬ ‫מדעיות‪ 18.‬דושאן חזר ושינה את היצירה פעמיים בעשורים שלאחר הניסוי המקורי‪:‬‬ ‫ב־‪ 1918‬הוא חתך שלושה סרגלים לפי קווי המטר המקריים שלו‪ ,‬ובשנת ‪ 1936‬העביר‬ ‫את הקנבסים המקוריים ללוחות זכוכית‪ .‬לפי הרברט מולדרינגס‪ ,‬השינויים בעבודה‬ ‫נועדו להדגיש את ההיבט הניסויי שלה‪ 19,‬ומתוך כך להדגיש את המקריות של תוצאות‬ ‫הניסוי‪.‬‬ ‫יתר על כן‪ ,‬דושאן לא רק שיבש את החוקיות של אמת המידה הסימבולית של‬ ‫המטר בעזרת מקריות‪ ,‬אלא אף הפך את התצורה המקרית שהתקבלה לאמת מידה‬ ‫חדשה למטר‪" ,‬חוקיות" חדשה‪ .‬אמת המידה החדשה מופיעה גם בעבודות מאוחרות‬ ‫יותר‪ ,‬כמו רשת סרגלי תקן (‪ )1914‬ו־'‪ ,(1918) Tu m‬שבהן מופיע המטר המקרי כאמת‬ ‫מידה‪ ,‬כאילו היה קונבנציה רציונלית לכל דבר‪ .‬מכאן ששלושה סרגלי תקן משבשת‬ ‫את החוקיות של המטר באמצעות מקריות‪ ,‬ומתוך כך יוצרת חוקיות חדשה‪ .‬הפעולה‬ ‫המשחקית של דושאן ביצירה מדגישה את הקשר ההכרחי שבין חוקיות למקריות‬ ‫בכך שהיא מראה כי האחד הוא תולדה של השני‪.‬‬ ‫הקשר בין מקריות וחוקיות בא לידי ביטוי גם בעבודה )‪,Monte Carlo Bond (1924‬‬ ‫שבה פיתח דושאן שיטה לביטול המקריות של הימורים ברולטה במטרה להבטיח‬ ‫זכייה במשחק‪ .‬לבחינת שיטתו הוא הכין שלושים עותקים של אגרות חוב ומכר‬ ‫אותן בעבור ‪ 500‬פרנקים‪ .‬האגרות הבטיחו לקונים שכספם יושקע בהימורים‪ ,‬וכל‬ ‫קונה זכאי ל־‪ 20‬אחוזים מרווחי הזכיות של דושאן‪ .‬בניגוד לעבודה שלושה סרגלי‬ ‫תקן‪ ,‬שהכפיפה חוקיות מדעית למקריות‪ ,‬העבודה ‪ Monte Carlo Bond‬הכפיפה‬ ‫את המקריות של משחק ההימורים לחוקיות כדי להשיג רווח כלכלי‪ .‬דושאן ניסה‬ ‫בכך להתגבר על היגיון המקריות האופייני להימורים בעזרת חוקיות‪ ,‬או כפי שהוא‬ ‫תיאר זאת‪" ,‬הייתי רוצה להכריח את הרולטה להפוך למשחק שחמט"‪ — 20‬להפוך את‬ ‫ההימורים למשחק חשיבה ואסטרטגיה עם חוקיות ברורה‪.‬‬ ‫‪ 18‬מולדרינגס מראה שהמקריות ב"שלושה סרגלי תקן" מערערת בו־זמנית גם על קונבנציות‬ ‫מדעיות‪ ,‬כמו המטר‪ ,‬וגם על קונבנציות אמנותיות — למשל‪ ,‬החוטים שדושאן משתמש בהם‬ ‫מתייחסים לשימוש בחוטים בשיטות לציור בעזרת פרספקטיבה שהומצאו במאות החמש־עשרה‬ ‫והשש־עשרה‪ .‬ראו‪ :‬שם‪ ,‬עמ' ‪.23–22‬‬ ‫‪ 19‬שם‪ ,‬עמ' ‪.58 ,54–51‬‬ ‫‪( Judovitz 20‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.131‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מקריות היא תמיד תופעה יחסית התלויה בחוקיות ובמכניקה של מבנה המשחק‪ .‬לכן‬ ‫היא גם תמיד נתונה ליחס של ניגודים‪ :‬המקרי הוא תוצאה של חוקי המשחק‪ ,‬ובכך‬ ‫הוא הופך לחלק הכרחי ממנו‪ .‬בשלושה סרגלי תקן היחס בין הניגודים של מקריות‬ ‫וחוקיות הוא אינהרנטי לתהליך היצירה‪ ,‬תוכנה ומשמעותה‪.‬‬ ‫‪15‬‬ ‫תנועה‬ ‫יצירותיו של דושאן שופעות התייחסויות לתנועה‪ ,‬אך ברובן מופיעה תנועה‬ ‫תאורטית‪ ,‬המסומנת ביצירה כפוטנציאל לא ממומש‪ .‬המטרה של התנועה‬ ‫התאורטית היא לגרום לצופה להניע את היצירה במחשבתו באופן המעניק לה ממד‬ ‫מושגי‪ .‬התנועה התאורטית הזו קשורה לחשיבותו של משחק השחמט באמנותו של‬ ‫דושאן‪ :‬עבור דושאן‪ ,‬השחמט הוא משחק אסתטי שיופיו עולה מתנועות הכלים בזמן‬ ‫המשחק‪ .‬התנועה של השחמט הופכת אותו לדבר יפה במובן המחשבתי‪ ,‬כפי שאמר‬ ‫דושאן‪" :‬שחמט הוא דבר חזותי ופלסטי [‪ ]...‬זהו רישום‪ ,‬מציאות מכנית [‪ ]...‬מה‬ ‫שיפה — אם המילה 'יפה' מתאימה כאן — הוא התנועה [‪ ]...‬זוהי הדמיית התנועה או‬ ‫‪23‬‬ ‫המחווה שיוצרת את היופי במקרה הזה‪ .‬הוא נמצא לחלוטין בתאים האפורים"‪.‬‬ ‫דהיינו‪ ,‬אין זו התנועה הממשית של הכלים על הלוח שהופכת את המשחק לאסתטי‪,‬‬ ‫אלא תנועת המחשבה בראשם של השחקנים בעודם מתכננים את מהלכי המשחק‬ ‫שלהם‪.‬‬ ‫מסיבה זו מציע דמיש את השחמט כמודל לאמנותו המושגית של דושאן‪ .‬במשחק‬ ‫השחמט החוויה האסתטית מתרחשת באופן מנטלי‪ ,‬מושגי‪ .‬השחקנים והצופים‬ ‫אמורים לשחזר את מהלכי התנועות שהתרחשו ואת אלה שאפשריים בהמשך‪,‬‬ ‫ובכך יוצרים דימוי שאינו נראה לעין אלא גלוי למחשבה בלבד — דימוי פלסטי אך‬ ‫מושגי‪ .‬בעקבות כך טען דמיש כי השחמט הוא מודל לאמנות השואפת לפנות‬ ‫‪24‬‬ ‫למחשבה באמצעות יצירת "דימוי" תאורטי התלוי בפעולה מושגית ולא חושנית‪.‬‬ ‫דושאן אימץ את התנועה של השחמט כפרדיגמה חדשה לאמנותו ולעיצוב החוויה‬ ‫האסתטית‪ 25,‬כחלק מניסיונו להעביר את מבט הצופה מחושניות חזותית אל עבר‬ ‫מבט מושגי‪ .‬למעשה‪ ,‬השחמט כמודל למבט מושגי הוא חלק מהשינוי שחולל דושאן‬ ‫בתחום החוויה האסתטית‪ .‬בהקשרים שונים טען דושאן כי הוא אימץ גישה אדישה‬ ‫כלפי שיקולים של אסתטיקה‪ ,‬טעם והבעה אישית‪ .‬למרות זאת‪ ,‬כפי שראינו בציטוט‬ ‫לעיל‪ ,‬בדבריו על שחמט דושאן הדגיש את יופיו של המשחק‪ .‬לכן‪ ,‬את אדישותו‬ ‫כלפי האסתטיקה יש להבין כניסיון להתנער מהנחות לגבי טבעו של "הטעם הטוב"‬ ‫‪( Huizinga 21‬לעיל הערה ‪ ,)11‬עמ' ‪.9‬‬ ‫‪.H. G. Gadamer, Truth and Method, New York 2004, pp. 102–104 22‬‬ ‫‪.P. Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, London 1971, p. 18 23‬‬ ‫‪( Damisch 24‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.10–9‬‬ ‫‪( Judovitz 25‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.109‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המאפיין הרביעי של המשחק הוא תנועה‪ .‬לפי הוזינחה‪ ,‬כל עוד המשחק נמשך‪,‬‬ ‫הוא כולו תנועה ומשך‪ 21.‬התנועתיות של המשחק חשובה מפני שהיא המערבת את‬ ‫השחקן במתרחש בכך שהיא מאפשרת לו להניע את מהלך המשחק‪ .‬כלומר‪ ,‬דרך‬ ‫התנועה חווים השחקנים את מהלך המשחק ומבינים אותו‪ .‬הפילוסוף האנס גאורג‬ ‫גדמר טען כי לתנועה יש תפקיד חשוב בהפיכת המשחק לתהליך של הבנה‪ .‬לפי גדמר‪,‬‬ ‫התנועה היא המאפיין המרכזי והחשוב ביותר של המשחק משום שהיא מאפשרת לו‬ ‫ליצור יחסי גומלין עם השחקן‪ .‬עקב כך הגדיר גדמר את המשחק כתנועת הלוך ושוב‬ ‫הנשנית ומתחדשת תמיד‪ 22.‬מכאן שתנועת המשחק היא שמושכת את השחקנים‬ ‫לשחק‪ ,‬ובאמצעותה אנו חווים את המשחק ומבינים אותו‪.‬‬ ‫‪16‬‬ ‫תמונה ‪ .4‬מרסל‬ ‫דושאן‪ ,‬טרבושה‬ ‫‪(Trébuchet),‬‬ ‫‪) 1917‬רפליקה‬ ‫‪ ,(1964‬רדי‪-‬מייד‬ ‫משופר‪ ,‬מתלה‬ ‫מעילים מעץ‬ ‫ומתכת‪,‬‬ ‫‪,19x100.1x11.6‬‬ ‫מוזיאון ישראל‪,‬‬ ‫ירושלים‪ .‬צילום‪:‬‬ ‫© מוזיאון ישראל‪,‬‬ ‫ירושלים‬ ‫© ‪Association‬‬ ‫‪Marcel Duchamp /‬‬ ‫‪ADAGP, Paris and‬‬ ‫‪DACS, London‬‬ ‫‪.2022‬‬ ‫ביטוי מובהק לשימוש של דושאן במודל האסתטי־מושגי של תנועת השחמט אפשר‬ ‫למצוא בעבודה טרבושה (‪ ,Trébuchet, 1917‬תמונה ‪ ,)4‬עבודת רדי־מייד המורכבת‬ ‫ממתלה בגדים הממוסמר לרצפה‪ .‬המונח "טרבושה" מגיע מעולם השחמט — זהו‬ ‫שמו של מהלך סיום משחק נדיר שבו שני השחקנים חייבים לזוז אף שכל תזוזה‬ ‫שלהם תכפה עליהם להקריב את אחד מכליהם‪ ,‬תחליש את עמדתם במשחק ותיתן‬ ‫לשחקן השני פתח לניצחון‪ .‬כלומר‪ ,‬זהו מצב שבו השחקן מעדיף שלא לנוע‪ ,‬אבל‬ ‫מחויב לכך מכורח המשחק‪ .‬הטרבושה הוא מצב ללא מוצא היוצר תנועה כושלת‪,‬‬ ‫שפעמים רבות מניבה מעין מרדף חזרתי וחסר מטרה אחר המלך של הצד המפסיד‪.‬‬ ‫במשמעותה המילולית‪ ,‬המילה הצרפתית ‪ Trébuchet‬משמעה מעין קטפולטה‪ ,‬כלי‬ ‫בליסטי משגר סלעים ששימש ללוחמת מצור‪ .‬המילה היא גם הומינים של הפועל‬ ‫‪26‬‬ ‫הצרפתי ‪ ,trébucher‬שמשמעו ליפול או למעוד‪.‬‬ ‫מכאן שבמשמעותה המילולית‪ ,‬כמשחק מילים וכמושג מעולם השחמט‪ ,‬הכותרת‬ ‫‪27‬‬ ‫"טרבושה" מתייחסת לתנועה מכשילה שגורמת לנו ליפול‪ ,‬כפי שהציעו כמה חוקרים‪.‬‬ ‫הכותרת ביצירה של דושאן מתכתבת עם האובייקט עצמו — מתלה הממוסמר לרצפה‪,‬‬ ‫‪ 26‬בתרגום לעברית ולאנגלית הרדי־מייד מכונה "מלכודת" (‪ ,)Trap‬רמז לכך שזהו אובייקט שאמור‬ ‫לגרום לנפילה‪.‬‬ ‫‪ 27‬כך הציעו כמה חוקרים לגבי הרדי־מייד‪D. Joselit, Infinite Regress: Marcel Duchamp, :‬‬ ‫‪1910–1941, Cambridge 1998, p. 160; J. A. Ramírez, Duchamp Love and Death, Even,‬‬ ‫‪London 1998, p. 43; D. Judovitz, Unpacking Marcel Duchamp: Art in Transit, Berkeley‬‬ ‫‪.1995, pp. 94–95‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בעולם האמנות של תקופתו‪ ,‬אף שהוא המשיך עדיין לחפש אחר סוג אחר של חוויה‬ ‫אסתטית‪ .‬אסתטיקה זו מבוססת על המבט המושגי שהתנועתיות של משחק השחמט‬ ‫עזרה לו לפתח‪.‬‬ ‫‪17‬‬ ‫"אין פתרון כי אין בעיה" — אנרי פואנקרה והשפעתו על דושאן‬ ‫בשלהי המאה התשע־עשרה ותחילת המאה העשרים ניכרה כניסתו של מושג‬ ‫המשחק לשיח המדעי‪ .‬לפי ספריוזו‪ ,‬המשחק נקשר לדיון שהתקיים באותה עת על‬ ‫טיב פעולתו של המדען ומעמדו של הידע המדעי‪ 28.‬בשיח המדעי המשחק הופיע‬ ‫בשני אופנים‪ :‬ראשית בטענה שתאוריות מדעיות הן מעין "בדיונות מדעיים"‪ ,‬ולכן‬ ‫המשחק הוא חלק מהעולם המושגי של המדע‪ .‬לפי גישה זו‪ ,‬המבנים התאורטיים של‬ ‫המדע אינם שיקוף מדויק של המציאות אלא הם מבני הדמיה המאפשרים למדענים‬ ‫לחקור את העולם ולהבינו‪ ,‬והתכונה ההדמייתית מעניקה לתאוריות המדעיות ממד‬ ‫משחקי‪ .‬הגישה השנייה רואה במשחק כלי עזר למחשבה המקדמת חקירה יצירתית‬ ‫שאינה מוגבלת למציאות חומרית — המשחק מניע את כושר ההמצאה של המדען‬ ‫ועוזר לו להגיע לחידושים מדעיים‪ 29.‬נקודה זו מהותית לדיוננו בדושאן כיוון שאחד‬ ‫ממקורות ההשפעה הגדולים ביותר על יצירתו‪ ,‬אנרי פואנקרה‪ ,‬השתתף בשיח לגבי‬ ‫מושג המשחק בהקשרו מדעי‪.‬‬ ‫עניינו של דושאן במדע הוא נושא שנחקר רבות‪ ,‬ובמיוחד עניינו הרב בשאלות‬ ‫התאורטיות שהעסיקו את הדיון הפילוסופי בתחומי המתמטיקה והגאומטריה‪.‬‬ ‫מסיבה זו‪ ,‬מעניין במיוחד לצורך דיוננו השימוש במושג המשחק בתחומי המדע‬ ‫התאורטיים בתחילת המאה העשרים‪ .‬בצרפת של אותה תקופה התקיים דיון מדעי‬ ‫בדבר הנחות היסוד של הגאומטריה האוקלידית ותקפותה של הגאומטריה הלא־‬ ‫אוקלידית‪ ,‬ודיון זה עורר עניין גם מחוץ לחוגים המדעיים‪ 31.‬בין השאר הוא סקרן רבים‬ ‫מאמני האוונגרד בפריז‪ ,‬כולל חברי החוג הקוביסטי ובהם דושאן‪ .‬כבר בתחילת דרכם‬ ‫האמנותית בשנת ‪ 1907‬חיפשו הקוביסטים אחר דרכי הבעה שיעניקו ליצירותיהם‬ ‫עומק מחשבתי ואמנותי‪ .‬בין הנושאים שסיפקו להם מקור השראה הייתה הגאומטריה‬ ‫הלא־אוקלידית‪ ,‬שייצגה עבורם פוטנציאל לגילוי מציאות גבוהה יותר‪ 32.‬בקרב אמנים‬ ‫‪33‬‬ ‫אלו‪ ,‬כתביו של המתמטיקאי פואנקרה הפכו לפופולריים במיוחד‪.‬‬ ‫‪30‬‬ ‫‪( Spariosu 28‬לעיל הערה ‪ ,)7‬עמ' ‪.242‬‬ ‫‪ 29‬שם‪ ,‬עמ' ‪.290–240‬‬ ‫‪( Molderings 30‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.244‬‬ ‫‪L. Dalrymple Henderson, 'The Artists, "the Fourth Dimension", and Non Euclidean 31‬‬ ‫‪Geometry, 1900-1930: A Romance of Many Dimension', Ph.D. dissertation, Yale‬‬ ‫‪.University, 1975, p. 67‬‬ ‫‪A. Gleizs and J. Metzinger, 'On Cubism', M. Antliff and P. Leighten )eds.(, A Cubism 32‬‬ ‫‪.Reader: Documents and Criticism, 1906–1914, Chicago 2008, p. 424, 431‬‬ ‫‪( Dalrymple Henderson 33‬לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.46 ,15‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אשר אכן עלול לגרום לנפילתו של אדם אם ייתקל בו‪ .‬אך התנועתיות של הרדי־‬ ‫מייד מתרחשת רק באופן מושגי — דרך הבנת משחק המילים שבכותרת‪ ,‬האמורה‬ ‫להוביל לשחזור מנטלי של הנפילה הפוטנציאלית‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬המושגיות של טרבושה‬ ‫מתייחסת ישירות לתנועה של משחק השחמט‪ ,‬ומכאן שהעבודה מבוססת על שחזור‬ ‫מנטלי של התנועות והמהלכים העלולים להתרחש במהלך האינטרקציה עימה‪ .‬בכך‬ ‫שהרדי־מייד פונה אל המבט המושגי ולא אל המבט החושני‪ ,‬הוא יוצר אסתטיקה‬ ‫שמקורה במודל התנועה של משחק השחמט‪.‬‬ ‫‪18‬‬ ‫משחקיות בתאוריית הקונבנציונליזם‬ ‫בין השנים ‪ 1908–1902‬פרסם פואנקרה שלושה ספרים בנושא הפילוסופיה של המדע‪,‬‬ ‫‪34‬‬ ‫המציגים את תאוריית הקונבנציונליזם ודנים בשאלת טיבו ותוקפו של הידע המדעי‪.‬‬ ‫בספריו טען פואנקרה כי על מנת שהמחקר המדעי יוכל לשמש חוקרים ככלי להבנת‬ ‫חוקי הטבע‪ ,‬עליו להישען על היפותזה — היא התאוריה המדעית‪ .‬אף כי ההיפותזה‬ ‫הכרחית למדע ולמדענים‪ ,‬מידת האמת והאובייקטיביות שלה עומדות בסימן שאלה‪.‬‬ ‫לפיכך‪ ,‬מציע פואנקרה‪ ,‬ההיפותזות של המדע התאורטי אינן אובייקטיביות אלא‬ ‫מבוססות על קונבנציות‪ .‬כוונתו בכך היא שהתאוריות המתפתחות במדע התאורטי‬ ‫נובעות מדרך הפעולה המקובלת של התודעה והמנהגים האופייניים לה‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫‪35‬‬ ‫הוא טען שהתאוריות המדעיות הכרחיות להבנת העולם במסגרת המחקר המדעי‪,‬‬ ‫והדגיש כי הקונבנציות של המדע אינן הנחות מקריות שקבעו מדענים — אלא הן‬ ‫נוצרות מתוך הניסיון של האדם בעולם‪ .‬הניסיון מכוון אותנו להנחות הנוחות ביותר‬ ‫‪36‬‬ ‫להבנה‪ ,‬ועליהן מדענים מבססים את התאוריות המדעיות הנוחות ביותר למחקר‪.‬‬ ‫כדי להדגים את טענתו‪ ,‬פואנקרה בחן תאוריות גאומטריות לא־אוקלידיות ביחס‬ ‫לגאומטריה האוקלידית‪ ,‬ותהה כיצד ניתן לדעת שדווקא הגאומטריה האוקלידית היא‬ ‫ה"אמיתית"‪ 37.‬לטענתו‪ ,‬לא ניתן להגיע לידיעה שכזו משום שהנחות היסוד של שתי‬ ‫התאוריות הגאומטריות מבוססות על קונבנציות‪ ,‬ולכן אין תאוריה גאומטרית אחת‬ ‫שהיא אמיתית יותר מהאחרת — מדובר בשתי שיטות המשתמשות בקונבנציות כדי‬ ‫לייצג את הניסיון של המדען בעולם‪ ,‬ולכן שתיהן "אמיתיות" באותה מידה‪ 38.‬באותו‬ ‫אופן הוא מסביר כי אפשר לתהות אם מערכות המידה והמדידה שלנו הן נכונות או‬ ‫שגויות‪ .‬נושא המדידה מדגים עבור פואנקרה את המובן מאליו‪ ,‬שכן ברור כי המטר‬ ‫והקילוגרם אינם אמיתיים יותר מהמייל או הליברה — כולם קונבנציות המייצגות את‬ ‫העולם‪ ,‬והבחירה באחת מהן מקורה בנוחות והרגל‪.‬‬ ‫‪.Henri Poincaré, Science and Hypothesis, London and Newcastle-on-Tyne 1905, p. XVI 34‬‬ ‫‪ 35‬שם‪ ,‬עמ' ‪.XVII‬‬ ‫‪ 36‬שם‪ ,‬עמ' ‪.XVIII‬‬ ‫‪ 37‬שם‪ ,‬עמ' ‪.56‬‬ ‫‪ 38‬שם‪ ,‬עמ' ‪.59‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כיום‪ ,‬פואנקרה מוכר כמתמטיקאי חשוב שתרם להתפתחות תורת הכאוס‪ ,‬אך‬ ‫בזמנו קרנו עלתה דווקא בזכות ספריו על הפילוסופיה של המדע‪ ,‬שעסקו בשאלת‬ ‫מעמדו של הידע המדעי ונקראו בשקיקה בידי מדענים ואמנים כאחד‪ .‬בספריו הציג‬ ‫פואנקרה את הגישה הפילוסופית שפיתח‪ ,‬קונבנציונליזם‪ ,‬העוסקת בשאלות של ידע‬ ‫ואמת במדע התאורטי‪ .‬לפי גישת הקונבנציונליזם‪ ,‬תאוריות מדעיות מבוססות על‬ ‫קונבנציות שהכרחיות למחקר מדעי‪ ,‬אבל אין תאוריה שהיא אמיתית יותר מהאחרת‪.‬‬ ‫כך שינה פואנקרה את אופן החשיבה על תאוריות שרווח עד אז‪ .‬בחלק זה נבחן את‬ ‫גישת הקונבנציונליזם‪ ,‬ונראה כיצד היא קשורה למושג המשחק ומה הייתה השפעתה‬ ‫על מאפייני המשחק באמנותו של דושאן‪ .‬נראה שבהשפעת המשחקיות בגישתו של‬ ‫פואנקרה‪ ,‬דושאן השתמש במשחקיות ובמדע כדי לבחון תהליכי הבנה של המציאות‪.‬‬ ‫‪19‬‬ ‫בספריו דן פואנקרה בנקודה משמעותית נוספת — חשיבותו של היחס המנוגד‬ ‫שבין רציונליות ואי־רציונליות להתקדמותו של המחקר המדעי‪ .‬בספרו ערכו של‬ ‫המדע בחן פואנקרה את מקומן של הלוגיקה והאינטואציה במדע‪ ,‬וטען כי מדובר‬ ‫בשתי נטיות מחשבתיות שהכרחיות להתקדמותו‪ :‬הלוגיקה מעניקה למדע את‬ ‫הקפדנות והשיטתיות הנחוצות לו‪ ,‬אך אין ביכולתה להניב חידושים‪ ,‬ולשם כך נחוצה‬ ‫האינטואיציה — שהיא הפעולה היצירתית‪ ,‬הבלתי נשלטת‪ ,‬שמאפשרת פריצות דרך‬ ‫מדעיות‪ 41.‬כדי להדגים את חשיבותה של האינטואיציה במדע משתמש פואנקרה‬ ‫בדימוי של משחק השחמט‪ :‬לשם הבנת המשחק לא די לדעת את חוקי הנעת הכלים‬ ‫על פני הלוח‪ ,‬כלומר חוקי המשחק‪ ,‬אלא עלינו להבין גם מדוע השחקן בחר להניע‬ ‫את כליו בצורה מסוימת אף שפתוחות בפניו תנועות חוקיות אחרות‪ .‬כלומר‪ ,‬עלינו‬ ‫לחפש אחר ההיגיון הפנימי שמארגן את רצף התנועות השלם‪ 42.‬דרך המשחק הראה‬ ‫פואנקרה כי ידיעה לוגית של חוקים אינה מספיקה ליצירת דבר־מה חדש ולהבנתו‪,‬‬ ‫ולכן היצירתיות של האינטואציה נחוצה לכושר ההמצאה של המדען‪ .‬מכאן שעבור‬ ‫פואנקרה‪ ,‬התקדמותו של המדע ופיתוח תאוריות מדעיות תלויים ביחסי הגומלין בין‬ ‫ניגודים של לוגיקה ואינטואיציה‪ ,‬רציונליות ואי־רציונליות‪.‬‬ ‫מתוך הקונבנציונליזם של פואנקרה עולים היבטים משחקיים של הדמייתיות‬ ‫וניגודים‪ .‬הקונבנציונליזם שלו מגדיר ידע מדעי בצורה שאופיינית למושג המשחק‬ ‫בשיח המדעי‪ ,‬לפיו תאוריות מדעיות הן הדמייתיות במובהק‪ .‬עבור פואנקרה‪,‬‬ ‫התאוריה המדעית היא מסגרת הדמייתית וקונבציונלית בהיותה תוצר של התודעה‬ ‫המאפשר את הבנת העולם וחקירתו‪ ,‬מה שמעניק להשערות המדעיות ממד משחקי‪.‬‬ ‫בנוסף‪ ,‬המחקר המדעי תלוי ביחס המשחקי שבין ניגודים — לוגיקה ואינטואיציה‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬פואנקרה דחה את התכונה המשחקית של מקריות‪ ,‬בטענתו כי קונבנציות‬ ‫מדעיות אינן מקריות כלל וכלל‪ .‬על כן‪ ,‬בספריו ערכו של המדע ומדע ומתודה הוא‬ ‫טען במפורש שקונבנציות מדעיות אינן משחקיות מפני שאינן מקריות‪ .‬עבורו‪,‬‬ ‫המקריות היא ההבדל בין מדע למשחק‪ :‬חוקי המשחק הם קונבנציות שרירותיות‪,‬‬ ‫ובמשחקים אין הכרח לאמץ חוק זה או אחר‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬חוקי המדע נקבעים לפי‬ ‫רמת ההצלחה הנסיינית שלהם‪ ,‬ולכן אינם מקריים‪ 43.‬המדע צריך להעדיף השערות‬ ‫‪44‬‬ ‫שאינן מבוססות על מקריות‪ ,‬ומכך נובע כי הן אינן משחקיות‪.‬‬ ‫‪ 39‬שם‪ ,‬עמ' ‪.59‬‬ ‫‪ 40‬שם‪ ,‬עמ' ‪.XX‬‬ ‫‪.Henri Poincaré, The Value of Science, New York 1907, p. 17, 19 41‬‬ ‫‪ 42‬שם‪ ,‬עמ' ‪.23–21‬‬ ‫‪ 43‬שם‪ ,‬עמ' ‪.114‬‬ ‫‪.Henri Poincaré, Science and Method, London 1914, p. 89 44‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אף כי פואנקרה הכיר בכך שהגאומטריה האוקלידית אינה אמיתית יותר מהגאומטריה‬ ‫הלא־אוקלידית‪ ,‬הוא טען שהיא עדיפה בייצוג העולם בעבור המחקר‪ ,‬מפני שהיא‬ ‫מתאימה יותר למנהגים של חושינו ותודעתנו האנושיים‪ 39.‬הסבר זה הוביל לטענה‬ ‫נוספת של פואנקרה‪ ,‬כי תאוריה מדעית איננה מקרית‪ :‬התאוריה המועדפת תמיד‬ ‫‪40‬‬ ‫תתבסס על קונבנציות שעוצבו באמצעות מבנה התודעה והניסיון שלנו בעולם‪.‬‬ ‫מכאן שתאוריות מדעיות אינן אמיתיות לשיטתו באופן אובייקטיבי‪ ,‬אלא הן תוצרים‬ ‫של התודעה המנסה לארגן ולהבין את העולם‪ ,‬ולכן הן קונבנציונליות אך לא מקריות‪.‬‬ ‫‪20‬‬ ‫המשחק ביצירתו של דושאן‬ ‫השפעתו של פואנקרה על המשחקיות של דושאן באה לידי ביטוי במיוחד ב"פיזיקה‬ ‫המשחקית" של האמן‪ .‬הביטוי ‪ ,Physique amusante‬המופיע כהערה באחד הפתקים‬ ‫מהקופסה הירוקה‪ 45,‬מתייחס לשימוש ההומוריסטי והאירוני של דושאן בעקרונות‬ ‫מדעיים בצורה אבסורדית‪ .‬בכך הוא מציג את מערכת החוקים הרציונלית של המדע‬ ‫בצורה מגוחכת וחסרת היגיון‪ ,‬ובתוך כך יוצר מערכת חדשה עם היגיון משל עצמה‪.‬‬ ‫בפיזיקה המשחקית מיישם דושאן את העקרונות המשחקיים של הקונבנציונליזם‪.‬‬ ‫אין דוגמה ברורה לכך יותר מאשר הניסוי האבסורדי של שלושה סרגלי תקן‪ ,‬המציג‬ ‫המחשה אירונית של עקרונות הקונבנציונליזם‪ 46.‬דושאן השתמש בעיקרון אי־רציונלי‬ ‫של מקריות כדי לקבוע אמת מידה חדשה למטר‪ ,‬שהופכת לקונבנציה רציונלית‬ ‫חדשה עבור יצירותיו ומערערת בכך את תוקפן של אמות המידה המקובלות‪.‬‬ ‫המקריות שבניסוי מדגישה ראשית כול את הקונבנציונליות של המטר המקורי‪ ,‬לאחר‬ ‫מכן "מגלה" באמצעים אי־רציונליים (מקריות) אמת מידה חדשה של מטר מתעקל‪,‬‬ ‫ולבסוף מקבעת את אמת המידה החדשה כקונבנציה אשר עצם קביעתה מקנה לה‬ ‫היבט רציונלי‪ ,‬אף כי הגיונה תקף אך ורק ליצירותיו של דושאן‪ .‬בעזרת המקריות‬ ‫מדגיש דושאן כי כל קונבנציה היא הדמייתית‪ ,‬וממחיש כי היא נוצרת מתוך ניגודים‬ ‫של רציונליות ואי־רציונליות‪.‬‬ ‫בהקשר זה מעניין לציין כי היחס המנוגד בין לוגיקה ואינטואיציה מודגם אצל‬ ‫פואנקרה באמצעות משחק השחמט‪ .‬ביחסו של פואנקרה לשחמט מבצבצת ההנחה‬ ‫כי יחס בין ניגודים הוא תכונה בסיסית של המשחק‪ .‬ייתכן כי ההבנה של דושאן‬ ‫שבכל מערכת חוקים ישנו אלמנט מקרי ואי־רציונלי שהוא תוצר ישיר של החוקיות‪,‬‬ ‫כפי שהוא מדגים בשלושה סרגלי תקן‪ ,‬נובעת מדוגמה משחקית זו של פואנקרה‪.‬‬ ‫אצל דושאן‪ ,‬כמו אצל פואנקרה‪ ,‬האי־רציונלי הוא תוצר ישיר של מערכות חוקים‬ ‫רציונליות‪ .‬מובן שאצל פואנקרה השאיפה הסופית היא הטמעת האי־רציונליות‬ ‫בלוגיקה המדעית‪ ,‬המאפשרת יצירה של קונבנציות‪ ,‬דהיינו מערכות חוקים חדשות‪.‬‬ ‫אולם דושאן אינו מעוניין באותה תוצאה סופית‪ :‬הוא דווקא משמר את היחס בין‬ ‫הניגודים כהיגיון פעיל ובלתי פתיר ביצירותיו‪ ,‬כמעין משחק מתמשך‪.‬‬ ‫‪" 45‬הקופסה הירוקה" היא אוסף פתקים שדושאן כתב לאורך עבודתו על "הזכוכית הגדולה"‬ ‫(‪ )1923–1915‬ופרסם בשנת ‪ ,1934‬ראו‪M. Duchamp, The Writings of Marcel Duchamp, :‬‬ ‫‪.New York 1973, p. 49‬‬ ‫‪( Molderings 46‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.44‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אף כי פואנקרה דחה על הסף את אפשרות המשחקיות בקונבנציונליזם‪ ,‬דושאן‬ ‫חילץ בכל זאת עקרונות משחקיים מפילוסופיה מדעית זו‪ .‬ראשית יש לציין כי על‬ ‫אף טענתו של פואנקרה שהקונבנציות אינן משחקיות‪ ,‬הוא כן אימץ את הגישה‬ ‫ההדמייתית־משחקית שהייתה אופיינית למדע התקופה‪ ,‬ובפירוש העניק למדע‬ ‫התאורטי מקור יצירתי — האינטואיציה‪ .‬מכאן שהוא אימץ היבטים מסוימים של‬ ‫משחקיות בפילוסופיית המדע שלו‪ ,‬גם אם דחה היבטים אחרים‪ .‬שנית‪ ,‬אף כי‬ ‫פואנקרה דחה את הקשר בין מדע ומשחק‪ ,‬דושאן ניצל את הנקודה הזו בדיוק כדי‬ ‫להפוך את האמנות שלו למשחקית‪ ,‬כפי שנראה להלן‪.‬‬ ‫‪21‬‬ ‫גישה זו של דושאן דורשת מאיתנו לבחון את תהליכי היווצרותן של עמדות ושל‬ ‫משמעויות‪ .‬במובן הזה‪ ,‬הקונבנציונליזם של פואנקרה הוא המקור לטענה המפורסמת‬ ‫של דושאן‪" :‬אין פתרון כי אין בעיה‪ .‬בעיה היא המצאה של האדם — היא חסרת‬ ‫היגיון"‪ 49.‬הציטוט מראה את השפעת המשחקיות שבקונבנציונליזם על דושאן‪.‬‬ ‫על פי ההיבט ההדמייתי של הקונבנציונליזם‪" ,‬בעיה" אינה תופעה אובייקטיבית‬ ‫שקיימת כשלעצמה‪ ,‬אלא היא התופעה בעולם שאותה אנו מנסים לחקור — והפתרון‬ ‫הוא התאוריה המדעית שמאפשרת להבין את הבעיה ולפתור אותה‪ .‬אך אם לפי‬ ‫הקונבנציונליזם התאוריה המדעית היא קונבנציה‪ ,‬עולה מכך כי גם הבעיה שאנו‬ ‫מזהים בעולם היא קונבנציה בעצמה‪ ,‬שכן הקונבנציונליזם אוחז בעמדה שכל מה‬ ‫שניתן לדעת הוא היחס בין התופעות בעולם ליכולות התפיסה שלנו‪ 50.‬לכן כל בעיה‬ ‫היא הדמייתית‪ ,‬מפני שהיא נובעת מהתפיסה האנושית ש"ממציאה" את העולם‪ ,‬וכך‬ ‫"מוצאת" בו בעיות שהן תוצר שלה עצמה‪ .‬כלומר‪ ,‬הן הבעיה והן הפתרון שתיהן‬ ‫קונבנציונליות ומשחקיות‪ .‬כשדושאן מבסס את עבודותיו על היחס המשחקי שבין‬ ‫ניגודים‪ ,‬הוא הופך אותן לבעיות ללא פתרונות שעצם הניסיון להבין אותן מנכיח‬ ‫את הקונבנציונליות של תהליכי ההבנה שלנו‪ .‬כך הוא משתמש בקונבציונליזם של‬ ‫פואנקרה כדי להדגיש את המשחקיות של תהליכי ההבנה האנושיים‪ .‬ראינו זאת‬ ‫‪ 47‬שם‪ ,‬עמ' ‪.91‬‬ ‫‪C. Adcock, Marcel Duchamp’s Notes from the Large Glass An N-Dimensional Analysis, 48‬‬ ‫‪.Ann Arbor 1983, p. 251‬‬ ‫‪H. Janis and S. Janis, 'Marcel Duchamp, Anti-Artist', J. Masheck )ed.(, Marcel Duchamp 49‬‬ ‫‪.in Perspective, Cambridge 2002, p. 37‬‬ ‫‪( Poincaré 50‬לעיל הערה ‪ ,)34‬עמ' ‪.XIX‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מתוך כך עולה נקודה נוספת בהשפעת הקונבנציונליזם על המשחקיות של דושאן‪.‬‬ ‫הקונבנציונליזם היה יכול ללמד את דושאן שכל תופעה רציונליות מכילה בתוכה‬ ‫גם אי־רציונליות אינהרנטית‪ ,‬אך במקום להתמסר להיגיון המדעי שמעדיף את‬ ‫הרציונליות על פני האי־רציונליות‪ ,‬דושאן העדיף לשמר את המתח ביניהן‪ .‬מכאן‬ ‫שהקונבנציונליזם של פואנקרה עזר לדושאן לפתח גישה ספקנית שבוחנת מחדש‬ ‫הנחות יסוד ומסגרת חשיבה‪ 47.‬העמדה הספקנית שדושאן מצא בקונבנציונליזם‬ ‫של פואנקרה קשורה להיבט ההדמייתי של הקונבנציונליזם עצמו‪ :‬כפי שראינו‪ ,‬לפי‬ ‫פואנקרה הקונבנציה נותנת למדע היבט הדמייתי‪ ,‬אשר קשור ליחס בין הניגודים של‬ ‫לוגיקה ואינטואיציה‪ .‬טענות אלו של פואנקרה היו יכולות לחזק את השערותיו של‬ ‫דושאן לגבי אופייה הקונבנציונלי של האמנות‪ 48.‬הקונבנציונליזם הראה לדושאן שכל‬ ‫תאוריה‪ ,‬כל מערכת חוקים או מסגרת מחשבה‪ ,‬היא הדמיה — דרך מוסכמת לייצג‬ ‫ולהבין את העולם‪ ,‬והדבר נכון גם לקונבנציות של עולם האמנות‪ .‬בעבודותיו לא ניסה‬ ‫דושאן להתנגח בקונבנציה כזו או אחרת‪ ,‬אלא הוא הציג בקדמת הבמה את עצם‬ ‫ההדמייתיות של הקונבנציה דרך הצגת הניגודים‪ ,‬רציונליות ואי־רציונליות‪ ,‬שעליהם‬ ‫היא מבוססת‪ .‬כשדושאן השתמש במקריות אי־רציונלית כדי לקבוע קונבנציה‬ ‫רציונלית בשלושה סרגלי תקן‪ ,‬הוא לא מגחך על הרציונליות של חוקי המדע או‬ ‫מתמסר לאי־הרציונליות של המקריות‪ ,‬אלא הוא מראה שהשניים כרוכים זה בזה‬ ‫— ובכך מנכיח את אופן פעולתן של הקונבנציות כמעין משחק‪ ,‬שאף הוא הדמייתי‬ ‫ומבוסס על יחס בין ניגודים‪.‬‬ ‫‪22‬‬ ‫יתרה מזו‪ ,‬אף כי פואנקרה דחה את המקריות המשחקית של הקונבנציה‪ ,‬הגדרתו‬ ‫למקריות השפיעה על המשחקיות של דושאן‪ .‬ביצירותיו אימץ דושאן את הטענה של‬ ‫פואנקרה לגבי המקריות כתכונה משחקית שאינה קשורה למדע‪ .‬בהשפעת פואנקרה‬ ‫סבר דושאן כי תאוריות מכל סוג‪ ,‬מדעיות ואמנותיות כאחד‪ ,‬הן קונבנציות‪ ,‬וביקש‬ ‫להוכיח עד כמה התקבעות בקונבנציות היא מגוחכת ומשעשעת‪ ,‬דמויית משחק‪.‬‬ ‫לכן הוא החדיר מקריות לתוך הקונבנציות‪ .‬סביר להניח שדושאן הכיר את טענותיו‬ ‫של פואנקרה לגבי אופיים של המדע‪ ,‬המקריות והמשחק‪ ,‬והשתמש בהן בכוונה כדי‬ ‫לשבשן‪ ,‬ומתוך כך להאיר אותן באור חדש‪ .‬הדבר ניכר במיוחד ביצירות שבהן הוא‬ ‫משתמש בקונבנציות מדעיות והופך אותן למקריות‪ ,‬ובכך למעשה למשחקיות‪ .‬הדבר‬ ‫ניכר בעבודה רדי־מייד עצוב (‪ )1919‬שבה השתמש דושאן בספר גאומטריה‪ ,‬המסמל‬ ‫את הקונבנציות המדעיות‪ ,‬והפקיר אותו למקריות‪ .‬רדי־מייד עצוב ניתן כמתנה‬ ‫לנישואיה של סוזן דושאן‪ ,‬ציירת ואחותו הצעירה של מרסל‪ ,‬לצייר ז'אן קרוטי‪.‬‬ ‫המתנה ניתנה בצורה של מכתב עם הוראות‪ ,‬ובו דושאן ביקש מאחותו לתלות ספר‬ ‫גאומטריה במרפסת ולתת לרוח ולגשם "לדפדף בספר‪ ,‬לבחור את הבעיות שלהם‪,‬‬ ‫להפוך ולקרוע את הדפים"‪ 51.‬התנודות האקראיות של מזג האוויר רושמות את‬ ‫המקריות של הטבע על החוקיות של המדע דרך השחתת האובייקט המכיל אותם‪,‬‬ ‫ספר הגאומטריה‪ ,‬וכך מציגות את הקונבנציות המדעיות באור משעשע‪ .‬הכפפת‬ ‫הקונבנציות ליד המקרה הופכת אותן למשחקיות לפי ההוראות של פואנקרה עצמו‪.‬‬ ‫מכאן שדושאן מאמץ מפואנקרה את הדבר שהוא עצמו שולל ביחס למדע במטרה‬ ‫להעלות שאלות על תוקפן של קונבנציות בכלל‪.‬‬ ‫האלמנט המשחקי בקונבנציונליזם של פואנקרה עוזר לדושאן לפתח גישה מורכבת‬ ‫כלפי קונבנציות‪ ,‬שמאפשרת לו לבחון מחדש את מעמדה של הקונבנציה בתהליכי‬ ‫ההבנה‪ .‬בהשפעת פואנקרה הפך דושאן את המדע למשחקי‪ ,‬אך לאו דווקא כדי לדון‬ ‫בשאלות מדעיות‪ ,‬אלא כדי להעלות שאלות של הבנה ומתן משמעות באופן כללי‪.‬‬ ‫המקריות עוזרת לדושאן להוכיח את המשחקיות של המדע ומאפשרת לו להדגיש‬ ‫את הצורך האנושי במשמעות‪ ,‬במסגרות חשיבה ובקונבנציות‪ ,‬ולהנכיח את האופן‬ ‫שבו הן נוצרות‪.‬‬ ‫הצחוק מהו? אנרי ברגסון והשפעתו על דושאן‬ ‫כפי שניכר מהמקריות וההומור ביצירותיו של דושאן‪ ,‬הוא הושפע לא רק מתאוריית‬ ‫הקונבנציונליזם של פואנקרה‪ ,‬אלא גם ממקור נוסף — הפילוסופיה של אנרי ברגסון‪.‬‬ ‫הצגת הקונבנציונליזם באופן אבסורדי ביצירותיו של דושאן קשורה בפרט להשפעה‬ ‫זו‪ .‬אך בניגוד לריבוי המחקרים שבחנו את השפעתו של פואנקרה על דושאן‪ ,‬חקר‬ ‫השפעתו של ברגסון עליו עודנו מצומצם — אף כי ידועה השפעתו החשובה של‬ ‫‪51‬‬ ‫‪( Cabanne‬לעיל הערה ‪ ,)23‬עמ' ‪.61‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לדוגמה בעבודה דלת‪ :‬רחוב לאריי ‪ ,11‬אשר מראה כי הניסיון לקבע משמעות אחת‬ ‫— לקבוע אם הדלת פתוחה או סגורה — וכך לפתור את הבעיה של הפרדוקס‪ ,‬הוא‬ ‫בלתי אפשרי‪ .‬העבודה מדגימה את הקונבנציונליות המשעשעת שבמציאת "בעיות"‬ ‫והצורך להמציא להן פתרונות‪ ,‬וכך מדגימה גם את הקונבנציונליות שבתהליכי הבנת‬ ‫היצירה‪.‬‬ ‫‪23‬‬ ‫בבחינתי את השפעתו של ברגסון על דושאן‪ ,‬אנסה להרחיב את קו המחשבה‬ ‫של דייוויס ואראה כי המשחק אצל דושאן הושפע מתאוריית ההומור של ברגסון‬ ‫כפי שמופיעה בספרו הצחוק‪ .‬זהו ספרו השני של ברגסון‪ ,‬שיצא לאור ב־‪ 1900‬ונחל‬ ‫הצלחה רבה עם פרסומו‪ .‬הספר מציג את תאוריית ההומור של ברגסון ועוסק בשאלת‬ ‫מקורו ומשמעותו של הקומי‪ .‬כדי להראות איך השפיעו טענותיו של ברגסון לגבי‬ ‫ההומור על המשחקיות אצל דושאן‪ ,‬אראה כיצד הן מתכתבות עם שלושה מונחי‬ ‫הומור שדושאן עצמו טבע בפתק מהקופסה הירוקה‪" — 56‬ציור של דיוק"‪" ,‬יופי של‬ ‫אדישות" ו"אירוניה של אישור"‪ ,‬אשר מתורגמים לפרקטיקות אמנותיות ביצירותיו‪.‬‬ ‫ציור של דיוק‬ ‫בספר הצחוק מטרתו של ברגסון היא להבין את מקורו של הצחוק‪ ,‬את הפונקציה‬ ‫והמשמעות שלו‪ .‬הוא פותח את החיבור בשלוש הנחות על הקומי‪ ,‬או מה שמצחיק‪:‬‬ ‫(‪ )1‬הקומי נמצא בדברים שהם אנושיים במהותם‪ ,‬אנו צוחקים על בני אדם או על‬ ‫דברים שמקבלים תכונות אנושיות; (‪ )2‬הקומי דורש חוסר רגישות ואדישות זמניים —‬ ‫הוא פונה לשכל‪ ,‬ומה שמרגש איננו מצחיק; (‪ )3‬הקומי תלוי בחברתיות‪ ,‬שכן לצחוק‬ ‫‪57‬‬ ‫יש משמעות ותפקיד חברתי‪.‬‬ ‫הטענה המרכזית של ברגסון לאורך הספר היא כי "ההומור נוצר כשהמכני מחפה על‬ ‫החי"‪ 58,‬דהיינו שמקורו של הצחוק הוא ברגעים שבהם מתגלה מכניות או אוטומטיות‬ ‫בהתנהגותו של האדם‪ .‬בהבחנה זו מתייחס ברגסון למצבים שבהם בני אדם עושים‬ ‫דברים בצורה אוטומטית‪ ,‬חסרת מחשבה‪ ,‬שאינה תואמת את סביבתם‪ .‬האוטומטיות‬ ‫‪ 52‬המחקר המקיף ביותר בנושא הוא ספרו של מארק אנטליף‪M. Antliff, Inventing Bergson: :‬‬ ‫‪.Cultural Politics and the Parisian Avant-garde, Princeton 1993‬‬ ‫‪( Dalrymple 53‬לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪ ;4‬ראו גם‪M. Antliff, 'Bergson and Cubism: A :‬‬ ‫‪.Reassessment', Art Journal, 47, 4 )1988(, pp. 341–349, at pp. 341-342‬‬ ‫‪I. Davis, 'New Reflections on the Large Glass: The Most Logical Source for Marcel 54‬‬ ‫‪.Duchamp’s Irrational Work', Art History, 2, 1 )1979(, pp, 78–93, at p. 88‬‬ ‫‪( Molderings 55‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.114‬‬ ‫‪ 56‬הכותרת של הפתק שבו מופיעים שלושת המונחים הללו היא "הנחיות כלליות‪ .‬עבור תמונה‬ ‫מבדחת"‪ .‬מכאן שמדובר בשלושה מונחים שדושאן מגדיר כעקרונות בסיסיים להומור שלו‪,‬‬ ‫אמצעים מנחים ליצירת אמנות הומוריסטית‪ .‬ראו‪( Duchamp :‬לעיל הערה ‪ ,)45‬עמ' ‪.30‬‬ ‫‪ 57‬ה' ברגסון‪ ,‬הצחוק‪ ,‬תרגום י' לוי‪ ,‬ירושלים תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪.10–8‬‬ ‫‪ 58‬שם‪ ,‬עמ' ‪.28‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ברגסון על האוונגרד בפריז‪ 52.‬נהוג להניח כי מכיוון שברגסון השפיע על הקוביסטים‬ ‫של קבוצת פוטו (‪ ,)Groupe de Puteaux‬כפי שניכר בכתיבה התאורטית של חברי‬ ‫הקבוצה‪ 53,‬הוא ודאי היה מוכר גם לדושאן‪ ,‬שבשנותיו הראשונות בפריז התרועע עם‬ ‫הקוביסטים והציג את עבודותיו לצידם‪ .‬גם המחקרים המועטים שנערכו עד כה בנושא‬ ‫הראו כי אכן ישנו קשר בין השניים‪ .‬במאמר מ־‪ 1979‬הציע לראשונה אייבור דייוויס‬ ‫שההומור של דושאן מתכתב עם ספרו של ברגסון הצחוק‪ 54.‬בשנים האחרונות הציע‬ ‫גם מולדרינגס שדושאן הושפע מברגסון‪ ,‬והביא ציטוט מריאיון עם דושאן מ־‪1958‬‬ ‫שבו הצהיר‪" :‬אני מסכים שבכל הנוגע לזיהוי קדימותו של השינוי בחיים אני מושפע‬ ‫‪55‬‬ ‫מברגסון וניטשה"‪.‬‬ ‫‪24‬‬ ‫טענתו המרכזית של ברגסון מתכתבת עם המונח "ציור של דיוק" (‪Painting of‬‬ ‫‪ )Precision‬של דושאן‪ .‬מונח זה מתאר את סגנון הציור המכני והיבש שאימץ דושאן‬ ‫סביב ‪ ,1911‬שהוביל לעיסוק שלו בדימויים של מכונות ולניסיונותיו להפיק אמנות‬ ‫בצורה מכנית‪ 60.‬החיפוש אחר ביטויים של דיוק ומכניות מקבל אצל דושאן אופי‬ ‫הומוריסטי‪ ,‬ונדמה כי העיסוק המצחיק שלו בקשר שבין מכונות ופונקציות ביולוגיות‬ ‫קשור להנחותיו של ברגסון שהצחוק נוצר כשהמכני מחפה על החי‪ 61.‬ביצירותיו‬ ‫הרבה דושאן לתאר מכונות קומיות בעלות תכונות אנושיות או דמויות קומיות של‬ ‫אדם־מכונה‪ .‬ביצירת המכונות האנושיות הוא נטה לעבר הנחותיו של ברגסון‪ ,‬שראה‬ ‫בפן המכניסטי שבאדם עדות להיבט המגוחך שבו‪ .‬לפי ברגסון‪ ,‬ההתקבעות במסגרות‬ ‫מן המוכן — או בקונבנציות‪ ,‬שהן הרגל המתקבע כדרך מחשבה ומנהג — יוצרת רגע‬ ‫קומי שבו נדמה שהמסגרת "תשחק בהן [בבני האדם] כבכלי משחק או תניען כהניע‬ ‫בובות משחק"‪ 62.‬המסגרת מן המוכן חושפת באדם היבט משחקי בלתי נשלט‪ ,‬שנותן‬ ‫לו תכונות אוטומטיות של מכונה וכלי משחק‪ .‬טענותיו של ברגסון מראות כי המכני‬ ‫שבאדם הוא גם המשחקי שבו‪ ,‬ולכן הסינתזה בין מכונה ואדם מכילה בתוכה את‬ ‫הקשר למשחק בכלל‪ ,‬ולהומור בפרט‪.‬‬ ‫השילוב ההומוריסטי בין מכני לחי מופיע‪ ,‬למשל‪ ,‬במכונות המשונות של דושאן‬ ‫בעבודת ההכנה לזכוכית הגדולה‪ ,‬הנקראת מרכבה המכילה טחנת מים במתכות‬ ‫שכנות (‪ ,1915‬תמונה ‪ .)5‬היצירה מתארת מכונה המורכבת ממזחלת ברזל שמחוברת‬ ‫לטחנת מים‪ .‬בקופסה הירוקה דושאן מתאר את פעולתה המכנית של טחנת המים כך‬ ‫שהגלגל של הטחנה מונע על ידי מפל בלתי נראה‪ ,‬והמכונה כולה נעה קדימה ואחורה‬ ‫מכוח של "חיכוך מהופך"‪ ,‬שמהפך את אנרגיית החום של התנועה קדימה כדי ליצור‬ ‫את תנועת המכונה אחורה‪ ,‬וחוזר חלילה‪ 63.‬תוך כדי התנועה המכונה מדקלמת מילים‬ ‫כמו "חיים איטיים"‪" ,‬מעגל אכזרי"‪" ,‬אוננות"‪ 64.‬מסתמן מכך כי טחנת המים היא‬ ‫מכונה המקבלת תכונות אנושיות על ידי תנועתה החזרתית וחסרת השליטה קדימה‬ ‫ואחורה‪ ,‬המדמה פעולה של אוננות או יחסי מין‪ ,‬והמילים שהיא מדקלמת עוסקות‬ ‫בתחושות אנושיות של תשוקה בלתי מסופקת‪ .‬טחנת המים לא פועלת כמכונה‬ ‫רגילה אלא נעה ללא פשר מכוח של "אנרגיה מינית"‪ ,‬דבר שכמובן מאפיין בני אדם‬ ‫‪ 59‬שם‪ ,‬עמ' ‪.17‬‬ ‫‪( Dalrymple 60‬לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.59‬‬ ‫‪( Davies 61‬לעיל הערה ‪ ,)54‬עמ' ‪.87‬‬ ‫‪ 62‬ברגסון (לעיל הערה ‪ ,)57‬עמ' ‪.15‬‬ ‫‪( Duchamp 63‬לעיל הערה ‪ ,)45‬עמ' ‪.62‬‬ ‫‪ 64‬שם‪ ,‬עמ' ‪.57–56‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הזו חושפת מעין מכניות והתקבעות נוקשה המנוגדות לצורך של החיים בגמישות‬ ‫ויכולת הסתגלות‪ 59.‬המכניות מסמנת את נטייתו של האדם להתקבע בנוקשות‬ ‫במה שברגסון מכנה מסגרות "מן המוכן" (‪ ,)Tout fait‬כלומר מסגרות החיצוניות‬ ‫לפנימיותו של האדם‪ ,‬שמובאות אלינו מבחוץ בצורה של רעיון‪ ,‬קונבנציה או הנחות‬ ‫מקובלות‪ .‬מסגרות חיצוניות אלו באות לידי ביטוי בתור תבניות מכניות של התנהגות‪,‬‬ ‫אוטומטיות של השפה או נוקשות של המחשבה‪ ,‬והן חושפות מגרעת באדם שהופכת‬ ‫אותו למגוחך‪ .‬אם כן‪ ,‬לפי ברגסון אנו צוחקים כשההיבטים הקונבנציונליים של החיים‬ ‫מתגלים במלוא המכניות והקיבעון שהם יוצרים באדם‪.‬‬ ‫‪25‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪.5‬‬ ‫מרסל דושאן‪,‬‬ ‫מרכבה המכילה‬ ‫טחנת מים‬ ‫במתכות שכנות‪,‬‬ ‫‪ ,1915-1913‬שמן‬ ‫וחוט עופרת על‬ ‫זכוכית‪,‬‬ ‫‪ ,150.8x83.7‬מוזיאון‬ ‫פילדלפיה לאמנות‪,‬‬ ‫פילדלפיה‪.‬‬ ‫‪Philadelphia‬‬ ‫‪Museum of Art:‬‬ ‫‪The Louise and‬‬ ‫‪Walter Arensberg‬‬ ‫‪,Collection, 1950‬‬ ‫‪1950-134-68‬‬ ‫© ‪Association‬‬ ‫‪Marcel Duchamp‬‬ ‫‪/ ADAGP, Paris‬‬ ‫‪and DACS,‬‬ ‫‪.London 2022‬‬ ‫ולא מכונות רציונליות‪ .‬בצורה כזו‪ ,‬טחנת המים מיישמת את הנחותיו של ברגסון —‬ ‫היא משלבת בין המכני לחי וכך מצביע על הנטייה הקונבנציונליות שבצורך הכה‬ ‫אנושי בחושניות ותשוקה עד כדי הפיכתו למצחיק ומגוחך‪.‬‬ ‫יופי של אדישות‬ ‫לאחר בירור מקורו של הקומי‪ ,‬ברגסון פונה לברר מהו תפקידו‪ .‬לטענתו‪ ,‬הקומי הוא‬ ‫סימן לנוקשות של אדם יחיד או של החברה בכלל‪ ,‬ולכן פעמים רבות הוא עוסק‬ ‫בקונבנציות‪ ,‬אותן מסגרות מן המוכן‪" :‬הקומי נוגע לעיתים קרובות כל־כך למנהגים‬ ‫ולרעיונות בקיצור — למשפטים הקדומים של איזו חברה שהיא"‪ 65.‬הקומי נובע מאותם‬ ‫"משפטים קדומים" בדיוק כדי להביא לתשומת ליבנו את אופיים הקונבנציונלי‪,‬‬ ‫שהופך אותנו לנוקשים ומכניים ומתוך כך למגוחכים‪ .‬לכן ברגסון טוען שתפקידו של‬ ‫‪ 65‬ברגסון (לעיל הערה ‪ ,)57‬עמ' ‪.89‬‬ ‫‪26‬‬ ‫הרפלקסיביות של הצחוק נובעת מכך שהוא מצריך אדישות ופונה למחשבה‪.‬‬ ‫כאמור‪ ,‬ברגסון מציין שלצחוק נחוצה אדישות והשהיה זמנית של רגשותינו‪ ,‬שכן‬ ‫הקומי פונה למחשבה‪ .‬עלינו להתנתק רגשית ממושא הצחוק כדי שנוכל להתרחק‬ ‫מהסיטואציה ולהרהר בה‪ .‬הרפלקסיה שהצחוק יוצר מאפשרת לנו לראות בצורה‬ ‫מודעת ושכלית את הגיחוך שבהתקבעות מכנית במסגרות מן המוכן‪ ,‬ולכן היא‬ ‫נובעת מהדרישה של הצחוק לאדישות כלפי רגשות והפנייה שלו למחשבה‪ ,‬לשכל‪.‬‬ ‫התפקיד הרפלקסיבי של הצחוק קשור למונח הדושאני "יופי של אדישות" (‪Beauty‬‬ ‫‪ ,)of Indifference‬המבטא את התעלמותו של דושאן מערכים של אסתטיקה‪ ,‬טעם‬ ‫והבעה אישית באמנותו‪ ,‬וכמו כן את זניחת קדימותה של הרטינליות — חושניות‬ ‫המבט — במטרה ליצור עבודות הפונות למחשבה‪.‬‬ ‫סביב שנת ‪ 1912‬זנח דושאן את הציור‪ ,‬מדיום שלטענתו נוטה ליצירת אמנות‬ ‫רטינלית המתמקדת בחוויה החושית של העין וכך מייצר מבט שטחי על יצירות‪ .‬כדי‬ ‫להשתחרר מהרטינליות יצר דושאן בעבודותיו שילוב בין הרטינלי והמחשבתי‪ 68,‬וכך‬ ‫העביר את המבט של הצופים מהחזותי למושגי‪ .‬כדי לעשות זאת נדרשה לו האדישות‬ ‫כלפי ערכים רטינליים‪ ,‬שכן האדישות מבטלת כל ערך חושני הקיים בהפקת יצירות‬ ‫אמנות משום שהיא פונה לתפיסה לא חושית אלא שכלית‪ ,‬וכך יוצרת מהלך מושגי‪.‬‬ ‫כדי ליצור מהלך שכזה‪ ,‬דושאן החדיר הומור ליצירותיו — שהרי ההומור פונה למחשבה‬ ‫ודורש מהצופים אדישות כדי שיוכלו לצחוק‪ .‬לכן‪ ,‬הגישה האדישה של דושאן הייתה‬ ‫תלויה בהומור שינתק את הצופים מכל תפיסה רטינלית של היצירה ויכוון אותם‬ ‫לעבר היבטה המושגי‪.‬‬ ‫את הקשר בין הומור ואדישות אפשר לראות‪ ,‬למשל‪ ,‬ברדי־מייד טרבושה‪ .‬טרבושה‬ ‫מציג את אדישותו של דושאן לערכים הרטינליים של אסתטיקה והבעה אישית‪,‬‬ ‫קודם כול כיוון שמדובר באובייקט נטול ערך אסתטי מקובל‪ :‬זהו מתלה מעילים‬ ‫תעשייתי‪ ,‬העשוי מחומרים שגרתיים‪ ,‬הוא נטול מגע אישי של האמן ואיננו מושך‬ ‫מבחינה חזותית‪ .‬כפי שנדון קודם לכן‪ ,‬הפעולה של טרבושה מסתמכת על היחס‬ ‫שבין הנפילה שהאובייקט יוצר לבין משחק המילים שבכותרת‪ .‬האדישות של היצירה‬ ‫היא זו שלמעשה מאפשרת את הפעולה המחשבתית שבוחנת את היחס בין משחק‬ ‫המילים המשעשע לנפילה הקומית שהאובייקט יוצר‪ .‬הפנייה למחשבה מעוררת גם‬ ‫את התהליך הרפלקסיבי של האדישות ההומוריסטית‪ ,‬שכן היא גורמת לנו לשים‬ ‫לב לתהליכי הראייה שלנו‪ ,‬וכך באופן מיידי הופכת אותנו לצופים תבוניים ולא‬ ‫חושניים בלבד‪ .‬כך משתמש דושאן בהנחות של ברגסון שההומור מצריך אדישות‬ ‫ופונה למחשבה כדי ליצור תהליך רפלקסיבי שמתקן את הנטייה שלנו למכניות‬ ‫ולהתקבעות בקונבנציות בעודנו מביטים ביצירות אמנות‪.‬‬ ‫‪ 66‬שם‪ ,‬עמ' ‪.95‬‬ ‫‪ 67‬שם‪ ,‬עמ' ‪.109–108‬‬ ‫‪H. Hamilton, 'A Radio Interview', A. Hill )ed.(, Duchamp: Passim: A Marcel Duchamp 68‬‬ ‫‪.Anthology, London 1994‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הצחוק הוא לגרום לנו לבחון באופן רפלקסיבי את עצמנו ואת סביבתנו‪ 66,‬וכך לתקן‬ ‫את הנטייה שגורמת לנו לצחוק מלכתחילה — ההתקבעות בקונבנציות אישיות או‬ ‫חברתיות‪ .‬כך הקומי מאפשר לנו להסתכל על נטיית מחשבתנו האוטומטית ולהביא‬ ‫‪67‬‬ ‫לביקורת ולתיקונה העצמי‪.‬‬ ‫‪27‬‬ ‫אירוניה של אישור‬ ‫כפי שראינו קודם לכן‪ ,‬ההומור אצל דושאן אמור להעביר את הצפייה ביצירות‬ ‫אמנות מהמבט החזותי אל המושגי והמחשבתי‪ .‬כך‪ ,‬עבודותיו מצליחות להטיל ספק‬ ‫בקונבנציות ובמסגרות מן המוכן‪ .‬לכן ההומור של דושאן אמור לגרום לנו לשים לב‬ ‫לקונבנציות שאנו מקבלים כטבעיות‪ ,‬ומכריח אותנו להשהות אותן כדי לחשוב מחדש‬ ‫על הידוע לנו‪ .‬את המסקנות של ברגסון לגבי משמעותו מעוררת הספק של הצחוק‬ ‫מבטא דושאן דרך המונח "אירוניה של אישור" (‪ ,)Irony of Affirmation‬היחיד מבין‬ ‫שלושת מונחי ההומור שלו המתייחס ישירות לפרקטיקה הקומית של אירוניה‪.‬‬ ‫האירוניה מוגדרת בדרך כלל כאמירה בעלת כפל משמעות הנוצר בין רובד מילולי‬ ‫לבין רובד סמוי‪ ,‬הנושא את הכוונה האמיתית של הדובר‪ .‬מסיבה זו‪ ,‬לאירוניה יש‬ ‫יכולת ביקורתית מכיוון שהדובר יכול להחביא את כוונותיו האמיתיות ברובד הסמוי‬ ‫בציפייה שהקהל יבין אותן‪ 71.‬המונח הדושאני "אירוניה של אישור" מתאר דחייה של‬ ‫דבר־מה דווקא מתוך קבלה ואישור שלו‪ ,‬כלומר ביקורת על דבר לא דרך שלילתו אלא‬ ‫דרך הנכחתו‪ .‬תהליך זה יוצר כפל משמעות אירוני שבו הגיחוך והאבסורד של הדבר‬ ‫ניכרים מתוך עצמו‪ ,‬מבלי שהמבקר נדרש לנקוט עמדה של שלילה או התנגדות‪ ,‬שהרי‬ ‫השלילה מחייבת בחירה בצד אחד המנוגד לדבר שאותו אנו מבקרים‪ .‬האישור האירוני‬ ‫מראה כי עצם תהליך הבחירה בעמדה כזו או אחרת‪ ,‬עצם השלילה או האישור של‬ ‫דבר־מה‪ ,‬הם המגוחכים‪ .‬מכאן שעבור דושאן‪ ,‬האירוניה היא דרך קומית לערער על‬ ‫דבר מתוך עצמו‪ ,‬ייצוג עצמי של מהות מגוחכת אינהרנטית לדבר‪ .‬הפרקטיקה של‬ ‫ביקורת דרך אישור ולא דרך שלילה נובעת מגישתו הלא דוגמטית של דושאן‪ ,‬שלא‬ ‫‪72‬‬ ‫האמין באימוץ עמדות‪.‬‬ ‫‪ 69‬ברגסון (לעיל הערה ‪ ,)57‬עמ' ‪.117‬‬ ‫‪ 70‬שם‪ ,‬עמ' ‪.124–123‬‬ ‫‪.K. Barbe, Irony in Context, Amsterdam and Philadelphia 1995, p. 94 71‬‬ ‫‪ ."I don’t believe in positions" 72‬ראו‪( Cabanne :‬לעיל הערה ‪ ,)23‬עמ' ‪.89‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לאחר שהבהיר את מקורו ותפקידו של הקומי‪ ,‬ברגסון פונה לבחינת משמעותו וטוען‬ ‫כי היא קשורה להיגיון קומי המיוחד להומור‪ ,‬המתייחד בכך שהוא מאפשר השהיה‪.‬‬ ‫לפי ברגסון‪ ,‬הנטייה האנושית לנוקשות ומכניות המקבעת אותנו בקונבנציות נובעת‬ ‫ממאמץ יום־יומי להתמצא בסביבתנו ולהסתגל לחוקים ולמוסכמות שלה‪ 69.‬הצחוק‬ ‫משהה מאמץ זה ומאפשר לנו להתנתק מההיגיון היום־יומי ולהישמע לזמן־מה להיגיון‬ ‫הקומי המשחרר והמגמיש‪ .‬ברגסון מתאר את ההיגיון הקומי כמשחק המאפשר לנו‬ ‫להישמט לרגע ולהפסיק להתאים את עצמנו לקונבנציות ולמסגרות מן המוכן‪,‬‬ ‫ומוסיף כי ההשהיה הקומית גורמת לאדם להיראות "כמי שמשחק [‪ ]...‬לשעה קלה‬ ‫לפחות אנו נכנסים לתוך המשחק"‪ 70.‬מכאן‪ ,‬שהמשמעות של הרפלקסיה הקומית‬ ‫היא ביכולת שלה ליצור השהיה של קונבנציות שנוכל להשתחרר מהן לזמן־מה‪,‬‬ ‫לבחון אותן ובכך להגמיש אותן ואת עצמנו‪ .‬זוהי הנקודה המהותית ביותר בחיבור‬ ‫המשיקה בין הומור למשחק‪ .‬הומור הוא משחקי כיוון שהוא הדמייתי ויוצר חוקיות‬ ‫משל עצמו‪ .‬משום כך‪ ,‬ניתן לשקוע בו כבמשחק ולהשהות לזמן־מה את הקונבנציות‬ ‫שסביבנו‪ ,‬כדי לבחון אותן מחדש‪.‬‬ ‫‪28‬‬ ‫נוסף לכך‪ ,‬המונח אירוניה של אישור הוא במידה רבה המשך ישיר של שני המונחים‬ ‫הקודמים שנדונו לעיל‪" .‬ציור של דיוק" מתייחס לאופן יצירתו של ההומור באמנות‬ ‫— המפגש שהוא מייצר בין המכני לחי‪" ,‬יופי של אדישות" מתייחס לאופן פעולתו‬ ‫ההומור — פנייתו למחשבה הרפלקסיבית‪ ,‬ואילו "אירוניה של אישור" היא התוצאה‬ ‫הסופית של תהליך זה‪ ,‬שמדגישה את משמעותו של הצחוק כדבר המאפשר הגמשה‬ ‫של הנטייה המכנית שגורמת לנו לצחוק מלכתחילה‪ .‬לפי ברגסון‪ ,‬הומור אמור לגרום‬ ‫לנו לשים לב להתקבעות שלנו במסגרות מן המוכן‪ ,‬להשהות אותן‪ ,‬לבחון ולהגמיש‬ ‫אותן‪ .‬מכאן שהומור דורש מאיתנו להיות ערים לתהליכי ההבנה ומתן המשמעות‬ ‫השלנו‪ ,‬לשים לב למסגרות שדרכן אנו מבינים ומפרשים את העולם‪ .‬המשחקיות של‬ ‫ההומור אצל דושאן יוצרת תהליך דומה‪ :‬הוא מסיט את הדגש של היצירה מערכים‬ ‫חושניים אל ההיבט המושגי שלה‪ ,‬וכך הופך אותה ליצירה רפלקסיבית שמעוררת את‬ ‫הצופים לשים לב לאופן הבנתם את יצירות האמנות‪ .‬ההומור הוא המאפשר זאת‪,‬‬ ‫שכן הוא גורם לרפלקסיה והשהיה שמנכיחות את אותן מסגרות הבנה‪ .‬לפיכך‪ ,‬דושאן‬ ‫מעצב את ההומור שלו לפי התאוריה הקומית של ברגסון‪ ,‬ובהתאם לכך ההומור‬ ‫לוקח חלק מרכזי בביסוס המשחקיות ביצירותיו‪.‬‬ ‫סיכום‪ :‬קשרים בהשפעתם של פואנקרה וברגסון על דושאן‬ ‫בחינת השפעתם של פואנקרה וברגסון על דושאן העלתה כמה הקבלות ביניהם‪:‬‬ ‫השניים עוסקים בשאלות של הבנה וקונבנציות‪ ,‬ועושים זאת תוך שימוש במושגים‬ ‫משחקיים‪ .‬מתוך כך עולה השאלה‪ ,‬מהו היחס בין שתי ההשפעות האלו אצל דושאן?‬ ‫‪( Rudinow 73‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.759–758‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בעזרת רעיון "האירוניה של האישור" אפשר להבין‪ ,‬למשל‪ ,‬את הפעולה הביקורתית‬ ‫של מזרקה‪ .‬כפי שנאמר‪ ,‬השימוש באירוניה הומוריסטית נעשה בדרך כלל לשם ביקורת‬ ‫ממסדית‪ .‬כפל המשמעות של האירוניה תורם להעברת הביקורת בצורה מרומזת‪,‬‬ ‫עמומה‪ ,‬אשר פונה ישירות אל הקהל ומנסה להתחמק מעיניו של מושא הביקורת‪.‬‬ ‫ביצירה כמו מזרקה‪ ,‬דושאן משתמש בכפל המשמעות של האירוניה ההומוריסטית‬ ‫כדי להעביר ביקורת ממסדית על עולם האמנות של תקופתו‪ .‬כאמור‪ ,‬מזרקה מאמצת‬ ‫קונבנציות של חתימת אמן‪ ,‬היפוכו כביטוי להבעה אישית והצבתו בתערוכה כדי‬ ‫להראות שדווקא קונבנציות אלו‪ ,‬ולא תכונה אינהרנטית של האובייקט עצמו‪,‬‬ ‫מגדירות מהי אמנות‪ .‬עצם קבלתה של מזרקה כאובייקט חשוב ומשפיע על עולם‬ ‫האמנות מאז ועד היום מוכיחה את הצלחת הביקורת האירונית שלה‪ .‬לפי ג'ואל‬ ‫רודינאו‪ ,‬התעלול האירוני של דושאן מוכיח בדיוק את הבעיה של עולם האמנות‪ :‬אם‬ ‫הרדי־מייד הוא בדיחה החושפת את המוסכמות של עולם האמנות והשיח האמנותי‪,‬‬ ‫היא מסוכנת עבורו‪ ,‬ולכן עולם האמנות חייב להעניק לה סטטוס של יצירת אמנות‬ ‫משפיעה כדי שלא לאשר את הביקורת שעולה ממנה על מוסדותיו — וכך למוטט‬ ‫את עצמו מבפנים‪ 73.‬לכן‪ ,‬מזרקה היא למעשה אירוניה של אישור על עולם האמנות‪.‬‬ ‫דושאן חושף בערמומיות אירונית את המבנה של עולם האמנות באמצעות אימוץ‬ ‫קונבנציות אמנותיות והגחכתן‪ ,‬וכך גורם לנו לתהות על תוקפן של ההנחות המבססות‬ ‫את הממסד האמנותי‪ .‬פעולה זו של היצירה משהה את הקונבנציונלי ודורשת בחינה‬ ‫מחודשת שלו‪ ,‬ובכך מיישמת את המשמעות הלא דוגמטית שברגסון מעניק להומור‪.‬‬ ‫‪29‬‬ ‫טענות אלו כמו כופות עלינו להכריע אם יצירותיו של דושאן מדעיות או אנטי־‬ ‫מדעיות‪ ,‬ברגסוניות או אנטי־ברגסוניות‪ ,‬אך הכרעה שכזו איננה נחוצה‪ .‬למעשה‪,‬‬ ‫האתגר אינו בהכרעה למי הייתה השפעה רבה יותר על עבודתו של דושאן‪ ,‬אלא‬ ‫בהבנת הקשר שנוצר בין שתי השפעות אלו בתהליך עיצובו של דושאן את מושג‬ ‫המשחק בעבודותיו‪ .‬ייתכן כי מילותיו של דושאן עצמו יעזרו לברר קשר זה — כשנשאל‬ ‫בריאיון לגבי עניינו במדע‪ ,‬תשובתו הייתה‪" :‬התעניינתי בהצגת ההיבט הדייקני של‬ ‫המדע‪ ,‬מה שלא נעשה תכופות [‪ ]...‬לא עשיתי זאת מתוך אהבה למדע; להפך‪ ,‬זה היה‬ ‫דווקא במטרה להפריך אותו‪ ,‬במתינות‪ ,‬בקלילות‪ ,‬בחוסר חשיבות‪ .‬האירוניה הייתה‬ ‫‪76‬‬ ‫נוכחת"‪.‬‬ ‫דושאן התייחס בדברים אלה לעניינו במדע דרך שלושת המונחים הקומיים שלו‪:‬‬ ‫המדע סיפק לו מסגרת של דייקנות‪ ,‬גישתו אליו נבעה מתוך אדישות (ולא אהבה)‪,‬‬ ‫והוא בחן אותו באמצעות שימוש באירוניה‪ .‬הציטוט מלמד שדושאן לא התעניין‬ ‫במדע כשלעצמו‪ ,‬וגם לא היה מעוניין להפריך אותו לחלוטין; הוא השתמש בגישה‬ ‫המדעית ששאב מפואנקרה‪ ,‬אך יישם אותה בעזרת תאוריית ההומור של ברגסון‪.‬‬ ‫מתוך כך עולה כי דושאן לא היה בעד המדע או נגדו‪ ,‬בעד ברגסון או נגדו; אם נקבל‬ ‫את טענתו של מולדרינגס כי דושאן היה יותר מכול ספקן‪ 77,‬כיצד נוכל לטעון כי‬ ‫הוא בעד או נגד משהו? דווקא אי־נכונותו להחזיק בדעה מהותנית אחת הולמת‬ ‫את דושאן יותר מכל טענת בעד או נגד‪ .‬הדרך הטובה ביותר להבין את יחסו של‬ ‫דושאן למקורות ההשפעה שלו‪ ,‬הן המדע של פואנקרה והן הפילוסופיה של ברגסון‪,‬‬ ‫היא כיחס למסגרות רעיוניות שמהן הוא יכול לשאוב עקרונות ודרכי פעולה לבחינת‬ ‫הנושאים שעניינו אותו‪ .‬במקרה שלפנינו‪ ,‬בהחלט ניתן לזהות אצלו אימוץ של‬ ‫מאפייני המשחק במטרה לעסוק בקונבנציות ובמסגרות מן המוכן‪ .‬יותר מכול‪ ,‬דושאן‬ ‫התעניין בהיבט המשחקי של תהליך ההבנה כפי שהוא התבטא בגישות של פואנקרה‬ ‫וברגסון לגבי קונבנציות‪.‬‬ ‫עיסוקם המשחקי של פואנקרה וברגסון בקונבנציונליות השתלב באופן מעניין‬ ‫במחשבתו ואמנותו של דושאן‪ .‬הממד המשחקי־הדמייתי של התאוריות המדעיות‬ ‫לפי פואנקרה מצד אחד‪ ,‬והגדרתו של ברגסון את ההומור כמאפשר רפלקסיה‬ ‫‪ 74‬עמדה זו בולטת במחקר של הנדרסון‪ ,‬ראו‪( Dalrymple :‬לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.185‬‬ ‫‪ 75‬זו גישתו של מולדרינגס‪ ,‬ראו‪( Molderings :‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.106‬‬ ‫‪( Cabanne 76‬לעיל הערה ‪ ,)23‬עמ' ‪.39‬‬ ‫‪( Molderings 77‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.114 ,110‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫האם מחשבתו של האחד דומיננטית יותר ביצירותיו מאשר זו של האחר? במחקר על‬ ‫דושאן נהוג לראות ניגוד בין פואנקרה המדען לבין ברגסון הפילוסוף‪ :‬ישנם חוקרים‬ ‫‪74‬‬ ‫הגורסים שדושאן היה אמן־מהנדס־מדען שהתנגד לברגסון והושפע מפואנקרה‪,‬‬ ‫ואילו אחרים טוענים שהוא היה אמן אנטי־מדעי שהושפע יותר מברגסון‪ 75.‬מצד אחד‬ ‫דושאן אכן התעניין במדע‪ ,‬כפי שניכר מהידע הנרחב שלו במתמטיקה ובתאוריות‬ ‫המדעיות של תקופתו‪ ,‬וקשה לומר כי בבואו להטיל ספק בתוקפם של חוקים מדעיים‬ ‫הוא חותר לפעולה אנטי־מדעית‪ .‬מצד שני‪ ,‬השימוש הנרחב של דושאן במקריות‬ ‫והומור מראים כי לא מדובר באמן הנוקט גישה מדעית מובהקת‪ ,‬עובדה המתחזקת‬ ‫לאור ההשפעה של ברגסון הניכרת באמנותו‪.‬‬ ‫‪30‬‬ ‫לכן ברצוני להציע כי פואנקרה וברגסון משלימים זה את זה בהשפעתם על‬ ‫המשחקיות של דושאן‪ .‬פואנקרה אפשר לדושאן לשים לב לקונבנציונליות של‬ ‫מסגרות המחשבה ולכך שהן נתונות ליחס שבין ניגודים‪ ,‬כלומר להיותן משחקיות‪.‬‬ ‫כפי שטענתי‪ ,‬דושאן משתמש בטענותיו של פואנקרה במהופך‪ ,‬כלומר הופך‬ ‫את הקונבנציות המדעיות למקריות‪ ,‬וכך‪ ,‬לפי ההיגיון של פואנקרה‪ ,‬הופך אותן‬ ‫למשחקיות‪ .‬נוסף לכך‪ ,‬ניתן להבין את היפוך טענותיו של פואנקרה כביטוי להשפעתו‬ ‫של ברגסון‪ :‬בתוך הצחוק מצא דושאן כי אלמנטים של משחק‪ ,‬כמו ההומור‪ ,‬יכולים‬ ‫להגמיש את הקונבנציונליזם של פואנקרה‪ .‬כשהוא מכניס מקריות לניסוי מדעי‬ ‫והופך אותו לאירוני ומצחיק‪ ,‬הוא משתמש בתאוריה הקומית של ברגסון כדי להשיג‬ ‫שתי מטרות‪ .‬ראשית הוא מסיט את הדיון משאלות של אמת מדעית גרידא‪ ,‬שכן‬ ‫המערכות המדעיות שהוא משתמש בהן מאבדות את ערכן המדעי המעשי‪ .‬פעולה‬ ‫זה מוכיחה כי שאלת חשיבותו של הידע המדעי אינה השאלה היחידה העומדת בלב‬ ‫ניסיונותיו‪ ,‬ולמעשה הוא משתמש במדע ובטכנולוגיה כדוגמה לנטייתו הכללית של‬ ‫האדם להתקבע במסגרות של חשיבה ומשמעות‪ .‬שנית‪ ,‬המשחקיות שההומור מכניס‬ ‫ליצירות מעבירה את הדגש מהידע או המשמעות עצמם לתהליך שבו דברים אלו‬ ‫נוצרים‪ .‬המשחקי אצל פואנקרה מדגיש את הצורך בקונבנציות בתהליך ההבנה‪,‬‬ ‫ואילו המשחקי אצל ברגסון מעניק אפשרות להרהור רפלקסיבי בעצם הצורך הזה‪,‬‬ ‫והזדמנות לבחון בחריפות את הקונבנציות במטרה להגמישן‪ .‬דושאן משלב מסקנות‬ ‫אלו ביצירת עבודותיו‪ ,‬המשתמשות במשחק כדי להפנות את תשומת ליבם של‬ ‫הצופים להיותם נתונים במסגרות חשיבה‪ ,‬קונבנציות ותהליך הבנה‪ ,‬ולהציע אמצעי‬ ‫לשחרור מהן ולו לזמן־מה‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ספקנית מצד שני‪ ,‬שימשו כמסגרות רעיוניות להמשגה של דושאן את המשחק‬ ‫כאמצעי לחקירה של תהליך ההבנה באמנותו‪ .‬אצל ברגסון‪ ,‬הקומדיה עוסקת בתיקון‬ ‫הנטייה של האדם לקונבנציונליות‪ ,‬ואילו אצל פואנקרה הקונבנציונליזם מוכיח כי‬ ‫כל תאוריה מתמטית וגאומטרית היא "מסגרת מן המוכן" ההכרחית לחקירת הטבע‬ ‫ותופעותיו‪ .‬אצל שניהם הקונבנציונליות קשורה למשחקיות‪ :‬פואנקרה מראה דרך‬ ‫הקונבנציונליזם כי תאוריות מדעיות הן בעלות ממד הדמייתי־משחקי‪ ,‬ואילו אצל‬ ‫ברגסון הרפלקסיביות הספקנית של הצחוק מאפשרת לנו לבחון קונבנציות מחדש‬ ‫וגורמת לנו לשקוע בהומור כבתוך משחק‪ .‬כמו כן‪ ,‬שניהם מגלים יחס מורכב כלפי‬ ‫קבלה ודחייה של קונבנציות‪ :‬אצל ברגסון ההומור מאפשר לנו לבחון מחדש מסגרות‬ ‫מן המוכן כדי שנוכל להגמישן‪ ,‬אך לא לבטלן לחלוטין‪ ,‬ואצל פואנקרה כל תאוריה‬ ‫היא קונבנציה‪ ,‬אך אנו חייבים להשתמש בה כדי לחקור את העולם‪ .‬היחס של שניהם‬ ‫כלפי קונבנציות הוא של הדמיית משחק זמנית החיונית לאדם מסיבות שונות — כדי‬ ‫להצליח ליצור תאוריות מדעיות‪ ,‬או כדי להיות מסוגל להישאר אדם גמיש וחיוני‪.‬‬ ‫‪31‬‬ ‫דפנה נסים‪ ,‬אוניברסיטת בן־גוריון בנגב‬ ‫תקציר‬ ‫דיוקנאות של אנשי אצולה צרפתים בתוך ספרי תפילה שנוצרו בשלהי ימי‬ ‫הביניים הפגישו את בעלי הספר עם ייצוג חזותי שכלל פרטנות ריאליסטית עם‬ ‫עיצוב דמות אידאלית של שליט נוצרי‪ .‬מחקרים בסוגה זו העלו כי הם סימנו‬ ‫בעלות‪ ,‬שימשו ככלי להתעלות רוחנית ועזרו להפנים את התרגול הדתי האישי‪.‬‬ ‫מאמר זה בוחן את התקבלותם הרגשית של שמונה דיוקנאות מתוך ספר שעות‬ ‫(‪ )Le Tavernier, 1455, The Hague, National Library, ms.76 f 2‬שהוזמן עבור‬ ‫פיליפ הטוב (‪ ,)Philippe III le Bon, 1396–1467‬דוכס בורגונדי ממשפחת ולואה‪.‬‬ ‫בחינת האיקונוגרפיה והאמצעים האמנותיים המכוונים את הצופה לתהליכים‬ ‫מנטליים של השוואה וזיכרון מצביעה על מטרתם הפוטנציאלית של הדיוקנאות‬ ‫לעורר רגשות הזדהות ועונג‪ .‬בהמשך‪ ,‬דיון בנובלה ג'ון הקטן מסיינטרה (‪Le Petit‬‬ ‫‪ )Jehan de Saintré‬פרי עטו של אנטואן דה לה סאל (‪ )la Sale‬מאמצע המאה‬ ‫החמש־עשרה מסייע להבהיר כי לרגש העונג היה תפקיד מרכזי בחינוך הפרט‬ ‫האציל לשיפור עצמי‪ ,‬וכי רגש זה יכול היה לשמש תמריץ להשגת מטרות עתידיות‬ ‫בחייו‪ .‬מחקר הבוחן יצירות אמנות מפרספקטיבה זו חושף את היכולת של הדיוקן‬ ‫להוות סוכנות רגשית שתרמה לעיצוב עולמו הפנימי ומעשיו של בעליו‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫בשונה מעולמנו כיום‪ ,‬הרווי בדימויים מצולמים של היחיד המאפשרים לו לבחון‬ ‫את דמותו בסיטואציות שונות לאורך חייו‪ ,‬בעולם של סוף ימי הביניים מעטים‬ ‫‪1‬‬ ‫ברצוני להודות לרוני צורף‪ ,‬לקורא‪/‬ת האנונימי‪/‬ת ולעורכות ועורכים של מבטים על שקראו‪,‬‬ ‫העירו ועזרו לי להביא את המאמר לגרסתו העכשווית‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הסוכנות הרגשית של הדיוקן‪:‬‬ ‫הזדהות ועונג בקשר בין אציל ודיוקנו‬ ‫בשלהי ימי הביניים בספר השעות‬ ‫‪1‬‬ ‫מהאג (‪)ms.76 f 2‬‬ ‫‪32‬‬ ‫ספרי השעות‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬היו סוגה משמעותית בין רכישותיה של האצולה בשלהי‬ ‫ימי הביניים אשר נועדה בראש ובראשונה לשימוש אישי‪ ,‬במיוחד בקרב פטרונים‬ ‫ממשפחת ולואה שהיו יכולים להרשות לעצמם לרכוש ספר תפילה לכל אחד מבני‬ ‫המשפחה‪ 2.‬ספרים אלו הכילו תפילות שחולקו בהתאם לשמונה השעות הקאנוניות‬ ‫של היום המקובלות בליטורגיה הקתולית‪ .‬תוכני הספרים סייעו למאמינים לנהל את‬ ‫דבקותם הדתית באופן יום־יומי‪ ,‬וגודלם הותאם להחזקה ביד או קרוב לגוף‪ ,‬דבר‬ ‫שסייע לבעלי הספרים לכונן קשר אינטימי מדומיין בינם ובין מושאי תפילתם‪.‬‬ ‫כפי שטוענים חוקרי אמנות‪ ,‬דיוקן בעל הספר בתוך ספרים מסוגה זו סימן בעלות‪,‬‬ ‫שימש ככלי להתעלות רוחנית בזכות הימצאותם של בעלי הספר ודמויות קדושות‬ ‫במרחב חזותי משותף‪ ,‬ועזר להפנים את התרגול הדתי האישי‪ 3.‬חוקרות אמנות‬ ‫מהשנים האחרונות דנו בין היתר בתפקיד הדיוקנאות בהגדרה העצמית של בעליהן‪.‬‬ ‫קתרין סמית (‪ ,)Smith‬ג'וני הנד (‪ )Hand‬ומרגו סטרומה אוזן‪ ,‬שחקרו איורים בספרי‬ ‫תפילה של נשות אצולה באנגליה ובצרפת ושל נשות המעמד הבינוני־הגבוה בצפון‬ ‫צרפת‪ ,‬וכן מייב דויל (‪ )Doyle‬במאמרה העדכני על דיוקנאות גברים בספרי תפילה‬ ‫מהמאה השלוש־עשרה‪ ,‬בחנו בין היתר כיצד ביטאו הדיוקנאות את הדתיות‪ ,‬המגדר‬ ‫והמעמד של מושאיהן‪ ,‬וכיצד הם סייעו להבנות ולאשר את תחושת הזהות העצמית‬ ‫של בעליהם‪ 4.‬אחת מהתובנות שעלתה ממחקרים אלו היא שהדיוקנאות סייעו‬ ‫‪2‬‬ ‫‪R. S. Wieck, 'Prayer For The People: The Book Of Hours', A History of Prayer, Brill's‬‬ ‫‪.Companions to the Christian Tradition 2008, pp. 389–416‬‬ ‫‪3‬‬ ‫למחקר העוסק בדיוקנאות המצוירים בתוך תחיליות בספרי תפילה במאה השלוש־עשרה כסימן‬ ‫לבעלות‪ ,‬ראו‪N. J. Morgan, 'Partons and their Devotions in the Historiated Initials and :‬‬ ‫‪Full-Page Miniatures of 13th-Century English Psalters', F. O. Büttner )ed.(, The‬‬ ‫‪Illuminated Psalter: Studies in the Content, Purpose and Placement of its Images,‬‬ ‫‪ .Turnhout 2004, p. 311‬למחקר על תפקיד הדיוקן בספרי תפילה שנוצרו עבור הדוכס דה ברי‪,‬‬ ‫אחד מהפטרונים המשמעותיים של ספרי שעות ממשפחת ולואה בסוף המאה הארבע־עשרה‬ ‫ותחילת החמש־עשרה‪ ,‬ראו‪M. Meiss, French Painting in the Time of Jean De Berry: The :‬‬ ‫‪ .Late Fourteenth Century and the Patronage of the Duke, London 1969‬ראו גם‪V.:‬‬ ‫‪Reinburg, French Books of Hours: Making an Archive of Prayer, c. 1400–1600,‬‬ ‫‪.Cambridge 2012, pp. 53–61‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪K. A. Smith, Art, Identity and Devotion in Fourteenth-Century England: Three Women‬‬ ‫‪ ;and their Books of Hours, Toronto 2003‬מ' סטרומזה אוזן‪' ,‬תפילת נשית‪ :‬דבקות דתית‬ ‫ומגדר בספרי שעות מצפון צרפת בשנת ‪ 1300‬בקירוב'‪ ,‬עבודת דוקטור‪ ,‬אוניברסיטת בן גוריון‪,‬‬ ‫‪J. M. Hand, Women, Manuscripts and Identity in North Europe, 1350–1550 Surrey ;2009‬‬ ‫‪and Burlington 2013; M. K. Doyle, "Picturing Men at Prayer: Gender in Manuscript‬‬ ‫‪.Owner Portraits around 1300", Getty Research Journal, 13, 1 )2021(, pp. 31–62‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫היו האנשים שזכו להתבונן בדימוי מצויר או מפוסל של עצמם‪ .‬מי שזכו להחזיק‬ ‫בדיוקנאות כאלה היו בעיקר בני האצולה הגבוהה‪ ,‬שבמאות הארבע־עשרה והחמש־‬ ‫עשרה רכשו כתבי יד מפוארים שעל חלקם התנוסס דיוקנם‪ .‬בצרפת של סוף ימי‬ ‫הביניים היו אלה בני משפחת ולואה (‪ ,)Valois‬משפחת המלוכה ששלטה משנת‬ ‫‪ 1328‬ועד ‪ .1589‬בני המשפחה הקימו ספריות פרטיות ובהן נשמרו ספרים מסוגות‬ ‫ספרותיות שונות‪ :‬דיווחים היסטוריים‪ ,‬ספרות מוסר‪ ,‬חיי קדושים וקדושות‪ ,‬תרגומים‬ ‫של כתבים קלאסיים ועוד‪ .‬ספרים מאוירים נקראו גם ביחידות וגם בפומבי‪ ,‬ואנשי‬ ‫חצר בכירים ואורחים מכובדים זכו להזין את עיניהם בתוכן החזותי והטקסטואלי‬ ‫של כתבי היד‪.‬‬ ‫‪33‬‬ ‫אף כי מחקרים אלה התמודדו עם איקונוגרפיה שייצגה מעמד ותפקידים חברתיים‪,‬‬ ‫לא נבחן לעומק כיצד סייע הדיוקן לבעליו לפתח דימוי עצמי המבוסס בין היתר‬ ‫על תפקידיו החברתיים ועל עשייתו והישגיו בזירות חברתיות ופוליטיות‪ .‬מאמר זה‬ ‫מתמקד בדרך שבה עוררו הדיוקנאות את בעליהם להתבונן באופן מעמיק בייצוג‬ ‫החזותי שלהם‪ ,‬ובאופן שבו עודדו רגשות ומחשבות הקשורים להיותו של מושא‬ ‫הדיוקן אדם פעיל בעולם‪ .‬על אף שבתפיסת העצמי בחברת האצולה שולבו זה לצד‬ ‫זה היבטים דתיים‪ ,‬חברתיים ואחרים‪ ,‬אחת מהנחות היסוד של מחקר זה היא שבשלהי‬ ‫ימי הביניים החלה להתרופף במידה מסוימת התלות בין דתיות ומעמד חברתי‪ ,‬ובני‬ ‫‪6‬‬ ‫אצולה החלו נענים לקודים של נראות שלא היו מקובלים תמיד על הכנסייה‪.‬‬ ‫במאמר זה אדון במקרה הבוחן של שמונה דיוקנאות מתוך ספר שעות (‪Le‬‬ ‫‪ ,)Tavernier, 1455, The Hague, National Library, ms.76 f 2‬שהוזמן עבור פיליפ‬ ‫הטוב (‪ ,)Philippe III le Bon, 1396–1467‬דוכס בורגונדי ממשפחת ולואה‪ .‬כדוכס‬ ‫בעל קרבת דם למשפחת המלוכה‪ ,‬פיליפ הטוב היה עסוק בטיפוח מעמדו הפוליטי‬ ‫ובניסיון ליצור דוכסות עצמאית שוות־כוח לבית המלוכה הצרפתי‪ .‬לאחר בחינת‬ ‫ההקשר התרבותי־היסטורי שבו נוצרה קבוצת הדיוקנאות‪ ,‬אעבור לדון באסטרטגיות‬ ‫האמנותיות שנבחרו כדי לעורר בפיליפ הטוב‪ ,‬בעליו של ספר התפילה מהאג‪ ,‬תגובות‬ ‫רגשיות של הזדהות‪ ,‬עונג ושביעות רצון‪ .‬לשם כך אבחן את הבחירות האיקונוגרפיות‬ ‫בעיצוב דמותו של פיליפ הטוב בשמונת הדיוקנאות‪ ,‬בעיקר תנוחות הגוף‪ ,‬הלבוש‬ ‫והבעות הפנים‪ 7.‬כמו כן אתייחס לסגנון הציור‪ ,‬שמשלב פרטנות ריאליסטית עם‬ ‫עיצוב דמות אידאלית של שליט נוצרי‪ ,‬ומכוון בכך את הפטרון לערוך השוואה בין‬ ‫הדיוקנאות שלפניו ובין הדימוי העצמי שנשמר בזיכרונו‪ .‬הניסיון של האמן ליצור‬ ‫נקודות דמיון חזותיות בין הייצוג הציורי ובין האדם הממשי צפוי היה לעורר תחושת‬ ‫הזדהות‪ 8.‬בנוסף לכך אראה שהאיקונוגרפיה המובחנת שנבחרה לדיוקנאות צפויה‬ ‫הייתה לעורר עונג‪ ,‬בהצביעה על הישגיו של הדוכס בתחום הפוליטי ועל מידת‬ ‫השפעתו כאציל רב־הישגים על מנהיגי חצרות אחרים‪ .‬אסיים בדיון בנובלה ג'ון‬ ‫הקטן מסיינטרה (‪ )Le Petit Jehan de Saintré‬פרי עטו של אנטואן דה לה סאל (‪la‬‬ ‫‪ )Sale‬מאמצע המאה החמש־עשרה‪ ,‬אשר יבהיר כי לרגש העונג היה תפקיד מרכזי‬ ‫‪5‬‬ ‫‪A. Sand, Vision, Devotion, and Self-Representation in Late Medieval Art, New York‬‬ ‫‪.2014‬‬ ‫‪6‬‬ ‫אנשי כנסייה גינו למשל כל סוג של אופנה שיצר הארכה או הגדלה של הגוף האנושי‪ ,‬כמו אופנת‬ ‫נעלי הגברים בעלי האימום הארוך והמחודד‪H. Lucchino, 'Le Vêtement et la morale en .‬‬ ‫‪.France aux XIV e et XV e siècles', M.A. dissertation, Paris-Sorbonne, 2015, pp. 22–26‬‬ ‫‪7‬‬ ‫אומנם יש מקום לבחון גם את החללים שבהם מוצבת דמותו של הדוכס‪ ,‬אך אשאיר זאת למקום‬ ‫אחר‪.‬‬ ‫‪8‬‬ ‫על הקשר בין דמיון (‪ )resemblance‬ותהליכי הזדהות בקשר בין יצירה ובעליה‪ ,‬ראו‪D. Nissim, :‬‬ ‫‪'Resemblance and Identification in Personal Devotion: The Images of St. Ursula‬‬ ‫‪.Commissioned by Anne of Brittany', Mediaevistik, 33 )2021(, pp. 213–240‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לבעליהם לנהל משא ומתן פנימי שנועד לשפר את התנהגות המאמין או המאמינה‬ ‫בהתאם לערכי הנצרות‪ .‬אלכסה סנד (‪ )Sand‬חידדה קו מחשבה זה כשעיגנה את‬ ‫הדיוקנאות בעניין הגובר והולך בנראות ובחקירה עצמית שאפיינו את החיים הדתיים‬ ‫‪5‬‬ ‫של האצולה והבורגנות העשירה בסוף ימי הביניים‪.‬‬ ‫‪34‬‬ ‫בחינוך הפרט האציל לשיפור עצמי‪ ,‬וכי רגש זה יכול היה לשמש תמריץ להשגת‬ ‫מטרות עתידיות בעולם הזה‪.‬‬ ‫ציור כפול עשיר ומעודן של גבירתנו‪ ,‬לבושה בבד סטין רקום בחוטי זהב‪ ,‬ושל האדון‬ ‫הדוכס שרל מבורגונדי מצויר על אחת מהכנפיים‪ ,‬מוצג כורע ברך‪ ,‬לבוש באריג‬ ‫‪10‬‬ ‫מוזהב‪[ ,‬על] כרית שחורה ו[ספר] שעות מונח לפניו על רהיט תפילה (‪.)prie-dieu‬‬ ‫אף כי לפנינו תיאור תמציתי המציין אלמנטים איקונוגרפיים בסיסיים ליצירה‬ ‫שאבדה זה מכבר‪ ,‬הוא מצביע על הפריטים החזותיים שנחשבו מהותיים לייצוגו של‬ ‫אציל ביצירה שנועדה לדבקות‪ :‬לבוש‪ ,‬תנוחת גוף וחפצים נלווים‪ .‬הרשומה מציינת‬ ‫את איכות הבד המתואר בדיוקן‪ .‬דיוקנאות אחרים של שארל הנועז ורשומות משק‬ ‫הבית מאשרות כי הוא התהדר לעיתים קרובות בלבוש המעוצב מאריגי סטין שזורים‬ ‫בחוטי זהב (‪ 11.)brocade‬טכניקת הכנת בדים מפוארים אלה הייתה מההתפתחויות‬ ‫האחרונות בטכנולוגיית ייצור הבדים לחוג האצולה והמלוכה‪ ,‬ורשומות שונות‪ ,‬כמו‬ ‫גם איורים שבהם מופיע הדוכס‪ ,‬מעידים על שימוש מתוחכם בפרטי לבוש מפוארים‬ ‫אלה‪ .‬אמנים שיצרו דיוקנאות עבור בני משפחת ולואה התמקדו יותר ויותר בתיאור‬ ‫‪12‬‬ ‫מפורט של פרטי לבוש וחפצים ממלתחתם וממשק הבית של המלכים והדוכסים‪.‬‬ ‫נוכל לפיכך להסכים שהימצאותם של רכיבים ויזואליים התואמים את מציאות חיי‬ ‫המצויר‪ ,‬לצד תיאור של מחוות גוף ההולמות את מעמד המפגש עם דמויות קדושות‪,‬‬ ‫יכול לשמש מדד למידת שביעות רצון ותחושת ההזדהות של האציל עם דיוקנו‪.‬‬ ‫‪9‬‬ ‫‪M. H. Caviness, 'Reception of Images by Medieval Viewers', C. Rudolph )ed.(, A‬‬ ‫‪Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, Oxford 2006,‬‬ ‫‪.pp. 66‬‬ ‫‪ 10‬לאורך המאמר התרגומים לעברית הם שלי‪ .‬לתרגום לאנגלית‪ ,‬ראו‪A. G. Pearson, 'Margaret :‬‬ ‫‪.of Austria’s Devotional Portrait Diptychs', Woman’s Art Journal, 22, 2 )2001(, pp. 19–25‬‬ ‫‪ 11‬על השימוש בבדים יקרים אלו בחצרות אצולת איטליה ובורגונדי‪ ,‬ראו‪R. Duits, 'Figured :‬‬ ‫‪Riches: The Value of Gold Brocades in Fifteenth-Century Florentine Painting', Journal‬‬ ‫‪.of the Warburg and Courtauld Institutes, 62 )1999(, 60–92‬‬ ‫‪A. D. Hedeman, 'Constructing Memories: Scenes of Conversation and Presentation', 12‬‬ ‫‪.Journal of the Walters Art Gallery, 54 )1996(, pp. 119–134, esp. p. 125‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במאמר על התקבלות יצירות האמנות בקרב קהלים שונים בימי הביניים טוענת‬ ‫מדליין קווינס (‪ )Caviness‬כי מקורות כתובים המתעדים את התגובה המיידית של‬ ‫מתבוננים ביצירות דתיות או סקולריות הינם נדירים‪ 9.‬אף כי אין בנמצא תיעוד של‬ ‫תגובה רגשית לדיוקן בתקופה הנדונה כאן‪ ,‬תיעוד של דיוקנאות דבוציונליים שנוצרו‬ ‫מאז השליש הראשון של המאה החמש־עשרה על לוחות עץ ברשימות מצאי יכול‬ ‫לשמש בסיס ראשוני להבנת דרכם לעורר תחושות של שביעות רצון ועונג בקרב‬ ‫בעליהם‪ .‬כך מתואר בשנת ‪ 1523‬דיוקנו של שרל הנועז (‪,)Charles le Téméraire‬‬ ‫בנו של דוכס בורגונדי‪ ,‬ברשימת מצאי של חפציה של מרגרט מאוסטריה (‪Margaret‬‬ ‫‪ ,)of Austria‬השליטה הממונה במאה השש־עשרה על ארצות השפלה מטעם בית‬ ‫הבסבורג‪:‬‬ ‫‪35‬‬ ‫‪13‬‬ ‫אלפרד גל (‪ )Gell‬טען בספרו שיצירות אמנות משמשות כסוכנויות המשתתפות‬ ‫בתהליכים חברתיים‪ ,‬ובכך יש להן פוטנציאל להשפיע על המחשבות‪ ,‬האמונות‬ ‫והמעשים שלנו‪ 15.‬נקודת מבטו האנתרופולוגית על חפצי אמנות מקבלת הצדקה‬ ‫ממקורות מימי הביניים המייחסים ליצירות אמנות יכולת לחנך את הקהל ולעצב את‬ ‫התנהגותו‪ 16.‬אמנים שזכו לאייר כתבי יד עבור אצילי צרפת עבדו בשיתוף פעולה עם‬ ‫קבוצה של בעלי תפקידים בשירות האצולה‪ ,‬בהם אנשי כמורה‪ ,‬מתרגמים ומתווכים‪,‬‬ ‫וביחד הם דאגו להפיק יצירה שתענה על צרכים מגוונים ותשמח את הפטרון‪ 17.‬אני‬ ‫טוענת שהיצירה המוגמרת שנוצרה בשיתוף פעולה בין בעלי התפקידים הללו ביקשה‬ ‫‪P. N. Stearns and C. Z. Stearns, 'Emotionology: Clarifying the History of Emotions and 13‬‬ ‫‪Emotional Standards', The American Historical Review, 90, 4 )1985(, pp. 813–836; B.‬‬ ‫‪.Rosenwein, Emotional Communities in the Early Middle Ages, Ithaca and London 2006‬‬ ‫‪ 14‬בשנים האחרונות ישנה התעוררות של מחקר הבוחן את ההשפעה הרגשית של יצירות בימי‬ ‫הביניים והעת החדשה המוקדמת‪ .‬עם זאת‪ ,‬שדה זה עדיין בחיתוליו‪ .‬ראו לדוגמה את המחקרים‬ ‫הבאים‪E. Gertsman, 'The Facial Gesture: )Mis(Reading Emotion in Gothic Art', Journal:‬‬ ‫‪of Medieval Religious Cultures, 36, 1 )2010(, pp. 28–46; D. S. Areford, The Art of‬‬ ‫‪Empathy: The Mother of Sorrows in Northern Renaissance Art and Devotion, Jacksonville‬‬ ‫‪and London 2014; M. Doyle, 'Visual Pleasure and the Illuminated Prayer Book', N.‬‬ ‫‪Cohen-Hanegbi and P. Nagy )eds.(, Pleasure in the Middle Ages, Turnhout 2018, pp.‬‬ ‫‪77–112; M. Meyer, 'Stirring up Sundry Emotions in the Byzantine Illuminated Book:‬‬ ‫‪Reflections on the Female Body', S. Constantinou and M. Meyer )eds.(, Emotions and‬‬ ‫‪ ..Gender in Byzantine Culture, Cham 2019, pp. 245–279‬קשר הדוק למחקר התגובה רגשית‬ ‫ליצירות מימי הביניים הם מחקרים המשתמשים בפרספקטיבה של תגובה סומטית‪ ,‬ראו‪A. :‬‬ ‫‪Pinkus, 'Visual Aggression: The Martyrs' Cycle at Schwäbisch Gmünd', Gesta, 52, 1‬‬ ‫‪)2013(, pp. 43–59; G. Shalom, 'Triple Martyrdom at Notre Dame de Mouzon', IKON, 12‬‬ ‫‪.)2019(, pp. 43–54‬‬ ‫‪.A. Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford 1998 15‬‬ ‫‪ 16‬אלכסה סנד דנה למשל בתפקיד החינוכי של דיוקנאות בהבניית פרקטיקת הדבוציה‪( Sand :‬לעיל‬ ‫הערה ‪ ,)5‬ראו במיוחד פרק ‪ .2‬ראו גם‪A. Kumler, Translating Truth: Ambitious Images and :‬‬ ‫‪.Religious Knowledge in Late Medieval France and England, New Haven 2011‬‬ ‫‪J. Caskey, 'Whodunit? Patronage, the Canon, and the Problematics of Agency in 17‬‬ ‫‪Romanesque and Gothic Art', C. Rudolph )ed.(, A Companion to Medieval Art, Malden,‬‬ ‫‪Oxford, and Victoria 2006, pp. 193–212; S.Perkinson, 'Portraits and Their Patrons:‬‬ ‫‪Reconsidering Agency in Late Medieval Art', C. Hourihane )ed.(, Patronage: Power and‬‬ ‫‪.Agency in Medieval Art, Princeton 2013‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כפי שטענו ברברה רוזנויין (‪ ,)Rosenwein‬פטר וקרול סטרנס (‪ )Streans‬ואחרים‪,‬‬ ‫רגשות אינם רק תופעה ביולוגית המבטאת תגובה ראשונית ופרימיטיבית לגירוי‬ ‫חיצוני‪ ,‬אלא הם קטגוריה חברתית־תרבותית‪ :‬כל חברה וקהילה מחנכת את הפרט‬ ‫לנהל את עולמו הרגשי ולבטא את רגשותיו בהתאם לנורמות וערכים מקומיים‪ .‬אך‬ ‫המדיום העיקרי ששימש עד כה למחקר על רגשותיהם של בני חברות העבר היה‬ ‫המילה הכתובה‪ ,‬ואילו יצירות אמנות מימי הביניים זכו להתייחסות מועטה במחקרים‬ ‫שבחנו את התקבלותן הרגשית על ידי הקהל ואת הערכים שהאמנים ביקשו לקדם‬ ‫באמצעות רגשות אלה‪ 14.‬בחינה בין־תחומית של דיוקנאות הדוכס תסייע לחשוף‬ ‫את האופי האקטיבי של הדיוקן‪ ,‬שלא רק שיקף את הזהות של האדם המתואר אלא‬ ‫גם תפקד כסוכנות שהשפיעה על הטמעת ערכים ונורמות הקשורים ברכיבי הזהות‬ ‫הנוצרית בקרב אצילים בשלהי ימי הביניים‪.‬‬ ‫‪36‬‬ ‫הדיוקנאות בהקשרם‬ ‫פיליפ הטוב השתייך למשפחת ולואה‪ ,‬משפחת המלוכה הצרפתית‪ .‬הוא היה בנו של‬ ‫ג'ון ללא חת (‪ ,)John the Fearless‬שנאבק בדודיו נסיכי הדם (‪)princes of blood‬‬ ‫על השליטה בממשל הצרפתי בתקופת שלטונו של המלך חולה הנפש שרל השישי‬ ‫(‪ .)Charles VI‬פיליפ הטוב ירש דוכסות שהחזיקה במחוז בורגונדי ובמספר קטן של‬ ‫טריטוריות בארצות השפלה‪ .‬בתקופת שלטונו המשיך המאבק הגלוי בינו ובין המרכז‬ ‫השלטוני של המלוכה הצרפתית על עוצמה והשפעה פוליטית‪ .‬הוא השכיל לנווט בין‬ ‫הכוחות ששלטו במחוזות שונים בארצות השפלה‪ ,‬הרחיב את השפעתו וקיבל את‬ ‫השליטה על הנו‪ ,‬הולנד ופריזלנד (‪ ,)Hainaut, Holland, Friesland‬ולבסוף כונן את‬ ‫מה שהיסטוריונים מכנים "המדינה הבורגונדית" (‪ 18.)The Burgundian State‬ספר‬ ‫השעות שבו מצויים הדיוקנאות העומדים במרכז מחקר זה הוזמן לאחר שפיליפ חיזק‬ ‫וביסס את מעמדו‪ ,‬ובחינתם מתוך פרספקטיבה שבוחנת רגשות בחברות עבר תסייע‬ ‫למצוא מתאם בין הישגיו כשליט ממשפחת המלוכה ובין הדרך שבה תואר דיוקנו‪.‬‬ ‫לה טברנייה (‪ ,)Le Tavernier‬אמן פלמי שפעל במחצית השנייה של המאה החמש־‬ ‫עשרה והפך לאחד מאמני החצר של הדוכס פיליפ הטוב‪ ,‬יצר ככל הנראה את רוב‬ ‫רובם של האיורים בספר‪ 19.‬מספר דיוקנאות של בעל ספר לא היו נפוצות ברוב ספרי‬ ‫השעות מתקופה זו‪ .‬בספרים מאוירים שהושקע בהם ממון רב ניתן למצוא בדרך‬ ‫כלל דיוקן אחד של בעל‪/‬ת הספר כורע‪/‬ת ברך ומתפלל‪/‬ת‪ ,‬בדרך כלל לפני מריה‬ ‫וישוע התינוק‪ ,‬בצמוד לשעות של הבתולה (‪ )Hours of the Virgin‬שהן לב ליבו‬ ‫של ספר השעות‪ .‬איורים אלה מוצגים בדרך זו או אחרת ברבים מספרי התפילה‬ ‫מאמצע המאה הארבע־עשרה‪ ,‬ונועדו לשקף עבור בעליהם התנהלות דתית נכונה‬ ‫ולבטא את משאלת נפשם — להגיע לחיזיון של הדמויות הקדושות‪ ,‬מצב שמצביע על‬ ‫עוררות רוחנית גבוהה ביותר‪ .‬פטרונים ממשפחת ולואה נחשפו ככל הנראה לסוגה‬ ‫אמנותית זו‪ ,‬בין היתר דרך ספר השעות של סבוי (‪ ,)Savoy Hours‬שהוזמן עבור‬ ‫בלאנש מבורגונדי (‪ )Blanche of Burgundy‬בשנות השלושים של המאה הארבע־‬ ‫עשרה‪ .‬את הספר ירש שרל החמישי (‪ ,)Charles V‬מלך צרפת‪ ,‬ולאחר מותו מצא‬ ‫‪ 18‬בלוקמן ופרבניאר מתארים את השליטה של דוכסי בורגונדי בארצות השפלה כתהליך של בניית‬ ‫יחידה פוליטית שלטונית חדשה שאותה הם מכנים '‪ .'The Burgundian state‬ראו‪W. :‬‬ ‫‪Blockmans and W. Prevenier, The Promised Lands: The Low Countries under Burgundian‬‬ ‫‪.Rule, 1369–1530, Philadelphia 1999‬‬ ‫‪P. Schatborn, '39 Grisailles in the Book of Hours of Philip the Good in The Hague: An 19‬‬ ‫‪attribution to the Gebetbuchmeister um 1500', Oud Holland, 85, 1 )1970(, pp. 45–48; G.‬‬ ‫‪Lieftinck, 'Grisailles in the Book of Hours of Philip the Good in The Hague and the‬‬ ‫‪.Master of Mary of Burgundy', Oud Holland, 85, 4 )1970(, 237–242‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לעורר בין היתר חוויה רגשית שתניע את בעליה להמשיך לדבוק בזהותו המולדת‬ ‫ולחתור להישגים נוספים‪ .‬מחקר הבוחן את היכולת של היצירה לעורר רגשית את‬ ‫הצופה יכול להעמיק את ההבנה על אודות הייעוד המורכב של הדיוקנאות‪ :‬לא בלבד‬ ‫שהם סימנו בעלות‪ ,‬סייעו בתרגול דבקות דתית והניעו את המאמין לנהל חקירה‬ ‫עצמית שתהפוך אותו לנוצרי טוב יותר‪ ,‬הם גם אפשרו לו להתחבר לחוויית עצמיות‬ ‫כוללת שכללה רבדים של זהות מעמדית‪ ,‬תפקידים חברתיים ושאיפות אישיות‪.‬‬ ‫‪37‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הספר את מקומו בספרייה העשירה של ג'ון‪ ,‬דוכס ברי (‪ .)John, Duke of Berry‬ידוע‬ ‫כי בספר זה‪ ,‬שבשנת ‪ 1907‬נהרס חלקית בשריפה‪ ,‬היו ‪ 25‬דיוקנאות של בעלת הספר‪.‬‬ ‫שני היורשים הושפעו מהאפשרות להחזיק בכתב יד המכיל דיוקנאות של עצמם‪:‬‬ ‫מלך צרפת ביקש להוסיף לספר השעות של סבוי מספר לא מבוטל של דיוקנאותיו‪,‬‬ ‫‪ 34‬במספר‪ ,‬וכפי שמתואר במספר מחקרים‪ ,‬הוא דאג להיות מתואר בכתבי יד רבים‬ ‫אחרים — אסטרטגיה להאדרת העצמי ולחיזוק הלגיטימציה של שושלת ולואה‪ .‬גם‬ ‫‪20‬‬ ‫אחיו‪ ,‬ג'ון‪ ,‬התגלה כפטרון הדואג לייצוג רב של דיוקנאותיו בכתבי היד הרבים שרכש‪.‬‬ ‫אך שלא כמו בספרי התפילה של שרל החמישי ודוכס ברי‪ ,‬שם הוצבו הדיוקנאות‬ ‫בתחיליות ובאיורים קטנים‪ ,‬הדיוקנאות בספר השעות מהאג מצוירים בפורמט גדול‬ ‫דיו המאפשר התבוננות בפרטים השונים ובחינתם בעיון‪.‬‬ ‫בחינת מיקומם וגודלם של שמונת דיוקנאות הדוכס בספר שעות זה יכולה ללמד על‬ ‫מרכזיותם בתוכנית החזותית של הספר‪ .‬רוב הדיוקנאות בספר מופיעים בתחילתה‬ ‫של תפילה‪ ,‬בצמוד לכותרת האדומה שבראשה‪ .‬בניגוד לדיוקנאותיהם הקטנים של‬ ‫הבעלים המצוירים בתחיליות‪ ,‬שהיו הסגנון הרווח במאות השלוש־עשרה ותחילת‬ ‫הארבע־עשרה‪ ,‬בספר תפילה זה אנו מוצאים טקסט שאליו מתלווה איור גדול‪ ,‬אשר‬ ‫מאפשר להציג פרטים רבים הנחוצים לעידוד מסירות דתית והתבוננות עצמית‪.‬‬ ‫הדיוקנאות מלווים תפילות שונות המפוזרות לאורכו של הטקסט‪ :‬בראשון מביניהם‬ ‫הדוכס מתפלל למרגלות הצלב תוך שהוא מביט בדמותו של המשיח הסובל (תמונה‬ ‫‪ ,)1‬והאיור צמוד לתחילת התפילה ל"אדוננו התלוי על הצלב" (‪notre senior pendant‬‬ ‫‪R. S. Wieck, 'The Savoy Hours and Its Impact on Jean, Duc de Berry', The Yale 20‬‬ ‫‪.University Library Gazette 66 )1991(, pp. 159–80, esp. p. 166, 168‬‬ ‫תמונה ‪ .1‬הדוכס‬ ‫מתפלל מול ישו‬ ‫על הצלב‪ ,‬השעות‬ ‫של פיליפ הטוב‪,‬‬ ‫‪ ,1455‬האג‪,‬‬ ‫הספריה הלאומית‪,‬‬ ‫‪ ,ms. 76 f 2‬עמוד‬ ‫‪.20r‬‬ ‫התמונה באדיבות‬ ‫‪The Hague, KB,‬‬ ‫‪nationale library‬‬ ‫‪of the‬‬ ‫‪Netherlands‬‬ ‫‪38‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪ .2‬הדוכס‬ ‫משתתף במיסה‪,‬‬ ‫השעות של פיליפ‬ ‫הטוב‪ ,1455 ,‬האג‪,‬‬ ‫הספריה הלאומית‪,‬‬ ‫‪ ,ms.76f2‬עמוד‬ ‫‪.41v‬‬ ‫תמונה ‪ .3‬הדוכס‬ ‫מקבל את לחם‬ ‫הקודש‪ ,‬השעות‬ ‫של פיליפ הטוב‪,‬‬ ‫‪ ,1455‬האג‪,‬‬ ‫הספריה הלאומית‪,‬‬ ‫‪ ,ms.76f2‬עמוד‬ ‫‪.43v‬‬ ‫התמונות באדיבות‬ ‫‪The Hague, KB,‬‬ ‫‪nationale library‬‬ ‫‪of the‬‬ ‫‪Netherlands‬‬ ‫‪39‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫‪ .)a la crox‬עשרים עמודים אחר כך מוצג הדוכס בשלושה איורים המלווים תפילות‬ ‫הנאמרות בזמן המיסה‪ :‬בשתיים מהן הוא מלווה בבישוף או בכומר שמנהלים את‬ ‫הפולחן‪ ,‬ובאחרון הוא מצויר לבדו‪ ,‬מתפלל לפני מזבח ריק (תמונות ‪ .)4–2‬באיור‬ ‫נוסף מופיע פיליפ כשהוא מתפלל לפני מזבח מעוטר בתיבות שרידי קדושים‪ ,‬בצמוד‬ ‫לטקסט הפותח במילים "זיכרון השרידים בכנסיית סיינט שאפל בפריז" (‪Memoire‬‬ ‫‪( )des reliques de la sainte Chapelle a Paris‬תמונה ‪.)5‬‬ ‫שלושה דיוקנאות אחרים של הדוכס מוצמדים לתפילות למריה‪ :‬בשני הראשונים‬ ‫מופיע דיוקנו מתפלל לפני הבתולה והתינוק בפתיחת התפילות "אני פונה אליך"‬ ‫(‪ )Obsecro te‬וגם "הו [מריה] ללא רבב" (‪( )O intemerata‬תמונות ‪ .)7–6‬המפגש‬ ‫המאויר האחרון שלו איתם מוצג בפתח "חמש־עשרה השמחות של הבתולה" (‪Fifteen‬‬ ‫‪ ,)Joys of the Virgin‬תפילה המתארת את ההנאות שחוותה מריה באימהותה לישוע‬ ‫בן האלוהים (תמונה ‪ .)8‬את ספרי השעות לא ליווה תוכן עניינים‪ ,‬ועל כן התחיליות‬ ‫והאיורים נועדו לעזור למשתמש להתמצא בספר‪ .‬פיזור הדיוקנאות במקומות שונים‬ ‫בספר מעיד על הרצון של בעליו להיתקל בדימוי שלו בכל מקום ובכל זמן שבו יפתח‬ ‫את כתב היד‪.‬‬ ‫תמונה ‪ .4‬הדוכס‬ ‫מתפלל מול‬ ‫מזבח ריק‪,‬‬ ‫השעות של‬ ‫פיליפ הטוב‪,‬‬ ‫‪ ,1455‬האג‪,‬‬ ‫הספריה‬ ‫הלאומית‪,‬‬ ‫‪ ,ms.76f2‬עמוד‬ ‫‪.44v‬‬ ‫התמונה באדיבות‬ ‫‪The Hague, KB,‬‬ ‫‪nationale library‬‬ ‫‪of the‬‬ ‫‪Netherlands‬‬ ‫‪40‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪( 5‬למעלה)‪ .‬הדוכס‬ ‫מול המזבח בסיינט שאפל‪,‬‬ ‫השעות של פיליפ הטוב‪,‬‬ ‫‪ ,1455‬האג‪ ,‬הספריה‬ ‫הלאומית‪ ,ms.76f2 ,‬עמוד‬ ‫‪.282v‬‬ ‫תמונה ‪( 6‬למטה מימין)‪.‬‬ ‫הדוכס מתפלל למריה וישו‬ ‫התינוק‪ ,‬השעות של פיליפ‬ ‫הטוב‪ ,1455 ,‬האג‪ ,‬הספריה‬ ‫הלאומית‪ ,ms.76f2 ,‬עמוד‬ ‫‪.45v‬‬ ‫תמונה ‪( 7‬למטה משמאל)‪.‬‬ ‫הדוכס מתפלל למריה וישו‬ ‫התינוק‪ ,‬השעות של פיליפ‬ ‫הטוב‪ ,1455 ,‬האג‪ ,‬הספריה‬ ‫הלאומית‪ ,ms.76f2 ,‬עמוד‬ ‫‪.48v‬‬ ‫התמונות באדיבות‬ ‫‪The Hague, KB,‬‬ ‫‪nationale library‬‬ ‫‪of the‬‬ ‫‪Netherlands‬‬ ‫‪41‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מבט הצופה ורטוריקה חזותית‬ ‫כאשר אנו בוחנים את הדרך שבה יצירת אמנות מתכתבת עם הצופה עלינו לקחת‬ ‫בחשבון את גודלה‪ ,‬חומריותה ואת מקומה במרחב‪ .‬וולפנג קמפ מכנה זאת "תנאי‬ ‫הגישה ליצירה" (‪ — )conditions of access‬התנאים שמבנים את היחס הפיזי בין‬ ‫האובייקט לצופה‪ 21.‬הם מאפשרים את מידת הקרבה של הצופה ליצירה ומכוננים‬ ‫את הדרכים שבהן היא נתפסת בחושים‪ .‬ספרי תפילה כדוגמת ספר השעות של‬ ‫פיליפ הטוב היו אובייקטים אמנותיים שכוננו קרבה פיזית עם בעליהם‪ .‬היה מצופה‬ ‫ממי שהחזיק ברשותו כתב יד לטובת דבקותו האישית להשתמש בו באופן קבוע‬ ‫בתפילותיו‪ ,‬לאחוז בו קרוב לגופו ולהשתמש באיורים ככלי מעורר זיכרון (‪mnemonic‬‬ ‫‪W. Kemp, 'The Work of Art and Its Beholder: The Methodology of the Aesthetic of 21‬‬ ‫‪Reception', M. A. Cheetham and M. Ann Holly )eds.(, Subjects of Art History, Cambridge‬‬ ‫‪.1998, pp. 180–196, at p. 186‬‬ ‫תמונה ‪ .8‬הדוכס‬ ‫מתפלל למריה‬ ‫וישו התינוק‪,‬‬ ‫השעות של‬ ‫פיליפ הטוב‪,‬‬ ‫‪ ,1455‬האג‪,‬‬ ‫הספריה‬ ‫הלאומית‪,‬‬ ‫‪ ,ms.76f2‬עמוד‬ ‫‪.299v‬‬ ‫התמונה באדיבות‬ ‫‪The Hague, KB,‬‬ ‫‪nationale library‬‬ ‫‪of the‬‬ ‫‪Netherlands‬‬ ‫‪42‬‬ ‫כמו ספרי תפילה אחרים‪ ,‬גם ספר תפילה זה תוכנן לשימוש כשהוא מוחזק ביד או‬ ‫מונח קרוב לגופו של הפטרון על מדף מורם (‪ ,)prie-dieu‬כך שהתוכן הטקסטואלי‬ ‫והחזותי ייצרכו בפרקטיקה של מבט משתהה‪ .‬כמו שאר החושים המספקים לאדם‬ ‫ידע על העולם‪ ,‬גם העין מתורגלת בחברות שונות לאופני התבוננות מגוונים‪ .‬החלטות‬ ‫שהתקבלו בוועידה הלטראנית הרביעית (‪ )The Fourth Council of the Lateran‬סייעו‬ ‫לכונן שיח שהדגיש את חשיבותו של חוש הראייה ברכישת ידע אלוהי‪ .‬בוועידה זו‬ ‫התכנסו בישופים מרחבי העולם הנוצרי‪ ,‬והחליטו בין היתר לכוון את קהל המאמינים‬ ‫לתיקון מידותיהם ראשית כול דרך חינוך הדרגים השונים של הכמורה‪ ,‬דבר ששיפר את‬ ‫הפצת עיקרי הנצרות למאמינים שחיו חיים סקולריים‪ .‬בעקבות תהליכים מורכבים‬ ‫אלה החלו אנשי אצולה‪ ,‬ובהמשך גם בורגנים בעלי יכולת כלכלית יודעי קרוא וכתוב‪,‬‬ ‫לאמץ משהו מסדר היום הנזירי‪ .‬רבים מהם רכשו ספרים מאוירים אשר אפשרו להם‬ ‫להשתהות במבט על ייצוגים ויזואליים שונים‪ 23.‬גם התרבות החומרית הוויזואלית‬ ‫בחצרות האצולה תרמה לעיצוב המבט הממושך‪ :‬חפצים מפוארים שנשתמרו ותיעוד‬ ‫של חגיגות חצרוניות חושפים בפנינו כי החומריות‪ ,‬הדימויים המורכבים שקישטו‬ ‫אובייקטים מסוג זה והמגוון העצום שלהם דחפו את יושבי החצר ואת האורחים‬ ‫להפעיל את פרקטיקת המבט המשתהה‪ ,‬שרק הוא יכול היה לאפשר להם לספוג את‬ ‫‪24‬‬ ‫העושר והמגוון ולחשוף את משמעותו‪.‬‬ ‫בציורי הדיוקנאות בספר השעות מהאג הפעיל לה טברנייה אסטרטגיות אמנותיות‬ ‫אשר נענו לצורך לפתות את העין למבט ממושך‪ .‬הוא עיצב את החלל מזוויות מבט‬ ‫שונות ובכך יצר מרחב מזמין להשתהות חושית‪ ,‬השתתפות רגשית והכלה‪ .‬בנוסף‬ ‫לכך‪ ,‬הוא עיצב את תנוחת גופו של הדוכס כך שחלקים ממנה יפנו אל בעל הספר‬ ‫ויאותתו לו להשהות את מבטו‪ .‬בעמוד ‪ ,48v‬למשל‪ ,‬מוצג פיליפ כורע בתפילה כך‬ ‫שהדוכן הנמוך שעליו פתוח ספר התפילה נמצא בסמוך לשולי גלימתה של הבתולה‪,‬‬ ‫היושבת על כרית בחלל ביתי ומחזיקה את ישוע התינוק (תמונה ‪ .)7‬אף על פי שהדוכס‬ ‫המצויר אינו מסתכל לעבר הצופה‪ ,‬הוא מתואר בתנוחת שלושה רבעים‪ ,‬שמשלבת‬ ‫את הצורך להראות אותו פונה ומתפלל למריה והתינוק לצד מימושו כדמות המזמינה‬ ‫את המשתמש בכתב היד להתחבר לסצנה‪.‬‬ ‫תנוחת המתפלל הכורע בפרופיל של שלושה רבעים שונה מדיוקנאות רבים של‬ ‫אצילים שהוצגו בפרופיל‪ ,‬כפי שניתן לראות למשל את דוכס ברי באחד מספרי‬ ‫השעות של ג'ון (תמונה ‪ .)9‬הצייר שעיטר את כתב היד אימץ את תנוחת הפרופיל‪,‬‬ ‫המתכתבת עם דיוקנאות של שליטי האימפריה הרומית שהוצגו בתכשיטים אובליים‬ ‫‪ 22‬ראו את הדיון על תפקידם של איורים ברכישת ידע ובהטמעתו בזיכרון במאמר‪B. Buettner, :‬‬ ‫‪'Profane Illuminations, Secular Illusions: Manuscripts in Late Medieval Courtly Society',‬‬ ‫‪.The Art Bulletin 74, 1 )1992(, pp. 75–90‬‬ ‫‪( Kumler 23‬לעיל הערה ‪.)16‬‬ ‫‪ 24‬על המורכבות הוויזואלית של חגיגות חצרוניות‪ ,‬ראו‪C. Normore, A Feast for the Eyes: Art, :‬‬ ‫‪.Performance, and the Late Medieval Banquet, Chicago and London 2015‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫‪ )device‬וכנקודת מוצא להרהור ומדיטציה‪ 22.‬אני טוענת כי האמן ויועציו של הדוכס‬ ‫שליוו את תהליך הפקת כתב היד לקחו בחשבון את התנאים לקריאה והתבוננות‬ ‫בספר‪ ,‬ובחרו באסטרטגיות אמנותיות שנועדו לכוון את פיליפ הטוב להטמיע את‬ ‫הדיוקנאות בחושיו‪ ,‬הכרתו ורגשותיו‪ ,‬תוך כינון אינטימיות בין היצירות ובין הדוכס‪.‬‬ ‫‪43‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫(‪ )cameos‬ובמדליונים עתיקים אשר נמצאו באוסף הדוכס‪ 25.‬ברבים מהייצוגים‬ ‫של דוכס ברי הוא מצויר במנח דומה‪ ,‬הרומז להזדהות העצמית ולעיצובו העצמי‬ ‫כממשיכו של הכוח הקיסרי‪ .‬באיור מסוג זה‪ ,‬נקודת הגישה של הצופה לסצנה היא‬ ‫דרך הדמויות האחרות‪ ,‬כמו הדמות הקדמית של ג'ון המטביל‪ .‬יתרה מכך‪ ,‬בדיוקנאות‬ ‫של בני האצולה במאות השלוש־עשרה והארבע־עשרה‪ ,‬אם הבעלים נמצא בתנוחת‬ ‫שלושת רבעים — רק פניו מוצגות כך‪ ,‬ואילו שאר הגוף מוצג בפרופיל או בגרסה‬ ‫מוגבלת מאוד של תנוחת שלושה רבעים‪ .‬תיאור בעל הדיוקן בתנוחה זו התאים‬ ‫לפטרוני אמנות בתקופה שבה לסמלים הרלדיים הייתה חשיבות רבה יותר כמייצגי‬ ‫הפרט האציל‪ 26.‬באמצע המאה החמש־עשרה‪ ,‬כאשר גברה החשיבות של דמיון חזותי‬ ‫כרכיב חשוב בזיהוי האדם‪ ,‬מצאו אמנים שיטות חדשות לעודד התבוננות והרהור‬ ‫בדמות המצוירת‪ .‬מנח הגוף של פיליפ הטוב בדיוקנאותיו המפוזרים בספר השעות‬ ‫מעידים על התמודדות מתוחכמת עם הצורך למשוך את מבטו של הדוכס אל האיור‪,‬‬ ‫נקודת התחלה להשקעת זמן בהתבוננות ממושכת‪.‬‬ ‫‪T. B. Husband, The Art of Illumination: The Limbourg Brothers and the Belles Heures 25‬‬ ‫‪.of Jean de France, Duc de Berry, New York, New Haven, and London 2008, p. 290‬‬ ‫‪T. Hiltmann, 'Arms and Art in the Middle Ages: Approaching the Social and Cultural 26‬‬ ‫‪Impact of Heraldry by its Artisans and Artists', T. Hiltmann and L. Hablot )eds.(,‬‬ ‫‪Heraldic Artists and Painters in the Middle Ages and Early Modern Times, Ostfildern‬‬ ‫‪.2018, pp. 11–23‬‬ ‫תמונה ‪ .9‬דוכס‬ ‫ברי מתפלל‬ ‫למריה וישו‬ ‫התינוק‪ ,‬השעות‬ ‫של בריסל‪1390 ,‬‬ ‫לערך‪ ,‬בריסל‪,‬‬ ‫הספריה‬ ‫המלכותית‪,‬‬ ‫‪,ms.11060-1‬‬ ‫עמודים ‪.10,11‬‬ ‫‪44‬‬ ‫האמן עיצב את דיוקנאותיו של פיליפ הטוב באמצעות משחק גומלין בין רכיבים‬ ‫ריאליסטיים ונראות אידאלית‪ .‬אסטרטגיות אלה נועדו בין היתר לעורר תחושת‬ ‫שביעות רצון ועונג בבעל היצירה שהתבונן בייצוגים של עצמו במבט ממושך‪ .‬תיאורי‬ ‫דיוקן כללו באופן מסורתי בעיקר סממנים סימבוליים‪ ,‬סמלי משפחה ומוטיבים‬ ‫חזותיים אישיים‪ ,‬אולם כפי שמתאר זאת סטיבן פרקינסון (‪ — )Perkinson‬בחפשם‬ ‫אחר דרך להפתיע ולרגש את מזמיני היצירה‪ ,‬אמני חצר שעבדו עבור דוכסי ולואה‬ ‫בראשית המאה החמש־עשרה שילבו בתיאורי דיוקנאותיהם גם מרכיבים מציאותיים‬ ‫כמו תווי פנים ומבנה גוף‪ 29.‬מגמה זו הלכה והתפתחה במאה החמש־עשרה‪ ,‬עת אמנים‬ ‫בצפון צרפת ובארצות השפלה החלו להוסיף תיאורים דקדקניים של חפצים ופרטי‬ ‫לבוש מהמלתחה של פטרוניהם‪ .‬לה טברנייה פעל בפלנדריה והיה מיומן בטכניקת‬ ‫הגריזיי (‪ ,)grisaille‬שבה השתמש כדי לתאר בדקדקנות אלמנטים מהמציאות‪ .‬בחירת‬ ‫האמן לתאר את לבושו של הדוכס בפרטנות בעלת מאפיינים ריאליסטיים נועדה גם‬ ‫‪F. Winkler, Die Flämische Buchmalerei des XV. und XVI. Jahrhunderts: Künstler und 27‬‬ ‫‪Werke von den Brüdern van Eyck bis zu Simon Bening, Amsterdam 1978, pp. 59–60; M.‬‬ ‫‪Smeyers, Flemish Miniatures from the 8th to the Mid-16th Century: The Medieval World‬‬ ‫‪.on Parchment, Turnhout 1999, p. 322‬‬ ‫‪ 28‬היצירתיות של האמן בהקשר זה תואמת את טענתו של מייקל קמיל שבמאה החמש־עשרה‬ ‫הגיעה לשיאה נטייתם של מאיירי כתבי יד לתהות על הדרכים השונות לייצג מציאות דרך יחסי‬ ‫גומלין בין איורי שוליים ואיורים מרכזיים‪ .‬ראו‪C. Michael, Image on the Edge: the Margins :‬‬ ‫‪.of Medieval Art, London 2013, p. 154‬‬ ‫‪S. Perkinson, 'Likeness, Loyalty, and Life of the Court Artist: Portraiture in the Calendar 29‬‬ ‫‪Scenes of the Tres Riches Hueres', R. Duckers and P. Roelofs )eds.(, The Limbourg‬‬ ‫‪Brothers: Reflections on the Origins and the Legacy of Three Illuminators from‬‬ ‫‪Nijmegen, Leiden and Boston 2009, pp. 51–83; Idem, The Likeness of the King: A‬‬ ‫‪.Prehistory of Portraiture in Late Medieval France, Chicago 2009, p. 153‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כלי אמנותי נוסף שהקל על נגישות חזותית לתוכני היצירה היה השימוש של‬ ‫לה טברנייה בפרספקטיבה‪ .‬מאוריץ סמיירס (‪ )Maurits Smeyers‬ופרידריך וינקלר‬ ‫(‪ )Friedrich Winkler‬דנו ביכולתו ליצור אשליית מרחב שאפשרה לו לצייר מספר‬ ‫התרחשויות באותה קומפוזיציה‪ 27,‬אך במערך הדיוקנאות הזה המרחב שימש‬ ‫למטרות אחרות‪ :‬האמן לא יצר חלל שיכול להכיל משתתפים רבים‪ ,‬אלא תכנן אותו‬ ‫כך שישתתפו בו מספר קטן של דמויות‪ .‬עיצוב המרחב שבו נמצאים הדיוקנאות‬ ‫אינו מבוסס על נקודת מבט בודדת של צופה העומד מול מרכז הקומפוזיציה ועל‬ ‫חלל המעוצב על פי עקרונות הפרספקטיבה הקווית‪ ,‬אלא הצייר מציע נקודות מבט‬ ‫שונות המספקות תמונה מוחשית וקונקרטית של המרחב‪ ,‬הדמויות והחפצים‪ .‬בעמוד‬ ‫‪ 41v‬מוצגים דוכן התפילה‪ ,‬הרצפה והמזבח מנקודת מבט גבוהה‪ ,‬ואילו הכומר ואיש‬ ‫החצר ניבטים מנקודת מבט נמוכה יותר (תמונה ‪ .)2‬שילוב זה של נקודות מבט עזר‬ ‫לבסס דימוי קריא המקל על ההשתתפות הקוגניטיבית של הצופה‪ .‬זהו אלמנט נוסף‬ ‫המצביע על קשרי גומלין בין שטיחות הקלף ואשליית העומק‪ ,‬באופן שמזמין את‬ ‫הצופה להתבונן בציור ולהתחבר למתואר בו‪ .‬לה טברנייה מתאר במספר מקרים‬ ‫את כף רגלו של הדוכס מונחת על גבי המסגרת העיטורית שמפרידה בין הדף שעליו‬ ‫כתובות התפילות ובין הציור — והרגל המבצבצת‪ ,‬נעולה בכפכף אופנתי‪ ,‬משמשת‬ ‫‪28‬‬ ‫הזמנה נוספת לצופה שמושכת את מבטו פנימה‪.‬‬ ‫‪45‬‬ ‫היא לעודד את הדוכס להתבונן בעיון בפרטי דיוקנו ולהפעיל פעולות מנטליות של‬ ‫השוואה‪ ,‬שבה אדון בהמשך‪ ,‬דבר שנועד לפתח בקרבו תחושת הזדהות ועונג‪.‬‬ ‫לצד העניין הרב שמגלה האמן בפרטיהן של תלבושות הדוכס‪ ,‬הוא עושה שימוש גם‬ ‫בחזרה ובגיוון בעיצוב ייצוגי הדוכס ובכך תורם לחוויה החושית והמנטלית שמעורר‬ ‫הדיוקן‪ .‬קהל מיומן בקריאת טקסטים ובהתבוננות בדימויים ציפה להיתקל באיורים‬ ‫העוסקים בנושא דומה באופן מגוון‪ .‬ניתן למצוא שימוש באסטרטגיות אמנותיות‬ ‫‪32‬‬ ‫אלה במגוון רחב של יצירות — ממחזור ציורי קיר ועד תיאור חיי קדושים בכתבי יד‪.‬‬ ‫לה טברנייה צייר את הדוכס באיורים שונים בגודל ובמיקום שונה‪ :‬בחלק מהאיורים‬ ‫הוא מוצב בחלק הימני של הסצנה‪ ,‬ובאחרים הוא מוצב במרכז או משמאל‪ .‬כמו כן‪,‬‬ ‫התבוננות מעמיקה חושפת כי על אף שבכל הדיוקנאות הוא כורע על ברכיו‪ ,‬ישנם‬ ‫הבדלים דקים בתנוחת הגוף ובמנח הידיים‪ :‬ברבים מהדיוקנאות ידיו צמודות במנח‬ ‫תפילה־תחינה‪ ,‬אך באחרים הן פרושות או מצביעות; פיו סגור לרוב‪ ,‬מלבד איור אחד‬ ‫שבו הוא מקבל את לחם הקודש מאיש הכמורה‪.‬‬ ‫הגיוון בלבוש שאותו ציינתי לעיל מודגש כשמתבוננים בשלושת האיורים שמלווים‬ ‫את תפילת המיסה‪ .‬למרות הקביעות בזמן ומקום בשלושת האיורים‪ ,‬בתיאור הדוכס‬ ‫במהלך תפילה בחלל כנסייתי הוא מוצג בשתי תלבושות שונות‪ .‬נקודה זו מבהירה‬ ‫כי לחזרה ולגיוון יש משמעות מרכזית בעיצוב הדיוקנאות בכתב יד זה‪ ,‬וכי היה ברור‬ ‫שהצופה יתבונן באיורים ממושכות‪ ,‬ישווה ביניהם ויהרהר במשמעותם המרובדת‪.‬‬ ‫האסטרטגיות האמנותיות שנדונו לעיל מצביעות על הרגישות של האמן להרגליו‬ ‫‪ 30‬המסדר נוסד על ידי פיליפ הטוב בשנת ‪.1430‬‬ ‫‪.C. Harbison, The Art of the Northern Renaissance, London 1995, p. 27 31‬‬ ‫‪C. Hahn, Portrayed on the Heart: Narrative Effect in Pictorial Lives of Saints from the 32‬‬ ‫‪Tenth through the Thirteenth Century, Berkeley 2001, pp. 39–45; A. A. Jordan, 'Seeing‬‬ ‫‪Stories in the Windows of the Sainte-Chapelle: The Ars poetriae and the Poetics of‬‬ ‫‪Visual Narrative', Mediaevalia, 23 )2002(, pp. 39–60; R. Bartal, 'Repetition, Opposition,‬‬ ‫‪and Invention in an Illuminated Meditationes vitae Christi: Oxford, Corpus Christi‬‬ ‫‪.College, MS 410', Gesta, 53 )2014(, pp. 155–174‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בדיוקנאות להלן מתואר הדוכס לבוש בשתי תלבושות שונות‪ :‬ברוב האיורים‬ ‫הוא לבוש בגד ארוך אשר צמוד באזור המותניים‪ ,‬ובעל קפלים נפוחים היורדים‬ ‫מהחגורה עד לכפות הרגליים‪ .‬בגד זה מעוצב כך שהטורסו מקבל צורת משולש הפוך‪,‬‬ ‫והשרוולים הנפוחים מעצימים את המראה החסון של הכתפיים והחזה‪ .‬על גבו מונח‬ ‫באופן רופף כובע מעוטר בקפלים‪ ,‬בעל סרטים שבדרך כלל עוטפים את הסנטר‪ .‬בשני‬ ‫דיוקנאות מבין השמונה צורת הבגד שונה במקצת‪ :‬החצאית קצרה ומסתיימת מעל‬ ‫הברכיים‪ ,‬כך שהאמן יכול לתאר את הכפכפים בעלי האימום המחודד (תמונות ‪.)5 ,2‬‬ ‫שני אביזרים המצביעים על מעמדו ומידת דתיותו של הדוכס הם פגיון שמור בנדן‬ ‫המחובר למותניו‪ ,‬ועדי מפואר של מסדר גיזת הזהב התלוי על צווארו‪ 30.‬הפרטנות‬ ‫שבה מתואר הביגוד — אמרת הפרווה בשולי החצאית‪ ,‬הצווארון המעוגל והנוקשה‪,‬‬ ‫הקפלים המסוגננים שתואמים את הבד הנוקשה של החצאית — תואמים את סגנון‬ ‫הציור בארצות השפלה במהלך המאה החמש־עשרה‪ .‬קרייג הרביסון (‪ )Harbison‬מכנה‬ ‫זאת "ריאליזם דמוי פאזל"‪ ,‬ומצביע על כך שאמני הצפון לא הקפידו על התבוננות‬ ‫‪31‬‬ ‫הוליסטית בפרטי הציור ובחלל אלא בנו כל חלק בציור תוך התמקדות בפרטיו‪.‬‬ ‫‪46‬‬ ‫השוואה‪ ,‬זיכרון ותחושת הזדהות‬ ‫כאמור‪ ,‬בימי הביניים איור נחשב לכלי המסייע ברכישת ידע ושמירתו בזיכרון‪ 33.‬הדבר‬ ‫נכון הן לאיורים בכתבי יד שנועדו לחוג הנזורה‪ ,‬והן לייצוגים כאלה בתוך קודקסים‬ ‫שנוצרו עבור שכבת האצולה‪ .‬עם זאת‪ ,‬סוגת הדיוקן מוסיפה נדבך נוסף לתקשורת‬ ‫שיוצר האיור עם האדם המתבונן בדיוקנו‪ .‬סנד (‪ )Sand‬כינתה את הייצוגים הללו‬ ‫דיוקנאות רפלקסיביים (‪ — )reflexive portraits‬בעליו של הדיוקן מתבונן בעצמו‬ ‫מתפלל כשספר תפילה מונח לפניו‪ ,‬בשעה שהוא מבצע את אותה הפעולה ומחזיק‬ ‫בספר עצמו‪ 34.‬סוג זה של שיקוף מתקיים גם ביחס לאלמנטים נוספים בדיוקן‪,‬‬ ‫והסובייקט המתבונן נדרש לעבד ולהפנים אותם בעזרת כלים הכרתיים של השוואה‬ ‫ופרשנות‪.‬‬ ‫אנשי האצולה היו מיומנים בפעילויות מנטליות אלה‪ ,‬שאותן רכשו כשותפים פעילים‬ ‫באירועים חצרוניים דוגמת פסטיבלים וטורנירים‪ .‬כריסטינה נורמור (‪)Noremore‬‬ ‫תיארה את חוויית הפרשנות שנלוותה לאירועים אלה‪ ,‬וטענה כי חגיגות חצרוניות‬ ‫סייעו לבסס תרבות שהשקיעה רבות ביכולת ההבחנה של חבריה ובמסוגלות שלהם‬ ‫לפרש את המופעים האלגוריים בין מנות האוכל‪ ,‬האמנות המתכלה שהייתה מוצבת‬ ‫באולמות וכדומה‪ .‬אנשי החצר היו יכולים להשוות בזמן החגיגה בין אלמנטים‬ ‫ויזואליים ואחרים שעברו לנגד עיניהם ובין אלמנטים דומים השמורים בזיכרונם‪ .‬היה‬ ‫זה שלב ראשון בדרך להבנת החיזיון שסיפק שעשוע רב במהלך ההתבוננות בו‪ ,‬וגם‬ ‫‪35‬‬ ‫בדיונים על אודותיו בין האורחים לאחר שהסתיים‪.‬‬ ‫דיוקן בתוך ספר תפילה לא זימן אומנם את החוויה האסתטית והחושנית המורכבת‬ ‫שאפיינה את החגיגות בחצר הצרפתית‪ ,‬אך אותה יכולת מנטלית שהובנתה בתרבות‬ ‫החצר של המאה החמש־עשרה נדרשה גם במקרה זה‪ .‬בדיאלוג בין הדוכס ובין דיוקנו‪,‬‬ ‫צפוי היה פיליפ הטוב להשוות את פרטי הייצוג שיצר לה טברנייה‪ ,‬לדוגמה תנוחת‬ ‫הגוף והלבוש‪ ,‬לדימוי החיצוני של עצמו השמור בזיכרונו — מראהו החיצוני והתנהלותו‬ ‫במרחב המיועד לדבקות אישית‪ .‬לצד פעולת ההקבלה בין האיור למציאות חייו של‬ ‫הדוכס‪ ,‬הוא יכול היה לזהות אלמנטים בדיוקן שמייצגים את אידאל השליט הנוצרי‬ ‫‪36‬‬ ‫ולחשוב עד כמה הוא מגלם את האידאל הנדרש‪.‬‬ ‫‪ 33‬ראו‪M. Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, :‬‬ ‫‪Cambridge 1992; Idem, The Craft of Thought: Meditation,.Rhetoric, and the Making of‬‬ ‫‪.Images, 400–1200, Cambridge 1998‬‬ ‫‪( Sand 34‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.5–2‬‬ ‫‪ 35‬עוד בנושא זה ראו‪( Normore :‬לעיל הערה ‪ ,)24‬במיוחד פרק ‪.5‬‬ ‫‪ 36‬דיוקנאותיו של פיליפ הטוב בכתבי יד מתאפיינים בין היתר בתיאורו כשליט אידאלי‪ .‬ראו‪J. :‬‬ ‫‪Chipps Smith, 'Margaret of York and the Burgundian Portrait Tradition', T. Kren )ed.(,‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫של בן אצולה כשהוא משתמש בספר התפילה‪ .‬הבניית המבט הממושך של הצופה‬ ‫בהתבוננו בדיוקן דרך עיצוב תנוחת הגוף של המצויר‪ ,‬החלל‪ ,‬החזרה והגיוון וכן סגנון‬ ‫הציור‪ ,‬היו נקודת פתיחה לתהליכי חשיבה מורכבים הקשורים בהיותו של הדיוקן ראי‬ ‫וסמן לחזות המצויר‪ .‬כפי שנראה בהמשך‪ ,‬איורים אלה כיוונו את בעל הדיוקן לזהות‬ ‫בהם אלמנטים המצביעים על היותו אציל רב־מעלה שביכולתו לשמש דגם ומופת‬ ‫לאחרים‪.‬‬ ‫‪47‬‬ ‫העניין שהראו אמנים מאמצע המאה החמש־עשרה במראה הפנים‪ ,‬החלק שבו‬ ‫נמצאים מרב איברי החישה המאפשרים תקשורת עם העולם‪ ,‬כסמן לזהות של האדם‬ ‫המצויר‪ ,‬היה חדש יחסית באותה עת‪ .‬סטפן פרקינסון תיאר בספרו את התהליך‬ ‫שעברו דיוקנאות מהתמקדות במראה טיפוסי המלווה בסמלי מעמד לשילוב יותר‬ ‫ויותר מרכיבים חזותיים המצביעים על דמיון פיזי לבעליהם‪ .‬דוכס בורגונדי‪ ,‬כמו כל‬ ‫חברי שכבת העילית הצרפתית ואנשי הבורגנות העשירה‪ ,‬הכיר את מראה פניו כיוון‬ ‫שמראות קמורות קטנות היו חפץ בר־השגה בתקופה זו‪ .‬עד המאה השבע־עשרה‪,‬‬ ‫עת המצאת המראה המרובעת השטוחה‪ ,‬הסתפקו אנשים בעלי אמצעים במראות‬ ‫העשויות זכוכית מנופחת‪ ,‬שצידה השטוח כוסה בשכבת מתכת‪ 39.‬שיפור בתהליכי‬ ‫הייצור הוביל למראות שאומנם עיוותו מעט את המראה של בעליהם‪ ,‬אך היו צלולות‬ ‫מספיק כדי לשקף בבהירות את מראה הפנים כפי שהוא‪ .‬השימוש האינטימי והיום־‬ ‫יומי במראות אפשר לדוכס לקבע בראשו דימוי ויזואלי של מראה פניו‪ .‬כפי שאנו‬ ‫מוצאים‪ ,‬הדיוקנאות משקפים עניין במראה הייחודי של הדוכס — שכלל אף מאורך‪,‬‬ ‫סנטר קטן ושיער מסופר בצורת קערה הפוכה‪ .‬אותם תווי פנים מוצגים גם בדיוקנאות‬ ‫אחרים של הדוכס שיצר רוג'ר ואן דר ויידן (‪( )Rogier van der Weyden‬לדוגמה‬ ‫תמונה ‪.)11‬‬ ‫‪Margaret of York, Simon Marmion, and The Visions of Tondal, Mallibu 1992, pp. 47–56,‬‬ ‫‪.47‬‬ ‫‪ 37‬מספר מחקרים מהשנים האחרונות בוחנים כיצד יצירות אמנות בהקשר דתי הניעו את הצופה‬ ‫לשנן‪ ,‬לפרש ולבנות דימויים מנטליים של הנושאים שהוצגו בפניהם‪ .‬החוקרים נשענים בין היתר‬ ‫על טקסטים שנכתבו בחלקם בידי תאולוגים שעסקו בנפש האדם‪ ,‬בחושים החיצוניים ובפעולות‬ ‫הכרתיות כמו השוואה‪ ,‬הערכה ועוד‪.‬‬ ‫ראו לדוגמה‪( Bartal :‬לעיל הערה ‪ ,)32‬עמ' ‪E. Gertsman, 'Phantoms of Emptiness: The;174–155‬‬ ‫‪.Space of the Imaginary in Late Medieval Art', Art History, 41, 5 )2018(, pp. 800–837‬‬ ‫‪M. Yrjönsuuri, 'Types of Self-Awareness in Medieval Thought', V. Hirvonen, T. J. 38‬‬ ‫‪Leiden )eds.(, Mind and Modality: Studies in the History of Philosophy in Honour of‬‬ ‫‪Simo Knuuttila, Brill, 2006, pp. 153–169, 165; P. John Olivi, Quaestiones in Secundum‬‬ ‫‪.Librum Sententiarum, Quaracchi 1922, 1926‬‬ ‫‪S. Melchior-Bonnet, The Mirror: A History, trans. K. H. Jewett, New York: Routledge 39‬‬ ‫‪.2001, pp. 13–15‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫השוואה מאפשרת הבנה ופרשנות‪ ,‬אך היא גם כלי מנטלי שיכול לסייע לעורר‬ ‫תחושת הזדהות‪ 37.‬יש לזכור כי היכולת האנושית לקשר דימוי לעצמי המתבונן קשורה‬ ‫ביסודה ביכולת האינטלקטואלית למודעות עצמית‪ .‬טקסטים מהמאה השלוש־עשרה‬ ‫העוסקים בניתוח הפסיכולוגיה האנושית משקפים עניין ביכולתו של הפרט להיות‬ ‫מודע לגופו‪ ,‬לרגשותיו ולמחשבותיו‪ .‬פיטר ג'ון אוליבי (‪ )1298–1248‬ואחרים טענו‬ ‫כי החלק האינטלקטואלי של הנשמה הוא המקום שבו פועלת המודעות לאחדותם‬ ‫של חלקים אלה‪ 38.‬נראה כי מעבר ליכולתו של האדם לזהות את המשכיות האני‬ ‫שלו בגשמיותו‪ ,‬פעולת ההבחנה בייצוג מצויר כדיוקן של אדם מסוים הייתה כרוכה‬ ‫בפרקטיקות קוגניטיביות נוספות‪ .‬קהלי אצילים מימי הביניים היו בעלי אוריינות‬ ‫חזותית‪ ,‬וידעו להשתתף בפעילויות דתיות ואינטלקטואליות שכללו לרוב תמונות‬ ‫חזותיות‪ .‬תרגול ההשוואה בשעה שאדם מתבונן בדיוקנו אפשרה לסובייקט ליצור‬ ‫הקבלה בין הייצוג החזותי שלו לדימויו העצמי שנבנה במהלך השנים בזיכרונו‪ ,‬דרך‬ ‫הדמיון והקשרים האישיים בין השניים‪.‬‬ ‫‪48‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪.10‬‬ ‫שארל השביעי‪,‬‬ ‫זאן פוקו‪1445- ,‬‬ ‫‪ ,50‬לובר‪ ,‬פריז‪.‬‬ ‫לבוש הדוכס היה אלמנט מרכזי בר־זיהוי נוסף אשר סייע לו לשייך את הדיוקן‬ ‫לעצמו‪ .‬סופי ג'וליווה (‪ )Jolivet‬והאנו וייזמן (‪ )Wijsman‬טוענים כי מרשומות משק‬ ‫הבית של הדוכס ומן התיאורים המצוירים שלו ניתן בהחלט לקבל תמונה מדויקת‬ ‫דיה של לבושו‪ 40.‬דוכסות בורגונדי אימצה במהרה את האופנה החדשה‪ ,‬שמקורה ככל‬ ‫הנראה בחצר הפריזאית‪ 41:‬לעומת בגד היושב על הכתפיים‪ ,‬נופל ברכות על הגוף‬ ‫ומוחזק בחגורה באזור המותניים‪ ,‬הביגוד החדש יצר צללית גברית חדשה‪ .‬דיוקן של‬ ‫המלך שרל השביעי (‪ ,)Charles VII‬שצויר על ידי ז'אן פוקו מספר שנים לפני ספר‬ ‫השעות בהאג (‪ ,)Jean Fouquet, 1445–1450‬מתאר אותו לבוש במעיל קטיפה מנופח‬ ‫‪S. Jolivet and H. Wijsman, 'Dress and Illuminated Manuscripts at the Burgundian Court: 40‬‬ ‫‪Complementary Sources and Fashions )1430–1455(', W. Blockmans et al. )eds.(, Staging‬‬ ‫‪the Court of Burgundy: Proceedings of the Conference "The Splendour of Burgundy",‬‬ ‫‪.London and Turnhout 2013, pp. 279–285, at 281‬‬ ‫‪A. Van Buren and R. S. Wieck, Illuminating Fashion: Dress in the Art of Medieval 41‬‬ ‫‪.France and the Netherlands, 1325–1515, Morgan Library & Museum 2011, p. 28‬‬ ‫‪49‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫באזור החזה והכתפיים המעניק לו מראה חסון (תמונה ‪ .)10‬גזרה דומה נמצאת‬ ‫בדיוקנאות של הדוכס בספר השעות‪ ,‬שבהם הוא לובש מעיל בעל חצאית קצרה‬ ‫החושפת רגליים גבריות‪ 42.‬יתר על כן‪ ,‬מרשומות חצר בורגונדי עולה כי משנת ‪1436‬‬ ‫בחר פיליפ הטוב ללבוש בגדים שחורים בלבד‪ .‬לבחירה זו יש סיבות מגוונות‪ ,‬בהן‬ ‫ייחודיותו של הבד השחור בשל הקושי לייצר בדים בגוון זה‪ 43.‬הדוכס הזמין ספרים‬ ‫מאוירים רבים‪ ,‬ובכל הדיוקנאות שבכתבי היד המוזמנים הוא לבוש בביגוד האופנתי‬ ‫שמזוהה עם חצרו‪ .‬כך למשל‪ ,‬באיור הפותח את הכרוניקות של הנו (‪Chroniques de‬‬ ‫‪ )Hainaut, 1448‬הוא מוצג כשהוא מקבל את הספר‪ ,‬ככל הנראה ממתרגם הטקסט‪,‬‬ ‫בעודו מוקף באנשי חצרו‪ .‬צייר הדיוקן‪ ,‬ואן דר ויידן‪ ,‬הדגיש את דמותו הגנדרנית של‬ ‫הדוכס הלבוש בהתאם לאופנה שאימץ (תמונה ‪ .)11‬גם אם גזרתו הדקה והזוויתית‬ ‫של פיליפ הטוב מוקצנת מעט‪ ,‬דמותו מבהירה כי הוא ייחס חשיבות רבה להופעתו‬ ‫החיצונית‪.‬‬ ‫דין וחשבון כללי המסכם את הוצאות משק הבית של הדוכס בשנים ‪1446–1444‬‬ ‫מתעד הוצאה של מעל ‪ 112,000‬ליבר (‪ )livres‬על ביגוד עבור פיליפ הטוב ומשפחתו‪,‬‬ ‫‪ 42‬חשיפת הרגליים הגבריות נחשבה לסמל לעוצמה אבירית‪ .‬ראו‪J. Bumke, Courtly Culture: :‬‬ ‫‪.Literature and Society in the High Middle Ages, Univ of California Press 1991, p. 146‬‬ ‫‪S. Jolivet, 'La construction d’une image: Philippe le Bon et le noir )1419–1467(', I. 43‬‬ ‫‪Paresys and N. Coquery )eds.(, Se vêtir à la cour en Europe 1400–1485, Lille and‬‬ ‫‪.Versailles 2011, pp. 27–42‬‬ ‫תמונה ‪.11‬‬ ‫הצגת הספר לפני‬ ‫פיליפ הטוב‪,‬‬ ‫הכרוניקות של‬ ‫הנו‪ ,1448 ,‬בריסל‪,‬‬ ‫הספריה‬ ‫המלכותית‪,‬‬ ‫‪ ,ms.9242‬עמוד‬ ‫‪.1r‬‬ ‫‪50‬‬ ‫כיוון שלבוש נחשב לרכיב חשוב בזהות האצילית‪ ,‬השוואת הלבוש המתואר חזותית‬ ‫עם המראה שלהם במציאות יכול היה להוביל את הדוכס לתחושות של הזדהות‬ ‫והנאה מורכבות אף יותר‪ .‬הרצון להפגין עוצמה וייחודיות בעזרת צורת לבוש עוקב‬ ‫אחר הוראתו של המלומד האוגוסטיני ג'יל מרומא (‪ ,)1316–1247‬שחיבר טקסט‬ ‫מסוגת מראת הנסיכים (‪ )De regimine principum‬עבור פיליפ הרביעי (‪,)Philip IV‬‬ ‫יורש העצר הצרפתי בשנת ‪ .1280‬ספר זה זכה לתפוצה רחבה ונמצא בספריותיהם‬ ‫של שליטי אירופה מאז המאה השלוש־עשרה‪ .‬ג'יל מתייחס בחלק הראשון של‬ ‫חיבורו לסגולת הפאר (‪ ,)magnificence‬ומציין כי הנסיך "חייב להזמין עבודות‬ ‫גדולות ומפוארות‪ ,‬כמו ארמונות ובתים שבבעלותו במהלך חייו‪ ,‬ועליו להשיג לא רק‬ ‫נראות יפה‪ ,‬עוצמתית ובת קיימא"‪ 47.‬משנתו של ג'יל על מעלת ההדר והחשיבות שלה‬ ‫קודמה על ידי תאולוגים שביקשו לשמר את המבנה ההיררכי של החברה‪ ,‬ששיקף‬ ‫על פי אמונתם את הסדר האלוהי‪ .‬תומס אקווינס (‪ )Aquinas‬הקדיש ארבע הפניות‬ ‫לסגולה זו בסומה תאולוגיה (‪ ,)Summa Theologiae, 1265–1274‬והצהיר כי פאר‬ ‫דורש אמצעים פיננסיים הנמצאים בידי האצולה‪ ,‬וכי אנשיה בלבד ראויים להפגין‬ ‫‪48‬‬ ‫אותו‪.‬‬ ‫‪( Van Buren and Wieck 44‬לעיל הערה ‪ ,)419‬עמ' ‪ 8‬והערה ‪.39‬‬ ‫‪G. Fisher and D. D. Loren, 'Embodying Identity in Archaeology', Cambridge 45‬‬ ‫‪.Archaeological Journal 13, 2 )2003(, pp. 225–230, at p. 225‬‬ ‫‪ 46‬הדוכס נקט דרכים מגוונות לבסס כוח פוליטי חברתי נפרד מהחצר הצרפתית‪ ,‬בהן החלטתו לבוא‬ ‫בקשר נישואין עם איזבלה מפורטוגל (‪ )Isabella of Portugal, 1397–1471‬ולא עם אחת‬ ‫המועמדות מהשושלת הצרפתית‪ .‬ראו‪( Blockmans and Prevenier :‬לעיל הערה ‪ ,)18‬עמ' ‪.73‬‬ ‫‪il doit fere granz euvres, si comme granz chasteus et granz mesons qui durent toute sa" 47‬‬ ‫"‪vie, et les doit fere forz et beles et durables et non pas seulement de granz appearance‬‬ ‫‪.— Molenaer, Li livres du gouvernement des rois, Book 1, Part 2, p. XIX, 66‬‬ ‫‪S. Theologiae, Second part of the second part, question 134, article 3, newadvent.org/ 48‬‬ ‫‪ .summa/3134.htm‬רוב האנשים משדרות החברה הנמוכות כיבדו את הכלל הזה‪ ,‬אך היו כמובן‬ ‫יוצאים מן הכלל‪ .‬כריסטין דה פיזאן (‪ )Christine de Pizan‬מתלוננת בחיבורה האוצר של עיר‬ ‫הנשים שנשים רבות מתלבשות בבגדים המשויכים למעמד גבוה משלהן‪ .‬ראו‪C. de Pizan, The :‬‬ ‫‪Treasure of the City of Ladies or The Book of the Three Virtues, trans. S. Lawson,‬‬ ‫‪Middlesex 1985, book 2 c. 11, book 3 c. 2; M. T. Lorcin, 'Les Echos de La Mode Dans‬‬ ‫‪.Le Livre Des Trois Vertus de Christine de Pisan', Razo, 7 )1987(, pp. 89–94‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בשעה שרק ‪ 23,500‬ליבר הוצאו על כלי נשק עבור חילות הדוכס‪ 44.‬הלבוש הייחודי‬ ‫לדוכסות בורגונדי מדגים את חשיבות "העור החברתי"‪ ,‬כפי שמכנים זאת פישר‬ ‫(‪ )Fisher‬ולורן (‪ )Loren‬בבחינתם את הקשר בין גוף‪ ,‬עטיפה וזהות בחברות עבר‪ .‬הם‬ ‫טוענים כי באמצעות "לבוש‪ ,‬קישוט‪ ,‬יציבה‪ ,‬מחווה [‪ ]...‬לאדם ישנה היכולת 'ללבוש‬ ‫‪45‬‬ ‫עור חברתי'‪ ,‬המאפשר הזדהות עצמית כחבר של קבוצה חברתית זו או אחרת"‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬לצד הצורך האנושי להפגין זהות המבטאת שייכות‪ ,‬בשלהי ימי הביניים‬ ‫התפתח איזון חדש בין הצורך לייצג שייכות ובין רצון להבדיל בין חצר אחת לאחרת‪.‬‬ ‫שינויים טכנולוגיים ושיפור בהליכי הייצור של בדים יקרים‪ ,‬לצד פיתוח אופנת עילית‪,‬‬ ‫הובילו לפיתוח של מגוון עיצובים חדשים שאפשרו להנכיח זהות תרבותית־פוליטית‬ ‫‪46‬‬ ‫ייחודית אל מול קבוצת השווים — במקרה שלפנינו‪ ,‬דוכסי ולואה האחרים‪.‬‬ ‫‪51‬‬ ‫הוד מלכותו [שרל הנועז] הגיע לכנסייה כשהוא לבוש בגלימה ארוכה‪ ,‬תפורה מבד‬ ‫זהב ומעוטר בפרוות צובל‪ ,‬בגד מפואר ביותר‪ ,‬שבו חוטי כסף החליפו את השימוש‬ ‫במשי‪ .‬על ראשו היה כובע קטיפה שחור עם ציצת זהב שהיה עמוס באבני אודם‬ ‫וביהלומים גדולים ביותר ועם פנינים גדולות [‪ ]...‬והפנינים ואבני החן היו תפורים‬ ‫‪49‬‬ ‫בצפיפות עד שלא ניתן היה לראות [מזווית מסוימת] את ציצת הזהב‪.‬‬ ‫תיאור זה נכתב לרגל אירוע ההכרזה על הברית בין דוכסויות בורגונדי‪ ,‬סבוי ומילאנו‬ ‫באפריל ‪ ,1475‬והוא מתאר את כניסתו המפוארת של שרל הנועז‪ .‬באירועים רשמיים‬ ‫שכאלו‪ ,‬שסימנו את כוחה של בורגונדי‪ ,‬בחרו הדוכסים בלבוש המדהים ביותר מתוך‬ ‫מלתחתם‪ .‬אף כי מכתב זה אינו עוסק בפיליפ הטוב‪ ,‬אנו יכולים ללמוד ממנו על‬ ‫מידת העניין וההשפעה שעורר לבושם של דוכסי בורגונדי בקרב קהלם‪ .‬הדיוקנאות‬ ‫של פיליפ הטוב בספר התפילה נועדו אומנם בראש ובראשונה לעיניו שלו ומתארים‬ ‫רגעים אישיים ללא קהל מתבונן‪ ,‬אך תיאורי הביגוד המגוונים מביאים לידי ביטוי את‬ ‫מעלת ההדר שהשפיעה כל כך על הקהל שצפה בדוכס באירועים פומביים יותר‪.‬‬ ‫דיוקנאות אנשי האצולה והמלכים בתקופה זו עוצבו כך שימחישו באופן חזותי‬ ‫גם מעלות נוספות אשר נחשבו מהותיות עבור שליט נוצרי‪ .‬דמותו של השליט‬ ‫הנוצרי האידאלי עוצבה בטקסטים מסוגות שונות כשילוב בין אתוס אבירי לרעיונות‬ ‫דתיים נוצריים‪ .‬חיבורים המתארים את ההיסטוריה של מלכי צרפת בימי הביניים‪,‬‬ ‫כמו הכרוניקות הגדולות של צרפת (‪)The Grandes Chroniques de France‬‬ ‫שנמצאו בספריותיהם של נסיכי הדם למשפחת המלוכה‪ ,‬מתארים את מעשיהם של‬ ‫מלכים גדולים מהעבר שהוכיחו מעלות שעל השליטים הבאים לחקות‪ 50.‬גם ג'יל‬ ‫מרומא הקדיש חלק משמעותי ממראת הנסיכים לשיח על תכונות שהשליט צריך‬ ‫לאמץ‪ ,‬במסגרת אמונתו כי בני האצולה צריכים להתחנך מילדות לניהול מיטבי‬ ‫של ענייני האוכלוסייה שעליה הם מופקדים‪ .‬הדיון במעלות נמצא בחלק שהמחבר‬ ‫מקדיש לשיח על שליטת הנסיך בגופו‪ ,‬ברגשותיו ובהתנהגותו‪ .‬בפתח חיבורו הוא‬ ‫דן בטבעה של אידאת הטוב הנעלה‪ ,‬וקושר בינה לבין אהבת האדם הנוצרי לאל;‬ ‫לאחר מכן הוא פונה לדון בקשרים בין המידות הטובות‪ ,‬הנפש והחושים‪ ,‬ומפרט‬ ‫את עליונותן של כמה מעלות על פני אחרות‪ .‬הרשימה של ג'יל עוקבת אחר ארבע‬ ‫המידות הקרדינליות — חוכמה‪ ,‬מתינות‪ ,‬אומץ וצדק — אשר פורטו גם ברפובליקה‬ ‫של אפלטון (‪ ,)Plato, De Republica, 390 BC‬ועובדו כך שישתלבו באופן מושלם‬ ‫‪ 49‬תרגום לאנגלית של המכתב נתן למצוא אצל‪M. Belozerskaya, Rethinking the Renaissance: :‬‬ ‫‪.Burgundian Arts across Europe, New York 2012, p. 53‬‬ ‫‪ 50‬לדיון על השימוש שעשו בני משפחת ולואה בהזמנת עותקים מאוירים של כתב היד שחובר על‬ ‫ידי נזירים ממנזר סיינט דני‪ ,‬ראו‪A. D. Hedeman, The Royal Image: Illustrations of the :‬‬ ‫‪ .Grandes Chroniques de France, 1274–1422, Berkeley 1991‬לדיון בתפוצה ובהתקבלות של‬ ‫הכרוניקות הגדולות של צרפת על יד קהלים שונים‪ ,‬ראו‪A. Brix, 'Aux marges des manuscrits. :‬‬ ‫‪Éléments pour une étude de la réception des Grandes Chroniques de France', Questes.‬‬ ‫‪..Revue pluridisciplinaire d’études médiévales, 36 )2017(, pp. 59–83‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫יומנים ומכתבים של אורחים בחצר מתארים הוצאות על לבוש מפואר ומהללים‬ ‫את הערכים האסתטיים של מראה הדוכס‪ .‬מכתב מפיירו פניירולה (‪,)Panigarola‬‬ ‫שגריר דוכסות מילנו‪ ,‬המופנה לאדוניו‪ ,‬מדגים הערצה זו‪:‬‬ ‫‪52‬‬ ‫מעלת החוכמה של השליט מתבטאת באופן מרומז בדיוקנאות‪ .‬מאז תחילת המאה‬ ‫החמש־עשרה‪ ,‬לצד תיאור אנשי אצולה צרפתיים בלבוש המשקף את סמכותם‬ ‫‪53‬‬ ‫הסקולרית‪ ,‬רבים מהם תוארו כאבירים לבושים בשריון ומאובזרים במגן ובחנית‪.‬‬ ‫דיוקן מסוג זה מסמן את יכולתו של האדם המתואר להפעיל עוצמה צבאית ובמקביל‬ ‫לשמש כמגן הכנסייה‪ 54.‬מול מודל התיאור הזה‪ ,‬התכשיט מסדר גיזת הזהב המוצג‬ ‫בדיוקנו של הדוכס והפגיון שעל מותניו משקפים דווקא את כוחו האזרחי‪ .‬דיון בסיבות‬ ‫לכך שעל הנסיך לטפח את מעלת החוכמה מקבל מקום נרחב במראת הנסיכים‪ :‬ג'יל‬ ‫מציע לקהל האצילי להטיל את מרותו ולנהל את ענייני העם במסגרת החוק‪ ,‬ההיגיון‬ ‫והצדק‪ ,‬וטוען כי "אם המלך איננו חכם‪ ,‬הוא איננו מלך על פי [אידאת] האמת"‪ ,‬וכי‬ ‫‪55‬‬ ‫עליו להקדיש את חייו לשיקול עניינים שיהיו לטובת הממלכה‪.‬‬ ‫בעשרים השנים הראשונות לשלטונו לא הצליח הדוכס להפגין את כוחו באופן‬ ‫מספק‪ .‬הוא ירש דוכסות המפוזרת על פני אזורים גאוגרפיים בצרפת ומצפון לה‪ ,‬והללו‬ ‫היו בעלי אופי תרבותי‪ ,‬כלכלי וחברתי שונה‪ .‬לפיכך‪ ,‬במקביל למהלכים הדיפלומטיים‬ ‫והצבאיים שעזרו לשפר את הרצף הטריטוריאלי בארצות השפלה בשנים ‪–1425‬‬ ‫המנהל‬ ‫‪ ,1435‬כונן הדוכס גם מוסדות מנהיגותיים וארגוניים ששיפרו את אחידות ִ‬ ‫הפנימי ביחידות הפוליטיות השונות תחת שלטונו‪ .‬דוגמה אחת לכך היא החלפת‬ ‫בתי הדין העירוניים בבתי מועצה בסמכות הדוכס שפעלו בכל עיר מרכזית‪ 56.‬הצגת‬ ‫פיליפ בלבוש אזרחי‪ ,‬ולא כאביר מוכן לשדה הקרב‪ ,‬מצביעה על שאיפתו של הדוכס‬ ‫להיחשב לשליט בעל הישגים שנובעים מתבונתו הפוליטית‪ ,‬שבזכות מעלת החוכמה‬ ‫היה ביכולתו להצליח גם בתמרונים הצבאיים וגם בשדה הפוליטיקה המקומית והבין־‬ ‫לאומית — וכעת היה ביכולתו ליהנות מפירות מאמציו‪.‬‬ ‫‪A. Scaglione, Knights at Court: Courtliness, Chivalry, and Courtesy from Ottonian 51‬‬ ‫‪.Germany to the Italian Renaissance, Berkeley, Los Angeles, and Oxford 1991, p. 68‬‬ ‫‪Q. Skinner, 'Sir Thomas More’s Utopia and the Language of Renaissance Humanism', 52‬‬ ‫‪Anthony Pagden )ed.(, The Languages of Political Theory in Early-Modern Europe, Vol.‬‬ ‫‪.4, Cambridge 1990, pp. 123–158, at 129‬‬ ‫‪ 53‬שרל האמיץ‪ ,‬בנו של פיליפ הטוב‪ ,‬מתואר למשל בספר השעות שהזמין כשהוא לבוש בשריון‬ ‫ומוצג על ידי ג'ורג' הקדוש‪ .‬אנטואן דה שריבר (‪ )Schryver‬טוען שדמותו של הקדוש היא דיוקן‬ ‫מראה לדוכס‪ ,‬כיוון שהצייר דאג להעניק לשניהם תווי פנים דומים‪A. De Schryver, The .‬‬ ‫‪Prayer Book of Charles the Bold: A Study of a Flemish Masterpiece from the Burgundian‬‬ ‫‪.Court, Las Angeles 2008‬‬ ‫‪ 54‬אתוס זה פותח תחילה בידי ראשי הכנסייה מתוך דאגה כי האלימות שנמצאת בבסיס עבודתו‬ ‫של אביר עלולה להיות מופנית כלפי הכוח הפוליטי והחברתי של הכנסייה‪A. Wang, Der .‬‬ ‫‪"Miles Christianus" im 16. Und 17. Jahrhundert und seine mittelalterliche Tradition,‬‬ ‫‪ ;Frankfurt/Bern 1975‬ראו גם ‪( Scaglione‬לעיל הערה ‪ ,)51‬עמ' ‪.69‬‬ ‫‪se li rois n’est sages, il ne sera pas rois selon verité" — Molenaer, Li livres du" 55‬‬ ‫‪.gouvernement des rois, Book 1, Part 2, p. IX, 38, 41‬‬ ‫‪( Blockmans and Prevenier 56‬לעיל הערה ‪ ,)18‬עמ' ‪.94‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במחשבה הנוצרית על ידי אבות הכנסייה ותאולוגים לאורך ימי הביניים‪ 51.‬בהתבסס‬ ‫בין היתר גם על על החובות של קיקרו (‪ ,)Cicero, De Officiis, 44 BC‬מעלות אלה‬ ‫הפכו למרכיבים חיוניים באידאת השליט האציל‪ ,‬והמחשבה הפוליטית של התקופה‬ ‫העניקה להם יכולת להשפיע מהותית על ביצועיו בתחומים החברתיים והפוליטיים‬ ‫‪52‬‬ ‫שהיו באחריותו‪.‬‬ ‫‪53‬‬ ‫החברות של נסיכים‬ ‫שליטה נכונה בתנועות גופניות הייתה חלק עיקרי בתהליך ִ‬ ‫ונסיכות‪ .‬מחוות גוף באירוע נתון נדרשה להתאים לאופי הראוי של התנועה בחלל‬ ‫ולמשך הזמן שלה‪ .‬הנחיות לחינוך נסיכים להתנהגות נאותה בזמן אכילה יכולות‬ ‫להדגים את השליטה הזאת‪ :‬ג'יל מזכיר לקוראיו כי אנשים ממעמד האצולה לא‬ ‫יחטפו את האוכל לצלחתם מייד כשיוגש לשולחן‪ ,‬משום שמעלת המתינות "דואגת‬ ‫שהאדם ילך בעקבות הנאותיו הגופניות בהתאם לשכל הישר ויברח מכל מה שמניע‬ ‫אותו שמנוגד למחשבה הגיונית"‪ 59.‬התנהגות זו מבוססת בין היתר על תורת המידות‬ ‫של אריסטו‪ ,‬המציג דרך של חיים אתיים שבה האדם צועד בשביל הזהב שעובר בין‬ ‫המעטה להגזמה ברגש מסוים או פעולה מסוימת‪ 60.‬לפיכך‪ ,‬גם אם במציאות חייו‬ ‫של הדוכס הוא היה רוצה להשתחוות‪ ,‬לבכות או להתחנן‪ ,‬ואולי הוא אף עשה זאת‬ ‫לעיתים בזמן התפילה‪ ,‬האיורים מתארים מחוות גוף אידאלית שמעידה על שליטתו‬ ‫במעלת המתינות‪.‬‬ ‫הדיוקנאות בספר התפילה‪ ,‬אם כן‪ ,‬שיקפו לא רק את המציאות היום־יומית של‬ ‫הדוכס — לדוגמה ההקפדה שנקט על טיפוח מראהו‪ ,‬אלא גם את היותו סמל ודוגמה‬ ‫לשליט נוצרי‪ ,‬דמות ראויה לחיקוי‪ .‬החצר של פיליפ הטוב הייתה אחד המקומות‬ ‫שאפשרו לו להפגין את דמות השליט בעל המעלות‪ .‬רישומי משק הבית של חצר‬ ‫בורגונדי מעידים כי היא הייתה אבן שואבת לדיפלומטים‪ ,‬נסיכי הדם ואורחים‬ ‫נוספים‪ ,‬וכן מצביעים על גידול במספר אנשי החצר‪ ,‬העסקנים והאורחים לאורך שנות‬ ‫שלטונו של פיליפ הטוב‪ .‬בשנות העשרים של המאה החמש־עשרה נרשמו ‪ 234‬בעלי‬ ‫משרות בחצר‪ ,‬ואילו לקראת מותו של הדוכס סיפקה החצר עבודה לכאלף בני אדם‪.‬‬ ‫גודל החצר הרשים את המבקרים‪ ,‬ואחד מהם‪ ,‬פרו תפור (‪ — )Tafur‬אציל ומטייל‬ ‫מקסטיליה — כתב כי החצר הבורגונדית אירחה באופן קבוע אצילים ואצילות רבים‪,‬‬ ‫‪.Molenaer, Li livres du gouvernement des rois, Book 1, Part 2, p. IX, 39 57‬‬ ‫‪ 58‬שם‪ ,‬עמ' ‪.173–141‬‬ ‫‪Donc la vertu d’atemprance fet l'omme ensuivre les deliz du cor]p[s selon reason et fuir" 59‬‬ ‫‪.ceus qui sont contre reason" — Ibid., book 1, part II, chap. XV, p. 55‬‬ ‫‪ 60‬תאוריה זו באה לידי ביטוי אצל אריסטו‪ ,‬ראו‪Aristotle, Nicomachean ethics, trans. T. Irwin:‬‬ ‫‪.)third edition(, Indianapolis 2019‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הדוכס נקט פעולה נוספת המעידה על טיב מעלת החוכמה שניחן בה‪ .‬ג'יל מציין‬ ‫שאם השליט אינו מכלכל את צעדיו בהתאם למעלת החוכמה‪ ,‬למעשה הוא פועל‬ ‫כעריץ שאיננו דואג לעם אלא רק לטובתו הוא‪ 57.‬ואכן בתקופה שקדמה לשנת ‪,1455‬‬ ‫השנה שבה הזמין פיליפ הטוב את ספר השעות‪ ,‬וכמעט עד מותו בשנת ‪ ,1467‬נהנתה‬ ‫דוכסות בורגונדי משגשוג יוצא דופן‪ .‬החלטות שונות של הדוכס‪ ,‬בהן החלטתו‬ ‫להקטין את המיסוי המוטל על נתיניו‪ ,‬העלו את איכות החיים של האוכלוסייה‬ ‫המקומית ותרמו לשגשוג הכלכלי של כל הנוגעים בדבר‪ 58.‬עיון בדיוקנאות הדוכס‬ ‫מגלה שכמו באיורים אחרים של חסידים בתפילה‪ ,‬גם כאן היציבה שלו משקפת‬ ‫מתינות וענווה‪ .‬ייצוגי בעלים בתפילה חולקים צורות חזותיות דומות — הגוף נשען‬ ‫על שתי הברכיים‪ ,‬הידיים מקופלות‪ ,‬והאדם המתואר מרים את מבטו לצפות בדמויות‬ ‫הקדושות‪ .‬היציבה של הדוכס בכל דיוקנאותיו בספר השעות מהאג עוקבת אחר‬ ‫הנוסחה המוכרת‪ .‬נראה שהוא שולט בהתפזרות גופו במרחב כך שזרועותיו נוגעות‬ ‫במותניו‪ ,‬כפות ידיו מקופלות ורגליו אינן משתרעות מעבר לרוחב פלג גופו‪.‬‬ ‫‪54‬‬ ‫עונג ולמידה‬ ‫לצד ההדגשה כי פיליפ הטוב שימש דוגמה בעבור אחרים‪ ,‬הדיוקנאות נועדו לעורר‬ ‫גם תחושת שביעות רצון לנוכח הצלחותיו של הדוכס שפורטו לעיל‪ .‬מחקרים בתחום‬ ‫מדעי המוח מהשנים האחרונות בחנו עוררות מוחית בעקבות מפגש בין הסובייקט‬ ‫ובין אדם אחר‪ ,‬אובייקט או אירוע‪ 62,‬והעלו כי מנגנון העונג קשור בין היתר בהערכה של‬ ‫חוויה מסוימת‪ :‬אם אדם מעריך את האינטראקציה כחיובית‪ ,‬תחושת הנאה נרשמת‬ ‫במוח‪ .‬אותו תהליך מתרחש גם כאשר אדם מעלה בעיני רוחו זיכרונות מספקים או‬ ‫מהנים‪ .‬כאשר אדם מהרהר במעשיו ומסיק כי השיג מטרה רצויה‪ ,‬יתעוררו בו רגשות‬ ‫של שביעות רצון ועונג והם ישמשו תמריץ להשגת מטרות עתידיות‪ 63.‬אף כי בני‬ ‫התקופה לא הכירו מחקרים אלה‪ ,‬עונג הובן בחברה החצרונית של סוף ימי הביניים‬ ‫כרגש המעודד למידה ותורם להבניית העצמי‪ .‬לפי ספרות המחקר על הפסיכולוגיה‬ ‫של העצמי‪ ,‬תהליך זה נמשך לאורך חיים שלמים ומגובה בפעילויות יום־יומיות‬ ‫המקבלות תוקף גם מתגובותיהם השונות של אנשים בסביבת האינדיבידואל על‬ ‫מראהו‪ ,‬מעשיו והתנהלותו‪.‬‬ ‫נובלה בשם ג'ון הקטן מסיינטרה (‪ )Le Petit Jehan de Saintré‬פרי עטו של אנטואן‬ ‫דה לה סאל (‪ )la Sale‬מאמצע המאה החמש־עשרה‪ ,‬המתיימרת להיות ביוגרפיה‬ ‫של אביר אמיתי‪ ,‬מדגימה את התגובה המקובלת באותה עת לתהליך עיצוב הזהות‬ ‫בחברת העילית‪ 64.‬יצירה זו אומנם מתארת את סיפור חניכתו של נער ממוצא אצילי‬ ‫נמוך בחצרו של מלך בוהמיה‪ ,‬אך היא מעידה על הקשר בין עונג ללמידה בתפיסה‬ ‫בת התקופה‪ .‬הסיפור מתאר כיצד אלמנה צעירה ומכובדת הציעה לג'ון הקטן את‬ ‫הדרכתה כדי לעזור לו להפוך לאביר בעל שם‪ .‬סיפור התבגרותו תוך רכישת הזהות‬ ‫האבירית והאצילית משופע בביטויי הנאה של אנשים שונים בחצר הבוהמיאנית‬ ‫לנוכח השתנותו‪ .‬חינוכו של הנער כולל מספר שלבים‪ ,‬ואחד הראשונים בהם היה‬ ‫שיפור לבושו‪ .‬לשם כך הוא נזקק למשאבים כספיים משמעותיים‪ .‬האלמנה ציידה‬ ‫אותו בארנק המכיל סכום כסף נאה‪ ,‬והנחתה אותו לרכוש ארבעה זוגות תחתוני‬ ‫פשתן‪ ,‬ארבע מטפחות משובחות‪ ,‬מקטורן אופנתי מאריג משובח‪ ,‬שני זוגות גרבונים‪,‬‬ ‫נעלים עשויות היטב וכפכפים מיוחדים להגנה על הנעליים מבוץ (‪ .)pattens‬הפריטים‬ ‫‪W. Paravicini, 'The Court of the Dukes of Burgundy: A Model for Europe?', R. G. Asch 61‬‬ ‫‪and A. M. Birke )eds.(, Princes, Patronage, and the Nobility: The Court at the Beginning‬‬ ‫‪.of the Modern Age c. 1450–1650, Oxford 1991, pp. 69–102, at p. 70, 76–77‬‬ ‫‪ 62‬ראו למשל‪K. C. Berridge and M. L. Kringelbach, 'Neuroscience of Affect: Brain :‬‬ ‫‪Mechanisms of Pleasure and Displeasure', Current Opinion in Neurobiology, 23, 3‬‬ ‫‪.)2013(, pp. 294–303‬‬ ‫‪N. H. Frijda, 'On the Nature and Function of Pleasure', M. L. Kringelbach and K. C. 63‬‬ ‫‪Berridge )eds.(, Pleasures of the Brain. Series in Affective Science, Oxford 2010, pp.‬‬ ‫‪.99–112, at p. 103‬‬ ‫‪A. de La Sale, J. H. M. Taylor, and R. L. Krueger, Jean de Saintré: A Late Medieval 64‬‬ ‫‪.Education in Love and Chivalry, Philadelphia 2014‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫חלקם בעלי שם‪ ,‬שנהנו מהכנסת האורחים המכובדת‪ 61.‬בנוסף קיים תיעוד לנוכחותם‬ ‫של צאצאי שליטים זרים בחצר בורגונדי‪ .‬הם עברו תהליך חניכה המתאימה למעמדם‪,‬‬ ‫ופיליפ הטוב שימש דוגמה חיה לאציל המופתי‪.‬‬ ‫‪55‬‬ ‫סיינטרה ביטא סיפוק והתלהבות מקבלת הארנק‪" :‬הוא שמח‪ .‬ליבו היה כה מרוצה‬ ‫משמחה [‪ ]...‬הוא תכנן הרבה תוכניות קטנות ומאושרות כיצד הוא יעשה את מה‬ ‫שמדאם פקדה עליו וחשב מחשבות קטנות ושמחות על המראה האלגנטי שלו ביום‬ ‫ראשון הבא"‪ 65.‬עבורו‪ ,‬השגת הכסף הייתה הצעד הראשון בדרך להפוך לאציל מכובד‪.‬‬ ‫ביטויים של הנאה ועונג מצד אנשי החצר והמלך עצמו מהתהליך שעובר הנער‬ ‫מתוארים כבר בשלב ראשון זה‪ ,‬והם מדגישים ומחזקים את התקדמותו‪ .‬בני גילו או‬ ‫האנשים הקרובים לעמדתו בהיררכיה של החצר מגיבים לעיתים קרובות להתקדמותו‬ ‫בהערכה מוגברת‪ .‬המלך מגיב בהנאה כשהוא מבחין בשינוי התלבושת של הנער‪,‬‬ ‫וכשהוא מביע את הפתעתו מכך‪ ,‬אחד מאנשי החצר מתאר לו פרטים מהתרחשות‬ ‫הבוקר — אז הגיעו אל החצר כל העוסקים בהכנת הביגוד של הנער כדי להלבישו‪.‬‬ ‫בעקבות כך המלך מצהיר‪" :‬הלוואי שהיה מבוגר יותר בשלוש או ארבע שנים; הוא‬ ‫יכול היה להיות חותך הבשר שלי"‪ 66.‬גם האצילה שעמדה מאחורי השינוי הביעה את‬ ‫התרגשותה והתפעמותה מההשתנות של הנער‪ .‬הכותב מספר כי באחת מהסעודות‬ ‫המלוות בריקודים התבוננה האלמנה בנער ששר ורקד יפה כל כך‪" :‬ככל שהרבתה‬ ‫להתבונן בו כך נשא חן בעיניה יותר — מכיוון שלא היה איש או אישה בחצר שלא‬ ‫חשב שהוא אציל ראוי"‪ 67.‬סיינטרה אכן הופך במהלך הנובלה לאביר מוערך בעל שם‬ ‫טוב‪ ,‬שמשפיע לטובה על סובביו‪ .‬ביטויי העונג שמבטאות הדמויות השונות בסיפור‬ ‫מהתקדמותו בתהליך השינוי מעלים כי קוד הלבוש ואופן ההתנהגות בחצר הבוהמית‬ ‫היו מבחן הלקמוס של הפרסונה הרצויה של האביר הצעיר‪.‬‬ ‫ביטויי העונג לנוכח השתנותו של הנער מעידים על קשר בין הנאה ולמידה‪ .‬ברור כי‬ ‫הכותב‪ ,‬שהיה איש חצר בכיר בחצרו של רנה דוכס אנג'ו (‪ ,)René of Anjou‬הכיר את‬ ‫השיח שמקורו בעת העתיקה כי חלק מהסוגות הספרותיות מבקשות ללמד ולענג את‬ ‫קוראיהן‪ .‬אריסטו הביע זאת במפורש בחיבורו הפואטיקה (‪Aristotle, De Poetica,‬‬ ‫‪ )c. 335 BC‬בדיון על סוגת הטרגדיה‪ 68.‬לטענתו‪ ,‬התגובה הרגשית של קהל להמחזת‬ ‫טרגדיה כוללת תחושות של הנאה עקב השילוב האינטלקטואלי שנוצר בקרב הצופה‬ ‫בין הבנת העלילה לבין הלמידה על חיים אתיים‪ .‬אמצעים רטוריים שהכותב או‬ ‫הדובר משתמש בהם כדי לשכנע את הקהל ולעורר את רגשותיו נדונו בשיח ער‬ ‫באוניברסיטאות‪ ,‬וחלחלו גם לחצרות האצולה דרך טקסטים סקולריים ובזכות‬ ‫יועצים‪ ,‬שחלקם היו מלומדים שרכשו השכלה גבוהה‪ .‬דוכס אנג'ו‪ ,‬ששלט בנאפולי‬ ‫והיה ידוע כפטרון אמנויות וגם כצייר וכותב‪ ,‬קיים קשר מתמיד עם הומניסטים‬ ‫‪ 65‬שם‪ ,‬עמ' ‪.38‬‬ ‫‪ 66‬תפקיד זה‪ ,‬שנקרא ‪ ,Valet trenchant‬היה אחד התפקידים שניתנו לאחד מעתודת האבירים‬ ‫הצעירה בחצר‪ .‬כיוון שהיה כאן שימוש בסכין בקרבת האציל‪ ,‬היה זה תפקיד שניתן באופן אישי‬ ‫לאחד מהצעירים שעליהם סמך האציל‪ .‬ראו‪ :‬שם‪ ,‬עמ' ‪.38‬‬ ‫‪ 67‬שם‪ ,‬עמ' ‪.39–38‬‬ ‫‪.Aristoteles, Longinus, and Demetrius, The poetics, Cambridge 1965 68‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המבוקשים מעידים על טעם טוב והיכרות של האצילה עם אופנת הגברים של אמצע‬ ‫המאה החמש־עשרה‪ ,‬וההוראות המפורטות שלה לרכישת פריטי הלבוש‪ ,‬מספרם‬ ‫והחומרים שמהם הם עשויים מעידות על חשיבותו של לבוש אצילי‪.‬‬ ‫‪56‬‬ ‫ואמנים איטלקיים‪ 69.‬החצר שלו‪ ,‬שבה שימש לה סאל בתפקיד בכיר‪ ,‬שילבה באופן‬ ‫מובהק בין ערכים נוצריים‪ ,‬קודים של אבירות וידע הומניסטי‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫מחקר הבוחן את כוחם של ייצוגים אמנותיים לעורר רגשית את המתבוננים בהם‬ ‫מצביע על הדרכים המורכבות שבהן השתמשו אמנים כדי לעודד רגשות שונים‪.‬‬ ‫מה שעל פניו נראה כתגובה טבעית למפגש עם יצירה‪ ,‬הולך ומתברר כמניפולציה‬ ‫מתוכננת שיש באפשרותנו לחלץ מעבודת האמנות עצמה‪ .‬כפי שמציעה שרה ליפטון‬ ‫(‪ ,)Lipton‬בחינתם של אובייקטים אמנותיים יכולה לתרום למחקר העכשווי על‬ ‫חברות עבר בהיותם מקור ראשוני להבנת הכלכלה‪ ,‬החברה‪ ,‬התרבות והדת בתקופות‬ ‫קדומות‪ 70.‬במחקר זה שימשו הדיוקנאות כמקור ראשוני לבחינת הדרך שבה אצילים‬ ‫בימי הביניים המאוחרים עיצבו את זהותם‪ .‬התמקדות ביכולת של הדיוקנאות‬ ‫לעורר רגשות ותגובה הכרתית אצל הצופה מאפשרת להבין את הייעוד המורכב של‬ ‫היצירות‪ :‬הן אומנם מוצגות בכתב יד דתי‪ ,‬אך טמונה בהן כוונה להשפיע על תחומים‬ ‫נוספים בחייו של בעליהן‪.‬‬ ‫יתרה מכך‪ ,‬מחקר זה מעלה שלדיוקנאות מימי הביניים המאוחרים בכתבי יד‬ ‫שנועדו למסירות דתית היה תחביר פנימי שסייע לסובייקט המתבונן בהם לברר את‬ ‫מידת הקרבה שלו לדמות האידאלית של השליט הנוצרי‪ .‬בתפיסה החברתית של ימי‬ ‫הביניים‪ ,‬כל אדם נולד לשכבה חברתית בעלת סטטוס חוקי משלה‪ .‬בין אם היה אציל‪,‬‬ ‫איש כמורה או עמל‪ ,‬היה עליו לציית למערכת חוקים ולהתנהג בהתאם לנורמות‬ ‫של השדרה שאליה השתייך‪ .‬בחברה הנוצרית של מערב אירופה החלוקה המעמדית‬ ‫נתפסה כשיקוף של הסדר השמיימי וכתוצר של חוק אלוהי‪ 71.‬לדברי אנתוני גידנס‬ ‫(‪ ,)Giddens‬סוציולוג שהציע תאוריה של הבניה חברתית (‪,)Theory of Structuration‬‬ ‫בני האדם נוטים ליצור ולשמר את מבנה היחסים החברתיים שלהם‪ ,‬כלומר את‬ ‫תרבותם‪ .‬תאוריה זו בוחנת את הקשר בין בני אדם למבנים חברתיים‪ ,‬למשל מצבי‬ ‫אמונה והתנהגות‪ ,‬אשר חוזרים על עצמם לאורך זמן‪ ,‬ומדגישה את הדואליות של‬ ‫הדפוסים החברתיים‪ .‬לטענת גידנס‪ ,‬בני האדם יוצרים את המבנים החברתיים בה‬ ‫‪ 69‬על יצירות קלסיות והומניסטיות בספריה של הדוכס‪ ,‬ראו‪M. L. Kekewich, The Good King: :‬‬ ‫‪.René of Anjou and Fifteenth Century Europe, New York 2008, p. 20‬‬ ‫‪S. Lipton, 'Images and Objects as Sources for Medieval History', J. Thomas Rosenthal 70‬‬ ‫‪)ed.(, Understanding Medieval Primary Sources: Using Historical Sources to Discover‬‬ ‫‪.Medieval Europe, London 2012, pp. 225–242‬‬ ‫‪.G. Duby, The Three Orders: Feudal Society Imagined, Chicago 1982 71‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ג'ון הקטן מסיינטרה מדגים את האווירה ששררה בחצרות אצילי אירופה‪ ,‬שבה‬ ‫הבעת העונג מילאה תפקיד מרכזי בעידוד הפרט לקיים ולתחזק את זהותו המולדת‪.‬‬ ‫הדיוקנאות משקפים אינטראקציה דומה‪ :‬הם כוננו מערכת יחסים בעלת פוטנציאל‬ ‫לעוררות רגשית חיובית עם בעליהם דרך ממשק המשלב בין סגנון מחקה למראה‬ ‫אידיאלי ואיקונוגרפיה מובחנת‪ ,‬שחיזקה מודעות עצמית‪ .‬הם גם העבירו את מושג‬ ‫ההתנהגות והנראות האידיאליים שרכישתם נועדה לעורר רגשות חיוביים בבעלי‬ ‫הדיוקן‪.‬‬ ‫‪57‬‬ ‫בדומה ליכולתו של אדם להשתמש בשפה מדוברת ללא מודעות מלאה לחוקיה‪,‬‬ ‫כך הצופים של ימי הביניים המאוחרים היו יכולים לצרוך את דיוקנאותיהם ולהיענות‬ ‫להם מבלי לשים לב לאסטרטגיות האמנותיות ששימשו בתהליך יצירתם‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫מערכת אמונות היוצרת את הסינטקס האמנותי הפנימי לדיוקנאות מאפשרות צורת‬ ‫חשיבה מסוימת ובו־זמנית גם קובעות את גבולותיה‪ .‬דיוקנאות המשקפים דפוסים‬ ‫חברתיים־תרבותיים מעוררים סוג מסוים של מודעות עצמית‪ ,‬אך יחד עם זאת גם‬ ‫מונעים אפשרות של תפיסות אחרות‪ .‬המסגרת התרבותית של דיוקנאות המוצגים‬ ‫בתוך כתבי יד יצרה מגוון נושאים להרהור בעבור הסובייקט המתבונן בעצמו‪ ,‬כמו‬ ‫צורת הביטוי של דתיותו‪ ,‬זהותו האצילית ומראהו האידאלי‪ ,‬ובכך כוננה שיח פנימי‬ ‫המשקף את עליונותם החברתית של בעלי כתבי היד‪.‬‬ ‫מהמקום שבו אנו עומדים במאה העשרים ואחת‪ ,‬יכול אדם לנהל משא ומתן על‬ ‫הקשר בין שיוכו המשפחתי‪ ,‬האתני או הלאומי לבין מושגים תרבותיים חדשים על‬ ‫גיבוש זהותו‪ .‬פרטים רבים בחברה המערבית העכשווית מחזיקים בידיהם חופש‬ ‫רב יותר לעצב קריירה שונה מזו של הוריהם‪ ,‬לבחור תסרוקת‪ ,‬לחיות בצורת גוף‬ ‫אחרת וליהנות מסוג אחר של מיניות‪ .‬מגמה זו כונתה על ידי קרלו שטרנגר "העצמי‬ ‫המעוצב"‪ 73.‬רק בחושבנו על ההזדמנויות העומדות בפנינו כיום ליצור זהויות משלנו‪,‬‬ ‫נוכל להבין באופן מעמיק יותר על דרך הניגוד את השפעתם של הדיוקנאות בימי‬ ‫הביניים המאוחרים‪ :‬הם ניתבו את בעליהם להמשיך לדבוק בזהות המבוססת על‬ ‫שיוך משפחתי‪ ,‬דתי‪ ,‬מגדרי ומעמדי‪ ,‬ומנעו כל אפשרות לסטות מגורל שנקבע בעבורם‪.‬‬ ‫‪A. Giddens, The Constitution of Society: Outline of the Theory of Structuration, 72‬‬ ‫‪.Cambridge 1984‬‬ ‫‪ 73‬ק' שטרנגר‪ ,‬העצמי כפרויקט עיצוב‪ :‬הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו‪ ,‬תרגום א' זילברשטיין‪,‬‬ ‫תל אביב ‪.2005‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בעת שהם נוצרים על ידם‪ 72.‬מוצרים אנושיים כמו יצירות אמנות הם סוכנויות‬ ‫שיכולות להשפיע על הצופה לאשר בכל עת את הנורמות החברתיות של קהילתו‪.‬‬ ‫במקביל‪ ,‬כיצירות שהיו שייכות לבני אדם שחשבו‪ ,‬עיצבו ויצרו אותן‪ ,‬הן משקפות‬ ‫את המבנים החברתיים שהיו אחראים למראה החזותי והחומרי שלהם‪ .‬מחקר זה‬ ‫מאשר את תפקידם הכפול של דיוקנאות בחברה המאוחרת של ימי הביניים‪ :‬הם נענו‬ ‫לנורמות סוציו־תרבותיות של היררכיה חברתית‪ ,‬ובמקביל גם היו מעורבים ביצירתן‪.‬‬ ‫‪58‬‬ ‫‪aniconism [...] creates a void.‬‬ ‫(‪)Titus Burckhardt‬‬ ‫נסים גל‬ ‫תקציר‬ ‫המאמר דן במרכזיותו של הריק באמנות הפלסטינית העכשווית על רקע מה‬ ‫שאופיין במחקר כ״אימת החלל הריק״ באמנות המוסלמית‪ ,‬וזאת דרך שילוב של‬ ‫פרספקטיבות פרשניות מתחומי האמנות‪ ,‬הפילוסופיה והמחשבה הפוליטית‪.‬‬ ‫המאמר מציג עבודות אמנות שטרם זכו למחקר אקדמי שיטתי כדי לנסח מחשבה‬ ‫חדשה‪ ,‬המגדירה את הריק כגורם אקטיבי הנושא משמעויות אסתטיות ואתיות‪.‬‬ ‫הדיון מציע מודל לפיענוח אמנות המיצב הפלסטינית‪ .‬תחילה יוצג מקומו המרכזי‬ ‫של הריק בפעולתן ובעיצובן של עבודות המיצב‪ ,‬ובהמשך ייערך דיון באופן שבו‬ ‫החלל הריק קושר בין המיצבים לבין אמנות מינימליסטית מערבית‪ ,‬ובפרט זיקתה‬ ‫לפנומנולוגיה של מוריס מרלו־פונטי (‪ .)Merleau-Ponty‬השיח הפנומנולוגי‬ ‫האפקט״‬ ‫ישמש פתח להבנתו של הריק בהקשר למה שמקובל לכנות ״מפנה ַ‬ ‫(‪ )Affect‬בשיח של תולדות האמנות ומדעי הרוח‪ .‬בהמשך להקשר האוניברסליסטי־‬ ‫מערבי של הדיון בריק‪ ,‬תתברר משמעותו הפוליטית בעבודות המיצב הפלסטיניות‬ ‫שבהן עוסק המאמר אל מול השיח בתחום תולדות האמנות שעוסק באמנות‬ ‫מוסלמית‪ ,‬ובפרט בהתייחס למושגים ״אימת החלל הריק״ ו״אהבת האינסוף״‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫המרחב‪ ,‬או החלל הריק שמשכן את הדמויות‪ ,‬החפצים והאובייקטים ביצירת האמנות‪,‬‬ ‫הוגדר לעיתים כ״חלל נגטיבי״ — חלל שנושא קונוטציות חושיות ורגשיות‪ .‬חלל זה‬ ‫נתפס כמעטפת של עולם הדברים בציורי הטבע הדומם‪ ,‬כמסגרת המאפשרת את‬ ‫הופעתם‪ .‬כשדות הלבנים במגילות אמנות סיניות ויפניות‪ ,‬וכמצע הריק והחשוף‬ ‫המגדיר את הרישום כמדיום מובחן‪ ,‬לריק יש מעמד חומרי‪ ,‬צבעוני וקומפוזיציוני‬ ‫משמעותי‪ .‬הציור הרומנטי המוקדם הציג אזורים "ריקים" שיוצרים תחושת רוגע‪,‬‬ ‫בדידות או התעלות של חוויה דתית‪ .‬לדוגמה‪ ,‬החלל הריק ביצירתם של ציירי שדות‬ ‫הצבע באסכולת ניו יורק מעורר בצופה שאלות על אודות משמעות הריקון של הציור‬ ‫מאובייקטים מזוהים‪ .‬נוף־ריק יכול ליצור תחושה של ניתוק וריחוק מחד גיסא‪ ,‬אבל‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לא־לריק‪ :‬החלל הריק באמנות‬ ‫פלסטינית עכשווית‬ ‫‪59‬‬ ‫להלן מוצע דיון ממוקד בנוכחות הריק באמנות העכשווית דרך מקרה המבחן של‬ ‫עבודות המיצב של האמן מחמוד קייס‪ ,‬ערבסק ‪( 3 ,2 ,1‬תמונות ‪ .)3–1‬הדיון יטען‬ ‫לחשיבות הריק באמנות העכשווית דרך חשיפת מעמדו המכריע בעיצוב היצירה‬ ‫והחוויה האמנותית‪ .‬המאמר יחשוף את חשיבותו של הריק כאמצעי לקעקע הבחנות‬ ‫מסורתיות בין אמנות מערבית לאמנות מוסלמית‪ ,‬ובין אמנות פלסטינית עכשווית‬ ‫לאמנות מוסלמית מוקדמת‪ .‬כן ייערך ניתוח של תופעת הריק בניסיון לקדם את‬ ‫הבנתו כמושג משמעותי ורב־ממדי מהפרספקטיבה האמנותית‪ ,‬הפנומנולוגית‪,‬‬ ‫החומרית (מטריאלית) והאתית‪.‬‬ ‫ערבסקות‬ ‫העבודות ערבסק ‪ 3 ,2 ,1‬הן מיצבים שמתפשטים בסביבה ועורכים בה שינוי‪ .‬נקודת‬ ‫המוצא שלהם היא הכלאה בין דימויים מוקדמים של ערבסק גאומטרי בצורת‬ ‫כוכב‪/‬כוכבים‪ ,‬המוכרים מעולם הצורות הדו־ממדי של האמנות המוסלמית המוקדמת‪,‬‬ ‫לבין חלל ריק‪ .‬צורות הערבסק מתורגמות לאובייקט‪/‬ים תלת־ממדי‪/‬ים‪ ,‬שעשויים‬ ‫מוטות דיקט (עץ לבוד) חשופים התלויים או נטועים בחלל‪.‬‬ ‫ההגדרה המסורתית של הערבסק היא מערכת צורות המתהווה על פי חוקיות של‬ ‫התפצלות והתפשטות אינסופית‪ .‬לרוב היא הופיעה כדימוי דו־ממדי בחיפויי מבנים‪,‬‬ ‫כעיטור דקורטיבי של חפצים ופסלים או כנושא לציורים‪ 1.‬אצל קייס הערבסקה אינה‬ ‫תוספת או חיפוי של דבר אחר‪ ,‬אלא היא נדבך משמעותי בפני עצמו במערכת‬ ‫האמנותית‪ ,‬גורם מרכזי שמגדיר את האובייקט‪ .‬יתרה מכך‪ ,‬הרקע האטום שעליו‬ ‫הופיעה לעיתים הערבסקה הפך למרחב אוורירי — סימני הערבסקה‪ ,‬״הרשומים״‬ ‫באמצעות מוטות הדיקט‪ ,‬מצויים בעבודות שלפנינו בריק‪ ,‬מרחפים או תלויים בתוכו‪,‬‬ ‫מרווחים ולא מסתירים אותו‪ .‬בכך הם מסמנים את השפע החללי ומגדירים אותו‪.‬‬ ‫מיצבי ערבסק ‪ 3 ,2 ,1‬עורכים אפוא דה־קונסטרוקציה לצורה המסורתית של ייצוג‬ ‫ערבסקה‪ ,‬ובעקבות זאת גם לעולם התכנים המסורתי שלה‪ .‬במקרה של ערבסק ‪ 1‬ו־‪2‬‬ ‫אפשר אף להרחיק לכת ולטעון שהערבסקה אינה מוצגת כדימוי אפריורי הנתון‬ ‫לבחינת הצופה‪ ,‬אלא שהצופה הוא שבוחר להרכיב אותה בעיני רוחו‪ ,‬או לחוות אותה‬ ‫על פי תווי התנועה ונקודה התצפית שיבחר‪ .‬נקודה מכרעת נוספת שרלוונטית‬ ‫לשלושת מיצבי ערבסק היא הרחקת דימוי הערבסקה מההקשר של המרחב המוסלמי‬ ‫המסורתי‪ ,‬ומיקומו בלב מה שהחברה הישראלית מזהה כממסד המודרני‪ ,‬המערבי‪,‬‬ ‫‪2‬‬ ‫העכשווי‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪A. Schimmel, 'The Arabesque and the Islamic View of the World', M. Bruderlin )ed.(,‬‬ ‫‪Ornament and Abstraction: the Dialogue between None-Western, Modern and‬‬ ‫‪.Contemporary Art, New haven 2002, p. 30‬‬ ‫‪2‬‬ ‫ערבסק ‪ )2012( 1‬הוצג במסגרת תערוכת בוגרים באוניברסיטת חיפה‪ ,‬ערבסק ‪ )2014( 2‬במוזאון‬ ‫הרצליה לאמנות וערבסק ‪ )2015( 3‬במוזאון תל אביב לאמנות‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫יכול גם לשמש כפלטפורמה להתגלות מאידך גיסא‪ .‬המרחב הריק עשוי להיתפס‬ ‫כגילום של ציפייה או תנאי להופעה‪ ,‬להתרחשות‪ ,‬לשינוי או להתחלה חדשה‪ .‬הריק‬ ‫משמש אפוא מאפיין פורמלי ונושא משמעותי בתולדות האמנות‪ .‬בכך אין הוא מהווה‬ ‫ניגוד קוטבי של היש‪ ,‬והוא גם אינו ביטוי פשוט של היעדר; הריק יכול להיתפס כתוכן‬ ‫בפני עצמו‪ ,‬הנושא משמעות וסולל את הדרך לנוכחות‪ ,‬לאירוע‪ ,‬להתהוות‪.‬‬ ‫‪60‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ערבסק ‪ 1‬ו־‪ 2‬הן עבודות מבוססות חלל־ריק — מרחבי תצוגה שלמים שמתפקדים‬ ‫כמיכלים הם מרכיב בלתי נפרד מהאובייקטים השונים שתלויים בתוכם‪ .‬המוטות‬ ‫התלויים בחלל אינם עומדים בפני עצמם‪ ,‬אין להם חשיבות כמו שיש לפסל או לציור‬ ‫עצמאי‪ ,‬אלא הם מקבלים את משמעותם כחלק מהמכלול המשלב בין חלל ריק‬ ‫לאובייקטים הממוקמים בתוכו‪ .‬עבודות אמנות מסוג זה מוגדרות כמיצב‪ ,‬מכלול‬ ‫‪3‬‬ ‫המשלב בין החלל לבין החפצים הנתונים בו‪.‬‬ ‫בערבסק ‪ 1‬ו־‪ 2‬המיצבים מבוססים על חללים שבהם מוטות העץ מרווחים את‬ ‫החלל‪ ,‬ואילו בערבסק ‪ 3‬מרבית הגלריה נותרה ריקה ורק בחלק האחורי נבנתה חומה‬ ‫אוורירית‪ ,‬שמעוצבת על פי דגם מתוך מסורת האורנמנט המוסלמי‪ .‬גם כאן לריק‬ ‫ישנה משמעות מכרעת‪ ,‬לא רק בהגדרת מרחב העבודה כסביבת מיצב‪ ,‬אלא גם‬ ‫כאלמנט שעוטף כל יחידה קומפוזיציונית שמרכיבה בסופו של דבר מעין חומה‬ ‫דקורטיבית‪ .‬הצופה יכול לנוע במרחב בחופשיות — הוא לא רק ניצב אל מול החומה‬ ‫האוורירית‪ ,‬אלא ביכולתו להתהלך בחופשיות לפני החומה ומאחוריה‪ .‬התקנת‬ ‫החומה בצורה לא סימטרית‪ ,‬כך שהיא מוסטת מעט לכיוון אחד הצדדים או הקירות‪,‬‬ ‫כמו מעידה על הרצון להימנע ממרכז סטטי ״נכון״ במרכז החלל אשר יאפשר להתבונן‬ ‫בכל מראה החומה ולצרוך אותה בו־זמנית‪ .‬החומה הדקורטיבית היא לא האובייקט‬ ‫שמוצג בחלל הגלריה‪ ,‬אלא כל המרחב כולו — והחומה הדקורטיבית בתוכו — הם‬ ‫מרכיבי היצירה עצמה; לריק העוטף את החומה ומרווח את חלקיה יש משמעות‬ ‫מכרעת בהגדרת היצירה‪.‬‬ ‫הריק הוא תנאי הכרחי בהבנה שלחוויה הגופנית יש סטטוס מיוחד בעבודה‪ :‬הוא‬ ‫מגדיר את התנועה והדינמיות ביצירה דרך זימון התנועה של הצופה בתוך המרחב‪,‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪.N. A. Kelly, What is Installation Art, Dublin 2010, p. 4‬‬ ‫תמונה ‪ .1‬מחמוד‬ ‫קייס‪ ,‬ערבסק ‪,1‬‬ ‫‪ ,2012‬מראה‬ ‫הצבה בתערוכת‬ ‫בוגרים‪,‬‬ ‫אוניברסיטת‬ ‫חיפה‬ ‫‪61‬‬ ‫חטופים מזוויות שונות‪ ,‬בעמידה או בתנועה‪ .‬הצופה מפעיל את גופו ואת דמיונו כדי‬ ‫להרכיב ולפרק ערבסק פוטנציאלי מתוך מגוון המוטות המפוזרים בחלל‪ ,‬כלומר הוא‬ ‫בוחן‪ ,‬בוחר מרכיב ומפרק את הצורה כראות עיניו‪ ,‬בעצמו‪ .‬כפי שמעיד קייס‪" :‬עם‬ ‫ההפיכה של הערבסקה לתלת־ממד‪ ,‬בזווית מסוימת הצורה מתפרקת מול עיני הצופה‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫במידה מסוימת הוא זה שהורס ובונה את עבודת האמנות"‪.‬‬ ‫ריק מינימליסטי או גילוי ״חלל הניסיון״‬ ‫ערבסק ‪ 3 ,2 ,1‬הם מיצבים עכשוויים שנוצרו בשלהי הפוסט־מודרניזם‪ .‬עבודות אלה‬ ‫מבקשות להגביר את המודעות של הצופה לאופן ההצבה של האובייקט‪ .‬מעמדם של‬ ‫חלקי העבודה עצמם הוא מינורי בלבד‪ ,‬וחשיבותם נעוצה בהיותם חלק ממכלול שלם‬ ‫שאליו הצופה נכנס פיזית‪ .‬הצופה במיצבים הוא נוכחות גופנית ממשית בעלת תודעה‬ ‫‪4‬‬ ‫במקרה של ערבסק ‪ 1‬יש נקודה אחת מיטבית‪ ,‬שבה אפשר לראות לכאורה את הצורה השלמה‪.‬‬ ‫דא עקא‪ ,‬שהשתילה של כל המכלול בחלל האפל‪ ,‬הפיזור של מרכיבי הדימוי באופן שמתפרש‬ ‫במרחב‪ ,‬ופוטנציאל ההתפרשות של הדימוי לצדדים שכמו נקטע — כל אלה מערערים על‬ ‫התפיסה של דימוי מרכזני המזמן נקודת תצפית סטטית ואידיאלית‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫א' ערמון אזולאי‪' ,‬ביקור סטודיו אצל מחמוד קייס'‪ ,‬הארץ‪,13.7.2012 ,‬‬ ‫‪https://www.haaretz.co.il/gallery/art/studio/1.1780608‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫והאפשרות שהוא מספק עבורו לבחון ולבחור את נתיב התקדמותו בחלל‪ .‬כך‪ ,‬חלל‬ ‫התצוגה המואפל הריק בערבסק ‪ 1‬ומרחב הגלריה המפוסק‪/‬מפוצל בערבסק ‪ 2‬הופכים‬ ‫את הצופה לגשש התר אחרי השלם‪ .‬החלל הריק פותח את העבודה להגדרה של‬ ‫שדה‪ ,‬שבו הצופה יכול לצפות במכלול או בפרטים ממגוון זוויות שונות‪ .‬אין נקודת‬ ‫מבט אחת ואין נקודת התכנסות אחת של הדימוי;‪ 4‬הריק מאפשר תנועה ומבטים‬ ‫תמונה ‪ .2‬מחמוד‬ ‫קייס‪ ,‬ערבסק ‪,2‬‬ ‫‪ ,2014‬מראה‬ ‫הצבה‪ ,‬מוזאון‬ ‫הרצליה לאמנות‪.‬‬ ‫‪62‬‬ ‫וחושים פעילים‪ ,‬והעבודה כופה עליו להיות מודע לחלל‪ ,‬לסביבה ולצופים אחרים —‬ ‫ובכך משנה את תנאי התצפית והחוויה המוקדמים של יצירות אמנות‪.‬‬ ‫בשנות השישים החלו עבודות בעלות מאפיינים משותפים לצבור תאוצה בפיסול‬ ‫המינימליסטי‪ .‬השיח שליווה את המינימליזם התבסס בין היתר על כתביו של‬ ‫מרלו־פונטי‪ ,‬שהפילוסופיה שלו עיגנה את ה"אני" בגוף ובחוויות החושים‪ ,‬בעצם‬ ‫הניסיון‪ 7.‬רוזלינד קראוס (‪ )Krauss‬טבעה את הביטוי ״חלל הניסיון״ (‪space of‬‬ ‫‪ ,)experience‬שנועד להבחין בין החלל האקספרסיוניסטי‪ ,‬האידיאלי והמופשט‬ ‫לבין החלל שבו נטוע הצופה ובו הוא חווה את יצירת האמנות המינימליסטית‪.‬‬ ‫בעקבות מרלו־פונטי‪ ,‬שטען כי העצמי מגיע לכדי שלמות רק לאחר שהתמצע‬ ‫‪6‬‬ ‫‪.E. Panofsky, Perspective as Symbolic Form )1927(, New York 1991‬‬ ‫‪7‬‬ ‫ראו‪R. Krauss, 'Sense and Sensibility: Reflections on Post 60s Sculpture', Artforum, 12, :‬‬ ‫‪ .3 )1973(, pp. 43–53; R. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge 1977‬לקריאה‬ ‫ביקורתית מחודשת בתזות של קראוס ראו ‪S. Best, 'Minimalism, Subjectivity, and Aesthetics:‬‬ ‫‪Rethinking the Anti-Aesthetic Tradition in Late-Modern Art', Journal of Visual Art‬‬ ‫‪.Practice, 5, 3 )2006(, pp. 127–142‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ארווין פנופסקי (‪ )Panofsky‬ניתח בחיבורו על הפרספקטיבה ברנסנס את האמנות‬ ‫כמנגנון של ייצוג וראייה המבוסס על צופה ממורכז‪ ,‬שהעולם נתון למבטו‪ .‬הצופה‬ ‫‪6‬‬ ‫מתייצב אל מול נקודת מגוז שנטועה בלב התמונה ומכנסת אליה את מכלול היצירה‪.‬‬ ‫מיצבי ערבסק‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מזכירים את נקודת המגוז אך מערפלים אותה‪ :‬ערבסק‬ ‫‪ 1‬מטשטש אותה‪ ,‬ערבסק ‪ 2‬מפזר אותה‪ ,‬ולבסוף ערבסק ‪ 3‬חוסם אותה‪ .‬שלושת‬ ‫המיצבים מפזרים את המבט של הצופה בין החלקים השונים בחלל‪ ,‬הריקים והמלאים‬ ‫כאחד‪ ,‬ומעמתים בין המבט לחוויה הגופנית שמערערת על מרכזיותו ושליטתו של‬ ‫המתבונן מרחוק‪ .‬הצופה המוזמן אל תוך הריק מתבקש להפעיל את כל חושיו‪:‬‬ ‫להתבונן בחלל‪ ,‬במוטות‪ ,‬בעיצוב ובפערים שמרווחים את העבודה — החלל הריק‬ ‫שבין החלקים השונים‪.‬‬ ‫תמונה ‪ .3‬מחמוד‬ ‫קייס‪ ,‬ערבסק ‪,3‬‬ ‫‪ ,2015‬מראה‬ ‫הצבה‪ ,‬מוזאון תל‬ ‫אביב לאמנות‪.‬‬ ‫‪63‬‬ ‫בעולם ("‪ ,)"it has surfaced into the world‬קראוס ראתה בפיסול המינימליסטי‬ ‫‪8‬‬ ‫היגד מטאפורי המעיד על כך שאת העצמי אפשר להבין רק בניסיון‪.‬‬ ‫אך למרות החשיבות שמקנה העבודה המינימליסטית לחלל הריק של הניסיון (ולא‬ ‫לחלל האידיאלי)‪ ,‬כמו גם לאינטראקציה שבין גוף הצופה לאובייקטים ולמרחב‪,‬‬ ‫הפסלים המינימליסטיים התלויים או המונחים במרחב הגלריה עודם בעלי גשטאלט‬ ‫מובהק — הם עומדים כשלעצמם כאובייקטים בעלי אוטונומיה יחסית‪ ,‬אשר קושרת‬ ‫אותם למסורת הפיסול המודרני ומבטיחה את העדיפות שלהם על פני הסביבה או‬ ‫החלל הריק‪.‬‬ ‫כאפקט‬ ‫החלל הריק ַ‬ ‫הפירוק והפיזור של דגמי הערבסקות במרחב‪ ,‬או לחילופין בנייתו של מרחב העבודה‬ ‫כחלל ריק המפוסק תחבירית באמצעות מוטות העץ‪ ,‬מכוונים להדגשת הסביבה‬ ‫האמנותית כמרחב רוחש ואקטיבי שמתבסס על אינטראקציות ופעולה‪ .‬ההכרה‬ ‫ביכולת הפעולה של הסביבה‪ ,‬של החלל‪ ,‬של החפצים‪ ,‬של האובייקטים ושל יצירות‬ ‫האמנות‪ ,‬כלומר ההכרה בסוכנות שלהם או בהיותם גורמים פעילים במרחב‪ ,‬נובעת‬ ‫מהתפתחות תאורטית בפרשנות האמנות כחלק ממה שמכונה במדעי הרוח ״מפנה‬ ‫‪11‬‬ ‫האפקט״ (‪ )Affect‬בשנות האלפיים‪.‬‬ ‫ַ‬ ‫‪8‬‬ ‫'‪( Krauss, 'Sense and Sensibility‬לעיל הערה ‪ ,)7‬עמ' ‪.50–49‬‬ ‫‪9‬‬ ‫‪"I do not see [space] according to its exterior envelope; I live in it from the inside; I am‬‬ ‫‪immersed in it. After all, the world is all around me, not in front of me..." — M. Merleau‬‬‫‪Ponty, 'Eye and the Mind', T. Baldwin (ed.), Maurice Merleau-Ponty: Basic Writings,‬‬ ‫‪.trans. C. Dallery, London and New York 2004, p. 309‬‬ ‫‪"The thing is inseparable from a person perceiving it, and can never be actually in itself" 10‬‬ ‫‪— M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. C. Smith, London 2003, p.‬‬ ‫‪.373‬‬ ‫‪ 11‬להלן בכל פעם שאשתמש בתעתיק ַאפקט הכוונה היא ל־"‪ "Affect‬ולא ל־"‪ ."Effect‬למפנה‬ ‫האפקט במדעי הרוח‪ ,‬ובפרט בתולדות האמנות‪ ,‬ראו‪S. O'Sullivan, 'The Aesthetics of :‬‬ ‫ַ‬ ‫‪Affect: Thinking Art Beyond Representation', Angelaki: Journal of the Theoretical‬‬ ‫‪Humanities 6, 3 )2001(, pp. 125–135.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מרלו־פונטי יכול לסייע בפענוח הקשר של המיצבים ערבסק ‪ 3 ,2 ,1‬לאמנות‬ ‫המערבית‪ ,‬מהמינימליזם והלאה‪ ,‬כמו גם ללמד אותנו על משמעותו של הריק‪ .‬הוא‬ ‫כתב‪" :‬אני לא רואה [חלל] בהתאם למעטפת החיצונית שלו; אני חי אותו מבפנים;‬ ‫אני שקוע בתוכו‪ .‬אחרי הכול‪ ,‬העולם סובב את כולי‪ ,‬ולא נוכח רק לפניי"‪ 9.‬בדבריו‬ ‫אלה הוא מערער על ההבחנה החדה בין הסובייקט לאובייקט‪ ,‬ולשיטתו "הדבר הוא‬ ‫‪10‬‬ ‫בלתי נפרד מהאדם שתופס אותו‪ ,‬ולעולם הוא לא יכול‪ ,‬בעצם‪ ,‬לעמוד כשלעצמו"‪.‬‬ ‫ההבנה הזאת כי הדברים קשורים‪ ,‬וכי האדם משוקע בסביבתו‪ ,‬מתבטאת גם במיצבים‬ ‫ערבסק ‪ :3 ,2 ,1‬הם מדגישים את חשיבות הצופה מחד גיסא‪ ,‬ומנשלים אותו מעמדה‬ ‫של שליטה במרחב מאידך גיסא‪ .‬המיצבים מדגישים את חשיבותו של המרחב‪ ,‬את‬ ‫התנועה בתוך הריק — החלל שפנוי לתנועה ודינמיות‪ ,‬ואגב כך מבליטים את ההיבט‬ ‫הפנומנולוגי שקושר אותם להצבות של הפיסול המודרני המינימליסטי משנות‬ ‫השישים‪.‬‬ ‫‪64‬‬ ‫כל יצירת אמנות היא צרור של ַאפקטים‪ ,‬או כפי שז'יל דלז (‪ )Deleuze‬הגדיר זאת‬ ‫האפקט על‬ ‫— ״בלוק של רשמים״‪ ,‬שפועלים ומופעלים על ידי הצופה או המשתמש‪ַ .‬‬ ‫פי דלז הוא מושג אימננטי לניסיון‪ 13.‬הריק בערבסק ‪ 3 ,2 ,1‬מזמן למעשה את הצופה‬ ‫האפקט‪ .‬כמו היה המצע להופעה שלו‪ ,‬הריק‬ ‫לפעולה‪ ,‬לאירוע‪ ,‬והוא כדשן שמזין את ַ‬ ‫מתווה את פוטנציאל התנועה במרחב‪ ,‬ובכך מנטרל את החוויה האמנותית הפסיבית‬ ‫של הצופה אשר מתבונן מרחוק ביצירת אמנות במבט מעין תבוני‪ ,‬רציונלי ומרוחק‪.‬‬ ‫הריק מערער על נקודת מבט אפשרית אחת ועל נקודת מוקד אחת להתבונן בה‪ ,‬ובכך‬ ‫האפקט‪ ,‬שמצידו מדגיש את הבנת האמנות כאירוע וכהתרחשות‪ .‬תנועת‬ ‫מדגיש את ַ‬ ‫‪14‬‬ ‫הגוף בחלל הריק מזמנת את מה שנייג׳ל תריפט (‪ )Thrift‬כינה ״מפגשים מתמשכים״‪,‬‬ ‫מעברים של הגוף בין קישורים ועוצמות (‪ )connections and intensities‬שונים שיש‬ ‫במרחב‪ .‬הריק הוא מסגרת שמאפשרת תנועה בין מצבים עבור הגופים שנמצאים‬ ‫במצב טרנסנטיבי‪ ,‬והם פונים ומועדים להשתנות ללא הרף‪.‬‬ ‫מיצבי ערבסק אינם מכוונים אפוא להביא יופי במובן של צורה טהורה ומוסדרת‬ ‫מראש‪ ,‬אלא מזמנים עירוב בין גופים — אנושיים וחפציים‪ ,‬נראים ובלתי נראים‪ ,‬וכן‬ ‫הלאה‪ .‬חלל התערוכה נושא בחובו פוטנציאל להתרחשות של אירועים וחוויות‬ ‫בהתאם לתנועה של הצופה במרחב‪ .‬תצורתן של הערבסקות שרויה במצב תדיר של‬ ‫השתנות בהתאם לתנועה של הצופה‪ ,‬והחוויה האמנותית מותנית בבחירות‬ ‫שהמשתתף עורך במרחב‪ .‬ההגדרה הדינמית של היצירה‪/‬מיצב משפיעה על משמעותה‪,‬‬ ‫ומעידה לא רק על ״גילוי היצירה״ תוך כדי תנועה אלא גם על האופן שבו הצופה‬ ‫מגלה את עצמו‪ ,‬את חוויותיו ואת העוצמות והחיוניות שלו תוך כדי תנועה והתרחשות‬ ‫לנוכח החלל ובתוכו‪ .‬החלל הריק הוא מעין ״איזור של אי־הגדרה״‪ ,‬מרחב שבו מוזנת‬ ‫האנרגיה של העבודות ומוקרנת על הצופים‪ ,‬והם בתורם חשים את האנרגיה הזו‬ ‫ראו גם‪V. Thielemans, 'Beyond Visuality: Review on Materiality and Affect' (Au-delà :‬‬ ‫‪de la visualité: retours critiques sur la matérialité et laffect), Perspective, 2 )2015(, pp.‬‬ ‫‪141–147.‬‬ ‫‪ 12‬חשוב לציין שהריק בהקשר שלנו אין פירושו ֵאינּות‪ ,‬אי־מציאות‪ ,‬אין־קיום או מצב של היעדר יש‬ ‫או אובייקטים‪ ,‬אלא הריק עוסק ביחס לעולם‪ ,‬בפער‪ ,‬בחלל שבין הדברים ומסביבם‪ .‬בכך הוא‬ ‫נושא משמעות אתית‪ ,‬פוליטית ואסתטית‪.‬‬ ‫‪")The( work of art is ]...[ a bloc of sensations, that is to say, a compound of percepts and 13‬‬ ‫‪affects. Percepts are no longer perceptions; they are independent of a state of those who‬‬ ‫‪experience them. Affects are no longer feelings or affections; they go beyond the‬‬ ‫‪strength of those who undergo them. Sensations, percepts, and affects are beings whose‬‬ ‫‪validity lies in themselves and exceeds any lived" — G. Deleuze and F. Guattari, What is‬‬ ‫‪Philosophy, trans. H. Tomlinson and G. Burchell, London and New York 1994, p. 164.‬‬ ‫‪N. Thrift, 'The Still Point: Resistance, Expressive Embodiment and Dance', S. Pile and 14‬‬ ‫‪M. Keith )eds.(, Geographies of Resistance, London 1997, p. 133.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫האפקט מתייחס לממד ההיפעלות של הניסיון‪ ,‬והוא מאפשר להבין למשל‬ ‫מושג ַ‬ ‫כיצד מזמן החלל הריק במיצבים את הפעולה של הגוף האנושי במרחב‪ ,‬את המפגש‬ ‫עם גופים אנושיים אחרים או עם גופים דוממים‪ .‬החלל הריק הוא גורם מכריע בהבנת‬ ‫האפקט עוסק‬ ‫הממשק החומרי בין גוף לגוף‪ ,‬בין צופה לאובייקט ובין גוף למרחב‪ַ 12.‬‬ ‫ברגעים של אינטנסיביות שמתחוללת בתוך הגוף או מופעלת עליו‪ .‬ליצירת האמנות‪,‬‬ ‫בדומה לחיים עצמם‪ ,‬יש איכות אינטנסיבית שיכולה להיחשב למשמעות העבודה‬ ‫עצמה‪ ,‬אינטנסיביות שצפה ועולה בפרט במפגש שנוצר בין גופים‪.‬‬ ‫‪65‬‬ ‫באפקט פונה לתפיסה מכלילה שלעיתים מבקשת להתרחק משיח פוליטי‪,‬‬ ‫הדיון ַ‬ ‫האפקט הוא לא רק אותה ״היפעלות״ חומרית וגופנית שקודמת‬ ‫אידיאולוגי‪ .‬אבל ַ‬ ‫לסובייקט — גם כשהוא קשור לגוף הוא משמש בכל זאת כמעין דבק הקושר בין‬ ‫רעיונות‪ ,‬ערכים ואובייקטים‪ ,‬או משמש את היחס ביניהם‪ 17.‬יתרה מכך‪ ,‬גם כשאנו‬ ‫לאפקט שמתחולל במפגש בין גופים איננו יכולים להתעלם מהספציפיות של‬ ‫מודעים ַ‬ ‫זווית ההתבוננות שבה בוחר כל צופה‪ ,‬לנוכח המכלול החזותי־חומרי שהעבודות‬ ‫החלליות הללו מציעות‪ .‬רוצה לומר‪ ,‬היחס והקשר המובהק של עבודות המיצב‬ ‫העומדות בלב הדיון הנוכחי לאמנות המערבית ולמושגים שנקשרו בה — דוגמת‬ ‫חושים וגוף‪ ,‬ובעקבותיהם מינימליזם‪ ,‬פנומנולוגיה ואפקט — אין פירושם הדחקה או‬ ‫חוסר רלוונטיות של ההקשר הפלסטיני־מוסלמי שבמסגרתו נוצרו העבודות‪.‬‬ ‫צופה משמעותי‪ ,‬ספציפי‪ ,‬גם אם לא היחיד או המועדף‪ ,‬שצריך לתת עליו את הדעת‪,‬‬ ‫הוא האמן מחמד קייס בעצמו‪ ,‬יוצר המיצבים‪ .‬קייס הוא אמן פלסטיני הפועל‬ ‫בישראל‪ ,‬מוסלמי מאמין המתפלל באופן קבוע במסגד באזור מגוריו‪ .‬את דימויי‬ ‫הערבסקה הספציפיים‪ ,‬שאותם אימץ מהאינטרנט כמודל ראשוני לעיצוב המבנים‬ ‫הגיאומטריים בחללי המיצבים ערבסק ‪ ,3 ,2 ,1‬הוא יצר בהשראת דימויים שאליהם‬ ‫והאפקטיביים‬ ‫נחשף במסגד שבו הוא מתפלל‪ .‬יש לראות את ההיבטים הפנומנולוגיים ַ‬ ‫ביצירתו של קייס מתוך זיקה משמעותית אל התפיסה המוסלמית‪ ,‬ולא במנותק‬ ‫‪18‬‬ ‫ממנה‪.‬‬ ‫‪"Becoming is an extreme contiguity within a coupling of two sensations without 15‬‬ ‫‪resemblance or, on the contrary, in the distance of a light that captures both of them in a‬‬ ‫‪single reflection. André Dhotel knew how to place his characters in strange plant‬‬‫‪becomings, becoming tree or aster: this is not the transformation of one into the other,‬‬ ‫‪he says, but something passing from one to the other. This something can be specified‬‬ ‫‪only as sensation. It is a zone of indetermination, of indiscernibility, as if things, beasts,‬‬ ‫‪and persons [...] endlessly reach that point that immediately precedes their natural‬‬ ‫‪differentiation. This is what is called an affect [...] art itself lives on these zones of‬‬ ‫‪( indetermination." — G. Deleuze and F. Guattari‬לעיל הערה ‪ ,)13‬עמ' ‪.173‬‬ ‫‪.A. Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, trans. L. Burchill, Minneapolis 1999, p. 84 16‬‬ ‫‪S. Ahmed, 'Happy Objects', M. Gregg and G. J. Seigworth )eds.(, The Affect Theory 17‬‬ ‫‪.Reader, Durham and London 2010, pp. 29–51‬‬ ‫‪ 18‬בהמשך לדברים אלה אפשר היה‪ ,‬במסגרת אחרת‪ ,‬לשרשר את יצירתו של קייס גם לשדה האמנות‬ ‫הישראלית‪ ,‬ובאופן ספציפי לשדה המינימליסטי והפוסט־מינימליסטי של בני אפרת‪ ,‬פנחס כהן־‬ ‫גן‪ ,‬יהושע נוישטיין‪ ,‬ובפרט ליצירות המיצב המורכבות של נחום טבת‪ .‬כמו כן‪ ,‬יש מקום לראות‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ומניעים אותה חזרה בתנועתם ובפעולתם‪ .‬בכך משמש מרחב האמנות כמרחב של‬ ‫התהוות‪ 15,‬שבו נשברים גבולות הזהות אשר ממיינים ומבחינים באופן קשיח בין‬ ‫הסוכנים הפועלים במרחב — צופים‪ ,‬אובייקטים וחלל — ובמקומם מתפתחים אזורים‬ ‫האפקט‪ ,‬שדה של‬ ‫של אי־ודאות ושל גבולות נזילים‪ .‬חלל התערוכה כמוהו כחלל ַ‬ ‫כוחות בתנועה הנוצר בתהליך של התהוות‪ ,‬ואיננו כקופסה או ישות שהוגדרה זה‬ ‫מכבר‪ .‬חשיבותו של הריק בהקשר הזה היא באופן שבו הוא מבטא‪ ,‬או לחילופין‬ ‫מחולל‪ ,‬מציאות שבה האמנות אינה רק אובייקט אלא גם חלל‪ ,‬מרחב או מקום‬ ‫להתרחשות דבר־מה‪ ,‬כפי שהגדיר אותה אלן באדיו (‪ 16.)Badiou‬המרחב הזה הוא‬ ‫האפקט‪.‬‬ ‫מקום המפגש עם ַ‬ ‫‪66‬‬ ‫״אימת החלל הריק״ או ״אהבת האינסוף״‬ ‫ריצ׳ארד אטינגהאוזן (‪ ,)Ettinghausen‬במאמרו משנת ‪ 1979‬״אילוף החלל־הריק‬ ‫באמנות מוסלמית״‪ ,‬טען שהאמנות המוסלמית המוקדמת נרתעת מלהותיר חללים‬ ‫ריקים ביצירות האמנות‪ 22.‬כשמסתכלים ביצירה מוסלמית‪ ,‬מה שמושך את תשומת‬ ‫הלב הוא בעצם כל פרטי היצירה‪ ,‬האנסמבל כולו‪ ,‬או כפי שכינה זאת אטינגהאוזן —‬ ‫את התפתחות היצירה שלו לנוכח הדומיננטיות של המיצב באמנות הישראלית והבין־לאומית‬ ‫משנות התשעים והלאה ביצירות של סיגלית לנדאו ואחרים‪.‬‬ ‫‪ 19‬סּופיזם‪ ,‬או כפי שהוא מכונה בעולם הערבי — ״תווסף״‪ ,‬היא סוג של מיסטיציזם אסלאמי המדגיש‬ ‫התבוננות פנימית וקרבה רוחנית לאלוהים‪ .‬התרגול הסּופי מתמקד בוויתור על דברים ארציים‪,‬‬ ‫טיהור הנפש והתבוננות מיסטית בטבע האל‪.‬‬ ‫‪'Know that access to that by which our soul becomes knowing begins by way of the 20‬‬ ‫‪ .'senses‬תרגום שלי מתוך המאמר‪J. N. Erzen, 'Islamic Aesthetics: An Alternative Way to :‬‬ ‫‪Knowledge', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65, 1 )2007(, pp. 69–75, at p.‬‬ ‫‪.71‬‬ ‫‪"When looked at from one angle, one type of form or circle was seen, and when one 21‬‬ ‫‪looked again from another angle, other types of designs and patterns emerged, and other‬‬ ‫‪forms appeared. However much of the point of view changed, that many times forms‬‬ ‫‪ ."were transformed into other shapes‬מתוך דבריו של צ׳לבי על עבודתו של אדריכל המסגד‬ ‫הכחול (‪ )Sultan Ahmet Mosque in Istanbul, c. 1605‬מחמד אגה (‪ .)Mehmet Aga‬התרגום‬ ‫לדבריו של צ׳לבי לעברית הוא שלי על פי הדברים המובאים אצל ‪( Erzen‬לעיל הערה ‪ ,)20‬עמ'‬ ‫‪.70‬‬ ‫‪R. Ettinghausen, 'The Taming of the Horror Vacui in Islamic Art', Proceedings of the 22‬‬ ‫‪.American Philosophical Society, 123, 1 )1979(, p. 1528‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫העניין בגוף‪ ,‬בחלל ובפרספציה כמחוללי אירועים וכמגלמי הכרה עולה למשל‬ ‫במסורת הסּופית (‪ 19,)Sufism‬שבה החושים ואמצעי הפרספציה לא נתפסים רק‬ ‫מה ְמ ָׂשגָ ה שלהם‪,‬‬ ‫כיכולות אלא כאמצעים לגילוי האמת‪ .‬תרגול החושים‪ ,‬להבדיל ַ‬ ‫קשור בתנועה מתמדת ונחשב חיוני לרכישה של ידע במוחלט‪ .‬ההבנה הזאת רלוונטית‬ ‫לא רק לאמנות המיצב כדוגמת מיצבי הערבסק‪ ,‬שבאופן מובהק מערבת את הצופה‬ ‫בהפעלה של הגוף‪ ,‬אלא לכל מעשה אמנות‪ .‬אפשר להביא כאן את דברי אבן סינא‬ ‫‪20‬‬ ‫(‪ :)Avicenna‬״דע כי הפתח שבאמצעותו נפשנו הופכת לבעלת ידיעה הוא החושים״‪.‬‬ ‫העבודה של קייס גם מדגימה‪ ,‬בנוסף לפרדיגמות שבהן עסקנו‪ ,‬את התובנה המוסלמית‬ ‫כי העולם נתפס מנקודות מבט משתנות שנמצאות בתנועה מתמדת — כלומר‪,‬‬ ‫שהפרספציה שלנו משתנה תדיר‪ .‬אפשר לראות הדגמה לתפיסה זו באמנות המוסלמית‬ ‫המוקדמת דרך האפיון של קאפר צ׳לבי ((‪ Cafer Çelebi‬בדברי ההערכה שלו למסגד‬ ‫הכחול באיסטנבול‪ :‬״כשהוא נראה מזווית אחת‪ ,‬מתגלה סוג אחד של צורות או‬ ‫מחזור‪ ,‬וכאשר מתבוננים שוב מזווית אחרת‪ ,‬מתגלים סוגים אחרים של עיצובים‬ ‫ותבניות‪ ,‬וצורות אחרות הופיעו‪ .‬ככל שהשתנתה נקודת המבט‪ ,‬כך השתנו הצורות‬ ‫לתצורות אחרות״‪ 21.‬בקצרה נאמר שיש הלימה בין התפיסה המערבית שהוצגה קודם‬ ‫לעיל לבין המאפיינים של היצירה המוסלמית‪ .‬אך בטרם ְּת ֻמ ֶּצה האנלוגיה הזאת‪,‬‬ ‫ייבחן האופן שבו הוצגה תפיסת החלל ביצירה המוסלמית בשיח תולדות האמנות‪,‬‬ ‫וזאת כדי להבין את חשיבות יצירתו של קייס על רקע יחסו המורכב למסורת היצירה‬ ‫המוסלמית‪.‬‬ ‫‪67‬‬ ‫המערכת הדקורטיבית המופשטת בערבסק ‪ 3 ,2 ,1‬לא רק שאינה מסתירה את‬ ‫הריק‪ ,‬אלא היא אף מאששת אותו על ידי חשיפתו כתריז שמרווח את העבודה‪.‬‬ ‫הדגמים שפזורים במרחב יוצרים מארג אינסופי המשמר את הקצב והתנועה של‬ ‫הצופה בתוך החלל של ערבסק ‪ 1‬ו־‪ 2‬ויוצרים דינמיות ויצירתיות דרך ההיחשפות‬ ‫להתפרשותן של העבודות‪ ,‬ולפוטנציאל הגלום בקווים שמסמנים המוטות בחלל‪.‬‬ ‫מוטות העץ התלויים בחלל נתפסים לעיתים כמו פרגמנטים מתוך קו‪ ,‬קרניים‬ ‫פונטציאליות שמתפרשות בחלל; גם המוקדים הגאומטריים המרובים בחומה‬ ‫האוורירית של ערבסק ‪ 3‬מסמנים פוטנציאל של קרינת קווים והתפשטות בתוך‬ ‫המרחב המועצם שפועל בעבודה‪.‬‬ ‫הקידום וההדגשה של הריק כגורם אקטיבי‪ ,‬נוכח וקונטינגנטי במיצבי ערבסק עומד‬ ‫בניגוד לטענותיו של אטינגהאוזן‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬הריק במיצבים אינו מנוגד למלאות‪,‬‬ ‫לשפע ולכיסוי האינטנסיבי של המערכות האורנמנטליות באמנות המוסלמית‬ ‫המוקדמת‪ .‬מנקודת מוצא תאולוגית אפשר לומר כי הריק בערבסק ‪ ,3 ,2 ,1‬כמו‬ ‫הכיסוי האינטנסיבי בחלק מהעבודות המוקדמות של האסלאם‪ ,‬הוא עדות לחשיבותו‬ ‫של פוטנציאל ההתפרשות האינסופי ביצירה המוסלמית‪ .‬את המהלך הזה אפשר‬ ‫לראות כבר באופן שבו ״אימת החלל הריק״‪ ,‬בניסוחו של אטניגנהאוזן‪ ,‬הפכה‬ ‫במילותיו האוהדות של ארנסט גומבריך (‪ )Gombrich‬ל״אהבת האינסוף״ (‪amor‬‬ ‫‪24‬‬ ‫‪.)infinity‬‬ ‫על חשיבות החלל הריק והסביבה באמנות מוסלמית אפשר ללמוד מדבריו של‬ ‫טיטוס בורקהארט (‪ ,)Burkhardt‬שהסביר את התפיסה האנאיקונית של אמנות‬ ‫האסלאם אשר מתרחקת מתפיסה סימבוליסטית־ייצוגית של חפצים ו‪/‬או אנשים‬ ‫קדושים בנוסח הנוצרי‪ .‬לטענת בורקהארט‪ ,‬האמנות המוסלמית הקדושה מחצינה‬ ‫מצב קונטמפלטיבי — הווה אומר‪ ,‬במקום להתמקד בדימוי קונקרטי‪ ,‬פיגורטיבי וייצוגי‬ ‫אחד‪ ,‬אמנות האסלאם תציג שינוי איכותי של הסביבה‪ .‬לדבריו‪ ,‬הסביבה בארכיטקטורה‬ ‫המוסלמית נתפסת כמתאחדת בשיווי־משקל רוחני שמרכז כוח הכבידה שלו בלתי‬ ‫נראה‪ 25.‬ערבסק ‪ 3 ,2 ,1‬מציעים מרחב ריק של חלל‪ ,‬שאין בו דימוי מקבע אחד אלא‬ ‫רצף של אלמנטים שאינם מתכנסים במובהק לדימוי ייצוגי‪/‬פיגורטיבי מזוהה מסוים‪.‬‬ ‫המיצבים מהדהדים את הקביעה של בורקהארט שהארכיטקטורה והאמנות‬ ‫המוסלמית מבקשות להרחיק כל דימוי שיגרום לאדם לקבע את תודעתו‪ :‬במקום‬ ‫‪.O. Leaman, Islamic Aesthetics: An Introduction, Notre Dame 2004 23‬‬ ‫‪E. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of the Decorative Arts, 24‬‬ ‫‪.Ithaca 1979, p. 80‬‬ ‫‪T. Burckhardt, 'The Void in Islamic Art', Studies in Comparative Religion, 4, 2 )1970(, p. 25‬‬ ‫‪.1‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הגשטאלט‪ .‬האנסמבל הוא שמטביע את חותמו על החושים ומחולל בנו הצופים את‬ ‫החוויה האסתטית‪ .‬הרתיעה מן הריק מוליכה לדבריו את האמן המוסלמי לנקוט‬ ‫שורה של אסטרטגיות כדי להיאבק בו‪ .‬טענות אלה מתגלות בחולשתן‪ ,‬ואכן אוליבר‬ ‫לימן (‪ )Leaman‬הקדיש בספרו אסתטיקה מוסלמית דיון נרחב לדחיית הטיעונים של‬ ‫אטינגהאוזן‪ ,‬לא רק משום שיש לא מעט יצירות מוסלמיות בתחום האדריכלות‪,‬‬ ‫האמנות השימושית ודומיהן שרחוקות מלהיות צפופות‪ ,‬אלא גם משום השרירותיות‬ ‫‪23‬‬ ‫בקביעותיו של אטינגהאוזן‪.‬‬ ‫‪68‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬הריק הדתי שמאפיין בורקהארט הוא סטטי — האדם מתמקם במרכז‬ ‫האונטולוגי שלו‪ ,‬ונתפס בו גם כעבד של האל וגם כנציגו עלי־אדמות — ואילו מיצבי‬ ‫הערבסק מזמינים את הצופה לגלות את עצמיותו דרך תנועה ודינמיות בחלל‪ .‬הווה‬ ‫אומר‪ ,‬אין במרחב האמנותי המוצע נקודת התכנסות אחת שכל המיצב מוביל אליה‬ ‫ושממנה אפשר לצפות בדימוי בשלמותו‪ ,‬״לצרוך״ או ״לעכל״ אותו כפי שלכאורה‬ ‫התכוון היוצר‪ ,‬אלא מוצעות בו אינסוף נקודות מבט‪ ,‬מרחבים שונים להתנועע בהם‬ ‫ונקודות תצפית משתנות‪ .‬המיצב האמנותי מציע מראות משתנים וחוויית נדידה‬ ‫בתוך המרחב האמנותי של הערבסקה‪ ,‬היצירה‪ .‬כך הצופה מגלה לא רק מיצב או‬ ‫דימוי ערבסקה קונקרטי ״מן המוכן״‪ ,‬אלא במובן מסוים מרכיב אותו בעצמו באקט‬ ‫התצפית‪ ,‬ומגדיר בנקודות המבט הסטטיות והניידות שהוא בוחר את מושא‬ ‫ההתבוננות שלו‪ .‬אמנות מהסוג הזה לא מציעה רק דימויים או אובייקטים לרפלקסיה‬ ‫אסתטית וכיוצא בזה‪ ,‬אלא מוסרת לידיו של הצופה הפעיל נוכח המיצב ובתוכו חלק‬ ‫מ״האחריות״ לעולם התכנים‪ ,‬החוויות והאירועים האסתטיים שקשורים בערבסקה‪.‬‬ ‫הצופה מוזמן להרכיב ולפרק את דימוי הערבסקה‪ ,‬ולחולל בעצמו את אירוע הופעת‬ ‫הדימוי דרך המפגש עם החלל הריק הקונטינגנטי‪ 27‬והלא־מוחלט‪ ,‬ועם האובייקטים‬ ‫הנתונים במרחב‪.‬‬ ‫הפוליטיקה של הריק‬ ‫מחמוד קייס אינו מתייחס לריק רק כתנאי עבודה ליצירת אמנות‪ ,‬כהיבט פנומנולוגי‪,‬‬ ‫ַאפקטואלי או דתי‪ .‬כשבוחנים את מיצבי הערבסק על רקע עבודות אחרות שלו‪,‬‬ ‫הריק נצבע גם בהקשרים מקומיים ופוליטיים‪ .‬הצילומים שליוו את המיצבים של‬ ‫קייס מציגים לעתים קרובות‪ ,‬באופן מעניין‪ ,‬דמות שנמחקת או נמצאת במצב שאפשר‬ ‫לתארו כ״בדרך להיעלמות״‪ 28.‬נדמה שהצילומים מסגירים נוכחות חסרה ומחוקה‬ ‫הׁש ִדי של האורנמנט המוסלמי‪ ,‬כפי שמופיע בשם שנתן‬ ‫אשר מזכירה את ההיבט ֵ‬ ‫אולג גרבר (‪ )Grabar‬לסדרת ההרצאות שלו על אודותיו‪Intermediary Demons," :‬‬ ‫‪ 26‬שם‪.‬‬ ‫‪ 27‬הטענה שהחלל קונטינגנטי מכוונת לכך שמשמעותו אינה מובנת מאליה ואינה מוחלטת‪ ,‬אלא‬ ‫תלויה (‪ )contingent‬בתהליך‪ ,‬באירועים ובעובדות שלוקחים חלק בהבנייתו ובפרשנותו‪ .‬בכך‬ ‫שרוי החלל הקונטינגנטי במתח מול החלל האבסולוטי‪ ,‬הדתי‪ .‬בהקשר המורכב של המיצבים‬ ‫ערבסק ‪ 2 ,1‬ו־‪ 3‬אפשר לומר שהחלל האבסולוטי הוא אחד ההיבטים האפשריים של החלל‬ ‫הקונטינגנטי של העבודות‪ ,‬שכן המיצבים הנדונים מרפררים ללא ספק גם לחלל הרליגיוזי של‬ ‫מסורת היצירה המוסלמית‪.‬‬ ‫‪ 28‬ראו לדוגמה התמונה שמלווה את רשימתו של יונתן ה' משעל‪' ,‬פריוויו תערוכות ‪,'1.1.2015‬‬ ‫מגזין בנדיטקה‪ ,‬ללא תאריך‪,‬‬ ‫‪https://annabershtansky.com/%D7%A4%D7%A8%D7%99%D7%95%D7%95%D7%99‬‬ ‫‪%D7%95-1-1-2015-%D7%9E%D7%90%D7%AA‬‬‫‪%D7%99%D7%95%D7%A0%D7%AA%D7%9F-%D7%94‬‬‫‪.%D7%9E%D7%A9%D7%A2%D7%9C/#.YfVvy_VByBd‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫שהצופה ישתקע בצורה המוכרת ויקבל אשרור לאינדיבידואליות שלו דרך זיהויה‬ ‫ואישוש תהליך החשיבה האישי שלו‪ ,‬האמנות המוסלמית ״יוצרת ריק״‪ ,‬במילותיו של‬ ‫בורקהארט‪ .‬על חלל המסגד המוסלמי הוא כתב‪ :‬״הריק שלו הוא כמו תבנית או רחם‬ ‫‪26‬‬ ‫של שפע נייח ובלתי־מובחן״‪.‬‬ ‫‪69‬‬ ‫בעבודה ללא כותרת (‪ )2015‬יצק קייס מטבע מבטון על פי מודל של מטבע ברונזה‬ ‫מתקופת טרום ההכרזה על קום מדינת ישראל וטרום תוכנית החלוקה‪ 32.‬המטבע‬ ‫המקורי מולבש בשחזור האמנותי באורנמנט‪ ,‬והיציקה כמו מכסה אותו בטקסטיל‪,‬‬ ‫מסמנת את ימי טרום־המלחמה‪ ,‬טרום־הנכבה‪ 33.‬בשנת ‪ 2015‬הציג מחמוד קייס‬ ‫בתערוכת הבוגרים של לימודי האמנות באוניברסיטת חיפה סלון יצוק מבטון‪,‬‬ ‫ומשטחיו היצוקים מעלים בדמיון הצופים את חומות ההפרדה‪ .‬הבטון היצוק נדמה‬ ‫לחומר שהופך את הבית והטבע לדומם‪ ,‬את החיים להיעדר ואת החמימות‬ ‫‪34‬‬ ‫המשפחתית לניכור מריר‪ .‬העבודה הוצגה שוב במסגרת התערוכה הסגה ביפו‪,‬‬ ‫כתגובה למלחמת עזה (‪ ,2014‬״מבצע צוק איתן״) שבמהלכה נהרסו בתיהם וחייהם‬ ‫של רבים מתושבי עזה‪ .‬קייס מביים מרחב חיים שכמו עבר חניטה לאחר המוות‪ .‬את‬ ‫החניטה הוא עושה בבטון‪ ,‬חומר שלא רק הפך למסמן הברוטליזם בסגנון אדריכלי‬ ‫ישראלי גאה‪ ,‬אלא שימש גם כדי ״להלביש״ את הארץ ״הריקה״‪ ,‬את מה שלכאורה היו‬ ‫רק חורבות פלסטיניות‪ .‬הבטון לא היה רק אמצעי ליצירה‪ ,‬פריחה וצמיחה מודרניסטית‬ ‫מקומית ובין־לאומית‪ ,‬אלא‪ ,‬כפי שכותבת אוצרת התערוכה‪ ,‬הוא היה גם כלי שרת‬ ‫ל״ניכוס המרחב הערבי בארץ ויהודו״‪ 35.‬כך‪ ,‬מה שהיה חי הוצג כשומם וצחיח‪ ,‬מה‬ ‫שהיה מלא הוצג כריק‪ ,‬ומה שהיה לכאורה ריק ועירום הולבש במילותיו של נתן‬ ‫אלתרמן ״שלמת בטון ומלט״‪ .‬המיצב שהוצג בהסגה‪ ,‬כמו יצירותיו האחרות של קייס‪,‬‬ ‫נושא בחובו עקבות של עקירה‪ ,‬היעדר וזיכרון טראומטי‪.‬‬ ‫‪ 29‬גרבר נתן ב־‪ 1989‬סדרת הרצאות על שם ‪ ,A. W. Mellon‬שהתקיימה בגלריה הלאומית לאמנות‬ ‫וושינגטון‪ ,‬ופורסמה בהמשך כספר‪ .‬ראו‪O. Grabar, The Mediation of Ornament, Princeton :‬‬ ‫‪.1992‬‬ ‫‪ 30‬שם‪ ,‬פרק "‪ ,"A theory of Intermediaries in Art‬עמ' ‪.46–9‬‬ ‫‪ 31‬שם‪.‬‬ ‫‪ 32‬מחמוד קייס‪ ,‬״ללא כותרת‪,‬״ ‪ ,2015‬יציקות בטון‪ ,‬אקריל ושמן על בטון‪ ,‬קוטר ‪ 76‬ס״מ‪ ,‬ראו‪:‬‬ ‫‪https://www.artsy.net/artwork/mahmood-kaiss-untitled-3‬‬ ‫‪ 33‬אפרת לבני טוענת כי מחמוד קייס ביקש בסדרת המטבעות שלו‪ ,‬שעל חלקם כתובה המילה‬ ‫פלסטין בעברית‪ ,‬ערבית ובאנגלית‪ ,‬״לחזור לרגע שלפני ‪48‬׳‪ ,‬טרם הנכבה‪ ,‬במעין געגוע כואב‬ ‫ואבסורדי לשלטון קולוניאלי [‪[ ]...‬שבו אפשר היה] לדמיין יהודים וערבים חיים במשותף״‪ .‬א'‬ ‫לבני‪' ,‬שאלה של הקשר‪ :‬על ערבסק ‪ 3#‬של מחמוד קייס'‪ ,‬ערבסק ‪( 3#‬קטלוג תערוכה)‪ ,‬אוצרת א'‬ ‫לבני‪ ,‬תל אביב ‪ ,2015‬עמ׳ ‪.18‬‬ ‫‪ 34‬התערוכה באוצרותה של דבי פרבר הוצגה בבית ברחוב רזיאל ‪ 3‬ביפו‪ ,‬והיתה חלק מהפרויקט‬ ‫"בתים מעבר למקף" שהתקיימה ביפו־יאפא בין ‪ 16–14‬במאי‪.‬‬ ‫‪ 35‬ראו ד' פרבר‪ ,‬דף התערוכה ״הסגה״‪ ,‬זוכרות‪https://zochrot.org/he/gallery/55850 ,‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫‪ 29."Toward a Theory of Ornament‬גרבר מציג את האורנמנט כאמצעי תיווך במפגש‬ ‫עם אובייקט‪ ,‬במפגש בין צופה ליצירה או במפגש בין אדם לאדם‪ .‬המחשבה הזו‬ ‫הׁש ִדי‪ ,‬של‬ ‫ממקמת את האורנמנט בלב השדה האתי‪ .‬גרבר קושר בין הכוח התיווכי‪ֵ ,‬‬ ‫האורנמנט‪ ,‬לבין האהבה‪ ,‬כפי שמוגדר בסימפוזיום לאפלטון‪ .‬האורנמנט והאהבה‬ ‫אליבא דגרבר נמצאים בתווך‪ ,‬שניהם מתקיימים בין תחומים‪ 30.‬נשאלת השאלה כיצד‬ ‫הׁש ִדי של האורנמנט במיצבי הערבסק של קייס‪ :‬כמשתתפים־‬ ‫יש לפענח את ההיבט ֵ‬ ‫צופים ישראלים ופלסטינים ברור שהעבודות לא רק מחוללות יופי ואהבה‪ ,‬אלא שהן‬ ‫מתווכות ומספרות את הריק גם כנוכחות חסרה; האורנמנט‪ ,‬כפי שמציין גרבר‪ ,‬לובש‬ ‫‪31‬‬ ‫משמעות של יופי אבל גם של רוע‪.‬‬ ‫‪70‬‬ ‫העיסוק של קייס בריק כנושא משמעות פוליטית חובר למה שאפשר לכנות מסורת‬ ‫או סוגיה מרכזית באמנות הפלסטינית שלאחר הנכבה‪ .‬אפשר לעקוב אחר מסורת‬ ‫הייצוג של הריק ביצירות של וליד אבו־שקרה‪ ,‬אוסמה סעיד ואבראהים נובאני‪,‬‬ ‫המתארים נופים אלגוריים וקונקרטיים שמציגים לעיתים את מה שנותר לאחר‬ ‫הנכבה‪ :‬אזורים צחיחים או עצים כרותים כרמיזות לחיים שנגדעו‪ ,‬לאסון שהתחולל‪.‬‬ ‫עבד עאבדי‪ ,‬המציג פליטים במרחבים צחיחים בעבודות הדפוס שלו בשנות השישים‬ ‫והשבעים‪ ,‬מרוקן את גיליון הנייר שבו מיוצגות הדמויות‪ ,‬וכך המרחב הצחיח והשומם‬ ‫ַמ ֲע ִצים את תחושת הפליטות והעקירה‪.‬‬ ‫הריק נוכח כחומר‪ ,‬כעקבה של מי שהתגוררו בבתי הפלסטינים‪ ,‬כפי שצולמו בוואדי‬ ‫סאליב על ידי אחלאם שיבלי בסדרה ואדי סאליב בתשעה שערים (‪ )1999‬למשל‪.‬‬ ‫הצלמת פולשת לבתים חסומים ואסורים‪ ,‬ומתעדת אותם כשרידים למבנים שהתרוקנו‬ ‫מזרימת החיים של בעליהם המקוריים‪ .‬הריק שאופף את החפצים המצולמים שנותרו‬ ‫בבתים מייצג נטישה‪ ,‬אובדן ואלימות מטאפוריים וקונקרטיים שהופנו כלפי דרי‬ ‫הבית‪ .‬דוראר בכרי‪ ,‬בסדרת ציורים ללא כותרת (‪ ,)2008‬מציג מראות אורבניים ביפו‬ ‫שהנוכחות האנושית חסרה בהם‪ .‬עבודתו סירת דיג טרופה בנמל יפו (‪ )2008‬מציגה‬ ‫גוף של סירה כשלד שנותר אחרי התכלות הבשר‪ ,‬גוף שהתרוקן מחיים‪ 36.‬בתצלום‬ ‫שיצר חנא פרח ֻּכ ְפר ִּב ְר ִעם‪ ,‬ללא כותרת (‪ ,)2005–2004‬ניצבת דמותו שלו מתחת‬ ‫לקשת אדריכלית‪ ,‬שריד לבית סבו בכפר שממנו גורשו תושביו‪ .‬בפרשנותה לתצלום‬ ‫מביאה בן צבי את דבריו של המשורר מחמוד דרוויש בשירו החסרנו הווה‪ :‬״אם תביטי‬ ‫לאחור לא תראי ‪ /‬דבר זולת גלות״‪ 37.‬עבודת הווידאו פסאתין (‪ )2002‬של ראידה אדון‬ ‫מציגה כפר שבין בתי האבן שלו תלויות שמלות (פסאתין) שחורות שמתנועעות‬ ‫ברוח‪ ,‬כך שנדמה כי הסרט‪ ,‬והמיצב שהיה חלק ממנו‪ ,‬מציגים את רוחות הרפאים של‬ ‫מי שהתגוררו בכפר‪ .‬הריק המרחבי כאן הוא תוצר של פעולת הגירוש שהובילה‬ ‫‪38‬‬ ‫להתרוקנות של הכפר ליפתא שבפאתי ירושלים מתושביו הפלסטינים‪.‬‬ ‫סאהר מיעארי מציג במסגרת התערוכה‪/‬מיצב שלו באוניברסיטת חיפה‪ ,‬בניה‬ ‫בתהליך (‪ ,)2020‬קישור טעון בין הנכבה לשואה‪ .‬בצד ימין של המיצב מוצג מבנה‪ ,‬בית‬ ‫ריק או נטוש שפתחיו חסומים בבלוקים‪ ,‬והוא נדמה כשריד למבנים של הפלסטינים‬ ‫‪ 36‬ט' בן צבי‪ ,‬וח' פרח‪ ,‬גברים בשמש‪ ,‬הרצליה ‪ ,2009‬עמ׳ ‪.123–121‬‬ ‫‪ 37‬ט' בן צבי‪ַ ,‬ס ְּב ָרה‪ :‬ייצוגי הנכבה באמנות הפלסטינית בישראל‪ ,‬תל אביב ‪ ,2014‬עמ׳ ‪.185‬‬ ‫"ס ְּב ָרה‪ :‬ייצוגי הנכבה באמנות הפלסטינית בישראל"‪ ,‬מוקדש כולו לייצוגי‬ ‫‪ 38‬ספרה של טל בן צבי‪ַ ,‬‬ ‫הנכבה באמנות הפלסטינית בישראל ומביא דוגמאות וניתוחים רבים של יצירות אמנות‬ ‫פלסטינית כייצוג של תהליך ריקון המרחב הפלסטיני מחיים‪ .‬ראו גם‪P. Johnson and R. :‬‬ ‫‪.Shehadeh, 'Traces of the Nakba', Jerusalem Quarterly, 80 )2019(, pp. 99–107‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בעבודתו צמיחה (‪ )2017‬הריק לובש אופי נועז וביקורתי באמצעות קונסטרוקציית‬ ‫מדפים המוצגת עירומה‪ ,‬ריקה מתכולה‪ .‬קווי האורך והרוחב של המבנה נושאים‬ ‫שרידים בודדים של פרחים; את מרבדי הפריחה המוכרים בתיאורי גן העדן באמנות‬ ‫האסלאם מחליפים אובייקטים שנראים כגדמים‪ .‬במקום פרחים שמתרבים לאינסוף‬ ‫מופיעים פרחי זיכרון שקפאו‪ ,‬פרחים שנחנטו בבטון‪ .‬היצירה התרוקנה מחיים‪.‬‬ ‫העבודה הזאת הייתה חלק מהתערוכה מהכפר באת ואל הכפר תשוב שאצר ראפת‬ ‫חטאב‪ ,‬והיא מתייחסת להיסטוריה של עין הוד‪ .‬כפר האמנים הפסטורלי הוא למעשה‬ ‫כפר ערבי שננטש בבריחה או בגירוש‪ .‬הריק הוא מה שנותר אחרי המלחמה‪.‬‬ ‫‪71‬‬ ‫דוגמה מובהקת לפוליטיות של הריק בתפיסה‪ ,‬המתגלה בעבודות של קייס‪ ,‬היא‬ ‫העבודה עקירה (‪ .)2012‬קייס הקים שובך על מרפסת בית הגפן בחיפה וגידל בו יונים‪.‬‬ ‫לפני התערוכה הוא פתח את הכלוב והיונים נמלטו‪ .‬מה שהוצג בתערוכה הוא בעצם‬ ‫חלל נטוש המייצג את העדרם של מי שנמלטו או גורשו והותירו אחריהם חלל ריק‪,‬‬ ‫הפליטים הפלסטינים‪ 39.‬לפתע הנייטרליות והפרפורמליזם היצירתי של מיצבי‬ ‫הערבסק מקבלים אופי אחר; נדמה שהמסה של החלל הריק שבה משתרגים מוטות‬ ‫העץ בערבסק ‪ 3 ,2 ,1‬הופכת את הנוכחות של דימוי הערבסק המוסלמי המוקדם‬ ‫הׁש ִדי של האורנמנט‪ ,‬נאמר‬ ‫לפגיעה‪ .‬אם נקבל את עמדתו של גרבר לגבי המעמד ֵ‬ ‫שהמיצבים הדקורטיביים הנדונים מתווכים כיום בין מי שצופים ומשתתפים בחללי‬ ‫האמנות הישראלית — באוניברסיטת חיפה‪ ,‬במוזאון הרצליה לאמנות‪ ,‬במוזאון תל‬ ‫אביב או בבית הגפן בחיפה‪ ,‬שם הוצגו העבודות — לבין רוחות הרפאים של מי שהיו‬ ‫והותירו אחריהם חלל ריק ומלא משמעות אנושית‪ ,‬פנומנולוגית‪ַ ,‬אפקטיבית‪ ,‬דתית‬ ‫ופוליטית‪.‬‬ ‫אמנות תלוית־מקום‬ ‫יש לראות את הערבסקות של קייס לא רק לנוכח הקריאה הפנים־פלסטינית‬ ‫האסלאמית‪ ,‬אלא גם לנוכח המרחבים הישראליים שבהם היא מוצגת‪ .‬הווה אומר‪ ,‬יש‬ ‫לקרוא את משמעות העבודות לנוכח ההקשר המקומי הקונקרטי שבו הוצגו עבודות‬ ‫אלה‪ .‬חלל העבודה הופך טעון בסיפורים‪ ,‬הוא הופך מודל למערך חברתי‪ ,‬תרבותי‬ ‫ופוליטי‪ .‬קריאה שכזאת תאפשר לעמוד על הממשק שנוצר בין היצירה הפלסטינית־‬ ‫אסלאמית לבין המרחבים הישראליים שבהם היא מוצגת‪.‬‬ ‫ערבסק ‪ 1‬הוצג באוניברסיטת חיפה במסגרת מרחב הלמידה וההוראה של קייס‪.‬‬ ‫המאפיין האדריכלי־מרחבי המובהק והבולט ביותר של האוניברסיטה הוא גורד‬ ‫השחקים שבלב הקמפוס‪ ,‬שנקרא על שמו של ראש הממשלה השלישי של מדינת‬ ‫ישראל — מגדל אשכול‪ .‬המגדל הוקם על בסיס הצעתו של האדריכל אוסקר נימאייר‬ ‫(‪ ,)Niemeyer‬שהיה אחד האדריכלים המרכזיים של הסגנון המודרניסטי ודמות‬ ‫חשובה במה שמכונה באדריכלות הסגנון הבין־לאומי‪ .‬באנכיות החריגה שלו במרחב‬ ‫‪ 39‬ראו ר' חורי‪ ,‬טקסט לתערוכה "מצב מיצוי"‪ ,‬אוצרת ר' חורי‪ ,‬חיפה ‪,2012‬‬ ‫‪https://www.beit-hagefen.com/BeitHagefenSubCategoryID.‬‬ ‫‪aspx?BeitHagefenSubCategoryId=39&BeitHagefenCategoryId=4&lang=1‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫שנמלטו או גורשו באירועי הנכבה ונחסמו כדי למנוע את כניסתם של הפולשים‪.‬‬ ‫במרכז המיצב מבנה רבוע גאומטרי אופקי‪ ,‬מעין באר לבנה‪ ,‬שבתוכה נוזל שחור‪ ,‬והיא‬ ‫מרפררת לאנדרטת הספרייה הריקה (‪ )1994/5‬של מיכה אולמן הממוקמת בכיכר בבל‬ ‫בברלין‪ ,‬שם נשרפו בליל ה־‪ 10‬במאי ‪ 1933‬עשרות אלפי ספרים‪ .‬בסמך לאנדרטה‬ ‫מופיע לוח עם דבריו של המשורר היינריך היינה מ־‪ :1820‬״במקום שבו שורפים‬ ‫ספרים‪ ,‬ישרפו בסוף גם בני אדם״‪ .‬ברב־השיח שנערך בעקבות התערוכה אמר מיערי‬ ‫שהוא מוצא הקבלה בין הפעולה של מחיקת ושלילת התרבות שנערכה בגרמניה‬ ‫הנאצית‪ ,‬לבין ההדרה של הזהות התרבותית הערבית במדינת ישראל‪ .‬גם במיצב של‬ ‫מיעארי וגם באנדרטה של אולמן נמצאו ביטויים של אלימות‪ ,‬נטישה‪ ,‬אובדן‬ ‫ושרירותיות־הכוח דרך ניסיון להנכיח את מי שאינם‪ ,‬דרך הריק‪.‬‬ ‫‪72‬‬ ‫מסכם מגדל אשכול את הפרויקט הציוני‪ :‬הוא מזדקר מהכרמל מעל להיסטוריה‪ ,‬לזמן‬ ‫ולתרבות‪ .‬כך כתב עליו אילן גור זאב‪:‬‬ ‫ערבסק ‪ 1‬של קייס מהווה קונטרה־פונקט מרחבי לפעולת המחיקה והריקון הגלומה‬ ‫בתפיסה האדריכלית דלעיל‪ ,‬ומציע פעולה של התנגדות לקולוניאליזם המרחבי‬ ‫שמשתקף במגדל‪ .‬המיצב הפלסטיני־מוסלמי מציע מול הפאלוצנטריזם הציוני את‬ ‫חזרתו של דימוי ומעשה האמנות‪ ,‬שהם בעלי רובד אתי ויצירתי המבקר את הנרטיב‬ ‫הדומיננטי‪ .‬במקום פיקוח ושליטה מרחביים‪ ,‬אלימות‪ ,‬דומיננטיות‪ ,‬תחרות וריקון‬ ‫המרחב מעקבותיו ההיסטוריים‪ ,‬מציע המיצב האופקי של קייס אמנות שיש בה‬ ‫החייאה של הגוף‪ ,‬התנועה‪ ,‬היצירה‪ ,‬החופש וההרכבה‪ ,‬כאלה שיש בהם דקדוק‬ ‫אורנמנטלי‪ ,‬מוסלמי ופלסטיני‪ ,‬אך הוא מציע גם מרחב פעולה של תנועה והזדהות‬ ‫אופקית המקוטבת למחיקת העבר שהסתמנה במגדל‪.‬‬ ‫ערבסק ‪ 2‬הוקם במוזאון הרצליה‪ ,‬מוזאון שבגנטיקה האדריכלית שלו מקננת‬ ‫מוטציה של מבנה הנצחה לזכרם של לוחמים לצד מרחב הצגה אמנותי‪ .‬העירייה‬ ‫ביקשה להקים בניין המשלב מוזאון ובית יד לבנים‪ .‬״העושים במלאכה״‪ ,‬כך נכתב בדף‬ ‫המוזאון‪ ,‬״ביקשו לפרוץ את הסטטיות של אנדרטת ההנצחה ולשלב את זיכרון‬ ‫האובדן והשכול במרחב המיועד לפעילות תרבותית חילונית לטובת הקהילה‪ ,‬וכך‬ ‫להצביע על בחירה בהמשך קיומם של חיים נורמליים״‪ 41.‬ב־‪ 1975‬נחנך המבנה‬ ‫הברוטליסטי של המוזאון‪ ,‬ובשנות האלפיים‪ ,‬בעקבות חשיבה מחדש שבהתאם לה‬ ‫שופץ המבנה‪ ,‬נבנתה כניסה נפרדת למוזאון במטרה להדגיש את האוטונומיה שלו‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 2017‬קבוצת המחקר מונדי_לאב מהפקולטה לארכיטקטורה שבטכניון בחיפה‪,‬‬ ‫בראשות ד"ר דוד בהר־פרחיה‪ ,‬ביטלה את ההפרדה שבין אזור יד לבנים למוזאון‪.‬‬ ‫התפר הזה שימש שוב ושוב מושא חקירה במוזאון החל משנת ‪ .2017‬בית יד לבנים‬ ‫הוא בית זיכרון ללוחמים‪ ,‬מרחב לקידוש מי שנפלו על חרבם למען המדינה וכך‬ ‫הבטיחו את אלמוות האומה‪ .‬את פעולת הזיכרון שמציע הבית־מוזאון יש לראות אל‬ ‫נוכח פעולת הלוחם‪ ,‬ואת פעולתו עצמה יש לראות לנוכח פעולותיו של הקולוניאליסט‪.‬‬ ‫אלה הם גוונים של מיליטריזם שפשט בחברה הישראלית‪ :‬באורחותיה‪ ,‬באידיאולוגיה‬ ‫שלה ובתפיסתה את קיומה שלה‪ .‬התמהיל בין מוזאון לחלל הנצחה ללוחמים הוא‬ ‫ביטוי מובהק למיליטריזם תרבותי‪ ,‬שבו הצבא והסכסוך המלחמתי המתמיד נוכחים‬ ‫‪42‬‬ ‫כאלמנטים מרכזיים בחוויה ובזהות הקולקטיבית‪.‬‬ ‫‪ 40‬א' גור זאב‪' ,‬הקומה ה־‪ :31‬מגדל האוניברסיטה והפאלוגוצנטריזם הציוני'‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪16 ,‬‬ ‫(‪ ,)2000‬עמ' ‪ ,243–239‬בעמ' ‪.239‬‬ ‫‪ 41‬אודות מוזיאון הרצליה‪ ,‬אתר מוזיאון הרצליה אודות‪www.herzliyamuseum.co.il/‬‬ ‫‪ 42‬ב' קימרלינג‪' ,‬מיליטריזם בחברה הישראלית'‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪ ,)1993( 4 ,‬עמ' ‪ ,140–123‬בעמ'‬ ‫‪.127‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הציונות המגשימה סילקה מהכרמל את סייגי התרבויות האחרות‪ ,‬מחקה את‬ ‫זכרונן או כלאה אותן במוזיאונים ובספרי היסטוריה של עצמה‪ ,‬הגלתה את‬ ‫התושבים‪ ,‬סילקה את השמות‪ ,‬בנתה מגדלי בטון על ה"שממה" הבלתי מטוהרת‪,‬‬ ‫והפכה את הבתים שנותרו לאתרי תיירות ולמושבם של אמנים המחפשים טבע נקי‬ ‫מקלקלות תרבות האספלט [‪ ]...‬על פסגת ההר נבנה מגדל גבוה המכריז‪ ,‬בכל ‪31‬‬ ‫‪40‬‬ ‫קומותיו‪ ,‬על הצלחת המפעל הציוני‪ ,‬וחושף את מחירו‪.‬‬ ‫‪73‬‬ ‫מוזאון תל אביב הוא מרכז תרבות מקומי מוערך לאמנות מודרנית ועכשווית‪.‬‬ ‫ההקמה שלו כמוזאון העיר העברית הראשונה לא מנותקת מגוונים לאומים אתניים‪.‬‬ ‫כך תיאר את חזונו ראש עיריית תל־אביב דאז‪ ,‬מאיר דיזינגוף‪:‬‬ ‫כשתל אביב קיבלה פיקדון של עיר בנויה עם סיכויים לקריה גדולה ייחודית‪ ,‬עם‬ ‫נטייה להיות מרכז היהדות המודרנית של הארץ ושל התפוצות‪ ,‬החילונו להרגיש‬ ‫את הצורך בפיתוח היופי וכל האמנויות התלויות בו‪ .‬הוברר לנו שאי־אפשר לבנות‬ ‫בתים‪ ,‬לסלול רחובות ולשכלל עיר מבלי שנדאג לאסתטיקה ולהרמוניה‪ ,‬ומבלי‬ ‫לפתח בתוך האוכלוסייה את הטעם הטוב לכל יצירת אנוש‪ .‬תחת לחץ ההשקפה‬ ‫‪43‬‬ ‫הזו נוסד מוזיאון תל אביב‪.‬‬ ‫מוזאון תל אביב קשור גם לתקומה הלאומית הציונית — ביום שישי‪ ,‬ה׳ באייר‬ ‫תש״ח‪ 14 ,‬במאי ‪ ,1948‬נערך טקס הכרזת העצמאות של מדינת ישראל בבניין המוזאון‬ ‫שבשדרות רוטשילד ‪ 16‬בתל אביב‪.‬‬ ‫הצבת ערבסק ‪ 3‬בחלל מוזאון תל אביב היא לא רק נוכחות ״לא קרואה״‪ ,‬שלא‬ ‫נועדה להשתתף בחגיגה האתנו־לאומית של היופי‪ ,‬אלא גם עדות לכך שבאופן‬ ‫פרדוקסלי האמנות הפלסטינית‪ ,‬בנוסף לזיקתה למסורת ולהיסטוריה של האמנות‬ ‫המוסלמית‪ ,‬הולמת במובנים רבים גם את הנרטיב הפורמליסטי של המודרניזם‪.‬‬ ‫מרכוס ברודרלין (‪ ,)Brüderlin‬העוסק ביחס שבין אורנמנט להפשטה‪ ,‬הציע בעקבות‬ ‫אלויס ריגל (‪ )Riegl‬כי במקביל למסורת המימטית המערבית‪ ,‬שהתבססה על ייצוג‬ ‫הטבע‪ ,‬התקיימה גם מסורת שפנתה לצורות טהורות‪ .‬הוא כותב‪ :‬״העידן הפוסט‬ ‫מודרני היה זה שמוסס בסופו של דבר את ההנגדה [‪ ]...‬שבין האוונגארד לאורנמנט‪,‬‬ ‫‪ 43‬אפשר להביא כאן גם את דברי המבקר יוסף קלוזנר מתוך רשימתו ״בית־נכאת לתל־אביב״‬ ‫שפרסם במאזניים (‪ :)12.3.1931‬״תל־אביב הולכת ונעשית 'עיר ואם בארץ־ישראל'‪ ,‬מטרופולין‬ ‫של מחוז יהודי שלם [‪ ]...‬עיר זו אי־אפשר לה בלא בית נכֹאת עירוני"‪ .‬לדברי דיזינגוף וקלוזנר ראו‪:‬‬ ‫ת' כץ־פרימן‪' ,‬יסוד מוזיאון תל אביב'‪ ,‬שנתון מוזיאון תל אביב‪ ,)1982( 1 ,‬עמ' ‪.11 ,9‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ערבסק ‪ 2‬הוא עצם זר בהמשגה המחברת בין אמנות למלחמה במבנה של מוזאון‬ ‫הרצליה‪ .‬קייס איננו חלק מהכוחות המזוינים‪ ,‬הוא איננו חבר בצבא העם‪ ,‬והיצירה‬ ‫שלו היא תשובה אזרחית מרתקת לחברה מיליטריסטית החיה על חרבה‪ .‬ערבסק ‪2‬‬ ‫מבקש לנתק את האמנות משיח הלוחמים‪ :‬העבודה מדבררת את הסכנה ״הפלסטינית״‬ ‫שבחוץ מבלי לייצר סביבה אלימה‪ ,‬מלחמתית ועוינת; הריק שלה יכול לסמן את‬ ‫האפשרות להכיל‪ .‬המיצב הדינמי מזמין את הצופה להשתתף בו על בסיס הבחירה‬ ‫הרציונלית או האמוטיבית שלו‪ ,‬ולא על בסיס עקרונות הכוח ושפת הכוח של החברה‬ ‫הצבאית‪ .‬אם הפלסטיניות היא מה שיוגדר כסכנה ביטחונית קיומית‪ ,‬הרי שהמיצב‬ ‫מציע מרחב מלא־ריק המבטא חופש‪ ,‬תקשורת ורציונליות‪ ,‬תכונות שלכאורה אינן‬ ‫שייכות למגזר שאינו חלק מהלאומיות היהודית‪ .‬שיר ההלל במיצב שלפנינו לא מופנה‬ ‫כלפי המלחמה אלא כלפי האדם ויחסו אל המקום ואל הסביבה‪ ,‬הכולל בתוכו אחרים‬ ‫קונקרטיים ואמוניים‪ .‬הביטוי ״לא ינום ולא יישן שומר ישראל״ מבטא התקה מתחום‬ ‫הקדושה הדתית לקדושת הצבא‪ ,‬ואצל קייס הערבסקה קשורה דווקא במרחב האמוני‬ ‫הלא־צבאי‪ .‬הציבור הפלסטיני‪ ,‬שהובנה על ידי המדינה ללא הצלחה החל מ־‪1948‬‬ ‫כציבור ה״ערבי־ישראלי״‪ ,‬שהוצא מחוץ לגדר כמי שאינו שותף לביטחון הלאומי‬ ‫הישראלי‪ ,‬מבקש לפרוץ בערבסק ‪ 2‬את חומות הנידוי והסטיגמה‪.‬‬ ‫‪74‬‬ ‫ערבסקות בהקשר (האמנותי) הפלסטיני‬ ‫את העיסוק של קייס באורנמנט ובריק יש מקום לקשור בין היתר להיותו אדם מאמין‪,‬‬ ‫ששאב השראה מהמסגד שבו הוא מתפלל בדרכו ליצירת המיצבים‪ .‬הקשר זה אינו‬ ‫מפתיע ואינו נדיר באמנות הפלסטינית‪ ,‬אם מעלים על הדעת את הנרטיב שפרש‬ ‫האמן והיסטוריון האמנות הפלסטיני כאמל בולטה (‪ ,)Boullata‬לפיו האמנות‬ ‫הפלסטינית נולדה ביצירתם של אמנים שניזונו סגנונית ותמטית מציורי איקונות‬ ‫מוקדמים‪ 45,‬שהתגלגלו למשל עד לדיוקנאות המרטירים באמנות הפלסטינית‬ ‫העכשווית‪ .‬יש כמובן הקשרים אמוניים ליצירתם של אמנים פלסטינים עכשוויים‬ ‫יותר שפועלים בישראל‪ ,‬כפי שנכתב למשל על תערוכתה של אניסה אשקר במוזאון‬ ‫האסלאם‪:‬‬ ‫בתערוכה של אשקר‪ ,‬התרבות שבה אל הדת‪ :‬עבודותיה מבררות את האיסור על‬ ‫העמדת הדמות‪ ,‬עסוקות בשלילת הדימוי‪ .‬ההיצג האמנותי הוא כאן מעשה של‬ ‫חילול קודש‪ .‬אבל בהתחבטות בשאלות הללו‪ ,‬בתנועה אל הדמות וממנה‪ ,‬הוא גם‬ ‫‪46‬‬ ‫מעשה של אמונה‪.‬‬ ‫אך הענין של קייס בדיון הנוכחי הוא לא רק הסוגיה האמונית ביצירה שלו‪ ,‬אלא‬ ‫חיבורה למסורת האורנמנט באמנות המוסלמית‪.‬‬ ‫יש באמנות הפלסטינית העכשווית עדות לתחייה של יצירה אורנמנטלית‪ ,‬הקשורה‬ ‫באופן מובהק למסורת הדקורטיביות האופיינית לעולם היצירה המוסלמי‪ .‬אפשר‬ ‫לציין דוגמאות רבות למסורת זאת במרחב הגאוגרפי הערבי הקרוב‪ :‬עיטורים בכיפת‬ ‫הסלע‪ ,‬פסיפסים בארמון הישאם (חירבת אל מפג׳ר)‪ ,‬קרמיקה בכנסייה הארמנית־‬ ‫‪M. Brüderlin, 'Introduction', M. Brüderlin )ed.(, Ornament and Abstraction: The 44‬‬ ‫‪Dialogue between Non-Western, Modern and Contemporary Art, Cologne 2001, p. 18,‬‬ ‫‪.19‬‬ ‫‪ 45‬ראו‪K. Boullata, 'From Religious to Secular Iconography', Palestinian Art 1850–2005, :‬‬ ‫‪.London, San Francisco and Beirut 2009, pp. 41–103‬‬ ‫‪ 46‬ש' סתר‪' ,‬אניסה אשקר לא מתעלמת מכך שהמוזיאון שבו היא מציגה היה פעם מסגד'‪ ,‬הארץ‪,‬‬ ‫‪ .www.haaretz.co.il/gallery/art/artreview/.premium-1.4604142 ,16.11.2017‬אפשר לציין‬ ‫כאן גם את פאהד חלאבי‪ ,‬שריף וואקד ואחרים‪ ,‬וראו‪ :‬ח' אלח׳טיב שחאדה‪' ,‬טופוגרפיה של זהב‬ ‫— אניסה אשקר'‪ ,‬ד' מנור (עורכת)‪ ,‬אניסה אשקר — זהב שחור (קטלוג תערוכה‪ ,‬מוזיאון לתרבות‬ ‫האסלאם ועמי ערב)‪ ,‬באר שבע ‪ ,2018‬עמ׳ ‪K. Ben-Simhon, "Dangling Man", ;22–13‬‬ ‫‪.Ha'aretz, 11.7.2008, www.fahed-halabi.de/about/short-facts/press‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כשהוא מתיר להם להיות מעורבים בדיאלקטיקה יצרנית של איבה ופיוס״‪ .‬לדידו‬ ‫״אורנמנט מציע מפתח פורמלי‪ ,‬מושגי ותמטי להבנה של האמנות המופשטת של‬ ‫שנות השמונים והתשעים״‪ ,‬ויש לו תפקיד משמעותי בכינונה ובהבנתה של האמנות‬ ‫המודרניסטית‪ 44.‬כך הזיקה בין הפורמליזם והעיצוב של היצירה האורנמנטלית‬ ‫הפלסטינית־אסלאמית לבין הפורמליזם המודרניסטי‪ ,‬שניצב בתשתית האמנות‬ ‫המודרנית והוא חלק מהאמנות העכשווית‪ ,‬מערערת על ההבחנות הבינאריות‬ ‫והגזעניות המקטבות בין חברת כפר פלסטינית־ערבית מסורתית‪ ,‬שמרנית‪ ,‬מוגבלת‪,‬‬ ‫רגשנית ואקזוטית לבין חברה מודרנית‪ ,‬מפותחת‪ ,‬מתקדמת ופרוגרסיבית‪.‬‬ ‫‪75‬‬ ‫קייס אימץ את העקרונות והחזות האורנמנטלית של האמנות המוסלמית‪ ,‬אך עשה‬ ‫בהם שימוש סלקטיבי‪ .‬יצירותיו האורנמנטליות‪ ,‬ובפרט סדרת מיצבי ערבסק‪ ,‬להבדיל‬ ‫מאמנות העיטור המוסלמית המוקדמת‪ ,‬לא כיסו לרוב את פני השטח של האובייקט‪.‬‬ ‫הדגם האורנמנטלי הופך ביצירתו למבנה‪ ,‬ליצירה‪ ,‬לאובייקט‪ ,‬למיצב‪ ,‬ובכך הוא‬ ‫משתחרר מהמצע ומאפשר לו לקיים מערכת יחסים סבוכה עם החלל‪ 48.‬בדומה‬ ‫לאורנמנט המוסלמי המוכר‪ ,‬יצירתו מתבססת על חזרה והכפלה של צורה במסגרת‬ ‫הקומפוזיציה ושומרת על החוקיות הכמו מתמטית־גאומטרית שניצבת בתשתית‬ ‫המבנה‪ .‬בנוסף היא מציעה לצופה תנאי תצפית דינמיים המאפשרים לו לראות אותה‬ ‫מפרספקטיבות משתנות‪ ,‬וכך הוא הופך מצופה פסיבי שנתפס במונחים של מבט או‬ ‫עין וירטואלית למשתתף אקטיבי בעל גוף‪ .‬במרכז החדשנות והמעוף היצירתי של‬ ‫יצירת האורנמנט‪ ,‬והחוויה הייחודית המוצעת במיצב המוסלמי־פלסטיני־מערבי הזה‬ ‫של קייס לצופה‪ ,‬מקנן ריק משמעותי‪ ,‬שעליו מבקשים הדברים המובאים כאן לתת‬ ‫את הדעת‪.‬‬ ‫הריק ביצירה של קייס‪ ,‬כפי שהוא נקרא כאן‪ ,‬אינו משמש רק מקום לבנייה אמנותית‬ ‫— הוא לא רק חלל התצוגה לאירוע האמנותי‪ ,‬מרחב לפעולת הצופה והאינטראקציה‬ ‫שלו עם אלמנטים שמפוזרים במרחב‪ .‬הריק הזה הוא גם מוקד עיוור‪ ,‬מרכז לרפלקסיה‬ ‫והשלכה‪ ,‬מקום לבנייה והופעה‪ ,‬עדות למצבים של חוסר ועודף‪ .‬הוא מוקד שעליו‬ ‫מושלכים נרטיבים אישיים‪ ,‬היסטוריים‪ ,‬תרבותיים וחברתיים‪ ,‬מוקד המכנס אל תוכו‬ ‫הקשרים דתיים וחילוניים‪ ,‬לאומיים ורב־לאומיים‪.‬‬ ‫המיצבים הנדונים כאן אינם סימנים פשוטים המאיירים את ההיסטוריה של‬ ‫האמנות ו‪/‬או הלאומיות הפלסטינית כסיפור שגבולותיו ההיסטוריים‪ ,‬האמנותיים‬ ‫והגאוגרפיים חתומים ומוגמרים‪ .‬הריק הוא בדיוק מה שכופה עלינו להבין את‬ ‫הסטטוס המשתנה והנבנה של הנרטיב הפלסטיני באופן מתמיד מן ההווה אל עקבות‬ ‫חומריים בהיסטוריה‪ ,‬ואל מחשבות עתידיות במרחב ובזמן הרב־לאומי‪ .‬הריק‬ ‫‪ 47‬ראו‪ :‬פ' אבו שקרה‪' ,‬הגלוי והנסתר בדימויי נוף המולדת של האמן וליד אבו שקרה'‪ ,‬דברים‪5 ,‬‬ ‫(‪ ,)2012‬עמ' ‪ ,126–109‬בעמ׳ ‪.113‬‬ ‫‪ 48‬יש לקייס גם עבודות דו־ממדיות שבהן האורמנט מתפקד אחרת‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אורתודוכסית על שם המושיע הקדוש בירושלים ועוד‪ .‬באופן ספציפי‪ ,‬יש כבר שושלת‬ ‫ארוכה של אמנים פלסטינים שעושים שימוש בשפת האורנמנט‪ ,‬ובהם ג׳מאל בדראן‪,‬‬ ‫קמאל בולאטה‪ ,‬אסד עזי‪ ,‬עסאם אבו שקרה‪ ,‬פריד אבו שקרה‪ ,‬פטמה אבו־רומי‬ ‫ואניסה אשקר‪ .‬אחד המקרים המובהקים שאפשר לציין בהקשר הנוכחי הוא זה של‬ ‫האמן ואליד אבו שקרה‪ ,‬שיצירתו משקפת בצורה חזקה את החיבור של אמנות‬ ‫פלסטינית עכשווית עם יצירה רפטטיבית אורנמנטלית‪ ,‬שיש לה זיקה עמוקה ליסודות‬ ‫אמוניים באסלאם‪ .‬אבו שקרה הדגיש את השפעת המחשבה הסּופית על יצירתו‬ ‫הספוגה בתכנים דתיים‪ .‬החזרה וההישנות של אובייקט‪ ,‬נוף‪ ,‬דימוי ומוטיב באמנותו‬ ‫פורשו על ידי חוקר האמנות פריד אבו שקרה‪ ,‬אחיו של האמן‪ ,‬כעדות לכמיהה הסּופית‬ ‫לחבור אל המוחלט במעגל של הישנות אינסופית‪ .‬״וליד אבו שקרה״‪ ,‬הוא כתב‪ ,‬״חתר‬ ‫לתפוס את האמת האלוהית המוחלטת דרך האמנות‪ ,‬כדוגמת הסּופי אשר חותר‬ ‫להתמזג עם אללה באמצעות עבודה שכלית ונפשית‪ .‬כמו המאמין הסּופי‪ ,‬כך גם‬ ‫האמן המודרני פונה אל ההפשטה כדי להיפגש ישירות עם הרעיונות המוחלטים‬ ‫‪47‬‬ ‫שאין ִבלתם״‪.‬‬ ‫‪76‬‬ ‫ניתן היה לחשוב כאן על שרטוט המרחב הריק כאמצעי של קייס להשתתף בתהליך‬ ‫בנייתה של האומה הפלסטינית כאילו היו גבולותיה‪ ,‬מרחביה ותושביה נבדלים‬ ‫ומובחנים מכל אומה‪/‬חברה אחרת‪ .‬השפה‪ ,‬החומרים‪ ,‬המקורות החזותיים‪ ,‬הדימויים‬ ‫של קייס — כל אלה נעוצים עמוק באמנות המוסלמית והפלסטינית‪ ,‬וככאלה הם בעלי‬ ‫זהות תרבותית ברורה ומובהקת‪ .‬מהחומרים הללו בנה קייס עולם חזותי המושך‬ ‫ומעכל אל תוכו אסטרטגיות מינימליסטיות‪ ,‬ומיקם את עבודותיו במרחבים אחרים‪.‬‬ ‫הוא השית על הצופים את החובה לראות‪ ,‬לבחון ולהבין שהגדרת עצמם והגדרת‬ ‫המרחב שלהם תלויות בגופים קיימים בתוך המרחב הגאוגרפי‪ ,‬האמנותי‪ ,‬האתי‬ ‫והפוליטי‪ .‬ברמה הפוליטית הישירה‪ ,‬הריק הוא מה שנותר אחרי הגירוש והבריחה‪,‬‬ ‫אבל לא פחות מכך הוא גם מהדהד את דימוי הארץ הריקה‪ :‬במובנים מסוימים‬ ‫פלסטין ההיסטורית הייתה צריכה להימחק בדמיון הציוני כדי שתתאפשר גאולתו‬ ‫‪50‬‬ ‫של היהודי על פי הנרטיב הלאומי הציוני‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬צריך לזכור שהמיצבים לא מוקדשים לתיעוד העבר אלא גם מאפשרים‬ ‫לדמיין ולפנטז את העתיד‪ .‬יש בהם כוח גנרטיבי המוליך את המשתתפים להתפכחות‪,‬‬ ‫להתיילדות פוטנציאלית של תערובת רב־תרבותית ורב־לאומית השואבת את‬ ‫השראתה מהעולם האמוני המוסלמי‪ .‬הרעיון העומד מאחורי היצירה המרחבית של‬ ‫קייס הוא להציע פלטפורמה פתוחה מספיק‪ ,‬זמינה דיה‪ ,‬וריקה באופן המזמין את‬ ‫הקרנתם של תכנים‪ ,‬היסטוריות‪ ,‬תרבויות‪ ,‬מחשבות ופרגמנטים שמתרחשים בנפרד‬ ‫אבל יכולים להצטלב‪ ,‬להתקיים בו־זמנית ולהרכיב נרטיב משותף ורב־קהילתי‪ .‬יש‬ ‫לראות בערבסקות של קייס סדרת מיצבים אורנמנטליים‪ ,‬שמאחורי החזות והמקור‬ ‫ההיסטורי המובהק שלהם עומדת המחויבות להכנסת אורחים שמעדנת או דוחקת‬ ‫את הדומיננטיות של החד־לאומיות על ידי גיוס אסתטיקה ואתיקה ששורשיהן‬ ‫במערכת אמונית אפשרית‪ ,‬וששפתן מדברת עם מגוון של תרבויות‪.‬‬ ‫‪B. Makhoul and G. Hon, 'The problem of the origin', The origins of Palestinian art, 49‬‬ ‫‪.Liverpool 2013, pp. 32–72‬‬ ‫‪ 50‬על תרומתם של היסטוריונים לשיח הלאומי של "הזכות על הארץ" לנוכח תושביה הערבים ראו‪:‬‬ ‫א' רם‪' ,‬הימים ההם והזמן הזה‪ :‬ההיסטוריוגרפיה הציונית והמצאת הנרטיב הלאומי היהודי — בן־‬ ‫ציון דינור וזמנו'‪ ,‬פ' גינוסר וא' בראלי (עורכים)‪ ,‬ציונות‪ :‬פולמוס בן זמננו‪ ,‬באר שבע ‪ ,1996‬עמ'‬ ‫‪.159–126‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המתגלה במיצבים של קייס מהדהד את הריק האקטיבי‪ ,‬המשמש בהגדרת כל‬ ‫לאומיות באשר היא‪ .‬באשיר מח׳ול (‪ )Makhoul‬וגורדון הון (‪ )Hon‬מסבירים בעקבות‬ ‫בנדיקט אנדרסון (‪ )Anderson‬שהלאומיות הפלסטינית‪ ,‬ככל לאומיות‪ ,‬מבוססת על‬ ‫פעולת דמיון אקטיבי שמתקיים סביב למקור‪ ,‬למרכז ריק‪ 49:‬חברי הקהילה משליכים‬ ‫דימויים וסמלים בתהליך יצירתה של אומה‪ ,‬תהליך שמעורבים בו זיכרון ושכחה‪.‬‬ ‫‪77‬‬ ‫גל סופר‪ ,‬אוניברסיטת בן־גוריון בנגב*‬ ‫תקציר‬ ‫בחיבורים רבים העוסקים בשיטות לזימון שדים נתקלים הקוראים בתיאור‬ ‫פיזי של הישויות המזומנות‪ .‬לעיתים לתיאור הפיזי מצורפים ייצוגים חזותיים‬ ‫אחרים‪ ,‬אשר חלקם מיועדים מפורשות לשלוט בשדים המזומנים‪ .‬במאמר זה‬ ‫אבחן מספר חיבורים כאלו הקשורים זה בזה‪ ,‬ואדון בהיבטים החזותיים שבאים‬ ‫בהם לידי ביטוי‪ .‬מה מקומם של היבטים אלו בטקסט? האם לאלו ערך אסתטי‬ ‫בלבד? במאמר אראה כי קריאה צמודה של הטקסטים מחייבת אותנו לדון בכוח‬ ‫הטמון בייצוגים החזותיים‪ ,‬ובאופן שבו אלו משמשים בפרקטיקות לזימון שדים‬ ‫ולשליטה בהם‪.‬‬ ‫מבוא‪ :‬היבטים חזותיים במאגיה‬ ‫מבלי להידרש להגדרה מדויקת‪ ,‬אם זו בכלל אפשרית‪ ,‬ניתן לומר כי החיבורים שאנו‬ ‫משייכים לספרות המאגיה משלבים לעיתים רבות טקסט ותמונה‪ 1.‬שילוב מעניין של‬ ‫*‬ ‫מאמר זה נכתב בעזרת תמיכתה הנדיבה של קרן עזריאלי‪ ,‬שעם עמיתיה אני נמנה‪ .‬ברצוני‬ ‫להודות למנחים שלי לעבודת הדוקטור‪ ,‬פרופ' יובל הררי ופרופ' בועז הוס‪ ,‬על תמיכתם‪ ,‬עידודם‬ ‫ונדיבותם הרבה‪ .‬תודתי נתונה גם לפרופ' גדעון בוהק על שיחות רבות בנושא‪ ,‬שסייעו לי לחדד‬ ‫את המובא במאמר‪ .‬תודה מיוחדת לפרופ' שרה אופנברג שעודדה אותי לכתוב את המאמר‬ ‫והעירה על טיוטה מוקדמת שלו‪ ,‬לד"ר אביגיל מנקין־במברגר על הערות מאלפות וחשובות‬ ‫שתרמו רבות לי ולמאמר‪ ,‬ולגב' אנה ניצא ממוזאון ישראל שבירושלים‪ ,‬אשר הביאה לידיעתי את‬ ‫דבר קיומו של כתב יד רלוונטי למאמר זה באוספי המוזאון‪ .‬כמו כן‪ ,‬תודה מקרב לב לקוראות‪/‬ים‬ ‫האנונימות‪/‬ים על הערותיהן‪/‬ם‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫על בעייתיות הגדרת המונח "מאגיה" נכתב רבות‪ .‬ראו לדוגמה‪ ,‬י' הררי‪ ,‬הכישוף היהודי הקדום‪,‬‬ ‫ירושלים תש"ע‪ ,‬עמ' ‪B.C. Otto and M. Stausberg )eds.(, Defining Magic: A ;134–122‬‬ ‫‪ .Reader, Sheffield 2013‬בעניין זה ראו גם את ניסיונו של אוטו לנקוט את הגישה ההיסטורית‬ ‫לניתוח שיח ביקורתי לצורך בחינת מאגיה מלומדת בימי הביניים — קטגוריה המכילה בספרות‬ ‫המחקרית את חיבורי "מפתח שלמה"‪ .‬ראו ‪idem, 'A Discourse Historical Approach towards‬‬ ‫‪Medieval Learned Magic', S. Page and C. Rider )eds.(, The Routledge History of‬‬ ‫‪.Medieval Magic, London and New York 2019, pp. 37–47‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ארחות עקלקלות וצורות משונות‪:‬‬ ‫ויזואליה ככלי לשליטה בשדים‬ ‫‪78‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫דימויים מופיע בחלק מכתבי היד של מפתח שלמה‪ ,‬קבוצה של חיבורים מן המאה‬ ‫החמש־עשרה ואילך‪ .‬חיבורים אלו נכתבו בשפות שונות — לטינית‪ ,‬איטלקית‪ ,‬עברית‪,‬‬ ‫צרפתית ועוד‪ ,‬ומציעים שיטות לזימון שדים ושליטה בהם‪ ,‬לעיתים בליווי איורים‪.‬‬ ‫פעמים רבות מתוארים שדים אלו בכתבי היד כמלכים (כמו המלך מודיאט‪ ,‬ראו איור‬ ‫‪ ,)1‬ומאוירים באופן המשקף תיאור זה‪ .‬מה תפקידם של איורי השדים בחיבורים מן‬ ‫הסוג הזה?‬ ‫במאמריו האחרונים ביקש יובל הררי לאפיין את ההיבטים החזותיים בספרות‬ ‫המאגיה היהודית‪ ,‬ובאופן ספציפי בספרי מרשמים מאגיים‪ ,‬תוך שימוש במונח‬ ‫"‪ "Paratext‬של ז'נט‪ 2.‬במאמריו אלו הוא דן בשלוש קבוצות עיקריות של פראטקסטים‬ ‫מאגיים‪ :‬פונקציונליים‪ ,‬ביצועיים ואסתטיים‪ .‬הראשונים "קשורים בתפקודה של‬ ‫הרשימה המאגית כמאגר של יחידות מידע שנקבצו יחד לשם אחזור עתידי על פי‬ ‫‪2‬‬ ‫על פי ז'נט‪ ,‬המונח "פראטקסט" מצביע על כלל הרכיבים הקיימים ביצירה שאינם גוף הטקסט‬ ‫עצמו‪ :‬איורים‪ ,‬כותרות‪ ,‬הערות שוליים וכדומה‪ .‬ראו ‪G. Genette, Paratexts: Thresholds of‬‬ ‫‪ .Interpretation, Cambridge 1997‬לשימוש שעושה הררי בפראטקסט ראו י' הררי‪' ,‬פראטקסטים‬ ‫מאגיים‪ :‬כתב יד לונדון‪ ,‬הספרייה הבריטית ‪"( Or. 12362‬עץ הדעת") כמקרה בוחן'‪ ,‬קבלה‪ :‬כתב‬ ‫עת לחקר כתבי המיסטיקה היהודית‪ ,‬מב (תשע"ח)‪ ,‬עמ' ‪Idem, 'Functional Paratexts ;268–237‬‬ ‫‪and the Transmission of Knowledge in Medieval and Early Modern Jewish Manuscripts‬‬ ‫‪of Magic', M. Kupfer, A. S. Cohen and J. H. Chajes )eds.(, The Visualization of‬‬ ‫‪.Knowledge in Medieval and Early Modern Europe, Turnhout 2020, pp. 183–210‬‬ ‫איור ‪ .1‬דמותו‬ ‫של המלך‬ ‫מודיאט‪ ,‬אחד‬ ‫ממלכי השדים‬ ‫בכתב היד‬ ‫‪Clavicula‬‬ ‫‪.Salomonis‬‬ ‫‪79‬‬ ‫במאמר זה אבקש לבחון סוג מיוחד של פראטקסטים ביצועיים‪ ,‬המאפיין קבוצת‬ ‫חיבורים בשם חכמת שלמה‪ .‬חיבורים אלה‪ ,‬אשר זכו עד כה להתייחסות מועטה בלבד‬ ‫במחקר‪ 3,‬קשורים ברשת ענפה של חיבורים משלהי ימי הביניים ועד ימינו אנו אשר‬ ‫זכו במחקר לכינוי "‪( "Solomonic Magic‬להלן‪ :‬מאגיה סולומונית)‪ 4.‬מונח זה משמש‪,‬‬ ‫באופן כללי‪ ,‬לתיאור חיבורים שמציגים שיטות לזימון שדים ולשליטה בהם לצורך‬ ‫מימוש משאלות ליבו של המאגיקון‪ ,‬והם מיוחסים לשלמה המלך‪ .‬חיבורי חכמת שלמה‬ ‫נוצרו על רקע טקסטים אחרים של זימון שדים‪ ,‬דוגמת חיבורי האידאה של שלמה‬ ‫שבהם מונחה המאגיקון לייצר כלי ובו ייצוגים חזותיים של השד (הקשור)‪ ,‬של עצמו‬ ‫ושל כוחות מסייעים‪ .‬לעומת האידאה של שלמה‪ ,‬בחיבורי חכמת שלמה המאגיקון־‬ ‫מאייר מונחה לייצר קטלוג של שדים שאותו‪ ,‬כפי שנראה‪ ,‬הוא מקדש‪ ,‬ובאמצעותו‬ ‫ביכולתו לשלוט בשדים המוזכרים בו‪ .‬לצד פראטקסטים ביצועיים נפוצים‪ ,‬כמו‬ ‫חותמות של שדים‪ 5,‬לעיתים מופיעות בחיבורי חכמת שלמה דמויותיהם של השדים‪.‬‬ ‫אלו‪ ,‬כפי שאבקש להראות‪ ,‬אינן נמצאות שם לצרכים אסתטיים‪ ,‬והשימוש בהן מסגיר‬ ‫תפיסה המייחסת כוח רב — קטלני‪ ,‬אך חיוני — להיבטיו החזותיים של טקס הזימון‪.‬‬ ‫תפיסה זו‪ ,‬כך נראה‪ ,‬באה לידי ביטוי בטקסט ובתמונה במשולב‪ .‬באמצעות בחינה‬ ‫של ההיבטים החזותיים בחיבורים שונים הקשורים זה בזה בקשרים טקסטואליים‬ ‫והיסטוריים‪ ,‬אראה כי הם אוצרים משמעות ביצועית המשקפת את יחסי הכוחות בין‬ ‫המאגיקון לבין השד‪.‬‬ ‫ציורים ותיאורים של שדים כבולים‪:‬‬ ‫קערות ההשבעה והאידאה של שלמה‬ ‫ציורי שדים שלא בהקשר פרקטי זכו למחקר ענף‪ 6.‬בהקשרים פרקטיים (או מאגיים)‪,‬‬ ‫וכרכיבים ביצועיים‪ ,‬דומה שציורי השדים בקערות ההשבעה מבבל הם דוגמה טובה‬ ‫לשימוש ברכיב חזותי באופן ביצועי‪ .‬מדובר במאות‪ ,‬ואולי אלפי‪ ,‬קערות חרס מן‬ ‫המאות השישית והשביעית לספירה‪ ,‬המכילות השבעות ותפילות למטרות שונות‪,‬‬ ‫‪3‬‬ ‫ראו התייחסויות ראשונות אצל ג' סופר‪" ,‬חותם בילט ומקומו בספרות הקביצה וחוג מפתח‬ ‫שלמה"‪ ,‬עבודת מוסמך‪ ,‬אוניברסיטת בן גוריון‪ ,‬תשע"ו‪ ,‬עמ' ‪.54–53‬‬ ‫‪4‬‬ ‫הבעייתיות בשימוש במונח דורש עבודה נרחבת שאליה אתייחס במקום אחר‪ ,‬אך בקצרה אבהיר‬ ‫כי באמצעות חקירה גניאולוגית זהירה ניתן להבחין שבקטגוריה זו‪ ,‬המשמשת בשדה המחקר‬ ‫כמסמן של חיבורים שונים מתקופות שונות‪ ,‬נעשה שימוש מגוון מכדי להיות ברור וחד‪ .‬אף על‬ ‫פי כן‪ ,‬לשם הנוחות בלבד‪ ,‬אעשה שימוש במונח במאמר זה‪ ,‬תוך מודעות לבעייתיות בו‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫חותמות שדים הן סמלים המזוהים עם השדים‪ ,‬ולרוב נראים אקראיים למדי‪ .‬עם זאת‪ ,‬קיימת‬ ‫שיטה ליצירת חותמות מאותיות שמותיהם של השדים‪ .‬ראו להלן‪.‬‬ ‫‪6‬‬ ‫ראו‪ ,‬לדוגמה‪D. Gallant, 'Into the Desert: Demons, Spiritual Focus, and the Eremitic Ideal ,‬‬ ‫‪.in Morgan MS M.626', Gesta, 60 )2021(, pp. 101–119‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הצורך" (לדוגמה‪ :‬אינדקס אשר מקל על ההתמצאות בכתב היד)‪ .‬פראטקסטים‬ ‫ביצועיים‪ ,‬על פי הררי‪ ,‬הם רכיבים המבטאים שפה ויזואלית פרפורמטיבית הנלווית‬ ‫לשפה המילולית (לדוגמה‪ :‬עיצוב גרפי של שם קודש)‪ .‬הפראטקסטים האסתטיים‪,‬‬ ‫לעומתם‪ ,‬נדירים יותר‪ ,‬ומשקפים שאיפה אסתטית של המחברים (לדוגמה‪ :‬עיטורים‬ ‫בראש דפי כתב היד)‪.‬‬ ‫‪80‬‬ ‫אם ציורי השדים על קערות ההשבעה הבבליות הם בעלי משמעות נלווית לשימוש‬ ‫האסתטי‪ ,‬הרי שבחיבורי המאגיה הסולומונית אפילו לתיאורי השדים ישנה חשיבות‬ ‫נלווית כזו‪ .‬אנו למדים על משמעות תיאור השדים ממקורות שונים‪ ,‬חלקם מוקדמים‬ ‫למדי‪ ,‬ביחס להתפתחות הטקסטואלית של חיבורים אלו‪ .‬בשנת ‪ 1364‬בפרפיניאן‪,‬‬ ‫אז חלק מממלכת אראגון‪ ,‬השלים המלומד ברנגאריוס גאנלוס את כתיבתו של כרך‬ ‫עב כרס אשר עוסק כולו במאגיה הקדושה — ‪ .Summa Sacre Magice‬המאגיה‪ ,‬על‬ ‫פי גאנלוס‪ ,‬היא מדע המילים (‪ ,)scientia verborum‬והיא נועדה לכבול רוחות רעות‬ ‫וטובות באמצעות שימוש בשם האל‪ 13.‬כבילת הרוחות כוללת זימון שלהן ושליחתן‬ ‫לבצע משימות‪ .‬כיאה לסומה‪ ,‬ובהתאם לז'אנר‪ ,‬גאנלוס ריכז בכרך שיטות שונות‪,‬‬ ‫העמיד דעות שונות זו מול זו והציע דרכים לפשר ביניהן‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬הוא מתאר‬ ‫את דעתו של שלמה המלך בעניין מסוים‪ ,‬ואת דעתו של תות' היווני (‪)Toç Grecus‬‬ ‫‪7‬‬ ‫מחקר קערות ההשבעה קיבל תשומת לב משמעותית בעשורים האחרונים‪ .‬לסקירה מחקרית‬ ‫בנושא ראו נ' וילוז'ני‪ ,‬שערות לילית וקרני אשמדאי‪ :‬דמות וצורה במאגיה ובאמנות העממית בין‬ ‫בבל לארץ־ישראל בשלהי העת העתיקה‪ ,‬ירושלים תשע"ז‪ ,‬עמ' ‪ .18–11‬וראו גם‪G. Bohak, :‬‬ ‫‪.Ancient Jewish Magic: A History, Cambridge 2008, pp. 183–193‬‬ ‫‪8‬‬ ‫וילוז'ני (לעיל הערה ‪.198–165 ,)7‬‬ ‫‪9‬‬ ‫לדיון חשוב אודות זהות כותבי קערות ההשבעה ראו ‪A. Manekin-Bamberger, 'Who were the‬‬ ‫‪Jewish 'magicians' behind the Aramaic incantation bowls?', Journal of Jewish Studies,‬‬ ‫‪.71 )2020(, pp. 235–254‬‬ ‫‪ 10‬ברצוני להודות לאביגיל מנקין־במברגר אשר הסבה תשומת ליבי לתיאורים אחדים מסוג זה‪.‬‬ ‫‪ 11‬ראו ‪J. Naveh and S. Shaked, Amulets and Magic Bowls: Aramaic Incantations of Late‬‬ ‫‪ .Antiquity, Jerusalem 1985, pp. 198-214‬וראו גם אצל וילוז'ני (לעיל הערה ‪ ,)7‬עמ' ‪.412‬‬ ‫‪ 12‬שם‪ ,‬עמ' ‪.198–165‬‬ ‫‪ 13‬ראו ‪Universitätsbibliothek Kassel, Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der‬‬ ‫‪( Stadt Kassel, 4° ms. astron. 3‬מעתה ואילך‪ ,)SSM :‬דף ‪3‬א‪Magica est scientia artandi :‬‬ ‫‪.spiritus malignos et benignos per nomen dei‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫חלקן להגנה מפני שדים ולהרחקתם‪ 7.‬על קערות מסוימות מופיעות דמויות המזוהות‪,‬‬ ‫לרוב‪ ,‬כשדים‪ .‬לאחרונה הולכת וגוברת תשומת הלב לדימויים שבקערות ההשבעה‪:‬‬ ‫נעמה וילוז'ני חקרה את הדימויים השונים על קערות ההשבעה מבבל‪ ,‬והראתה כי‬ ‫המכנה המשותף בין הטקסטים והציורים שעליהן הוא ביטויי כבילה וקשירה של‬ ‫שדים‪ ,‬הגם שהציורים כשלעצמם הם בעלי מעמד נפרד ועצמאי‪ 8.‬לציורי השדים על‬ ‫הקערות‪ ,‬כך נראה‪ ,‬הייתה משמעות כובלת‪ .‬השדים מצוירים פעמים רבות כשהם‬ ‫אזוקים בשלשלאות‪ ,‬ולעיתים "כלואים" בתוך טקסט שנועד לכבול אותם‪ ,‬העושה‬ ‫לרוב שימוש בשפה משפטית‪ 9.‬בקערות אחדות‪ ,‬מלבד ציורי השדים מופיעים גם‬ ‫תיאורים מילוליים שלהם‪ 10.‬מקרה לדוגמה הוא קערה מספר ‪ 13‬בקורפוס הקערות‬ ‫שפרסמו נוה ושקד‪ ,‬שעליה תיאור מפורט (וייחודי‪ ,‬לדברי המחברים) של מראה השד‬ ‫בגדנא — ראשו ראש אריה‪ ,‬שיניו כשיני נמר‪ ,‬מעיניו יוצאים ברקים‪ ,‬רקותיו סדן ברזל‬ ‫וכיוצא בזאת‪ 11.‬קשה לטעון כי יש בתיאורים טקסטואליים אלו מעין הנחיות למאייר‬ ‫דמויות השדים‪ ,‬או שהאיורים מייצגים את הכתוב בטקסט‪ ,‬שכן הקשר בין הטקסט‬ ‫‪12‬‬ ‫לדמויות המצוירות על גבי הקערות אינו מובהק‪.‬‬ ‫‪81‬‬ ‫כפרשנות‪ ,‬או הרחבה‪ ,‬לדברי המלך‪ 14.‬לטענת גאנלוס‪ ,‬בעניינים מסוימים אין זה ברור‬ ‫‪15‬‬ ‫כי המקור בהכרח עולה על הפרשן‪.‬‬ ‫‪ 14‬תות' היווני נתפס במקורות הנדונים בטקסטים אשר משויכים למאגיה הסולומונית כתלמידו‬ ‫וממשיך דרכו של שלמה המלך‪ .‬ת'ורנדייק טען שתות' הוא האל המצרי (המזוהה גם עם הרמס‬ ‫טריסמגיסטוס)‪ ,‬ואילו פינגרי סבר שתות' הוא עיוות של ‪( Ta’us‬מערבית‪ ,‬טווס) — דמות‬ ‫המצוטטת בטקסט הערבי הימי־ביניימי המשפיע ‪( Ghāyat al-Ḥakīm‬המוכר בתרגומים לעברית‬ ‫כ"תכלית החכם")‪ .‬ראו ‪L. Thorndike, A History of Magic and Experimental Science, vol.‬‬ ‫‪2, New York and London 1923, p. 227; D. Pingree, 'The Diffusion of Arabic Magical‬‬ ‫‪Texts in Western Europe', B. Scarcia Amoretti )ed.(, La diffusione delle scienze islamiche‬‬ ‫‪.nel medio evo Europeo, Roma 1987, p. 76‬‬ ‫‪ 15‬ראו‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬את הדיון בעניין מראהו של השד ‪ ,Admoday‬שאותו שלמה מתאר כאציל יפה‬ ‫(‪ ,)pulchri domicelli‬ואילו תות' מתארו בדמות אריה‪ .‬בדיון זה נראה כי גאנלוס מתחמק‬ ‫מהכרעה (‪ ,SSM‬דף ‪45‬ב)‪ .‬הדיונים אצל גאנלוס נשענים על ציטוטים מרובים‪ ,‬אך יש ראיות לכך‬ ‫ששיטת הציטוט של המאגיקון בן המאה הארבע־עשרה רחוקה מאוד מהמקבילה המודרנית‪ ,‬וכי‬ ‫לפחות בחלק מהמקרים אין מדובר בציטוטים ממש‪.‬‬ ‫‪ 16‬מיעוט המקורות המוקדמים הוא מן החולשות הבולטות בשדה המחקר‪ .‬ראו על כך גם ‪J.‬‬ ‫‪Véronèse, 'La transmission groupée des textes de magie salomonienne de l'Antiquité au‬‬ ‫‪Moyen âge: bilan historiographique, inconnues et pistes de recherche', S. Gioanni and B.‬‬ ‫–‪Grevin )eds.(, L'antiquité tardive dans les collections médiévales, Rome 2008, pp. 193‬‬ ‫‪ .223‬עם זאת‪ ,‬לאחרונה מתגלים עוד ועוד חיבורים מוקדמים‪ .‬ראו‪ ,‬למשל‪V. Regan, 'The De ,‬‬ ‫‪Consecratione Lapidum: A Previously Unknown Thirteenth-Century Version of the‬‬ ‫‪Liber Almandal Salomonis, Newly Introduced with a Critical Edition and Translation',‬‬ ‫‪.The Journal of Medieval Latin, 28 )2018(, pp. 277–333‬‬ ‫‪ 17‬לא פעם גאנלוס ניתח מילים עבריות באופן מוטעה ותרגם צירופים עבריים בצורה שגויה‪ .‬ראו‪,‬‬ ‫לדוגמה‪ ,SSM ,‬דף ‪43‬ב‪ .‬על חלק מהמקורות העבריים שהיו זמינים לגאנלוס בלטינית בכוונתי‬ ‫לפרסם בנפרד‪ .‬לעת עתה אציין כי זיהיתי מעל לארבע מקורות כאלו‪ ,‬אשר יש יסוד להניח כי‬ ‫הופיעו בקודקס אחד‪ .‬ראו ‪G. Sofer, 'Wearing God, Consecrating Organs: Berengar‬‬ ‫‪Ganell’s Summa sacre magice and Shi’ur Qomah', Magic, Ritual, and Witchcraft‬‬ ‫(‪.)forthcoming‬‬ ‫‪ 18‬ראו ‪ ,SSM‬דף ‪49‬א‪.‬‬ ‫‪ 19‬על קטלוגים של שדים‪ ,‬ובכללם ה־‪ ,Liber Officiorum‬ראו ‪J.P. Boudet, 'Les who's who‬‬ ‫‪démonologiques de la Renaissance et leurs ancêtres médiévaux', Médiévales, 44 )2003(,‬‬ ‫‪ .pp. 117–139‬על קטלוגים של שדים בכתבי יד עבריים ראו סופר‪ ,‬חותם בילט‪ ,‬עמ' ‪.60–57‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הסומה של גאנלוס מורכבת מחמישה ספרים ומספר משתנה של חיבורים‬ ‫(‪ )Tractatus‬ופרקים‪ .‬מדובר במקור היסטורי חשוב ביותר לפרקטיקות של זימון‬ ‫שדים‪ ,‬או מאגיה סולומונית‪ ,‬במאה הארבע־עשרה‪ ,‬שכן מיעוט המקורות בתקופה‬ ‫מוקדמת זו ניכר מאוד במחקר‪ 16.‬מבלי לפרט את מקורותיו השונים — לכך יידרשו עוד‬ ‫שנות מחקר רבות — אציין כי בכתיבתו הוא עשה שימוש במקורות לטיניים‪ ,‬עבריים‪,‬‬ ‫ערביים ויווניים‪ .‬כולם‪ ,‬ככל הנראה‪ ,‬היו זמינים לו בלטינית‪ 17.‬אחד מן המקורות‬ ‫הללו הוא ה־‪( Liber Officiorum‬מילולית‪ :‬ספר התפקידים) או ‪Liber Officiorum‬‬ ‫‪( Spirituum‬ספר תפקידי הרוחות)‪ ,‬המוזכר אצל גאנלוס בספר השני של הסומה‪ .‬ה־‬ ‫‪ ,Liber Officiorum‬כפי ששמו מרמז‪ ,‬מונה את שמות הרוחות ותפקידיהן‪ ,‬כלומר‪,‬‬ ‫יכולותיהן‪ .‬הרוח המכונה דאגאם (‪ ,)Dagam‬למשל‪ ,‬מסוגלת לבצע טרנספורמציות‬ ‫מסוגים שונים — המרת מתכות‪ ,‬בני אדם ונוזלים‪ ,‬ואילו הרוח המכונה ארפאס (‪)Arpas‬‬ ‫מסוגלת לבנות מגדלים‪ ,‬אוניות‪ ,‬מצודות ועוד‪ 18.‬זהו למעשה קטלוג של רוחות שאותן‬ ‫‪19‬‬ ‫יכול המאגיקון לזמן לצרכיו‪.‬‬ ‫‪82‬‬ ‫על יצירת האידאה [‪ ]...‬האידאה היא צורה ודמות (‪)forma et figura‬‬ ‫המכילה את צלמית (‪ )ymaginibus‬מראה הרוח [‪ ]...‬אף שלמה ב[ספר ה]‬ ‫ראשון אומר שחייב להיות חלל באידאה או בייצוג (‪ )effigies‬של מראהו‪,‬‬ ‫‪21‬‬ ‫ובו ייכתב הקשר (‪ )ligamen‬שלו והשבעתו (‪.)coniurium‬‬ ‫האידאה הוא כלי המכיל ייצוג חזותי של הרוח‪/‬שד‪ ,‬ובאמצעותו הוא‬ ‫מזומן ונקשר‪ .‬הקשירה מתבצעת על ידי "קשר" (נוסחה המכילה שמות‬ ‫קודש) והשבעה הכתובה על האידאה‪ 22.‬גם שם הרוח‪/‬שד‪ ,‬וכן שמו של‬ ‫המאגיקון‪ ,‬מקבלים ייצוג חזותי באידאה על ידי יצירה של חותם — סמל‬ ‫המשמש בפרקטיקה ומורכב מאותיות‪ ,‬כלומר מונוגרמה‪ 23.‬כך נראים‪,‬‬ ‫לדוגמה‪ ,‬חותמי השטן (‪ )Sathanas‬בשפות שונות‪ ,‬שמהם נדרש המאגיקון‬ ‫‪24‬‬ ‫לבחור בחותם המורכב מאותיות שפתו (איור ‪.)2‬‬ ‫‪SATHANAS‬‬ ‫סאטנס‬ ‫כל חותם מורכב מאותיות של הדמות ‪ ,SATHANAS‬בהשמטת אותיות‬ ‫כפולות‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬החותם בלטינית מורכב מאותיות ‪ SATHN‬זו על‬ ‫‪25‬‬ ‫גבי זו (איור ‪.)3‬‬ ‫‪ 20‬ראו ‪ ,SSM‬דף ‪46‬א‪.‬‬ ‫‪ 21‬ראו ‪ ,SSM‬דפים ‪45‬א‪-‬ב‪.‬‬ ‫‪ 22‬השימוש במונח "קשר" כאן כאובייקט המייצג צירוף של שמות קדושים מעניין‬ ‫ודורש חקירה נפרדת‪ .‬עם זאת‪ ,‬ראוי לציין כי זו אינה הפעם היחידה שבה אובייקט‬ ‫(בדרך כלל מאיים) משמש לתיאור נוסחאות מילוליות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬שלשלת שלמה‬ ‫(‪ )Vinculum Salomonis‬היא נוסחה המכילה שמות קדושים ונועדה להכניע שדים‬ ‫בחיבורים של המאגיה הסולומונית‪ ,‬כולל בסומה של גאנלוס (ראו ‪ ,SSM‬דף ‪58‬א)‪.‬‬ ‫ייתכן כי לשלשלת של שלמה המלך‪ ,‬המופיעה בסיפור התלמודי על שלמה‬ ‫ואשמדאי (בבלי‪ ,‬גיטין סח ע"ב) ועליה "חקוק שם"‪ ,‬יש קשר להתפתחות השימוש‬ ‫באובייקטים פיזיים כמייצגי נוסחאות‪ .‬על כך יש להוסיף את העובדה כי נוסחאות‬ ‫רבות מזכירות חפצים פיזיים כבעלי כוח‪ ,‬ומחברים רבים משתמשים בהם כבשמות‬ ‫קודש‪ .‬דוגמה לכך היא השבעה "בטבעת של שלמה" — הן בעולם דובר הלטינית‬ ‫והן בטקסטים בארמית‪ ,‬בעברית וביוונית‪.‬‬ ‫‪ 23‬חותם (‪ )sigillum, σφρᾱγῐς‬הוא כינוי גנרי לסמל המשמש בפרקטיקה מאגית‪ .‬ייתכן שהאגדות‬ ‫על טבעת החותם של שלמה המלך‪ ,‬שליט השדים‪ ,‬קשורות בהתפתחות המונח בטקסטים‬ ‫מאגיים‪.‬‬ ‫‪ 24‬ראו ‪ ,SSM‬דף ‪44‬ב‪.‬‬ ‫‪ 25‬לפרקטיקה של יצירת חותם מאותיות יש‪ ,‬כמובן‪ ,‬הקשרים היסטוריים רחבים יותר‪ .‬מונוגרמות‬ ‫היו צורה נפוצה לייצוג מלכותי או דתי‪ ,‬והן עיטרו טבעות וסמלים הרלדיים‪ .‬על שימוש בסמלים‬ ‫ומונוגרמות בטקסטים מאגיים ראו את מחקרם המקיף של ‪B. Grévin and J. Véronèse, 'Les‬‬ ‫‪'caractères' magiques au Moyen Âge )XIIe-XIVe siècle(', Bibliothèque de l'école des‬‬ ‫‪.chartes, 162 )2004(, pp. 305–379‬‬ ‫ساتناس‬ ‫‪ΣΑΤΝΑΣ‬‬ ‫איור ‪ .2‬חותם‬ ‫השטן בלטינית‪,‬‬ ‫עברית‪ ,‬ערבית‬ ‫ויוונית‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אך מחברו של ה־‪ Liber Officiorum‬לא הסתפק רק בתיאור תפקידי‬ ‫הרוחות‪ ,‬אלא הוסיף גם את תיאור המראה שלהן‪ .‬כך לדוגמה מתואר‬ ‫מראהו של דאגאם כשור בעל כנפי גריפין‪ ,‬ואילו דמותו של ארפאס היא‬ ‫חסידה בעלת בקול צורם (‪ 20.)voce raucida‬אם אנו מניחים כי לפנינו‬ ‫מדריך מעשי‪ ,‬מהי התועלת המעשית בתיאור מראה השד המזומן?‬ ‫גאנלוס מבהיר — כדי לזמן שד ולשלוט בו‪ ,‬על המאגיקון להצטייד בכלי‬ ‫(למעשה‪ ,‬פיסת קלף) המכונה אידאה (‪ )Ydea‬ומיוחס לשלמה המלך‪:‬‬ ‫‪83‬‬ ‫בפרק אחר בספר השני של הסומה אנו מגלים כי לא רק שמו של המאגיקון מקבל‬ ‫ייצוג חזותי‪ ,‬אלא גם מראהו‪ ,‬לצד דמותו של האל ודמותו של ישוע‪:‬‬ ‫מערך הדמויות שבאידאה‪ ,‬הכולל מצד אחד את השד ומן הצד השני את‬ ‫המאגיקון שלצדדיו דמות האל ודמות ישוע‪ 33,‬מנבא את הסצנה העתידה‬ ‫להתרחש בטקס‪ :‬המאגיקון אוחז בחרב‪ ,‬קורא לאל ולישוע בהשבעותיו כדי שיסייעו‬ ‫‪ 26‬בימינו‪ ,‬הוראת המילה ‪ Exorcism‬שמורה לפעולת גירוש שדים או רוחות‪ ,‬אולי בהשפעה‬ ‫הוליוודית (כמו ‪ The Exorcist‬של פרידקין‪ .)1973 ,‬עם זאת‪ ,‬מילה זו הגיעה אל הלטינית מיוונית‪,‬‬ ‫ובכתבי יד רבים משמשת לציון פעולת ההשבעה‪ .‬כך‪ Exorcist ,‬הוא משביע‪ .‬על המילה‬ ‫‪ Exorcism‬ושימושה בהקשר זה ראו ‪S. Clucas, 'Exorcism, Conjuration and the Historiography‬‬ ‫‪of Early Modern Ritual Magic', S. Schneider )ed.(, Aisthetics of the Spirits: Spirits in‬‬ ‫‪.Early Modern Science, Religion, Literature and Music, Göttingen 2015, pp. 261–285‬‬ ‫‪ 27‬העמדת ראשו של לוציפר תחת רגלי המשביע היא‪ ,‬כמובן‪ ,‬ביטוי לשליטה‪ .‬יוחנן אלימנו‪ ,‬מקובל‬ ‫ופילוסוף איטלקי בן המאה החמש־עשרה שהכיר טקסטים של המאגיה הסולומונית‪ ,‬עשה‬ ‫שימוש בביטוי דומה כשניגש לתאר את מערכת היחסים בין המשביע לבין השדים ("העם המר‬ ‫והנמהר")‪" :‬נהללה ונתפללה בתחינה אל ה' אלהינו הוא יחננו להפוך לבבנו אליו באהבה באימה‬ ‫וביראה ופחד לעבדו בלב שלם ולהכניע תחת כפות רגלינו את כל העם המר והנמהר הבאים באש‬ ‫ובמים וברוח ואש עפר" (כתב יד פריז‪ ,‬הספרייה הלאומית ‪héb, 49 849‬ב)‪ .‬על אלימנו וכתב יד זה‬ ‫ראו ג' סופר‪' ,‬מאהב בן ונביא‪ :‬מאגיה וקבלה באוטוביוגרפיה של יוחנן אלימנו'‪ ,‬תרביץ‪ ,‬פו‬ ‫(תשע"ט)‪ ,‬עמ' ‪.694–663‬‬ ‫‪ 28‬כלומר‪ ,‬תיאור האל כטוב (או‪ ,‬הפשוט) החזק ביותר‪.‬‬ ‫‪ 29‬זהו שילוב של יוונית ועברית — הטוב (‪ )τἀγαθόν‬אלוה (‪.)eloe‬‬ ‫‪ 30‬כלומר‪ ,‬הטוב הקדוש ביותר‪.‬‬ ‫‪ 31‬משמעות המילים אינה ברורה לי‪ .‬האם ייתכן כי ‪ buzyn‬הוא ‪ ,βυζίν‬פטמה? הדימוי של ישוע כמי‬ ‫שמניק היה רווח בימי הביניים‪ ,‬ושימוש במילה זו נראה סביר בעיניי‪ .‬ראו ‪C. Walker Bynum,‬‬ ‫‪Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages, Berkeley 1984, pp.‬‬ ‫‪ .113–125‬לאחרונה טענה יהודית וייס כי השיח על אודות ישוע כבעל מאפיינים נקביים‪ ,‬אשר‬ ‫צמח מתהליכים תרבותיים שבאו לידי ביטוי בהתגברות השיח הדתי על אודות נשים קדושות‪,‬‬ ‫השפיע על התפתחות תיאור הצד הנקבי במערכת הספירות הקבלית‪ .‬ראו י' וייס‪"' ,‬אותו קדוש‬ ‫ולאלוהי כרקע לעליית העיסוק בשכינה‬ ‫חלץ פטמה"‪ :‬תפיסות מגדריות נוצריות ביחס ַלקדוש ַ‬ ‫בספרות הקבלה בימי הביניים'‪ ,‬מחשבת ישראל‪ ,‬ב (תשפ"א)‪ ,‬עמ' ‪.375–337‬‬ ‫‪ ,SSM 32‬דף ‪51‬ב‪ .‬התפיסה האנתרופומורפית של האל אצל גאנלוס מקורה‪ ,‬בין היתר‪ ,‬בטקסטים‬ ‫עבריים‪ .‬על כך בכוונתי לפרט במקום אחר‪.‬‬ ‫‪ 33‬דמותו של ישוע באידאה מושפעת‪ ,‬לדעתי‪ ,‬מהאיקונוגרפיה בת הזמן (כדוגמת ישוע כשליט‬ ‫העולם — ‪ .)Christ Pantocrator‬בעומדו מתחת למעגל‪ ,‬כשעל ראשו צלב‪ ,‬ישוע באידאה דומה‬ ‫לישוע שסביב ראשו הילה מוצלבת (‪.)cruciform halo‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫עשה קלף עגול אחד מ[עור של] גדי שחור או בר [‪ ]...‬ושם‪ ,‬מלבד העיגול‪,‬‬ ‫יהיה ריבוע עם דמותו של המשביע (‪ 26)exorciste‬בתוכו‪ ,‬עומד על רגליו עם‬ ‫חרב בידו‪ ,‬וישים את ראשו של לוציפר תחת רגליו‪ 27.‬ובצד הצפוני דמות האל‪,‬‬ ‫תחת העיגול‪ .‬וצריך שתהיה הדמות מכובדת ביותר‪ ,‬וכצורת חציו העליון של‬ ‫‪28‬‬ ‫בן אדם‪ .‬ויש להוסיף בצידו הימני כמו מילים אלו‪.Fortissimus simplex :‬‬ ‫ובשמאלי‪ 29.Tagathon eloe :‬ובצד הדרומי שים את דמות כריסטוס‪ ,‬כלומר‬ ‫חציו העליון של בן אדם‪ ,‬עם צלב בראשו‪ ,‬בעומדו תחת מעגל אחד‪ ,‬וישים‬ ‫בחלק הקדמי בינו למעגל מילים אלו‪ 30.Simplex sanctissimus:‬ובאחורי‪:‬‬ ‫‪32‬‬ ‫‪ 31.headolnoch buzyn‬ובכל אחד מארבע הצדדים [כתוב] השבעתך‪.‬‬ ‫איור ‪ .3‬אותיות‬ ‫‪ SATHN‬בחותם‬ ‫השטן‪ .‬באדום — ‪,S‬‬ ‫בכחול — ‪ ,A‬בירוק —‬ ‫‪ ,T‬בצהוב — ‪,H‬‬ ‫בשחור — ‪.N‬‬ ‫‪84‬‬ ‫לו‪ ,‬ומזמן את השד שדמותו מצוירת באידאה‪ .‬על ידי ייצוגים חזותיים האידאה מביאה‬ ‫לידי ביטוי את המצב הרצוי למזמן השדים‪.‬‬ ‫תיאור מראה השדים חשוב לא רק לצורך הייצוג החזותי שלהם‪ ,‬אלא זהו יסוד חשוב‬ ‫באינטראקציה שבין המאגיקון לשדים‪ ,‬שכן האחרונים משתמשים בו להפחדה‬ ‫ואילו הראשון משתמש בו לריסון‪ .‬למעשה‪ ,‬על פי גאנלוס‪ ,‬יש שמות מפורשים שעל‬ ‫המאגיקון לדעת כדי לשלוט בשלושה היבטים שונים של זימון השדים‪:‬‬ ‫ותלמד בעל־פה שם מפורש (‪ )Shemamforash‬קצר שגורם להופעה [של הרוחות]‬ ‫אחרי שהם יגיעו‪ .‬ואחד אחר לגרום להם לדבר אחרי שיופיעו‪ .‬ואחד אחר לגרום‬ ‫להם לעצור ולהיות ממושמעים אם הם כועסים‪.‬‬ ‫שלושת ההיבטים של זימון שדים — ההופעה‪ ,‬הדיבור והמשמעת שלהם — מודגשים‬ ‫היטב בטקסטים העוסקים בזימונם‪ .‬אנו יודעים כי חלק מהחומרים של גאנלוס הגיעו‬ ‫לאיטליה‪ 34,‬ועל כן אין זה מפתיע למצוא שלישייה זו (כחלק ממבנה משולש) בכתביו‬ ‫של יוחנן אלימנו‪ ,‬מקובל ופילוסוף איטלקי בן המאה החמש־עשרה שהכיר טקסטים‬ ‫של המאגיה הסולומונית‪:‬‬ ‫והיה אם לא יענוך ובקולם יבהילוך ובאור פניהם יפילוך‪ ,‬הנה אנכי עולה משולשת‬ ‫בשר רוח נשמה כח חפץ ידיעה‪ .‬המה יביטו יראו בי את שלשת אלה לי‪ :‬כחי ובשרי‬ ‫יניעם להשיבני‪ ,‬חפצי ורוחי יכניעם להשביח שאון קולם כקולי‪ ,‬דעתי ונשמתי‬ ‫יביאם להלביש אותם בגדים שרוקים חמוצים נקודים וברודים‪ .‬ככל אשר ישאלו‬ ‫‪35‬‬ ‫עיני לא יאצלו מהם‪.‬‬ ‫הדוברת בפסקה זו‪ ,‬המזוהה כתורה וכאימו של המחבר‪ ,‬מאיימת על הישויות‬ ‫המזומנות להשתמש בכוחותיה כדי להכריח אותם להשיב (משמעת) באמצעות קול‬ ‫מסוים (דיבור) ומראה מסוים (הופעה)‪ .‬אלימנו לא נדרש להכיר את החומרים של‬ ‫גאנלוס כדי להיחשף להיבטים אלו של טקסי זימון שדים — השבעות השדים בנות‬ ‫הזמן והמקום הכילו רכיבים אלו‪ 36.‬מן אלו עולה תמונה ברורה‪ :‬המראה של השדים‬ ‫והשליטה בו חיוניים להצלחתו של המאגיקון‪.‬‬ ‫‪ 34‬ראו ‪D. Gehr, '"Spiritus et Angeli Sunt a Deo Submissi Sapienti et Puro": il frammento‬‬ ‫‪del Magisterium eumantice artis sive scientiae magicalis. Edizione e attribuzione a‬‬ ‫‪.Berengario Ganello', Aries, 11 )2011(, pp. 189–217‬‬ ‫‪ 35‬על היכרותו של אלימנו עם טקסטים של המאגיה הסולומונית ולדיון על המבנה המשולש הזה‬ ‫ראו ‪G. Sofer, 'The Magical Cosmos of Yohanan Alemanno: Christian and Jewish Magic‬‬ ‫‪.in the Service of a Kabbalist', Jewish Thought, 2 )2020(, pp. 65–92, esp. 86–91‬‬ ‫‪ 36‬ראו‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬את המובא בכתב יד איטלקי בן המאה החמש־עשרה — כתב יד פריז‪ ,‬הספרייה‬ ‫הלאומית‪ ,Ital. 1524 ,‬דף ‪195‬א‪ .‬לפני מספר שנים זכה כתב היד למהדורה מדעית‪ .‬ראו ‪F. Gal, J.‬‬ ‫‪P. Boudet, and L. Moulinier-Brogi, vedrai mirabilia: Un libro di magia del quattrocento,‬‬ ‫‪ .Roma 2017‬בכתב יד יווני בן התקופה מופיעה השבעה המופנית לשדים ולרוחות מארבע רוחות‬ ‫העולם‪ ,‬ובה אלו נדרשים להופיע בצורה אנושית יפה בפני המשביע‪:‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מראה השדים ומראה המזמן ככלי שליטה‬ ‫‪85‬‬ ‫ואז ראה והבין ואל יחרד לבך‪ ,‬ותחזיק לב משרתיך‪ ,‬כי טרם שיתגלו אליך תראה‬ ‫לפעמים אש גדול ונורא כאלו ירצה ליפול עליך‪ ,‬או כדור אש כמו הרים גבוהים‬ ‫יבאו במהומה רבה כאלו יעלו עליך‪ .‬ולפעמים יבאו ק[ו]לות ולפידים חזקים‬ ‫ונוראים‪ ,‬וחושך רב‪ ,‬ורעמים‪ ,‬ורעש גדול‪ ,‬ורתת‪ ,‬ורעד שכל הארץ תרעש‪ .‬לפעמים‬ ‫תבקע הארץ תחתיך עד שתראה השמים מתחת לארץ‪ .‬אבל כל אלו העניינים‬ ‫לא יגיעו למקום העגול‪ .‬לפעמים תראה כאלו נפתחו השמים ושיעלה כל הארץ‬ ‫לשמים‪ ,‬לפעמים תראה שיבאו כמו חיות רעות ונוראים עד אצל העגול‪ ,‬לפעמים‬ ‫תראה שיבאו נחשים שרפים גדולים ונוראים‪ ,‬ועופ[ו]ת גדולים‪ ,‬ואנשים בדמות‬ ‫משונה — גדולים וקטנים‪ .‬לפעמים תראה שיבאו אביך או אמך או בנך או אחיך‬ ‫או רעיך וכל כה"ג [כהאי גוונא] וירצו לקרא אליך שתבוא אליהם — אז השמר‬ ‫ושמור את נפשך מאד פן תצא‪ ,‬כי כולם דמיונות‪ .‬ולפעמים תראה אחד או שאר‬ ‫קרוביך שירוצו‪ ,‬ובורחים כי הם נרדפים מן אויבים בחרבות שלופים ורמחים ויצעקו‬ ‫בעד עזרה‪ .‬ולפעמים תראה כמו נהר ונחל שוטף שבא במהומה גדולה כאלו ירצה‬ ‫לשטוף ולעבור‪ .‬לפעמים יתראו לך כאלו יבאו עבדיו של מושל המדינה ושוטרים‬ ‫ונוגשים כדי לתפוש(!) אותך — מכל זה לא תחוש‪ ,‬כי בטוח אתה שלא יקרב איש‬ ‫זר‪ ,‬רק כולם דמיונות‪ .‬סוף דבר‪ :‬כל מה שהפה יוכל לדבר והאוזן לשמוע‪ ,‬הכל אפשר‬ ‫שיעשוהו כדי להביא מורך בלבבכם [‪ ]...‬ואם יש מן התלמידים שלא יוכל לסבול על‬ ‫שהוא ירא ורך הלבב‪ ,‬אז יסתום עיניו ואזניו‪ .‬אבל כל אחד ישב על מקמו בלי פחד‪,‬‬ ‫על אבן או עניין אחר באופן שלא יזיק לעגול‪ .‬רק הרב לבדו יעמוד כגבור חיל בלי‬ ‫‪37‬‬ ‫פחד ואימה‪.‬‬ ‫‪"]...[ εἰς ταῦτα τὰ ὀνόματά σας ὁρκίζω ὦ ἐσεῖς, δαίμονες καὶ πνεύματα τῶν‬‬ ‫‪τεσσάρων μερῶν τοῦ κόσμου, νὰ σωματωθῆτε, νὰ πάρετε πρόσοψιν ἀνθρωπίνην,‬‬ ‫‪ἥμερον καὶ εὔμορφον, νὰ ἔρχεσθε ἔμπροσθέν μου νὰ ποιήσετε τὸ θέλω".‬‬ ‫טקסט זה פורסם על ידי דלאט‪ .‬ראו ‪A. Delatte, Anecdota Atheniensia, vol. 1, Liège and‬‬ ‫‪.Paris 1927, p. 428‬‬ ‫‪ 37‬כתב יד לונדון‪ ,‬הספרייה הבריטית‪ ,‬האוסף המזרחי ‪15 ,14759‬ב (להלן‪ :‬כתב יד לונדון)‪ .‬במהלך‬ ‫הטקס‪ ,‬נדרש המאגיקון להציג בפני השדים את "ההמשל"‪ ,‬צורה עברית מאוחרת של האידאה‪.‬‬ ‫כבר בימי הביניים תורגמה המילה אידאה‪ ,‬בהקשרה האפלטוני‪ ,‬כ"המשל"‪ .‬ראו‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬מאמר‬ ‫ההמשלים (האידאות) כתב יד פארמה‪ ,‬ספריית פאלאטינה‪ ,Cod. Parm. 2629 ,‬דף ‪84‬א‪":‬נשלם‬ ‫יאי לפי הלשון היונית"‪ .‬ברי‪ ,‬אם כן‪ ,‬שהתרגום "המשל" שימש‬ ‫יד ִ‬ ‫המאמר בהמשלים הנקראי[ם] ִא ֵ‬ ‫את המחבר שלפנינו שלא בהקשר האפלטוני‪ ,‬ושהוא המשך ישיר למסורת "האידאה של שלמה"‪.‬‬ ‫בכוונתי לפרסם בעתיד חיבור "אידאה" מעין זה המצוי בגניזה הקהירית‪ ,‬שם נשתמרה הצורה‬ ‫"איד ַא"‪ .‬את השיטה המופיעה כאן ראוי להשוות לשיטה השישית המפורטת אצל גאנלוס (‪,SSM‬‬ ‫ֵ‬ ‫דף ‪53‬א)‪ .‬על כתב יד לונדון הנ"ל ותוכנו ראו ג' סופר‪' ,‬כתבי היד העבריים של מפתח שלמה ופרק‬ ‫על המאגיה של השבתאים'‪ ,‬קבלה‪ ,)2014( 32 ,‬עמ' ‪C. Rohrbacher-Sticker, ;160–153‬‬ ‫‪'Mafteaḥ Shelomoh: A New Acquisition of the British Library', Jewish Studies‬‬ ‫‪ .Quarterly, 1 )1993(, pp. 263–270‬על הופעתן של דמויות באוויר למטרת בידור‪ ,‬אשר נתפסה‬ ‫לעיתים כפעילות דמונית‪ ,‬ראו ‪S. Dupré, 'Images in The Air: Optical Games, Magic and‬‬ ‫‪Imagination', C. Göttler and W. Neuber )eds.(, Spirits Unseen: The Representation of‬‬ ‫‪.Subtle Bodies in Early Modern European Culture, Leiden and Boston 2008, pp. 71–92‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫גאנלוס פירט שבע שיטות שונות לשימוש באידאה‪ ,‬ואחדות מהן התגלגלו גם‬ ‫לכתבי יד עבריים‪ .‬מאבק הכוח בין השדים למזמן‪ ,‬וכן השימוש בהיבטים חזותיים‬ ‫לצורכי שליטה‪ ,‬מובעים בחלק מהן‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬עולה מטקסט בן המאה השמונה־‬ ‫עשרה שחולק יחידות טקסטואליות משותפות עם טקסטים שהיו ברשות גאנלוס‪:‬‬ ‫‪86‬‬ ‫הבגדים חדשים כי יכבדוך בהם כי אם‬ ‫היו בגדי בלאות או מחלצות מטולאות‬ ‫יבזוך כאחד הנבלים האמללים‪ .‬ולבנים‬ ‫— מפני היותם מהדברים הקדושים‬ ‫וייראוך ויכנעו אליך‪ ,‬כי השחורים‬ ‫הם מחלקם ויבקשו להשכינך בתוכם‬ ‫[‪ ]...‬כי בקראך אותם יבאו בארחות‬ ‫עקלקלות ובצורות שונות מהבילות(!)‬ ‫ובשאלות מטרידות ודברים רבים‬ ‫מרגיזים ומטריפים השכלים‪ .‬ואתה הבט‬ ‫נא בארץ ולא תענם [‪ ]...‬והכתרים —‬ ‫כמלך תמלוך עליהם ותצום בדברך עמם‬ ‫לקראם בשם קריאה רמה ועל פה ובלב‬ ‫אמיץ ואבירות לב וזריזות וזכרון כמלכי‬ ‫קדם גדולי הנפש‪ .‬ולא תרוץ פן תכשל‪,‬‬ ‫כי אם תקראם עם שמות אלהיות ואבירות לבב כנגד מצוה לאומים המה יבאו‬ ‫באימה ופחד וישיבו לך בקול רם וברור כיום ולא יעלימוך דבר [‪ ]...‬ובבואם כעבדים‬ ‫משתחוים למלכם וכתר מלכות בראשו ויכרעו אל השמות והחותמות הקדושים‬ ‫אף אתה תביאם כמלך מקבל עבדיו בסבר פנים יפות ויהיו חשובים בעיניך כעבדים‬ ‫‪39‬‬ ‫אל אדוניהם‪.‬‬ ‫ציור מאחד מכתבי היד של ה־‪ ,Clavicula Salomonis‬מן החיבורים המפורסמים‬ ‫ביותר של המאגיה הסולומונית‪ ,‬מציג את המאגיקון באופן מלכותי כזה בדיוק‪ :‬בציור‬ ‫‪ 38‬בהמשך הפסקה מתוארים השדים כמי שמנסים לפתות את המאגיקונים לצאת אל מחוץ למעגל‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬לדוגמה‪" :‬ועמו חיל גדול מאד מפזזים ומכרכרים בכל כלי שיר"‪ .‬בטקסט אחר בכתב היד‪,‬‬ ‫העוסק גם הוא בזימון שדים‪ ,‬מתוארים אלו (‪26‬ב)‪" :‬ואחר השלמת זה יתראו חזיונות ודברי שחוק‬ ‫אין מספר כמשוררים בכנור וכל מיני כלי שיר וניגון‪ ,‬ויעשו למען יצאו החברים חוץ לעגולה לפזז‬ ‫ו[ל]כרכר עמהם"‪ .‬שדים שרוקדים על מנת לפתות מאגיקונים שפעלו בטולדו לצאת מחוץ למעגל‬ ‫מתוארים כבר אצל צזאריוס מהייסטרבאך (‪ )1240–?1180‬ב־‪ .Dialogus Miraculorum‬על כוחו‬ ‫המפתה של הריקוד‪ ,‬ולדיון בתיאורים הנ"ל של צזאריוס‪ ,‬ראו ‪K. Dickason, Ringleaders of‬‬ ‫‪ .Redemption: How Medieval Dance Became Sacred, New York 2021, pp. 107–110‬על‬ ‫פעילות מאגית־דמונית בטולדו ראו ‪S. Roblin-Dulin, 'L'École de magie de Tolède: histoire‬‬ ‫‪et légende', D. Buschinger )ed.(, Histoire et Littérature au Moyen Âge, Göppingen 1991,‬‬ ‫‪.pp. 419–434‬‬ ‫‪ 39‬כתב יד פריז‪ ,‬הספרייה הלאומית ‪51 ,849 héb‬א‪52-‬א‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המשביע (המכונה כאן "הרב") מתואר כמי שצריך לנהוג כגיבור חיל‪ ,‬וכמי שאינו‬ ‫מושפע מהמראות שהשדים מציגים לפניו‪ 38.‬למעשה‪ ,‬זהו ראשיתו של מאבק כוח‬ ‫שסופו בשיעבוד השדים‪ :‬המשביע יהיה אדונם‪ ,‬והם עבדיו‪ .‬עמדתו זו של המשביע‬ ‫במאבק הכוח מושפעת מדמותו של שלמה המלך — דימוי זה הוא ככל הנראה מה‬ ‫שעומד מאחורי ההנחיות להתלבש כמלך‪.‬‬ ‫כך הבין זאת יוחנן אלימנו בבואו להסביר‬ ‫את חלקי הלבוש של מזמן השדים‪,‬‬ ‫הכוללים גם בגדים לבנים חדשים וכתר‪:‬‬ ‫איור ‪ .4‬מזמן‬ ‫השדים עומד‬ ‫במרכז המעגל‪,‬‬ ‫עם כלי המלאכה‬ ‫מונחים לפניו‪.‬‬ ‫סביב המעגל‬ ‫שמות קדושים‬ ‫וחותמות‪.‬‬ ‫‪87‬‬ ‫לבוש זה של המאגיקון אמור‪ ,‬במידה מסוימת‪ ,‬לאיים על השדים‪ .‬אנחנו למדים על‬ ‫כך גם מהפצרות המחברים לנהוג באומץ אל מול האיום המתרגש לבוא‪ .‬במאה התשע־‬ ‫עשרה‪ ,‬עם ההתעניינות ההולכת וגוברת של ספיריטואליסטים בשיח הפסיכולוגיסטי‪,‬‬ ‫ההיבטים החומריים והחזותיים קיבלו פרשנות חדשה‪ :‬הם נתפסו כעת ככלי המסייע‬ ‫למאגיקון לעורר רגשות מסוימים‪ ,‬כמו התלהבות‪ .‬אחדים מהם גרסו כי מאבק הכוח‬ ‫בין המאגיקון לשדים היה חיוני להחזרת האיזון לעולם‪ ,‬ואחרים תפסו את הופעת‬ ‫‪41‬‬ ‫השדים כעוררות של חלקים מסוימים במוח‪.‬‬ ‫חכמת שלמה‬ ‫המונח "אידאה" אינו בלעדי לגאנלוס‪ ,‬וקיימים מספר חיבורים על האידאה של‬ ‫שלמה החולקים יחידות טקסטואליות רבות‪ ,‬הגם שאינם זהים‪ 42.‬אך למרות השוני‬ ‫בין החיבורים הללו לבין מה שמתאר גאנלוס‪ 43‬קשה להתעלם מהדמיון ביניהם — כמו‬ ‫שניכר למשל בתיאור הבא מחיבור האידאה של שלמה בכתב יד פירנצה‪ ,‬שבו מתבקש‬ ‫המאגיקון לייצר קטלוג של שדים עם דמויותיהם והזדהות שלהם בגוף ראשון (‪28‬ב)‪:‬‬ ‫באותו העמוד מופיעה דמותו של לוציפר עם ‪ 7‬ראשים‪ ,‬וסביבה הכתובת הזו‪" :‬אני‬ ‫הוא לוציפר‪ ,‬ראש השדים בארץ‪ ,‬בשאול‪ ,‬ובכל מקום בו הם שוכנים"‪ .‬בעמוד השני‬ ‫מאחור מצוירת דמות השטן‪ ,‬שראשו הראשון הוא אריה‪ ,‬השני אדם‪ ,‬השלישי עז‪,‬‬ ‫זנבו [זנב] נחש‪ ,‬כשהוא יורק אש מפיו‪ ,‬וסביבו הכתובת הזאת‪" :‬אני הוא שטן‪."...‬‬ ‫‪44‬‬ ‫גם אצל גאנלוס אנו מוצאים תיאורים בגוף ראשון של הדמויות המזומנות באידאה‪.‬‬ ‫בשונה מהאידאה של גאנלוס‪ ,‬חיבור האידאה כאן מנחה את המאגיקון להכין קטלוג‬ ‫‪ 40‬כתב יד בודפשט‪ ,‬האקדמיה ההונגרית למדעים‪ ,‬קאופמן ‪.121 ,256‬‬ ‫‪ 41‬ראו ‪G. Sofer, 'The Reception of Ritual Magic in Max Théon's Circles', J. Chajes and B.‬‬ ‫‪Huss )eds.(, The Cosmic Movement: Sources, Contexts, Impact, Beer Sheva 2020, pp.‬‬ ‫‪.169-197‬‬ ‫‪ 42‬ראו סופר (לעיל הערה ‪ ,)35‬עמ' ‪ 89‬הערה ‪ ,73‬וביבליוגרפיה שם‪.‬‬ ‫‪ 43‬חיבורי האידאה השונים‪ ,‬למעט חיבור האידאה בכתב יד פירנצה‪ ,‬מקבילים לחומר אחר שקיים‬ ‫אצל גאנלוס — הטבעות של שלמה (‪ ,SSM‬דפים ‪49‬ב‪51-‬א)‪.‬‬ ‫‪ 44‬לדוגמה‪ ,‬תיאור לוציפר (‪ ,SSM‬דף ‪47‬א)‪" :‬אני הוא לוציפר‪ ,‬אשר שולט על כולם‪ ,‬ומביא אותם‬ ‫אליך מכל הצדדים [של העולם]‪ .‬צווה ויעשה"‪ .‬קטלוג עם תיאורים דומים‪ ,‬גם כן בגוף ראשון‪,‬‬ ‫מופיע בחיבורים העבריים של "חותם בילט"‪ .‬ראו סופר (לעיל הערה ‪ ,)3‬עמ' ‪.56–55‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מוצג המאגיקון עומד במרכז מעגל בעודו לבוש גלימה‪ ,‬כתר על ראשו‪ ,‬מטה בידו‪,‬‬ ‫וחרבו ושאר כליו — כלי קטורת‪ ,‬סכין‪ ,‬קולמוס וקסת — מונחים לפניו יחד עם ספר‬ ‫ההשבעות שלו (איור ‪ 40.)4‬במעגלים סביבו כתובים שמות קדושים בעברית ובלטינית‪,‬‬ ‫כמו גם שמות שדים (כמו ‪ )Paymon‬וסמלים אחרים‪ ,‬בהם הקסגרמה וצורות נוספות‪.‬‬ ‫בגרסה של האידאה של שלמה המופיעה בכתב יד פירנצה‪ ,‬הספרייה הלאומית‪,‬‬ ‫‪( II.III.214‬להלן‪ :‬כתב יד פירנצה) מן המאה החמש־עשרה‪ ,‬על הכתר של המאגיקון‬ ‫מופיע כיתוב המדגיש את מערכת היחסים בינו לבין השדים המזומנים (‪" :)27v‬אני‬ ‫מלך חזק כארי הנלחם בשדים" (‪Rex ego sum fortis sicut Leo ad pugnandum‬‬ ‫‪.)contra demones‬‬ ‫‪88‬‬ ‫שישה כתבי יד עבריים של חכמת שלמה הגיעו לידינו‪ ,‬כולם מסוף המאה השמונה־‬ ‫עשרה ואילך‪ 47.‬המוקדמים שבהם כתובים בכתיבה אשכנזית רהוטה‪ ,‬וככל הנראה‬ ‫מוצאם ממזרח אירופה‪ .‬שניים מכתבי היד האלו מאוירים‪ ,‬והם יעסיקו אותנו בהמשך‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1623‬הואשם המרקיז בלדאסארה ראנגוני בהחזקה אסורה של מספר חיבורים‪,‬‬ ‫בהם ה־‪ Clavicula Salomonis‬וה־‪ ,Liber Sapientiae Salomonis‬שייתכן והוא‬ ‫החיבור שבו נעסוק‪ 48.‬עותק של חכמת שלמה הסתובב גם בטולצ'ין שבאוקראינה‬ ‫במאה התשע־עשרה‪ ,‬לפי עדותו של יצחק בר לווינזון שהכיר את החיבור בכתיבת‬ ‫יד אשכנזית רהוטה ("משיטא")‪ ,‬ואף העתיק אותו‪ 49.‬כלל כתבי היד משמרים אזכור‬ ‫למקור לטיני‪ ,‬שכן כותרתם היא תעתיק מלטינית — ספיאנציאה סלומוניס‪ ,‬היינו‬ ‫‪ ,Sapientia Salomonis‬חכמת שלמה‪ 50.‬החיבורים מציגים מאה שדים (או שטנים)‬ ‫לצד פירוט יכולותיהם‪ ,‬חותמיהם‪ ,‬לגיונותיהם ולעיתים דמויותיהם‪ ,‬שאותם המשביע‬ ‫יכול לזמן לאחר שהכין לעצמו קטלוג וזימן את מלכי השדים שיתנו בו כוח‪.‬‬ ‫‪ 45‬לאחרונה טען ברנט כי תיאור הכנת הספר הוא מבין התיאורים הראשונים של הכנת ספרי‬ ‫מרשמים (‪ .)Grimoires‬ראו ‪C. Burnett, 'Inscriptio characterum: Solomonic Magic and‬‬ ‫‪Paleography', J. Rodríguez-Arribas and D. Gieseler Greenbaum )eds.(, Unveiling the‬‬ ‫‪Hidden — Anticipating the Future: Divinatory Practices Among Jews Between Qumran‬‬ ‫‪.and the Modern Period, Leiden & Boston 2021, pp. 311–332‬‬ ‫‪ 46‬המובאה הרלוונטית מכתב היד תורגמה על ידי ברנט שם‪ ,‬עמ' ‪.326–325‬‬ ‫‪ 47‬לצורך נוחות‪ ,‬קבעתי את סימנם כך‪ :‬חש‪ — 1‬ניו יורק‪ ,‬בית המדרש ללימודי יהדות‪ ,‬כתב יד ‪1870‬‬ ‫(שנת ‪ ;)1789/90‬חש‪ — 2‬ירושלים‪ ,‬מוזאון ישראל‪ ,‬כתב יד ‪( B90.0129‬שנת ‪ ;)1793/4‬חש‪— 3‬‬ ‫ירושלים‪ ,‬מוזאון ישראל‪ ,‬כתב יד ‪( B45.06.1487‬המחצית השנייה של המאה השמונה־עשרה);‬ ‫חש‪ — 4‬ירושלים‪ ,‬הספרייה הלאומית‪ ,‬כתב יד ‪( Heb 8°6276‬המאה התשע־עשרה); חש‪— 5‬‬ ‫ירושלים‪ ,‬הספרייה הלאומית‪ ,‬כתב יד ‪( Heb 28°1875‬המאות השמונה־עשרה והתשע־עשרה);‬ ‫חש‪ — 6‬רמת גן‪ ,‬ספריית אוניברסיטת בר אילן‪ ,‬כתב יד ‪( 1210‬לשעבר כתב יד מוסיוף ‪ ,62‬המאה‬ ‫התשע־עשרה)‪ .‬אבקש להודות לגב' אנה ניצא ממוזאון ישראל שבירושלים על שחלקה עימי את‬ ‫דבר קיומו של כתב יד חש‪ 2‬במוזאון ישראל‪ ,‬ואף שלחה לי צילומים איכותיים שלו שאפשרו לי‬ ‫ללמדו כראוי‪ .‬אלא אם נכתב אחרת‪ ,‬כל המובאות מחכמת שלמה הן מכתב יד חש‪.1‬‬ ‫‪ 48‬ראו ‪F. Francesconi, Invisible Enlighteners: The Jewish Merchants of Modena, from the‬‬ ‫‪.Renaissance to the Emancipation, Pennsylvania 2021, 82‬‬ ‫‪ 49‬וכך הוא כותב בספרו בית יהודה‪" :‬ומזה המין הוא הספר הנמצא עד הנה בכתיבת יד הנקרא בשם‬ ‫סאפיענציא סאלאמנא או חכמת שלמה (המלך) (סאפיענציא בלשון רומית חכמה)‪ ,‬והספר הזה‬ ‫הוא השבעות נגד השטנים‪ ,‬עם צורות משונות מהשטנים‪ ,‬והיה הספר הזה בידי בכתיבת יד‬ ‫משיטא שלנו (העתקתיו בעיר טולטשין במחזור אוקריינא)"‪ .‬ראו י"ב לווינזון‪ ,‬בית יהודה‪ ,‬ווילנא‬ ‫תרי"ח‪ ,‬הערת שוליים בעמ' ‪ .130‬ברצוני להודות לפרופ' יונתן מאיר על שהסב את תשומת ליבי‬ ‫למובאה זו‪ .‬מעדותו של הפולקלוריסט אברהם רכטמן עולה כי החיבור הסתובב גם בעיירה‬ ‫לטיצ'ב שבאוקראינה‪ ,‬והיה ברשות הרב זלמן שלומוביץ'‪ .‬החיבור‪ ,‬לפי עדותו של רכטמן‪ ,‬נכתב‬ ‫על קלף‪ .‬ראו ‪A. Rechtman, The Lost World of Russia's Jews: Ethnography and Folklore‬‬ ‫‪ .in the Pale of Settlement, Indiana 2021, 251–252‬אבקש להודות לסאם גלאובר־זמורה שהסב‬ ‫את תשומת ליבי לעדות זו‪.‬‬ ‫‪ 50‬בכתב יד חש‪ 4‬השתמש המחבר בתעתיק יידי — זאפיענטיא‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫שדים‪ 45,‬המקבל את כוחו מההשבעות‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬על כריכתו של הספר המאגיקון‬ ‫אמור לצייר דימוי המבטא באופן מובהק את מאבק הכוח בינו לבין השדים — הם‪,‬‬ ‫מלכי השדים‪ ,‬ללא הכתר שלהם‪ ,‬אזוקים‪ ,‬ואילו הוא עם כתרו‪ ,‬מחזיק בשלשלאות‬ ‫הכובלות אותם‪ 46.‬אף אחד מן הקטלוגים המוזכרים עד כה לא מציג את הדמויות‬ ‫המזומנות‪ .‬בכך נבדלים מספר כתבי יד של החיבור חכמת שלמה‪.‬‬ ‫‪89‬‬ ‫אופיים האקלקטי של קבוצת חיבורים אלו‪ ,‬הנשענת על מסורות שונות‪ ,‬נרמז‬ ‫‪55‬‬ ‫בנרטיב הגיבוש של הטקסט כפי שהוא מובא לידי ביטוי במרבית כתבי היד העבריים‪.‬‬ ‫נרטיב זה מסופר בגוף ראשון מפי תלמידו של שלמה המלך‪ ,‬אסתירות‪:‬‬ ‫אלה דברי אסתירות‪ 56,‬תלמיד של שלמה המלך ע"ה [עליו השלום]‪ :‬בשנת תשע‬ ‫למלכות שישק מלך מצרים‪ ,‬היא שנת החמישית למלכות רחבעם בן שלמה‪ ,‬בהיות‬ ‫אני אסתירות מלוני בירושלים‪ ,‬עלה שישק על אוצרות רחבעם בעם חיל גדול ולקח‬ ‫כל כסף וזהב שמצא שם באוצרות שלמה המלך‪ 57.‬ולקח ג"כ [גם כן] הרבה ספרים‬ ‫‪ 51‬ברור כי בצורתו הראשונית כתב היד הכיל את תיאור שאר השדים‪ ,‬שכן בהמשך כתב היד אנו‬ ‫מוצאים את חותמיהם של כל מאה השדים הללו‪ ,‬החל מ־‪( Belzabuh‬צורה של ‪ )Beelzebub‬וכלה‬ ‫ב־‪ .Lucifer‬קטלוג נוסף שמצאתי‪ ,‬ושלא אדון בו במאמר‪ ,‬מצוי בלייפציג‪ ,‬ספריית אוניברסיטת‬ ‫לייפציג‪.Cod.mag.6 ,‬‬ ‫‪ 52‬אין בכוונתי למצות כאן את החקירה הפילולוגית־היסטורית — על כך אני מתכנן לכתוב במקום‬ ‫אחר‪ .‬לעת עתה אציין כי במהלך טקס הכנת הקטלוג‪ ,‬המאגיקון נדרש לומר את ברכת שמע‬ ‫ישראל (בתרגום לאיטלקית שאינו מוכר ממקורות אחרים‪ ,‬ואינו נשען על תרגום איטלקי קיים‬ ‫לתנ"ך‪ ,‬וייתכן ונשען על תרגום יהודי)‪ ,‬וכן מונחה לברך את ברכת התורה (גם הוא‪ ,‬בתרגום‬ ‫לאיטלקית) ולהתייחס לקטלוג כקדוש‪.‬‬ ‫‪ 53‬מדובר בכתב יד קיימברידג'‪ ,‬טריניטי קולג'‪ ,‬כתב יד ‪( O.8.29‬להלן‪ :‬כתב יד קיימברידג')‪ .‬ראו בודה‬ ‫(לעיל הערה ‪.)19‬‬ ‫‪ 54‬די לציין כאן כי בכתב היד שחקר בודה מצויים רכיבים נוצריים שלא קיימים בכתב יד לורנציאנה‬ ‫ובכתבי היד העבריים של חכמת שלמה‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬בכתב יד לורנציאנה נמצאים תעתיקים‬ ‫לטיניים של צורות עבריות‪ ,‬ואילו בכתב יד קיימברידג' אלו נשתמרו כתרגומים לטיניים‪ .‬כך‪,‬‬ ‫לדוגמה‪ ,‬המילה ‪ tifereth‬בכתב יד לורנציאנה (‪41‬ב)‪ ,‬היא תפארת‪ ,‬מופיעה בכתב יד קיימברידג'‬ ‫כ־‪gloria )184‬ב)‪.‬‬ ‫‪ 55‬על נרטיבים של טקסטים המשויכים למאגיה הסולומונית‪ ,‬והמשמשים לעיתים כעוגן לתיארוך‪,‬‬ ‫ראו ‪J.P. Boudet and J. Véronèse, 'Le secret dans la magie rituelle médiévale', Micrologus,‬‬ ‫‪ .14 )2006(, pp. 101–150‬וראו גם ‪J.P. Boudet, 'Le modèle du roi sage aux XIIIe et XVIe‬‬ ‫‪.Siècles : Salomon, Alphonse X et Charles V', Revue Historique, 310 )2008(, pp. 545–566‬‬ ‫‪ 56‬בכתב יד חש‪ ,5‬עמ' ‪1‬ב — אסתירס‪" ,‬תלמיד מובהק של שלמה"‪ .‬ייתכן שהמחבר שילב כאן את‬ ‫שמו של השד אסתרות' (‪.)Astaroth‬‬ ‫‪ 57‬מל"א יד ‪" :26–25‬ויהי בשנה החמישית למלך רחבעם עלה שישק מלך מצרים על ירושלם‪ .‬ויקח את‬ ‫אצרות בית יהוה ואת אוצרות בית המלך ואת הכל לקח ויקח את כל מגני הזהב אשר עשה שלמה"‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לפני מספר שנים עלה בידי למצוא חיבור לטיני־איטלקי בן המאה החמש־עשרה‬ ‫ובו הטקסט המופיע בחיבורים העבריים של חכמת שלמה‪ ,‬אך לרוע המזל עמודיו‬ ‫הראשונים של המקור חסרים — ואין בידינו כותרת‪ .‬למעשה‪ ,‬בכתב היד נשתמרו‬ ‫תיאוריהם של שמונה־עשר שדים מתוך המאה‪ 51.‬מדובר בכתב יד פירנצה‪ ,‬ספריית‬ ‫הלורנציאנה‪( Plut.89.sup.38 ,‬להלן‪ :‬כתב יד לורנציאנה)‪ .‬חשוב להדגיש כי על‬ ‫אף קיומו של טקסט לטיני־איטלקי מוקדם‪ ,‬אין להניח כי טקסט זה משמר צורה‬ ‫ראשונית וקדומה של טקסט מקורי בחזקת ‪ .urtext‬למעשה‪ ,‬בטקסט לטיני־איטלקי‬ ‫זה אנו מוצאים נוסחאות רבות שמקורן בעברית‪ ,‬והחיבור עצמו מורכב מיחידות‬ ‫טקסטואליות ממקורות שונים‪ 52.‬טקסט אחר המשמר יחידות טקסטואליות של‬ ‫חיבור חכמת שלמה הוא קטלוג שדים בצרפתית ולטינית מן המאה השש־עשרה‬ ‫שעליו כתב בודה‪ 53,‬אם כי הוא לא התייחס לעובדה כי ההשבעות שבחיבור זה זהות‬ ‫‪54‬‬ ‫לאלו שבכתב יד לורנציאנה‪ ,‬והמקבילות החשובות לא נחקרו כלל‪.‬‬ ‫‪90‬‬ ‫שלמה המלך אסף ספרים ממקומות רבים הכתובים בלשונות שונות‪ ,‬והבין אותם‬ ‫באמצעות תלמידו‪ 61.‬אסתירות מגלה לנו שהוא נאסר והובל למצרים כדי שיוכל לפרש‬ ‫את הספרים עבור המלך‪ .‬את הספר הזה‪ ,‬הספיאנציאה סלומוניס‪ ,‬הסתיר אסתירות‬ ‫כי מצא בו חוכמה רבה‪ .‬בשלב מסוים הוא ביקש לגנוז את הספר‪ ,‬אך נכשל‪ .‬סביר כי‬ ‫תיאור כישלון גניזת הספר הוא דרכו של המחבר להסביר לעצמו ולקורא את קיומו‬ ‫של החיבור ואת תרגומו לשפות זרות‪ ,‬או הגעתו "לידי חכמי אומות"‪ .‬מניין לשלמה‬ ‫הספר הזה? על כך משיב המחבר — "ספר מקודש ממלכת שבא"‪ 62.‬מהו‪ ,‬אם כן‪ ,‬הידע‬ ‫המוצע בחכמת שלמה? אפרט בקצרה את שלבי הטקס השונים‪.‬‬ ‫‪ 58‬דה"ב יב ‪" :2‬ויהי בשנה החמישית למלך רחבעם עלה שישק מלך מצרים על ירושלם כי מעלו‬ ‫ביהוה"‪.‬‬ ‫‪ 59‬בכתב יד חש‪ — 5‬צאת הצדק‪.‬‬ ‫‪ 60‬כתב יד חש‪ ,1‬דף ‪1‬ב‪.‬‬ ‫‪ 61‬אסתירות ב"חכמת שלמה" משחק את התפקיד שמשחק קליריפאטון ב"ספר רזיאל" (‪Liber‬‬ ‫‪ ,)Razielis‬המתואר שם כסופרו של שלמה‪ ,‬שהיה בקיא בלשונות ובכך סייע למלך להבין את‬ ‫הכתוב בספר‪.‬‬ ‫‪ 62‬כתב יד חש‪ ,1‬דף ‪1‬ב‪ .‬מלכת שבא נתפסה‪ ,‬לעיתים רבות‪ ,‬כסוכנת ידע‪ .‬אף מסופר כי מלכת שבא‬ ‫העניקה לשלמה המלך את אבן החכמים‪ .‬ראו ‪S. Iles Johnston, 'The Testament of Solomon‬‬ ‫‪from Late Antiquity to the Renaissance', J.N. Bremmer and J.R. Veenstra )eds.(, The‬‬ ‫‪Metamorphosis of Magic: from Late Antiquity to the Early Modern Period, Leuven 2002,‬‬ ‫‪ .p. 41‬גם הקשר בין מלכת שבא לדמונולוגיה כבר מצוי במסורות מסוימות‪ ,‬הרואות במלכת שבא‬ ‫שדה‪ .‬ראו ‪J. Lassner, Demonizing the Queen of Sheba: Boundaries of Gender and Culture‬‬ ‫‪ .in Postbiblical Judaism and Medieval Islam, Chicago 1993‬הקשר בין שלמה למלכת שבא‬ ‫מופיע בהקשר זה גם בספרות מאגיה מוסלמית‪ .‬ראו‪ ,‬לדוגמה‪T. Zadeh, 'Commanding ,‬‬ ‫‪Demons and Jinns: The Sorcerer in Early Islamic Thought', A. Korangy and D.J.‬‬ ‫‪Sheffield )eds.(, No Tapping around Philology: A Festschrift in Honor of Wheeler‬‬ ‫‪ .McIntosh Thackston Jr.'s 70th Birthday, Wiesbaden 2014, p. 148‬מעניין לראות כי באחד‬ ‫מכתבי היד של "חכמת שלמה"‪ ,‬כתב יד חש‪ ,3‬מצויים מרשמים נוספים מלבד החיבור‪ .‬באחד מהם‬ ‫מופיעה השבעה שבה המחבר מזמן את מלכת שבא כשדה לילית או איגרת בת מחלת (‪170‬ב)‪:‬‬ ‫"אשבענא אנא עליך איגרת בת מחלת או מלכת שבא או לילית [‪ ]...‬בואי בואי בואי את איגרת‬ ‫בת מחלת או מלכת שבא או לילית"‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מכמה לשונות וחכמות‪ ,‬ופריצי עמינו הגידו לשרי שישק שאני היתי(!) תלמידו של‬ ‫שלהע"ה‪ ,‬ועל ידי יוכל לשמוע ולהבין בינה והשכל בכל חכמת הכתובים בספרים‬ ‫ההם‪ .‬ובגזירת המלך נלכדתי ויביאיני למצרים‪ ,‬ועמדתי הרבה ימים במשמר עד כי‬ ‫נזכרתי לפניו ויוציאני מאפילה‪ ,‬ויעמידני לפני המלך וגזר לי שאפרש לו באר היטב‬ ‫בכל הנמצא בספרים ההם‪ .‬ובתוכם ראיתי הספר הזה והבנתי גדולתו ומעלתו‪,‬‬ ‫ושמתי אותו בחדרי לבי‪ ,‬כי כבר ידעתי כי אין כמוהו בכל הארץ‪ .‬ומתוכו נתחכמתי‬ ‫גם אני והוספתי חכמה ועושר וממשלה ודעת‪ ,‬ובקשתי לגנוז את המרגליות הזה‬ ‫כדי שלא יבא לידי חכמי אומות אשר לא בשם ישראל יכנה‪ ,‬ויהיה לקוץ לעיני‬ ‫עמינו‪ ,‬ולא יכולתי — יען ראיתי כי עונותינו גרמנו(!) לנו גדולות אויבינו‪ 58,‬ועל ידי‬ ‫הספר הזה יבינו שלשה אמונות כוזבות ברעות הפוכות שהם פורה ראש ולענה‪,‬‬ ‫ויעצרו ג' רוחות בשלשה ערי מלכותם — בדרום‪ ,‬ובצפון ובמזרח — עד כי ישוב ה'‬ ‫שארית עמו ואז הספר הזה שאסר וקשר יהרס ויחריב על ידי צאת צדיק‪ 59,‬ברוך‬ ‫‪60‬‬ ‫שרצונו כך‪.‬‬ ‫‪91‬‬ ‫בסופו של הטקס מתוארת הגעתו של קיסר השדים‪ ,‬שממנו מבקש המזמן להביא את‬ ‫ארבעת ראשי השדים‪ .‬או אז מגיעים ראשי השדים מכל צדדי העולם‪ ,‬עם חילותיהם‬ ‫ומשרתיהם‪ .‬לכל אחד מהם מועבר הקטלוג‪ ,‬לפי הסדר‪ ,‬באמצעות מטה שהוכן מבעוד‬ ‫מועד מ"עץ לאווראו"‪ ,‬דהיינו ‪ ,lauro‬דפנה — כל זאת מבלי לצאת מהמעגל‪ .‬לדוגמה‪,‬‬ ‫לראש השדים שמגיע מצד מזרח אומר האומן‪:‬‬ ‫הנה צורתיך שריך וחבירך במקומם ומעלתם‪ .‬וקח הספר הזה והמטה הזה ותן לו‬ ‫כח הכתוב בו כאשר השבעתי אותך‪[ .‬ו]הוא [י]קח הספר והמטה ויעמדו במקום א'‬ ‫כולם יעשו עצה וישימו הכח בספר ויחזרו אותו לאומן‪ .‬ותחזור ותשביעהו המלך‬ ‫‪ 63‬פירנצה‪ ,‬ספריית הלורנציאנה‪ ,Plut.89.sup.38 ,‬דף ‪46‬ב‪ .de ayno o nero capretto :‬וכבר הראה‬ ‫ארמליני‪ ,‬בהקשר אחר‪ ,‬כי ‪ ayno‬היא תעתיק איטלקי של ‪ agnus‬הלטיני‪ ,‬שה‪ .‬ראו ‪M. Armellini,‬‬ ‫‪.Le Chiese di Roma dal Secolo IV al XIX, Roma 1891, p. 419‬‬ ‫‪ 64‬הנחיה זו היא רמז ראשון לכך שלספר המקודש יש להתייחס כאל ספר תורה‪ .‬הנחיה זו לא‬ ‫מופיעה בכתב יד לורנציאנה (שבהחלט מנחה את המאגיקון לעבד את הקלף בעצמו)‪ ,‬ולדעתי‬ ‫היא תוספת מאוחרת‪ .‬עם זאת‪ ,‬התפיסה של הספר המקודש כספר תורה קיימת כבר בכתב יד‬ ‫לורנציאנה‪ ,‬שם המאגיקון נדרש לצטט את ברכות התורה באיטלקית‪.‬‬ ‫‪ 65‬בכתב יד לורנציאנה — ‪.spirito‬‬ ‫‪ 66‬בכתב יד לורנציאנה דווקא ‪ ,zaffaranno‬כלומר ‪ .zafferano‬מעניין לראות כי בכתב יד אחר (מן‬ ‫המאה החמש־עשרה) שבו נשתמרה גרסה של האידאה של שלמה‪ ,‬המשביע פונה אל השד‬ ‫אוריאנס כמלך ושליט המזרח‪ ,‬וכמי שחייב להיות מצויר עם כתר זהב‪O Oriens, principes :‬‬ ‫‪ .egregie, qui in oriente regnas et imperas, et debet depingi cum corona auri‬ראו כתב יד‬ ‫אמסטרדם‪( Bibliotheca Philosophica Hermetica 114 ,‬כעת באוסף פרטי‪ ,)Coxe 25 ,‬עמ' ‪.45‬‬ ‫‪ 67‬השוו ל־‪ Liber Consecrationum‬המוכר כבר מן המאה החמש־עשרה‪ .‬בניגוד לקטלוג שבו אנו‬ ‫עוסקים‪ ,‬המקבל את כוחו הן מההשבעות לאל והן ממלכי השדים המזומנים‪ ,‬ה־‪Liber‬‬ ‫‪ Consecrationum‬מקבל את כוחו אך ורק מהשבעות לאל ולישוע‪ .‬על ה־‪Liber Consecrationum‬‬ ‫ראו ‪R. Kieckhefer, Forbidden Rites: A Necromancer’s Manual of the Fifteenth Century,‬‬ ‫‪.Pennsylvania 1998, p. 8–10‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ראשית‪ ,‬על המזמן (או‪" ,‬האומן") להכין ספר ממאה קלפים העשויים עור של‬ ‫שלושים גדיים (בכתב יד לורנציאנה — מעור גדי שחור או שה) במועד אסטרולוגי‬ ‫מדויק‪ 63,‬ועליו לפשוט בעצמו את עורם ולעבד אותו "לשם קדושת סת"ם"‪ 64.‬על‬ ‫כל דף כזה על המזמן לכתוב שם של שטן אחד‪ 65‬עם חותמו ויכולותיו באמצעות‬ ‫קולמוס מנוצת טווס‪ .‬כמו כן (‪2‬א)‪" :‬ובראש הספר תשים שם הקיסר הראשון וסמוך‬ ‫לשם הנ"ל צ[י]ר בצבע כרכום‪ 66‬הראש מהקיסר הנז[כר] מעוטר בעטרה‪ ,‬ובצד אחר‬ ‫שים החותם שלו וכן תעשה בכל קלף וקלף עם שמות המאה מלכים"‪ .‬כאשר נמצא‬ ‫ברשותו הספר‪ ,‬המשמש הלכה למעשה כקטלוג שדים שממנו הוא רשאי לבחור את‬ ‫השד אשר יזומן לשם מימוש משאלותיו‪ ,‬המזמן מונחה לקדש את הספר באמצעות‬ ‫טקס שראשיתו בחישוב השעה האסטרולוגית המתאימה‪ .‬לאחר טבילה ותענית של‬ ‫שלושה ימים‪ ,‬עליו ללבוש בגדי פשתן לבנים ולפתוח את הספר‪ .‬בשלב זה מתחיל‬ ‫טקס ארוך הכולל יצירת מעגל‪ ,‬קריאת פרקי תהילים והשבעות שונות‪ ,‬הכוללות את‬ ‫ברכות התורה ואת תפילת שמע ישראל — שכולן נועדו "לקדש הספר" (‪107‬א)‪ ,‬כדי‬ ‫שיוכל "לקבל הסגולה הראוי לו לקשור הרוחות הנז[כרות] הן ברצונם והן בע"כ [בעל‬ ‫‪67‬‬ ‫כורחן] שיהיו שומעים לכל שאלותי וישיבו מהרה" (‪108‬א)‪.‬‬ ‫‪92‬‬ ‫הנ"ל עם כל חבורתו ישבעו לו בנאמנות שלעולם יהי[ו] מוכנים לעשות מצותיך‬ ‫‪68‬‬ ‫והם יעשו שבועה בחיי העולמים‪.‬‬ ‫שניים מבין כתבי יד של חכמת שלמה הם‬ ‫מאוירים — חש‪ 1‬וחש‪ .2‬בשונה משאר כתבי‬ ‫היד‪ ,‬כתב יד חש‪ 1‬עשוי קלף‪ ,‬והאיורים בו‬ ‫צבעוניים‪ .‬לפיכך יש יסוד להניח שהוא שימש‬ ‫לא רק כספר הנחיה‪ ,‬אלא גם כקטלוג עצמו‪ .‬אם אכן כך‪ ,‬הרי שזהו מקרה נדיר למדי‬ ‫שבו עומד לפנינו תוצר של הפרקטיקה המוצעת בחכמת שלמה‪ .‬מסקנה זו מתחזקת‬ ‫לאור העובדה כי ההנחיות לטקס בכתב היד‪ ,‬בניגוד לשאר הקטלוג‪ ,‬נכתבו על נייר ולא‬ ‫‪ 68‬חש‪ ,1‬דף ‪110‬א‪.‬‬ ‫‪ 69‬הוראת ‪ ,Oriens‬בלטינית‪ ,‬היא מזרח‪ .‬גם בקערות ההשבעה הבבליות שנדונו לעיל מוזכרים שדים‬ ‫המשויכים (או ממונים?) על ארבע רוחות השמיים‪ .‬לדוגמה ראו את הדיון אצל ‪D. Levene and‬‬ ‫‪G. Bohak, 'A Babylonian Jewish Aramaic Incantation Bowl with a List of Deities and‬‬ ‫‪.Toponyms', Jewish Studies Quarterly 19 )2012(, pp. 69–70‬‬ ‫‪ 70‬ראו ‪ ,SSM‬דף ‪40‬א‪ .‬ושם שמותיהם ‪ Oriennens, Amaymon, Paymon‬ו־‪.Egyn‬‬ ‫‪ 71‬על צ'קו ד'אסקולי ראו ת'ורנדייק (לעיל הערה ‪ ,)14‬עמ' ‪ .964‬מאוחר יותר‪ ,‬מסורת זו מופיע אף‬ ‫אצל קורנליוס אגריפה‪ ,‬שחומריו היו ועודם פופולריים ביותר‪ .‬ראו ‪C. Agrippa, De Occulta‬‬ ‫‪ .Philosophia, Cologne 1533, p. 111‬שם "פאונון" של השד המולך על המערב נפוץ יותר דווקא‬ ‫בצורה ‪.Paymon‬‬ ‫‪ 72‬ראו ‪R. Fludd, Integrvm morborvm mysterivm, siue, Medicinae catholicae, Francofurti‬‬ ‫‪.1631, p. 338‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כך משביע המזמן את ראשי השדים לפי הסדר — מזרח‪ ,‬מערב‪ ,‬צפון ודרום — תוך שהוא‬ ‫מציג להם את "צורתם"‪ ,‬כלומר דמותם המצוירת בקטלוג שיצר‪ .‬ראש השדים מתכנס‬ ‫עם שריו ("יעשו עצה")‪ ,‬והם נותנים כוח (בכתב יד לורנציאנה — ‪ )virtue‬לספר‪ ,‬תוך‬ ‫שהם נשבעים לקיים את מצוות המזמן‪ .‬ההירכיה הדמונית בחכמת שלמה מורכבת‬ ‫מקיסר — בילזיבוט — וארבעה מלכים‪ ,‬הממונים כל אחד על צד אחר של העולם‪:‬‬ ‫אוריינס‪ ,‬פאונון‪ ,‬אגיין ואמיימון‪ ,‬השולטים‬ ‫‪69‬‬ ‫בהתאמה על המזרח‪ ,‬המערב‪ ,‬הצפון והדרום‪.‬‬ ‫קוסמולוגיה זו אינה ייחודית — מסורת אירופית‬ ‫ארוכת־שנים קושרת בין שמות מלכים אלו‬ ‫לארבע רוחות השמיים‪ .‬מסורת זו מצויה‬ ‫כבר אצל צ'קו ד'אסקולי (‪ ,)1327–1257‬והיא‬ ‫חוזרת לספרות המאגיה אצל גאנלוס (שם‬ ‫‪70‬‬ ‫מלכים אלו מוזכרים כמשרתיו של שטן)‪,‬‬ ‫ומאוחר יותר גם בחיבור האידאה של שלמה‬ ‫בכתב יד פירנצה‪ 71.‬בספרו של רוברט פלוד‪ ,‬ה־‬ ‫(‪ ,Medicinae Catholicae )1631‬אלו מופיעים‬ ‫כישויות השולחות שליחים בדמות מפלצות‬ ‫מכונפות להזיק ל־‪ ,homo sanus‬האדם הבריא‪,‬‬ ‫המוגן במבצר מלאכי ומקבל את כוחו מן האל‬ ‫‪72‬‬ ‫שאליו הוא מתפלל (איור ‪.)5‬‬ ‫איור ‪ .5‬האדם‬ ‫הבריא וארבעת‬ ‫מלכי השדים‪ ,‬מתוך‬ ‫ה־‪Medicinae‬‬ ‫‪ Catholicae‬של‬ ‫רוברט פלוד‪.‬‬ ‫‪93‬‬ ‫על קלף‪ .‬נראה‪ ,‬אם כן‪ ,‬כי למחבר היה עניין להכין את הקטלוג‬ ‫בדיוק לפי ההוראות המופיעות בחיבור‪ ,‬וסביר להניח כי כוונתו‬ ‫הייתה מעשית‪.‬‬ ‫בניגוד לכל המלכים‪ ,‬הקיסר בילזיבוט וארבעת המלכים‬ ‫הממונים על צידי העולם מופיעים באיורים‪ ,‬כל אחד מהם‪,‬‬ ‫יחד עם דמות נוספת המזוהה כ"צורתם"‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמה‪" ,‬צורתו"‬ ‫של בילזיבוט הוא סמאל‪ ,‬והזוג מופיע יחד באיור — אך לא‬ ‫ניתן לזהות מי הוא מי‪ ,‬אם כי סביר כי הדמות הגבוהה יותר‬ ‫היא בילזיבוט‪ .‬גם ארבעת המלכים מופיעים עם "צורתם" —‬ ‫אוריינס עם פאמירסיאל (‪5‬ב)‪ ,‬פאונון עם מלגארס (‪7‬א)‪ ,‬אגיין‬ ‫עם ראיסיאל (‪8‬ב) ואמיימון עם סימיאל (‪10‬א)‪ .‬הזוג הראשון‬ ‫והשלישי מצוירים באופן דומה‪ ,‬כמו גם הזוג השני והרביעי‪.‬‬ ‫שתיים מהדמויות הללו לבושות במכנסי שרוואל‪ ,‬בניגוד לשאר‬ ‫הדמויות‪ ,‬וחגורות רצועת בד רחבה — פריטי לבוש המזוהים עם‬ ‫התרבות העות'מאנית‪ 73.‬הגיוון הבולט בלבוש הדמויות עשוי‬ ‫לשקף את הגיוון שראה המחבר לנגד עיניו‪ ,‬בהתחשב באפשרות‬ ‫הסבירה ששהה במזרח אירופה (איור ‪.)6‬‬ ‫אוריינס ופאמירסיאל‬ ‫אמיימון וסימיאל‬ ‫פאונון ומלגארס‬ ‫בהתאם להנחיה שבראשית הספר‪ ,‬כתריהם של השדים הם‬ ‫בצבע כרכום‪ .‬אך אם בראשית החיבור הכתר שלראש הדמויות‬ ‫כולו צבוע‪ ,‬ככל שהתקדם החיבור ייתכן שהמחבר חס על הדיו‬ ‫שברשותו‪ ,‬והחל לצייר רק את מתאר הכתר מבלי למלאו‪ .‬החל מן השד הארבעים‬ ‫ותשעה חוזר המעתיק למלא את הכתר בצבע‪ ,‬אך צבעו של מתאר הכתר מתחלף‬ ‫לאדום‪ .‬מתחת לאיורי השדים מופיעים שמותיהם‪ ,‬המורכבים מאותיות מערכת הכתב‬ ‫אגיין וראיסיאל‬ ‫‪ 73‬ב־‪ şalvar‬הטורקי נעשה שימוש הן על ידי גברים והן על ידי נשים‪ .‬ראו‪ ,‬לדוגמה‪C. Jirousek, ,‬‬ ‫‪Ottoman Dress and Design in the West: A Visual History of Cultural Exchange, Indiana‬‬ ‫‪.2019, pp. 12–13‬‬ ‫איור ‪ .6‬ארבעת‬ ‫מלכי השדים "עם‬ ‫צורתם"‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כלל הדמויות בכתב היד חש‪ 1‬הן בעלות מוטיבים חוזרים‬ ‫של לבוש אריסטוקרטי הכולל מספר פריטים‪ .‬חלקם לבושים‬ ‫מכנף (‪ ,)tailcoat‬אחדים אוחזים במקלות הליכה‪ ,‬ומיעוטם גם‬ ‫נושאים חרבות‪ .‬רוב הדמויות לבושות אברקיים (‪ ,)breeches‬וכן‬ ‫מגפיים או נעלי אבזם (‪ )buckled shoes‬צבעוניים‪ .‬מעטים מהם‬ ‫לבושי פראק מלא‪ ,‬חגורים רצועת בד‪ ,‬ועל ראשם — במקום כתר‬ ‫— מונחת קסדה עם עיטור פרחוני‪ ,‬מעין באסבי (‪ ,)busby‬מה‬ ‫שמקנה להם מראה מיליטנטי‪ .‬אך בניגוד לגיוון בין הדמויות‬ ‫הראשונות‪ ,‬אשר ביניהן מוצגים יותר מעשרה טיפוסים חוזרים‪,‬‬ ‫ככל שהחיבור מתקדם הדמויות מתגוונות פחות ומתקבעים בו‬ ‫ארבעה טיפוסים‪ .‬השימוש בצבעים שונים מבדיל בין הדמויות‬ ‫השונות הללו‪ .‬דמויות מסוימות מקבלות טיפוס מיוחד משלהן‪,‬‬ ‫שלא מופיע יותר בחיבור — אלו הם אשמדאי (‪34‬ב) ואשטרוט‬ ‫(‪10‬ב)‪ ,‬שדים פופולריים מאוד בספרות זו ביחס ליתר השדים‬ ‫המופיעים בחיבור‪.‬‬ ‫‪94‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫שמחברי חכמת שלמה יצרו‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬לוציפר מתואר כמלך העשירי בקטלוג‪,‬‬ ‫המסוגל לעשות את כל מה ששאר השטנים מסוגלים לבצע‪ .‬תחת דמותו של לוציפר‬ ‫מצד שמאל מופיעות אותיות שמו במערכת כתב האופיינית לחכמת שלמה ומתוארת‬ ‫בחיבור (איור ‪ 74.)7‬מערכת כתב זו לא קיימת בכתב יד לורנציאנה‪ ,‬והמחבר לא מזכיר‬ ‫אותיות אלו כלל‪ .‬לעומת כתב יד חש‪ ,1‬כתב יד חש‪ 2‬איננו צבעוני והמאייר הסתפק‬ ‫בדיוקן ראשיהם של השדים‪ ,‬המעוטרים בכתרים (איור ‪.)8‬‬ ‫‪ 74‬מערכות כתב שונות מהמקובל מופיעות לא רק ב"חכמת שלמה"‪ ,‬אלא גם בגרסאות מסוימות של‬ ‫"מפתח שלמה"‪ .‬ראו‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬כתב יד ירושלים‪ ,‬הספריה הלאומית‪ .Var. 223 ,‬כאשר סמואל‬ ‫מאת'רס הביא לדפוס את המהדורה שלו של "מפתח שלמה"‪ ,‬הוא צירף לה נספח עם טבלה של‬ ‫מערכות כתב שונות‪ .‬כלל מערכות הכתב הללו מכונות אצלו ‪ .The Mystical Alphabets‬ראו ‪S.‬‬ ‫‪.Liddell MacGregor Mathers, The Key of Solomon The King, London 1889, plate 15‬‬ ‫איור ‪ ,7‬למעלה‪.‬‬ ‫כתב יד חש‪.1‬‬ ‫לוציפר‪ ,‬המלך‬ ‫העשירי‪.‬‬ ‫איור ‪ ,8‬למטה‪.‬‬ ‫כתב יד חש‪.2‬‬ ‫בטור הימני‬ ‫שמות השדים‬ ‫עם דיוקנם‬ ‫וחותמיהם‪ .‬בטור‬ ‫השמאלי תיאור‬ ‫יכולותיהם‪.‬‬ ‫‪95‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כאמור‪ ,‬מלבד כתבי היד חש‪ 1‬וחש‪ ,2‬שאר כתבי היד אינם מכילים איורי שדים‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬ראוי לציין כי כתב יד חש‪ 5‬נטול הנחיות‪ ,‬ומכיל אך ורק את ההקדמה‬ ‫(סיפורו של אסתירות) ואת הקטלוג עצמו‪ ,‬כלומר שמות השדים‪ ,‬חותמיהם‬ ‫ותפקידיהם‪ .‬גם בכתיבת תיאור השדים המחבר משתמש בלשון מקוצרת למדי‪,‬‬ ‫לדוגמה‪" :‬זה המלך [ה]כ"ב [העשרים ושניים] עחו"א [עם חותמו ואותיותיו]‪ ,‬ת"מ‬ ‫[תחת ממשלתו] עשרת אלפים שטנים‪ ,‬ויכול לעשות מלחמות וקטטות ומריבות‬ ‫באויר הרקיע ובהרים ובימים"‪ .‬האם זו גרסה צנועה של קטלוג שנועד לטקס? קשה‬ ‫לקבוע (איור ‪ .)9‬אף על פי שאין בכוונתי כאן להעמיק בהשוואת נוסחי חכמת‬ ‫שלמה השונים‪ ,‬ראוי להבהיר כי השוואה כזו מלמדת על רמת שונות גבוהה‪ ,‬גם‬ ‫אם המבנה והתוכן קרובים‪ .‬חלק משונות זו ניתן להסביר בקלות‪ 75.‬בכל מקרה‪,‬‬ ‫בכל החיבורים שבהם קיימות הנחיות להכנת הספר ואין איורי שדים‪ ,‬קיימת גם‬ ‫הנחיה לאייר את דמות השדים ולהשתמש בצבע כרכום לציור כתריהם‪.‬‬ ‫איורי שדים מלכותיים אינם ייחודיים לחכמת שלמה‪ .‬גם בכתבי יד אחרים‬ ‫שנחקרים כמאגיה סולומונית אנו מוצאים איורים מהסוג הזה‪ .‬דוגמה לכך היא‬ ‫חיבור מפתח שלמה לטיני־איטלקי (‪ )Clavicula Salomonis‬בן המאה השמונה־‬ ‫עשרה מהספרייה הלאומית בירושלים‪ ,‬שבו מופיעות דמויותיהם של שבעת‬ ‫מלכי השדים — עם גלימות מלכותיות‪ ,‬כתרים ושרביטים (איור ‪ 76.)10‬מלכי‬ ‫‪ 75‬לדוגמה‪ ,‬בכל כתבי היד העבריים אנו למדים כי השד אנגליקוס בעל מאתיים שטנים‪ ,‬ואילו‬ ‫בכתב יד לורנציאנה לשד זה ארבעה לגיונות‪ .‬קל להסביר את הפער באמצעות קיומו של‬ ‫טקסט עברי שבו ד' לגיונות או שטנים‪ ,‬אשר הפכו בעקבות הדמיון האורתוגרפי ל־ר' (כלומר‪,‬‬ ‫מאתיים)‪ .‬דוגמה להשוואת נוסחים כזו ניתן לראות בנספח‪.‬‬ ‫‪ 76‬כתב יד ירושלים‪ ,‬הספרייה הלאומית‪.Var. 223 ,‬‬ ‫איור ‪ .9‬כתב יד‬ ‫חש‪.5‬‬ ‫‪96‬‬ ‫חיבורי האידאה של שלמה אשר נדונו קודם לא היו זרים למחבר‪/‬ים של חכמת‬ ‫שלמה‪ .‬לפחות במקרה אחד‪ ,‬המוקדם ביותר שברשותנו‪ ,‬החיבורים נכרכו יחד באותו‬ ‫קודקס (כתב יד לורנציאנה)‪ .‬גם חיבורי ‪( Clavicula Salomonis‬המוכרים בעברית‬ ‫כמפתח שלמה) לא היו זרים כלל‪ ,‬שכן מחבר חכמת שלמה בכתב יד לורנציאנה‬ ‫‪78‬‬ ‫אף מפנה למפתח שלמה כאל ספר הנחיות שיש להתבסס עליו במהלך הטקס‪.‬‬ ‫המחברים של חיבורי מפתח שלמה עבריים הכירו והעתיקו גרסאות של האידאה‬ ‫של שלמה‪ ,‬כמו גם טקסטים אחרים שמצויים בכתב יד לורנציאנה וכתב יד פירנצה‪.‬‬ ‫ברי כי לפנינו תמונה טקסטואלית מורכבת‪ ,‬שאינה עולה בקנה אחד עם תיאורים‬ ‫‪ 77‬על שימוש בליטורגיה בחיבורי "מפתח שלמה"‪ ,‬ובאופן ספציפי מזמורי תהילים ומזמורי התשובה‪,‬‬ ‫ראו ‪J. Haines and J. Véronèse, 'De quelques usages du chant liturgique dans les textes‬‬ ‫‪latins de magie rituelle à la fin du Moyen Âge', Cahiers de recherches médiévales et‬‬ ‫‪.humanists, 30 )2020-1(, pp. 293-320‬‬ ‫‪ 78‬ראו כתב יד לורנציאנה‪ ,‬דף ‪45‬א‪-‬ב‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫השדים בכתב יד ירושלים של מפתח שלמה מופיעים כחלק מ"הספר הקדוש"‪Libro ,‬‬ ‫‪ ,Sacro‬בפרק המסביר כיצד יש להכין ספר זה (‪78‬ב)‪" :‬פרק ‪[ :11‬ה]שיטה להכין את‬ ‫הספר הקדוש עם שבעת הנסיכים והמלכים‪ ,‬ועם שבעת מזמורי התשובה"‪ .‬זהו‪,‬‬ ‫למעשה‪ ,‬קטלוג של שבעת מלכי השדים עם שמותיהם‪ ,‬דמויותיהם‪ ,‬חותמיהם ואחד‬ ‫משבעת מזמורי התשובה הנוצריים (‪ )septem psalmi poenitentiales‬מספר תהילים‬ ‫(המובאים בלטינית)‪ 77.‬כל אחד משבעת מלכי השדים ניתן לזמן ביום אחר בשבוע‬ ‫באמצעות נוסחת השבעה אחרת‪.‬‬ ‫איור ‪ .10‬דמותו‬ ‫של המלך מימון‪,‬‬ ‫אחד ממלכי השדים‬ ‫בכתב יד ‪Clavicula‬‬ ‫‪.Salomonis‬‬ ‫‪97‬‬ ‫דוגמה מובהקת לקשרים הללו ניתן לראות בכתב יד המכיל גלגול מאוחר של‬ ‫האידאה‪ ,‬דומה לזו שמופיע אצל גאנלוס‪ ,‬ואשר הוזכר במאמר זה — כתב יד לונדון‪ .‬גם‬ ‫שם מגיעים ראשי השדים‪ ,‬הקיסרים אוריינש (מזרח)‪ ,‬פיימון (מערב)‪ ,‬אמיימון (דרום)‬ ‫ואיגים (צפון)‪ .‬בדיוק כפי שמתואר בחכמת שלמה‪ ,‬ראשי השדים הללו מושבעים לפי‬ ‫הסדר מן המזרח לצפון‪ ,‬והמזמן מונחה למסור להם באמצעות מטה את הספר שהוא‬ ‫‪80‬‬ ‫מעוניין לברכו‪:‬‬ ‫ואז תקח האגרת אשר בו כתבת התנאים‪ ,‬והספר שתרצה לברך‪ ,‬ותקשור בקצה‬ ‫המטה שלך ותושיט אותו מחוץ לעגול לקיסר מזרחי‪ ,‬ותאמר שיקיים כל הכתוב‬ ‫על ספר התנאים‪ .‬והשמר שלא תצא מן העיגולים‪ .‬אז יבאו משרתיו ויקחו האגרות‬ ‫והספר‪ ,‬ויביאהו לקיסר‪ .‬ואז הקיסר יוציא רוק מפיו ויכתוב תוך הספר‪ ,‬והוא יתהוה‬ ‫שחור‪ .‬וכשגמר לחתום הספר‪ ,‬אז יחזירוהו עבדיו ויקשרוה בקצה המטה‪ .‬והשמר‬ ‫שלא תניח המטה מידך‪ ,‬רק תחזק אותו בטוב‪ ,‬כי לא יוכלו לקחת בחוזק‪.‬‬ ‫אי אפשר לקשור בין הדימויים המתוארים ב־‪ Liber Officiorum81‬לבין אלו המופיעים‬ ‫בחכמת שלמה‪ :‬שם התיאורים מפלצתיים ברובם‪ ,‬ואילו הציורים המופיעים בחכמת‬ ‫שלמה — הן בכתב יד חש‪ 1‬והן בכתב יד חש‪ — 2‬הם של בני אנוש‪ ,‬ואף של דמויות‬ ‫מלכותיות מתוכם‪ .‬עם זאת‪ ,‬הקשרים הטקסטואליים המוכחים‪ ,‬כמו גם העובדה‬ ‫שהלבשת השד בדמות אדם היא אחד מאמצעי השליטה בו‪ ,‬עשויים ללמד אותנו כי‬ ‫האיורים בחכמת שלמה הם כלי שליטה‪ :‬כך המזמן רוצה שהשדים יופיעו מולו‪ .‬אנו‬ ‫למדים על כך באופן מפורש מהשבעה המצויה בחכמת שלמה‪" :‬בכל עת שתפתח‬ ‫הספר וכשתקרא אותו לבא אליך בצורת אדם או בהמה כמו שתרצה עם חבורתו‬ ‫‪82‬‬ ‫ולעשות כל מצוא חפצך בלי נזק ובלי פחד"‪.‬‬ ‫מן המובאה הזו אנו למדים כי הופעתם של השדים תלויה ברצונו של המזמן‪ .‬גם‬ ‫השוני המשמעותי בין האיורים שבכתב יד חש‪ 1‬לעומת חש‪ 2‬מצביע על אופיים‬ ‫האישי של הדימויים‪ .‬על כן‪ ,‬ייתכן כי בציורי השדים שלפנינו מובלעת דרישתו של‬ ‫‪ 79‬כוונתי כאן לשיטה המיוחסת לקארל לחמן (‪ ,)1851–1793‬וליצירה של ‪ .stemma codicum‬על‬ ‫שיטה זו‪ ,‬הביקורת עליה והתפתחויות מאוחרות שלה נכתבו ספרים ומאמרים רבים‪ .‬ראו‪,‬‬ ‫לדוגמה‪S. Timpanaro, The Genesis of Lachmann’s Method, Chicago 2005; P. Trovato, ,‬‬ ‫‪.Everything you always wanted to know about Lachmann’s method, Padova 2014‬‬ ‫‪ 80‬אומנם לא מתואר מאיזה עץ עשוי המטה‪ ,‬אך שני עצים מוזכרים בחיבור בהקשר אחר —‬ ‫לאווראנו (כלומר‪ ,‬דפנה) ולוז‪.‬‬ ‫‪ 81‬תיאורים אלו הגיעו אחר כך ליוהן וואייר (‪ ,)1588–1515‬והם נפוצים מאוד גם במה שמכונה‬ ‫ספרות ה־‪ .Goetia‬ראו סופר (לעיל הערה ‪ ,)3‬עמ' ‪.56–54‬‬ ‫‪ 82‬חש‪ ,1‬דף ‪2‬א‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לינאריים פשטניים‪ 79.‬כלל הטקסטים הללו‪ ,‬יחד עם ה־‪ ,Liber Officiorum‬שאף‬ ‫גרסה שלו מופיעה בכתב יד לורנציאנה (‪303‬ב‪314-‬א)‪ ,‬כרוכים זה בזה וקשורים זה‬ ‫לזה באמצעות יחידות טקסטואליות רבות שאותן ניתן לדמות למבנה דמוי־רשת‪.‬‬ ‫יחידות אלו משקפות היסטוריה טקסטואלית ענפה ומסועפת‪ .‬לפיכך‪ ,‬כאשר ניגשים‬ ‫לקרוא אחד מן החיבורים‪ ,‬יש להביא בחשבון גם חיבורים אחרים העשויים לסייע‬ ‫בהבנת היבט זה או אחר בחיבור‪ ,‬תוך נקיטת משנה זהירות בכל הנוגע לפרשנות‬ ‫אנכרוניסטית‪.‬‬ ‫‪98‬‬ ‫סיכום‬ ‫שדים הם ישויות מאיימות ומפחידות‪ .‬בחיבורים אשר תוארו במאמר זה הם מוצגים‬ ‫כממירי־צורה‪ ,‬וכמי שיעשו כל שביכולתם כדי להפחיד את המשביע שמבקש לרתום‬ ‫את כוחותיהם‪ .‬לשם כך הם ינצלו תכונות אנושיות כאימת המוות וכדאגה לזולת —‬ ‫"הכל אפשר שיעשוהו כדי להביא מורך בלבבכם"‪ .‬מתוך הבנה זו‪ ,‬החיבורים מתייחסים‬ ‫להופעת השדים ולהתגלמות שלהם במציאות ככלי שניתן לשלוט בו ולעשות בו‬ ‫שימוש‪.‬‬ ‫בניגוד לאידאה של שלמה כפי שהוא מופיע אצל גאנלוס‪ ,‬ובו המאגיקון מצייר‬ ‫מערך שלם של כוחות העומדים מול השד המפלצתי שנקשר באמצעות נוסחה‬ ‫כתובה המכונה "קשר"‪ ,‬חיבור האידאה של שלמה בכתב יד פירנצה מנחה את‬ ‫המאגיקון להדגיש את פער המעמדות והקשירה גם באופן לא־מילולי‪ :‬השדים יצוירו‬ ‫אזוקים בשלשלאות‪ ,‬ללא הכתר שלהם‪ ,‬ואילו המאגיקון יופיע עם כתר בעודו אוחז‬ ‫בשלשלאות‪ .‬בחיבורי חכמת שלמה המאוירים השדים הם מלכתחילה דמויי־אדם‪,‬‬ ‫ושאיפתו של האומן לזמן אותם ככאלו באה לידי ביטוי בטקסט ובתמונה‪ .‬כוחו של‬ ‫המזמן על השדים בא לידי ביטוי ביכולתו להכריח אותם להופיע בדמות אדם‪ ,‬הגם‬ ‫שדמות זו עודנה מלכותית‪ ,‬כיאה להיררכיה הדמונית‪.‬‬ ‫איור השדים הוא לא כלי השליטה היחיד בהם‪ ,‬וקיימים עוד פראטקסטים ביצועיים‬ ‫בחיבורים שהוזכרו במאמר זה‪ .‬דוגמה מעניינת ביותר לכך הם ה"אותות"‪ ,‬או‬ ‫הפנטקלים (‪ — )Pentacles‬סמלים מורכבים יותר המופיעים באיורים‪ ,‬אשר התפתחו‬ ‫מהאידאה של שלמה ובפרט מסמלי "קנדרירי" המוצגים בה‪ ,‬ושימשו בפרקטיקות‬ ‫לזימון שדים‪ .‬התפתחות זו היא מעניינת ביותר‪ ,‬שכן התפיסה כי כוחם של הפנטקלים‬ ‫פועל במציאות היא רבת־השפעה גם מעבר לגבולות ימי הביניים וראשית העת‬ ‫החדשה‪ .‬למעשה‪ ,‬תפיסה זו קיימת אף בימינו‪ :‬פנטקלים נמכרים כיום בחנויות ניו־‬ ‫אייג' כמדליונים מגשימי משאלות‪ ,‬במנותק מהקשרם הדמוני‪ .‬הפנטקלים הנמכרים‬ ‫מופיעים בחיבורים רבים של מפתח שלמה‪ ,‬ובין היתר במהדורה שהביא לדפוס סמואל‬ ‫מאת'רס‪ ,‬מראשי מסדר שחר הזהב‪ 83.‬מאת'רס הוסיף במהדורתו פירושים ותיקונים‬ ‫לפנטקלים הללו כראות עיניו‪ ,‬והם שמשמשים כיום כמודל למדליוני המתכת הנמכרים‬ ‫ברחבי העולם (איור ‪ .)11‬אולם האותות אצל מאת'רס‪ ,‬כמו גם בשאר חיבורי מפתח‬ ‫שלמה‪ ,‬נועדו לשימוש במהלך טקס זימון שדים‪ ,‬ואין להם שימוש עצמאי‪ .‬למעשה‪,‬‬ ‫המאגיקון מונחה להציג את הפנטקלים בפני השדים המזומנים‪:‬‬ ‫"‪ ...‬אנו מצווים אתכם וגוזרים עליכם בעוצמה‪ ,‬בשמות החזקים והעוצמתיים ביותר‬ ‫של האל [‪ ]...‬שלא תאחרו יותר‪ ,‬אלא שתופיעו בפנינו ללא שום רעש או המולה‪,‬‬ ‫‪ 83‬על עבודתו של מאת'רס ראו ‪F. Silva, 'Mathers' Translation of the Clavicula Salomonis:‬‬ ‫‪The Relationship Between Translator, Text and Transmission of A "Religious Text"',‬‬ ‫‪.Ph.D. dissertation, Harvard University, 2009‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המזמן להופעתם בדמות אדם‪ .‬עם זאת‪ ,‬לאור תיאור השדים כמלכים והאופן שבו‬ ‫הם משמשים בהיררכיה הדמונית‪ ,‬נדרש המזמן להתאים את לבושם — לבוש מלכותי‪,‬‬ ‫כיאה לאלו המתוארים כמלכים‪ ,‬נסיכים או דוכסים‪ .‬ציורים אלו‪ ,‬אני סבור‪ ,‬הם‬ ‫פראטקסטים ביצועיים המשמשים ככלי לשליטה בשדים‪.‬‬ ‫‪99‬‬ ‫אלא להיפך‪ ,‬עם כבוד גדול ונימוס‪ ,‬בצורה יפה ואנושית"‪ .‬אם הם יופיעו‪ ,‬הראה‬ ‫להם את הפנטקלים ואמור‪" :‬צייתו‪ ,‬צייתו‪ ,‬הביטו בסמלים ובשמות של הבורא‪ֱ .‬היּו‬ ‫‪84‬‬ ‫עדינים ושלווים‪ ,‬וצייתו לכל הדברים שאנו נצווה אתכם"‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לאחר הופעת השדים‪ ,‬המאגיקון מונחה לכתוב את ההשבעות על קלף ולמסור אותו‬ ‫לשדים כדי שיישבעו להגיע בכל פעם שהספר יפתח‪ 85.‬בספר זה יופיעו כל הפנטקלים‪.‬‬ ‫תיאור דומה מצוי בחיבור עברי שצוטט לעיל (כתב יד לונדון)‪ ,‬ובו לאחר הגעת השדים‬ ‫מונחה המזמן‪:‬‬ ‫ואז תפתח לנגדם הפינטוקולי‪ 86,‬ר"ל [רוצה לומר] ההמשל‪ ,‬ומיד יכרעו וישתחוו‬ ‫לנגדך [‪ ]...‬ויאמרו לך‪ :‬אתה המשביע‪ ,‬אין אפשר שאינך מזרעו של שלמה המלך‬ ‫ע"ה [עליו השלום] או אתה אחד מן תלמידיו‪ ,‬כי מימי שלמה המלך לא הי[ה] אדם‬ ‫שראה אותנו זולתך‪ ,‬ואלמלא הכח הגדול והיד החזקה של השמות שהשבעתנו‬ ‫בו‪ ,‬אז היינו קורעים אותך וכל חביריך(!)‪ .‬ומאז שהשבעתנו בכח הגדול‬ ‫ובשמו[ת] הקדושים‪ ,‬אז אנו מוכרחים לעשות כל בקשתיך ורצונך‪,‬‬ ‫לכן תצוה אותנו מה נעשה‪ .‬ואז תצוה להם שישבו כנ"ל [כנזכר‬ ‫לעיל]‪ .‬ואז תקח האגרת אשר בו כתבת התנאים‪ ,‬והספר‬ ‫‪87‬‬ ‫שתרצה לברך‪ ,‬ותקשור בקצה המטה שלך‪.‬‬ ‫גם כאן‪ ,‬לאחר הצגת הפנטקל ("ההמשל") לשדים‪ ,‬ולאחר‬ ‫הפיכתם לממושמעים‪ ,‬מונחה המזמן למסור להם את הספר‬ ‫שאותו הוא רוצה לברך — הספר הקדוש‪ .‬מדליוני חותמי‬ ‫שלמה‪ ,‬כשמם הפופולרי של הפנטקלים בחנויות וברחבי‬ ‫הרשת‪ ,‬הם גלגול מאוחר של האידאה‪ .‬פראטקסטים ביצועיים‬ ‫אלו‪ ,‬המיועדים לשליטה בשדים‪ ,‬נותקו מהקשרם בתהליך של‬ ‫פופולריזציה והפכו למדליונים עצמאיים המיוחסים לחכם באדם אשר‬ ‫בלט בכוחו על השדים‪ .‬לפנינו תפיסה ארוכת־שנים המייחסת לייצוג חזותי כוח‬ ‫לפעול במציאות‪ ,‬וכן מייחסת להיבטים החזותיים בטקסי זימון השדים משקל מכריע‬ ‫בהצלחתם‪ .‬שדים מבהילים המופיעים בארחות עקלקלות וצורות משונות סרים‬ ‫למרותו של המאגיקון‪ .‬דרך היכרות עם המראה שלהם‪ ,‬הוא מכריח אותם להופיע‬ ‫בצורה יפה ואנושית‪ .‬סמכותו מובעת באמצעות בגדיו המלכותיים‪ ,‬ובאמצעות כלים‬ ‫המייצגים את הדיאלוג האנושי־דמוני‪ :‬מן האידאה העוטפת את המאגיקון בכוחות‬ ‫אלוהיים‪ ,‬דרך קטלוגים שבהם השדים מאוירים באופן אנושי‪ ,‬ועד למדליונים עמוסי‬ ‫ידע המוצגים לשדים ומכריעים אותם‪.‬‬ ‫‪ 84‬מאת'רס (לעיל הערה ‪ ,)74‬עמ' ‪.32‬‬ ‫‪ 85‬שם‪ ,‬עמ' ‪.38‬‬ ‫‪ 86‬כלומר‪ ,Pentacoli ,‬צורת רבים איטלקית של ‪ .Pentacle‬פנטקל זה מזוהה בטקסט כ"ההמשל"‪,‬‬ ‫כלומר האידאה‪ .‬זוהי עדות נוספת לקשרים הטקסטואליים המורכבים‪.‬‬ ‫‪ 87‬המשכו של הטקסט מצוי לעיל‪ ,‬ליד הערה ‪.80‬‬ ‫‪ 88‬מאת'רס (לעיל הערה ‪.plate 6 ,)74‬‬ ‫איור ‪ .11‬אחד מן‬ ‫הפנטקלים‬ ‫המיוחס למרקורי‪,‬‬ ‫ובאמצעותו ניתן‬ ‫לפקוד על‬ ‫הרוחות של‬ ‫מרקורי ולפתוח‬ ‫‪88‬‬ ‫דלתות‪.‬‬ ‫‪100‬‬ ‫נספח‪ :‬דוגמה להשוואת נוסחי "חכמת שלמה" — סאדון‬ ‫(‪ )Saton‬ואנדריאנוס (‪)Adrianus‬‬ ‫סאדון‪ :‬זה הוא המלך‬ ‫החמשה ותשעים עם‬ ‫חותמו ואותיותיו‪ ,‬ותחת‬ ‫ממשלתו יש לו אלף‬ ‫שטנים ויכול לעשות‬ ‫מזכוכית אבנים טובות‬ ‫ומרגליות‪ ,‬וישא אותך‬ ‫על כל ראשיה)!( ההרים‬ ‫הגבוהים ובכל מקום נמוך‬ ‫כחפצך‪.‬‬ ‫חש‪5‬‬ ‫סאדון‪ :‬זה המלך צ"ה עם‬ ‫חוו"א [חותמו ואותיותיו]‪,‬‬ ‫תחת ממשלתו אלף‬ ‫שטנים ויכול לעשות‬ ‫מזכוכית אבנים טובים‪,‬‬ ‫וישא אותך על רושי)!(‬ ‫ההרים‪.‬‬ ‫חש‪2‬‬ ‫זה הוא המלך החמשה‬ ‫ותשעים עם חותמו‬ ‫ואותיותיו‪ ,‬ותחת‬ ‫ממשלתו יש לו אלף‬ ‫שטנים‪ ,‬ויכול לעלות)!(‬ ‫מזכוכית אבנים טובת‬ ‫ומרגליות‪ ,‬וישא אותך על‬ ‫ראשי הרים והגבעות ובכל‬ ‫מקום שתרצה‪.‬‬ ‫מלך צ"ה סאדון וחותמו‬ ‫<חותם> ותחת ממשלתו‬ ‫אלף שטנים ויכול לעשות‬ ‫מזכוכית אבנים טובות‬ ‫ומרגליות‪ ,‬וישא אותך על‬ ‫כל ההרים ולמקום נמוך‬ ‫כחפציך‪.‬‬ ‫לורנציאנה —‬ ‫מקור‬ ‫חש‪6‬‬ ‫סאדון‪ :‬זה מלך צ"ה ע"ח‬ ‫[עם חותמו]‪ ,‬ת"מ [תחת‬ ‫ממשלתו] אלף שטנים‪,‬‬ ‫ויכול לעשות מזכוכית‬ ‫אבנים טובים‪ ,‬וישא אותך‬ ‫על ראשי ההרים‪.‬‬ ‫‪Saton è grande‬‬ ‫‪re et possente fa‬‬ ‫‪tuoto quello che le‬‬ ‫‪comandato. Ha in suo‬‬ ‫‪dominio mille legione.‬‬ ‫צ"ה סאדון‪ :‬אלף שט[נים]‪,‬‬ ‫לעשות מזכוכ[ית] אבנ[ים]‬ ‫טוב[ות] ולנשאך על כל‬ ‫ההר[ים] וגבעו[ת] ומקו[ם]‬ ‫נמוך כמו שתרצה‪.‬‬ ‫לורנציאנה —‬ ‫תרגום‬ ‫סאטון הוא מלך גדול‬ ‫וחזק‪ ,‬עושה כל מה‬ ‫שתצווה‪ .‬יש בממלכתו‬ ‫אלף לגיונות‪.‬‬ ‫בניגוד לפער בין הטקסטים שניכר בתיאור של סאדון‪ ,‬ובייחוד בין הטקסטים העבריים לטקסט האיטלקי‪,‬‬ ‫בתיאורים אחרים כמעט לא נמצא פער כזה ביניהם‪ .‬כך למשל בתיאור השד אנדריאנוס‪:‬‬ ‫חש‪1‬‬ ‫אנדריאנוס‪ :‬זה הוא המלך‬ ‫השנים ותשעים עם חותמו‬ ‫ואותיותיו‪ ,‬ותחת ממשל[תו]‬ ‫יש לו שמונה עשר מלכים‪,‬‬ ‫והוא יכול ללמד אותך כל‬ ‫חכמות וכל סגולות‪ ,‬ולתת‬ ‫לך זה)!( כמוצא שפתיך‪.‬‬ ‫חש‪5‬‬ ‫אנדריאנוס‪ :‬זה המלך‬ ‫צ"ב עחו"א [עם חותמו‬ ‫ואותיותיו]‪ ,‬ת"מ [תחת‬ ‫ממשלתו] י"ח מלכים‪ ,‬ויכול‬ ‫ללמוד אותך כל חכמות‪,‬‬ ‫ויתן לך זהב‪.‬‬ ‫‪89‬‬ ‫חש‪2‬‬ ‫‪89‬‬ ‫‪-‬‬ ‫חש‪6‬‬ ‫אנדריאנוס‪ :‬זה מלך‬ ‫צ"ב ע"ח [עם חותמו]‪,‬‬ ‫ת"מ [תחת ממשלתו]‬ ‫י"ח מלכים‪ ,‬ויכול ללמוד‬ ‫אותך כל מיני תכונות‪,‬‬ ‫ויתן לך זהב‪.‬‬ ‫חש‪3‬‬ ‫מלך צ"ב אנריראנוס‬ ‫וחותמו <חותם>‪ ,‬ותחת‬ ‫ממשלתו י"ח מלכים‪,‬‬ ‫והוא יכול ללמוד אותך כל‬ ‫החכמות וכל הסגולות‪,‬‬ ‫ולתת לך כל חפציך‪.‬‬ ‫לורנציאנה —‬ ‫מקור‬ ‫‪Adrianus è duca magno‬‬ ‫‪et possente. Insegna‬‬ ‫‪compitame]n[te ogne‬‬ ‫‪scientia, et dona l'horo.‬‬ ‫‪Ha in suo dmoinio 18 re‬‬ ‫‪.de corona‬‬ ‫כתב יד חש‪ 2‬לא נשתמר במלואו‪ ,‬וחסרים בו עמודים‪ .‬תיאור אנדריאנוס חסר‪.‬‬ ‫חש‪4‬‬ ‫צ"ב אנרואנוס‪ :‬ח"י‬ ‫מלכ[ים]‪ ,‬ללמוד כל‬ ‫החכמו[ת] וסגול[ות]‬ ‫ולעשות לך כל חפציך‪.‬‬ ‫לורנציאנה —‬ ‫תרגום‬ ‫אדריאנוס הוא דוכס‬ ‫גדול וחזק‪ .‬מלמד בנימוס‬ ‫כל מדע‪ ,‬ונותן זהב‪ .‬יש‬ ‫בממלכתו ‪ 18‬מלכי כתר‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫חש‪1‬‬ ‫חש‪3‬‬ ‫חש‪4‬‬ ‫‪101‬‬ ‫אושרי בר־גיל‪ ,‬אוניברסיטת־בר אילן‬ ‫תקציר‬ ‫שירותי הטכנולוגיה של גוגל מציעים לנו הצעה מפתה‪ :‬אנחנו נאציל להם מן‬ ‫המידע והאוטונומיה שלנו‪ ,‬ובתמורה הם יסייעו לנו ליצור תמונות וסרטונים‪,‬‬ ‫ובכך יספקו עבורנו יצירת אמנות ב"התאמה אישית" לדרך היצירה שלנו‪ .‬במאמר‬ ‫זה אדון במצלמת קליפס (‪ )Clips‬של גוגל‪ ,‬מוצר השייך לשדה הצילום האוטונומי‪,‬‬ ‫על מנת להדגים כיצד משתנה תפיסת היצירה העצמית בעידן המידע‪.‬‬ ‫היצירה באמצעות המצלמה מדגימה את השינוי בתהליך היצירה בעידן הדיגיטלי‬ ‫והשפעותיו‪ ,‬שבו משתנה לא רק הטכניקה של היצירה אלא היוצר עצמו‪ .‬הדבר‬ ‫ניכר בפרט בתהליך האצלתם של חלקים מהעצמי שלנו אל ה"עצמי של גוגל"‪,‬‬ ‫שנוצר באמצעות המידע שאנו מספקים לו ושהוא בה בעת שלנו ולא שלנו‪ ,‬נמצא‬ ‫איתנו אך שייך לענן של גוגל‪ .‬לטובת תהליך היצירה עלינו להאציל חלקים אשר‬ ‫נהוג לשייך באופן בלעדי לעצמי היוצר — כוונת היצירה (‪ ,)intention‬הסוכנות‬ ‫(‪ )agency‬והרציונליות‪ .‬לטובת המחקר דגמתי את ביקורות המשתמשים במצלמת‬ ‫הקליפס‪ ,‬כדי להבין באופן פנומנולוגי את חוויית השימוש בה ואת מה שהיא‬ ‫מלמדת על תפיסת העצמי היוצר בעידן המידע‪.‬‬ ‫מבוא‬ ‫מה אם יכולנו לבנות מוצר שיעזור לנו להיות יותר נוכחים עם האנשים שאנחנו‬ ‫אוהבים? מה אם יכולנו להיות בתוך התמונה במקום מאחורי המצלמה? מה אם‬ ‫יכולנו לחזור חזרה בזמן ולצלם את התמונות שצילמנו מבלי שהיינו צריכים‬ ‫להפסיק‪ ,‬להוציא את הטלפון‪ ,‬לגלול את המצלמה‪ ,‬לכוון את התמונה ולהפריע‬ ‫לרגע? מה אם היה לנו צלם לצידנו שביכולתו לתפוס יותר רגעים אותנטיים‬ ‫‪1‬‬ ‫ואמיתיים של חיינו?‬ ‫‪1‬‬ ‫‪J. Lovejoy, 'The UX of AI — Library', Google Design Blog, 25.1.2018, design.google/‬‬ ‫‪./library/ux-ai‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מה בין אוטונומיה ליצירה עצמית‬ ‫בעידן המידע?‬ ‫‪102‬‬ ‫מאמר זה בוחן את מצלמת הקליפס (‪ )Clips‬של גוגל‪ ,‬מוצר השייך לשדה הצילום‬ ‫האוטונומי‪ ,‬לשם בחינת השינויים בתפיסת העצמי היוצר בעידן המידע‪ .‬הטענה‬ ‫המרכזית העולה במאמר היא שהיצירה בעידן המידע עוברת פיצול בעקבות שינוי‬ ‫העצמי היוצר לכדי (אינ)דיווידואל (אני ‪ +‬מכונה)‪ .‬השפעותיו של פיצול זה משפיעות‬ ‫לא רק על טכניקת היצירה אלא מתבטאות גם בתהליך ההאצלה של חלקים מהעצמי‬ ‫היוצר הפרטי אל העצמי היוצר של גוגל‪ ,‬שהוא בה בעת שייך למשתמש ולא שייך‬ ‫לו‪ ,‬נמצא איתו אך ממוקם בענן מקוון‪ .‬כדי לאפשר למצלמה של גוגל ליצור כמוהו‬ ‫או עבורו נדרשת האצלה של חלקים אשר נהוג לשייך באופן בלעדי לעצמי היוצר‬ ‫— כוונת היצירה (‪ ,)intention‬הסוכנות היוצרת (‪ )agency‬והרציונליות של העצמי‪.‬‬ ‫לטובת המחקר נדגמו ביקורות המשתמשים במצלמה כדי להבין באופן פנומנולוגי‬ ‫את חוויית השימוש במצלמה‪ ,‬ומה היא מלמדת על השתנות תפיסת העצמי היוצר‬ ‫לאור התיווך של המצלמה האוטונומית‪.‬‬ ‫ראשית תוסבר במאמר מהותה של מצלמת הקליפס‪ ,‬והאופן שבו הצילום האוטונומי‬ ‫מחדש את פעולת היצירה באמצעים טכנולוגיים‪ .‬בהמשך תידון תפיסת העצמי היוצר‪,‬‬ ‫והאופן שבו שינוי בתהליך היצירה משפיע עליה‪ .‬ניתוח שאלת המחקר המרכזית יתבסס‬ ‫על תאוריות מתחום הפילוסופיה של הטכנולוגיה‪ ,‬ובפרט התאוריה הפוסט־פנומנולוגית‬ ‫שמשמשת במאמר זה כתפיסה פרשנית מובילה‪ .‬לאחר מכן יידונו משמעויות השימוש‬ ‫במצלמה לפי התאוריה הפוסט־פנומנולוגית‪ ,‬והשאלות שהן מעלות לגבי תפיסת היצירה‬ ‫בעידן המידע‪ .‬ולבסוף תידון השאלה המרכזית אשר עולה מן הממצאים — האם ניתן‬ ‫להאציל את הכוונה ליצירה לידי מצלמה אוטונומית‪ ,‬ומה תהיה המשמעות של יצירה כזו‪.‬‬ ‫מצלמת הקליפס‬ ‫באוקטובר ‪ ,2017‬לאחר פיתוח של שלוש שנים‪ ,‬חשפה גוגל מוצר חדש המכונה‬ ‫"קליפס" — מצלמה קטנה‪ ,‬בגודל ‪ 2‬אינץ'‪ ,‬המשתמשת באינטליגנציה מלאכותית על‬ ‫מנת לצלם אוטונומית את התמונות הטובות ביותר כאשר היא מזהה התרחשות‬ ‫שאותה היא מסווגת כ"מעניינת"‪ .‬המצלמה מוצבת במקומה ומחכה לתזמון‬ ‫המתאים ביותר לצילום‪ ,‬מעבדת בעצמה את התמונות הטובות ביותר על בסיס‬ ‫החומרה והאלגוריתמים שלה‪ ,‬ואינה דורשת חיבור לשרתי גוגל ואף לא אינטראקציה‬ ‫עם המפעיל‪ 2.‬בשנת ‪ 2019‬הופסק השיווק של המצלמה‪ ,‬לא בגלל סיבות טכניות‬ ‫‪2‬‬ ‫‪A. Liptak, 'Google Begins Selling Its Clips Camera,' The Verge, 27.1.2018, www.‬‬ ‫;‪theverge.com/2018/1/27/16940002/google-clips-ai-camera-on-sale-today-waitlist‬‬ ‫‪( "Lovejoy, "The UX of AI — Library‬לעיל הערה ‪.)1‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫גוגל הציעה למשתמשיה הצעה מפתה מאוד‪ :‬מצלמה המצוידת במיטב הטכנולוגיה‬ ‫והאלגוריתמיקה שתצלם בשבילם‪ ,‬כך שיוכלו להיות נוכחים יותר ברגע האמת‪,‬‬ ‫להימצא בתמונות במקום להציב את עצמם מאחורי העדשה‪ .‬מי לא היה רוצה‬ ‫שה"אני המצלם" שלו יתגלם בדמות צלם הניצב לצידו ודואג לתיעוד מתמיד של‬ ‫הרגעים החשובים לו לכדי תמונות ש"גורפות לייקים" — מבלי שיצטרך לחשוב על‬ ‫עצם הצילום‪ ,‬לבחור קומפוזיציה או הגדרות צמצם‪ ,‬ולוודא שהמצולמים מופיעים‬ ‫בתמונה באפן הולם ומחמיא‪ ,‬או לפחות מפתיע ויצירתי? אך מה קורה למשתמש‬ ‫כיוצר כאשר הוא מאפשר למצלמה שכזו יצירה אוטונומית בשמו ועבורו?‬ ‫‪103‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫או ביקורת חברתית‪ ,‬אלא מכיוון שהיא לא עמדה בציפיות המשתמשים‪ .‬לטענתי‬ ‫המצלמה לא עמדה בציפיות המשתמשים ממנה לצלם תמונות כמוהם ובשבילם‪.‬‬ ‫המאמר בוחן את מצלמת הקליפס ואת העמדות של משתמשיה המוקדמים על‬ ‫מנת ללמוד מהן כיצד השימוש במצלמה אוטונומית משנה את התפיסה של העצמי‬ ‫היוצר ואת תפיסת היצירה האמנותית‪.‬‬ ‫תפיסת העצמי והעצמי היוצר‬ ‫המשמעות של ה"עצמי" משתנה באופן תדיר ומאותגרת ללא הרף על ידי‬ ‫שינויים חברתיים‪ ,‬תרבותיים וטכנולוגיים‪ .‬כפי שטען גידנס‪ ,‬לשינויים באפשרויות‬ ‫הטכנולוגיות יש משקל רב בגיבוש תפיסת העצמי בחברה‪ 3.‬במאמר זה נבחנת‬ ‫ההשתנות בתפיסת העצמי היוצר‪ ,‬אשר מורכבת מ"אמונותיו של העצמי על אודות‬ ‫העצמי וגבולותיו"‪ 4,‬ובייחוד בשאלת האוטונומיה ביחס שבין עצמי לטכנולוגיה‬ ‫בתהליך היצירה‪ .‬בעקבות כתביהם של סרל וממשיכיו‪ ,‬לבחינת האוטונומיה המשתנה‬ ‫אני נעזר במונח "כוונה" (‪ ,)intentionality‬שהיא "המצב הפסיכולוגי המייצר ומכווין‬ ‫את העשייה"‪ 5,‬ומציג כיצד היא משתנה ביצירה המשולבת במצלמה אוטונומית‪.‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪A. Giddens, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age,‬‬ ‫‪.Stanford 1991‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪R. F. Baumeister, 'Self-Concept, Self-Esteem, and Identity', Personality: Contemporary‬‬ ‫‪.Theory and Research, Chicago 1999, pp. 339–375‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪J. R. Searle, Making the Social World: The Structure of Human Civilization, Oxford and‬‬ ‫‪.New York 2010, p. 20‬‬ ‫איור ‪ :1‬מהי‬ ‫מצלמת הקליפס‬ ‫‪104‬‬ ‫מפילוסופיה של טכנולוגיה לתיווך‬ ‫טכנולוגי‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הוגים רבים ניתחו בתקופות שונות את השפעת‬ ‫הטכנולוגיה של זמנם על תפיסת העצמי ויחסו‬ ‫לסביבה‪ .‬הוגים כמו מרקס‪ ,‬ניטשה ויאספרס‬ ‫ציירו עתיד דיסטופי וראו בטכנולוגיה כוח‬ ‫חברתי משמעותי אשר יהפוך בסופו של דבר את‬ ‫בני האדם לברגים במכונה החברתית‪ ,‬יגדיל את‬ ‫ההומוגניזציה של החברה והאוניברסליות של‬ ‫האדם‪ ,‬ויגביר את הניכור והריחוק בין האדם‬ ‫לעולם החיצוני ולעולמם הפנימי‪ 6.‬היידגר‪ ,‬על אף‬ ‫אמונתו בדטרמיניזם טכנולוגי‪ ,‬ייחד את היצירה‬ ‫האמנותית כפעילות המבדילה את האדם‬ ‫ומאפשרת לו להתגבר על הניכור והראיפיקציה‬ ‫הנובעים מההתקדמות הטכנולוגית‪ 7.‬בהמשך‬ ‫לכך טען ז'ק אלול‪ 8‬כי הטכנולוגיה תקטין את‬ ‫הספונטניות ותהדק את מנגנוני הדומיננטיות‬ ‫והשליטה הקיימים בחברה‪ .‬לעומת העמדות‬ ‫הדיסטופיות הללו‪ ,‬וולטר בנימין הציג בספרו‬ ‫יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני‪ 9‬עמדה‬ ‫מורכבת יותר כלפי הטכנולוגיה‪ :‬לדידו‪ ,‬היא‬ ‫מאפשרת חירות ודמוקרטיזציה רבה בתהליך‬ ‫היצירה האנושי‪ ,‬אך מנגד גם תרמה לגיבוש‬ ‫החברה הפאשיסטית של ימיו‪.‬‬ ‫איור ‪ :2‬איך נראים תוצרי הצילום של מצלמת‬ ‫‪10‬‬ ‫הקליפס‪.‬‬ ‫הוגים אלו הורישו לנו תובנות חשובות‪ ,‬רבות‬ ‫ומעניינות על יחסו של האדם לטכנולוגיה‪.‬‬ ‫אך במרוצת השנים בחנו מחקרים אמפיריים‬ ‫מממוקדים יותר את התפתחותן של טכנולוגיות ספציפיות ואת השימוש בהן‪ ,‬והראו‬ ‫כי לטכנולוגיות שונות יש השפעות שונות בהקשרים שונים‪ 11.‬חוקרים עכשוויים‬ ‫‪6‬‬ ‫‪A. Feenberg, The Philosophy of Praxis: Marx, Lukács, and the Frankfurt School )New‬‬ ‫‪edition(, Brooklyn 2014; A.R Kroker, The Will to Technology and the Culture of‬‬ ‫‪Nihilism: Heidegger, Nietzsche and Marx, Toronto 2004; J. Ellul, The Technological‬‬ ‫‪.Society, trans. J. Wilkinson, New York 2011‬‬ ‫‪7‬‬ ‫;‪M. Heidegger, 'The Question Concerning Technology', Basic Writings, New York 2008‬‬ ‫‪M. Heidegger, Being and Time : A Translation of Sein Und Zeit, trans. J. Stambaugh,‬‬ ‫‪New York 1996; H. L. Dreyfus and M. A. Wrathall, )eds.(, A Companion to Heidegger,‬‬ ‫‪.Malden 2005‬‬ ‫‪8‬‬ ‫‪( Ellul, The Technological Society‬לעיל הערה ‪.)6‬‬ ‫‪9‬‬ ‫ו' בנימין‪ ,‬יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני‪ ,‬תרגום ש' ברמן‪ ,‬תל אביב ‪.1983‬‬ ‫‪ 10‬תמונה זו מתוך ‪.9to5google.com/2018/02/26/google-clips-app-play-store-android/‬‬ ‫‪A. Borgmann, Holding On to Reality: The Nature of Information at the Turn of the 11‬‬ ‫‪Millennium, Chicago 1999; D. Ihde, Technology and the Lifeworld: From Garden to‬‬ ‫‪105‬‬ ‫פילוסופים של הטכנולוגיה כגון לאטור‪ 13,‬איידי‪ 14‬בורגמן‪ 15‬ומיטשם‪ 16‬ביקרו את‬ ‫התפיסות הדיסטופיות של קודמיהם בשיח הביקורתי על הטכנולוגיה‪ ,‬ואת ניסיונם‬ ‫לכפות מודל אחיד של התייחסות כלפיה‪ .‬הוגים אלו ביקשו לבחון מחדש את הדרכים‬ ‫שבהן הטכנולוגיה משנה את הווייתנו על ידי התמקדות באופן שבו התיווך הטכנולוגי‬ ‫‪17‬‬ ‫מבנה את הקשר של האדם עם העולם ומעצב את מערכת היחסים בינו לבין סביבתו‪.‬‬ ‫התאוריות שמציגות את הטכנולוגיה כאמצעי תיווך מראות כי היא ממלאת תפקיד‬ ‫אקטיבי בהתמרת יחסי האדם עם העולם‪ ,‬ובנוסף מצליחות להתמודד עם הביקורת‬ ‫על דטרמיניזם טכנולוגי בהדגשה שהטכנולוגיה איננה כוח בפני עצמו‪ ,‬אלא תיווך של‬ ‫מערכות יחסים אשר משתנה בין שימושים‪ ,‬הקשרים ומשמעויות‪.‬‬ ‫התאוריות שעליהן מתבסס מחקר זה נשענות על נקודת המבט הפנומנולוגית‪,‬‬ ‫לפיה הסובייקט (האדם) והאובייקטים (הטכנולוגיות) שלובים זה בזה ומכוננים זה‬ ‫את זה באופן הדדי‪ .‬נקודת מבט זו נתמכת על ידי זרמים פילוסופיים אחרים‪ ,‬בהם‬ ‫המפנה הלשוני וזרם הביקורת הפוסט־הומניסטי‪ .‬הפילוסוף האמריקאי של המדע‬ ‫והטכנולוגיה דון איידי כינה תיאוריות אלו בשם "פוסט־פנומנולוגיה"‪ 18.‬איידי מצא‬ ‫ארבעה סוגי יחסים בין רכיבי המשולש אני־טכנולוגיה־עולם‪ :‬הראשון מכונה יחס של‬ ‫‪.Earth, Bloomington 1990‬‬ ‫‪W. E. Bijker, T. Parke Hughes, and T. Pinch )eds.(, The Social Construction of 12‬‬ ‫‪Technological Systems: New Directions in the Sociology and History of Technology,‬‬ ‫‪Cambridge 2012; R. Rosenberger and P. P. Verbeek, Postphenomenological‬‬ ‫‪.Investigations: Essays on Human — Technology Relations, Lanham 2015‬‬ ‫‪B. Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, 13‬‬ ‫‪Clarendon Lectures in Management Studies, Oxford and New York 2005; B. Latour, "On‬‬ ‫‪.Actor-Network Theory: A Few Clarifications", Soziale Welt, 47, 4 )1996(, 369–381‬‬ ‫‪( Ihde 14‬לעיל הערה ‪D. Ihde, Postphenomenology and Technoscience: The Peking ;)11‬‬ ‫‪.University Lectures, Albany 2009‬‬ ‫‪( Borgmann 15‬לעיל הערה ‪.)11‬‬ ‫‪C. Mitcham, Thinking Through Technology: The Path Between Engineering and 16‬‬ ‫‪.Philosophy, Chicago 1994‬‬ ‫‪M. Coeckelbergh, Human Being Risk: Enhancement, Technology and the Evaluation of 17‬‬ ‫‪Vulnerability Transformations, Philosophy of Engineering and Technology 12, Dordrecht‬‬ ‫‪2013, p. 41; A. Feenberg, Heidegger and Marcuse: The Catastrophe and Redemption of‬‬ ‫‪ ;History, New York 2005‬ז' בודריאר‪ ,‬סימולקרות וסימולציה‪ ,‬תרגום א' אזולאי‪ ,‬תל אביב‬ ‫‪( Ihde ;2007‬לעיל הערה ‪.)14‬‬ ‫‪( Ihde 18‬לעיל הערה ‪ ,)14‬עמ' ‪.30‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫טענו כי הדור הקודם של החוקרים והתאורטיקנים לקה בהכללת יתר ובדטרמיניזם‬ ‫שגוי כלפי הטכנולוגיה והתפתחות מערכת היחסים שלה עם האדם והחברה‪ ,‬והדגישו‬ ‫את הצורך בגישה רגישה ומדויקת יותר לחקר יחסי החברה והטכנולוגיה‪ .‬חוקרים‬ ‫אלו טענו שדרוש שינוי במוקד של חקר הטכנולוגיה‪ ,‬מתפיסתה ככוח מונוליטי אשר‬ ‫מקדם את מצב העניינים האנושי לעתיד דיסטופי ודטרמיניסטי‪ ,‬אל ניתוח מנגנוני‬ ‫ההבניה ההדדיים בין הטכנולוגיה לאדם ולחברה‪ 12.‬במקרה המדובר כאן נבחן התיווך‬ ‫של הטכנולוגיה את תהליך היצירה עבור האדם‪ ,‬והשפעתה על מהותו בעקבות כך‪.‬‬ ‫‪106‬‬ ‫עם הזמן התפתחו טכנולוגיות מידע חדשות אשר מקיימות יחסים אינטימיים יותר‬ ‫עם האדם‪ ,‬לדוגמה שתלים המספקים מידע על מצבו הגופני של מטופל‪ .‬טכנולוגיות‬ ‫אלה אינן ממוצות בארבעת סוגי היחסים המתוארים לעיל‪ ,‬ובעקבות פיתוחן‬ ‫הוצע להוסיף לתאוריה של איידי שלושה דפוסים חדשים של יחסי תיווך‪ .‬פיטר־‬ ‫פול ורבייק‪ 22,‬תלמידו ההולנדי של איידי‪ ,‬תיאר יחס זה כסיבורג‪ :‬אני‪/‬טכנולוגיה >‬ ‫עולם‪ .‬טכנולוגיות אחרות משפיעות על סביבתנו ומשנות אותה כך שתגיב בהתאמה‬ ‫אלינו‪ :‬הן יודעות לקרוא לנו בשמנו או להציג פרסומת שתתאים לנו ולמצב רוחני‬ ‫הנוכחי‪ .‬טכנולוגיות אלו משנות את סביבתנו והופכות אותה לאינטראקטיבית‪ ,‬ובכך‬ ‫משנות את יחס הרקע שהציע איידי‪ .‬ורבייק מכנה יחס זה הישקעות (‪:)immersion‬‬ ‫אני< > טכנולוגיה‪/‬עולם‪ .‬טכנולוגיות "לבישות"‪ ,‬למשל משקפי גוגל (‪,)Google glass‬‬ ‫מייצרות קונפיגורציית יחסים מורכבת אשר מתאפיינת בפיצול של החוויה‪ :‬מצד‬ ‫אחד המשקפיים המוגפנים מעשירים את החוויה הנוכחית של האדם‪ ,‬ומצד שני הם‬ ‫פותחים חלון לסביבת עולם (טכנולוגי) המקבילה לעולם שמוכר לאדם‪ .‬ורבייק כינה‬ ‫יחס זה ריבוד (‪( :)augmentation‬אני־טכנולוגיה) > עולם ‪ +‬אני > (טכנולוגיה־עולם)‪.‬‬ ‫שיטת המחקר‬ ‫כל ניסיון להתמודד עם השפעת השירותים של טכנולוגית המידע על תפיסת‬ ‫העצמי נדרש להתמודד עם שתי בעיות מרכזיות‪ :‬המספר העצום של שירותים‬ ‫‪ 19‬מלשון גוף‪ ,‬כפי שמופיע בתרגומה של גלית ולנר לספרו של ד' איידי‪ ,‬פוסטפנומנולוגיה וטכנומדע‪,‬‬ ‫תרגום ג' וולנר‪ ,‬תל אביב ‪.2016‬‬ ‫‪ 20‬לפי אופן הייצוג של איידי‪ ,‬הסוגריים מייצגים את היחידה הפועלת‪ ,‬המקף מסמן יחסים‬ ‫סימביוטיים והחץ את כיוון הפעולה‪ .‬ניתן לקרוא את סוג היחס הראשון כ"אדם וטכנולוגיה יחד‬ ‫פועלים כלפי העולם"‪.‬‬ ‫‪( Ihde 21‬לעיל הערה ‪ ,)11‬עמ' ‪( Ihde ;108–72‬לעיל הערה ‪ ,)13‬עמ' ‪.92–87‬‬ ‫‪P. P. Verbeek, 'Beyond Interaction: A Short Introduction to Mediation Theory', 22‬‬ ‫‪Interactions, 22, 3 )2015(, pp. 26–31; P. P. Verbeek, 'Cyborg Intentionality: Rethinking‬‬ ‫‪the Phenomenology of Human — Technology Relations', Phenomenology and the‬‬ ‫‪.Cognitive Sciences, 7, 3 )2008(, pp. 387–95‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הגפנה‪ ,)embodiment( 19‬ובו אנו חשים את הטכנולוגיה כאילו הייתה חלק מגופנו‪.‬‬ ‫במצב זה חובר האני לטכנולוגיה‪ ,‬והאני המורחב־טכנולוגית פועל אל מול העולם‪.‬‬ ‫איידי ממחיש זאת‪ ,‬בעקבות מרלו־פונטי (‪ ,)1945‬בדוגמת מקלו של העיוור אשר הופך‬ ‫למעין חוש נוסף שלו‪ .‬ההצרנה של איידי למצב עניינים זה היא (אני־טכנולוגיה) >‬ ‫עולם‪ 20.‬היחס השני נקרא יחס פרשני (הרמנויטי)‪ ,‬ובו הטכנולוגיה מאפשרת לאדם‬ ‫"לקרוא" את העולם טוב יותר‪ .‬דוגמה ליחס זה היא מד־טמפרטורה‪ ,‬אשר עוזר לנו‬ ‫"לחוש" אם חם או קר בחוץ‪ .‬ההצרנה של איידי למצב עניינים זה אני > (טכנולוגיה־‬ ‫עולם)‪ .‬היחס השלישי‪ ,‬יחס של אחרות (‪ ,)alterity‬רואה בטכנולוגיה עצמה כמעין‬ ‫אובייקט (‪ )quasi-object‬או מעין אחר (‪ .)quasi-other‬כך לדוגמה ניתן לראות‬ ‫רובוטים דמויי־אדם שהאדם מנהל עימם תקשורת‪ .‬ההצרנה היא אני > טכנולוגיה‬ ‫(־עולם)‪ .‬היחס האחרון הוא יחס רקע (‪ ,)background‬ובו הטכנולוגיה פועלת ברקע‬ ‫מבלי שנקדיש לה תשומת לב‪ ,‬כך שאנו חיים ופועלים בסביבה רוויה באין־ספור‬ ‫‪21‬‬ ‫טכנולוגיות‪ .‬יחס זה מיוצג בהיפוך של יחס האחרות‪ :‬אני(־טכנולוגיה)־עולם‪.‬‬ ‫‪107‬‬ ‫עקב גודלה של קהילת המשתמשים במקרה הנדון‪ ,‬המאמר התמקד בקהילת‬ ‫המשתמשים המוקדמים (‪ )early adpoters‬אשר מפעילים בלוגים של סקירת מוצרים‬ ‫טכנולוגיים וכותבים חוות דעת על אודותיהם‪ .‬לצורך המחקר נאסף תוכן על אודות‬ ‫מצלמת קליפס מחמשת הבלוגים המובילים בקהילת הסקירות הטכנולוגיות‪:‬‬ ‫‪ The Verge 25,Wired 26,Engadget 27,Ars Technica28‬והבלוג של גוגל עצמה ‪The‬‬ ‫‪ 29.keyword‬כריית המידע — פרסומי הבלוגים העוסקים במצלמה והתגובות להם —‬ ‫נעשתה באופן ידני‪ ,‬והנתונים נשמרו כמסמכי ‪ .PDF‬מסמכים אלו נותחו באמצעות‬ ‫תוכנת עזר לניתוח מידע איכותני (‪ 30Atlas.ti )CAQDAS‬גרסה ‪ 31.8‬הנתונים‬ ‫נותחו בהתאם לתאוריה הפוסט־פנומנולוגית של דון איידי‪ ,‬ועל פי מושגי הכוונה‪,‬‬ ‫האוטונומיה והרציונליות של סרל וממשיכיו שאציג בהמשך‪.‬‬ ‫מצילום דיגיטלי ליצירה ויזואלית אוטונומית‬ ‫הבנת הדוגמה שמספקת מצלמת הקליפס מחייבת להרחיב את המבט כדי לראות‬ ‫את מקומה במארג הטכנולוגיות והשירותים שמציעה גוגל למשתמשיה‪ .‬עולם‬ ‫הצילום השתנה באופן משמעותי בעקבות תחילת הצילום הדיגיטלי‪ .‬האפשרויות‬ ‫‪T. Mogg, 'Gmail Joins the Billion Users Club', Digital Trends, 2.2.2016, http://www. 23‬‬ ‫‪./digitaltrends.com/web/gmail-joins-the-billion-users-club‬‬ ‫‪.R. Kozinets, Netnography: Redefined, London 2015 24‬‬ ‫‪arstechnica.com 25‬‬ ‫‪www.engadget.com 26‬‬ ‫‪www.wired.com 27‬‬ ‫‪www.theverge.com 28‬‬ ‫‪www.blog.google 29‬‬ ‫‪ATLAS.ti= Archiv für Technik, Lebenswelt und Alltagssprache 30‬‬ ‫(‪.)Archive for Technology, Lifeworld and Everyday Language.text interpretation‬‬ ‫‪N. H. Woolf and C. Silver, Qualitative Analysis Using ATLAS.Ti: The Five-Level 31‬‬ ‫‪QDATM Method, New York 2017; S. Friese, Qualitative Data Analysis with ATLAS. Ti,‬‬ ‫‪London 2014; 'ATLAS.Ti', B. B. Frey )ed.(, The SAGE Encyclopedia of Educational‬‬ ‫‪.Research, Measurement, and Evaluation Thousand Oaks 2018‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ומוצרים המוצעים למשתמשים‪ ,‬ומספר המשתמשים הרב‪ ,‬אשר בחלק מהמוצרים‬ ‫עובר את המיליארד‪ 23.‬הדבר נכון במיוחד במאמץ לנתח את ההשפעות של מוצרי‬ ‫גוגל כפלטפורמה מובילה אשר מאגדת תחתיה מגוון שירותים הפועלים יחדיו‪,‬‬ ‫ומשתמשים זה בנתוניו של זה כדי לבנות פרופיל מידע מרוכז על אודות המשתמשים‪.‬‬ ‫בהמשך לביקורת שהעלו הוגי המפנה האמפירי בחקר הטכנולוגיה‪ ,‬על מנת להימנע‬ ‫מדיון מופשט יתר על המידה בחרתי לבצע ניתוח תוכן של חוות הדעת על אודות‬ ‫המצלמה האוטונומית וללמוד ממנו על תפיסות המשתמשים לגביה‪ .‬הניתוח התבסס‬ ‫על נטנוגרפיה‪ ,‬שיטה ייחודית לניתוח תוכן אשר מכוונת לבחון תופעות דרך ניתוח‬ ‫השיח על אודותיהן ברשתות וקהילות וירטואליות‪ .‬שיטה זו מאפשרת לאסוף מידע‬ ‫מהרשת תוך התערבות מינימלית מצד החוקר‪ ,‬ובכך מספקת מגוון אפשרויות לניתוח‬ ‫‪24‬‬ ‫המידע‪.‬‬ ‫‪108‬‬ ‫האפשרויות החדשות בעולם המחשוב והאלגוריתמים המתקדמים‪ ,‬בייחוד‬ ‫אלגוריתמים של למידת מכונה‪ ,‬הובילו לכך שבעשורים האחרונים קבוצות של אמנים‬ ‫ומדענים כתבו תוכנות מחשב שיכולות "ליצור" אמנות‪ .‬חלק מהתוכנות יועדו לכך‬ ‫מראש‪ ,‬וחלקן נכתבו למטרות אחרות ואומצו בהמשך לטובת יצירת אמנות‪ .‬בעקבות‬ ‫זאת אף התפתח המושג "אמנות אלגוריתמית"‪ ,‬שמשמעו אמנות אשר משתמשת‬ ‫בלמידת מכונה‪ 34.‬מילון מרים־וובסטר מגדיר אמנות כ"שימוש מודע במיומנות ובדמיון‬ ‫יצירתי במיוחד בייצור אובייקטים אסתטיים"‪ 35,‬אך יצירת האומנות מסתמכת לא‬ ‫רק על כלים ומיומנויות אלא גם על כוונתו של היוצר‪ .‬מאמרים רבים בחנו כיצד‬ ‫משתנה פעולת היצירה בעקבות האפשרויות הטכנולוגיות השונות‪ ,‬אולם החידוש‬ ‫של מאמר זה הוא בדיון על האצלת הכוונה ליצירה של העצמי היוצר — ולאו דווקא‬ ‫את המיומנויות והאוטומציה שאלגוריתמים אלו מאפשרים לשכלל‪.‬‬ ‫הצילום הדיגיטלי הניע מהפכות רבות בעולם הצילום‪ .‬אחת מהן הייתה ירידה‬ ‫בעלות השולית של כל צילום בעקבות ירידה במחירי מדיות האחסון השונות‪ .‬מגמה‬ ‫זו נמשכת ביתר שאת גם כיום‪ :‬משתמשי האינטרנט מצלמים כמות עצומה ובלתי‬ ‫נתפסת כמעט של ‪ 20.5‬מיליארד תמונות ביום‪ 36,‬ואת הטובות והחשובות מביניהן‬ ‫הם גם מגבים‪ ,‬לעיתים קרובות בשירותי הענן של גוגל‪ .‬בתהליך של זחילה הדרגתית‬ ‫התרגלו המשתמשים לתת לגוגל גישה לתמונות הטובות והחשובות שלהם‪ ,‬לעיתים‬ ‫קרובות אלו אשר נחשבות אינטימיות במיוחד ושאותן לא היו חולקים עם אף אחד‬ ‫אחר‪ .‬בעיניי זוהי עדות לאמון ולנוחות הרבה שהמשתמשים נוטים לחוש כלפי‬ ‫‪37‬‬ ‫הפלטפורמה של גוגל‪.‬‬ ‫המשתמשים עושים זאת כי השימוש בפלטפורמה של גוגל עוזר להם למצוא‪ ,‬ליצור‬ ‫ולהפיץ את התמונות הטובות ביותר שלהם‪ .‬הדבר מתבצע בפועל בתהליך דו־שלבי של‬ ‫למידת מכונה (‪ .)Machine learning‬בשלב הראשון הם מתייגים את התמונות שלהם‪,‬‬ ‫‪.J. J. Gibson, The Ecological Approach To Visual Perception, Boston 1979 32‬‬ ‫‪A. Hoskins, 'Memory of the Multitude: The End of Collective Memory', A. Hoskins 33‬‬ ‫‪.)ed.(, Digital Memory Studies: Media Pasts in Transition, London 2017‬‬ ‫‪M. Mazzone and A. Elgammal, 'Art, Creativity, and the Potential of Artificial Intelligence', 34‬‬ ‫‪.Arts, 8, 1 )2019(, p. 26‬‬ ‫‪ART', Merriam-Webster Dictionary, 9.6.2021, www.merriam-webster.com/dictionary/' 35‬‬ ‫‪.art‬‬ ‫‪C. Cakebread, 'People Will Take 1.2 Trillion Digital Photos This Year — Thanks to 36‬‬ ‫‪Smartphones', Business Insider, 31.8.2017, www.businessinsider.com/12-trillion‬‬‫‪.photos-to-be-taken-in-2017-thanks-to-smartphones-chart-2017-8‬‬ ‫‪O. Bar-Gil, 'Untangling the Privacy Paradox', PHTR — Philosophy of Human-Technology 37‬‬ ‫‪.Relations, Twente 2020‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הטכנו־חברתיות (‪ 32)affordances‬שנוצרו בעקבות הצילום הדיגיטלי הובילו לשינויים‬ ‫רבים בדרכי העריכה והמניפולציה‪ ,‬אמצעי האחסון והאחזור ועוד‪ .‬השלב הבא של‬ ‫עידן המידע ניצל את האפשרויות שסיפקו הגידול בהיקף הנתונים‪ ,‬האחסון בענן‪,‬‬ ‫השיפורים באלגוריתמיקה‪ ,‬קצב הרישות הגבוה ושיפורי החומרה על מנת לשנות את‬ ‫השימוש בצילום כחלק מהזיכרון האישי והקולקטיבי שלנו ולהופכו למחובר יותר‪,‬‬ ‫זמין לכולם ומכל מקום‪ ,‬ופתוח לשינוי ועריכה — כפי שכינה זאת אנדרו הוסקינס‪,‬‬ ‫‪33‬‬ ‫"זיכרון קונקטיבי"‪.‬‬ ‫‪109‬‬ ‫האלגוריתמים השונים של גוגל מאפשרים אוטומציה של פונקציות אלו‪ :‬למשל‬ ‫היישום גוגל תמונות (‪ )Google Photos‬התפתח כך שיוכל להכין למשתמשים‬ ‫אלבומים או קולאז'ים‪ ,‬להציע תמונות של אדם (המופיע במאגרים) ביום הולדתו‪,‬‬ ‫לבצע תיקונים אוטומטיים בתמונות‪ ,‬לערוך סרטונים קצרים לפי נושאים ועוד — כל‬ ‫זאת בצורה אוטומטית לגמרי‪ ,‬כך שהמשתמשים רק מקבלים הודעת עדכון בדיעבד‬ ‫שהתמונה מוכנה‪ .‬באופן זה יישום התמונות של גוגל הצליח לייצר פרסונליזציה של‬ ‫הצילום ושל אופן שמירת התמונות‪ ,‬אחזורן והשיתוף בהן‪ ,‬ולהתמיר יחסי תיווך‬ ‫טכנולוגיים של הישקעות (‪ )immersion‬ביצירת עולם מותאם‪ 38‬ליחסי תיווך של‬ ‫רקע‪ ,39‬שבהם רוב הפונקציות הנדרשות לעריכת התמונה‪ ,‬הניתוח והשימוש בה‬ ‫מתבצעות אוטומטית עבור המשתמשים‪ .‬בכך הוא מאפשר להאציל את הפונקציות‬ ‫הללו לעצמי היוצר של הגוגל ללא דאגה‪ .‬לאחר שהמשתמשים השקיעו זמן ומאמץ‬ ‫בלימוד האלגוריתם של גוגל לזהות את התמונות הטובות ביותר שלהם ולהכיר את‬ ‫דרכי השימוש המועדפות עליהם‪ ,‬באמצעות שלל נתונים שעזרו לאלגוריתם לאסוף‬ ‫— לרבות נתונים שהם אינם מודעים להם כלל — המעבר לשלב הבא היה טבעי עבורם‪.‬‬ ‫בשלב הזה פותחה מצלמה אוטונומית אשר זמינה להם בכל רגע‪ ,‬ויכולה לקבל את‬ ‫ההחלטה את מי לצלם ומתי כמעט כמוהם‪.‬‬ ‫התמרת פעילות הצילום מפעילות גופנית‬ ‫וקוגניטיבית לפעילות רקע‬ ‫כאמור‪ ,‬המצלמות הדיגיטליות הראשונות הופיעו לקראת סוף שנות התשעים‪ ,‬כך‬ ‫שהצילום הדיגיטלי אינו חדש ובוודאי שאינו יציר כפיה של גוגל‪ .‬עם זאת‪ ,‬השימוש‬ ‫במוצרי גוגל שינה את הזיכרון הצילומי בכך שהוא אפשר אחסון בלתי מוגבל של‬ ‫תמונות ושינה את יכולות הניתוח‪ ,‬האחזור והעריכה של תמונות דיגיטליות עם‬ ‫מעורבות המשתמשים או בלעדיה‪ .‬כיום עדיין נדרשת אינטראקציה פיזית עם‬ ‫המצלמה‪ ,‬בין אם מדובר במצלמת כיס‪ ,‬מצלמה מקצועית או מצלמת הטלפון הסלולרי‪.‬‬ ‫המשתמשים זקוקים לכישורי צילום ונדרשים להחליט על בניית הקומפוזיציה‪,‬‬ ‫התזמון ועוד‪ .‬מצלמת הקליפס אפשרה למשתמשים להאציל את כוונת הצילום‪,‬‬ ‫פעולת הצילום על שלל ההחלטות שהיא דורשת‪ ,‬הזיכרון‪ ,‬העיבוד‪ ,‬הניתוח‪ ,‬עריכת‬ ‫התמונה ואחסונה לאחד ממוצרי גוגל‪.‬‬ ‫‪( Verbeek 38‬לעיל הערה ‪P. P. Verbeek, 'Toward a Theory of Technological Mediation :;)21‬‬ ‫‪A Program for Postphenomenological Research', J. K. Berg, O. Friis, and R. C. Crease‬‬ ‫‪)eds.(, Technoscience and Postphenomenology: The Manhattan Papers, London 2016,‬‬ ‫‪.pp. 189–204‬‬ ‫‪( Ihde 39‬לעיל הערה ‪( Verbeek ;)13‬לעיל הערה ‪.)21‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בין אם בתיוג אקטיבי — חלוקה לאלבומים‪ ,‬סימון תמונות כמועדפות (‪,)favorites‬‬ ‫מחיקת תמונות לא רצויות‪ ,‬שליחת תמונות לאחרים‪ ,‬התבוננות חוזרת בתמונות‬ ‫ועוד — או בתיוג פאסיבי דרך נתונים שאוספת הפלטפורמה באופן אוטומטי בעבור‬ ‫הצילום‪ ,‬בהם מיקום‪ ,‬שעת הצילום‪ ,‬נתוני הצילום (אורך מוקד‪ ,‬מפתח הצמצם‪)ISO ,‬‬ ‫ונתוני המצלמה‪ .‬כך המשתמשים מלמדים את הכפיל האלגוריתמי שלהם בשירותי‬ ‫גוגל אילו תמונות הם אוהבים וכיצד הם נוטים להשתמש בהן‪ ,‬כדי שבהמשך יוכל‬ ‫לייצר‪ ,‬לערוך‪ ,‬לאחזר ולהפיץ אותן במקומם בדרך המועדפת עליהם‪.‬‬ ‫‪110‬‬ ‫מימוש ההאצלה של פעולת היצירה‬ ‫מצלמת הקליפס מאפשרת הצצה ייחודית לאופן מימוש ההאצלה של הפונקציות‬ ‫היצירתיות הללו‪ ,‬שבעבר היו חלק מהעצמי‪ ,‬אל הפלטפורמה הטכנולוגית של גוגל‪.‬‬ ‫לפי תאוריית השחקן־רשת של הפילוסוף הצרפתי ברונו לאטור‪ ,‬האצלה (‪)delegation‬‬ ‫היא אחד מאופני התיווך של הטכנולוגיה בין האדם לעולם‪ ,‬והיא מתבצעת דרך צירוף‬ ‫של גורמים מתווכים המאפשרים את הפעולה של האדם‪ 41.‬בחברת הפלטפורמות של‬ ‫עידן המידע‪ 42‬המשתמשים מבצעים האצלה ייחודית של פונקציות עצמי מרכזיות —‬ ‫העצמי היוצר בתהליך היצירה‪ ,‬וגם מבצעים אותה בצורה ייחודית‪.‬‬ ‫הרצון להיות נוכח בעולם מתבטא בעידן טכנולוגיות המידע ביצירת תוכן המחבר‬ ‫בין המרחב הממשי‪ ,‬הטבעתו בזיכרון והפצתו במרחב הווירטואלי‪ ,‬למשל ברשתות‬ ‫החברתיות‪ .‬רצון זה מעורר גודש של פעילויות הכרוכות בייצור מידע מתמיד ודורשות‬ ‫קשב ומאמץ‪ 43.‬במקרה של יצירת תוכן חזותי‪ ,‬הדבר דורש צילום תמונות ללא הרף‪,‬‬ ‫עיבודן והעלאת הטובות שבהן לרשת‪ .‬מאידך גיסא‪ ,‬באופן טבעי המשתמשים רוצים‬ ‫‪44‬‬ ‫לחיות חיים נטולי חיכוך (‪ )Frictionless‬ולהסיר מרכיבים של אי־ודאות מחייהם‪,‬‬ ‫ולכן הם שואפים להאציל כוונותיהם‪ ,‬החלטותיהם ומשימותיהם השונות לאחרים‬ ‫שיעשו זאת עבורם כפי שהיו עושים בעצמם‪ .‬לשם כך באים לעזרתם יכולת ההתאמה‬ ‫האישית (פרסונליזציה) של המוצרים והשירותים בפלטפורמות השונות‪ ,‬ובמקרה‬ ‫שלפנינו — שירותי הצילום של גוגל‪.‬‬ ‫מצלמת הקליפס הציעה למשתמשיה אלגוריתמיקה מתקדמת של למידת מכונה‬ ‫לטובת זיהוי ועיבוד תמונה‪ ,‬אשר מאפשרת פרסונליזציה של הצילום עצמו — מי‪,‬‬ ‫מה ואיך לצלם‪ :‬אילו אנשים והתרחשויות חשובים למשתמש? איזה סגנון צילום‬ ‫‪( Ihde 40‬לעיל הערה ‪.)13‬‬ ‫‪B. Latour, 'Where Are the Missing Masses? The Sociology of a Few Mundane Artifacts', 41‬‬ ‫‪W. Bijker and J. Law )eds.(, Shaping Technology/Building Society: Studies in‬‬ ‫‪Sociotechnical Change, Cambridge 1992, pp. 225–258; B. Latour, 'On Technical‬‬ ‫‪Mediation — Philosohpy, Sociology, Genealogy', Common Knowledge, 3, 2 )1994(, pp.‬‬ ‫‪( 29–64; Latour‬לעיל הערה ‪.)12‬‬ ‫‪.J. Van Dijck, The Platform Society: Public Values in a Connective World, Oxford 2018 42‬‬ ‫‪D. Boyd, It’s Complicated: The Social Lives of Networked Teens, New Haven 2015; S. 43‬‬ ‫‪Turkle, 'The Tethered Self: Technology Reinvents Intimacy and Solitude', Continuing‬‬ ‫‪Higher Education Review, 75 )2011(, pp. 28–31; S. Turkle, Alone Together: Why We‬‬ ‫‪.Expect More from Technology and Less from Each Other, New York 2012‬‬ ‫‪G. Campitelli and F. Gobet, 'Herbert Simon’s Decision-Making Approach: Investigation 44‬‬ ‫‪of Cognitive Processes in Experts', Review of General Psychology, 14, 4 )2010(, pp.‬‬ ‫‪.354–364‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במונחיו של דון איידי‪ ,‬ניתן לראות במצלמת הקליפס את התנועה מיחס של אחרות‬ ‫(‪ ,)alterity‬שדורש מאמץ מכוון ביחס לאובייקט השימוש במצלמה‪ ,‬העלאת התמונות‬ ‫לאלבום דיגיטלי ועוד‪ ,‬ליחס של רקע (‪ ,)background‬שבו הטכנולוגיה פועלת עבור‬ ‫המשתמש "מאחורי הקלעים" מבלי שיקדיש לה תשומת לב‪ ,‬בעודו חי‪ ,‬נע ופועל‬ ‫בסביבתו‪ .‬סביבה זו רוויה באין־ספור טכנולוגיות‪ ,‬אשר פעילות תמיד ונראה כי הן רק‬ ‫‪40‬‬ ‫ממתינות להזדמנות לסייע למשתמשים‪.‬‬ ‫‪111‬‬ ‫מכיוון שהתמונה המשתקפת מכך היא היעדר מודעות של המשתמש לתהליכים‬ ‫המתבצעים בעבורו‪ ,‬האם עדיין ניתן להמשיג אותם כתהליכים של תיווך טכנולוגי —‬ ‫למשל תוך שימוש במונח האצלה ששימש את לאטור? האם כאשר המשתמש מעביר‬ ‫לגוגל חלק מהכוונות (‪ )intentions‬שלו‪ ,‬האם עדיין ניתן לראות בו כמי שמתווך‬ ‫לעולם באמצעות "תרגום" את כוונתו המקורית?‪ 45‬ובהמשך לכך‪ ,‬האם ניתן לראות‬ ‫‪46‬‬ ‫במצלמה אוטונומית כדוגמת הקליפס הרחבה של העצמי היוצר של המשתמש?‬ ‫לטענתי מדובר בדפוס האצלה ייחודי שאינו מוסבר על ידי התאוריה הקיימת של‬ ‫תיווך טכנולוגי או הרחבת העצמי‪ .‬בנוסף‪ ,‬בשונה מהמוכר בספרות המחקר בתחום‬ ‫הפרטיות ופיתויי ההתמכרות של הגאדג'טים החדישים‪ ,‬לטענתי המשתמשים מקבלים‬ ‫את ההחלטה על האצלת העצמי לטכנולוגיה באופן מבוקר‪ ,‬מתוך בחירה אישית‪,‬‬ ‫כדי להיעזר בכפיל המידע הטכנולוגי ביצירת תכנים חדשים‪ 47.‬עם זאת‪ ,‬השאלה מה‬ ‫בדיוק המשתמש מאציל מעצמו על מנת ליצור מחייבת התייחסות נוספת‪.‬‬ ‫האם ניתן "להאציל" את הכוונה לפעולה? לשם הבנת הסוכנות (‪)agency‬‬ ‫האנושית דרושה ראשית כול הבהרה של מושג הכוונה (‪ ,)intentionality‬מושג מפתח‬ ‫בפילוסופיה של העצמי אשר קיבל פרשנויות ומובנים רבים עם השנים‪ 48.‬הפילוסוף‬ ‫האמריקאי של התודעה‪ ,‬ג'ון רוג'רס סרל‪ ,‬הגדיר את הכוונה כ"תכונה של מצב או‬ ‫אירוע מנטלי המופנים אל‪/‬על אירועים ומצבים המתקיימים בעולם"‪ 49.‬ממשיכו‪,‬‬ ‫ברטמן‪ 50,‬לא ראה בכוונה דחף אלא אמצעי של העצמי להסדיר פעילות ארוכת־טווח‬ ‫לאורך זמן במסגרת מגוון אינטראקציות‪ ,‬כלומר הסדרת פעילות העצמי שבהן הן‬ ‫במישור הסינכרוני והן במישור הדיאכרוני‪ .‬בעקבות ברטמן‪ ,‬סמית' הגדיר את הכוונה‬ ‫‪( Latour 45‬לעיל הערה ‪.)40‬‬ ‫‪A. Clark and D. J. Chalmers, 'The Extended Mind', Analysis, 58, 1 )1998(, pp. 7–19 46‬‬ ‫‪( Bar-Gil 47‬לעיל הערה ‪.)36‬‬ ‫‪G. E. M. Anscombe, Intention, Cambridge 1957; J. R. Searle, Intentionality, an Essay in 48‬‬ ‫‪the Philosophy of Mind New York 1983; K. Setiya, 'Intention', E. N. Zalta )ed.(, The‬‬ ‫‪Stanford Encyclopedia of Philosophy, )Metaphysics Research Lab, Stanford 2018, plato.‬‬ ‫‪stanford.edu/archives/fall2018/entries/intention/; M. N. Smith, 'Intentions: Past, Present,‬‬ ‫‪.Future', Philosophical Explorations, 20, sup2 )2017(, pp. 1–12‬‬ ‫‪( Searle 49‬לעיל הערה ‪ ,)47‬עמ' ‪.1‬‬ ‫‪.M. Bratman, Intention, Plans, and Practical Reason, Cambridge 1987 50‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הוא מעדיף? כאמור‪ ,‬בשלב הראשון המכונה לומדת מהמשתמשים‪ .‬הם משקיעים‬ ‫זמן ומאמץ רב בהכשרתה מכיוון שהם סבורים שהדבר ישרת אותם ויחסוך להם זמן‬ ‫בהמשך‪ .‬בשלב השני‪ ,‬כאשר הם מפתחים אמון במערכת ובתוצריה‪ ,‬הם מאצילים‬ ‫לידיה פונקציות נרחבות יותר‪ .‬באמצעות קבלת מידע והרשאות מהמשתמשים‪ ,‬וככל‬ ‫שהגנותיהם הולכות ומוסרות‪ ,‬כך לומדת המערכת להרחיב עוד את הפונקציות שלה‪.‬‬ ‫המעבר ליחס "רקע"‪ ,‬כפי שמכנה אותו איידי‪ ,‬הוא התוצר‪ ,‬ובו האצלה הופכת למעין‬ ‫מיקור חוץ‪ .‬אך לא מדובר במיקור חוץ של פעילויות גופניות‪ ,‬מכניות או קוגניטיביות‬ ‫כפי שהיה בטכנולוגיות מוקדמות יותר‪ ,‬אלא מיקור חוץ של תהליכי היצירה‬ ‫המאפיינים את העצמי‪ :‬תהליכי החשיבה של המשתמש עצמו‪ ,‬קבלת החלטות שלו‬ ‫והבקרה עליהן‪ .‬מיקור חוץ זה לא ניתן לאובייקט ייחודי אשר נמצא בשליטה מלאה‬ ‫של המשתמש‪ ,‬אלא לפלטפורמה טכנולוגית מסחרית — חברת גוגל‪.‬‬ ‫‪112‬‬ ‫סרל הבדיל בין שני סוגים שונים של כוונה‪ :‬את הכוונה המטרימה פעולה‪ ,‬למשל‬ ‫כוונה להרים את היד בעוד שלושים שניות‪ ,‬הוא כינה "כוונה מוקדמת" (‪prior‬‬ ‫‪ ,)intention‬ואילו את הפעולה עצמה — הרמת היד — הוא כינה "כוונת הפעולה"‬ ‫(‪ .)intention in action‬כלומר‪ ,‬כשהמשתמש מחליט לבצע משהו בהמשך‪ ,‬הוא יוצר‬ ‫כוונה מוקדמת לגביו‪ .‬סרל הכיר בכך שבכל כוונת פעולה אנחנו לוקחים כמובן מאליו‬ ‫את ההקשר החברתי שבו אנו שרויים‪ ,‬אשר מורכב מאמונות‪ ,‬יכולות ואפשרויות‪ ,‬אך‬ ‫‪52‬‬ ‫למרות זאת הוא ציין שלא ניתן ליצור פעולה ללא כוונת פעולה‪.‬‬ ‫הגדרות אלו של סרל למושג הכוונה מאפשרות להשוות בין פעולת הצילום‬ ‫השגרתית — שבה המשתמש מתכוון לצלם דמות או אירוע משפחתי‪ ,‬מכוון את‬ ‫המצלמה‪ ,‬בוחר את האובייקט‪ ,‬מעריך את התמונה ומפעיל את הצמצם ככוונת‬ ‫פעולה — לעומת השימוש במצלמת הקליפס‪ ,‬המאפשר להאציל את כוונת הצילום‬ ‫של המשתמש‪ .‬הכוונה המוקדמת במקרה השני מעוררת במשתמש כוונת פעולה‬ ‫שונה — לרכוש מצלמה‪ ,‬להציב אותה‪ ,‬ללמד אותה את אופני הצילום המועדפים עליו‬ ‫ועוד‪ .‬בכך הוא מוותר על כוונת הפעולה שהייתה דרושה עד היום לצילום תמונות‬ ‫משפחתיות‪ ,‬ומאציל את הכוונות לגבי מושא הצילום‪ ,‬הקומפוזיציה ואופן הצילום‬ ‫למצלמת הקליפס שתעשה זאת בשבילו‪ .‬כפי שכותב אחד המשתמשים בביקורות‬ ‫שנסקרו‪" :‬גוגל בהחלט עלתה על משהו כאן‪ .‬זה רעיון ראוי להערכה שמהווה צעד‬ ‫‪53‬‬ ‫ראשון לסוג חדש של מצלמה שלא תעמוד ביני ובין ילדיי"‪.‬‬ ‫המצלמה מייצרת אפשרויות חדשות שלא נמצאות בידי האדם ואף לא בידי‬ ‫המצלמה‪ ,‬אלא טמונות באפשרות המשותפת לשניהם‪ 54‬לבצע פרסונליזציה עבור‬ ‫המצלמה כך שתיצור כמו האדם‪ .‬אפשרות זו מאצילה את כוונות העצמי למצלמה‬ ‫ומייצרת בקרבה כוונות חדשות במקום העצמי‪ ,‬שיאפשרו לה למשל לצלם את ילדיו‬ ‫של המשתמש במקומו‪ .‬יתרה מכך‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬המשתמשים טוענים שהמצלמה‬ ‫מאפשרת להם לממש את הכוונה המוקדמת העמוקה יותר שלהם — לבלות יותר זמן‬ ‫עם הילדים‪ ,‬ופחות עם המכשירים‪" :‬קליפס נותנת לך לבלות יותר זמן עם הילדים‬ ‫‪( Smith 51‬לעיל הערה ‪ ,)47‬עמ' ‪.2‬‬ ‫‪( Searle 52‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.48–47‬‬ ‫‪D. Seifert, 'Google Clips Review: A Smart Camera That Doesn’t Make the Grade', The 53‬‬ ‫‪Verge,‬‬ ‫‪27.2.2018,‬‬ ‫‪www.theverge.com/2018/2/27/17055618/google-clips-smart‬‬‫‪.camera-review‬‬ ‫‪( Gibson 54‬לעיל הערה ‪.)31‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כ"מצב מנטלי אשר מייצר ומכוון פעולה"‪ ,‬ולפי הגדרתו ניתן להבין את הכוונה‬ ‫כ"סיבה היעילה והרציונלית ביותר לפעולה‪ ,‬כזו אשר מאפשרת לגרום לפעילויות‬ ‫מורכבות לקרות בעקביות לאורך זמן ובין סוכנים שונים"‪ 51.‬מהגדרות אלו ניתן‬ ‫לראות שבפועל‪ ,‬כאשר המשתמש מאציל את כוונתו לבצע צילום למצלמת הקליפס‪,‬‬ ‫הוא מאציל לידיה לפחות חלקית מצב מנטלי מסוים‪ .‬אם קודם לכן הוא נזקק למצב‬ ‫מנטלי של כוונה לצלם כדי לבצע צילום‪ ,‬כעת הוא יכול להאציל אותו למצלמת‬ ‫הקליפס והצילום "יקרה מעצמו"‪ .‬כך ניתן ליצור רציפות של הפעולה לאורך זמן על‬ ‫ידי הצבת המצלמה האוטונומית במרחב והגדרת הפרסונליזציה שלה כדי שתצלם‬ ‫בהתאם לרצון המשתמש‪.‬‬ ‫‪113‬‬ ‫ישירות‪ ,‬בלי טלפון או מצלמה שמפרידים ביניכם‪ ,‬ועדיין מאפשרת לך לצלם כמה‬ ‫‪55‬‬ ‫תמונות"‪.‬‬ ‫הכוונה המוקדמת של המשתמש מתגשמת ב"חניכה" ו"לימוד" המצלמה כרכיב‬ ‫העצמי של גוגל שיצלם במקום המשתמש‪ ,‬בדומה לו ולפי טעמו‪ ,‬אם יארגן את‬ ‫הסביבה הפיזית בצורה שתתאים לה — הצבתה במקום המתאים‪ ,‬נשיאתה איתו‪,‬‬ ‫חיבורה לרשת‪ .‬כלומר‪ ,‬המשתמש מלמד את רכיב הצילום שלו בגוגל להתנהג כמוהו‬ ‫למטרת הפרסונליזציה‪ ,‬ובכך מייצר אוטומציה של תהליכים שניתן לתארם כ"יחסי‬ ‫רקע"‪ .‬מצד שני‪ ,‬בכך הוא מאפשר אוטונומיה של חלקי העצמי היוצר השוכנים‬ ‫באלגוריתמים של גוגל‪ ,‬כך שלא יצטרך לדייק בכוונותיו מולו ואף מאפשר לו ליצור‬ ‫כוונות חדשות עבורו‪.‬‬ ‫מצלמת הקליפס של גוגל מתווכת את הכוונה של המשתמש‪ ,‬ובכך מקבלת "סוכנות‬ ‫ביניים" משלה‪ 56.‬מצד אחד היא מתווכת אקטיבית מאוד בינו לבין העולם‪ ,‬בשונה‬ ‫מהמקובל בתאוריה הפוסט־פנומנולוגית מבית מדרשו של איידי‪ 57:‬המצלמה מקבלת‬ ‫משקל משמעותי בתהליך בשל העובדה שהיא מפעילה סוכנות וכוונה משל עצמה‪,‬‬ ‫לרבות סוכנות וכוונות זרות‪ ,‬אלגוריתמיות‪ ,‬המוטמעות בה‪ .‬מצד שני אין היא סוכנות‬ ‫עצמאית לחלוטין‪ ,‬שכן בד בבד עם השפעתה על המשתמש‪ ,‬הוא שמלמד אותה את‬ ‫העדפותיו ומתווך עבורה את המציאות כדי שהיא תוכל להתמודד איתה "כמוהו"‬ ‫על ידי תהליך הפרסונליזציה‪ .‬בכך האצלת הכוונה משנה את מובן המילה — במקום‬ ‫"חריטה" (‪ )inscription‬היא משמשת כמרשם או תוכנית (‪ ,)Prescription‬המאפשרים‬ ‫למשתמש להאציל חלק הולך וגודל מהכוונה המוקדמת שלו ליצור‪ ,‬ולאובייקט‬ ‫ההאצלה להשפיע על תהליך ההאצלה עוד ועוד דרך הרחבת ההאצלה לשלבי הכוונה‬ ‫‪58‬‬ ‫המוקדמת‪.‬‬ ‫בחינת מושג הכוונה כפי שמתגלם בפעולת הצילום דרך מצלמת הגוגל קליפס‬ ‫מלמדת על השינוי בסוכנות היצירתית בין המשתמש לבין הטכנולוגיה של גוגל‪ .‬דפוס‬ ‫השינוי של סוכנות היוצר בתהליך היצירה הוא מורכב‪ ,‬אך באופן כללי הוא מתבטא‬ ‫בהאצלה הולכת וגדלה של הסוכנות אל "העצמי של גוגל" — אותו כפיל מידע שגוגל‬ ‫‪( Seifert 55‬לעיל הערה ‪.)52‬‬ ‫‪( Bratman 56‬לעיל הערה ‪.)49‬‬ ‫‪( Ihde 57‬לעיל הערה ‪.)13‬‬ ‫‪M. Erofeeva, 'On Multiple Agencies: When Do Things Matter?', Information, 58‬‬ ‫‪Communication & Society, 18.1.2019, doi.org/10.1080/1369118X.2019.1566486; ; Latour‬‬ ‫(לעיל הערה ‪.)40‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ניתן לראות דרך הדוגמה של מצלמת הקליפס את פתיחתה של אפשרות להאציל‬ ‫אספקטים מסוימים לידי התיווך הטכנולוגי ב"כוונה מוקדמת"‪ :‬הצבת המצלמה‪,‬‬ ‫פרסונליזציה שלה ועוד‪ ,‬ולאחר מכן מימוש הכוונה על ידי המצלמה שעליה‬ ‫המשתמש סומך שתצלם כמוהו‪ .‬כוונה מוקדמת זו מעודדת אותו ללמד את המצלמה‬ ‫כיצד לקבל החלטות צילום כמוהו‪ ,‬שכן הוא מאציל אליה את אותה כוונה‪ .‬מבחינה‬ ‫פרגמטית‪ ,‬הדבר מרחיק יותר ויותר את הכוונה המוקדמת מכוונת הפעולה‪ :‬כוונת‬ ‫הפעולה איננה עוד מצב מנטלי פנימי‪ ,‬אלא הופכת לכוונה "מעורבת" שאיננה רק‬ ‫אנושית‪ ,‬אלא כרוכה ב"ריקוד הסוכנויות" בין המשתמש לבין הטכנולוגיה המגולמת‬ ‫במוצרי גוגל — למשל מצלמת הקליפס‪.‬‬ ‫‪114‬‬ ‫לקראת יצירה רציונלית יותר? מרציונליות אנושית מוגבלת להיפר‬ ‫רציונליות של ה(אינ)דיווידואל‬ ‫משהבדלנו בין כוונה מוקדמת של הסוכנות האנושית לכוונת פעולה המתגלמת‬ ‫בפעולה כלפי חוץ בעולם‪ ,‬שאותה ניתן להאציל והיא מתגשמת ברובה בסוכנות‬ ‫הטכנולוגית‪ ,‬מימוש ה"כוונה המוקדמת" על ידי "כוונת פעולה" טכנולוגית הופך‬ ‫לפער שהמשתמש והטכנולוגיה שואפים לסגור‪ .‬סרל כינה אותו "פער הסיבתיות"‪,‬‬ ‫וראה בו אשליה הנגזרת מאשליית הרצון החופשי‪ .‬לדידו‪ ,‬לאחר שהוצבו במקומן‬ ‫הסיבות לפעולה המתגלמות בכוונה המוקדמת‪ ,‬אי־מימוש הכוונה המוקדמת מאפשר‬ ‫למשתמש לשמר את אשליית הרצון החופשי‪ ,‬וכפי שנראה במקרה הנדון — לא ניתן‬ ‫להתנער ממנה בקלות‪ 61.‬שאלת המקום של (אשליית) הרצון החופשי והשפעותיה‬ ‫על תפיסת העצמי היוצר הינה מרכזית בהיבטי הכוונה‪ :‬במקרה של מצלמת הקליפס‪,‬‬ ‫המשתמש אומנם יכול להסיר את המצלמה כאקט של רצון חופשי‪ ,‬אך משזו הוצבה‬ ‫היא תחתור למימוש תוכנית הפעולה הקיימת שלה‪.‬‬ ‫בעקבות סרל‪ ,‬ברטמן‪ 62‬פירש את הכוונה המקודמת כתוכנית פנימית לפעולה‬ ‫(‪ ,)plan‬בעלת גמישות או מידת דיוק תחומות ומוגבלות‪ .‬התבוננות זו על הכוונה‬ ‫המוקדמת‪ ,‬כעמדה פנימית המובילה לפעולה בעלת אפשרויות והסתברויות מימוש‬ ‫שונות‪ ,‬מאפשרת לקיים הערכה סדורה באשר למימושה‪ .‬בעקבות כך מימוש הכוונה‬ ‫הופך לשאלה רציונלית של אפשרויות ויכולת המימוש במציאות‪ .‬האלגוריתמים של‬ ‫גוגל‪ ,‬הפועלים באמצעות העצמי של גוגל ומתווים את מימוש כוונת המשתמש על‬ ‫ידי תוכנית מיטבית המתוכננת ומווסתת באמצעות הררי הנתונים הקיימים ברשות‬ ‫החברה‪ ,‬מבוססת על לוגיקה סדורה ולו רק משום שכך אלגוריתמים עובדים‪ 63.‬באופן‬ ‫הזה‪ ,‬מימוש התוכנית בידי הטכנולוגיות השונות המרכיבות את העצמי של גוגל הופך‬ ‫את המשתמש ויצירתו לרציונליים יותר‪.‬‬ ‫גם המשתמשים עצמם חווים את המצלמה האוטונומית כאמצעי מימוש מדויק‬ ‫ויעיל יותר לכוונה המוקדמת שלהם — לצלם בצורה "אותנטית" את הילדים או את‬ ‫חיות המחמד שלהם בעת ביצוע פעילויות שונות‪ .‬משתמע מכך כי המימוש הרציונלי‪,‬‬ ‫‪O. Bar-Gil, 'Defining Our Google Self: How Information Technology Mediates Self- 59‬‬ ‫‪Perception For Technology and Self Session at PHTR 2018 Conference', Technology and‬‬ ‫‪.Self )Philosophy of Human-Technology Relations(, Twente, 2018‬‬ ‫‪A. Pickering, 'Material Culture and the Dance of Agency', The Oxford Handbook of 60‬‬ ‫‪.Material Culture Studies, 2010, doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199218714.013.0007‬‬ ‫‪( Searle 61‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.133‬‬ ‫‪( Bratman 62‬לעיל הערה ‪.)49‬‬ ‫‪E. Fisher, 'The Ledger and the Diary: Algorithmic Knowledge and Subjectivity', 63‬‬ ‫‪Continuum, 34, 3 )2020(, pp. 378–397; S. Krasmann, 'The Logic of the Surface: On the‬‬ ‫& ‪Epistemology of Algorithms in Times of Big Data', Information, Communication‬‬ ‫‪.Society, 23, 14 )2020(, pp. 2096–2109‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מחזיקה על אודות המשתמש ובעבורו‪ ,‬ומכילה את העדפותיו ובחירותיו‪ 59.‬דפוס זה‬ ‫מספק תיאור מפורט מעבר להתייחסות הרגילה בספרות‪ ,‬המתארת בפשטות סוכנות‬ ‫מעורבת כ"ריקוד של סוכנויות" בין הסובייקט לאובייקטים הטכנולוגיים‪ 60,‬ומדגים‬ ‫כיצד בדיוק מתקיימים צעדי הריקוד הללו בתהליך היצירה‪.‬‬ ‫‪115‬‬ ‫היעיל והמדויק ביותר לכוונה המוקדמת שלהם יהיה לרכוש את המצלמה ולהציב‬ ‫אותה כך שהיא תוכל לצלם באופן אוטונומי‪ .‬כך עולה לדוגמה בציטוט הבא‪:‬‬ ‫על פי הרציונליות של הלוגיקה האלגוריתמית אשר שולטת בהררי הנתונים‬ ‫שמספקים המשתמשים לגוגל‪ ,‬הנתונים מכוונים את הכוונה ה"לא מוצהרת"‬ ‫של המשתמשים‪ ,‬שהיא "אמיתית" יותר מהכוונה שנחשפת באמצעות האמת‬ ‫האלגוריתמית‪ .‬היא מבטאת את מה המשתמש אוהב "באמת"‪ ,‬באילו סדרות הוא‬ ‫צופה בטלוויזיה ומה הוא מחפש במנוע החיפוש של גוגל‪ ,‬ולא מה המשתמש טוען‬ ‫שהוא אוהב או מודה שהוא מחפש‪ 65.‬במקרה של מצלמת הקליפס‪ ,‬היא לא מצלמת‬ ‫את התמונות שהמשתמש מצהיר שחשובות לו אלא את התמונות שהוא באמת‬ ‫מעלה לרשת ומסמן כמועדפות‪ ,‬ובוחרת את הקומפוזיציות והגדרות התאורה שהוא‬ ‫מעדיף בפועל‪ .‬מכאן עולה כי שיפור הרציונליות של תוכנית הפעולה מממש את‬ ‫הכוונות המוקדמות לפעולה במישור מוקדם יותר‪ ,‬ומעודד את המשתמש להאציל‬ ‫חלק גדול יותר מהן לעצמי של גוגל בתהליך זוחל זה — על אף הסיכון לאובדן גבולות‬ ‫העצמי בהאצלת כוונות הפעולה שלו לעצמי הטכנולוגי‪ ,‬אשר בסופו של דבר נמצא‬ ‫בשליטתה של גוגל ומותאם לכוונותיה‪ ,‬ולא רק לכוונותיו‪.‬‬ ‫מה עוד יכול ללמד אותנו השימוש במצלמת הקליפס על העצמי היוצר בעידן‬ ‫המידע? לפי הנתונים שנבדקו‪ ,‬עיקר הביקורת של המשתמשים לא הייתה על הקושי‬ ‫להאציל יותר ויותר תכולות של העצמי היוצר אל הטכנולוגיה‪ ,‬או על הצורך המייגע‬ ‫ללמד את המצלמה "להתנהג" כמוהם‪ ,‬אלא על איכות הביצועים של המצלמה‪:‬‬ ‫אני יכול להאמין שלאורך יותר זמן ויותר שימוש‪ ,‬הקליפס יכולה בנחת לתפוס‬ ‫רגעים ממש מיוחדים‪ .‬אבל בתוך מספר שבועות של שימוש היא לא [‪ ]...‬אני בטוח‬ ‫שיכולתי להשתפר בשימוש במצלמה עם קצת אימון — לקבל פרופורציה על שדה‬ ‫הצילום האולטרה־רחב שלה‪ ,‬למצוא את הזווית והמיקומים הטובים ביותר עבורה‬ ‫‪66‬‬ ‫ועוד — אבל אני לא משוכנע שהמאמץ הזה יתגמל אותי בתוצאות טובות‪.‬‬ ‫המצלמה מאכזבת בהבטחתה הרשמית ליצור חיים נטולי חיכוך בתמורה להאצלת‬ ‫כוונת הצילום‪:‬‬ ‫למרות שגוגל עשתה מאמצים אדירים להוציא תמונות ממצלמת הקליפס בצורה‬ ‫חלקה עד כמה שניתן‪ ,‬זה עדיין תהליך שמערב זמן רב בציפייה שהמצלמה תסתנכרן‬ ‫‪( Seifert 64‬לעיל הערה ‪.)52‬‬ ‫‪J. Cheney-Lippold, We Are Data: Algorithms and The Making of Our Digital Selves, 65‬‬ ‫‪New York 2017; S. Stephens-Davidowitz, Everybody Lies: Big Data, New Data, and‬‬ ‫‪.What the Internet Can Tell Us about Who We Really Are, New York, NY 2017‬‬ ‫‪( Seifert 66‬לעיל הערה ‪.)52‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫דמיין את זה‪ :‬אתה נהנה עם הילדים או חיות המחמד שלך והם ספונטנית עושים‬ ‫משהו מעניין או חמוד שאתה רוצה לתעד ולשמר‪ .‬אבל עד שהוצאת את הטלפון‬ ‫‪64‬‬ ‫ופתחת את המצלמה הרגע חלף ופספסת את ההזדמנות ללכוד אותו‪.‬‬ ‫‪116‬‬ ‫עם האפליקציה בטלפון‪ ,‬תנפה את התמונות שצולמו ואז תעביר אותן לטלפון שלי‬ ‫‪67‬‬ ‫כך שאוכל לראות ולשתף אותן‪.‬‬ ‫בדקתי את מצלמת הקליפס עם שני הילדים שלי בשבועות האחרונים‪ ,‬למרות‬ ‫שאני מעריך את מאמצי גוגל בפרויקט הזה (באמת‪ ,‬כל דבר שגורם לי להניח את‬ ‫הטלפון הוא יותר ממבורך)‪ ,‬אני לא יכול לומר שאני מתרשם במיוחד או מרוצה‬ ‫מהתוצאות‪ .‬רוב התמונות והסרטונים שתפסתי לא נראו טובות או אותנטיות יותר‬ ‫‪68‬‬ ‫מאשר אלו שהיית יכול לצלם עם הטלפון שלי או עם מצלמה ייעודית‪.‬‬ ‫בהתאם לכך‪ ,‬במענה לשאלה אם האצלת הכוונה המוקדמת לצילום הועילה לו‪,‬‬ ‫המשתמש מסכם שמדובר בשאלה של אמון — עד כמה אתה סומך על המצלמה‪ ,‬אם‬ ‫כי לא במובן האישי או האינטימי אלא במובן הטכנולוגי‪ :‬האם החומרה מספיק טובה‬ ‫והאלגוריתם מספיק מוצלח כך שאפשר יהיה לסמוך עליהם‪" :‬בסופו של דבר‪ ,‬השאלה‬ ‫היא עד כמה אתה סומך של מצלמת הקליפס והאלגוריתמים שלה כדי לתעד את‬ ‫‪69‬‬ ‫הרגעים שאחרת היית מחמיץ?"‪.‬‬ ‫דרך אחרת להבנת החיבור בין תהליך ההאצלה של הכוונה המוקדמת לבין הגברת‬ ‫הרציונליות של המשתמשים על ידי אלגוריתם העצמי של גוגל היא הבנת הכוונה‬ ‫המוקדמת ככוונה אישית להשתתף בקולקטיב‪ ,‬או "כוונה קולקטיבית"‪ .‬כוונה זו‬ ‫איננה סכום הכוונות האישיות של כל אחד‪ ,‬אלא היא מורכבת מ"רשת מורכבת של‬ ‫כוונות והתנהגויות בהן האדם איננו יודע בהכרח מה האחרים עושים‪ ,‬אלא שהוא‬ ‫‪70‬‬ ‫מאמין ופועל על בסיס מטרה וכוונה משותפות לקולקטיב"‪.‬‬ ‫סיכום‬ ‫המאמר השתמש בדוגמה של המצלמה האוטונומית של גוגל‪ ,‬מצלמת הקליפס‪ ,‬על‬ ‫מנת לבחון כיצד פעולת היצירה משתנה בעקבות הטכנולוגיות הדיגיטליות החדשות‪.‬‬ ‫ניתוח ההשתנות של פעולת הצילום באמצעות התאוריה הפוסט־פנומנולוגית‬ ‫מאפשר להדגיש את אופן השתנותה של פעולה זו‪ .‬ההשתנות המוצגת במאמר אינה‬ ‫נובעת רק מהאצלה או אוטומציה של פעולות גופניות או קוגניטיביות פשוטות‪ ,‬אלא‬ ‫מהאצלה של כוונת היצירה עצמה‪ .‬המשתמש עובר ליצור מתוך "כוונה מוקדמת"‬ ‫‪ 67‬שם‪.‬‬ ‫‪ 68‬שם‪.‬‬ ‫‪ 69‬שם‪.‬‬ ‫‪( Searle 70‬לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪E. Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, New ;60‬‬ ‫‪.York 1959‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כך‪ ,‬מההאצלה שמטרתה הייתה להקל על חיי המשתמש ולאפשר לו יצירה נטולת‬ ‫חיכוך נותרה בעיקר אכזבה‪ .‬אחד המבקרים טען ל"חוסר באותנטיות" של תמונות‬ ‫המצלמה לעומת התמונות שהוא היה מצלם בעצמו‪ ,‬כלומר המצלמה לא הצליחה‬ ‫לעמוד בציפיות לצלם "כמוהו"‪ .‬בהתאם לדטרמיניזם הטכנולוגי השולט בשיח‪,‬‬ ‫הכותב מייחס זאת בעיקר לבחירות טכניות של יצרנית המצלמה — אורך המוקד של‬ ‫העדשה‪ ,‬מהירות הצמצם וכדומה‪:‬‬ ‫‪117‬‬ ‫למאמר זה כמה מגבלות‪ .‬התחשבות בהאצלת היבטים של העצמי היוצר דורשת‬ ‫להתחשב גם בהיבטים של יחסי כוח שלא ניתן היה להקיפם במאמר זה — בייחוד‬ ‫בנושאים הנוגעים לתחום המתפתח של "קפיטליזם מעקב"‪ 71‬והחיבור לפרטיות‬ ‫הנובע ממנו‪ 72.‬נושאים אלו נדונו אומנם במחקרים אחרים‪ ,‬אך בהמשך יש לבחון גם‬ ‫את השפעותיהם האפשריות‪.‬‬ ‫מצלמת הקליפס היא דוגמה מעניינת לדיון בנושא האצלת הכוונות‪ ,‬משום שהיא‬ ‫מדגימה את התפתחות ההאצלה של פונקציות העצמי כאשר השלבים השונים‬ ‫מתבצעים בטכנולוגיות שונות של אותה הפלטפורמה בתהליך של זחילה מתמדת‪.‬‬ ‫מצלמת הקליפס של גוגל נוצרה בזכות התקדמות היכולות הטכנולוגיות של גוגל‪ ,‬אבל‬ ‫לא פחות מכך בשל הציפייה התרבותית של המשתמשים לפשט את תהליך היצירה‬ ‫עצמו — במקרה הזה צילום — ולהאצילו לכפיל דיגיטלי אוטונומי‪ .‬האצלה שכזו משנה‬ ‫מרכיבים משמעותיים בתהליך היצירה‪ ,‬בראשם כוונת היצירה של העצמי‪ ,‬ומתמירה‬ ‫את כוונת הפעולה ליצירה לכוונה מוקדמת‪ .‬יש שיטענו שבכך היא משנה אף את‬ ‫היצירה עצמה‪ ,‬אך מאמר זה לא עסק בכך‪.‬‬ ‫בסופו של דבר גוגל החליטה בשנת ‪ 2019‬להפסיק את שיווק מצלמת הקליפס‪.‬‬ ‫בשונה משיווק מוצרים אחרים‪ ,‬כגון משקפי גוגל (‪ ,)Google glass‬הדבר לא נעשה‬ ‫עקב חששות המשתמשים מפגיעה בפרטיות‪ ,‬אלא מסיבות פשוטות יותר — המצלמה‬ ‫לא ענתה על ציפיות המשתמשים‪ ,‬ואיכותה הטכנית לא הייתה מספקת כדי להחליף‬ ‫אותם בפעולת הצילום‪ 73.‬המשתמשים סברו כי המצלמה "בלתי צפויה"‪ 74,‬ועל כן‬ ‫היא לא ענתה על ציפיותיהם לממש את כוונותיהם כמוהם ובשבילם‪ .‬אך על אף‬ ‫הופעתה הקצרה בשוק‪ ,‬מחקר המקרה של מצלמת הקליפס ניתן ללמוד על שינויים‬ ‫נוספים הצפויים לעצמי היוצר בעקבות פיתוח מוצרים דומים — בראשם שינויים‬ ‫בממד הכוונה והסוכנות בעקבות האצלה הולכת וגוברת של חלקים מתהליך היצירה‬ ‫למכונות אוטונומיות אלו ואחרות‪.‬‬ ‫‪S. Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New 71‬‬ ‫‪.Frontier of Power, New York 2018‬‬ ‫‪( Bar-Gil 72‬לעיל הערה ‪J. Kupfer, 'Privacy, Autonomy, and Self-Concept', American ;)36‬‬ ‫‪.Philosophical Quarterly, 24, 1 )1987(, pp. 81–89‬‬ ‫‪( Seifert 73‬לעיל הערה ‪.)52‬‬ ‫‪C. Low, 'Google Clips Review: A Smart, but Unpredictable Camera', Engadget, 74‬‬ ‫‪.27.2.2018, www.engadget.com/2018-02-27-google-clips-ai-camera-review.html‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המתבטאת ברכישה של המצלמה‪ ,‬הצבתה‪ ,‬חיבורה ו"חניכתה"‪ ,‬ולא מתוך "כוונת‬ ‫פעולה" ישירה ליצירה‪ .‬שינוי זה של הכוונה ליצירה הופך גם את היצירה עצמה‬ ‫לאקט רציונלי‪ ,‬אשר נמדד ביכולת המימוש הטובה ביותר של הכוונה המוקדמת של‬ ‫המשתמש‪ .‬כך משתנה הסוכנות ליצירה והופכת לסוכנות מעורבת‪ ,‬הכוללת מידה‬ ‫רבה יותר של סוכנות מצד המצלמה האוטונומית עצמה‪ .‬המצלמה מצידה משתמשת‬ ‫בטכנולוגיות שונות המחברות אותה לפרופיל המשתמש בגוגל‪ ,‬ובכך היא בה בעת‬ ‫שייכת למשתמש ולא שייכת לו‪ ,‬נמצאת איתו אך למעשה משתייכת לענן המקוון‪.‬‬ ‫‪118‬‬ ‫דוד שפרבר‪ ,‬מכון שכטר למדעי היהדות והיברו יוניון קולג'‪ ,‬ירושלים‬ ‫תקציר‬ ‫פריצת תפיסות טאבו ביחס לגופן של נשים ולמיניותן רווחה ביצירות של אמניות‬ ‫פמיניסטיות אמריקאיות שפעלו בשנות השבעים של המאה העשרים‪ .‬ענף‬ ‫פרטיקולרי של נושא זה הוא העיסוק בנידה‪ ,‬בטבילה ובמקווה‪ .‬מאמר זה בוחן‬ ‫אמנות העוסקת בהלכות ובטקסים של הנידה והטבילה‪ ,‬ודן בהבדלים בין העשייה‬ ‫האמנותית בנושא זה בשני המרכזים היהודיים הגדולים — ארה"ב וישראל‪ .‬לשם‬ ‫כך נבחנות במאמר עבודותיהן של שתי אמניות בולטות בתחום זה‪ ,‬חגית מולגן‬ ‫בישראל (נ‪ )1972 .‬ומרל לדרמן־יוקלס (‪ )Ukeles‬בארצות הברית (נ‪ .)1939 .‬אף כי‬ ‫שתיהן גדלו בחברה אורתודוקסית מודרנית ומשייכות את עצמן אליה גם היום‪,‬‬ ‫יחסן להלכות הנידה שונה לחלוטין‪ .‬בחינת ההבדלים בין היצירות‪ ,‬התקבלותן‬ ‫והשיח הפרשני על אודותן לאור השיחים השונים של הפמיניזם היהודי‪ ,‬והשוואתן‬ ‫ליצירות נוספות של אמניות יהודיות שפועלות במרחבים השונים‪ ,‬יתרמו להבנה‬ ‫מורכבת יותר של ההקשר שבו נוצרת האמנות ושל קווי הדמיון וההבדלים בין‬ ‫מרחבי יצירה שונים‪ .‬אף כי חקר ההגות‪ ,‬האקטיביזם והאמנות הפמיניסטית הוא‬ ‫תחום מפותח‪ ,‬האמנות הפמיניסטית הדתית טרם נחקרה לעומקה‪ .‬בחינתה‬ ‫של אמנות פמיניסטית העוסקת בנושאים דתיים תחדד תובנות על תרומתה‬ ‫הייחודית לעולמות האמנות ולתנועת הפמיניזם שבה פועלות האמניות‪.‬‬ ‫*‬ ‫במאמר זה נעשו עיבוד והרחבה לחלקים מעבודת הדוקטורט שלי‪ ,‬אמנות יהודית פמיניסטית‬ ‫בישראל ובארה"ב‪ ,2017–1990 ,‬ומהספר שהרחיב אותה‪ ,‬ביקורת נאמנה‪ :‬אמנות יהודית־‬ ‫פמיניסטית בישראל ובארצות הברית (ירושלים‪ :‬מאגנס‪ .)2021 ,‬עבודת הדוקטורט נכתבה‬ ‫במסגרת התוכנית ללימודי מגדר באוניברסיטת בר־אילן בהנחיית פרופ' רות איסקין מהמחלקה‬ ‫לאמנויות באוניברסיטת בן־גוריון בנגב‪ ,‬ונתמכה על ידי מלגת הנשיא באוניברסיטת בר־אילן‬ ‫ומלגת רוטנשטריך לדוקטורנטים מצטיינים בתחומי מדעי הרוח מטעם המועצה להשכלה גבוהה‬ ‫וה־‪ .Memorial Foundation for Jewish Culture Doctoral Scholarship, New York‬המחבר‬ ‫מבקש גם להודות לפורום לחקר ההתחדשות היהודית והיהדות הליברלית בישראל‪ ,‬אוניברסיטת‬ ‫בן־גוריון בנגב‪ ,‬שמסגרתו עובד מאמר זה לפרסום‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫נידה‪ ,‬טבילה ומקווה באמנות‬ ‫היהודית־פמיניסטית‪ :‬בין ישראל‬ ‫*‬ ‫לארצות הברית‬ ‫‪119‬‬ ‫למרות מקומן המרכזי של הוגות ואמניות יהודיות בתנועת הפמיניזם האמריקאי‬ ‫מאז שנות השבעים של המאה העשרים‪ 2,‬רק משנות השמונים והלאה — ובעיקר‬ ‫מתחילת שנות התשעים — הפכו התרבות והדת היהודית למושא מובהק של הביקורת‬ ‫הפמיניסטית באמנות האמריקאית‪ 3.‬בישראל נראו אומנם כבר בשנות השבעים‬ ‫ניצנים בודדים של אמנות העוסקת ביהדות מנקודת מבט מגדרית‪ ,‬אך רק בשנות‬ ‫התשעים סומן הפמיניזם כמגמה אמנותית מקומית‪ 4.‬באותה עת‪ ,‬עם התבססות שיח‬ ‫הפוליטיקה של הזהויות וכחלק ממגמת השיבה אל ארון הספרים היהודי‪ ,‬התגברו‬ ‫הקולות ה"יהודיים" בעולם האמנות הישראלי‪ 5.‬בד בבד החלו נשים אורתודוקסיות־‬ ‫‪1‬‬ ‫ראו ד' שפרבר‪ ,‬ביקורת נאמנה‪ :‬אמנות יהודית־פמיניסטית בישראל ובארצות הברית‪ ,‬ירושלים‬ ‫‪P. J. Birnbaum, 'Modern Orthodox Feminism: Art, Jewish Law, and the Quest for ;2021‬‬ ‫‪Equality', F. E. Greenspahn )ed.(, Contemporary Israel: New Insights and Scholarship,‬‬ ‫‪New York 2016, pp. 131–165; E. Sicher, Re-envisioning Jewish Identities: Reflections on‬‬ ‫‪Contemporary Culture in Israel and the Diaspora, Leiden; Boston 2021, pp. 89–134 ; D.‬‬ ‫‪Sperber, 'Contemporary Orthodox Jewish Feminist Art in Israel: Institutional Criticism‬‬ ‫‪of the Rabbinical Establishment', Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies,‬‬ ‫‪38, 2 )2020(, pp. 191–227; T. Anh Tran and C. Halberstam, '"I Think God Is a Feminist":‬‬ ‫‪Art and Action by Orthodox Jewish Women', Journal of Feminist Studies in Religion,‬‬ ‫‪.37, 2 )2021(, pp. 5–24‬‬ ‫‪2‬‬ ‫על מקומן המרכזי של נשים יהודיות בתנועה הפמיניסטית בארצות הברית ראו ‪J. Antler,‬‬ ‫‪Jewish Radical Feminism: Voices from the Women’s Liberation Movement, New York‬‬ ‫‪ .2018‬לסקירה ולדיון נרחב על תרומתן של נשים יהודיות לאמנות הפמיניסטית ראו ‪Z. Amishai-‬‬ ‫‪Maisels and G. Ankori, 'Art', P. E. Hyman & D. Dash-Moore )eds.(, Jewish Women in‬‬ ‫‪ .America: An Historical Encyclopedia, New York 1997, pp. 68–79‬וראו עוד ‪Z. Amishai-‬‬ ‫‪.Maisels and G. Ankori, 'Art in the United States', JWA — Jewish Women’s Archive, Web‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪L. E. Bloom, Jewish Identities in American Feminist Art: Ghosts of Ethnicity, New York‬‬ ‫‪ .2006, p. 3‬וראו עוד –‪M. Baigell, American Artists, Jewish Images, New York 2006, 153‬‬ ‫‪ .154; M. Baigell, Jewish Art in America: An Introduction, Lanham 2007, p. 213‬עוד קודם‬ ‫לעבר המזרח־אירופי‪,‬‬ ‫ָ‬ ‫לעיסוק של אמניות פמיניסטיות אמריקאיות בדת היהודית הן התייחסו‬ ‫לדימויי גוף בהקשר היהודי‪ ,‬לאסימילציה‪ ,‬לאתניות‪ ,‬לגזע ולאנטישמיות‪.‬‬ ‫‪4‬‬ ‫ראו על כך להלן‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫ראו ד' שפרבר‪' ,‬יידישקייט‪ ,‬שמן על בד‪ ,'2003 ,‬דעות‪( 16 ,‬תשס"ג)‪ ,‬עמ' ‪[ 33–30‬קיים גם במהדורה‬ ‫מקוונת באתר נאמני תורה ועבודה]‪ .‬וראו בעקבות מאמר זה דיון של צ'רלס ליבמן ויעקב ידגר‪:‬‬ ‫‪C. S. Liebman & Y. Yadgar, 'Secular-Jewish Identity and the Condition of Secular‬‬ ‫‪Judaism in Israel', Z. Gitelman )ed.(, Religion or Ethnicity? Jewish Identities in Evolution,‬‬ ‫‪ .New Brunswick 2009, pp. 149–170‬וראו עוד ג' עפרת‪' ,‬כן תעשה לך'‪ :‬תחיית היהדות באמנות‬ ‫הישראלית (קטלוג)‪ ,‬תל אביב תשס"ג‪ ,‬עמ' ‪ ;30‬י' צלמונה‪ 100 ,‬שנות אמנות ישראלית‪ ,‬ירושלים‬ ‫תש"ע‪ ,‬עמ' ‪ ;466–452‬י' צלמונה‪ ,‬שעון חול‪ :‬עבודתו של מיכה אולמן (קטלוג)‪ ,‬ירושלים תשע"א‪,‬‬ ‫עמ' ‪ .453–452‬ראו גם ג' עפרת‪ ,‬השיבה אל השטעטל‪ :‬יהדות כדימוי באמנות ישראל‪ ,‬ירושלים‬ ‫תשע"א‪ ,‬עמ' ‪ ;28–27‬י' גילעת‪' ,‬מגדר‪ ,‬ריטואל ווידאו־ארט'‪ ,‬י' ידגר‪ ,‬ג' כ"ץ וש' רצבי (עורכים)‪,‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫התנועות הפמיניסטיות היהודיות הדתיות שהתפתחו מאז שנות השבעים בארצות‬ ‫הברית‪ ,‬ומאוחר יותר בישראל‪ ,‬מציעות הזדמנות לבחון את הקונפליקט הקיים‬ ‫בתנועות ההתחדשות היהודית בין שמירה או החייאה של מסורות דתיות שנתפסות‬ ‫לעיתים כדכאניות לבין חתירה לתיקונן‪ .‬באמצעות האמנות‪ ,‬הפמיניזם של העולמות‬ ‫היהודיים בישראל ובארה"ב מנכס ריטואלים מהעבר ומספק להם משמעות חדשה‪ ,‬בד‬ ‫בבד שהוא מבקר את האופי הפטריארכלי של המסורת היהודית‪ ,‬ההלכה והמוסדות‬ ‫‪1‬‬ ‫הדתיים שלה‪.‬‬ ‫‪120‬‬ ‫מודרניות בישראל להשתתף בזירת האמנות ולעמת בתוכה את עולמן הדתי עם זה‬ ‫‪6‬‬ ‫הפמיניסטי‪.‬‬ ‫מאמר זה בוחן את העיסוק בהלכות ובטקסים של הנידה והטבילה ודן בהבדלים‬ ‫בין האמנות בתחום זה בשני המרכזים היהודיים הגדולים‪ ,‬ארה"ב וישראל‪ .‬לשם כך‬ ‫נבחנות במאמר עבודותיהן של שתי אמניות אורתודוקסיות בולטות בתחום זה‪ ,‬חגית‬ ‫מולגן בישראל (נ‪ ,)1972 .‬ומרל לדרמן־יוקלס (‪ )Ukeles‬בארצות הברית (נ‪ .)1939 .‬אף‬ ‫כי שתיהן גדלו בחברה אורתודוקסית־מודרנית ומשייכות את עצמן אליה גם היום‪,‬‬ ‫יחסן להלכות הנידה שונה לחלוטין‪ :‬יוקלס מהללת את ריטואל הנידה‪ ,‬ואילו מולגן‬ ‫מבטאת ביקורת חשופה ובלתי מתפשרת כלפיו‪ .‬בחינת ההבדלים בין היצירות לאור‬ ‫השיחים השונים של הפמיניזם היהודי מחדדת תובנות על תרומתן הייחודית של‬ ‫‪10‬‬ ‫האמניות לעולמות האמנות ולתנועת הפמיניזם היהודי שבה הן פועלות‪.‬‬ ‫מעבר להלכה‪ :‬מסורתיות‪ ,‬חילוניות ותרבות העידן החדש בישראל [עיונים בתקומת ישראל —‬ ‫סדרת נושא ‪ ,]7‬שדה בוקר תשע"ד‪ ,‬עמ' ‪.581–580‬‬ ‫‪6‬‬ ‫המונח "אורתודוקסיה מודרנית" עוסק ביהודים דתיים המנסים לשמר את ההלכה ללא בידוד‬ ‫תרבותי וחברתי מן העולם המודרני‪ .‬ראו י' ליבמן‪' ,‬התפתחות הניאו־מסורתיות בקרב יהודים‬ ‫אורתודוקסים בישראל'‪ ,‬מגמות‪ ,)1982( 27 ,‬עמ' ‪ ,250–231‬בעמ' ‪.233‬‬ ‫‪7‬‬ ‫‪J. de Hart Mathews, 'Art and Politics in Cold War America', American Historical‬‬ ‫‪.Review, 81 )1976(, pp. 762–787, at p. 774‬‬ ‫‪8‬‬ ‫ראו על כך‪L. Meyer, 'Power and Pleasure: Feminist Art Practice and Theory in the :‬‬ ‫‪United States and Britain', A. Jones )ed.(, A Companion to Contemporary Art since 1945,‬‬ ‫‪.Oxford 2006, pp. 317–342‬‬ ‫‪9‬‬ ‫ח' ארצי סרור‪ ,‬הדתיות החדשות‪ ,‬ראשון לציון ‪ ,2018‬עמ' ‪.179–200‬‬ ‫‪ 10‬עד כה רוב המחקרים שעסקו באמנות הנידה והמקווה התמקדו בניסיון לאפיין אותה באופן‬ ‫תמטי‪ ,‬בעיקר באמצעות פרשנות של העבודות‪ .‬ראו למשל‪ :‬ד' שפרבר‪' ,‬הבזות‪ :‬נידה‪ ,‬טומאה‬ ‫וטהרה באמנות יהודית־פמיניסטית'‪ ,‬היסטוריה ותיאוריה‪ :‬הפרוטוקולים‪[ )2011( 22 ,‬קיים היום‬ ‫באתר בצלאל‪ :‬כתב עת לתרבות חזותית וחומרית]; ד' שפרבר‪"' ,‬המוקצה"‪ :‬נידה‪ ,‬טומאה וטהרה‬ ‫באמנות יהודית פמיניסטית' מטרוניתא‪ :‬אמנות יהודית פמיניסטית (קטלוג)‪ ,‬עין חרוד‪ ,‬ירושלים‬ ‫ותל אביב תשע"ב; א' אוריין‪' ,‬הבזות הנשית כשפה אמנותית־תרבותית חדשה'‪ ,‬עבודת דוקטור‪,‬‬ ‫אוניברסיטת בר אילן תש"ע; א' אוריין‪ ,‬דם גופך‪ :‬דם באמנות הבזות של נשים בשנות השבעים‬ ‫והשמונים‪ ,‬תל אביב תשע"ג; א' אוריין‪' ,‬אמני(ד)ות בלכלוכן ובטהרתן'‪ ,‬ע"א סיקורל ואחרות‬ ‫(עורכות)‪ ,‬תמונת מחזור‪ :‬עיונים בשיח הווסת בישראל‪ ,‬שדרות תשע"ז‪ ,‬עמ' ‪ ;136–106‬ר' צורף‪,‬‬ ‫'מעבר לבזות‪ :‬הנידה באמנות העכשווית‪ ,‬דיון מגדרי־הלכתי'‪ ,‬מוזה‪ ,)2017( 1 ,‬עמ' ‪;103–88‬‬ ‫‪R. Tzoreff, 'She Writes in White Ink: On Aesthetic, Religious and Gender Perceptions in‬‬ ‫‪the Work of Jacqueline Nicholls', Ars Judaica: The Bar Ilan Journal of Jewish Art, 14‬‬ ‫‪( Birnbaum ;)2018(, pp. 93–110‬לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪( Sicher ;141–136‬לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ'‬ ‫‪.118–114‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫פריצת תפיסות טאבו לגבי גופן ומיניותן של נשים רווחה ביצירות של אמניות‬ ‫פמיניסטיות אמריקאיות שפעלו בשנות השבעים של המאה העשרים — שניסו‪ ,‬בלשונה‬ ‫‪7‬‬ ‫של האמנית האמריקאית קרולי שנימן (‪" ,)Schneemann‬להחזיר את גופן לעצמן"‪.‬‬ ‫עשייתן התקבלה ונדונה כתרומתה המשמעותית ביותר של האמנות לפמיניזם‪ 8.‬ענף‬ ‫פרטיקולרי של נושא זה הוא העיסוק בנידה‪ ,‬בטבילה ובמקווה‪ ,‬אפיקים אשר הטרימו‬ ‫את העיסוק בגוף ובמיניות בחברות היהודיות האורתודוקסיות־מודרניות — תחום‬ ‫‪9‬‬ ‫שבו מתחוללת כעת מהפכה‪.‬‬ ‫‪121‬‬ ‫הבחנה נוספת המקובלת בעולם האמנות ובשיח הפמיניסטי מציגה ניגוד בין‬ ‫האמנות והפמיניזם לבין הדת‪ .‬השיח הפמיניסטי נוטה לשלול את הדת ולראות בה‬ ‫מרחב המשקף‪ ,‬מייצר ומנציח את הפטריארכליות‪ 14,‬ואילו בשיח האמנות דומיננטית‬ ‫עדיין תזת החילון המודרנית‪ ,‬הרואה בחילון ביטוי לקדמה‪ 15.‬כך למשל‪ ,‬חוקר‬ ‫התרבות החזותית קג'רי ג'יין (‪ )Jane‬ביטא תפיסה המפרידה בין אמנות עכשווית לדת‬ ‫באומרו "אני חושב שאמנות עכשווית פשוט לא 'עושה' דת"‪ 16.‬מאמר זה מערער על‬ ‫הדיכוטומיות הללו ומצביע על חיבור בין אמנות לדת באמצעות ביקורת פמיניסטית‪.‬‬ ‫באופן מפתיע‪ ,‬גם מבקרים ואוצרים העוסקים באמנות יהודית נמנעו עד לאחרונה‬ ‫מלחקור ולהציג אמנות עכשווית הנוגעת בדת‪ .‬בארצות הברית של שנות השבעים‬ ‫והשמונים‪ ,‬נושאים דתיים ודימויים יהודיים ישירים נחשבו לקיטש והודרו מתצוגות‬ ‫של אמנות יהודית עכשווית‪ .‬האוצר נורמן קליבלט (‪ )Kleeblatt‬הבחין שהדימויים‬ ‫ה"מקראיים" שיצר האמן ארצ'י רנד (‪ )Rand‬נתפסו "יהודיים מדי" לתצוגה במוזאון‬ ‫היהודי בניו יורק‪ .‬בעקבות כך הוא אצר בשנת ‪ 1996‬את התערוכה החשובה ‪too‬‬ ‫‪ ,Jewish? Challenging Traditional Identities‬שבה ביקש לנתח את הפרדוקס‬ ‫‪ 11‬מצבים טרנס־לאומיים הם תהליכים המתרחשים בו־זמנית במקומות שונים ונוגעים בזהות‬ ‫הנמתחת על פני מרחקים גאוגרפיים‪ .‬ראו ‪S. J. Maler & P. R. Pesser, 'Gendered Geographies‬‬ ‫‪of Power: Analyzing Gender across Transnational Spaces', Identities: Global Studies in‬‬ ‫‪.Culture and Power, 7, 4 )2001(, pp. 441–459‬‬ ‫‪ 12‬בעקבות הסוציולוג רובין כהן‪ ,‬מציעים דניאל ויונתן בויארין להבין את המושג "תפוצה" כמצב‬ ‫תרבותי סינכרוני שבו שרויים בני אדם המשתייכים בו־זמנית גם לתרבות מקום מגוריהם וגם‬ ‫לתרבות של קבוצה אחרת שאינה מקומית‪ .‬זהות כפולה זו והמצב הטרנס־לאומי המאפיין את‬ ‫התרבות העכשווית‪ ,‬מוביל אותם להתייחס לאומה היהודית כאל "תפוצה"‪ .‬ראו & ‪D. Boyarin‬‬ ‫‪J. Boyarin, Powers of Diaspora: Two Essays on The Relevance of Jewish Culture,‬‬ ‫‪.Minneapolis 2002‬‬ ‫‪ 13‬ראו על כך בהרחבה בתוך שפרבר (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.181‬‬ ‫‪ 14‬ר' עיר־שי וציון־וולדקס‪' ,‬הפמיניזם האורתודוקסי־המודרני בישראל‪ :‬בין נומוס לנרטיב'‪ ,‬משפט‬ ‫וממשל‪ ,‬טו (תשע"ג)‪ ,‬עמ' ‪ ;246‬מ' שגיב‪"' ,‬עת לפרוץ ועת לבנות" — פמיניזם הלכתי בישראל בין‬ ‫משפט לחברה'‪ ,‬עבודת דוקטור‪ ,‬אוניברסיטת תל אביב ‪ ,2018‬עמ' ‪.18‬‬ ‫‪ 15‬ראו הפניות לספרות המחקרית בתחום בתוך ‪S. M. Promey, 'The Return of Religion in the‬‬ ‫‪Scholarship of American Art', The Art Bulletin, 85, 3 )2003(, pp. 581-603, at p. 601, n.‬‬ ‫‪.56‬‬ ‫‪ 16‬דבריו של ג'יין מצוטטים בתוך ‪J. Elkins & D. Morgan )eds.(, Re-Enchantment, New York‬‬ ‫‪.2000, p. 112‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כדי לחלץ מהדיון תובנות רחבות על ההבדל או הדמיון בין היצירה בישראל בתחום‬ ‫זה לרעותה בארצות הברית‪ ,‬מרחיב המאמר את הדיון ההשוואתי ליצירות נוספות‬ ‫של אמניות בישראל ובארצות הברית העוסקות בנושאי נידה ומקווה‪ .‬חוקרי אמנות‬ ‫ואוצרים בישראל ובארצות הברית נוהגים להפריד בין האמנות היהודית־ישראלית‬ ‫לאמנות היהודית הנוצרת מחוץ לגבולות ישראל‪ ,‬ובשל כך לא נחקר כמעט היחס‬ ‫בין האמנות היהודית בישראל — ובכללה האמנות היהודית־פמיניסטית — לרעותיה‬ ‫‪11‬‬ ‫במרחבים אחרים בעולם‪ .‬חקר האמנות מנקודת מבט טרנס־לאומית (‪)transnational‬‬ ‫בהקשר לתפוצות (‪ 12,)diasporism‬והדיון המשולב באמנות הנוצרת במרחבים‬ ‫היהודיים השונים‪ ,‬יתרמו לפיתוח הבנה מורכבת יותר על ההקשר של האמנות הנדונה‬ ‫‪13‬‬ ‫ועל קווי הדמיון וההבדלים המתקיימים בשדות השונים שבהם היא פועלת‪.‬‬ ‫‪122‬‬ ‫נוסף על כך‪ ,‬המאמר מבקש לערער על תפיסה רווחת בעולם היצירה והאמנות‬ ‫הישראלי המציבה את העבודות של ה"אחרת" וה"אחר" הדתיים כעשייה לא־‬ ‫‪19‬‬ ‫ביקורתית ולא־חופשית‪ ,‬שכל עניינה הוא אשרור רעיונות וצורות יהודיים מסורתיים‪.‬‬ ‫חוקר האמנות הישראלית גדעון עפרת הציב בשנת ‪ 2017‬חיץ מהותני ברור בין אמונה‬ ‫לאמנות‪" :‬הנשמה האמונית אינה מתיישבת עד תום עם עשייה אמנותית חופשית‪,‬‬ ‫בהיות זו האחרונה מחויבת לכפירה לא פחות מאשר לאמונה"‪ 20.‬הקביעות הללו‬ ‫נובטות לא פעם על מצע של בוז ביחס לעולמות הדתיים‪ ,‬אפילו אלה הליברליים‬ ‫ביותר‪ 21,‬ומיושמות כאמיתות שאין להטיל בהן ספק‪ 22.‬בניגוד להן‪ ,‬מאמר זה מבקש‬ ‫לחשוף את איכותה של היצירה האמנותית הנוצרת מתוך החברות היהודיות הדתיות‪,‬‬ ‫ומראה שדווקא עבודותיהן של אמניות יהודיות אורתודוקסיות הן שהביאו לשדה‬ ‫האמנות הישראלי ביקורת פמיניסטית רעננה ובועטת כלפי היהדות והדת‪.‬‬ ‫‪ 17‬ראו קליבלט בתוך ‪too Jewish? Challenging traditional identities ]Catalogue: The Jewish‬‬ ‫‪Museum, New York[, curator Norman L. Kleeblatt )New York & New Brunswick 1996(,‬‬ ‫‪.p. X‬‬ ‫‪ 18‬על הדרת היהדות ממוזיאונים יהודיים בארצות הברית ראו ‪R. R. Seldin, 'American Jewish‬‬ ‫‪Museums: Trends and Issues', American Jewish Year Book, 91 )1991(, pp. 71–117; T. L.‬‬ ‫‪Freudenheim, 'The Jewish Museum’s Discomfort with Religion', Mosaic: Advancing‬‬ ‫‪.Jewish Thought, May 13, 2019, Web‬‬ ‫‪ 19‬למשל דבריו של הסופר יורם קניוק‪ ,‬שטען שלא תיתכן שירה עכשווית ראויה בקרב היהדות‬ ‫הדתית משום ששירה מחייבת הבעה אותנטית של חוויה הנובעת מחופש פנימי‪ ,‬וכל הבעה שיש‬ ‫בה צד דתי תהיה תמיד מגויסת ומלאכותית; וכן דבריו של צקי רוזנפלד‪ ,‬מנהל גלריה רוזנפלד‬ ‫בתל אביב‪" :‬אמנות שמושתתת על ערכים דתיים היא נטולת חשיבה עצמאית‪ .‬חוקי הדת לא‬ ‫מאפשרים למאמין לחרוג מהחוקים אותם הדת יוצרת וזה הופך להיות אמנות מטעם"‪ .‬כך גם‬ ‫אמירתו הנחרצת של עפרת‪ ,‬שטען שהאמנות הנוצרת במרחב הדתי היא כמעט תמיד מגויסת‬ ‫אידיאולוגית ולכן רדודה ונחשלת‪" :‬אמנים שומרי מצוות [‪ ]...‬מאשרים ברובם אמנות שתכניה‬ ‫האמוניים והאידאולוגיים מטביעים אותה בביצה רדודה‪ ,‬אשר בינה לבין המורכבות הצורנית־‬ ‫תכנית של מאה וחמישים שנות האמנות המודרנית (שלא לומר הפוסט־מודרנית) אין ולא כלום"‪.‬‬ ‫וברוח מכלילה וסטריאוטיפית כזו הגדיל לעשות גלעד מלצר שכתב‪" :‬השאלה בעיניי אינה מדוע‬ ‫אמני הימין ואמנים דתיים אינם מקובלים על ידי הממסד והשיח‪ ,‬אלא מדוע ברובם המכריע הם‬ ‫עושים אמנות גרועה"‪ .‬ראו ההפניות המלאות ודיון במקורות אלה בתוך שפרבר (לעיל הערה ‪,)1‬‬ ‫עמ' ‪.6–4‬‬ ‫‪ 20‬הדיסוננס שחווים מבקרי אמנות בישראל נוכח אמנות טובה המוצגת בחללים בעלי אוריינטציה‬ ‫דתית קיבלה גם היא ביטוי בשנים האחרונות‪ .‬ראו גלעד מלצר‪" :‬החיבור בין [‪ ]...‬חלל התערוכה‬ ‫בנווה שכטר השייך לתנועה ליהדות מסורתית־קונסרבטיבית [‪ ]...‬גרם לי להתנער בבוז מהזמנות‬ ‫היח"צ"‪ .‬ראו ג' מלצר‪' ,‬במעי הסימבול הגדול''‪ ,‬הארץ‪ :‬גלריה‪ 15 ,‬ביולי ‪ .2020‬וראו גם ש' סתר‪,‬‬ ‫'בין חנה ארנדט לבן של הרצל‪ :‬האמן שי עבאדי מערבל את ההיסטוריה היהודית'‪ ,‬הארץ‪ :‬גלריה‪,‬‬ ‫‪ 7‬באוגוסט ‪.2017‬‬ ‫‪ 21‬ראו ג' עפרת‪'ָ ,‬ד ָבר אל ֵר ַעי‪ ,‬אמני הימין'‪ ,‬אתר המחסן של גדעון עפרת‪.9.5.2017 ,‬‬ ‫‪ 22‬כותרת ספרו של חוקר האמנות הישראלית אליק מישורי‪ ,‬לחלן את הקדוש‪Secularizing the :‬‬ ‫‪ - Sacred: Aspects of Israeli Visual Culture‬אופיינית לשיח האמנות בישראל יותר מאשר‬ ‫האפשרות ההפוכה של "קידוש החול"‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ולהבין את אי־הנוחות שלו בעומדו מול העבודות הללו‪ 17.‬גם כיום נושאים הקשורים‬ ‫לדת היהודית אינם עומדים בלב עיסוקו של המוזאון היהודי בניו יורק‪ ,‬אחד ממוסדות‬ ‫האמנות היהודיים החשובים בעולם‪ 18.‬מאמר זה מבקש למלא את החלל שנוצר בשדה‬ ‫האמנות היהודית העכשווית ולהצביע על אמנות יהודית עכשווית העוסקת גם בדת‪.‬‬ ‫‪123‬‬ ‫"לא מוכנה"‪ :‬חגית מולגן‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫חגית מולגן היא האמנית הישראלית הבולטת ביותר העוסקת ביחסה של היהדות‬ ‫לנשים בתקופת המחזור החודשי‪ .‬מולגן נולדה בשנת ‪ 1972‬למשפחה מזרחית־דתית‬ ‫בפתח תקווה‪ ,‬למדה במדרשה לאמנות בבית ברל‪ ,‬ועברה להתגורר בקיבוץ הדתי סעד‬ ‫לאחר נישואיה לבן הקיבוץ‪ .‬בשנת ‪ ,2004‬שנים ספורות לאחר שסיימה את לימודיה‬ ‫במדרשה‪ ,‬היא הציגה את התערוכה לא מוכנה בגלריה בקיבוץ בארי הסמוך לקיבוצה‬ ‫(אוצרת‪ :‬זיוה ילין)‪ .‬התערוכה הוצגה שוב בשנת ‪ 2006‬בגלריית זילכה שבמרכז‬ ‫‪23‬‬ ‫האמנויות באוניברסיטת ווסליאן (‪ )Wesleyan‬בקונטיקט שבארצות הברית‪.‬‬ ‫תמונה ‪ .1‬חגית‬ ‫מולגן‪ ,‬שמיכת‬ ‫הטלאים שלי‪,‬‬ ‫‪ .2004‬אקריליק‬ ‫ובדי כותנה )'בדי‬ ‫בדיקה'( על בד‪,‬‬ ‫‪ 220×210‬ס"מ‪.‬‬ ‫אוסף האמנית‪.‬‬ ‫אחת העבודות הבולטות של מולגן‪ ,‬שמיכת הטלאים שלי (‪ ,2004‬תמונה ‪ ,)1‬מורכבת‬ ‫מ"בדי בדיקה" לבנים תעשייתיים עשויים כותנה — פיסות בד קטנות מרובעות‬ ‫המשמשות לבדיקה וגינלית פנימית בשבוע שלאחר הווסת‪ ,‬כדי לוודא שהדימום אכן‬ ‫פסק לחלוטין‪ .‬במשך שבעה ימים מתום המחזור צריכה האישה להחדיר מדי בוקר‬ ‫ובין ערביים פיסת בד לנרתיק‪ ,‬ולבחון אותו‪ :‬אם מתגלה כתם דם‪ ,‬עליה לספור מחדש‬ ‫עד שתגיע לשבעה ימים "נקיים"; אם לא ברור מה טיב הכתם‪ ,‬נהוג להעבירו לבדיקה‬ ‫אצל מורה הלכה‪ ,‬שיפסוק אם הוא מטמא (דם נידה) או טהור (הפרשה אחרת)‪.‬‬ ‫‪ 23‬שם התערוכה‪ ,Not Prepared :‬אוצרת‪ :‬נינה פלשין (‪.)Felshin‬‬ ‫‪124‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בכל אותם ימי נידה ובשבעת הימים הנקיים שאחריהם אסורים בני הזוג בכל מגע‬ ‫פיזי ביניהם‪ ,‬ואף במעשה העלול להביא לידי מגע כזה‪ .‬בסיום שבעת הימים הנקיים‬ ‫האישה טובלת במקווה‪ ,‬ומרגע זה היא "מותרת לבעלה"‪.‬‬ ‫בעבודת הגריד הלבן שלה סידרה מולגן בשורות‪ ,‬זה‬ ‫לצד זה‪ ,‬את הבדים הרבועים שפאותיהם משוננות‪.‬‬ ‫בשורה התחתונה נראים שובלי הבדים‪ ,‬כמו גדילים‬ ‫המעטרים שמיכת טלאים‪ .‬חלק מהבדים הוכתמו‬ ‫בנקודות או טביעות אצבע אדומות‪ ,‬ברצפים‬ ‫קבועים‪ :‬חמישה בדים מנוקדים ושבעה בדים לבנים‪,‬‬ ‫בהתאם להגדרות ההלכתיות של ספירת חמישה ימי‬ ‫נידה ושבעה ימים נקיים‪ .‬רצפי כתמים אלה יצרו‬ ‫דוגמה על שמיכת הטלאים הלבנה‪ .‬בכתבה לרגל‬ ‫התערוכה שפורסמה בעיתון הארץ סיפרה מולגן על‬ ‫החוויות שהביאו אותה ליצור את העבודה‪:‬‬ ‫עד שפגשתי את מדריכת הכלות לפני החתונה לא‬ ‫ידעתי במה מדובר‪ .‬זה דבר שנשמר בסוד‪ ,‬האימהות‬ ‫לא מדברות על זה עם הבנות‪ .‬אני פוגשת בתערוכה‬ ‫נערות צעירות דתיות שאין להן מושג מהן הלכות‬ ‫נידה‪ .‬אלה חוקים שכתבו גברים על פי הפרשנות‬ ‫שלהם להלכה‪ ,‬והחוקים האלה גורמים לאישה‬ ‫‪24‬‬ ‫להרגיש מחצית מחייה נחותה וטמאה‪.‬‬ ‫במקום אחר היא אמרה‪:‬‬ ‫בכל פעם ששלחתי לרב בדיקה במעטפה הרגשתי‬ ‫פגועה ופגומה‪ .‬הרגשתי לא נכון שאני נותנת לאדם‬ ‫זר לקבוע האם אני טמאה או טהורה‪ .‬חשתי חוסר‬ ‫נוחות וחרדה מההתנהגות שנכפתה עלי‪ ,‬שבגינה‬ ‫עלי לוותר על השליטה והבחירה הנוגעת בי‪ ,‬בגופי‬ ‫שלי‪ .‬חשתי שותפה למהלך מעוות שיפוטי ולא‬ ‫שוויוני‪ ,‬המאפשר לרב אלמוני לפסוק האם אני‬ ‫‪25‬‬ ‫טמאה או טהורה‪.‬‬ ‫עבור מולגן מייצג בד הבדיקה את החדירה‪ ,‬הפלישה‪ ,‬של הממסד הדתי אל תוך‬ ‫הגוף הנשי‪ ,‬המקום האינטימי ביותר שלה‪ .‬חוויית הפניית בד הבדיקה לשאלת רב‬ ‫משפילה וכרוכה בוויתור על אוטונומיה ושליטה‪.‬‬ ‫עבודה דומה שלה‪ ,‬כשר‪ ...‬כשר‪ ,2004( ...‬תמונות ‪ ,)2‬עסקה גם היא בבדי בדיקה‪ .‬על‬ ‫"הכשר" שונות‪ ,‬והזמינה את‬ ‫שולחן הציבה מולגן חותמות עם דיו אדומה ובהן תבניות ְ‬ ‫המבקרים בתערוכה לחתום באמצעותן על יריעה לבנה המורכבת מבדי בדיקה‪ .‬בכך‬ ‫‪ 24‬ד' גילרמן‪' ,‬אדום מזעזע'‪ ,‬הארץ‪ :‬גלריה‪.3.2.2004 ,‬‬ ‫‪ 25‬ז' ילין‪ ,‬חגית מולגן 'לא מוכנה' (טקסט תערוכה)‪ ,‬קיבוץ בארי תשס"ד‪.‬‬ ‫תמונות ‪ .2‬חגית‬ ‫מולגן‪ ,‬כשר‪...‬‬ ‫כשר‪.2004 ,...‬‬ ‫אקריליק ובדי‬ ‫כותנה )'בדי‬ ‫בדיקה'( על קנבס‬ ‫וחותמות כשרּות‬ ‫אדומות‪,‬‬ ‫‪ 210×220‬ס"מ‪.‬‬ ‫אוסף האמנית‪.‬‬ ‫‪125‬‬ ‫פריצות טאבו ביחס לגופן של נשים ולמיניותן מאפיינות יצירות של אמניות‬ ‫פמיניסטיות שפעלו בשנות השבעים של המאה העשרים בארה"ב‪ ,‬אשר הציעו מבט‬ ‫חדש על הגוף הנשי שחתר תחת התפיסות הפטריארכליות המקובלות וערער על‬ ‫שליטת המבט הגברי בנשים לאורך תולדות האמנות‪ .‬עבודות בדי הבדיקה של מולגן‬ ‫מתקשרות לענף אחד של מסורת אמנותית זו‪ ,‬אשר עסק בדם הווסת — כך למשל‬ ‫בעבודתה של ג'ודי שיקגו (‪ Red Flag )Chicago‬משנת ‪ ,1971‬ועבודות מאוחרות‬ ‫יותר כגון עבודות הווידאו ‪ Blutclip‬של פיפילוטי ריסט (‪ )Rist‬משנת ‪ ,1993‬והמיצב‬ ‫רכבת של קיקי סמית' (‪ )Smith‬מאותה שנה‪ .‬באופן ספציפי‪ ,‬העבודות של מולגן‬ ‫מהדהדות בעיקר את יצירתה של שנימן משנת ‪( Blood Work Diary ,1972‬תמונות‬ ‫‪ .)4–3‬שנימן חקרה את מרקמו וצבעו של דם הווסת שלה‪ ,‬והספיגה אותו בפיסות‬ ‫נייר טואלט שהודבקו באמצעות חלמון ביצה על בד קנבס לבן‪ .‬היצירה שלה מורכבת‬ ‫מחמישה לוחות מלבניים המזכירים לוח שנה‪ ,‬כל מלבן מייצג יום אחד ומציג כתם דם‬ ‫בעל צורה ייחודית‪ .‬שנימן הסבירה שאופן ההצגה של חומרי גופה מעיד על דינמיקה‬ ‫של אסתטיקה נשית אוטונומית‪ ,‬שאינה מקוטלגת או נשפטת דרך הדיכוטומיות של‬ ‫טמא‪/‬טהור‪ 27.‬כמו יצירתה של שנימן‪ ,‬גם עבודותיה של מולגן מאזכרות מערך של‬ ‫גריד; אך שנימן כיוונה בעבודתה לנכס לעצמה מחדש את דם הווסת‪ ,‬שסומן בתרבות‬ ‫הפטריארכלית במונחים שליליים‪ ,‬ואילו מולגן לא עוסקת בדם עצמו אלא מבקשת‬ ‫לחשוף הבניות הלכתיות דכאניות המשפיעות על מהלך חייה של האישה בדת‬ ‫‪28‬‬ ‫היהודית‪ .‬כדבריה‪" :‬אנחנו לא מזדעזעות מהאדום שעל הבד‪ ,‬אלא מהבד עצמו"‪.‬‬ ‫‪ 26‬גילרמן (לעיל הערה ‪.)24‬‬ ‫‪L. Weintraub, A. C. Danto and T. McEvilley, Art on the Edge and Over: Searching for 27‬‬ ‫‪.Art’s meaning in Contemporary Society, 1970s–1990s, Litchfield 1996, p. 167‬‬ ‫‪ 28‬בתוך גילרמן (לעיל הערה ‪.)24‬‬ ‫תמונה ‪4‬‬ ‫(משמאל)‪ .‬קרולי‬ ‫שנימן‪ ,‬יומן‬ ‫עבודת דם‬ ‫)‪Blood Work‬‬ ‫‪ .1972 ,(Diary‬לוח‬ ‫מס' ‪ 9‬מתוך‬ ‫חמישה לוחות‬ ‫ממוסגרים של‬ ‫כתמי דם וסת על‬ ‫נייר טישו עם‬ ‫כתובות בכתב יד‪,‬‬ ‫‪58.42×73.66‬‬ ‫ס"מ‪ .‬אוסף‬ ‫האמנית וגלריה‬ ‫‪ ,P•P•O•W‬ניו‬ ‫יורק‪ .‬צילום‬ ‫אנטוני מק'קאל‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫היא ביקשה לאתגר את המבקרים ולבחון את עמדתם לגבי אקט המשטור המוטמע‬ ‫בפרקטיקת השימוש בבדי הבדיקה‪ .‬ואכן‪ ,‬מבקרת האמנות דנה גילרמן ציינה שנשים‬ ‫‪26‬‬ ‫מעטות בלבד נענו להזמנה‪ ,‬ורוב החותמים בגלריה היו גברים‪.‬‬ ‫תמונה ‪3‬‬ ‫(מימין)‪ .‬קרולי‬ ‫שנימן‪ ,‬יומן‬ ‫עבודת דם‬ ‫)‪Blood Work‬‬ ‫‪.1972 ,(Diary‬‬ ‫חמישה לוחות‬ ‫ממוסגרים של‬ ‫כתמי דם וסת על‬ ‫נייר טישו עם‬ ‫כתובות בכתב יד‪,‬‬ ‫‪ 58.42×73.66‬ס"מ‬ ‫כל אחד‪ ,‬אוסף‬ ‫האמנית וגלריה‬ ‫‪ ,P•P•O•W‬ניו‬ ‫יורק‪ .‬צילום‬ ‫אנטוני מק'קאל‪.‬‬ ‫‪126‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אף שמולגן ושנימן עושות שימוש בתחביר האמנותי המוסדי השגור של הגריד‬ ‫המודרניסטי‪ 29,‬הן פועלות כך במטרה לחתור תחתיו ולייצר אמנות שאינה מתגדרת‬ ‫בגבולות המוזאון והגלריה‪ ,‬אלא מכוונת לפעול במציאות החברתית‪ .‬למרות השוני‬ ‫בין עבודותיהן‪ ,‬ההשוואה ביניהן מבהירה עד כמה היצירות של מולגן פועלות ברוח‬ ‫אותה אמנות פמיניסטית־אמריקאית של שנות השבעים‪ ,‬שראתה עצמה שותפה‬ ‫בביקורת החברתית‪ 30.‬לדברי לוסי ליפארד (‪ ,)Lippard‬האמנות הפמיניסטית מתרכזת‬ ‫בתוכן ובייצוג ההתנסויות והחוויות של נשים בתוך עולם פטריארכלי‪ ,‬ולא בפורמליזם‬ ‫ובצורה פנים־אמנותיים‪ 31.‬מולגן רואה באופן זה בדיוק את האמנות שלה‪ ,‬כעשייה‬ ‫פמיניסטית אקטיביסטית המכוונת לפרוץ את קירות הגלריה ולייצר שינוי ממשי‬ ‫בעולם היהודי‪:‬‬ ‫יש איזה מעגל פנימי של האמנים בישראל שאני מאוד מעריכה אותם — חלק מהם‬ ‫היו המורים שלי‪ ,‬חלק מהם היו סטודנטים שלמדו איתי במדרשה‪ .‬הם בוחנים את‬ ‫גבולות השפה של האמנות [‪ ]...‬אני‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬עוסקת במשהו שקשור לאמנות‬ ‫‪32‬‬ ‫חברתית‪ ,‬מחאתית‪ ,‬שיוצא מארבע הקירות של ה"אני"‪.‬‬ ‫תמונה ‪ .5‬חגית‬ ‫מולגן‪ ,‬׳על שלוש‬ ‫עברות‪.2004 ,'..‬‬ ‫טוש על בדי‬ ‫כותנה )'בדי‬ ‫בדיקה'( ושלושה‬ ‫מסגרות קנבס‪,‬‬ ‫‪ 20×20‬ס"מ כל‬ ‫אחד‪ ,‬אוסף‬ ‫האמנית‪.‬‬ ‫עברות (‪ ,2004‬תמונה ‪ )5‬הדביקה מולגן ארבעה בדי‬ ‫בעבודה נוספת בשם על שלוש ֵ‬ ‫בדיקה על קנבס וכתבה עליהם בטוש שחור את המשנה הנקראת מדי ליל שבת בבית‬ ‫‪ 29‬ראו ‪.R. Krauss, 'Grids', October )1979(, pp. 51–64‬‬ ‫‪ 30‬ראו על כך ‪L. R. Lippard, 'Sweeping Exchanges: The Contribution of Feminism to the Art‬‬ ‫‪ .of the 1970s', Art Journal, 40, 1 )1980(, pp. 362–365‬מגמה זו הוצגה באופן נרחב בשנת ‪2016‬‬ ‫בתערוכה ‪ !Agitprop‬במוזאון ברוקלין לאמנות‪.‬‬ ‫‪ 31‬שם‪.‬‬ ‫‪ 32‬כך היא כתבה בעלון קיבוץ סעד‪' ,‬עלים'‪ ,‬בכתבה 'מאחורי הקלעים של התערוכה "לא מוכנה"'‪,‬‬ ‫‪ 16‬בינואר ‪.2004‬‬ ‫‪127‬‬ ‫הכנסת‪" :‬על שלוש עברות נשים מתות בשעת לידתן‪ :‬על שאינן זהירות בנידה ובחלה‬ ‫ובהדלקת הנר" (שבת ב ו)‪ .‬את החיבור בין בדי הבדיקה לטקסט היא הסבירה‪:‬‬ ‫מולגן מחברת את העבודה לתהליך ההדרה הכללי של נשים בחברה האורתודוקסית‬ ‫ולשוליות שלהן בריטואל היהודי‪ .‬כילדה‪ ,‬היא מספרת‪ ,‬אהבה מאוד לעמוד לצד אביה‬ ‫בתפילה‪ ,‬והייתה מהילדות המתמידות שאהבו לעזור לגבאי בית הכנסת‪ .‬רגע סילוקה‬ ‫מבית הכנסת עם התבגרותה‪ ,‬כאשר אביה הודיע לה שהיא כבר גדולה ועליה לעבור‬ ‫לעזרת הנשים‪ ,‬היה כואב‪" :‬נראה כי כולם גמרו אומר שתמו ימי החסד והתום‪ ,‬וכעת‬ ‫‪34‬‬ ‫אני מורחקת כדי ללמוד את התפקיד החדש שיועד לי — בת ישראל צנועה וחסודה"‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬לשיטתה‪ ,‬החיבור בין המשנה לבדי הבדיקה מציב את פרקטיקת הטהרה‬ ‫המגולמת בבדים בתוך ההקשר הרחב של הדרת נשים מתחומי הפולחן הציבוריים‬ ‫ומשטורן בתפקידי מגדר מסורתיים‪ ,‬וזאת באמצעות איומים בעונשים חמורים (מוות‬ ‫בלידה)‪ .‬מולגן מדברת על כך בגילוי לב‪:‬‬ ‫הכאב וכל התחושה של התסכול מהמצוות האלה‪ ,‬ששמות אותי בצד ואומרות עלי‬ ‫דברים שאני לא מסכימה איתם‪ .‬אני לא מסכימה שידברו על הדימום שלי כעל דבר‬ ‫‪35‬‬ ‫דחוי‪ ,‬אני לא מסכימה שיקראו לי טמאה‪.‬‬ ‫במקום אחר היא מחדדת את הניסוח במילים חריפות עוד יותר‪" :‬בעיניי מנגנון‬ ‫הבדיקה המופעל על ידי הבדים והמעטפות הוא פרוורסיה חברתית‪ ,‬עיוות שמשרת‬ ‫את משטור המיניות‪ ,‬את החפצת האישה ואת היחס הפולשני כלפיה"‪ 36.‬כותרת‬ ‫התערוכה‪ ,‬לא מוכנה‪ ,‬מסכמת את עמדתה הישירה והלא מתפשרת‪" :‬לפני הבדיקה‬ ‫[במקווה] שואלת הבלנית את הנבדקת‪' ,‬האם את מוכנה?'‪ ,‬ואני באה ואומרת שאני‬ ‫‪37‬‬ ‫לא מוכנה יותר‪ ,‬שהצורה שבה העולם מתנהל לא נראית לי"‪.‬‬ ‫התקבלות העבודות בפמיניזם האורתודוקסי‬ ‫כשהתערוכה הוצגה בקיבוץ בארי בשנת ‪ 2004‬היא התקבלה בקולות מעורבים‪ .‬היו‬ ‫שראו בה אמירה פמיניסטית פורצת דרך ועודדו את האמנית‪ ,‬אך רבים ראו בה חילול‬ ‫קודש ופריצת טאבו גסה‪ .‬בריאיון שנתנה לרדיו קול ישראל עם הצגת התערוכה‬ ‫סיפרה מולגן על שיחה שקיימה עם אישה אורתודוקסית‪ ,‬שבעקבות התערוכה דיברה‬ ‫‪ 33‬בתוך ל' שקדיאל‪' ,‬אישה משוחררת‪ :‬בת של אבא או בת של אמא? הרהורים בעקבות התערוכה‬ ‫"לא מוכנה" של חגית מולגן‪ ,‬על העצמה הנשית המוכרחת להתרחש'‪ ,‬דעות‪( 19 ,‬תשס"ד)‪ ,‬עמ'‬ ‫‪.22‬‬ ‫‪ 34‬ז' ילין‪' ,‬תעודת זהות‪ :‬ייצוגים ביקורתיים של זהויות באמנות ישראלית עכשווית'‪ ,‬עבודת דוקטור‪,‬‬ ‫אוניברסיטת בר אילן תשע"ז‪ ,‬עמ' ‪.152‬‬ ‫‪ 35‬צ' דוק־דיוק‪ ,‬בעבודתה הסמינריונית 'תערוכתה של חגית מולגן "לא מוכנה"'‪ ,‬אוניברסיטת בן־‬ ‫גוריון תשס"ו‪ ,‬עמ' ‪.30–29‬‬ ‫‪ 36‬ב' אילת וידר־כהן‪' ,‬דברים בכנס נעילה של מטרוניתא'‪ ,‬אתר קולך‪ :‬פורום נשים דתיות‪.11.4.2012 ,‬‬ ‫‪ 37‬בתוך גילרמן (לעיל הערה ‪.)24‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אני נחרדת מהטקסט של המשנה המדבר עליי‪ ,‬על אמי‪ ,‬על כל הנשים שאני מוקירה‪,‬‬ ‫אוטמת את אוזניי‪ ,‬כי הוא מקבע אותי — על ידי איומי עונש מוות בלידה — בתפקיד‬ ‫‪33‬‬ ‫אישה צנועה וחסודה‪ֵ ,‬אם בלבד‪ .‬אני מתמרדת‪.‬‬ ‫‪128‬‬ ‫לא מכבר הוצגה מצוות טהרת המשפחה בביקורת ואירוניה בפני שכנינו החילוניים‬ ‫ואוטובוסים מסעד נהרו לחזות בפלא‪ ,‬שבעיניי‪ ,‬סלחו לי‪ ,‬הייתה בו מידה של חילול‬ ‫השם‪ .‬חשבתי אז כי לבטים וביקורת שכזו יש ללבן בינינו בטרם נציגה כמנהג ברברי‬ ‫של שבטים‪ ,‬בפני יהודים שאינם מצויים בעומקם של הדברים ועלולים להסיק‬ ‫‪41‬‬ ‫מסקנות ולפתח דמיונות הזויים לגבי תורתנו הקדושה‪.‬‬ ‫רוב ההתייחסויות של חברי סעד היו‪ ,‬לדברי מולגן‪ ,‬שליליות‪:‬‬ ‫רוב התגובות בעלות המשקל הכבד היו קשות והפנו כלפיי ביקורת נוקבת‪ .‬הטענה‬ ‫המרכזית של המתקוממים הייתה כי גרמתי לחילול השם‪ .‬כעסו עלי שאני מתווכחת‬ ‫‪42‬‬ ‫עם ההלכה‪.‬‬ ‫בתחילת שנות האלפיים‪ ,‬עת הוצגה התערוכה‪ ,‬הפמיניזם האורתודוקסי בישראל‬ ‫עדיין לא היה בשל לעסוק בנושא רגיש זה‪ ,‬אשר נחשב בגדר טאבו‪ .‬כדברי קציעה‬ ‫ֵעלון‪:‬‬ ‫הרעננות הבלתי מצויה הטמונה ביצירות הללו [של מולגן] מעידה כמאה עדים כי‬ ‫הפמיניזם העמוק‪ ,‬המהותי‪ ,‬טרם חלחל לשדרות הרחבות של העם‪ ,‬ועד כמה [דיבור‬ ‫‪43‬‬ ‫על] המחזור הנשי נותר עדיין בגדר טאבו‪.‬‬ ‫כך לדוגמה מציינת תמר רוס בספרה משנת ‪ 2004‬ש"נשים פמיניסטיות מקשות על‬ ‫חומרתן של ההנחות שעומדות ביסוד דיני טהרת המשפחה"‪ ,‬אבל לא מערערת על‬ ‫טענותיהן‪ 44.‬באותה תקופה התמקד הפמיניזם האורתודוקסי בעיקר בגבולותיהן של‬ ‫הלכות הנידה‪ ,‬וקידם ניסיונות לספק תוקף הלכתי להקלות בתחום זה‪ .‬בקובץ דברי‬ ‫הכנס החמישי של הארגון הפמיניסטי האורתודוקסי קולך (‪ )2009‬יוחד לראשונה‬ ‫מקום נכבד לנושא הנידה‪ ,‬אך לא נעשה בו שום ניסיון לערער על עצם ההלכות או‬ ‫‪ 38‬הריאיון עם מירי קרימולובסקי בתוכנית הרדיו 'מה יהיה' של יואב גינאי‪ ,‬קול ישראל‪.23.1.2004 ,‬‬ ‫‪ 39‬בתוך דוק־דיוק (לעיל הערה ‪ ,)35‬עמ' ‪.32‬‬ ‫‪ 40‬דוק־דיוק (לעיל הערה ‪ ,)35‬עמ' ‪.31‬‬ ‫‪ 41‬דליה רועי‪' ,‬תגובה לתגובה' לתגובה‪ ,'...‬עלים‪ ,‬קיבוץ סעד ‪.2004‬‬ ‫‪ 42‬בתוך א' וידר־כהן‪' ,‬להחזיר את האוטונומיה לנשים‪ ,‬בתגובה ל"להרבות טהרה" מאת יעל לוין'‪,‬‬ ‫מקור ראשון‪.1.5.2012 ,‬‬ ‫‪ 43‬ק' עלון‪' ,‬והשמים האדימו וכהו'‪ ,‬ערב רב‪.8.10.2011 ,‬‬ ‫‪ 44‬ת' רוס‪ ,‬ארמון התורה ממעל לה‪ :‬על אורתודוקסיה ופמיניזם (תרגמה‪ :‬ר' בר־אילן)‪ ,‬תל אביב‬ ‫תשס"ז‪ ,‬עמ' ‪.404‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לראשונה בחיי נישואיה על הלכות הנידה עם בן זוגה‪ .‬לדברי האישה‪" ,‬אם את שמת‬ ‫את הכאב הזה על הקיר‪ ,‬אז אני יכולה להגיד אותו בפה"‪ 38.‬מולגן העידה גם כי "נשים‬ ‫מהרבה סוגים‪ ,‬מסגנונות חיים שונים רצו ממש לדבר על זה"‪ 39.‬מנגד‪ ,‬היא הודתה גם‬ ‫כי "בכל שיחת גלריה עם נשים דתיות היו נשים מגויסות והן חיכו בסבלנות להגיד‬ ‫שזה לא בסדר שנעשתה תערוכה כזו"‪ 40.‬חברה אחרת כתבה בעלון עלים של קיבוץ‬ ‫סעד שלא נכון להוציא את הנושא החוצה ולהציגו בפני העולם החילוני‪:‬‬ ‫‪129‬‬ ‫למעשה‪ ,‬את הביקורת העיונית על הלכות הנידה ופרקטיקות הטבילה הקדימה‬ ‫התרבות‪ .‬הסרט טהורה של ענת צוריה שיצא בשנת ‪ ,2002‬ההצגה מקווה של נורית־‬ ‫הדר פויירשטיין (גלרון) בשנת ‪ ,2003‬מופע המחול ‪ NIKBA‬של הרכב הריקוד והתנועה‬ ‫טרנטולה בשנת ‪ ,2005‬וכמובן התערוכה של מולגן בשנת ‪ — 2004‬כל אלה הנכיחו‬ ‫את הנושא במרחב הציבורי ופרצו את השתיקה סביבו‪ 48.‬כפי שאמרה יעל שנקר על‬ ‫הסרט טהורה‪" :‬אפשר היה להבחין בשיח שהולך ונפתח בקהילה הדתית־לאומית‬ ‫בישראל — ושהסרט הפך להיות חלק ממנו — שיח על נשיות ומיניות וגוף ומעמד‬ ‫בקהילה הדתית בישראל"‪ 49.‬אכן‪ ,‬בשנות האלפיים הפך העיסוק בגוף ובמיניות לנפוץ‬ ‫בקולנוע הדתי‪ 50.‬הסרטים שירה (מרים אדלר‪ )2009 ,‬ושתזכי (הדס כהנא־שליסל‪,‬‬ ‫‪ )2010‬של בוגרות בית הספר הדתי לקולנוע מעלה היו הסרטים הראשונים שבהם‬ ‫נראתה על המסך בדיקת הטהרה באמצעות בדי הבדיקה‪ .‬אם כן‪ ,‬יצירתה של מולגן‬ ‫משתלבת במגמה של פריצת הטאבו שהייתה דומיננטית באותה עת בעיקר בעולמות‬ ‫התרבות‪ .‬אך לעומת סרטי הקולנוע‪ ,‬שיכולים להתפרש באופנים שונים‪ ,‬האמנית‬ ‫ביטאה אמירה ברורה ונוקבת נגד ההבניה הגברית של הלכות נידה‪.‬‬ ‫בשנת ‪ ,2004‬בזמן הצגת התערוכה‪ ,‬היא עוררה דיון בעיקר בתוך הקיבוץ הדתי‪.‬‬ ‫הדיון גלש מאוחר יותר לציבור האורתודוקסי הרחב הודות למאמרה של לאה‬ ‫שקדיאל‪ ,‬מחלוצות הפמיניזם האורתודוקסי בישראל‪ ,‬שהתפרסם בכתב העת דעות‬ ‫בהוצאת תנועת נאמני תורה ועבודה ומרכז יעקב הרצוג של הקיבוץ הדתי‪ .‬ואולם‬ ‫בהתאם לשיח הפמיניסטי בן התקופה‪ ,‬המאמר של שקדיאל לא עמד על הרדיקליות‬ ‫‪ 45‬ראו למשל ר' שמעון‪' ,‬טהרת המשפחה בדורנו'‪ ,‬ט' כהן (עורכת)‪ ,‬להיות אישה יהודייה‪ :‬דברי הכנס‬ ‫הבינלאומי החמישי 'אישה ויהדותה'‪ ,‬ירושלים תשס"ט‪ ,‬עמ' ‪ .182–165‬בקובץ זה החלו ניצני‬ ‫העיסוק בנושא‪ ,‬שבהמשך הלכו וגברו‪.‬‬ ‫‪ 46‬על פי חוק‪ ,‬כל אישה יהודייה בישראל לפני נישואין מחויבת לעבור "הדרכת כלות" הכוללת לימוד‬ ‫של עיקרי הלכות נידה‪.‬‬ ‫‪" 47‬עקרות הלכתית" היא מצב שבו אישה בעלת מחזור וסת קצר או ארוך מכפי שנדון בהלכה אינה‬ ‫יכולה להרות בשל שמירת הלכות נידה‪ ,‬כלומר‪ ,‬העקרות לא נובעת מבעיה פיזיולוגית אלא‬ ‫משמירת ההלכה‪.‬‬ ‫‪ 48‬ע' קורן‪' ,‬קול ברמה נשמע‪ :‬נשים דתיות מאתגרות את טקס הנישואין האורתודוקסי'‪ ,‬עבודת‬ ‫דוקטור‪ ,‬אוניברסיטת בר אילן תשס"ו‪ ,‬עמ' ‪O. Avishai, 'Imagining the Orthodox in ;87‬‬ ‫‪Emuna Elon’s Novel Heaven Rejoices: Voyeuristic, Reformist and Pedagogical Orthodox‬‬ ‫‪.Artistic Expression', Israel Studies, 12, 2 )2007(, pp. 48–73, at p. 51‬‬ ‫‪ 49‬י' שנקר‪' ,‬לטבול‪ ,‬לבדוק‪ ,‬לנהוג‪ ,‬להתגרש‪ ,‬לחגוג את הרמדאן‪ ,‬לנסוע באוטובוס‪ ,‬לחיות את חייך‬ ‫כאישה על פי ההלכה‪ :‬על נשים בעולם דתי בקולנוע של ענת יוטה־צוריה'‪ ,‬תקריב‪ ;)2012( 5 ,‬וראו‬ ‫גם ‪Y. Shenker, 'Capturing the Gaze in Film: Feminist Critiques of Jewish and Islamic‬‬ ‫‪.Orthodoxy in Israel and Iran', Critical Research on Religion, 6, 2 )2018(, pp. 113-131‬‬ ‫‪ 50‬ראו ‪V. Seigelsheifer, 'Israeli Orthodox Women Filmmakers: Devotion and Resistance',‬‬ ‫‪Ph.D. Dissertation, Bar Ilan University 2019, pp. 197–198, 202; V. Seigelsheifer and T.‬‬ ‫‪Hartman, 'Staying and Critiquing: Israeli Orthodox Women Filmmakers', Israel Studies‬‬ ‫‪.Review, 34 )2019(, pp. 110–130, at p. 113‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫על הבנייתן מנקודת המבט של רבנים גברים‪ 45.‬בספר קובצו כמה מאמרים המשיאים‬ ‫עצות להדרכת כלות ידידותית‪ 46,‬ולצידם דיון בבעיית "העקרות ההלכתית"‪ 47,‬אשר‬ ‫בעקבותיה עלתה הצעה לבטל את שבעת הימים הנקיים ולהעמיד את הלכות הנידה‬ ‫על דין תורה בלבד — כחמישה ימים שבהם יש דימום‪.‬‬ ‫‪130‬‬ ‫כעשור מאוחר יותר‪ ,‬השיח הפמיניסטי הדתי בתחום הנידה‪ ,‬המקווה והגוף הפך‬ ‫רווח ומחודד יותר‪ .‬בשנת ‪ ,2012‬בכנס סגירת התערוכה מטרוניתא‪ :‬אמנות יהודית‬ ‫פמיניסטית שבה הוצגו שוב עבודותיה של מולגן‪ 52,‬אפיינה יו"ר הארגון הפמיניסטי‬ ‫האורתודוקסי קולך דאז‪ ,‬אילת וידר־כהן‪ ,‬את התערוכה כ"אוסף של יצירות שנוצרו‬ ‫בדם‪ ,‬שנוצרו והפציעו מתוך פצע עמוק‪ ,‬פצע בן אלפי שנים של דיכוי והשתקה‬ ‫ושליטה‪ ,‬חודרנות ומחיקה"‪ 53.‬וידר־כהן סיכמה את דבריה בשאלה מתריסה‪" :‬האם‬ ‫גברים יכולים להמשיך ולייעד לנו מסגרות רגשיות וחברתיות הנוגעות לקיומנו‬ ‫הבסיסי כנשים? [‪ ]...‬יש לאפשר לנשים להיות מעורבות בכתיבה המחודשת של‬ ‫ההלכה הנוגעת באופן ישיר אליהן"‪ .‬מאוחר יותר‪ ,‬בפולמוס שהתקיים בעיתון מקור‬ ‫ראשון בין נשים אורתודוקסיות בנושא הטבילה‪ ,‬עשתה וידר־כהן שימוש בעבודות‬ ‫של מולגן כדי להציג את הבעייתיות שהלכות אלה מעוררות‪:‬‬ ‫שרוצה להבין את הקשיים העומדים בפני אישה בנוגע לכך [להלכות נידה]‬ ‫ֶ‬ ‫מי‬ ‫מוזמן להטות אוזן לשיח האמנותי ולשיח הפמיניסטי בהקשר זה [‪ ]...‬בתערוכת‬ ‫מטרוניתא הוצגו עבודות המתייחסות לטבילה ועבודות העושות שימוש בבדי‬ ‫הבדיקה‪ .‬התערוכה‪ ,‬כדרכה של אמנות‪ ,‬מעוררת שאלות רבות‪ :‬איפה אני נמצאת‬ ‫‪54‬‬ ‫מול ההלכות המיועדות לי כאישה? איך אנו כחברה מתעצבים דרך ההלכות הללו?‬ ‫‪ 51‬שקדיאל (לעיל הערה ‪ )33‬עמ' ‪ .25–20‬הציטוטים הבאים משם‪.‬‬ ‫‪ 52‬משכן לאמנות‪ ,‬עין חרוד‪ .‬אוצרים‪ :‬דבורה ליס ודוד שפרבר‪.‬‬ ‫‪ 53‬וידר־כהן (לעיל הערה ‪ .)36‬הציטוטים הבאים משם‪.‬‬ ‫‪ 54‬וידר־כהן (לעיל הערה ‪ .)42‬הציטוטים הבאים משם‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫של התערוכה אלא הציג אותה כשיח של "העצמה נשית"‪ .‬תחת הכותרת אישה‬ ‫משוחררת [‪ ]...‬וכותרת המשנה הרהורים בעקבות התערוכה "לא מוכנה" של חגית‬ ‫מולגן — על ההעצמה הנשית המוכרחה להתרחש‪ ,‬דנה שקדיאל בתערוכה של מולגן‬ ‫מנקודת מבט פמיניסטית־מרקסיסטית‪ ,‬המזמינה לבחון את חוויות הקיום של נשים‬ ‫בעולם פטריארכלי‪ 51.‬היא התרכזה בניתוח הטקסט שכתבה מולגן לרגל התערוכה‪,‬‬ ‫ובו תיארה את חווייתה כילדה בעזרת הגברים בבית הכנסת ואת סילוקה משם עם‬ ‫התבגרותה‪ .‬שקדיאל הציגה את המרד של מולגן כתובנה על כך שהמבט הגברי מכונן‬ ‫את המציאות‪ ,‬וכי הוא "מתיימר לכלול את הפרספקטיבה שלה [של האישה] וגם‬ ‫מדיר ומקבע אותה בעמדה נחותה הכפופה לו"‪ .‬היא שאלה "מתי יפסיק הגבר להיות‬ ‫הנציג של המין האנושי בעוד האישה מסמנת רק את הנקבה?"‪ ,‬וטענה שהעבודות‬ ‫של מולגן נחוות על ידי צופים דתיים כמערערות על הסדר החברתי דווקא משום‬ ‫שהן מותירות אותם במקום של כעס‪ .‬היא הטעימה‪" :‬מולגן לא מציעה לנו פתרון‬ ‫שישקיט את הצעקה וטוב שכך [‪ ]...‬אמניות חלוצות כמו מולגן יושבות על הגדר‬ ‫בשביל כולנו [‪ ]...‬כדי שנשים לב אל הבעיה"‪ .‬מסקנתה הייתה שיש לפתח קבוצות‬ ‫להעלאת המודעות שיתרמו למיצובן מחדש של נשים במקום מרכזי יותר בחברה‬ ‫הדתית‪ .‬את דבריה היא סיימה בהצהרה כי "מולגן ואחרות חייבות להמשיך לנסח‬ ‫בעיות כדי שכולנו נמשיך לבדוק את האפקטיביות של מעגלי תידוע כאלה ואחרים"‪.‬‬ ‫אך כאמור‪ ,‬שקדיאל התעלמה לחלוטין מהביקורת הספציפית של מולגן על הלכות‬ ‫נידה‪ ,‬ולא הזכירה כלל את בדי הבדיקה‪.‬‬ ‫‪131‬‬ ‫השוואה בין שתי מנהיגות בולטות של הפמיניזם האורתודוקסי בישראל ממחישה‬ ‫את השינוי העצום שהתרחש בתוך עשור ביחס אל הלכות הנידה‪ .‬הפער ביניהן‬ ‫מחדד את ההבנה כי הקריאה הפרשנית של אמנות אחוזה בשיח הקיים‪ ,‬וכי גבולות‬ ‫הפרשנות של היצירות הן כגבולות השיח הביקורתי של תקופתה‪ .‬השינוי שעבר‬ ‫השיח הפמיניסטי האורתודוקסי בעשור השני של המאה העשרים ואחת ביחס לנידה‪,‬‬ ‫מנושא שלא נדון כלל בפרהסיה לשיח ישיר המבקר את ההלכות והממסדים הרבניים‬ ‫המייצרים אותם‪ ,‬מסביר את ההתייחסויות השונות בקרב הפמיניזם הדתי לעבודות‬ ‫של מולגן‪.‬‬ ‫תקדימים לעבודות הנידה של מולגן באמנות הישראלית‬ ‫התקדים הבולט ביותר של עיסוק בנושא הנידה באמנות הישראלית הוא עבודתה של‬ ‫יוכבד וינפלד‪ ,‬המכונה לא פעם מיצג נידה (‪ 56.)1976‬וינפלד‪ ,‬מדמויות המפתח באמנות‬ ‫הישראלית של שנות השבעים ומחלוצות אמניות הגוף בישראל‪ 57,‬שילבה במיצג‬ ‫הלכות טהרה ואבלות יהודיות‪ 58.‬המיצג הוצג בשנת ‪ 1976‬בגלריה דבל בירושלים‬ ‫ולאחר מכן הוצג שוב באותה שנה באירוע מיצג ‪ 76‬בבית האמנים בתל אביב (אוצר‪:‬‬ ‫גדעון עפרת)‪ .‬עבודה זו נחשבת אבן־דרך באמנות הישראלית‪ ,‬וצילומי סטילס ממנה‬ ‫מופיעים כמעט בכל הטקסטים והתערוכות שמסכמים את התקופה‪ 59.‬במיצג שילבה‬ ‫וינפלד טקסטים מדיני אבלּות וטהרה מתוך הקודקס ההלכתי קיצור שולחן ערוך עם‬ ‫מחוות מטקסים יהודיים אחרים הקשורים בנידוי ואף מטקסים נוצריים‪ ,‬וכן אזכורים‬ ‫להבניות חברתיות כלליות של יופי ומשטור בחברה‪ 60.‬האמנית במיצג הופיעה כאישה‬ ‫פסיבית שעל גופה מתבצעות פעולות משפילות‪ ,‬כמה מהן על גבול ההתעללות‪ :‬הוא‬ ‫נפתח כשווינפלד‪ ,‬לבושה בשחור‪ ,‬יושבת על כיסא ורגליה מונחות בקערות מים‪,‬‬ ‫‪55‬‬ ‫שם‪.‬‬ ‫‪ 56‬למעשה שם העבודה הוא "ללא כותרת"‪.‬‬ ‫‪ 57‬א' ברוך‪' ,‬הנשים המגיחות מקופסת הטאבו'‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ 7 :‬ימים‪ ,14.3.1978 ,‬עמ' ‪.41‬‬ ‫‪ 58‬בדומה לכך‪ ,‬בעבודה קריעה מופיע טקסט הלכתי המגדיר את חובות הקריעה במסגרת דיני‬ ‫האבלות‪ .‬גם מוכת עץ‪ ,‬כותרת עבודה אחרת של וינפלד משנת ‪ ,1979‬מזכירה מונח תלמודי‬ ‫הקשור לאובדן הבתולין‪ .‬עבודה נוספת של וינפלד‪ ,‬עסקה במיתוס "החור בסדין"‪.‬‬ ‫‪ 59‬ראו למשל מ' עומר‪ 60' ,‬שנות אמנות בישראל (העשור השלישי‪ :)1978–1968 :‬גופי עצמי'‪ ,‬אמנות‬ ‫בישראל‪( 1978–1968 ,‬קטלוג)‪ ,‬תל אביב תשס"ח‪ ,‬עמ' ‪ ;143–142‬צלמונה‪ 100 ,‬שנות אמנות‬ ‫ישראלית (לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.311‬‬ ‫‪ 60‬עוד על עבודותיה החלוציות של וינפלד ראו א' טננבאום‪ — ZERO ,‬כתוב בגוף — פעולה בשידור‬ ‫חי‪ ,‬הדימוי המוקרן‪ :‬העשור הראשון (קטלוג)‪ ,‬חיפה תשס"ו‪ ,‬עמ' ‪G. Ankori, 'Yocheved ;36–35‬‬ ‫‪Weinfeld’s Portraits of the Self', Womens Art Journal, 10 )1989(, pp. 22–27; G. Ankori,‬‬ ‫‪'The Jewish Venus', M. Baigell & M. Heyd )eds.(, Complex Identities: Jewish‬‬ ‫‪Consciousness and Modern Art, New Brunswick 2001, pp. 247–250; T. Dekel, 'Feminist‬‬ ‫‪Art Hitting the Shores of Israel: Three Case Studies in Impossible Times', Frontiers 33,‬‬ ‫‪.2 )2012(, pp. 113–117‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כיאה לפעילה פמיניסטית‪ ,‬הכניסה וידר־כהן את העבודות להקשר אקטיביסטי‪:‬‬ ‫היא טענה ש"שינוי ההלכה דורש ככל הנראה הבקעה של חומות פלדה"‪ ,‬ולכן סביר‬ ‫להניח שתביעתה של מולגן עדיין רחוקה מלהתגשם במציאות‪ .‬ובכל זאת הדגישה‪:‬‬ ‫"לקיחת אוטונומיה על הגוף אינה דורשת מאומה חוץ מאשר מודעות ושימוש בחופש‬ ‫‪55‬‬ ‫הבחירה‪ ,‬במבט חדש‪ .‬מבט חדש שישיב את החירות ואת השייכות לעצמנו‪ ,‬לגופנו״‪.‬‬ ‫‪132‬‬ ‫מקריאה מתוך הקיצור שולחן ערוך איסורים הלכתיים שונים‪ ,‬כמו איסור המגע בין‬ ‫בני הזוג בזמן הנידה‪ .‬בין השאר היא מקריאה שם‪:‬‬ ‫בהמשך היא עושה אקט של קריעה בבגדיה‪ ,‬טקס המזכיר קריעה על מת‪ ,‬או לחילופין‬ ‫קריעת בגדי אישה סוטה ופריעת ְשער ראשה (תמונה ‪ 61.)6‬אישה נוספת‪ ,‬אשר לבושה‬ ‫בלבן ומשמשת כבלנית‪ ,‬מנגבת את רגליה בסמרטוט רטוב‪ ,‬שאותו וינפלד מעבירה‬ ‫אחרי כן בין רגליה בפעולה המזכירה את טקס בדיקת הטהרה (תמונות ‪ .)8–7‬לאחר‬ ‫מכן תוחבת האישה את הבד לפיה של וינפלד ומכסה את שפתיה בפלסטר‪ ,‬כמשתיקה‬ ‫אותה (תמונות ‪ .)10–9‬וינפלד שומטת את ידיה בחוזקה‪ ,‬האישה מוזגת עליהן מיץ‬ ‫לימון‪ּ ,‬ווינפלד טובלת את פניה במיץ הלימון ומתחילה לבכות‪ .‬בשלב הבא הבלנית‬ ‫מוציאה את הסמרטוט מפיה של וינפלד‪ ,‬צובעת את שפתיה ולחייה באודם‪ ,‬גוזזת‬ ‫שערות מראשה במספריים וחובשת לה פאה ועליה הינומת כלה (תמונה ‪ .)11‬היא‬ ‫מאפרת אותה ומושחת את ציפורניה בלכה‪ ,‬כמכינה כלה לחופתה‪ .‬או־אז בועטת‬ ‫האישה בלבן בקערות המים שלרגלי וינפלד וגורבת לרגליה גרביים חומים עם גומיות‬ ‫(תמונה ‪ .)12‬היא מניחה בידיה מגש ומניחה עליו שערות שטואטאו מהרצפה לצד‬ ‫כוס יין שנמזג מבקבוק ישן ומלוכלך (תמונה ‪ .)13‬בסוף המיצג ניגשת וינפלד אל הקהל‬ ‫כשבידיה המגש ומציעה לו ללגום מהיין‪ .‬הכוס עוברת בין הנוכחים כמו בקידוש של‬ ‫‪62‬‬ ‫שבת‪.‬‬ ‫באותה תקופה יצרה וינפלד גם סרט ‪ 8‬מ"מ בשם חציצה‪ ,‬שגם הוא יוחד לנושא‬ ‫הטומאה ודיני הטבילה‪ .‬סרט זה כלל פסקול של הגדרות הלכתיות לחציצה במקווה‬ ‫המופיעות בקיצור שולחן ערוך‪ .‬בשלב מסוים הופיעו בו שלושה טמפונים הנמשכים‬ ‫‪63‬‬ ‫מווגינה בזה אחר זה‪ ,‬כמו גם תחבושות ונייר דבק שהוסרו מחלקי גוף שונים‪.‬‬ ‫מבקרי אמנות אחדים פירשו את עבודותיה של וינפלד כמכוונות נגד הדת‬ ‫הפטריארכלית‪ 64,‬אך האמנית עצמה לא ראתה כך את עבודותיה‪ .‬גם כיום‪ ,‬למעלה‬ ‫משלושים שנה אחרי העלאת המיצג‪ ,‬היא עדיין מכחישה כל השפעה פמיניסטית‬ ‫על יצירתה‪ ,‬ומעמידה אותה רק סביב נושא הפורמליזם והמושגיות‪ 65.‬וינפלד הייתה‬ ‫נשואה לדוד וינפלד‪ ,‬מתרגם שירה פולנית‪ ,‬שהיה אדם דתי‪ .‬האוצרת שרה בריטברג־‬ ‫סמל העריכה כי נישואים אלה הפגישו אותה‪ ,‬מטבע הדברים‪ ,‬עם התביעה לטקסי‬ ‫‪ 61‬דיני הסוטה מופיעים בתורה בספר במדבר ה‪ ,‬במשנה ובתלמודים במסכת סוטה‪.‬‬ ‫‪ 62‬תיאור המיצג והקטעים ההלכתיים שקראה האמנית מצוטטים בחוברת שתיעדה אותו‪ .‬ראו ג'‬ ‫עפרת‪ ,‬מיצג ‪ :76‬אגודת הציירים והפסלים בישראל (טקסט תערוכה)‪ ,‬תל אביב תשל"ו‪.‬‬ ‫‪ 63‬התיאור כאן ובהמשך על פי דברי האוצרת שרה בריטברג־סמל בתכתובת אלקטרונית איתי‪,‬‬ ‫‪.10.11.2013‬‬ ‫‪ 64‬למשל‪ ,‬המבקר אילן נחשון כתב בעיתון ידיעות אחרונות שהאמנית "תוקפת את יחס הדת‬ ‫והדתיים לבנות מינה"‪ .‬ראו א' נחשון‪' ,‬לא בובה מותק'‪ ,‬ידיעות אחרונות‪.5.6.1998 ,‬‬ ‫‪ 65‬שפרבר‪ ,‬המוקצה (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.95‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כל אשה שנעקר ממקורה טיפת דם‪ ,‬אפילו כל שהוא‪ ,‬יהיה באיזה אופן שיהיה‪ ,‬בין‬ ‫בטבעה‪ ,‬כדרך הנשים לראות בזמנים ידועים‪ ,‬או שלא בזמנה‪ ,‬ואפילו אירע לה איזה‬ ‫אונס אשר מחמת זה יצא ממקורה דם‪ ,‬הרי היא טמאה נדה‪ ,‬עד שתספור שבעה‬ ‫נקיים ותטבול כראוי‪ .‬וכל הבא עליה בטומאתה‪ ,‬חייב כרת‪ ,‬וכן היא חייבת כרת‪.‬‬ ‫ועל הנגיעה דרך חיבה‪ ,‬חייבים מלקות (קיצור שולחן ערוך קנג א)‪.‬‬ ‫‪133‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונות ‪ ,13-6‬מימין לשמאל‪,‬‬ ‫מלמעלה למטה‪ .‬יוכבד וינפלד‪ ,‬ללא‬ ‫כותרת‪ .1976 ,‬תצלום שחור לבן‪:‬‬ ‫תיעוד מיצג‪ ,‬גלריה דבל ירושלים‪.‬‬ ‫אוסף האמנית‪ .‬צילום‪ :‬דוד דרום‪.‬‬ ‫‪134‬‬ ‫אמנם עסקתי בנידה כחלק מהעיסוק בשולחן ערוך אבל לא הייתי עושה את‬ ‫המשוואה אישה=נידה‪ .‬זה פשוט מדי [‪ ]...‬הגעתי לשולחן ערוך כדרך להשתחרר‬ ‫מהפורמליזם — מהנחיות־האב התרבותיות של רפי לביא‪ .‬מצאתי טקסט זמין‪ .‬אבל‬ ‫העיסוק שלי היה ספונטני‪ .‬לא ביקשתי להגיש דיווח אינטלקטואלי על מצבה של‬ ‫‪68‬‬ ‫האישה במשפט העברי‪.‬‬ ‫גם אנשי אמנות עסקו בעבודה בעיקר בהקשרים הפורמליסטיים שלה‪ ,‬ולא כביקורת‬ ‫פמיניסטית על הדת‪ 69.‬ואולם ההתכחשות של האמנית לפרשנות הפמיניסטית‬ ‫של עבודותיה תמוהה לנוכח העובדה שבשנת ‪ 1979‬היא הציגה עבודות ב־‪A.I.R.‬‬ ‫‪ ,Gallery‬אחת הגלריות הפמיניסטיות הראשונות בארצות הברית וקו־אופרטיב‬ ‫האמנות הפמיניסטי הראשון‪ ,‬וכן בגלריה ‪ Magers‬בבון שגרמניה (‪ )1977–1976‬יחד‬ ‫עם אמניות פמיניסטיות חשובות כגון שיקגו‪ ,‬מרינה אברמוביץ' (‪ ,)Abramovic‬ואלי‬ ‫‪70‬‬ ‫אקספוט (‪ )Export‬וג'ינה פאן (‪.)Pane‬‬ ‫השיח שרווח בעולם האמנות בישראל עד סוף המאה העשרים יכול להסביר את‬ ‫התכחשותה העיקשת של וינפלד לפמיניזם בעבודותיה‪ .‬אמניות ואוצרות ישראליות‬ ‫רבות התכחשו לפמיניזם באותה תקופה‪ ,‬ועד שנות התשעים אף לא הייתה בשיח‬ ‫האמנות הישראלי קטגוריה מובחנת של אמנות פמיניסטית‪ 71.‬באמצע שנות התשעים‬ ‫ִשחזרה האוצרת טלי טמיר תערוכה שהוצגה בשנות השבעים בגלריה הקיבוץ בתל‬ ‫‪ 66‬על פי דברי האוצרת שרה בריטברג־סמל בתכתובת אלקטרונית איתי‪.10.11.2013 ,‬‬ ‫‪ 67‬שפרבר‪ ,‬המוקצה (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.97–96‬‬ ‫‪ 68‬עמנואל בר קדמא‪' ,‬מקרה אישה'‪ ,‬מעריב‪.18.1.1991 ,‬‬ ‫‪ 69‬ראו גילעת (לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.586‬‬ ‫‪ 70‬ראו עוד '‪( Ankori, 'Yocheved Weinfeld‬לעיל הערה ‪ ,)59‬עמ' ‪.27–22‬‬ ‫‪ 71‬ראו ‪T. Dekel, 'Center-Periphery Relations: Women’s Art in Israel during the 1970s, the‬‬ ‫‪ .Case of Miriam Sharon', Consciousness, Literature and the Arts, 8, 3 )2007(, pp. 1–22‬על‬ ‫הדחקת הפמיניזם בעולם האמנות הישראלי ראו א' גינתון‪ ,‬הנוכחות הנשית‪ :‬אמניות ישראליות‬ ‫בשנות השבעים והשמונים (קטלוג)‪ ,‬תל אביב תש"ן‪ ,‬עמ' ‪ ;10–7‬א' אזולאי‪ ,‬אימון לאמנות‪:‬‬ ‫ביקורת הכלכלה המוזיאלית‪ ,‬תל אביב תש"ס‪ ,‬עמ' ‪ ;203–200‬י' גילעת‪' ,‬איפה הייתן ומה עשיתן?‬ ‫שיח מגדרי בתחילת שנות התשעים ומקומו בעיתון "הארץ"'‪ ,‬ישראל‪ ,)2006( 10 ,‬עמ' ‪,225–199‬‬ ‫בעמ' ‪ ;224‬ש' גולן‪' ,‬מטא־נוכחות‪ :‬פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית — שני מקרי מבחן‬ ‫אוצרותיים'‪ ,‬המדרשה‪ ,)2007( 10 ,‬עמ' ‪ ,175–155‬בעמ' ‪ ;176‬ט' דקל וש' בכר‪' ,‬הקפיצה הקוונטית‪:‬‬ ‫אמנות פמיניסטית — מגל ראשון לגל שלישי'‪ ,‬המדרשה‪ ,)2010( 10 ,‬עמ' ‪ ,152–127‬בעמ' ‪ ;132‬ד'‬ ‫שפרבר‪' ,‬לנפש אין מין? על ספרה של טל דקל‪( ,‬מ)מוגדרות‪ :‬אמנות והגות פמיניסטית‪ ,‬הקיבוץ‬ ‫המאוחד ‪ /‬קו אדום — אמנות‪ ,'2011 ,‬מגדר‪ ,)2013( 2 ,‬עמ' ‪T. Dekel, 'From First-Wave ;21–11‬‬ ‫‪to Third-Wave Feminist Art in Israel: A Quantum Leap', Israel Studies, 16, 1 )2011(, pp.‬‬ ‫‪.149–178‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הנידה‪" ,‬ומהפגישה הטראומטית הזו נולד המיצג"‪ 66.‬אך וינפלד עצמה מכחישה זאת‪.‬‬ ‫היא הסבירה לי בתכתובת דוא"ל משנת ‪ 2011‬כי המיצג ניסה לייצר ביטוי ויזואלי‬ ‫למיתוסים‪" :‬זה היה ניסיון לדמיין דברים שנראו כאקזוטיים ורחוקים מאוד‪ ,‬ועליהם‬ ‫שמעתי כמיתוסים בילדותי"‪ 67.‬היא סיפרה שבשנות השבעים היא גילתה את הקיצור‬ ‫שולחן ערוך‪" ,‬יופיו של הטקסט ועיסוקו בחומרים שמהם יצרתי עבודות באותה‬ ‫תקופה‪ ,‬הביאו אותי לשלבם יחד במיצג בגלריה דבל"‪ .‬לאורך השנים המשיכה האמנית‬ ‫לשלול כל קריאה פמיניסטית של עבודתה‪ .‬בשנת ‪ 1991‬היא צוטטה בעיתון מעריב‪:‬‬ ‫‪135‬‬ ‫תקדים נוסף לעבודה של מולגן הוא עבודה יחידאית של עיינה פרידמן‪ַּ ,‬בד ַצח‬ ‫(‪ ,1996‬תמונה ‪ .)14‬העבודה‪ ,‬שעשתה גם היא שימוש בבדי הבדיקה‪ ,‬הוצגה בשנת‬ ‫‪ 1996‬בגלריה ירושלמית שהייתה חלק ממשרדי הארגון הפמיניסטי אישה לאישה‬ ‫(אוצרת‪ :‬טליה בירקאן)‪ .‬העבודה מורכבת מתצלומי עירום של אישה ורצועות‬ ‫העשויות מבדי בדיקה לבנים התפורים זה לזה בחוט של זהב‪ ,‬כך שבכל שורת בדים‬ ‫כתם צבע בגוון שונה‪ :‬ברונזה‪ ,‬זהב ושנהב‪ .‬פרידמן מספרת‪:‬‬ ‫‪ 72‬ט' תמיר‪' ,‬יולי ‪–74‬יולי ‪ :95‬שיחזור‪ ,‬או‪ :‬השנה העשרים ואחת'‪ ,‬האתר של טלי תמיר‪ :‬אוצרת‬ ‫וחוקרת אמנות ישראלית (‪.)1995‬‬ ‫‪ 73‬א' טננבאום וע' אמיר‪ ,‬מרוץ שליחות‪ :‬ארבעה עשורים של פמיניזם באמנות הישראלית (טקסט‬ ‫תערוכה)‪ ,‬חיפה תשס"ז‪ .‬וראו עוד מ' גל עזר‪"' ,‬המפסיד מרוויח"‪ :‬סגנון חיים של אמנים בשדה‬ ‫האמנות הפלסטית בישראל'‪ ,‬דברים אחדים‪ ,)1997( 2 ,‬עמ' ‪ ;115–90‬נ' טופלברג‪' ,‬איקונוגרפיית‬ ‫קרבן המלחמות בישראל בראי שלוש אמניות‪ :‬מינה זיסלמן‪ ,‬ביאנקה אשל גרשוני ותמר גטר‪,‬‬ ‫בשנות השבעים של המאה העשרים'‪ ,‬עבודת דוקטור‪ ,‬אוניברסיטת בר אילן תשע"ז‪ ,‬עמ' ‪.11–3‬‬ ‫‪ 74‬א' אזולאי‪' ,‬על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל ועל מצבה'‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪2 ,‬‬ ‫(‪ ,)1992‬עמ' ‪ ,118–89‬בעמ' ‪ 102‬הערה ‪.22‬‬ ‫‪ 75‬בתוך מ' רז‪' ,‬פרובוקטורית בדימוס‪ :‬אחרי הקיפאון — תערוכה חדשה לאריאלה פלוטקין'‪TIME ,‬‬ ‫‪ OUT‬תל אביב‪ :‬תרבות‪ ,‬אמנות‪.9.5.2017 ,‬‬ ‫‪ 76‬הקול הבולט בישראל בתחום זה הוא אבי פיטשון הכותב ביקורות אמנות בעיתון הארץ‪.‬‬ ‫‪ 77‬מבקרת האמנות ניצה בהרוזי תיארה זאת במילים "הבלטת האגואיזם שלה"‪ .‬נ' בהרוזי‪' ,‬אמנות‬ ‫בסימן טקסט'‪ ,‬דבר‪.1.10.1976 ,‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אביב‪ ,‬ועמדה על כך ש"מה שנתפס בשנות השבעים כעיסוק בכתיבה ובאותיות‬ ‫[בעבודות של מיכל נאמן]‪ ,‬מתבהר כעיסוק ישיר בתכנים פמיניסטיים"‪ 72.‬האוצרות‬ ‫אילנה טננבאום ועינת אמיר סיכמו את הדברים כך‪" :‬בשנות השבעים‪ ,‬צמד המילים‬ ‫[פמיניזם ואמנות] לא היה לגיטימי ועל פי רוב נדחה גם על ידי אמניות שבפועל עסקו‬ ‫באמנות 'נשית' או מגדרית מובהקת"‪ 73.‬בשנת ‪ ,1990‬כשהוצגה התערוכה הנוכחות‬ ‫הנשית באמנות ישראל במוזאון תל אביב לאמנות (אוצרת‪ :‬אלן גינתון)‪ ,‬ביקש מיכה‬ ‫לוין‪ ,‬המנהל האמנותי והאוצר הראשי של המוזאון‪ ,‬להרגיע את הציבור שלא מדובר‬ ‫בתערוכה של נשים "פמיניסטיות הלוחמות להשגת זכויות שוות לנשים בתחום‬ ‫האמנויות הפלסטיות"‪ 74.‬האמנית אריאלה פלוטקין העידה כי אפילו בעשור השני‬ ‫של המאה העשרים ואחת בישראל "פמיניזם זאת מילה גסה [‪ ]...‬ובגלל זה אמניות‬ ‫נזהרות ממנו כמו מאש"‪ 75.‬גם היום מבקרי אמנות אחדים בישראל נמנעים מלבחון‬ ‫אמנות‪ ,‬ובעקר אמנות פמיניסטית‪ ,‬כעשייה ביקורתית או אקטיביסטית‪ ,‬ומבכרים‬ ‫תפיסה מודרניסטית טהרנית‪ 76.‬כך או כך‪ ,‬וינפלד טוענת בתוקף שלא כיוונה לייצר‬ ‫ביקורת פמיניסטית ישירה על העולם היהודי‪ ,‬ולא היתה מודעת לשיח הפמיניסטי‬ ‫באמנות התקופה‪ ,‬ויצירתה מושמעה בדרך כלל כעיסוק אישי וחושפני בעצמה‪,‬‬ ‫בחומרים ובתהליכי עבודה‪ 77.‬הצהרה זו מעניקה עוצמה יתרה להצהרה המפורשת של‬ ‫מולגן כי עבודתה נוצרה מתוך מניעים פמיניסטיים ביקורתיים‪ ,‬ואף נדונה ומושמעה‬ ‫כביקורת ישירה על הלכות הנידה‪.‬‬ ‫‪136‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫האישה שבתצלום הייתה דוגמנית שצילמתי בסן פרנציסקו בשנות השמונים‪.‬‬ ‫בתמונה מופיעה דמותה כמה פעמים‪ ,‬כשבכל פעם היא הולכת ונמוגה‪ .‬גם הכתמים‬ ‫על הבדים הולכים ונמוגים [‪ ]...‬המחשבה מאחורי הדימויים היא שככל שהאישה‬ ‫מתמרקת‪ ,‬היא גם נעלמת‪ .‬היא דוהה לתוך ציוויים דתיים וחברתיים התובעים‬ ‫ממנה הוכחה על צחותה וניקיונה‪ ,‬תוך פלישה למעמקי גופה‪ ,‬לחפש את ההוכחה‬ ‫‪78‬‬ ‫לטהרתה או לטומאתה‪.‬‬ ‫בשונה מהעבודות של מולגן‪ ,‬העבודה של פרידמן לא הכתה גלים ולא נדונה בעולם‬ ‫האמנות בעת הצגתה‪ ,‬ועל כן מטבע הדברים לא עוררה שיח ציבורי בנושא —‬ ‫זאת בניגוד לעבודות אחרות שלה‪ ,‬שדווקא קיבלו הד ונדונו בשיח האמנותי‪ .‬שני‬ ‫התקדימים שנסקרו לעיל מחדדים את הייחודיות בעבודתה של מולגן ובשיח שהיא‬ ‫הצליחה לחולל — שיח ציבורי‪ ,‬ישיר וביקורתי‪ ,‬שהיה פמיניסטי במוצהר‪.‬‬ ‫חלומות מקווה‪ :‬מרל לדרמן־יוקלס‬ ‫ממש באותה תקופה שבה הציגה וינפלד את מיצג הנידה שלה‪ ,‬עסקה בארצות הברית‬ ‫מרל לדרמן־יוקלס (‪ )Ukeles‬בנושא הטבילה במקווה‪ .‬אך בשונה מהרוח הקודרת‬ ‫שנשבה בישראל ממיצג הנידה של וינפלד ומעבודותיה של מולגן בשנות האלפיים‪,‬‬ ‫שעסקו בדקדוקי הלכות פולשניות דרך בדי הבדיקה‪ ,‬יוקלס עסקה בטבילה עצמה‬ ‫והציגה אותה כפולחן נשי נשגב‪ .‬יוקלס היא מהאמניות היהודיות האורתודוקסיות‬ ‫‪ 78‬שפרבר‪ ,‬המוקצה (לעיל הערה ‪ .)10‬על עבודה זו ראו ‪Z. Amishai-Maisels, 'Ayana Friedman:‬‬ ‫‪.Layers of Feminist Struggle', Journal of Modern Jewish Studies, 15, 1 )2016(, pp‬‬ ‫‪.at pp. 143–144 ,157–131‬‬ ‫תמונה ‪ .14‬עיינה‬ ‫פרידמן‪ּ ,‬בד ַצח‪,‬‬ ‫‪ .1996‬תצלום‪,‬‬ ‫צבע אקרילי על‬ ‫בדי כותנה לבנים‬ ‫וחוטי זהב‪,‬‬ ‫‪ 220×148‬ס"מ‪.‬‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫‪137‬‬ ‫הבודדות שפעלו בתנועת האמנות הפמיניסטית בארצות הברית בשנות השבעים של‬ ‫המאה העשרים‪ ,‬והיא מסומנת כאחת האמניות המרכזיות והחשובות בתחום זה‪.‬‬ ‫עשייתה התרכזה בעיקר ביצירת אמנות ציבורית וסביבתית ברוח האקו־פמיניזם‪,‬‬ ‫ופרסומה בא לה בעקבות אמנות התחזוקה שיצרה‪ .‬בעבודותיה התייחסה האמנית‬ ‫היהודייה גם לעולמה האורתודוקסי‪ ,‬ובתוך כך היא הביאה לראשונה למרחב האמנות‬ ‫‪79‬‬ ‫האמריקאי את מנהגי הטבילה של נשים יהודיות במקווה‪.‬‬ ‫המיצג חלומות מקווה (תמונה ‪ )15‬הוא אחת העבודות היחידות מאותה תקופה‬ ‫שעסקו בחיבור שבין פמיניזם ויהדות‪ .‬היה זה שיר הלל לטבילה‪ ,‬שהובאה לראשונה‬ ‫‪ 79‬להרחבה על יצירות המקווה של יוקלס משנות השבעים והשמונים ראו ‪D. Sperber, '"Mikva‬‬ ‫‪Dreams": Judaism, Feminism, and Maintenance in the Art of Mierle Laderman Ukeles',‬‬ ‫‪.Panorama )2019(, Web‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪15‬‬ ‫(מימין)‪ .‬מרל‬ ‫לדרמן־יוקלס‪,‬‬ ‫חלומות מקווה‬ ‫)‪Mikvah‬‬ ‫‪.1977 ,(Dreams‬‬ ‫תצלום שחור לבן‪:‬‬ ‫תיעוד מיצג‪,‬‬ ‫גלריה פרנקלין‬ ‫פורנס‪ ,‬ניו יורק‬ ‫)‪Franklin Furnace‬‬ ‫‪ ,(Gallery‬אוסף‬ ‫האמנית וגלריה‬ ‫רונלד פלדמן‪ ,‬ניו‬ ‫יורק‪.‬‬ ‫‪138‬‬ ‫לבמה האמנותית בארצות הברית‪ .‬העבודה הוצגה פעמיים‪ :‬בפעם הראשונה בשנת‬ ‫‪ 1977‬בגלריה פרנקלין פורנס בניו יורק‪ ,‬ובה הקריאה האמנית טקסט שכתבה ובמקביל‬ ‫פרׂשה סדין לבן והתכסתה בו במטרה "לשמר הילה של מסתורין וקדושה המוטמעים‬ ‫בטקס המקורי"‪ 80.‬בגרסה השנייה‪ ,‬שהופקה בשנת ‪ 1978‬עבור כתב העת הפמיניסטי‬ ‫‪ Heresies‬והוצגה ללא קהל‪ ,‬התעטפה האמנית בסדין לבן כשהיא עומדת על גדות‬ ‫נהר ההדסון בניו יורק (תמונה ‪ .)16‬את התכנים הפרפורמטיביים של המיצג היא‬ ‫המירה בשלושה דפי טקסט ותמונה שפורסמו במגזין‪ 81.‬בתצלום מופיעה האמנית‬ ‫‪M. Newman, 'Art as Transformation: An Interview with Multi-Media Artist Mierle 80‬‬ ‫‪ .Laderman Ukeles', Jofa Journal, 6, 2 )2006( p. 15‬התרגום שלי‪.‬‬ ‫‪P. C. Phillips, 'Making Necessity Art: Collisions of Maintenance and Freedom', Mierle 81‬‬ ‫‪Laderman Ukeles: Maintenance Art ]Catalogue: Queens Museum, New York[, curator‬‬ ‫‪.Patricia C. Phillips )New York 2016(, p. 80‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪16‬‬ ‫(משמאל)‪ .‬מרל‬ ‫לדרמן־יוקלס‪,‬‬ ‫חלומות מקווה‪:‬‬ ‫מיצג )פרט(‪.1978 ,‬‬ ‫פורסם בתוך‪:‬‬ ‫‪Heresies: The‬‬ ‫‪Great Goddess 5‬‬ ‫‪.(1978), p. 54‬‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫וגלריה רונלד‬ ‫פלדמן‪ ,‬ניו יורק‪.‬‬ ‫צילום‪ :‬דבורה‬ ‫פרידמן‪.‬‬ ‫‪139‬‬ ‫במיצגים אלה תיארה יוקלס כיצד בונים מקווה ומהם גדריו ההלכתיים והטכנולוגיים‪,‬‬ ‫והוסיפה לכך תיאור של חוויותיה האישיות המרוממות במהלך ההכנות לטבילה‬ ‫ובטבילה עצמה‪ .‬בתחילת המיצג היא הכריזה‪" :‬אחיותיי! בעת חדשה זו עבור כולנו‪,‬‬ ‫הגיעה העת לספר לכן מעט על אודות עניינים סודיים אלה"‪ 82.‬היא היללה את‬ ‫הטבילה במקווה כאקט של לידה מחדש וכחזרה לגן העדן ולימי בראשית‪" :‬אם גן‬ ‫העדן הוא מעונם של חיי הנצח [‪ ]...‬המקווה הוא אחד החדרים בגן העדן"‪ .‬במהלך‬ ‫המיצג תיארה האמנית בפרוטרוט את הצדדים הטכניים של בניית המקווה‪ ,‬והציגה‬ ‫את ההכנות לטבילה כפולחן המחבר את האישה לעצמה‪:‬‬ ‫היא [הטובלת] נכנסת‪ ,‬עירומה‪ ,‬כל הקצוות המתים הוסרו — קצוות ומשטחים‬ ‫שבאו במגע עם העולם החיצוני‪ .‬ציפורניים‪ ,‬שיער פזור‪ .‬היא קרצפה את עצמה‪ .‬כל‬ ‫חומר זר הוסר [‪ ]...‬המקווה נועד לנקות את העצמי הפנימי‪ .‬העצמי הממשי‪ .‬שום‬ ‫דבר אחר‪ ,‬לא מגע עם העולם ולא איפור‪ .‬דמי המחזור הפסיקו לזרום מזה שבוע‪.‬‬ ‫‪83‬‬ ‫היא הירח‪.‬‬ ‫יוקלס עמדה גם על הצדדים הביצועיים של הטבילה והציגה אותה כפולחן בעל‬ ‫מאפיינים ארוטיים‪:‬‬ ‫היא הולכת למקווה בעדנה הבאה מאהבה מתמשכת‪ .‬מי המקווה מגיעים עד מעל‬ ‫לשדיה כשהיא עומדת‪ .‬למים יש כוח‪ .‬היא דוחפת בהתנגדות [את המים] בעודה‬ ‫יורדת במדרגות‪ .‬כשהיא עוזבת‪ ,‬נדמה כי המים דוחפים אותה ברכות בחזרה לחיק‬ ‫העולם‪ .‬לא‪ ,‬היא לא מעוניינת לספר לכם על זה‪ .‬מדובר בסוד בין מושא אהבתה‬ ‫לבין עצמה‪ .‬המקווה מרובע‪ .‬המים חמימים‪ ,‬בטמפרטורת גוף‪ .‬לעתים‪ ,‬ניתן לחוש‬ ‫‪84‬‬ ‫בשכבות של מים קרירים קרוב לתחתית‪ .‬המקווה הינו רחם מרובע של מים חיים‪.‬‬ ‫הבלנית של יוקלס איננה סוכנת של הממסד הפטריארכלי‪ ,‬כמו זו של מולגן שהוצגה‬ ‫לעיל‪ ,‬אלא היא שותפתה של האישה בפולחן הלידה מחדש‪ ,‬מעין מיילדת או כוהנת‬ ‫של "דת נשית"‪" :‬הבלנית היא המלאך בגן העדן הזה‪ .‬מלאך אמיתי שמסייע לשמור‬ ‫על האיזון בין המקום הסודי והמסתורי הזה לבין העולם שבחוץ"‪ .‬ברוח מרוממת זו‬ ‫היא מתארת את האינטראקציה בין שתי הנשים במקווה‪:‬‬ ‫‪ 82‬התרגומים המובאים כאן נעשו על ידי דבורה פרידמן לקראת התערוכה 'מטרוניתא‪ :‬אמנות‬ ‫יהודית פמיניסטית' (‪ ,2012‬משכן לאמנות‪ ,‬עין חרוד‪ ,‬אוצרים‪ :‬דבורה ליס ודוד שפרבר)‪.‬‬ ‫הציטוטים הבאים משם‪ .‬המקור האנגלי מופיע בהערה הקודמת‪.‬‬ ‫‪83‬‬ ‫שם‪.‬‬ ‫‪84‬‬ ‫שם‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בגבה למצלמה‪ ,‬שיערה פזור והיא עומדת עטופה בסדין על גדות הנהר‪ .‬התמונה‬ ‫ממוסגרת במילים "טבלי שוב" החוזרות ‪ 210‬פעמים‪ ,‬כמספר הפעמים שעל פי‬ ‫חישוביה הייתה אמורה לטבול במקווה במהלך כל שנות הפוריות שלה‪ .‬כמו במיצג‬ ‫בגלריה פרנקלין פורנס‪ ,‬בטקסט הנלווה קראה יוקלס ל"אחיותיה" להיוולד מחדש‬ ‫כנשים יהודיות ופמיניסטיות‪.‬‬ ‫‪140‬‬ ‫את המיצג חתמה האמנית‪ ,‬כאמור‪ ,‬באקט מדיטטיבי שבו היא חזרה על המילים‬ ‫"טבלי שוב" ‪ 210‬פעמים‪ .‬חלומות מקווה הנכיח את המקווה ואת אקט הטבילה‬ ‫כפולחן מרומם‪ ,‬ניכס אותו מחדש לידי האישה והביא לקדמת הבמה פולחני נשים‪,‬‬ ‫ובכך חיבר בין תודעה פמיניסטית של חיבור לגוף ולנשיות לבין ריטואל יהודי עתיק‪.‬‬ ‫יוקלס אומנם הציגה את הטבילה כאקט אישי ואינטימי‪ ,‬אולם המיצג הכיל גם קריאה‬ ‫לאחיותיה "בעת חדשה זו [‪ ]...‬לבחור בחיים"‪ ,‬כלשונה‪ ,‬ולהיוולד מחדש כנשים‬ ‫‪87‬‬ ‫פמיניסטיות ויהודיות‪.‬‬ ‫אך בניגוד לעבודות התחזוקה של יוקלס‪ ,‬אשר זכו לשבחים וקיבלו הד ציבורי‪,‬‬ ‫לעבודות המקווה שלה לא הייתה השפעה משמעותית על עולם האמנות והן לא‬ ‫זכו כמעט לתשומת לב תקשורתית‪ .‬העבודות לא קיבלו שום התייחסות גם בחוג‬ ‫הפמיניזם היהודי בארצות הברית בעת הצגתן‪ .‬רק מאוחר יותר‪ ,‬בשנות התשעים‪,‬‬ ‫נכלל הטקסט של המיצג חלומות מקווה באנתולוגיה היהודית הפמיניסטית ארבעה‬ ‫‪88‬‬ ‫עשורים של רוחניות בקרב נשים יהודיות שערכו דיאן אשטון ואלן אומנסקי‪.‬‬ ‫השתיקה של עולם האמנות האמריקאי בכל עיסוק בנושאים דתיים יכולה להסביר‬ ‫את הפער המתואר‪ .‬סמנתה בסקינד (‪ )Baskind‬מצאה כי עבודות של אמנים‬ ‫אמריקאים נחשבים ממוצא יהודי‪ ,‬שעסקו בזהות היהודית‪ ,‬הודרו מהקנון‪ 89.‬סאלי‬ ‫פרומי (‪ )Promy‬הראתה שעד שנות התשעים שלטה באמנות האמריקאית תזת החילון‬ ‫המודרנית הקושרת בין חילון לקדמה‪ ,‬ועקב כך הודרה ממנה אמנות שעסקה בתכנים‬ ‫דתיים‪ 90.‬בהמשך לכך היא הראתה שעד שנות התשעים אמנות דתית נדונה במחקר‬ ‫רק במקרים שבהם אפשר היה למשמע אותה במושגים חילוניים‪ 91.‬בשנת ‪ 2004‬פרסם‬ ‫‪ 85‬תפקידה של הבלנית במקווה הוא לסייע לטובלות לקיים את מצוות הטבילה לפי כללי ההלכה‪,‬‬ ‫ובעיקר לדאוג שדבר לא יחצוץ בין הטובלת למי המקווה ושכל שערותיה של הטובלת יטבלו‬ ‫במים‪ .‬לאחר כל טבילה מכריזה הבלנית "כשר" או "לא כשר"‪.‬‬ ‫‪86‬‬ ‫שם‪.‬‬ ‫‪ 87‬לימים‪ ,‬בשנת ‪ ,1986‬בנתה יוקלס מיצב של מקווה טהרה במוזאון היהודי בניו יורק בשם מקווה‪:‬‬ ‫מקום של מים נושקים ודלתות כפולות של תמורה‪ ,‬מוכנה? מוכנה! ביצירה זו היא עסקה במבנה‬ ‫הפיזי של מקווה הטהרה ובחוויית הטרנספורמציה שהוא מייצר‪ .‬כמו במיצגיה הקודמים‪ ,‬הטבילה‬ ‫הוצגה גם כאן כפעולה המחברת בין התודעה הפמיניסטית המתחדשת לטקסים דתיים קדומים‬ ‫של נשים‪ .‬ראו על כך ‪( Sperber‬לעיל הערה ‪.)78‬‬ ‫‪M. Laderman Ukeles, 'Mikvah Dreams: A Performance )1978(', D. Ashton & E. M. 88‬‬ ‫‪Umansky )eds.(, Four Centuries of Jewish Women’s Spirituality: A Sourcebook, Boston‬‬ ‫‪.1992, pp. 234–237‬‬ ‫‪S. Baskind, Jewish Artists and the Bible in Twentieth-Century America, Philadelphia 89‬‬ ‫‪ .2014‬בסקינד טוענת שקנון האמנות האמריקאי מתאפיין בהעדפתו לא רק אמנים גברים לבנים‪,‬‬ ‫אלא גם‪ ,‬באופן מובהק‪ ,‬אמנים נוצרים‪ .‬ראו שם‪ ,‬עמ' ‪.179‬‬ ‫‪( Promey 90‬לעיל הערה ‪ ,)15‬עמ' ‪.585–583‬‬ ‫‪ 91‬שם‪ ,‬עמ' ‪ 600‬הערה ‪.49‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫"כשר"‪ ,‬אומרת הבלנית [לטובלת]‪ 85.‬היא [הטובלת] מהללת את ה'‪ ,‬שומר החיים‬ ‫והמוות‪ ,‬שהיה ויהיה לנצח נצחים‪ .‬פעמיים נוספות היא תטבול במים‪ .‬היא תראה‬ ‫את אצבעותיה מבעד למים‪ ,‬תפרוש את גפיה; המים יזרמו כנגד סוגריה; היא‬ ‫תיפתח בפני המים‪" .‬כשר"‪ ,‬תאמר הבלנית‪ .‬ואז היא תיוולד מחדש‪ .‬המים החיים‬ ‫‪86‬‬ ‫ישיבו אותה לחיים‪.‬‬ ‫‪141‬‬ ‫פמיניזם רוחני ושיח האלות הגדולות‬ ‫עבודות המקווה של יוקלס מתפענחות לאור תנועת הפמיניזם הרוחני של שנות‬ ‫השבעים במאה העשרים‪ 98.‬פולחני האלות הגדולות העסיקו באותה תקופה ענף של‬ ‫האמנות הפמיניסטית האמריקאית‪ ,‬ואמניות כגון שנימן‪ ,‬מרי בת' אדלסון (‪,)Edelson‬‬ ‫אנה מנדיאטה (‪ ,)Mendieta‬בטסי דיימון (‪( )Damon‬תמונות ‪ )17‬ודונה הנס (‪)Henes‬‬ ‫פנו אליהם כמקור השראה‪ 99‬ואימצו רעיונות מטריארכאליים קדומים כדי להפרות‬ ‫את השיח הפמיניסטי שלהן‪ 100.‬דרך רעיונות אלה הן ביקשו להתחבר לגוף הנשי‬ ‫‪James Elkins, On the Strange Place of Religion in Contemporary Ar, London: Routledge, 92‬‬ ‫‪.2004‬‬ ‫‪( Promey 93‬לעיל הערה ‪ ,)15‬עמ' ‪.591‬‬ ‫‪ 94‬התערוכה הרטרוספקטיבית 'מרל לדרמן־יוקלס‪ :‬אמנות תחזוקה' (‪Mierle Laderman Ukeles:‬‬ ‫‪ ,)Maintenance Art‬הוצגה במוזאון קווינס לאמנות בשנים ‪ ,2017–2016‬אוצרות‪ :‬לריסה הריס‬ ‫(‪ )Harris‬ופטרישיה פיליפס (‪.)Phillips‬‬ ‫‪H. Cotter, 'An Artist Redefines Power. With Sanitation Equipment', The New York Times, 95‬‬ ‫‪.15.9.2016‬‬ ‫‪L. R. Lippard, 'Never Done: Women’s Work by Mierle Laderman Ukeles', Mierle 96‬‬ ‫‪Laderman Ukeles: Maintenance Art ]Catalogue: Queens Museum, New York[, curator‬‬ ‫‪.Patricia C. Phillips )New York 2016(, p. 20‬‬ ‫‪( Phillips 97‬לעיל הערה ‪ ,)80‬עמ' ‪.80–74 ,70 ,60‬‬ ‫‪ 98‬על הפמיניזם הרוחני ראו ‪C. Eller, Living in The Lap of Goddess: The Feminist Spirituality‬‬ ‫‪ .Movement in America, Boston 1995, pp. 38–61‬וראו עוד ש' פררו‪' ,‬הפוליטיקה של האלה‪:‬‬ ‫הפמיניזם הרדיקלי‪/‬תרבותי ותנועת הרוחניות הפמיניסטית בארצות הברית'‪ ,‬עבודת מוסמך‪,‬‬ ‫אוניברסיטת חיפה תש"ע‪.‬‬ ‫‪ 99‬ראו ‪.G. F. Orenstein, The Reflowering of the Goddess, New York 1990‬‬ ‫‪J. Klein, 'Goddess: Feminist Art and Spirituality in the 1970s', Feminist Studies, 35, 3 100‬‬ ‫‪)2009(, pp. 575–602; C. Eller, 'Divine Objectification: The Representation of Goddesses‬‬ ‫‪and Women in Feminist Spirituality', Journal of Feminist Studies in Religion, 16, 1‬‬ ‫‪ ;)2000(, pp. 23–44, at p. 30‬בישראל עסקו באותה תקופה בתחום זה האמניות מרים שרון ורחל‬ ‫גלעדי‪ ,‬ובארצות הברית‪ ,‬בהקשר יהודי־קבלי‪ ,‬בת' אמס שוורץ‪ .‬ראו ‪( Dekel‬לעיל הערה ‪M. ;)70‬‬ ‫‪Baigell, Jewish Identity in American Art: A Golden Age since the 1970s, New York 2020,‬‬ ‫‪.pp. 37–39‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫חוקר האמנות ג'יימס אלקינס (‪ )Kelkins‬את ספרו על המקום המשונה של הדת‬ ‫באמנות העכשווית‪ 92,‬ובו הצביע על ההדרה וההדחקה של הקשרים בין האמנות לדת‬ ‫בשיח האמנות העכשווית‪ .‬ואולם עם השנים התמתנו הדברים‪ ,‬וחוקרי אמנות החלו‬ ‫לעסוק גם בקשרים שבין אמנות עכשווית לדת‪ .‬מאז שנות התשעים הדת תפסה מקום‬ ‫נרחב יותר ויותר בחקר האמנות האמריקאית‪ 93,‬וגם התכנים היהודיים של יוקלס זכו‬ ‫לנראות רבה יותר מאשר בעבר‪ .‬כך למשל‪ ,‬בשנת ‪ 2016‬כתב מבקר האמנות של הניו‬ ‫יורק טיימס‪ ,‬הולנד קוטר (‪ ,)Cotter‬על תערוכת הרטרוספקטיבה של האמנית שהוצגה‬ ‫במוזאון קווינס לאמנות‪ 94,‬וציין במפורש את ההקשרים היהודיים של יצירתה‪ 95.‬כך‬ ‫עשתה גם ליפארד במאמרה שפורסם בספר התערוכה‪ 96.‬למעשה‪ ,‬המאמר המרכזי‬ ‫המופיע בספר התערוכה‪ ,‬שכתבה מבקרת האמנות והאוצרת פטרישיה פיליפס‪ ,‬סוקר‬ ‫את האמנות היהודית של יוקלס ומצביע על הקשרים יהודיים ודתיים של עבודות‬ ‫‪97‬‬ ‫אמנות התחזוקה שלה אשר לא נדונו בעבר‪.‬‬ ‫‪142‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונות ‪ .17‬בטסי דיימון‪ ,‬האישה בת ‪ 7,000‬שנה )‪ .1977 ,(The 7000 Year Old Woman‬תצלום‬ ‫שחור לבן‪ :‬תיעוד מיצג‪ ,‬ניו יורק‪ .‬צילום‪ :‬סו פריידריך‪ ,‬אוסף הצלמת‪.‬‬ ‫‪143‬‬ ‫על רקע זה מתבהר כי גם המיצג חלומות מקווה פנה לפולחני נשים והשגיב אותם‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬הוא התנהל באופן המזכיר את מעגלי הנשים שרווחו בשנות השבעים‬ ‫בארצות הברית‪ ,‬שכיוונו לחדש את דתות האלות הגדולות‪ .‬במסגרת זו‪" ,‬כוהנת"‬ ‫או "מכשפה" הנחתה טקס ציבורי שבו שילבה דיון בנשיות עם ביקורת על הדתות‬ ‫הפטריארכליות‪ 103.‬היו אלה מיצגים ריטואליים שעשו שימוש במחוות‪ ,‬במלבושים‬ ‫ובעיקר בגופה של ה"כוהנת" במטרה להתחבר לחוויות הנובעות מגופן של נשים‪,‬‬ ‫וכך לייצר ידע נשי לא־הגמוני‪ .‬המיצג של יוקלס השתלב במגמה זו והילל את אקט‬ ‫הטבילה בשפה שרווחה בשיח האלות הגדולות — ניכוס מחדש פולחנים קדומים‬ ‫של נשים‪ .‬האמנית ציינה במיצג כינויי אלוהות נשיים שמופיעים במסורת היהודית‬ ‫וחיברה אותם לריטואל הטבילה‪:‬‬ ‫כמו מרבית המסורות אשר שמורות לאלות‪ ,‬מטרונית‪ ,‬שכינה‪ ,‬אלת הנשיות היהודית‪,‬‬ ‫תוארה מאז ימי קדם כדמות המשלבת בין כל ההיבטים הבאים‪ :‬בתולה מתחדשת‬ ‫נצחית‪ ,‬מאהבת מלאת תשוקה תמידית ואפילו אם בוראת נצחית‪ .‬המקווה הנו‬ ‫‪104‬‬ ‫הצומת בו מתקיימות כל האנרגיות הקדושות הללו בו זמנית‪.‬‬ ‫פולחני הטבילה היהודיים הוצגו כמקור של אנרגיות קדושות המועברות מאם לבת‪,‬‬ ‫דור אחר דור‪ .‬ואכן‪ ,‬חלומות מקווה התפרש עם הצגתו ברוח שיח האלות‪ ,‬ופורסם‬ ‫כאמור בליווי הטקסט בגיליון של כתב העת הפמיניסטי ‪ Heresies‬שהוקדש כולו‬ ‫‪105‬‬ ‫לשיח האלות‪.‬‬ ‫את הפנייה של יוקלס למקווה אפשר להבין גם כחלק ממהלך רחב יותר בן התקופה‬ ‫— פיתוח האיקונוגרפיה של התנועה הפמיניסטית הרוחנית שנעשתה בהשראת‬ ‫אמנות הגוף הפמיניסטית‪ ,‬בכוונה לערב את גוף האמנית הממשי ביצירה‪ 106.‬אמניות‬ ‫רבות שפעלו בשנות השישים והשבעים הציגו את הגוף הנשי כסמל לשחרור‬ ‫‪J. Withers, 'Feminist Performance Art: Performing, Discovering, Transforming 101‬‬ ‫‪Ourselves', N. Broude & M. Garrard )eds.(, The Power of Feminist Art: The American‬‬ ‫‪.Movement of the 1970s, History and Impact, New York 1994, pp. 158–173‬‬ ‫‪ 102‬ט' דקל‪( ,‬מ)מוגדרות‪ :‬אמנות והגות פמיניסטית‪ ,‬תל אביב תשע"א‪ ,‬עמ' ‪ ;24–23‬וראו באתר ‪The‬‬ ‫‪ Art Story‬את הכתבה '‪.'Performance Art‬‬ ‫‪W. Griffin, 'The Embodied Goddess: Feminist Witchcraft and Female Divinity', 103‬‬ ‫‪ .Sociology of Religion, 56, 1 )1995(, pp. 35–48, at p. 46‬למבט ביקורתי על הקשר בין‬ ‫הפמיניזם הרוחני‪ ,‬שיח האלות הגדולות והאמנות הפמיניסטית של שנות השבעים ראו ‪Eller‬‬ ‫(לעיל‪ ,‬הערה ‪.)94‬‬ ‫‪ 104‬שם‪.‬‬ ‫‪M. Laderman Ukeles, 'Mikva Dreams: A Performance', Heresies: The Great Goddess, 5 105‬‬ ‫‪ .)1978(, pp. 52–54‬בשנת ‪ 2020‬הוצגה במוזיאון היהודי בפרנקפורט התערוכה 'הצד הנשי של‬ ‫אלוהים' (‪ ,)The Female Side of God‬ובעצתי הוצגה שם העבודה חלומות מקווה של יוקלס‪.‬‬ ‫‪( Eller 106‬לעיל הערה ‪ ,)94‬עמ' ‪.29‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ולהעלות מתהום הנשייה תרבות של נשים שהודחקה‪ ,‬כמו הרעיון של אלוהות נשית‬ ‫שאינה טרנסנדנטית אלא אימננטית לעולם‪ .‬כמה מאמניות אלה‪ ,‬ויוקלס ביניהן‪ ,‬יצרו‬ ‫מיצגים פמיניסטיים‪ 101,‬ואף שאמנות המיצג עסקה בחיבור בין אמנות לחיי היום־‬ ‫יום‪ ,‬הן העניקו ביצירתן מקום מרכזי לטקס מתוך רצון להשיב לאמנות את תחושת‬ ‫‪102‬‬ ‫הקודש שאבדה לה בעת המודרנית‪.‬‬ 144 2022 ‫ פברואר‬/ 1 ‫מבטים‬ ‫ עבודותיהן של האמניות ג'ואן‬107.‫האישה וכהתנגדות לסדר הפטריארכלי המדכא‬ ‫ לינדה בנגליס‬,)Wilke( ‫ חנה וילקה‬,‫ שיקגו‬,)Antin( ‫ אלינור אנטין‬,)Semmel( ‫סמל‬ ‫ סוזן‬,)Corinne( ‫ טי קורין‬,)Benglis( Le( ‫) וקרן לה־קוק‬Santoro( ‫סנטורו‬ ‫) התמקדו במיניות נשית כהיבט‬Cocq 108 .‫חיוני ורב־ערך של חוויה נשית‬ ‫אמניות המיצג ברברה טרנר סמית‬ ‫ שנימן‬,)Ono( ‫ יוקו אונו‬,)Turner Smith( ‫ אדריאן‬,'‫ אברמוביץ‬,)Schneemann( ‫) ומנדיאטה עשו שימוש‬Piper( ‫פייפר‬ ‫בגופן ובדקו את גבולות הטאבו כדי‬ 109 .‫לחשוף את החפצת הנשים בחברה‬ ‫ ג'ודי‬:18 ‫תמונה‬ ‫ שירותי‬,‫שיקגו‬ .1972 ,‫וסת‬ ‫מראה הצבה‬ ‫בתערוכת‬ '‫'ביתאישה‬ ,(Womanhouse) ‫ אוסף מכון‬.1972 ‫האמנויות של‬ ‫קליפורניה‬ (CalArts) ‫ כמו כמה מהאמניות‬,‫יוקלס‬ ‫ עסקה‬,‫הפמיניסטיות בנות תקופתה‬ ,‫גם היא בנושאי טאבו כגון דם הווסת‬ ‫ופעלה להמרתו כאתר של כוח ולא‬ 1971 ‫ שיקגו יצרה בשנת‬110.‫של בושה‬ ,Red Flag ‫פוטוליטוגרפיה שכותרתה‬ ‫ובה היא נראית ממותניה ומטה מוציאה‬ ‫ בשנת‬111.‫טמפון ספוג דם מנרתיקה‬ ‫ היא הציגה את המיצב שירותי‬1972 ‫ (תמונה‬Womanhouse ‫וסת בתערוכה‬ ,‫ בין היתר‬,‫ ובו נראה‬,‫) בלוס אנג'לס‬18 ‫ "את כל מה שצריך‬:‫ ובלשונה‬,‫פח אשפה מלא בטמפונים ופדים ספוגים באדום דם‬ 112 ."‫להישאר נסתר אך הפך כאן לגלוי‬ ‫) עם הבניית הבושה החברתית של‬Wilding( ‫באופן דומה התמודדה פייט וולדינג‬ ‫ לפני מזבח שעליו הוצבו מוצרי היגיינה לנשים‬:)1971( Sacrifice ‫הווסת בעבודתה‬ E. Heartney, 'Bad Girls', E. Heartney, et al. )eds.(, The Reckoning: Women Artists of the 107 .New Millennium, Munich 2013, pp. 15–23 A. Jones, 'Sexual Politics: Feminist Strategies, Feminist Conflicts, Feminist Histories', 108 Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History ]Catalogue: UCLA at the Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center[, curator Amelia Jones )Berkeley, Los Angeles & London 1996(, pp. 20–38; R. Middleman, Radical .Eroticism: Women, Art, and Sex in the 1960s, Berkeley 2018 J. Forte, 'Women’s Performance Art: Feminism and Postmodernism', Theatre Journal, 109 .40, 2 )1988(, pp. 217–235 L. C. Jones, 'Transgressive Femininity: Art and Gender in the Sixties and Seventies', 110 Abject Art: Repulsion and Desire in American Art, Selections from the Permanent Collection ]Catalogue: Whitney Museum of American Art, New York[, curators J. Ben.Levi, L. C. Jones, S. Taylor & C. Houser )New York 1993(, pp. 33–58 L. Nead, The Female Nude, New York 1992; H. Reckitt, 'Personalizing the Political', H. 111 .Reckitt )ed.(, Art and Feminism, London & New York 2001, p. 34 .C. Lauzon, The Unmaking of Home in Contemporary Art, Toronto 2017, p. 34 112 ‫‪145‬‬ ‫אף כי עבודות המקווה של יוקלס לא נכנסו לקנון האמנות הפמיניסטית‪ ,‬יש לראותן‬ ‫בהקשר של תנועה זו‪ .‬יוקלס בחנה את מחזורי גופה של אישה באמצעות הטיפול‬ ‫במקווה והפכה את הטקס הפרטי והנסתר לציבורי וגלוי‪ .‬עם זאת‪ ,‬עבודותיה נבדלות‬ ‫מאלה שנוצרו במסגרת שיח האלות הפמיניסטי‪ ,‬שהתאפיינה במגמת "הילדות‬ ‫הרעות" (‪ )Bad Girls‬ורווחה בה "אמנות הכוס" (‪ 117.)Cunt Art‬יוקלס לא הציגה את‬ ‫גופה העירום ולא עסקה בחידוש פולחנים קדומים שאבדו מן העולם‪ ,‬אלא הציגה‬ ‫פולחן חי שמתקיים עד היום‪ .‬אך בניגוד לרוח אמנות האלות‪ ,‬שהוקיעה ריטואלים‬ ‫של דתות מונותאיסטיות וייחסה להם פטריארכליות‪ ,‬יוקלס ניכסה לעצמה מחדש‬ ‫את הפולחן היהודי‪ 118.‬בהתאם לכך‪ ,‬היא התנגדה לביקורת של השיח הפמיניסטי‬ ‫באותן שנים על דיני הטהרה היהודיים כייצוג לתפיסות פטריארכליות המייחסות‬ ‫טומאה או לכלוך לדם הווסת‪ 119.‬בריאיון עימה שהתפרסם בשנת ‪ 2000‬בספרה של‬ ‫לינדה מונטנו (‪ )Montano‬אמניות מיצג מדברות בשנות השמונים הסבירה יוקלס כי‬ ‫אף שנשים פמיניסטיות רבות התנגדו לריטואל המקווה ופירשו אותו כפרימיטיבי‪,‬‬ ‫היא עצמה רואה בו המשך לדת מטריארכלית קדומה‪ 120.‬במיצג עצמו היא הבהירה‬ ‫את עמדתה זו‪" :‬כפי שעלוקות נוטות לדבוק בגורם מארח מזין‪ ,‬כך דבקו אי־הבנות‬ ‫גם ברעיון ובכוח של המקווה‪ .‬לא עוד‪ .‬המקווה אינו בא לסמן את האישה כגורם‬ ‫‪( Meyer 113‬לעיל הערה ‪.)8‬‬ ‫‪( Weintraub 114‬לעיל הערה ‪( Withers ;)27‬לעיל הערה ‪ ,)97‬עמ' ‪ .163–161‬על העבודה מגילה‬ ‫פנימית ראו עוד ‪( Nead‬לעיל‪ ,‬הערה ‪ ,)106‬עמ' ‪A. Jones, Body Art/Performing the ;67‬‬ ‫‪Subject, Minneapolis 1998, p. 3; H. Reckitt, 'Personalizing the Political', H. Reckitt )ed.(,‬‬ ‫‪.Art and Feminism, London & New York 2001, pp. 82‬‬ ‫‪( Weintraub 115‬לעיל הערה ‪ )27‬עמ' ‪.169‬‬ ‫‪( Meyer 116‬לעיל הערה ‪ ,)8‬עמ' ‪.342–317‬‬ ‫‪( Heartney 117‬לעיל הערה ‪ ,)102‬עמ' ‪.23–15‬‬ ‫‪.G. F. Orenstein, 'The Sister Chapel', Womanart, 1, 3 )1977(, pp. 12–21 118‬‬ ‫‪ 119‬ראו על כך ‪E. Kantorovitz, 'Bloom, Lisa E. Jewish Identities in American Feminist Art:‬‬ ‫‪Ghosts of Ethnicity. New York and London: Routledge, 2006', Women in Judaism, 5, 1‬‬ ‫‪.)2007(, 1–5‬‬ ‫‪L. Montano, Performance Artists Talking in the Eighties: Sex, Food, Money/Fame, 120‬‬ ‫‪.Ritual/Death, Berkeley 2000, p. 257‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הוצב שולחן‪ ,‬ועליו דמות שעווה של האמנית שוכבת ומכוסה במעיים של בעלי חיים‬ ‫ודם‪ 113.‬שנימן‪ ,‬כפי שראינו לעיל‪ ,‬שילבה את דם הווסת שלה בעבודותיה ובחנה את‬ ‫מרקמו וצבעו‪ .‬האופן שבו הציגה את חומרי גופה‪ ,‬כך הסבירה‪ ,‬מעיד על דינמיקה של‬ ‫אסתטיקה נשית אוטונומית שאינה מסווגת או נשפטת באמצעות הדיכוטומיות של‬ ‫טומאה‪/‬טהרה‪ 114.‬שנימן ואמניות פמיניסטיות אחרות קשרו את פעילותן האמנותית‬ ‫‪115‬‬ ‫לאלה הגדולה‪ ,‬וראו בה מקור של ידע נשי קדוש המחובר ללידה ולטרנספורמציה‪.‬‬ ‫‪116‬‬ ‫היצירות הללו התקבלו ונדונו כתרומתה המשמעותית ביותר של האמנות לפמיניזם‪,‬‬ ‫ויצירותיהן אומצו על ידי תנועת הפמיניזם הרוחני‪.‬‬ ‫‪146‬‬ ‫מלוכלך"‪ 121.‬בדרך זו היא ביקשה לחבר בין פמיניזם ליהדות‪ ,‬וסירבה לראות בטבילה‬ ‫‪122‬‬ ‫אקט דכאני‪.‬‬ ‫יוקלס טענה שהדחקת פולחני הטבילה והסתרתם היא עצמה הבניה פטריארכלית‪.‬‬ ‫במיצג שהעלתה היא הכריזה שפולחן הווסת שרד "בקושי רב" את "הסלידה הרווחת‬ ‫בימינו מכל דבר הקשור במחזור החודשי כשלעצמו‪ .‬אמונות טפלות שהן לאמיתו של‬ ‫דבר שנאה ופחד ממשי מגוף האישה המופלא וממחזור הפוריות הקסום שמתחולל‬ ‫בגופה"‪ .‬היא הציבה אלטרנטיבה להתייחסות לדם הווסת כטמא ומלוכלך‪ ,‬וביקשה‬ ‫לחלץ מריטואל הטבילה היהודי התייחסות אחרת אליו‪ 126.‬היא ציטטה במיצג את‬ ‫התאולוגית הפמיניסטית היהודייה־אמריקאית רחל אדלר‪ ,‬שעסקה גם היא בתחילת‬ ‫דרכה בהלכות הנידה באופן חיובי ואמפתי וראתה במקווה מקום קדוש‪ 127.‬גם ההוגה‬ ‫הפמיניסטית האורתודוקסית בלו גרינברג כתבה באותה עת שיר הלל לטבילה‬ ‫ולאחווה הנשית (‪ )sisterhood‬הנוצרת בין הטובלת לבלנית‪ .‬הטקסט במיצג של‬ ‫‪128‬‬ ‫יוקלס מזכיר מאוד שיר זה ביחס לפרקטיקות הטהרה ולבלנית‪.‬‬ ‫‪ 121‬ביקורת על השיח השליט ביחס לפולחני הנידה‪ ,‬מעין זו שהציעה יוקלס‪ ,‬הציעו מאוחר יותר‬ ‫האנתרופולוגים תומס באקלי ואלמה גוטליב‪ .‬ראו ‪T. Buckley & A. Gottlieb, Blood Magic:‬‬ ‫‪.The Anthropology of Menstruation, Berkeley 1988‬‬ ‫‪ 122‬על האפשרות לערער על התפיסה הרואה בדיני הנידה רק ביטויים של דכאנות פטריארכלית ראו‬ ‫רוס (לעיל הערה ‪ ,)44‬עמ' ‪.248 ,237–235‬‬ ‫‪ 123‬ראו על כך ‪S. S. Sered, Priestess, Mother, Sacred Sister: Religions Dominated by Women,‬‬ ‫‪.New York 1994, p. 27‬‬ ‫‪ 124‬עיר־שי וציון־וולדקס (לעיל הערה ‪ ,)14‬עמ' ‪ 247‬הערה ‪.21‬‬ ‫‪ 125‬שם‪ ,‬עמ' ‪.247‬‬ ‫‪ 126‬טענה זו הופכת לדומיננטית יותר ויותר בשיח הפמיניסטי האורתודוקסי של ימינו‪.‬‬ ‫‪ 127‬ראו ‪R. Adler, 'Tum’ah and Taharah: Ends and Beginnings', E. Koltun )ed.(, The Jewish‬‬ ‫‪.Woman, New York 1976, pp. 63–71‬‬ ‫‪B. Greenberg, 'The Mikvah', D. Ashton & E. M. Umansky )eds.(, Four Centuries of 128‬‬ ‫‪Jewish Women’s Spirituality: A Sourcebook, Boston 1992, p. 314; B. Greenberg,‬‬ ‫‪.'Integrating Mikveh and Modernity', Sh’ma, 11 )1980(, pp. 37–38‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫היבט נוסף הנמצא ברקע ניכוס ריטואל הטבילה של יוקלס הוא הפער בין השיח‬ ‫הפמיניסטי הנוצרי לשיח הפמיניסטי היהודי בארצות הברית באותן שנים‪ .‬בשיח‬ ‫הפמיניסטי הנוצרי נוצר פיצול בין פמיניסטיות שניסו לתקן את הדת מבפנים למי‬ ‫שמאסו ברעיון זה וקראו לצאת מן הכנסייה ולכונן דת חדשה שתתבסס על רוחניות‬ ‫נשית‪ 123.‬לעומת זאת‪ ,‬בפמיניזם היהודי על ענפיו השונים לא הופיעה כמעט דרישה‬ ‫להתנתק מן המסורת או להקים דת בתר־יהודית‪ 124,‬והוגות מזרמים שונים ביקרו את‬ ‫הריטואלים והטקסטים היהודיים באמצעות פעולה פרשנית ותוך ניכוס מחודש של‬ ‫אלמנטים נשיים מתוך המסורת‪ .‬הביקורת הנוקבת שלהן לא גרמה להן לצאת מבית‬ ‫הכנסת אלא לבנות לדת קומה נוספת שתקדם אותה‪ ,‬על פי תפיסתן‪ 125.‬יוקלס חיברה‬ ‫במידה רבה בין שתי המגמות שסבבו אותה‪ :‬השיח הפמיניסטי של פולחן האלות‬ ‫וההגות הפמיניסטית היהודית‪ ,‬אשר עסקה בפרשנות מחודשת של הלכות הנידה‬ ‫מתוך כוונה לשחרר אותן מהתפיסה הדיכוטומית של טומאה‪/‬טהרה ולעצב אותן‬ ‫מחדש כפרקטיקה מעצימה עבור נשים‪.‬‬ ‫‪147‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪( 19‬למעלה)‪ .‬רות וייסברג‪ ,‬לידת מים‬ ‫)‪ .1973 ,(Waterbourn‬ליטוגרפיה‪106×76 ,‬‬ ‫ס"מ‪ .‬אוסף ‪Jack Rutberg Fine Arts‬‬ ‫תמונה ‪( 20‬למטה)‪ .‬רות וייסברג‪ ,‬הבדלת‬ ‫המים ‪.1996 ,(Separating the Waters II) 2‬‬ ‫מונוטייפ‪ 50×76 ,‬ס"מ‪ .‬אוסף האמנית‬ ‫‪148‬‬ ‫עבודתה של יוקלס לאור האמנות היהודית־פמיניסטית בארצות הברית‬ ‫החיבור שיצרה יוקלס בין היהדות לפמיניזם מתחדד לאור השוואתו לעבודות של‬ ‫אמניות יהודיות־אמריקאיות נוספות שעסקו בטבילה‪ :‬רות וייסברג בשנות השבעים‬ ‫והלן אילון בשנות האלפיים‪ .‬בדומה ליוקלס‪ ,‬גם וייסברג עסקה בטבילה במסגרת‬ ‫השיח הפמיניסטי של לידה מחדש‪ ,‬אם כי לכתחילה היא לא דיברה על כך בהקשר דתי‪.‬‬ ‫בעבודותיה מתחילת שנות השבעים והלאה נראית אישה עירומה טובלת במקווה־‬ ‫מים‪ .‬באחת מהן היא נראית במבט מן הצד כורעת בתנוחה עוברית‪ ,‬ומעליה בצבעי‬ ‫כתום־אדום חמים השתקפות של אור הבא מלמעלה ומשגיב את הסצנה (תמונה ‪,19‬‬ ‫וראו גם תמונה ‪ .)20‬חוקר האמנות היהודית מת'יו ביגל (‪ )Baigell‬חיבר בין עבודות‬ ‫אלה של וייסברג‪ ,‬שפעלה בשנות השבעים והשמונים בקליפורניה‪ ,‬לעבודותיהן של‬ ‫אמניות פמיניסטיות בנות הדור הראשון שעסקו בלידה‪ 130.‬בשנות השמונים יצרה‬ ‫שיקגו דימויים של נשים יולדות במסגרת ‪ The Birth Project‬שלה‪ .‬באותה תקופה‪,‬‬ ‫קבוצת האמניות שפעלו עם שיקגו ומרים שפירו בלוס אנג'לס העלו את המיצג‬ ‫‪ .)1972( Birth Trilogy‬ביגל טוען שבדומה להן‪ ,‬גם וייסברג עסקה בלידה במסגרת‬ ‫ניסיון לחבר מחדש את הנשים לעצמן‪ ,‬וכמטפורה ללידתן העצמית מחדש כנשים‬ ‫פמיניסטיות‪ 131.‬אך בשונה מהן‪ ,‬וייסברג ויוקלס לא עסקו בלידה עצמה‪ ,‬אלא בטבילה‬ ‫ובמקווי מים‪ .‬שתיהן גם התבדלו מזרם האמנות הפמיניסטית בארה"ב בכך שהן לא‬ ‫נרתעו מלעסוק בנושאים יהודיים־דתיים‪ .‬ואולם למרות עיסוקה הישיר של וייסברג‬ ‫בטבילה‪ ,‬בזמן יצירת העבודות היא לא פירשה את הדימויים שבהן בהקשר לטבילה‬ ‫יהודית דווקא‪ ,‬אלא הציגה אותם כחיבור בין אישה ומים וכאקט של לידה עצמית‬ ‫מחדש‪ ,‬תוך הדגשת החושניות שבסצנה‪ .‬רק מאוחר יותר‪ ,‬בשנות האלפיים‪ ,‬היא‬ ‫דיברה על העבודות הללו בהקשר לריטואל הטבילה הדתי וחיברה בינן לבין מיתוס‬ ‫הבריאה המקראי‪ 132.‬אם כן‪ ,‬עבודות הטבילה של וייסברג דומות למיצגי המקווה של‬ ‫יוקלס בעיסוקן במקווי מים כמטפורה ללידתן מחדש כנשים פמיניסטיות ויהודיות‪.‬‬ ‫אך יוקלס הציגה בשנות השבעים את הטבילה בהקשר היהודי‪ ,‬ובכך חיברה באופן‬ ‫‪L. Rachel Niderberg, 'The Response of Contemporary American Jewish Female Artists 129‬‬ ‫‪to the Absence of Women in Traditional Jewish Text and Ritual', Thesis Dissertation,‬‬ ‫‪.Stern College for Women, Yeshiva University 2013, p. 7‬‬ ‫‪M. Baigell, 'The Scroll in Context', Ruth Weisberg: Unfurled ]Catalogue: Skirbal 130‬‬ ‫‪Cultural Center, Los Angeles[, Consulting Curator Barbara C. Gilbert )Los Angeles‬‬ ‫‪.2007(, p. 16‬‬ ‫‪ 131‬ראו על כך ‪J. Chicago & Miriam Schapiro, 'Fimale Imagery', Womanspace Journal, 1‬‬ ‫‪.)1973(, pp. 11–14‬‬ ‫‪Ruth Weisberg: Unfurled ]Catalogue: Skirbal Cultural Center, Los Angeles[, Consulting 132‬‬ ‫‪ .Curator Barbara C. Gilbert )Los Angeles 2007(, p 48‬וראו עוד ‪R. Weisberg, 'A Life in‬‬ ‫‪.Art', Nashim, 7 )2004(, pp. 217–235, at pp. 231–232‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אם כן‪ ,‬עבודתה של יוקלס תואמת לתפיסה שביקשה לחבר בין הפמיניזם ליהדות‬ ‫ולנכס מחדש את פרקטיקות הטבילה כפולחנים מעצימים עבור נשים‪ 129.‬ברגע מכריע‬ ‫זה של הגל השני בפמיניזם האמריקאי‪ ,‬וכבת הדור הראשון של האמניות הפמיניסטיות‪,‬‬ ‫הציעה יוקלס לעולם האמנות הפמיניסטי עיסוק ייחודי בטקסים נשיים המהלל את‬ ‫הדת‪ ,‬ואימצה מבט יוצא דופן על המקווה והלכותיו‪.‬‬ ‫‪149‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מובהק וגלוי בין פמיניזם ליהדות‪ ,‬ואילו וייסברג לא הדגישה באותה תקופה את‬ ‫ההקשרים היהודיים של עבודותיה אלה‪.‬‬ ‫בתחילת שנות האלפיים הציגה הלן אילון מבט אמביוולנטי יותר על סוגיית הטבילה‪.‬‬ ‫המיצב שלה חדר כלולותיי (‪ )2001–2000‬כלל בגרסאותיו השונות כמה עבודות‪ ,‬בין‬ ‫השאר מיטת כלולותיי וימיי הנקיים (תמונה ‪ 133.)21‬במיצב זה כיסתה אילון מיטה‬ ‫במפיות לבנות‪ ,‬מהסוג ששימש בעבר ְּכבד בדיקה‪ ,‬והקרינה עליה דימויים מהמיצב ימיי‬ ‫הנקיים שהוצג לצידה‪ ,‬אשר הורכב מלוחות שנה המציינים את עשר שנות נישואיה‬ ‫(תמונה ‪ .)22‬על הלוחות סימנה אילון את כל הימים שבהם הייתה טהורה ו"מותרת‬ ‫לבעלה" (תמונה ‪ .)23‬בדומה למיצג של יוקלס‪ ,‬שבו היא חזרה ודקלמה מאות פעמים‬ ‫את המילים "טבלי שוב‪ ,‬טבלי שוב"‪ ,‬גם אילון הדגישה בעבודתה את הממד הביצועי‬ ‫הרפטטיבי בפרקטיקה של ריטואל הטהרה — בדמות הלוח המסמן את ימי הטומאה‬ ‫והטהרה במהלך עשר שנות נישואיה‪ .‬ובדומה ליוקלס‪ ,‬גם היא תיארה בטקסט הנלווה‬ ‫למיצב את פעולות הטהרה במקווה כפולחן נשי קדום המחבר בין האישה למחזור‬ ‫הירחי‪ .‬כמו יוקלס‪ ,‬גם אילון התנגדה להצבה הדיכוטומית של פרקטיקת הטבילה‬ ‫‪ 133‬המיצבים הללו הוצגו לראשונה בשנת ‪ 2001‬בגלריה בורפמן בוושינגטון‪ ,‬ומאוחר יותר בגלריות‬ ‫ובמוזאונים שונים‪ .‬בשנת ‪ 2012‬הם הוצגו בארץ בתערוכה מטרוניתא‪ .‬על עבודותיה של אילון‬ ‫ראו ‪D. Sperber, "'The Liberation of G-d: Helène Aylon’s Jewish Feminist Art', Images:‬‬ ‫‪.A Journal of Jewish Art and Visual Culture, 12 )2019(, pp. 122–133‬‬ ‫תמונה ‪21‬‬ ‫(מימין)‪ .‬הלן אילון‪,‬‬ ‫חדר כלולותיי )‪My‬‬ ‫‪,(Bridal Chamber‬‬ ‫‪:2001–2000‬‬ ‫‪ .1‬מיטת כלולותיי‬ ‫)‪My Marriage‬‬ ‫‪ ,(Bed‬מיטה‪ ,‬בד‬ ‫גזה והקרנת וידיאו‪,‬‬ ‫‪ 6‬דקות בלופ‪.‬‬ ‫‪ .2‬ימיי הנקיים )‪My‬‬ ‫‪,(Clean Days‬‬ ‫מרקר שחור על‬ ‫תצלומי זירוקס‪.‬‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫תמונות ‪22‬‬ ‫(למעלה משמאל)‬ ‫‪( 23‬למטה‬ ‫משמאל)‪ .‬הלן‬ ‫אילון‪ ,‬ימיי הנקיים‬ ‫)‪,(My Clean Days‬‬ ‫מרקר שחור על‬ ‫תצלומי זירוקס‪.‬‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫‪150‬‬ ‫אני סבורה שנשים בעת העתיקה ייסדו את מוסד המקווה הרבה לפני שהוא הוזכר‬ ‫בספר ויקרא‪ ,‬אבל הן מעולם לא קיבלו את הקרדיט על כך‪ .‬במקום זאת הרעיון‬ ‫‪136‬‬ ‫העומד בבסיס המקווה עוות בפסיקה ההלכתית הפטריארכלית‪.‬‬ ‫גישתה הביקורתית של אילון דומה לתפיסתה המאוחרת של אדלר‪ ,‬שבשנות‬ ‫השבעים הציגה כאמור מבט אמפתי על פולחני הטבילה‪ ,‬אולם בשנת ‪ 1993‬היא‬ ‫חזרה בה וביקרה את הלכות הנידה‪ 137.‬אומנם מבטה הביקורתי של אילון אינו כה‬ ‫נחרץ ביחס למקווה‪ ,‬אבל בדומה לעמדתה המאוחרת של אדלר גם היא ביקרה את‬ ‫משטור אקט הטהרה על ידי הממסד הפטריארכלי‪ .‬כמו מולגן בעבודתה שמיכת‬ ‫הטלאים שלי שנדונה לעיל‪ ,‬גם אילון ביקשה לחשוף הבניות חברתיות ממשטרות; אך‬ ‫בשונה ממולגן ובדומה לווייסברג וליוקלס‪ ,‬היא לא ביקרה את מנהגי הטהרה עצמם‬ ‫ולא הציגה אותם כדכאניים‪.‬‬ ‫ההשוואה בין העבודות השונות של יוקלס‪ ,‬וייסברג ואילון מתבהרת מתוך מבט‬ ‫היסטורי רחב של שינוי יחסו של הפמיניזם הדתי לדיני הטהרה של נשים‪ ,‬ומשקפת‬ ‫את רוח התקופה שבה פעלה יוקלס — אשר הפנתה מבט אמפתי לפרקטיקות הטהרה‪,‬‬ ‫ואף ניכסה אותן מחדש כפולחני נשים מעצימים המציעים להן חיבור חיובי לגופן‪.‬‬ ‫הממד החתרני בעבודות המקווה של יוקלס‬ ‫אף כי במבט ראשון נדמה שעבודות המקווה של יוקלס אינן ביקורתיות‪ ,‬במבט מעמיק‬ ‫יותר ניכר כי הן טומנות בחובן ממד חתרני‪ .‬מנהגים ומסורות של נשים יהודיות לא‬ ‫קיבלו מקום של כבוד בהיסטוריה היהודית‪ ,‬ורבים מהם אף נשכחו‪ ,‬בהיותם עניין‬ ‫פרטי ואינטימי‪ .‬ההיסטוריון יעקב כ"ץ כתב בשנת ‪ 1996‬שהואיל ולנשים בחברה‬ ‫המסורתית לא היה תפקיד פעיל בעיצוב עולם התרבות‪ ,‬אין מקום לדון בהן במסגרת‬ ‫מחקר היסטורי‪ 138.‬אך חוקרות פמיניסטיות העמידו כבר מאז שנות השמונים ביקורת‬ ‫‪H. Aylon, Whatever is Contained Must Be Released: My Jewish Orthodox Girlhood, My 134‬‬ ‫‪ .Life as a Feminist Artist, New York 2012, p. 51‬תרגום שלי וכן בהמשך‪.‬‬ ‫‪ 135‬על מושגי טומאה וטהרה מקראיים ויחסי המגדר שהם מייצגים ראו ‪N. J. Ruane, 'Bathing,‬‬ ‫‪Status and Gender in Priestly Ritual', D. W. Rook )ed.(, A Question of Sex: Gender and‬‬ ‫‪.Difference in the Hebrew Bible and Beyond, Sheffield 2007, pp. 66–81‬‬ ‫‪ 136‬ראו באתר הבית של אילון‪.‬‬ ‫‪R. Adler, '"In Your Blood Live": Re-visions of a Theology of Purity', Tikkun, 8, 1 )1993(, 137‬‬ ‫‪ .pp. 38–41‬על שינוי העמדה של אדלר ביחס למקווה ראו ‪M. Farrell-Bednarowski,The‬‬ ‫‪.Religious Imagination of American Women, Bloomington 1999, pp. 39–41‬‬ ‫‪J. Katz & C. Weissler, 'On Law, Spirituality and Society in Judaism: An Exchange 138‬‬ ‫‪.between Jacob Katz & Chava Weissler', Jewish Social Studies, 2, 2 )1996(, pp. 87–115‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במושגים טומאה‪/‬טהרה‪ ,‬ובטקסט שכתבה לצד העבודות ציינה ש"הטבילה היא‬ ‫רעיון שהיה חייב לבוא מנשים‪ ,‬לא מאלה שאינם מדממים [גברים]"‪ 134.‬היא הוסיפה‬ ‫ש"השימוש במונח 'טומאה' בהקשר של המחזור הנשי הגיע מאלה שאינם מדממים"‪.‬‬ ‫אילון הציגה מבט מורכב על הלכות הטהרה — את הטבילה עצמה היא ראתה כפולחן‬ ‫ומרומם‪ ,‬אך משטורה בעולם היהודי נעשה במסגרת שיח פטריארכלי‪.‬‬ ‫ֵ‬ ‫נשי קדום‬ ‫‪135‬‬ ‫דבריה בכללותם כוונו לבקר את ההלכות הללו‪:‬‬ ‫‪151‬‬ ‫יתרה מכך‪ ,‬יוקלס התיקה תחום שנתפס בעולם היהודי כצנוע ופרטי והציבה אותו‬ ‫בפרהסיה‪ .‬חשיפת הטבילה והמקווה הצנועים לעיני כול במרחבים ציבוריים‪ ,‬בגלריות‬ ‫ובמוזאונים‪ ,‬מנוגדת באופן רדיקלי לשיח היהודי האשכנזי המסורתי‪ ,‬שרואה בה‬ ‫טאבו שאינו נתון לדיון ציבורי מחוץ לבית המדרש הגברי‪ 144.‬בריאיון עימה בשנות‬ ‫האלפיים הדגישה יוקלס במבט לאחור את פריצת הטאבו בעבודתה‪" :‬את לא מספרת‬ ‫למשפחה‪ ,‬את לא מספרת לילדים‪ ,‬אינך אומרת להם לאן את הולכת [למקווה]‪ .‬והנה‪,‬‬ ‫‪145‬‬ ‫בניגוד לכך‪ ,‬יש לי את יצירת האמנות שמאפשרת לי לדבר על הכול"‪.‬‬ ‫השיח הפמיניסטי הרדיקלי בארצות הברית של שנות השבעים טען שהחלוקה‬ ‫הדיכוטומית בין הציבורי והפרטי מייצרת הייררכיות בעייתיות‪ :‬הגברים משויכים‬ ‫לתחום הציבורי ובכך נהנים מיצירת הון סימבולי‪ ,‬ואילו הנשים משויכות לתחום‬ ‫הפרטי ובכך מוסללות לעמדות של חולשה ושוליות חברתית‪ 146.‬עבודות המקווה של‬ ‫‪ 139‬ראו ‪J. Wallach Scott, 'Gender: A Useful Category of Historical Analysis', American‬‬ ‫‪Historical Review, 91, 5 )1986(, pp. 1053–1075; W. Scott, Gender and the Politics of‬‬ ‫‪.History, New York 1988‬‬ ‫‪ 140‬ראו למשל י' חובב‪ ,‬עלמות אהבוך‪ :‬חיי הדת והרוח של נשים בחברה האשכנזית בראשית העת‬ ‫החדשה‪ ,‬ירושלים ‪ ;2009‬מחקריה של אלישבע באומגרטן‪ ,‬למשל‪ :‬א' באומגרטן‪ ,‬אמהות וילדים‪:‬‬ ‫חיי משפחה באשכנז בימי הביניים‪ ,‬ירושלים ‪ .2005‬וראו עוד א' גרוסמן‪ ,‬חסידות ומורדות‪ :‬נשים‬ ‫יהודיות באירופה בימי הביניים‪ ,‬ירושלים ‪.2003‬‬ ‫‪ 141‬על תפיסות של זיהום מיני כפרקטיקות של הפעלת כוח ודיכוי ראו מ' דאגלס‪ ,‬טוהר וסכנה‪:‬‬ ‫ניתוח של המושגים זיהום וטאבו‪ ,‬תל אביב ‪ ,2004‬עמ' ‪ ;175–157‬ד' בויארין‪ ,‬הבשר שברוח‪ :‬שיח‬ ‫המיניות בתלמוד (תרגם‪ :‬עדי אופיר)‪ ,‬תל אביב ‪ ,2001‬עמ' ‪.197–170‬‬ ‫‪( Bloom 142‬לעיל הערה ‪ ,)3‬עמ' ‪.52‬‬ ‫‪ 143‬האנתרופולוגית מרגרט מיד ציינה כי יש חברות שבהן הגברים אורגים והנשים עוסקות בדיג‪ ,‬ויש‬ ‫חברות שבהן הנשים אורגות והגברים עוסקים בדיג — אך בשני המקרים‪ ,‬עבודת הנשים נופלת‬ ‫בחשיבותה מעבודת הגברים‪ .‬ראו מ' מיד‪ ,‬גבר ואישה (תרגם‪ :‬אברהם בירמן)‪ ,‬תל אביב ‪ ,1968‬עמ'‬ ‫‪.112‬‬ ‫‪ 144‬ראו על כך ח' רודריגז־גארסיא‪' ,‬מופעים של ידע‪ :‬החוויה הפנימית של טהרת המשפחה בקרב‬ ‫מעקּבות גיל שונות'‪ ,‬עבודת דוקטור‪ ,‬אוניברסיטת בן גוריון בנגב תשע"ז‪.‬‬ ‫נשים דתיות לאומיות ֻ‬ ‫‪ 145‬בתוך ‪( Bloom‬לעיל הערה ‪ ,)3‬עמ' ‪ .52‬תרגום שלי‪ .‬עוד על הטאבו ביחס לווסת בעולם היהודי‪,‬‬ ‫ראו ורדה פולק־סאם‪ ,‬בית הסתרים‪ :‬סודות מן המקווה‪ ,‬בן שמן‪ :‬מודן‪ ,‬תשס"ה‪ ,‬עמ' ‪.168‬‬ ‫‪ 146‬הבחנות אלה הוצגו בשנות השבעים על ידי האנתרופולגיות קרן זקס‪ ,‬מישל רוזלדו ואחרות‪ .‬ראו‬ ‫על כך ח' הרצוג‪ ,‬נשים ריאליות‪ :‬נשים בפוליטיקה המקומית‪ ,‬ירושלים ‪ ,1994‬עמ' ‪ .34–27‬לניתוח‬ ‫ביקורתי ביחס להבחנה בין פרטי‪/‬ציבורי בכתיבה הפמיניסטית‪ ,‬ראו‪R. Gavison, 'Feminism and‬‬ ‫‪the Public/Privet Distinction', Stanford Law Review, 45, 1 )1992(, pp. 1–45; T. E. Higgins,‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫על הנרטיבים ההיסטוריים המקובלים שנכתבו מנקודת מבטם של גברים בלבד‪,‬‬ ‫והראו כי מגדר הוא קטגוריה הכרחית למחקר ההיסטורי‪ 139.‬מאז שנות האלפיים‬ ‫חשף המחקר כי לא רק שנשים יהודיות בעבר ניהלו חיי דת ורוח עשירים‪ ,‬אלא אף‬ ‫שהעשייה הדתית שלהן התאפיינה בקולקטיביות‪ ,‬ולמעשה הייתה להן "דת משלהן"‬ ‫וטקסים שהן ניהלו וביצעו בנפרד מהגברים‪ 140.‬יוקלס הקדימה מחקר זה בכמה‬ ‫עשורים‪ ,‬והעיסוק שלה בנידה ביקש להציג בקדמת הבמה את הטבילה ולייחס לה‬ ‫יוקרה וקדושה‪ .‬לעומת התפיסה המקובלת של הטבילה‪ ,‬הרואה בה רק אקט שמטהר‬ ‫את האישה מזיהום ומתיר לה לקיים יחסי מין‪ 141,‬הפכה יוקלס את הטבילה לאקט‬ ‫‪142‬‬ ‫ריטואלי מרומם‪ .‬במעשה זה היא ביקשה למצב את טבילת הנשים בתחום הקודש‪,‬‬ ‫‪143‬‬ ‫ועבודות המקווה שלה ערערו על הצבת פולחני נשים בשוליים כנעדרי יוקרה‪.‬‬ ‫‪152‬‬ ‫פריצת הטאבו באמנות‪ ,‬בשיח הפמיניסטי ובחברה היהודית‬ ‫האורתודוקסית‬ ‫שתי האמניות שבהן עסקנו‪ ,‬מולגן בישראל ויוקלס בארצות הברית‪ ,‬גדלו בחברה‬ ‫אורתודוקסית־מודרנית‪ ,‬ושתיהן משייכות את עצמן אליה גם היום‪ .‬על אף המרחבים‬ ‫הגאוגרפיים והתרבותיים השונים שבהם הן פועלות‪ ,‬שתיהן חוו על בשרן את הפער‬ ‫שבין השיח הדומיננטי המגביל בחברה הדתית שבה הן חיות לבין השפה האמנותית‬ ‫החופשית שבה הן יוצרות‪ ,‬המאפשרת להן להביע בריש גלי את מה שאסור‬ ‫להיאמר‪ .‬בריאיון שהתקיים שנים ספורות לאחר הצגת תערוכתה‪ ,‬מוגלן סיפרה כי‬ ‫האמנות אפשרה לה לפרוץ את הגבולות האסורים בדיבור על הלכות נידה‪" :‬כנראה‬ ‫שבמחשבות זה התחיל לפני הרבה זמן‪ ,‬לפני שעשיתי את זה [עבודות הנידה]‪ ,‬אבל‬ ‫האמנות אפשרה לי להוציא את זה החוצה"‪ 147.‬במבט רטרוספקטיבי משנות האלפיים‬ ‫היא העמיקה בדבריה על הקושי שלה כאמנית בחברה האורתודוקסית‪" :‬תביעות‬ ‫החברה הדתית מהאישה לא מאפשרות לה לנהל אורח חיים של אמנית‪ ,‬ליצור‪,‬‬ ‫להעלות נושאים לדיון פתוח"‪ 148.‬אך למרות זאת היא הדגישה‪" :‬אני לא יכולה לוותר‪,‬‬ ‫היא [החברה האורתודוקסית] חלק ממני‪ .‬אני לא יכולה לחתוך את היד שלי כדי לבוא‬ ‫לשם [לעולם האמנות]‪ .‬מצד שני כשאני באה לדתיים‪ ,‬אני צריכה לוותר על האמנות‬ ‫שלי"‪ .‬בכך היא תיארה זהות מפוצלת‪:‬‬ ‫זה הפיצול הזהותי הכי כואב בליצור בשדה הזה‪ .‬כדי לחיות בחברה הדתית אני‬ ‫צריכה לוותר על האמנות שלי‪ ]...[ .‬אני לא מסכימה‪ ,‬אני אומרת את זה בקול רם‪.‬‬ ‫אבל אני יודעת שלעשות על זה עבודה ולתת לזה ייצוג במרחב החילוני‪ ,‬זה בא יחד‬ ‫‪149‬‬ ‫עם מחיר‪.‬‬ ‫‪'Riviving the Public/Private Distinction in Feminist Theorizing', Chicago-Kent Law‬‬ ‫‪Review, 75, 3 )2000(, pp. 847–867; Endnotes, The Logic of Gender: On the Separation of‬‬ ‫‪.Spheres and the Process of Abjection, 2013‬‬ ‫‪ 147‬הציטוט מתוך דוק־דיוק (לעיל הערה ‪ ,)35‬עמ' ‪.30‬‬ ‫‪ 148‬ילין (לעיל הערה ‪ ,)34‬עמ' ‪.21‬‬ ‫‪ 149‬ילין‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .148–147‬וראו עוד כעין זה בדבריה של האמנית האורתודוקסית נעמה סניטקוף־‬ ‫לוטן בתוך ‪D. Sperber, 'The Vagina and De Facto Feminism in the Artwork of Na’ama‬‬ ‫‪Snitkoff-Lotan', Journal of Middle East Women’s Studies, 13, 1 )2017(, pp. 143–153, at‬‬ ‫‪.pp. 149‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫יוקלס שחררו מתחום צנעת הפרט את הלכות הטהרה והטבילה‪ ,‬והציגו אותן בריש‬ ‫מרומם‪ .‬בפעולה זו ערערה האמנית על ההבניות ההייררכיות של‬ ‫ֵ‬ ‫גלי כפולחן נשי‬ ‫האורתודוקסיה‪ ,‬הדוחקות את הפולחן הנשי מהמרחב הציבורי אל זה הפרטי‪ .‬כבר‬ ‫בסוף שנות השבעים הציעה יוקלס פעולת עומק של ערעור על המבנה הפטריארכלי‬ ‫של החברה היהודית המסורתית‪ .‬ברגע מכריע זה‪ ,‬של הגל השני לפמיניזם בארצות‬ ‫הברית‪ ,‬עשייתה זו הייתה למעשה קריאה נרגשת לנשים להיוולד מחדש כפמיניסטיות‬ ‫וכיהודיות גם יחד‪.‬‬ ‫‪153‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫גם יוקלס חידדה במבט לאחור את הפער בין המרחב שמאפשרת לה זירת האמנות‪,‬‬ ‫‪150‬‬ ‫לבין הטאבו ששולט בעולמה האורתודוקסי סביב נושא טבילת הטהרה במקווה‪.‬‬ ‫כפי שראינו לעיל‪ ,‬בריאיון עימה בשנות האלפיים היא הדגישה את פריצת הטאבו‬ ‫בעבודתה‪ .‬מכך עולה כי היכולת לפרוץ את הטאבו הדתי באמצעות האמנות היא‬ ‫המחברת בין השתיים‪ ,‬למרות ההבדלים ביניהן בזמן ובמקום‪.‬‬ ‫המקווה — זירה של חוויות נשיות מנוגדות‬ ‫על אף הדמיון בין העבודות‪ ,‬יחסן של שתי האמניות להלכות הנידה שונה לחלוטין‬ ‫והן ניצבות למעשה בשני קטבים מנוגדים‪ :‬בעיסוקה של יוקלס במקווה ובטבילה היא‬ ‫מהללת את הלכות הנידה‪ ,‬ואילו מולגן מציגה בפרהסיה את בדי הבדיקה ומבטאת‬ ‫בכך ביקורת חשופה ובלתי מתפשרת על הלכות אלה‪ .‬הבדל מובהק זה מוסבר בפער‬ ‫הגאוגרפי והתרבותי שבין שני המרכזים‪ :‬בישראל‪ ,‬ביקורת או מבט חשדני על הלכות‬ ‫נידה בשדה האמנות נפוצים מאוד‪ ,‬והחלו כבר בעבודתה של וינפלד בשנות השבעים‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬מאז שנות האלפיים התגברו העבודות הביקורתיות כלפי הלכות נידה של‬ ‫יוצרות אורתודוקסיות‪ ,‬כגון זו של אילת ויל־נבנצל‪ ,‬שהדפיסה על בדי בדיקה תמונות‬ ‫של נשים חשובות — גולדה מאיר‪ ,‬אילנה דיין וגילה אלמגור‪ .‬הבדים נתפרו למעין‬ ‫כריות קטנות‪ ,‬שבצידן האחר מופיע דימוי של נמלה (תמונה ‪ .)24‬היא הסבירה‪:‬‬ ‫"הנוהג של בדיקה עצמית בבדים נחווה אצלי כהקטנה וכצמצום של מהות האישה‬ ‫‪ 150‬פיליפס מציינת שהעיסוק של יוקלס בהלכות נידה ובפרקטיקות הטהרה זכה לביקורת על פריצת‬ ‫הטאבו שלו‪ .‬ראו ‪( Phillips‬לעיל הערה ‪ ,)80‬עמ' ‪ .80‬על הטאבו סביב המקווה ובניגוד לכך‪ ,‬על‬ ‫האפשרות להפוך את אקט הטבילה מאקט פרטי לאקט חברתי־ציבורי‪ ,‬ראו ‪S. Luria, 'Mikveh:‬‬ ‫‪.Both Private and Shared', Sh’ma, 45, 713 )2014(, pp. 11–12‬‬ ‫תמונה ‪ .24‬אילת‬ ‫ויל־נבנצל‪ ,‬נשים‬ ‫קטנות‪ .2011 ,‬בד‬ ‫כותנה )'בד‬ ‫בדיקה'(‪ ,‬חוטים‪,‬‬ ‫‪ 20×30‬ס"מ‪.‬‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫‪154‬‬ ‫[‪ ]...‬בעבודה רציתי להצביע על כך שמילוי אחר הטקסים שקשורים למצוות הנידה‬ ‫‪151‬‬ ‫מקטין ומצמצם את האישה"‪.‬‬ ‫הבדלים בשיח הפרשני בישראל ובארצות הברית — הטיה או שיקוף‬ ‫מציאות‬ ‫גם השיח הפרשני על אמנות זו שונה בישראל ובארצות הברית‪ .‬השיח האמריקאי‬ ‫נוטה שלא לפרש את עבודות המקווה כיצירות ביקורתיות גם כאשר ניתן למצוא‬ ‫בהן ממדים ביקורתיים‪ ,‬ואילו השיח בישראל מעניק פרשנות רדיקלית גם לעבודות‬ ‫אשר במבט פשוט אינן כאלה‪ .‬כך למשל‪ ,‬כשעבודותיה של אילון מיטת כלולותיי‬ ‫וימיי הנקיים הוצגו בארצות הברית הן לא התפרשו כביקורתיות למרות הביקורת‬ ‫המפורשת שהוצגה בטקסט הנלווה למיצב‪ 155,‬ואילו כשהן הוצגו בישראל הן מושמעו‬ ‫מייד כביקורת על הלכות הנידה‪ .‬מבקרת האמנות סמדר שפי פירשה את ימיי הנקיים‬ ‫כתיעוד פסימי‪" :‬צורבת כאן ההתייחסות למשטור האינטימיות‪ ,‬לחלוקה הדיכוטומית‬ ‫‪ 151‬הציטוט מתוך שפרבר‪ ,‬המוקצה (לעיל‪ ,‬הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.102–101‬‬ ‫‪D. Ruttenberg, 'Heaven and Earth: Some Notes on New Jewish Ritual', Reinventing 152‬‬ ‫‪Ritual: Contemporary Design for Jewish Life ]Catalogue: The Jewish Museum, New‬‬ ‫‪ .York[, curator Daniel Belasco )New Haven & London 2010(, p. 87‬למעשה‪ ,‬אמניות רבות‬ ‫עוסקות בעשורים האחרונים במקווה‪ .‬ראו על כך שפרבר‪ ,‬המוקצה (לעיל‪ ,‬הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪–103‬‬ ‫‪.110‬‬ ‫‪ 153‬הפרויקט הוצג במוזאונים ובמרכזים יהודיים ברחבי ארצות הברית מאז שנת ‪ ,2001‬ולאחר מכן‬ ‫ברחבי אירופה‪ .‬הוא מופיע באתר האינטרנט‪.www.mikvahproject.com :‬‬ ‫‪ 154‬ראו ‪ .www.hiddenline.com/immersion/water-rites/water-rites-d.html‬סרטה ‪Ocean‬‬ ‫‪ Avenue‬שהוצג גם הוא במוזאון היהודי‪ ,‬הציג סיפור של דמות פיקטיבית הטובלת במקווה בפעם‬ ‫האחרונה בחייה והעלה יחס חיובי למקווה ואת המקום המשמעותי שהוא תופס בחייהן של‬ ‫נשים רבות‪ .‬ראו באתר המוזאון‪.thejewishmuseum.org/collection/27465-ocean-avenue :‬‬ ‫‪ 155‬ראו למשל ‪( Baigell‬לעיל הערה ‪ ,)3‬עמ' ‪.128‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫באמנות היהודית האמריקאית‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬כמעט שאין בנמצא עבודות על‬ ‫טבילה מנקודת מבט ביקורתית‪ .‬כפי שראינו לעיל‪ ,‬בשנות השבעים בישראל וינפלד‬ ‫הציגה את המיצג הטורד שלה‪ ,‬ובאותה העת בארצות הברית יוקלס היללה את‬ ‫הטבילה‪ .‬גם מאוחר יותר עסקו יוצרות יהודיות אמריקאיות בטבילה ובמקווה‬ ‫במבט חיובי‪ ,‬כמו שניכר בעבודותיהן של ג'ניס רובין (‪ )Robin‬ושרי רותפרב־מקונן‬ ‫(‪ — )Rothfarb Mekonen‬אשר מתחילת שנות האלפיים הציגו את המקווה כחלק‬ ‫מ"דת נשית" נפרדת המתפתחת במתחם סגור ומוגן מפני חדירה גברית‪ ,‬ללא כל קשר‬ ‫לעובדה שהטבילה מכשירה את קיום יחסי המין בתפיסה המסורתית‪ 152.‬ביצירות‬ ‫הללו מסומנת הארוטיקה הדתית שבמקווה‪ ,‬והטבילה מוצגת כרגע מפרה וכנגיעה‬ ‫בימי בראשית‪ .‬פרויקט המקווה של רובין כלל תצלומים של נשים במקווה‪ ,‬והציע‬ ‫מנעד רחב של משמעויות לטקס‪ :‬מאקט חודשי של טהרה הלכתית ועד הצהרה של‬ ‫זהות לסבית יהודית‪ 153.‬בדומה לכך‪ ,‬רותפרב־מקונן (‪ )Rothfarb Mekonen‬הציגה‬ ‫בשנת ‪ 1999‬במוזאון היהודי בניו יורק מיצב וידאו דוקומנטרי בשם ‪ ,Water Rites‬ובו‬ ‫מספרות נשים יהודיות מעולמות שונים — בהן חרדיות‪ ,‬פמיניסטיות ולסביות — על‬ ‫‪154‬‬ ‫יחסן החיובי למקווה ועל המקום שהוא תופס בחייהן‪.‬‬ ‫‪155‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לטהור וטמא בהתייחס לגוף האישה‪ .‬הלוחות נראים כלוחות ייאוש‪ ,‬כמעקב אחר‬ ‫‪156‬‬ ‫מהלך זמן שאין בסופו שחרור"‪.‬‬ ‫באותו האופן פורשו בישראל עבודות של הילה קרבלניקוב־פז ושל רות קסטנבאום‬ ‫בן־דוב כעבודות ביקורתיות‪ ,‬אף שהן כלל לא כיוונו לכך‪ .‬קרבלניקוב־פז‪ ,‬אשר יוצרת‬ ‫קולאז'ים ריאליסטיים במסקינג־טייפ‪ ,‬עסקה במשך שנים רבות בדימויים של טקסים‬ ‫יהודיים‪ ,‬ובהמשך התמקדה במקווי מים ובשימושים החברתיים והדתיים שלהם‪,‬‬ ‫כגון החוף הדתי הנפרד בתל אביב‪ .‬במסגרת זו היא יצרה דימויים של חדר המקווה‪,‬‬ ‫ועליהם כתבה שמדובר בניסיון לנכס לעצמה את חלל המקווה ולהפוך אותו ממנוכר‬ ‫לאינטימי (תמונות ‪ 157.)26–25‬אך אורנה אוריין פירשה אותן כביקורת מבפנים‪:‬‬ ‫"האמנית מתארת את מצב הנידה בחיפצונה‪ ,‬בבדידותה ובפסיביות שלה"‪ 158.‬בדומה‬ ‫לכך‪ ,‬קסטנבאום בן־דוב כתבה על ציוריה של אישה טובלת במקווה (תמונות ‪)28–27‬‬ ‫‪159‬‬ ‫שהם מבטאים ניסיון לבחון את גבולות האפשרות לצייר גוף עירום בהקשר הדתי‪,‬‬ ‫ואוריין פירשה גם אותם כביקורת ישירה נגד הלכות הנידה‪ 160.‬הנטייה הביקורתית‬ ‫של השיח על אמנות יהודית־פמיניסטית בישראל מותאמת אם כן למאפייני הכתיבה‬ ‫‪ 156‬ס' שפי‪' ,‬לא שומרות נגיעה‪ :‬על התערוכה "מטרוניתא"'‪ ,‬הארץ‪ :‬גלריה‪.17.17.2.2012 ,‬‬ ‫‪ 157‬שפרבר‪ ,‬המוקצה (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.107‬‬ ‫‪ 158‬אוריין‪ ,‬אמני(ד)ות (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ'‪.125‬‬ ‫‪ 159‬בתוך שפרבר‪ ,‬המוקצה (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.106‬‬ ‫‪ 160‬אוריין‪ ,‬אמני(ד)ות (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.120–117‬‬ ‫תמונה ‪25‬‬ ‫(מימין)‪ .‬הילה‬ ‫קרבלניקוב־פז‪,‬‬ ‫טבילה במקווה‪,‬‬ ‫‪ .2009‬טאפטים‬ ‫ומסקינגטייפ על‬ ‫בד‪140×160 ,‬‬ ‫ס"מ‪ .‬אוסף‬ ‫האמנית‪.‬‬ ‫תמונה ‪26‬‬ ‫(משמאל)‪ .‬הילה‬ ‫קרבלניקוב־פז‪,‬‬ ‫אישה חייבת‪,‬‬ ‫‪ .2010‬טאפטים‬ ‫ומסקינגטייפ על‬ ‫בד‪ 110×70 ,‬ס"מ‪.‬‬ ‫אוסף האמנית‪.‬‬ ‫‪156‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הנפוצים בישראל לפרש אמנות כביטוי ביקורתי ומרדני‪ 161.‬בכך מתחדדים גבולות‬ ‫מסגרת המחשבה הדומיננטית בעולם האמנות הישראלי‪ ,‬המושתתים על דיכוטומיות‬ ‫חדות בין דתיות לחילוניות ומתקשים להבין ולמשמע ריטואל דתי הנובע מבחירה‬ ‫ומבטא שחרור‪.‬‬ ‫אך למרות הטיה זו במשמוע העבודות בישראל ובארצות הברית‪ ,‬הפער ביניהן‬ ‫ללא ספק קיים‪ :‬לפי הבחנתה של אוריין‪ 162,‬עבודות שנוצרו בארצות הברית מעבירות‬ ‫מסר חיובי המעמיד במרכז את היש‪ ,‬מתרכז בממד הרוחני שבמקווה ומדגיש את‬ ‫הטרנספורמציה החיובית שעוברות נשים בטבילה‪ .‬בישראל‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬התמונה‬ ‫מורכבת יותר‪ :‬לעתים המקווה מוצג כמרכז של העצמה נשית‪ ,‬כמו בעבודת הווידאו‬ ‫טבילה של שולי נחשון משנת ‪( 2006‬תמונה ‪ — )29‬המציגה את הטבילה כחלק‬ ‫מטרנספורמציה וחיבור אל מסורת טקסית־פולחנית של יהודי המזרח;‪ 163‬ולעתים‬ ‫העבודות מבליטות דווקא את האין — האישה הנידה כחסרת ריבונות‪ ,‬שגופה מופקע‬ ‫ממנה בידי משטר חברתי דכאני‪ .‬באותו האופן‪ ,‬יש העושות שימוש בבדי הבדיקה‬ ‫כמצע לביקורת נגד הלכות נידה‪ ,‬כמו מולגן וויל־נבנצל — ויש העושות בהם שימוש‬ ‫כדי לבטא אינטימיות או יחסים בתוך המשפחה‪ ,‬ללא כוונה לקעקע פרקטיקות‬ ‫‪164‬‬ ‫דתיות‪.‬‬ ‫‪ 161‬ראו ד' מנור‪' ,‬גאווה ודעה קדומה — או דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל'‪,‬‬ ‫היסטוריה ותיאוריה‪ :‬הפרוטוקולים‪ ;)2005( 1 ,‬ש' חינסקי‪ ,‬מלכות ענווי ארץ‪ :‬הדקדוק החברתי‬ ‫של שדה האמנות הישראלי‪ ,‬תל אביב ‪ ,2015‬עמ' ‪.39‬‬ ‫‪ 162‬אוריין‪ ,‬אמני(ד)ות (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.133–131‬‬ ‫‪ 163‬שפרבר‪ ,‬המוקצה (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.106‬‬ ‫‪ 164‬למשל בעבודות של צופיה לונסקי‪ ,‬אנדי ארנוביץ‪ ,‬נעמה סניטקוף־לוטן‪ ,‬מרי קוסהילביץ‪ ,‬יעל‬ ‫אזולאי ואביטל ירון‪.‬‬ ‫תמונה ‪27‬‬ ‫(מימין)‪ .‬רות‬ ‫קסטנבאום‬ ‫בן־דב‪ ,‬טבילה ‪,I‬‬ ‫‪ .1997‬שמן על‬ ‫בד‪ 130×90 ,‬ס״מ‪.‬‬ ‫אוסף מרלין‬ ‫ומרטין שטיין‪ ,‬סן‬ ‫פרנסיסקו‪.‬‬ ‫תמונה ‪28‬‬ ‫(משמאל)‪ .‬רות‬ ‫קסטנבאום‬ ‫בן־דוב‪ ,‬טבילה ‪,II‬‬ ‫‪ .1996‬שמן על‬ ‫בד‪ 32×40 ,‬ס״מ‪.‬‬ ‫אוסף פרטי‪,‬‬ ‫ירושלים‪.‬‬ ‫‪157‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בתוך הזרם ונגדו‬ ‫הסבר תרבותי רחב לפער זה יכול להתבסס על ההבדלים הפוליטיים‪ ,‬החברתיים‪,‬‬ ‫התרבותיים והדתיים שבין שני המרכזים היהודיים‪ 165.‬יוקלס‪ ,‬כפי שראינו‪ ,‬היא אמנית‬ ‫ייחודית ויוצאת דופן בקרב האמניות הפמיניסטיות היהודיות שפעלו בארצות הברית‬ ‫בשנות השבעים‪ .‬בניגוד לחברותיה‪ ,‬שלרוב לא עסקו בדת היהודית‪ ,‬היא עסקה בדת‬ ‫ישירות‪ .‬גם בהקשר הפמיניסטי הכללי היא הייתה יוצאת דופן ביחס החיובי שהפגינה‬ ‫לעולמה הדתי ולמקווה‪ ,‬שכן הגישה הנפוצה בשיח זה בשנות השבעים הייתה לראות‬ ‫ביהדות מרחב פטריארכלי ואנטי־פמיניסטי המדכא נשים‪ ,‬בין השאר באמצעות הלכות‬ ‫נידה‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬עשייתה של יוקלס תואמת את תפיסת העולם של הפמיניסטיות‬ ‫האורתודוקסיות בנות תקופתה‪ ,‬אשר ערערו על הציפייה מהן להתנתק לחלוטין‬ ‫מהדת‪ .‬בשנות השבעים שלטה בארצות הברית יודופוביה‪ :‬נשים יהודיות דתיות‬ ‫נתפסו כמנותקות מגופן וכמדוכאות מינית על ידי הלכות נידה‪ ,‬והצירוף "יהודייה‬ ‫‪ 165‬על הבדלים אלה ראו למשל ק' נוימן‪' ,‬בין אורתודוקסיה מודרנית בארצות הברית לציונות דתית‬ ‫בישראל‪ :‬השפעת הרב סולובייצ'יק על עמדות הציבור הדתי בישראל'‪ ,‬א' רוזנק ונ' רוטנברג‬ ‫(עורכים)‪ ,‬רב בעולם החדש‪ :‬עיונים בהשפעתו של הרב יוסף דוב סולובייצ'יק על תרבות‪ ,‬על חינוך‬ ‫ועל מחשבה יהודית‪ ,‬ירושלים ‪ ,2011‬עמ' ‪A. Shalvi, 'Geopolitics of Jewish ;489–471‬‬ ‫‪Feminism', T. M. Rudavsky )ed.(, Gender and Judaism: The Transformation of Tradition,‬‬ ‫‪New York & London 1995, pp. 231–243; R. Furstenberg, The Women’s Movement in‬‬ ‫‪Israel, New York 1994, pp. 20–22; E. Maryles-Sztokman, Orthodox Feminist Movements‬‬ ‫‪in Israel and the United States: Community Struggle versus State Struggle, Ramat Gan‬‬ ‫‪2014; T. Ross, 'Radical Feminism and a Theology of Jewish Autonomy: An Anatomy of‬‬ ‫‪.Unexpected Alliances', Jewish studies quarterly, 23 )2016(, pp. 374–401‬‬ ‫תמונה ‪ .29‬שולי‬ ‫נחשון‪ ,‬טבילה‪,‬‬ ‫‪ .2006‬מיצב‬ ‫וידיאו‪ 10 ,‬דקות‪,‬‬ ‫אוסף האמנית‪.‬‬ 2022 ‫ פברואר‬/ 1 ‫מבטים‬ 158 ‫ מיכל‬.30 ‫תמונה‬ ‫ בת ישראל‬,‫נאמן‬ ,(‫)סנדל תנכ"י‬ ‫ תצלום‬.1974 30×40 ,‫שחור לבן‬ ‫ אוסף גלריה‬.‫ס״מ‬ .‫ תל אביב‬,‫גורדון‬ ‫ היהודים מוצבו כ"אחרים" ביחס לתרבות‬,‫ ככלל‬166.‫דתייה ופמיניסטית" נתפס כסתירה‬ ‫ נימות אנטישמיות מובהקות‬167.‫ ותוארו במונחים גזעיים ואף גזעניים‬,‫ההגמונית‬ ‫ דווקא משום כך בחרו פמיניסטיות יהודיות להתייחס‬.‫רווחו גם בשיח הפמיניסטי‬ ‫ על רקע זה‬168.‫ ולא להתנתק ממנו‬,‫ישירות לעולמן היהודי ולנכס אותו לעצמן מחדש‬ ‫ בעשותה כן היא פעלה כעוף‬.‫ביקשה יוקלס לגלות פנים לא מוכרות בעולם היהודי‬ ‫חריג במרחב הפמיניסטי הכללי ואף הייתה יוצאת דופן בין האמניות הפמיניסטיות‬ S. Gubar, 'Eating the Bread of Affliction: Judaism and Feminist Criticism', Tulsa Studies 166 .)114 ‫ (לעיל הערה‬Kantorovitz ;in Women’s Literature, 13, 2 )1994(, pp. 293–316 N. L. Kleeblatt, 'Passing into Multiculturalism', too Jewish? Challenging Traditional 167 Identities ]Catalogue: The Jewish Museum, New York[, curator Norman L. Kleeblatt .85–84 ,23–22 '‫ עמ‬,)3 ‫ (לעיל הערה‬,Bloom ;)New York & New Brunswick 1996(, pp. 5–6 ‫המחקר החשוב ביותר ביחס לתפיסות האמריקאיות של היהודים כאחרים והשינויים ההיסטוריים‬ E. Goldstin, The Price of Whiteness: Jews, Race, and American:‫שחלו בתחום זה הוא‬ K. Brodkin, How the Jews Became White Folks and What ‫ וראו עוד‬.Identity, Oxford 2006 .That Says About Race in America, New Brunswick 1998 E. M. Umansky, 'Feminism and the Revaluation of Women’s Roles within American 168 Jewish Life', Y. Yazbeck Haddad & E. Banks Findly )eds.(, Women, Religion and Social S. Barack-Fishman, A Breath :‫ וראו על כך עוד‬.Change, Albany & New York 1985, pp. 478 of Life: Feminism in the American Jewish Community, New York 1993, pp. 1–15; D. B. Pinsky, Jewish Feminists: Complex Identities and Activist Lives, Chicago 2010, pp. .348–315 '‫ עמ‬,)2 ‫ (לעיל הערה‬Antler ;67–68, 74–77 ‫‪159‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונות ‪.31‬‬ ‫חיים מאור‪,‬‬ ‫ללא כותרת‪,‬‬ ‫‪.1976–1975‬‬ ‫סדרת הדפסים‬ ‫דיגיטליים‪,‬‬ ‫אוסף גלריה‬ ‫גורדון‪ ,‬תל‬ ‫אביב‪.‬‬ ‫‪160‬‬ ‫היהודיות‪ ,‬שיישרו קו עם מרחב זה ונמנעו מלעסוק ישירות בזהותן היהודית‪ .‬היא‬ ‫הייתה מודעת לכך שהלכה נגד הזרם בבחירתה לעסוק ביהדותה בפרהסיה‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬יש לבחון את ההבדלים בין העבודות של יוקלס בארצות הברית לעבודה‬ ‫של וינפלד בישראל באותה תקופה נוכח ההקשר הקהילתי והתרבותי השונה שבהן‬ ‫נוצרו‪ .‬וינפלד פעלה ברוח שנשבה בשדה האמנות הישראלי והתייחסה לדת באופן‬ ‫מסויג‪ ,‬ואילו יוקלס פעלה בניגוד לרוח שנשבה בשדה האמנות הפמיניסטית בארצות‬ ‫הברית‪ ,‬הציעה לו אלטרנטיבה לעומתית מנקודת המבט של מיעוט יהודי בחברת‬ ‫הרוב האמריקאית‪ ,‬וביקשה להעצים את זהותה כאישה יהודייה ודתייה‪.‬‬ ‫הפמיניסטיות האורתודוקסיות בחזית המאבק בישראל‬ ‫בישראל עצמה ניתן להבחין בין הביקורת שמותחות אמניות אורתודוקסיות מאז‬ ‫תחילת שנות האלפיים על הלכות נידה‪ ,‬לבין המבט החיובי בדרך כלל שמביעות‬ ‫אמניות חילוניות או מסורתיות כלפי המקווה‪ .‬אמניות כמו נחשון הציגו כאמור מבט‬ ‫אמפתי‪ ,‬ואילו מולגן וויל־נבנצל האורתודוקסיות הציגו מבט ביקורתי‪ .‬יעל גילעת‬ ‫מצאה שעבודות וידאו של אמניות לא־אורתודוקסיות בישראל שנוצרו מאז תחילת‬ ‫שנות האלפיים לא עוסקות בביקורת על המסורת‪ ,‬אלא ביחסים שבין הלכה למנהג‬ ‫ובהשפעתם של אלה על התרבות ועל המרחב המשותפים בישראל‪" :‬העבודות‬ ‫מאשרות את המסורת ואת טקסיה או לכל הפחות בוחנות אותם לפי ההלכה‬ ‫והמנהג"‪ 171.‬לעומת זאת‪ ,‬האמניות האורתודוקסיות שותפות במאבק של אחיותיהן‬ ‫‪172‬‬ ‫הפמיניסטיות האורתודוקסיות נגד הממסד הרבני שפועל בישראל בחסות המדינה‪,‬‬ ‫‪ 169‬ראו מ' עומר‪ ,‬היבטים באמנות הישראלית של שנות השבעים‪ :‬תיקון (קטלוג)‪ ,‬תל אביב ‪,2006‬‬ ‫עמ' ‪ ;23–22‬ג' עפרת‪' ,‬האמנות הישראלית והמסורת היהודית'‪ ,‬מחניים‪ ,)1995( 11 ,‬עמ' ‪,255–240‬‬ ‫בעמ' ‪ ;252‬י' גילעת‪"' ,‬וארשתיך לי"‪ :‬תשמישי קדושה כדימויים גופנים וארוטיים ביצירותיהם של‬ ‫אמנים יהודים ישראלים ואמריקאים'‪ ,‬ספר התקצירים‪ :‬הכנס המדעי ה־‪ ,7‬חוקרים באורנים‪,‬‬ ‫טבעון תשס"ה‪ ,‬עמ' ‪ ;81–75‬י' גילעת‪' ,‬מפנה היודאיקה ושאלת גבולות שדה האמנות'‪ ,‬מפנה‪54 ,‬‬ ‫(‪ ,)2017‬עמ' ‪ ;43–37‬גילעת (לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.584‬‬ ‫‪ 170‬א' ברוך‪' ,‬הם יורים בזיכרון — אמנים ישראלים צעירים מגיבים לחוויה הדתית‪ :‬האם תגובה זו היא‬ ‫אנטי־דתית?'‪ ,‬מוניטין‪ ,)1980( 27 ,‬עמ' ‪.128 ,58–56‬‬ ‫‪ 171‬גילעת (לעיל הערה ‪ ,)5‬עמ' ‪.595‬‬ ‫‪ 172‬על מקומן המרכזי של נשים אורתודוקסיות מודרניות בתנועת הפמיניזם הישראלית ראו‬ ‫‪S. Barack-Fishman, 'Women’s Transformations of Contemporary Jewish Life', F.‬‬ ‫‪Greenspahn )ed.(, Women and Judaism: New Insights and Scholarship, New York 2010,‬‬ ‫‪pp. 190–191; R. Halperin-Kaddari & Y. Yagdari, 'Between Universal Feminism and‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בניגוד לכך‪ ,‬מיצג הנידה הקנוני של וינפלד בישראל לא היה חריג כלל‪ .‬אמנים‬ ‫ישראלים שפעלו בשנות השבעים ונכנסו לקנון האמנות הישראלית עסקו ביהדות‬ ‫באופן מובהק וישיר‪ ,‬והציגו מבטים קודרים או לפחות אמביוולנטיים ביחס אליה‪.‬‬ ‫בעבודות רבות מאותה תקופה נכרכה נוכחות גופנית עם סמלים יהודיים‪ ,‬למשל‬ ‫ביצירותיהם של מיכל נאמן (תמונה ‪ ,)30‬חיים מאור (תמונות ‪ ,)31‬מיכאל דרוקס‬ ‫ומוטי מזרחי‪ 169.‬אדם ברוך כתב שבעבודותיהם ניכר מבט ביקורתי מאופק‪ ,‬המפרק את‬ ‫הסמלים והחוויה הדתית‪ ,‬יוצר הזרה שלהם ואז מחבר אותם מחדש בתוך הקשרים‬ ‫מושגיים־צורניים‪ .‬הסמלים היהודיים שימשו לדבריו כחומר גלם למהלך אישי־אמנותי‬ ‫‪170‬‬ ‫של "גירוש שדים"‪.‬‬ ‫‪161‬‬ ‫המתחולל בעיקר בזירה הדתית‪ .‬הפמיניסטיות הדתיות הן היום ראש החץ במאבק‬ ‫‪173‬‬ ‫נגד שליטת הממסד הרבני בישראל בדיני המעמד האישי בכלל‪ ,‬ובמקוואות בפרט‪.‬‬ ‫ההבדל הבולט בין הטון החתרני של אמניות אורתודוקסיות בישראל לבין העשייה‬ ‫המנכסת של אמניות יהודיות בארצות הברית מתפענח גם לאור ההבדלים ביחסי דת‬ ‫ומדינה בין שני המרכזים‪ ,‬וכן נוכח ההבדלים התאולוגיים ביניהם‪ .‬בארצות הברית‬ ‫קיימת הפרדה בין דת למדינה ואין בה ממסד דתי הכופה את ההלכה על הכלל‪ ,‬ואילו‬ ‫בישראל חוקי המדינה מעניקים למוסדות האורתודוקסיים שליטה בלעדית על דיני‬ ‫המעמד האישי‪ ,‬ועל כן ההתערבות של הממסד הדתי בסוגיות של מעמד האישה‬ ‫מדרבנת גישה חתרנית וביקורתית בקרב פמיניסטיות דתיות — ובתוכן גם האמניות‬ ‫האורתודוקסיות‪ ,‬המתגייסות למאבק לתיקון העוולות הנגזרות מחיבור זה‪.‬‬ ‫‪Particular Nationalism: politics religion and gender )in( equality in Israel', Third World‬‬ ‫‪.Quarterly, 31, 6 )2010(, pp. 905–920‬‬ ‫‪ 173‬ט' ברנר‪' ,‬הפמיניזם הדתי — התחלות וכיוונים'‪ ,‬בתוך מטרוניתא (לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪ ;58–57‬א'‬ ‫ששון־לוי וח' משגב‪' ,‬חקר מגדר בישראל בתחילת המאה ה־‪ :21‬בין נאו־ליברליזם לבין נאו־‬ ‫קולוניאליזם'‪ ,‬מגמות‪ ,‬נא (‪ ,)2017( )2‬עמ' ‪ ,206–165‬בעמ' ‪.176‬‬ ‫‪ 174‬כחלק ממפנה זה התחדדה התובנה הפמיניסטית הפוסט־חילונית החדשה‪ ,‬שלדידה דווקא‬ ‫בכוחה של הזהות הדתית לכונן סובייקט נשי הנאבק לשחרור‪ .‬היום פמיניסטיות רבות מכות על‬ ‫חטא על האימוץ האוטומטי של החילוניּות על ידי הפמיניזם המערבי‪ .‬ראו למשל ‪R. Braidotti,‬‬ ‫‪'In Spite of the Times: The Postsecular Turn in Society', Theory, Culture & Society, 25,‬‬ ‫‪.6 )2008(, pp. 1–24‬‬ ‫‪T. Hartman & N. Marmon, 'Lived Regulations, Systemic Attributions: Menstrual 175‬‬ ‫‪Separation and Ritual Immersion in the Experience of Orthodox Jewish Women',‬‬ ‫‪Gender & Society, 18, 3 )2004(, pp. 389–408; A. Rubensteen, 'Jewish Women Open Up‬‬ ‫‪ .About Getting Their Periods', Teen Vogue, 18.9.2017‬וראו עוד ע"א סיקורל ונ' סילמן‪,‬‬ ‫'גבולות שבדם‪ :‬מקרי בוחן של שימושים נשיים במנהגי נידה'‪ ,‬סיקורל ואחרות‪ ,‬עורכות (לעיל‬ ‫הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪ .198–175‬שיח זה אינו אופייני רק לפמיניזם היהודי האורתודוקסי‪ ,‬אלא מקבל‬ ‫ביטוי מובהק בכתיבה הענפה המערערת על התפיסות המערביות‪ ,‬אשר רואות בפולחני הווסת‬ ‫רק אקטים המדכאים נשים‪ .‬ראו על כך ‪( Buckley & Gottlieb‬לעיל‪ ,‬הערה ‪ ;)117‬ל' פרידמן‪,‬‬ ‫'כוחות האימה‪ :‬ז'וליה קריסטבה והסובייקט הנשי שאינו מובנה באופן פשוט כמו השפה'‪ ,‬נ' ינאי‬ ‫ואחרות (עורכות)‪ ,‬דרכים לחשיבה פמיניסטית‪ :‬מבוא ללימודי מגדר‪ ,‬רעננה ‪ ,2007‬עמ' ‪.343–317‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הגישה האמפתית יותר של אמניות עכשוויות לא־אורתודוקסיות בארצות הברית‪,‬‬ ‫וכן של אמניות חילוניות ומסורתיות הפועלות היום בישראל — אף שיש קווי דמיון‬ ‫בינה לבין עשייתה של יוקלס בעבר — מּונעת למעשה מתוך שיח פמיניסטי אחר‪.‬‬ ‫יוקלס פעלה מתוך שיח חתרני שהציע אלטרנטיבה לתפיסה ששלטה בתקופתה‪,‬‬ ‫ואילו האמניות הפועלות ברוחה היום עושות זאת במסגרת הקונצנזוס של השיח‬ ‫הפמיניסטי המרכזי‪ .‬הגל השלישי של הפמיניזם מכוון לריבוי קולות ולהעצמת‬ ‫חוויותיהן השונות והפרטיקולריות של נשים מקבוצות ומתרבויות שונות‪ 174.‬בהתאם‬ ‫לכך‪ ,‬בפמיניזם היהודי האורתודוקסי והלא־אורתודוקסי‪ ,‬בארצות הברית כמו בישראל‪,‬‬ ‫רווחת היום תפיסה נחרצת פחות ביחס לדיני הטבילה‪ .‬כך למשל‪ ,‬טובה הרטמן ונעמי‬ ‫מרמון הציעו לבחון את חוויותיהן השונות של נשים ולהציגן על גווניהן השונים מבלי‬ ‫להיכנע לדיכוטומיה של מדכא‪/‬מדוכאת‪ ,‬שכן עבור נשים רבות‪ ,‬שמירת הלכות הנידה‬ ‫והטבילה נתפסת כחוויה מעצימה ומרגשת‪ 175.‬לאור זאת‪ ,‬מתבקש לטעון שדווקא‬ ‫הדומיננטיות של האמנות המנכסת כיום מחדדת את המבט החתרני ואת פעולת‬ ‫ההתנגדות שיצרו בעבר מולגן ויוקלס‪ ,‬גם אם באופיין הן היו שונות מאוד זו מזו‪.‬‬ ‫‪162‬‬ ‫פריצת הטאבו‬ ‫דוב שוורץ‪ ,‬חוקר מחשבת ישראל‪ ,‬טוען שהעיסוק המאוחר בגוף ובמיניות בשירה‪,‬‬ ‫בספרות‪ ,‬בקולנוע‪ ,‬בטלוויזיה ובמחול בקרב המגזר האורתודוקסי בישראל הוא‬ ‫שאפשר את התפתחות הדיון התורני בתחום זה‪ 178.‬לדעתו קיימת זיקה בין היצירה‬ ‫ִ‬ ‫האסתטית לפסיקת ההלכה‪ ,‬כפי שניכר לדוגמה בדיונים הלכתיים לגבי להט"ב לאחר‬ ‫תיאורם ברומנים של יוצרים אורתודוקסים‪ .‬ולריה סייגלשיפר מצאה גם היא שסרטים‬ ‫של במאיות קולנוע דתיות פרצו את שיח המיניות בחברה הדתית‪ ,‬אשר כעת נמצאת‬ ‫בעיצומה של מהפכה בתחום זה‪ 179.‬באותו האופן‪ ,‬יצירותיהן של מולגן ויוקלס פרצו‬ ‫את הטאבו הדומיננטי בתחום דיני הנידה והטהרה‪ ,‬כל אחת בעולמה‪ :‬יוקלס הקדימה‬ ‫את זמנה בדיבור פתוח על גוף‪ ,‬מיניות וטבילת נשים בעולם האורתודוקסי בארצות‬ ‫הברית‪ ,‬ומולגן הטרימה בעשור את התפתחות השיח ההגותי והאקטיביסטי של‬ ‫הפמיניזם האורתודוקסי בישראל בתחומי הנידה והטבילה‪.‬‬ ‫במאמר זה חשפתי מבטים שונים וקוטביים על הלכות הנידה והטבילה‪ ,‬אשר חידדו‬ ‫את חשיבות הבנת הרקע התרבותי‪ ,‬הגאוגרפי והפוליטי שבתוכו צומחים תנועות‬ ‫‪( Ross 176‬לעיל הערה ‪.)160‬‬ ‫‪N. Lamm, A Hedge of Roses, New York 1966; T. Abramov, The Secret of Jewish 177‬‬ ‫‪Femininity, Michigan 1988; R. Wasserfall, Women and Water: Menstruation in Jewish‬‬ ‫‪life and law, Hanover 1999; N. Marmon-Grumet, 'The Intersection of Tradition and‬‬ ‫‪Modernity: An Examination of the Interface of Taharat Hamishpacha and Identity‬‬ ‫‪Among Modern Orthodox Women and Men', Ph.D. Dissertation, Bar Ilan University‬‬ ‫‪.2008, p. 4‬‬ ‫‪ 178‬ד' שוורץ‪' ,‬קיצור תולדות המיניות בציונות הדתית‪ :‬בעקבות ספרם של יקיר אנגלנדר ואבי שגיא‬ ‫"גוף ומיניות בשיח הציוני־דתי החדש"'‪ ,‬אקדמות‪ ,‬כט (‪ ,)2014‬עמ' ‪.181–177‬‬ ‫‪( Seigelsheifer 179‬לעיל הערה ‪ ,)50‬עמ' ‪( Seigelsheifer and Hartman ;198–197‬לעיל הערה ‪,)50‬‬ ‫עמ' ‪.116‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בהיבט התאולוגי‪ ,‬תמר רוס עמדה על כך שבישראל התפתח מאז שנות השמונים שיח‬ ‫רדיקלי בפמיניזם האורתודוקסי‪ ,‬לעומת שיח ליברלי יותר שהתפתח באורתודוקסיה‬ ‫המודרנית בארצות הברית‪ .‬לדבריה‪ ,‬בארצות הברית ישנו חשש מכריע מטמיעה‬ ‫והתבוללות של מיעוט יהודי בתוך רוב לא יהודי‪ ,‬ולכן רווח בה העיסוק בחדירתם‬ ‫של ערכים מודרניים חילוניים ולא־יהודיים לתוך החברה היהודית‪ .‬השיח התאולוגי‬ ‫הדומיננטי שם מכוון למתן ולסייג חדירה זו‪ ,‬ולכן נמנע מביקורת נוקבת על היהדות‪.‬‬ ‫בניגוד לכך‪ ,‬בישראל פועלת הציונות הדתית מתוך עמדת כוח של חברת רוב הבטוחה‬ ‫בעצמה‪ ,‬ולכן תפיסה הוליסטית יותר ומבקשת לחבר בין הקודש והחול ובין הדתי‬ ‫לחילוני‪ .‬דווקא בשל השיח ההגמוני והבטוח בעצמו יכול הפמיניזם האורתודוקסי‬ ‫בישראל להרשות לעצמו להיות ביקורתי יותר‪ ,‬ואף רדיקלי‪ 176.‬בהינתן התפיסה‬ ‫המקובלת על מקומן המרכזי של הלכות הטהרה ושמירת הנידה כיסודות קיומו של‬ ‫העם היהודי‪ 177,‬מתחדדת החשיבות שניתנת להן בקרב היהדות האמריקאית ומובן‬ ‫הרצון לשמרן ולא לבקר אותן‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בישראל חברת הרוב היא יהודית והיהדות‬ ‫האורתודוקסית זוכה למעמד פריווילגי‪ ,‬ולכן יכולות נשים פמיניסטיות אורתודוקסיות‬ ‫לאמץ מבט ביקורתי על הלכות הנידה והטבילה ולפעול לתיקון העיוותים שמייצר‬ ‫החיבור בין דת למדינה בישראל‪.‬‬ ‫‪163‬‬ ‫כפרפרזה על חדר משלך‪ ,‬כותרת ספרה של וירג'יניה וולף‪ ,‬קרא הסוציולוג הגרמני‬ ‫אולריך בק לספרו אלוהים משלך‪ 182,‬והסביר‪" :‬לאישה היכולה לסגור את הדלת‬ ‫מאחוריה יש הזדמנות לשבור מוסכמות‪ .‬מנעול על הדלת משמעו החופש לפתח‬ ‫רעיונות משל עצמה"‪ 183.‬בבסיס התאוריה שלו‪ ,‬העוסקת בהתמוטטות תזת החילון‬ ‫המודרנית‪ ,‬עומדת הטענה שהאורתודוקסיה מוצאת היום אחיזה אפילו בקרב בני‬ ‫אדם מודרניים בגלל החופש שיש לאדם הפרטי ליצור "אלוהים משל עצמו"‪ ,‬באופן‬ ‫שמתיישב גם עם רעיונות דתיים וגם עם תפיסות מודרניות ליברליות המציבות‬ ‫את הפרט במרכז‪ .‬רשתות המשמעות השונות שמקיימות האמניות היהודיות‬ ‫הפמיניסטיות שעבודותיהן נדונו במאמר זה‪ ,‬ו"המרחב השלישי" שהן מכוננות‬ ‫לעצמן כמקום מפגש ושייכות‪ 184,‬מאפשרים להן ליצור אמנות שהיא גם ביקורתית‬ ‫וגם מסורתית ללא סתירה בין השניים‪ .‬במושגים של בק‪ ,‬היכולת שלהן "לסגור את‬ ‫הדלת מאחוריהן" ולהתנתק מהאוטוריטה הדתית הממסדית מאפשרת להן לשבור‬ ‫מוסכמות; או־אז‪ ,‬זירת האמנות משמשת כאמצעי לתיקון עולמן הדתי ולגאולתו‪.‬‬ ‫‪ 180‬ראו למשל ‪G. Manolson, Outside, Inside: A Fresh Look at Tzniut, Jerusalem: Targum,‬‬ ‫‪1997; C. Talpade Mohanty, 'Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial‬‬ ‫‪Discourses', boundary, 12–13 )1984(, pp. 333–358; J. I. Smith, 'Islam', A. Sharma )ed.(,‬‬ ‫‪Women in World Religions, Albany 1987, p. 242; S. Amer, What is Veiling? Chapel Hill‬‬ ‫‪.2014‬‬ ‫‪ 181‬ראו למשל ‪L. Abu-Lughod, 'The Romance of Resistance: Tracing Transformations of‬‬ ‫‪Power Through Bedouin Women', American Ethnologist, 17, 1 )1990(, pp. 41–55; S.‬‬ ‫‪Mahmood, Politics of Piety: The Islamic Revival and the Feminist Subject, Princeton‬‬ ‫‪2005; O. Avishai, '"Doing Religion" In a Secular World: Women in Conservative‬‬ ‫‪.Religions and the Question of Agency', Gender & Society, 22, 4 )2008(, pp. 409–433‬‬ ‫‪.U. Beck, A God of One’s Own, Cambridge 2010 182‬‬ ‫תֹוכן‪ :‬נפש וגוף בתפיסה המתחדשת‬ ‫‪ 183‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .14‬התרגום מתוך צופיה מאלב־גולדברג‪' ,‬וְ ׁ ָש ַכנְ ִּתי ְב ָ‬ ‫של נשים ציוניות־דתיות'‪ ,‬עבודת מוסמך‪ ,‬האוניברסיטה העברית תשע"ג‪ ,‬עמ' ‪.18‬‬ ‫‪" 184‬מרחב שלישי" הוא מושג שטבע הומי באבא ומשמעו מרחב היברידי לא מקובע‪ ,‬שיש בו ריבוי‬ ‫אפשרויות והוא תמיד אמביוולנטי‪ .‬במרחב זה נעשה תהליך של ִמשמוע מחדש של מושגים‬ ‫וסימנים‪ .‬ראו ‪H. K. Bhabha, 'The Third Space: Interview with Homi Bhabha', J.‬‬ ‫‪.Rutherford )ed.(, Identity: Community, Culture, Difference, London 1990, pp. 19-40‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫התחדשות ומבעים אמנותיים‪ .‬הדיון ביצירות מבהיר את ההכרח במבט ביקורתי‬ ‫ביחס למושגי הביקורת עצמם‪ :‬לא פעם‪ ,‬מה שנדמה במבט ראשוני ככניעה וכשימור‬ ‫הסדר הפטריארכלי הקיים‪ ,‬יכול להתפרש גם כביטוי לפמיניזם שמקדם העצמת‬ ‫נשים‪ 180.‬דווקא אדיקות דתית יכולה להעצים נשים המפרשות ומייצרות מחדש‬ ‫טקסטים וחוקים פטריארכליים והופכות אותם למקורות השראה ופרקטיקות בעלות‬ ‫משמעות עבורן‪ 181.‬למעשה‪ ,‬לפמיניזם בכלל‪ ,‬ולפמיניזם הדתי וההלכתי בפרט‪ ,‬אין‬ ‫פרצוף אחד והוא מורכב מפסיפס של עמדות‪ ,‬לעיתים אף קוטביות‪ .‬יוקלס‪ ,‬במבטה‬ ‫החיובי על המקווה‪ ,‬חתרה לשחרר נשים יהודיות מהדרישה להתכחש ליהדותן‬ ‫ולוותר על חלק מרכזי בזהותן; ולעומתה‪ ,‬מולגן ביקרה את ריטואל הטבילה והבדיקה‬ ‫המשמש בישראל זירה לפלישת הממסד הרבני לאינטימיות הנשית‪ .‬שתיהן פעלו‬ ‫לשחרור נשים מהמבט החברתי הכופה‪ ,‬באותה זירה ממש‪.‬‬ ‫‪164‬‬ ‫הגרסה המוקטנת שלי אופנת אימהות־בנות‬ ‫אלינור זילברמן‪ ,‬האוניברסיטה העברית‬ ‫תקציר‬ ‫מאמר זה בוחן את התנאים שהובילו לעלייתה של אופנת אימהות־בנות‪ ,‬מגמה‬ ‫הזוכה לפופולריות רבה בשנים האחרונות‪ .‬אופנת אימהות־בנות משלבת בין‬ ‫מערכת הלבוש והאביזרים של האם לזו של בתה‪ ,‬ובכך יוצרת תיאום המאחד בין‬ ‫לבושן של השתיים‪ .‬לעיתים פריטי הלבוש של הצמד זהים לחלוטין‪ ,‬כך שהבת‬ ‫נראית כתמונת מראה מוקטנת של האם מכף רגל ועד ראש‪ ,‬ולעיתים מאחדים‬ ‫ביניהם רק מאפיינים משותפים של שפה עיצובית‪ .‬זיהוי המגמה כתופעה חוזרת‬ ‫לאורך המאה העשרים והמאה העשרים ואחת מאפשר לבחון‪ ,‬דרך התהפוכות‬ ‫שחלו באופנת אימהות־בנות‪ ,‬שינויים חברתיים וערכיים שהשפיעו ישירות על‬ ‫מעמדן של נשים ועל תפיסות שעיצבו את מוסד האימהות‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫חופשת קיץ ‪ 2019‬של היזמית ומובילת דעת הקהל קיילי ג׳נר (‪,)kylie Jenner‬‬ ‫שסומנה בשנת ‪ 2018‬בכתב העת הכלכלי ‪ Forbes‬כמיליארדרית בעלת ההון העצמי‬ ‫הצעירה בהיסטוריה‪ ,‬זכתה לסיקור נרחב‪ .‬ספינת הפאר שבה התארחו בני משפחתה‪,‬‬ ‫הפעילויות השונות שקיימו בדרום איטליה ופריטי הלבוש שהחליפה ג׳נר בקצב‬ ‫מסחרר דווחו בפירוט ברשתות החברתיות ובכתבות שפורסמו בכתבי עת לענייני‬ ‫אופנה וסגנון חיים‪ .‬שיאה התקשורתי של החופשה נחגג בסדרת צילומים שבהם‬ ‫ג׳נר ובתה בת השנה וחצי‪ ,‬סטורמי ובסטר (‪ ,)Stormi Webster‬דגמנו יחדיו פריטי‬ ‫לבוש תואמים — שמלות כחולות מקושטות־כיווצים ונעלי סניקרס לבנות‪ .‬הצילומים‪,‬‬ ‫*‬ ‫תודה רבה מקרב לב לפרופ׳ גל ונטורה על התמיכה ועל הערותיה המחכימות שתרמו רבות‬ ‫לכתיבתו של מאמר זה‪ .‬כמו כן‪ ,‬תודה לקוראים האנונימיים מטעם המערכת על העצות‬ ‫המועילות‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מיני־מי‪:‬‬ ‫‪165‬‬ ‫שפורסמו בעמוד האינסטגרם של ג׳נר‪ ,‬לוו בכיתוב ״האהבה הכי מתוקה שהכרתי אי‬ ‫‪1‬‬ ‫פעם״ וזכו למעל תשעה מיליון לייקים‪.‬‬ ‫דימויים של אימהות ובנות בלבוש דומה הופיעו לאורך ההיסטוריה‪ ,‬אם כי לא‬ ‫בהכרח תחת הכותרת ״אופנה״ או ״מגמה״‪ .‬במאות הקודמות הנוהג להלביש ילדים‬ ‫בדומה למבוגרים נבע בין היתר ממעמדם ותפקידם של הילדים בין בני המשפחה‬ ‫וממניעים כלכליים‪ .‬בני המעמדות הנמוכים שנאלצו לנהוג בחסכנות הלבישו את‬ ‫ילדיהם בבגדים דומים‪ ,‬ואילו משפחות ממעמדות גבוהים הציגו את ההון המשפחתי‬ ‫דרך השקעה בילדי המשפחה‪ ,‬שהולבשו בפריטי לבוש יוקרתיים המשקפים את רמת‬ ‫החיים הגבוהה של בני הבית‪ 3.‬נקודת מפנה משמעותית במגמת האופנה של אימהות־‬ ‫בנות הייתה העידן התעשייתי־קפיטליסטי‪ ,‬שהתבטא במעבר לערים‪ ,‬שינויים במבנה‬ ‫המשפחה והתפתחות תרבות צריכה‪ .‬שינויים אלו קשרו בין האם כמודל חינוכי‬ ‫ומוסרי לבין סגנון חיים צרכני שמשקף אימהות וילדות אידאלית‪.‬‬ ‫לפני המאה התשע־עשרה הגזרות של פריטי לבוש לילדים היו זהות לאלו של‬ ‫מבוגרים‪ ,‬ללא התחשבות מיוחדת בהבדלים במבנה גופם ובצורכיהם‪ .‬דיוקנאות‬ ‫משפחה מהמאות הקודמות מתעדים ילדים בתלבושות מפוארות הנראות כגרסאות‬ ‫‪4‬‬ ‫מיניאטוריות של בגדי המבוגרים‪ ,‬ומעידות על מעמדם הגבוה של בני המשפחה‪.‬‬ ‫גם הורים וילדים ממעמדות נמוכים נהגו ללבוש בגדים דומים‪ ,‬מכיוון שחומרי גלם‬ ‫זמינים שימשו לתפירת בגדיהם של כל בני הבית‪ ,‬והבגדים שהתבלו תוקנו ועברו‬ ‫בדרך כלל מילד לילד‪ .‬ההיסטוריון הצרפתי פיליפ אריאס גרס כי הלבשת ילדים‬ ‫בהתאם למעמדם‪ ,‬ללא התחשבות מיוחדת בגילם‪ ,‬שיקפה את התפיסה המקובלת‬ ‫‪1‬‬ ‫‪K. Jenner, 'Sweetest love I’ve ever known', Instagram, 13.8.2019, https://www.instagram.‬‬ ‫‪/com/p/B1Gw0o3HLpl‬‬ ‫‪2‬‬ ‫המונח ״יאמי מאמי״ מתאר אישה צעירה ומושכת שהיא אם לילדים‪ .‬להרחבה על אודות תופעת‬ ‫״יאמי מאמי״ שהחלה לפרוח בשנות התשעים של המאה העשרים ראו‪S. Goodwin and K. :‬‬ ‫‪Huppatz, 'Mothers making class distinctions: The aesthetics of maternity', S. Goodwin‬‬ ‫‪and K. Huppatz )eds.(, The Good Mother: Contemporary Motherhoods in Australia,‬‬ ‫‪.Sydney 2010, pp. 72–77‬‬ ‫‪3‬‬ ‫להרחבה ראו‪P. Ariès, Centuries of childhood: a social history of family life, New York :‬‬ ‫‪.1962, pp. 50–62‬‬ ‫‪4‬‬ ‫ראו לדוגמה‪C. de Vos, Portrait of a Family, 1630, oil on canvas, 143.5x204.5 cm., Ghent, :‬‬ ‫‪.)MSK( Museum of Fine Arts‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הופעתן של ג׳נר ובתה בלבוש תואם במהלך החופשה‪ ,‬ולעיתים גם לאורך השנה‬ ‫החולפת‪ ,‬מצטרפת לשורה של נשים מפורסמות בנות זמננו שתועדו בפריטי לבוש‬ ‫תואמים לצד בנותיהן‪ ,‬וסימנו בכך את שובה של אופנת ה״מיני־מי״ (‪— )Mini-Me‬‬ ‫מגמה שגם בגלגולה הנוכחי ממשיכה להיתפס כנחשקת‪ ,‬ועדיין לא איבדה מהשפעתה‪.‬‬ ‫אופנת ה״מיני־מי״ מגלמת בתוכה ערכים שקושרים בין אימהות טובה ומאושרת‬ ‫למראה אופנתי ומטופח‪ ,‬בדומה למגמת ה״יאמי מאמי״ (‪ )Yummy Mummy‬מהעשור‬ ‫האחרון‪ ,‬שמקדמת אידאל של אישה המצליחה להישאר מטופחת ומושכת בהופעתה‬ ‫‪2‬‬ ‫לאורך כל תקופת ההיריון‪ ,‬ובהמשך בהיותה אם‪.‬‬ ‫‪166‬‬ ‫בעידן הפרה־מודרני שראתה בילדים מבוגרים בהתהוות‪ ,‬שתפקידם העיקרי הוא‬ ‫‪5‬‬ ‫לצלוח את שלב הביניים המגושם‪.‬‬ ‫במאמר זה אבחן את התנאים שהובילו לעלייתה של מגמת ה"מיני־מי" ואת גלגולה‬ ‫לאורך המאה העשרים והמאה העשרים ואחת‪ .‬לשם כך אציג את התפתחות המגמה‬ ‫בשלהי המאה התשע־עשרה בעיר פריז‪ ,‬שבה נולדו סגנונות חדשניים אשר הכתיבו‬ ‫מגמות עולמיות בתחום האופנה בתקופה של האדרת האימהות והילדות‪ .‬בעידן‬ ‫שלאחר מלחמת העולם השנייה אציג את פריחת המגמה בארצות הברית על ידי‬ ‫בחינת דימויים ומסרים שהופיעו בפרסומות ועיתוני אופנה שכוונו לנשות התקופה‪.‬‬ ‫אף שהלבשת אימהות ובנות בבגדים זהים ותואמים התפוגגה בהדרגה בעשורים‬ ‫האחרונים של המאה העשרים‪ ,‬היא זוכה להצלחה גלובלית בעשור האחרון‪ ,‬כפי‬ ‫שעולה בין היתר מתצלומיה של סטורמי ובסטר‪ .‬זיהוי המגמה כתופעה חוזרת בעלת‬ ‫השפעה לאורך זמן מאפשרת לבחון שינויים חברתיים וערכיים שהשפיעו ישירות על‬ ‫מעמדן של נשים ועל תפיסות שעיצבו את מוסד האימהות‪.‬‬ ‫התפתחותה של מגמה‪ :‬אופנת אימהות־בנות‬ ‫אופנת אימהות־בנות היא מגמה הזוכה לפופולריות רבה בשנים האחרונות‪ .‬צילומי‬ ‫תדמית שבהם מופיעות מובילות דעת קהל לצד בנותיהן בבגדים מתואמים מתעדים‬ ‫את האימהּות כחלק בלתי נפרד מן התדמית הציבורית שהן מקדמות‪ .‬הדימויים‬ ‫מציגים את חוויית האימהות כנחשקת ואופנתית‪ ,‬מודל שיש לשאוף אליו ולנסות‬ ‫להגשימו‪ .‬נשים מפורסמות דוגמת הזמרת ביונסה (‪Beyoncé Giselle Knowles-‬‬ ‫‪ )Carter‬המלבישות את בנותיהן בפריטי לבוש דומים לשלהן‪ ,‬ובכך מציגות אותן‬ ‫‪5‬‬ ‫להרחבה ראו‪( Ariès :‬לעיל הערה ‪ ,)3‬עמ' ‪ .50–33‬אף שחוקרים נוספים מסכימים עם טענות אלה‪,‬‬ ‫רבים טוענים כי התפיסה הפרה־מודרנית‪ ,‬שלא ראתה בילדות קטגוריית זמן מובחנת‪ ,‬אינה‬ ‫סותרת את העובדה כי הורים אהבו את ילדיהם‪ .‬ראו למשל‪K. Calvert, Children in the house: :‬‬ ‫‪.the material culture of early childhood, 1600–1900, Boston 1992, p. 12‬‬ ‫‪6‬‬ ‫להרחבה ראו‪Georg Simmel, 'Fashion', American Journal of Sociology, 62, 6 )1957(, pp. :‬‬ ‫‪541–558; G. Faurschou, 'Obsolescence and Desire: Fashion and the Commodity Form',‬‬ ‫‪.H. Silverman )ed.(, Postmodernism, Philosophy and the Arts, London 1990, pp. 234–259‬‬ ‫‪7‬‬ ‫דמותו של מיני־מי מבוססת על דמותו של ניק־נק (‪ )Nick Nack‬שכיכב בסרט ״האיש בעל אקדח‬ ‫הזהב״ (‪ )The Man with the Golden Gun‬התשיעי בסדרת סרטי ג׳יימס בונד (‪.)James Bond‬‬ ‫פירוש השם ניק־נק (‪ )knick-knack‬בכתיב מלא בשפה האנגלית הוא חפץ קטן וקישוטי‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫השימוש במונח ״מיני־מי״‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מגלם מגמה אופנתית המיועדת באופן‬ ‫ייחודי לאימהות ובנותיהן‪ .‬תחת התפיסה התכליתית של הלבוש‪ ,‬שכל מטרתו היא‬ ‫לכסות את הגוף ולהגן עליו מפני מזג האוויר‪ ,‬מגמה חדשה זו מגלמת אופנה — דהיינו‪,‬‬ ‫תהליך סוציולוגי מורכב שבו קטגוריות של תוצרים‪ ,‬פיזיים או רוחניים‪ ,‬משתנות‬ ‫לאורך זמן שלא לצורך מעשי‪ .‬בכל הנוגע ללבוש‪ ,‬מונח זה מתאר החלפה הדרגתית‬ ‫של פריטי הביגוד הרווחים בציבור‪ 6.‬מגמה זו‪ ,‬שעלתה בשלהי המאה התשע־עשרה‬ ‫והפכה נפוצה במאה העשרים ואחת‪ ,‬נקשרה בדמות הקומית מיני־מי‪ ,‬שיבוט מוקטן‬ ‫של הדמות הראשית בסדרת סרטי הפרודיה המצליחים אוסטין פאוורס (‪Austin‬‬ ‫‪ 7.)Powers‬על פי ההגדרה המילונית‪ ,‬מונח זה מתאר אדם או אובייקט הנחשב לגרסה‬ ‫כמעט זהה של המקור‪ ,‬אך קטנה‪ ,‬צעירה או חדשה ממנו‪.‬‬ ‫‪167‬‬ ‫אופנת אימהות־בנות משלבת בין מערכת הלבוש והאביזרים של האם לזו של בתה‪,‬‬ ‫ובכך יוצרת תיאום ואחדות בלבושן של השתיים‪ .‬לעיתים פריטי הלבוש של הצמד‬ ‫זהים לחלוטין‪ ,‬כך שהבת נראית כתמונת מראה מוקטנת של האם מכף רגל ועד‬ ‫ראש‪ ,‬ולעיתים הם בעלי מאפיינים משותפים של שפה עיצובית‪ ,‬שימוש בטקסטיל‬ ‫וצבעוניות‪ ,‬אך אינם זהים בפועל‪ .‬המונחים לבוש זהה (העתק של בגד המבוגר‬ ‫בגרסה מוקטנת) ולבוש תואם (תרגום בגד המבוגר לגרסה מוקטנת) משקפים ערכים‬ ‫תרבותיים‪ ,‬חברתיים ומעמדיים‪ .‬בהקשר של אופנת ה״מיני־מי״‪ ,‬שניהם מתקיימים רק‬ ‫כאשר האם והבת נמצאות זו לצד זו בבגדים זהים או תואמים‪.‬‬ ‫התפתחותה של מגמה אופנתית זו‪ ,‬על מאפייניה הספציפיים המיועדים לקהל יעד‬ ‫מסוים — נשים שהן אימהות ובנותיהן‪ ,‬נקשרת באופן ישיר לשינויים שחלו במבנה‬ ‫המשפחה‪ ,‬במוסד האימהות‪ ,‬במעמדן של נשים וברווחתם של ילדים‪ .‬עלייתם של‬ ‫רעיונות חדשים על המודל המשפחתי בשלהי המאה השמונה־עשרה הובילו לקידומן‬ ‫של תפיסות חדשות אשר הותאמו למציאות הקיימת ונתנו מענה לצורכי התקופה‪.‬‬ ‫רעיונות אלו הגדירו מחדש את הסביבה הביתית‪ ,‬מוסד הנישואין‪ ,‬תפקידם של ההורים‬ ‫במערכת המשפחתית ומסגרת המשפחה כיחידה יצרנית‪ .‬עם התפתחות הקפיטליזם‪,‬‬ ‫ולאחריו התיעוש‪ ,‬החל להצטמצם משק הבית שבעבר היה היחידה היצרנית העיקרית‬ ‫בחברה המערבית‪ ,‬ותהליך הייצור שבעבר נעשה בין כותלי הבית הפך לייצור המוני‬ ‫בבתי חרושת‪ .‬בהתאם לכך הוגדר מחדש גם הגבול בין המרחב הביתי והציבורי‪ ,‬כך‬ ‫שהמרחב הביתי והמשפחתי נתפס כמפלט מחיי היום־יום הציבוריים ומעולם העבודה‬ ‫התחרותי‪ ,‬מקום אינטימי שהגדיר מחדש גם את תפיסת המשפחה‪ .‬השינויים שחלו‬ ‫בארגון הייצור הובילו למגוון שינויים בחיי המשפחה‪ ,‬ובחייהן של נשים בפרט‪ .‬ננסי‬ ‫צ׳ודורו (‪ )Nancy Chodorow‬ציינה בספרה שיעתוק האימהות כי ״עם התרופפות‬ ‫הקשר בין תפקידי האימהות של הנשים לבין שאר תפקידיהן‪ ,‬נעשתה האימהות‬ ‫בודדת ותחומה יותר״‪ 8.‬מספר החברים במשפחה החדשה הצטמצם‪ ,‬ובידי האם רוכז‬ ‫מגוון רחב של תפקידים שנקשרו באופן ישיר במוסד האימהות‪.‬‬ ‫בשלהי המאה השמונה־עשרה קודם דימוי האם המאושרת בעולם האמנות‬ ‫החזותית‪ ,‬הספרות והפילוסופיה‪ .‬ברוח זו תיארו יצירות אמנות רבות את ההנאה‬ ‫שבאימהות כחוויה ייחודית המובילה להגשמה רגשית דרך סיפוק צורכיהם של‬ ‫הילדים והבעל‪ .‬חוקרת האמנות רונית מילאנו מציינת בספרה ‪The Portrait Bust‬‬ ‫‪ and French Cultural Politics in the Eighteenth Century‬שני מוטיבים חוזרים‬ ‫ששולבו יחדיו בדיוקנאות נשים במחצית השנייה של המאה השמונה־עשרה‪ :‬חזה‬ ‫חשוף למחצה וחיוך ענוג‪ ,‬סממנים הקושרים בין פעולת ההנקה לחדוות האימהות‬ ‫‪8‬‬ ‫נ' צ׳ודורו‪' ,‬שיעתוק האימהות‪ :‬פסיכואנליזה והסוציולוגיה של המגדר'‪ ,‬נ' ינאי‪ ,‬ת' אלאור‪ ,‬א'‬ ‫לובין‪ ,‬ח' נווה‪ ,‬ת' עמיאל־האוזר (עורכות)‪ ,‬דרכים חדשות לחשיבה פמיניסטית‪ :‬מקראה‪ ,‬רעננה‬ ‫‪ ,2007‬עמ' ‪.88‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כמעין גרסה מוקטנת שלהן‪ ,‬סימנו את שובה של מגמה אופנתית שהחלה לצבור‬ ‫אהדה בקרב אימהות ברחבי העולם (תמונה ‪https://www.beyonce.com/image/ :1‬‬ ‫‪ .)my-life-1390/‬בלוגים‪ ,‬עמודי אינסטגרם ורשתות חברתיות שונות החלו לשמש‬ ‫במה עבור אימהות ברחבי העולם‪ ,‬שבדומה למובילות דעת הקהל שיתפו בצילומים‬ ‫אופנתיים המתעדים את חדוות האימהּות‪ ,‬שמיוצגת בבגדים תואמים המבטאים‬ ‫מבחינה אסתטית את הקשר העמוק בין אם לבתה‪.‬‬ ‫‪168‬‬ ‫הקמפיין שהגדיר את המשפחה החדשה ואת תפקיד ההורה בתוך התא המשפחתי‬ ‫השפיע גם על מעמדו של הילד‪ :‬טובתו נקשרה באופן ישיר בתפקודה של האם‬ ‫החינוכית והמוסרית‪ ,‬אם טובה ומרוצה המארגנת את חייה סביב הטיפול בילדיה‬ ‫והדאגה להם‪ .‬האם הופקדה כאחראית על חינוך ילדיה במלואו‪ ,‬ושימשה מודל חיקוי‬ ‫לבת הצפויה ללכת בדרכה‪ .‬גם הבן זכה בשנות חייו הראשונות לטיפולה המסור‬ ‫של האם‪ ,‬אך בגיל בגרות הוא הוכשר על ידי האב לתפקיד העצמאי שימלא בחייו‬ ‫הבוגרים‪ ,‬בהתאם לחלוקת התפקידים המגדרית‪ 10.‬ערכי המשפחה שקודמו בשלהי‬ ‫המאה השמונה־עשרה הוסיפו להיות דומיננטיים גם במאה התשע־עשרה‪ ,‬והובילו‬ ‫להתפתחותה של ״תרבות ילדים״ שהתבטאה בתכנים ומוצרים מותאמים עבורם‪,‬‬ ‫דוגמת ספרי ילדים‪ ,‬צעצועים ופריטי לבוש‪ .‬צמיחתו של רעיון הילדות‪ ,‬ההכרה‬ ‫בזכויותיהם הייחודיות של ילדים וההבנה כי השלבים הראשונים בחייו של אדם הם‬ ‫גורם מכריע בעיצוב עתידו‪ ,‬כמו גם עתידה של החברה בכללותה‪ ,‬הובילו לשיפור‬ ‫במעמדם של ילדים והשפיעו ישירות על מערכת התפקידים והייצוגים בחשיבה על‬ ‫אימהות‪.‬‬ ‫התפתחות המסחר והקמתם של בתי עסק שבהם ניתן היה לרכוש בדים‪ ,‬מזון‪ ,‬ביגוד‬ ‫ושאר צורכי משק הבית שבעבר יוצרו על ידי נשים בביתן‪ ,‬הובילו להתפתחותה של‬ ‫חברה צרכנית‪ 11.‬הנשים הופקדו על המלאכות שנכללו בתחום הביתי־משפחתי‪ ,‬וזכו‬ ‫למעין עצמאות בניהול כלכלת משק הבית ובטיפול בתקציב המשפחתי‪ .‬המפגש בין‬ ‫נשים בורגניות ובתי מסחר אופנתיים בשלהי המאה התשע־עשרה מתואר בספרו של‬ ‫אמיל זולה (‪ )Émile Zola‬גן עדן לאישה (‪ ,)Au Bonheur des Dames‬שראה אור בשנת‬ ‫‪ .1883‬תיאור עלייתן של החנויות הגדולות בפריז הושפע ישירות מההתרחשויות של‬ ‫רוח התקופה‪ .‬כחומר רקע לספרו חקר זולה את תעשיית האופנה ואת עולם המסחר‪,‬‬ ‫ראיין לקוחות‪ ,‬עיין בקטלוגים ובחן מנהגים שנקשרו בתרבות הצרכנית באותה עת‬ ‫— בהם השוואות מחירים‪ ,‬מדידות בגדים‪ ,‬החזרות‪ ,‬חיפוש אחר מבצעים והמתנה‬ ‫למכירות עונתיות‪ .‬זולה הציג בספרו את תחושת הסיפוק של נשים שניתן להן הכוח‬ ‫לעצב את סביבתן כראות עיניהן‪ .‬״גן עדן לאישה״‪ ,‬היכל התענוגות הצרכני שהוקדש‬ ‫לנשים‪ ,‬כלל גם מחלקות לילדים ולילדות שנועדו לכבוש את האם באמצעות ילדיה‪.‬‬ ‫הביקור בחנויות הגדולות אפשר לנשים לעסוק בפעילות שהוגדרה כהולמת במרחב‬ ‫מותאם‪ .‬כך לדוגמה פוגשת גברת בורדלה (‪ ,)Bourdelais‬אחת מן הדמויות בספר‪,‬‬ ‫את חברתה במהלך ביקור בחנות‪ ,‬ומתלוננת בפניה‪ :‬״אני רותחת מזעם [‪ ]...‬עכשיו‬ ‫לוכדים אותך בעזרת הקטנטנים האלה! את יודעת זה לא שקניתי בטירוף לעצמי!‬ ‫‪9‬‬ ‫‪R. Milano, The Portrait Bust and French Cultural Politics in the Eighteenth Century,‬‬ ‫‪.Boston 2015, p. 59‬‬ ‫‪C. Duncan, 'Happy Mothers and Other New Ideas in Eighteen Century-French art', The 10‬‬ ‫‪.Art Bulletin 55, 4 )1973(, pp. 570–583, at p. 582‬‬ ‫‪ 11‬להרחבה על אודות מרחבי הצריכה החדשים ראו‪ :‬ו' בנימין‪ ,‬פרויקט הפסאז'ים‪ ,‬תרגום ר' ונ'‬ ‫רצ'קובסקי‪ ,‬תל אביב ‪.2019‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הנחווית במעשה הזנת העולל‪ 9.‬ההיסטוריונית קרול דנקן טוענת כי ייצוגים אלו היו‬ ‫גורם מעצב בתפיסת האידאל של אימהות ונשיות‪ ,‬ונתנו ביטוי לקידומם של ערכי‬ ‫משפחה ששיקפו את הרצוי ולא את המצוי‪ ,‬רעיונות שהפכו מקובלים במרוצת הזמן‪.‬‬ ‫‪169‬‬ ‫אבל איך אפשר לעמוד בפני תינוקות שרוצים הכול? באתי לעשות להם טיול‪ ,‬והנה‬ ‫‪12‬‬ ‫אני מרוקנת את החנות!״‪.‬‬ ‫בתי הכלבו של המאה התשע־עשרה הציעו מגוון רחב של מוצרים ואפשרו‬ ‫ללקוחות בני מעמדות שונים ובעלי הכנסה שונה לרכוש סחורות תחת קורת גג אחת‪.‬‬ ‫החנויות הגדולות נתנו מענה לאימהות שביקשו להתאים בין פריטי הלבוש שרכשו‬ ‫עבור עצמן לאלו שרכשו עבור בנותיהן‪ .‬עם זאת‪ ,‬אופנה שיועדה לאימהות ובנות‬ ‫לא הייתה המאפיין העיקרי של החנויות הגדולות‪ ,‬ולא היה קו אופנה מסחרי שיועד‬ ‫באופן ממוקד עבור קהל זה‪ .‬רק בראשית המאה העשרים הציע בית האופנה העילית‬ ‫הפריזאי לנוון (‪ )Lanvin‬לראשונה לקהל לקוחותיו פריטים יוקרתיים ומקוריים‬ ‫המתאמים בין לבושה של הבת לזה של האם‪ .‬מחלקות שהוקמו בבית האופנה סיפקו‬ ‫מענה לדרישה ההולכת ומתגברת של קהל הלקוחות שביקש‪ ,‬בדומה לגברת מרטי‪,‬‬ ‫להשקיע בתלבושותיהן של בנותיהן וליצור חיבור ויזואלי המבטא את טעמן דרך‬ ‫הקומפוזיציה שנוצרת במפגש בין השתיים‪ .‬בית האופנה המפואר שימש אתר לבילוי‬ ‫ופנאי משותף של אימהות ובנותיהן‪ ,‬ויחד הן בחרו פריטים‪ ,‬מדדו והתאימו ביניהם‬ ‫כחלק מחוויה ייחודית שפותחה במיוחד עבורן‪.‬‬ ‫ראשית המאה העשרים‪ :‬ביגוד מתאים‬ ‫ז'אן לנוון (‪ ,)Jeanne Lanvin‬מייסדת בית האופנה הצרפתי לנוון והמעצבת הראשית‬ ‫שלו‪ ,‬החלה את דרכה כמעצבת כובעים בעלת עסק עצמאי ששכן ברחוב היוקרתי‬ ‫פובור סנט־אונורה (‪Faubourg Saint‬־‪ )Honoré‬בפריז‪ .‬לאחר הולדת בתה היחידה‪,‬‬ ‫מרגריט מרי־בלאנש (‪Marguerite Marie‬־‪ ,)Blanche Lanvin‬שנודעה גם בכינוי‬ ‫החיבה ריריט‪ ,‬לנוון החלה לעצב עבורה פריטי לבוש מקוריים ומרשימים שהותאמו‬ ‫לאלו של האם עצמה‪ .‬הופעתן של לנוון ובתה בפריטי הלבוש המתואמים והיוקרתיים‬ ‫ברחובות פריז של ראשית המאה העשרים עוררה עניין בקרב האימהות הפריזאיות‬ ‫‪ 12‬א' זולה‪ ,‬גן עדן לאישה‪ ,‬תרגום ע' פלדור‪ ,‬ירושלים ‪ ,2006‬עמ' ‪.262‬‬ ‫‪ 13‬שם‪ ,‬עמ' ‪.235‬‬ ‫‪ 14‬שם‪ ,‬עמ' ‪.65‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫עלילתו של הספר מתארת את רצונו של בעלי ״גן עדן לאישה״‪ ,‬אוקטב מורה‬ ‫(‪ ,)Mouret‬לכבוש את הקהל הנשי ולפתות אותו לקניות באמצעות טקטיקות שיווק‪.‬‬ ‫לדבריו הנשים אינן מסוגלות לעמוד בפני מחיר זול והן קונות שלא לצורך כשהן‬ ‫סבורות שנקרית על דרכן עסקה טובה‪ ,‬עקב קלות הדעת האופיינית להן‪ 13.‬גברת מרטי‬ ‫(‪ ,)Marty‬דמות נוספת שנמנית עם לקוחותיו הקבועים של ״גן עדן לאישה״‪ ,‬מספרת‬ ‫על בתה ״ וַ ַלנטין‪ ,‬בת הארבע־עשרה‪ ,‬אחת ממושאי הגנדרנות היותר יקרים שלה‪ ,‬כי‬ ‫היא מלבישה אותה כמו את עצמה‪ ,‬בכל חידושי האופנה‪.‬״‪ 14‬הצהרתה של גברת מרטי‬ ‫מציגה את העניין בפריטי לבוש מתואמים לאם ולבת בהתאם לצו האופנה‪ ,‬ומבטאת‬ ‫את מסירותה של האם בכך שאינה חוסכת בהוצאות על בתה ומפנקת אותה כפי‬ ‫שהיא נהנית לפנק את עצמה‪ .‬כמו כן‪ ,‬התאמתם של פריטי הלבוש של הבת לאלו של‬ ‫האם הדגישה את בגרותה של הבת והעידה על נימוסיה‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬הופעתן של‬ ‫האם והבת יחד כצמד בתלבושות מתואמות מקרינה בפני הסובבים את הצלחתה של‬ ‫האם בתפקידה כמודל חיקוי ואת הקשר ההדוק בין שתיהן‪.‬‬ ‫‪170‬‬ ‫העניין שנוצר בפריטי הלבוש שעוצבו עבור מרגריט השפיע על החזון העיצובי‬ ‫של בית האופנה‪ ,‬ובשנים ‪ 1909–1908‬כבר עלו ההזמנות לפריטי הלבוש על אלו של‬ ‫הכובעים‪ .‬אז החליטה לנוון על הקמת מחלקה לאופנת נשים ובנות בבית העסק‬ ‫שלה‪ .‬חוויית האימהות האישית שלה תורגמה לאופנת אימהות־בנות‪ ,‬ופריטי הלבוש‬ ‫שעיצבה עבור עצמה ועבור בתה שימשו השראה לעיצוביה המסחריים‪ ,‬שסיפקו‬ ‫מענה לקהל של אימהות אמידות אשר ראו בה מודל לחיקוי‪ .‬הפריטים היוקרתיים‬ ‫שעוצבו עבור הילדות לא היו גרסה מוקטנת של בגדי מבוגרים‪ ,‬אלא זכו לפרשנות‬ ‫והציעו מענה מותאם לעולמן של ילדות בהשראתה של מרגריט — הם הותאמו למבנה‬ ‫גופן של ילדות ולנוחותן‪ ,‬תוך שימוש בחומרי גלם נעימים וגזרות שאינן מגבילות‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬פריטי הלבוש של האימהות והבנות כאחד טופלו באותה רמת דקדקנות ונתפרו‬ ‫מחומרי הגלם האיכותיים ביותר‪.‬‬ ‫אחת משיטות השיווק של בית האופנה לנוון הייתה פרסום איורי אופנה שבהם‬ ‫הוצגו פריטי לבוש בעיצובה של לנוון‪ .‬איורי האופנה הללו פורסמו במגוון כתבי עת‬ ‫וסיפרו סיפור על הקשר בין אימהות ובנותיהן‪ :‬הם תיארו אימהות ובנות שעוסקות‬ ‫יחדיו במגוון פעילויות משותפות‪ ,‬ושיקפו את מערכת היחסים הקרובה בין השתיים‪.‬‬ ‫לדוגמה‪ ,‬איור אופנה שהופיע על גבי כרטיס הזמנה לבית האופנה לנוון בשנת ‪1912‬‬ ‫מציג אם צעירה ובתה כך שהילדה מופיעה במרכז הקומפוזיציה ואוחזת בשמלתה של‬ ‫האם העומדת לצידה‪ ,‬מביטה בה ובכך מסמנת לה כי ברצונה להישאר בקרבתה‪ .‬האם‬ ‫עומדת בנינוחות לצידה‪ ,‬ידה מונחת על ראש הבת‪ ,‬והיא מגיבה לרצונה של הילדה‬ ‫ומסמנת לה שאינה מתכוונת להתרחק‪ .‬פריטי הלבוש של השתיים מתואמים‪ ,‬אך אינם‬ ‫זהים‪ :‬שמלתה של האם תואמת את צו האופנה‪ ,‬היא רפויה באזור המותניים‪ ,‬אינה‬ ‫נצמדת לגוף ומאפשרת ללובשת לנוע בנוחות יחסית על אף השובל שבה‪ .‬גם שמלתה‬ ‫של הילדה בעלת צללית משוחררת‪ ,‬אך היא קצרה יותר כך שאין חשש כי היא תמעד‪.‬‬ ‫הצבעוניות וקישוטי הפרחים שמופיעים על גבי הטקסטיל של שתי השמלות יוצרים‬ ‫שפה משותפת ביניהן‪ ,‬אך בכל פריט נעשה שימוש במינונים שונים‪ .‬כובע מצורף‬ ‫למערכת הלבוש של הילדה‪ ,‬הוא מקושט בפרח וצלליתו מתכתבת עם תסרוקתה‬ ‫של האם‪ .‬שילוב האביזרים השלים את המראה הכולל וביטא סגנון מתוחכם ויוקרתי‬ ‫שהעיד על תשומת הלב לפרטים‪ .‬שתי הדמויות בולטות על רקע הצמחייה שסביבן‪,‬‬ ‫אשר משקפת את מוטיב הקישוט הפרחוני שמופיע על גבי השמלות‪.‬‬ ‫איור אופנה נוסף שפורסם בשנת ‪ 1920‬בכתב העת ‪ ,Gazette du Bon Ton‬שעסק‬ ‫בענייני אמנות ועיצוב‪ ,‬הציג את התמדתו של בית האופנה בעיצובם של פריטי לבוש‬ ‫עבור אימהות ובנותיהן‪ .‬האם והבת מופיעות יחדיו בסופו של אירוע חברתי בשעות‬ ‫הערב המוקדמות‪ ,‬מביטות זו בזו ונראה שהן מנהלות שיחה (תמונה ‪ .)2‬שתיהן‬ ‫לבושות בשמלות תואמות‪ ,‬שהצבעוניות שלהן שונה אך צלליות הבגד והמוטיב‬ ‫הצמחי על גבי הטקסטיל כמעט זהים‪ .‬האביזרים הנלווים מותאמים ללובשת —‬ ‫כובע רחב שוליים עבור האם‪ ,‬וכובע קשור בסרט לראשה של הילדה‪ .‬הופעתן כצמד‬ ‫באירוע חברתי שמיועד למבוגרים מעידה על נימוסיה של הילדה ועל כך שהאם‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המבוססות‪ ,‬שביקשו אף הן להלביש את בנותיהן בפריטים יוקרתיים שיותאמו‬ ‫למידותיהן הזעירות ולסגנון הלבוש של האימהות‪ .‬הפריטים המעוצבים שיקפו את‬ ‫מעמדם הכלכלי והחברתי של בני המשפחה והעידו על הצלחתו של ראש המשפחה‬ ‫בעולם העסקים‪ .‬ההשקעה בטיפוחה של הילדה הייתה מעין כרטיס ביקור חברתי‬ ‫המציג את הצלחתה של האם‪.‬‬ ‫‪171‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אינה מהססת להציגה בפני חבריה‪ .‬בתחתית האיור מופיע תיאור של ההתרחשות‪:‬‬ ‫״המסיבה נגמרה״‪ ,‬ובהמשך מתוארים בקצרה פריטי הלבוש‪.‬‬ ‫איור אופנה אחר שפורסם באותו כתב עת בשנת ‪ 1921‬מציג סיפור אגדה שבו‬ ‫מופיעות אם ובתה (תמונה ‪ .)3‬פריטי הלבוש בעיצובה של לנוון עבור השתיים‬ ‫אינם זהים גם במקרה זה‪ ,‬ואף אין בהם מוטיבים משותפים‪ ,‬מלבד המכפלת הגלית‬ ‫שמופיעה בשתי השמלות‪ .‬ייתכן שפריטי הלבוש אינם מתואמים מפני שהם מיועדים‬ ‫לפעילויות שבהן יעסקו האם ובתה בנפרד‪ .‬עם זאת‪ ,‬האיור מדגיש את מערכת‬ ‫היחסים הקרובה בין השתיים כחלק משיווק תפיסה חברתית שבה דוגל בית האופנה‪.‬‬ ‫שתיהן עומדות במעבה יער מאיים‪ ,‬חשוך ומקפיא‪ ,‬והילדה עומדת בגבה לצופה‬ ‫ואוחזת בידה בובה‪ .‬נוכחותה של הבובה‪ ,‬שנמצאת תחת סמכותה של הילדה‪ ,‬מפיחה‬ ‫בה אומץ ומסייעת לה עד ששתיהן תתאחדנה עם האם‪ .‬הילדה מזדהה עם הבובה‪,‬‬ ‫ובעזרתה היא מתגברת על תחושת הפחד ובו־זמנית לוקחת על עצמה את תפקיד‬ ‫האם ומובילה אותן למקום מבטחים‪ .‬האם מתוארת כפיה‪ ,‬היא אוחזת בידה שרביט‬ ‫קסמים שבקצהו מופיע קישוט בצורת לב‪ .‬הדימוי מייצג את אהבתה ומסירותה של‬ ‫האם הטובה והאוהבת שנמצאת עם ילדתה תמיד‪ ,‬נוכחת לצידה גם כשמפריד ביניהן‬ ‫מרחק פיזי‪ ,‬ומסייעת לה גם בחלומותיה הרעים‪ .‬היא שם כדי לנחמה‪ ,‬להובילה למקום‬ ‫מבטחים ולהעניק לה ביטחון‪.‬‬ ‫בספרה המין השני טוענת סימון דה בובואר (‪ )Simone de Beauvoir‬כי דפוסי‬ ‫ההתנהגות השונים לבנים ולבנות שמעודדת החברה הבוגרת מייצרים עבורם‬ ‫חוויות ילדות שונות‪ ,‬בהתאם למערך תפקידים שמבקש לשמר את הארגון החברתי‪.‬‬ ‫התהליך שחווה הילדה עם הבובה מאפשר לה הזדהות עם האם וחיקויה בעזרת‬ ‫תמונה ‪( 2‬מימין)‪.‬‬ ‫פייר בריסו‬ ‫))‪Pierre Brissaud‬‬ ‫‪,Gazette du Bon Ton‬‬ ‫‪,1920, No. 4, Pl. 30‬‬ ‫המסיבה נגמרה‬ ‫‪(La fête est finie) Robe‬‬ ‫‪d'organdi et robe de‬‬ ‫‪petite fille, de Jeanne‬‬ ‫‪Lanvin, 24.5x19 cm‬‬ ‫באדיבות‬ ‫רייקסמוזיאום‬ ‫)‪(Rijksmuseum‬‬ ‫אמסטרדם‬ ‫)‪(RP-P-2009-1945-7‬‬ ‫תמונה ‪( 3‬משמאל)‪.‬‬ ‫פייר בריסו‬ ‫‪(Pierre Brissaud), No.‬‬ ‫‪10, Pl. 78 Gazette du‬‬ ‫‪Bon Ton 1921‬‬ ‫סיפור אגדה‬ ‫‪(Conte de fées), Robe‬‬ ‫‪du soir et robe‬‬ ‫‪d'enfant, de Jeanne‬‬ ‫‪Lanvin, 23.8 x18.9 cm‬‬ ‫באדיבות‬ ‫רייקסמוזיאום‬ ‫)‪(Rijksmuseum‬‬ ‫אמסטרדם‬ ‫)‪(RP-P-2009-1961-14‬‬ ‫‪172‬‬ ‫איור אופנה שפורסם בשנת ‪ 1923‬מציג אם ובתה בבגדים חגיגיים‪ ,‬והכיתוב בתחתית‬ ‫התמונה לצד תיאור התלבושת מעניקים פרשנות מילולית לדימוי (תמונה ‪ .)4‬נראה‬ ‫שהאם והבת מתכוננות יחדיו למסיבה שנערכת בשעות הערב‪ .‬האם עומדת עם פניה‬ ‫לצופה‪ ,‬כתפיה חשופות והמפגש בין חלקה העליון של השמלה לחלק התחתון מאובזר‬ ‫בחגורה מקושטת‪ .‬חלקה התחתון של השמלה מורכב משלוש שכבות בד מקושטות‬ ‫בפרחים‪ ,‬המסתיימות בסרטי בד עדינים עשויים תחרה‪ .‬בתה עומדת בגבה לצופה‪,‬‬ ‫תסרוקתה זהה לזו של האם והיא לובשת שמלה מהודרת שהצבעוניות והאלמנטים‬ ‫הקישוטיים בה זהים לאלה שבשמלת אמה‪ ,‬אך צללית הבגד שונה לחלוטין‪ :‬שמלתה‬ ‫של הילדה משדרת פשטות צורנית‪ ,‬היא אינה עמוסה בשכבות ואורכה עד לברכיים‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬על אף הפשטות שבגזרה‪ ,‬גם שמלה זו זוכה לטיפול מדוקדק‪ .‬שלוש קומות‬ ‫כיווצים מהדהדות את שכבות השמלה של האם‪ ,‬וסרט פפיון גדול שנקשר בצידה של‬ ‫שמלת הבת מזכיר את הסרט הקטן שמציץ מאחורי גבה של האם‪ .‬הילדה אוחזת‬ ‫במראה מול פניה של האם‪ ,‬ומסייעת לה לבחון את שביעות רצונה מהופעתה לפני‬ ‫שתצאנה מהבית‪ .‬המראה מחליפה את פניה של הילדה ובאופן משעשע מחזקת את‬ ‫הכפילות בין השתיים‪.‬‬ ‫‪ 15‬ס' דה בובואר‪ ,‬המין השני (כרך ‪ ,)2‬תרגום ש' פרמינגר‪ ,‬תל אביב ‪ ,2007‬עמ' ‪.33–32‬‬ ‫‪Lepape), Gazette‬‬ ‫‪du Bon Ton,‬‬ ‫‪1923, No. 4, Pl.‬‬ ‫‪ ,17‬הצגת‬ ‫המראה ‪(La‬‬ ‫‪présentation du‬‬ ‫‪miroir), Robe de‬‬ ‫‪diner et robe de‬‬ ‫‪fillette, de‬‬ ‫‪Jeanne Lanvin,‬‬ ‫‪.24.5x 19cm‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫טיפול באובייקט משחק‪ ,‬אשר הופך בבגרותה לכפילה של ממש‪ 15.‬על אף שמערכת‬ ‫היחסים של האם והבת שנחוותה בילדות כחלק ממשחק אינה משמשת בהכרח‬ ‫הכנה לאימהות‪ ,‬היא יוצרת ציפיות חברתיות בכל הנוגע להתנהגות נשית ואימהית‬ ‫ומשכפלת דפוסי התנהגות רצויים חברתית‪.‬‬ ‫תמונה ‪4‬‬ ‫(מימין)‪ .‬ז'ורז'‬ ‫לפאפ ‪(Georges‬‬ ‫באדיבות‬ ‫רייקסמוזיאום‬ ‫)‪(Rijksmuseum‬‬ ‫אמסטרדם‬ ‫‪(RP-P-2009‬‬‫)‪4008‬‬ ‫תמונה ‪( 5‬משמאל)‪.‬‬ ‫ז'ורז' לפאפ )‪Georges‬‬ ‫‪Lepape), Gazette du‬‬ ‫‪Bon Ton, 1924-25, No.‬‬ ‫‪ ,9, Pl. 68‬גליל‬ ‫המוסיקה ‪(Le Rouleau‬‬ ‫‪de musique), Robe‬‬ ‫‪d'après-midi et robe‬‬ ‫‪de fillette, (gallica.bnf.‬‬ ‫)‪fr / BnF‬‬ ‫‪173‬‬ ‫בבגרותה‪ ,‬כך גם השמלה הקטנה תגדל להיות השמלה הגדולה‪ .‬בניגוד לפריטי הלבוש‬ ‫המפוארים שהוצגו בדוגמאות הקודמות‪ ,‬השמלות בתמונה זו מעידות על מנעד‬ ‫הפעילויות הרחב לאם ולבת‪ ,‬שכל אחת מהן נזקקה להלבשה הולמת‪ .‬האיור מציג‬ ‫אם מסורה המשקיעה בלבוש מתאים לבתה ובחינוכה‪ ,‬מלווה אותה לשיעורי העשרה‬ ‫ומעניקה לה כישורים מתאימים‪.‬‬ ‫בית האופנה לנוון הקים מחלקות עבור נשים וילדות וסיפק מענה לקהל מצומצם‬ ‫של משפחות אמידות שהשקיעו בפריטי לבוש מסוגננים ואופנתיים‪ .‬השימוש באיורי‬ ‫האופנה שבהם הופיעו אימהות ובנות הציג ביטוי ויזואלי לאימהות טובה ולילדות‬ ‫אידאלית‪ .‬דימויים אלו הופצו בכתבי העת המובילים לענייני אופנה‪ ,‬ואפשרו גם‬ ‫לקהל הרחב להיחשף למודל האימהות האופנתי והנחשק שייצג את אורח חייהן של‬ ‫מעטות יודעות־דבר‪ .‬פריטי לבוש בעיצובה של לנוון זכו להכרה גם מחוץ לצרפת‪,‬‬ ‫ועם לקוחותיה נמנתה גם משפחת המלוכה הבריטית‪ ,‬שממשיכה למלא תפקיד‬ ‫מרכזי בעיצוב דעת הקהל על גבי מדורי האופנה גם כיום‪ .‬כך לדוגמה‪ ,‬המלכה אליזבת‬ ‫השנייה (‪ )Elizabeth Alexandra Mary‬ואחותה הנסיכה מרגרט (‪)Margaret Rose‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫איור אופנה נוסף שפורסם בשנת ‪ 1925‬לערך מציג אם ובת בפעילות משותפת‬ ‫(תמונה ‪ .)5‬גם כאן מופיע כיתוב בתחתית התמונה ותיאור של פריטי הלבוש‪ .‬השמלות‬ ‫מיועדות ללבישה בשעות אחר הצהריים‪ ,‬והכיתוב מרמז כי הילדה והאם בדרכן‬ ‫לשיעור מוזיקה‪ .‬הן אוחזות בתיק אדום בצורת גליל‪ ,‬שכנראה משמש לאחסונם של‬ ‫דפי התווים‪ .‬תלבושותיהן מתואמות אך לא זהות‪ ,‬וההבדל ביניהן מעיד על בנייתה‬ ‫של מורשת‪ :‬הצבע האדום המופיע רק בשמלתה של האם מתממש באופן סמלי דרך‬ ‫התיק שהיא מפקידה בידיה של הבת — כשם שהילדה הקטנה תצמח להידמות לאם‬ ‫תמונה ‪( 6‬מימין)‪.‬‬ ‫דיוקן הנסיכה אליזבת‬ ‫ובובתה בשמלות‬ ‫מהודרות‪.‬‬ ‫תמונה ‪( 7‬משמאל)‪.‬‬ ‫דיוקן הנסיכה מרגרט‬ ‫ובובתה בשמלות‬ ‫מהודרות‪.‬‬ ‫צילומים‪ :‬מרקוס‬ ‫אדמס ‪(Marcus‬‬ ‫‪Adams), 1935 ,Gelatin‬‬ ‫‪silver print, 23.7x17.2‬‬ ‫‪ cm.,‬באדיבות קרן‬ ‫האוסף המלכותי‬ ‫‪(Royal Collection‬‬ ‫‪Trust) © Her Majesty‬‬ ‫‪Queen Elizabeth II‬‬ ‫‪2021‬‬ ‫‪174‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הופיעו בילדותן בצילומים משנת ‪ ,1935‬בידיהן בובות לבושות שמלות מפוארות‬ ‫המשקפות את השמלות שעוצבו במיוחד עבורן (תמונות ‪ .)7–6‬השמלות שעוצבו‬ ‫עבור הנסיכות והבובות זכו לפרסום נוסף כשהופיעו באיור בהשראת המאורע בכתב‬ ‫העת לענייני אופנה ‪ Harper's Bazaar‬בשנת ‪.1938‬‬ ‫בחלוף השנים המשיכה מרגריט‪ ,‬בתה של ז'אן לנוון‪ ,‬לשמש כדוגמנית הבית והמוזה‬ ‫של בית האופנה עבור הקהל הבוגר‪ ,‬ואופנת אימהות־בנות הוסיפה להיות חלק‬ ‫מרכזי במערך העסקי של המותג‪ .‬הקשר בין לנוון למרגריט השפיע על החזון העיצובי‬ ‫שליווה את בית האופנה לאורך כל שנות‬ ‫פעילותו‪ ,‬והוא בא לידי ביטוי גם בעיצוב‬ ‫הלוגו שמלווה אותו עד היום — איור של‬ ‫פול איריב (‪ )Paul Iribe‬משנת ‪ 1923‬המציג‬ ‫צדודית של לנוון ומרגריט אוחזות ידיים‬ ‫בתלבושת תואמות‪ ,‬ובו הודגש החיבור‬ ‫הפיזי בין הצמד על ידי שימוש בתנועה‬ ‫מעגלית המאחדת אותן לגוף אחד (תמונה‬ ‫‪16‬‬ ‫‪.)8‬‬ ‫בשלהי שנות העשרים‪ ,‬בעקבות משבר‬ ‫כלכלי עולמי‪ ,‬פריטי לבוש מפוארים הפכו‬ ‫למפגן עושר לא רצוי אפילו בקרב אלו שהיו‬ ‫יכולים לאפשר זאת לעצמם‪ .‬השפל הכלכלי‬ ‫הגדול שהחל בארצות הברית בשנת ‪1929‬‬ ‫השפיע על סדר היום העולמי ופגע גם‬ ‫בענף האופנה‪ 17.‬עם זאת‪ ,‬תמורות אלה לא‬ ‫העלימו את האופנה המיועדת לאימהות‬ ‫ובנות‪ ,‬אלא רק שינו את ביטוייה כשיקוף‬ ‫עדכני למציאות חברתית חדשה ולערכים‬ ‫שונים מאלו שהיו מקובלים ברבע הראשון‬ ‫של המאה העשרים‪ .‬את פריחתה המחודשת של מגמת ה״מיני־מי״ האופנתית בשלהי‬ ‫שנות השלושים אפשר ליחס לשינויים בתפיסות חברתיות־כלכליות ולהתפתחויות‬ ‫טכנולוגיות ששינו את תהליכי הייצור‪ ,‬ערכי המשפחה‪ ,‬מוסד האימהות ותפיסת‬ ‫אידאל היופי הנשי‪ .‬קימברלי קריסטין־קמפבל טוענת כי ״בניגוד לתלבושות העילית‬ ‫לילדים של לנוון‪ ,‬תלבושותיהן של אימהות ובנות בשנות הארבעים והחמישים היו‬ ‫תמונה ‪ .8‬פול‬ ‫איריב ‪(Paul Iribe),‬‬ ‫‪ 12‬בספטמבר‬ ‫‪ ,1926‬לוגו בית‬ ‫האופנה לנוון‬ ‫בפרסומת מתוך‬ ‫העיתון היומי‬ ‫‪The Paris Times,‬‬ ‫‪(gallica.bnf.fr /‬‬ ‫)‪BnF‬‬ ‫‪ 16‬בשנת ‪ 1932‬צולמה תמונה המתוארת במחקרים ובכתבות רבות כמקור ללוגו של לנוון שעיצב‬ ‫המאייר איריב בשנת ‪ .1923‬טיעון זה לא סביר עקב הבדל הזמנים בין צילום התמונה‪ ,‬שזוהתה‬ ‫עד לאחרונה בטעות כצילום משנת ‪ ,1907‬לפרסום הלוגו‪ .‬ראו לדוגמה‪E. Cabrera, 'L’Histoire :‬‬ ‫(‪.du logo Lanvin: l’anguille et la marguerite', Polka )16.6.2015‬‬ ‫‪http://www.polkamagazine.com/laiguille-et-la-marguerite/ )Accessed September 20,‬‬ ‫‪ .)2018‬מידע בנוגע לתיארוך והזיהוי השגוי של ז'אן לנוון ומרגריט בצילום‪ ,‬נמסר מטעם המרכז‬ ‫למורשת לנוון (‪.)Patrimoine Lanvin‬‬ ‫‪K. Chrisman-Campbell, 'The Curious History of Mommy-and-Me Fashion', The 17‬‬ ‫‪Atlantic, 13.5.2018. https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2018/05/the‬‬‫‪./curious-history-of-mommy-and-me-fashion/560240‬‬ ‫‪175‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪.9‬‬ ‫אימהות ובנות‬ ‫בלבוש זהה –‬ ‫נראית דומה‬ ‫משמעו נראית‬ ‫צעירה‪ 11,‬ביולי‬ ‫‪Life, 1938‬‬ ‫‪,Magazine‬‬ ‫צילום‪ :‬אלפרד‬ ‫אייזנשטאדט‬ ‫)‪Alfred‬‬ ‫‪(Eisenstaedt‬‬ ‫באדיבות אוסף‬ ‫תמונות לייף‬ ‫)‪LIFE Picture‬‬ ‫‪(Collection‬‬ ‫ילדותיות בהחלט‪ ,‬והדגישו את נעוריה של האם ולא את בגרותה של הבת״‪ 18.‬ברוח‬ ‫זו‪ ,‬אופנת אימהות־בנות המשיכה לבלוט גם בשנות הארבעים של המאה העשרים‪,‬‬ ‫והגיעה לשיאה אחרי מלחמת העולם השנייה‪ ,‬עם פריחתה של התרבות הצרכנית‬ ‫וקידומם של ערכי המשפחה בפרסומות שהציגו תפיסה עדכנית של האם האידאלית‪.‬‬ ‫‪ 18‬שם‪.‬‬ ‫‪176‬‬ ‫שנות החמישים של המאה העשרים‪ :‬ביגוד זהה‬ ‫העניין שהתעורר באופנת אימהות־‬ ‫בנות הציב אתגר לתעשייני האופנה‪.‬‬ ‫פריטי הלבוש המתואמים לאימהות‬ ‫ובנות הוזמנו עד אותה עת בהתאמה אישית מבעלי מקצוע או נתפרו על ידי אימהות‬ ‫בעלות ידע‪ ,‬ציוד מתאים וזמן פנוי שיאפשר את ביצוע המשימה‪ .‬ואולם‪ ,‬על פי הכתבה‬ ‫שפורסמה בכתב העת לייף‪ ,‬התאמתה של התעשייה בשלהי שנות השלושים למודל‬ ‫החדש עוררה מגוון קשיים שדרשו שינויים במבנה הקיים שלה‪ .‬המכשול הראשון היה‬ ‫שפריטי הלבוש של נשים וילדות סופקו בנפרד תחת שתי מחלקות שונות‪ ,‬ובראש כל‬ ‫מחלקה עמד קניין שהופקד על בחירת הפריטים על פי המגמות העונתיות שהותאמו‬ ‫לכל קהל יעד‪ .‬גם מעצבי האופנה נהגו לרוב להתמקצע באחד מהתחומים הללו בלבד‪,‬‬ ‫ועיצבו עבור קהל יעד מסוים‪ .‬מכשול זה דרש שינויים בשרשרת הייצור שיבטלו את‬ ‫ההפרדה בין לבוש נשים ובנות ויעברו לייצור אחיד במגוון מידות‪ ,‬כך שבגדים לילדות‬ ‫ולנשים בוגרות יעוצבו וייתפרו בפס ייצור משותף‪.‬‬ ‫‪.'Mothers & Daughters Dress Alike', Life, 5, 2 )1938(, pp. 48–50 19‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אופנת אימהות־בנות צוינה לראשונה כמגמה אופנתית בארצות הברית בכתבה‬ ‫שפורסמה במדור האופנה של כתב העת ‪ Life‬בשנת ‪ 19.1938‬כותרת הכתבה הייתה‬ ‫״אימהות ובנות בלבוש זהה — נראית דומה משמעו נראית צעירה״ (תמונה ‪.)9‬‬ ‫המגמה האופנתית החדשה יוחסה לרצונן של אימהות אמריקאיות לאמץ סממנים‬ ‫שיגרמו להן להיראות צעירות מכפי גילן‪ ,‬ורצון זה בא לידי ביטוי בתיאום פריטי‬ ‫לבוש עם בנותיהן‪ .‬פרסום צילומים‬ ‫של שחקניות הוליווד מובילות דעת‬ ‫קהל לצד בנותיהן בלבוש דומה נקשר‬ ‫ישירות למגמת הפופולריות של אופנת‬ ‫אימהות־בנות‪ .‬כחלק מתהליך השיווק‬ ‫והקידום של שחקניות אשר גילמו‬ ‫דמויות נערצות על גבי מסכי הקולנוע‪,‬‬ ‫פורסמו תמונות שהעניקו הצצה לחייהן‬ ‫האישיים והציגו אותן כמודל חיקוי‪.‬‬ ‫אולפני הסרטים שכרו מעצבי תלבושות‬ ‫והקפידו שבכל חשיפה תקשורתית‬ ‫של הידוענית‪ ,‬תלבושתה תשקף את‬ ‫התדמית הציבורית שלה‪ .‬בהתאם לכך‬ ‫נבחרה בקפידה גם התלבושת של בתה‪,‬‬ ‫שהופיעה לצידה‪ .‬התדמית הציבורית‬ ‫של השחקנית שיקפה את סדר היום‬ ‫שאולפני הצילום הגדולים ביקשו‬ ‫לקדם — ערכי המשפחה האמריקאית‬ ‫המסורתית‪ ,‬שהציגו מודל מובהק‬ ‫לחלוקת התפקידים המגדרית‪.‬‬ ‫תמונה ‪ .10‬אל‬ ‫פארקר )‪Al‬‬ ‫‪ ,(Parker‬עמוד‬ ‫השער ‪Ladies‬‬ ‫‪,Home Journal‬‬ ‫אפריל ‪,1949‬‬ ‫)‪Internet‬‬ ‫‪(Archive.org‬‬ ‫‪177‬‬ ‫‪20‬‬ ‫פריטי לבוש מתואמים לאימהות‬ ‫ובנות המשיכו לזכות באהדת הקהל‬ ‫גם במהלך שנות הארבעים‪ ,‬והותאמו‬ ‫לשינויים החברתיים והכלכליים שחלו‬ ‫עם הצטרפותה של ארצות הברית‬ ‫ללוחמה מעבר לים במלחמת העולם‬ ‫השנייה‪ .‬תפירה ביתית זכתה לעידוד‬ ‫ביתר שאת ונתפסה כמחווה פטריוטית‪,‬‬ ‫ותלבושות תואמות לאם ולבת שימשו‬ ‫כמעין מדים אזרחיים שהקרינו אחדות‬ ‫ויעילות‪ 22.‬ערכי חסכנות שיקפו את‬ ‫אהבת המולדת‪ ,‬וחיזוקם של ערכי‬ ‫המוסר המשפחתיים קודמו כחלק‬ ‫מקמפיין לשמירה על המורל בבית‪ ,‬עד‬ ‫שישובו הלוחמים מן הקרבות שמעבר‬ ‫לים‪ .‬במהלך המלחמה הצטרפו גם‬ ‫נשים למאמץ המלחמתי ולקחו חלק פעיל בשוק העבודה‪ ,‬ותקופה זו סיפקה עבורן‬ ‫עצמאות כלכלית ואפשרה להן לרכוש מיומנויות חדשות‪ .‬אך בתום המלחמה עלה‬ ‫החשש כי הנשים שהשתלבו בשוק העבודה תתפוסנה את מקומות העבודה של‬ ‫הגברים ששבו מן המלחמה‪ ,‬והדבר הוביל ללחץ חברתי להחזרת הסדר הישן ודחיקתן‬ ‫בחזרה לתפקידיהן המסורתיים במרחב הביתי‪.‬‬ ‫המגמה האופנתית שהחלה לפרוח בסוף שנות השלושים הגיעה לשיאה בשנות‬ ‫החמישים‪ ,‬עם צמיחתה המחודשת של הכלכלה לאחר המלחמה‪ .‬ייצוגים שקודמו‬ ‫‪( Chrisman-Campbell 20‬לעיל הערה ‪.)16‬‬ ‫‪ 21‬שם‪.‬‬ ‫‪ 22‬שם‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫פריחתה של המגמה הובילה גם לעידוד התחייה המחודשת של התפירה הביתית‪.‬‬ ‫איורים שפורסמו מסוף שנות השלושים ועד לתחילת שנות החמישים של המאה‬ ‫העשרים בכתב העת ‪ ,Ladies' Home Journal‬אחד מכתבי העת המובילים לנשים‬ ‫באותה עת‪ ,‬הציגו אימהות ובנות בתלבושות ובתסרוקות זהות העוסקות בפעילויות‬ ‫משותפות (ראו למשל תמונה ‪ .)10‬הדימויים זכו לפופולריות רבה בקרב אימהות‬ ‫שפנו למערכת כתב העת בבקשה לפרסם עבורן גזרות‪ ,‬כך שתוכלנה לתפור העתקים‬ ‫לפריטים שהופיעו באיורי האופנה‪ 21.‬הביקוש לגזרות שיאפשרו לאימהות ולבנות‬ ‫ללבוש בגדים זהים לחלוטין זכה למענה‪,‬‬ ‫וירחונים שעסקו בנושאי אופנה‪ ,‬עיצוב‪,‬‬ ‫סריגה‪ ,‬רקמה ותפירה החלו לכלול לצד‬ ‫איורי האופנה גם גזרות והוראות עבודה‬ ‫מפורטות לתפירה עצמית של הפריטים‪.‬‬ ‫בין הפעילויות המשותפות לאימהות‬ ‫ובנות נכללה בתקופה זו גם הכנתם של‬ ‫פריטי הלבוש יחדיו‪.‬‬ ‫תמונה ‪.11‬‬ ‫פרסומת לשואב‬ ‫אבק הובר‬ ‫)‪1945 ,(Hoover‬‬ ‫אוסף האפמרה‬ ‫של סאלי‬ ‫אדלשטיין‪.‬‬ ‫‪178‬‬ ‫דה בובואר מזכירה בספרה המין‬ ‫השני חיבור שנכתב בידי נערה בת שש־‬ ‫עשרה המציג את התנגדותה לשיעבוד‬ ‫שבמטלות הבית‪ :‬״היום הוא יום‬ ‫הניקיונות‪ .‬אני שומעת את הרעש של‬ ‫שואב האבק כשאימא שלי מתקדמת‬ ‫לעבר הסלון‪ .‬אני רוצה לברוח‪ .‬כשאהיה‬ ‫גדולה‪ ,‬לעולם לא יהיה בבית שלי יום‬ ‫ניקיונות״‪ 23.‬גישתה של הנערה מציגה‬ ‫נקודת מבט שקרוב לוודאי לא קיבלה‬ ‫במה בפרסומות אשר נועדו לקדם‬ ‫את התפיסות החברתיות המקובלות‪.‬‬ ‫בפרסומת של חברת הובר‪ ,‬תסרוקותיהן‬ ‫ותלבושותיהן של האם והבת זהות‬ ‫לחלוטין‪ ,‬וההבדל היחיד בלבושן הוא‬ ‫הנעליים‪ :‬הילדה נועלת נעליים שטוחות‬ ‫ואילו האם נועלת נעלי עקב אדומות‪,‬‬ ‫שמוסיפות ממד נשי לתלבושתה‬ ‫הנאיבית‪ .‬בספרה המין השני טוענת דה‬ ‫בובואר כי שילובן של נעלי העקב כחלק‬ ‫ממערכת הלבוש עבור מילוי מטלות הבית יוצרת ציפיות לא הגיוניות‪ :‬״ירחוני הנשים‬ ‫מרעיפים על עקרת הבית שלל עצות"‪ ,‬היא כותבת‪" ,‬כיצד תמשיך להיות מצודדת‬ ‫מבחינה מינית בעודה מדיחה את הכלים‪ ,‬כיצד תמשיך להתלבש בהידור בזמן ההיריון‪,‬‬ ‫כיצד תצליח להיות מטופחת‪ ,‬אימהית וחסכנית גם יחד; אך מי שתנסה להקפיד על‬ ‫קיומן של העצות האלה תגלה עד מהרה שפניה מתכרכמים ודעתה נטרפת עליה‬ ‫‪24‬‬ ‫מרוב דאגות״‪.‬‬ ‫בדומה לכך‪ ,‬פרסומת משנת ‪ 1947‬של חברת מוצרי פלדה הציגה אם ובת בתלבושות‬ ‫זהות בעודן עסוקות בגיהוץ (תמונה ‪ .)12‬האם משתמשת במגהץ החדשני‪ ,‬ולצידה‬ ‫הבת ״מגהצת״ את שמלתה של בובתה למרגלות שולחן הגיהוץ‪ .‬הילדה הצעירה‬ ‫‪ 23‬דה בובואר (לעיל הערה ‪ ,)15‬עמ' ‪.271‬‬ ‫‪ 24‬שם‪ ,‬עמ' ‪.396‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בתרבות הפופולרית הציגו אימהות ובנות בפריטי לבוש זהים לחלוטין‪ ,‬בעודן‬ ‫עוסקות בעיקר בענייני משק הבית‪ .‬האב נתפס שוב כמפרנס הראשי‪ ,‬ואילו תפקידי‬ ‫האישה סבבו סביב בעלה וילדיה‪ .‬כך לדוגמה‪ ,‬פרסומת לשואב אבק של חברת הובר‬ ‫(‪ )Hoover‬משנת ‪ 1945‬הציגה אם ובת במהלך ביצוע מטלות בית (תמונה ‪ :)11‬האם‬ ‫מממשת את בעלותה על המרחב הביתי באמצעות עבודות הבית‪ ,‬ומדריכה את הבת‬ ‫בביצוען‪ .‬תנוחת הגוף של האם מפגינה סמכות — יד אחת מונחת על המותן והשנייה‬ ‫מתחת לסנטרה‪ ,‬היא בוחנת את תפקודה של הבת ועל פניה הבעת שביעות רצון‪.‬‬ ‫נראה כי הילדה מבצעת את המטלה‬ ‫ברצינות ונהנית מכך שהאם מאפשרת‬ ‫לה לקחת בהן חלק‪.‬‬ ‫תמונה ‪.12‬‬ ‫פרסומת למוצרי‬ ‫פלדה‬ ‫‪(United States‬‬ ‫))‪,Steel (USS‬‬ ‫‪ ,1947‬אוסף‬ ‫האפמרה של‬ ‫סאלי אדלשטיין‪.‬‬ ‫‪179‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪.13‬‬ ‫פרסומת לחברת‬ ‫המקררים‬ ‫פריג'ידר‬ ‫)‪,(Frigidaire‬‬ ‫‪ ,1960‬אוסף‬ ‫האפמרה של‬ ‫סאלי אדלשטיין‪.‬‬ ‫שבפרסומת משלבת בין מטלות הבית למשחק ומחקה את האם‪ .‬שילובן של בובות‬ ‫ופריטי לבוש לבובות כחלק מהמגמה האופנתית שמיועדת לאימהות ובנותיהן מציגה‬ ‫את חשיבותה של פעולת החיקוי בהפנמתן של התנהגויות שנתפסות נורמטיביות‬ ‫כחלק מתהליך הלמידה האנושי‪ .‬האם והבת מחייכות‪ ,‬ועל פניהן ניכרת הבעה של‬ ‫שביעות רצון שנובעת מהסיפוק שהן חוות מהבילוי המשותף ומביצוע מטלות הבית‪.‬‬ ‫שיתוף הפעולה במילוי המטלות היום־יומיות מעניק לילדה הצעירה תחושת חשיבות‬ ‫וגאווה‪ ,‬שכן ביכולתה להיות יעילה כמו אדם בוגר היא הופכת למעין ״אימא קטנה״‪.‬‬ ‫באותה רוח‪ ,‬כתבי עת ומארזים שכללו גזרות והנחיות תפירה אפשרו לאימהות‬ ‫ליצור עבורן ועבור בנותיהן תלבושות מתואמות‪ .‬השימוש במדריכים בשיטת עשה‬ ‫זאת בעצמך הפכו לפעילות פנאי פופולרית ואפשרו לאם ולבת להכין את פריטי‬ ‫הלבוש בצוותא‪ .‬היצע הגזרות הרחב כלל פריטי לבוש מגוונים‪ ,‬ובהם גם סינרים —‬ ‫מדיהן של האם והבת החרוצות שנלבשו במהלך ביצוע מטלות הבית‪ ,‬כפי שהוצג‬ ‫‪180‬‬ ‫ירחוני נשים‪ ,‬איורי אופנה ופרסומות הרעיפו על נשים שלל עצות והנחיות בנושאי‬ ‫אופנה‪ ,‬טיפוח‪ ,‬אימהות וחסכנות‪ .‬הדימויים שהציגו אימהות ובנותיהן בעודן לבושות‬ ‫בפריטים מתואמים ועוסקות יחדיו בניהול משק הבית עיצבו את הארגון החברתי‬ ‫של תפקידי המגדר‪ ,‬והשפיעו על תפיסות ששימרו מערך תפקידים זה‪ .‬הילדות‬ ‫בדוגמאות שהוצגו לוקחות חלק במטלות האימהיות ומממשות בכך את ייעודן‬ ‫כנשים וכאימהות‪ :‬הן לומדות לבשל‪ ,‬לתפור‪ ,‬לטפח את עצמן ולנהל את משק הבית‬ ‫כמו האם‪ .‬בכך שיווקו הפרסומות לא רק מוצר חדשני — הן שיווקו סגנון חיים‪.‬‬ ‫בשלהי שנות השישים החלה דעיכה בביקוש ללבוש זהה או תואם לאימהות ובנות‪,‬‬ ‫ששיקפה מספר תהליכים שהתרחשו בעיקר בחברה האמריקאית‪ .‬אחד התהליכים‬ ‫המרכזיים שהשפיעו על מגמה זו היה התפתחותה של תרבות צעירים‪ ,‬אשר החלה‬ ‫בסוף שנות החמישים עם הולדת דור הבייבי בום (‪ )Baby Boom‬שהביא לעלייה‬ ‫במספר הצעירים‪ ,‬ועקב כך נאלץ הממסד לראותם באופן פרטני ולהקים עבורם‬ ‫מוסדות חינוך‪ ,‬רווחה‪ ,‬שיכון ותעסוקה מותאמים‪ 25.‬היחס החדש כלפי הדור הצעיר‬ ‫הוביל להתפתחות תרבות צעירים ולתפיסה מחודשת של מושג הצעירּות‪ .‬בעשורים‬ ‫שלאחר מכן הפכו צעירים וצעירות לפלח שוק משמעותי שהשפיע על התרבות‬ ‫והחברה‪ ,‬בין השאר על ידי הרחבת התפיסה של תקופות החיים והנורמות המותאמות‬ ‫להן‪ ,‬ואף מבוגרים התחילו להתעניין בתכנים ואופנות שפנו לקהל הצעיר ולרכוש‬ ‫אותם עבור עצמם‪ 26.‬על רקע מלחמות התקופה‪ ,‬אובדן האמון בהנהגה והתפתחותן‬ ‫של תנועות צעירים אשר הביעו התנגדות אקטיבית למעשי המבוגרים‪ ,‬נוצר בשלהי‬ ‫שנות השישים דימוי נעורים חדש‪ :‬הם לא נתפסו עוד כשלב ביניים של הכנה לבגרות‬ ‫בצל הורה סמכותי‪ ,‬אלא כסגנון חיים המיועד באופן ייחודי לצעירים ומעוצב בדמותם‪.‬‬ ‫תפיסות חדשות אלה הובילו לדחייה של סממני דמיון בין ההורים לילדיהם‪ ,‬כפי שבא‬ ‫לידי ביטוי במגמת ה״מיני־מי״‪ ,‬ובמקום זאת אומצו אופנות המותאמות לצעירים‬ ‫וצעירות באופן בלעדי — דוגמת חצאית המיני‪ ,‬שיער ארוך ומוזיקת רוק‪ .‬אופנות‬ ‫‪ 25‬ע' היילברונר‪' ,‬צרימה — תרבויות משנה‪ ,‬מוזיקה ומחאת צעירים ישראלים‪ :‬מתרבות החברה‬ ‫הסלונית של שנות החמישים ועד תרבות הפנזינים של שנות התשעים'‪ ,‬מ' וולפה‪ ,‬ג' כ"ץ וט'‬ ‫פרילינג (עורכים)‪ ,‬עיונים בתקומת ישראל‪ :‬מוזיקה בישראל‪ ,‬באר שבע ‪ ,2014‬עמ' ‪.55‬‬ ‫‪ 26‬שם‪ ,‬עמ' ‪.55‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בדוגמאות הקודמות‪ .‬כך‪ ,‬פרסומת לחברת המקררים פריג'ידר (‪ )Frigidaire‬משנות‬ ‫השישים המוקדמות מתארת את האם והבת כמלכות המטבח (תמונה ‪ :)13‬הן‬ ‫לבושות שמלות כחולות כמעט זהות בגזרתן‪ ,‬וכתר מונח על ראשן‪ .‬האם מחזיקה‬ ‫בקערת סלט המרמזת על כך שהיא שומרת על גזרתה בהתאם לתכתיבי האופנה‪,‬‬ ‫ואילו הבת יכולה עדיין להתפנק וליהנות משתי גלידות עתירות שומן‪ .‬שתיהן יושבות‬ ‫בנינוחות במטבח‪ ,‬המקרר פתוח לרווחה וחושף בפני הצופה את שפע המצרכים‬ ‫שמשמשים להזנת בני המשפחה‪ .‬האם מציגה בפני הצופה את סגנון החיים המושלם‬ ‫שהיא מנהלת — היא מטופחת‪ ,‬אופנתית‪ ,‬משלימה את כל משימותיה בזריזות‬ ‫וביעילות ומשמשת דוגמה אישית לבתה להיות בדיוק כמוה‪ ,‬בשאיפה שגם הבת‬ ‫תפיק בבגרותה את אותה תחושה של מימוש עצמי מאותן מטלות ותעמוד בציפיות‬ ‫החברתיות‪ .‬האם נתפסת כמקור והבת היא הגרסה המוקטנת‪ ,‬״האני האחר״ של האם‬ ‫שמביעה שביעות רצון מהאפשרות להתגלם בבת‪ .‬המקרר והכפילה מוצגים מאחורי‬ ‫האם ומבטאים את תחושת הניצחון וההצלחה שהיא חשה ממילוי תפקידה‪.‬‬ ‫‪181‬‬ ‫אלו סתרו את ערכי השמרנות שהיו מזוהים עם תרבות ההורים וערכי המשפחה‬ ‫המסורתיים בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה‪.‬‬ ‫תהליך נוסף שהשפיע על דעיכת מגמת ה״מיני־מי״ היה התגבשות התנועה לשחרור‬ ‫האישה‪ ,‬שקידמה מסר של הגשמה עצמית באמצעות רכישת השכלה גבוהה‪ ,‬הצטרפות‬ ‫למעגל העבודה ושליטה כלכלית גדולה יותר של נשים על חייהן‪ .‬בשנות השבעים‪,‬‬ ‫מספר רב של נשים שהחלו משתלבות בשוק התעסוקה אף החליפו את השמלות‬ ‫במכנסיים‪ ,‬ואימצו אותם בלבושן לא רק בשעות העבודה אלא גם בשעות הפנאי‪.‬‬ ‫המכנסיים זוהו עם כוח גברי‪ ,‬ואומצו בידי הנשים גם מטעמי נוחות אך גם כסמל‬ ‫לניסוח מעמדן החדש בחברה‪ .‬ייצוג חדש זה הרחיק אותן מתפקידיהן המסורתיים‬ ‫כאימהות במרחב הביתי‪ ,‬ובהתאמה מוסס את הביקוש לאופנת ״מיני־מי״ המייצגת‬ ‫ערכים שמרניים ומגבילים‪ .‬אופנת האימהות־בנות שרווחה עד אז כללה שימוש נרחב‬ ‫בשמלות ובחצאיות שנקשר להגדרות של אימהות וילדותיות‪ ,‬ודימוייה הציגו את‬ ‫האם פעם אחר פעם במרחב הביתי בקרבת ילדתה‪ .‬אך דימויים אלה נתפסו ברבע‬ ‫האחרון של המאה העשרים כשיקוף של ערכי אימהות מיושנים‪ ,‬שלא תאמו לשינויים‬ ‫בחייהן של נשים‪ .‬נשים רבות ביקשו לאמץ אופנה חדשה שתואמת לסגנון חייה של‬ ‫אישה קרייריסטית‪ ,‬בשאיפה להשיל סממנים ארכאיים כמו השמלות והחצאיות‬ ‫שייצגו חלוקה דיכוטומית של תפקידי המגדר‪.‬‬ ‫אופנת האימהות־בנות התקשתה באותה התקופה להכיל ערכים אלו‪ ,‬ועל כן איבדה‬ ‫מהשפעתה‪ .‬סיבה נוספת לדעיכתה הייתה שסדר יומה של האם כבר לא בהכרח נקשר‬ ‫בסדר יומם של ילדיה‪ .‬חוקרת האופנה ואלרי סטיל מצאה כי בשנת ‪ 1971‬מספר זוגות‬ ‫המכנסיים שנמכרו בשוק האופנה הצרפתי המיועד לנשים קפץ מ־‪ 11‬ל־‪ 14‬מיליון‪,‬‬ ‫ואילו נתוני המכירה של שמלות היו במגמת צניחה‪ 27.‬התאמתם של תכתיבי האופנה‬ ‫למציאות החדשה השפיעה גם על נשים שלא הצטרפו למעגל העבודה‪ ,‬והן רכשו‬ ‫פריטי לבוש שתאמו למראה החדש — דוגמת חליפות מכנסיים‪ ,‬ואימצו את המגמה‬ ‫‪28‬‬ ‫האופנתית העדכנית ששיקפה שחרור חברתי וכלכלי של נשים‪.‬‬ ‫‪V. Steele, 'Anti-Fashion: The 1970s', Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and 27‬‬ ‫‪. Culture 1, 3 )1997(, pp. 279–295, at p. 284‬‬ ‫‪( Chrisman-Campbell 28‬לעיל הערה ‪.)16‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מגמות אלה הובילו לצמיחת מותגי אופנת רחוב בשנות השמונים‪ ,‬וערוצי תקשורת‬ ‫שונים העמיקו את תהליכי הגלובליזציה והשיווק בעולם המערבי ויצרו תרבות‬ ‫צעירים מסחרית שהפכה למנוע צרכנות מרכזי‪ .‬בעשורים האחרונים של המאה‬ ‫העשרים ערכי הצרכנות וקידוש הנעורים הפכו מרכזיים יותר ויותר בחברה המערבית‪,‬‬ ‫ועל כן תרבות הצעירים והאופנה המיועדת עבורם הפכו רלוונטיים עבור טווח גילים‬ ‫רחב יותר מכפי שהיה מקובל בעבר‪ .‬מבוגרים וצעירים‪ ,‬גברים ונשים‪ ,‬אימצו פריטי‬ ‫לבוש דומים — לדוגמה מכנסי ג'ינס בעיצוב המותג ליוויס (‪ — )Levi's‬אופנה ששיקפה‬ ‫ערכי נעורים וחופש מודרניים ברוח סוף המאה‪ .‬מגמה זו לא גילמה את ערכי אופנת‬ ‫האימהות־בנות ואף סתרה אותם‪ ,‬כיוון שהיא ייצגה מרד בדור ההורים ובסממני‬ ‫הלבוש המגדריים‪ ,‬בהם גם ערכי מגמת ה״מיני־מי״ — שעיקרם הבחנה בין תפקידי‬ ‫מגדר והזדהות של הבת עם אמה‪.‬‬ ‫‪182‬‬ ‫המאה העשרים ואחת‪ :‬דפוסי אימהות חדשים‬ ‫בשנים האחרונות אנו עדים לשובה של המגמה האופנתית שסימנה את חוויית‬ ‫האימהות כנחשקת כבר בראשית המאה העשרים‪ .‬בדומה לסממנים הראשונים‬ ‫שבישרו על עלייתה של מגמה זו בשלהי שנות השלושים של המאה הקודמת‪ ,‬גם‬ ‫בתקופתנו תמונות של נשים מפורסמות שמציגות לראווה את אימהותן מסמנות‬ ‫את פריחתה המחודשת של המגמה‪ .‬בשונה מהגישה ששלטה ברבע האחרון של‬ ‫המאה העשרים בעקבות עליית הפמיניזם‪ ,‬במאה העשרים ואחת הבלטת אימהותן‬ ‫של נשים הפכה מקובלת ונפוצה‪ .‬הופעתן של אימהות מובילות דעת קהל ובנותיהן‬ ‫בפרטי לבוש מתואמים פרי עיצובם של בתי אופנה מובילים מסמנת את שובה‬ ‫של מגמת ה"מיני־מי"‪ ,‬ואת התגברות האהדה אליה בקרב אימהות ברחבי העולם‪.‬‬ ‫תרגומה של אופנת העילית למגוון רחב של פריטים מסחריים אפשרה לאימהות‬ ‫עדכניות לאמץ את המגמה ואף לשתף את הצילומים ברשתות החברתיות‪ ,‬בדומה‬ ‫לידועניות כמו קיילי ג'נר‪ .‬אך בשונה מצילומי הפרסומת מהתקופות הקודמות שנדונו‬ ‫לעיל‪ ,‬הצילומים והטקסטים שמפרסמות אימהות ברשתות החברתיות כיום מציגים‬ ‫את חוויית האימהּות מנקודת מבטן של האימהות עצמן‪ .‬צילומים אלה של אימהות‬ ‫ובנות בתלבושות תואמות מבטאים את השינויים החברתיים שחלו לאורך השנים‪,‬‬ ‫ומשקפים את התמורות שחלו בתפיסת האימהות ואת התפתחותם של דפוסי‬ ‫אימהות חדשים‪.‬‬ ‫כתבה שפורסמה בכתב העת ‪ Vogue‬בספטמבר ‪ 2018‬תחת הכותרת ״ביונסה‬ ‫במילים שלה‪ :‬החיים שלה‪ ,‬הגוף שלה‪ ,‬המורשת שלה" הציגה את נקודת מבטה של‬ ‫הזמרת ביונסה בנושא אימהות‪ ,‬שוויון זכויות מגדרי והישגיות‪:‬‬ ‫כאימא לשתי בנות‪ ,‬חשוב לי שגם הן תיראנה את עצמן — בספרים‪ ,‬בסרטים ועל‬ ‫מסלולי תצוגות האופנה‪ .‬חשוב לי שהן תיראנה את עצמן כמנכ"ליות‪ ,‬כמנהלות‪,‬‬ ‫ושהם תדענה שהן יכולות לכתוב את תסריט חייהן — שהן יכולות להביע את דעתן‬ ‫‪29‬‬ ‫ואין להן תקרה שתגביל אותן‪.‬‬ ‫בכתבה תוארה שביעות רצונה של ביונסה מהאפשרות להתגלם בבנותיה‪ ,‬ותקוותה‬ ‫כי הן תקבלנה את אותן הזדמנויות שעמדו בפניה ואף תפרוצנה גבולות חדשים‪.‬‬ ‫יתר על כן‪ ,‬בדבריה היא מעודדת גם אימהות אחרות לפרוץ את הגבולות המגדריים‬ ‫ולהעניק לבנותיהן הזדמנויות שנשים נמנעו מהן בעבר‪ .‬הופעתן של ביונסה וידועניות‬ ‫‪H. Clover, 'Beyoncé in Her Own Words: Her Life, Her Body, Her Heritage', Vogue, 29‬‬ ‫‪6.8.2018, https://www.vogue.com/article/beyonce-september-issue-2018‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בשנות השמונים אופנת אימהות־בנות המשיכה להיתפס כלא־אופנתית ומיושנת‪,‬‬ ‫כזו שאינה תואמת את ערכי התקופה החדשים ואת השינוי במעמדן של נשים‪ .‬אומנם‬ ‫בסוף שנות השמונים חברות אופנה דוגמת לורה אשלי (‪ )Laura Ashley‬הציעו‬ ‫שמלות זהות לאימהות ובנות‪ ,‬ואולם הפריטים התואמים לא סומנו כמגמה אופנתית‬ ‫בעלת השפעה בולטת‪ .‬אופנת אימהות־בנות נדחקה לשוליים כמעט לחלוטין עד‬ ‫העשור השני של המאה העשרים ואחת‪ ,‬שבו‪ ,‬כפי שאציג להלן‪ ,‬התגבשה זהות חדשה‬ ‫בעלת ערכים מודרניים לאותה מגמת ״מיני־מי״‪.‬‬ ‫‪183‬‬ ‫צילום משנת ‪ 2016‬מציג את ביונסה ובתה בלו אייבי (‪ )Blue Ivy Carter‬לבושות‬ ‫בשמלות מתואמות בעיצובו של בית האופנה היוקרתי גוצ׳י (‪ )Gucci‬במהלך ביקור‬ ‫בפריז (תמונה ‪ .)www.beyonce.com/image/my-life-1390/ :1‬שתי השמלות נתפרו‬ ‫מאותו הטקסטיל‪ ,‬אבל גזרותיהן שונות‪ ,‬בדומה לסגנון של מגמת ה"מיני־מי" בראשית‬ ‫המאה העשרים‪ .‬שמלתה של הילדה מגיעה עד לגובה הברך‪ ,‬היא רפויה ומאפשרת‬ ‫לה לקפוץ ולנוע בנוחות‪ ,‬ואילו שמלתה של ביונסה קצרה יותר וצמודה — בניגוד‬ ‫לדוגמאות מהתקופות הקודמות‪ ,‬שבהן המכפלת של האם הותאמה לזו של הילדה‬ ‫או הייתה ארוכה יותר ממנה‪ ,‬ובכך שיקפה את בגרותה ביחס לילדה‪ .‬הבדל נוסף בין‬ ‫לבוש האם לזה של הבת בדימויים שנדונו לעיל הוא אביזרי ההנעלה — נעלי עקב‬ ‫עבור האם ונעליים שטוחות עבור הילדה‪ ,‬כייצוג להבדל בין האישה לילדה‪ .‬נעלי עקב‬ ‫הן גם אחד הסממנים החיצוניים שילדות מבקשות לאמץ לעצמן בעטיית תחפושת‬ ‫של אישה ובעת משחק בתפקיד אמא‪.‬‬ ‫גם בשנים הבאות המשיכו ביונסה ובתה להופיע בפרטי לבוש תואמים באירועים‬ ‫פומביים‪ .‬כך למשל‪ ,‬בקיץ ‪ 2019‬הן צעדו אוחזות ידיים בחליפות תואמות בעיצובו‬ ‫של בית האופנה אלכסנדר מקווין (‪ )Alexander McQueen‬על השטיח האדום בלוס‬ ‫אנג׳לס לרגל הקרנת הבכורה של הסרט מלך האריות‪ .‬הופעתן של השתיים כצמד‬ ‫בלבוש תואם קיבלה חיזוק נוסף עם יציאתו של סינגל ווידאו־קליפ מתוך אלבום‬ ‫בהשראת הסרט‪ ,‬שבהם לקחה חלק בלו אייבי‪ .‬הופעתה של בלו אייבי לצד ביונסה‬ ‫בווידאו־קליפ ״רוח״ (‪ )Spirit‬הועצמה על ידי שימוש בשמלות בצבעוניות משתלבת‪,‬‬ ‫המבטאות באופן ויזואלי את הקשר האוהב והקרוב בין השתיים‪ .‬שיתוף הפעולה‬ ‫זכה לתגובות אוהדת מצד הקהל‪ ,‬שציין בהתלהבות כי בלו אייבי הולכת בדרכה של‬ ‫‪30‬‬ ‫אמה‪.‬‬ ‫ידוענית נוספת שמרבה להופיע בתלבושת תואמות לצד בתה‪ ,‬נורת׳ ווסט (‪North‬‬ ‫‪ ,)West‬היא קים קרדשיאן (‪ .)Kimberly Noel Kardashian West‬צילום פפארצי‬ ‫שצולם בשנת ‪ ,2016‬כשהאם והבת היו בדרכן למופע של אבי המשפחה‪ ,‬הראפר קניה‬ ‫ווסט (‪ ,)Kanye Omari West‬מציג את השתיים בשמלות ערב כמעט זהות בעיצובו‬ ‫של בית האופנה וטמאן (‪ .)Vetements‬ההבדלים המרכזיים בין לבושה של האם לזה‬ ‫של הבת הוא אורך השמלות‪ ,‬התאמתן לגופה של הלובשת והנעליים‪ :‬שמלתה של‬ ‫הילדה רפויה ומגיעה כמעט לקרסוליה‪ ,‬וזו של האם קצרה יותר‪ ,‬הדוקה וחושפת את‬ ‫קימוריה‪ .‬כחלק מתפיסת עולמה‪ ,‬קרדשיאן מטיפה לכך שנשים לא צריכות לוותר‬ ‫על מיניותן כשהן הופכות לאימהות‪ ,‬ושהדבר אינו פוגם באימהותן‪ .‬קרדשיאן זוכה‬ ‫לביקורות מעורבות‪ ,‬ובין מיליוני תגובות המעריצים שעוקבים אחריה ברשתות‬ ‫‪E. Logan, 'Blue Ivy Steals the Show in Beyoncé's "Spirit" Music Video', W Magazine, 30‬‬ ‫‪. 17.7.2019, https://www.wmagazine.com/story/beyonce-spirit-video-blue-ivy‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫נוספות לצד בנותיהן בדימויים המציגים אימהות אופנתית ונחשקת לצד קידום שוויון‬ ‫זכויות בין המינים מעוררת השראה בקרב נשים נוספות לנסות ולהגדיר מחדש את‬ ‫מעמדן‪ ,‬את חלוקת התפקידים המגדרית ואת מוסד האימהות‪ .‬על אף שאני סבורה כי‬ ‫גם כיום מרבית המטלות שנתפסות כאימהיות נותרו עדיין בסמכותן של נשים‪ ,‬וייתכן‬ ‫כי הייצוגים המדוברים משקפים את הרצוי אך עדיין לא את המצוי‪ ,‬ניכר כי מוסד‬ ‫האימהות עובר תמורות בעשור האחרון ואינו נתון עוד לעיצובם הבלעדי של גברים‪.‬‬ ‫‪184‬‬ ‫החברתיות ישנן גם תגובות המגנות את התנהלותה המינית לצד אימהותה‪ ,‬בשל‬ ‫‪31‬‬ ‫תפיסתו של הקהל השמרני כי הדבר פוגע בערכי המוסר שמייצגים אימהות טובה‪.‬‬ ‫ייצוגי האימהות שקודמו בעיתונות הפופולרית וברשתות החברתיות שבהם הופיעו‬ ‫אימהות ידועניות מיתגו את חוויית האימהות כמקור לכוח ולא כגורם לשיעבוד‬ ‫האישה‪ .‬גישה זו משקפת את התמורות שחלו בחשיבה הפמיניסטית ובתפיסת‬ ‫האימהות מאז ראשית הפמיניזם המודרני‪ ,‬שביקר את האימהות כמוסד פטריארכלי‬ ‫שמשמר את מעמדה הנמוך והכנוע של האישה‪ ,‬ובהשפעת דה בובואר גרס כי שחרור‬ ‫חברתי של נשים תלוי בשחרורן מכבלי גופן — ובכלל זה מאימהות‪ .‬מנגד‪ ,‬הפמיניזם בן‬ ‫ימינו אינו רואה סתירה בין חוויית האימהות לבין עצמאותן של נשים ושליטתן על‬ ‫חייהן וגופן‪ 34.‬תופעת ה״יאמי מאמי״‪ ,‬שמגמת ה״מיני־מי״ היא חלק ממנה‪ ,‬מתכתבת‬ ‫עם תפיסה זו ומקדמת את זכותן של אימהות להבליט את מיניותן לצד אימהותן‬ ‫וללא סתירה של ערכי האימהות הטובה‪.‬‬ ‫שובה של אופנה המיועדת לאימהות ובנותיהן מציעה בחינה מחודשת של מוסד‬ ‫האימהות מתוך נקודת ראותן של נשים במאה העשרים ואחת‪ ,‬ומעניקה למגמה‬ ‫זו פרשנות אופנתית רעננה שהוצגה בקמפיינים של בתי האופנה המובילים — בהם‬ ‫גם לנוון‪ ,‬ממכונני המגמה במאה הקודמת‪ .‬כך לדוגמה‪ ,‬קמפיין שראה אור בשנת‬ ‫‪ 2015‬מציג סדרת צילומים של אימהות ידועניות לצד בנותיהן ומשקף בכך את‬ ‫השינויים שחלו באופנת אימהות־בנות החל מהקמתו של בית האופנה לנוון‪ .‬בצילום‬ ‫‪K. Brooks, 'Kim Kardashian Is Sexualizing Motherhood', In Style, 9.5.2018, https:// 31‬‬ ‫‪. www.instyle.com/news/kim-kardashian-sexualizing-motherhood‬‬ ‫‪K. Jenner, 'Here’s to strong women! May we know them, may we be them, may we raise 32‬‬ ‫‪. /them', Instagram, 1.7.2019, https://www.instagram.com/p/BzYbzDQH5m4‬‬ ‫‪K. Jenner, '@kyliecosmetics', Instagram, 18.1.2020, https://www.instagram.com/p/ 33‬‬ ‫‪./B7cVowlHGdp‬‬ ‫‪ 34‬א' פרידמן‪' ,‬אימהות בראי התאוריה'‪ ,‬נ' ינאי‪ ,‬ת' אלאור‪ ,‬א' לובין וח' נווה (עורכות)‪ ,‬דרכים‬ ‫חדשות לחשיבה פמיניסטית‪ :‬מבוא ללימודי מגדר‪ ,‬רעננה ‪ ,2007‬עמ' ‪.193‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫גם קיילי ג׳נר‪ ,‬האחות הצעירה לבית משפחת קרדשיאן־ג׳נר‪ ,‬אימצה כאמור לעיל את‬ ‫המגמה האופנתית עם הולדת בתה הבכורה‪ .‬אימוצה של המגמה בידי בנות המשפחה‬ ‫זכתה להתייחסות עם פרסומו של עמוד שער בכתב העת ‪ Harper's Bazaar‬בחודש‬ ‫יולי ‪ ,2019‬שבו מדגמנות זו לצד זו בנות שלושת הדורות במשפחה‪ :‬האם קריס ג׳נר‬ ‫(‪ ,)Kristen Mary Jenner‬בתה קיילי ונכדתה סטורמי ובסטר מופיעות יחדיו בתלבושות‬ ‫תואמות‪ ,‬המבטאות את הקשר העמוק ביניהן ואת סדר היום המטריארכלי שהן‬ ‫מקדמות כאימהות וכנשות עסקים‪ .‬צילום השער של כתב העת ‪Harper's Bazaar‬‬ ‫פורסם בעמוד האינסטגרם של קיילי ג׳נר בצירוף הכיתוב ״לנשים חזקות! מי ייתן‬ ‫ונכיר אותן‪ ,‬מי ייתן ונהיה הן‪ ,‬מי ייתן ונגדל אותן״‪ 32.‬ג׳נר האם עומדת בראש משפחת‬ ‫קרדשיאן־ג׳נר ומשמשת כמנהלת האישית של חמש בנותיה‪ .‬בשנת ‪ 2015‬היא אף‬ ‫פנתה בבקשה לרישום זכויות יוצרים על המונח ״מומאג׳ר״ (‪ )Momager‬שהגתה‪,‬‬ ‫שילוב בין המילים ‪( Mom‬אמא) ו־‪( Manager‬מנהלת)‪ .‬בהמשך למיזמים העסקיים‬ ‫המשותפים שמקדמות בנות המשפחה‪ ,‬בראשית חודש פברואר ‪ 2020‬השיקה קיילי‬ ‫‪33‬‬ ‫ג׳נר קולקציית קוסמטיקה כחלק משיתוף פעולה עם בתה הצעירה סטורמי ובסטר‪.‬‬ ‫‪185‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אחד לדוגמה מופיעה ויולטה סאנצ׳ז (‪ ,)Violeta Sanchez‬שחקנית ואייקון אופנה‬ ‫ששימשה כמוזה למעצבי אופנה בשנות השמונים‪ ,‬לצד בתה בת החמש־עשרה‪,‬‬ ‫שתיהן בתלבושות ובתסרוקות זהות (תמונה ‪ .)14‬הן נראות ככפילות‪ ,‬וקשה להבחין‬ ‫מי האם ומי הבת‪ :‬הנערה נראית כמו אישה קטנה‪ ,‬כך שנוצר טשטוש גבולות בין‬ ‫הדורות‪ .‬בניגוד לאיורי האופנה מבית לנוון של המאה העשרים‪ ,‬שהציגו אימהות‬ ‫ובנות בתלבושות מותאמות אך לא זהות‪ ,‬כאן האם והבת חולקות את אותו המראה‪.‬‬ ‫המאפיינים הוויזואליים שסימנו באופן מובהק את השוני בין תלבושתה של האם‬ ‫והבת מיטשטשים‪ ,‬והשתיים נראות כמו אחיות‪ .‬ההבניה החברתית שמטיפה לנשים‬ ‫לשמור על מראה צעיר מתכתבת עם אופנת האימהות־בנות שפרחה בשלהי שנות‬ ‫השלושים של המאה העשרים‪ ,‬ושיווקה את המגמה כחלק משאיפתן של אימהות‬ ‫להיראות צעירות יותר דרך הפתרון האופנתי של התאמת תלבושותיהן לאלו של‬ ‫בנותיהן הצעירות‪.‬‬ ‫צילום נוסף מאותו קמפיין מציג את הדוגמנית פטרישיה קליבלנד (‪Patricia‬‬ ‫‪ )Cleveland‬בת ה־‪ 65‬ואת בתה אנה (‪ )Anna Cleveland‬בת ה־‪( 26‬תמונה ‪.)15‬‬ ‫תלבושותיהן ותסרוקותיהן זהות‪ ,‬ותנוחת גופן יוצרת מעין תמונת מראה‪ .‬הופעתן‬ ‫של השתיים בשמלות זהות בבגרותן היא הצהרה אופנתית שמשדרת כי טעם וסגנון‬ ‫יוקרתיים הם תכונה ״משפחתית״ שעוברת מאם לבת‪ .‬החיבור בין האם והבת כצמד‬ ‫בצילומים מתכתב עם המורשת המפוארת והארוכה של בית האופנה‪ ,‬ויחד עם זאת‬ ‫מציג את הסגנון העדכני‪ .‬שתיהן נועלות נעלי עקב‪ ,‬שמלותיהן בעלות שסע עמוק‬ ‫וקשה להבדיל ביניהן‪ .‬כמו כן ניכר כי הן ששולטות בהתרחשות‪ :‬בדומה לצילומי‬ ‫הסלפי המאפיינים את עמודי האינסטגרם‪ ,‬גם בצילומים אלה יש אלמנט של תיעוד‬ ‫עצמי — הן אוחזות בכפתור של המצלמה ומתעדות את המפגש ביניהן‪ ,‬שמהדהד את‬ ‫הלוגו של בית האופנה‪ .‬אני סבורה כי גם בית האופנה הפריזאי גוטייה (‪ )Gaultier‬יצר‬ ‫תמונה ‪14‬‬ ‫(מימין)‪ .‬ויולטה‬ ‫סאנצ׳ז ובתה לוז‪,‬‬ ‫צילום‪ :‬טים ווקר‬ ‫)‪,(Tim Walker‬‬ ‫לנוון אביב קיץ‬ ‫‪ ,2015‬באדיבות‬ ‫טים ווקר‪.‬‬ ‫תמונה ‪15‬‬ ‫(משמאל)‪.‬‬ ‫פטרישיה‬ ‫קליבלנד ובתה‬ ‫אנה‪ ,‬צילום‪ :‬טים‬ ‫ווקר )‪Tim‬‬ ‫‪ ,(Walker‬לנוון‬ ‫אביב קיץ ‪,2015‬‬ ‫באדיבות טים‬ ‫ווקר‪.‬‬ ‫‪186‬‬ ‫התופעה שהחלה לפרוח עם הפצת ייצוגי אימהותן של נשים מפורסמות ומצליחות‬ ‫בלבוש יוקרתי של בתי אופנה מובילים זכתה לעניין בקרב אימהות ברחבי העולם‪.‬‬ ‫חברות מסחריות זיהו את העניין הגובר במגמה אופנתית חדשה זו‪ ,‬שסומנה כנחשקת‬ ‫על ידי בתי האופנה המובילים‪ ,‬וסיפקו לה מענה מהיר שאפשר לאימהות ובנותיהן‬ ‫לרכוש מערכות לבוש מתואמות על פי צו האופנה‪ .‬מנעד הפריטים הרחב שעוצב‬ ‫עבור קהל האימהות והבנות כלל מערכות לבוש זהות לחלוטין לצד פריטים בגזרות‬ ‫שונות שנתפרו מאותו הבד או בצבעוניות משותפת‪ ,‬באופן שיוצר איזון ויזואלי בין‬ ‫שתי מערכות הלבוש‪ .‬דוגמה לאם שמלבישה את בתה בפריטי לבוש בעלי צבעוניות‬ ‫דומה או משתלבת לאלו שלה היא הדוכסית מקיימברידג'‪ ,‬קייט מידלטון (‪Catherine‬‬ ‫‪ ,)Elizabeth Middleton‬שמככבת במדורי האופנה‪ .‬מידלטון ובתה הנסיכה שרלוט‬ ‫(‪ )Princess Charlotte of Cambridge‬מופיעות לעיתים בתלבושות מתואמות‪ ,‬אם‬ ‫כי לא זהות‪ ,‬ובאירועים פומביים מידלטון אף יוצרת תיאום בין מערכות הלבוש של‬ ‫כל בני הבית‪ .‬השימוש בפריטי לבוש תואמים בצבעוניות שלהם מציג דמיון מסוים‬ ‫לסגנון שאפיין את ראשית המאה העשרים‪ ,‬ומציע פרשנות למגמה האופנתית שנעה‬ ‫ממראה זהה לחלוטין לאם ולבת ועד לתיאום בין אלמנטים משותפים‪.‬‬ ‫בדומה למיזם האופנתי החדשני שפיתחה לנוון בראשית המאה הקודמת‪ ,‬גם כיום‬ ‫אימהות מפתחות מיזמים חדשים שנקשרים לאימהותן‪ .‬כך לדוגמה‪ ,‬הקמת עמודי‬ ‫אינסטגרם וקידום תוכן ברשתות החברתיות על ידי אימהות שמשתפות צילומים‬ ‫אופנתיים שלהן ושל בנותיהן הפכו עבור חלקן למיזם‪ ,‬והן ובנותיהן הפכו בעצמן‬ ‫לידועניות דרכו‪ .‬צילומים המציגים את האימהות והבנות בלבוש תואם‪ ,‬לעיתים זהה‪,‬‬ ‫משקפים את תוצריה של פעילות משותפת לשתיהן — התאמת הבגדים‪ ,‬מדידתם‪,‬‬ ‫רכישתם ואפילו הכנה של הפריטים במשותף‪ .‬דוגמה לאם בלוגרית שמשתפת תמונות‬ ‫שלה ושל שתי בנותיה היא דומיניק דיוויס (‪ )Dominique Davis‬האנגלייה‪ ,‬שמציגה‬ ‫בבלוג ובאתר שלה צילומים של בנות המשפחה‪ ,‬לרוב בבגדים תואמים‪ 35.‬הצילומים‬ ‫מלווים בטקסטים שמייעצים בנושאים כמו אימהות‪ ,‬עריכת תמונות ואופנה‪ ,‬וחלקם‬ ‫מקדמים תוכן שיווקי ושיתופי פעולה עם מותגים‪ .‬שמו של הבלוג‪ ,‬״כל מה שהיא״‬ ‫(‪ ,)allthatshe#‬הוא מעין כרטיס ביקור המעיד על מקוריותה של דיוויס ועל יכולותיה‬ ‫המקצועיות — ובכך שהיא משלבת את בנותיה בעשייה‪ ,‬היא מאפשרת גם להן לקחת‬ ‫חלק בפעילות שמייצגת את כל מה שהיא‪ ,‬וכמכלול את כל מה שהן‪ .‬הצילומים מציגים‬ ‫את שביעות רצונה של דיוויס מהקשר שלה עם בנותיה ומעצמאותה המקצועית‪ :‬הן‬ ‫מצטלמות יחדיו בתלבושות תואמות‪ ,‬משחקות יחדיו‪ ,‬מתחפשות ומציגות סיפורים‬ ‫משעשעים שהן מביימות ומשתפות‪ .‬הצילומים המשותפים זוכים לתיוג ״כל מה‬ ‫‪ 35‬ראו לדוגמה‪:‬‬ ‫‪;allthatisshe, Instagram, 3.6.2018, https://www.instagram.com/p/BjkxyM9FMOv‬‬ ‫‪,29.10.2020 https://www.instagram.com/p/CG8FqJlnCUM‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫עבור תצוגת העילית של אביב ‪ 2018‬מחווה לדמויותיהן האייקוניות של לנוון ומרגריט‪:‬‬ ‫דוגמנית העל קוקו רושה (‪ )Coco Rocha‬עלתה על המסלול עם בתה בת השנתיים‬ ‫בלבוש תואם (תמונה ‪,)https://www.instagram.com/p/BeXznXGgd9T/ :16‬‬ ‫שמלותיהן כמעט זהות ועל גביהן אפליקציה בצורת לב‪ ,‬אייקון המסמן ישירות את‬ ‫אהבתן‪.‬‬ ‫‪187‬‬ ‫ששלושתן״ (‪ .)allthatisthree#‬קהל העוקבים שמלווה אותן כיום מונה כחצי מיליון‬ ‫איש‪ ,‬וניהול הבלוג הפך עבור האם לעבודה במשרה מלאה‪.‬‬ ‫סיכום‬ ‫המגמה האופנתית המיועדת לאימהות ובנותיהן‪ ,‬בדומה למגמות אופנתיות נוספות‪,‬‬ ‫משמשת ככלי לעיצוב דעת קהל ותפיסות חברתיות‪ .‬הייצוגים שנבחנו לאורך המאמר‬ ‫משקפים את התהפוכות שחלו במעמד האישה ובמוסד אימהות ומדגימים כיצד‬ ‫אותו הכלי‪ ,‬אופנת אימהות־בנות‪ ,‬יכול לשמש לקידום מסרים שונים בהתאם לרוח‬ ‫התקופה ולתפיסות החברתיות‪ .‬בעבר המגמה הייתה כפופה לערכים שמרניים אשר‬ ‫שאפו לקבע את מעמדה של האישה בהתאם לצורכי המשפחה והסביבה‪ .‬ערכים אלו‬ ‫יוצגו במסרים שפורסמו בתרבות הפופולרית ובשלל מוצרי הצריכה‪ ,‬והציגו את מודל‬ ‫האם הטובה בהתאם לרוח התקופה‪ .‬הצמדתם של פריטי לבוש מתואמים לפעילויות‬ ‫משותפות של אימהות ובנותיהן הגדירה את תפקידיהן של אימהות והדגישה את‬ ‫החשיבות החברתית והתרבותית בכך שהן תשמשנה מודל לחיקוי עבור בנותיהן‪.‬‬ ‫האידאלים שהוצגו הוגבלו לתפקידים מגדריים ספציפיים ונעו הלוך וחזור בין תפקידי‬ ‫האישה‪ ,‬האם והילדה‪.‬‬ ‫פריחתה המחודשת של המגמה בעשור הנוכחי מציגה את רצונן של נשים לנסח‬ ‫מחדש את חוויית האימהות מנקודת מבטן‪ .‬גם בגרסתה הנוכחית המגמה מדגישה‬ ‫את תפקידן המרכזי של נשים ואימהות כמודל חיקוי לבנות‪ ,‬ויחד עם זאת היא‬ ‫מצביעה על השינויים שחלו במעמדן של נשים ובמוסד האימהות‪ .‬בניגוד לדרישות‬ ‫החברתיות מהעבר‪ ,‬ששיקפו חלוקת תפקידים ברורה והציגו את בעלותן של נשים‬ ‫על המרחב הביתי והמשפחתי‪ ,‬כיום נשים מבקשות לקשור את אימהותן למגוון רחב‬ ‫‪ 36‬ג' פיאלקוב‪' ,‬אופנת המיני־מי‪ :‬איפה מתחילה הילדה ואיפה נגמרת האמא?'‪ ,‬הארץ‪,2.4.2017 ,‬‬ ‫‪https://www.haaretz.co.il/kids/1.3974544‬‬ ‫‪,E. Dirix, 'Mother-daughter Haute Couture'. Yale university press blog, 6.5.2016 37‬‬ ‫‪blog.yalebooks.com/2016/05/06/mother-daughter-haute-couture‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫סימונה של אופנת אימהות־בנות כמגמה נחשקת הובילה להקמתם של אתרי תוכן‬ ‫שמאפשרים לאימהות לחלוק חוויות‪ ,‬לקדם מיזמים‪ ,‬להיות חלק מקהילה תומכת‬ ‫ומייעצת‪ ,‬וגם להשוויץ בבנותיהן בפני בני משפחה וחברים‪ .‬עם זאת‪ ,‬המגמה ספגה‬ ‫גם ביקורות שליליות שיצאו נגד פרסום צילומים של רגעים מבוימים שמדגמנות‬ ‫אימהות ובנות‪ .‬הביקורות נבעו מההשקפה כי הייצוגים אינם מייצגים את המציאות‬ ‫במלואה אלא מציגים לצופה רק את הצדדים האסתטיים של האימהות‪ ,‬שתואמים‬ ‫להיזן (‪ )Feed‬שלהן ברשתות החברתיות ומייצרים בכך מערך ציפיות לא מציאותי‪.‬‬ ‫ביקורות נוספות מופנית כלפי אימהות שעושות שימוש בבנותיהן כאביזר אופנתי‪,‬‬ ‫בטענה כי אימוצה של אופנת אימהות־בנות אינה משקפת בהכרח יחסים קרובים בין‬ ‫השתיים‪ ,‬ואף יכולה לפגוע באינדיבידואליזם של הילדה‪ 36.‬כך למשל מרגריט‪ ,‬בתה של‬ ‫לנוון שהופיעה לצד אמה בילדותה בפריטי לבוש תואמים‪ ,‬סיפרה בבגרותה כי היא‬ ‫לא תמיד נהנתה מהצגתה לראווה לצידה של האם‪ 37.‬ייתכן כי אמירות דומות יאמרו‬ ‫בעתיד גם בנותיהן הצעירות של קרדשיאן וג'נר‪ ,‬אם כי בינתיים נראה שהן משתלבות‬ ‫בהתלהבות ביוזמות האופנתיות של אימותיהן‪.‬‬ ‫‪188‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫של תפקידים והישגים גם בתחומים שנתפסו כלא הולמים עבורן בגלגולה הקודם‬ ‫של המגמה‪ .‬חיבורה של אופנת אימהות־בנות לקידומו של סדר יום חדש מאפשרת‬ ‫לנשים להבליט את אימהותן לצד עצמאותן וליצוק תוכן מחודש לאופנת האימהות־‬ ‫בנות שנתפסה לאורך שנים רבות כמיושנת‪ ,‬בהיותה כלי לקידום מערך התפקידים‬ ‫המסורתי‪ .‬הדגשתו של הקול הנשי שעומד מאחורי חוויית האימהות מאפשרת לכונן‬ ‫מודלים אימהיים שמתנתקים מתכתיבים מגדריים מיושנים‪ ,‬ומהתפיסה שדיכוי‬ ‫האישה מקורו בתפקיד האימהות‪.‬‬ ‫‪189‬‬ ‫מרים מלאכי‪ ,‬אוניברסיטת בר אילן‬ ‫תקציר‬ ‫היסטוריון האמנות אנרי פוסיון (‪ )Henri Focillon, 1881-1943‬היה בין‬ ‫ההיסטוריונים הראשונים באקדמיה הצרפתית שהתמחו בתחום מחקר האמנות‬ ‫היפנית בראשית המאה העשרים‪ .‬בין השנים ‪ 1921-1912‬פוסיון פרסם ספרים‬ ‫ומאמרים‪ ,‬לימד קורס על אמנות יפנית באוניברסיטת ליון‪ ,‬יזם והשתתף בכנס‬ ‫בינלאומי בנושא אמנות יפנית שנערך בצרפת‪ .‬פוסיון השתייך לקבוצה קטנה של‬ ‫היסטוריונים באקדמיה הצרפתית שפעלו בשלהי תקופת הפופולריות המסחרית‬ ‫הגדולה של חפצי אומנות ואמנות יפנית באירופה וארצות הברית‪ ,‬תנועה‬ ‫אסתטית שנקראה בצרפתית ז’אפוניזם (‪ .)Japonisme, 1870-1910s‬לז'אפוניזם‬ ‫היה תפקיד מכריע בקידום תחום מחקר אמנות יפנית תחת מודל מערבי של‬ ‫תולדות האמנות‪ ,‬בזכות התוויותיו את זמינותם של חפצי אמנות ואומנות יפניים‬ ‫בצרפת‪ .‬נוכחותה החדשה של האמנות היפנית בצרפת הייתה נושא מבטיח‬ ‫ומסעיר להיסטוריון צעיר‪ .‬אך התנאים למחקר באותה התקופה לא סיפקו חוקר‬ ‫בשיעור קומתו של פוסיון‪ ,‬ובעשור השני של שנות העשרים של המאה העשרים‬ ‫הוא נטש לגמרי את התחום ופנה למחקר היסטורי של אמנות גותית צרפתית‪.‬‬ ‫בנטישתו הציג את הקשיים בפניהם ניצבו היסטוריונים מערביים‪ ,‬ואת הבעיות‬ ‫שהתעוררו בתוך דיסציפלינת תולדות האמנות המערבית מול אמנות זרה‪.‬‬ ‫מה היו הקונפליקטים איתם נפגש פוסיון כהיסטוריון של אמנות יפנית בצרפת‪,‬‬ ‫ומיהם סוכני התרבות העיקריים במרחב האוריינטליסטי בצרפת של מפנה המאה‬ ‫העשרים שהובילו את המחקר על אמנות יפנית עד סופה של תקופת הז'אפוניזם?‬ ‫במאמר זה אסקור את ספרי תולדות האמנות היפנית החשובים שפורסמו בצרפת‬ ‫עד לפוסיון מ־‪ 1870‬ועד העשור השני של המאה העשרים‪ .‬תחילה אבחן את השיח‬ ‫על אמנות יפנית בצרפת של שלהי המאה התשע עשרה‪ :‬מי הם סוכני התרבות‬ ‫המרכזיים שפעלו בזירה זו? מהם הכוחות שהניעו פרסומים על אמנות יפנית?‬ ‫מי הם ההיסטוריונים הראשונים שעסקו במלאכה זאת? ומהם גבולות השיח על‬ ‫אמנות בכלל ועל אמנות יפנית בפרט בתקופה זו? כמסגרת מושגית אנסה לגעת‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אמנות של אחרים‪ :‬לידתו של השיח‬ ‫האסתטי על אמנות יפנית בצרפת‬ ‫במפנה המאה העשרים‬ ‫‪190‬‬ ‫‪‬‬ ‫אנרי פוסיון (‪ )Henri Focillon, 1881–1943‬היה בין ההיסטוריונים הראשונים‬ ‫באקדמיה הצרפתית שהתמחו בחקר האמנות היפנית בראשית המאה העשרים‪.‬‬ ‫בין השנים ‪ 1924–1912‬חיבר פוסיון ספרים ומאמרים בנושא‪ ,‬לימד קורס על אמנות‬ ‫יפנית באוניברסיטת ליון ויזם כנס בין־לאומי בנושא אמנות יפנית שנערך בצרפת‪,‬‬ ‫שבו גם הציג ממחקריו‪ 1.‬פוסיון השתייך לקבוצה קטנה של היסטוריונים שפעלו‬ ‫בשלהי תקופת הפופולריות המסחרית הגדולה של חפצי אומנות ואמנות יפנית‬ ‫‪2‬‬ ‫באירופה וארצות הברית‪ ,‬אשר כונתה בצרפת תקופת הז'אפוניזם (‪.)Japonisme‬‬ ‫לז'אפוניסטים היה תפקיד מכריע בעיצוב השיח על אמנות יפנית בצרפת‪ ,‬ובקידומו‬ ‫כחלק מהמודל המערבי האקדמי של תולדות האמנות והשיח האסתטי בשלהי המאה‬ ‫התשע־עשרה‪ .‬השתלבות האמנות היפנית בשיח זה בצרפת‪ ,‬עם זמינותם החדשה של‬ ‫חפצי אמנות ואומנות יפניים באוספים אירופיים‪ ,‬קידמה את המחקר ושכללה את‬ ‫הידע בתחום‪.‬‬ ‫אך אף שהנושא היה מבטיח ומסעיר‪ ,‬התנאים למחקר בו באותה התקופה לא‬ ‫היו מספקים עבור חוקר בשיעור קומתו של פוסיון‪ ,‬ובמהלך שנות העשרים של‬ ‫המאה העשרים הוא נטש לגמרי את התחום ופנה למחקר היסטורי של אמנות גותית‬ ‫צרפתית — תחום שבו הגיע לגדולות בקנה מידה בין־לאומי‪ .‬נטישת פוסיון את חקר‬ ‫האמנות היפנית אחרי יותר מעשור של עשייה פורצת־דרך מייצגת את הקשיים‬ ‫המהותיים שניצבו בפני ההיסטוריונים המערביים בתחום‪ ,‬ואת הבעיות שהתעוררו‬ ‫בדיסציפלינת תולדות האמנות המערבית בכלל בחקר אמנות זרה‪ .‬מה היו הקשיים‬ ‫שבהם פגש פוסיון כהיסטוריון של אמנות יפנית בצרפת בסוף תקופת הז'אפוניזם?‬ ‫ומי היו סוכני התרבות העיקריים שהגדירו והובילו את המחקר על אמנות יפנית‬ ‫במרחב הצרפתי כפי שהתגבש במפנה המאה העשרים?‬ ‫במאמר זה אבחן את השיח האסתטי על אמנות יפנית כפי שהתגבש בצרפת‬ ‫בשלהי המאה התשע־עשרה‪ .‬בתוך כך אדון בדמויות המפתח שהניעו פרסומים‬ ‫על אמנות יפנית‪ ,‬ובגבולות השיח על אמנות יפנית במערב במתווה תחום האמנות‬ ‫העולמית‪ .‬תחילה אסקור בקצרה את מנועי הצמיחה והשינוי של התקופה ביפן‬ ‫וצרפת‪ ,‬ואת לידתם של ספרי תולדות האמנות היפנית החשובים ביותר שפורסמו‬ ‫בצרפת עד לסיום תקופת הז'אפוניזם‪ .‬לאחר מכן אשרטט את עמדתו של פוסיון‬ ‫כפוסט־ז'אפוניסט‪ ,‬דרך התפתחות הכתיבה על אמנות יפנית בעשור השני של המאה‬ ‫העשרים בצרפת‪ .‬כמסגרת מושגית איעזר בסוגיות של זהות ואחרּות תחת ביקורת‬ ‫התרבות‪ ,‬כדי להבין את ראשית התפיסה של האמנות היפנית במערב ואת ההבדלים‬ ‫בינה לבין התקבלותה ומעמדה של אמנות זו ביפן‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪.L. Grodecki and J. Prinet, Bibliographie Henri Focillon, New Haven and London 1963‬‬ ‫‪2‬‬ ‫את המושג "ז'אפוניזם" טבע מבקר האמנות הצרפתי פיליפ בורטי (‪)Philippe Burty, 1830–1890‬‬ ‫ב־‪ .1872‬ראו‪G. P. Weisberg, 'Aspects of Japonisme', The Bulletin of the Cleveland :‬‬ ‫‪.Museum of Art 62, 4 )1975(, pp. 120–130, at p. 120, footnote 1‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בשאלות של זהות ואחרות תחת ביקורת התרבות‪ ,‬כדי להבין את ראשיתה של‬ ‫התפיסה של האמנות היפנית במערב‪ ,‬וההבדלים בין תפיסה זו במערב לקבלתה‬ ‫ומעמדה של האמנות ביפן ומדוע נוצרו פערים ביניהם‪.‬‬ ‫‪191‬‬ ‫גבולות השיח האסתטי על אמנות יפנית בצרפת של שלהי המאה‬ ‫התשע־עשרה‬ ‫כאשר חדרה ההיסטוריוגרפיה של האמנות היפנית לאקדמיה והפכה מכתיבה‬ ‫חובבנית ואישית (‪ )ego documents‬לכתיבה של מומחים אקדמיים‪ ,‬היא הוגדרה‬ ‫ונתחמה בתוכן עניינים מסוים‪ .‬תוכן העניינים של ההיסטוריונים הצרפתים במפנה‬ ‫המאה העשרים סבב סביב טכנולוגיות וחומרים‪ ,‬כמו ייצור קרמי‪ ,‬מתכות‪ ,‬הדפס‪,‬‬ ‫לקה‪ ,‬עץ ונצרים‪ .‬בתוך מגוון הטכנולוגיות‪ ,‬תוצריו האמנותיים של הדפס בלוק העץ‬ ‫מתקופת אדו (‪ )Edo, 1603–1868‬הוא הנושא המתועד ביותר בכתיבה המחקרית‪,‬‬ ‫וגם בזו להדיוטות‪ ,‬בהיסטוריוגרפיה של האמנות היפנית במאה וארבעים השנים‬ ‫האחרונות‪ 6.‬השפעת העיסוק בהדפסים אלה במערב‪ ,‬שהיה מובחן יותר מאשר ביפן עד‬ ‫המחצית השנייה של המאה העשרים‪ ,‬ניכרת עד היום בפרסומים חדשים ובתערוכות‬ ‫מוזאונים‪ .‬ניתן למנות מספר סיבות לכך‪ :‬ראשית‪ ,‬החשיפה הרחבה ליצירות ההדפס‬ ‫במערב העלתה את זמינותן בעבור חוקרים אירופאים‪ ,‬והגבירה את נוכחותן בחיי‬ ‫היום־יום בעיצוב מוצרים‪ ,‬גרפיקה ואמנות‪ .‬ייבוא ההדפסים היפניים במערב החל‬ ‫בשנות החמישים של המאה התשע־עשרה‪ ,‬ובזכות מחירם הזול ושיעתוקם המכני‬ ‫‪3‬‬ ‫הסחר הימי בין אירופה ויפן התחיל לראשונה ב־‪ 1543‬עם סוחרים ומגלי ארצות פורטוגזים‪,‬‬ ‫והסתיים בידי הממשל היפני ב־‪ .1638‬עם הסוחרים הגיעו גם ישועים פורטוגזים‪ ,‬שהביאו את‬ ‫הנצרות ליפן‪ .‬תקופה זו כונתה "תקופת מסחר הננבן" (‪ ,)nanban‬מילת גנאי לזרים ביפנית‬ ‫שמשמעה "ברברים מהדרום"‪.‬‬ ‫‪4‬‬ ‫דת הנצרות נרדפה ביפן במאה השבע־עשרה‪ ,‬וכניסתם של המיסיונרים הישועים נאסרה לגמרי‬ ‫ב־‪ .1614‬נוכחותם של זרים ביפן נתפסה כמאיימת ומערערת את ההגמוניה של שלטון השוגון‪.‬‬ ‫ההולנדים היו היחידים שהורשו לסחור עם יפן מ־‪ ,1638‬ורוב התיאורים של יפן הגיעו לאירופה‬ ‫דרכם‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫יחסי החוץ והמסחר של יפן נשלטו על ידי ממשל השוגונות‪ .‬ב־‪ 1635‬נחקקו חוקי ההסתגרות‬ ‫שאסרו סחר מיפן‪ ,‬והותר לסחור רק עם ספינות מסין‪ ,‬קוריאה והולנד‪ .‬ב־‪ 1852‬ספינות מלחמה‬ ‫של צי ארה"ב הגיעו לנמל אדו (טוקיו כיום)‪ ,‬והכניעו באיומים את יפן בדרישה לכינון יחסי‬ ‫מסחר‪ .‬בעקבות הסכם זה נחתמו הסכמים עם צרפת ב־‪ ,1858‬רוסיה ואנגליה‪ .‬ראו‪:‬‬ ‫‪G. Bailey Sansom, The Western World and Japan: a study in the interaction of European‬‬ ‫‪and Asiatic cultures, New York, 1950, p. 283.‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪E. Evett, The Critical Reception of Japanese Art in Europe in the Late Nineteenth‬‬ ‫‪.Century, Ph.D dissertation, Cornell University, 1980, p. 17‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫עד המאה התשע־עשרה‪ ,‬המקורות הכתובים היחידים שנכתבו בשפות אירופיות על‬ ‫יפן היו תיאוריהם של אירופאים שפעלו במרחב הסחר הימי של אסיה‪ ,‬שהתחיל‬ ‫במחצית השנייה של המאה השש־עשרה‪ 3.‬התיאורים הראשונים של תרבות יפנית‬ ‫פורסמו בידי מיסיונרים וסוחרים פורטוגזים‪ ,‬ומאוחר יותר הולנדים וגרמנים‪ 4.‬רק‬ ‫בשנת ‪ 1853‬הורשו דיפלומטים אירופאים ואנשי אקדמיה להתיישב בבירת יפן אדו‬ ‫(טוקיו של היום)‪ ,‬בעקבות לחצים פוליטיים וצבאיים של מדינות המערב על יפן‪ 5.‬אך‬ ‫גם באותה עת‪ ,‬המקורות הכתובים המעטים שתיעדו אמנות יפנית נמסרו מעדותם‬ ‫של מבקרים אירופאים שונים ונכתבו במפוזר ללא שיטה מדעית סדורה‪ ,‬לרוב כבדרך‬ ‫אגב כחלק מתיאור התרבות והפולקלור היפני‪.‬‬ ‫‪192‬‬ ‫בהיקף נרחב הם נאספו בהמוניהם במערב‪ .‬משום כל אלו‪ ,‬הדפסים מתקופת אדו‬ ‫‪7‬‬ ‫נוכחים בכל אוסף אמנות יפנית מוזאלי במערב של ימינו‪.‬‬ ‫גם פוסיון התמקד במחקריו באמנות היפנית מתקופת אדו‪ ,‬שתוצריה היו חפצי‬ ‫האמנות היפנית היחידים כמעט שהגיעו לצרפת עד העשור השני של המאה העשרים‪.‬‬ ‫פוסיון עצמו מעולם לא ביקר ביפן ולא שלט בשפה היפנית‪ ,‬וכל הידע והמפגש שלו עם‬ ‫האמנות והתרבות היפנית התבססו על מסקנותיו מכתבים קודמים בשפות אירופיות‪,‬‬ ‫‪10‬‬ ‫ומניתוח יצירות אמנות יפניות שהיו זמינות באוספים פרטיים וציבוריים בצרפת‪.‬‬ ‫שירה יפנית קלאסית או טקסטים דתיים היו המקורות הראשוניים המעטים בשפה‬ ‫היפנית שתורגמו לשפות אירופיות בשלהי המאה התשע־עשרה‪ 11.‬טקסטים יפניים‬ ‫‪7‬‬ ‫ההדפסים נאספו במאותיהם‪ ,‬זאת בניגוד לחפצי אמנות אחרים ממורשת האמנות היפנית –‬ ‫אשר היו יקרים‪ ,‬מסורבלים או נגישים פחות לאספן האירופאי והאמריקאי‪ .‬נוסף על כך‪,‬‬ ‫ההדפסים היו קלים מאוד לאחסון וצבירה‪ ,‬ולא דרשו תחזוקה מורכבת ושימור כמו חפצים‬ ‫אורגניים תלת־ממדיים‪.‬‬ ‫‪8‬‬ ‫נעשה מחקר מקיף המתחקה אחר הופעתם והשפעתם הסגנונית של יצירות הדפס יפניות‬ ‫מתקופת אדו בציוריהם של אמנים אימפרסיוניסטים‪ .‬מחקר זה נעשה בשני מישורים‪ :‬בחינת‬ ‫הפעילות האמנותית שהושפעה מזרם זה‪ ,‬בעיקר בפריז של שלהי המאה התשע־עשרה‪ ,‬בראי‬ ‫הז'אפוניזם; ובחינת מונוגרפיות שנכתבו על אמנים מסוימים‪ ,‬כמו דגה‪ ,‬ואן גוך ועוד‪ ,‬תוך חשיפת‬ ‫ההשפעות על יצירתם‪ .‬מחקרים אלו מתמקדים בבחינת מרכיבים מהאמנות היפנית באמנות‬ ‫מערבית‪ ,‬ולא באמנות היפנית כגוף יצירה ראשוני‪ .‬ראו‪S. Wichmann, Japonisme: The :‬‬ ‫‪.Japanese influence on Western art since 1858, London 1981‬‬ ‫‪9‬‬ ‫ביפן של תקופת אדו‪ ,‬מוציא לאור הזמין מאמן עיצוב להדפס עבור לקוח והדפיס אותו אצל דפס‪.‬‬ ‫משום כך ההדפסים תמיד יועדו לצופה בעל משלב לשוני־תרבותי מסוים‪ ,‬הוא המזמין‪ .‬עובדה זו‪,‬‬ ‫לצד הזמניות שבתעשייה זו והמהירות שבה נוצרו והושלכו ההדפסים‪ ,‬מקשה על קריאתם‬ ‫המלאה ללא גיבוי מעמיק של הקשרי התקופה – חלקם סמויים במטרה לשרוד את הצנזורה של‬ ‫השלטון במאמר סאטירי‪ ,‬או מוצפנים במכוון כתרגיל אינטלקטואלי עבור יפנים משכילים בני‬ ‫התקופה‪.‬‬ ‫‪S. Fujihara, Henri Focillon et le Japon: remise en question des travaux d'Henri Focillon 10‬‬ ‫‪sur l'art japonais dans sa phase lyonnaise (1913–1924), Ph.D dissertation, Université‬‬ ‫‪.Lumière Lyon 2, 1999, p. 8‬‬ ‫‪ . W. G. Aston, A history of Japanese literature, London 1899 11‬ברשימותיו מזכיר אסטון שני‬ ‫ספרי היסטוריה יפניים שתורגמו לאנגלית בשלהי המאה התשע־עשרה‪ ,‬שניהם בסוגה ההיסטורית‬ ‫של חצר היאן מהמאה העשירית‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ניתן לטעון כי החשיפה המוקדמת של הקהל האירופאי והאמריקאי להדפסים אלו‬ ‫עוררה עניין ומחויבות ארוכי־שנים לתחום‪ ,‬וכן השקעת משאבי מחקר בו‪ .‬ההטמעה‬ ‫של מרכיבים סגנוניים מגוף היצירה של ההדפס היפני אל תוך האמנות המערבית‬ ‫יצרה אף היא עניין מתמשך בגוף יצירה זה‪ 8.‬עם זאת‪ ,‬בהתחשב במעמדם הנמוך‬ ‫של הדפסים אלה במדרג האמנות היפנית ביפן עצמה‪ ,‬וכן נוכח התקופה המאוחרת‬ ‫והקצרה יחסית של תעשיית ההדפס של אדו‪ ,‬ועולם התוכן שהיא ייצגה באמנות‬ ‫העממית והטמפורלית — שמזכיר יותר שלטי פרסומות או ידיעות קצרות על אירועי‬ ‫השעה ביומון — עולה שאלה על הגיוון המועט בדיון המחקרי באמנות היפנית‬ ‫במערב‪ ,‬ועל צרּות השיח לגביה‪ 9.‬יתר על כן‪ ,‬ההיצמדות למסגרות דיון צרות והדבקות‬ ‫בתפיסת הז'אפוניזם כמקור יחיד להשרשת תחום מחקר זה מקשות על פיתוחו של‬ ‫דיון חדש בתחום‪ ,‬ומשמרות את נקודות המבט המקובעות בהיסטוריוגרפיה של‬ ‫האמנות היפנית עד היום‪.‬‬ ‫‪193‬‬ ‫על כן‪ ,‬במאה התשע־העשרה יובאו לצרפת בעיקר חפצי אמנות מתקופת אדו‪.‬‬ ‫ההתמקדות בחפצים מתקופה זו‪ ,‬ובעיקר בהדפסים וחפצים דקורטיביים‪ ,‬נבעה משני‬ ‫מחוללים גדולים‪ :‬המצב הפוליטי־תרבותי ששרר באותה תקופה בצרפת‪ ,‬והמצב‬ ‫הפוליטי־תרבותי ששרר ביפן‪ .‬ביפן הסתיים באמצע המאה התשע־עשרה שלטון‬ ‫השוגונות של בית טוקוגאווה‪ ,‬ששלט בכוח צבאי על הארץ כולה בין ‪ 1603‬ועד ‪.1868‬‬ ‫בין שלל ההגבלות הרבות שהטיל השלטון הצבאי על האוכלוסייה האזרחית‪ ,‬הוא‬ ‫גם הגביל את סחר הייצוא לאירופה וארצות הברית ואת תנועת הזרים המורשים‬ ‫לעגון בחופי איי יפן‪ ,‬מטעמים פנים־פוליטיים שמרניים שהלכו והתרופפו לקראת‬ ‫סוף תקופת אדו‪ 14.‬הפיכה אלימה בשנת ‪ 1868‬הביאה לסיומו של תקופה שלטונית זו‬ ‫ולעלייתו של הקיסר מייג'י (‪ .)Meiji, reign 1868–1912‬מייג'י היה צעיר ומודרניסט‬ ‫בתפיסת עולמו הפוליטית‪ ,‬ובהתאם לכך פעל ליצירת קשרי מסחר ודיפלומטיה עם‬ ‫מדינות מערביות‪ ,‬וייסד ביפן פרלמנט ומוסדות מדינה לפי המודל המערבי של ריבונות‬ ‫מדינת לאום מודרנית‪ 15.‬בתוך זמן קצר עברה יפן שינויים מרחיקי־לכת בהיקפם‬ ‫ובעומקם בכל תחומי החיים של אזרחיה‪ 16.‬קולות התנגדות הגיעו מהשמרנים‬ ‫שאיבדו כוחם‪ ,‬ומצד מי שראו במחיקת העבר הקרוב של תקופת אדו סכנה לפירור‬ ‫הזהות היפנית והמשכיותה ההיסטורית‪.‬‬ ‫במקביל לשינויים גדולים אלו שהתחוללו ביפן‪ ,‬בצרפת תם שלטונו של נפוליאון‬ ‫השלישי (‪ )Louis-Napoléon Bonaparte, 1848–1870‬לאחר תבוסתו במלחמת‬ ‫פרוסיה־צרפת בשנת ‪ .1870‬בעקבות זאת הוקמה הרפובליקה הצרפתית השלישית‬ ‫(‪ )1940–1871‬בידי כוחות דמוקרטיים רפובליקניים‪ ,‬והחלה תקופה של חוסר יציבות‬ ‫פוליטית‪ .‬אך למרות חוסר הוודאות והמחלוקת‪ ,‬בתקופה זו החלה גם רפורמה‬ ‫‪ 12‬א' סעיד‪ ,‬אוריינטליזם‪ ,‬תרגמה עתליה זילבר‪ ,‬תל אביב ‪ ,2000‬עמ' ‪.25‬‬ ‫‪M. Weber, Economy and Society: an outline of interpretive sociology, Berkeley 1978, 13‬‬ ‫‪. pp. 305–307‬‬ ‫‪ 14‬כל התקופה מכונה אדו‪ ,‬שמה העתיק של טוקיו‪ ,‬בירתו החדשה של השוגון איאייסו טוקוגאווה‬ ‫(‪ .)Ieyasu Tokugawa, 1543-1616‬שמה הנוסף של תקופה זו היא טוקוגאווה (‪.)Tokugawa‬‬ ‫הקיסר המוחלש נותר בבירתו שבקיוטו‪.‬‬ ‫‪E. D. Westney, Imitation and Innovation: The Transfer of Western Organization Pattern 15‬‬ ‫‪.to Meiji Japan, Cambridge 1987‬‬ ‫‪.M. B. Jansen, The Making of Modern Japan, Cambridge 2002 16‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫העוסקים באסתטיקה‪ ,‬ניתוח יצירות אמנות והערכה של מעמד יצירות האמנות‬ ‫לאורך ההיסטוריה ביפן (מסמכים המתעדים מסחר‪ ,‬ייצור או איסוף אמנות ביפן)‬ ‫לא היו נגישים באותה תקופה באירופה‪ .‬חד־הכיווניות שבה גובש המחקר על אמנות‬ ‫יפנית באותה תקופה זהה להתבוננות האוריינטליסטית‪ ,‬במובן הסעידיאני‪ ,‬בשיח‬ ‫האמנות הצרפתית‪ :‬ההיסטוריון המתבונן ביצירה היפנית מפרש אותה בהתאם‬ ‫לתפיסותיו‪ ,‬ואינו בשל או אינו מעוניין מסיבות פוליטיות להגיע להבנה מלאה יותר‬ ‫של מקורותיה ושל השיח האחר שהיא נושאת איתה‪ 12.‬סקירה אקדמית שנעשית‬ ‫באופן זה‪ ,‬על אף כליה המחקריים והמדעיים‪ ,‬אינה מכילה את האחר אלא מתבוננת‬ ‫בו בהתאם לערכיה הפנימיים — בדומה לאימפריאליזם הצרפתי המקדם כיבוש עולמי‪,‬‬ ‫והמבנה הכלכלי של מעמד הבורגנות באותם ימים המעודד צרכנות לביסוס מעמד‬ ‫‪13‬‬ ‫חברתי‪ ,‬ודירוגה הגבוה של מוצרי האמנות‪.‬‬ ‫‪194‬‬ ‫אך בשלהי המאה התשע־עשרה והעידן הפוסט־נפוליאוני‪ ,‬ההשקעה הכספית‬ ‫האדירה שנדרשת לכיבוש הקולוניות ולאחזקתן כבר לא היו עניין מובן מאליו‬ ‫בפוליטיקה הפנים־צרפתית‪ ,‬ותומכי הקולוניאליזם עשו שימוש נרחב באמצעים‬ ‫תרבותיים‪ ,‬חינוכיים וחזותיים כדי להצדיק פרויקט יקר זה בפני האזרחים הצרפתים‪.‬‬ ‫כך נולדה בצרפת מסורת חזותית אוריינטליסטית‪ ,‬שייסד נפוליאון הראשון עוד במאה‬ ‫השמונה־עשרה‪ ,‬אשר הציגה את המזרח הקרוב מנקודת מבט אימפריאליסטית‪.‬‬ ‫במאה התשע־עשרה‪ ,‬אמנים מובילים כמו לאון ז'רום השתמשו בשפה חזותית‬ ‫ריאליסטית שהייתה מקובלת באקדמיה הצרפתית לתיאור מציאות מרובדת־דמיון‬ ‫תחת חסותו של מדע האתנוגרפיה החדש ומחקר האוריינט‪ 20.‬למרות הריחוק של‬ ‫יפן מהלבנט‪ ,‬המפגש החדש עם האמנות היפנית סיפק אחרּות והצצה אל עולם חדש‬ ‫ולא ידוע‪ ,‬שלתוך תבניותיו החזותיות אפשר היה לצקת תכנים פוליטיים וחברתיים‬ ‫שהעסיקו את האמנים הצרפתים‪ .‬היפנים מצידם אפשרו את החדירה הזאת לעולמם‬ ‫ואף עודדו אותה‪ ,‬בזכות פירותיה הכלכליים ובשל פיתוח התפיסה הרצויה שלהם‬ ‫במערב כאומה מתקדמת לפי חזונו של הקיסר מייג'י‪.‬‬ ‫מחקר הז'אפוניזם מאשש עמדה זו‪ :‬בבסיסו הוא מדגים פרקטיקה אמנותית של‬ ‫מחזור קטעים מהאמנות היפנית‪ ,‬ויישומם ביצירות אמנות חדשות‪ .‬הפרקטיקה‬ ‫הממחזרת אפשרה לאמנים בצרפת לקדם רעיונות פורצי־דרך במרחב הרעיוני המערבי‬ ‫בלבד‪ ,‬ואין בה מקום למשמעות הפנים־תרבותית היפנית של אותם מרכיבי אמנות‪.‬‬ ‫תחום מחקר הז'אפוניזם בספרות המקצועית עוסק בחשיפה של מקורות ההשראה‬ ‫וההשוואה בין יצירות אמנות יפניות ויצירות של אמנים מערביים במפנה המאה‬ ‫העשרים (‪Colta, 1974; Sansom, 1949; Weisberg, 1990, 1994, 2000; Wichmann,‬‬ ‫‪ .)1981, 1999‬במובן זה‪ ,‬המחקר הקיים ממשיך את התפיסה האירוצנטרית המגדירה‬ ‫את האחר — במקרה זה‪ ,‬האמנות היפנית — ככלי שרת של המערב‪ .‬מתודולוגיית‬ ‫המחקר של הז'אפוניזם אחרי מלחמת העולם השנייה ועד היום עוסקת במציאת‬ ‫ההדפס המדויק שאמן צרפתי ראה בגלריה לאמנות המזרח בפריז בשנות השמונים‬ ‫של המאה התשע־עשרה‪ ,‬והשימושים שעשה בקומפוזיציה של אותו הדפס בציוריו‬ ‫שלו‪ .‬דוגמה לכך עולה מתיעוד המפגש הפורה בין ואן גוך ליצירותיו של האמן היפני‬ ‫‪J. R. Lehning, To be a Citizen: The Political Culture of the Early French Third Republic, 17‬‬ ‫‪.Cornell 2001, p. 9‬‬ ‫‪.H. Brunschwig, French Colonialism 1871–1914: Myths and Realities, New York 1964 18‬‬ ‫‪E. Guenot, 'Napoleon III and France’s colonial expansion: national grandeur, territorial 19‬‬ ‫‪conquests and colonial embellishment, 1852–70', R. Aldrich and C. McCreery (eds.),‬‬ ‫‪.Crowns and Colonies: European Monarchies and Overseas Empires, Manchester 2016‬‬ ‫‪R. Benjamin, Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism and French North Africa, 1880–1930, 20‬‬ ‫‪.Oakland 2003, p. 19‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מקיפה במוסדות המדינה‪ ,‬ואופייה של צרפת המודרנית התגבש סביב זכות הבחירה‬ ‫והאזרחות‪ 17.‬במקביל למחלוקת הפנימית על רעיונות רפובליקניים של זכויות האזרח‬ ‫בצרפת‪ ,‬המדינה הרחיבה את מרבית נכסיה הקולוניאליסטיים באסיה‪ ,‬אוקיאניה‬ ‫ומערב אפריקה אחרי שנת ‪ 18:1880‬נפוליאון בונפרטה החל בפרויקט האימפריאליסטי‬ ‫הצרפתי עוד בסוף המאה השמונה־עשרה‪ ,‬ואחיינו נפוליאון השלישי המשיך שאיפה‬ ‫‪19‬‬ ‫זו שהתקבעה בתפיסה הזהות הלאומית של צרפת בתקופת הרפובליקה השלישית‪.‬‬ ‫‪195‬‬ ‫קצושיקה הוקוסאי (‪ )Katsushika Hokusai, 1760–1849‬דרך איסוף מאות מהדפסיו‬ ‫‪21‬‬ ‫של הוקוסאי שיובאו לצרפת‪.‬‬ ‫במקביל לסיום תפקידו של אוסף האמנות היפנית של גונז‪ ,‬שנמכר במכירה פומבית‬ ‫בפריז ב־‪ ,1921‬גם גוף הכתיבה על תולדות האמנות היפנית מסוכם כאן במבט לאחור‪,‬‬ ‫כדבר שהסתיים וללא עתיד‪ .‬ההצבעה המכוונת על סיום עבודתם של ההיסטוריונים‬ ‫בכתיבה על האמנות היפנית במקביל לסיום האופנה הז'אפוניסטית של איסוף‬ ‫האמנות היפנית בצרפת‪ ,‬חושפת את העמדה כי אותה היסטוריה לא נכתבה לשם‬ ‫תיעוד יפן אלא עבור האירופאים ושוק האמנות היפני בצרפת‪ .‬עבודת ההיסטוריוגרפים‬ ‫הצרפתים — ומיג'ון גם מזכיר את הבריטים‪ ,‬האמריקאים והגרמנים שעסקו בכך‬ ‫— הייתה חלק ממגמת איסוף הידע לפי הקוד האסתטי המערבי‪ .‬היסטוריוגרפיית‬ ‫האמנות היפנית היא פרק מסקרן בהיסטוריה של הכתיבה על האמנות‪ ,‬אך יותר מכך‬ ‫היא מעידה לדידו על עליונותו של הטעם הצרפתי המשובח‪ .‬מיג'ון ראה בז'אפוניזם‬ ‫שלב מקדים לעידן חדש של שיח תרבותי אירופי‪ ,‬והמסחר באמנות היה לתפיסתו‬ ‫תנאי מקדים לתיעוד‪ ,‬כתיבה ושיח על אודותיה‪ .‬כאשר נוצר כבר העניין בשיח זה‪,‬‬ ‫מקורותיו נפתחו לכול מקרוב ומרחוק כחלק מהמהפכה הדמוקרטית של הנחלת ידע‬ ‫תרבותי לכלל שהובילו דיסציפלינת תולדות האמנות והמוזאונים‪.‬‬ ‫‪M. Michiko, 'Japonism as Transcultural Process: Odano Naotake, Katsushika Hokusai 21‬‬ ‫‪and Vincent Van Gogh', S. Gianfreda )ed.(, Monet, Gaugin Van Gogh Japanese‬‬ ‫‪.Inspiration, Zurich 2014, pp. 21–38, at p. 22‬‬ ‫‪( Evett 22‬לעיל הערה ‪ ,)6‬עמ' ‪.3‬‬ ‫‪C'eùt été, dans l'histoire de la curiosité au xixe siècle, un curieux et joli chapitre à écrire" 23‬‬ ‫‪que celui de l'introduction et du goût de l'art japonais en France. Car c'est vraiment de‬‬ ‫‪ ."notre pays, comme au xviiie siècle, qu'il est parti pour irradier dans toute l'Europe‬מיג'ון‬ ‫כתב זאת בהקדמה לקטלוג המכירה של האוסף היפני של גונז בגלריה בפריז‪ ,‬שהתקיים לאחר‬ ‫מותו ב־‪ .1921‬ראו‪R. Koechlin et G. Migeon, Collection Louis Gonse: Oeuvres d'art du :‬‬ ‫‪.Japon, Paris 1924, p. 237‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כפי שהעירה אבט‪ 22,‬מחקר זה לוקה בחסר מכיוון שהוא אינו עוסק בשאלה מוקדמת‬ ‫יותר לתהליך המתואר‪ :‬מי הפעיל את מנגנון הסינון‪ ,‬הבחירה והמיקוד של יצירות‬ ‫יפניות בשוק האמנות מהמזרח בתקופה זו‪ ,‬וכיצד פעל אותו המנגנון — שבעטיו‬ ‫נחשף האמן הצרפתי לתחומי יצירה מוגבלים בלבד מהאמנות היפנית‪ .‬ואכן‪ ,‬בצרפת‬ ‫של ראשית המאה העשרים התרחבה הבנת התהליכים שהתפתחו בשיח האמנות‬ ‫הצרפתי בעקבות החשיפה לאמנות היפנית‪ .‬ב־‪ 1924‬סיכם זאת היטב גסטון מיג'ון‬ ‫(‪ ,)Migeon, 1861–1930‬היסטוריון אמנות ובעל משרת כבוד בלובר דאז‪ ,‬בדבריו על‬ ‫סיום תפקידה של האמנות היפנית בצרפת‪" :‬בהיסטוריה של המאה התשע־עשרה‬ ‫היה פרק נאה של הכרת האמנות היפנית לטעמה של צרפת‪ .‬זאת מכיוון שתרבות‬ ‫ארצנו‪ ,‬מאז המאה השמונה־עשרה‪ ,‬השפיעה על כל אירופה"‪ 23.‬לקראת סוף עידן‬ ‫הז'אפוניזם‪ ,‬ובראייה מודעת לאחור‪ ,‬מיג'ון קורא להופעתה של האמנות היפנית‬ ‫"פרק בהיסטוריה"‪ .‬בתוך כך הוא מתייחס לספרו של ההיסטוריון לואי גונז ‪L’Art‬‬ ‫‪ ,Japonaise‬שפורסם בפריז ב־‪ ,1883‬כגורם שפתח את הפרק המדובר בצרפת‪ :‬תחילתו‬ ‫סביב ‪ 1850‬בתקופה של התפעלות ואספנות אדירה‪ ,‬וסיומו בעשור השני של המאה‬ ‫העשרים במכירה או הטמעה של אותם אוספים במוזאונים בפריז‪.‬‬ ‫‪196‬‬ ‫שלבים בחשיפת האמנות היפנית בצרפת‬ ‫בשלהי המאה התשע־עשרה נולדה תנועת הז'אפוניזם בזכות שילובם של שני מפעלים‬ ‫חשובים וגדולים‪ )1( :‬הממשל היפני החדש של הקיסר מייג'י‪ ,‬שפעל להגדלת חלקה‬ ‫של כלכלת יפן בשוק סחורות היבוא למערב;‪ )2( 26‬המפעל הקולוניאליסטי הצרפתי‪,‬‬ ‫שהביא איתו חשיפה לידע חדש על העולם ולפוליטיקה של אחרּות‪ .‬התרחבותה‬ ‫המואצת של הבורגנות והצרכנות הקמעונית בצרפת של אותה תקופה‪ ,‬והתפתחות‬ ‫‪.M. Put, Plunder and Pleasure: Japanese Art in the West, 1860–1930, Leiden 2000 24‬‬ ‫‪ 25‬בשנות השישים של המאה התשע־עשרה הציירים אדגר דגה (‪ )Degas, 1834–1917‬וג'יימס טיסו‬ ‫(‪ )Tissot, 1836–1902‬היו בין האספנים הראשונים של הדפסים יפניים בפריז‪ .‬האמן וינסנט ואן‬ ‫גוך (‪ )Vincent Van Gogh, 1853–1890‬ואחיו סוחר האמנות תאודור (‪Theodorus Van Gogh,‬‬ ‫‪ )1857–1891‬אספו מעל לארבע־מאות הדפסים יפניים והציגו אותם לקהל הרחב ב־‪1887‬‬ ‫בתערוכה בפריז‪ .‬האמן קלוד מונה (‪ )Monet, 1840–1926‬החזיק ‪ 12‬כרכים של ספרי מנגה של‬ ‫הוקוסאי‪ .‬אספנים אניני טעם נהגו להציג את אוספיהם בפומבי כדי להפיץ את חשיבותם‪.‬‬ ‫‪ 26‬שוק היבוא הימי הסיני למערב החל בסוף המאה השש־עשרה וגדל לממדי ענק במאה השמונה־‬ ‫עשרה והתשע־עשרה‪ ,‬בזמן קיסרות שושלת צ'ינג (‪ .)1912–1644‬הסחר בחומרי גלם כמו‬ ‫טקסטיל משי‪ ,‬תה וחפצי פורצלן הניב הכנסה עצומה לקיסרות סין‪ ,‬בזכות מיסוי יצוא כבד‬ ‫ושליטה מלאה על מנגנון ההיצע בסחורות ייחודיות אלו‪ ,‬וכן בזכות הסכמי הסחר שלה עם‬ ‫המדינות השכנות והגבלת פעילותן‪ .‬החל מהמחצית השנייה של המאה התשע־עשרה נפגעו‬ ‫קשות שוק היצוא של קיסרות סין ומעמדה האקסקלוסיבי בעקבות סכסוך על הסכמי הסחר בין‬ ‫סין ובריטניה‪ ,‬ופריצת מלחמת האופיום הראשונה (‪ )1839‬והשנייה (‪ ,)1856‬מלחמת סין־צרפת‬ ‫(‪ )1884‬והפלישה היפנית לסין (‪ .)1894‬מטרת יפן בפלישה הייתה להרחיב את פעילותה ביבשת‬ ‫אסיה ולתפוס את מעמדה העליון של קיסרות סין בה‪ .‬ראו גם על פעילות ממשל מייג'י בהקשר‬ ‫זה‪D. Sato, Modern Japanese Art and the Meiji State: The Politics of Beauty, Los :‬‬ ‫‪.Angeles 1991, p. 153‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫עד אמצע המאה התשע־עשרה הייתה האמנות היפנית בצרפת נגישה רק ליודעי‬ ‫דבר‪ ,‬כמו דיפלומטים‪ ,‬סוחרים וחוקרי אסיה‪ ,‬שכונו אז אוריינטליסטים‪ .‬גם קיומה‬ ‫של ספרות צרפתית על האמנות היפנית לא הובילה אמנות זו אל הקנון המערבי‪,‬‬ ‫והיא נותרה עד היום בשולי מחקר האמנות בו‪ .‬ההיסטוריוגרפיה של האמנות היפנית‬ ‫כתחום מחקר מובחן החלה מתגבשת יותר ממאה שנה אחרי פרסום ספרו של גונז‪,‬‬ ‫הרבה אחרי מלחמת העולם השנייה‪ ,‬ששינתה את תפיסתה של יפן במערב ברבע‬ ‫האחרון של המאה העשרים‪ 24.‬נוכחותה של האמנות היפנית במערב במפנה המאה‬ ‫העשרים‪ ,‬ובפרט ההתמקדות בהדפסים יפניים מתקופת אדו‪ ,‬יצרו מודל תאורטי‬ ‫חדש ושיח אסתטי המאפשר להסוות את ניכוסם של מרכיבים מהאמנות היפנית‬ ‫אל האמנות מערבית‪ .‬המקום המכובד שקיבלה האמנות היפנית כגורם שהשפיע על‬ ‫אמנים קנוניים כמו גוגן‪ ,‬ואן גוך‪ ,‬מונה ודגה יצר תפיסה של "ניכוס חיובי" והשהה את‬ ‫שחרורה של האמנות היפנית מהמבט המנכס של המערב‪ ,‬מתוך עמדה כי האמנים‬ ‫היפנים מפיקים רווח ממעמדם הייחודי במערב‪ 25.‬השיח המוקדם של היסטוריוגרפיה‬ ‫מערבית הוא שנסך משמעות במודל תולדות האמנות היפנית‪ ,‬הגדיר את תוכנה על‬ ‫דרך השוני המהותי של האחרּות שבה‪ ,‬והציג את המקוריות שלה אל מול האמנות‬ ‫המערבית‪ .‬במובן הזה‪ ,‬תהליך המודרניזציה המואץ של יפן והצגתה כמדינה שוות־‬ ‫מעמד למדינות המערב בראשית המאה העשרים‪ ,‬פירקו את הדימוי הנאיבי והראשוני‬ ‫שהצרכנים חיפשו בה‪ ,‬ואולי תרמו לדעיכת הז'אפוניזם במערב‪.‬‬ ‫‪197‬‬ ‫האמנות היפנית נחשפה לראשונה לקהל הצרפתי עם הופעתה בגלריות ובחנויות‬ ‫ייעודיות בפריז ששירתו קהל עירוני ואנין טעם — כמו החנות ‪La Porte Chinoise‬‬ ‫של מאדאם דסויי (‪ ,)Desoye‬שנפתחה בפריז ב־‪ 1862‬והייתה הראשונה שמכרה‬ ‫בקמעונות כלי חרסינה מסין ויפן‪ ,‬והגלריה הפריזאית של זיגפריד בינג (‪,)Bing‬‬ ‫שנפתחה ב־‪ 1870‬ומכרה אמנות יפנית שיובאה דרך משרדיו ביוקוהמה שביפן‪ 29.‬בינג‬ ‫כתב שני ספרים על אמנות יפנית ומאמרים רבים‪ ,‬והרצה בכנסים בנושא אמנות מזרח‬ ‫אסיה‪ .‬בשנת ‪ 1881‬הוא ייסד את המגזין ‪ Le Japon artistique‬שפורסם בצרפתית‪,‬‬ ‫באנגלית ובגרמנית‪ .‬בנוסף הוא אצר תערוכות של אמנות יפנית בפריז עבור הקהל‬ ‫הרחב‪ ,‬ושימש כיועץ לאספנים בתחום‪ .‬בינג היה סוחר אמנות ששימש גם כפטרון‬ ‫וסוכן תרבות מרכזי של אמנות יפנית‪ ,‬היבריד שנוצר עבור אמנות זרה שלא שייכת‬ ‫לזרם המרכזי — אשר נשלט באותה עת בידי תחרויות הסלון של האקדמיה לאמנות‬ ‫בפריז‪ ,‬והזדקק למנוע דוחף להפצתו‪ .‬בינג היה אחראי למכירתם של רבים מהדפסי‬ ‫בלוק העץ היפניים שאספו עשירי פריז ואמניה‪.‬‬ ‫הביתן היפני בתערוכה הבין־לאומית של ‪ 1867‬בפריז היה נקודת התחלה טובה‬ ‫להצלחת הפצתה של האמנות היפנית בצרפת‪ .‬בעקבות הצלחות אלו הציגה‬ ‫ממשלת יפן ביתן במימונה ותכנונה בכל התערוכות הבין־לאומיות הבאות במדינות‬ ‫המערב‪ 30.‬כחלק מפעילות יזומה זו נכתבו דוחות שסיכמו את היקף המכירות אחרי‬ ‫כל תערוכה‪ ,‬והללו סייעו בתכנון הסחורה שתישלח לתערוכה הבאה‪ 31.‬מטרתה של‬ ‫ממשלת יפן הייתה להגדיל את נתח הייצוא של יצרנים יפניים לשוק המערבי‪ .‬בזמן‬ ‫ההכנות להקמת ביתן יפן בתערוכה הבין־לאומית בווינה (‪ )1873‬אף שכרה ממשלת‬ ‫יפן יועץ לטעם האירופי‪ ,‬כדי להבין מה יכול למשוך פלח שוק זה‪ .‬גוטפריד וואגנר‬ ‫(‪ ,)Wagener, 1831–1892‬כימאי גרמני שלימד באוניברסיטה בטוקיו והיה נטול‬ ‫ידע מקצועי בתחומי האמנות והקמעונות‪ ,‬ייעץ לממשל להשקיע בייצוא חפצים‬ ‫במלאכת יד שהוכנו בטכניקה ייחודית ושתהליך הייצור שלהם היה ידני וממושך‬ ‫‪ 27‬בצרפת הוקם ב־‪ 1900‬מכון ממשלתי לחקר מזרח אסיה‪,L'Ecole française d'Extrême-Orient ,‬‬ ‫ולו ‪ 12‬משלחות קבועות המיושבות ברחבי אסיה‪ .‬מטרתן הייתה לחקור ולאסוף ידע על מזרח‬ ‫אסיה במסגרת המנוהלת באקדמיה הצרפתית‪ ,‬שמרכזה בפריז‪.‬‬ ‫‪G. P. and Y. M. L. Weisberg, Japonisme: an annotated bibliography, New York and 28‬‬ ‫‪.London 1990‬‬ ‫‪G. P. Weisberg, E. Becker and E. Possémé )eds.(, The origins of L'Art Nouveau: The Bing 29‬‬ ‫‪.Empire, New York 2004‬‬ ‫‪ 30‬היקף המבקרים בתערוכה בפריז בשנת ‪ 1867‬עמד על שבעה מיליון איש‪ ,‬השתתפו בה ‪ 43‬מדינות‪,‬‬ ‫וזו הייתה הפעם הראשונה שבה ממשלת יפן הציגה בביתן לאומי ייעודי חפצי אמנות יפניים‪.‬‬ ‫ראו‪E. Gilmore Holt, The Art of All Nations, 1850–1873: The Emerging Role of:‬‬ ‫‪Exhibitions and Critics, Princeton, 1982; L. Lambourne, Japonisme: Cultural Crossings‬‬ ‫‪.between Japan and the West, London, 2007‬‬ ‫‪( Sato 31‬לעיל הערה ‪ ,)26‬עמ' ‪.108–107‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מדע תולדות האמנות ולימודי מזרח אסיה באקדמיה הצרפתית‪ ,‬היו המוציאים לאור‬ ‫של מפעלי הממשל היפני והצרפתי‪ 27.‬שילובם המשלים של פיתוח ההיסטוריוגרפיה‪,‬‬ ‫האנתרופולוגיה וחקר המזרח כשיטות אקדמיות‪ ,‬והעניין הציבורי המסחרי באמנות‬ ‫יפנית‪ ,‬הניבו כתיבה על אמנות זו בשפה הצרפתית בכתבי עת וספרים המיועדים גם‬ ‫‪28‬‬ ‫לציבור הרחב‪.‬‬ ‫‪198‬‬ ‫מדיניות תועלתנית זו הובילה להצלחתה של ממשלת מייג'י בהגדלת מכירותיהם‬ ‫של מוצרים יפניים במערב בעשרות אחוזים בתוך עשור‪ .‬ממשלת מייג'י ופקידיה‬ ‫היעילים גילו חוסר עניין בממד הערכי של הפצת מוצרים יפניים למדינות אחרות‪,‬‬ ‫והסתפקו בבחינת הממד הכלכלי‪ .‬בחירה במוצרי אמנות ואומנות מסיבות מסחריות‬ ‫בלבד עוררה תפיסה תרבותית שגויה על האמנות היפנית‪ ,‬אשר הניבה השפעה‬ ‫ארוכת־טווח על תפיסת האסתטיקה היפנית במערב‪ .‬בשנות השמונים של המאה‬ ‫התשע־עשרה‪ ,‬בעקבות אירועים ספונטניים של הרס יצירות ביפן בידי כוחות‬ ‫איקונוקלסטיים לאומניים‪ ,‬עלתה ביקורת ציבורית על אחריות המדינה לאוצרות‬ ‫התרבות שבה‪ 33,‬ויפנים ששיתפו פעולה עם האקדמיה הצרפתית ביקרו את החומרים‬ ‫שמגיעים לאירופה בדרך המסחר כנחותים וכמשבשים את יסודות התרבות היפנית‬ ‫בעיני המערב‪ 34.‬השיח הער ביפן על מעמדה של מורשת התרבות היפנית הוביל בשנת‬ ‫‪ 1889‬להקמתו של משרד ממשלתי המופקד על תוכנית להצלת יצירות‪ .‬המשרד‬ ‫הרכיב רשימת הגדרות ליצירות המופת היפניות מהתקופה הניאוליתית ועד המאה‬ ‫התשע־עשרה‪ 35,‬והקים מוזאונים לפי מודל מערבי שהופקדו על איסוף והצגה של‬ ‫‪36‬‬ ‫אמנות יפנית מהאוסף הקיסרי ומאוספי מנזרים שהולאמו‪.‬‬ ‫‪ 32‬שם עמ' ‪.113‬‬ ‫‪N. Murai, Authoring the East: Okakura Kakuzō and the representations of East Asian 33‬‬ ‫‪.art in the early twentieth century, Ph.D. dissertation, Harvard University, 2003‬‬ ‫‪ 34‬קורימוטו טייג'ירו (‪ ,)Kurimoto Taijiro‬סוכן של ספרים יפניים באקדמיה הצרפתית‪ ,‬פרסם בשנת‬ ‫‪ 1870‬ב‪ Bulletin de l'Athénée oriental-‬רשימה ביבליוגרפית הכוללת ‪ 67‬יצירות ספרותיות‬ ‫יפניות חשובות מתוך רצון "לעשות משהו מועיל ומעניין עבור חוקרים יפנים אירופאים"‪ ,‬כי‬ ‫"כמעט כל המטיילים שקונים ספרים ביפן ללא יוצא מן הכלל אינם מסוגלים לקרוא עמוד אחד‪,‬‬ ‫והבחירה שלהם מוכתבת רק על ידי תמונות מוזרות המאוירות בהם"‪ .‬מצוטט מתוך‪P.:‬‬ ‫‪Beillevaire, 'Collaborateurs, correspondants et associés de Léon de Rosny dans le champ‬‬ ‫‪des études japonaises', présentation faite au symposium international Genèse des études‬‬ ‫‪japonaises en Europe: autour du fonds Léon de Rosny, Lille 2015. Accessed June 2021‬‬ ‫‪.at https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01953440/document‬‬ ‫‪ 35‬רבות מהיצירות היפניות עברו לידים פרטיות לאחר מהפכת הרסטורציה של מייג'י‪ ,‬עם‬ ‫התמוטטות העולם הישן‪ ,‬שהוביל לשינויי המעמדות הגבוהים ופזורת נכסי האמנות שלהם‪ .‬כמו‬ ‫כן‪ ,‬נכסי מוסדות הדת הבודהיסטית‪ ,‬שהחזיקו במחסניהם וגנזכיהם חפצי אמנות עתיקים שלא‬ ‫היו גלויים לציבור במשך מאות שנים‪ ,‬עברו תהליך הלאמה וחיסול שיטתי כדי להקטין את כוחם‪.‬‬ ‫בין השנים ‪ 1874–1868‬הועלו באש והושחתו יצירות אמנות בודהיסטיות ברחבי יפן כאקט‬ ‫ספונטני נגד ממסד הדת המקושר לשלטון הישן‪ .‬ראו‪F. Rambelli and E. Reinders, Buddhism :‬‬ ‫‪.and Iconoclasm in East Asia: A History, London 2012, p. 72‬‬ ‫‪M. B. Jansen, 'Cultural Change in Nineteenth-Century Japan', E. P. Conant )ed.(, 36‬‬ ‫‪Challenging Past and Present: the Metamorphosis of Nineteenth-Century Japanese Art,‬‬ ‫‪.Honolulu 2006, pp. 31–55, at p. 31‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫— כגון כלי כסף‪ ,‬טקסטיל‪ ,‬כלי לכה‪ ,‬חזרן וקרמיקה‪ ,‬ומאוחר יותר הדפסים‪ .‬חפצים‬ ‫אלה זכו להערכה מיידית בשוק האמנות האירופי והאמריקאי‪ 32.‬לעומת זאת‪ ,‬יצירות‬ ‫אמנות גבוהה בעלות מטען תרבותי עשיר ביפן‪ ,‬כמו ציורי דיו וקליגרפיה‪ ,‬לא נכנסו‬ ‫לרשימת העבודות לביתן‪ .‬האפשרות לקרוא את המסרים המורכבים שלהם‪ ,‬שהייתה‬ ‫חלק בלתי נפרד מערכם הגבוה ביפן‪ ,‬לא עמדה לרשותו של הקהל הזר‪ ,‬ולכן הם לא‬ ‫היו יכולים לשרת קהל זה‪.‬‬ ‫‪199‬‬ ‫לשם השוואת הבדלי הנרטיב בין צרפת ליפן‪ ,‬אפשר לראות לדוגמה כי בספר היפני‬ ‫הודגשה האמנות הבודהיסטית ואילו בספרו של גונז חשיבותה צומצמה‪ .‬מנגד‪ ,‬בספר‬ ‫של גונז הודגשה חשיבות ההשפעה הסינית על התפתחות האמנות היפנית‪ ,‬רעיון‬ ‫שהודחק בתפיסה האימפריאליסטית של מייג'י — ששאף לתפוס את מקומה של‬ ‫סין הקורסת ככוח הגמוני מוביל במזרח אסיה‪ 40.‬נוסף על כך‪ ,‬בצרפת קיבלו כאמור‬ ‫ההדפסים היפניים חשיפה נרחבת ומרכזית‪ ,‬ואילו בהיסטוריוגרפיה היפנית הרשמית‬ ‫הם הוזכרו בקצרה בלבד ונחשבו שוליים‪ 41.‬ההחלטה מהי יצירת מופת תלויה‬ ‫לרוב בעניין של הכותב‪ ,‬בצורתו ובסגנונו ביחס לתפיסה האמנותית של תרבותו‪,‬‬ ‫ולא במדרג שלה במדינת המקור‪ .‬השיבוש הזה יצר הכלאות היסטוריוגרפיות של‬ ‫יצירות אמנות אשר מייצגות את ההשפעה ההדדית בין צרפת ויפן בתקופה מסוימת‪,‬‬ ‫ומוצגות כנרטיב היסטורי מרכזי‪ .‬הכלאות אלו הן פרקטוגרפיות בתבנית ההיסטוריה‬ ‫של האמנות היפנית‪ ,‬ואותן מחזיקות תולדות האמנות היפנית עד היום‪.‬‬ ‫‪M.Fukuchi, Histoire de l’art du Japon, ouvrage publié par la commission impériale du 37‬‬ ‫‪.Japon à l'exposition universelle de Paris, 1900, Paris 1900‬‬ ‫‪ 38‬לובקה כתב ב־‪ 1868‬ספר מקיף על תולדות האמנות במערב‪ ,‬בשם ‪Grundriss der‬‬ ‫‪ .Kunstgeschichte‬הספר תורגם לאנגלית ב־‪ 1878‬תחת הכותרת ‪Outlines of the History of‬‬ ‫‪ .Art‬לובקה עקב אחר מתודולגיה היסטורית פורמלית‪ ,‬שבה כל תקופה מוגדרת לפי סגנון‬ ‫אדריכלי ואמנותי המאפיין אותה באופן כללי‪ .‬לובקה פרסם משנות החמישים של המאה התשע־‬ ‫עשרה ספרים על אמנות צרפת וגרמניה‪ ,‬שזכו לתהודה רבה בזכות כתיבתו הנגישה והמתודה‬ ‫ההיסטורית הסדורה שהציג‪.‬‬ ‫‪K. Nagahiro, 'Okakura Kakuzō as a Historian of Art', Review of Japanese Culture and 39‬‬ ‫‪Society, Beyond Tenshin: Okakura Kakuzo's Multiple Legacies, 24 )2012(, pp. 26–38, at‬‬ ‫‪ .pp. 30–31‬במהדורה היפנית שיצאה לאור ביפן שנה לאחר מכן‪ ,‬ב־‪ ,1901‬הספר נקרא‬ ‫‪Manuscript of an Abridged History of the Art of Imperial Japan (Kõhon teikoku Nihon‬‬ ‫‪.(bijutsu ryakushi‬‬ ‫‪.K. Karatani and S. M. Lippit, History and Repetition, New York 2012, pp. 37–28 40‬‬ ‫‪C. M. E. Guth, 'Japan 1868–1945: Art, Architecture, and National Identity' Art Journal, 41‬‬ ‫‪.autumn, 55, 3 )1996(, pp. 16–20‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אך יוזמות אלו של איסוף‪ ,‬שימור ופרסום היסטוריוגרפיה הממפה את האמנות‬ ‫היפנית לאורך כאלפיים שנה לא השפיעו כלל על השיח בנושא האמנות היפנית מחוץ‬ ‫ליפן‪ .‬אולי משום כך פרסם משרד התרבות היפני לראשונה בשנת ‪ 1900‬מהדורה‬ ‫רשמית של ספר היסטוריה על האמנות היפנית בשפה הצרפתית‪Histoire de l’art ,‬‬ ‫‪ 37.du Japon‬הספר חובר בידי היסטוריונים ואוצרים יפניים שעקבו אחר המתודולוגיה‬ ‫הגרמנית של תולדות האמנות‪ ,‬כמו ספריו הפופולריים של ההיסטוריון הגרמני‬ ‫וילהלם לובקה (‪ 38.)Lübke, 1826–1893‬היוזמה להוציא לאור ספר זה בצרפתית‬ ‫עוד לפני המהדורה היפנית‪ ,‬שיצאה לאור כעבור שנה בשם אחר‪ ,‬מראה על כוונה‬ ‫ברורה להשפיע על השיח לא ממניעים כלכליים אלא ממניעים של זהות תרבותית‪,‬‬ ‫והכרה בצורך להתוות את הנרטיב ההיסטורי של יפן לעולם‪ 39.‬אך רוב היסטוריונים‪,‬‬ ‫האספנים והאוצרים האירופאים בחרו לא להתייחס לנרטיב היפני כלל‪ ,‬וארגנו את‬ ‫הכתיבה שלהם על האמנות היפנית לפי נושאים לבחירתם‪ ,‬שהוגדרו כבר ב־‪1883‬‬ ‫בספר הראשון של ההיסטוריון הצרפתי גונז‪.L’art Japonaise ,‬‬ ‫‪200‬‬ ‫ספרי היסטוריה ראשונים על אמנות יפנית בצרפת‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לואי גונז (‪ )Gonse, 1846–1921‬היה ההיסטוריון הצרפתי הראשון שכתב ספר על‬ ‫אמנות יפנית לפי מודל מתודולוגי היסטוריוגרפי סדור‪,‬‬ ‫ולא כיומן מסע או רשמים כלליים‪ .‬גונז היה היסטוריון של‬ ‫אמנות צרפתית מימי הביניים‪ ,‬ומראשי הפקידות הגבוהה‬ ‫של מוסדות המוזאונים בצרפת בשלהי המאה התשע־עשרה‪.‬‬ ‫מכיוון שלא הייתה לו גישה ליפן‪ ,‬גונז נעזר בסוחר אמנות‬ ‫יפני שפעל בפריז להתייעצות כללית ולגישה ליצירות‪ .‬ספרו‬ ‫על אמנות יפנית צוטט רבות בדורות הבאים של חוקרי‬ ‫התחום בזמנו ובראשית המאה העשרים‪ ,‬אך לא מדובר‬ ‫בספר היסטוריה במודל המקובל שהציג למשל לובקה‪.‬‬ ‫הספר מחולק לתקופות באופן לא עקבי‪ ,‬ולעיתים הוא‬ ‫קופץ לשיטות חלוקה אחרות כמו היסטוריית החומרים‪,‬‬ ‫הטכנולוגיה והמונוגרף‪.‬‬ ‫בפרק האחרון בספר מתמקד גונז באמן הוקוסאי‪ ,‬אשר‬ ‫יצירות ההדפס שלו לא זכו להערכה גבוהה ביפן כפי שזכו‬ ‫בצרפת‪ ,‬ובכך ממשיך את דרכם של סוחרים ובעלי השפעה‬ ‫בעולם האמנות הפריזאי שהרבו לכתוב על הוקוסאי בכתבי‬ ‫העת לאמנות‪ 42.‬בהשלמתו עם כוחות השוק נתן גונז‬ ‫גושפנקא לניכוס התרבותי של האמנות היפנית במערב‪,‬‬ ‫והשתמש לשם כך בכסות ההיסטוריוגרפיה‪ .‬הפן המסחרי‬ ‫של ההדפסים היפניים בפריז באותה עת‪ ,‬והכמות האדירה‬ ‫מהם שהייתה זמינה לגונז‪ ,‬סימנו את נקודות המיקוד ביריעה‬ ‫הרחבה של אמנות יפנית‪ .‬לא במקרה הוקדש להוקוסאי‬ ‫פרק שלם בספר כללי על אמנות יפנית‪ ,‬והוא היה למעשה‬ ‫האמן היחיד שזכה לכך בספר זה‪.‬‬ ‫גם חברו הקרוב של גונז‪ ,‬הסופר הצרפתי אדמון דה גונקור‪,‬‬ ‫אסף עשרות הדפסים וספרים של הוקוסאי‪ 43.‬כמו כן הוא‬ ‫כתב שני ספרים המתמקדים באמנים יפניים‪ ,‬שהפכו למוקד‬ ‫הערצה ואספנות בפריז בשלהי המאה התשע־עשרה‪ :‬ספר‬ ‫ראשון על האמן קיטאגאווה אוטמרו (‪Kitagawa Utamaro,‬‬ ‫‪ ,)1753–1806‬וספר שני על הוקוסאי‪ 44.‬דה גונקור כתב על‬ ‫אמנים שאותם הגדיר כגאונים‪ ,‬ובכך הכפיף את יצירתם‬ ‫לתפיסה אסתטית מאוחדת‪ .‬בהקדמה לספרו על הוקוסאי‬ ‫הוא כתב על האמן שבחר להציג‪" :‬אני רוצה שהמחקר‬ ‫למעלה‪:‬‬ ‫‪42‬‬ ‫‪.C. Guth, Hokusai's Great Wave: Biography of a Global Icon, Honolulu 2015‬‬ ‫‪ 43‬דה גונקור אסף כשלוש־מאות הדפסים וכמאה ספרים מודפסים יפניים‪ ,‬רבים מהם של הוקוסאי‪.‬‬ ‫ראו‪( Put :‬לעיל הערה ‪ ,)24‬עמ' ‪.19‬‬ ‫‪E. de Goncourt, Outamaro: le peintre des maisons vertes, Paris 1891; E. de Goncourt, 44‬‬ ‫‪.Hokousaï: l'art japonais au XVIIIe siècle, Paris 1896‬‬ ‫לואי גונז‪L’Art ,‬‬ ‫‪.1883 ,Japonais‬‬ ‫למטה‪:‬‬ ‫אדמון דה גונקור‪,‬‬ ‫‪1896 ,Hokousaï‬‬ ‫‪201‬‬ ‫לטענת דה גונקור‪ ,‬הצורך בספר על חייו של הוקוסאי עלה משום תפקידו‬ ‫המהותי באמנות אירופה‪ .‬לא במקרה הוא מזכיר את ההיסטוריון האיטלקי ואזרי‬ ‫(‪ ,)Vasari, 1511–1574‬שטבע את המושג ‪ Arti del Disegno‬בביוגרפיה המקיפה‬ ‫שכתב על האמנים האיטלקים הגדולים של תקופתו‪ .‬ואזרי הבחין לראשונה בין‬ ‫אמנויות הציור‪ ,‬הפיסול והאדריכלות לבין שאר המיומנויות‪ ,‬ויצר היררכיה בין יצירה‬ ‫עליונה למלאכות אחרות‪ 46,‬שעל בסיסה פותח במאה השמונה־עשרה גם המושג‬ ‫הצרפתי ‪( Beaux arts‬אמנויות יפות)‪ 47.‬אך הכתיבה על אמנות יפנית במערכת‬ ‫האמנויות המערבית המקובלת של המאה התשע־עשרה אתגרה את ההיסטוריונים‬ ‫המערביים‪ .‬אמנים יפנים לא ציירו בשמן על קנבס כמו במערב‪ ,‬אלא התבססו על‬ ‫מסורות אחרות והשתמשו בטכניקות ובתבניות ייצוג אחרות‪ .‬האסתטיקה היפנית‬ ‫הייתה שונה במראּה לעין האירופית‪ ,‬וחשוב מכך — היא נשענה על עולם תוכן אחר‪:‬‬ ‫נושאים מהספרות הקלאסית הסינית והיפנית אוזכרו הלוך ושוב ביצירות‪ ,‬וכך גם‬ ‫אירועים מכוננים אמיתיים או סימבוליים שהתרחשו לעיתים מאות ואלפי שנים‬ ‫קודם לכן‪ .‬בתחום ההדפס‪ ,‬שהיה סוגת אמנות עממית ויום־יומית‪ ,‬האמנים הצפינו‬ ‫ביקורת וסאטירה חברתית עכשווית בניסיון להתחמק מהצנזורה הכבדה שהשית‬ ‫עליהם ממשל השוגונות‪ .‬דה גונקורט‪ ,‬גונז ופוסיון היו ערים לכך‪ ,‬אבל פיענחו את‬ ‫הפרקטיקה הסאטירית לפי קוד המיקום החברתי בצרפת של תקופתם‪ ,‬שהתאפיינה‬ ‫בהתעוררות אזרחית וגיבוש רעיונות רפובליקניים לניהול הממשל‪ .‬הוקוסאי לא תפס‬ ‫את עולמו כך‪ ,‬ולכן הגדרתו בכתבי ההיסטוריונים הצרפתים כאמן חברתי העידה על‬ ‫חוסר הבנה של מעמדו ביפן‪.‬‬ ‫הספר של גונז ביקש להכין את האספנים לידע בתחום האמנות היפנית‪ .‬הספר‬ ‫מאגד בתוכו שלל אמנויות‪ ,‬טכניקות ומסורות יפניות‪ ,‬והיה המפורט ביותר שנכתב‬ ‫עד אז‪ 48.‬גונז נעזר במומחה היפני וואקאי (‪ ,)Wakai‬סוחר אמנות שחי בטוקיו וגונז‬ ‫פגשו בפריז‪ .‬וואקאי ייבא יצירות אמנות יפניות לפריז ומכר אותן לסוחרים מקומיים‪.‬‬ ‫גונז היה איש קשר חשוב עבור סוחר אמנות זר‪ ,‬כי הוא הכיר אישית את כל האספנים‬ ‫הגדולים של האמנות היפנית בפריז‪ ,‬והיה ביכולתו לסייע במכירה מהירה ורווחית‬ ‫של הסחורה‪ .‬לבקשתו של גונז‪ ,‬וואקאי הביא מיפן לפריז אוסף שלם של ציורים‬ ‫‪et je veux que cette étude biographique des Vasari japonais, sur le grand artiste, qui"… 45‬‬ ‫‪préoccupe si vivement le monde de l'art européen, — et qui n'a encore été ni imprimée,‬‬ ‫‪ni traduite en française, paraisse dans l’Écho de Paris pour la première fois". Edmond de‬‬ ‫‪.Goncourt, Hokousaï, p. IX‬‬ ‫‪46‬‬ ‫‪.G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Firenze 1550‬‬ ‫‪P. Oskar Kristeller, 'The Modern System of the Arts: a study in the History of Aesthetics' 47‬‬ ‫‪.Journal of the History of Ideas, 12, 4 )1951(, pp. 496–527, at p. 497‬‬ ‫‪E. F. Fenollosa, Review of the chapter on painting in Gonse's “L'art japonais”, Boston 48‬‬ ‫‪. 1885, p. 4‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הביוגרפי הזה על הוואזרי היפני‪ ,‬על האמן הגדול‪ ,‬שמעסיק כל כך את עולם האמנות‬ ‫האירופי‪ ,‬ושעדיין לא פורסם ולא תורגם לצרפתית‪ ,‬יופיע באקו דה פרי בפעם‬ ‫הראשונה"‪ 45.‬האקו היה עיתון יומי שמרני מרכזי בזמן הרפובליקה השלישית‪ ,‬ודה‬ ‫גונקור ביטא את חזונו להחדיר את האמנים היפנים שהוא בחר לתודעה היום־יומית‬ ‫השמרנית של החברה הצרפתית‪ .‬בכך הוא ביטא רצון ברור להרחיב את התודעה‬ ‫האסתטית של הצרפתים ולהשפיע עליה‪.‬‬ ‫‪202‬‬ ‫גונז ופוסיון הרבו לפאר בכתיבתם את איכות עבודת הכפיים והעיצוב השימושי‬ ‫והחזותי‪ ,‬ודנו אך מעט בהגות התרבותית שעליה נשענו‪ .‬פרשנותם התמקדה במראה‬ ‫החיצוני של היצירות‪ ,‬כמו הטכניקה‪ ,‬הצורה והצבע‪ ,‬והתרחקות מהמודל ההיסטורי‬ ‫הגרמני של מעקב כרונולוגי אחר תקופות ובחינתן באופן פורמליסטי‪ .‬פרציוסי‪ 49‬הגדיר‬ ‫את המודל המוקדם מסוג זה במתודולוגיה של תולדות האמנות כפעולה שנועדה‬ ‫לקבוע את טיבה של יצירת האמנות ולא את משמעות מרכיביה‪ ,‬בין השאר מכיוון‬ ‫שההיסטוריונים נקשרו למוסדות המוזאליים וכוחות שוק האמנות של האספנים‬ ‫‪50‬‬ ‫הגדולים‪ .‬כך נדונה ההיסטוריה של הסמן (‪ )signifier‬בנפרד מהמסומן (‪.)signified‬‬ ‫הפרדה זו‪ ,‬שניכרה גם בשיח על האמנות היפנית בצרפת‪ ,‬אפשרה ניתוח של סמלים‬ ‫ללא מסמליהם‪ .‬הוסיף לכך אלקינס‪ 51‬בדיונו על הפרשנות בתולדות האמנות‬ ‫כעמדה של יצירת דֹומּות (‪ :)Sameness‬הדרך שבה היסטוריונים של אמנות בוחנים‬ ‫כל יצירה או מבנה תרבותי בכלים הקיימים בשיח וללא הבחנה בנושא המנותח‪.‬‬ ‫כך ניסכת באובייקט האחר‪ ,‬הזר והבלתי מפוענח דיו‪ ,‬משמעות הממזגת אותו‬ ‫עם תכנים המובנים לזמנו ומקומו של ההיסטוריון‪ .‬בבחינת הדומות דרך העמדה‬ ‫האוריינטליסטית‪ ,‬ההבחנה בחפץ נעשית תמיד ממבט מרוחק ובכלי שיח שמבטיחים‬ ‫את שימורו של מרחק זה‪.‬‬ ‫הכללה סגנונית של חפצים ותרבויות שמקורם בזמנים או מטרות שונות הייתה‬ ‫נוחה במיוחד להיסטוריון שאינו יכול לענות על רבות מהשאלות על משמעות‬ ‫היצירה‪ ,‬אבל סקרן למצוא הסברים חדשים לעולמו שלו‪ .‬ההזרה והמרחק מובעים‬ ‫במשפטי פליאה והערצה סנטימנטליים המרחיקים את הניתוח הצרפתי על האמנות‬ ‫היפנית באותה עת מהשיטה המדעית‪ .‬גונז הרבה לכתוב על ההשפעה והקשר בין יפן‬ ‫לצרפת‪ ,‬אך לא יידע את קוראיו מה נכתב ביפן גופא על אמנות יפנית‪ .‬קשר זה נובע‬ ‫מההתבוננות של הצרפתים ביצירות היפניות כמעשייה חזותית חד־ממדית‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫גונז היה מודע לשימוש השטחי שנעשה באמנות היפנית בצרפת‪ ,‬ומנה שתי בעיות‬ ‫עיקריות בתחום המחקר ההיסטוריוגרפי של אמנות יפן בצרפת בזמנו‪ )1( :‬הצגת‬ ‫אמנות יפנית לשם העתקה והתרשמות שטחית‪ ,‬עבור מי שמתעניינים בה לשם חיקוי‬ ‫והעתקה; ו־(‪ )2‬בחירה של מוטיבים מהאמנות היפנית והטמעתם באמנות צרפתית‬ ‫ללא הבחנה בטיבם‪.‬‬ ‫משום החשש האמיתי כי השפעת האמנות היפנית על אמנים במערב יש בה‬ ‫מהגחמה והפסטיש‪ ,‬ביקש גונז כמו דה גונקור לקחת על עצמו את תפקיד הבורר‬ ‫בתור היסטוריון של הטעם הטוב‪ 52.‬כאן גם ניתן להבחין בעמדתו הגבוהה והמרוחקת‬ ‫‪D. Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven 1989, pp. 49‬‬ ‫‪.8–9‬‬ ‫‪ 50‬שם‪ ,‬עמ' ‪.30‬‬ ‫‪.J. Elkins, Our Beautiful, Dry and Distant Texts, New York and London 2000, pp. 35–36 51‬‬ ‫‪L. Gonse, 'L’Art Japonais et son influence sur le gout Eauropeen', Revue des Arts 52‬‬ ‫‪ .Decoratifs, tome xviii, Paris 1898, pp.98–115, at p. 99, p. 115‬ויסברג טוען שהשימוש‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫והדפסים למטרת כתיבת הספר‪ ,‬אך ברובו הספר נשען על יצירות מאוספים אירופים‬ ‫גדולים כמו דה גונקור‪ .‬יצירה המתועדת בספר אמנות של היסטוריון חשוב מספקת‬ ‫עבור האספן גושפנקא מקצועית לאיכות האוסף שלו וזוכה למעמד מיוחס ואלמותי‪,‬‬ ‫וערכה עולה עשרות מונים‪.‬‬ ‫‪203‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫של גונז כהיסטוריון של האקדמיה הצרפתית‪ ,‬ובביקורת המובלעת שלו כלפי אמני‬ ‫האוונגרד בפריז של התקופה‪ ,‬שנהגו להעתיק מרכיבים מהאמנות היפנית ליצירתם‪.‬‬ ‫בהיותו היסטוריון‪ ,‬גונז בחר וברר את מרכיבי האמנות הזרה‪ ,‬והחליט מי האמן הגאון‬ ‫ומי צריך להישכח‪ .‬הוא סבר כי לשם הבנתה של שפת אמנות יש לפרקה למרכיביה‬ ‫היסודיים ביותר ורק אז למפותה במלואה על כל סימניה ופירושיה‪ ,‬תוך הפשטתה‬ ‫מהנרטיב ההיסטורי שהנחה אותה מלכתחילה‪ .‬גישה זו מבטאת את תחילתה של‬ ‫האוניברסליות — גישה לתולדות האמנות הנשענת על האמונה כי כל בני האדם‬ ‫שווים‪ ,‬וכל המאמצים האנושיים באשר הם ליצור אמנות שווים בערכם אף הם‪.‬‬ ‫פוסיון חיזק בהמשך טענה זו‪ ,‬שהיא תולדה של העידן הקולוניאלי באירופה‪ ,‬ואת‬ ‫מחשבת האתנוגרפיה ששימשה אותה‪.‬‬ ‫מעמדו של הוקוסאי בספרי האמנות היפנית הראשונים‬ ‫הכתיבה של פוסיון על אמנות יפנית בנויה על תשתית דיאלקטית הקיימת‬ ‫בחיבוריו על אמנות אירופית‪ ,‬לדוגמה במחקרו על האמן האיטלקי פיראנזי‬ ‫(‪ .)Piranesi, 1720–1778‬פוסיון כתב על הוקוסאי ופירנזי‬ ‫בשנים המוקדמות של הקריירה שלו‪ ,‬בין ‪ 1914‬ל־‪.1918‬‬ ‫בהקדמה לספרו על פירנזי מגדיר פוסיון את התפתחות‬ ‫הניאוקלסיציזם האיטלקי של המאה השמונה־עשרה‪,‬‬ ‫שבעיניו המשיך ישירות את גאונות הרנסנס האיטלקי‬ ‫מהמאה הארבע־עשרה עד השבע־עשרה‪ ,‬ואת מהותו‬ ‫ברוח התקופה‪ :‬האינדיבידואליות‪ ,‬המקוריות וכושר‬ ‫ההמצאה‪ ,‬הסקרנות וההישענות על ידע אנציקלופדי רחב‪.‬‬ ‫גם המונוגרפיה על הוקוסאי (‪ )1914‬ערוכה אצל פוסיון‬ ‫כמודל־על להלך רוח של תקופה שלמה‪ ,‬עם תובנות מתוך‬ ‫מקרה מסוים על רוח היצירה האמנותית מעבר לימי חייו‬ ‫האנושיים של האמן‪.‬‬ ‫בהקדמה משרטט פוסיון תחילה את ההיסטוריה של‬ ‫היחסים בין אמנות המזרח למערב‪ ,‬היסטוריה קצרה של‬ ‫האמנות היפנית שהקדימה את הוקוסאי‪ ,‬וההיסטוריה של‬ ‫הכתיבה על הוקוסאי במערב‪ .‬בכך הוא מחדש על קודמיו‪,‬‬ ‫גונז ודה גונקור‪ .‬פוסיון טוען כי שיא ההכרה בגאונותו של‬ ‫אנרי פוסיון‪,‬‬ ‫‪1914 ,Hokousaï‬‬ ‫בדגמים יפנים באמנות הצרפתית של שנות השבעים והשמונים של המאה התשע־עשרה היה‬ ‫מעודן ומרומז מכדי לקרוא להם העתקה ממש‪ .‬הבחנה זאת יוצאת מנקודת הנחה שמציבה‬ ‫במרכז את סוגיית המקוריות ביצירת האמנות ורואה בה דוגמה לגאונות חד־פעמית של האמן‪.‬‬ ‫גישה זו הניבה משמעות שלילית למושג ההעתקה‪ ,‬ועוררה חוסר סבלנות אצל היסטוריונים של‬ ‫תולדות האמנות במערב נוכח השפעות זרות של מקור מועתק ומשוחזר כחלק מהבניית שפת‬ ‫האמנות המשתנה תמידית‪ .‬מכיוון שאמנים צרפתים במפנה המאה העשרים קיבלו גישה לדבר‬ ‫שונה וחדש עבורם‪ ,‬האמנות היפנית‪ ,‬היה ביכולתם ליצור יצירות חדשות‪ .‬שימושם של האמנים‬ ‫בצורות ובקומפוזיציות מהאמנות היפנית היה התרשמותי בלבד‪ ,‬ולרוב התבסס על יצירות שכבר‬ ‫עברו הפשטה דרך שפת ההדפס‪ .‬במקרים מסוימים ההדפסים הועתקו כפי שהם והושתלו בתוך‬ ‫קומפוזיציה של יצירת אמנות בנושא מערבי‪ .‬ראו‪( Weisberg and Weisberg :‬לעיל הערה ‪,)28‬‬ ‫עמ' ‪.xi‬‬ ‫‪204‬‬ ‫פוסיון השווה בין המיקום של האמן בחוד החנית של העשייה היצירתית בדורו מול‬ ‫אמני המערב‪ ,‬עמדה אשר אפשרה לו להניח שהמקרה האינדיבידואלי מסמן תמורות‬ ‫גדולות יותר בחברה ובשדה האמנות היפני‪ .‬יחס הזמן במונוגרפיה הוא פנימי (זמן‬ ‫חיי האמן)‪ ,‬באופן שלא תמיד מתאים לחלוקה המדעית של ההיסטוריה לתקופות‬ ‫מוגדרות במודל לידתה ודעיכתה (מחידוש עד ניוון) של תקופה אמנותית‪ 55.‬לשם כך‬ ‫מוקצנת אף יותר ההבדלה בין האמן לבני דורו‪ ,‬כדי להוכיח שהוא היחיד המבשר על‬ ‫שינוי‪ .‬המחקר המונוגרפי של פוסיון מציג מראה כפולה‪ :‬מצד אחד הוא משקף את‬ ‫יצירתו של האמן המדובר במונחים טכניים (ניתוח הטכניקה של ההדפס היפני)‪ ,‬ומצד‬ ‫שני הוא דן בקשר בין האמן הזר למקום שבו חי הכותב עצמו — צרפת של ראשית‬ ‫המאה העשרים‪ ,‬עמדה המושפעת מהצפייה האוריינטליסטית באמנות העולם (הלא‬ ‫‪56‬‬ ‫מערבי) שהייתה נפוצה בזמנו‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬בשיח הפוסט־ז'אפוניסטי של פוסיון חל שינוי בהתבוננות המקרקעת‬ ‫של הצופה והנצפה כעמדות חזק מול חלש‪ ,‬כפי שקובע האוריינטליזם הסעידיאני‪.‬‬ ‫הפרקטיקה של צפייה פעילה המובילה להשאלה ומחזור של רכיבים מתרבות אחרת‬ ‫מבטאת גם בחינה מחדש של נורמות חברתיות והיווצרות של תרבות חלופית־‬ ‫דיסידנטית של תנועת האוונגרד הצרפתי‪ .‬אם הדימוי של יפן עבר סינון והטמעה‬ ‫בחברה הפריזאית של שלהי המאה התשע־עשרה‪ ,‬פוסיון מודע לתהליך הזה כשלב‬ ‫התפתחותי בעל משמעות בהיסטוריוגרפיה של המפגש בין תרבות יפן ותרבות צרפת‪.‬‬ ‫לכן הוא מקפיד לתאר יחדיו את אירופה ויפן‪ ,‬לא תמיד כהשוואה‪ ,‬אלא כהתרחשויות‬ ‫מקבילות בעלות פוטנציאל לשינוי והיטמעות האחת בשנייה‪ .‬במובן הזה‪ ,‬פוסיון הוא‬ ‫פוסט־ז'אפוניסט הדוחה את העמדה האוריינטליסטית של המאה התשע־עשרה‪,‬‬ ‫אשר מתבוננת בהתנשאות על האחר ומבליטה את עליונות המערב‪.‬‬ ‫מבחינה אפיסטמולוגית‪ ,‬החיפוש של פוסיון אחר אחדות הוא בעצם החיפוש‬ ‫אחר הכרת העולם והמשגתו לכדי אחדות אוניברסלית‪ .‬המעבר של פוסיון מכתיבה‬ ‫‪ 53‬לגבי מעמדו של הוקוסאי ביפן בחייו‪ ,‬אין ספק כי ההפרזה הייתה בצד של ההיסטוריונים‬ ‫הצרפתים‪ .‬מעצם השתייכותו של הוקוסאי לאסכולה העממית של יצירות ההדפס (‪,)ukiyo-e‬‬ ‫מעמדו כאמן ביפן היה מוגבל‪ .‬ראו‪.J. Hillier, Hokusai, London 1955, p. 4 :‬‬ ‫‪L'artiste devint peu à peu en Europe le nom le plus significatif du génie de son pays et" 54‬‬ ‫‪le maître le plus populaire en Occident, parmi tous les peintres japonais". H. Focillon,‬‬ ‫‪.Hokousaï, Paris 1914, p. 40‬‬ ‫‪W. Reinhard, 'The Idea of Early Modern History', M. Bentley )ed.(, Companion to 55‬‬ ‫‪ .Historiography, London and New York 2002, p. 281‬פוסיון התפרסם כהיסטוריון חשוב של‬ ‫אמנות ימי הביניים‪ .‬ראו‪W. Cahn, The Henri Focillon )1881–1943( Centenary :‬‬ ‫‪.Commemoration at Yale University, New Haven 1981, p. 2‬‬ ‫‪S. Bann, The Inventions of History: Essays on the Representation of the Past, Manchester 56‬‬ ‫‪.and New York 1990, p. 220‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫הוקוסאי במערב הגיעה עם ספרו של גונז ‪ ,L'art Japonais‬ובכך הוא מקדיש תשומת‬ ‫לב ומקנה מעמד חשוב להיסטוריונים הצרפתים שקדמו לו‪ .‬פוסיון סקר גם את‬ ‫עמדתם של החוקרים האמריקאים והאנגלים‪ ,‬והעיר שהם מציבים היסטוריה אחרת‬ ‫של אמנות יפנית וטענות סותרות לגבי גדולתו של הוקוסאי‪ 53.‬אחרי סקירה מדעית זו‪,‬‬ ‫פוסיון קיבל את עמדתו של גונז על הוקוסאי‪" :‬באירופה הפך בהדרגה לאמן מפורסם‬ ‫‪54‬‬ ‫וגאון מארצו‪ ,‬והאמן הפופולרי ביותר במערב בקרב כל האמנים היפניים"‪.‬‬ ‫‪205‬‬ ‫התפיסה האוניברסלית של האמנות התבלטה בראשית המאה העשרים בכתבי‬ ‫היסטוריונים של האמנות‪ .‬כך לדוגמה‪ ,‬הינריך וולפלין (‪)Wöllflin, 1864–1945‬‬ ‫התווה באותם ימים ממש בגרמניה בספרו מושגי יסוד בתולדות האמנות‬ ‫(‪ )Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915‬את פעולת ההיסטוריון במציאת‬ ‫העקרונות הבסיסיים הקיימים בכל יצירה‪ ,‬תקופה וסגנון‪ .‬עקרונות אלו נתפסו‬ ‫כחוקים אוניברסליים ועל־זמניים של האמנות‪ ,‬בהבניית כלי ניתוח קבועים הנכונים‬ ‫לכל האמנים בכל הזמנים והמקומות‪ ,‬והבעתם בסגנון האמנותי של תקופות ומקומות‬ ‫שונים‪ .‬עמדה זו ממשיגה את התפתחות האמנות דרך הסגנון של היצירה‪ ,‬ובדומה‬ ‫לתפיסות פורמליסטיות דומות של ראשית המאה העשרים‪ ,‬מדגישה את המבט‬ ‫(‪ )gaze‬של הצופה כמפעילּה של היצירה‪.‬‬ ‫גם פוסיון ניסה לאמוד את חוקיה הבסיסיים של האמנות היפנית דרך ניתוח יצירות‬ ‫של אמנים שאותם ראה כמופתיים‪ .‬אך מכיוון שלא היה ביכולתו להציג את נקודת‬ ‫המבט של היפנים שיצרו את אותן היצירות‪ ,‬העמדה האוניברסלית בניתוחו עסק‬ ‫בעיקר בעמדת המבט המערבי על יצירות אלו‪ .‬בכתביו של פוסיון על אמנות יפנית‬ ‫ניכרת מודעות לקונפליקט הטמון בחיבור ההיסטוריוגרפי של אמנות יפן לפי מודל‬ ‫אירופי‪" :‬רעיון האבולוציה פועל היטב בהיסטוריה של אמנות המערב‪ ,‬אך קשה לתמוך‬ ‫ברעיון זה בהיסטוריה של אמנות יפנית‪ .‬היא אינה עוברת את אותו תהליך שינוי‪,‬‬ ‫אלא נשענת על היבטים מורכבים רבים‪ .‬השינוי אינו עוקב‪ ,‬אלא מתרחש במקביל‬ ‫וברציפות"‪ 57.‬פוסיון ביקש להכניס את האמנות היפנית לקאנון האמנות העולמית‬ ‫כשווה לאמנות האירופית‪ ,‬תוך שימוש בדיאלקטיקה של המודרנה המאפשרת חקירה‬ ‫של מקורות שונים למטרת הידע האוניברסלי‪ ,‬שלב בתהליך הליברליזציה של צרפת‪.‬‬ ‫שיח זה מציב את הפרטיקולרי בתוך האוניברסלי‪ ,‬ומתאימו למסגרת נרטיב היסטורי‬ ‫תחום ומוגדר‪ .‬אך פוסיון מצא אפשרויות מעטות בלבד לדון בכלל מתוך הפרט דרך‬ ‫ניתוח סגנוני של הקו‪ ,‬הצורה והצבע‪ ,‬ואחרי הדיון בהוקוסאי וכמה אמנים בודדים‬ ‫שנוספו במערב‪ ,‬התאוריה אזלה‪ .‬זרמים פילוסופיים‪ ,‬מסורות המכחול והקליגרפיה‬ ‫‪Le concept d'évolution s'applique tant bien que mal à l'étude des arts en Occident." 57‬‬ ‫‪L'histoire de l'art japonais le supporte plus difficilement. Non qu'il ne se soit transformé:‬‬ ‫‪il est riche au contraire d'aspects successifs et divers. Mais ces transformations mêmes‬‬ ‫‪.ne s'enchaînent pas en une série continue". Focillon, Giovanni-Battista Piranesi, 32‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫על אודות פירנזי לכתיבה על אודות הוקוסאי היא חלק מתפיסת עולם ערכית‬ ‫כי ההיסטוריה יכולה להציג מסורות אמנותיות כאוניברסליות‪ ,‬וכי תפקידו של‬ ‫ההיסטוריון הוא להצביע על נקודות שוויון במכלול היצירה האנושית‪ .‬בספרו‬ ‫‪ )1934( La Vie des forms‬מרכיב פוסיון את משנתו לגבי תפקידה ומעמדה של‬ ‫האמנות בממד הפנומנולוגי‪ ,‬וקובע כי רק סגנון היצירה הוא שמייצר את הנצחיות‬ ‫והאיכות המוחלטות שלה‪ ,‬כך שההיבט האוניברסלי שלה הוא מעבר לתנודות העיתים‬ ‫ומה שנתפס אז כמגבלות מקומיות פרטיקולריות‪ .‬עמדה זו מסבירה את היכולת‬ ‫לאמוד יצירת אמנות זרה מבלי להבין לעומק את מקורותיה — רק מקריאת אמצעי‬ ‫הסגנון החיצוניים שלה‪ ,‬כמו הקומפוזיציה‪ ,‬הצבע והצורה‪ ,‬והיכולת להשוותה ליצירה‬ ‫הצרפתית המוכרת מבלי לעמוד על השוני התוכני או על משקעי עברן התרבותי של‬ ‫היצירות השונות‪.‬‬ ‫‪206‬‬ ‫נותרו לרוב באפלה בספרי תולדות האמנות היפנית במערב עד אחרי מלחמת העולם‬ ‫השנייה‪ ,‬אז התפתחו תאוריות מכילות ומגוונות יותר על אמנות זו‪.‬‬ ‫ההיסטוריון הצרפתי אנרי־אירנה מרו (‪ )Marrou, 1904–1977‬ניתח את תהליך‬ ‫החשיבה וההבניה של ההיסטוריוגרפיה כתהליך הכולל בתוכו הן את העובדות‬ ‫והן את הפרשנות של ההיסטוריון‪ 58.‬ההגדרה הבסיסית של ההיסטוריה היא ידיעת‬ ‫העבר האנושי‪ ,‬נקודת מפגש בין הפילוסופיה הביקורתית וההיסטוריוגרפיה בטיפול‬ ‫במושג האמת הלא־אמפירי‪ 59.‬החיבור שבין אמת מדעית‪ ,‬ממוסמכת ומדויקת לבין‬ ‫הכרה באירועי העבר ורכיביו נמצא בידי ההיסטוריון‪ ,‬והנושא שבחר לחקור מכתיב‬ ‫את השאלות שעליו לשאול‪ .‬כל חקירה היסטורית ממוקמת בין האחר‪ ,‬הקיים בזמן‬ ‫והמרחב הרחוק‪ ,‬לבן זמנו של ההיסטוריון הכותב‪ ,‬ההווה‪ ,‬ובכך טבועה בה אישיותו‬ ‫שלו‪ 60.‬מטרת החקירה ההיסטורית של העבר היא להעשיר את ההווה ולהרחיב את‬ ‫החוויה האנושית‪ 61.‬אסטרטגיה זו התבטאה גם בספרו של פוסיון על הוקוסאי‪:‬‬ ‫בסיכום לספרו מעיד פוסיון שהוא בחר לכתוב על האמן הוקוסאי כי הוא מבטא את‬ ‫רוח תקופתו בצורה הטובה ביותר‪ ,‬ומספק השראה עבור מי שמביטים אל האחר‪.‬‬ ‫פוסיון סיכם כמה נקודות חשובות לביסוס עמדה זו‪ :‬בחלק הראשון של ספרו‬ ‫הוא פורס את התקופה שבה חי הוקוסאי‪ ,‬את האמנים שקדמו לו אשר מהם שאב‬ ‫השראה‪ ,‬ואת תהליך ההתגבשות שלו כאמן עד בגרות‪ .‬היה זה מבנה מקובל של‬ ‫סקירה מדעית בשיח תולדות האמנות של זמנו‪ ,‬אשר מקביל למונוגרפיות של אמנים‬ ‫אירופאים‪ .‬החלק השני מתחיל ביחסו של הוקוסאי לאנשים בסביבתו וההיבט‬ ‫החברתי של חייו כאמן‪ .‬לאחר מכן תיאר פוסיון את החלקים הטכנולוגיים בעבודתו‬ ‫של הוקוסאי‪ ,‬השימוש בצבעים וההיבט הגרפי ביצירותיו‪ .‬החומרים הנגישים לפוסיון‬ ‫‪58‬‬ ‫‪.H. I. Marrou, De la Connaissance Historique, Paris 1954, p. 220‬‬ ‫‪Qu'est-ce donc que l'histoire? Je proposerai de répondre: l'histoire est la connaissance" 59‬‬ ‫‪ ."du passé humain‬ראו ‪( Marrou‬שם)‪ ,‬עמ' ‪.29‬‬ ‫‪l’histoire est une aventure spirituelle où la personnalité de l’historien s’engage tout" 60‬‬ ‫‪entière; pour tout dire en un mot, elle est douée, pour lui, d’une valeur existentielle, et‬‬ ‫‪ "c’est de là qu’elle reçoit son sérieux, sa signification et son prix‬ראו ‪( Marrou‬שם)‪ ,‬עמ'‬ ‫‪.197‬‬ ‫‪( Marrou 61‬שם)‪ ,‬עמ' ‪.241‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כתיבתו של פוסיון על אמנות יפנית התפתחה והשתנתה בהתאם להתפתחות‬ ‫תאוריות על האמנות והתפתחות התפיסה של השיח על האחר‪ :‬משיח אוריינטליסטי‬ ‫חיצוני ומנכס‪ ,‬לשיח אוניברסלי מכליל המחפש את השווה בין קבוצות שונות‪.‬‬ ‫בכתביו האחרונים של פוסיון על אמנות יפנית‪ ,‬שנכתבו בשנות העשרים של המאה‬ ‫העשרים‪ ,‬הוא השווה בינה לבין אמנות יוונית עתיקה‪ .‬מהלך ההשוואה הציב את‬ ‫פוסיון בפני בעיה מוסרית קשה‪ ,‬מכיוון שבאותה תקופה השיח הגזעני והפשיסטי‬ ‫המתגבר באירופה נשען גם הוא על השוואות בין־גזעיות‪ .‬הישגיהם המפוקפקים של‬ ‫הקולוניאליזם והאימפריאליזם‪ ,‬והשינוי בשיח האוניברסלי לכיוון חלוקה אנושית‬ ‫לפי גזע‪ ,‬הציבו מכשול של ממש בפני עבודתו של פוסיון‪ ,‬שביקש להתרחק מעמדת‬ ‫ידע המכליל על אחרים‪ .‬בנוסף‪ ,‬באותה התקופה דעך במידה רבה מכלול העניין‬ ‫באמנות יפנית באירופה‪ ,‬ותקופת ההשפעה הז'אפוניסטית בשיח האסתטי בצרפת‬ ‫הגיעה לסיומה‪.‬‬ ‫‪207‬‬ ‫פוסיון המשיך לחפש מודלים מערביים אובייקטיביים בני זמנו להערכת יצירות‬ ‫אמנות וניתוחן‪ ,‬כמו בחינתם של הצורה והצבע‪ ,‬המרקם והקומפוזיציה‪ ,‬חוויית‬ ‫הראייה והתפיסה החזותית‪ .‬כלים אלה אפשרו לו לנתח כל ביטוי אמנותי אנושי מתוך‬ ‫נקודת מוצא כי האמנות היא כלי אוניברסלי‪ ,‬כפי שטען אולג גרבר בשנות החמישים‬ ‫של המאה העשרים‪ 62.‬גישה זו הייתה מרכזית בשיח האמנות בצרפת במפנה המאה‬ ‫העשרים ועד שנות השישים של המאה‪ .‬אך השוואה לא הייתה מטרתו של פוסיון‪,‬‬ ‫אלא הוא חיפש מהות אוניברסלית חברתית באמנות של הוקוסאי‪ ,‬ובשיח האמנות‬ ‫בכלל‪ .‬משום כך הוא הרבה לתאר את הנושאים העממיים ביצירותיו‪ ,‬את העניין שלו‬ ‫בחברה הנמוכה ואת תיאוריו ההומוריסטיים של הרחוב‪ .‬הקרבה הרגשית של פוסיון‬ ‫לנושאי היצירות הללו‪ ,‬למשל תיאור דרי הרחוב של אדו או פועלי שדה קשיי יום‪,‬‬ ‫אפשרה לדידו תחושת נוכחות ממשית של הצופה ביום־יום היפני‪ .‬בתקופה שבה כתב‬ ‫פוסיון על הוקוסאי‪ ,‬שנות העשרה של המאה העשרים‪ ,‬אמנים בצרפת עסקו בפניה‬ ‫החשופים של החברה העירונית וביום־יום‪ 63.‬נושאים חברתיים נתפסו אצל פוסיון‬ ‫כמרכיבים המונעים ממודעות חברתית ועמדה פוליטית‪ .‬עם זאת‪ ,‬ההתקה הנכפית‬ ‫על הוקוסאי אינה משקפת את עולמו‪ :‬ליצירותיו היום־יומיות היו שורשים מוקדמים‬ ‫באמנות היפנית‪ ,‬כמו מסורת המנגה בת מאות השנים‪ ,‬ומסורת האמן האקצנטרי‬ ‫ועמדת הסאטירה בחברה היפנית של תקופת אדו‪ .‬עבור פוסיון‪ ,‬הניתוח של הוקוסאי‬ ‫כאמן חברתי היה ניסיון להתחבר למציאות היפנית הרחוקה כל כך ממנו דרך נושאים‬ ‫המשמעותיים עבורו כאזרח צרפתי וכאדם בעל מודעות לעולם האמנות התוסס של‬ ‫זמנו‪.‬‬ ‫נקודה נוספת שמחברת את החוויה של פוסיון אל הוקוסאי היא הביוגרפיה האישית‬ ‫של הכותב‪ .‬פוסיון מתמקד ביצירות הדפס כחטיבה טכנולוגית נפרדת‪ ,‬תחום שעליו‬ ‫כתב מנקודות מבט שונות באמנות המערבית והיפנית‪ .‬התחום היה מוכר לו היטב‬ ‫בגלל הרקע המשפחתי והסביבה שבה גדל‪ ,‬כבנו של דפס (‪Victor Louis Focillon,‬‬ ‫‪ )1848–1918‬ובחוג חברתי במדרג גבוה של אספני אמנות ההדפס‪ .‬ההדפס שימש‬ ‫‪O. Grabar, 'On the Universality of the History of Art', Art Journal, 42 4 )1982(, pp. 62‬‬ ‫‪.281–283‬‬ ‫‪P. Leighten, The Liberation of Painting: Modernism and Anarchism in Avant-guerre 63‬‬ ‫‪.Paris, Chicago 2013, p. 19– 20‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בתחילת כתיבתו על האמנות היפנית היו הכתבים שפורסמו בתקופת הפופולריות‬ ‫של גל הז'אפוניזם בצרפת‪ ,‬אשר נכתבו בהשפעת הפעילות הכלכלית שסבה‬ ‫סביב האמנות היפנית באותה תקופה — אספני אמנות יפנית המוטים לתשוקתם‬ ‫ליצירות אמנות מסוימות‪ ,‬או סוחרים בעלי אינטרס מובהק‪ ,‬ומבקרי אמנות אשר‬ ‫עסקו בכל תחום אסתטי שעבר תחת ידם בהתאם לצו השעה‪ .‬פוסיון חיפש שיטה‬ ‫לחקירה מדעית של אמנות יפנית בכלים מתודולוגיים בני זמנו‪ ,‬אשר נחשבו לכלי‬ ‫מחקר אובייקטיבים‪ ,‬אך הללו לא הותאמו לחקר ההיסטוריה של האחר‪ .‬היחסים‬ ‫בין הסמנים הלשוניים והמסמנים התרבותיים באמנות החזותית‪ ,‬אידאלים של יופי‬ ‫וקדושה‪ ,‬מקורות ספרותיים לנושאי היצירה‪ ,‬הרקע של תחומי התאטרון ואמנויות‬ ‫הבמה ביפן‪ ,‬התרבות העממית‪ ,‬ומערכות אמונה לוקליות — כל אלו לא קיבלו את‬ ‫המשקל הראוי להם בניתוח יצירות אמנות אלה‪ ,‬המבוססות על שכבות של זיכרון‬ ‫וידע תרבותי ביפן ומאזכרות אותן‪.‬‬ ‫‪208‬‬ ‫הדפסים יפניים היו יצירות האמנות הלא־מערבית הראשונות שהשפיעו במידה‬ ‫אדירה ומקיפה על האמנות האירופית המודרנית‪ .‬תחילתה של השפעה זו בצרפת‪,‬‬ ‫שהתאהבה בכל דבר יפני‪ ,‬כגון הקימונו‪ ,‬הדפסים ארוטיים ואוכל‪ ,‬והשפעתם‬ ‫התפשטה לכל עבר‪ .‬עבור הציירים הצרפתים‪ ,‬שמצאו כי מורשתם כבר לא משביעה‬ ‫‪65‬‬ ‫את רצונם‪ ,‬כל מה שההדפסים הציגו משך את תשומת לבם‪.‬‬ ‫טענה שגורה היא כי הצרפתים התאהבו "בכל דבר יפני"‪ ,‬אבל היא מטעה‪ .‬הקהל‬ ‫הצרפתי של שלהי המאה התשע־עשרה וראשית המאה העשרים לא הכיר את כל‬ ‫היקף היצירה היפנית‪ ,‬ואף רחוק מכך‪ :‬החשיפה של הציבור הוגבלה לחטיבות אמנות‬ ‫מסוימות מאוד‪ ,‬כמו מנות המתוזמנות בידי טבח מנוסה‪ .‬חטיבות אלו נקבעו על ידי‬ ‫מנהלי שוק האמנות‪ ,‬הסוחרים וההיסטוריונים סוכני התרבות‪ ,‬או על ידי ממשלת‬ ‫יפן ששלטה בסחורות שיובאו למערב‪ .‬במארג אינטרסים זה גם לקהל היה חלק‬ ‫פעיל‪ ,‬במודעתו למניפולציה השיווקית המופעלת עליו ובהדחקת תרבות המקור‬ ‫הזרה‪ .‬הפנטזיה המהולה בהנאה גרגרנית של הצרכנים לאחרות היא בבחינת אשליית‬ ‫השלמות של העצמי‪ :‬דמותו של הפריזאי המלומד והאופנתי‪ ,‬בעל הטעם הטוב‬ ‫והממון‪ ,‬מתגשמת דרך חפצים זרים שיובאו מרחוק‪ 66.‬אסטרטגיית המבט על האחר‬ ‫‪67‬‬ ‫של המערב היא של התבוננות חיצונית‪ ,‬ולא של הימצאות במקום אחר‪.‬‬ ‫החוויה החושנית מתגשמת גם בחזותם של הספרים על אמנות יפנית‪ ,‬המעוטרים‬ ‫ברישומי פלורה ופאונה יפני‪ ,‬דוגמאות גרפיות של טקסטיל ורפרודוקציות מהדפסים‬ ‫של נשים יפות‪ ,‬היצאניות המהוללות של רובעי השעשועים‪ 68.‬לרוב העיטורים נערכו‬ ‫‪"Ia gravure sur bois ainsi traitée est d'une fermeté et d'une ampleur qui fait paraître nos 64‬‬ ‫‪bois européens de la mauvaise époque )je n'ose dire de la nôtre( à la fois prétentieux,‬‬ ‫‪.mous et fumeux". Focillon, Hokusaï, )Op. cit. 54(, p. 21‬‬ ‫‪B. A. Scharfstein, Art without borders: a philosophical exploration of art and humanity, 65‬‬ ‫‪( Chicago 2009, p. 271‬תרגום של הכותבת)‪.‬‬ ‫‪66‬‬ ‫‪.M. P. Ha, Figuring the East: Segalen, Malraux, Duras, and Barthes, Albany 2000, p. 57‬‬ ‫‪A. Appadurai, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 67‬‬ ‫‪.1986, pp. 3–5‬‬ ‫‪L. Pincus, Authenticating Culture in Imperial Japan: Kuki Shūzō and the Rise of 68‬‬ ‫‪.National Aesthetic, Berkeley 1996, p. 48‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫באירופה במה לסאטירה פוליטית ועיסוק בנושאים בעלי אופי חברתי אצל אמנים‬ ‫כמו גויה (‪ )Goya, 1746–1828‬הספרדי‪ ,‬ומאוחר יותר דומייה (‪)Daumier, 1808–1879‬‬ ‫הצרפתי‪ .‬פוסיון שרטט היסטוריה של תהליך ִתרבות (‪ )civilizing process‬דרך ניתוח‬ ‫אמנות ההדפס במאה השמונה־עשרה של יפן הטרום־מודרנית‪ .‬לדידו‪ ,‬ההדפס הוא‬ ‫מדיום שבו היפנים עולים על האירופאים ביכולותיהם‪" :‬תחריט העץ מבוצע ביד רמה‬ ‫ובקנה מידה כזה שהופך את תחריט העץ האירופי שלנו לנחות ובעת ובעונה אחת‬ ‫יומרני‪ ,‬מרוכך ועמום"‪ 64.‬היחס למרחב האמנות כמרחב אוניברסלי מופיע גם בסוגת‬ ‫הכתיבה בנושא חתך אצל פוסיון‪ ,‬המזהה תכונות מסוימות כעקרוניות לעשייה‬ ‫האמנותית‪ .‬הממד האוניברסלי הוא הגשמה של מרחב העשייה האנושית בקורפוס‬ ‫ערוך על ידי הכותב‪ ,‬מרחב המתקיים רק בכתיבה עליו ולא במקום אמיתי‪ .‬בתאוריית‬ ‫האמנות כישות אוניברסלית תיאר שרפשטיין את רגעי המפגש הראשונים בין יפן‬ ‫לאירופה כך‪:‬‬ ‫‪209‬‬ ‫דוגמה מאלפת לכך הוא הוקוסאי‪ .‬חוקרי האמנות היפנית אבט‪ ,‬גות' וקלארק‬ ‫מתארים את הוקוסאי כאמן שזכה ליחס פושר בלבד מצד האריסטוקרטיה והממסד‬ ‫היפניים‪ ,‬אך במערב קיבל מעמד של אמן גאון ופעיל חברתי‪ 69.‬גילויו בידי אספנים‬ ‫ואמנים צרפתים‪ ,‬ובעקבותיהם היסטוריונים‪ ,‬הוצג כמעשה הצלה מערבי של גאון‬ ‫שבני עמו החרימו אותו‪ ,‬ואילו לא היה מתגלה ומזוהה במערב — יצירתו האדירה‬ ‫הייתה נשכחת‪ .‬אחרי כל המאמרים והספרים המהללים את גאונותו של הוקוסאי‬ ‫לאורך תקופה ארוכה בין המחצית השנייה של המאה התשע־עשרה ועד העשורים‬ ‫הראשונים של המאה העשרים‪ ,‬הפרדתו מסביבתו התרבותית יצרה פער בהבנת מעמד‬ ‫יצירותיו ביפן עצמה‪ 70.‬ההדפסים של הוקוסאי עבור הצופה המערבי הם דימויים של‬ ‫יופי ואסתטיקה גרפית מסוימת‪ ,‬המקושרת לרוב לאסתטיקה האימפרסיוניסטית‪,‬‬ ‫‪71‬‬ ‫והם אינם ממוקמים בתוך המרחב הסימבולי של התרבות היפנית‪.‬‬ ‫בהקדמה לספרו מחקרים על אמנות מודרנית (‪ )1919‬מסביר פוסיון את הסיבות‬ ‫להצגת מאמריו על אמנות יפנית ביחד עם מאמריו על אמנות מערבית‪ .‬תחת הכותרת‬ ‫"אמנות מודרנית" הוא העמיק את הרחבת העולם החזותי האירופי דרך נקודת המבט‬ ‫של האחר כמבע מקורי וחדשני‪ .‬אבל החדשנות הייתה ביחס לצרפת‪ ,‬ולא ביחס ליפן‬ ‫עצמה‪ :‬מכיוון שכל יצירה חזותית מבוססת על מערכת סמלים ומסמנים שבחר היוצר‬ ‫או פטרונו כדי להנחיל ולבסס את המסר הרצוי לו‪ ,‬ההבחנה בין אמנות זרה כיחידה‬ ‫‪( Evett 69‬לעיל הערה ‪ ,)6‬עמ' ‪( Guth ;65–64‬לעיל הערה ‪ ,)42‬עמ' ‪T. Clark, )ed.(, Hokusai: ;32‬‬ ‫‪.beyond the Great Wave, London 2017, pp. 75–77‬‬ ‫‪I. Shigemi, 'The Making of Hokusai's Reputation in the Context of Japonisme', Japan 70‬‬ ‫‪.Review 15 )2003(, pp. 77–100, at pp. 93– 94‬‬ ‫‪ 71‬ההדפס היפני משוכפל לעיתים למאות עותקים‪ ,‬ולכן ישנם בעלים רבים למה שנדמה כאותה‬ ‫יצירה‪ .‬עבור מי שרואים ביצירות מופת עותק יחידני לפי המודל של ציורי שמן במערב‪ ,‬עלה קושי‬ ‫להרחיב על המעמד של ההדפס כיצירה שאין לה "מקור"‪ .‬בנוסף‪ ,‬גם הסדרה המודפסת הראשונית‬ ‫הודפסה מחדש לעיתים קרובות במהדורות מאוחרות אחרי מותו של האמן‪ ,‬מכיוון שלרוב זכויות‬ ‫היוצרים על היצירה היו בידי מי שהזמין אותה או המוציא לאור‪ .‬לעיתים קשה להבחין בין‬ ‫מהדורות ראשונות למאוחרות‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ללא הסבר או ניתוח מעמיק של היצירה‪ ,‬בבחינת קישוטי אווירה‪ .‬לעיתים ניכר חוסר‬ ‫התאמה מובהק בין הרפרודוקציה שנבחרה בעמוד מסוים לבין הטקסט הצמוד אליה‪,‬‬ ‫ולא נמצא הסבר על היצירה כלל‪ .‬גוף האמנות נחתך למקטעים של מידע‪ ,‬וההיסטוריה‬ ‫שלה מייצרת מרחב שלעולם אינו שלם בהבחנה שלו‪ ,‬תמיד מסתורי ונחשק‪ .‬הכתיבה‬ ‫על ההדפס היפני הפכה את האחר למוכר רק במקוטע‪ ,‬תוך מודעות לשלמות המרחב‬ ‫הכבוש העומד לפני המתבונן‪ :‬פריז עצמה‪ ,‬החללים שלה‪ ,‬האמנות שבה‪ .‬במובן זה‪,‬‬ ‫ההדפס היפני הפך לחלק בלתי נפרד מתולדות האמנות האוניברסליות‪ ,‬פרקטיקה של‬ ‫שיח המתקיים רק בכתיבה על אמנות‪ ,‬פרגמנט של המכלול הלא נגיש‪ ,‬הרחוק‪ ,‬ומשום‬ ‫כך המאפשר לחלום את הדמיוני שבו‪ .‬עבור הז'אפוניסטים‪ ,‬הדימוי המבודד באמנות‬ ‫היפנית הוא סמל המנותק בכוונה מהרעיון שאותו הוא מייצג‪ .‬האפשרות להציג‬ ‫ולסגנן יצירת אמנות ללא המשמעויות החרוטות בה מתקיימת בקלות יחסית דרך‬ ‫נציג זר‪ ,‬כמו במקרה של האמנות היפנית במערב‪ .‬ההיסטוריון הוא סוכן תרבות העמל‬ ‫על קיבוץ דימויי האמנות הזאת בספרות היסטוריוגרפית‪ ,‬המייצרת קטלוג לחומר‬ ‫חזותי‪ .‬הספרות מקבלת מעמד אוטונומי ממדינת המקור‪ ,‬בספרייה האוניברסלית של‬ ‫דימויים ללא זכויות יוצר‪.‬‬ ‫‪210‬‬ ‫הגאונות הבודהיסטית תהיה לנו לתועלת‪ ,‬וכמוה השיטה היפנית המצוינת‪ ,‬כדי‬ ‫להתנתק באופן מוחלט מן הצורות האידאליות המיושנות והתפיסה החמורה של‬ ‫‪73‬‬ ‫הנושא‪ ,‬ולהגיע אל מהות מרומזת ותשורת הרוח היצירתית‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1924‬עזב פוסיון את המחלקה לתולדות האמנות באוניברסיטת ליון‬ ‫לטובת תפקיד ראש המחלקה לתולדות האמנות והארכיאולוגיה של ימי הביניים‬ ‫באוניברסיטת סורבון שבפריז‪ ,‬מינוי שפתח שלב חדש בחייו המקצועיים ומיקד את‬ ‫תחום המחקר שלו בצרפת של ימי הביניים‪ 74.‬אך מינוי זה לא היה הסיבה היחידה‬ ‫לשינוי בפועלו בחקר האמנות היפנית‪ ,‬אלא מסגרת הניתוח של האמנות עצמה היא‬ ‫שהציבה בפניו קושי לאור השינוי שחל באירופה וביפן בשנות השלושים של המאה‬ ‫העשרים‪ .‬העידן האימפריאליסטי היפני באסיה החל תחת כסות מושגים שהדהדו‬ ‫את רעיון האחדות האוניברסלית‪ ,‬כפי שהוצג בספריו של מבקר ואוצר האמנות‬ ‫היפני אוקאקורה קאקוזו ‪ )Okakura, 1863–1913( Asia is One‬ו־‪Ideals of the East‬‬ ‫מראשית המאה העשרים‪ 75.‬פוג'יהרה הבחין כי פוסיון הושפע בספרו על אמנות‬ ‫בודהיסטית (‪ )L'art bouddhique, 1921‬מרעיונות בני זמנו על אחדות הגזע האסייתי‪,‬‬ ‫שתאמו מבחינות מסוימות לתפיסתה האוניברסלית המאחדת של האמנות ולאידאל‬ ‫אחדות ההומניזם האנושי‪ .‬גישה זו אפשרה לפוסיון לקבוע תכונות המאפיינות את‬ ‫‪76‬‬ ‫כל האמנות האסייתית‪ ,‬ולכונן את מסגרת סגנון האמנות הבודהיסטית באסיה‪.‬‬ ‫רעיון קיומה של ליבה "פאן־אסייתית" אחידה יתבהר בשנות השלושים של המאה‬ ‫העשרים כמסגרת להצדקת הכיבוש היפני האלים ביבשת אסיה‪ ,‬ובמיצובה כמדינה‬ ‫אימפריאליסטית החולקת עם הגרמנים רעיונות המשלבים בין תאוריות גזע לזכויות‬ ‫שליטה באחרים וכיבוש‪ .‬ההתמקדות באמנות הצרפתית הייתה מקום בטוח בעולם‬ ‫אלים הנשען על פוליטיקה של זהויות‪ ,‬ובמובן מסוים תיקון של הרעיון האוניברסלי‬ ‫בניתוח יצירות אמנות של תרבות אחרת‪ .‬בניכוי מעט לוקליות ופטריוטיות צרפתית‪,‬‬ ‫פוסיון יכול היה להמשיך לפעול ללא מכשולי השיח הפוליטי האלים של המאה‬ ‫עשרים‪ .‬אך בעקבות הפלישה הנאצית לצרפת ב־‪ 1940‬הוא הפך לפליט בעל כורחו‬ ‫בארצות הברית‪ ,‬ובה חי כפליט עד סוף ימיו ב־‪.1943‬‬ ‫‪H. Focillon, 'Essai sur le génie japonais', Technique et Sentiment: études sur l’art 72‬‬ ‫‪.modern, pp. 214–267, Paris 1919, p. 218‬‬ ‫‪73‬‬ ‫‪.Focillon )ibid(, p iii‬‬ ‫‪W. Cahn, 'L'art française et L'art allemand dans la pensée de Focillon', Relire Focillon 74‬‬ ‫‪.conférence et colloques du Louvre, Paris 1998, p. 32‬‬ ‫‪ 75‬ספריו של אוקאקורה נכתבו באנגלית ונועדו להשפיע על דעת הקהל המערב בתפיסת עליונות‬ ‫יפן באסיה‪ .‬בספרו של פוסיון על הוקוסאי ועל האמנות הבודהיסטית הוא הושפע מאוקאקורה‬ ‫ברעיון קיומה של אחדות באסיה והאופי האסייתי‪.‬‬ ‫‪( Fujihara 76‬לעיל הערה ‪ ,)10‬עמ' ‪.83–82‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אחרת מקבלת משמעות של עמדה ולא של פרשנות האמנות‪ 72.‬האמירה הכללית של‬ ‫פוסיון על אופייה של האמנות האחרת אינה המרכז‪ ,‬אלא העמדה שבה הוא בוחר‬ ‫להציב את עצמו כהיסטוריון מול האחרות הזאת‪ .‬וכך הופכת האחרות עצמה למעמד‬ ‫הנבחן‪ ,‬ולא האמנות כתופעה המקושרת לזמן־מרחב מסוים‪ .‬הדבר ניכר בכתיבתו‬ ‫למרות ניסיון כן לטפל בסוגיה הזאת‪:‬‬ ‫‪211‬‬ ‫סיכום‬ ‫גונז כתב על הוקוסאי בסך הכול כשלושה עשורים אחרי מותו של האמן‪ ,‬אך‬ ‫התייחס אליו כאילו פעל בעידן אחר לגמרי‪ .‬המרחק הפיזי והתרבותי הוא התגשמות‬ ‫המרחק הלשוני והאפיסטמולוגי‪ .‬מרחק פיזי זה מערער את ציר הזמן־מרחב ואינו‬ ‫משמר את היחס של בו־הזמניות בכתיבה על האחר — קיומו של הנכתב בזמן הכתיבה‬ ‫‪78‬‬ ‫עליו‪ .‬זהו מרחב תלוש והטרוטופי שבו השיטה שלוחת הממסד מגדירה את האחר‪.‬‬ ‫העיסוק באמנות יפנית‪ ,‬פניה החזותיים של האחרּות‪ ,‬בהיסטוריוגרפיה של תולדות‬ ‫האמנות במפנה המאה העשרים נעשה מעמדה המפרקת וממוססת את האחר‪.‬‬ ‫עמדה זו מעוררת עונג ותשוקה אצל בעלי הכוח‪ ,‬שנמצאת בין הכמיהה לאוטופיה‬ ‫(במרחב הלא־ממשי‪ ,‬המושלם והמדומיין) לבין מקום ממשי צרכני‪ ,‬אספני ובר־מישוש‬ ‫של היצירות הגשמיות‪ .‬לקראת סוף עידן הז'אפוניזם בראשית המאה העשרים‪ ,‬עם‬ ‫מכירת אוספי האמנות היפנית הגדולים כמו אוספי גונז ודה גונקור ופיזורם לכל עבר‪,‬‬ ‫נסתיים גם גוף הכתיבה על תולדות האמנות היפנית לפי המודל שהציגו גונז ופוסיון‪.‬‬ ‫ההצבעה על סיום עבודתם של ההיסטוריונים בכתיבה על אמנות יפנית במקביל‬ ‫לסיום האופנה הז'אפוניסטית‪ ,‬כפי שכתב מיג'ון ב־‪ ,1924‬מחזקת את העמדה כי‬ ‫אותה היסטוריה לא נכתבה עבור היפנים או בשמם‪ ,‬אלא עבור האירופאים ושוק‬ ‫האמנות היפני בצרפת‪.‬‬ ‫במאמר זה ביקשתי לבחון את מערכת התפיסות שהבנתה את השיח על אמנות יפנית‬ ‫דרך ההיסטוריוגרפיה והכתיבה על אמנות יפנית מהמחצית השנייה של המאה התשע־‬ ‫עשרה ועד העשור השני של המאה העשרים‪ .‬הניתוח התמקד בהתרחשות על פני‬ ‫השטח‪ ,‬על השיח עצמו ומרכיביו‪ .‬בחינה זו אינה מספקת פרשנות להיסטוריוגרפיה‪ ,‬אלא‬ ‫‪J. Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, 77‬‬ ‫‪.and Art, Cambridge 1988, p. 200‬‬ ‫‪ 78‬מ' פוקו‪ ,‬הטרוטופיה‪ ,‬תרגמה אריאלה אזולאי‪ ,‬תל אביב ‪ ,2010‬עמ' ‪.11–10‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בספרי ההיסטוריה של אמנות יפנית שנכתבו בידי הצרפתים ועבורם‪ ,‬הדגשת האחרות‬ ‫של יפן יצרה קואליציה על בסיס הזדהות תרבותית והפכה את הטקסט ההיסטורי‬ ‫הפוזיטיביסטי לטקסט פרוזה‪ .‬טקסט היסטורי כזה מדגיש את המעמד של הקורא‬ ‫והמיקום שלו אל מול האובייקט שמיקומו במרחב האחרּות‪ ,‬מרחב שלישי שאינו כאן‬ ‫(צרפת) ואינו שם (יפן)‪ .‬קליפורד טוען כי מנגנון זה קיים בכל קריאה חיצונית של‬ ‫‪77‬‬ ‫תרבות אחרת‪ ,‬ויש ליישמו מתוך עמדה של בורות ופליאה לגבי התרבות האחרת‪.‬‬ ‫במובן זה‪ ,‬עצם המפגש התרבותי עם המזרח‪ ,‬בעל גוף תרבותי והיסטורי אחר‪ ,‬מזמין‬ ‫הכלה שלו בתוך התרבות הצרפתית — מכיוון שהמזרח אינו קריא כשלעצמו‪ .‬ההכלה‬ ‫של האחר נעשית בתהליך שבו האחר מסונן ומעוכל דרך כלים מתודולוגיים קבועים‬ ‫של ההיסטוריוגרפיה‪ ,‬ומתממש מחדש בדמותו המעובדת‪ .‬המסגרת המתודולוגית‬ ‫הקיימת היא עליונה‪ ,‬אל־זמנית ועל־מרחבית בניתוחה‪ :‬היא משתמשת בממצאים‬ ‫של האחר‪ ,‬כמו היצירות הנבחרות לניתוח‪ ,‬ומכילה בתוכה מרכיבים נוספים בשיח‬ ‫אסתטי מקומי‪ .‬בדומה לממצאים ארכאולוגיים‪ ,‬האמנות הזרה היא מתה‪ ,‬ובמעבר‬ ‫לשיח המערבי היא מושלכת מייד לזמן העבר שבו היא מתקיימת במישור האחרות‬ ‫— זאת בניגוד מובחן לקריאה של יצירות שנמצאות בגבולות העכשווי בעת הכתיבה‬ ‫עליהן‪.‬‬ ‫‪212‬‬ ‫המאמר מעיד על עבודתם של ההיסטוריונים מנקודת מבט ביקורתית המתמקדת‬ ‫במבני הנרטיב שהם יוצרים ובסיבות אפשריות לבחירתם‪ ,‬כמו רווח מעמדי או כלכלי‪.‬‬ ‫התמקדתי בשני מבני כתיבה היסטוריוגרפיים המעידים על בחירת נרטיב מסוים‬ ‫בכתיבה על אמנות יפנית‪ :‬מבנה המונוגרף ומפרט הטכנולוגיה‪ .‬במבני כתיבה אלו‬ ‫מרבים להשתמש ההיסטוריונים במערב‪ ,‬ובחנתי אותם בהקשר למרחב התרבותי‬ ‫הצרפתי ויישומו של המרחב האמנותי היפני בהם‪ .‬בחינה של כלים מתודולוגיים אלו‬ ‫כמפעילי שיח של תשוקה‪ ,‬כפי שהאמנות היפנית נתפסה בזמנם‪ ,‬אפשרה לפרום את‬ ‫המוטיבציות והסיבות לבחירת הנרטיב המסוים שנדון כאן לאמנות יפנית‪ .‬במקרה‬ ‫הבוחן של ההיסטוריון אנרי פוסיון הבחנתי בעמדתו על אופייה האוניברסלי של‬ ‫האמנות והמנגנון המחקרי שהפעיל על האמנות היפנית‪ .‬כך נחשפה העמדה המורכבת‬ ‫שפוסיון בחר להציב מול האחרּות‪ ,‬והריחוק שבעמדתו אל מול הז'אפוניזם‪.‬‬ ‫מסקנתי היא כי בכתיבה ההיסטוריוגרפית האוניברסלית‪ ,‬אחרּות עומדת למבחן‬ ‫סגנוני פורמליסטי כמו הבחנה בקו‪ ,‬בצורה ובצבע‪ ,‬שבמקרה של האמנות היפנית‬ ‫ביטאו חדשנות בעיניים מערביות‪ .‬האמנות כתופעה בזמן ומרחב מסוים מצומצמת דיה‬ ‫להערת שוליים בכתבי האמנות‪ .‬בתהליך קריאת כתביו של פוסיון לאור היסטוריונים‬ ‫שקדמו לו והקשרי הביקורת של המודל ההשוואתי‪ ,‬הראיתי כי ההיסטוריוגרפיה בזמנו‬ ‫לא רק אפיינה את האמנות ביפן בצורה מסוימת‪ ,‬אלא שיקפה את מוקדי החיפוש של‬ ‫ההיסטוריונים הצרפתים ביפן ואת האידאולוגיה של האחרּות שהיא ביטאה‪ .‬מוקדי‬ ‫החיפוש מייצגים לא רק עניין אינטלקטואלי פורמלי‪ ,‬אלא תפיסת עולם ועמדה בו‬ ‫ביחס לעצמי וביחס לאחרּות‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫סוקרת את מה שנכתב בה מתוך המרכיבים המאפיינים את המרחב שבו נוצרה‪ ,‬ושאינם‬ ‫מאפיינים את האמנות היפנית עצמה‪ .‬בחרתי לחקור את מבנה השפה ההיסטוריוגרפית‪,‬‬ ‫גבולותיה‪ ,‬האידיאלים שלה והצורה שבה הם באים לידי מימוש בטקסטים של השיח‪.‬‬ ‫המרחב האמנותי של מפנה המאה העשרים הוא בבואה של אותם טקסטים‪ ,‬המעגנים‬ ‫וממקדים את הקיבעונות של השיח האסתטי על יצירות אמנות‪ .‬בתחילה סקרתי את‬ ‫שדה האמנות בתקופה הנדונה ואת הכותבים והמבקרים השולטים בו‪ ,‬שביניהם היו‬ ‫אספני אמנות וסוחרי אמנות שקידמו סוגה מסוימת של אמנות בהתאם לאינטרסים‬ ‫שלהם‪ .‬בהמשך פרסתי טקסטים ממקורות שונים בני התקופה‪ ,‬ודרכם חשפתי את מבני‬ ‫השפה וההבעה המתמקדים באחרּות היפנית ובאפשרויות הגלומות בה‪ .‬ההיסטוריוגרפיה‬ ‫משרטטת נרטיב הממפה את המרחב התרבותי שבתוכו היא מתגבשת‪ .‬בחשיפת מנגנוני‬ ‫הפעולה של שדה האמנות ומפעיליו‪ ,‬בין הממשל היפני שביקש לבסס שוק ייבוא למערב‬ ‫לבין סוחרי אמנות וצרכני האמנות בצרפת‪ ,‬הגעתי למסקנה כי האמנות היפנית שימשה‬ ‫עבור הכותבים עליה מצע נוח לביטוי מאווייה ותשוקתה של החברה העירונית הצרכנית‬ ‫בפריז‪ .‬את החפצים הסתומים שהגישה אליהם מרוחקת ומודחקת אפשר היה להאביס‬ ‫גם באמיתות אחרות‪.‬‬ ‫‪213‬‬ ‫אלה קריגר‪ ,‬המכללה האקדמית אורנים‬ ‫תקציר‬ ‫המחקר הפוסט־סטרוקטורליסטי על אודות מדיום ההדפס מזהה את תהליך‬ ‫ההדפסה עם סטנדרטיזציה ומכניזם‪ ,‬ומאפיין את מהדורת ההדפסים בסדרתיות‬ ‫ובחזרות‪ .‬הדיון הצומח מעמדה זו מתמקד במתח בין מקור והעתק‪ ,‬ולרוב מתעלם‬ ‫מהייחודיות החומרית של אובייקט האמנות ומהנוכחות הגופנית של העוסקות‬ ‫במלאכה‪ .‬על אף הכוח המושגי של עמדה זו‪ ,‬מתפספסים בה ההיבטים הפיזיים‬ ‫של הסדנה‪ .‬בניגוד לכך‪ ,‬המחקר הנוכחי בוחן את תנאי העבודה המסוימים‬ ‫בתחריט כגורמי השפעה על צורות החשיבה וחוויות הגוף של האמניות באופן‬ ‫שאינו מוגבל לחלוקה דיסציפלינרית‪ .‬אאפיין את עבודותיהן של שרון פוליאקין‪,‬‬ ‫הילה בן ארי ודורית רינגרט כ"אמנות הדפסית"‪ ,‬ואראה כיצד ניכרת הטמעה‬ ‫עמוקה של פרוצדורות ההדפס גם באלו מביניהן אשר אינן עונות לקריטריונים‬ ‫המקובלים של המדיום‪ .‬אטען כי התנועה הסיבובית והאופקית במכבש והלחץ‬ ‫הכרוך בהפעלתו‪ ,‬המגע בין הנייר והפלטה והשינויים העוברים על השניים‪ ,‬הם‬ ‫לא רק תנאים טכנים אלא גם כר פורה שלתוכו יוצקות האמניות את עולמות‬ ‫התוכן שלהן‪.‬‬ ‫הקדמה‬ ‫מדיום ההדפס מילא תפקיד חשוב באמנות המערבית עוד מתקופת הרנסנס‪,‬‬ ‫עת המצאת הדפוס והתפתחות טכניקות הנייר‪ ,‬ועד לסגנונות המודרניסטיים‪,‬‬ ‫כפי שניכר בין היתר בליתוגרפיות אצל האימפרסיוניסטים ובחיתוכי העץ אצל‬ ‫האקספרסיוניסטים הגרמנים‪ .‬עם זאת‪ ,‬מהלכים שונים במאה העשרים‪ ,‬כמו הצגת‬ ‫ההדפס בחלל המוזאלי ושכלול הטכניקות ליצירתו‪ ,‬הובילו להשוואתו עם הציור‬ ‫באופן שלא תמיד החמיא לו‪ .‬השגות בנושא מקוריות ואותנטיות מיקמו את ההדפס‬ ‫כאמנות פיקטוריאלית משנית‪ ,‬ואילצו אותו להצדיק עצמו כמדיום אמנותי‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ה"אמנות ההדפסית" של‬ ‫שרון פוליאקין‪ ,‬הילה בן ארי‬ ‫ודורית רינגרט‬ ‫‪214‬‬ ‫הפרקטיקה של ההדפס האנלוגי‪ ,‬כדוגמת התחריט‪ ,‬לא נתפסה כלא־אותנטית אלא‬ ‫כבחינה מחדש של מושג האותנטיות המסורתי‪ 3.‬ההדפס מציע אותנטיות אשר איננה‬ ‫נובעת מחד־פעמיות — שהרי הוא חלק ממהדורה‪ ,‬אחד מיני רבים — אלא כזו הנשענת‬ ‫על האותנטיות של הפלטה כולה‪ .‬כלומר‪ ,‬להבדיל מאותנטיות כמקור ראשוני‬ ‫להעתקים‪ ,‬האותנטיות בהדפס נמצאת בדיאלוג עם הפלטה‪ ,‬שהיא המקור החומרי‬ ‫שלו‪ .‬מתוך כך עולה כי מדיום ההדפס מהווה מרחב־ביניים הנע בין ריבוי ומקור‪ ,‬בין‬ ‫"כאן" ו"שם"‪ .‬לפי ז'ורז' דידי־הוברמן‪ ,‬המבנה הדיאלקטי הזה מאפיין גם את ההילה‬ ‫הבנימינית‪ :‬התיאור של ההילה "כתופעה חד־פעמית של רוחק‪ ,‬כל כמה שתהיה‬ ‫‪5‬‬ ‫קרובה"‪ 4,‬הוביל את דידי־הוברמן לראות בה דימוי דיאלקטי המאחד בין ניגודים‪.‬‬ ‫אך בניגוד לשיח תאורטי זה‪ ,‬המציע לבחון מחדש את המשמעות המסורתית‬ ‫של האותנטיות‪ ,‬שוק האמנות — ובפרט המצאת המהדורה המוגבלת — שאפו לעגן‬ ‫את האותנטיות של ההדפס באופן חוקי‪ .‬בשנות השישים התכנסו מועצות שונות‬ ‫בעולם על מנת לקבוע כללים המבטיחים את האותנטיות של הדפסים אמנותיים‪.‬‬ ‫לפי הכללים שנקבעו‪ ,‬ההדפס המקורי משתייך למהדורה מוגבלת‪ ,‬ממוספר ונושא את‬ ‫‪6‬‬ ‫חתימת האמן־דפס‪ ,‬והפלטה שממנה הוא מודפס נהרסת בתום השלמת המהדורה‪.‬‬ ‫אלא שהעיגון בחוק של ייחודיות ההדפס כאובייקט אסתטי והתאמתו לקונבנציות‬ ‫‪1‬‬ ‫ו' בנימין‪ ,‬יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני‪ ,‬תרגום ש' ברגמן‪ ,‬תל אביב ‪.1983‬‬ ‫‪2‬‬ ‫"‪From a photographic negative, for example," Benjamin argued, "one can make any‬‬ ‫‪number of prints; to ask for the 'authentic' print makes no sense". R. Krauss, 'The‬‬ ‫‪Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition', October , 18 )1981(, pp.‬‬ ‫‪.47–66, at p. 48‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪K. E. Gover, 'Are All Multiples the Same? The Problematic Nature of the Limited‬‬ ‫‪Edition', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 73, 1 )2015(, pp. 69–80; R. Pelzer‬‬‫‪Montada, Authenticity in Printmaking–A Red Herring? lecture at the 2nd IMPACT‬‬ ‫‪International Printmaking Conference )University of Art and Design, Helsinki, Finland,‬‬ ‫‪.2001(; see http://www2.uiah.fi/conferences/impact/pelzer/Pelzer-Montada.pdf‬‬ ‫‪4‬‬ ‫בנימין (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.24‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪G. Didi-Huberman, 'The Supposition of the Aura: The Now, The Then and Modernity',‬‬ ‫‪A. E. Benjamin )ed.(, Walter Benjamin and History, translated by Jane Marie Todd, New‬‬ ‫‪.York 2005, pp. 3–18‬‬ ‫‪6‬‬ ‫אלימה‪' ,‬פרודוקציה ורפרדוקציה‪ ,‬או‪ :‬מהו ההדפס האמנותי המקורי'‪ ,‬מוזות‪ ,)1992( 9 ,‬עמ'‬ ‫‪ ,48–44‬בעמ' ‪ .46‬ראו גם‪ :‬נ' גל‪' ,‬מאגדה להגדה (אנטי) אדיפלית'‪ ,‬הדפסים אמריקאים לאחר‬ ‫מלחמת העולם השנייה‪ ,‬תל אביב ‪ ,2002‬עמ' ‪.20‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לפי התאוריה האסתטית של ולטר בנימין‪ ,‬החד־פעמיות של יצירת האמנות‬ ‫וחיבורה לזמן ומקום מסוימים הם התנאים לאותנטיות שלה‪ ,‬להיותה "מקור"‪.‬‬ ‫קריאה פשוטה של תאוריה זו תראה יחסים בינאריים בין ציור והדפס‪ :‬הציור נהנה‬ ‫מהילת אותנטיות זו‪ ,‬אך עצם השיעתוק הטכני וההפצה של ההדפס מערערים על‬ ‫חיבורו ל"כאן ועכשיו"‪ 1.‬המקור נתפס כניגודם של השכפול והריבוי המאפיינים את‬ ‫‪2‬‬ ‫ההדפס והצילום‪ .‬ואף כי בפועל שאלת האותנטיות בהדפס כלל אינה רלוונטית‪,‬‬ ‫השיח התאורטי העכשווי על אודות מדיום זה‪ ,‬כמו גם הפרקטיקה ושוק האמנות‪ ,‬לא‬ ‫ויתרו על תפיסת האותנטיות של הדפסים‪.‬‬ ‫‪215‬‬ ‫המקובלות בשדה האמנות ולכללי השוק שלו דווקא הנציחו את השוואת ההדפס‬ ‫‪7‬‬ ‫למדיום הציור‪.‬‬ ‫לפי חלוקה זו‪ ,‬ציירי האקספרסיוניזם המופשט נאלצו להתגבר על הקשיים שהציב‬ ‫מולם מדיום ההדפס בבואם לשחזר את היצירה הספונטנית והישירה שביצעו קודם‬ ‫לכן בציור‪ .‬התיווך וההיפוך של יצירה דרך הפלטה‪ ,‬שהצריכה גם שיתוף פעולה עם‬ ‫דפסים בסדנה‪ ,‬חייבו נוהל עבודה שונה מזה שהורגלו אליו‪ .‬מלבד זאת‪ ,‬הפורמט הקטן‬ ‫יחסית לא אפשר להם להשיג את אותן עוצמות כמו בציורי שדות הצבע הגדולים‪,‬‬ ‫ואפילו שולי גיליון הנייר בהדפס נתפסו כמכשול להשגת טוטליות‪ 8.‬אמני הפופ‪,‬‬ ‫לעומתם‪ ,‬אימצו בשמחה את טכניקות השיעתוק של תרבות ההמונים‪ ,‬השתמשו‬ ‫בהן לצורכיהם ובחנו במבט ביקורתי את מנגנוני הכוח בחברה ובתרבות‪ 9.‬אמני‬ ‫הפופ נחשבים כיום למי ששברו את כללי המשחק לגבי מה שנחשב הדפס מקורי‬ ‫לפי המועצה האמריקאית להדפס‪ 10,‬והשימוש שעשו רוברט ראושנברג ואנדי וורהול‬ ‫בטכניקות פוטו־מכניות ובהדפסי רשת בשנות השישים הציב את ההדפס במעמד של‬ ‫‪11‬‬ ‫מדיום תקופתי מייצג‪.‬‬ ‫‪7‬‬ ‫במאמרו טוען ניסים גל כי "אסטרטגיית ההתמקרות"‪ ,‬כלומר הניסיון להכפיף את ההדפס להיגיון‬ ‫של מקור והעתק (באמצעות כללי המהדורה המוגבלת)‪ ,‬הוא ניסיון החוטא לטבעו ההטרונומי‬ ‫של המדיום‪ .‬הבנת ההדפס כ"העתק אורגינלי" היא למעשה הבנתו ביחס למונחים של הציור —‬ ‫אלא שהתנאים המקיימים את ההדפס‪ ,‬אופני יצירתו והפצתו‪ ,‬מעידים כי להדפס ישנו היגיון אחר‬ ‫משלו‪ ,‬אשר לפי גל דורש פיענוח שאינו נענה ל"סדר האדיפלי"‪ .‬ראו‪ :‬גל‪ ,‬לעיל הערה ‪.6‬‬ ‫‪8‬‬ ‫א' טל‪' ,‬שלוש תנועות — מדיום אחד'‪ ,‬הדפסים אמריקאים לאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬תל‬ ‫אביב ‪ ,2002‬עמ' ‪ .9–8‬ביצירת ה'זיפ' ברנט ניומן שאף ליצור דימוי אשר יאחד את הציור לכדי‬ ‫טוטליות‪ .‬ראו‪B. Newman, 'Interview with Emile de Antonio, 1970', in J. P. O’Neill )ed.(,:‬‬ ‫‪.Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, New York 1992, p. 306‬‬ ‫‪9‬‬ ‫על חשיבות ההדפס בפופ־ארט והשימושים אשר נעשו בטכניקות ההדפס השונות על ידי‬ ‫האמנים‪ ,‬ראו‪S. Tallman, The Contemporary Print from Pre-Pop to Postmodern, New:‬‬ ‫‪.York 1996‬‬ ‫‪P. Gilmour 'Originality Circa 1960: A Time for Thinking Caps', The Tamarind Papers, 10‬‬ ‫‪.13 )1990(, pp. 28–33‬‬ ‫‪ 11‬טל‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,8‬עמ' ‪ .7‬מבחינה סגנונית‪ ,‬לפופ־ארט הייתה השפעה מכרעת בשנות השישים‬ ‫בישראל‪ .‬ביקורו של ראושנברג בארץ והתמחות של אמנים ישראלים בחו"ל (בהם צבי‬ ‫טולקובסקי‪ ,‬מיכה אולמן‪ ,‬דדי בן־שאול‪ ,‬אריה קילמניק‪ ,‬אורי ליפשיץ ויגאל תומרקין) חשפו את‬ ‫ההדפס לדימויים הלקוחים מהתרבות הפופולרית ולסל הערכים של תחילת הפוסט־מודרניזם‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬על פי סקירתו של גדעון עפרת‪ ,‬עוד לפני הדפס הרשת והטכניקות הפוטו־מכניות היו‬ ‫אלה התחריט והדפס האבן שהפכו את ההדפס למדיום ופופולרי‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬השפעות הפופ‬ ‫בארץ מוזגו עם השפעות נוספות ולוו במבע אסתטי אישי־ציורי‪ .‬ראו‪ :‬ג' עפרת "‪ 100‬שנות אמנות‬ ‫הדפס בישראל"‪ 100 ,‬שנות אמנות הדפס בישראל‪ ,‬בעריכת ג' עפרת‪ ,‬ירושלים ‪ ,2015‬עמ' ‪.389–10‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במאמר "שלוש תנועות‪ ,‬מדיום אחד" שפורסם בקטלוג הדפסים אמריקאים לאחר‬ ‫מלחמת העולם השנייה מאפיינת אירית טל שתי תפיסות מנוגדות של ההדפס‪:‬‬ ‫האחת תופסת אותו כיצירה "מקורית" ובעלת ערך רק בהיותה "דומה" לציור‪ ,‬או‬ ‫בשומרה את הקריטריונים המבחינים ציור כמקור‪ ,‬בניסיון להצניע את תכונותיו‬ ‫המכניות של מדיום ההדפס; והשנייה מאמצת את המדיום כפשוטו דווקא בשל‬ ‫התכונות המבחינות אותו מן הציור‪ ,‬ומתמקדת בטבעו הייחודי כאמצעי לחקירה של‬ ‫סוגיות אסתטיות‪ ,‬פנומנולוגיות‪ ,‬חברתיות‪ ,‬כלכליות ותרבותיות‪.‬‬ ‫‪216‬‬ ‫במאמרה "‪"The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition‬‬ ‫הדגימה רוזלין קראוס את השימוש המושכל שעושה אמנות פוסט־מודרנית בביקורת‬ ‫על מיתוס המקוריות‪ ,‬תוך בחינת הקנבסים של ראושנברג הכוללים הדפס פוטו־מכני‪.‬‬ ‫רעיון המקוריות של תנועות האוונגרד נקשר עם השאיפה להתחיל מאפס ועם המצאה‬ ‫עצמית‪ ,‬ושימש כמטאפורה למקור החיים‪ 13.‬קראוס טוענת שעל אף שה"מקור" אף‬ ‫פעם אינו מוחלט ולא ניתן להפרידו מה"העתק"‪ ,‬האוונגרד המודרניסטי הדגיש את‬ ‫הראשון והדחיק את השני‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬עבודותיו של ראושנברג‪ ,‬הנסמכות על‬ ‫הדפסת תצלומים מן המוכן‪ ,‬מצליחות שלא להדחיק את ההעתק ומכוננות שיח על‬ ‫שכפולים ללא מקור‪ 14.‬הקריאה של קראוס את ההדפס בהקשר זה מצמצמת אותו‬ ‫ל"שכפולים" השלובים בצילום וקוראים תיגר על רעיון המקוריות המודרניסטי‪.‬‬ ‫הצהרתו המפורסמת של וורהול‪" ,‬הייתי רוצה להיות מכונה" (‪ ,1963‬מתוך ריאיון‬ ‫עם ג'ן סוונסון)‪ ,‬וה"מפעל" שהקים שבו אחרים הדפיסו את עבודותיו‪ ,‬עיצבו לו‬ ‫תדמית של אמן המתנגד לסובייקטיביות ולמגע יד אישי — פרמטרים אשר קשורים‬ ‫בסוגיית המקוריות באמנות‪ .‬מריחות הצבע שעשה‪ ,‬אשר מתחקות אחר שגיאות של‬ ‫‪15‬‬ ‫הדפסה מכנית‪ ,‬נתפסו כהתנגדות לטכניקה אמנותית ולא כהמצאת טכניקה חדשה‪.‬‬ ‫גם הסטנדרטיזציה בעבודותיו‪ ,‬המעידה על העדפה אסתטית של דומות (‪,)Liking‬‬ ‫פורשה כהיבדלות מטעם ביקורתי או ביקורתיות פוליטית‪ ,‬ונקשרה עם אדישות אשר‬ ‫‪16‬‬ ‫מעלה שאלות לגבי ה"מחבר" כמקור הבלעדי ליצירת האמנות‪.‬‬ ‫ג'ניפר ל' רוברטס טענה כי המחקר הפוסט־סטרוקטורליסטי על ראושנברג וורהול‬ ‫עיצב את האופן שבו הובן ההדפס במחצית השנייה של המאה העשרים‪ .‬העובדה כי‬ ‫שניהם השתמשו בדימויים מן המוכן קשרה את הפרקטיקה שלהם לרדי־מייד והובילה‬ ‫לזיהוי ההדפס עם אופני ייצור מכניים וקולקטיביים‪ .‬אלא שעמדה זו מפספסת את‬ ‫הממד החומרי של המדיום‪ :‬הנוכחות הגופנית של המדפיסים‪ ,‬העבודה הפיזית‬ ‫האינטנסיבית של המכשירים‪ ,‬מריחת הצבע‪ ,‬הלחיצה והמעיכה במפגש בין משטחים‪,‬‬ ‫המעבר של הדימוי מהפלטה לנייר — כל אלה אינם נלקחים בחשבון בהתייחסות‬ ‫להדפס כאל פעולה מושגית בלבד‪.‬‬ ‫‪J. L. Roberts, 'The Printerly Art of Jasper Johns', In Jasper Johns/In Press: The 12‬‬ ‫‪.Crosshatch Works and the Logic of Print, 22-23, Cambridge 2012, pp. 17-18‬‬ ‫‪13‬‬ ‫‪( Krauss‬לעיל הערה ‪ ,)2‬עמ' ‪.54‬‬ ‫‪ 14‬שם‪ ,‬עמ' ‪.66‬‬ ‫‪( Roberts 15‬לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ' ‪.18‬‬ ‫‪G. Berg, "Andy Warhol: My True Story", D. Seaman )ed.(, I'll Be Your Mirror: The 16‬‬ ‫‪Selected Andy Warhol Interviews, 1966, p. 96. Also in: J. Flatley, "Like: Collecting and‬‬ ‫‪.Collectivity", October, 132 )2010(, pp. 71–98, at p. 72‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫השימוש של ראושנברג ושל וורהול בהדפסי רשת המבוססים על תצלומים‬ ‫מן המוכן עודד מחקר המתמקד בהיבטים מסוימים בהדפס אשר תאמו לביקורת‬ ‫הפוסט־סטרוקטורליסטית‪ .‬סוגיית המקוריות‪ ,‬הקשורה הן בייחודיות אונתולוגית‬ ‫(חד־פעמיות) והן בדמות ה"מחבר" (ביטויו האישי והפגנת יכולתו הטכנית)‪ ,‬הפכה‬ ‫למוקד הפיענוח של עבודות האמנים — בטענה החוזרת שההדפס‪ ,‬כמנוע של‬ ‫רפליקציות וחזרות‪ ,‬קשור לדלדול המקוריות‪ ,‬התנגדות לטכניקה וחזרה או הדחקה‬ ‫‪12‬‬ ‫של טראומה‪.‬‬ ‫‪217‬‬ ‫נוסף על כך‪ ,‬היא מצביעה על האופן שבו המפגשים בין משטחים בהדפס משליכים‬ ‫על הגוף האנושי‪These contacts, in turn, produce spatial artifacts and events" :‬‬ ‫‪that infiltrate the material world and implicate the human body in particular‬‬ ‫‪ 18."ways‬לדוגמה‪ ,‬המפגש בין הפלטה והנייר מוליד צמד דימויים אשר היחס ביניהם‬ ‫הוא סימטרי ומהדהד את הסימטריה של הגוף האנושי‪ 19,‬ויצירת הדמיון דרך שכפול‬ ‫מעלה קונוטציה של מפגש מיני הומוסקסואלי (מפגש בין "דומים")‪ 20.‬נוסף על כך‪,‬‬ ‫השימוש בכתב והיפוכו במרבית טכניקות ההדפס מגלים כי ההבחנה בין ימין ושמאל‬ ‫‪21‬‬ ‫נעשית דרך הגוף וקשורה לאוריינטציה שלנו בחלל‪.‬‬ ‫החיבור בין הדפס לגופניות עולה גם באופן סמלי מהקריאה הפמיניסטית של‬ ‫קת'רין ריבס‪ .‬במאמרה "‪ "Body Contact: Sex, Reproduction and Prints‬השכפול‬ ‫נתפס כמפגיש קונספטואלית בין הגוף המיני וההדפס‪ .‬היא מפענחת את היחסים‬ ‫הסימבוליים בין הדפס‪ ,‬שכפול ומיניות דרך מהלכים חברתיים ותרבותיים רחבים‬ ‫יותר בעולם המערבי‪ .‬באמצעות התמקדות ב־‪ ,Matrix‬כינוי לפלטה בהדפס שמקורו‬ ‫במילה "רחם" בלטינית‪ ,‬היא בוחנת את התפקיד המטאפורי שממלא ההדפס‬ ‫במהדורה המוגבלת אשר תוחמת את הפרודוקטיביות שלו למספר עותקים ידוע‬ ‫מראש‪ .‬מחקרה של ריבס‪ ,‬כמו גם מחקרים נוספים העוסקים בהדפס‪ ,‬קושרים מדיום‬ ‫זה עם "נשיות"‪ .‬פוטנציאל הריבוי של ההדפס‪ ,‬לצד המקום השולי שקיבל לאורך‬ ‫‪22‬‬ ‫שנים רבות בתולדות האמנות‪ ,‬יצרו שותפות־גורל בינו לבין האישה האמנית‪.‬‬ ‫מחקרי נשען על המסגרת התאורטית של הממד החומרי בהדפס‪ ,‬ובמקביל לוקח‬ ‫בחשבון את השוליות המיוחסת למדיום זה ביחס לציור‪ ,‬ובפרט — את סוגיית המקור‪.‬‬ ‫‪( Roberts 17‬לעיל הערה ‪ ,)12‬עמ' ‪.29–22‬‬ ‫‪ 18‬שם‪ ,‬עמ' ‪.8‬‬ ‫‪ 19‬שם‪ ,‬עמ' ‪.29‬‬ ‫‪ 20‬שם‪ ,‬עמ' ‪.32‬‬ ‫‪ 21‬שם‪ ,‬עמ' ‪.30‬‬ ‫‪ 22‬לטענת ג'ודית ברודסקי‪ ,‬החוסר במחקר על אודות אמניות דפסיות קשור בהיותן נשים ובעיקר‬ ‫בשוליות המדיום‪ .‬ראו‪J. K. Brodsky, 'Some Notes on Women Printmakers', Art Journal,:‬‬ ‫‪ .35, 4 )1976(, pp. 374–377‬לטענת פג זגלין‪ ,‬הסיווג של הדפס כאמנות נחותה במאה העשרים‬ ‫לצד מלאכות־יד של נשים קשור באובססיה המודרניסטית למקוריות‪P. Zeglin Brand, 'The :‬‬ ‫‪Role of Luck in Originality and Creativity', The Journal of Aesthetics and Art Criticism,‬‬ ‫‪ .73, 1 )2015(, pp. 31–55‬לטענת בוויס ליון‪ ,‬בתולדות האמנות התעלמו מהתרומה ההיסטורית‬ ‫של הדפס (ברנסנס‪ ,‬במודרניזם)‪B. Lyons, 'In Praise of Neglected Print Histories', IMPACT :‬‬ ‫‪1: International Printmaking Conference Proceedings, University of West England‬‬ ‫‪.)1999(, pp. 17–24‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במאמרה "‪ "The Printerly Art of Jasper Johns‬דנה רוברטס בעבודותיו של ג'ונס‬ ‫מתוך הדגשת היבטיהן החומריים־פיזיים‪ .‬מחקרה‪ ,‬השייך לדיסציפלינה של תרבות‬ ‫חומרית‪ ,‬מציע להבין את מדיום ההדפס באופן החורג מהדיון של מקור והעתק‪ .‬היא‬ ‫מפענחת את העיסוק של ג'ונס בחלל פיקטוריאלי ביחס להיפוך הדימוי המתרחש‬ ‫במעברו מהפלטה לנייר‪ ,‬וביחס לצילינדר כצורת הדפס עתיקה אשר שימשה בעבר‬ ‫בבתי דפוס של עיתונים‪ ,‬ולרולר המשמש למריחת צבע על הפלטה בתחריט‪.‬‬ ‫פרוצדורות ההדפס מתרחשות בחלל ומספקות לג'ונס "פתרונות" לייצוג חלל אמיתי‬ ‫‪17‬‬ ‫על פורמט שטוח ללא שימוש באשליית הפרספקטיבה‪.‬‬ ‫‪218‬‬ ‫התחריט שייך לשיטת הדפס השקע‪ ,‬שבה הצבע מצטבר בחלקים השקועים של‬ ‫הפלטה‪ .‬הכנת הפלטה לקראת הדפסה כוללת ציפוי‪ ,‬מריחה‪ ,‬חשיפה לחומרים שונים‬ ‫(לעיתים גם הטבלה בחומצה) וחריטה‪ .‬החריטה בפלטה המונחת על שולחן מזמנת‬ ‫ישיבה כפופה‪ .‬לאחר מכן ממקמים את הפלטה על מכבש גלילי‪ ,‬מניחים עליה נייר‬ ‫לח‪ ,‬מכסים אותם ולוחצים אותם זה אל זה באמצעות המכבש‪ .‬סיבוב המנואלה של‬ ‫המכבש דורש הפעלת כוח וכולל תנועה מעגלית (של המנואלה) ותנועה אופקית (של‬ ‫"מיטת" המכבש)‪ .‬הלחץ הנוצר במפגש האינטנסיבי הזה מטביע בתוך הנייר גרסה‬ ‫הפוכה של הדימוי המופיע בפלטה ואת צורתה‪ ,‬ולמעשה מחולל שינויים בשניהם‪.‬‬ ‫כל אלו מצבים ותהליכים המעצבים תודעה גופנית אשר מוצאת את ביטויה‬ ‫גם בעבודות אמנות שאינן עונות לקטגוריה של הדפס‪ .‬אטען כי תנאי העבודה‬ ‫המסוימים שמזמנת הסדנה משפיעים על צורות החשיבה וחוויות הגוף של האמניות‬ ‫באופן חוצה־דיסציפלינות‪ .‬בהקשר זה אאפיין את עבודותיהן של שרון פוליאקין‪,‬‬ ‫הילה בן ארי ודורית רינגרט כ"אמנות הדפסית"‪ ,‬כיוון שניכרת אצלן הטמעה עמוקה‬ ‫של פרוצדורות ההדפס גם בעבודות אשר אינן עונות לקריטריונים המקובלים של‬ ‫המדיום‪ .‬אדגים כיצד האמניות מתרגמות את המאפיינים הייחודיים של המדיום‬ ‫לטכניקות ולמצבים חדשים‪ ,‬ואטען כי התנאים הטכנים הם כר פורה שלתוכו הן‬ ‫יוצקות את עולמות התוכן שלהן‪.‬‬ ‫שרון פוליאקין‬ ‫שרון פוליאקין התחילה את דרכה האמנותית כמאסטר־פרינטר‪ ,‬דפסית עבור עבודות‬ ‫של אמנים אחרים‪ .‬היא התמחתה בתחריט בסדנת ההדפס בירושלים‪ ,‬שם עבדה‬ ‫מ־‪ 1987‬עד ‪ ,2006‬ולדבריה ההדפס "הכניס אותה לתוך עולם האמנות"‪ 23.‬במהלך‬ ‫שנים אלה היא סיגלה לעצמה שגרת עבודה של בעלת מלאכה‪ ,‬ולצידה גיבשה גוף‬ ‫עבודות עצמאי ופיתחה גם מחשבה ביקורתית על התפקיד של דפס־אמן‪ ,‬ובפרט‬ ‫דפסית־אמנית‪ .‬כיום המדיום המרכזי שלה הוא ציור‪ ,‬אך ניכרת בו השפעתו העמוקה‬ ‫של ההדפס‪ .‬ציוריה הופכים לתוכן את התנאים הטכנים של סדנת ההדפס‪ ,‬ובפרט‬ ‫של שיטת התחריט‪ ,‬כמו גם את הזהות שלה כציירת ודפסית‪ .‬אחרי שהתנסתה‬ ‫במשך שעות על גבי שעות בעבודה בסדנה‪ ,‬בישיבה רכונה מעל הפלטה — התבוננות‪,‬‬ ‫תכנון‪ ,‬חריטה‪ ,‬מריחת חומרים והסרתם‪ ,‬חזרה אל אותה הפלטה ליצירת שכבות של‬ ‫סימנים‪ ,‬וסיבובים אינסופיים של המנואלה במכבש — פוליאקין הטמיעה אל גופה‬ ‫‪24‬‬ ‫אופני פעולה מסוימים אשר מלווים אותה גם בציור‪.‬‬ ‫‪ 23‬ש' פוליאקין‪' ,‬מיומנה של מאסטר־פרינטר'‪ ,‬ערב רב (‪ .)2015‬המאמר מבוסס על הרצאה‬ ‫שהושמעה במסגרת השקת הספר '‪ 100‬שנות אמנות הדפס בישראל' שהתקיימה בבית לאמנות‬ ‫ישראלית ב־‪.17.7.15‬‬ ‫‪ 24‬מבין הטקסטים אשר עסקו בנקודת המבט ההדפסית בעבודות של פוליאקין‪ ,‬ניתן לציין את‬ ‫הטקסט של אסנת צוקרמן־רכטר בקטלוג התערוכה "כוחו של פרפר"‪ ,‬גלריה בינט‪ ,‬תל אביב‬ ‫‪.2005‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫על מנת לפענח את ההצטלבות בין טכניקה למשמעות אתמקד בעיקר בתחריט‬ ‫ובמצבים הפיזיים האופייניים לו‪ ,‬ואצביע על האופנים השונים שבהם התנאים‬ ‫הטכנים מגלמים עולמות תוכן נוספים‪.‬‬ ‫‪219‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫השפעת ההדפס על הציור ניכרת בבירור בציור גשם ורוח (תמונה ‪ ,)1‬אשר מכונה‬ ‫"הדפסית"‪ 25.‬עבודה מרשימה זו‪ ,‬אשר גודלה שלושה מטרים על שני מטרים‪ ,‬היא‬ ‫פראפרזה בציור שמן על תחריט מהמאה השש־עשרה שבו מתוארת שגרת היומיום‬ ‫בסדנה‪ .‬הסצנה השגרתית הפכה דרמטית במעבר מהתחריט לציור‪ :‬הכותרת "גשם‬ ‫ורוח" מעוררת ציפייה לציור נוף סוער נוסח טרנר‪ ,‬המפגיש את איתני הטבע הנשגבים‬ ‫עם האדם‪ ,‬הספינה או הפרה‪ ,‬ודרמה זו מתורגמת באירוניה מסוימת לתנאים הטכנים‬ ‫של התחריט ולפעולות הדפסים‪ .‬הקוויות המאפיינת את התחריט הופכת לגשם‬ ‫אלכסוני־מצליף המכסה את כל משטח הציור‪ ,‬המנואלה של המכבש הופכת להגה‬ ‫של ספינה‪ ,‬והדפסת המהדורה כמוה כניווט בים הסוער‪ .‬אך הדרמה האמיתית קורית‬ ‫בהתווספות ההילה‪ :‬פוליאקין שרטטה הילה סביב דמותו של הדפס‪ ,‬כינתה אותו‬ ‫"דפסית"‪ ,‬והציעה היסטוריה אלטרנטיבית שמעניקה מקום מרכזי לנשים דפסיות‬ ‫בשלהי הרנסנס‪ 26.‬אל הרוח והגשם מתווספת אלומת אור‪ ,‬חלון הצצה החושף את‬ ‫עבודת השכבות ומבקש לתקן את ההיסטוריה‪ .‬ההילה‪ ,‬אשר לה הקשר דתי בתולדות‬ ‫האמנות‪ ,‬מסמנת את קדושת הדמויות דרך תיחום ראשן בטבעת אור‪ ,‬וה"דפסית"‬ ‫‪27‬‬ ‫בציור זה מתוארת כקדושה מעונה אשר נידונה לסובב את המנואלה במאמץ סיזיפי‪.‬‬ ‫‪ 25‬א' צוקרמן־רכטר‪' ,‬למה שרון פוליאקין היא לא אמנית הדפס'‪ ,‬שרון פוליאקין‪ :‬ניקול‪ ,‬תל אביב‬ ‫‪ ,2008‬עמ' ‪.11‬‬ ‫‪ 26‬שאלת הזהות של ההדפס ושל הדפסית נבחנה ביחס לרומן של וירג'יניה וולף (‪ )1928‬בתערוכה‬ ‫הקבוצתית 'אורלנדו כאן ועכשיו'‪ ,‬סדנת ההדפס בירושלים‪ ,‬אוצרות‪ :‬אסנת צוקרמן־רכטר ושרון‬ ‫פוליאקין (‪.)2005‬‬ ‫‪ 27‬בהרצאתה ביום עיון בחירת האוצרת בבית לאמנות ישראלית (‪ )2019‬השוותה פוליאקין את‬ ‫הדפסית לקדושה מעונה אשר נדונה לסובב את המנואלה לנצח‪.‬‬ ‫תמונה ‪ .1‬שרון‬ ‫פוליאקין‪ ,‬גשם‬ ‫ורוח )‪,(2008‬‬ ‫‪ 300/200‬ס"מ‪,‬‬ ‫שמן על בד‪.‬‬ ‫‪220‬‬ ‫נוצרים רגעים קונפליקטואליים‪ ,‬במאמץ להוציא מלוח העבודה את המיטב‪ .‬מצד‬ ‫אחד צריך להתרכז בכל הדפסה ולהתייחס אליה כאילו היא האחת והיחידה‪ .‬מצד‬ ‫‪28‬‬ ‫שני‪ ,‬הפעולה החזרתית מתישה ומתסכלת בדומה לעבודתו של פועל ייצור‪.‬‬ ‫ציטוט זה‪ ,‬המדגיש את הייחודיות של כל הדפס‪ ,‬מאיר גם את המכניזם היצרני‬ ‫בהדפסה‪ .‬עבודת הדפסית תוארה לא פעם כמלאכה של פועלת או איכרה‪ 29,‬דימוי‬ ‫אשר לוקח בחשבון את המחזוריות של הטבע ואת המחויבות לשגרה ומשליך אותן‬ ‫גם על הסיזיפיות העמלנית הנדרשת בפעולת הדפסית‪ .‬התנועה הסיבובית קשורה‬ ‫לרוטינה בסדנה‪ ,‬ומגלה כי העיגול אצל פוליאקין איננו רק סימן וסמל‪ ,‬הוא גם‬ ‫תנועה‪ .‬לצד קריאה איקונולוגית של העיגול כהילה‪ ,‬הציור גשם ורוח מזמן גם קריאה‬ ‫הלוקחת בחשבון את פעולת הסיבוב של הגה המכבש‪ .‬הממד הפיזי אינו מנותק‬ ‫מהממד הסמלי‪ ,‬והייחודיות שבריבוי נובעת מפעולות חוזרות ונשנות‪.‬‬ ‫התנועה המעגלית אשר הפכה "טבעית" לה‪ 30‬קשורה להיענות האמנית למחזוריות‬ ‫הטבע‪ .‬זו גם הובילה אותה לצייר את הרקפת‪ ,‬צמח רב־שנתי אשר נרדם ומתחיה שוב‬ ‫ושוב במעגל חייו‪ .‬שמו הלועזי‪ ,cyclamen ,‬מרמז על המעגליות הזו וגם מטשטש את‬ ‫ההבחנה בין הגברי לנשי‪ ,‬שכן הסיומת ‪ men‬הגברית בשם הלועזי הופכת בעברית‬ ‫ל"רקפת"‪ ,‬שם נשי‪ .‬לרוב פוליאקין מתמקדת ברגע שלפני הקמילה‪ ,‬בשלב שבו העלים‬ ‫מתקמטים — "שירת הברבור" של הרקפת‪ ,‬שבה צווארה נמשך אל הקרקע‪ .‬הדרמה הזו‬ ‫שקורית בתוך עציץ ביתי מניעה לרישומה מתוך התבוננות‪ .‬פוליאקין מזהה בצמח‬ ‫קוויות מהוססת‪ ,‬ומתחקה אחריה ברישום הלוקח בחשבון את קצב פיענוח התווים‬ ‫‪ 28‬פוליאקין‪ ,‬לעיל הערה ‪.23‬‬ ‫‪ 29‬ט' תמיר‪' ,‬שדות הדלעות‪ ,‬הרפסודות והספרים — על העבודות החדשות של שרון פוליאקין'‪ ,‬שדה‬ ‫בור (קטלוג תערוכה)‪ ,‬תל אביב ‪ ,2011‬עמ' ‪.71–57‬‬ ‫‪ 30‬בשיחה עם האמנית בשנת ‪ 2021‬היא סיפרה שהציירת ליליאן קלאפיש שיקפה לה שתנועה‬ ‫מעגלית היא התנועה ה"טבעית" עבורה‪ .‬אני מציעה לחשוב על התנועה המעגלית כתכונה‬ ‫נרכשת לאחר שנים של עבודה על המכבש‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫נוסף על כך‪ ,‬ההדפס מעמיד במבחן את ה"הילה החילונית" המיוחסת ליצירת‬ ‫האמנות החד־פעמית‪ ,‬בכך שהוא מתבסס על ריבוי ומערים קשיים על הקטגוריות‬ ‫המקובלות של מקוריות וייחודיות האובייקט האסתטי‪ .‬עבודתה של פוליאקין מאירה‬ ‫את הפרדוקס שבדיון על המקור במדיום ההדפס דרך בחינת התנאים הטכנים של‬ ‫המהדורה המוגבלת‪ .‬במקרה זה מדובר בצורת העיגול‪ .‬לעיגול — כמו גם לאיקס‪,‬‬ ‫צורה נוספת החוזרת בעבודותיה — יש כפל תפקידים‪ :‬מצד אחד הוא צורה בעלת‬ ‫סימטריה מושלמת ותוכן סימבולי‪ ,‬אשר מסמנת את מוקד העניין‪ ,‬המרכז — ובמקרה‬ ‫של ה"דפסית"‪ ,‬הוא מפנה זרקור אל אותה דמות אנונימית‪ .‬מצד שני‪ ,‬העיגול (כמו גם‬ ‫האיקס וסימונים נוספים) על גבי הפלטה משמש לביטול שלה‪ ,‬ומבטיח שלא ייוולדו‬ ‫"אחים חורגים" למהדורת ההדפסים המוגבלת‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא מסמן ומבטל את המקור‬ ‫בו־זמנית‪ .‬הסימון דרך עיגול‪ ,‬כתנאי טכני אשר התקבל בהדפס המודרני‪ ,‬מגלה את‬ ‫הפנים האחרות של ההילה — המרכז כולל גם את השיבוש‪ ,‬והדמות ה"מבוטלת"‬ ‫הופכת למוקד העניין‪ .‬מכאן שהטריטוריה של ההדפס‪ ,‬כפי שהיא מתבטאת בעבודה‬ ‫זו‪ ,‬הופכת את היוצרות במתח שבין מקור והעתק‪ .‬המתח בין ייחודיות וריבוי בהדפס‬ ‫מקבל משמעות קונקרטית באופן שבו פוליאקין תיארה את עבודת המאסטר־פרינטר‪:‬‬ ‫‪221‬‬ ‫דרך הראייה‪ .‬אין מדובר בקו נחרץ אשר יודע מראש את התוצאה הסופית‪ ,‬אלא בקו‬ ‫‪31‬‬ ‫מחפש ומשתהה אשר מנסה לגלות את צורניות הרקפת ושוב ושוב‪.‬‬ ‫קו זה גם בוחן את היחסים המורכבים בין ההדפס לציור‪ .‬ב"ניקול"‪ ,‬הטכניקה‬ ‫שפיתחה פוליאקין‪ ,‬הקוויות הופכת לנשית ויום־יומית‪ ,‬כמו דמות האישה בשקיות‬ ‫סנדוויץ' שמתוכן מזלפת האמנית קווים דשנים ונדיבים של צבע הממלא חריצים‬ ‫שיצרה לפני כן בחריטה‪ .‬התוצאה הסופית היא קו הבולט מעל פני הקנבס‪ ,‬כמו זיגוג‬ ‫על גבי עוגה‪ .‬זהו היפוכו של הקו הדק בהדפס השקע‪ ,‬אלא שגם זה וגם זה הם קווים‬ ‫שנוצרים מתוך התנגדות‪ ,‬ריסון והשהיה‪ .‬פלטת המתכת‪ ,‬בעיקר בהדפס היבש‪ ,‬לא‬ ‫מאפשרת קו חופשי בחריטה‪ ,‬ושיטת המעקב אחר קווים "מחפשים" באמצעות זילוף‬ ‫‪ 31‬טלי תמיר כינתה סוג קו זה "קו המעקב"‪ ,‬אשר "מתחקה אחר העין הרואה בזמן אמת [‪ ]...‬מתפצל‬ ‫ומסתעף לאינספור קווים וקווקווים ומגייס לעזרתו מידה גדולה של ריכוז וכושר התבוננות"‪ .‬ראו‪:‬‬ ‫תמיר‪ ,‬לעיל הערה ‪.29‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪ .2‬שרון‬ ‫פוליאקין‪ ,‬ללא‬ ‫כותרת )‪,(2008‬‬ ‫דיו על נייר‪,‬‬ ‫‪ 58.5/39.5‬ס"מ‪.‬‬ ‫‪222‬‬ ‫צבע מייצרת משך ציורי אשר נמתח ונבנה לאט‪ .‬נראה כי קוויות ההדפס תורגמה‬ ‫לטכניקת ציור תוך הדגשת המשותף והשונה באופי הקווים‪.‬‬ ‫ציורי הרקפות מרמזים על הממד הפוליטי הנקשר בצמח‪ ,‬אך זה תמיד מגולם בעשייה‬ ‫האמנותית‪ ,‬כפי שעולה מתוך ההדפס ‪( )2011( Valley‬תמונה ‪ .)3‬בשירו של חיים גורי‬ ‫באב אל ואד הצמח מסמל את חללי מלחמת העצמאות‪ ,‬ובעקבותיו הצטרפה הרקפת‬ ‫לאיקונוגרפיה של משה גרשוני — שעימו עבדה פוליאקין — כחלק מעיסוקו בזהות‪,‬‬ ‫מיניות‪ ,‬קורבנות‪ ,‬מוות וזיכרון‪ .‬בהדפס משנת ‪ 2011‬נחלקות הרקפות לשתי קבוצות‪:‬‬ ‫רקפות שמוטות־צוואר של "מעלה" ורקפות זקורות של "מטה"‪ ,‬שביניהן נקווים קווי‬ ‫צבע שחור כנחלים דקים המחברים אותן זו לזו‪ .‬הרקפות מסמנות מקום‪ ,‬הוואדי שבו‬ ‫נפלו החללים‪ .‬אופן ייצוג הרקפות‪ ,‬השילוב בין טכניקות הדפסיות שונות והטיפול‬ ‫הצבעוני בהן יוצרים חלל ציורי הנשען על המקום הקונקרטי‪ ,‬אך גם חורג ממנו‪ .‬על‬ ‫גבי שכבת "צבע גוף" עשויה בצריבה מונחים קווי המתאר של הרקפות‪ ,‬ובאמצע צידו‬ ‫השמאלי של הפורמט — עיגול אדום בדפוס משי‪ ,‬שטוח ושקוף למחצה‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המחקר הפורמליסטי לכאורה שמנהלת פוליאקין בעבודותיה טעון בתכנים‬ ‫נוספים‪ ,‬ובהתאמה גם הקומפוזיציות שהיא מייצרת מתוך דימוי הרקפת מגלמות‬ ‫עולם מושגים החורג מקו‪ ,‬צורה וצבע‪ .‬ההיפוך שקורה לאחר שצוואר הרקפת נשמט‬ ‫אל הקרקע מתפענח בחלוקות שונות של החלל‪ ,‬שבהן מוצעת סימטריה מסוימת‬ ‫בין שלבי הפריחה ושלבי הקמילה‪ .‬הרקפות הופכות לזר עגול המגלם את ממד הזמן‬ ‫וההשתנות של הצמח‪ ,‬כך שמצבור הקווים הופך למסה ומרמז על חזרתה העתידית‬ ‫של הרקפת למצבה המקורי כפקעת (תמונה ‪.)2‬‬ ‫תמונה ‪ .3‬שרון‬ ‫פוליאקין‪Valley ,‬‬ ‫)‪ ,(2011‬תצריב‪,‬‬ ‫אקווטינטה‬ ‫והדפס‪-‬רשת‪.‬‬ ‫‪ 27.5/20‬ס"מ‪.‬‬ ‫‪223‬‬ ‫ההאנשה של הרקפת מוכרת משירי ילדות‪ :‬כך לדוגמה‪ ,‬שירו של לוין קיפניס מאניש‬ ‫את הפרח ומתאר אותו כנערה חיננית וביישנית הנסתרת בסלע‪ ,‬אך בסופו של דבר‬ ‫נקטפת; ה"כתר" שלה מכביד על ראשה ומושך אותה כלפי האדמה‪ ,‬מנח פיזי המזכיר‬ ‫גוף אצילי וצנוע הנחבא אל הכלים‪ .‬הפיזיות הזו מעלה על הדעת גם את ישיבתה‬ ‫של הדפסית ליד שולחן ורכינתה מעל הפלטה וכלי החרט השונים‪ :‬בשונה מהציור‪,‬‬ ‫אשר מזמן עמידה מול כן‪ ,‬התרחקות ממנו והתקרבות אליו על מנת להיטיב לראותו‪,‬‬ ‫החריטה על גבי פלטת המתכת נעשית לרוב בישיבה כפופה — מצב המחייב צניעות‬ ‫מסוימת והתעמקות בפרטים‪ .‬הרקפת‪ ,‬כמו גם העיגול והתנועה המעגלית‪ ,‬הם‬ ‫מוטיבים חוזרים אצל פוליאקין‪ .‬לצד קריאה איקונולוגית ואלגורית שלהם‪ ,‬מרכיבים‬ ‫אלה נקשרים גם להיבטים טכנים בסדנת התחריט‪ :‬המתחים בין מקור להעתק‪ ,‬בין‬ ‫ייחודיות לריבוי‪ ,‬בין ציור להדפס‪ ,‬בין גבר לאישה‪ ,‬אינם מנותקים מחיי המעשה‬ ‫הפיזיים־חומריים בסדנה‪ ,‬ובפרט מגולמות בפרוצדורות האופייניות למדיום סוגיות‬ ‫של זהות מגדרית ומקצועית — ציירת־דפסית‪ ,‬גבר־אישה‪.‬‬ ‫הילה בן ארי‬ ‫האמנית הילה בן ארי ידועה בעיקר במיצבים שהקימה‪ ,‬בעבודות הפיסול והווידאו‬ ‫ובחיתוכי הנייר שלה‪ .‬אף כי עבודתה‪ ,‬על מגוון אמצעיה‪" ,‬אינה עונה להגדרה מדיומלית‬ ‫או צורנית מונוליתית"‪ 33,‬נראה כי שבים ועולים בה מאפיינים מבניים ומצבים דומים‪.‬‬ ‫במהלך העשור האחרון היא הוזמנה מספר פעמים כאמנית אורחת לסדנת ההדפס‬ ‫בירושלים‪ ,‬שם עבדה יחד עם דפסים‪ ,‬יצרה תחריטים וחיתוכי עץ והקימה מיצב‬ ‫המבוסס על הדפס־רשת‪ .‬תכנים שהעסיקו אותה קודם לכן במדיומים אחרים‪ ,‬כמו‬ ‫משטור הגוף‪ ,‬המתח בין הגוף הפוטנטי והגוף הפגיע‪ ,‬הגוף הנשי שתנועתו נתונה‬ ‫למגבלות‪ ,‬שטיחות מול נפח‪ ,‬יצירת תבנית ופריעתה‪ ,‬תורגמו לתנאים טכנים של‬ ‫ההדפס והתבררו כאינהרנטיים למדיום‪ .‬אטען כי המצבים שיצרה בן ארי במדיומים‬ ‫השונים מאירים היבטים חומריים ופיזיים של ההדפס‪ ,‬מדיום שעל אף שפעלה בו‬ ‫בעבר ועודנה פועלת בו כיום — לא זכה להתייחסות רבה במסגרת הדיון על גוף‬ ‫עבודותיה‪.‬‬ ‫‪ 32‬מתוך שיחה עם האמנית (‪.)2021‬‬ ‫‪ 33‬ג' בר אור‪' ,‬איך כפפנו מיתר לקשת‪ ,‬איך מתחנו מיתר גיד'‪ ,‬הילה בן ארי‪ ,‬עין חרוד ‪ ,2016‬עמ' ‪.79‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫עבודת השכבות בהדפס זה מוכרת גם מהציורים של פוליאקין‪ ,‬שבהם ה"גיבורה‬ ‫הראשית" היא הפעולה הקווית‪ 32,‬ואילו הצבע משמש שכבה חומרית (לדוגמה בציור‬ ‫‪ After the Counting‬מ־‪ .)2008‬וכך‪ ,‬תנאי התחריט — העבודה הקווית והשכבות —‬ ‫לוקחים חלק מרכזי בבניית החלל הציורי‪ .‬יתר על כן‪ ,‬נראה כי הרקפת משמשת‬ ‫מעין אלגוריה להדפס‪ ,‬שכן החזרה על הדימוי מטעינה אותו במשמעויות המאירות‬ ‫היבטים טכנים נוספים של המדיום‪ .‬כמו הרקפת הרב־שנתית אשר נעה בין חיים‬ ‫ומוות‪ ,‬גם הפלטה היא מעין גוף חי־מת אשר מופעל לצורך הפקת הדפסים‪ ,‬אך בסופו‬ ‫של דבר ייטמן בארון כמו גופה‪ ,‬ואף יושחת על מנת להבטיח כי מהדורת ההדפסים‬ ‫היא מוגבלת‪ .‬במהלך חייה הפלטה צוברת על עצמה סימנים‪" ,‬הגשם והרוח" של פגעי‬ ‫הזמן‪ ,‬בדומה לרקפת בטבע‪.‬‬ ‫‪224‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪( 4‬למעלה)‪ .‬הילה בן ארי‪ ,‬מתוך הסדרה שמונה‬ ‫נשיפות )‪ ,(2011‬תצריב‪ ,‬אקווטינטת סוכר‪ ,‬חומצה חיה‬ ‫ותלחיץ‪ 71x33 ,‬ס"מ‪ ,‬בתערוכה "קליפות אדומות"‪,‬‬ ‫סדנת ההדפס ירושלים‪ ,‬אוצרת‪ :‬נעמי טנהאוזר‪.‬‬ ‫תמונה ‪( 5‬למטה)‪ .‬הילה בן ארי‪After ‘Saints ,‬‬ ‫‪Cosmas and Damian Healing a Christian with the‬‬ ‫‪Leg of a Dead Moor’ by the School of Castile and‬‬ ‫)‪ ,Leon (2013‬פרט מתוך מיצב רצפה‪ ,‬הדפס‪-‬רשת על‬ ‫מתכת‪ 180x450 ,‬ס"מ‪ ,‬רשמים ‪ – 5‬הביאנלה לרישום‪,‬‬ ‫סדנת ההדפס ירושלים‪ ,‬אוצרת‪ :‬אירנה גורדון‪.‬‬ ‫בסדרת התחריטים שמונה נשיפות (תמונה ‪ ,)4‬דמות מתעמלת מקשתת את גופה‬ ‫בתוך רשתות גריד של קונסטרוקציות ועיגולים‪ .‬מהקרקע עולים כתמים שנוצרו‬ ‫מחומצה שאיכלה את פלטת התחריט‪ ,‬והם מעלים על הדעת הבל פה או נוזלי גוף‪.‬‬ ‫ההדפס נע בין גווני אדום‪ ,‬אפור‪ ,‬שחור ולבן‪ .‬חלקיו הלבנים נוצרו בטכניקת ה"תלחיץ"‬ ‫(‪ )embossing‬באמצעות מגזרות נייר עבות שהותירו את הטבעותיהן על הנייר תחת‬ ‫כובד המכבש‪ .‬כל אלו מהדהדים את תוכני העבודה‪ ,‬את העיסוק בכוח המופעל על‬ ‫הגוף ואת השטיחות הקווית ה"מועכת" את הדמות הנשית אל שני ממדים‪.‬‬ ‫ב־‪ 2013‬הקימה בן ארי מיצב הדפס תלוי־מקום בעקבות ציור מימי הביניים (תמונה‬ ‫‪ ,)5‬המציג את סיפורם של הקדושים קוסמאס ודמיאן אשר ריפאו איש נוצרי לבן‬ ‫‪225‬‬ ‫פלטות המתכת שעליהן הודפסה העבודה משמשות בדרך כלל כפלטות תחריט‪,‬‬ ‫ולא כמצע להדפס עצמו‪ .‬האוצרת אירנה גורדון תיארה את ההיפוך שיצרה בן ארי‬ ‫כשיבוש הפער בין מקור להעתק‪" ,‬כאשר המקור — המצע־הלוח — הפך לגוף העבודה‪,‬‬ ‫ואפשרות השכפול נשללה"‪ 34.‬דרך נטרול הפונקציונליות של הפלטות והפיכתן לדגם‬ ‫חזרתי‪ ,‬האמנית כפתה עליהן מצב סטטי שהוא כמעין מוות‪ .‬הפלטה אשר אמורה‬ ‫להיות יחידה במינה‪ ,‬מקור להעתקים ולמהדורת הדפסים‪ ,‬הופכת במיצב להעתק‬ ‫בעצמה‪ .‬הכלאה זו מעלה על הדעת את תיאור ההדפס כ"העתק אורגינלי"‪ ,‬אובייקט‬ ‫אסתטי התלוי על בלימה‪ ,‬במתח בין היותו אחד מרבים להיותו ייחודי‪ .‬מערך‬ ‫הדימויים והתכנים שמופיעים בעבודות ההדפס של בן ארי נקשר אל החומריות‬ ‫ואל תהליכי העבודה‪ :‬הלחץ המופעל במהלך ההדפסה‪ ,‬החומצה המאכלת‪ ,‬פלטת‬ ‫המתכת הנוקשה‪ ,‬השטיחות של ההדפס והמתח בין ייחודיות וריבוי‪ .‬היבטים אלו‪,‬‬ ‫המאפיינים את ההדפס‪ ,‬ניכרו כבר בשלבים מוקדמים יותר בקריירה האמנותית שלה‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 2005‬הוצגה התערוכה לינה משותפת בביתן הלנה רובינשטיין במוזאון‬ ‫תל אביב‪ .‬התערוכה בחנה את מקומה המורכב של הקבוצה בחברה הישראלית דרך‬ ‫עבודותיהם של ‪ 21‬אמנים‪ ,‬והציפה את המתח בין לכידות קבוצתית לבין הפרטי‬ ‫והאינטימי‪ .‬המיצב רגולטור של בן ארי שילב תוכנית אדריכלית של "בית כולל‬ ‫ראשון"‪ ,‬הקומפלקס המורכב של בית הילדים שבו גדלה‪ .‬המבנה מתואר כמערכת‬ ‫אוטונומית המורכבת מיחידות בצורת גריד מאוחד ופונקציונלי‪ ,‬אשר הכתיב אופני‬ ‫התנהלות ברורים שהוטמעו בגוף‪ .‬תרשים זה הודבק על הקיר לצד תרשים של מכונה‬ ‫עם גלגלים‪ ,‬רצועות ומסועים‪ ,‬אשר תכליתה איננה ברורה‪ .‬בתוך מערכת השקיה‬ ‫אדומה נשתלו דמויות אנונימיות של ילדות אשר נדמה כי הן קופצות בחבל‪ ,‬כך‬ ‫שהצינורות משמשים כחבלים‪ ,‬אך למעשה הן כבולות לאותה מערכת המחוברת‬ ‫לידיהן ולאיברי המין שלהן (תמונה ‪ .)6‬הדמויות עשויות בשבלונה אחידה‪ ,‬בדומה‬ ‫לדמויות בשרטוט‪ ,‬כמריונטות תלויות או צומחות מתוך עציצים‪ .‬לצידן מתקן נוסף‬ ‫— המסוע‪ ,‬פס הייצור השחור‪ ,‬והסטנדרטיזציה הקשורה בו (תמונה ‪ .)7‬בתחילת גיל‬ ‫ההתבגרות עבדה בן ארי שעות על גבי שעות במסוע של החממה ביגור‪ ,‬הקיבוץ שבו‬ ‫גדלה‪ .‬היא זוכרת את עצי הבונסאי אשר צמרתם הסוררת קוצצה תחת ידיה לצורה‬ ‫אחידה‪ .‬שנים לאחר מכן היא בוחנת את אותה התמסרות לסדר דרך יצירת תבניות‬ ‫ופריעתן‪ .‬האוצרת טלי תמיר פיענחה את הטיפות הלבנות שטפטפו על גבי המסוע‬ ‫כרמז לפריעת הסדר‪:‬‬ ‫‪ 34‬א' גורדון‪' ,‬להתערער מבפנים‪ :‬הפירוק שבהדפס'‪ 100 ,‬שנות אמנות הדפס בישראל‪ ,‬בעריכת ג'‬ ‫עפרת‪ ,‬ירושלים ‪ ,2015‬עמ' ‪.394‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ואיחו לגופו במקום רגלו הקטועה את רגלו של עבד אתיופי שאך זה נפטר‪ .‬גופת‬ ‫העבד השחור‪ ,‬אשר מוצגת בשולי קומפוזיציית הציור כשהיא מושלכת לרצפה לאחר‬ ‫מעשה‪ ,‬הפכה למרכז המיצב של בן ארי‪ .‬חלל דמוי קפלה בסדנת ההדפס בירושלים‬ ‫רוצף מחדש בלוחות מתכת שעליהם הודפסו הדימויים של גופת העבד ודגמי‬ ‫האריחים שהופיעו בציור המקורי‪ .‬הגופה מקבלת עליה את החריצים בין הפלטות‪,‬‬ ‫ונחתכת שוב‪ .‬בכך מושלמת מחד גיסא היטמעותה ברצפה‪ ,‬ומאידך גיסא היא נראית‬ ‫כתלויה על בלימה‪ ,‬מרחפת בחלל מעל תבניות הגריד‪ .‬ה"נס" המתועד בציור הופך‬ ‫במיצב למחדל‪ ,‬והסילואטה של הגופה מזכירה זירת פשע‪.‬‬ ‫‪226‬‬ ‫הטיפה העכורה‪ ,‬הנחשפת כביכול "מתחת לשטיח"‪ ,‬מפעפעת מתוך הסדר המוקפד‬ ‫וחושפת סודות שביקשו להיות סמויים מן העין — הרטבת לילה‪ ,‬זיעה‪ ,‬זרע‪ ,‬לכלוך‬ ‫שטואטא הצידה — החומרים שהופעתם לאור היום היא הפרת שליטה ואבדן רגעי‬ ‫‪35‬‬ ‫של הפיקוח‪.‬‬ ‫כתמים אשר תיחומם אינו נשלט ניכרים גם בסדרת ההדפסים של בן ארי‪ .‬טכניקות‬ ‫העבודה בהדפס‪ ,‬כגון צריבה של פלטת מתכת עם חומצה חיה‪ ,‬אפשרו ביטוי כתמי‬ ‫בתוך השפה הקווית המאפיינת את עבודותיה‪ ,‬יצרו מתח בין הגופני ובין הגריד‬ ‫הסדור‪ ,‬וזימנו ויתור על שליטה‪ .‬כמו כן‪ ,‬אפשר להעלות על הדעת את הקשר בין‬ ‫הדימויים המכניים המופיעים ברגולטור לבין המרכיבים המכנים של תהליך ההדפס‬ ‫ופעולת השכפול‪ .‬הדמויות המופיעות בעבודות ההדפס של בן ארי מהדהדות את‬ ‫‪ 35‬על המיצב "רגולטור" מתוך קטלוג התערוכה לינה משותפת‪ :‬קבוצה וקיבוץ בתודעה הישראלית‪,‬‬ ‫ביתן הלנה רובינשטיין‪ ,‬מוזאון תל אביב לאמנות‪ ,‬אוצרת טלי תמיר (‪.)2005‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪ .6‬הילה‬ ‫בן ארי‪ ,‬מתוך‬ ‫המיצב רגולטור‬ ‫)‪ (2005‬בתערוכה‬ ‫"לינה משותפת‪:‬‬ ‫קבוצה וקיבוץ‬ ‫בתודעה‬ ‫הישראלית"‪ ,‬ביתן‬ ‫הלנה רובינשטיין‪,‬‬ ‫מוזיאון תל אביב‬ ‫לאמנות‪ ,‬אוצרת‪:‬‬ ‫טלי תמיר‪.‬‬ ‫‪227‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אותן שרשראות של דמויות משוכפלות שהופיעו בעבודותיה המוקדמות‪ .‬המגזרת‬ ‫הנוצרת מתוך תבנית אחידה‪ ,‬השטיחות והסילואטה המודגשת‪ ,‬כל אלו משמשים‬ ‫כחזית המעידה על הפער בין הגלוי לכסוי‪ .‬כך‪ ,‬מבט נוסף על הדמויות מגלה הפרעות‬ ‫והכתמות אשר האסתטיקה של הקישוט מנסה לשווא להסוות‪.‬‬ ‫בעבודות הווידאו של בן ארי הדמויות מקבלות נופך בשר ודם‪ ,‬אך בשל תנועתן‬ ‫הכבולה והזווית שבה הן מצולמות‪ ,‬גופן כמעט קפוא ונראה כדו־ממדי‪ 36.‬השטיחות‬ ‫של הדמויות מפוענחת גם נוכח היעדר הקול ומצבים של אילמות‪ .‬במיצב הווידאו‬ ‫פונמה (‪ )2016‬עוסקת בן ארי בנוכחות של הגוף הנשי ומבקשת להקנות לדמות‬ ‫השטוחה והאילמת נוכחות מרחבית וקולית‪ .‬המילה ‪ volume‬מגלמת בהקשר זה‬ ‫משמעות כפולה‪ :‬עוצמה של קול ונפח בו־זמנית‪ 37.‬בדף התערוכה היא כותבת‪:‬‬ ‫כל אחת מעבודות הווידיאו בתערוכה מקיימת משך גופני תלוש‪ ,‬המופיע ללא‬ ‫הפסק ומצטבר דרך המקבץ שלו עצמו‪ ,‬ללא שינוי‪ ,‬כמעט‪ .‬הצליל של העבודות‬ ‫נסתם‪ ,‬מסומן או נהגה ברצף‪ ,‬מבקש לצאת מתוך המרחביות (הגוף) אל ציר‬ ‫‪Since in general my images deal with movement and its limitations, video enabled me" 36‬‬ ‫‪to heighten this tension. As I said, I always look for three-dimensionality, and yet‬‬ ‫‪paradoxically, even when I use video — which as a medium is well adapted to‬‬ ‫‪documenting motion in space — I constantly find myself choreographing the figures in‬‬ ‫‪what appears as strictly two-dimensional poses". Hilla Ben Ari in an interview, which‬‬ ‫‪is an abstract from the book "About Paper — Israeli Contemporary Art" edited by Giorgia‬‬ ‫‪.Calò, pp. 69-70‬‬ ‫‪ 37‬ה' בן ארי‪" ,‬ג'סטה — בין אילמות ודיבור"‪ ,‬מארב‪ ,‬מוסף ‪/http://maarav.org.il/2018/06/10 ,23‬‬ ‫גסטה‪-‬בין‪-‬אילמות‪-‬ודיבור‪-‬הילה‪-‬בן‪-‬ארי‪.‬‬ ‫תמונה ‪ .7‬הילה‬ ‫בן ארי‪ ,‬מסוע‬ ‫ונוזל לבן‪ ,‬עבודה‬ ‫קינטית מתוך‬ ‫המיצב רגולטור‬ ‫)‪ (2005‬בתערוכה‬ ‫"לינה משותפת‪:‬‬ ‫קבוצה וקיבוץ‬ ‫בתודעה‬ ‫הישראלית"‪ ,‬ביתן‬ ‫הלנה רובינשטיין‪,‬‬ ‫מוזיאון תל אביב‬ ‫לאמנות‪ ,‬אוצרת‪:‬‬ ‫טלי תמיר‪.‬‬ ‫‪228‬‬ ‫ההכרה‪ .‬הן מנח פיזי וקולי המקיים מאמץ עיקש ליצירת נוכחות בעודו ספוג כל‬ ‫‪38‬‬ ‫העת בכאב ההתאיינות‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המצב הדו־ממדי נקשר עם חוסר היכולת של הגוף הנשי להפיק קול מבחינה פיזית‬ ‫ומטאפורית‪:‬‬ ‫אני מעוניינת לבחון איך אותו גוף אנורקטי ונטול נפח יכול לתפקד בכל זאת כמעין‬ ‫‪39‬‬ ‫מיתר דק‪ ,‬שלמרות היותו משולל תיבת תהודה יש בכוחו להנכיח קול‪.‬‬ ‫הקול של הגוף הנשי נבחן מאוחר יותר גם במדרש שיצרה למחזה תובל קין‪ :‬מחזה‬ ‫קדומים בחמש מערכות אשר כתב נחום בנארי‪ ,‬אחי סבה‪ ,‬ב־‪ .1951‬בגרסה של בן ארי‪,‬‬ ‫דמותה של נעמה‪ ,‬אשר נמחצה על ידי אביה‪ 40,‬הופכת מרכזית (תמונה ‪ .)8‬בקריאת‬ ‫המחזה מפתחת בן ארי את ההקבלה בין נעמה האילמת ואנטיגונה המרדנית‪ ,‬בין‬ ‫השתיקה והמרד‪ .‬מבין עשרות המחוות המרכיבות את הווידאו חוזרת מחווה אחת‬ ‫של נעמה בתנוחת הקשת‪ ,‬כשלגופה קשורה רשת ובה גרעיני חיטה‪ .‬בדומה למתעמלת‬ ‫בשמונה נשיפות‪ ,‬גם נעמה מקשתת את גופה בתוך מרחב מוגדר של מבנים קוויים‪.‬‬ ‫אלא שביצירה זו הקשת הפוכה — נעמה משמשת כלי קיבול לגרעיני החיטה שליקטה‪,‬‬ ‫ורחשי שפיכתם נשמעים כאשר גופה הכבול רוטט במאמץ‪.‬‬ ‫בן ארי מאפיינת את הנוכחות של נעמה כמצב של סתירה בין מלאות וריק ובין‬ ‫קול ואילמות‪ .‬את המצב הפרדוקסלי הזה שבתוכו מתקיים הגוף הנשי ניתן לקשור‬ ‫גם לתחום ההדפס‪ :‬הריבוי בהדפס נתפס כעודפות אשר למרבה האירוניה התקבלה‬ ‫כחוסר‪ ,‬כלקונה במעמד הייחודי של כל הדפס‪ .‬השוואתו של ההדפס לציור‪ ,‬אשר‬ ‫‪ 38‬ה' בן ארי‪ ,‬פונמה (טקסט תערוכה)‪ ,‬תל אביב ‪.2016‬‬ ‫‪ 39‬שם‪.‬‬ ‫‪ 40‬כפי שמסופר במדרשים על תובל‪ ,‬גם במחזה של בנארי נעמה נמחצת בשוגג על ידי אביה‪ .‬ג'‬ ‫עפרת‪" ,‬יובל ותובל"‪ ,‬המחסן של גדעון עפרת — ‪gideonofrat.wordpress.com‬‬ ‫תמונה ‪ .8‬הילה‬ ‫בן ארי‪ ,‬מתוך‬ ‫הוידאו נעמה‪:‬‬ ‫מחווה לנחום‬ ‫בנארי )‪,(2015‬‬ ‫צלם‪ :‬אסף סבן‪,‬‬ ‫רקדנית‪ :‬יעל‬ ‫אלחנן‪ ,‬תערוכת‬ ‫יחיד במשכן‬ ‫לאמנות עין‬ ‫חרוד‪ ,‬אוצרת‪:‬‬ ‫גליה בר אור‪.‬‬ ‫‪229‬‬ ‫העיסוק המתמשך של בן ארי בגוף ובמגבלות החלות עליו מקבל תוקף חדש דרך‬ ‫המכניזם ההדפסי‪ .‬הלחץ (‪ )pressure‬המשטיח את הגוף נקשר עם המכבש בהדפס‬ ‫(‪ ,)press‬ומתחים ביוגרפיים בין יחיד(ה) וקבוצה מפוענחים דרך סטנדרטיזציה‬ ‫ושכפול בהדפס‪ .‬אך יותר מכול‪ ,‬עבודותיה מאירות את מצבי הביניים של המדיום‪:‬‬ ‫כמו גופת העבד השחור התלויה על בלימה‪ ,‬מוטמעת בפלטות המתכת אך גם ניתקת‬ ‫מהן ומרחפת מעליהן‪ ,‬כך גם ההדפס נע בין מקור והעתק‪ ,‬יחיד וריבוי‪ ,‬אותנטי ולא־‬ ‫אותנטי‪.‬‬ ‫דורית רינגרט‬ ‫דורית רינגרט היא אמנית היוצרת ברישום והדפס‪ .‬היא למדה אמנות בבצלאל‬ ‫והשתלמה בהדפס במכון פראט בניו יורק ב־‪ .1984‬לימים הובילה את הלימודים‬ ‫בסדנת התחריט ע"ש אריה רוטמן‪ ,‬שממנו למדה את טכניקות התחריט עת שימשה‬ ‫לו כאסיסטנטית‪ .‬היא לימדה במכון לאמנות במכללה האקדמית אורנים במשך שנים‬ ‫רבות‪ ,‬וכיום היא עמיתה במכון לפסיכואנליזה בת־זמננו בתל אביב‪ ,‬שם היא מלמדת‬ ‫אמנות בראייה בינתחומית‪.‬‬ ‫ב־‪ 2015‬הציגה סדרת רישומים מרהיבים בעקבות החלק הראשון של ספרה של‬ ‫וירג'יניה וולף‪ ,‬אל המגדלור (‪ 41.)1927‬על גבי פורמט אחיד‪ ,‬נייר בגודל ‪ 56/76‬ס"מ‪,‬‬ ‫בעזרת דיו‪ ,‬עיפרון וצבעי מים‪ ,‬היא פיענחה מצבים מתוך הרומן תוך התמקדות‬ ‫במשולש האדיפלי — מרת רמסיי‪ ,‬בעלה ובנה‪ .‬וולף כתבה על יחסים בין אנשים ועל‬ ‫דרמה שאינה בפעולות אלא במחשבות‪ ,‬בתחושות וברגשות‪ .‬המפגש בין הדמויות‬ ‫ברומן מחולל בהן שינוי תודעתי‪ .‬יותר משלושים שנה לפני שייסד היינץ קוהוט את‬ ‫פסיכולוגיית העצמי‪ ,‬וולף זיהתה את הכוח של המפגש עם הזולת לחולל שינוי‪ .‬רינגרט‬ ‫סיפרה כי ״ריתקה אותי יכולתה של וולף להעניק מילים לחוויות נפשיות חמקמקות‪,‬‬ ‫שמתהוות ומשתנות באורח תמידי״‪ 42.‬רישומיה נותנים ביטוי צורני לעיקרון האמורפי‬ ‫של השינוי‪ ,‬מושג החוזר בהקשר הפסיכואנליטי ומשמעו שינוי בחיי הנפש‪ .‬ברישומים‬ ‫עולים גם האופנים שבהם מתחוללים שינויים במדיום ההדפס‪.‬‬ ‫הכנת תחריטים כוללת בחובה רצף של שינויים המתרחשים בפלטה ובנייר‪ .‬טכניקות‬ ‫התחריט שייכות לשיטת הדפס השקע‪ ,‬שבהן הצבע מצטבר בחלקים השקועים של‬ ‫הפלטה אשר נוצרו באמצעות חריטה ולעיתים גם חומצה‪ .‬הפלטה משתנה דרך ציפוי‬ ‫ומריחה של חומרים‪ ,‬חריטה‪ ,‬הטבלה בחומצה וייבוש‪ .‬על מנת להעביר את הדימוי‬ ‫מהפלטה לנייר ממקמים אותה על מכבש גלילי‪ ,‬ועליה מניחים נייר לח‪ .‬גם על הנייר‬ ‫עברו שינויים — הוא הורטב‪ ,‬יובש חלקית‪ ,‬ונלחץ אל הפלטה באמצעות המכבש‪.‬‬ ‫סיבוב המנואלה ותנועת המשטח שתחתיה מולידים את המפגש בין הפלטה והנייר‪,‬‬ ‫‪ 41‬ד' רינגרט‪' ,‬אל המגדלור'‪ ,‬אוצרת טלי כהן גרבוז‪ ,‬טבעון ‪.2015‬‬ ‫‪ 42‬שם‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫לו אובייקט אמנותי אחד‪ ,‬אילצה אותו להגביל באמצעות המהדורה המוגבלת את‬ ‫הריבוי שהוא מזמן‪ ,‬ומיקמה אותו בשוליים‪ .‬מתוך המעמד הפחות הזה מניבה גם‬ ‫היצירה במדיום ההדפס עצמה נוכחות מתוך ההיעדר‪.‬‬ ‫‪230‬‬ ‫השינויים המכנים והכימים המתחוללים בתחריט מאירים את השינויים המתרחשות‬ ‫בסדרת הרישומים שנעשו בצבעי מים על גבי נייר‪ .‬החיבור לרומן קושר שינויים אלה‬ ‫עם המפגש הבין־אישי‪ ,‬כייצוגים פנימיים של הזולת עבור העצמי‪ .‬הייצוגים הופכים‬ ‫קונקרטיים דרך כתמים אשר מתקבלים כאובייקטים המונחים זה לצד זה‪ ,‬זה על גבי‬ ‫זה‪ ,‬מכבידים ותומכים זה בזה‪ .‬מבין האובייקטים חוזרים דימויים של גלגלי שיניים‬ ‫ומקדחות ספירליות‪ .‬גלגלי השיניים מניעים אחד את השני‪ ,‬מסתובבים ומסובבים‬ ‫איברי גוף וראשים‪ .‬התנועה הסיבובית של גלגלי השיניים מזמנת קומפוזיציה ללא‬ ‫היררכיה — אין למעלה ולמטה‪ ,‬אלא ישנם רק אובייקטים המסתדרים באופנים‬ ‫שונים על גבי מצע שטוח‪ .‬מחד גיסא תנועה זו פורשת את האובייקטים ומפזרת‬ ‫אותם‪ ,‬ומאידך גיסא היא מאגדת אותם סביבה במרכז הגלגל‪ .‬מקדחת הספירלה‪,‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬נעה בתנועה אופקית החופרת וחותרת תחת יסודות קיימים‪ ,‬מפלסת‬ ‫דרכים אלטרנטיביות ומערערת קרקע מוצקה‪ .‬סיבוב הגלגל והתנועה האופקית הם‬ ‫גם תנועות הכרחיות לתפעול המכבש בסדנת התחריט‪ ,‬שכן אל המכבש מחוברת‬ ‫מנואלה‪ ,‬גלגל שאותו צריך לסובב בכוח על מנת שהמשטח שעליו מוצמדים זה אל‬ ‫זה הנייר והפלטה ינוע בצורה אופקית תחת המכבש‪ .‬שתי התנועות הסיבוביות הללו‬ ‫לוקחות חלק מרכזי ברישומים של רינגרט ובקריאה שלה את וירג'יניה וולף‪ .‬בקריאתי‬ ‫את הרישומים אטען כי הופעת התנועות מפרשת את הטרנספורמציות המתרחשות‬ ‫ברומן דרך המכניזם ההדפסי‪.‬‬ ‫באחד הרישומים בסדרה (תמונה ‪ ,)9‬גלגל השיניים המוצג ליד מרכז הפורמט מחבר‬ ‫יחד שלוש דמויות‪ :‬ראש שכוב‪ ,‬דמות עם ראש כהה ושמלת תינוק ורודה‪ ,‬ורגלי ילד‬ ‫המשורטטות ברמיזה‪ .‬אני מדמה את האם והילד נעים סביב הגלגל אשר נצבע על‬ ‫ידי האב בוורוד זרחני‪ .‬הגלגל בנוי מכתם שחור ומכתם ורוד‪ ,‬מחולק לשתי עמדות‬ ‫אשר אינן מתמזגות זו בזו‪ .‬בעמוד הפותח את "החלון"‪ ,‬חלקו הראשון של הרומן של‬ ‫וולף‪ ,‬הדגישה רינגרט שני משפטים‪" :‬כן‪ ,‬בוודאי‪ ,‬אם יהיה נאה מחר" (המשפט מודגש‬ ‫בעיגול‪ ,‬ונאמר על ידי מרת רמסיי לבנה‪ ,‬ג'יימס‪ ,‬המשתוקק להפליג אל המגדלור);‬ ‫המשפט השני הוא "אבל‪ ,‬לא יהיה נאה" (את המשפט הזה כתבה שוב‪ ,‬והוא נאמר‬ ‫על ידי אביו של ג'יימס אשר צפה כי מזג האוויר לא יאפשר את ההפלגה)‪ 44.‬בין שני‬ ‫המשפטים האלה‪ ,‬שתי תפיסות העולם הללו‪ ,‬מתכונן מתח רב‪ .‬במענה של האם‬ ‫‪ 43‬במאמרו מתאר ריצ'ארד ס' פילד את השינוי הצורני שעובר על הנייר בעקבות המפגש עם הפלטה‬ ‫כחלל סמוי ומחשבתי‪ ,‬שהינו חלק חשוב במשמעות של ההדפסים‪The imperceptible space" :‬‬ ‫‪of the prints — evoked by the deformation of the paper by plates, blocks, and stones — is‬‬ ‫‪ ."an important part of their content and operates as an analogue for mental space‬ראו‪R. :‬‬ ‫‪ .S. Field, 'Sentences on Printed Art?, Art in Print Review, 25, 5 )1994(, p. 171‬בשונה מפילד‬ ‫אני מציעה לחשוב על המפגש הזה כהדדי‪ ,‬כך שהוא משנה לא רק את הנייר אלא גם את הפלטה‪.‬‬ ‫‪ 44‬ד' רינגרט‪' ,‬אל המגדלור'‪ :‬רישומים למרת רמסיי‪ ,‬רמת השרון ‪ ,2020‬עמ' ‪ .63‬תצלום מתוך ספרה‬ ‫של וולף עם הערות בכתב ידה של דורית רינגרט‪ ,‬ספר אשר שימש לאמנית מעין יומן עבודה שבו‬ ‫כתבה את מחשבותיה בעת קריאת הרומן ובעת הציור‪ .‬ראו‪ :‬ו' וולף‪ ,‬אל המגדלור‪ ,‬תרגום מאיר‬ ‫ויזלטיר‪ ,‬תל אביב‪ ,1975 ,‬עמ' ‪.7‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אשר מחולל שינוי בשניהם‪ 43.‬חלק מהצבע הנמצא בחריצי הפלטה מתרוקן‪ ,‬והנייר‬ ‫מקבל עליו את צורת הפלטה ואת הדימוי בגרסתו ההפוכה‪ .‬נוזלים‪ ,‬חומרים ומצעים‬ ‫פוגשים זה את זה‪ ,‬והמכניקה והכימיה מפעילות אותם ומולידות שינויי צורה בפלטה‬ ‫ובנייר כאחד‪.‬‬ ‫‪231‬‬ ‫תמונה ‪.10‬‬ ‫דורית רינגרט‪,‬‬ ‫״אל המגדלור״‪:‬‬ ‫רישומים למרת‬ ‫רמסיי‪ ,‬הוצאת‬ ‫אסיה‪ ,2020 ,‬עמ'‬ ‫‪ .63‬קטע מתוך‬ ‫ספרה של וולף‬ ‫עם הערות בכתב‬ ‫ידה של דורית‬ ‫רינגרט‪ .‬וירג'יניה‬ ‫וולף‪ ,‬אל‬ ‫המגדלור‪,‬‬ ‫בתרגום מאיר‬ ‫ויזלטיר )תל‬ ‫אביב‪ :‬הקיבוץ‬ ‫המאוחד‪ ,‬ספרי‬ ‫סימן קריאה‪,‬‬ ‫‪ ,(1975‬עמ' ‪.7‬‬ ‫לבנה היא מזינה את תקוותו להגיע אל היעד הנכסף‪ :‬הים הוא מרחב פוטנציאלי‬ ‫של כמיהה‪ ,‬השתוקקות‪ ,‬דמיון וחלומות‪ .‬הנחרצות של האב‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מציבה‬ ‫אמת חד־משמעית‪ ,‬עובדה על קרקע מוצקה‪ .‬עריצות האמת מתפענחת אצל רינגרט‬ ‫‪45‬‬ ‫כנוקשות‪ ,‬תכונה פיזית המזמנת בין היתר ריסוק ושבירה (תמונה ‪.)10‬‬ ‫וכך‪ ,‬לאורך חלקו הראשון של הרומן‪ ,‬האם מתעקשת לפלס דרכים אלטרנטיביות‬ ‫לשאיפותיו של בנה‪ .‬אם נדמה ברומן כי פעולתה מכוונת רק לריצוי הסובבים אותה‪,‬‬ ‫‪ 45‬שם‪ ,‬עמ' ‪.64‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪ .9‬דורית‬ ‫רינגרט‪ ,‬מתוך‬ ‫סדרת הרישומים‬ ‫"אל המגדלור"‪:‬‬ ‫רישומים למרת‬ ‫רמסיי‬ ‫)‪,(2014-2015‬‬ ‫דיו‪ ,‬עפרון וצבעי‬ ‫מים על נייר‪,‬‬ ‫‪ 56/76‬ס"מ‪.‬‬ ‫‪232‬‬ ‫אלא שמה שעשוי להשתמע כשני יסודות — מים ואדמה‪ ,‬ים־יבשה — מתפענח‬ ‫ברישומים באופן המאיר את הדמויות במורכבותן‪ .‬לדוגמה‪ ,‬כאשר האם מתגלה‬ ‫בקשיחותה היא מופיעה בדמות קריאטידה‪ ,‬אישה מפוסלת הנושאת עליה מבנה‪,‬‬ ‫תומכת בו ומייצבת אותו (תמונה ‪ .)11‬הקריאטידה משועבדת למבנה‪ ,‬אם תזוז —‬ ‫הוא יקרוס‪ .‬ברישום מופיעה הקריאטידה בשני מצבים‪ :‬כדמות ניצבת‪ ,‬אפרורית‬ ‫ואנושית אשר עוטה כובע מפואר‪ ,‬וכפרוטמה כחלחלה שכובה‪ .‬בין השתיים מרחפת‬ ‫צדודית של אישה צעירה היונקת מהדמות הניצבת‪ .‬בחלקו הראשון של הרומן מרת‬ ‫רמסיי מגלה חיוניות‪ ,‬קשיחות ועריצות — ובדומה לקריאטידה‪ ,‬הנושאת על ראשה‬ ‫את המבנה‪ ,‬היא איננה יכולה להסיט את מבטה אלא ממוקדת קדימה‪ ,‬פרונטלית‬ ‫ומוכוונת מטרה להשאיר את המבנה יציב‪ .‬היא פסל‪ ,‬מושא סטטי להערצה‪ .‬כשהאם‬ ‫מתה‪ ,‬כפי שמדווח בחלקו השני של הרומן‪ ,‬הקריאטידה הופכת לפרוטמה השרועה‬ ‫על צידה כאבן שאין לה הופכין‪ ,‬והבית מתפורר‪ .‬רינגרט כותבת כי האם מנסה להחזיק‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כמעין סיכוך של המערכת לצורך המשך עבודת גלגלי המכונה‪ ,‬הרי שהרישומים‬ ‫מגלים כי פעולתה חתרנית ומגולמת במקדחת הספירלה‪ .‬זוהי תנועה אופקית‬ ‫המפלסת מעברים ויוצרת חיבורים חדשים‪ .‬בדומה לה‪ ,‬האם חותרת לייחד ערוץ‬ ‫לבנה‪ :‬היא מדמיינת אותו כשיגדל‪ ,‬מייעדת אותו לגדולות‪ ,‬ועתידו המדומיין על ידה‬ ‫מתמזג עם שאיפותיה שלה‪ .‬היא חוצבת ביסודות הקשורים באב ויוצרת עבור הבן‬ ‫מעברים מימיים‪.‬‬ ‫תמונה ‪.11‬‬ ‫דורית רינגרט‪,‬‬ ‫מתוך סדרת‬ ‫הרישומים "אל‬ ‫המגדלור"‪:‬‬ ‫רישומים למרת‬ ‫רמסיי‬ ‫)‪,(2014-2015‬‬ ‫דיו‪ ,‬עפרון וצבעי‬ ‫מים על נייר‪,‬‬ ‫‪ 56/76‬ס"מ‪.‬‬ ‫‪233‬‬ ‫את הבית‪ :‬״אני שומרכם‪ ,‬אני משענתכם״‪ ,‬ותוך כדי חשה את היגרפותה למעמקי הים‬ ‫‪46‬‬ ‫(תמונה ‪.)12‬‬ ‫רטיבות ויובש‪ ,‬נוזליות‪ ,‬התמוססות ומוצקות‪ ,‬עולים הן במתודת צבעי המים‬ ‫שפיתחה רינגרט והן בפרקטיקה של התחריט‪ .‬ברישומים‪ ,‬עבודת המים והתייבשות‬ ‫הכתם מגלות את הופעתם החדשה של הדימויים שציירה‪ ,‬ובהדפסים החומצה‬ ‫מאכלת את לוח הנחושת‪ ,‬צורבת בו תווים אשר נגלים רק בדיעבד‪ .‬שני סוגי הפעולות‬ ‫מזמנים ויתור על שליטה‪ .‬מיכל בן־נפתלי אפיינה את סדרת הרישומים כ"תולדה של‬ ‫התקת מהלך מכריע מעבודת ההדפס של דורית לאורך השנים אל הציור בצבעי מים"‪,‬‬ ‫ואפיינה את "נושא" הציור כ"חיפוש אחר האזור הלא־בטוח‪ ,‬החומק משליטה ומכוח‪.‬‬ ‫‪47‬‬ ‫תוך אמונה יסודית שבלב הכאוס יש צורה"‪.‬‬ ‫‪48‬‬ ‫העיסוק בצורה ברומן מוצא את ביטויו דרך דמותה של הציירת לילי בריסקו‪,‬‬ ‫המפענחת את דימוי האם והילד דרך משקלים של כתמים בתוך הציור‪ .‬בריסקו‪ ,‬על‬ ‫אף "עיניה הצרות" (כפי שמאפיינת אותה מרת רמסיי)‪ ,‬מיטיבה לראות‪ .‬ההתבוננות‬ ‫קשורה אצלה עם היכולת לתרגם תחושה לצורה‪ .‬היא מציירת את מרת רמסיי ובנה‬ ‫ג'יימס כפי שהם נשקפים מן החלון‪ .‬תפקידו של החלון ברומן הוא סמלי לא פחות‬ ‫‪49‬‬ ‫מאשר פונקציונלי — דרך החלון צופים האם והבן בהבהוב הפתייני של המגדלור‪.‬‬ ‫החלון מסמל את הכמיהה של הבן‪ ,‬וקושר בין כמיהה זו ובין הציור‪ .‬ההקבלה בין‬ ‫חלון לציור מוכרת מהטקסט של אלברטי‪ ,‬איש הרנסנס‪ ,‬אשר ביקש לספק לציירים‬ ‫מתחילים אמצעים בסיסיים ליצירת אשליה של חלל תלת־ממדי על פני משטח‬ ‫‪ 46‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .65‬ראו גם‪ :‬רינגרט (לעיל הערה ‪.)41‬‬ ‫‪ 47‬מיכל בן־נפתלי‪ ,‬על 'אל המגדלור'‪ :‬רישומים למרת רמסיי של דורית רינגרט'‪ ,‬דורית רינגרט‪ ,‬אל‬ ‫המגדלור‪ :‬רישומים למרת רמסיי‪ ,‬רמת השרון ‪ ,2020‬עמ' ‪.26‬‬ ‫‪ 48‬שאותה ממקמת בן־נפתלי כדמות מרכזית בסדרת הרישומים‪.‬‬ ‫‪ 49‬בשלב מסוים חל היפוך ברומן‪ ,‬כך שהמגדלור שולח קרן אור אל חדרי הבית הריקים והופך את‬ ‫הבית מעמדת תצפית למושא התבוננות‪ .‬כך המגדלור כבר איננו רק יעד להשגה‪ ,‬אלא הוא‬ ‫אמצעי שדרכו אנו מתבוננים חזרה בעצמנו‪ .‬מתוך דברים שנשאה דנה אמיר באירוע השקת‬ ‫הספר־אמן של דורית רינגרט‪ .‬דברים אלה עתידים להתפרסם בגיליון ‪21‬־‪ 22‬בכתב העת 'קו נטוי'‬ ‫של המכללה האקדמית אורנים‪ ,‬בעריכת בעריכת רפי וייכרט‪ ,‬משה יצחקי ואלה קריגר‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪.12‬‬ ‫דורית רינגרט‪,‬‬ ‫״אל המגדלור״‪:‬‬ ‫רישומים למרת‬ ‫רמסיי‪ ,‬הוצאת‬ ‫אסיה‪ ,2020 ,‬עמ'‬ ‫‪ .65‬קטע מתוך‬ ‫ספרה של וולף‬ ‫עם הערות בכתב‬ ‫ידה של דורית‬ ‫רינגרט‪ .‬וירג'יניה‬ ‫וולף‪ ,‬אל‬ ‫המגדלור‪,‬‬ ‫בתרגום מאיר‬ ‫ויזלטיר )תל‬ ‫אביב‪ :‬הקיבוץ‬ ‫המאוחד‪ ,‬ספרי‬ ‫סימן קריאה‪,‬‬ ‫‪ ,(1975‬עמ' ‪.19‬‬ ‫‪234‬‬ ‫הציור‪ 50.‬החלון הוא השאיפה להתקרב אל המציאות החמקמקה‪ ,‬המהבהבת‪ .‬ברומן‬ ‫משמש החלון כתמונה‪ ,‬ולמעשה מהדהד את התמונה הנוספת — הציור של לילי‬ ‫בריסקו‪.‬‬ ‫החלון קשור בהתבוננות כלפי חוץ הבית תוך כדי הימצאות בתוכו‪ .‬הבחירה‬ ‫של רינגרט להתמקד בחלק הראשון של הרומן‪" ,‬החלון"‪ ,‬מדגישה את מרכזיות‬ ‫ההתבוננות בסדרת הרישומים; החלק השני‪" ,‬הזמן עובר"‪ ,‬מדווח בלקוניות על חלוף‬ ‫השנים; והחלק השלישי‪" ,‬אל המגדלור"‪ ,‬מתאר את המסע‪ ,‬התנועה בים אשר בסופה‬ ‫כיבוש היעד (ואכזבה ממנו)‪ .‬בתוך הרצף הזה‪" ,‬החלון" מסתמן כחלק הסטטי של‬ ‫הרומן המתמקד בקשב ולא בתנועה פיזית‪ .‬ההתרחשות היא פנימית ותודעתית‪,‬‬ ‫ועולה מתוך האינטראקציות בין האנשים‪ .‬רובה מתרחשת בין כותלי הבית‪ .‬חלונות‬ ‫הבית משמשים כעיניים החושפות את ריבוי פניה של מרת רמסיי‪ ,‬אשר מתרעמת‬ ‫על הנטייה של דיירי הבית להשאיר את החלונות סגורים (ואת הדלתות פתוחות)‪,‬‬ ‫ומקפידה לפתוח חלונות לרווחה ולטרוק דלתות‪ 51.‬מחד גיסא היא שואפת להשאיר‬ ‫את אפשרות המגדלור פתוחה‪ ,‬להזין את תקוותיו של בנה‪ ,‬ומאידך גיסא החלונות‬ ‫קשורים בעריצותה‪ ,‬בצורך שלה "לפקוח עיניים"‪.‬‬ ‫ממרום המבנה‪ ,‬הקריאטידה מקפידה לראות את כולם ולברר איפה הם נמצאים‪ .‬בני‬ ‫המשפחה והמקורבים מרגישים את מבטה‪ ,‬מנחשים את תגובותיה‪ ,‬מחוזקים ממנה‬ ‫— ונשלטים על ידה‪ .‬הם מרגישים כי היא צופה בהם‪ ,‬על אף שלא פעם היא מתוארת‬ ‫כקצרת רואי‪ .‬רינגרט מתמקדת בנקודות העיוורון של מרת רמסיי בהיותה כלואה‬ ‫בתפקידה‪ :‬במספר רישומים האם נעזרת במכשירי ראייה אשר ממקדים את מבטה‬ ‫אל נקודה אחת‪ ,‬אך בה בעת מעוורים את עיניה משאר הסביבה (תמונה ‪ .)13‬האם‬ ‫‪ 50‬ל"ב אלברטי‪' ,‬על הציור'‪ ,‬עורך מ' ברש‪ ,‬פרקים בתאוריה של אמנות הרנסאנס והבארוק‪ ,‬ירושלים‬ ‫‪ ,1998‬עמ' ‪.102–53‬‬ ‫‪ 51‬וולף (לעיל הערה ‪ ,)44‬עמ' ‪.30‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫תמונה ‪.13‬‬ ‫דורית רינגרט‪,‬‬ ‫מתוך סדרת‬ ‫הרישומים‬ ‫"אל המגדלור"‪:‬‬ ‫רישומים למרת‬ ‫רמסיי‬ ‫)‪,(2014-2015‬‬ ‫דיו‪ ,‬עפרון וצבעי‬ ‫מים על נייר‪,‬‬ ‫‪ 56/76‬ס"מ‪.‬‬ ‫‪235‬‬ ‫הרישומים מצליחים לחשוף את ריבוי הפנים הנגלים ברומן‪ .‬היחסים בין הדימויים‪,‬‬ ‫האובייקטים והמסות עולים מתוך התנועות של גלגל השיניים והמקדחה הספירלית‪,‬‬ ‫ומתוך התהליכים החומריים של הרטבה‪ ,‬התייבשות והמסה‪ .‬עבודת המכבש מדמה‬ ‫את התנועה המעגלית של שינוי בנפש‪ ,‬וכך יוצקת רינגרט עולם תוכני מרובד אל תוך‬ ‫תנאי העבודה בסדנת התחריט‪ .‬בין אם זו העבודה על המכבש‪ ,‬שנמשכה קרוב ל־‪40‬‬ ‫שנה‪ ,‬אשר הובילה את הטמעת הדימויים הללו אצל האמנית‪ ,‬או שמשיכתה לעבוד‬ ‫עם המכבש נבעה מלכתחילה ממנגנון נפשי פנימי אשר מצא לו מכניקה חיצונית —‬ ‫העבודה הגופנית של סיבוב המכבש מהדהדת פעולה נפשית הנעה כמערכת של גלגלי‬ ‫‪53‬‬ ‫שיניים ומקדחות‪.‬‬ ‫‪ 52‬מתוך שיחה עם האמנית (‪.)2021‬‬ ‫‪ 53‬שם‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫רואה את הבן‪ ,‬את כמיהותיו‪ ,‬ומפלסת לו דרך בתוך הים־יבשה‪ .‬היא גם מזהה את‬ ‫רצונות מקורבי המשפחה‪ ,‬מצמידה זוגות‪ ,‬מאגדת את כולם בארוחת הערב ומחליטה‬ ‫עבור הסועדים איפה ישבו‪ .‬היא קשובה לסביבה‪ ,‬ותודעתה נעה בין המכרים‪ .‬חלקי‬ ‫המקדחה‪ ,‬אשר נדמים למפרקים המתחברים בסחוס ומעלים על הדעת חיכוך‪ ,‬בלימת‬ ‫זעזועים ותמיכה‪ ,‬מרמזים על תנועתה של האם (תמונה ‪ .)14‬אך לצד הקשב שהיא‬ ‫מפנה לסביבתה‪ ,‬אין היא מסוגלת לראות את בעלה‪ ,‬את שיגעון הגדלות הילדותי‬ ‫שלו‪ .‬רינגרט מאירה את הגרוטסקיות של האב‪ ,‬שכן לא מדובר רק באיש של ידע אשר‬ ‫‪52‬‬ ‫גוזר באכזריות את אמיתותיו‪ ,‬אלא גם בדמות מגוחכת ומשחקית‪.‬‬ ‫תמונה ‪.14‬‬ ‫דורית רינגרט‪,‬‬ ‫״אל המגדלור״‪:‬‬ ‫רישומים למרת‬ ‫רמסיי‪,‬‬ ‫)‪,(2014-2015‬‬ ‫דיו‪ ,‬עפרון וצבעי‬ ‫מים על נייר‪,‬‬ ‫‪ 56/76‬ס"מ‪.‬‬ ‫‪236‬‬ ‫מסקנות‬ ‫בחרתי לאפיין את עבודותיהן של שלוש האמניות כ"אמנות הדפסית" מאחר‬ ‫שניכרת אצלן השפעתו של מדיום ההדפס גם ביצירות אמנות אשר אינן עונות‬ ‫לקריטריונים המקובלים שלו‪ .‬מלבד הדפסים בחנתי במאמר גם ציורים‪ ,‬רישומים‪,‬‬ ‫מיצבים ועבודות וידאו‪ ,‬והראיתי כיצד כל העבודות מהדהדות את הממד הפיזי־טכני‬ ‫של ההדפס — כמו התנועה הסיבובית והאופקית במכבש‪ ,‬הלחץ הכרוך בהפעלתו‪,‬‬ ‫המגע בין הנייר והפלטה והשינויים העוברים על השניים‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬טענתי כי‬ ‫באמצעות העיגול פוליאקין מציעה פרשנות חומרית לסוגיית המקור‪ .‬העיגול איננו‬ ‫רק סמל‪ ,‬הילה המתווספת לדפסית‪ ,‬אלא הוא גם נקשר לסיבוב המכבש ולביטול‬ ‫הפלטה‪ .‬הוא משמש כמעין עדות לאותנטיות לפי השיח הביקורתי המודרניסטי על‬ ‫ההדפס‪ ,‬ובו־בזמן הוא מסמן אותנטיות מסוג אחר‪ ,‬כזו הנשענת על התנאים הטכנים‬ ‫של המדיום‪ .‬אצל בן ארי‪ ,‬ההדפס מתגלה כמרחב ביניים של תנועה בין ניגודים —‬ ‫הוא נע בין ייחודיות לריבוי‪ ,‬ומהדהד את המאבק למצוא עצמך בתוך קבוצה‪ .‬גם על‬ ‫ההדפס מופעל "מכבש לחצים"‪ ,‬והוא מגלה את קולו מתוך נוכחות שטוחה‪ .‬עולה‬ ‫מכך כי הבינאריות של יחסי מקור־העתק מומרת בפיזיות האינטנסיבית הכרוכה‬ ‫בהכנת ההדפסים‪ .‬את סדרת הרישומים של רינגרט פיענחתי ביחס למכניזם של‬ ‫המכבש‪ ,‬כך שגלגלי השיניים ומצבי הצבירה השונים מגלמים דינמיקות של שינוי‬ ‫ותנועה — אלכימיה שבתוך המשפחה‪ .‬אך לא מדובר במכניזם יצרני חד־כיווני שגוזר‬ ‫העתקים מתוך המקור‪ ,‬אלא בתהליך מרובד של מעברים בין מצבים המתרחשים בו־‬ ‫זמנית מתוך המפגש בין גופים‪ .‬הבן מוליד את האם לא פחות משהיא יולדת אותו‪,‬‬ ‫והם מטביעים חותמם זה על זה‪.‬‬ ‫עבודותיהן של פוליאקין‪ ,‬בן ארי ורינגרט מלמדות אותנו כי הפרוצדורות הייחודיות‬ ‫להדפס הן בעלות משמעות משל עצמן‪ ,‬והשפעתן מחלחלת גם מחוץ לתחומי‬ ‫המדיום‪ .‬בשיח התאורטי על האמנות‪ ,‬מקרי מבחן אלו מרחיבים את ההבנה לגבי‬ ‫שיטת התחריט ומחזקים תפיסה חוצת־דיסציפלינות של הפרקטיקה האמנותית‪.‬‬ ‫מחקרים קודמים אשר עסקו בסוגיות המקוריות והאותנטיות בהדפס הצביעו על‬ ‫מקומו המורכב של מדיום זה בשדה האמנות‪ .‬גם המחקר הנוכחי מתייחס ליחסי‬ ‫מקור־העתק‪ ,‬אך הוא בא לחלץ את ההדפס מעמדה של התגוננות אשר נכפתה עליו‬ ‫במהלך המאה העשרים באמצעות הדגשת ההיבטים החומריים שבו והמשמעויות‬ ‫השונות שהם מזמנים‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במאמר זה בחנתי את הטמעת פרוצדורות ההדפס‪ ,‬ובפרט התחריט‪ ,‬בעבודות של‬ ‫שרון פוליאקין‪ ,‬הילה בן ארי ודורית רינגרט‪ .‬הפרוצדורות הללו מוטמעות אל תוך גוף‬ ‫אשר איננו מתפקד כמקור ליצירה ומשמש ערובה לאותנטיות שלה‪ ,‬אלא לגוף פועל‬ ‫הנענה לדרישות הפיזיות שמכתיב המדיום‪ .‬הממד הפיזי של המדיום מגלם תכנים‬ ‫אשר מעסיקים את האמניות גם כשהן פועלות במדיומים אחרים‪ ,‬וכך מתגלה הצד‬ ‫הטכני של ההדפס בגופניות האינטימית שלו‪ .‬מבין הסוגיות החוזרות בעולם ההדפס‬ ‫עולה שוב ושוב יחסו לציור ולרעיון המקוריות‪ ,‬ושאלות כמו "האם הדפס הוא‬ ‫אובייקט אמנותי אותנטי?" העסיקו חוקרים רבים‪ .‬הקריאות החומריות שהצעתי‬ ‫במאמר זה נוגעות בסוגיות אלו ומדגימות כיצד העבודות הנדונות כאן חורגות מהן‪:‬‬ ‫ההצטלבויות בין טכניקה ומשמעות בהדפס מחלצות אותו מעמדת נחיתותו ביחס‬ ‫לציור ומדגישות את המאפיינים הייחודיים לו‪.‬‬ ‫‪237‬‬ ‫אסנת צוקרמן רכטר‪ ,‬אוצרות‬ ‫עכשווית בישראל ‪2010–1965‬‬ ‫ביקורת ספרות‬ ‫תל אביב‪ :‬רסלינג‪ 548 ,2020 ,‬עמ'‪ 38 ,‬עמודי תמונות ש"ל‬ ‫איך ומתי הפכה האוצרות למקצוע כה מבוקש? כיצד הפכו האוצרים והאוצרות‬ ‫לגיבורי־העל של שדה האמנות? שאלות אלה ונוספות על מהות תפקיד האוצרּות‬ ‫בכלל‪ ,‬ובישראל בפרט‪ ,‬הן מעניינו של ספר עב־כרס זה‪ .‬הספר מציג מחקר רחב־יריעה‬ ‫שנשען על מגוון חומרים ארכיוניים‪ ,‬היסטוריים ועיוניים‪ 1,‬אשר מפורטים בנדיבות‬ ‫בסופו לטובת מחקר עתידי‪ .‬זהו גם ספר ראשון מסוגו בעברית הפורש את התאוריה‬ ‫וההיסטוריה הקצרות של תחום האוצרות העכשווית‪ ,‬ולצד זאת מעלה דיון בתערוכות‬ ‫ובמבחר אוצרים מקומיים בעלי השפעה מיוחדת‪.‬‬ ‫על חשיבותו של נושא הספר מכריזה המחברת כבר בפתחו‪" :‬החלטות אוצרּותיות‬ ‫הן שמכריעות מה יוצג במרבית חללי התצוגה הפומביים של אמנות [‪ ]...‬ועל כן הן‬ ‫מכריעות מה ייכנס לשדה הראיה של הציבור ומה יּודר ממנו‪ ,‬גם אם 'ציבור המבקרים'‬ ‫אינו מודע לכך"‪ 2.‬אלא שכוח השפעה זה של האוצרים היה סמוי מן העין עד לא‬ ‫מכבר‪" :‬רק לפני עשורים מעטים לא היה תפקידו של אוצר האמנות חשוף ולכן גם לא‬ ‫נתפס כבעל השפעה ולא עורר התנגדות"‪ 3.‬מטרתו של הספר היא לחשוף את פעילות‬ ‫האוצרות בחמשת העשורים האחרונים בישראל‪ ,‬תקופה שבה "התבחנה האוצרות‬ ‫כפרקטיקה עצמאית ועכשווית"‪ ,‬וזאת משום ש"ניתוח ביקורתי של שדה האוצרות של‬ ‫אמנות בישראל חשוב להבנת תהליכים‪ ,‬דגשים והגמוניות בשדה האמנות העכשווית‬ ‫שאי אפשר עוד להתייחס אליהם אך ורק מנקודת המבט של יצירת האמנות או של‬ ‫‪4‬‬ ‫האמן"‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫גילוי נאות‪ :‬בספר מוזכרים לצורך טיעוני המחברת גם חומרים פרי עטי — ביקורות בעיתונים‪,‬‬ ‫קטלוג תערוכה‪ ,‬מאמרים היסטוריים והיסטוריוגרפיים‪ .‬לא היה לי כל קשר לספר או למחברת‪.‬‬ ‫‪2‬‬ ‫א' צוקרמן רכטר‪ ,‬אוצרות עכשווית בישראל ‪ ,2010–1965‬תל אביב ‪ ,2020‬עמ' ‪.11‬‬ ‫‪3‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.11‬‬ ‫‪4‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.55‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫דליה מנור‬ ‫‪238‬‬ ‫המקום המועט שמוקדש לאמנים ולאמניות בדיון בולט דווקא משום שמעשה‬ ‫האוצרות העכשווית‪ ,‬המוקדש לאמנים חיים‪ ,‬כרוך במעשה האמנות ומשוקע ביחסי‬ ‫גומלין והשפעות הדדיות‪ .‬הוויתור על תערוכות יחיד בסקר התערוכות בחלקו הראשון‬ ‫של הספר אומנם הגיוני בהתחשב בהיקף החומר הנסקר‪ ,‬אך הדבר הוביל להשמטת‬ ‫חלקים משמעותיים מהנעשה בזירת האמנות‪ ,‬שהתערוכות במוזאונים ובגלריות‬ ‫הן מהביטויים החשובים שלה‪ .‬תערוכות יחיד ספורות מוזכרות בהקשר לטיעון‬ ‫הכללי‪ :‬למשל‪ ,‬בתת־פרק המוקדש לשחזור תערוכות עבר‪ ,‬פרקטיקה שאפיינה את‬ ‫זירת האמנות בשנות התשעים‪ ,‬מוזכרת התערוכה של יאיר גרבוז בגלריה בוגרשוב‬ ‫והתערוכה של ציבי גבע בגלריה הקיבוץ‪ 5.‬במערכת היחסים המורכבת בין אוצרים‬ ‫לאמנים מזכירה צוקרמן רכטר בקצרה את ההקשר לתערוכות תזה גדולות‪:‬‬ ‫אצל בריטברג־סמל‪ ,‬למשל‪ ,‬פעולות אוצרותיות מתמשכות‪ ,‬עמוקות ומקיפות‬ ‫צמחו ברוב המקרים מתוך קרבה רגשית רבה לאמנים‪ .‬לעיתים קרובות תזה גדולה‬ ‫חושפת מבחינת האוצר העכשווי [‪ ]...‬רשתות מסועפות של יחסים עם אמנים‪,‬‬ ‫עם יצירות מסוימות‪ ,‬עם אוצרים אחרים‪ ,‬עם מורים‪ ,‬עם מקורות השפעה‪ ,‬עם‬ ‫‪6‬‬ ‫טקסטים‪ ,‬עם קבוצת השתייכות דורית וכדומה‪.‬‬ ‫היבט אחר של יחסי אוצרים־אמנים ופוטנציאל החיכוך ביניהם מובא בפתח הפרק‬ ‫השישי‪:‬‬ ‫במסגרת המנעד הרחב של קשרי אמן ואוצר קורה כמובן שעבודת האוצרות‬ ‫משתלטת על עבודת האמן ומכפיפה אותה לסדר רעיוני שלעיתים זר לה לחלוטין‪,‬‬ ‫וקורה גם שדומיננטיות של אמן מכסה לחלוטין על עבודת התיווך האוצרותית‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.153–151‬‬ ‫‪6‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.169‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כדאי להתעכב מעט על טענה זו‪ :‬האם אומנם הסטת המבט מיצירות האמנות‬ ‫ומהאמנים — שהם באורח מסורתי לחם חוקה של ההיסטוריה של האמנות — אל‬ ‫האוצרות‪ ,‬כפי שתובע התחום החדש של לימודי אוצרות שספר זה הוא מתוצריו‪,‬‬ ‫אכן מייצרת תובנות חדשות על תהליכים והגמוניות בשדה האמנות? ההיסטוריה‬ ‫החדשה של האמנות (‪ ,)New Art History‬שראשיתה בשנות השמונים של המאה‬ ‫העשרים‪ ,‬הרחיבה את המבט מעבר לאמן היחיד והיצירה הבודדת אל מכלול‬ ‫הקשרים ורקעים חברתיים‪ ,‬כלכליים‪ ,‬מגדריים‪ ,‬פוליטיים ועוד‪ ,‬כך שהאמנים אינם‬ ‫עוד השחקנים היחידים בשדה‪ .‬אך האם הוספת נקודת המבט של האוצרות היא‬ ‫מהלך דומה המסייע להבין תהליכים ודגשים בשדה האמנות העכשווית? התשובה‬ ‫על כך אינה חד־משמעית‪ ,‬בעיקר משום שמדיון זה נעדרים הן האמנים והאמנות‪ ,‬והן‬ ‫הגורמים הנוספים בשדה — מוסדות‪ ,‬תורמים‪ ,‬המדינה‪ ,‬שוק האמנות ועוד‪ .‬הפניית‬ ‫הזרקור אל מעשה האוצרות לבדו משאירה באפלה שורה של גורמים רבי־השפעה‪,‬‬ ‫במיוחד במוזאונים שבהם פעלו חמישה מבין שבעת האוצרים והאוצרות הזוכים לדיון‬ ‫מעמיק בספר‪ .‬האם החלטות אוצרותיות יכולות באמת להיות מנותקות משיקולים‬ ‫כלכליים או ממציאות פוליטית? (יש לציין כי סדר היום הפוליטי של האוצרים דווקא‬ ‫נדון לא מעט)‪.‬‬ ‫‪239‬‬ ‫בתווך בין שני המצבים הקיצוניים הללו ישנו במקרים רבים שיתוף פעולה פורה בין‬ ‫‪7‬‬ ‫אמנים לבין אוצרים‪.‬‬ ‫אין זה‪ ,‬אם כן‪ ,‬ספר על האמנות בישראל ואפילו לא על מערכת האמנות‪ ,‬אלא‬ ‫ככתוב על הכריכה — הספר עוסק באוצרות בישראל כפרקטיקה מקצועית‪ ,‬שאותה‬ ‫מנתחת המחברת על פי מספר מודלים‪ .‬הספר בנוי משלושה חלקים שונים בהיקפם‬ ‫ובמתודולוגיה שלהם‪ :‬הראשון הוא מבוא תאורטי‪ ,‬ובו נדרשת תחילה הבחנה בין‬ ‫מוזאולוגיה — חקר המוזאון כמוסד — לבין אוצרות‪ ,‬המתמקדת בתערוכות מתחלפות‪.‬‬ ‫אולם במסגרת הדיון באוצרים שפעלו במוזאונים מרכזיים ובתערוכות מוזאוניות‪,‬‬ ‫הבחנה זאת לא תמיד נהירה‪ .‬בהמשך המבוא מוצגת סקירת ספרות מקיפה (באנגלית‬ ‫בלבד) על התפתחות התאוריה של האוצרות מאז שנות התשעים‪ ,‬וכפי שמקובל‬ ‫לציין בספרות התחום‪ ,‬שני המפנים בתחום האוצרות‪ :‬זה של סוף שנות השישים‬ ‫ותחילת שנות השבעים‪ ,‬שבהן הועבר הדגש באמנות מהאובייקט אל התהליך (אמנות‬ ‫מושגית) והופיע האוצר העצמאי; וזה של שנות התשעים‪ ,‬שבהן גובשו התאוריה‬ ‫וההסטוריה של האוצרות‪ ,‬ובמסגרתן הוגדרו אוצרים ותערוכות מסוף שנות השישים‬ ‫כציוני דרך משמעותיים‪.‬‬ ‫גיבור־העל של התקופה הוא האוצר השוויצרי הראלד זימן (‪,)Harald Szeemann‬‬ ‫אשר תערוכתו הנודעת "חיה בראשך‪ :‬כשעמדות הופכות לצורה"‪ 9‬הוצגה באביב‬ ‫‪ 1969‬בקונסטהאלה של ברן (‪ .)Kunsthalle Bern‬צוקרמן רכטר מתארת כמה‬ ‫מהעבודות המתריסות ומעוררות ההתנגדות שהוצגו בתערוכה‪ .‬לאחריה עזב זימן‬ ‫את הקונסטהאלה כאקט של מרד שנועד להגדיל את חופש הפעולה שלו‪ ,‬ובתוך‬ ‫כך "עיצב לאוצר דימוי השמור בדרך כלל לאמן"‪ 10.‬אף כי תערוכה זו מזוהה כיום‬ ‫כציון דרך איקוני באוצרות העכשווית‪ ,‬הושמטה מתיאורה העובדה שהיא נדדה‬ ‫במהלך אותה שנה לקרפלד (‪ )Krefeld‬שבגרמניה וללונדון‪ ,‬שם הייתה לה השפעה‬ ‫לא מבוטלת‪ .‬צוקרמן רכטר מתעכבת על השאלה מדוע דוקא זימן ותערוכתו זאת‬ ‫זכו למלוא תשומת הלב‪ ,‬ואילו תערוכות זהות כמעט שהתקיימו באותה עת ממש‬ ‫במקומות אחרים נדחקו לשולי התודעה‪ .‬השמטה מפתיעה‪ ,‬גם מספר זה‪ ,‬היא פועלו‬ ‫"ארטה‬ ‫ֶ‬ ‫של ג'רמנו ֶצ'לאנט (‪ ,)Germano Celant‬שהגדיר תנועה והמציא מושג —‬ ‫פּוברה" ("‪ — )"Arte Povera‬בתערוכותיו באיטליה החל משנת ‪ .1967‬העובדה שכמה‬ ‫ֶ‬ ‫מהבולטים באמני ארטה פוברה השתתפו בתערוכתו של זימן מעידה שהוא לא פעל‬ ‫בחלל ריק ככוכב יחיד‪ ,‬כפי שמנסים לציירו לעיתים‪ .‬צ'לנט מקבל את הקרדיט כמי‬ ‫ששחזר את תערוכתו של זימן בוונציה‪ ,‬אך לא כמי שהקדים אותו‪.‬‬ ‫‪7‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.194‬‬ ‫‪8‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.286–281‬‬ ‫‪9‬‬ ‫שם התערוכה "‪ "Live in Your Head: When Attitudes Become Form‬זכה למספר תרגומים‬ ‫בעברית‪ .‬כאן מובא השם כפי שמופיע בספר זה‪.‬‬ ‫‪ 10‬צוקרמן רכטר (לעיל הערה ‪ ,)2‬עמ' ‪.27‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בהמשך הפרק מודגם שיתוף פורה בין אלישבע כהן ואנה טיכו ובין יונה פישר ומשה‬ ‫קופפרמן‪ ,‬ומנגד מודגם חיכוך עד כדי קרע של ממש בין אוצר לאמן בעבודתו של‬ ‫‪8‬‬ ‫גדעון עפרת‪ ,‬בעיקר בשתי תצוגות הביאנלה בוונציה בשנים ‪ 1993‬ו־‪.1995‬‬ ‫‪240‬‬ ‫לאחר המבוא מחולק הספר לשני חלקים‪ :‬החלק הראשון‪" ,‬היסטוריה של תערוכות"‬ ‫כולל חמישה פרקים וסוקר את התערוכות בישראל החל משנת ‪ ,1965‬שנת הקמתו‬ ‫של מוזאון ישראל‪ ,‬וכך לפי העשורים עד סוף העשור הראשון של שנות האלפיים‪.‬‬ ‫נקודת המוצא לדיון היא תפיסת התערוכה כמדיום ובחירת התערוכות על פי שיקופן‬ ‫את השינויים באופי האוצרות ובמעמד האוצר‪/‬ת‪ .‬עם זאת נזכרים גם נושאים אחרים‬ ‫מעוררי מחשבה‪ ,‬למשל תערוכות שנוצרו בעקבות מלחמות‪ .‬ההיסטוריוגרפיה השלטת‬ ‫מייחסת חשיבות רבה לתערוכות שהיה בהן ממד ביקורתי ואנטי־מיליטריסטי מוצהר‪,‬‬ ‫אך היו גם תערוכות שעסקו במלחמות באופן לא ביקורתי‪ ,‬בעיקר אחרי מלחמת‬ ‫ששת הימים‪ ,‬ואלה נעלמו מהזיכרון ההיסטורי‪ 13.‬דוגמה מעניינת מוצגת בדיון על‬ ‫התערוכה גבולות מ־‪ ,1980‬שבמבט היסטורי (בפרסום מכתב העת מארב משנת‬ ‫‪ )2007‬נתפסה ביקורתית ופורצת דרך‪ ,‬ואילו בזמן אמת נתפסה דווקא כצפויה ובלתי‬ ‫אמינה‪ ,‬וספגה ביקורת על כך שמשתתפיה היו חברים ב"מועדון סגור" של אמנים‬ ‫שהוצגו שוב ושוב‪ .‬בנקודה זו מציינת המחברת את "החולשות הפוטנציאליות של‬ ‫תערוכות נושא א־היסטוריות בכלל‪ :‬אופנתיות‪ ,‬שטחיות‪ ,‬שרירותיות והכפפתן [‪]...‬‬ ‫של תופעות אמנות מגוונות ובעלות הקשרים שונים לאיורו של רעיון אוצרותי"‪ 14.‬יש‬ ‫להודות שבעיות כאלה מאפיינות לא מעט תערוכות‪ ,‬בעיקר סביב פוליטיקת הזהויות‬ ‫— זהות מזרחית‪ ,‬יהודית‪ ,‬הומוסקסואליות וכדומה — שמשום מה אינן מוזכרות כלל‪,‬‬ ‫על אף שהוצגו בטווח הזמן הנסקר‪.‬‬ ‫מהלכים תאורטיים שהתפתחו בשנות השבעים והשמונים בתרבות המערב הניבו‬ ‫בשנות התשעים בישראל תערוכות גדולות שהוגדרו כתערוכות "התזה הגדולה"‪,‬‬ ‫והציעו קריאה מחודשת של האמנות הישראלית‪ .‬שלוש תערוכות כאלה זוכות לדיון‬ ‫מורחב‪ ,‬ועימו הבעיות שחשפו‪ :‬הנוכחות הנשית (‪ ,1990‬מוזאון תל אביב לאמנות‪,‬‬ ‫אוצרת אלן גינתון) שחשפה את השוויון המדומה לנשים אמניות וסתירה פנימית‬ ‫‪ 11‬שם‪ ,‬עמ' ‪.37–35‬‬ ‫‪ 12‬לדיון ביקורתי על המושג "האוצרותי" בהשוואה לאוצרות ובהקשר לתוכניות ללימודי אוצרות‪,‬‬ ‫ראו‪F. Vogel, 'Resistance to Theory: The Ideology of "The Curatorial" and the History :‬‬ ‫‪ .of Exhibitions', Revista de História da Arte, 1, 4 )2019(, pp. 64–77‬הגיליון כולו מוקדש‬ ‫לנושא "התערוכה‪ :‬היסטוריות‪ ,‬פרקטיקות‪ ,‬מדיניות"‪ .‬כתב העת יוצא לאור בהוצאת המכון‬ ‫לתולדות האמנות באוניברסיטת נובה‪ ,‬ליסבון‪:‬‬ ‫‪2019/‬־‪14‬־‪o‬־‪n‬־‪arte‬־‪da‬־‪historia‬־‪de‬־‪institutodehistoriadaarte.wordpress.com/revista‬‬ ‫‪ 13‬צוקרמן רכטר (לעיל הערה ‪ ,)2‬עמ' ‪.86–85‬‬ ‫‪ 14‬שם‪ ,‬עמ' ‪.119‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במפנה השני‪ ,‬שעיקרו המשגה ותאוריה של האוצרות כפרקטיקה מובחנת‪ ,‬בולט‬ ‫מעמדו של אוצר שוויצרי אחר‪ ,‬הנס אולריך אובריסט (‪— )Hans Ulrich Obrist‬‬ ‫שהרחיב את מושג האוצרות וקידם את מעמד האוצר‪/‬ת היחיד‪/‬ה‪ .‬במסגרת השפה‬ ‫החדשה נולדה גם הבחנה בין אוצרות לבין "האוצרּותי" (‪ ,)the curatorial‬מונח‬ ‫מעורפל שמבקש לבדל את הפעולה המעשית (המוגדרת "טכנית") של עבודת‬ ‫האוצרות מן הממדים הרעיוניים‪ ,‬הפוטנציאליים‪ ,‬המתודולוגיים והרפלקסיביים שלה‪,‬‬ ‫בבחינת המתח בין מחשבה לפעולה‪ 11.‬פיתוח שפה תאורטית שמציגה את האוצרות‬ ‫כפילוסופיה מעלה אולי דיון מעניין‪ ,‬אך הוא רחוק מהמציאות של פעולת האוצרות‬ ‫‪12‬‬ ‫המפגישה בין אנשים‪ ,‬אובייקטים‪ ,‬מרחבים ורעיונות‪.‬‬ ‫‪241‬‬ ‫למרות הכותרת "היסטוריה של תערוכות"‪ ,‬חלק זה מציג כרוניקה יותר מאשר‬ ‫היסטוריה‪ ,‬והאזכור של רוב התערוכות הוא קצרצר וחלקי‪ .‬בעיה מהותית בדיון‬ ‫בתערוכות‪ ,‬והמחברת מודעת לה היטב‪ ,‬היא שתערוכה מטבעה היא אירוע זמני בעל‬ ‫נוכחות חומרית המתרחש במרחב מסוים‪ ,‬ובשל כך היא אינה ניתנת לשחזור‪ .‬בעיה‬ ‫זו מחריפה עוד יותר בהיעדר תיעוד חזותי לרוב התערוכות הנסקרות‪ .‬מה שנותר‬ ‫מהתערוכה הוא רק הטקסטים הנלווים לה — קטלוגים שהכינו האוצרים והמוזאונים‪,‬‬ ‫וביקורות מהעיתונות‪ .‬לכן מה שנדון בסקירה שלפנינו הוא לאו דווקא התערוכות‬ ‫עצמן‪ ,‬אלא עמדותיהם וכוונותיהם של האוצרים והאוצרות‪ ,‬וכיוון זה מודגש בחלקו‬ ‫השני של הספר‪.‬‬ ‫החלק השני והגדול בספר כולל שלושה פרקים המציגים ביוגרפיות אוצרותיות של‬ ‫שבעה אוצרים‪ ,‬ובאמצעותן נבחנים היחסים בין אוצר ואמן לאור השינוי שחל במעמד‬ ‫האוצר‪ ,‬כשהתערוכה קיבלה מעמד של היגד יצירתי של האוצר‪ .‬בתוך כך עולות לדיון‬ ‫שאלת ההשפעה החינוכית והתרבותית של האוצרים‪ ,‬ושאלת השימוש בכוחה של‬ ‫האוצרות על מנת להכפיף תערוכת אמנות לסדר יום פוליטי‪ 18.‬האוצרים הנדונים‬ ‫בחלק זה הם אלישבע כהן‪ ,‬יונה פישר וגדעון עפרת בפרק על נראות האוצרות ועליית‬ ‫האוצר כיוצר; שרה בריטברג סמל וגליה בר אור בפרק על האוצר כסוכן תרבות;‬ ‫ומרדכי עומר ואריאלה אזולאי בפרק על אוצרות וכוח‪.‬‬ ‫הבחירה בסוגת הביוגרפיה היא המשך טבעי לרקע התאורטי של לימודי האוצרות‬ ‫שהוצג במבוא‪ ,‬ובו מושם דגש רב על האוצרים עצמם כשחקנים ראשיים בדיון על‬ ‫תערוכות‪ .‬צוקרמן רכטר מתייחסת לפעילות האוצרים גם מעבר לתערוכות עצמן —‬ ‫במיוחד בדיון על אלישבע כהן‪ ,‬שתרומתה האדירה להקמת אוסף עבודות הנייר של‬ ‫מוזאון ישראל זוכה פה להוקרה הראויה‪ ,‬ובדיון על יונה פישר‪ ,‬שהפרופיל האוצרותי‬ ‫שלו כולל מגוון תחומים היסטוריים ועכשוויים ורווי קשרים בינלאומיים‪ .‬גם הדיון‬ ‫בגליה בר אור‪ ,‬שניהלה במשך ‪ 30‬שנה את המשכן לאמנות עין חרוד‪ ,‬מתרחב למספר‬ ‫כיוונים בצד אוצרות התערוכות — בהם עבודתה כמנהלת ויוזמת של פרויקטים‪ ,‬למשל‬ ‫הביאנלה לצילום‪ ,‬שמיצבו את המוזאון במקום משמעותי‪ ,‬וכן מחקרה האקדמי‪ .‬את‬ ‫גישתה של בר אור מנסחת המחברת על פי מודל של שיתוף ודיאלוג בצורת העבודה‬ ‫וביקורת הקנון בתכנים עצמם‪ 19.‬אולם בדיון במנהל מוזאון אחר‪ ,‬מרדכי עומר‪ ,‬שהיה‬ ‫מנהל סמכותי ורב־כוח של מוזאון תל אביב לאמנות ובמקביל ניהל את הגלריה‬ ‫האוניברסיטאית‪ ,‬נאמר מעט מאוד על הישגיו בתחום הניהולי במוזאון‪ ,‬והדגש מושם‬ ‫‪ 15‬שם‪ ,‬עמ' ‪.159‬‬ ‫‪ 16‬שם‪ ,‬עמ' ‪.163‬‬ ‫‪ 17‬שם‪ ,‬עמ' ‪.167‬‬ ‫‪ 18‬שם‪ ,‬עמ' ‪.187‬‬ ‫‪ 19‬שם‪ ,‬עמ' ‪.380–379‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫בתזה;‪ 15‬התערוכה מסלולי נדודים (‪ ,1991‬מוזאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,‬אוצרת שרית‬ ‫שפירא)‪ ,‬שביטאה מהלך פרדוקסלי של פירוק התזות הגדולות באמצעות תזה גדולה‬ ‫ופירוק השּוליּות מתוך המוזאון המרכזי והגדול בישראל;‪ 16‬והתערוכה קדימה‪ :‬המזרח‬ ‫באמנות ישראל (‪ ,1998‬מוזאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,‬אוצרים יגאל צלמונה ותמר מנור‬ ‫‪17‬‬ ‫פרידמן)‪ ,‬שהמחישה את הקושי ליישב את הפער בין התזה לבין הטיפול החזותי בה‪.‬‬ ‫‪242‬‬ ‫על השקפתו האוצרותית המודגמת במספר תערוכות קבוצתיות שהוקדשו לשנות‬ ‫השבעים‪.‬‬ ‫הספר של אסנת צוקרמן רכטר הוא ללא ספק פרויקט שאפתני‪ .‬הוא כולל מספר רב‬ ‫של נושאים וסוגיות בשדה האמנות בישראל‪ ,‬נוגע באנשים רבים‪ ,‬במוסדות‪ ,‬באירועים‬ ‫ובחומרים כתובים ממקורות שונים‪ .‬מטבע הדברים נשארו חורים במארג הגדול הזה‪,‬‬ ‫והם גם הזדמנות ואתגר להמשיך ולפתח את המחשבה והידע על שדה שחלקים‬ ‫גדולים ממנו הם עדיין שדה בור‪.‬‬ ‫‪ 20‬שם‪ ,‬עמ' ‪.387‬‬ ‫‪ 21‬שם‪ ,‬עמ' ‪.340‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫פוטנציאל מעניין להשוואה בין שתי אוצרות הנדונות בפרק ‪ ,7‬שרה בריטברג סמל‬ ‫וגליה בר אור‪ ,‬הוחמץ לדעתי‪ .‬המחברת מצביעה על פעולת אוצרות אידאולוגית‬ ‫ועקיבה אצל שתיהן‪ ,‬על הצלחתן לעצב דעת קהל ולהותיר חותם‪ ,‬ועל כך שהשתיים‬ ‫הצמיחו מודלים של אוצרות פמיניסטית ביקורתית‪ — 20‬אך מתעלמת מנקודה‬ ‫מרכזית‪ ,‬והיא שביקורת הקנון שפיתחה בר אור הופנתה ישירות אל המקום שתפסה‬ ‫בריטברג סמל כמטפחת ומשמרת הקנון‪ ,‬ובכלל זה התפיסה שהאמנות התל אביבית‪,‬‬ ‫כפי שהוגדרה למשל בתערוכה דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית‪ ,‬היא גילום‬ ‫הישראליות‪ .‬בר אור ערערה על הנחות מעין אלה‪ ,‬וביקשה לכלול יוצרים משדרות‬ ‫חברתיות נוספות‪ ,‬נושאים אחרים ואסתטיקה מגוונת‪ .‬דיון ארוך ומפורט מוקדש‬ ‫לדלות החומר‪ ,‬כולל ניתוח ההצבה (גם באמצעות תצלומים נדירים)‪ ,‬וכן אזכור מגוון‬ ‫התגובות‪ ,‬הביקורת ותערוכות־הנגד‪ .‬על פי המחברת‪ ,‬תערוכה זו "יותר מכל תערוכה‬ ‫שהוצגה עד היום בישראל‪ ,‬היא דוגמה לכוחה התרבותי של תזה אוצרותית ולכוחה‬ ‫של האוצרת כסוכנת תרבות"‪ 21.‬אולם היא לא מציעה הסבר למעמד יוצא דופן זה —‬ ‫מה היה בתערוכה ובטקס שנלווה אליה שהוליד את שפע התגובות שנמשכות כבר ‪35‬‬ ‫שנים? גם התערוכה "עבודה עברית" שאצרה גליה בר אור‪ ,‬ואשר אתגרה לראשונה‬ ‫באופן מוצהר את הקנון הישראלי שבמרכזו המופשט‪ ,‬זוכה לעיון נרחב‪ .‬ואולם האם‬ ‫הצליחה הביקורת וההיסטוריה האלטרנטיבית שהציעה לשנות ולהשפיע? על כך לא‬ ‫נאמר דבר‪.‬‬ ‫‪243‬‬ ‫טל דקל‪ ,‬נשים וזקנה‪ :‬מגדר‬ ‫וגילנות בראי האמנות בישראל‬ ‫ביקורת ספרות‬ ‫רעננה‪ :‬הוצאת הספרים של האוניברסיטה הפתוחה‪ 418 ,2020 ,‬עמודים‪129 ,‬‬ ‫תמונות צבע‪.‬‬ ‫ספרה פורץ הדרך של טל דקל נפתח‪ ,‬בדומה לספרה הראשון (מ)מוגדרות‪ :‬אמנות‬ ‫והגות פמיניסטית‪ ,‬בהצגת דימוי פרובוקטיבי של פאנקיסטית עם סיגריה‪ ,‬אשר מנתץ‬ ‫בפרצוף את כל מה שלמדנו לחשוב על נשים זקנות‪ .‬אקורד פתיחה זה‪ ,‬המעורר‬ ‫ומערער את הקוראת‪ ,‬מבהיר באבחה אחת כי לפנינו נושא שטרם טופל ביסודיות‬ ‫בתרבות הישראלית‪.‬‬ ‫טל דקל היא היסטוריונית של האמנות‪ ,‬חוקרת תרבות המתמחה במגדר ותאוריות‬ ‫פמיניסטיות‪ .‬מחקריה רבי־השנים עוסקים באמנות בישראל ומתמקדים באמנות של‬ ‫נשים‪ .‬מטרתם להתעמק בתהליכי הבניית הזהות של סובייקטים בהקשר למיקומן‬ ‫כנשים שחיות במדינת הלאום ישראל‪ .‬דקל שימשה כיו"ר העמותה לחקר אמנות‬ ‫ומגדר בישראל‪ ,‬וכיום עומדת בראש התוכנית לאוריינות חזותית במכללת סמינר‬ ‫הקיבוצים ומלמדת בתוכנית ללימודי מגדר ובחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת‬ ‫תל אביב‪ .‬שני ספריה הקודמים‪( ,‬מ)מוגדרות‪ :‬אמנות והגות פמיניסטית (‪ )2011‬ונשים‬ ‫והגירה‪ :‬אמנות ומגדר בעידן טרנס לאומי (‪ )2013‬תרמו תרומה מכרעת למדף ספרי‬ ‫המחקר בישראל על אמנות מפרספקטיבה מגדרית‪.‬‬ ‫ספר זה הוא הראשון מסוגו העוסק בהשתקפות הזקנה‪ ,‬הגילנות והמגדר באמנות‬ ‫בישראל‪ .‬עד כה נחקרו הזקנה והגילנות בישראל בעיקר מנקודת מבט סוציולוגית‪,‬‬ ‫ולא נדונו הביטויים החזותיים שלהן באמנות‪ .‬הדיון הרב־תחומי בספר נשען על שדות‬ ‫ידע של אמנות‪ ,‬מגדר‪ ,‬סוציולוגיה וגרונטולוגיה גם יחד‪ .‬חשיבותו של הספר היא‬ ‫בהנכחת נושא זה בסדר יומה של האמנות בישראל‪ ,‬באופן ביקורתי הפורש מעליו‬ ‫יריעה תאורטית רחבה‪ .‬מבנה הספר‪ ,‬המוצג בפני הקוראת בפסקה אחת‪ ,‬מתברר‬ ‫בהמשך כמהותי להבנת הנושא לא פחות מן התוכן‪ .‬דקל התבססה על משנתו של‬ ‫ברונו לאטור‪ ,‬אשר חילק את הדיון בתופעות בעולם לשלושה היבטים‪ :‬טבעי‪ ,‬חברתי‬ ‫ושיחני‪ .‬במבוא מפורטות שלוש מסגרות הדיון הללו ומוגדרים לעומקם המושגים‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫שחר מרנין־דיסטלפלד‪ ,‬המכללה האקדמית צפת‬ ‫‪244‬‬ ‫העיקריים שנדונים בספר‪ .‬לאחר מכן נסקר הקשר בין פמיניזם לזקנה ולגילנות‪ ,‬ובסוף‬ ‫המבוא סוקרת המחברת את הזקנה בראי האמנות‪.‬‬ ‫החלוקה הקטגורית לשלושת עולמות הידע תורמת להבנת הזיקות בין נושאי‬ ‫הזקנה‪ ,‬הגילנות והמגדר השלובים זה בזה‪ ,‬ובה בעת מאפשרת באין מפריע לייצוגי‬ ‫האמנות להמשיך ולהוות ציר טקסטואלי מרכזי בספר‪ ,‬המדגים ומרחיב את הבנתנו‬ ‫כלפי כל אחד מן הנושאים הללו‪ .‬כפי שניתן להבין מדבריה של המחברת‪ ,‬מבנה הספר‬ ‫נגזר גם ממטרתו "לחולל שינוי בעולם האמיתי באמצעות העלאת מודעות והפצת‬ ‫ידע" (עמ' ‪ .)16‬האמנות ופרשנותה‪ ,‬מסבירה דקל‪ ,‬מספקות טקסטים ביקורתיים וכלי‬ ‫פעולה פמיניסטיים שביכולתם לגשר בין עולם האקדמיה לבין השטח‪.‬‬ ‫בפתיחת הספר מסבירה דקל את הרלוונטיות של העיסוק בזקנה בעולם מזדקן‪,‬‬ ‫ואת ההיבט המגדרי המובהק של הזקנה לאור העובדה שנשים מאריכות חיים יותר‬ ‫מגברים — ועל כן רוב הזקנים הם בעצם זקנות‪ .‬דקל סוקרת את האבולוציה של‬ ‫הגדרת הזקנה וקובעת כי היא דיאלקטית ותלוית־נסיבות שונות ומגוונות‪ .‬אך לעומת‬ ‫הגדרתה הנזילה של הזקנה‪ ,‬הגילנות היא תופעה מובחנת וברורה של אפליה על רקע‬ ‫גיל‪ ,‬המתחדדת בעולם של ימינו כלפי בנות ובני הגיל המבוגר‪ .‬הגילנות היא תופעה‬ ‫תרבותית הניכרת בייחוד בתחום החזותי‪ ,‬וגם כאן בולט ההיבט המגדרי‪ ,‬שכן נשים‬ ‫זקנות סובלות יותר מגברים מתת־ייצוג במרחב הציבורי ובתקשורת‪ .‬על כן‪ ,‬ישנו‬ ‫חיבור הדוק בין שיח הגילנות לבין השיח הפמיניסטי‪ .‬עם זאת‪ ,‬דקל מתארת את יחסו‬ ‫האמביוולנטי של הפמיניזם לזקנה; מחד גיסא זכה נושא הזקנה להתייחסות מצד‬ ‫שתיים מחשובות ההוגות הפמיניסטיות של המאה העשרים — סימון דה־בובואר ובטי‬ ‫פרידן‪ ,‬ומאידך גיסא הגל השני של הפמיניזם‪ ,‬שצמח מתוך תרבות נעורים לבנה‪ ,‬מיעט‬ ‫מאוד לעסוק בזקנה‪ .‬כך קרה שחקר הזקנה מנקודת מבט פמיניסטית עדיין מחכה‬ ‫לתור הזהב שלו‪ ,‬גם בעולם ועל אחת כמה וכמה בישראל‪.‬‬ ‫לב ליבו של הספר הוא דיון ב־‪ 111‬יצירות אמנות בנושא הזקנה שיצרו ‪ 80‬אמניות‬ ‫מישראל לאורך המאות העשרים והעשרים ואחת‪ .‬בעמ' ‪ 39–38‬מניחה דקל את‬ ‫תפיסת עולמה כחוקרת אמנות‪ ,‬ומנתחת את תוצרי האמנות כטקסטים‪ ,‬תוך הפעלת‬ ‫ביקורת פוליטית וחברתית החורגת משדה האמנות עצמו אל קריאה רב־תחומית‪.‬‬ ‫בתוך כך היא מבליטה את האמניות כסוכנות תרבות ודנה בפוטנציאל של היצירה‬ ‫לחולל שינויים חברתיים‪.‬‬ ‫חלקו האחרון של המבוא חשוב במיוחד‪ ,‬שכן הוא מגולל את היחס אל הזקנה‬ ‫בתולדות האמנות ומגלה כמה נדירים היו דימוייה‪ ,‬ובמיוחד דימויי נשים זקנות‬ ‫שסבלו מהכחדה סמלית וכמותית כאחת (עמ' ‪ .)42–37‬נשים זקנות סבלו מדיכוי‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫חלקו הראשון של הספר (פרקים ‪ )3–1‬עוסק בהיבטי־על של הזקנה הקשורים‬ ‫להסדרים מרחביים ומוסדיים‪ :‬הפרק הראשון עוסק במעמד הכלכלי והפוליטי של‬ ‫הזקנים‪ ,‬הפרק השני עוסק במרחב הפרטי לעומת המרחב הציבורי‪ ,‬ובתוכו בתי האבות‪,‬‬ ‫והפרק השלישי עוסק במפגש שבין זקנה לרב־תרבותיות בחברה הישראלית‪ .‬חלקו‬ ‫השני של הספר (פרקים ‪ )6–4‬עוסק בהיבטים אישיים־חברתיים הקשורים למשפחה‬ ‫ולגוף‪ :‬הפרק הרביעי מתמקד באימהות וסבתאות ובהבניית תפקידים אלה‪ ,‬הפרק‬ ‫החמישי עוסק במדיקליזציה של הזקנה ובהיבטים של חולי‪ ,‬והפרק השישי עוסק‬ ‫בעירום ובמיניות של נשים זקנות‪ .‬הספר מסתיים בניתוח שיחני של תוצרי אמנות‪,‬‬ ‫ומתמקד בייצוג עצמי של זקנה (פרק ‪.)7‬‬ ‫‪245‬‬ ‫כוחו של הספר בדיון המערב כל העת היבטים של הטבעי‪ ,‬החברתי והשיחני בדיון‬ ‫על נשים וזקנה‪ ,‬כפי שהכותבת הבטיחה בראשיתו‪ ,‬כך ששלוש הפריזמות משולבות‬ ‫זו בזו מבלי שנרגיש כי אנו נעים בתוכן וביניהן הלוך ושוב‪ ,‬תוך חשיפת מצבי דיכוי‬ ‫והדרה שחוות נשים זקנות‪ .‬הכתיבה נובעת לעיתים מן היצירה עצמה‪ ,‬ובמקרים‬ ‫אחרים מציגה את היצירה כדוגמה לנושא הנדון‪ .‬בתוך כך היא נדרשת לסוגיות של‬ ‫מעמד כלכלי‪ ,‬מרחב‪ ,‬רב־תרבותיות‪ ,‬בין־דוריות‪ ,‬בריאות וחולי‪ ,‬מיניות וייצוג העצמי‪,‬‬ ‫ופורשת לפנינו את מפת הזקנה והגילנות כפי שהיא משורטטת בידי אמניות מכל‬ ‫שדרות החברה הישראלית‪.‬‬ ‫הדיון במעמד ובשאלת הפרישה נוגע במונח "קריירת הדרן"‪ ,‬ובעובדה שנשים זקנות‬ ‫בעלות תוחלת חיים ארוכה מתפנות‪ ,‬לאחר פרישתן‪ ,‬לפיתוח תחומי פנאי ואף לעיסוק‬ ‫מקצועי שהכנסה בצידו‪ .‬כאן מורגש חסרונו של הדיון בהדגמת הקשר שבין קריירת‬ ‫הדרן לבין תחום האמנות הפלסטית‪ ,‬תוך התייחסות לתופעה רווחת ומשמעותית‬ ‫בחברה הישראלית‪ :‬נשים בנות הגיל השלישי אשר פונות בסמוך לפרישתן משוק‬ ‫העבודה או לאחריה לעיסוק באמנות פלסטית כתחום פנאי רציני (‪,)serious leisure‬‬ ‫שאינו משתבץ במדויק בקטגוריות פעילות הפנאי או העבודה בשכר‪ ,‬כי אם ממוקם‬ ‫במרחב לימינלי ביניהן‪ .‬נשים זקנות רבות מתמסרות לאמנות הפלסטית ושואפות‬ ‫להשתלב בשדה זה כחברות לגיטימיות‪ ,‬ובכלל זה להציג את יצירתן בתערוכות‬ ‫אמנות‪ .‬דיון בתופעה זו‪ ,‬אשר רק החלה להיחקר בישראל‪ ,‬מתבקש בפרק זה של‬ ‫הספר‪ ,‬וחבל שהוחמץ‪.‬‬ ‫מפתיע ומרתק במיוחד הדיון בדמות הסבתא המכשפה‪ ,‬וגם הגילוי כי רוב המכשפים‬ ‫היו בכלל גברים‪ ,‬והמכשפות — נשים צעירות (עמ' ‪ .)222–209‬המכשפות המתוארות‬ ‫ביצירותיהן של האמניות העכשוויות מאתגרות את הסטריאוטיפ השלילי ומציבות‬ ‫מולו דימויים של נשים זקנות בעלות כוחות יוצאי דופן‪ ,‬מיתיים‪ ,‬כאלה שביכולתם‬ ‫לברוא סדרי־עולם חדשים ולשמר מסורות נשיות קדומות‪ .‬גם ההבחנה בדבר‬ ‫משמעותו של הצגת גוף עירום של נשים זקנות‪ ,‬בין אם כייצוג עצמי ובין אם בידי‬ ‫אמנית אחרת (עמ' ‪ ,)277–276‬נראית לי מרכזית וחשובה במיוחד‪ .‬דקל נדרשת כאן‬ ‫לשאלה אם מדובר בהרחבת גבולות היופי של הגוף הנשי אל עבר יופי "אחר"‪ ,‬או‬ ‫שמא מדובר בהנכחתו של הגוף הזקן כמציאות המגלמת עצמיות ועצמאות‪ ,‬תוך‬ ‫ביטול ההבחנה המקובלת בין ‪ nude‬ל־‪.naked‬‬ ‫בכל מחקריה‪ ,‬וגם בספר זה‪ ,‬משתמשת דקל בדיון הצטלבותי (‪Intersectional‬‬ ‫‪ )Analysis‬אשר עוסק בניתוח רב־ממדי ומשולב של מרכיבי זהות נשיים שונים של‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כפול מזה של גברים זקנים‪ ,‬עקב הדרתן הן על רקע מגדרי והן על רקע גיל‪ .‬בניגוד‬ ‫להצגתם של גברים זקנים באמנות כחכמים‪ ,‬בעלי ניסיון וסמכותיים‪ ,‬נשים זקנות‬ ‫הוצגו כסמל הרוע‪ ,‬כמכוערות‪ ,‬מוקצות וכמכשפות‪ .‬גם כאן פונה דקל לשדה‬ ‫הישראלי לאחר הסקירה הכללית‪ ,‬ומציינת כי האמנות הישראלית התאפיינה גם היא‬ ‫במיעוט תיאורי נשים זקנות‪ .‬התיאורים המעטים שישנם הציגו נשים ילידיות ממבט‬ ‫אוריינטליסטי וקולוניאליסטי‪ ,‬או לחילופין נשים פריבילגיות וידועות שתוארו בזכות‬ ‫מעמדן החברתי‪ .‬ואולם משלהי המאה העשרים ניתן להבחין בהרחבת דימויי נשים‬ ‫זקנות למגוון נושאים ואופני תיאור אלטרנטיביים‪ ,‬כמו גם לעלייה בייצוג העצמי‬ ‫של הזקנה‪ .‬אזכורן של התערוכות שעסקו בזקנה בשדה האמנות בישראל בעשורים‬ ‫האחרונים‪ ,‬המופיע בעמ' ‪ 59‬ו־‪ ,61‬יעיל במיוחד עבור מי שיחפצו להעמיק בנושא זה‬ ‫בעקבות קריאת הספר‪.‬‬ ‫‪246‬‬ ‫לסיכום כותבת דקל‪" :‬תיקון עולם יתממש כאשר דמות הזקנה‪ ,‬דמות שהובנתה‬ ‫כבזויה וכמודרת‪ ,‬תהיה נוכחת ורווחת" (עמ' ‪ .)361‬מסקנה זו מתבקשת לאור התמונה‬ ‫המקיפה שמשרטט הספר על מקומה המרכזי של הזקנה בחיי האדם והחברה‪ .‬זהו‬ ‫ספר חובה לא רק לשוחרי האמנות הישראלית‪ ,‬אשר יזכו להיכרות נרחבת עם דימויי‬ ‫נשים זקנות באמנות‪ ,‬כי אם לכל המעוניינת להבין לעומקן את הזקנה והגילנות‬ ‫מפרספקטיבה מגדרית המצטלבת עם פרספקטיבות מרובות אחרות‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫נשים — מגדר‪ ,‬אתניות‪ ,‬מעמד כלכלי‪ ,‬לאום‪ ,‬דת וכיוצא באלה‪ .‬ניתוח מסוג זה מאפשר‬ ‫ניסוח ניואנסי שמסייע בגיבוש תובנות חדשות על אודות חיי נשים הנמצאות‬ ‫במיקומים חברתיים שונים בישראל‪ ,‬דרך עבודות שהאמניות עצמן יוצרות ובאמצעות‬ ‫ניתוח הייצוגים המופיעים בהן‪ .‬זהו מחקר איכותני־רפלקסיבי‪ ,‬המאופיין באתיקה‬ ‫פמיניסטית אשר מקפידה על "‪ — "positionality‬כתיבה החושפת את מיקומה של‬ ‫החוקרת בתהליך המחקר ואת יחסה אל הנושאים הנדונים בו‪ .‬כך נהגה דקל כשכתבה‬ ‫על נשים מזרחיות והצהירה שהיא אשכנזייה‪ ,‬תוך ציון האתגר הכרוך במיקומה זה;‬ ‫כך כשכתבה על נשים מהגרות והסבירה שהיא עצמה מהגרת בעלת מאפיינים דומים‬ ‫למשתתפות מחקרה‪ .‬בפתח ספר זה היא מפרטת על הסיבות לביצוע המחקר —‬ ‫ובכללן מציאות חייה‪ ,‬שבה היא מטפלת באמה בת ה־‪ 80‬ובתוך כך מתבוננת מקרוב‬ ‫בחייה ובחייהן של בנות משפחה נוספות מקבוצת גיל זו‪ ,‬וכן העובדה שהיא עצמה‬ ‫נמצאת בעשור השישי לחייה ומתחילה לחוש גילויי גילנות המופנים כלפיה‪ .‬דקל‬ ‫מבהירה לקוראיה כי עבורה המחקר והחיים אינם תחומים נפרדים‪ ,‬אלא הם מצויים‬ ‫על רצף שמאפשר התערבות מוסרית ורלוונטית‪ ,‬בבחינת "האישי הוא פוליטי" —‬ ‫אמרה שהיא מהעקרונות הבולטים במחקר הפמיניסטי‪.‬‬ ‫‪247‬‬ ‫דיויד הוקני‪:‬‬ ‫נורמנדי שלי (‪)Ma Normandie‬‬ ‫ביקורת תערוכה‬ ‫גלריית ללונג )‪ ,(Lelong & Co. Galerie‬פריז‬ ‫‪ 15‬באוקטובר ‪ 2020‬עד ‪ 27‬בפברואר ‪2021‬‬ ‫נכון למועד כתיבת שורות אלה‪ ,‬המוזאונים בפריז סגורים זה למעלה מארבעה חודשים‬ ‫רצופים — מאז סוף אוקטובר ‪ — 2020‬בשל סגר חלקי והגבלות שנקבעו בצרפת לצורך‬ ‫מניעת התפשטות נגיף הקורונה‪ .‬הקהל הצרפתי‪ ,‬שכפי הנדמה משווע לתרבות‪ ,‬מנצל‬ ‫את העובדה שגלריות פרטיות יכולות להמשיך לפעול תחת מגבלות התקהלות‪,‬‬ ‫וצובא עליהן‪ .‬אפילו הקור המקפיא של החורף הפריזאי לא מונע מהצופים להשתרך‬ ‫בתורים ארוכים מחוץ לגלריות האמנות בימי שבת‪ .‬לתערוכה נורמנדי שלי של הצייר‬ ‫האנגלי דייויד הוקני (‪ ,)David Hockney‬שהוגדרה כ״סנסציה של העונה״‪ ,‬הומלץ‬ ‫להזמין מקום מראש‪ 1.‬אך גם כארבעה שבועות לפני נעילתה‪ ,‬שעות הביקור הפנויות‬ ‫היחידות שנותרו נושקות לשעה שש בערב — שעת העוצר הלילי בפריז‪ ,‬שאחריו‬ ‫חל איסור להימצא מחוץ לבית‪ .‬כשהשחקנים הראשיים‪ ,‬קרי המוזאונים הגדולים‬ ‫ותערוכות שוברי הקופות העונתיות שלהן‪ ,‬נותרו מחוץ למשחק — אין ספק שמדובר‬ ‫בהצלחה בקנה מידה גדול לגלריית ללונג (‪ .)Lelong & Co. Galerie‬התערוכה‬ ‫נפתחה ב־‪ 15‬באוקטובר‪ ,‬כשבועיים לפני תחילת הסגר‪ ,‬וכל העבודות המוצגות בה‬ ‫נמכרו מראש עוד לפני פתיחתה לקהל הרחב‪ .‬לפי התכנון המקורי היא הייתה אמורה‬ ‫להינעל ב־‪ 23‬בדצמבר‪ ,‬אך בגלל צו השעה‪ ,‬הביקוש והעניין הרב בה‪ ,‬הצגתה הוארכה‬ ‫עד לסוף פברואר ‪.2021‬‬ ‫הקריירה של הוקני‪ ,‬יליד ‪ ,1937‬נפרשת על פני שבעה עשורים וידעה גלגולים רבים‬ ‫מאז שסיים בשנת ‪ 1962‬את לימודיו בברדפורד קולג׳ לאמנות‪ ,‬אז חלק מהקולג׳‬ ‫המלכותי לאמנות בלונדון‪ .‬בתחילת דרכו הוא התנסה באמנות מופשטת ואמנות‬ ‫‪1‬‬ ‫‪'David Hockney's Lockdown Paintings of Normandy Captivate Parisians', France 24,‬‬ ‫‪https://www.france24.com/en/culture/20210206-david-hockney-s-lockdown‬‬‫‪.paintings-of-normandy-captivate-parisians‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫שירה גוטליב‪ ,‬אוניברסיטת בן‪-‬גוריון בנגב‬ ‫‪248‬‬ ‫כל ‪ 15‬העבודות המוצגות בתערוכה החדשה שבגלריית ללונג הן ״מקומיות״‪ ,‬במובן‬ ‫זה שכולן נוצרו על ידי הוקני בצרפת‪ ,‬וספציפית במחוז נורמנדי שבצפון המדינה‪,‬‬ ‫שם עבר להתגורר במרץ ‪ .2019‬זו לא הפעם הראשונה שבה סביבת מגוריו משפיעה‬ ‫על נושאי העיסוק שלו‪ :‬בשנות השישים‪ ,‬לאחר שעבר להתגורר בלוס אנג׳לס‪ ,‬כמה‬ ‫מציוריו המפורסמים ביותר עסקו בבריכות שחייה שהיו נפוצות בבתי המגורים של‬ ‫מכריו‪ .‬בשנות התשעים‪ ,‬כשחזר לגור במחוז ילדותו יורקשייר שבאנגליה‪ ,‬גילה מחדש‬ ‫את נופי האזור המרהיבים וצייר אותם באוויר הפתוח‪ ,‬וכך עשה גם עכשיו עם נופי‬ ‫נורמנדי‪ .‬הוקני יצר עבודות אלה לפני פרוץ מגפת הקורונה‪ ,‬אך הסביר שהסגר שהוטל‬ ‫על צרפת באביב ‪ 2020‬לא השפיע על עבודתו גם בהמשך‪ ,‬מפני שהוא המשיך לצייר‬ ‫את סביבת מגוריו הקרובה‪ 4.‬התערוכה מחולקת בין שני חדרים‪ ,‬והיצירות תלויות‬ ‫ללא כיתוב או פרטים‪ .‬מידע עליהן ניתן למצוא באתר הגלריה‪.‬‬ ‫בחלל הראשי תלויות תשע עבודות אקריליק על בד שמתארות את סביבת המגורים‬ ‫החדשה של הוקני (תמונות ‪ .)3–1‬העבודות מסודרות לפי נושא ועונות השנה‪ :‬עצים‬ ‫בשדה בערפל אפרורי‪ ,‬פריחה צבעונית של עצי פרי‪ ,‬ציור פנורמה שוקק חיים של‬ ‫מרכז העיירה ‪ Beuvron-en-Auge‬אשר נפרש על שני קנבסים‪ ,‬ותיאורי חוץ של ביתו‬ ‫של הוקני‪ ,‬בעל החזות הכפרית המסורתית‪ ,‬ממספר נקודות מבט שונות (תמונה ‪.)4‬‬ ‫קשה להתעלם משלל הרמזים הקושרים בין עבודותיו אלה של הוקני לבין עבודות‬ ‫של ציירים אחרים שפעלו בצרפת לאורך ההיסטוריה של האמנות‪ ,‬ולדעתי זהו אחד‬ ‫‪2‬‬ ‫בשנת ‪ 2018‬נמכר ציור של הוקני משנת ‪ 1972‬ב־‪ 90.3‬מיליון דולר‪ ,‬מחיר שיא לאמן חי‪ .‬ראו‪:‬‬ ‫‪https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/nov/19/david-hockney-painting‬‬‫‪art-portrait-of-an-artist‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪'Affluence record pour David Hockney au Centre Pompidou', Le Point, https://www.‬‬ ‫‪lepoint.fr/culture/affluence-record-pour-david-hockney-au-centre‬‬‫‪pompidou-08-08-2017-2148796_3.php#; 'Ranking of the Ten Most Visited Exhibitions‬‬ ‫‪in Paris in 2017, by Number of Visitors', Statista, https://www.statista.com/‬‬ ‫‪/statistics/980999/attendance-most-visited-exhibitions-paris-france‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪'David Hockney in Lockdown: How the Artist Found his Perpetual Spring in a Horrible‬‬ ‫‪Year', Los Angeles Times, https://www.latimes.com/entertainment-arts/story/2020-12‬‬‫‪16/david-hockney-lockdown-covid-normandy-france‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫פופ‪ ,‬ואף הציג עם ה־‪ ,Young Contemporaries‬ארגון שתומך באמנים צעירים בין‬ ‫היתר באמצעות ארגון תערוכות שהפכו לשם דבר בעולם האמנות הבריטי‪ .‬עם‬ ‫עזיבתו ללוס אנג׳לס באמצע שנות השישים‪ ,‬החל לגבש סגנון פיגורטיבי מובהק ואף‬ ‫מעט נאיבי המזוהה עימו כיום‪ .‬לאורך כל הקריירה שלו הוא התעניין והתנסה‬ ‫במדיומים שונים ובטכנולוגיות חדשות ליצירת אמנות ולבחינתה‪ :‬החל מקולאז׳ים‬ ‫צילומיים מרובי־פרספקטיבות‪ ,‬דרך ציורים באמצעות פקסימיליות ומכונות צילום‬ ‫ועד מחשבים‪ ,‬תוכנות ציור‪ ,‬אייפונים ואייפדים‪ .‬מבחינה זו הוקני צועד בקצב הזמן‬ ‫והטכנולוגיה‪ ,‬בוחן ללא הפסק פרקטיקות אמנותיות חדשות ומביע את עצמו בדרכים‬ ‫מגוונות ואקטואליות‪ .‬עבודותיו נמכרות כיום במחירים שוברי שיאים לאמנים חיים‪,‬‬ ‫והוא מוכר היטב גם לקהל הצרפתי‪ 2.‬בשנת ‪ 2017‬הוצגה במרכז פומפידו בפריז‬ ‫רטרוספקטיבה מקיפה של עבודותיו‪ ,‬שהוצגה לפני כן גם במוזאון טייט בריטן בלונדון‬ ‫ובהמשך במוזאון המטרופוליטן בניו יורק‪ .‬התערוכה זכתה להצלחה מקומית ובין־‬ ‫‪3‬‬ ‫לאומית רבה‪ ,‬עם למעלה מחצי מיליון מבקרים בפריז בלבד‪.‬‬ ‫תמונות ‪.3-1‬‬ ‫‪249‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫‪250‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ההיבטים המרכזיים בתערוכה‪ .‬למשל‪ ,‬ציורי עונות השנה המתחלפות בגוונים שונים‪,‬‬ ‫וקו האופק המעורפל שהולך ומתחדד עם המעבר מהחורף לאביב‪ ,‬מהדהדים את‬ ‫הציירים האימפרסיוניסטיים (תמונות ‪ — )6–5‬אשר בניסיונם לתאר את ״הרגע החולף״‬ ‫שבו לאותם נושאים חוזרים ותיארו אותם בשעות ובעונות שונות‪ ,‬בעודם מוארים‬ ‫באור אחר וצבועים בצבעים שונים‪ ,‬דרך אפקטים מתחלפים של גשם‪ ,‬שמש או שלג‪.‬‬ ‫הוקני‪ ,‬המעריץ את קלוד מונה‪ 5,‬משנה את פלטת הצבעים שמשמשת אותו לתיאורי‬ ‫עונות ושעות יום שונות‪ ,‬ומעביר אל הבד את התחושה הקרירה והלחה של יום חורפי‬ ‫גשום או את חמימות הצהריים האביביים שטופי השמש‪ .‬תיאור אובייקטים מזוויות‬ ‫מבט משתנות בסדרה של עבודות‪ ,‬כמו ציורי ביתו או התיאור הפנורמי של כיכר‬ ‫העיר מזווית גבוהה‪ ,‬מתכתבים עם עבודותיו של האימפרסיוניסט קאמי פיסארו‪ ,‬כמו‬ ‫הציורים של פלאס דה לה קומדי פרנסז או השוק הומה האדם בעיר רואן‪.‬‬ ‫קשר נוסף ניתן למצוא גם בין עבודותיו של הוקני לאלה של הצייר ההולנדי וינסנט‬ ‫ואן גוך‪ .‬שני האמנים נמשכו למזג האוויר בצרפת ועברו לגור בה‪ ,‬ואן גוך בדרומה‬ ‫והוקני בצפונה‪ .‬הדמיון בין השניים ניכר הן בנושאי הציור — בית האמן‪ ,‬עצים בשדה‬ ‫וכיכר העיר‪ ,‬והן בסגנון — פרספקטיבה שטוחה ומעט מעוותת‪ ,‬והברשות מכחול‬ ‫מקווקות‪ ,‬מסודרות וקצרות‪ .‬אין ספק שהוקני היה מודע לכך‪ ,‬במיוחד בציורי העצים‬ ‫שלו‪ ,‬כמו ‪( Trees Mist‬תמונה ‪ .)5‬אך במקום האקספרסיביות העזה של ואן גוך‪,‬‬ ‫שניכרת בשכבות הצבע העבות והסמיכות ובחזרתיות של משיחות המכחול זו על‬ ‫גבי זו‪ ,‬המבע אצל הוקני דק ועדין‪ ,‬והברשות המכחול כאילו מודעות לעצמן ולא‬ ‫עולות זו על זו‪ ,‬ובכך מבטאות בעיקר דינמיות של הרוח ולאו דווקא את מצבו הפנימי‬ ‫של האמן‪.‬‬ ‫החלל השני‪ ,‬המשמש גם כחנות שבה ניתן לקנות את קטלוג התערוכה (גילוי נאות‪:‬‬ ‫אני בחרתי לחסוך את עלותו‪ ,‬בסך ‪ 39‬יורו)‪ ,‬מציג שש עבודות מודפסות שהקשר‬ ‫ביניהן לא ברור‪ .‬שתיים מהן הן עבודות הכנה שנועדו לבדוק הדפסת צבע‪ ,‬שתי עבודות‬ ‫נוספות מתארות את ביתו של הוקני בנורמנדי משני כיווני מבט שונים ונראות לא‬ ‫גמורות‪ ,‬ועוד שתי עבודות מתארות טבע דומם‪ ,‬והן למעשה הדפס של ציור שנוצר‬ ‫‪5‬‬ ‫‪'Chronology', The David Hockney Foundation, https://www.thedavidhockneyfoundation.‬‬ ‫‪.org/chronology/1995‬‬ ‫תמונה ‪.4‬‬ ‫תמונות ‪.6-5‬‬ ‫‪251‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫‪252‬‬ ‫הביקור בתערוכה‪ ,‬כמו ברבות אחרות בתקופה זו‪ ,‬הפך לממושטר בעקבות צו‬ ‫השעה‪ .‬אין זמן להתמהמה בחלל שהכניסה אליו מורשית רק לחמישה אנשים בו־‬ ‫זמנית‪ ,‬וכיוון ההליכה מסומן על הרצפה באמצעות חצים‪ .‬אך למרות זאת‪ ,‬ולמרות‬ ‫ההמתנה ברחוב‪ ,‬חובת חיטוי הידיים ועטיית מסכה‪ ,‬התדרוך הקצר לגבי איסור‬ ‫הצילום בתערוכה והעין הפקוחה של אנשי הביטחון במקום‪ ,‬התערוכה מעניינת בפני‬ ‫עצמה גם בעולם שלפני הקורונה‪ .‬כשמוסיפים לכך את תרומתה להמשך קיום חיי‬ ‫התרבות והאמנות בעיר‪ ,‬חשיבותה אף גדלה‪ .‬ככל הנראה יעבור עוד זמן רב‪ ,‬אם‬ ‫בכלל‪ ,‬עד שעבודות אלה יוצגו שוב זו לצד זו ויאפשרו לנרטיב המתקבל מהן לשגר‬ ‫את הצופה מפריז החורפית והאפורה לעולמו הצבעוני והבוהק של הוקני בנורמנדי‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫באייפד — הן כהות יותר ושונות לגמרי בפלטת הצבע שלהן מיתר העבודות בתערוכה‪.‬‬ ‫שתי אלה האחרונות‪ ,‬האחת מתארת אח כבויה ובה גחלים והשנייה כד עם ענפי‬ ‫חיטה‪ ,‬מזכירות דווקא ציורי טבע דומם מהמאות השבע־עשרה והשמונה־עשרה‪ .‬לא‬ ‫ברור למה מארגני התערוכה בחרו להציג יצירות אלה‪ ,‬ובמיוחד את עבודות ההכנה‪.‬‬ ‫אף כי יש להן ערך אסתטי‪ ,‬הן אינן נוגעות בשום אופן לנושא התערוכה‪ .‬גם הדפסה‬ ‫של ציורי אייפד על נייר מעלה מספר תהיות‪ :‬האם העבודה לא מאבדת מהאיכות‬ ‫הדיגיטלית המקורית שלה וממאפייניה הטכנולוגיים‪ ,‬למשל האפשרות לשנות את‬ ‫תאורת המסך ולשלוט בה בזמן הצפייה? האם שינוי ממדי התמונה — ההדפסים היו‬ ‫גדולים בהרבה מגודלו של מסך אייפד — לא פוגמים בה? והרי למטרות הצגה אפשר‬ ‫היה למשל להשתמש במסך מחשב או טלוויזיה‪ ,‬ולמטרות כלכליות ניתן למכור את‬ ‫העבודה בפורמט דיגיטלי‪ ,‬בדומה לאמנות מדיה‪.‬‬ ‫‪253‬‬ ‫שלי ארינגטון‬ ‫השאלה אשר מציבים הסמינר וכותר הספר עצמו היא שאלה גלובלית‪ ,‬נרחבת וחוצת‬ ‫גבולות‪ ,‬הן בהיקפה והן בעמימותה‪ 1.‬האם מטרתה היא לברר אם הפרקטיקה של‬ ‫תולדות האמנות היא גלובלית‪ ,‬או שמא התאוריה שלה רלוונטית לכל התקופות‬ ‫והאזורים בעולם? האם "תולדות האמנות" הוא שם תואר כללי לטקסטים פרי עטם‬ ‫של אנשים בעלי השכלה אקדמית מסוימת אשר נכתבו בנסיבות חומריות ומוסדיות‬ ‫מסוימות‪ ,‬בין אם בגאנה או בדנמרק? או שמדובר במערך המורכב מהיסטוריוגרפיות‬ ‫שונות לצד מהלכים רטוריים שהתפתחו במאה התשע־עשרה (חלוקה לתקופות‪,‬‬ ‫סיווג‪ ,‬וכו')? או אולי זהו נרטיב אירוצנטרי נרחב‪ ,‬שכעת מתבקש להפגין רלוונטיות‬ ‫גלובלית עבור כל אמנויות העבר והעתיד? האם כל הרכיבים האלה כרוכים זה בזה‪,‬‬ ‫*‬ ‫המאמר לקוח מתוך הספר‪S. Errington, 'Globalizing Art History', )ed.( J. Elkins, Is Art :‬‬ ‫‪ .History Global? New York 2007 pp. 405-440‬הספר יצא לאור כחלק מסדרה שכותרתה‬ ‫"‪ ."The Art Seminar‬הסמינר הספציפי מתוכה שעסק בגלובליזציה של דיסציפלינת תולדות‬ ‫האמנות התקיים באוניברסיטת קולג' קורק (‪ )University College Cork‬שבאירלנד ב־‪.13.3.2005‬‬ ‫הסמינר התנהל כפאנל בהשתתפות שישה חוקרים‪ ,‬ותמלול השיח בפאנל הועבר למגיבים נוספים‬ ‫בכתב‪ .‬המאמר המובא בזאת‪ ,‬שכותרתו "‪ ,"Globalizing Art History‬מסכם את המהלך כולו‪,‬‬ ‫ולפיכך המחברת‪ ,‬שלי ארינגטון [‪ ,]Errington‬מרבה להתייחס לדיוני הסמינר ולתגובות אליו —‬ ‫ולעיתים אף אינה מציינת הפניה מפורשת אליהם בהערות‪ .‬חלק מההתייחסויות הללו הושמטו‬ ‫מתרגום המאמר על מנת ליצור רצף קוהרנטי ובהיר של הקריאה‪ ,‬אך אחרות נשמרו כדי לא‬ ‫להתערב יתר על המידה בטקסט המקורי וכדי לשמר את צביונו הפולמוסי [הערת העורכים]‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫תודותיי הרבות לג'יימס אלקינס‪ ,‬שתשובותיו המרנינות והדעתניות לשאלותיי הרבות לגבי‬ ‫תולדות האמנות והיסטוריוני אמנות הגבירו את הנאתי מכתיבת טקסט זה לאין שיעור‪ .‬תודה‬ ‫ללארי סילבר [‪ ]Silver‬על שיחותינו בנושאים קרובים‪ .‬תודה לג'ון גיליס [‪ ]Gillis‬על נקודת מבטו‬ ‫כהיסטוריון באשר לדרכים האפשריות הרבות לחשוב על היסטוריה גלובלית‪ .‬תודה גם לעמיתיי‬ ‫באוניברסיטת קליפורניה שבסנטה קרוז (‪ ,)UCSC‬שקראו טיוטה מוקדמת והעירו הערות‪:‬‬ ‫קרוליין דין [‪ ,]Dean‬ג'ניפר גונזלס [‪ ]Gonzalez‬ודונה הנטר [‪ ]Hunter‬מהמחלקה לתולדות‬ ‫האמנות וללימודי תרבות חזותית‪ ,‬וקרולין מרטין שאו [‪ ]Shaw‬מהמחלקה לאנתרופולוגיה‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫גלובליזציה של תולדות האמנות‬ ‫*‬ ‫‪254‬‬ ‫זאת ועוד‪ :‬לשם קיומן של תולדות האמנות דרושה אמנות‪ .‬האם הקטגוריה הזאת‬ ‫אכן נטולת בעייתיות‪ ,‬כפי שסבורים חלק מהיסטוריוני האמנות ואפילו כמה מן‬ ‫הדוברים של סמינר אמנות זה? כל כך הרבה דברים נחשבים כיום לאמנות‪ ,‬עד שיש‬ ‫לתהות אם ראוי שמילה אחת בלבד — ויתרה מכך‪ ,‬ההיררכיות והנרטיבים המשתמעים‬ ‫ממנה למן שלהי המאה השמונה־עשרה — תציין את כולם ותוטמע בנרטיב גלובלי של‬ ‫תפיסת תולדות האמנות‪.‬‬ ‫נוסף על כך‪ ,‬בכותר שלפנינו נעשה שימוש במילה "גלובלי" במקום‪ ,‬נאמר‪" ,‬כלל־‬ ‫עולמי"‪ .‬שימוש זה מטעין את הנושא במשמעות פוליטית בת־זמננו וקושר אותו‬ ‫לגלובליזציה‪ ,‬להגמוניה של אירופה ושל ארצות הברית בעולם‪ ,‬לקולוניאליזם‬ ‫ולקפיטליזם האימפריאליסטי‪ ,‬כלומר לנרטיב נרחב שמבקש לחשוף את צורת‬ ‫ההיסטוריה עצמה — עם קריסת רצף הזמן־מרחב (אני חושבת על ולטר בנימין‬ ‫[‪ ]Benjamin‬ודיוויד הרווי [‪ ,]Harvey‬על השיעתוק המכני‪/‬דיגיטלי של תמונות‬ ‫ועל האינטרנט)‪ ,‬הייצור וההפצה על פי צו של מנגנון כלכלי מסוים‪ ,‬וסירקולציה‬ ‫של סחורות שמוכתבת לא על ידי קרן המטבע הבין־לאומית והבנק העולמי אלא‬ ‫נתונה למרותם ה"דיסציפלינרית" של היסטוריונים של האמנות‪ .‬אבל כאן אני כבר‬ ‫נסחפת בהשפעת השבועות הארוכים שבהם שקעתי במספר עצום של טקסטים —‬ ‫נלהבים‪ ,‬שקולים‪ ,‬מקיפים‪ ,‬שנויים במחלוקת ולא שגרתיים‪ ,‬שכתבו משתתפי הסמינר‬ ‫והמגיבים השונים‪.‬‬ ‫כמחברת של אחרית הדבר אני ניצבת בעמדה מעוררת הקנאה‪ ,‬שממנה אני יכולה‬ ‫להשקיף על הנושאים האלה וללמוד מהכותבים השונים‪ .‬כמי שעוסקת באנתרופולוגיה‬ ‫תרבותית‪ ,‬אני מחויבת לעמדה חילונית ואתנוגרפית‪ .‬ב"חילונית" אני מתכוונת לכך‬ ‫שאינני שותפה בהכרח להנחות היסוד המוסכמות של דיסציפלינת תולדות האמנות‪.‬‬ ‫לשם אנלוגיה אציין שהיסטוריונים ואנתרופולוגים החלו להבין מהי "דת" רק לאחר‬ ‫שהפסיקו לשפוט אם דתות אחרות מבוססות על "האל האמיתי" או לא‪ .‬במילה‬ ‫"אתנוגרפית" אני מתכוונת לניסיון להתבונן על "תולדות האמנות" מנקודת מבטו של‬ ‫חייזר‪ ,‬שנמצא מחוץ להנחות היסוד שהעוסקים בדבר צריכים לקבל על מנת להיחשב‬ ‫כחברים מן המניין בקהילה‪ .‬אני מקווה שהיסטוריוני האמנות השקולים והמסורים‬ ‫שקוראים את דבריי יקבלו בסובלנות את המחשבות על הנושאים האלה מנקודת‬ ‫מבטה של חייזרית חילונית‪.‬‬ ‫שלוש סוגיות‬ ‫על מנת לעורר את הדיון בסמינר האמנות מציג ג'יימס אלקינס [‪ ]Elkins‬במאמר‬ ‫המבוא שלו את הגרסה הישירה ביותר לשאלה שעומדת בלב הסמינר‪ :‬האם‬ ‫הדיסציפלינה של תולדות האמנות (המערביות) יכולה "לשמור על צורתה המוכרת‬ ‫בכל מקום שבו היא מתקיימת[?] [האם] המתודות‪ ,‬המושגים והיעדים שלה מתאימים‬ ‫לאמנות מחוץ לגבולות של אירופה וצפון אמריקה? [‪ ]...‬אם לא‪ ,‬האם קיימות חלופות‬ ‫שתואמות לאופנים הקיימים של תולדות האמנות?"‪ .‬בין היסודות של תולדות‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כך שהגדרה של אחד מהם בהכרח תשפיע על כל השאר — או שמא עלינו להגדיר‬ ‫כ"תולדות האמנות" רק את התאוריה והניתוח המעמיק של היסטוריונים אקדמיים‬ ‫מובילים‪ ,‬ולהתעלם מההיסטוריה של האמנות הנכתבת ומדוברת על ידי סוחרי‬ ‫אמנות‪ ,‬אוצרים ואתרים חינוכיים של תרבות ציבורית?‬ ‫‪255‬‬ ‫ראשית‪ ,‬הנרטיב‪" .‬תולדות האמנות המערביות"‪ ,‬כנרטיב וכגישה‪ ,‬השתנו רבות במהלך‬ ‫תקופה של מעט יותר ממאתיים שנה‪ :‬מחקירה צורנית של עבודות אמנות מסוימות‬ ‫בשלהי המאה התשע־עשרה‪ ,‬לעבר הסוציולוגיה של תולדות האמנות הבוחנת יצירות‬ ‫ואסכולות אינדיבידואליות בשלהי המאה העשרים‪ ,‬ועד לחקירה מופשטת ותאורטית‬ ‫מאוד של הנחות היסוד של הדיסציפלינה בשלהי המאה העשרים ובראשית המאה‬ ‫העשרים ואחת‪ .‬כל אלה מוגדרות בצדק כחלק מ"דיסציפלינת תולדות האמנות"‪.‬‬ ‫איזו מביניהן מכוננת את "הצורה המוכרת" ואת הפרקטיקה של הדיסציפלינה בה"א‬ ‫הידיעה‪ ,‬שיכולה להיות גלובלית‪ ,‬צריכה להיות כזו‪ ,‬או שנעשתה כזו בפועל?‬ ‫שנית‪ ,‬מה נחשב לאמנות‪ .‬אני תוהה גם מה הכוונה ב"אמנות שנמצאת מחוץ‬ ‫לגבולות של אירופה וצפון אמריקה"‪ .‬האם ג'יימס אלקינס מתכוון לאמנות סינית?‬ ‫ייתכן‪ ,‬משום שכמה חוקרי אמנות שעניינם אמנות סינית הוזמנו לסמינר‪ .‬האם‬ ‫לציור־ּכן‪ 2‬ולפיסול‪ ,‬שאותם אני מכנה "אמנות מתוך כוונה" [‪art by‬‬ ‫ַ‬ ‫הוא מתכוון‬ ‫‪ 3,]intention‬הנוצרת מחוץ לאירופה ולצפון אמריקה‪ ,‬במקומות מרוחקים כמו גאנה‪,‬‬ ‫ארגנטינה ומקאו? אולי‪ ,‬שכן משתתפים ממקומות אלה הוזמנו אף הם‪ .‬אולם לא‬ ‫ברור איזו בעיה תתעורר בשימוש במתודות של תולדות האמנות — בכל אופן שבו‬ ‫הן יוגדרו — על מנת לנתח ציורים תאילנדיים‪ ,‬או ציורים שנוצרו‪ ,‬למשל‪ ,‬באוסטרליה‬ ‫או הונג קונג‪ ,‬על ידי אמנים שהושפעו במודע מאמנות המערב‪ ,‬או אמנים שעובדים‬ ‫במדיה שמקורה במערב (כמו שמן או אקריליק על בד או נייר)‪.‬‬ ‫עניין אחד העולה במחשבתי נוגע לדבר שאני מכנה "אמנות באמצעות ניכוס" [‪art‬‬ ‫‪ ,]by appropriation‬כלומר ארטיפקטים [‪ ]artifacts‬מעשה ידי אדם שזכו להיקרא‬ ‫"אמנות" על ידי מוזאונים‪ ,‬שווקים או חוקרים‪ ,‬אולם הנחות היסוד לגביהם או‬ ‫יכולתם לסמל משמעות קשורים רק קשר רופף‪ ,‬אם בכלל‪ ,‬לסוגי הארטיפקטים‬ ‫שלמען חקירתם וניתוחם פותחה הדיסציפלינה‪ ,‬בה"א הידיעה‪ ,‬של תולדות האמנות‪.‬‬ ‫אני חושבת כאן על אובייקטים טקסיים שנמצאו באתרים ארכאולוגיים‪ ,‬כאלה‬ ‫המכונים לעיתים "אמנות שבטית" או "האמנות של אפריקה‪ ,‬אוקיאניה והאמריקות"‪.‬‬ ‫מכיוון שהאמונה הרווחת בקרב היסטוריוני האמנות היא שאמנות נוצרת על ידי כל‬ ‫התרבויות כולן‪ ,‬היה אפשר לחשוב שסוגים אלה של ארטיפקטים ייחשבו ל"אמנות"‬ ‫וייכללו בהכרח תחת נושא תולדות האמנות הגלובליות‪.‬‬ ‫אם כבר דנים בשאלה מה צריך להיחשב כ"אמנות"‪ ,‬ברצוני להוסיף סוג שלישי‬ ‫של אמנות‪ ,‬שאותה אכנה "אמנות באמצעות הגבהה" [‪ .]art by elevation‬בשלב זה‬ ‫של ההיסטוריה‪ ,‬ארטיפקטים שנחשבו בעבר למלאכת־יד מרוממים על ידי מוזאונים‪,‬‬ ‫‪2‬‬ ‫ארינגטון משתמשת במושג ‪ ,easel art‬ולפרקים ‪ .easel painting‬הכוונה היא לאמנות (בעיקר‬ ‫ציור) הנוצרת על גבי ַּכן‪ ,‬אולם המושג אינו מתייחס רק לפרקטיקות הביצוע האמנותי אלא גם‬ ‫למעמדו של האובייקט הנוצר במסורת אמנותית זו הן כאמנות "גבוהה" והן כסחורה [הערת‬ ‫העורכים]‪.‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪S. Errington, The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress, Berkeley‬‬ ‫‪.1998‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫האמנות במערב מציין אלקינס "ניתוח צורני‪ ,‬חלוקה לתקופות ואיקונוגרפיה"‪ .‬ניסוח‬ ‫זה מעלה אצלי שאלות על שלוש סוגיות‪ :‬נרטיב (איזה נרטיב היסטורי של אמנות?);‬ ‫אמנות (מה נחשב לאמנות?); וטאוטולוגיה (אם הן גלובליות‪ ,‬האם תולדות האמנות‬ ‫הן טאוטולוגיות בהגדרתן את מה שנתפס הן כאמנות והן כתולדותיה?)‪.‬‬ ‫‪256‬‬ ‫גלריות והשוק למעמד של "אמנות"‪ ,‬והיסטוריוני אמנות מכובדים ומבקרים בעלי‬ ‫הכשרה בתולדות האמנות כותבים עליהם טקסטים המשויכים לתולדות האמנות‪.‬‬ ‫שלישית‪ ,‬עניין הטאוטולוגיה‪ ,‬או בת דודתה הקרובה — הנבואה המגשימה את‬ ‫עצמה‪ .‬קרייג קלונאס [‪ ]Clunas‬מספר לנו שאמנות וארכאולוגיה בבית הספר ללימודי‬ ‫המזרח ואפריקה באוניברסיטת לונדון (‪ )SOAS‬הן ״מעבדת מבחן של הנושא שנדון‬ ‫כאן — האם תוכן שונה משמעו בהכרח היסטוריה אמנותית אחרת‪ ,‬ואני נאלץ לומר‬ ‫שבמקרה שלנו התשובה היא בהחלט לא‪ .‬ייתכן שהשמות שמופיעים בסילבוס שלנו‬ ‫אינם מוכרים‪ ,‬אולם כל השאר מוכר בעליל״‪ .‬אם ה"גלובליזציה" של צורה מוכרת של‬ ‫תולדות האמנות משמעה הוספה של עוד ועוד תוכן אל תוך הקטגוריה "אמנות"‪ ,‬אזי‬ ‫ההנחה לגבי האוניברסליות של האמנות נעשית לנבואה המגשימה את עצמה‪ ,‬ולא‬ ‫לתגלית‪.‬‬ ‫אני נזכרת במחברת ללימוד שפה של כומר שפגשתי ב־‪ 1968‬בפפואה גינאה החדשה‪,‬‬ ‫היכן שמדברים שפות אוסטרונזיות שבהן אין הטיית פעלים‪ .‬במחברת שהכין רשם‬ ‫הכומר עמוד אחר עמוד‪ ,‬בקבוצות מסודרות של שש מילים זהות — שלוש בכל עמודה‬ ‫— את כל ה"פעלים" של השפה המקומית‪ .‬לי זה נראה מאוד משעשע‪ ,‬אם כי היה לי‬ ‫מספיק טקט לא לומר זאת‪ .‬המחברת שלו הייתה מעוצבת כמובן על פי ההטיות של‬ ‫הפעלים הלטיניים שלמד‪ .‬האם הפרדיגמה של הטיית פעלים ניתנת לגלובליזציה?‬ ‫התשובה היא‪ ,‬כמובן‪ ,‬כן‪.‬‬ ‫חלק מן הארטיפקטים המדהימים ביותר של העולם — עשויים מלאכת מחשבת‪,‬‬ ‫גדושים מבחינה טקסית‪ ,‬מהנים מבחינה אסתטית — בהחלט ניתנים ל"הטיה"‬ ‫בגבולות הנרטיב של תולדות האמנות המקובלות [‪ ,]Normal Art History‬אך ייתכן‬ ‫כי זו אינה הדרך הטובה ביותר להבין אותן לעומק‪ .‬איני מנסה‪ ,‬על דרך ההשאלה‪,‬‬ ‫לאתגר כאן את הכללים האוניברסליים של הלשון והרוח של חומסקי [‪,]Chomsky‬‬ ‫או לאתגר את האוניברסליות של האמנות‪ .‬לצורך העניין‪ ,‬אני טוענת שאם לומדים‬ ‫שפה אוסטרונזית‪ ,‬יהיה זה יעיל יותר לתפוס את העקרונות הבסיסיים של השפה‬ ‫מאשר להתחיל בפעלים‪ ,‬שמות תואר‪ ,‬תואר הפועל‪ ,‬נטיות והטיות — קטגוריות דיבור‬ ‫שיעילות ללימוד גרמנית‪ ,‬אך אינן מסייעות בלימוד‪ ,‬נאמר‪ ,‬של ָטגָ ִלית‪ָ 4.‬טגָ ִלית היא‬ ‫עולם אחר‪ .‬אדון בשלוש הסוגיות האלה לפי הסדר‪.‬‬ ‫תולדות האמנות‪ :‬הנרטיב‬ ‫"מה זה 'תולדות האמנות'?"‪ ,‬שואלת החייזרית מפלנטת האנתרופולוגיה התרבותית‪.‬‬ ‫לאחר עבודת שטח מעטה של שיחות וקריאת טקסטים‪ ,‬היא מגלה‪ :‬תולדות האמנות‬ ‫הן נרטיב‪ .‬בדומה לכל נרטיב אחר הראוי לתשומת לב‪ ,‬יש לתולדות האמנות קיום‬ ‫חומרי‪ :‬אנשי מקצוע‪ ,‬מבקרים ופלגים; מערכות תומכות‪ ,‬ישירות ועקיפות‪ ,‬בצורה‬ ‫‪4‬‬ ‫ָטגָ ִלית (או טאגאלוג) היא שפה אוסטרונזית הקרובה לשפות אינדונזית‪ ,‬ג'אווה ומלאית‪ .‬היא‬ ‫נמצאת בשימוש נרחב בפיליפינים‪ ,‬ומהווה בסיס לשוני לשפה הפיליפינית הרשמית [הערת‬ ‫העורכים]‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ומה באשר ל"תרבות חזותית"? האם אלקינס מבקש לדעת אם "תולדות האמנות"‬ ‫ושיטות המחקר בתחום יתאימו לכל ה"אמנויות" האלה‪ ,‬למגילות הסיניות כמו‬ ‫לציור־הּכן‪ ,‬מכל רחבי העולם?‬ ‫ַ‬ ‫‪257‬‬ ‫תולדות האמנות הן לינאריות באופיין משום שמדובר בסוג של היסטוריה (אני‬ ‫מדברת על צורת הנרטיב הקרויה "היסטוריה"‪ ,‬שאין לבלבל בינה לבין אירועים‬ ‫המתרחשים על פני רצף זמן)‪ .‬אין בכך כל רע‪ .‬כמובן‪ ,‬תפיסת העבר כאירועים‬ ‫הנפרשים לאורך ציר זמן אינה הדרך היחידה להבין אותו‪ .‬אנשים מסוימים (בשדה‬ ‫האנתרופולוגי‪ ,‬הדוגמאות הקלאסיות באות ממערכות היוחסין האפריקאיות)‬ ‫עוקבים אחרי העבר באמצעות גנאולוגיות‪ .‬חברות אנושיות אחרות יכולות לעצב‬ ‫את העבר באמצעות שימוש ב־‪( topoi‬פשוטו כמשמעו)‪ ,‬כלומר באתרים המשמשים‬ ‫כצמתי זיכרון ומחוללים נרטיבים על אודות האירועים שהתרחשו בהם‪ :‬לדוגמה‪,‬‬ ‫שבט האילונגוט בפיליפינים ובני הבוסאווי בפפואה גינאה החדשה ממפים את‬ ‫עולמם ואת עברם דרך זיכרונות של אירועים חשובים שהתרחשו במקומות מסוימים‪,‬‬ ‫והאבוריג'ינים האוסטרלים מדמיינים את העבר שמעל פני האדמה כ"נתיבים" שבהם‬ ‫עברו אבות אבותיהם לפני שנכנסו אל תוך חורים באדמה‪ .‬סיפורים שמקורם בג'אווה‪,‬‬ ‫יש הטוענים‪ ,‬כלל אינם מדמים "היסטוריה" — רצף אינסופי של אירועים — אלא איזון‬ ‫‪5‬‬ ‫דינמי שניתן לערערו ולאחר מכן להשיבו על כנו‪.‬‬ ‫אף כי נרטיב לינארי אינו האופן הבלעדי להבנת העבר‪ ,‬זהו האופן שבו האירופאים‬ ‫ממקמים את עצמם בתוך המדיום של רצף הזמן‪" .‬זמן" לינארי‪ ,‬שבתצורתו המודרנית‬ ‫הוא כשלעצמו הבניה של המאה התשע־עשרה שנועדה לארגן נרטיבים של היסטוריה‬ ‫או היסטוריות‪ ,‬הוא בעל כוח שכנוע גדול עבור מי שחונך במערב‪ .‬ואין זה דבר גרוע‪:‬‬ ‫כל היסטוריוני האמנות משתמשים בהסבריהם בזמן‪ ,‬או ממקמים את ההסברים‬ ‫בתוכו‪ ,‬גם אם הם עוסקים ביצירה אחת בלבד‪ .‬רבים מספרי הלימוד בתולדות האמנות‬ ‫מפתחים את רעיון הזמן הלינארי על בסיס ההנחה שההיסטוריה מעידה באופן כלשהו‬ ‫על התקדמות‪ .‬הם משתמשים בנרטיבי־העל [‪ ]master narratives‬הגדולים שהומצאו‬ ‫באירופה במאה התשע־עשרה‪ ,‬שטענו לקיומם של שלבי אבולוציה קבועים‪ ,‬והניחו‬ ‫כי כל החברות או הפריטים יעברו דרך אותם שלבים בבוא העת‪ .‬הנרטיבים האלה‬ ‫מגיעים לשיאם באירופה‪ ,‬שמגלמת לפי תפיסה זו את הצורה הגבוהה ביותר של‬ ‫ציוויליזציה — עם הטכנולוגיה‪ ,‬הכלכלה והמבנה הפוליטי המתקדמים ביותר‪ .‬כמובן‪,‬‬ ‫‪5‬‬ ‫האופן שבו הבינו אנשים מתרבויות שונות את העבר הוא נושא עמוק ומורכב מכפי העולה‬ ‫מפסקה זו‪ .‬על גנאלוגיות‪ ,‬ראו‪E. E. Evans-Pritchard, 'Nuer Time Reckoning', Africa, 12, :‬‬ ‫‪ .2 )1939(, pp. 189–216‬על אתרי נוף כנקודות הצטלבות של הזיכרון‪ ,‬נושא שהתפתח בעשורים‬ ‫האחרונים‪ ,‬ראו‪R. Rosaldo, Ilongot Headhunting, 1883–1974: A Study in Society and :‬‬ ‫‪ ;History, Stanford 1980‬ראו גם מאמר ישן וכתוב היטב‪E. L. Schieffelin, 'Mediators as :‬‬ ‫‪Metaphors: Moving a Man to Tears in Papua New Ginea', A. L. Becker and A. Yengoyan‬‬ ‫‪ .)eds.(, The Imagination of Reality, Norwood 1979, pp. 127–137‬מאמרים רבים מזכירים את‬ ‫האבוריג'ינים האוסטרליים ש"מאתרים" את המעברים של אבותיהם על פני הארץ בשירה‬ ‫ובסיפור‪ ,‬ראו‪N. Munn, 'Totemic Designs and Group Continuity in Walbiri Cosmology', :‬‬ ‫‪ .M. Reay )ed.(, Aborigines Now, Sydney 1964‬מושג הזמן או היעדרו בג'אווה ובבאלי משמש‬ ‫כתמה במחקר המערבי לפחות מאז ‪ .1930‬לקריאה מעניינת ובהירה שלו כפי שבא לידי ביטוי‬ ‫ב־‪ wayang kulit‬ג'אוונזי ראו‪A. L. Becker, 'Text-Building Epistemology and Aesthetics :‬‬ ‫‪in Javanese Shadow Theater', A.L. Becker and Aram Yegoyan )eds.(, The Imagination of‬‬ ‫‪.Reality, Norwood 1979, pp. 211–243‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫של מוסדות‪ ,‬שווקים‪ ,‬ספריות‪ ,‬אוספים ואספנים‪ .‬יש לחקור את התנאים החומריים‬ ‫האלה חקירה אתנוגרפית לשם הבנה מלאה של האופן שבו הנרטיב מתקיים בעולם‪.‬‬ ‫אולם הבה נפתח עם הנרטיב‪.‬‬ ‫‪258‬‬ ‫בכל מקרה‪ ,‬עצם הרעיון שהזמן הלינארי (שהוא בעיניי מושג ניטרלי‪ ,‬בלתי מזיק‪,‬‬ ‫לעיתים אפילו מסייע) מתקדם במהותו (וזוהי אשליה הרסנית ביותר) עדיין מוטמע‬ ‫בנרטיבים רבים על העבר הרווחים בתרבות הפופולרית‪ .‬הוא נמצא בכל רחבי‬ ‫דיסנילנד ודיסניוורלד‪ ,‬ואין זה מפתיע‪ ,‬שכן הרעיון הזה הפך לפופולרי בירידים‬ ‫העולמיים שעליהם מבוסס דיסנילנד‪ .‬לפני כעשרים שנה ביקרתי בתערוכה במוזאון‬ ‫למדע ותעשייה בשיקגו‪ ,‬בעצמו שריד של היריד העולמי‪ ,‬שנושאה היה "כסף"‪:‬‬ ‫היא התחילה עם צדפים כאמצעי סחר־חליפין באיי האוקיינוס השקט‪ ,‬עברה דרך‬ ‫מטבעות (רומיים וכו') ושטרות נייר‪ ,‬והסתיימה בכרטיסי אשראי‪ .‬מלבד העובדה‬ ‫שצדפים באיי האוקיינוס השקט לא שימשו לאותם צרכים שלהם משמש הכסף —‬ ‫עדיין‪ ,‬גם אם שימושיהם היו זהים‪ ,‬אין להם דבר וחצי דבר במשותף עם מטבעות או‬ ‫כרטיסי אשראי‪ ,‬שהרי לא מדובר ב"שלב מוקדם" בהיסטוריה של הכסף‪ ,‬משום שאין‬ ‫כל חיבור היסטורי בין הצדפים לכל שאר הסיפור‪ .‬הרעיון הזה פשט בכל מקום לפני‬ ‫כמאה שנים‪ ,‬ועד שלהי המאה העשרים המשיכה גרסה מדוללת שלו להופיע בכתבי‬ ‫עת "חינוכיים"‪ ,‬בתצוגות מוזאליות ובתוכניות טלוויזיה בסגנון "שבטים מתקופת‬ ‫האבן פוגשים את העולם המודרני" או "היעלמותו של האדם הפרימיטיבי"‪.‬‬ ‫אפשר שתצחקו‪ .‬אנו המודרניים‪ ,‬תאמרו‪ ,‬ובעיקר אנו הפוסט־מודרניים‪ ,‬יודעים שלא‬ ‫כך הם פני הדברים‪ .‬ואכן אנו יודעים זאת‪ .‬אולם הנושא לא תמיד היה כל כך מצחיק‪,‬‬ ‫בשל החיבור שלו להבנת העבר ולהבניית הידע באימפריות הקולוניאליסטיות‪,‬‬ ‫וכעת באימפריות הנאו־ליברליות‪ .‬עקבותיו ממשיכים לעצב את השיח על האמנות‪.‬‬ ‫מריה דה לוס אנג'לס טברנה [‪ ]de Los Ángeles Taberna‬ואומברטו ולדיווייזו‬ ‫[‪ ,]Valdivieso‬למשל‪ ,‬מציינים את ההשפעה שלו על תרבות המאיה‪ :‬אילו היה‬ ‫מדובר בשמות בלבד ניתן היה להקל ראש בחשיבות הנושא‪ ,‬אלא שהשמות האלה‬ ‫מעידים על אפיסטמולוגיות מודחקות ועל היסטוריוגרפיות‪ .‬הנה לכם דוגמה‪ :‬אמנות‬ ‫מאורית הוצגה במוזאון המטרופוליטן בניו יורק בראשית שנות השמונים של המאה‬ ‫הקודמת‪ .‬בתערוכה ראיתי‪ ,‬למיטב זיכרוני‪ ,‬כמה מסרקים מעץ שגולפו בעיטורים‬ ‫מעוגלים‪ ,‬ואחרים מסוג דומה שגולפו בדוגמאות גאומטריות יותר‪ .‬תווית הכיתוב‬ ‫על הקיר הסבירה כי אף שרצף הזמן שלהם אינו מבוסס מבחינה מדעית‪ ,‬ההנחה‬ ‫היא כי המסרקים עם העיטורים הגאומטריים מוקדמים יותר מאלה עם העיטורים‬ ‫המעוגלים‪ .‬האם לא מדובר כאן במעבר מהאמנות היוונית הארכאית אל האמנות‬ ‫היוונית הקלסית? אני מניחה שכן‪ :‬בתערוכה‪ ,‬האמנות המאורית חולקה לתקופה‬ ‫הפרה־קלאסית‪ ,‬הקלאסית והמודרניסטית‪ ,‬ולמיטב זיכרוני‪ ,‬האמנות המאורית‬ ‫המודרנית (עכשווית) החלה בראשית המאה התשע־עשרה עם תחילת ההשתלטות‬ ‫הבריטית על ניו זילנד‪( .‬אחרי ההשתלטות האמנות המאורית דעכה‪ ,‬כמובן‪ ,‬משום‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫עד שלהי המאה העשרים הייתה זו הדרך המקובלת לכתוב לא רק את ההיסטוריה‬ ‫של האמנות‪ ,‬אלא את ההיסטוריה כולה‪ .‬גישה זו זוכה שוב ושוב לקיתונות של‬ ‫ביקורת‪ .‬לראשונה הבנתי את הסוגיות האלה כסטודנטית לתואר ראשון‪ ,‬כשקראתי‬ ‫את ‪ )1964( Thought and Change‬מאת ארנסט גלנר [‪ ,]Gellner‬שהפריך לחלוטין‬ ‫את הרעיון הזה‪ ,‬כך חשבתי אז‪ .‬אך הדרקון הזה מכונן באופן כה עמוק את המחשבה‬ ‫האירו־אמריקאית עד שהוא ממשיך לחזור פעם אחר פעם‪ ,‬ויש לקטול אותו בכל‬ ‫פעם מחדש‪ .‬החשיפה‪ ,‬האחרונה אך ככל הנראה לא הסופית‪ ,‬הנקראת ביותר של‬ ‫הנחות־היסוד הפרוגרסיביסטיות בנרטיבים היסטוריים של אירופה היא הספר‬ ‫‪ )2000( Provincializing Europe‬של דיפש צ'קרברטי [‪.]Chakarabarty‬‬ ‫‪259‬‬ ‫לפני שנים אחדות סקרתי את הנרטיבים המופיעים בכמה מהדורות של ספרי לימוד‬ ‫בתולדות האמנות שראו אור במהלך המאה העשרים (‪Gardner, Pijoán, Gombrich,‬‬ ‫‪ )Janson, Honour, Fleming‬כדי להבין היכן הם הציבו את "האמנות הפרימיטיבית"‬ ‫שעליה כתבתי באותה תקופה‪ ,‬אמנות שבמעמדה המוסדי והאקדמי חל שינוי במהלך‬ ‫אותה מאה‪ 6.‬אומנם לא גיליתי דבר מפתיע‪ ,‬אולם כן מצאתי כמה דברים בעלי עניין‬ ‫עבור אתנוגרפים המבקשים להבין את צורת הנרטיב המכונה תולדות האמנות‪.‬‬ ‫ראשית‪ ,‬המאפיין הבולט ביותר הוא ההשתלשלות הלינארית המהותנית של הסיפור‬ ‫דרך מדיום הומוגני של זמן‪ :‬למיטב זיכרוני‪ ,‬הטקסטים האלה אינם מדברים אף פעם‬ ‫על השפעות צולבות‪ ,‬על הבניות משותפות‪ ,‬על המצאה או הופעה של קטגוריות‬ ‫של אמנות או אומנות (במובן של מלאכת־יד) או על המעמד שלהן‪ ,‬ולא על התנאים‬ ‫החומריים של האמנים או של אנשים אחרים שבאים במגע עם אמנות או אמנויות;‬ ‫הם אינם מדברים על הרגישויות הנרכשות והאמונות הקדומות שקהלי צופים מביאים‬ ‫אל חוויית הצפייה או השימוש בעבודות אמנות — אין בנמצא "אופני התבוננות" או‬ ‫"עין התקופה"‪ 7‬שעלולים להפריע לצעידה קדימה בזמן‪ .‬ישנה כמובן גם החלוקה‬ ‫לתקופות‪ ,‬שניכר כי היא חשובה מאוד בהמשגת הזמן‪ ,‬אשר נתפס כלינארי בתוך‬ ‫התקופות עצמן אך כאפיזודי בין התקופות — כך שיש קפיצה בין תקופה לתקופה‪.‬‬ ‫מאפיין חשוב נוסף הוא האמונה הסמויה‪ ,‬חסרת הטעם‪ ,‬שאנו יכולים לזהות את מה‬ ‫שנחשב כאמנות בכל מקום או זמן שהוא‪ ,‬ויתרה מזאת‪ ,‬שבעזרת הכלים של תולדות‬ ‫האמנות אנחנו יכולים להבין אותה כראוי‪ .‬סברה זו מבוססת על ההנחה שהפריטים‬ ‫שזכו בתואר "אמנות" תמיד היו אמנות ותמיד יהיו אמנות‪ ,‬שאמנים גדולים ויצירות‬ ‫מופת משפיעים על אמנים גדולים ויצירות מופת אחרות (ואם אינם עושים זאת‪ ,‬הם‬ ‫משולים למבוי סתום אשר ניתן לשכחה)‪ ,‬ושאחדים טובים יותר מאחרים‪ .‬עוד דבר‬ ‫שקשה שלא לשים לב אליו אפילו בקריאה שטחית בתולדות האמנות‪ ,‬הוא שכובד‬ ‫המשקל של הדיסציפלינה מתרכז ביוונים וברנסנס‪ ,‬ושההישג האדיר של המערב הוא‬ ‫המעבר למרחב וירטואלי‪ ,‬לאשלייתיות אופטית (אם להשתמש במונח של דיוויד‬ ‫‪8‬‬ ‫סאמרס [‪.)]Summers‬‬ ‫האם ספרי הלימוד האלה מייצגים את תולדות האמנות המקצועיות? ברובד אחד‪,‬‬ ‫מובן שלא‪ ,‬וחלק ממשתתפי "סמינר האמנות" אפילו חשבו שהסמינר צריך להתעלם‬ ‫‪6‬‬ ‫ראו‪S. Errington, 'Three Ways to Tell the History of )Primitive( Art', The Death of :‬‬ ‫‪.Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress, Berkeley 1998‬‬ ‫‪7‬‬ ‫ארינגטון רומזת כאן לשני מושגים שקנו להם השפעה על תפיסת תולדות האמנות החל מראשית‬ ‫שנות השבעים של המאה העשרים‪ ,‬ובפרט על המגמה העוסקת בפן הסוציולוגי של תולדות‬ ‫האמנות‪ Ways of Seeing .‬הייתה סדרת טלוויזיה וספר מאת ג'ון ברג'ר [‪ ]Berger‬משנת ‪;1972‬‬ ‫‪ period eye‬הוא מושג שחלחל להיסטוריה ולתאוריה של האמנות בעקבות ספרו של מיכאל‬ ‫בקסנדל ‪ ,]Baxandall[, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy‬אף הוא משנת‬ ‫‪[ 1972‬הערת העורכים]‪.‬‬ ‫‪8‬‬ ‫‪D. Summers, The Judgement of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of‬‬ ‫‪.Aesthetics, Cambridge 1987‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫שעד שלהי המאה העשרים זה היה הנרטיב המועדף לגבי אמנות שבטית)‪ .‬על כן‪,‬‬ ‫אתם יכולים לצחוק כשאתם נתקלים בנרטיב הזה בדיסנילנד‪ ,‬אולם איזה היסטוריון‬ ‫אמנות יכחיש את ההשפעה העמוקה של הרעיון הזה על החלוקה הספקולטיבית‬ ‫לתקופות של אמנות שהכרונולוגיה שלה אינה ידועה?‬ ‫‪260‬‬ ‫ב־‪ 2002‬פרסם ג'יימס אלקינס ספר שבו סקר את צורות הזמן והאסטרטגיות‬ ‫הרטוריות של כמה ספרי לימוד לתולדות האמנות באירופה ובמקומות אחרים‪.‬‬ ‫אסטרטגיות אלה‪ ,‬כך מתברר‪ ,‬מיידעות או מעצבות את הדבר שהוא מכנה בשם "תולדות‬ ‫האמנות המקובלות"‪ ,‬המכונות גם תולדות האמנות ה"שמרניות"‪ ,‬ה"קונבנציונליות"‬ ‫או ה"פוזיטיביסטיות"‪ .‬לדעת אלקינס‪ ,‬ל"תולדות האמנות המקובלות" הללו (להלן‬ ‫תא"מ) יש מספר מהלכים רטוריים מוכרים היטב כגון חלוקה לתקופות‪ ,‬סיווג קטגורי‬ ‫ועוד‪ ,‬ועניינן בעיקר "בתיעוד‪ ,‬עדות ארכיונית‪ ,‬פטרונּות‪ ,‬שימור ואיקונוגרפיה"‪ .‬עיקר‬ ‫המקצוע (שפועל ברובו באירופה ובארצות הברית) עוסק בחקר האמנות (המערבית‪,‬‬ ‫בעיקר ציור‪ ,‬פיסול ואדריכלות)‪ ,‬ובחקר אמני ה"קאנון"‪ .‬עוד הוא טוען כי ה"עלילות"‬ ‫של תולדות האמנות‪ ,‬יהא תוכנן אשר יהא‪ ,‬הן מעטות למדי‪.‬‬ ‫‪9‬‬ ‫עד כמה שאני יודעת‪ ,‬אולי אין זה נכון לזלזל בתא"מ‪ .‬ככל הידוע לי‪ ,‬הן עשויות‬ ‫לספק את העבודה הבסיסית של שיוך‪ ,‬תיקוף‪ ,‬בחינת השפעות וכו'‪ ,‬שהן אולי הצעדים‬ ‫המקדימים הנחוצים להיסטוריוני אמנות על מנת לכתוב באופן עמוק ומנומק יותר‬ ‫על עבודת אמנות או על תקופה‪ .‬אולי אין זה מקרי שהיסטוריוני אמנות מובילים כמו‬ ‫בקסנדל [‪ ,]Baxandall‬קרואו [‪ ,]Crow‬קלארק [‪ ]Clark‬ונוכלין [‪ ]Nochlin‬עוסקים‬ ‫במגוון עניינים באמנות המערב‪ ,‬שכבר זמן־מה מחולקת לתקופות ומסווגת באמצעות‬ ‫תא"מ‪.‬‬ ‫מה שכן יש לי לומר נגד תא"מ הוא שהעלילות‪ ,‬הקטגוריות והמהלכים הרטוריים‬ ‫האלה צפויים בהן בה במידה שהם נפוצים‪ .‬אני ממעטת בקריאת סוג כזה של תולדות‬ ‫האמנות משום שהן משעממות בעיניי‪ ,‬בעיקר אם הן דנות באמנות שאני בטוחה‬ ‫שיכולה גם להיות מוזרה ובלתי מוכרת‪ .‬כשאני נוטלת ספר על תולדות האמנויות של‬ ‫האוגאבוגי [‪ ]Oogaboogi‬או על התרבות העתיקה של קרונגנגן [‪]Karunggangan‬‬ ‫ומוצאת שתוכן העניינים בו מחולק לציור‪ ,‬פיסול‪ ,‬אדריכלות ואומנויות דקורטיביות‪,‬‬ ‫שלא לומר לתקופה הקלאסית המוקדמת והקלאסית המאוחרת‪ ,‬אני נאנחת ומניחה‬ ‫את הספר בצד‪ .‬ברברה סטפורד [‪ ]Stafford‬טוענת ש"שום מידע חדש מן היסוד‬ ‫‪9‬‬ ‫‪ .J. Elkins, Stories of Art, New York and London 2002‬סקירה עדכנית יחסית שפורסמה‬ ‫ב־‪ 25.1.2006‬בוחנת את הסגנון‪ ,‬ההדגשים והמבנה הסיפורי במגוון רחב של ספרי לימוד בתולדות‬ ‫האמנות‪L. Silver and D. A. Lavine, 'Quo Vadis. Hagia Sophia? Art History’s Survey :‬‬ ‫‪.Texts', College Art Association, www.caareviews.org‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מספרי הלימוד; משתתפים אחרים חשבו שספרי הלימוד חשובים משום שהם‬ ‫מעצבים את האופן שבו האמנות נתפסת בציבור‪ .‬האם‪ ,‬ככלות הכול‪ ,‬מרבית האנשים‬ ‫שמבקרים בתערוכה שוברת־קופות ואוהבים את המראה של האימפרסיוניזם‪,‬‬ ‫קוראים אחר כך את טי ג'יי קלארק [‪ ]Clark‬כדי ללמוד עוד על כך? סביר להניח‬ ‫שלא‪ .‬הם אולצו לקרוא ספר לימוד כלשהו בתקופת הלימודים‪ ,‬או שהם צפו בתוכנית‬ ‫טלוויזיה שבה מישהו‪ ,‬עדיף אדם בעל מבטא בריטי (או אוסטרלי‪ ,‬בלית ברירה)‪ ,‬מציג‬ ‫לצופים נרטיב גדול כלשהו‪( .‬הנושא הזה נדון בפאנל — היו שטענו כי אם אנו עוסקים‬ ‫בנרטיבים גדולים‪ ,‬עלינו לחקור בנוסף לספרי הלימוד גם את תוכניות הטלוויזיה;‬ ‫אולם אני התרשמתי שהם די דומים מבחינת המבנה והכוונה‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬נראה‬ ‫שנרטיבים טלוויזיוניים סוחפים פופולריים במיוחד בארצות הברית‪ ,‬אם להסתמך‬ ‫על דיווחים ממקומות באירופה כמו דנמרק ואירלנד‪ ,‬וזה עוד לפני שלוקחים בחשבון‬ ‫מקומות מחוץ לאירופה וצפון אמריקה)‪.‬‬ ‫‪261‬‬ ‫לדעתי‪ ,‬ראוי להכיר במהלכים הרטוריים של תולדות האמנות המקובלות‪ ,‬כמו‬ ‫גם בקשר בין נרטיב־העל לאימפריאליזם‪ ,‬גם אם אף אחד מהקוראים של כרך זה‬ ‫אינו עובד במסגרתם או מאמץ אותם‪ ,‬משום שהנחות היסוד שלהם נפוצות יותר‪,‬‬ ‫ומודחקות יותר‪ ,‬מכפי שאולי נראה לעין — ומכאן הרלוונטיות של השאלה אם‬ ‫תולדות האמנות יכולות להיות גלובליות‪ ,‬צריכות להיות כאלה או שהינן כאלה‬ ‫בפועל‪ ,‬בכל מובן שאיננו טריוויאלי או טאוטולוגי‪ .‬בקצרה‪ ,‬אין כל רע בזמן לינארי‬ ‫או בהצבה של עבודות אמנות בתוך זמן או "תקופה" היסטוריים‪ ,‬וייתכן שאין כל רע‬ ‫בתא"מ כשהן מיושמות על האובייקטים הראויים — בעיקר אם הן משמשות תנאי‬ ‫מּוחלֹות על קטגוריות האמנות‬ ‫ָ‬ ‫מקדים לסוגים אחרים של תולדות אמנות‪ ,‬ואם הן‬ ‫שבגינן הומצאו‪ .‬עם זאת‪ ,‬ניכר כי כמה מהדוברים והמגיבים של הסמינר מרמזים כי‬ ‫הנרטיב(ים) של תולדות האמנות הם אירוצנטריים באורח בלתי נמנע ואוניברסליים‬ ‫למראית עין בלבד‪ .‬בכל מקרה‪" ,‬תולדות האמנות המקובלות" הן נפוצות ביותר‪,‬‬ ‫ומבוססות מבחינה היסטורית — ואולי שלא לצורך (איני יודעת אם זה נכון‪ ,‬אולם‬ ‫נראה שאלקינס חושד שאלה הם פני הדברים) — על הנרטיבים האירוצנטריים הגדולים‬ ‫של השתלשלות האמנות בעולם שעוררו בקרב המגיבים את כל מנעד הרגשות‪ ,‬החל‬ ‫באדישות מוחלטת וכלה במתקפה משולהבת‪.‬‬ ‫האירוצנטריות והאימפריאליזם של נרטיב־העל‬ ‫כמדינת לאום עם תוכנית לימודים מרכזית והומוגנית בבתי הספר היסודיים שלה‪,‬‬ ‫נראה שהמעצמה הקולוניאליסטית הצרפתית השתמשה באותם ספרי לימוד בכל‬ ‫הקולוניות שלה‪ .‬כך‪ ,‬ילדים ֶּב ְר ֵּברים‪ ,‬סנגלים‪ ,‬מלגשים או טהיטים נאלצו ללמוד‬ ‫ולדקלם את ההיסטוריה הצרפתית‪ ,‬שמתחילה כך‪"Nôs ancêtres, les Gaulois" :‬‬ ‫[אבותינו‪ ,‬הגאלים]‪ 10.‬רק באמצע המאה העשרים‪ ,‬כאשר הקולוניות באפריקה ואסיה‬ ‫נפטרו משליטיהן הקולוניאליים ונעשו בעצמן מדינות לאום‪ ,‬החלו הקולוניות־לשעבר‬ ‫לכתוב את ההיסטוריות (הלאומניות) שלהן עצמן‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬לא רק נרטיב־העל‬ ‫של תולדות האמנות היה אירוצנטרי סביב שנת ‪ ;1960‬כתיבת ההיסטוריה עצמה‬ ‫הייתה אירוצנטרית‪ .‬תיאורים של העבר בקולוניות‪ ,‬בין אם בכתב ובין אם בעל פה‪,‬‬ ‫זכו ליחס מזלזל שכן נתפסו בחזקת "מיתוסים" במקום שיילקחו ברצינות כדרכים‬ ‫‪11‬‬ ‫חלופיות להמשגת העבר‪.‬‬ ‫האם תולדות האמנות בגרסת־העל שלהן כספר לימוד אירוצנטרי‪ ,‬ובהתאם לכך‬ ‫פרוגרסיביסטי‪ ,‬ניתנות לגלובליזציה? הדיון בסמינר זה נפתח בפרקטיקות החומריות‬ ‫של לימוד תולדות האמנות‪ ,‬ועבר במהרה לדון בספרי הלימוד שנמצאים בשימוש‬ ‫‪.E. Gellner, Thought and Change, Chicago 1964, in ff. 27 10‬‬ ‫‪R. Rosaldo, Ilongot Headhunting, 1883–1974: A Study in Society and History, Stanford 11‬‬ ‫‪1980; S. Errington, 'Some Comments on Style in the Meaning of the Past', Journal of‬‬ ‫‪.Asian Studies, 38, 2 )1979(, pp. 231–244‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אינו נכנס אל תוך השדה‪ .‬אנו מגלגלים סחור סחור מושגים ישנים‪ ,‬תאוריות ישנות‬ ‫ומתודות ישנות"‪ .‬אם כך‪ ,‬סביר שהיא מדברת על תא"מ‪ .‬לו הקטגוריות האפלטוניות‬ ‫המוצפנות האלה היו אמיתיות‪ ,‬הייתה לכך משמעות‪ .‬אולם גם אם עשיית אמנות‬ ‫היא (במובן מסוים) עניין אוניברסלי‪ ,‬הציור והפיסול אינם כאלה‪.‬‬ ‫‪262‬‬ ‫עקב כך‪ ,‬רבים מהמשתתפים והמגיבים בסמינר זה אינם משתמשים בספרי לימוד‬ ‫בשיעורים שלהם‪ .‬תחת זאת הם כותבים ומלמדים על אמנים יחידים‪ ,‬או על הופעה‬ ‫של מסורת אמנותית לאומית‪ ,‬או על תרבות חזותית‪ ,‬או על עבודות אמנות יחידניות‪.‬‬ ‫הם יכולים להתעלם מנרטיב־העל האירוצנטרי‪ ,‬והם אף מצאו דרכים יעילות ופוריות‬ ‫מבחינה אינטלקטואלית להתמודד עם בחירתם זו‪.‬‬ ‫אם אכן אפשר להתעלם מנרטיב־העל‪ ,‬לשחק עימו או להציע קריאה אחרת שלו‪,‬‬ ‫אזי נשאלת השאלה מדוע מעורר נושא זה תגובות כל כך נחרצות ואפילו זועמות?‬ ‫מה היה הקשר בין נרטיב תולדות האמנות הגדול‪ ,‬האירוצנטרי‪ ,‬המחולק לתקופות‬ ‫ומציב את היוונים ואת הרנסנס כפסגת הפעילות האמנותית של האנושות‪ ,‬לבין‬ ‫המפעל הקולוניאליסטי — ומדוע אנו עדיין נגועים בנרטיב־העל הזה? אסכם בכמה‬ ‫פסקאות את מה שאנחנו יודעים על מנת להכין את הקרקע לדיון בכמה מההיבטים‬ ‫הברורים פחות בנושא זה‪.‬‬ ‫התקופה שאותה כינה אריק הובסבאום [‪" ]Hobsbawm‬המאה התשע־עשרה‬ ‫הארוכה" (‪ )1914–1789‬הייתה זו שבמהלכה הומצאו הן תולדות האמנות והן‬ ‫מדינת הלאום באירופה‪ ,‬ובה גם הושלמה ההתפשטות הקולוניאליסטית האירופית‪.‬‬ ‫ההיסטוריה המשולבת של שלוש ההתפתחויות האלה יכולה להיכתב כספר אחד‪,‬‬ ‫אולם למיטב ידיעתי הדבר לא נעשה במפורש (יש בנמצא מחקר רב על פרקים שונים‬ ‫בהיסטוריה זאת)‪ .‬מדינות הלאום האירופיות הצעירות לא היו תלויות בקולוניות‬ ‫שלהן רק במובן הכלכלי‪ ,‬אלא גם במובן הדימויי‪ :‬הן החלו להגדיר את עצמן‬ ‫באמצעות תחומי האמנות‪ ,‬הצילום‪ ,‬האדריכלות ואין־ספור דרכים אחרות כניגוד‬ ‫המוחלט של הקולוניות שלהן‪ ,‬בסדרה של יחסים בינאריים שאנו מכירים היטב —‬ ‫הקדמה‬ ‫המתורבת מול הפראי‪ ,‬סוכן ההיסטוריה מול המקבל הפסיבי שלה‪ ,‬סמלי ִ‬ ‫מול סמלי הנחשלות והדקדנטיות‪ .‬אלמנט אחד של העליונות שאירופה הניחה לגבי‬ ‫עצמה ביחס לקולוניות שלה נמצא בקשר המיוחס שלה ליוונים ולרומים‪ ,‬שהתרבות‬ ‫והאמנות שלהם הועלו בזיכרון בכל פעם מחדש‪.‬‬ ‫היסטוריוני אמנות מכירים טוב ממני את מקומו של קאנון הרנסנס בהתפתחות‬ ‫של הדיסציפלינה שלהם‪ .‬למעשה‪ ,‬יכול היה להיות משעשע לדבר על ההיסטוריה‬ ‫האמנותית של המאה התשע־עשרה הארוכה לא באמצעות תיחומה באמצעות‬ ‫המהפכה הצרפתית ומלחמת העולם הראשונה כמקובל‪ ,‬כי אם דרך הספר של‬ ‫וינקלמן ‪ )1764( History of the Art of Antiquity‬ותערוכת ה־‪Armory Show‬‬ ‫(‪ .)1913‬ומדוע לא לעשות זאת? סמוך לראשית העידן הזה‪ ,‬קיבלו הקטגוריות של‬ ‫האמנות הגבוהה — הציור‪ ,‬הפיסול והאדריכלות‪ ,‬את שמן‪ ,‬ה"אמנויות היפות" [‪belles‬‬ ‫‪ .]artes‬ארטיפקטים סודרו בקטגוריות שנעו מה"גבוה" (חסר שימוש ותכלית וראוי‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫(או שאינם בשימוש) באמריקה הלטינית‪ ,‬אפריקה‪ ,‬מזרח אירופה או דנמרק‪ .‬גילינו‬ ‫שבמקומות מסוימים כלל אין מסורת של שימוש בספרי לימוד שערוכים כנרטיבים‬ ‫גדולים‪ ,‬וכמה מהמשתתפים העריכו שייתכן כי הסיבה לכך היא שמדינות אלה לא היו‬ ‫מעצמות אימפריאליות‪ .‬במקומות אחרים התנאים החומריים אינם מאפשרים שימוש‬ ‫בספרי לימוד אירופיים — ייתכן שבשל סוגיות של תרגום‪ ,‬עוניים של הסטודנטים או‬ ‫בהיעדר קורסי מבוא‪ .‬אולם הנקודה החשובה מכול היא שהסטודנטים אינם מעוניינים‬ ‫בנרטיב הזה‪ .‬ומדוע שיהיו מעוניינים? להכריח תלמידה דרום־אפריקאית לקרוא את‬ ‫ינסון משול לניסיון להכריח אותה ללמוד ולדקלם נרטיב שמתחיל במילים "‪I nostri‬‬ ‫‪[ "antenati, i fiorentini‬אבות אבותינו‪ ,‬בני פירנצה]‪.‬‬ ‫‪263‬‬ ‫קטגוריות ודימויים של יופי‪ ,‬כידוע לכל אדם העוסק בסמיוטיקה‪ ,‬מייצרים מייד את‬ ‫דימויי־הנגד שלהם‪ .‬התדמית החיה של האנטי־יופי נמצאה באופן אמפירי באזורים‬ ‫הנתונים להתפשטות הקולוניאליסטית ויובאה לאירופה כמוצג‪ .‬עליונותו של‬ ‫האידאל היווני הּוכחה דרך האנטי־ונוס שלו‪ :‬גופה האפריקאי הכהה‪ ,‬הנמוך והרחב‬ ‫של שרה בארטמן [‪ ,]Baartman‬שהובאה לאירופה ב־‪ ,1810‬רק עשרים שנה אחרי‬ ‫שההולנדים נכנסו לדרום אפריקה‪ ,‬והוצגה כ"הוטנטוט ונוס"‪ 14.‬ללא האידאל של ונוס‬ ‫לא תיתכן אנטי־ונוס‪ ,‬לא תיתכן "הוטנטוט ונוס" — סמל חזותי המזכיר לאירופאים‬ ‫‪15‬‬ ‫את ה"כיעור" וה"מוזרות" של העמים שנמצאו כעת על סף קולוניזציה‪.‬‬ ‫‪ 12‬ראו‪P. O. Kristeller, 'The Modern System of the Arts', Renaissance Thought II: papers :‬‬ ‫‪ .on humanism and the arts, New York 1965, pp. 165–220‬לתיאור קצר בהרבה‪ ,‬שמתייחס‬ ‫גם אל הסוציולוגיה של המסעות‪ ,‬השווקים והאחוזות הגדולות שאפשרו את השינוי במעמד של‬ ‫האמנויות והאומנויות בין ראשית לשלהי המאה השמונה־עשרה‪ ,‬ראו‪M. H. Abrams, 'Art as :‬‬ ‫‪Such: The Sociology of Modern Aesthetics', Bulletin of the Academy of Arts and‬‬ ‫‪ .Sciences 38, 6 )1985(, pp. 8–33‬ראו גם‪P. Fisher, 'The Future's Past', New Literary :‬‬ ‫‪.History, 6, 3 )1975(, pp. 587–606‬‬ ‫‪A. Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven 13‬‬ ‫‪.1994, p. 13‬‬ ‫‪ 14‬הסיפור העצוב הזה מוכר היטב‪ .‬על האיקונוגרפיה של הדימויים‪ ,‬ראו‪S. Gilman, 'The :‬‬ ‫‪Hottentot and the Prostitute: Toward an Iconography of Female Sexuality', in K. N.‬‬ ‫‪.Pinder )ed.(, Race-ing Art History, New York 2002, pp. 135–154‬‬ ‫‪ 15‬אידאל יופי יווני זה עודנו נוכח במידה רבה בתרבות הפופולרית — שימו לב למאפייני הזוכות‬ ‫בתחרויות יופי במקומות כמו מלזיה למשל‪ ,‬או לאלה של דוגמניות כהות־עור במילנו‪ ,‬או לתופעה‬ ‫הפופולרית בתרבות היפנית של ניתוחים קוסמטיים להרחבת העין על ידי צמצום קפל העפעף‪,‬‬ ‫או תוכנית הטלוויזיה האמריקאית ‪ — Extreme Makeover‬ותבינו למה אני מתכוונת‪ .‬אין מדובר‬ ‫בכך שניתוחים פלסטיים יכולים לגרום לנו להיראות כמו ונוס‪ ,‬אלא שהם יכולים לגרום לנו‬ ‫להיראות יותר כמו ונוס ופחות כמו מישהי‪ ,‬נאמר‪ ,‬מלזית‪ ,‬דרווידיאנית או אפריקאית‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫רק להתבוננות) ל"נמוך" (מלאכות יד שימושיות)‪ .‬הבסיס לסיווג הוסט מהבחנה‬ ‫בין מגוון הטכניקות [‪ ,]technes‬שמנעה עד אז כל אפשרות להשוואה בין האמנויות‬ ‫האלה‪ ,‬אל עינו של המתבונן אנין הטעם שהיה ביכולתו להשוות ביניהן‪ 12.‬לאורך‬ ‫תקופה זאת "ניצב האידאל העתיק כמודל המופתי והבלתי־מעורער של האמנות"‬ ‫וגם‪ ,‬כמובן‪ ,‬של אידאל היופי האנושי‪ 13.‬במהלך המאה התשע־עשרה הארוכה‪ ,‬החינוך‬ ‫האירופי שם דגש על הקלאסיקות‪ ,‬והיוונית והלטינית היו שפות היסוד‪ .‬מודלים‬ ‫יווניים ורומיים ואדריכלות קלאסית תפסו מקום מרכזי בהוראה של האקדמיות‬ ‫לאמנות‪( .‬ברור שמעצמות אימפריאליות‪ ,‬החל באימפריה הבריטית וכלה ברייך‬ ‫השלישי‪ ,‬אהבו להמציא טקסים ותהלוכות שבהם פקידי ממשל הופיעו לבושים‬ ‫בגלימות וקסדות רומיות)‪ .‬הדיכוטומיה בין המתורבת לפראי‪ ,‬שבה המתורבת‬ ‫מדומיין כאידאל היווני־רומי של האמנות‪ ,‬היופי‪ ,‬האדריכלות והכוח האימפריאלי‪,‬‬ ‫הייתה צריכה להיות מסופרת באופן שיצדיק את עצמו עבור האירופאים היושבים‬ ‫באירופה‪ ,‬בעיקר במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה הארוכה — לצריכה על ידי‬ ‫"ציבור" עירוני הולך וגדל‪ ,‬שהחל לפתח אוריינות‪ ,‬קיבל זכות הצבעה בבחירות וצרך‬ ‫עיתונים ותצלומים‪ ,‬כמו גם עבור ההערכה העצמית של הפקידים הקולוניאליסטים‬ ‫והבירוקרטיה ההולכת וגדלה בקולוניות‪.‬‬ ‫‪264‬‬ ‫מבט לווייני (הפרטים רחוקים מדי‪ ,‬אבל אפשר לראות את היבשות)‬ ‫על "אמנות" במאות התשע־עשרה והעשרים‬ ‫שפע של אובייקטים זרמו אל תוך אזורי הסחר והממשל האירופיים והצפון אמריקאיים‬ ‫במהלך המאה התשע־עשרה‪ ,‬בעיקר במחצית השנייה שלה‪ ,‬בעקבות כיבושים‬ ‫אימפריאליים והקמת מבני ציבור חדשים לשיכון ארטיפקטים בחסות המדינה‪ 16.‬כמה‬ ‫מהם מצאו בית במוזאונים לאמנויות‪ ,‬אך רבים אחרים הוצבו במוזאונים להיסטוריה‬ ‫של הטבע ובירידים עולמיים‪ ,‬אשר שימשו עבורם לא רק כאכסניות אלא גם כאמצעים‬ ‫לסיווג וכמסגרות לנרטיבים על אודותיהם‪ .‬רוב האובייקטים לא הלמו בשום צורה‬ ‫את קאנון הרנסנס‪ ,‬ולפיכך לא הוגדרו כאמנות גבוהה אלא סווגו כעתיקות‪ ,‬ממצאים‪,‬‬ ‫אמנויות דקורטיביות או שימושיות‪ ,‬או תרבות חומרית‪.‬‬ ‫היכן שיש אמנות‪ ,‬כידוע לכל אדם העוסק בסמיוטיקה‪ ,‬יש לייצר גם קטגוריה‬ ‫של אנטי־אמנות או אמנות פרימיטיבית‪ .‬אז יכולים שני הקטבים האלה לייצר את‬ ‫הטווח של כל הדברים שנמצאים ביניהם — ולעשות זאת בקלות‪ ,‬שכן היררכיה‬ ‫שנעה מהיפה והלא־שימושי אל המכוער והשימושי כבר הייתה בנמצא‪ 17.‬להבנתי‪,‬‬ ‫בנקודה מסוימת בכתיבת ההיסטוריה של האמנות‪ ,‬ציירי הרנסנס המוקדמים ביותר‬ ‫נחשבו "פרימיטיביים" שכן הם עוד לא הבינו לגמרי את ההיגיון של הפרספקטיבה‬ ‫בתורת הארגון החזותי של המרחב בציור‪ .‬במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה‬ ‫הייתה זו האמנות היפנית שייצגה את הקטגוריה המושגית "אמנות פרימיטיבית" —‬ ‫פרימיטיבית משום חוסר שלמותו של היגיון מרחבי (כפי שלמדתי מקריאה בספר‬ ‫‪18‬‬ ‫מאת ויליאם רובין [‪ ,)]Rubin‬אמנות בשל השפעתה על האימפרסיוניסטים‪.‬‬ ‫‪.G. Bazin, The Museum Age, trans. J. van Nuis Cahill, New York 1967 16‬‬ ‫‪ 17‬מאמרו הנודע של ג'יימס קליפורד [‪ ]Clifford‬בנושא זה עושה שימוש במודל הריבוע הסמיוטי‬ ‫של גריימס [‪ ]Greimas‬בטענתו כי קטגוריות של אמנות ותרבות מייצרות את ניגודיהן; פרנסס‬ ‫קונלי [‪ ]Connelly‬חושפת את מערכת היחסים הארוכה בין הפרימיטיבי או הגרוטסקי לבין‬ ‫ה"אורנמנט" במחשבת האמנות האירופית‪ .‬ראו‪J. Clifford, 'On Collecting Art and Culture', :‬‬ ‫‪The Predicament of Culture, Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art,‬‬ ‫‪Cambridge 1998, pp. 215–281; F. Connelly, The Sleep of Reason: Primitivism in Modern‬‬ ‫‪.Art and Aesthetics 1725–1907, University Park 1995‬‬ ‫‪W. Rubin, 'Modernist Primitivism: An Introduction', W. Rubin )ed.(, "Primitivism" in 18‬‬ ‫‪.20th Century Art, New York 1984, pp. 1–71‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫במבט ראשון נדמה שהאמנות האירופית — בייחוד ציורים ממוסגרים‪ ,‬ייצוגיים‬ ‫[‪ ]representational‬באופן איקוני‪ ,‬עשויים על גבי מצע שטוח תוך שימוש בסימנים‬ ‫שבאמצעות מוסכמות חזותיות ניתנים לקריאה כמרחב וירטואלי — הייתה הסטנדרט‬ ‫לפיו נשפטה כל אמנות אחרת במהלך המאה התשע־עשרה הארוכה‪ .‬אולם העניין‬ ‫ציור־ּכן‬ ‫ַ‬ ‫היה עמוק עוד יותר‪ :‬מה עוד נחשב לאמנות בעיניים אירופאיות מלבד‬ ‫ופיסול שהם נטורליסטיים מבחינה אופטית‪ ,‬ומלבד האדריכלות שנוצרה באירופה‪,‬‬ ‫הסכמות‬ ‫ֵ‬ ‫או‪ ,‬אם נוצרה בקולוניות או במחוזות נידחים אחרים — נעשתה בהלימה עם‬ ‫האירופאיות? במאה התשע־עשרה‪ ,‬לא כל כך הרבה‪ .‬במאה העשרים‪ ,‬יותר ויותר‪.‬‬ ‫במאה העשרים ואחת‪ ,‬אנחנו הולכים לקראת הכללה כ"אמנות" של כל דבר שנעשה‬ ‫ביד‪ ,‬עתיק ומודרני כאחד‪ .‬לכל אלה יש השלכות לגלובליזציה של תולדות האמנות‪.‬‬ ‫‪265‬‬ ‫אם נחזור לאירופה‪ ,‬ההיררכיות של ארטיפקטים החל מאמנות גבוהה וכלה‬ ‫באמנות פרימיטיבית‪ ,‬אמנות דקורטיבית ואּומנות (מלאכות כפיים‪ ,‬אובייקטים‬ ‫שימושיים)‪ ,‬הומחשו הלכה למעשה על ידי התמסדותם ומסגורם בהיכלים ובאתרים‬ ‫של התרבות הגבוהה והנמוכה — המוזאונים והירידים העולמיים‪ .‬עקב כך‪ ,‬בשחר‬ ‫המאה העשרים אירופאים ואירו־אמריקאים כבר העמידו גוף של ידע נרכש לגבי‬ ‫ההיררכיות והמעמדות של אובייקטים‪ ,‬כמו גם נרטיבים סמכותיים על האופן שבו‬ ‫ראוי לשפוט אותם‪ ,‬לדרגם ולחשוב עליהם‪ .‬לכן היה זה צעד רדיקלי כאשר ה"אמנות‬ ‫השחורה" [‪" ]l’art nègre‬התגלתה" בפריז והוצגה לצד האמנות המודרנית בתערוכת‬ ‫ה־‪ ,Armory Show‬אירוע שסימן את בעיטת הפתיחה של פרויקט תולדות האמנות‬ ‫של המאה העשרים‪ ,‬אשר כפי שאני מבינה אותו — עמד לגלות‪ ,‬להעריך‪ ,‬למסד‪ ,‬לתקף‬ ‫ולהסמיך מיני סוגים של ארטיפקטים בחזקת "אמנות" ראויה לשמה‪ .‬סיפור סבוך‪.‬‬ ‫היסטוריוני אמנות אמריקאים‪ ,‬דמויות קוסמופוליטיות חדשות משנות העשרים‬ ‫של המאה העשרים‪ ,‬התבוננו מבעד לאמנות הלאומית והאירופית אל עבר חברות‬ ‫ותרבויות אחרות‪ ,‬והבחינו בין היתר באמנות ה"פרימיטיבית" והעממית האמריקאית‪.‬‬ ‫המהדורה הראשונה של הספר של הלן גרדנר [‪ ]Gardner‬ראתה אור ב־‪ 1926‬ושימשה‬ ‫התחלה טובה למגמה זאת‪ ,‬משום שההערכה החיובית של גרדנר כלפי עשייה‬ ‫אמנותית לא־מערבית הביאה אותה לכלול אמנות זו בנרטיב־העל שלה‪ .‬היסטוריוני‬ ‫אמנות שעוקבים אחר ההיסטוריות החברתיות של "גילויי" האמנויות ואחר העליות‬ ‫ציור־כן אירופי‪ ,‬אמנות‬ ‫ַּ‬ ‫והירידות של השוק‪ ,‬או כאלה שמתמחים באמנות שאינה‬ ‫אירופית טרום־רנסנסית או אמנות שנוצרה לאחר ‪ 1900‬לערך (ומדוע לא ‪ ,)?1913‬ודאי‬ ‫מכירים חלק מהמאבקים שהיו מנת חלקם של אוצרים‪ ,‬סוחרי אמנות והיסטוריוני‬ ‫אמנות בדרכם לתת תוקף לארטיפקטים אקזוטיים ולהביאם אל תוך הנרטיב הגדול‬ ‫של התפתחות אמנות העולם‪.‬‬ ‫אני משערת שהמאבקים האלה במהלך המחצית הראשונה של המאה העשרים‬ ‫לתקף "אמנויות" מכל רחבי העולם — בהיותם היבט חשוב מאוד של שוק האמנות‪,‬‬ ‫ֵ‬ ‫האספנות והתערוכות במוזאונים ובגלריות בערים המרכזיות — היו במידה רבה עזים‬ ‫פחות בקולוניות ובמקומות פריפריאליים אחרים‪ .‬אני משערת שבמקומות רבים‬ ‫שהיו תחת שלטון קולוניאלי אירופי או הושפעו ממנו‪ ,‬הקאנון הרנסנסי ואמנות‬ ‫הנטורליזם האופטי המשיכו לשמש כסטנדרט הנבחר‪ .‬במחצית הראשונה של המאה‬ ‫העשרים‪ ,‬אמנים מקומיים מהקולוניות‪ ,‬חלקם בני שבטים‪ ,‬חונכו לצייר ולרשום‬ ‫באופן "ריאליסטי" ולעבוד במדיה של האמנות הגבוהה‪ .‬אמנים אחרים מהקולוניות‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כיצד התפתחו תולדות האמנות ולימוד האמנות והאמנים על פי מודוס מערבי‪ ,‬לצד‬ ‫או ביחס להתפתחות קטגוריות מערביות במאה התשע־עשרה‪ ,‬בתקופת מייג'י ביפן‪,‬‬ ‫למשל‪ ,‬או בקולוניות באפריקה ואסיה‪ ,‬או באמריקה הלטינית? לכל אזור ההיסטוריה‬ ‫הייחודית לו‪ ,‬והמשתתפים והמגיבים (שחלקם רומזים להתפתחויות כאלה) יכולים‬ ‫להשלים את הסיפורים האלה בכוחות עצמם‪ .‬אך מורכבות ככל שתהיינה אותן הבניות‬ ‫הדדיות של מודרניות אמנותית באזורי הממשק בין אירופאים ולא־אירופאים במאה‬ ‫התשע־עשרה‪ ,‬מנקודת המבט של הנרטיבים האירופיים באותה מאה‪ ,‬ההשפעה של‬ ‫האמנות האירופית זרמה אך ורק בכיוון אחד‪ :‬האמנות השתייכה לאירופאים‪ ,‬ואילו‬ ‫האחרים רק שאפו אליה‪ .‬בנוסף‪ ,‬ברור מעל לכל ספק שהנרטיב של האמנות שמציב‬ ‫את הנטורליזם האופטי בפסגת הישגי האמנות האנושיים עבד היטב בסיפור ההצדקה‬ ‫התרבות שאירופה הציבה לה למטרה‪.‬‬ ‫העצמית שהיה צריך לספר על אודות משימת ִ‬ ‫‪266‬‬ ‫יצירותיהם וסגנונותיהם של אמני הקולוניות והפריפריות‪ ,‬שנוצרו במאה התשע־‬ ‫עשרה ובמחצית הראשונה של המאה העשרים‪ ,‬החלו מקבלים מעמד חדש באמצע‬ ‫המאה‪ ,‬כשהקולוניות נעשו מדינות לאום עצמאיות‪ .‬מדינות הלאום החדשות האלה‬ ‫לא זו בלבד שהחלו לכתוב את ההיסטוריות שלהן בעצמן‪ 19,‬אלא אף הקימו מוזאוני‬ ‫אמנות לאומיים משלהם ואימצו דגלים‪ ,‬אנדרטאות למהפכה‪ ,‬חברות תעופה ואמצעים‬ ‫אחרים של מדינת לאום ראויה לתואר‪ .‬לאחרונה‪ ,‬בשלהי המאה העשרים וראשית‬ ‫המאה העשרים ואחת‪ ,‬היסטוריוני אמנות‪ ,‬כולל המשתתפים והמגיבים בסמינר‬ ‫זה‪ ,‬החלו קוראים את האירועים האלה באור חדש‪ .‬הם אינם רואים עוד במסורות‬ ‫הלאומיות האלה קבלה סבילה של אמנות מערבית‪ ,‬וגם אינם מאמינים שהאמנות‬ ‫האירופית התפתחה מאליה‪ ,‬ללא שינוי וללא השפעה של תנועות‪ ,‬ארטיפקטים‬ ‫וסגנונות מחוץ לאירופה וצפון אמריקה — אף כי סיפור זה המשיך להיות מסופר עד‬ ‫‪20‬‬ ‫שלהי המאה העשרים‪ ,‬ולמיטב ראייתי‪ ,‬עודו נשמע רבות גם כיום‪.‬‬ ‫בחזרה אל ערי המטרופולין של המאה העשרים‪ :‬הנטורליזם האופטי‪ ,‬שעדיין לא‬ ‫נזנח מצד האמנויות הקונבנציונליות והפופולריות‪ ,‬נדחה שם על ידי האוונגרד‪ ,‬בה‬ ‫בעת שכל מיני סוגים של ארטיפקטים בשלל צורות וחומרים וממקומות שונים בעולם‬ ‫החלו מתקבלים כצורות של אמנות — חלקם מינוריים‪ ,‬חלקם שוליים‪ ,‬אך בכל זאת‬ ‫מגובים כך שיוכלו להפוך לנושא המשתייך לתא"מ‪ :‬אספנים‪ ,‬תערוכות מוזאליות‪,‬‬ ‫מקור ומוצא‪ ,‬תקופות‪ ,‬ואפילו גילויים של גאונות אינדיבידואלית הנוגעת בנשגב‪ .‬עד‬ ‫סוף המאה‪ ,‬אובייקטים שנחשבו בעבר לחפצים עממיים שימושיים כבר היו יכולים‬ ‫להיות מוצגים במוזאונים החשובים (למשל אוסף האמנות העממית האמריקאית‬ ‫של ַאּבי אלדריך רוקפלר)‪ .‬למוזאון המטרופוליטן היה אגף של "אמנות פרימיטיבית"‬ ‫(כעת מכונה ‪ ,)AOA Art‬ול"אמנות אאוטסיידרים" היו הגלריות שלה‪ ,‬היא נרכשה‬ ‫בידי אספני אמנות ופורסמה בקטלוגים מהודרים‪ .‬עד ראשית המאה העשרים ואחת‪,‬‬ ‫נראה היה שכל דבר שנעשה בעבודת יד הפך לאמנות‪ .‬כשאני אומרת שכל דבר הפך‬ ‫לאמנות‪ ,‬אני מבחינה בין שלושה סוגים של אמנות‪ :‬על ידי כוונה‪ ,‬על ידי ניכוס ועל‬ ‫ידי הגבהה‪ .‬אינני טוענת שההיררכיות השתנו באופן רדיקלי‪ :‬יש אמנות ששווה יותר‬ ‫‪ 19‬על כתיבה היסטורית הודית בהקשר הזה‪ ,‬שאת קוויה הכלליים אפשר להחיל על מדינות לאום‬ ‫חדשות אחרות‪ ,‬ראו‪G. Prakash, 'Writing Post-Orientalist Histories in the Third World: :‬‬ ‫‪Perspectives from Indian Historiography', Comparative Studies in Society and History,‬‬ ‫‪.32, 2 )1990(, pp. 383–408‬‬ ‫‪ 20‬למקרה מיוחד שטומן בחובו שיעורים מאלפים רבים ראו‪J. Clark, Modern Asian Art, :‬‬ ‫‪.Honolulu 1998‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫והפריפריות‪ ,‬בעיקר בני האליטות שהושפעו מאוד מהתרבות האירופית‪ ,‬נסעו ללמוד‬ ‫אמנות בערים הגדולות באירופה ועם חזרתם לקולוניות הקימו בתי ספר וגיבשו‬ ‫סגנונות מקומיים המבוססים על המדיה‪ ,‬המוסכמות והסטנדרטים של האמנות‬ ‫האירופית‪ .‬מנקודת המבט של ערי המטרופולין‪ ,‬האמנים הללו וסגנונותיהם נחשבו‬ ‫ככל הנראה‪ ,‬במקרה הטוב‪ ,‬למעניינים ברמה המקומית — אולי בעלי ערך כשלעצמם‪,‬‬ ‫אבל כמבוי סתום בהשתלשלות הגדולה של סיפור האמנות האוניברסלי‪ .‬במקרה‬ ‫הגרוע ביותר‪ ,‬סביר להניח שהם נחשבו לחיקויים עלובים‪ ,‬או נתפסו בזלזול כבעלי‬ ‫מיומנות אך חסרי כל מקוריות‪.‬‬ ‫‪267‬‬ ‫מאחרת‪ ,‬וכך יהיה תמיד‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬כל דבר נחשב כעת לאמנות (או לכל הפחות‬ ‫לפריט אספנות)‪.‬‬ ‫עבור תולדות האמנות דרושה אמנות‪ .‬אמונה רווחת בדיסציפלינה של תולדות‬ ‫האמנות היא שכל בני האדם בכל מקום יצרו אמנות‪ .‬עבור חלק מהיסטוריוני האמנות‪,‬‬ ‫מדובר בקטגוריה שאינה בעייתית‪ .‬האמונה הזאת נובעת ללא ספק מכמה מקורות‪.‬‬ ‫אחד מהם הוא המסורת ההומניסטית שעל פיה אנו מכבדים את הארטיפקטים של‬ ‫בני אדם אחרים בכך שאנו מכנים אותם בשם "אמנות"‪ .‬ההשלכה של המסורת הזאת‪,‬‬ ‫בהשפעת הפילוסופיה של הגל [‪ ,]Hegel‬היא כי האלוהי קיים בכל בני האדם וכי כל‬ ‫בני האדם מסוגלים להתעלות אל הנשגב‪ .‬כשמוסיפים לכך‪ ,‬בשלהי המאה העשרים‬ ‫וראשית המאה העשרים ואחת‪ ,‬תקינות פוליטית ונטיות רב־תרבותיות‪ ,‬ועימן את‬ ‫כוחות השוק של עולם אמנות מסחרי בעליל‪ ,‬נעשה מאוד לא תקין מבחינה פוליטית‬ ‫לערער על האמונה הזאת‪ .‬לדעתי‪ ,‬הסוגיה אינה קשורה למילה ״אמנות״ כי אם‬ ‫לנרטיבים ולמוסדות שתומכים בה‪ ,‬וכן לקטגוריות ולמאפיינים שמילה זו מסמנת‬ ‫בתפיסתם של העוסקים בתחום‪.‬‬ ‫התהליך של הפיכת אובייקטים שאינם אמנות לאמנות מתרחש זה זמן מה‪ .‬מסלול‬ ‫זה מתחיל בשפה של הערכת האמנות ובכתיבה על אודותיה‪ ,‬ממשיך במכירות בגלריה‬ ‫או באינטרנט‪ ,‬ובסופו של דבר מגיע לכדי הצבה במוזאון‪ .‬זה עובד כך‪:‬‬ ‫(‪ )1‬ארטיפקטים מערביים שסווגו בעבר כפריטי אספנות‪ ,‬עתיקות‪ ,‬אמנויות עממיות‬ ‫או דקורטיביות מוצגים במוזאון‪ ,‬תלויים ומוארים באופן כזה שגורם לנו לראות‬ ‫אותם באופן חדש ומעורר הערכה; טקסט של מבקר אמנות חשוב מופיע בקטלוג‬ ‫מוזאלי מהודר הטוען שהארטיפקטים האלה ראויים לשם אמנות‪ .‬דברים מהסוג הזה‬ ‫מתרחשים כל הזמן‪ ,‬אך בעיניי דוגמה מובהקת לכך הייתה ב־‪ ,1990‬כאשר מוזאון‬ ‫דה־יאנג [‪ ]DeYoung‬בסן פרנסיסקו הציג אוסף פרטי של שמיכות טלאים שיצרו‬ ‫נשות כת האיימיש בתערוכה שאותה מימן האספן ושנאצרה על ידי אוצרים מטעמו‪.‬‬ ‫קטלוג יקר (שמחירו ‪ )$100‬עם טקסט מאת רוברט יוז [‪ ]Hughes‬ליווה את התערוכה‪,‬‬ ‫ותוויות הקיר המוזאליות הציגו ציטוטים נלהבים ממנו‪.‬‬ ‫אתם יכולים לראות בכך דבר טוב‪ :‬המוזאון מקבל תערוכה מתחלפת מסובסדת‬ ‫היטב‪ ,‬ערך האוסף של האספן עולה‪ ,‬היסטוריון האמנות מתוגמל בתשלום נאה‪ ,‬ספר‬ ‫יפהפה מופק ומכניס כסף לחנות המוזאון‪ ,‬והציבור מתחיל להבין שצריך לשבח את‬ ‫הארטיפקטים המצוינים האלה שאינם זוכים להערכה הראויה להם‪ .‬או‪ ,‬שאתם יכולים‬ ‫לראות בכך דבר רע‪ :‬הקנוניה בין המוזאון‪ ,‬היסטוריון האמנות‪ ,‬האספן‪ ,‬האוצר והשוק‬ ‫אינה תואמת את תפיסתכם לגבי האופן שבו ארטיפקטים בעלי איכויות נשגבות‬ ‫נכנסים אל תוך סיפורה של האמנות‪ .‬אולם בין אם אתם חושבים שהדבר טוב או רע‪,‬‬ ‫לא ניתן להתחמק מהידיעה שדברים כאלה מתרחשים‪ .‬הרבה‪.‬‬ ‫(‪ )2‬אמנות רבה יותר נוצרת במקומות שבהם לא יצרו אמנות בעבר‪ .‬בכל רחבי‬ ‫העולם במהלך המאה העשרים ולפני כן‪ ,‬ילידים בקולוניות חונכו ליצור סימנים על‬ ‫גבי משטחים ריבועיים סחירים (כלומר‪ ,‬לא ציורי קיר) ולייצג באופן איקוני דברים‬ ‫תלת־ממדיים הנמצאים מחוץ למצע השטוח‪ .‬הארטיפקטים האלה‪ ,‬שנוצרו לעיתים‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כל דבר הופך לאמנות (או לכל הפחות לפריט אספנות)‪ ,‬ויש עוד‬ ‫ועוד מזה‬ ‫‪268‬‬ ‫בתחום שלי‪ ,‬חלק מהדוגמאות המוכרות ביותר הן וולטר ספייז [‪ ,]Spies‬שבשנות‬ ‫השלושים של המאה העשרים לימד את אנשי באלי לצייר סצנות כפריות בעט‪,‬‬ ‫דיו ומים; ההוראה של דורותי דאן [‪ ]Dunn‬בשנות השלושים של המאה העשרים‬ ‫ו"אסכולת סנטה פה" [‪ ]Santa Fe School‬לאמנות אמריקאית דרום־מערבית מקורית;‬ ‫ולא מזמן‪ ,‬הכניסה המרהיבה של אמנות אוסטרלית אבוריג'ינית אל שדה הראייה של‬ ‫עולם האמנות ב־‪ 1989‬באגודה האסייתית של ניו יורק‪ ,‬עם עיצובים שבאופן מסורתי‬ ‫נעשו על גבי קליפות עץ‪ ,‬גופים‪ ,‬חול או צ'ורינגה [‪ ,]churinga‬וכעת הופיעו בצבעי‬ ‫אקריליק על בד‪ 22.‬בשדה הפיסול‪ ,‬אני יכולה להעלות בדעתי את פסלי השונה [‪]Shona‬‬ ‫מזימבבווה ("נשמות באבן")‪ ,‬או את המסכות החדשות של החוף הצפון־מערבי של‬ ‫צפון אמריקה‪ .‬הארטיפקטים האלה הם אמנות ללא עוררין‪ :‬הם אמנות בכוונת מכוון‬ ‫והם נוצרו במדיה של האמנות האירופית הגבוהה‪ .‬הם אף זוכים להצלחה רבה‪.‬‬ ‫אתם יכולים לראות בכך דבר טוב‪ :‬אמנים בני איזו אמונה שלא תהיה ואיזה לאום‬ ‫שלא יהיה יוצרים אמנות ומתפרנסים‪ ,‬וכך גם סוחרי האמנות והיסטוריוני תולדות‬ ‫האמנות המקובלות‪ ,‬והציבור לומד להעריך את המגוון העצום ואת היופי של מסורות‬ ‫אמנות שונות‪ .‬אתם יכולים לראות בכך דבר רע‪ :‬הארטיפקטים האלה עלולים‬ ‫להיראות בעיניכם כבלתי "אותנטיים"‪ ,‬או שאולי תספידו את שחיקתן והיעלמותן של‬ ‫טכניקות עתיקות יותר; או שהם ייראו לכם זניחים מכדי לשים אליהם לב‪ ,‬חקייניים‬ ‫מדי‪ ,‬מקומיים או אתניים מדי‪ .‬אולם בין אם אתם חושבים שמדובר בדבר טוב או רע‪,‬‬ ‫לא ניתן לחמוק מהידיעה שמדובר בדבר אמיתי‪.‬‬ ‫(‪ )3‬אנשים בכל רחבי העולם יוצרים מגוון מדהים של אובייקטים מסוגים חדשים‪,‬‬ ‫שאינם "מסורתיים" או שאינם נגזרות של צורות וטעם מערביים‪ ,‬אלא משתמשים‬ ‫בטכניקות חדשות ובאיקונוגרפיה חדשה ונוצרים למען מטרות חדשות‪ .‬האובייקטים‬ ‫האלה מצולמים‪ ,‬מפורשים‪ ,‬מוערכים ומתוארים בכתב בקטלוגים‪ ,‬ונחקרים באמצעות‬ ‫‪N. H. H. Graburn, Ethnic and Tourist Arts: Cultural Expressions from the Fourth World, 21‬‬ ‫‪ .Berkeley 1976‬וראו שם במיוחד‪N. H. H. Graburn, 'Introduction: The Arts of the Fourth.:‬‬ ‫‪World', pp. 1–33‬‬ ‫‪ 22‬על אודות ציור באלינזי‪ ,‬ראו‪H. Geertz, Images of Power: Balinese Paintings Made for :‬‬ ‫‪ .Gregory Bateson and Margaret Mead, Honolulu 1994‬על אודות דורותי דאן [‪]Dunn‬‬ ‫ואסכולת סנטה פה‪ ,‬ראו‪B. Bernstein and W. Jackson Rushing, Modern by Tradition: :‬‬ ‫‪ .American Indian Painting in the Studio Style, Santa Fe 1995‬על אמנות אוסטרלית‬ ‫אבוריג'נית ראו‪F. R. Myers, Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art, :‬‬ ‫‪.Durham 2002‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫עבור השוק‪ ,‬נתפסו בעבר בזלזול כ"אמנות מזכרות"‪" ,‬אמנות תיירים" או "אמנות‬ ‫נמל תעופה"‪ .‬האוסף של נלסון גרבורן [‪ ,Ethnic and Tourist Arts ,]Graburn‬התחיל‬ ‫במגמה באנתרופולוגיה שראתה באותם ארטיפקטים אשר יוצרו לשם מכירה בשווקים‬ ‫נושאים למחקר רציני (האוסף גם טבע‪ ,‬או לכל הפחות הפיץ‪ ,‬את המונח "עולם‬ ‫רביעי" כדרך להתייחס אל אותם מיעוטים שנדחקו לשוליים של מדינות הלאום‬ ‫אשר נתפסו כמשתייכות לעולם "ראשון"‪" ,‬שני" או "שלישי")‪ 21.‬מאז‪ ,‬כפי הנראה‬ ‫בעידודה של המגמה באנתרופולוגיה העוסקת בחקר סחורות ותהליכי התמסחרות‬ ‫[‪ ,]commoditization‬פורסמו מחקרים חשובים על הייצור והשיווק של אמנויות‬ ‫גבוהות מהעולם השלישי והרביעי — אמנויות העוסקות במקורי‪ ,‬המקומי והילידי‪ ,‬גם‬ ‫אם הן נכנסות אל תוך השווקים הגלובליים‪.‬‬ ‫‪269‬‬ ‫אתם יכולים לראות בכך דבר טוב‪ :‬יש כאן ביטוי להערכה אקלקטית ונדיבה מצידם‬ ‫של היסטוריוני אמנות כלפי הרוח האנושית האוניברסלית של היצירה האמנותית‪.‬‬ ‫אתם יכולים לראות בכך דבר רע‪ :‬זוהי "תרבות חזותית" אשר מדללת את המתודות‬ ‫של תולדות האמנות‪ ,‬ויתרה מכך‪ ,‬לא מדובר כאן בכל זאת ביצירות של רפאל‪ .‬אולם‬ ‫לא תוכלו להכחיש שמדובר בדבר אמיתי‪ ,‬שסוגים רבים של אובייקטים חדשים זוכים‬ ‫לתשומת הלב של היסטוריוני אמנות‪ ,‬והם נאספים‪ ,‬נחקרים‪ ,‬מצולמים ורואים אור‬ ‫בקטלוגים מהודרים‪.‬‬ ‫(‪ )4‬הטכניקות ששימשו בעבר לייצור אובייקטים שימושיים משמשות כעת לייצור‬ ‫פריטי אמנות מובחרים‪ ,‬גם אם הם אינם אמנויות במובן המערבי המסורתי‪ .‬בארצות‬ ‫הברית‪ ,‬מרבית המוזאונים המוקדשים ל"אּומנויות" [‪ ]crafts‬שבהם אני מבקרת‪,‬‬ ‫מציגים ומוכרים פריטי אמנות משובחים ביותר‪ ,‬לעיתים מונומנטליים‪ ,‬שאין להם‬ ‫דבר וחצי דבר עם שימושיות‪ .‬מדוע הפריטים האלה מסווגים כ"אּומנות"? משום‬ ‫שהם נעשים בחומרים שהם חומרי אומנות מסורתיים‪ ,‬כמו בדים או קש‪ .‬אף אחד‬ ‫אינו רוצה להיות אּומן [‪ ]craftsman‬בימים אלה; כולם רוצים להיות אמנים [‪,]artists‬‬ ‫ליצור דברים ייחודיים שחתומים אישית בידי האמן ונאספים על ידי העשירים‪ ,‬זוכים‬ ‫למאמרים מאת חוקרים‪ ,‬מצולמים עבור קטלוגים מהודרים‪ ,‬ובסופו של דבר‪ ,‬אולי‪,‬‬ ‫נכללים בספרי הלימוד של תולדות האמנות‪.‬‬ ‫בעולם השלישי והרביעי מתרחשות תנועות מקבילות‪ ,‬מסיבות שונות במקצת‪.‬‬ ‫בעבודת השטח שאני עורכת כעת באזור אגם פצקוארו [‪ ]Pátzcuaro‬שבמדינת מורליה‬ ‫במקסיקו אני מנסה להבין חלק מההשפעות של הגלובליזציה על הייצור והשיווק של‬ ‫אמנות עממית [‪ .]artesanίas‬אובייקטים שימושיים שבעבר נוצרו באזור במלאכת‬ ‫כפיים מיוצרים כעת באופן מכני יותר (למשל‪ ,‬סירי נחושת מיוצרים בתבניות ולא‬ ‫בעבודת ריקוע)‪ ,‬או מוחלפים באובייקטים הנוצרים במפעלים אשר חלקם מגיעים‬ ‫ממקומות אחרים כמו סין‪ .‬בעלי מלאכה שעובדים עם נחושת מרוקעת מייצרים כעת‬ ‫קערות וכלים יוקרתיים הנחשבים לפיסול‪ ,‬ומייצאים אותם אל הגלריות האירופיות‪.‬‬ ‫קדרים מייצרים אגרטלים וקערות מצוירים ביד מיומנת ועליהם סצנות יחידות מסוגן‬ ‫[‪ ,]one-of-a-kind‬ואלה נמכרים בגלריות בפורטו ויארטה‪ ,‬סן דייגו‪ ,‬ואף רחוק יותר‪.‬‬ ‫יצרנים של מוצרי מלאכת יד מסוגים אחרים של הפורהפקה [‪ ,]Purépecha‬ומייצרים‬ ‫ארטיפקטים עמלניים יחידים במינם הנמכרים במאות או אלפי דולרים‪ .‬אובייקטים‬ ‫מהסוג הזה אולי מבוססים על הטכניקות והחומרים של האּומנויות‪ ,‬אולם הם אמנות‬ ‫כיוון שהם חסרי תכלית — הם טובים בעיקר לשם התבוננות ודקורציה (אני נוקטת‬ ‫כאן עמדה קאנטיאנית)‪.‬‬ ‫(‪ )5‬הדבר אשר כיניתי "אמנות פרימיטיבית גבוהה" (מסוג הדברים שניתן למצוא‬ ‫באגף רוקפלר במוזאון המטרופוליטן)‪ ,‬שהיה שנוי במחלוקת בעשורים הראשונים‬ ‫של המאה העשרים‪ ,‬נעשה עד שלהי המאה לקטגוריה ממוסדת‪ ,‬שלא לומר חנוטה‪.‬‬ ‫עקב כך‪ ,‬כאשר בונים סכרים וכבישים‪ ,‬וכאשר תלים המכסים פירמידות נחפרים‬ ‫‪.S. Vogel, Africa Explores: Twentieth Century African Art, New York 1991 23‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫המתודות של תא"מ‪ .‬הספר ‪ Africa Explores‬מאת סוזן ווגל [‪ 23]Vogel‬יכול לייצג‬ ‫תהליך שכזה‪ .‬כמה מהפריטים המדהימים ביותר בספר הם ארונות קבורה המעוצבים‪,‬‬ ‫בין היתר‪ ,‬כמטוסים‪ ,‬תרמילי קקאו ותרנגולות‪.‬‬ ‫‪270‬‬ ‫(‪ )6‬ולבסוף‪ ,‬כמויות אדירות של ארטיפקטים בעבודת יד המיוצרים עבור השוק‬ ‫כמזכרות‪ ,‬חפצים שימושיים (מפות שולחן‪ ,‬משקפיים‪ ,‬מסגרות ראי)‪ ,‬קישוטי קיר‪,‬‬ ‫תכשיטים‪ ,‬פסלונים וכל דבר אחר‪ ,‬מוגדרים יותר ויותר כ"אמנות" או כ"אמנותיים"‪,‬‬ ‫והיוצרים שלהם נקראים "אמנים" או לכל הפחות "אומנים" (בניגוד לבעלי מלאכה‬ ‫או יצרני מזכרות‪ ,‬נאמר)‪ .‬תסתכלו‪ ,‬למשל‪ ,‬על ‪ ,Novica.com‬אתר של סחר במלאכות‬ ‫כפיים שעובד בשיתוף פעולה עם נשיונל ג'יאוגרפיק‪.‬‬ ‫אתם יכולים לראות בכך דבר טוב‪ :‬אנו חולקים כבוד לרוח האנושית בכך שאנו‬ ‫מכנים כל מעשה מלאכת מחשבת בשם "אמנות"‪ ,‬ואתם רואים בעין יפה אנשים‬ ‫המתפרנסים באופן כל כך לא מזיק‪ ,‬בעיקר לאור העובדה שאלימות פוליטית‬ ‫ו"התוכניות להתאמה מבנית" [‪ ]Structural Adjustment Programs‬שהונחתו על‬ ‫העולם מצד קרן המטבע הבין־לאומית והבנק העולמי בשנות השמונים והתשעים‬ ‫של המאה העשרים שללו מאנשים רבים את מקורות הפרנסה שלהם‪( .‬או‪ ,‬אולי אתם‬ ‫בעלי מניה בחנויות שמוכרות את הסחורות האלה בסיטונאות)‪ .‬אתם יכולים לראות‬ ‫בכך דבר רע‪ :‬כל ההתרחבות הזו של ההערכה שלנו מרדדת את האמנות‪ ,‬או מבלבלת‬ ‫את ההיררכיות עקב תיוג שגוי‪( .‬או שאולי אינכם מצפים בכיליון עיניים לבקר‪ ,‬בעתיד‬ ‫הלא רחוק‪ ,‬בתערוכה הרטרוספקטיבית של אוסף הצ'צ'קעס של גב' פלונית ומר‬ ‫אלמוני)‪ .‬אבל אתם לא יכולים להכחיש שמדובר בדבר אמיתי‪.‬‬ ‫לסיכום המגמה של אמנויות באמצעות הגבהה‪ ,‬אמנויות באמצעות ניכוס ואמנויות‬ ‫חדשות באמצעות כוונה‪ :‬ההבניה הרטורית של דמות בעל המלאכה הולכת ונעלמת‪,‬‬ ‫ודמות האמן — זה שנגעה בו הגאונות — הולכת ומחליפה אותה‪ .‬הרטוריקה של‬ ‫הערכת האמנות מופנית כלפי כל דבר שיכול איכשהו לעבור בחזקת אמנות‪ ,‬כלומר‪,‬‬ ‫מיוצר במלאכת יד באופן מלא או חלקי‪ ,‬ועל פי רוב נטול ערך שימושי‪ .‬בסופו של‬ ‫דבר הרי ייוצרו רפליקות עבור חנויות המוזאון וחולצות עבור תערוכות; האובייקטים‬ ‫החדשים יזכו לקטלוגים משלהם ולתוצרים נלווים משלהם (שמן הסתם יהפכו אף‬ ‫הם ביום מן הימים לפריטי אספנות)‪ ,‬והם עצמם יהפכו לאמנות‪ .‬שאר תא"מ יגיעו גם‬ ‫הם בסוף‪ ,‬כל עוד לא ניצבים מכשולים בדרכם במסלול זה‪.‬‬ ‫האם תולדות האמנות ניתנות לגלובליזציה משום שמדובר בנבואה‬ ‫המגשימה את עצמה?‬ ‫אם הכוח הדיסקורסיבי האדיר של הקטגוריה האוניברסלית "אמנות" בשוק גורמת‬ ‫לייצור של עוד ועוד אמנות‪ ,‬ואם סוגים רבים כל כך של ארטיפקטים מרוממים‬ ‫ומנוכסים אל תוך הקטגוריה של אמנות‪ ,‬ואם הבסיס החומרי של הנרטיב על אודות‬ ‫האוניברסליות של האמנות (כלומר סוחרי אמנות‪ ,‬אספני אמנות‪ ,‬חללי תצוגה‪ ,‬כתיבה‬ ‫על אמנות) ממשיך להתקיים באין מפריע — אזי לא סביר שיחסרו לתא"מ נושאים‬ ‫לעסוק בהם בעתיד הנראה לעין‪ .‬לכן השאלה של הסמינר אינה צריכה להיות "האם‬ ‫תולדות האמנות (המקובלות) ניתנות לגלובליזציה?" משום שברור כי התשובה היא‬ ‫חיובית‪ .‬תחת זאת‪ ,‬השאלה שצריכה להישאל היא אם תולדות האמנות המקובלות‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כדי להקים אתרי תיירות חדשים (אירועים המתרחשים בזמן שמדינות הלאום‪,‬‬ ‫התאגידים הרב־לאומיים והתיירות הבין־לאומית מחדירים עצמם לשטח חדש באופן‬ ‫נרחב ואינטנסיבי יותר ויותר)‪ ,‬גילויים ארכאולוגיים חדשים נחשפים חדשות לבקרים‪,‬‬ ‫ומוכרזים כאמנות כמעט בו־ברגע שהם מחולצים מהאדמה‪.‬‬ ‫‪271‬‬ ‫קון לא הכפיש את המדע המקובל ולא התייחס אליו כאל דבר חסר מעוף‪ .‬הוא‬ ‫ראה בו את בסיס המדע‪ ,‬ורחש לו כבוד רב‪ .‬לטענתו‪ ,‬פריצות דרך או "מהפכות"‬ ‫מדעיות מתרחשות כאשר מדענים שעובדים בשקדנות על פי הפרדיגמות או‬ ‫המסגרות המקובלות של הפרקטיקה המדעית המקובלת מבחינים בהצטברות של‬ ‫מקרים אנומליים רבים שאינם מוסברים בקלות באמצעות הפרדיגמה הקיימת‪ .‬במשך‬ ‫תקופה מסוימת האנומליות האלה יכולות לשכון תחת הפרדיגמה של המדע המקובל‬ ‫באופנים שונים‪ ,‬או להיות מוסברים באמצעות נוסחאות נוספות (אפשר לכנות‬ ‫זאת אסטרטגיית ההוספות)‪ ,‬אולם בשלב מסוים המדענים המשוקעים עמוק במדע‬ ‫המקובל מתחילים לחשוב על דרך שונה לחלוטין להסביר את התופעות האנומליות‬ ‫ומגבשים לשם כך תאוריה חדשה‪ ,‬פרדיגמה חדשה‪ .‬הפרקטיקה המדעית כולה מכירה‬ ‫בעליונות של הפרדיגמה החדשה‪ ,‬ובסופו של דבר מתחוללת "מהפכה" או "מפנה‬ ‫פרדיגמטי" (אחת הדוגמאות של קון היא המהפכה הקופרניקאית)‪ .‬אותם המדענים‬ ‫אשר עבדו במסגרת המדע המקובל והפיקו ממנו ידע מדעי הם אלה שביכולתם להבין‬ ‫מהי אנומליה‪ .‬ללא המדע המקובל‪ ,‬לא יכולות היו להתרחש פריצות דרך או מהפכות‪.‬‬ ‫יחד עם זאת‪ ,‬ההבדל בין התפיסה של קון את המדע המקובל לבין הפרקטיקה של‬ ‫תולדות האמנות המקובלות הוא זה‪ :‬האם תיתכן פריצת דרך‪ ,‬מהפכה או חשיבה‬ ‫מחדש בתוך תולדות האמנות ה"מקובלות"? המדע המקובל‪ ,‬לכל הפחות זה שקון‬ ‫כתב עליו‪ ,‬יכול לזהות אנומליות‪ .‬תולדות האמנות המקובלות נראות לפעמים כאילו‬ ‫הן בנויות במיוחד כדי לא לזהות אותן‪ .‬תא"מ הן רטוריקה בעלת עוצמה וחוסן‬ ‫שיכולה לכלול בקלות את האובייקטים והארטיפקטים החריגים ביותר בתוך תחום‬ ‫הפעילות שלה‪ .‬אם משהו שנוצר בתרבות זרה או עמוק בתוך העבר נראה כמו מצע‬ ‫שטוח למדי ויש עליו סימנים שיכולים להיקרא כדומים למשהו‪ ,‬הוא מזוהה כ"ציור"‪.‬‬ ‫אם משהו נוצר או עּובד (נחרט‪ ,‬נצבע‪ ,‬וכו') בתרבות זרה או בעבר הרחוק מאוד‪ ,‬וניתן‬ ‫להעמידו וללכת סביבו או להניח אותו על שולחן בסלון‪ ,‬הוא מוגדר כ"פיסול"‪ .‬אם‬ ‫משהו מספיק גדול כדי ללכת דרכו ולישון בו‪ ,‬הוא מובן כ"אדריכלות"‪ .‬אובייקטים‬ ‫שאין הלימה בינם לבין סכמת האמנות על פי התא"מ יכולים להיזנח בחזקת‬ ‫אובייקטים שאינם אמנות‪ ,‬ולכן הם לא יכולים להביך את הקטגוריות‪( .‬הקטגוריות‪,‬‬ ‫שבטוחות הן באוניברסליות שלהן והן בתקינותן הפוליטית‪ ,‬הן חסרות בושה ולכן אי‬ ‫אפשר להביך אותן)‪.‬‬ ‫מהי הסכמה הזאת? עסקתי בנושא הזה במקום אחר ולכן לא אחזור כאן על דבריי‪,‬‬ ‫רק אציין שתוכן איקוני הוא רכיב בסיסי מאוד לזיהוי אובייקט כ"אמנות"‪ .‬הנחת‬ ‫היסוד העמוקה הזאת‪ ,‬שמובאת בסיפור ידוע של פליניוס הזקן‪ ,‬מזינה את התא"מ‪,‬‬ ‫‪ 24‬המונח המקורי של קון הוא "‪ ,"normal science‬אך הוא שּונה מעט כדי להתאים לצירוף שתורגם‬ ‫כאן כ"תולדות האמנות המקובלות" [הערת העורכים]‪.‬‬ ‫‪.T. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago 1962 25‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫מסוגלות לזהות משהו שיוכל‪ ,‬כפי שקליפורד גירץ [‪ ]Geertz‬ניסח זאת פעם‪" ,‬להביך‬ ‫את הקטגוריות" ולספר לנו משהו חדש‪ .‬אם‪ ,‬כפי שאני משערת‪ ,‬המושג "תולדות‬ ‫‪24‬‬ ‫האמנות המקובלות" נועד להדהד את המונח של תומאס קון [‪" ]Kuhn‬מדע מקובל"‬ ‫שנטבע לפני מספר עשורים בספרו ‪ 25,The Structure of Scientific Revolutions‬אזי‬ ‫אולי יש טעם לחפש שם אנלוגיה כלשהי‪.‬‬ ‫‪272‬‬ ‫שניים מהמגיבים בסמינר דיברו על הנבואה המגשימה את עצמה בהגדרה‬ ‫האוניברסלית של האמנות בהקשר להקמת תערוכות‪ .‬שיג'מי אינאגה [‪]Inaga‬‬ ‫בהתייחסותו לתערוכה האוונגרד היפני [‪ ]Le Japon des avant-gardes‬במרכז‬ ‫פומפידו ב־‪ ,1987–1986‬טען כי "על ידי מחיקה שיטתית של כל תחום של יצירה‬ ‫אמנותית שלא נמצאה לה מקבילה באוונגרד האירופי‪ ,‬התערוכה הענקית הזו סייעה‬ ‫לציבור הצרפתי לגבש עמדה יציבה אך טאוטולוגית‪ :‬כל דבר שניתן לזהות כאילו הוא‬ ‫לוקח חלק באוונגרד ביפן נתפס כחיקוי של המערב; וכל דבר מקורי ביפן אינו נופל‬ ‫תחת הקטגוריה של אוונגרד"‪ .‬הדוגמה שמביא מת'יו רמפלי [‪ ]Rampley‬על תערוכה‬ ‫של אמנות אסלאמית בטהרן מורכבת מכדי לסכמה כאן‪ ,‬אך שווה להזכיר אותה‬ ‫בהקשרו של דיון זה‪ .‬השורה התחתונה שאני מבקשת להאיר באמצעות הדוגמאות‬ ‫של שלושת הכותבים האלה היא שהקושי להתמודד עם הבדלים אמיתיים נובע‬ ‫ממגוון סיבות אינטלקטואליות ומוסדיות‪.‬‬ ‫גלובליזציה של תולדות האמנות‬ ‫השאלה שהסמינר והמגיבים נתבקשו לדון בה היא "כיצד תולדות האמנות ניתנות‬ ‫לגלובליזציה מבלי שיאבדו את צורתן המוכרת?"‪ .‬כאשר מנסחים זאת כך‪ ,‬השאלה‬ ‫היא עמומה‪ .‬אם הכוונה היא האם "תולדות האמנות המקובלות" ניתנות לגלובליזציה‪,‬‬ ‫אזי שאלה זו מובילה למבוי סתום‪ .‬אני סבורה כי הן ניתנות לגלובליזציה‪ ,‬בדיוק‬ ‫כפי שמכרי הכומר מפפואה גינאה החדשה היה מסוגל להטות שורשי פעלים‬ ‫אוסטרונזיים‪ .‬אני אף חושבת שהן תמשכנה להיתפס כך‪ ,‬משום שמנגנון התמיכה‬ ‫החומרית של צורת הנרטיב הזה ימשיך להתקיים בעתיד הנראה לעין‪ .‬יצירת תולדות‬ ‫‪ 26‬במשך שנים נאבקתי לזהות את מקור נביעתה של הנחת היסוד האיקונית המנחה את לימודי‬ ‫האמנות‪ .‬במהלך כנס שהתקיים לפני שנים אחדות‪ ,‬תוך כדי שיחה על כוס קפה‪ ,‬ציין בפניי‬ ‫היסטוריון אמנות את סיפורו של פליניוס הזקן על אודות מקורות האמנות (היוונית)‪ .‬הייתי‬ ‫המומה‪ .‬הכול נמצא בסיפור הזה‪ :‬האמנות שטוחה‪ ,‬היא מסמנת את המציאות באופן איקוני‪,‬‬ ‫והיא אינה אמיתית כמו העולם (בהיותה צל ותו לאו)‪ .‬אלפרד נורת' ווייטהד [‪ ]Whitehead‬ידוע‬ ‫באמרתו כי הפילוסופיה המערבית כולה היא בגדר הערת שוליים לכתבי אפלטון‪ .‬לפתע עלה‬ ‫בדעתי שהשקפתו של אפלטון על אודות האמנות‪ ,‬כמו גם ההגדרה המקובלת של האמנות‬ ‫בתולדות האמנות‪ ,‬משולה להערת שוליים לסיפורו של פליניוס הזקן‪ .‬מאז שיחה זו נוכחתי‬ ‫לשמוע עד כמה סיפור זה מוכר בקרב היסטוריוני אמנות‪ .‬אני מודה להנס בלטינג [‪ ]Belting‬על‬ ‫השיתוף הנדיב בסיפור וההפניה לפליניוס הזקן‪( History of Nature ,‬יצא לאור בתרגום לעברית‬ ‫בשם‪ :‬פליניוס‪ ,‬חקר הטבע‪ :‬ספרים ‪ :37–33‬על אודות הפיסול‪ ,‬הציור והאדריכלות‪ ,‬המתכות ואבני‬ ‫החן‪ ,‬תרגם ר' רייך‪ ,‬ירושלים ‪ — 2009‬הערת העורכים)‪ .‬ראו גם ספרים ‪ 35.15‬ו־‪ 35.151‬שאליהם‬ ‫מפנה רוברט רוזנבלום‪R. Rosenblum, 'The Origin of Painting: A Problem in the :‬‬ ‫‪Iconography of Romantic Classicism', The Art Bulletin, 39, 4 )1957(, pp. 279–290, in ff.‬‬ ‫‪.279‬‬ ‫‪.C. Dean, 'The Trouble with )the term( Art', Art Journal, 65, 2 )2006(, pp. 24–33 27‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫ולדעתי גם מניחה סכי־עיניים עליהן‪ 26.‬היסטוריונית האמנות קרולין דין [‪]Dean‬‬ ‫מביאה דוגמה מעניינת מחקר הסביבה ואמנות בני האינקה [‪ :]Inca‬צלמיות של בני‬ ‫האינקה מוכרות כבר זמן רב כצורה של "אמנות" אינקה‪ ,‬אולם חישופי סלע‪ ,‬שהיו‬ ‫חשובים לבני האינקה לפחות כמו הצלמיות אם לא יותר‪ ,‬החלו לזכות ביחס רציני‬ ‫מצד היסטוריוני האמנות רק בשלהי המאה העשרים — ומתוכם‪ ,‬מרבית תשומת הלב‬ ‫‪27‬‬ ‫התמקדה במונוליתים המגולפים‪.‬‬ ‫‪273‬‬ ‫המונח "גלובלי" בשאלה זו ודאי אינו מועיל‪ .‬עיקר תרומתו היא ליצור פרובוקציה‪,‬‬ ‫שהייתה רצויה בהקשר של הסמינר‪ ,‬אך בפועל הוא מעורר עוינות‪ .‬מת'יו רמפלי‬ ‫תוהה לגבי תולדות אמנות גלובליות — מי צריך אותן? מי רוצה אותן? עם זאת‪,‬‬ ‫הוא כותב שהשאלה כן ראויה להישאל‪ .‬אכן‪ ,‬אפשר בהחלט לחשוב מי‪ ,‬מלבד מי‬ ‫שמספקים קורסים מקוונים בתולדות האמנות ומוציאים לאור של ספרי הלימוד‪ ,‬צריך‬ ‫בכלל סיפור גלובלי? כמעט כל המשתתפים בדיון השולחן העגול קשרו את המונח‬ ‫לאותו מצעד פרוגרסיבי נושן דרך הזמן ששיאו הוא ה"מודרני"‪ ,‬המזוהה בעיקר עם‬ ‫אירופה וצפון אמריקה‪ ,‬עם ההגמוניה של מודלים אירופיים וצפון אמריקאיים של‬ ‫תולדות האמנות (גם אם מדובר ב"תולדות האמנות החדשות"‪ ,‬או אפילו בפרסומים‬ ‫בכתב העת ‪ ,)October‬עם מבנה ספרי הלימוד שכמעט כולם מתעבים ורק מעטים‬ ‫משתמשים בהם (או‪ ,‬באופן מחוכם מאוד‪ ,‬משתמשים בהם כדי ללמד את השיעור־‬ ‫על־השיעור)‪ ,‬ועם ההגמוניה של השפה האנגלית במחקר העולמי‪ .‬סביר שגם המונח‬ ‫"עולם" אינו טוב דיו‪ ,‬שכן קיים בתולדות האמנות דבר שנקרא "אמנות עולם" אשר‬ ‫בדומה ל"מוזיקת עולם" מעורר‪ ,‬אצלי לפחות‪ ,‬מחשבה על סימפולים דיגיטליים‬ ‫ממסורות שונות המוחדרים אל תוך נרטיב או רצועת מוזיקה שנוצרו במערב‪.‬‬ ‫אני עצמי תוהה מעבר לכך‪ ,‬אם בכל זאת היה עולה בידינו למצוא דרך גלובלית‬ ‫או כלל־עולמית לספר סיפורים על אמנות שלא הייתה רדוקציוניסטית כפי שתא"מ‬ ‫נוטות להיות‪ ,‬מדוע שנצפה שהיא תשמר את הצורה המוכרת שמתאימה למרבית‬ ‫האופנים השמרניים של תולדות האמנות שכבר קיימות? השדה של האנתרופולוגיה‬ ‫התרבותית כיום‪ ,‬למשל‪ ,‬שבו אנו בוחנים את עמדותינו כלפי מושא המחקר שלנו‪,‬‬ ‫דנים בנרטיב‪ ,‬עוסקים באתנוגרפיה רב־מוקדית‪ ,‬חוקרים רשתות מסחר וכן הלאה‪,‬‬ ‫כבר אינו דומה בכלל לאנתרופולוגיה שאלפרד רדקליף־בראון [‪]Radcliffe-Brown‬‬ ‫היה מזהה ככזו‪ ,‬אולם למי אכפת? (אכן‪ ,‬במקרה של רדקליף־בראון‪ ,‬זו נראית לי‬ ‫כהתפתחות חיובית)‪.‬‬ ‫השאלה שהוצגה למשתתפי הסמינר יכולה אף להיות זו‪ :‬האם מרכז הכובד של‬ ‫דיסציפלינת תולדות האמנות יכול‪ ,‬או צריך‪ ,‬להתרחק מתא"מ ולהשתקע בסביבה‬ ‫החזותית והתקשורתית של ההווה? רבים מהמשתתפים והמגיבים חשבו על הסוגיות‬ ‫האלה‪ ,‬או על סוגיות קרובות להן‪ ,‬ובחרו לכתוב עליהן‪ .‬נאמר שאכן היינו מחפשים דרך‬ ‫להמשיג את הנושא‪ ,‬ההיקף והאסטרטגיות הנרטיביות של תולדות האמנות בראשית‬ ‫המאה העשרים ואחת‪ ,‬באופן שישמר משהו מהצורה המוכרת של הדיסציפלינה‪,‬‬ ‫מגישתה או ממערכה המתודי‪ .‬האם תולדות אמנות שכאלה אפשריות? כיצד הן‬ ‫תיראינה? כמה מהחוקרים מציינים שתולדות האמנות כבר השתנו במידה ניכרת‪ ,‬גם‬ ‫אם מרכז הכובד האמפירי שלהן הוא אכן תא"מ‪ .‬רבים מהרהרים מה יידרש לתולדות‬ ‫אמנות "גלובליות" ולא טריוויאליות‪.‬‬ ‫נניח שהיינו מבקשים לדמיין את הנרטיבים של תולדות האמנות ככלל־עולמיים‪,‬‬ ‫אך עם זאת לא אירוצנטריים‪ ,‬מהותניים או רדוקטיביים? במקרה כזה היינו זקוקים‬ ‫לדימוי‪ ,‬למטפורה או למודל של אותה גדלות [‪ ]big-ness‬או גדלות־סיפורית [‪big-‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫אמנות ששואפות להיות עולמיות או גלובליות באופן שאינו טריוויאלי‪ ,‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫דורשת משהו החורג מעבר להוספתן של אמנויות מלאומים או מסורות אחרות לתוך‬ ‫סיפור שנפרש במדיום המופשט של זמן חד־כיווני‪ ,‬החל ממערת לאסקו ועד אמנות‬ ‫המיצב [‪ .]installation art‬אסטרטגיית ההוספה — המוכרת בחוגים אנתרופולוגיים‬ ‫כ"גישור על פערים" או שיטת ה"מדינה הנוספת שסופר עליה" — איננה הפתרון‪.‬‬ ‫‪274‬‬ ‫קל יותר לדבר על תיאור דמיוני כזה של תולדות האמנות (ושל המשמעויות‪,‬‬ ‫השימושים‪ ,‬אופני הייצור וחומרי הארטיפקטים) מאשר להוציאו אל הפועל‪ .‬יחד‬ ‫עם זאת‪ ,‬דיסציפלינות אחרות — היסטוריה‪ ,‬ספרות‪ ,‬אנתרופולוגיה — נבעו אף הן‬ ‫מאותו נרטיב אירוצנטרי שממנו נבעו תולדות האמנות‪ ,‬ושרדו כדי לספר‪ .‬מסעותיהן‬ ‫החל משנות השישים של המאה הקודמת אומנם הותירו אותן מדממות‪ ,‬שפופות‬ ‫ומטושטשות‪ 29,‬אך עדיין ניתנות לזיהוי‪ ,‬מובחנות מספיק כדי שכל אחת תצהיר על‬ ‫"מתודה"‪ ,‬או‪ ,‬טוב מכך‪ ,‬שתוכל להתקיים במחלקות אוניברסיטאיות ולהעניק תארי‬ ‫דוקטור‪.‬‬ ‫היסטוריונים‪ ,‬למשל‪ ,‬עסוקים באופן מסיבי מאז הרבע האחרון של המאה העשרים‬ ‫בעיצוב מחדש של הדיסציפלינה שלהם‪ .‬הכרך הראשון של ‪Journal of World‬‬ ‫‪ History‬ראה אור ב־‪ — 1990‬שנה שהייתה גדושה בהקשרים גלובליסטיים‪ .‬תחת‬ ‫מטרתו המוצהרת כי הוא "מוקדש לחקירה היסטורית מנקודת מבט גלובלית"‪ ,‬כפי‬ ‫שמציין אתר האינטרנט שלו‪" ,‬כתב העת להיסטוריה עולמית מאופיין במגוון של‬ ‫מחקר השוואתי ובין־תרבותי ומעודד מחקר על הכוחות המשפיעים על תרבויות‬ ‫וחברות"‪ .‬אי־ההתייחסות אל אירופה כאל הפסגה והסוכנת המרכזית בסיפור של‬ ‫האמנות אין פירושה שהדיסציפלינה של ההיסטוריה נדרשת להתעלם מעצמה‪ .‬כותבי‬ ‫המאמרים בכתב עת זה דנים באירועים מסוימים ובתהליכים המתרחשים בזמן (בכל‬ ‫זאת‪ ,‬הם היסטוריונים)‪ ,‬אולם אין שום קול בודד או נקודת מבט יחידה או כיוון יחיד‬ ‫של היסטוריה או של השפעה שמובנים באופן אפריורי‪ ,‬ושום חלק בעולם אינו ניצב‬ ‫כסוכן של ההיסטוריה‪.‬‬ ‫דיסציפלינה נוספת שהמציאה את עצמה מחדש בשלהי המאה העשרים היא‬ ‫ספרות השוואתית‪" .‬ספרות עולם" במחלקות אוניברסיטאיות הייתה פעם תוספתית‪,‬‬ ‫והייתה נטייה ליצור תוכניות לימוד רבות שהתמקדו בספרות של קבוצה אתנית‬ ‫או מדינה כזו או אחרת על בסיס מודל של רב־תרבותיות מהותנית ופוליטיקת‬ ‫זהויות‪ .‬אולם כך היה בעבר‪ ,‬והיום‪ ,‬יש לקוות‪ ,‬נהוג אחרת‪ .‬סומאן גופטה [‪]Gupta‬‬ ‫מציע בכרך זה כי רעיונות מסוימים מהספרות ההשוואתית‪ ,‬כמו אלה שנמצאים‬ ‫ב־?‪ What is World Literature‬של דיוויד דמרוש [‪ ,]Damrosch‬יכולים להיות‬ ‫‪30‬‬ ‫רלוונטיים לשם דמיּון כיצד ייראו תולדות אמנות "גלובליות" או "עולמיות"‪.‬‬ ‫מודל מהסוג הזה מאפשר לדעתי לדבר‪ ,‬למשל‪ ,‬על תרגום כתבי ולפלין [‪]Wölfflin‬‬ ‫לסינית — רעיון שעלה מספר פעמים בסמינר ובדיונים — לא כאירוע "מאוחר" אלא‬ ‫‪ 28‬אופן ניסוח זה של הנושא שאול ממאמר שלא פורסם מאת האנתרופולוגית אנה טסינג [‪]Tsing‬‬ ‫שכותרתו "‪."Subcontracting et al‬‬ ‫‪C. Geertz, 'Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought', Local Knowledge: 29‬‬ ‫‪.Further Essays in Interpretive Anthropology, New York 1983‬‬ ‫‪.D. Damrosch, What is World Literature? Princeton 2003 30‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫‪ 28]story-ness‬המציעים רוחב יריעה ונסיבות של הקשרים פנימיים‪ ,‬וקול שאינו‬ ‫קול הקריין בסדרה על השתלשלות האמנות בהפקת תאגיד שידור ציבורי בריטי או‬ ‫אמריקאי‪ ,‬וגם לא נקודת מבט או עמדת סובייקט או מיקום מסוים שממנו מסופר‬ ‫סיפור המעשה — שהוא אותו "מבט משום מקום" שאותו אנו מוצאים בספרי לימוד‬ ‫רבים כל כך‪ .‬אני חושבת שסביר להניח שהגדלות הזאת לא תיראה כמו קו זמן אלא‬ ‫יותר כמו רשת של הקשרים‪.‬‬ ‫‪275‬‬ ‫ייתכן שתולדות האמנות המקובלות‪ ,‬שבמהותן מבוססות על ציר זמן (גם אם הוא‬ ‫מחולק לתקופות)‪ ,‬יוסיפו לשמש כמוקד בדיסציפלינת תולדות האמנות; אולם אני‬ ‫מאמינה כי ייתכן שהמרכז האינטלקטואלי של הדיסציפלינה נמצא בשוליה — בקרב‬ ‫היסטוריוני אמנות המכירים את הקונבנציונלי היטב ולעומק‪ ,‬ואשר דוחפים ומושכים‬ ‫אותו מבפנים כלפי תובנות חדשות‪ ,‬אולי באמצעות נושאי מחקר מיוחדים‪ .‬היסטוריוני‬ ‫האמנות האלה נחשבים אולי אקלקטיים מדי‪ ,‬או מעניינים אך לא מבוססים‪ ,‬או אולי‬ ‫הם כותבים על משהו שנוגע לשולי הגבולות של תולדות האמנות התקניות למרות‬ ‫הכשרתם המעולה והידע הנרחב שלהם‪ .‬הגיחות שלהם אל נושאים מיוחדים או‬ ‫דרכיהם הלא שגרתיות לפרש או להבין נושא מסוים עדיין עשויים להיתפס כחריגים‪,‬‬ ‫אפילו ביחס לכתיבה הקונבנציונלית וה"רצינית" יותר שלהם‪ .‬אך הספרים שלהם‬ ‫הם אלה שאינם גורמים לי להיאנח ולהניחם בצד‪ ,‬משום שהם הופכים את המוכר‬ ‫למוזר‪ ,‬או את המוזר לעוד יותר מוזר‪ ,‬על ידי כך שהם עושים את מה שהיסטוריוני‬ ‫האמנות המרגשים ביותר יודעים לעשות עם תרבות חזותית‪ :‬הם חושפים דרך לא־‬ ‫מוכרת לראייה או סימון‪ ,‬או מעניקים לקוראים דרך חדשה להבין נושא או לחשוב‬ ‫על המשמעויות של ארטיפקט כזה או אחר — מספקים תובנה שפותחת דלת לעולם‪.‬‬ ‫היכולת הזאת לזהות מתי הקטגוריות המקובלות כבר אינן מתאימות‪ ,‬הפתיחות הזאת‬ ‫לנוכח שולי האמנות וכלפיהם‪ ,‬לצד הוספת מידע מעמיק ומעורר דמיון ממקורות‬ ‫היסטוריים מסוימים‪ ,‬יכולות לייצר תולדות אמנות שאני מקווה כי יתפשטו בעולם‬ ‫"הס ֵכמה והחוויה בטיבט במאה השמונה־עשרה‪:‬‬ ‫ְ‬ ‫כולו‪ .‬דמיינו את בקסנדל כותב על‬ ‫מבוא לסגנונות תפיסתיים ולת'נגאס"‪ ,‬או את בלטינג [‪ ]Belting‬כותב על "היעדר־‬ ‫‪31‬‬ ‫דומות ונוכחות‪ :‬הסלעים המקודשים הלא־מגולפים של בני האינקה"‪.‬‬ ‫תרגמה מאנגלית‪ :‬סיון רווה‬ ‫‪ 31‬ארינגטון עושה כאן פרפרזה לכותרי ספרים משפיעים בדיסציפלינת תולדות האמנות העוסקים‬ ‫באמנות המערבית‪M. Baxandall, Painting and experience in fifteenth century Italy: a :‬‬ ‫‪primer in the social history of pictorial style, Oxford 1972; H. Belting, Likeness and‬‬ ‫‪ .Presence: A History of the Image before the Era of Art, Chicago 1994‬ת'נגאס (‪)thangas‬‬ ‫הן מגילות מצוירות בעלות משמעות דתית בטיבט [הערת העורכים]‪.‬‬ ‫מבטים ‪ / 1‬פברואר ‪2022‬‬ ‫כטקסט שהגיע למקום מסוים בזמן מסוים בתנאים אינטלקטואליים ומוסדיים‬ ‫מסוימים‪ ,‬ובאמצעות זרימה של סחורות או רעיונות מסוימים‪ .‬הטקסט הזה ייקרא‬ ‫שם לצד או לעומת מה שכבר קראו חוקרים וסטודנטים סיניים‪ ,‬ונוכח אסטרטגיות‬ ‫הקריאה וסדרי היום שלהם ביחס אליו‪ .‬הרעיון הזה אינו מניח ש"אנחנו" יודעים מה‬ ‫הסינים יחשבו על הטקסט הזה‪ ,‬או שהם "מזדנבים מאחור"‪ .‬לצורך העניין‪ ,‬לא רק‬ ‫טקסטים כי אם גם אובייקטים אמנותיים יכולים להיות מובנים באופן הזה‪.‬‬