La Piedad
Hacia 1629. Óleo sobre lienzo, 114 x 100 cmSala 016B
La escena describe uno de los momentos más dramáticos de la Pasión y Muerte de Cristo, cuando la Virgen, en su calidad de madre, acompañada por María Magdalena, que besa la mano del Redentor, y por san Juan, que contempla la escena, asume la mayor significación, protagonizando los momentos inmediatamente posteriores a la pérdida del Hijo en la tragedia del Calvario, aspecto que Van Dyck logra expresar magistralmente: la luz baña plenamente su rostro así como los rasgos del Salvador, cuyo cadáver yace sobre un lienzo blanco dispuesto sobre una piedra. El pintor ha seguido un esquema habitual para tan popular asunto, pero en lugar de mostrar el cuerpo de Jesús sobre el regazo de su madre, al igual que lo hicieron los maestros de la Edad Media, llegando hasta la plenitud del Renacimiento -recuérdese a tal efecto la celebérrima Pietà de Miguel Ángel (Basílica de San Pedro de Roma-) ha preferido una situación intermedia, en vez de mostrar a la madre evocando la infancia del Hijo al presentarlo sobre sus rodillas. Deseando un mayor efectismo barroco, poco menos que determinado por la idea de éxtasis, relaciona ambas imágenes y presenta a la Virgen elevando sus ojos al cielo, llenos de lágrimas, con la cabeza de Cristo apoyada sobre su mano derecha. Tal actitud semeja de reproche al Padre Eterno, quien siglos atrás no permitió el Sacrificio de Isaac, escogiendo ahora para el supremo martirio a su propio Hijo. El cuadro ha sido de controvertida atribución desde que comenzó a ser objeto de análisis; después de sopesar opiniones en contra de que fuese un original, estimándolo una simple copia del que pintó el maestro para la iglesia del Begijnhof de su ciudad natal (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes). Díaz Padrón, en 1999 rectificó su opinión anterior (1975) y lo clasificó entre los originales de Van Dyck, estimando que es una repetición en tamaño reducido, respecto del anterior. En lo que concierne a las ideas que presidieron la composición, así como lo que pudo condicionar las actitudes de los personajes, se hace necesario evocar la escultura clásica, a cuyo reempleo de conceptos y formas tan inclinado fue Rubens a la hora de fijar gestos y posturas; Van Dyck, tanto pudo evocar imágenes de cuanto había observado y estudiado en su viaje por Italia, como acudir a los repertorios de grabados o los pequeños vaciados en bronce, ejecutados siguiendo las pautas de piezas conocidas del repertorio de la Antigüedad. Van Dyck aprendió bien la lección de Rubens, en cuanto a la utilización de la escultura, tomando préstamos formales de ésta, que ungía de vida y calor, trasvasando a carne y a efluvios de sudor y sangre, la piedra y el mármol. La epidermis del cuerpo de Jesús refleja tonalidades que son reveladores testimonios de la metamorfosis de un cuerpo, ya ajeno a los alientos de vida, a efectos de conseguir un resultado naturalista y verosímil a los ojos del espectador. Las líneas maestras que dominan el conjunto de la composición, responden a un inteligente plan preconcebido para el logro del equilibrio de las masas y la mejor coherencia rítmica. La Magdalena se integra en la acción participando en la formación de un esquema piramidal que coloca a la Virgen en el vértice superior, donde el fondo oscuro de la roca contribuye a resaltar su presencia junto al cuerpo de Jesús, que destaca iluminado, acorde con la magnificencia olímpica de una estatua clásica. San Juan, por el contrario, en sombras, ayuda a configurar una diagonal que se inicia en los cuidados símbolos del tormento del Salvador, situados en el ángulo inferior izquierdo de la tela para concluir en el superior derecho. El dibujo, el cromatismo, el empleo de la luz y la tensión dramática general, que se observa fácilmente, son de primer orden y subrayan, después de ser apreciadas en toda su dimensión cualitativa como resultado de la reciente restauración de la obra, el acierto de las opiniones que la atribuyen a la mano de Van Dyck, eliminando las antiguas reticencias que la situaban adscrita al taller del maestro. La grabó Paulus Pontius en sentido inverso (New Holl, VII, 538), resaltando sus diferencias del cuadro conservado en Amberes, especialmente en lo que concierne a detalles de los rostros de los personajes (De Tiziano a Goya. Grandes maestros del Museo del Prado, National Art Museum of China-Shanghai Museum, 2007, pp. 252-253).
