Filmanalyse - Gabriele Jutz

Filmanalyse 

Sommersemester 2011 

Universität für angewandte Kunst 

gabriele.jutz@uni-ak.ac.at 

Block 1 

EARLY CINEMA 

Block 2 

KLASSISCHES ERZÄHLKINO / HOLLYWOODKINO 

Block 3 

FEMINISTISCHE FILMTHEORIE 

Block 4 

KINO DER MODERNE 

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Einführung in die Filmanalyse (PS, SS 2011), S. 1 


LITERATUR- UND FILMLISTE FILMANALYSE 

[R] = Text befindet sich im Reader [http://jutz.sonance.net/] 

[H] = Buch befindet sich im Handapparat 

* = eines der mit Sternchen gekennzeichneten Bücher ist Pflichtlektüre für den Textkommentar. 

Der 13. April entfällt!!! 

NACHSCHLAGEWERKE 

Susan HAYWARD: Cinema Studies. The Key Concepts. London, New York: 

Routledge 2004. [H] 

Robert STAM, Robert BURGOYNE, Sandy FLITTERMAN-LEWIS: New 

Vocabularies in Film Semiotics. Structuralism, Post-Structuralism and Beyond. 

London, New York: Routledge 1992. [H] 

ALLGEMEIN EINFÜHRENDE LITERATUR 

David BORDWELL, Kristin THOMPSON: Writing a Critical Analysis of a Film. 

In: Dies.: Film Art. An Introduction. New York: McGraw-Hill 2010 (9th edition), 

S. 443–451. [R] 

*David BORDWELL, Kristin THOMPSON: Film Art. An Introduction. New 

York: McGraw-Hill 19970 (5th edition). [H] 

*Knut HICKETHIER: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart: Metzler 2007. [H] 

*Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET: 

Aesthetics of Film. Austin: University of Texas Press 1992. [H] 

*Jill NELMES (Hg.): An Introduction to Film Studies. Routledge 2004. [H] 

*Werner FAULSTICH, Helmut KORTE (Hg.): Fischer Filmgeschichte. 

Frankfurt/M.: Fischer 1990ff., Bd. 1 (1994). [H] 

*Christine GLEDHILL, Linda WILLIAMS (Hg.): Reinventing Film Studies. 

London: Arnold 2000. [H]



*Robert STAM: Film Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell 2000. [H] 

*Jürgen FELIX (Hg.): Moderne Film-Theorie. Mainz: Bender 2002. [H] 

*Pam COOK, Mieke BERNINK (Hg.): The Cinema Book. London: BFI 1999. 

*Werner FAULSTICH: Grundkurs Filmanalyse. Paderborn: Fink 2008. [H] 

*Alice BIENK: Filmsprache. Einführung in die interaktive Filmanalyse. Marburg: 

Schüren 2008. [H] 

*Ed SIKOV: Film Studies. An Introduction. New York: Columbia UP 2010. 

BLOCK 1 

EARLY CINEMA 

Joachim PAECH: Die Anfänge des Films in der populären Kultur. In: Ders.: 

Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 1988, S. 1–24. [R] 

Tom GUNNING: Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und 

die Avantgarde. In: Meteor, Heft 4 (1996), S. 25–34. [R] 

Tom GUNNING: Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres 

in Early Film. In: IRIS, vol. 2, n° 1, 1984, S. 101–112. [R] 

John L. FELL (Hg.): Film before Griffith. Berkeley, L. A., London: Univ. of Calif. 

Press 1983. [H] 

Paolo CHERCHI USAI: An Epiphany of Nitrate. In: Roger Smither: This Film is 

Dangerous. A Celebration of Nitrate Film. Brüssel: FIAF 2002, S. 128–131. [H] + 

[R] 

BLOCK 2 

KLASSISCHES ERZÄHLKINO/HOLLYWOODKINO 

David BORDWELL, Janet STAIGER, Kristin THOMPSON: The Classical Hollywood 

Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London 1985. [H]



Classic Hollywood Cinema. In: Pam Cook, Mieke Bernink (Hg.): The Cinema Book. 

London: BFI 1999, S. 3–42. [R] 

Referenzfilm 1 

CASABLANCA (Michael Curtiz, USA 1942) 

Gaby KREUTZNER: Das Phänomen Kultfilm: Casablanca (1942/43). In: Werner 

FAULSTICH, Helmut KORTE (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 2. Frankfurt/M. 

1991, S. 324–336. [H] + [R] 


SINGIN' IN THE RAIN (Gene Kelly und Stanley Donen, USA 1952) 

Steven COHAN: Case Study: Interpreting Singin' in the Rain. In: Christine Gledhill, 

Linda Williams (Hg.): Reinventing Film Studies. London: Arnold 2000, S. 53–75. [H] 

+ [R] 

Peter WOLLEN: Singin' in the Rain. London: BFI 1992. [H] 

BLOCK 3 

FEMINISTISCHE FILMTHEORIE 

Laura MULVEY: Visuelle Lust und narratives Kino. In: In: G. Nabakowski, H. 

Sander, P. Gorsen (Hg.): Frauen in der Kunst, Bd. 1. Frankfurt/M.: Suhrkamp 

1980, S. 30–46. [R] 

Originaltitel: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Screen (1975). 

Zeitschrift „Frauen und Film“. Frankfurt: Stroemfeld/Roter Stern 1974ff. 

Gertrud KOCH: Warum Frauen ins Männerkino gehen. Weibliche 

Aneignungsweisen in der Filmrezeption und einige ihrer Voraussetzungen. In: G. 

Nabakowski, H. Sander, P. Gorsen (Hg.): Frauen in der Kunst, Bd. 1. Frankfurt/M.: 

Suhrkamp 1980, S. 15–29. [R] 

Jill NELMES: Representation of Gender and Sexuality. In: Dies. (Hg.): An 

Introduction to Film Studies (2 nd edition). London, New York: Routledge 1999, S. 

265–307. [H] + [R]



Diane CARSON, Linda DITTMAR, Janice R. WELSCH (Hg.): Multiple Voices in 

Feminist Film Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press 1994. [H] 

Christine N. BRINCKMANN: Der Voice-Over als subjektivierende Erzählstruktur 

des Film Noir. In: Dies.: Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur 

filmischen Narration. Zürich: Chronos 1997, S. 114–129. [R] 

Kaja SILVERMAN: Dis-Embodying the Female Voice. In: Mary Ann Doane, 

Patricia Mellencamp, Linda Williams: Re-Vision. Essays in Feminist Film 

Criticism. Los Angeles: The American Film Institute 1984, S. 131–149. [R] 

Richard DYER: „Don’t Look Now“. Die Unstimmigkeiten des männlichen Pin-up. 

In: Frauen und Film, Heft 40 (1986), S. 13–19. [R] 

Referenzfilm 

LAURA (Otto Preminger, USA 1944) 

Gabriele JUTZ: „Die Sichtbarkeit ist eine Falle“. Symbolische Macht und sexuelle 

Differenz im amerikanischen Film Noir. In: Jahrbuch der Gesellschaft für 

Filmtheorie 3 (1992), S. 127–137. [R] 

BLOCK 4 


David BORDWELL: Narration in the Fiction Film. Madison: University of 

Wisconsin Press 1985. 

András Bálint KOVÁCS: Screening Modernism. European Art Cinema, 1950– 

1980. Chicago, London: The University of Chicago Press 2007. [H] 

Clement GREENBERG: Modernistische Malerei (1960). In: Ders.: Die Essenz der 

Moderne. Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst 1997, S. 265–278. [R] 

Anne FRIEDBERG: The End of Modernity: Where Is Your Rupture? In: Dies.: 

Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley and Los Angeles: 

University of California Press 1994, S. 157–179. [H] + [R]


LE MÉPRIS (Jean-Luc Godard, Fr 1963) 



Kaja SILVERMAN und Harun FAROCKI: Auf der Suche nach Homer. Le Mépris 

(1963). In: Dies.: Von Godard sprechen. Berlin 2002, S. 46–74. [H] + [R] 


LA JETÉE (Chris Marker, Fr 1962) 

Janet HARBORD: La Jetée. Afterall Books 2009. 

BEURTEILUNG 

Voraussetzungen für den Erwerb eines Zeugnisses: 

– Regelmäßiger Besuch der Lehrveranstaltung (max. drei begründete Fehlstunden) 

– Mitarbeit 

– Schriftliche Proseminararbeit, bestehend aus zwei Teilen: 

• Teil 1 

Textkommentar zu einem der mit * gekennzeichneten Bücher (max. 2 Seiten) 

• Teil 2 

Proseminararbeit in Form einer Filmanalyse (mind. 15 Seiten inkl. Anmerkungen 

und Literaturliste) zu einem der in der Lehrveranstaltung behandelten Blöcke. Bitte 

beachten Sie unbedingt den „Leitfaden“ im Reader sowie den Text „Writing a 

Critical Analysis of a Film“ [R] von Bordwell/Thompson. 

DEADLINES 

– Definitiver Themenvorschlag inkl. schriftlichem Konzept und Angabe der 

wichtigsten Literatur (ca. 1 Seite) bis spätestens 12. Juli per Mail 

– Erster Abgabetermin: bis 15. September 2011. 

– Zweiter (letzter) Abgabetermin: bis 15. November 2011 

Abgabe der Proseminararbeit nur in Printversion (nicht elektronisch) – entweder 

persönlich oder beim Portier hinterlegen. Bitte Geburtsdatum, Mailadresse und 

Matrikelnummer angeben. 

EXTERNE STUDIERENDE 

Zeugnisse können nur ausgestellt werden, wenn die Lehrveranstaltung „mitbelegt“ 

wurde (Studienabteilung der UAK). Bitte beachten sie die Fristen!

Supporting reasons may be of many sorts. Several 

of our analyses distinguish between reasons based on the 

film's overall narrative form and reasons based on stylistic 

choices. The portion of the Breathless essay we've just 

reviewed offers evidence to support our claims about the 

film's reworking of Hollywood narrative conventions. The 

paragraphs that follow this material (pp. 411-413) discuss 

Godard's similarly self-conscious use of stylistic strategies. 

In analyzing Meet Me in St. Louis, we concentrate more 

on reviewing various motifs that create particular thematic 

effects. In either case, the argument rests on a thesis, supported 

by reasons, which are in turn supported by evidence 

and examples. 

If you organize the essay conceptually rather than as a 

blow-by-blow resume of the action, you may find it useful to 

acquaint your reader with the plot action at some point. A 

brief synopsis soon after the introduction may do the trick. 

(See our North by Northwest analysis, pp. 400-404, or our 

Chungking Express discussion, pp. 417-422.) Alternatively, 

you may wish to cover basic plot material when you discuss 

segmentation, characterization, causal progression, or other 

topics. The crucial point is that you aren't obligated to follow 

the film's order. 

Typically, each reason for the thesis becomes the topic 

sentence of a paragraph, with more detailed evidence displayed 

in the sentences that follow. In the Breathless example, 

each main point is followed by specific examples of 

how plot action, dialogue, or film techniques at once refer to 

Hollywood tradition and loosen up the conventions. Here is 

where your detailed notes about salient scenes or techniques 

will be very useful. You can select the strongest and most 

vivid instances of mise-en-scene, cinematography, editing, 

and sound to back up the main point that each paragraph 

explores. 

The body of the analysis can be made more persuasive 

by several other tactics. A paragraph that compares 

or contrasts this film with another might help you zero in 

on specific aspects that are central to your argument. You 

can also include an in-depth analysis of a single scene or 

sequence that drives your argumentative point home. We 

use this tactic in discussing several films' endings, chiefly 

because a concluding section often reveals broad principles 

of development. For instance, in our North by Northwest essay, 

we examine the film's final twist as typical of the way 

the narrative manipulates our knowledge to create surprise 

and suspense (p. 404). 

In general, the body of the argument should progress 

toward stronger or subtler reasons for believing the thesis. 

In discussing The Thin Blue Line, we start by tracing how 

the film provides a kind of reconstruf ted investigation, h:a9ing 

to the killer (pp. 425-427). Only then do we ask: is the 

film more than a neutral report of the case (pp. 427-428)? 

446 

This leads us to argue that the filmmaker has subtly aligned 

our sympathies with Randall Adams (p. 428). Yet the film 

goes beyond aligning us with Adams. It also bombards us 

with a great deal of information, some of it fairly minute, 

even trivial. The purpose, we suggest, is to urge the viewer 

to sort out conflicting data and notice details (pp. 428-429). 

This is a fairly complex point that would probably not come 

across if introduced early on. After the analysis has worked 

through more clear-cut matters, it's easier to consider such 

nuances of interpretation. 

How to end your argumentative essay? Now is the 

time to restate the thesis (skillfully, not repeating previous 

statements word for word) and to remind the reader of the 

reasons to entertain the thesis. The ending is also an opportunity 

for you to try for some eloquence, a telling quotation, 

a bit of historical context, or a concrete motif from the film 

itself-perhaps a line of dialogue or an image that encapsulates 

your thesis. We try this tactic in our analysis of sound 

in The Prestige (pp. 302-303). In making preparatory notes, 

ask yourself constantly: Is there something here that can 

create a vivid ending? 

Just as there is no general recipe for understanding film, 

there is no formula for writing incisive and enlightening 

film analyses. But there are principles and rules of thumb 

that govern good writing of all sorts. Only through writing, 

and constant rewriting, do these principles and rules some 

to seem second nature. By analyzing films , we can understand 

the sources of our pleasure in them and share that 

understanding with others. If we succeed, the writing itself 

can give pleasure to ourselves and our readers. 

SUMMARY 

Key Questions for an Analytical Essay 

To help you craft an effective analytical essay, ask yourself 

these questions: 

1. Do I have a thesis? Is it stated clearly early in my 

essay? 

2. Do I have a series of reasons supporting the thesis? 

Are these arranged in logical and convincing order 

(with the strongest or most complicated reason coming 

last)? 

3. Are my supporting reasons backed up? Do my segmentation 

and stylistic analysis provide specific evidence 

and examples for each reason you offer? 

4. Does my beginning orient my reader to the direction 

of my argument? Does my concluding paragraph reiterate 

my thesis and provide a vivid ending?

449

mentary about director Yasujiro Ozu, I Lived, But . .. ; an 

audio commentary by David Desser; and an essay by David 

Bordwell. 

The Criterion DVD release of Chungking Express includes 

an informative commentary track by Tony Rayns. 

Man with a Movie Camera is available in the United 

States from Image, with an accompaniment by the Alloy 

Orchestra, and from Kino International, with music by Michael 

Nyman. The Image DVD has no region coding. The 

Kino version is also available in the UK. from the British 

Film Institute. 

The Thin Blue Line is available on DVD (from MGM), 

alone or in a boxed set with two other feature-length Errol 

Morris documentaries: Gates of Heaven, on pet cemeteries; 

Where to Go from Here 451 

and Vernon, Florida, focusing on a small Florida town's 

eccentric citizens. Morris maintains a provocative blog on 

documentary problems in morris.blogs.nytimes.com. Several 

entries discuss The Thin Blue Line. 

The "Two-Disc Special Edition" of Meet Me in St. 

Louis (Warner Bros.) has an excellent transfer of the film, 

as well as a solid background supplement, "The Making of 

an American Classic." (It also contains "Hollywood: The 

Dream Factory," a history of MGM made in 1972.) 

Raging Bull (MGM) is available as a single disc or a 

"Special Edition" with a supplementary disc that includes 

several short documentaries on various aspects of the 

production.

This 

International 

Student Edition 

is for use 

outside of 

the U.S.

BLOCK 1 

EARLY CINEMA 

Joachim PAECH: Die Anfänge des Films in der populären Kultur. In: Ders.: Literatur und 

Film. Stuttgart: Metzler 1988, S. 1–24. 

Tom GUNNING: Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die 

Avantgarde. In: Meteor, Heft 4 (1996), S. 25–34. 

Tom GUNNING: Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early 

Film. In: IRIS, vol. 2, n° 1, 1984, S. 101–112. 

Paolo CHERCHI USAI: An Epiphany of Nitrate. In: Roger Smither: This Film is Dangerous. 

A Celebration of Nitrate Film. Brüssel: FIAF 2002, S. 128–131.

Joachim PAECH: Die Anfänge des Films in der populären Kultur. 

In: Ders.: Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 1988, S. 1-24. 

1. Die Anfänge des Films in der 

populären Kultur 

»In jener Zeit war offensichtlich das Music- 

Hall-Element der wichtigste Nährboden für 

die Herausbildung eines >montageförmigen< 

Verlaufs künstlerischen Denkens.« 

(Sergej Eisenstein) 

Mit der Erleichterung eines Historikers, der zufrieden ist, seine 

Geschichte von Anfang an erzählen zu können, hat Béla Balázs 

festgestellt: »der Film ist bekanntlich die einzige Kunst, deren Geburtstag 

wir kennen. Die Anfänge aller anderen Künste verlieren 

sich im Nebel vorgeschichtlicher Zeit« (Baläzs, 1972, S. 12). Es gibt 

Filmhistoriker, die tatsächlich die Ursprünge des Films >im Nebel 

vorgeschichtlicher Zeit< gesucht haben, dennoch dürfte feststehen, 

daß der Film ein >Kind der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts< 

ist, an dessen Ende schließlich der >Geburtstag< stattgefunden hat, 

von dem Baläzs sprach. Und der >Geburtsort< war gleichzeitig in 

mehreren Ländern immer ein ähnlicher: Ein Vaudeville-Theater in 

den USA, ein Cafe concert in Paris, ein Variete in Berlin, eine Music-Hall 

in London etc. Die erste öffentliche Vorführung des Kinematographen 

der Brüder Lumiere fand im Indischen Salon des 

Grand Cafe auf dem Boulevard des Capucines in Paris am 28. Dezember 

1895 statt, wo sie eine Variete-Attraktion in der Tradition 

der Cafe concerts war. Nach dem ersten Londoner Auftritt am 

20. Februar 1896 im Regent Street Polytechnic war der Kinematograph 

schon wenige Tage später in den Londoner Music-Halls, 

dem Empire und dem Alhambra zu sehen; in New York fand die 

erste Projektion von Filmen auf eine Leinwand durch Edisons Vitascope 

am 23. April 1896 im Vaudeville-Theater Koster & Bial's 

Music Hall statt. Dem waren allerdings schon Vorführungen von 

Filmen seit 1894 in den sogenannten Kinetoscope-Apparaten vorangegangen, 

in denen die als Endlosschlaufe ablaufenden Filme jedoch 

nur individuell durch eine Öffnung in Guckkästen betrachtet 

werden konnten, nachdem man einen Penny eingeworfen hatte. 

Diese Kinetoscope standen in den sogenannten Penny-Arcades 

aufgereiht, wo sie erst im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts 

endgültig vom Kino der projizierten Filme verdrängt wurden. 

Als erste führten in Berlin am 1. November 1895 im Berliner Variete 

Wintergarten die Brüder Skladanowsky Filme mit ihrem Bioskop 

vor. Später enthielten die Variete-Programme der Vaudeville- 

1

Theater und Music-Halls, der Wachsfiguren- und Raritätenkabinette 

(sogenannte Dirne Museums) wie das New Yorker Eden-Musee 

und das Pariser Musee Grevin selbstverständlich Filmvorführungen 

(das Musee Grevin hatte zuvor schon die animierten Filme 

des Théatre optique von Emile Reynaud gezeigt) und ambulante 

Kinematographen reisten mit Schausteller-Buden oder einem Kinematographen-Zirkus 

durch Europa. Kurz: solange es kein Kino als 

besonderen Ort für Filmvorführungen gab, waren die Anfänge des 

Films untrennbar mit den Einrichtungen der Unterhaltungsindustrie 

der Jahrhundertwende, den Varietes, Music-Halls und Vaudeville-Theatern 

und dem Schausteller-Gewerbe der Jahrmärkte verbunden. 

In diesen ersten Filmvorführungen war nicht das Wesentliche, 

was die noch recht wenigen Filme zeigten, sondern wie sie es taten: 

»Zunächst war es der Novitätscharakter des Films, der seine Produktions- 

und Konsumart fast ausschließlich bestimmte« (Bächlin, 

1975, S. 19). Bilder aus fernen Ländern oder zu berühmten Erzählungen 

(Homers »Odyssee« oder Dantes »Göttliche Komödie«) 

hatte man in Laterna magica-Vorführungen schon häufig gesehen; 

Akrobaten oder komische Nummern hatte man oft auf derselben 

Bühne in demselben Programm live gesehen, bevor sie nun noch 

einmal als lebende Bilder eine besondere Attraktion waren. 

Als Maxim Gorki im Juli 1896 auf dem Jahrmarkt von Nizni 

Novgorod zum erstenmal eine Vorführung des Lumiere-Kinematographen 

sah, war er zunächst enttäuscht: 

»Die Lichter in dem Raum, in dem Lumieres Erfindung gezeigt wird, gehen 

aus, und plötzlich erscheint auf der Leinwand ein großes, graues Bild, >£ine 

Straße in Parisstand< 

er noch für kurze Zeit im Projektionslicht; das war möglich, weil 

der eigentliche Projektor, mit dem der Film aufgenommen und 

wiedergegeben wurde und die Lichtquelle, eine Laterna magica, 

noch voneinander getrennt waren. Was wie eine der üblichen Laterna 

magica-Vorstellung angefangen hatte, wurde mit einem Mal 

interessant, nicht, weil der projizierte Gegenstand ein anderer war, 

sondern weil er sich zu bewegen begann: das war das wirklich 

Neue, was die wesentliche >Information< der ersten Filmvorführungen 

ausmachte. 

Die im Verhältnis zur Nachfrage noch viel zu kleine Anzahl von 

Filmen, die von den Produktionsfirmen Edison, Biograph, Mutoscope 

in den USA, Melies, Pathé und Gaumont in Frankreich oder 

Messter in Deutschland hergestellt worden waren, wurden in den 

ersten zehn Jahren ausschließlich an die Endabnehmer verkauft, 

weshalb die Programme nicht ständig erneuert werden konnten, 

sondern so lange gespielt werden mußten, bis sie sich amortisiert 

und Gewinn erbracht hatten. Die Attraktivität der technischen Innovation 

nutzte sich schnell ab und die dargestellten Inhalte waren 

bald dem Publikum bekannt, also mußte der Kinematograph sich 

immer wieder ein neues Publikum suchen, statt wie das seit der 

Einführung des Verleihsystems (ca. 1903) üblich ist, die Filme 

durch ortsfeste Kinos zirkulieren zu lassen. Das amerikanische System 

der Vaudeville-Theater, in dem die Filmprogramme eine 

Nummer unter anderen waren, tauschte die Filmprogramme in einem 

eigenen Verleihsystem innerhalb von Theaterketten, was eine 

bestmögliche Auswertung der einzelnen Filme garantierte und die 

Filme auch organisatorisch fest in die Struktur dieser Unterhaltungsindustrie 

integrierte. Im Dezember 1900 heißt es in der Fachzeitschrift 

>BillboardEinzelhändler< 

vor, die auf Jahrmärkten oder in gemie- 

3

teten Sälen auftraten. Deshalb ließen sich hier auch früher als in den 

USA einige der kinematographischen Kleinunternehmer in ortsfesten 

Kinos nieder, wenn sie nur ausreichend mit neuen Filmen versorgt 

werden konnten (in Berlin eröffnete das erste Kino um 1900). 

Ob im amerikanischen Vaudeville, in der englischen Music-Hall, 

im Pariser oder Berliner Variete oder auf dem Jahrmarkt, Filmvorführungen 

waren immer Teil eines Unterhaltungsprogramms, in 

dem sie eine Programmnummer unter anderen darstellten. Das 

Programm des Berliner Wintergarten nannte um 1900 Attraktionen 

wie die folgenden: 

»Arthur Saxon, der stärkste Mann der Welt; die Stanley Bros., Equilibristen; 

Geschwister Klein, Kunstradfahrer; Gebrüder Darras, Handvoltigeure; 

und die Truppe Hegelmann mit einer berühmten Hochseilnummer« 

(Festschrift »50 Jahre Wintergarten«. 1888-1938. (1938) Repr. Hildesheim, 

New York 1975 S. 37-39). 

Ein amerikanisches Vaudeville-Programm enthielt gewöhnlich 

neun Nummern, die untereinander ohne engere Verbindung waren: 

Auf eine burleske Eröffnungsnummer folgten Akrobaten, 

Tiernummern, ein Zauberer, Tanz- und Gesangsdarbietungen. Den 

Schluß bildete wieder eine komische Nummer. »Obwohl das Vaudeville 

seinem Publikum wie eine unstrukturierte Sammlung unterschiedlicher 

Nummern vorkam, war es tatsächlich bis ins Kleinste 

geplant und kontrollierte mit präzisen Pointen die Reaktionen des 

Publikums« (Vgl. Don B. Wilmeth, Stage Entertainment, in: Inge, 

M. Thomas [ed]: American Popular Culture, Vol. 1, S. 296). In diesen 

Programmablauf ließen sich Filmvorführungen ohne weiteres 

integrieren, und auch hier sah man das, was vorher live vorgeführt 

wurde, zum Beispiel Akrobaten oder eine komische Nummer, jetzt 

noch sensationeller als flimmernde Schatten auf der Leinwand an 

derselben Stelle. 

Auch wenn das Programm nur Filmvorführungen enthielt, geschah 

das in einem programmatischen Umfeld, das sie in den Kontext 

der populär-kulturellen Darbietungen eingeordnet hat, z. B. 

den Jahrmarkt oder Zirkus oder die Tradition der Cafe concert- 

Veranstaltungen, in der Lumieres erste Filmvorführungen stattfanden. 

Dieses erste Filmprogramm hat die Vielfalt der Nummern, die 

üblicherweise in solchen Veranstaltungen zu sehen waren, widergespiegelt: 

Die Einzelfilme dauerten jeweils nicht länger als eine Minute: 

»Lasortie des usines Lumière à Lyon« - »Le déjeuner de 

Bébé« - »Bassin des Tuileries« - »L'arrivé d'un train en gare de La 

Ciotat« - »Le regiment« - »Marechal-ferrant« - »La partie 

d'écarte« - »Mauvaises herbes« - »Le mur« - »La mer« - »L'arros- 

4 

eur arrose«. Jeder Film ist eine Nummer für sich und auch die dokumentierenden 

Aufnahmen waren besondere Attraktionen nur als 

bewegte Bilder von Menschen, die aus einer Fabrik kommen, von 

einem Eisenbahnzug, der in einen Bahnhof einfährt, einer Wasserfontaine 

etc.; dazu gibt es kleine Genreszenen wie die Fütterung eines 

Babies (der Familie Lumiere) oder von Kartenspielern und am 

Ende, wie im Vaudeville und Variete üblich, eine komische Nummer, 

»Der begossene Rasensprenger«. 

In den ersten Jahren war der Film also nichts anderes als eine 

filmische Wiederholung oder Erweiterung des Programms, von 

dem er in den populär-kulturellen Unterhaltungsetablissements 

der Industrie-Nationen um die Jahrhundertwende einen Teil bildete: 

Die Laterna magica-Projektionen zeigten nun statt ihrer 

Glasscheiben bewegte Bilder ganz ähnlicher Sujets, kleine, meist 

komische Theaterszenen sah man an derselben Stelle projiziert, 

statt szenisch aufgeführt und die Kleinkunst-Nummern der Varietes 

konnte man so oft wiederholen, wie man wollte, ohne daß die 

Akteure ermüdeten. 

Angesichts dieses unverbundenen Nebeneinanders von einzelnen 

sehr kurzen Filmen und Filmprogrammen neben anderen Variete-Nummern, 

die nur durch die Struktur des Programmablaufs 

zusammengehalten wurden, fragt man sich, wie es überhaupt zur 

Entwicklung filmischen Erzählens unter diesen Bedingungen kommen 

konnte. Zwar kannten die Laterna magica-Vorführungen 

durchaus den begleitenden Erzähler, der die Bilder und den Übergang 

zwischen ihnen kommentierte - in einem Reisebericht oder 

einer biblischen oder literarischen Erzählung, die durch die Laterna 

magica-Scheiben illustriert wurden -, aber konnten die bewegten 

Bilder der Filme nicht für sich selber sprechen? Der Ansatzpunkt 

für das filmische Erzählen bzw. das Erzählen mit Filmen lag nicht 

mehr wie bei den Laterna magica-Vorführungen zwischen den Bildern 

im Übergang von einem Bild zum nächsten (>. . . inzwischen 

sind wir einige Straßen weitergegangen, hier sehen wir . . .

Rolle spielt, ist die Art und Weise, wie der Film selbst die Fähigkeit 

zu erzählen, entwickelt, wesentlich: 

»Wenn man sich den allerersten Filmen zuwendet, könnte eine der ersten 

Fragen, die sich die Narratologie legitimerweise stellt, sein, ob es sich dabei 

um narrative Werke handelt oder nicht. Sind die Filme der Brüder Lumiere 

Erzählungen? Jedenfalls muß diese wichtige Frage geklärt werden, wenn 

man in der Untersuchung der Beziehungen zwischen Film und Erzählen 

weiterkommen will« (Gaudrault, 1984, S. 62). 

fn dem ersten Film, den die Brüder Lumiere gedreht und später 

vorgeführt haben, »La sortie des usines Lumiere« (Länge 1 Minute 

oder 17 Meter bei 16 Bildern/Sek), sieht man, wie die Fabriktore 

geöffnet werden, Arbeiter und Arbeiterinnen zu Fuß und auf Fahrrädern 

auf die Straße strömen und nachdem der/die Letzte die Fabrik 

verlassen hat, eines der Tore geschlossen wird. 

»Der Film hat einen Anfang und ein Ende, markiert durch Bewegungen des 

Tores, durch das die Arbeiter herauskommen. Außerdem, und das ist vielleicht 

noch wichtiger, ist die vom Film dargestellte Handlung ein vollständiger 

Ablauf. [. . .] Der Film beginnt mit dem Anfang eines sequentiellen 

Ablaufs und endet damit, daß dieser Ablauf zu seinem ihm eigenen Schluß 

kommt« (Deutelbaum, 1983, S. 301/2). 

Ffandelt es sich dabei bereits um eine, wenn auch minimale, Erzählung 

oder lediglich um eine Ereignisaussage, wie sie auch der Titel 

des Films in einem Satz ausdrückt: »[Die Arbeiter] verlassen die 

Fabrik Lumiere«? Folgt man den Bedingungen eines narrativen Minimalschemas, 

dann kann diese Einstellung, insofern sie nur diesen 

einen Satz ausdrückt, nur eine Ereignisaussage und noch keine Erzählung 

sein, zu der mindestens zwei Sätze gehören, damit es zu einer 

narrativen Ereignisfolge kommt: Von einem Zustand 1 über einen 

Übergang zu einem Zustand 2 (Vgl. Stempel, 1973, S. 331). Da- 

6 

gegen scheint die Beschreibung des Handlungsverlaufs in diesem 

Film dem Schema durchaus zu entsprechen: Tore werden geöffnet 

(Anfang, Zustand 1), Arbeiter verlassen die Fabrik (Übergang), ein 

Tor wird geschlossen (Zustand 2, die Ruhe eines neuen Gleichgewichts). 

Tatsächlich ist die Motivation des erzählten Geschehens 

als Ereignis nur sehr schwach, dessen Vorhersehbarkeit vermutlich 

die Filmaufnahme überhaupt erst ermöglicht hat. Denn »ein Ereignis 

wird als das gedacht, was geschehen ist, obwohl möglich war, 

daß es nicht geschah. Je geringer die Wahrscheinlichkeit ist, daß das 

betreffende Vorkommnis stattfinden kann [d. h. je mehr Information 

die Nachricht überträgt], desto höher wird es auf der Skala der 

Sujethaftigkeit [Folge erzählter Ereignisse] lokalisiert« (Jurij Lotman, 

Die Struktur des künstlerischen Textes, Frankfurt/M. 1973, S. 

354). In der Perspektive des Fabrikbesitzers (Lumiere), der auch 

den Film aus seinem Kontor heraus gedreht hat, wird gerade die 

Geschlossenheit der Minierzählung betont, was ihre Wiederholbarkeit 

einschließt (er vertraut darauf, daß die Arbeiter Tag für Tag 

zur gleichen Zeit die Fabrik verlassen werden); im Titel des Films 

dagegen drückt sich eine andere (Erzähl-) Perspektive aus, die den 

Film zu der Frage öffnet wie: »Was machen die Arbeiter, wenn sie 

die Fabrik verlassen haben, an ihrem Feierabend?« und die nur 

durch eine Erzählung beantwortet werden kann, die dem ersten 

mindestens einen zweiten Satz (eine weitere Einstellung) hinzufügt. 

Es ist also durchaus möglich, daß ein Film mit nur einer Einstellung 

die Gliederung des narrativen Minimalschemas realisiert; ein 

solcher Film kann als (Mini-)erzählung gelten, weil grundsätzlich 

innerhalb einer einzigen Einstellung eine in sich geschlossene 

Handlung zu einer kurzen Erzählung abgebildet werden kann. 

Ganz offensichtlich ist das in einer der ersten fiktionalen Erzählungen, 

dem »Arroseur arrosé« von Lumiere, der Fall: Ein Gärtner 

sprengt den Garten (Zustand 1); ein Junge setzt den Fuß auf den 

Schlauch und unterbricht die Wasserzufuhr; als der Gärtner in den 

Schlauch sieht, erstaunt, wo das Wasser bleibt, nimmt der Junge 

den Fuß vom Schlauch, und das Wasser spritzt dem Gärtner ins 

Gesicht (das >Ereignis< als Übergang von einem Zustand in einen 

anderen); er erkennt den Übeltäter und verfolgt ihn, um ihn zu verhauen 

(Zustand 2, Strafe als Folge des Ereignisses). 

»Es handelt sich hier, kein Zweifel, um eine kleinste vollständige Handlung: 

Man schreitet fort von einem anfänglichen Zustand des Gleichgewichts (der 

Gärtner ist friedlich bei der Arbeit) zu einem Zustand der Störung des 

Gleichgewichts (der Junge stört die Ruhe des Gärtners), bis am Ende ein 

Gleichgewichtszustand wieder hergestellt wird (der Gärtner rächt sich und 

kann vermutlich seine Arbeit fortsetzen)« (Gaudrault, 1984, S. 64). 

7

Dieser Film ist also bereits eine in sich geschlossene, fiktionale (Mini-)erzählung. 

Jede Einstellung enthält demnach grundsätzlich die 

Möglichkeit einer Erzählung und ist zugleich Teil der Sequenz einer 

möglichen Erzählung, die erst durch weitere Einstellungen gebildet 

werden muß. 

Während der ersten zehn Jahre der Filmgeschichte bestand die 

überwiegende Mehrzahl aller Filme aus nur einer Einstellung; das 

traf vor allem auf die dokumentierendem Aktualitäten zu, die Reise- 

und Städtebilder (die sogenannten vues und travelogues); die 

Paraden und Auftritte von Hoheiten und Politikern, Berichte über 

Natur- und andere Katastrophen, Kriegs- und Sportberichte (sogenannte 

topics). Noch 1903 machten diese Kurzfilme 96 % der gesamten 

Filmproduktion aus; und auch die Mehrzahl der fiktionalen 

Filme, die zwischen 1900 und 1906 realisiert wurden, bestand, in 

den USA vor allem durch die Politik der MPPC, aus kurzen Gags 

und wenig entwickelten dramatischen Situationen in nur einer einzigen 

Einstellung. Die »Motion Picture Patent Company« unter 

der Führung Edisons war der erste Versuch, über den angeblichen 

Besitz sämtlicher Patente an Filmapparaten das Monopol in der Filmindustrie 

durchzusetzen. Dieser »Film-Trust wollte außerdem 

den einaktigen Film beibehalten. Sie meinten, daß die Aufmerksamkeit 

des gewöhnlichen Nickelodeon-Besuchers nicht länger als 

10 oder 12 Minuten anhalten konnte, ohne sich durch ein Lied, ein 

Zwischenspiel usw. vom Film zu erholen« (Csida/Bundy Csida, 

1978, S. 151). 

Da die Entfaltungsmöglichkeit filmischen Erzählens innerhalb 

nur einer Einstellung naturgemäß äußerst begrenzt ist, mußte der 

entscheidende Schritt zur Entwicklung einer filmischen Erzählweise 

im Übergang vom ein- zum mehrghedrigen Film bestehen. 

Dieser Übergang ist nicht chronologisch konsequent erfolgt, es 

kam vielmehr zu einem Nebeneinander sich ausdifferenzierender 

Formen von Einstellungsverbindungen, deren Begründung weniger 

in immanenten Gesetzmäßigkeiten filmischer Montage, als in 

den gleichzeitigen Formen narrativer Sequenzbildung im populärkulturellen 

Umfeld der Filmvorführungen zu suchen ist: In den 

Sehgewohnheiten und Erwartungen eines Publikums, das an szenisch-theatermäßige 

Darstellungsformell in den Vaudeville-Theatern 

und Varietes gewohnt war, auf die sowohl die frühen Produzenten 

von Filmen wie die Filmvorführer, die diese Filme zu Programmen 

zusammenstellten, Rücksicht nehmen mußten. 

Die folgende Typologie narrativer Sequenzbildung geht grundsätzlich 

von der autonomen Einstellung aus, um sie auf unterschiedliche 

Weise mit anderen Einstellungen zu verbinden: 

8 

a. Simultaneität von Aktionen in derselben Einstellung. 

Es handelt sich um das narrativ einfachste, wenn auch technisch 

oft sehr komplizierte Verfahren, unterschiedliche, aber aufeinander 

bezogene Handlungen so zu verbinden, daß sie in derselben Einstellung 

angeordnet sind. Dabei geht es um ein lange bekanntes 

Mittel in Theaterinszenierungen, die Bühne in verschiedene Handlungsräume 

mit parallelen Handlungen zu gliedern, ein Verfahren, 

das in der filmischen Wiedergabe von der Bühne direkt übernommen 

werden kann. Das filmische Äquivalent ist dann die Gliederung 

des Filmbildes in mehrere Handlungsräume (z. B. werden 

zwei an verschiedenen Orten miteinander telephonierende Personen 

in derselben Einstellung gezeigt, indem das Filmbild [cadre] 

geteilt wird). Auch dieses Verfahren hatte das melodramatische 

Theater des 19. Jahrhunderts schon vorgemacht, indem Geistererscheinungen, 

Visionen, Auftritte von Engeln oder Teufeln durch 

Rückprojektionen auf eine transparente Bühnenwand mit der Laterna 

magica dargestellt wurden, mit denen sogar unheimliche Bewegungseffekte 

erzielt werden konnten. Allerdings konnte man das 

Filmbild durch Abdecken der nicht-belichteten Teile in einer Weise 

aufteilen, wie das auf der Bühne kaum zu realisieren war, weshalb 

sich hier genuin filmische Darstellungsweisen durch die Montage 

im Bild (cadre) entwickelten (Vgl. Hagen, 1979). 

b. Die additive Reihung autonomer, inhaltlich aufeinander bezogener 

Einstellungen. 

Etwas verwirrend ist die Tatsache, daß es schon vor 1900 lange 

Filme mit über 20 Einstellungen gegeben hat: Die »Passion Christi«, 

die 1898 von Edison im New Yorker Eden Musee gezeigt 

wurde, hatte 23 Einstellungen, die in den USA nachgestellt werden 

mußten, nachdem die ursprünglich geplanten Dreharbeiten in 

Oberammergau nicht realisiert werden konnten. Allerdings war 

jede der Einstellungen gegenüber den anderen >autonom

sollte); er war es auch, der mit der Laterna magica einzelne erklärende 

Schrifttafeln einblendete und sogar, wie im »Passion«-Film, 

den Phonographen mit einem Erzähltext bediente. Man kann sagen, 

daß der Filmvorführer der eigentliche erste Erzähler im frühen 

Film gewesen ist, eine Rolle, die später der Cutter in der Filmmontage 

nur noch selten ausfüllen durfte. 

Neu ist an diesem Verfahren, Reihen von Einstellungen zu einem 

mehrteiligen Film zu addieren, nur gewesen, daß sich die >Bilder< 

bewegten, denn jeder Laterna magica-Vortrag hatte sich bereits des 

prinzipiell gleichen Verfahrens bedient: Jede Scheibe illustrierte 

eine Szene der Erzählung, die entweder bekannt war oder vom 

Vorführer erzählt wird; in der Sammlung des deutschen Projektionskünstlers 

Paul Hoffmann (1829-1888) finden sich zum Beispiel 

71 Scheiben zu Dantes »Göttlicher Komödie«, 76 zur »Odyssee«, 

44 zu den Nibelungen und ebenfalls 47 zum Alten und Neuen 

Testament (Vgl. Historisches Museum Frankfurt (Hg.), Laterna 

Magica - Vergnügen, Belehrung, Unterhaltung. Der Projektionskünstler 

Paul Hoffmann (1829-1888), Frankfurt/M. 1981). Die 

Reihung von tableauartigen Einstellungen unter einem gemeinsamen 

Thema setzte diese Tradition unmittelbar fort. Reihenfilme 

wie die »Passion Christi« konnten gut an die jeweiligen Vorführbedingungen 

angepaßt und in kleineren oder größeren Portionen gekauft 

werden; sie wurden außerdem in den >Penny Arcades< eingesetzt, 

wo in jedem der Kinetoscope-Guckkästen eine Einstellung 

zu sehen war; für die Fortsetzung mußte man in den nächsten Kasten 

wieder einen Penny einwerfen, man konnte selbstverständlich 

die Reihenfolge selbst bestimmen und zum Beispiel bei den 15 

Runden eines Boxkampfes im letzten Kasten schon mal nachsehen, 

wie der Kampf ausgegangen ist. Überhaupt eignete sich das Verfahren 

gut für die Darstellung aktueller sportlicher oder politischer 

Ereignisse (und unsere Film-Wochenschauen und Magazinsendungen 

des Fernsehens haben diese Struktur erfolgreich übernommen): 

So konnten zum Beispiel Aufnahmen des amerikanischen Präsidenten 

McKinley zusammengestellt und durch die sensationellen Bilder 

von seiner Beerdigung nach seiner Ermordung während des Besuchs 

einer pan-amerikanischen Ausstellung in Buffalo 1901 ergänzt 

werden. Die Hinrichtung des Attentäters Leon Czolgosz auf 

dem elektrischen Stuhl wurde nachgestellt; eine den Film einleitende 

lange Parallelfahrt entlang der Gefängnismauern, hinter denen 

die Hinrichtung stattfand, konnte auf ausdrückliche Empfehlung 

der Edison Company bei der Vorführung weggelassen werden 

(Vgl. Musser, 1979, bes. S. 15-21). 

Der entscheidende Punkt bei diesen Versuchen, filmische Er- 

10 

zählweisen zu entwickeln, war die Verständlichkeit der dargestellten 

Handlung für das Publikum. Der Ablauf aktueller Ereignisse 

wie die Beerdigung Präsident McKinleys oder Kriegsereignisse im 

spanisch-amerikanischen Krieg, zu dem es erstmals auch Filmberichte 

gab, waren durch die Presse bereits bekannt, bevor die Bilder 

auf der Leinwand zu sehen waren; der Film hat die bekannten Ereignisse 

lediglich >authentisch< illustriert. Aus der Presse wurden 

auch karikierende Darstellungen politischer Ereignisse, von Politikern 

oder von Alltagsszenen übernommen; in den USA wurde vor 

allem >Teddy< Roosevelt gerne in komischen Szenen dargestellt 

(Musser, 1979), und auch in Deutschland hat Oskar Messter den 

Stoff für komische Filme aus Witzblättern entnommen (Panofsky, 

1940, S. 52). Das Publikum kannte die Vorlagen und war zufrieden, 

sie in der filmischen Darstellung wiederzuerkennen. Einer der populärsten 

Romanstoffe um die Jahrhundertwende, Harriet 

Beecher-Stowe's »Uncle Tom's Cabin«, war fester Bestandteil der 

populären Theater und Vaudeville-Bühnen (»Das Theaterstück war 

über eine Viertelmillionmal einem Publikum gezeigt worden, das 

größer als die Bevölkerung der USA [vor der Jahrhundertwende] 

war« [Slout, 1973, S. 140]) und hatte immer wieder zu Rassenkonflikten 

Anlaß gegeben (Vgl. Csida/Bundy Csida, 1978, S. 114-116). 

Die >Verfilmung« des Romans in 14 Tableaus mit einer Länge von 

insgesamt 10 Minuten (»eine Serie von insgesamt 14 lebenden Bildern, 

Tableaux vivants, die mit einem Prolog die noch nicht dagewesene 

Länge von 1100 Fuß erreichten« [Slout, 1973, S. 143]) 

mußte jedem unverständlich bleiben, der den Roman nicht bereits 

kannte; so illustrierten die im Film dargestellten berühmten Szenen 

- ohne narrative Verbindung untereinander - das kulturelle Wissen, 

das in den Zuschauern vorausgesetzt werden mußte. Es bestand 

natürlich auch die Möglichkeit, wie schon bei den Laterna 

magica-Vorführungen, den Film durch einen Erklärer bzw. Erzähler 

begleiten zu lassen; Schrifteinblendungen waren mit Hilfe einer 

Laterna magica möglich und Sache des Vorführers und sogar Tonaufzeichnungen 

mit Edisons Phonographen konnten wie zur »Passion 

Christi« eingesetzt werden. 

So war die Grundvoraussetzung für die Verständlichkeit dieser 

Filme, ob sie aus nur einer Einstellung bestanden oder zu thematischen 

Reihen zusammengestellt waren, die Gemeinsamkeit der populären 

Kultur, die sowohl die Filme mit ihrer Umgebung, in der 

sie gezeigt wurden, teilten, als auch mit dem Publikum, das die 

Filme in diesem Umfeld populärer Unterhaltung rezipierte. Die 

Fähigkeit zu erzählen, blieb diesen frühen Filmen äußerlich, nicht 

sie erzählten, sondern sie wurden durch eine Erzählung in ihrem 

11

Zusammenhang organisiert, die entweder dem Publikum bekannt 

war oder zusätzlich mitgeteilt werden mußte. Das gilt auch für den 

(noch seltenen) Fall, daß literarische Stoffe >verfilmt< wurden. 

Stoffe der >gehobenen< Literatur kamen noch kaum in Betracht, 

weil ihre Kenntnis im Publikum der Vaudeville-Theater, Music- 

Halls und Varietes nicht vorausgesetzt werden konnte. 

»Die Brücke zum Film bildeten die Schmierentheater ebenso wie die Hintertreppenliteratur, 

f. . .] Die Freude am Grauenvollen, in den Filmen der 

Anfangsjahre genährt durch Ritterdramen, Geistererscheinungen, Kriminalszenen 

usw. war auch Voraussetzung für die Schundliteratur. Auch ihre 

ungeheure Entwicklung in den Jahren zwischen 1885 und 1913 ist nur aus 

einem allgemeinen Bedürfnis heraus zu erklären, das zwar stets in gewissem 

Maße vorhanden, mit dem Anwachsen der Massen aber sprunghaft gestiegen 

war« (Panofsky, 1940, S. 18 f.). 

Ersetzt man das kulturkritische Verdikt >Schundliteratur< durch 

>populäre Literatur«, die auch die Feuilletonromane von Eugene 

Sue oder Alexandre Dumas, die heute zur Weltliteratur gehören, 

einschließt, dann trifft die Vorstellung von einer >Brücke< zwischen 

dieser Literatur und dem frühen Film genau das Richtige; die ungeheure 

Popularität dieser Erzählungen machte es möglich, daß sich 

Bilder der verschiedensten Medien, darunter des Films, im Imaginären 

dieser Romane einnisten konnten, bis die Filme in der Lage 

waren, selbständig eigene Geschichten zu erzählen. 

Es könnte eingewendet werden, daß es doch mit den Feerien, 

Zaubereien und Märchen eines Georges Melies von Anfang an eine 

Tradition des fiktionalen, narrativen Films gegeben hätte als Ursprung 

aller künftigen Filmerzählungen. Und doch sind auch diese 

Filme >additive Reihen autonomer, aufeinander bezogener Einstellungen< 

mit dem Unterschied etwa zu Porters >Langaufgehoben< war, folgte er der szenischen Darstellungsweise 

von Erzählungen, die das Publikum der Vaudeville-Theater, 

13

Music-Halls und Varietes gewohnt war. Welche Möglichkeiten es 

dabei gab, kann man sich an einem Beispiel deutlich machen: 

Nehmen wir an, ein Regisseur hätte irgendwann zwischen 1900 

und 1906 folgende Aufgabe zu lösen: In einem Wohnzimmer streitet 

ein Ehepaar miteinander, die Frau ist eifersüchtig auf die Amouren 

ihres Mannes und macht ihm eine >Szene

(Die Varianten 2 bis 5 können ebenfalls durch weitere Einstellungen 

ergänzt werden.) 

In allen Fällen geht es um die raum-zeitliche Kontinuität des filmischen 

Erzählens. In der ersten Variante bleibt die Handlung in 

derselben Szene und Einstellung; da Ort, Zeit und Handlung identisch 

sind, ist die Kontinuität problemlos und die gleiche wie auf einer 

Theaterbühne. 

Die zweite Variante stellt eine Art Übergang von der szenischen, 

theatermäßigen zur filmischen Lösung des Anschlusses zwischen 

den Einstellungen dar. Erinnerungen oder Träume wurden schon 

auf den melodramatischen Bühnen des 19. Jahrhunderts durch Laterna 

magica Projektionen verwirklicht, wodurch eine zweite Szene 

in die erste eingefügt wurde; so auch hier: die erinnerte oder geträumte 

Szene wird in die fortdauernde Einstellung eingeblendet. 

Erinnerte und das heißt zeitlich vorangegangene Ereignisse können 

auch in einer neuen Einstellung, die auf die erste folgt, dargestellt 

werden, dann bedarf es jedoch in der Regel deutlicher Markierungen 

(zum Beispiel Fettblenden oder Unscharfen), die gerade die 

Nicht-Kontinuität zwischen beiden Einstellungen betonen. Dieses 

Verfahren, vorangegangene Ereignisse in der Erinnerung nachzuholen, 

wird flashback genannt. 

Die 3. bis 5. Variante stellen drei Möglichkeiten filmischer Erzählweisen 

dar, die jeweils mit dem Problem, an eine Bewegung aus 

der vorangegangenen Einstellung anschließen zu sollen, fertig werden 

müssen. Da die narrative Fokussierung von der Ehefrau auf 

den Ehemann übergeht, findet hier auch ein deutlicher Wechsel in 

der Erzählperspektive statt. 

In der 3. Variante wird die noch heute übliche und inzwischen 

perfektionierte Möglichkeit des direkten Anschlusses angewendet; 

unmerklich, weil sie scheinbar die Bewegung kontinuierlich fortsetzt, 

schließt die zweite an die erste Einstellung an: Die Tür wird 

geöffnet, der Ehemann ist dabei, im Türrahmen zu verschwinden 

/ cut / der Ehemann betritt durch die geöffnete Tür den Salon und 

wirft die Tür hinter sich zu. Die Zeit als kontinuierliche Bewegung 

und auch die Räume schließen kontinuierlich an, alles paßt genau, 

daher heißt dieser Anschluß match cut. 

Anders in der 4. Variante. Hier hatte der Ehemann in der ersten 

Einstellung bereits die Tür geöffnet und war im Nebenzimmer verschwunden. 

Jetzt holt die folgende Einstellung zum Teil nach, was 

im Nebenraum während des Streits des Ehepaares vorsichging, bis 

die Tür aufgeht und der Ehemann im Salon erscheint. Diese partielle 

Gleichzeitigkeit der Handlungen stellt eine sehr enge Verbindung 

zwischen beiden Einstellungen her, indem die Handlungen 

16 

teilweise überlappen. Diese Verbindung wird temporal overlap genannt. 

Die 5. Variante ist das genaue Gegenteil zur 4. Der problematische 

Übergang zwischen den beiden Einstellungen wurde einfach 

>ausgelassenNach einiger Zeit, an einem anderen 

Ort . . .

jektionen mit dem Vitascope in Koster & Bial's Theatre in New 

York als Filmvorführer und reiste zunächst mit den Filmvorführungen 

umher: Seine Kenntnisse als Elektriker waren besonders 

willkommen, weil im Unterschied zum Kinematographen Lumieres 

der Vitascope von Anfang an elektrisch betrieben wurde. 1898 

ließ sich Porter dann in New York als Vorführer im Eden Musee 

und bald auch als Filmemacher der Edison Company nieder (Vgl. 

Musser, 1979 bes. S. 4-12 und Musser, 1981). In Porters Entwicklung 

vom Filmvorführer, der einzelne unzusammenhängende Einstellungen 

zu einem Programm zusammenzustellen hatte, zum Kameramann, 

der anfängt, bereits mit der Kamera einen sinnvollen 

(narrativen) Zusammenhang zwischen einzelnen Filmstreifen zu 

organisieren und in dieser Phase der Filmproduktion den Ablauf 

der Einstellungsfolge festzulegen, liegt ein bedeutender Fortschritt 

in der narrativen Struktur der frühen Filme. 

Porter hat zunächst für Edison das >dokumentarische< Filmmaterial 

über den spanisch-amerikanischen Krieg für die Projektion bearbeitet 

und ist im Oktober 1900 dann ganz in das erste Studio Edisons 

in New York übergewechselt. Nach einer Vielzahl aktueller 

Filme (sogenannter topics), darunter die über Präsident McKinley's 

Ermordung und die Flinrichtung des Attentäters Czolgosz, und 

nach einer Reihe kleinerer fiktionaler Filme, sind 1903 jene beiden 

Filme entstanden, die Porters Namen als Filmemacher berühmt gemacht 

haben, und zwar in einer Zeit, in der die Namen der Regisseure 

oder Darsteller noch kaum eine Rolle spielten: Anfang 1903 

entstand »The Life of an American Fireman«, Ende desselben Jahres 

dann »The Great Train Robbery«, der wohl berühmteste Film 

aus den ersten zehn Jahren der (amerikanischen) Filmgeschichte. 

Die Rettungstaten der Feuerwehrleute gehörten schon als Laterna 

magica-Bilderserien zu den beliebtesten Themen der populären 

Unterhaltung. Porters Film waren bereits eine Reihe anderer 

vorangegangen: »Für die Edison Company hatte das Thema der 

Errettung aus dem Feuer schon im November 1896 seinen kommerziellen 

Wert bewiesen, als drei Filme gedreht wurden: >A Morning 

AlarmStarting for the Fire< und >Fighting a FireSzene in der Szene< wird durch eine Rückprojektion einge- 

18 

fügt. - Der Feuerwehrmann wacht auf und geht nach rechts ab. (Überblendung) 

(Erinnert sich der Feuerwehrmann / flashback / an seine Familie zu Hause 

oder ahnt er das Unheil / flash forward /, das auf eine Mutter mit ihrem 

Kind zukommen wird? Es kann sich auch um eine Allegorie handeln im 

Sinne von: >Die Feuerwehr sorgt sich ständig um die Sicherheit von Mutter 

und KindAlarm!

6. Acht Feuerspritzen fahren auf einer Vorstadtstraße an der Kamera von 

rechts nach links vorbei. (Überblendung) 

7. An anderer Stelle fahren noch einmal vier Feuerwehrwagen an der Kamera 

von rechts nach links vorbei. Dem letzten Wagen folgt die Kamera mit 

einem Schwenk nach links, wo das brennende Haus sichtbar wird; Feuerwehrleute 

sind bereits bei der Arbeit. (Überblendung) 

8. Ein Raum voller Rauch. Eine Frau erwacht in ihrem Bett, sie stürzt ans 

Fenster, läuft zur Tür, überall ist Rauch, sie fällt ohnmächtig auf ihr Bett. 

Ein Feuerwehrmann dringt durch die Tür in den Raum ein, er schlägt das 

Fenster aus dem Rahmen, hebt die Frau auf und klettert mit ihr aus dem 

Fenster; dann kehrt er zurück, holt ein Kind aus dem Bett und klettert mit 

dem Kind auf dem Arm ebenfalls aus dem Fenster. Anschließend kommen 

zwei Feuerwehrleute durch das Fenster ins Zimmer und beginnen mit dem 

Löschen. (Überblendung) 

9. Vor dem Haus. An einem der Fenster erscheint eine Frau im Nachthemd 

und winkt verzweifelt. Ein Feuerwehrmann läuft zum Hauseingang und in 

das Haus. Andere Feuerwehrleute stellen eine Leiter unter das Fenster. Der 

Feuerwehrmann trägt die Frau aus dem Fenster und die Leiter nach unten. 

Dort fleht ihn die Mutter an, ihr Kind aus dem Zimmer zu retten. Der Feuerwehrmann 

klettert die Leiter wieder hoch und trägt anschließend auch 

das Kind nach unten, wo die Mutter es in ihre Arme schließt. Zwei andere 

Feuerwehrleute dringen mit dem Schlauch durch die Haustür in das brennende 

Haus ein. 

Bemerkenswert ist vor allem das Verhältnis der beiden letzten Einstellungen 

8 und 9 zueinander. Kein Zweifel, dieselbe Handlung 

20 

wird zweimal gezeigt, einmal von innen aus der Sicht der gefährdeten 

Mutter und einmal von außen aus der Sicht der Feuerwehrleute. 

Es sieht so aus, als sollten beide Aspekte der Rettungsarbeit der 

Feuerwehrleute dargestellt werden. Das war jedoch nur nacheinander 

möglich, weil das auch die Praxis des Theaters ist, wo das, was 

gleichzeitig geschieht, ebenfalls nur nacheinander gezeigt werden 

kann. Also wird die Kontinuität einer gleichzeitig ablaufenden 

Handlung in zwei nicht-kontinuierliche Blöcke oder Szenen aufgeteilt, 

die aber durchaus Gleichzeitigkeit meinen! Denn während der 

Film die Rettungshandlung nicht-kontinuierlich erst innen und 

dann außen zeigt, erzählt der Edison-Katalog von 1903 die entscheidende 

Handlungsfolge wie folgt: 

(Die Feuerwehren sind angekommen, und die Feuerwehrmänner haben mit 

ihrer Arbeit begonnen). »In diesem entscheidenden Augenblick kommt der 

große Flöhepunkt des Films. Wir blenden über ins Innere des Hauses und 

zeigen ein Schlafzimmer mit einer Frau und einem Kind, die von Flammen 

eingeschlossen sind und vom Qualm zu ersticken drohen. Die Frau läuft im 

Zimmer hin und her auf der Suche nach einem Fluchtweg und in ihrer Verzweiflung 

lehnt sie sich aus dem Fenster und ruft die Leute vor dem Haus 

um Hilfe. Schließlich wird sie von dem Rauch ohnmächtig und fällt aufs 

Bett. In diesem Augenblick wird die Tür von einer Axt in den Händen eines 

machtvollen Feuer-Helden eingeschlagen. Er eilt in den Raum, reißt die 

brennenden Vorhänge herunter, bricht das ganze Fenster aus dem Rahmen 

und dirigiert seine Kameraden mit einer Leiter zu dem Fenster. Sofort erscheint 

die Leiter, er hebt die hingestreckte Frau auf, wirft sie sich über die 

Schulter, als wäre sie ein kleines Kind und steigt schnell die Leiter herunter. 

Wir blenden nun über zur Außenansicht des brennenden Hauses. Die entsetzte 

Mutter ist wieder zu Bewußtsein gekommen und nur mit einem 

Nachthemd bekleidet kniet sie vor dem Feuerwehrmann und fleht ihn an, 

ins Haus zurückzukehren und das Kind zu retten, etc« (Edison-Katalog 

von 1903, zit. nach Jacobs, 1968, S. 40 f.). 

Die bloße Erzählung der Handlung kann sich einer (normalen, 

quasi literarischen) Kontinuität bedienen, die der auf diese Weise 

beschriebene Film nicht hat; die Darstellung der Ereignisse muß 

sich der Bühnenkonventionen bedienen, um bei einem Publikum 

verständlich zu sein, das an die Darstellung einer Handlung auf der 

Bühne gewöhnt ist, wo es eben nicht möglich war, rasch zwischen 

den Ereignissen vor dem Haus und im Zimmer hin- und herzuspringen. 

Dennoch galt Porter lange Zeit als der erste, der sich mit seinem 

Film »The Life of an American Fireman« der Parallelmontage, und 

das heißt einer modernen, von D. W. Griffith unendlich variierten 

filmischen Erzählform bedient habe. Der Irrtum beruht darauf, daß 

zunächst überhaupt nur 16 Photogramme des Films bekannt wa- 

21

en, während der Film selbst als verschollen galt. Diese Photogramme 

waren >richtigrichtigere< erscheint, eine Modernisierung der Originalversion 

nach 1910 war, als sich bereits die Parallel- (oder besser: alternierende) 

Montage durchgesetzt hatte; derartige Bearbeitungen waren 

ganz normal, Porter selbst wußte aus seiner Tätigkeit als Filmvorführer, 

daß die Filme so, wie sie dem Publikum gezeigt wurden, 

erst unmittelbar vor der Projektion zusammengestellt wurden - das 

heißt aber auch, daß der Vorführer (oder Porter mit der entsprechenden 

Erfahrung) genau wußte, was er seinem Publikum >zumuten< 

konnte. 

Daß das cross-cutting in der alternierenden oder Parallelmontage 

auch vor Porters »The Life of an American Fireman« bekannt war, 

22 

zeigt ein Film, den der Engländer James Williamson bereits 1901 

gedreht hatte und den Porter sicherlich kannte, zumal auch hier 

wieder das beliebte Thema der Rettungsarbeit der Feuerwehr dargestellt 

wurde. Der Film »Fire!« besteht aus 5 Einstellungen: 

1. Ein Polizist sieht auf seinem Rundgang Feuer, er erkennt, daß er alleine 

nichts ausrichten kann und läuft los, um die Feuerwehr zu alarmieren. 

2. Der Polizist kommt bei der Feuerwache an, alarmiert die Feuerwehrleute, 

die in kürzester Zeit ausrücken. 

3. Die Feuerwehr kommt in vollem Galopp an der Kamera vorbei. 

4. Ein Schlafzimmer ist voller Rauch. Einem Mann ist der Fluchtweg nach 

allen Seiten abgeschnitten. Von außen, durch das Fenster, dringt ein Feuerwehrmann 

ein, erstickt das Feuer und trägt den auf dem Bett zusammengebrochenen 

Mann zum Fenster. 

5. Vor dem Haus. Der Feuerwehrmann trägt den geretteten Mann die Leiter 

nach unten. Aus anderen Fenstern wird Bettzeug und Kleidung nach unten 

geworfen. Ein anderer Feuerwehrmann erscheint mit einem Baby auf 

dem Arm. Ein Bewohner wird gerettet, indem ein Sprungtuch installiert 

wird, in das er springt, und anschließend wird der so Gerettete weggetragen 

(Sopocy, 1978, S. 11). 

Sicherlich hat sich Porter vom Thema dieses Films und einzelnen 

Szenen inspirieren lassen, die narrative Struktur hat er nicht übernommen. 

Eine mögliche Erklärung für die ungleichzeitige Entwicklung 

europäischer und amerikanischer narrativer Strukturen 

des Films bis 1908, dem Jahr, in dem D. W. Griffith entscheidende 

Änderungen einführt, könnte darin liegen, daß der Film in den 

USA länger als in Europa fester Bestandteil des (Vaudeville-) Theaters 

gewesen ist und daher auch länger dessen Darstellungsweisen 

beibehalten hat, während in Europa der Film schon viel früher auf 

den Jahrmärkten relativ selbständig vorgeführt wurde und in den 

ersten Ladenkinos um die Jahrhundertwende bereits erste Schritte 

zur Institutionalisierung als Kino unternahm. Auch in den USA 

galt der europäische Film als der fortgeschrittenere, ästhetisch und 

technisch vollkommnere, was sich jedoch sehr schnell ändern 

sollte. Während des Ersten Weltkriegs übernahm die amerikanische 

Filmindustrie, die gerade das sonnige Hollywood für sich entdeckt 

hatte, endgültig die Führung. 

Für eine Geschichte der Beziehungen zwischen Literatur und 

Film ist es nicht unwesentlich festzustellen, daß der Film das Erzählen 

keineswegs unter der >Anleitung< der Literatur oder der traditionellen 

Künste >gelernt< hat, eine Tatsache, von der Andre Bazin 

eingeräumt hat, daß sie 

»uns beim Film irritiert, [. . .] daß im Gegensatz zum allgemeinen Ablauf 

eines künstlerischen Entwicklungsprozesses die Adaption, die Anleihe, die 

23

Imitation nicht in seinen frühen Anfängen stattfinden. Im Gegenteil, die 

Autonomie der Ausdrucksmittel, die Originalität der Themen sind niemals 

größer gewesen als in den ersten 25 oder 30 Jahren des Kinos. Man würde 

erwarten, daß eine neu entstehende Kunst ihre Vorläufer zu imitieren versucht, 

um nach und nach die ihr eigenen Gesetze und Themen herauszuarbeiten. 

[. . .] Die Feststellung, daß das Kino >nach< dem Roman oder dem 

Theater entstanden ist, heißt nicht, daß es in ihrer Nachfolge und auf der 

gleichen Grundlage steht« (Bazin, 1975). 

Da die Geschichte des modernen (realistischen) Kinofilms sich seit 

der Institutionalisierung und Literarisierung des Films unter dem 

Einfluß des literarischen Paradigmas zu einer Kunst, nämlich der, 

im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit Geschichten zu 

erzählen, weiterentwickelt hat, steckt in den nicht-literarischen 

Anfängen auch die permanente Herausforderung einer anderen, 

>genuin kinematographischen< Ästhetik des Films; diese wurde von 

der anti-institutionellen, künstlerischen Avantgarde ebenso aufgenommen, 

wie sie sich gegenwärtig am Ende des Kino-Films als 

neue Möglichkeit einer (Video-) Ästhetik des Films auftut. 

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Tom GUNNING: Das Kino der Attraktionen. 

Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde. 

In: Meteor, Heft 4 (1996), S. 25-34. 

METEOR / EARLY CINEMA 

Das Kino der Attraktionen 

Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde 

Tom Gunning 

Tom. Gunnings Begriff Kino der Attraktionen führt zu einer Umwertung historischer Szenarien, 

indem er eine bisher vernachlässigte Facette der frühen Spielfilmproduktion herausarbeitet: die 

Inszenierung des Spektakels (dem der Plot untergeordnet wird). So stellt er eine Verbindung 

zwischen dem volkstümlichen Jahrmarktskino und der Avantgarde her: 

„exhibitionistische Konfrontation statt diegetische Versunkenheil". 

Im Jahr 1922 wagte sich Fernand Léger, noch ganz entzückt von Abel Gance' LA 

ROUE, an eine Definition der radikalen Möglichkeiten des Kinos. Das Potential dieser 

neuen Kunst lag in seinen Augen weder darin, „die Bewegungen der Natur zu imitie 

ren", noch in dem „Irrweg" der Ähnlichkeit mit dem Theater. Ihre einzigartige Kraft 

sah er „darin, Bilder sichtbar zu machen ".1) Genau diese Nutzbarmachung des Visuel 

len, dieser Akt des Zeigens und Aussteilens, ist für mich das deutlichste Kennzeichen 

des Kinos vor 1906. Näher untersucht werden soll hier sein Einfluß auf die Avantgarde 

der ersten Dekaden des Jahrhunderts. 

Was die frühen Modernen (Futuristen, Dadaisten und Surrealisten) über das Kino ge 

schrieben haben, folgte einem ähnlichen Muster wie bei Leger: Enthusiasmus für das 

neue Medium und dessen Möglichkeiten, aber auch Enttäuschung über den Weg, den 

es bereits damals eingeschlagen hatte, über seine Versklavung durch traditionelle 

Kunstformen, vor allem Theater und Literatur. Dieses Fasziniertsein vom Potential 

eines Mediums (und der damit einhergehende Traum, das Kino aus dieser Versklavung 

durch fremde und überkommene Formen zu befreien) läßt sich aus einer ganzen Reihe 

von Perspektiven verstehen. Ich möchte sie hier dafür verwenden, ein Thema zu be 

leuchten, das mir ohnehin am Herzen liegt: das seltsam heterogene Verhältnis des 

Kinos vor (ungefähr) 1906 zu späteren Filmen, wobei das Erkennen dieser Hetero- 

genität auch eine neue Bewertung der Filmgeschichte und der filmischen Form signa- 

1) Vgl. Fernand Leger: A critical essay on the plastic qualities of Gance's film THE WHEEL. 

In: Edward Fry (Hg.): Functions of Painting. New York 1973. 

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lisiert. Meine Forschungen auf diesem Gebiet habe ich gemeinsam mit Andre 

Gaudreault betrieben. 2 ) 

Die Geschichte des frühen Kinos, wie auch die des Kinos ganz allgemein, ist unter der 

Hegemonie des narrativen Films geschrieben und theoretisch erörtert worden. Frühe 

Filmemacher wie George Albert Smith, Georges Mèliés und Edwin S. Porter sind vor 

allem im Lichte ihres Beitrags zum Film als erzählerisches Medium, vor allem zur Ent 

wicklung des narrativen Schnitts, untersucht worden. Auch wenn solche Ansätze nicht 

völlig fehlgehen, sind sie doch einseitig und verzerren möglicherweise sowohl den 

Blick auf die Arbeit dieser Filmemacher als auch auf die wahren Kräfte, die das Kino 

vor 1906 geformt haben. Einige Beobachtungen sollen hier aufzeigen, wie das frühe 

Kino gerade nicht von dem narrativen Impuls geprägt war, der wenig später Macht über 

das Medium gewinnen sollte. Zunächst einmal gibt es da die enorm wichtige Rolle von 

Tatsachenreportagen (actualités) in der frühen Filmproduktion. Eine Studie der ersten 

in den USA gedrehten Filme zeigt, daß es bis zum Jahr 1906 mehr Tatsachenfilme als 

fiktive Handlungen im Kino gab. 3 ) Die Tradition der Gebrüder Lumière, mit Hilfe von 

Reisefilmen und Aktualitäten dem Publikum „die weite Welt nahezubringen", ver 

schwand keineswegs mit dem Cinematographen aus der Filmproduktion. Doch selbst 

innerhalb des nichtaktuellen Films - dessen, was bisweilen als die „Méliès-Tradition" 

bezeichnet wird — ist die Funktion des Erzählerischen eine ganz andere als im klassi 

schen narrativen Film. Méliès selbst stellte bei einer Erörterung seiner Arbeitsmetho 

de fest: „Um das Szenario, die ,Fabel' oder die ,Erzählung 1 habe ich mich am allerwe 

nigsten gekümmert. Ich kann nur betonen, daß das Szenario als solches keine Bedeu 

tung für mich hatte, weil ich es ausschließlich als ,Vorwand' für die ,Mise en scène', 

die ,Trickeffekte' und für spektakuläre ,Tableaus' verwenden wollte." 4 ) 

Mag es auch noch so viele Unterschiede zwischen Lumière und Melies geben, gewiß 

gehört der Gegensatz zwischen dem narrativen und dem nichtnarrativen Film nicht 

2) Vgl. meine Artikel: The non-continuous style of early film. In: Roger Holman (Hg.): Cinema 

1900-1906. Brüssel 1982; An unseen energy swallows space: The space in early film and its relation to 

American avant garde film. In: John L. Fell (Hg.): Film Before Griffith. Berkeley 1983, S. 355-366; 

sowie auch unseren gemeinsamen Vortrag, den Andre Gaudreault bei der Konferenz über die Geschichte 

des Films in Cerisy im August 1985 gehalten hat: Le cinema des premiers temps: un défi á l'histoire 

cinema? Außerdem möchte ich auf meine Diskussionen mit Adam Simon hinweisen; wir hoffen, die 

Geschichte und Archäologie des Filmzuschauers noch weiter zu untersuchen. 

3) Vgl. Robert C. Allen: Vaudeville and Film: 1895—1915. A Study in Media Interaction. New York 

1980, S. 159, 212f. 

4) Méllès, Georges: Importance du scénario. In: Georges Sadoul: Georges Méliès. Paris 1961, S. 116. 

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dazu, jedenfalls nicht im heutigen Verständnis. Im Gegenteil, es lassen sich Gemein 

samkeiten zwischen diesen beiden erkennen, so man das Kino weniger als eine Form 

deseschichtenerzählens betrachtet, denn als die Präsentation einer Serie von An 

sichten, deren Faszination für die Zuschauer in ihrer Exotik und illusionistischen 

Kraft liegt: ob es nun die realistische Illusion der Bewegung war, die Lumiere den 

ersten Kinozuschauern bot, oder die von M é l i è s zusammengebraute magische Illusi 

on. Mit anderen Worten: Ich glaube, daß die Beziehung zum Zuschauer, die Lumiere- 

und Méliès-Filme (und viele andere Produktionen vor 1906) herstellten, eine ge 

meinsame Basis besaß — und zwar eine, die sich von dem primär am Zuschauer ori 

entierten Verhältnis im narrativen Film nach 1906 deutlich unterscheidet. Ich möch 

te dieses frühere filmische Konzept als „Kino der Attraktionen" bezeichnen. In mei 

nen Augen dominierte dieser Ansatz den Film bis ungefähr 1906/1907. Wenn er 

sich auch von der Begeisterung am Geschichtenerzählen unterscheidet, die das Kino 

seit den Zeiten eines D.W. Griffith kennzeichnete, so schließt das eine das andere 

nicht notwendigerweise aus. Tatsächlich verschwindet das Kino der Attraktionen ja 

auch nicht mit der Dominanz des Narrativen - eher geht es in den Untergrund: findet 

sich einerseits in bestimmten Avantgarde-Formen wieder, andererseits als Kompo 

nente des narrativen Films, die sich in einigen Genres (zum Beispiel im Musical) 

deutlicher zeigt als in anderen. 

Was genau nun ist das Kino der Attraktionen? Zunächst einmal ein Kino, das sich auf 

die von Leger beschriebene Eigenschaft beruft: die Fähigkeit, etwas zu zeigen. Im Ge 

gensatz zum voyeuristischen Aspekt des narrativen Kinos, wie er von Christian Metz 

analysiert wurde, ist es ein exhibitionistisches Kino. 5 ) Ein Aspekt des frühen Films, 

den Ich schon in anderen Artikeln beschrieben habe, ist charakteristisch für das ganz 

andere Verhältnis, das das Kino der Attraktionen zum Zuschauer herstellt: Die Schau 

spieler blicken immer wieder direkt in die Kamera. Dieses Mittel, das später als der 

Realismus-Illusion abträglich gelten sollte, wird hier noch mit großer Emphase einge 

setzt und dient der Kontaktaufnahme mit dem Publikum. Von den Komikern, die für 

die Kamera Grimassen schneiden, zum ständigen Verbeugen und Gestikulieren der 

Magier in Zaubererfilmen ist dies ein Kino, das seine Sichtbarkeit zur Schau stellt und 

gerne bereit ist, eine in sich geschlossene fiktive Welt aufzubrechen, wenn ihm dies 

die Chance eröffnet, die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu beanspruchen. 

Ganz wörtlich zu nehmen ist der Exhibitionismus in einer Reihe erotischer Filme, die 

eine wichtige Rolle in der frühen Filmproduktion spielten (so warb man in ein und 

5) Vgl. Christian Metz; The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington 1982, 

v.a. S. 58-80 u. 91-97. 

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demselben Katalog von Pathé sowohl für ein Passionsspiel als auch für „seènes gri- 

voises d'un caractere piquant", erotische Filme mit oft völliger Nacktheit), später je 

doch ebenfalls in den Untergrund getrieben wurden. Wie Noel Burch in seinem Film 

CORRECTION PLEASE: HOW WE GOT INTO PICTURES (1979) zeigte, offenbart eine 

Produktion wie THE BRIDE RETIRES (1902) den grundsätzlichen Konflikt zwischen 

dieser exhibitionistischen Tendenz des frühen Films und der Schaffung einer fiktiona- 

len Diegese: Eine Frau kleidet sich zum Schlafengehen um, während sie ihr frisch 

gebackener Ehemann hinter dem Wandschirm beobachtet. Doch ihren erotischen 

Striptease vollführt die Braut für Kamera und Publikum: Sie zwinkert uns zu, während 

sie uns anschaut, sie grinst bei ihrem erotischen Auftritt. 

In seiner Stellungnahme geht es Méiès um den Trickfilm, vielleicht auch um magische 

Attraktionen, jedoch nicht um eine primitive Skizze narrativer Kontinuität. Viele 

Trickfilme sind ja auch tatsächlich handlungsarme Serien von Verwandlungen, die 

ohne viel Verbindung und bestimmt ohne Charakterisierungen aneinandergereiht sind. 

Aber würde man selbst Trickfilme mit Handlung, wie etwa VOYAGE DANS LA LUNE 

(1902), einfach nur als Vorläufer von späteren narrativen Strukturen sehen, wäre das 

eine Fehleinschätzung. Die „Story" bietet hier nur den Rahmen für eine Demonstration 

der magischen Möglichkeiten des Kinos. 

Die Darstellungsweisen im frühen Kino kümmerten sich auch herzlich wenig darum, 

eine sich selbst genügende narrative Welt auf der Leinwand zu erschaffen. Wie Charles 

Musser nachwies 6 ), übten die frühen Schausteller eine beträchtliche Kontrolle über 

ihre Vorführungen aus: Sie schnitten die von ihnen eingekauften Filme tatsächlich um 

und boten diverse Zusatzleistungen an, etwa Geräuscheffekte und eingesprochenen 

Kommentar. Das krasseste Beispiel dürften wohl Hale's Tours gewesen sein, eine große 

Kinokette, die ausschließlich Filme vor 1906 zeigte. Nicht nur bestanden die hier ge 

zeigten Filme aus nichtnarrativen Sequenzen, die von Fahrzeugen aus (meist aus fah 

renden Zügen) aufgenommen waren, auch der Projektionssaal war in Form eines Ei 

senbahnwaggons arrangiert, mit einem Schaffner, der die Eintrittskarten entwertete, 

und Geräuscheffekten, die ratternde Räder und zischende Druckluftbremsen simulier 

ten. 7 ) Solche Vorführerlebnisse erinnern weit mehr an die Attraktionen des Rummel 

platzes als an die Tradition des herkömmlichen Theaters. Auch der Zusammenhang 

zwischen der Filmkunst und dem Aufkommen der großen Vergnügungsparks um die 

6) Vgl. Charles Musser: American Vitagraph 1897—1901. In: Cinema Journal, Bd. 22, Nr. 3, Frühjahr 

1983, S. 10. 

7) Vgl. Raymond Fielding: Hale's Tours: Ultrarealism in the pre-1910 motion picture. In: Fell: a.a.O., 

S. 116-130. 

28

METEOR / EARLY C1NEMA 

Jahrhundertwende - etwa Coney Island - bietet reichlich Stoff, der dazu anregt, die 

Wurzeln des frühen Kinos zu überdenken. 

Wir sollten aber auch nicht übersehen, daß in den Anfängen des Filmevorführens das 

Kino selbst eine Attraktion darstellte. Die ersten Zuschauer kamen zu den Präsentatio 

nen, um die dort gezeigten Maschinen zu bestaunen (seinerzeit die neueste Errungen 

schaft der Technik, die den allseits bewunderten Apparaturen und Wunderwerken wie 

Röntgengerät und, etwas davor, Phonograph folgte), und nicht, um sich Filme anzuse 

hen. Auf den Plakaten, die zu den Premieren einluden, lockten nicht die Titel LE 

DEJEUNER DE BEBE oder THE BLACK DIAMOND EXPRESS, sondern der Cinématographe, 

der Biograph und das Vitascope. Auch nachdem der Reiz des Neuen nachgelassen 

hatte, setzte sich die Zur-Schau-Stellung der filmischen Möglichkeiten fort, und das 

nicht nur in den Zaubererfilmen. Viele Nahaufnahmen in frühen Filmen unterscheiden 

sich von späteren Einsatzformen dieser Technik insofern, als der Effekt der Vergröße 

rung nicht zur narrativen Interpunktion genutzt wird, sondern als Attraktion an und für 

sich. Die dazwischengeschnittene Nahaufnahme in Edwin Porters THE GAY SHOE 

CLERK (1903) mag zwar spätere Continuity-Techniken vorwegnehmen, doch ihre 

grundsätzliche Motivation an dieser Stelle ist wiederum purer Exhibitionismus: Die 

Dame hebt den Rocksaum und gibt ihr Bein den Blicken preis. Biograph-Filme wie 

PHOTOGRAPHING A FEMALE CROOK (1904) oder HOOLIGAN IN JAIL (1903) bestehen 

aus einer einzigen Sequenz, in der die Kamera so dicht an die Hauptfigur heranfährt, 

bis diese voll im Bild ist. Die Vergrößerung dient hier nicht als Ausdruck einer narrati 

ven Spannung; sie ist selbst eine Attraktion und macht die Pointe des Films aus. 8 ) 

Zusammenfassend läßt sich sagen, daß das Kino der Attraktionen die Aufmerksamkeit 

des Zuschauers auf sehr direkte Weise fordert, indem es die visuelle Neugier erweckt 

und vermittels eines aufregenden Spektakels Vergnügen bereitet — eines einmaligen 

Ereignisses, egal ob fiktiv oder dokumentarisch, das für sich interessant ist. Die ge 

zeigte Attraktion kann auch filmischer Natur sein, so wie die eben geschilderten 

frühen Nahaufnahmen oder Tricks, bei denen eine kinematische Manipulation (Zeit 

lupe, Rückwärtslauf, das Ersetzen von Bildern, Mehrfachbelichtung) das Reizvolle und 

Neue ausmacht. Die fiktionalen Situationen sind zumeist auf kleine Gags und Vaude- 

ville-Aktionen beschränkt. Diese Art des Filmemachens ist durch das direkte Anspre 

chen des Publikums gekennzeichnet, durch einen Kinovorführer, der den Zuschauern 

eine Attraktion darbietet. Der dramatischen Zur-Schau-Stellung wird der Vorrang ge 

geben vor dem Narrativen, dem direkten Auslösen von Schocks oder Überraschungen 

8) Hier möchte ich Ben Brewster für seine Kommentare nach dem erstmaligen Vortrag dieses Papers 

danken, in denen er die Bedeutung dieses Aspekts für das Kino der Attraktionen hervorhob. 

29


vor dem Ausbreiten einer Geschichte oder dem Erschaffen eines diegetischen Univer 

sums. Das Kino der Attraktionen verwendet nur wenig Energie darauf, Figuren mit 

psychologischer Motivation oder individueller Persönlichkeit auszustatten. Indem es 

sich sowohl fiktionaler wie nichtfiktionaler Attraktionen bedient, wendet es seine 

Energie eher nach außen in Richtung auf einen Zuschauer, der als solcher akzeptiert 

wird, statt nach innen, auf Situationen, die auf (fiktiven) Figuren basieren und essenti 

ell für das klassische erzählerische Moment wären. 

Der Terminus „Attraktionen" stammt natürlich vom jungen Sergej Eisenstein und ver 

weist auf seinen Versuch, ein neues Modell, einen neuen analytischen Modus des Thea 

ters zu finden. Auf seiner Suche nach einer „Einheit der Wirksamkeit (...) des Theaters 

überhaupt", einer analytischen Grundlage, mit der sich das realistische, rein repräsen 

tierende Theater unterminieren ließe, stieß Eisenstein auf den Begriff der „Attraktion", 

die bei ihm den Zuschauer auf aggressive Weise „einer Einwirkung auf die Sinne oder 

Psyche aussetzt". 9 ) In Eisensteins Augen sollte Theater aus einer Montage solcher At 

traktionen bestehen und so eine Beziehung zum Zuschauer aufbauen, die sich von des 

sen Versunkenheit in illusionistischen Darstellungen völlig unterscheidet. Ich greife den 

Begriff zum Teil deshalb auf, um den Bezug zum Zuschauer zu unterstreichen, den diese 

spätere Avantgarde-Methode mit dem frühen Kino gemein hat: exhibitionistische Kon 

frontation statt diegetische Versunkenheit. Natürlich unterscheidet sich die von Eisen 

stein geforderte „experimentell überprüfte und mathematisch berechnete" Montage der 

Attraktionen ganz erheblich von diesen frühen Filmen (so wie sich jede bewußte, oppo 

sitionelle Technik von volkstümlichen Methoden unterscheidet). 10 ) Dennoch ist der 

Kontext wichtig, innerhalb dessen Eisenstein diesen Terminus wählte: Damals wie heute 

gehörte die „Attraktion" begrifflich zum Rummelplatz, und sowohl Eisenstein als auch 

sein Freund Sergej Jutkewitsch verbanden damit vor allem ihre Lieblingsattraktion auf 

dem Rummelplatz — die Achterbahn, oder wie sie damals in Rußland genannt wurde, die 

„Amerikanischen Berge". n ) 

Dieser Verweis ist wichtig: Der Enthusiasmus der frühen Avantgarde für den Film 

stand zumindest teilweise in Zusammenhang mit einer um die Jahrhundertwende ge 

rade entstehenden Massenkultur, die einer mit den traditionellen Künsten nicht ver 

trauten Zuschauerschaft neue Reize bot. Es ist wichtig, in diesem Enthusiasmus für 

die populäre Kunst mehr als nur eine Geste des „Bürgerschrecks" zu sehen. Die enor- 

9) Eisenstein, Sergej: Montage der Attraktionen. In: Franz-Josef Albersmeier (Hg.): Texte zur Theorie des 

Films. Stuttgart 1979, S. 48. 

10) Ebda. 

11) Barna, Yon: Eisenstein. Bloomington 1973, S. 59. 

30

METEOR / EÄRLY C1NEMA 

me Entwicklung der Unterhaltungsindustrie seit 1910 und ihre wachsende Akzeptanz 

durch die Kultur der Mittelschicht (und die Anpassung, die diese Akzeptanz erst er 

möglichte) machen es schwer zu begreifen, was für eine gewaltige Befreiung die po 

puläre Unterhaltung zu Beginn des Jahrhunderts bot. Ich glaube, es war gerade diese 

exhibitionistische Qualität der Populärkunst um die Jahrhundertwende, die sie für die 

Avantgarde so attraktiv machte — ihr Freisein von jeglicher Diegese, ihre Betonung 

des direkten Reizes. 

In seinen Schriften über das variety theater hob Marinetti nicht nur dessen Ästhetik 

des Staunenmachens und der visuellen Reize hervor, sondern insbesondere die Tat 

sache, daß es einen neuen Typus des Zuschauers hervorbrachte, der im Gegensatz zum 

„statischen, stupiden Voyeur" des traditionellen Theaters stand. Der Zuschauer im 

variety theater fühlt sich vom Spektakel direkt angesprochen — und nimmt auch daran 

teil, indem er mitsingt oder sich über die Komiker lustigmacht. 12 ) Beschäftigen wir uns 

aber mit dem frühen Kino nur innerhalb des archivarisch-akademischen Kontexts, so 

entgeht uns womöglich seine ausgeprägte Verbindung zum Vaudeville - immerhin sei 

nem bis ungefähr 1905 wichtigsten Aufführungsort: Das Kino war damals eine der At 

traktionen in Vaudeville-Programmen, umgeben von einem Sammelsurium unzusam 

menhängender Nummern in einer nichtnarrativen und eigentlich fast unlogischen Ab 

folge von Auftritten. Auch wenn diese kurzen Filmchen in den gegen Ende dieser 

Phase aufkommenden billigen nickelodeons gezeigt wurden, wurden sie doch weiterhin 

im „Format" der variety vorgeführt: Trickfilme wechselten ab mit kurzen Farcen, Ak 

tualitäten, „illustrierten Liedern" und sehr oft auch mit billigen Vaudeville-Nummern. 

Und gerade das nichtnarrative Element der variety war auch der Auslöser für die An 

griffe auf diese Unterhaltungsform, die verschiedene Reformgruppen in den Jahren ab 

1910 unternahmen. So stellt eine Untersuchung der Russell Sage Foundation über die 

populäre Unterhaltung fest, Vaudeville beruhe „auf einem künstlichen und nicht auf 

einem natürlichen menschlichen Interesse an Entwicklung, denn diese Nummern wei 

sen keinerlei notwendigen und üblicherweise auch keinen tatsächlichen Zusammen 

hang auf". 13 ) Mit anderen Worten: keine Narration. In den Augen dieser bürgerlichen 

Reformgruppe glich ein Abend im variety theater einer Fahrt mit der Straßenbahn oder 

einem geschäftigen Tag in einer überfüllten Innenstadt - und löste nur ungesunde Ner 

vosität aus. Natürlich wollten sich Marinetti und Eisenstein genau diesen künstlichen 

12) Vgl. Filippo Tommaso Marinetti: The variety theater 1913. In: Umbro Apollonio (Hg.): Futurist 

Manifestos. New York 1973, S. 127. 

13) Davis, Michael: The Exploitation of Pleasure. New York: Russell Sage Foundation, Dept. of Child 

Hygiene (Flugblatt) 1911. 

31

METEOR / EARLY C1NEMA 

Stimulus von den volkstümlichen Künsten ausleihen und ins Kino verpflanzen, um so 

die populäre Energie für radikale Zwecke zu nutzen. 

Was aber geschah nun mit dem Kino der Attraktionen? Die Periode von 1907 bis unge 

fähr 1913 repräsentiert die Narrativisierung des Kinos und kulminiert im Aufkommen 

von Spielfilmen, die das „Variety-Format" radikal veränderten. Von da an nahm sich 

das Kino deutlich das herkömmliche Theater zum Vorbild und stellte berühmte Schau 

spieler in berühmten Stücken vor. Die Transformation des filmischen Diskurses, für 

die D. W. Griffith steht, verband die kinematischen Signifikanten fest mit dem Er 

zählen von Geschichten und dem Erschaffen eines in sich geschlossenen diegetischen 

Universums. Der Blick in die Kamera wird zum Tabu, und die Möglichkeiten des 

Kinos wandeln sich von spielerischen „Tricks" - kinematischen Attraktionen (wenn 

etwa Méllès uns bedeutet, wir sollen zusehen, wie die Dame verschwindet) — zu Ele 

menten des dramatischen Ausdrucks und zu Einblicken in die Psychologie von Figu 

ren und in die Welt der Fiktion. 

Es wäre jedoch allzu leicht, das nur als Kain-und-Abel-Geschichte zu sehen, in der 

das Narrative die Möglichkeiten einer bilderstürmerischen jungen Unterhaltungsform 

im Keim erstickt hat. So wie das „Variety-Format" in gewissem Sinne auch in den Ki 

nopalästen der zwanziger Jahre überlebte (mit Wochenschau, Zeichentrick, Musik 

zum Mitsingen, Orchesterauftritten und manchmal auch Vaudeville-Nummern, die, 

obwohl dem narrativen feature des Abends untergeordnet, doch koexistierten), bleibt 

auch das System der Attraktion weiterhin ein wesentlicher Bestandteil des populären 

Filmemachens. 

Die Verfolgungsjagd-Filme zeigen ganz gut, wie schon gegen Ende dieser Periode (im 

Grunde zwischen 1903 und 1906) eine Synthese von Attraktion und Narration im Ent 

stehen begriffen war. Die Verfolgungsjagd war ja das ursprüngliche, wirklich narrative 

Genre des Kinos, bot sie doch sowohl ein wundervolles Modell für Kausalität und Li- 

nearität als auch eine grundsätzliche Schnittkontinuität. Ein Film wie PERSONAL von 

Biograph (1904, in vielerlei Hinsicht ein Vorbild für alle Verfolgungsjagd-Filme) de 

monstriert das Entstehen der narrativen Linearität, wenn der französische Adelige 

Hals über Kopf vor den Bräuten flüchtet, die sich auf seine Annonce hin zusammenge 

schart haben. Während jedoch diese jungen Frauen in jeder Aufnahme ihre Beute in 

Richtung Kamera verfolgen, stoßen sie immer wieder auf kleinere Hindernisse (einen 

Zaun, einen steilen Hang, einen Bach), die sie für den Zuschauer langsamer werden 

lassen und so winzige Pausen im Ablauf der Narration erzeugen. Dieses Effekts dürfte 

sich die Edison Company durchaus bewußt gewesen sein, denn sie bot die Plagiat-Ver 

sion dieses Biograph-Films (How A FRENCH NOBLEMAN GOT A WIFE THROUGH 

THE NEW YORK TIMES PERSONAL COLUMNS) in zwei Varianten an: entweder als 

32


kompletten Film oder als separate Aufnahmen, sodaß jedes einzelne Bild der Damen 

auf der Jagd nach diesem Mann auch ohne die anregenden Zwischenfälle und den nar- 

rativen Abschluß gekauft werden konnte. l4 ) 

Wie Laura Mulvey in anderem Zusammenhang aufzeigte, war die Dialektik zwischen 

Spektakel und Narration eine der wichtigsten Antriebskräfte des klassischen Kinos. 15 ) 

In seiner Studie zur Slapstick-Komödie mit dem Titel The pie and the chase weist 

Donald Crafton nach, wie der Slapstick einen wahren Balanceakt zwischen dem puren 

Spektakel des Gags und einer Entwicklung des Geschichtenerzählens vollführte. ] - 6 ) 

Auf ähnliche Weise wurden traditionelle Spektakel-Filme ihrem Namen gerecht, 

indem sie die Momente rein visueller Reize im Erzählstrang herausstrichen. So 

wurde etwa die erste Version von BEN HUR (1924) in einem Bostoner Kino tatsäch 

lich mit einem Zeitplan aufgeführt, der die Uhrzeiten der hervorstechendsten Attrak 

tionen festhielt: 

8.35 p.m. The Star of Bethlehem 

8.40 p.m. Jerusalem Restored 

8.59 p.m. Fall of the House of Hur 

10.29 p.m. The Last Supper 

10.50 p.m. Reunion 17 ) 

Die in Hollywood gängige Praxis, für einen Film zu werben, indem man seine diversen 

features aufzählt - jeweils mit einem imperativen „See!" versehen —, zeigt das mächti 

ge Element der Attraktion, das hier unter der Deckschicht eines narrativen Regelwerks 

wirksam ist. 

Wir sind nun scheinbar weit entfernt vom Zusammenhang mit der Avantgarde, von 

dem diese Diskussion über das frühe Kino ausgegangen ist. Doch es ist wichtig, die ra 

dikale Heterogenität, die mir am frühen Kino immer auffällt, keinesfalls als Gegenpro 

gramm aufzufassen, das mit der Weiterentwicklung des narrativen Films völlig unver 

einbar gewesen wäre. Diese Auffassung schiene mir zu sentimental - und auch ahisto 

risch. Ein Film wie Porters THE GREAT TRAIN ROBBERY (1903) weist durchaus in 

14) Vgl. David Levy: Edison sales policy and the continuous actionfilm 1904-1906. In: Fell: a.a.O., 

S. 207-222. 

15) Vgl. Laura Mulvey: Visual pleasure and narrative cinema. In: dies.: Visual and Other Pleasures. 

London 1989. 

16) Vgl. Donald Craftons Vortrag über .Slapstick, gehalten auf der FIAF'-Konferenz, Mai 1985, 

New York City. 

17) Vardac, Nicolas: From Stage to Screen: Thealrical Methodfrom Garrick to Griffith. 

New York 1968, S. 232. 

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beide Richtungen: einerseits die direkte Attacke auf den Zuschauer (der spektakulär 

vergrößerte Verbrecher, der seine Pistole mitten in unsere Gesichter abfeuert), ande 

rerseits eine lineare narrative Kontinuität. So zeigt sich das ambivalente Vermächtnis 

des frühen Kinos. Und in gewissem Sinne hat das moderne Spektakel-Kino - nennen 

wir es einmal Spielbergs/Lucas'/Coppolas Kino der Effekte - eindeutig seine Wurzeln 

auf dem Rummelplatz und der Achterbahn. 

Allerdings sind Effekte sehr gezähmte Attraktionen. Marinetti und Eisenstein waren 

sich damals wohl bewußt, daß sie eine mächtige Energiequelle anzapften, die genaue 

Fokussierung und Verstärkung erforderte, um ihr revolutionäres Potential auch nutzbar 

zu machen. Sowohl Eisenstein wie auch Marinetti hegten Pläne, um die Wirkung auf 

die Zuschauer noch zu intensivieren: Marinetti hatte vor, sie buchstäblich auf den Sit 

zen festzuleimen (beschädigte Kleidungsstücke sollten nach der Vorstellung finanziell 

abgegolten werden), und Eisenstein wollte Feuerwerkskörper unter der Bestuhlung 

zünden. Jeder Wandel in der Filmgeschichte bedeutet zugleich eine neue Art, sich 

dem Zuschauer zuzuwenden, und jede Periode konstruiert sich ihren Zuschauer an 

ders. Jetzt, in einer Phase der amerikanischen Avantgarde, in der die Tradition der 

kontemplativen Subjektivität den Endpunkt ihres (oftmals großartigen) Weges erreicht 

haben könnte, ist es gut möglich, daß dieser frühzeitliche Kino-Karneval samt den 

Techniken der populären Unterhaltung immer noch eine nichtausgeschöpfte Ressource 

darstellt — quasi einen Coney-Island-Jahrmarkt der Avantgarde, dessen niemals domi 

nante, aber stets spürbare Schwingung sich von Méliès über Keaton und UN CHIEN 

ANDALOU (1928) bis hin zu Jack Smith verfolgen läßt. 

Der Text erschien unter dem Titel The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant- 

Garde in; Thomas Elsaesser, Adam Barker (Hg.): Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London 

1990. Erstmals veröffentlicht wurde er in Wide Angle (Athens, Ohio), Vol. VIII, Nr. 3/4, Herbst 1986. 

Übersetzung: Werner Richter 

Tom Gunning, geb. 1949, lehrt Filmgeschichte an der Northwestern University in Evanston, Illinois. 

Autor von D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film (1991). 

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Tom GUNNING: Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A theory of genres in early 

film. In: IRIS, vol. 2, n° 1, 1984, S. 101-112. 

Tom Gunning 

Non-Continuity, Continuity, 

Discontinuity: 

A Theory of Genres in Early Film 

In my essay entitled «The Non-Continuous Style of Early Film »/i, I 

surveyed a group of what could be called anomalies in early film - 

elements which, from the viewpoint of the later dominant style of 

film-making (which we could call - with caution and reservation - the 

classical style of continuity) seemed deviant. Inspired partly by the 

work of Noel Burch and partly by own interest in later « deviant » styles 

of film-making in the avant-garde, I felt it was important not to see 

these anomalies as primitive mistakes groping towards the later established 

ideal of match cutting and diegetic unity but as indications of 

another direction in film narrative than that of later dominant cinema, 

a road not taken by the major film industries. 

My essay was announced as preliminary, and in it I indicated my 

uncertainty as to whether the group of anomalies I surveyed could 

actually be thought of as forming an organic and unified style in early 

film. It now seems to me that the importance of the elements I discussed 

is not primarily that they sketch an alternate approach to narrative 

than that of the classical style, but rather that they reveal how complex 

and dialectical the development of the classical style is. Rather than 

serving as markers on a deviant route in film history, the elements of 

non-continuity in early film punctuate the body of film history, becoming 

a series of blind spots. For traditional historians who see film as 

moving towards an ideal of continuity, the anomalies can only be seen 

as errors or failed attempts. For recent theorists such anomalies are 

/1. This paper has since been published in French : « Le style non-continudu cinéma 

des premiers temps », in Les Cahiers c/e la Cinematheque (Perpignan, hiver 1979) and in 

English in Cinema 190011906 : An Analytical Study, ed. Roger Holman, Bruxelles, 

F.I.A.F., 1982, Volume I, which anthologizes all of the papers delivered at the Brighton 

Conference.

102 Tom Cunning 

significant as deconstructive deviations. But in fact these critical points 

in film discourse reveal precisely that film history can not be conceived 

according to static models of coherence or non-coherence to an (often 

unspecified) ideal of classical continuity (which, after its establishment 

would seem to have no history, other than that of a static definition, 

while other films can only be conceived through' the relation of 

deviance from the norm). 

Early cinema, then, need not be viewed as either a moment in the 

natural development of the later modes of classical continuity, or as a 

prelapsarian era before the betrayal of cinema to the monopolistic 

representatives of bourgeois culture and morality. The challenge that 

early cinema offers to film history is a search for a method of understanding 

the transformations in narrative form in cinema's first 

decades; a method that maintains an awareness of early film's difference 

from later practices, without defining it simply as a relation of 

divergence from a model of continuity (that, in fact, has not yet 

appeared). It is precisely the history involved in these changes that must 

be understood. 

There is no question that the understanding of this history ultimately 

must include not only a close and comparative viewing of all existing 

films with the tools of analysis that structuralism and semiology has 

provided to film study, but also an understanding of these films as 

economic products. The means of production and consumption (in a 

broad understanding of these terms) of early film is only now being 

described and investigated. It is only from a full description of the 

means of financing, the actual methods of production of films, the 

processes of their distribution, the practices of exhibition, and finally 

the way films were received by audiences, that a truly historical view of 

cinema will be possible. If the methods of analysis of films as signifying 

systems and as economic commodities are different, they are by no 

means mutually exclusive, nor ultimately fully independent. I must 

single out the recent work of Charles Musser for his attempt to understand 

the signifying process in early films in relation to the strategies 

involved in their presentation and production. 

If the history of film as a commodity is necessary for a full understanding 

of film form in history, it is not the only means of approaching the 

film historically. We must develop methods of analysis of the films 

themselves which include a historical dimension. The investigation of 

film texts as systems had encouraged an approach that is rigorously 

synchronic. Certainly this synchronic investigation of films was necessarily 

the founding task of a structural approach to film. However the 

time has now come for a diachronic comparison of filmic systems 

within history. One particularly fruitful method in a diachronic 

approach to early film is the investigation of cine-genres. 

Non-Continuity, ( linuity. Discontinuity 103 

Two limitations on the recent study of genre in film are immediately 

evident. The first is its almost exclusive attention to the aspect of 

content in films rather than expression (of signifieds rather than signifiers). 

This limitation I will discuss somewhat later. The other limitation 

is that, like so much of recent serious film study, it is cut off from 

history. This is perhaps not surprising since the description of genre 

synchronically should precede its diachronic investigation. There have, 

of course, been genre studies that traced the modification of particular 

genres, supplying something of a specialized history of the gangster 

film, or western. But the relation of such genres to film history in 

general has not been broached. This is surprising because there exists a 

conception of genre in which genre itself is a vehicle of historical 

change : the theory of genre of the Russian Formalists. 

Although often criticized for removing the literary text from historical 

contexts, it is in fact in the theory of genres that the Russian 

Formalists introduced the historical dimension to the analysis of texts. 

The Formalist understanding of art as a process of de-familiarization 

gave to the history of art forms a necessity for constant change and 

renewal. As Tynyanov put it, «any literary succession is first of all a 

struggle, a destruction of old values and a reconstruction of new 

elements »/2. In this view literary genres become dynamic, competing 

with rival genres for dominance as they move through a cycle of origin, 

canonization and eventual decay. As a genre gains popularity it loses its 

defamiliarizing role and moves inevitably into decadence giving way to 

new forms/3. 

Certainly this dynamic view of genres as part of the «dialectical 

self-creation of new forms »/4 has limitations as a model for film 

history. While it provides for a dynamic view of the succession of 

forms, its concept of « self-creation » limits our access to other historical 

factors which influence the growth and decay of genres, factors 

which are essential to our understanding of film as a commodity. The 

Formalists themselves were aware of the limitations of the approach, 

however, and Eichenbaum described it as «only a general outline of 

evolution surrounded by a whole series of complicated conditions »/5. 

But, if in need of completion by a consideration of these « complicated 

/2. Tynyanov quoted by Boris Eichenbaum in «The Theory of the 'Formal 

Method' » in Russian Formalist Criticism, ed. Lemon and Reis, Lincoln, Nebraska, 

1965, p. 134. 

/3. The Formalist approach to genre is discussed in the Eichenbaum essay cited 

above and is usefully summarized in « Literary History as a Challenge to Literary 

Theory » in Towards an Aesthetic of Reception, by Hans Robert Jauss, Minneapolis, 

1982, pp. 16-18. 

/4. Eichenbaum, op. cit., p. 135. 

15. Ibid., p. 136.

104 Tom Gunning 

conditions » (which for me involves film as a commodity, primarily), 

nonetheless this concept allows us to grasp film genres as truly historical 

events. From this the conception of a historical series of film genres 

arises in which, to quote Hans Robert Jauss «the next work can solve 

formal and moral problems left behind by the last work, and present 

new problems in turn»/6. 

We can now turn to the limitation of the concept of genres in recent 

film analysis to aspects of content. Although there are reasons why this 

has been useful in the approach to later cinema (in which the concept of 

genre is basically one taken over from policy of production and distribution 

within the industry : hence the categories of musical, gangster 

film, horror film, etc.), it also has limited our approach to genre as an 

aspect of the actual form of films. The Russian Formalist come to our 

aid again in their (admittedly preliminary) works on film, with the 

concept of «cine-genres »/7. Writing in the 'twenties, the Formalists 

were primarily concerned to establish what genres were uniquely cinematic 

as opposed to those «parasitically » taken over from literature 

and drama. For our purposes, however, the most important aspect of 

the concept of cine-genres is that it does not define genres simply in 

terms of content (« Story » for the Formalists), but also in terms of its 

actualization as expression through the specific stylistic devices of film 

(« Plot » for the Formalists). As A. Piotrovskij puts it :« We shall define 

a cine-genre as a complex of compositional, stylistic, and narrative 

devices, connected with specific semantic material and emotional 

emphasis but residing totally within a specific 'native' art system —the 

system of cinema. Therefore, in order to establish the'cine-genres', it is 

necessary to draw specific conclusions from the basic stylistic laws of 

cine-art, the laws of 'photogeny' and 'montage'. We will observe how 

the use of 'space', 'time', 'people', and 'objects' varies from the point of 

view of montage and photogeny, depending on the genre. We will also 

observe how the narrative sequences are arranged, and what the interrelations 

among all these elements are within a given cine-genre »/8. 

This approach to genres is particularly useful in dealing with early 

cinema. This is partly because such «genres » as have already been 

discussed in early cinema — such as the chase film or the trick film — 

can partly be differentiated through their approaches to filmic space 

and time. Equally important is the way the genres of early cinema can 

16. Jauss, op. cit., p. 32. 

jl. Russian Formalist writings on the cinema are found in Russian Formalist Film 

Theory, ed. Herbert Eagle, Ann Arbor, 1981. On genre, see particularly Tynjanov 

(Tynyanov) «On the Foundation of Cinema », p. 100 and «Towards a Theory of 

Cine-Genres » by A. Piotrovskij, pp. 131-146. \ _ 

/8. Piotrovskij, op. cit., pp. 131-132. t_vpt- 2e\ie"'n-2 Cl^ ):

106 Turn Gunning 

frequent in these single shot films, and a host of other sorts of action 

occur. It is somewhat surprizing how long this genre lasted (in the U.S. 

the medium of penny arcade exhibition via mutoscopes may be a 

partial explanation of its longevity). As late as 1905 both Pathe and 

Biograph are still making films in this genre (e.g. Biograph's A Rube in 

the Subway* and Pathe's Le Bain du charbonnier*)/10 The genre 

appears to have been dominant (at least in number of films released) 

until about 1903. 

The next genre, the narrative of non-continuity, is more complicated 

to describe. It does not simply indicate films which contain the elements 

of non-continuity that I described in my earlier article, since many of 

those devices appear in a number of genres. Rather, this genre indicates 

a particular approach to the joining of shots. The disruption caused by 

the move from one shot to another, rather than being minimized 

through the rules of continuity editing, is actually emphasized (and 

explained) by a discontinuity or disruption on the level of story. A clear 

example of this genre would be Smith's Let Me Dream Again* (Great 

Britain, 1900) or its near copy, Zecca's Reve et realite* (Pathe, 1901). In 

both these films the first shot shows a man drinking and flirting with a 

young girl. The second shot (linked in Smith's film by a blurring effect, 

and in Zecca's by a dissolve) shows the same man waking in bed next to 

his quite unattractive wife. In both films the transition between shots is 

used quite visibly to express a contrast in the film's story : the discontinuity 

between dreams and life. 

There are many other narrative lines within this genre, with the many 

dream films which cut from reality to fantasy being perhaps the most 

numerous. The dynamics of this genre may explain why the dream is 

such a popular subject in early cinema, since the discontinuity it 

represents could both be conveyed by a cut between two shots and at 

the same time could naturalize the disruption of editing on the story 

level. But a number of other situations allowed similar strategies. The 

radical ellipses that express explosions and deaths in such films as 

Porter's Another Job for the Undertaker* and The Finish of Bridget 

Mc Keen* (both from 1901) deal similarly with the cut that bridges the 

two shots of each film. Porter's What Happened in the Tunnel (1903) 

also acknowledges the transition between two shots with a disruption 

on the story line. A fade out to black leader covers a kiss made in the 

darkness of a tunnel, but in the second shot the man discovers the 

women in the compartment have changed places and he is now kissing 

the wrong girl. Again this was a widely imitated gag in early cinema, 

/10. Films which are starred appear in the descriptive filmography Cinema 

190011906 : A Analytical Study, F.I.A.F., Volume II. 

Non-Continuity, ,ntinuity. Discontinuity 107 

finding its proto-type in two 1899 British films by Smith and Bamforth, 

both entitled A Kiss in the Tunnel and a later French version, Flirt en 

chemin de fer* (Pathe, 1903?). 

There are numerous other films which seem strongly related to this 

genre and should perhaps be included within it. Most important would 

be the magic or trick film, and not simply because many trick films are 

presented as dreams. In most magic films the rupture utilized is not 

primarily that between separate shots, but a rupture created within 

shots, between frames or photograms. The effect of magical transformation 

achieved through stop motion is certainly that of a disruption 

which calls attention to itself and expresses a disruption on the story 

level — the magical ability of the sorcerer to transcend the laws of 

nature. Given the fuzzy differentiation between montage between shots 

and stop motion transformation (particularly with the revelation in the 

work of Jacques Malthete, John Frazer and Andre Gaudreault that in 

many cases such transformation were accomplished by splices as well 

as camera stoppage)/11, it would seem that the magic film should be 

included in this genre. Certain other forms, such as films which consist 

of a series of thematically linked tableaux without narrative links, such 

as Biograph's The Four Seasons* (1904) relate strongly to this genre. 

Apart from the trick film, it might be questioned how pervasive this 

genre is, and if it ever is truly dominant. It appears quite early but seems 

to fade away by 1904. Later trick films relate to it, of course, but after 

1904 such films of transformation are most often multi-shot narratives 

that deal with the actual cuts between shots without expressing a 

disruption within the story. In many ways this genre of non-continuity 

blurrs into a number of transitional or mixed genres which would 

include narratives (such as the many versions of the Passion Play) in 

which a series of tableaux function semi-independently. Each shot in 

these films is a sort of micro-narrative, showing a single location and a 

complete action. However, continuity of characters and, frequently, 

the audience's foreknowledge of the story/12 maintain a sort of sluggish 

continuity, rather than emphasizing the disruptions between shots. 

This tableaux style functions, then, as a sort of transition between the 

narrative of non-continuity and the next genre, the narrative of 

continuity. 

The narrative of continuity is unquestionably later than the previous 

genres. It is exemplified by a form often noted as a « genre »in early film 

/11. See Malthete, « Méliès technicien du collage » and Gaudreault, «Theatralite »et 

«narrativite» dans l'ceuvre de Georges Melies » both in Méliès et la naissance du 

spectacle cinematographique, ed. Madeleine Malthete-Melies, and John Frazer, Artificially 

Arranged Scenes, Boston, G.K. Hall and Co., 1979. 

/ 12. See Charles Musser «The Nickleodeon Era Begins »in Framework, Fall 1983.

108 Tom Gunning 

— the chase film. In this genre the disruption of the cut is naturalized by 

a continuity within the story. Specifically this continuity is the actual 

movement of a character(s) that bridges the cuts. The end of one shot is 

signalled by characters leaving the frame, while the next shot is inaugurated 

by their reappearance. The disruption of the cut is, as it were, 

smoothed over by the continuity of the character's movement and the 

brief ellipsis of his action between shots is minimized rather than 

emphasized. We find proto-types of this sort of continuity in early 

multi-shot narratives, such as Méliès' A Trip to the Moon* (1902), in 

which the tableaux form is modified by the departure from one location 

at the end of the shot and their arrival in the next locale in the following 

shots (not to mention the fully developed continuity of the sequence of 

the rocket's return to earth in Melies' films)/13. But this form of 

continuity finds its complete expression in the chase film, in which the 

action of dashing from one locale to the next provides the narrative 

armature of the film. 

Although there are proto-types of the chase form from as early as 

1901 (Williamson's Stop Thief!*), it becomes an important form about 

1904 with such films as Biograph's The Maniac Chase* and Personal*. 

These films form a sort of template from which an enormous series of 

imitations and variations are produced over the next four years. The 

pattern is consistent : a character is chased by a group of characters 

from one location to the next, with each shot showing the character 

being chased at some distance from the pursuing mob, the shot held 

until first the pursued and then the pursuers exit from the frame. The 

next shot begins this movement through the frame over again. This 

continues until at some fairly arbitrary point the fleeing figure is 

captured. This form of narrative was extremely popular and appears in 

a large number of films. Its dominance is undoubtedly overdetermined, 

but its mastery of the problem of the disruption of the cut through a 

narrative continuity shows the way a genre responds to a formal issue 

raised by preceding genres. 

The approach to continuity established by the chase film also allows 

a series of variations in which continuity of action over a series of cuts 

establishes a coherent synthetic geography. Films such as Rescued by 

Rover* (Hepworth, Great Britain, 1905) are examples of this as is a sort 

of sub-genre of the narrative of continuity in which the gags of the 

single shot narratives are concatenated along the trajectory of a single 

character. These films present a series of linked vignettes as a character 

sets off a series of comic disasters along his route, as in Hepworth's 

That Fatal Sneeze (Great Britain, 1907), in which a man doused with 

/ 13. See Gaudreault, op. cit. 

Non-Continuity. ntinuity. Discontinuity 

Rescued by Rover (Hepworth. 1905). 

pepper by a mischievous child causes disorder as he sneezes explosively 

in a succession of locales. Films of this sort appear particularly frequently 

in 1907 and may signal a recognized need for variation from the 

chase format and the decline of the genre of continuity. 

The fourth genre, the narrative of discontinuity, refers to the reintroduction 

of the disruption of the cut into situations similar to the 

chase form. This disruption on the level of plot rather than story comes 

with the introduction of parallel editing and its locus c/assicus is the last 

minute rescues found in the Biograph films of D.W. Griffith. The 

appearance of parallel editing represents a particularly important juncture 

in the history of early film for a number of reasons, not the least of 

which is its specification of temporal and spatial relations between 

shots. But in the context of the succession of genres it can be seen as a 

dialectical response to the genre of continuity represented by the chase 

film. The earliest clear examples of parallel editing appear around 1907 

in such films as The Runaway Horse (Pathe, 1907) and The Hundred to 

One Shot (Vitagraph, 1906). Although there may be earlier examples, 

they remain too infrequent to signal anything other than the prototypes 

of a genre. It is only in 1908 and 1909 that a large number of films 

appear that make use of this editing pattern.

128 

A fragment of the stencil- 

coloured Pathe film Fee aux 

pigeons (1906). 

(See also Colour Section 1.) 

Paolo Cherchi Usai. 

Paolo CHERCHI USAI: An Epiphany of Nitrate. In: Roger Smither. A Celebration of 

Nitrate Film. Brüssel: FIAF 2002, S. 128-131. 

An Epiphany of Nitrate 

by Paolo Chercbi Usai 

"Sex is never safe. Sex is dangerous." 

Dennis Hopper, The Hot Spot (1990) 

My first experience of cinema in the form of nitrate motion picture film is 

inextricably linked to the sense of smell. It also coincides with my earliest and no 

less flammable experiences as an adolescent discovering the explosive pleasures of 

the human body. While it is certainly not my intention to impose a sexual 

autobiography upon the reader of a book on the moving image, I cannot answer 

the question of how I discovered nitrate prints without referring to one of the most 

multifaceted physical experiences of my life. 

At the time when it happened, I was already familiar with acetate film in both its 

35mm and 16mm forms. In fact, the 35mm format came quite early in my life, as 

the cinema theatre in the village where I was born was right across the street from 

my villa, and I would play with film scraps from weekly newsreels (for some reason, 

the owner of the theatre would not bother to return them to the distributors) as 

much as with the remains of the material used for carbon arc projection lamps, 

those odd pencils we used to trade as the mysterious remains of some radioactive 

experiment. 

However, by the time I had come to know 16mm as a format for those prints shown 

in the context of discussions among cinephiles, a much more powerful cinematic 

experience came to my senses, determining much of the way I look at nitrate today. 

School was over, and my main goal for the summer was to convince a young 

woman to show me her breasts. She was in town for the summer - as every summer 

- and at age 15 she was definitely more mature than her mere age would suggest. 

When she eventually agreed (probably out of exasperation, as she hoped I would 

leave her alone after having satisfied my curiosity), the place we chose for our 

evening encounter was a warehouse near the theatre, close enough to home not to 

worry my parents, early enough to get back before the customary 10pm curfew. 

As I wanted to be romantic, I had brought candles for the event. More 

wisely, she came with an electric torch. My schoolmates had told me that 

I should enter the building through the bathroom window, but when we 

arrived she first tried the door, just for the heck of it. It was unlocked. I do 

not remember exactly what happened in the next two minutes, but I do 

know that soon after closing the door behind us we were inundated by an 

overwhelming scent, something we had never smelled before. 

Retrospectively, I must be grateful to the gods of good fortune that we did 

not light the candles. I did not see her breasts on that occasion (that 

happened a few days later, in the much healthier - although rather more 

conventional - environment of a chestnut forest), but many other things 

occurred in that space crammed with cobwebs, old newspapers, rat shit, 

pigeons, and hundreds of reels of nitrate film piled up against the walls. It 

was there that I clipped (yes, I did) two frames from the loose end of a reel which 

I had picked at random that night. Those frames, reproduced on this page, were the 

first nitrate images I had ever seen.

That smell never left me, and many years after the event I found myself asking an 

expert in perfumes how I could reconstruct the memory of that fateful scent. The 

perfume industry has a specialised technician - he is called "the nose", and is one 

of the best-paid figures in this mysterious and highly remunerative industry - and 

it was one of those experts whom I asked how I could recreate the perfume of 

nitrate film. Like all "noses", the person I contacted for this purpose was very 

secretive about how he managed it, but he did bring me a tiny bottle with an essence 

whose smell was indeed that smell, my first epiphany of nitrate. 

Camphor, cinnamon, neroli, the essence derived from the pineal gland of an owl - 

these and many other scents were mentioned, but I was not given that ampoule, nor 

would I be capable of duplicating the report for the benefit of moving-image 

archivists. For some time, I felt ashamed at my experiment with the odours of silent 

cinema. If I no longer feel that way it is because I am now ready to accept the 

principle of correspondence at some important level between sight and the other 

senses. Is this fetishism? Yes indeed, insofar as fetishism - the art of establishing a 

physical relationship with the object of desire beyond the fulfilment of pleasure - 

can lead to a true form of knowledge. 

One of the greatest tragedies of our profession is that we have been unable to convey 

the meaning of the difference between video and film to the newest generations of 

viewers. This defeat was supported by universities, and by the academic world's 

inability to endorse and stand by the methods established by art history a long time 

before cinema existed. This is all the more deplorable if one recalls how persistent we 

were in claiming that cinema has the right to stand alongside all the other forms of 

art. How come an original etching by Diirer (one of many "copies" derived from the 

master's original matrix) is perceived to have more artistic dignity than its 

photographic reproduction, and yet there are scholars who content themselves in 

writing about a film they have never seen in its proper form? If the battle for the rights 

of film against video or DVD has largely gone by default, then the admittedly subtler 

difference between a nitrate print and its ersatz in the form of an acetate or polyester 

print is even more likely to escape the vast majority of spectators, and we archivists 

need to understand the reasons for our failure in establishing ethics of film viewing. 

By and large, audiences accept that what they call a restored film "looks like" what 

they call the original. Therefore, they feel they no longer need to look at the nitrate 

print. 

And yet we know there is a thing such as the "nitrate experience". We may even 

call it the "nitrate epiphany" in the sense that its unique features appeal to several 

senses. Can we quantify the characteristics of this "epiphany"? Maybe not, but 

those who have experienced it know very well that it is real. The appeal to the eye 

is obvious: the texture, the sharpness, the warmth of an image carried by a nitrate 

base. Those who have had the chance to handle a nitrate copy are also aware that 

its distinctive smell is accompanied by a no less remarkable tactile impression, so 

precise that many of us know how to recognise it simply by holding it in our hands. 

Right after the original fateful experience described earlier, my own epiphany of 

nitrate quickly developed itself as a discipline of the senses. I was told that nitrate 

film decomposes and burns quickly, and I liked it even more for that. In 1984, at 

the former nitrate vaults of the National Film Archive in Aston Clinton, I held in 

my hands a hand-coloured print of Georges Méliès's he Royaume des fées (1903) 

and a Pathe fantasy then catalogued under the title A Trip to Davy Jones' Locker. 

Since then, the impression left by their colours has never abandoned me. In 1985, 

the curators of the Danske Filmmuseum allowed me to handle the nitrate negative 

of a mysterious early film called For en kvindes skyld (1907), known for its unusual

PAOLO CHERCHI USAI 

130 

editing patterns. At that point, I was already well beyond the point of no return. At 

the retrospective on Nordic cinema at the Pordenone Silent Film Festival in 1986, 

the organisers of the event discovered that some prints received from Copenhagen 

were nitrate copies. They thought there had been a mistake. "Not at all," they were 

told, "all these films are well preserved, and we'd like to give you a chance to look 

at them in their original form." Would they do that again today? What an amazing 

statement of confidence in the Pordenone festival! But showing a nitrate print in a 

movie theatre was then, as it still is, illegal in Italy. (Like all true pleasures, nitrate 

is something everybody is really afraid of. Burn it! Restore it, alright, but then burn 

it!) The films were eventually shown in the open air, in the garden of a 15th-century 

cloister in the old town of Pordenone. Nobody in the audience understood why 

those programmes were held outside the Verdi Theatre, and we certainly didn't 

want to tell them, afraid as we were of the authorities, although there was nothing 

illegal in showing nitrate films in a garden. Nitrate film projected in a medieval 

cloister! What more could we ask for? 

Since then, I have learned how much of this pleasure also comes from the light 

sources of the projectors, and come to realise that the nitrate epiphany is in fact the 

synthesis of nitrate cellulose, the orthochromatic emulsion, and the quality of the 

mirrors in the projecting machines. Those pencils I had in my hands as a child, after 

all, were the indicators of another epiphany of which I was completely unaware. 

Years later, in February 2000, the George Eastman House organised screenings in 

Rochester to preview nitrate films submitted by the United States archives and to 

select those to be included in the programme supporting the symposium at FIAF's 

annual congress later in the year. The epiphany was still there, alive and well, and 

those who witnessed it with me (David Francis from the Library of Congress, 

Steven Higgins from the Museum of Modern Art, Edward E. Stratmann from the 

George Eastman House, and the students of the L. Jeffrey Selznick School of Film 

Preservation) shared my view that such epiphanies can and should be repeated. In 

the mid-1980s, when he still was at the helm of the National Film Archive, David 

Francis had suggested that the two of us should put together a programme that we 

then planned to call "The Glory of Nitrate". We had to wait 15 years to see this 

happen under another title - "The Last Nitrate Picture Show" - but now we believe 

that this "last" show ought to be given further instalments as long as nitrate still 

exists and is projectable. (George Eastman House has one of the few theatres 

equipped for nitrate screenings, and its Century projectors can take a shrinkage 

ratio well over 1 percent.) We will therefore try to make the Rochester screenings a 

continuing event, in the hope that others are going to share with us the thrill of this 

renewed discovery. 

I frankly do not care if the episodes I have just described are going to be mistaken 

for some sort of nostalgia, a remembrance of images past. I am immune from 

nostalgia, and I know that there is something much stronger that keeps me working 

with nitrate prints, something that escapes those who are unable to enjoy its unique 

blend of materiality and abstraction. My message to those who have never seen a 

nitrate film projected on a screen is twofold, and has much to do with the sense of 

smell. First, there is no single "nitrate look" in a motion picture film. Like smell, 

each combination of nitrate cellulose and silver emulsion gives the viewer a 

different nitrate experience - so much so that the emulsion itself may determine this 

"look" thanks to its interaction with the base. 

The second message is a corollary of the first. Because the combination of nitrate 

base and orthochromatic or panchromatic emulsion determines the appearance of 

the moving image in its photomechanic form, we should refrain from dismissing the 

nitrate film (viewing) experience as the private obsession of a restricted community

of acolytes of the past. It is an experience that cannot be reproduced - because no 

nitrate film stock is being produced today - and yet the projection of nitrate prints 

is the conveyor of a distinctive aesthetic visual experience. So much, then, for all 

our attempts at preserving the heritage of the first decades of cinema through 

acetate, polyester, and non-photographic media. The real experience is all there, in 

those odorous prints, and we are the last generation that may be able to enjoy it! 

Nobody else will be allowed to do that. We have the moral responsibility to absorb 

as much as possible of these images and these smells, and explain what they meant 

to a posterity who otherwise may have no idea of why we cared so much about 

their survival and transmission to the future. 

In other words, we ought to turn what we have learned from this problem (the 

gradual disappearance of nitrate and the acknowledged impossibility of 

reproducing its "epiphany") into an opportunity. We can still show acetate and 

polyester prints. In other words, we can still show cinema. As Peter Kubelka has 

spent years describing in his enlightening and provocative lectures, we can bring to 

new generations of viewers what we have frequently failed to explain so far - the 

uniqueness of the cinematic experience. The cause of nitrate may be lost, although 

it is still a beautiful one to struggle for. The cause of cinema as a projected 

intermittent image can still be fought, and there is still a reason to fight it. Not in 

opposition to the electronic image, not as a reactionary answer to the digital age, 

but because photo-mechanical cinema has its own, specific aura. Most important of 

all, I repeat, it is not too late. 

And it is still not yet too late to smell nitrate. If I ever have a hand in the raising of 

kids, I will bring them to a conservation centre as soon as they turn 14, in the hope 

they will understand that the art of seeing involves the willingness to take some 

risks. There is something depressingly safe, condom-like, in the digital image, and 

as much as I respect it and realise its creative potential, I cannot really feel anything 

when I experience it. Cinema is never safe. Cinema is dangerous. That is why I like 

it so much, and why I am glad I was born early enough to smell it.

BLOCK 2 

KLASSISCHES ERZÄHLKINO 

HOLLYWOODKINO 

Classic Hollywood Cinema. In: Pam Cook, Mieke Bernink (Hg.): The Cinema Book. 

London: BFI 1999, S. 3–42. 

Gaby KREUTZNER: Das Phänomen Kultfilm: Casablanca (1942/43). In: Werner 

FAULSTICH, Helmut KORTE (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 2. Frankfurt/M. 1991, S. 

324–336. 

Steven COHAN: Case Study: Interpreting Singin' in the Rain. In: Christine Gledhill, Linda 

Williams (Hg.): Reinventing Film Studies. London: Arnold 2000, S. 53–75.

Girl Shy (1924) 

PART 1 

CLASSIC HOLLYWOOD CINEMA 

Classic Hollywood Cinema. In: Pam Cook, Mieke Bernink (Hg.): The Cinema Book. London: BFI 1999, S. 3-42.

INTRODUCTION 

In 1891 Thomas Edison took out patents on 

two new processes, the Kinetograph and the 

Kinetoscope. In spite of such precautions, 

however, Edison underestimated the economic 

potential of these inventions and failed 

either to secure foreign rights or effectively 

to exploit the domestic market. In 1893, a 

Kinetoscope Company was set up independent 

of Edison to retail 'Kinetographic' 

material and coin-operated Kinetoscope 

machines, both of which Edison agreed to 

manufacture for a price. In the same year, 

Edison opened what was perhaps the first 

purpose-built production studio, at a cost of 

some $700, a sum that was soon recovered 

by charging S200 for every Kinetoscope sold. 

The first films to flicker inside the 

Kinetoscopes featured such exotica as 

boxers, ballerinas and bears, ran only a fragment 

of a single reel (about 50 feet, less than 

a minute on average), and were watched by 

individual customers. In 1894, the first 

Kinetoscope parlour opened in New York's 

Broadway, and a new company - the 

Kinetoscope Exhibition Company (KEC) - 

was set up to exploit an exclusive contract 

with Edison to exhibit his films. Realising 

that greater profits could be made if more 

than one customer could watch a film at any 

one time, the KEC introduced a projection 

process, the Panoptikon. Other companies 

employing similar processes also began to 

appear in the mid-1890s. Among the earliest 

of these were Mutoscope in America and the 

Lumiere Brothers in France. In 1896 

Lumiere's Cinematographe and Mutoscope's 

American Biograph were both exhibited in 

New York, and the machines - rather than 

the material which passed through them - 

were clearly the main attraction. Indeed, 

Edison and his competitors made most of 

their money in these early years not from 

their films, which were sold outright, but 

from the cinematographic equipment for 

which they held the patents. The films themselves 

functioned in fact as little more than 

inducements to customers considering 

either the purchase of Kinetoscopes or the 

hire of an exhibition service which could 

provide a projecting apparatus and operator 

on a regular basis. 

Exhibition services like Biograph, 

Vitagraph, Kinodrome, and even Edison's 

Kinetograph (each with its own different 

apparatus) enabled vaudeville theatres to 

use a single reel of motion pictures as topof-the 

bill novelties or as popular 'chasers' at 

the beginning and end of an advertised programme. 

As exhibition outlets began to 

multiply, first through the expansion of 

'cheap' or family vaudeville and then 

through the conversion of storefront spaces 

(including penny arcades) into nick- 

Single reel 'exotica'

4 CLASSIC HOLLYWOOD CINEMA 

A Country Girl's Seminary Life and Experience - Edison's New York Studio 

elodeons, the demand grew for more and 

more new films. Initially, the French magician 

Georges Melies, working out of a studio 

in Paris, proved a crucial supplier, especially 

with titles such as A Trip to the Moon (1902) 

and Fairyland (1903). 

It was another French company, Pathe- 

Freres, however, that most exploited this 

expanding market. By 1905, Pathe was 

moving into film production on a massscale 

(across the full spectrum of genres) 

and was setting up a worldwide network of 

sales agencies for its films. It operated three 

studios (two with double stages) on the outskirts 

of Paris and employed more than a 

thousand workers in a cluster of laboratories 

(for developing, perforating, printing, splicing 

and colouring film stock). By the fall of 

1906, Pathe was releasing six new film titles 

per week, printing 100,000 feet of positive 

film stock per day, and had advance orders 

for a minimum of seventy-five copies of 

each title shipped to the US. Within another 

year or so, the company's weekly list of titles 

had nearly doubled; its daily production of 

positive film footage had reached 230,000 

feet; and it was selling on average 200 prints 

of each new title on the American market. 

This production and distribution capacity 

(which easily matched that of the combined 

American companies) arguably made the 

nickelodeon 'revolution' possible, and 

Pathe's 'red rooster' films consistently 

amounted to from one-third to one-half of 

all films circulating on the American market 

from 1905 to 1908 (see Early cinema, 

p. 93). 

Pathe's prominence as a film supplier 

opened a gap between production and exhibition, 

and the need for some sort of liaison 

was exploited by 'film exchanges' which 

bought, or later leased, films and then sold, 

or later rented, them to exhibitors. Sales and 

rentals were set not in accordance with 

studio expenditure or cinema returns, of 

course, but simply in proportion to purchase 

price, cinema size and/or film footage. By 

1905, the standard length of a film was 

between 250 and 400 feet (4-6 mins), 

although longer films of between 800 and 

1,000 feet (13-16 mins) were becoming 

increasingly common. At first, Pathe was 

able to sell its titles at a single low rate, 

undercutting Edison's effort to impose different 

prices for different 'categories' of 

films. As exhibition expanded, selling and 

rental arrangements became complicated, 

and by 1907 there were more than 125 film 

exchanges, each with its own idiosyncratic 

pricing practices, serving the seven or eight 

thousand nickelodeons in operation. In 

order to gain some control over these 

chaotic conditions (and increase their 

profits), certain distributors like Fred Aiken 

in Chicago consolidated rental exchange 

businesses on a large scale; certain exhibitors 

like Carl Laemmle in Chicago and William 

Fox in New York invested heavily in rental 

businesses; and still others began to build up 

chains of cinemas (by 1910, for example, 

Marcus Loew's Theatrical Enterprises was 

reaching well beyond its base in New York). 

These distributors and exhibitors would 

soon form the nucleus of the independent 

sector. 

The most blatant attempt to control the 

expanding cinema industry, however, came 

from Edison who had long sought to create 

a monopoly through the exercise of his 

company's patent rights. In late 1907, a new 

court decision favouring Edison led to the 

formation of the Film Service Association 

which linked most of the country's rental 

exhanges with a majority of film manufacturers 

(excepting Biograph), all of whom 

agreed to pay licence fees to Edison. One 

objective of this agreement was to channel 

the industry's profits to the manufacturers; 

perhaps more important, however, it set 

limits on Pathe's operations. Ever wary of 

Edison's patent rights in the US, and unable 

to make the huge investment needed to 

establish its own viable rental exchange (it

THE RISE OF THE AMERICAN FILM INDUSTRY 

had just opened a factory for printing positive 

film stock in New Jersey), Pathe reluctantly 

agreed to Edison's terms. As the trade 

press became caught up in a national hysteria 

over 'Americanization' and increasingly 

described Pathe films as 'foreign' to 

American tastes, the French company 

realised that its days of dominating the 

American market were numbered. By late 

1908, it accepted the transformation of the 

Film Service Association into the Motion 

Picture Patents Company (MPPC, also 

known as the 'Trust') which now linked 

Biograph and George Kleine (the distributor 

for Gaumont and Eclipse) with Pathe, 

Vitagraph, Lubin, Essanay, Selig, Kalem, and 

Melies, as Edison licensees. As a consequence, 

Pathe began to shift film production 

to subsidiaries (not only in France but Italy, 

Russia, and the US), redirect film distribution 

to central and eastern Europe, and 

concentrate its investment in manufacturing 

cameras, projectors, and negative film stock. 

In 1910 the Trust had extended its technological 

monopoly into the field of distribution 

with the formation of the General 

Film Company, an MPPC subsidiary: ironically 

this example of vertical integration was 

similar to the model Pathe had already 

established, by 1908, in France and several 

adjacent countries (see The studios, p. 11). 

The General Film Company proceeded to 

buy up film exchanges at such a rate that by 

the following year only one of the former 

exchanges remained independent. With this 

single exception, General Film became the 

sole film distributor in the US. By this time 

profits in the film industry were already 

enormous: in 1910, American cinemas were 

attracting 26 million people a week. 

However, this very success effectively discouraged 

most MPPC members from experimenting 

with new modes of production, 

distribution or exhibition, which contributed 

to the MPPC's ultimate downfall. 

Perhaps the most prolific, and certainly 

the most profitable of the American production 

companies in the MPPC at this period, 

was Vitagraph. Organised in 1897 with capital 

of $1,000, by 1912, Vitagraph had 

accumulated a gross income of $6 million. 

At that time the company had a staff of 400 

actors, actresses, executives and technicians, 

and was producing about 300 films a year. 

Vitagraph's success probably was due to its 

early developments of systematic production 

methods, its decision to set up an 

aggressive sales office in Europe (with a 

printing factory in Paris), and its recognition 

that the Trust's technological monopoly was 

hardly sufficient guarantee of long-term 

economic survival. Consequently, the 

company began to invest in longer films and 

familiar faces, pioneering the production of 

films of two reels or more in length (30 

min.) and assembling an impressive array of 

popular contract performers, among them 

the Vitagraph Girl', Florence Turner, 

Maurice Costello, and John Bunny. Unlike 

multiple-reel European titles then being 

screened as complete films (in France, Italy 

and Denmark), Vitagraph's Uncle Tom's 

Cabin (1910), A Tale of Two Cities (1911), 

and Vanity Fair (1911) were released one reel 

at a time through the General Film 

Company. 

The MPPC's attempt to gain a monopoly 

over film production and distribution was 

undercut by the formation of independent 

companies like Laemmle's Independent 

Moving Picture Company (IMP), the New 

York Motion Picture Company (Thoman 

Ince), Aiken's Mutual Film Company, and 

the Fox Film Corporation. It also was challenged 

by the construction of or the renovation 

of existing theatres into large cinemas 

that could offer longer programmes (hence 

longer films). Moreover, in 1912 the MPPC 

was brought to court on antitrust charges, 

and by 1915 the General Film Company had 

been dissolved. Two years later the Trust 

itself was finally outlawed by the Supreme 

Court. The abolition of the MPPC was not, 

however, a case of independent companies 

defeating a monopoly, nor was it merely a 

matter of Congress and the court system 

enforcing 'free enterprise'. Rather, one kind 

of vertical integration within the industry 

simply replaced another. More than anything, 

the Trust failed to exploit the cinematic 

potential of longer films (whose initial 

advances came in Europe) and star performers. 

Thus, while General Film remained 

committed to releasing films in 1,000-foot 

reels, the independents were beginning to 

take advantage of additional selling points 

or 'production values', including roadshow 

releases of 'foreign imports', as Adolph 

Zukor did with Queen Elizabeth (1912), 

starring Sarah Bernhardt. In this context, 

box-office attractions assumed paramount 

importance. 

THE RISE OF 

THE AMERICAN 

FILM INDUSTRY 

BOX-OFFICE ATTRACTIONS 

In 1910 Carl Laemmle lured the famous 

'Biograph Girl' to his Independent Moving 

Picture Company and took the hitherto 

unprecedented step of revealing her real 

name, Florence Lawrence, to her fans. In 

1914 William Fox, who had entered film 

production two years before with the formation 

of a studio-subsidiary, Box Office 

Attractions, went one better by tempting 

director Frank Powell away from Biograph. 

Powell fabricated a new star persona for his 

first Fox film: the star was Theda Bara and 

the film was A Fool There Was (1915). Fox 

needed box-office attractions in order to 

outmanoeuvre the MPPC, and the combination 

of a mysteriously exotic star and a 

melodramatic plot provided exactly the 

publicity Fox had required. Indeed, Fox 

himself was largely responsible for that publicity: 

the very name Theda Bara was a suggestive 

anagram of 'Arab Death', and 

rumours were leaked to the press of Bara's 

'parents' being a French artist and his 

Arabian mistress, and of her childhood 

spent under the shadow of the Sphinx, while 

stories were circulated of the star's smoking 

in public and burning incense in private and 

even of conducting interviews with 

reporters in her boudoir. 

By this time, more and more licensee 

producers were going independent in order 

to exploit the flexibility of 'feature-length' 

films, and more and more licensee 

exhibitors were building or converting 

special film theatres. One of the directors at; 

Biograph, for example, whose 1911 tworeeler 

Enoch Arden was released by the 

studio in two parts, and whose four-reel film 

of the following year, Judith of Bethulia, 

Biograph refused to release at all, left the 

Trust to work for an independent production 

company, Reliance-Majestic. There he 

began work on an ambitious adaptation of 

Thomas Dixon's bestseller, The Clansman. 

That director was D. W. Griffith, and the film 

was The Birth of a Nation (1915). 

The original budget for The Birth of at 

Nation was $40,000, but Griffith was allowed; 

to expand the project to twelve reels and an| 

estimated total cost of $110,000. To protect 

his investment in the film, Harry Aitken - 

President of Majestic's parent company - 

formed the Epoch Producing Corporation 

and decided to exploit the film's extravagant! 

length and budget by releasing it as an 

unprecedented cinematic event. Prints were 

hand-tinted, and orchestral accompaniment 

commissioned and composed to synchronise 

with the on-screen action. Wherever the 

film was exhibited, white-robed horsemen 

were employed to gallop up and down the 

nearest streets and publicise every screening. 

Seat prices in New York, where the film was 

premiered, were increased from the usual: 

10-25 cents to an astounding two dollars. 

Following its premiere, The Birth of a Nation 

was 'roadshowed' across the major American 

cities in the larger first-run theatres. Finally 

the film was released to independent distributors, 

and broke box-office records wherever 

it played. Louis B. Mayer, for instance, who] 

operated a string of theatres in New 

England, made more than $50,000 from the 

film and with this bought Aitken's old 

Culver City Studio, which was later used by 

MGM (see MGM, p. 16). Estimates of the 

film's total earnings are notoriously unreliable, 

varying from 5 to 50 million dollars, 

but it seems certain that by 1916 a million 

tickets had been sold in New York alone. The 

film was first approved and then condemned 

by the National Board of Censorship; this,


Theda Bara - Fox's box-office attraction 

while barely affecting the number of screenings 

permitted, certainly increased the considerable 

publicity generated around the 

film. Griffith invested the bulk of The Birth 

of a Nation's profits in his next project, 

Intolerance (1916), and, of a budget estimated 

at $1.9 million, Griffith advanced 

almost a million himself. The film was considerably 

less successful than its predecessor, 

however, and it virtually bankrupted 

Griffith. To finance the film Griffith had 

formed the Wark Producing Corporation 

and the investors behind this endeavour 

included a number of Wall Street financiers. 

In seeking artistic independence from the 

Trust studios, Griffith instead walked into 

the hands of the economic empires of 

Morgan and Rockefeller, whose domination 

of the industry would be cemented ten years 

later with the coming of sound. 

As roadshow releases and regional 

releases began to compete for domestic distribution 

and exhibitor earnings, the economic 

necessity of a national network of 

distribution became increasingly apparent. 

In 1914 the first such network, Paramount 

Pictures Corporation, was set up: it released 

104 films a year to its members' circuits. To 

supply this amount of product Adolph 

Zukor and Jesse Lasky merged their production 

units to form Famous Players-Lasky 

and, to ensure that the films they produced 

and distributed were all actually exhibited, 

Famous Players-Lasky introduced the policy 

of 'block booking' whereby exhibitors wishing 

to screen a particular film would be 

forced to book, unseen, an entire package 

which included that film. Famous Players- 

Lasky assembled a roster of 'stars' including 

Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Gloria 

Swanson, Fatty Arbuckle, William S. Hart, 

Norma and Constance Talmadge as well as 

'name' directors like Cecil B. DeMille, 

Griffith and Mack Sennett. With the collapse 

of competition from the European film 

industry during the First World War, 

Paramount escalated its annual output to 

220 films for almost 5,000 cinemas. To 

counter Paramount's increasing stranglehold 

over exhibition, 27 of America's largest firstrun 

cinemas combined in 1917 to form their 

own 'independent' distribution network, the 

First National Exhibitors Circuit (FNEC). 

During the following year, the FNEC lured 

Charlie Chaplin away from Mutual and Mary 

Pickford away from Paramount with offers of 

million-dollar contracts, and themselves 

entered into film production. 

Chaplin's early film career highlights a 

period of 'struggle for control' in American 

cinema, a struggle in which stars became 

important economic assets. At Keystone, 

Chaplin was artistically and economically 

restricted, and he subsequently moved to 

Essanay and a salary of $1,250 a week, where 

he produced fifteen films, most of them two- 

reelers. In 1915, the year in which the 

General Film Company was dissolved, 

Essanay expanded Chaplin's two-reel 

Burlesque on Carmen to four reels. The collapse 

of the Trust itself immediately elevated 

the economic value of the stars as box-office 

attractions, and Chaplin left Essanay for 

Mutual and a weekly salary of $10,000. At 

Mutual, Chaplin perfected the persona of the 

tramp which he had developed at Essanay, 

and made a further twelve films including 

The Vagabond, The Pawnshop and Easy Street 

- before leaving for First National with an 

eight-film million-dollar contract. Like 

Essanay before it, Mutual soon collapsed 

without Chaplin, who was at this time probably 

the biggest box-office draw in the 

United States. 

THE ORIGINS OFTHE STUDIO 

SYSTEM 

By 1921 First National was linked to some 

3,500 film theatres in the United States, and 

in 1922 added a production studio to its 

already extensive distribution and exhibition 

holdings. Recognising the threat to 

Paramount's profits, Zukor began by buying 

up cinemas himself, and by the endofl926 

had acquired a controlling interest in more 

than a thousand theatres. As Paramount 

expanded from production through distribution 

to exhibition, First National 

responded by increasing its investment in

THE RISE OF THE AMERICAN FILM INDUSTRY 

The struggle for artistic control - Charlie Chaplin in The Pawnbroker 

production and distribution; the industry 

was becoming characterised by vertical integration 

(see The studios, p. 11), dominated 

by Carl Laemmle's Universal, William Fox's 

Fox Film Corporation, Zukor's Paramount, 

the exhibitors First National and, in 1924, a 

fifth group, Metro-Goldwyn-Mayer - which 

combined Marcus Loew's cinema chain, 

Metro's film exchanges and the production 

units of Goldwyn and Mayer. As intercompany 

competition became increasingly 

fierce, film publicity and production values 

became crucially important in attracting 

both independent exhibitors and audiences 

to studio-specific productions. Thus while 

most of the packages of films distributed by 

these companies were of similar budgets and 

scales, each studio also produced occasional 

'specials', often for roadshow release, and 

boasting huge investments, large crews and 

costs and impressive sets and settings. 

These included The Covered Wagon 

(Paramount/Famous Players-Lasky, 1923), 

The Lost World (First National, 1925), 

Foolish Wives (Universal, 1922), and Sunrise 

(Fox, 1927). 

All four of these films exploited special 

effects and/or elaborate sets and settings and 

were released as exceptional cinematic 

events. The Lost World, for example, was one 

of the first full-length features to use animated 

models, The Covered Wagon was the 

first epic western, Foolish Wives was a 

fourteen-reel blockbuster, while Sunrise 

employed the largest single set since 

Intolerance, covering an area of a mile long 

and half a mile across. The Covered Wagon 

cost $350,000 and netted $1.5 million. 

Foolish Wives cost $1,400,000 and almost 

broke Universal. Sunrise cost even more. The 

emphasis of these specials was on literary 

sources — The Covered Wagon for instance, 

was adapted from a popular novel by 

Emerson Hough, The Lost World based on a 

Conan Doyle story, Sunrise on Sudermann. 

These were all films based on stories already 

familiar to the general public which, in 

addition, featured the studio's biggest stars 

and highest paid directors. 

Meanwhile companies with less capital 

found it increasingly difficult to compete 

with the vertically integrated majors. United 

Artists, for instance, which had been 

founded in 1919 by four of the industry's 

best paid employees - Pickford, Fairbanks, 

Chaplin and Griffith - was only a distributor, 

lacking either studios or cinemas of its 

own and rising to major status only in the 

1950s in the wake of antitrust judgments. 

Universal, with limited capital and only a 

small number of cinemas, was also frustrated 

in its efforts to expand. Similarly, 

Warner Bros., a minor but prosperous production 

company, found itself with neither 

distribution nor exhibition outlets, and so 

decided in 1925 to acquire the ailing 

Vitagraph with its national network of film 

exchanges. 

THE COMING OF SOUND 

AND THE STUDIO SYSTEM IN 

THE 1930s 

In 1926 Warner Bros., in combination 

with Western Electric, a subsidiary of 

the American Telephone and Telegraph 

Co. (AT&T), founded the Vitaphone 

Corporation to make sound films and 

market sound equipment, and in October 

1927 Warners released The Jazz Singer. 

Capitalising on the success of the 'first 

talkie', Warners acquired and equipped for 

sound the First National exhibition circuit. 

AT&T's corporate rival RCA swiftly 

responded by setting up its own sound subsidiary, 

RKO. By 1930, then, the film industry 

was an oligopoly in which five vertically 

integrated companies, that is, five 

companies with holdings in production, 

distribution and exhibition, dominated the 

American market: Warner Bros., Loews- 

MGM, Fox, Paramount and RKO. Three 

smaller companies or 'minors' - United 

Artists, Universal and Columbia - lacking 

exhibition outlets of their own, had to rely 

on the independent cinemas. 

Of the 23,000 theatres operating in 1930 

the majors controlled only 3,000 but these 

accounted for almost three-quarters of the 

annual box-office takings in the US. The 

majors produced only 50 per cent of the 

total output of the industry, but this figure 

represented 80 per cent of the A-films 

exhibited in the first-run theatres. And while 

the 'flagship' cinemas of each chain boasted 

blockbusters like King Kong (1933) the 

second-run cinemas thrived on less 

ambitious genre pictures like those of 

Warners and Universal. The coming of 

sound postponed for a while the effects of 

the Depression on the film industry, but 

eventually a combination of reduced 

receipts and increasing overheads hit the 

industry hard. In 1931 Warner Bros, lost $8 

million, Fox $3 million and RKO $5.5 million. 

In 1933 Paramount went into bankruptcy 

with a $21 million deficit, while RKO 

and Universal were forced into receivership. 

Even MGM, the only major company not to 

go into debt, saw its profits plunge from $10 

million in 1930 to $1.3 million three years 

later. Audience attendance, which had been 

estimated in 1929 at more than 80 million a 

week, fell to less than 60 million in 1932. The 

common stock value of the majors fell from 

a high of $960 million in 1930 to $140 million 

in 1934. To meet the crisis, President 

Roosevelt's New Deal administration passed 

a National Industrial Recovery Act (NIRA), 

encouraging 'fair competition' in the film 

industry as in other industries. A Code of 

Fair Competition for the Motion Picture 

Industry was ratified as law in 1933, and 

antitrust cases against the oligopoly were 

suspended in return for the signing of minimum 

wage and maximum-hour agreements 

and the right to collective bargaining for 

employees. One of the consequences of the 

Depression for exhibition practices was the 

development of the 'double bill', developed 

as an 'added attraction' during the 

Depression, and allowed by the Code as fair 

competition. In 1935 the Supreme Court 

revoked NIRA but by then the industry 

was too firmly reorganised to be adversely 

affected. 

CENSORSHIP 

As early as 1895 an innocuous short, Dolorita 

in the Passion Dance, was removed from an 

Atlantic City Kinetoscope to appease local 

authorities. Two years later another film, 

Orange Blossoms, was closed by court order 

in New York as 'offensive to public decency'. 

As the number of nickelodeons multiplied,

8 

a variety of pressure groups, including 

churches, reform groups, police and press, 

began attempting to exert influence on the 

new medium of cinema. These pressures 

were institutionalised in the formation of 

state censorship boards with the objective of 

outflanking possible extra-industrial 'interference' 

in the content of films. The Motion 

Picture Patents Company combined in 1909 

with a self-appointed social research organisation 

to form the first National Board of 

Censorship (NBC). 

The NBC, subsequently renamed the 

National Board of Review, employed rather 

erratic censorship principles in relation to 

the films it reviewed. The Birth of a Nation 

(1915), for instance, was initially approved 

by the Board, only to have that approval 

revoked when the film met with criticism 

from liberal newspapers and anti-racist 

organisations. The MPPC, which was 

responsible for the production of almost 

two-thirds of the films made in the US, 

agreed to submit all its films to the Board for 

pre-release inspection, but the independent 

States' Rights system entitled individual 

states to impose their own censorship. In 

1915 the production company of Tire Birth 

of a Nation took the Ohio State censor to the 

Supreme Court for alleged infringement of 

constitutionally guaranteed free speech. 

However, the Supreme Court dismissed the 

case, on the grounds that motion pictures 

were a 'business pure and simple' and thus 

not entitled to First Amendment protection. 

With the collapse of the Trust and the 

emergence of the vertically integrated 

companies in the early 1920s, the need for a 

new national industry-appointed censorship 

board became increasingly pressing. In 

1921 the National Association of the Motion 

Picture Industry (NAMPI), a consortium of 

representatives of the major companies, 

adopted a 13-point code to serve as a yardstick 

for the production and exhibition of 

films. NAMPI's code proscribed certain 

kinds of subject matter - illicit love, nakedness, 

undue violence, vulgarity and so on - 

but lacked the means effectively to enforce 

its proscriptions. A series of scandals during 

the next two or three years - involving Mary 

Pickford in an apparently fraudulent 

divorce testimony, Fatty Arbuckle in a rape 

and murder trial, and director William 

Desmond Taylor in a murder case - provided 

the excuse the industry needed: in 

1922 Will Hays, President Harding's 

Postmaster General, was invited by the 

majors to head the Motion Pictures 

Producers and Distributors of America 

(MPPDA). 

Since state censorship boards were 

becoming increasingly influential, Hays 

launched a fierce campaign under a 'free 

speech' banner aimed at defeating demands 

for film censorship legislation. At the same 

time, to offset press criticism and opposition 

from educational and religious organis 

Griffith's The Birth of a Nation ... 'business pure and simple' 

ations, the majors began to increase the 

output of films for 'women and children', and 

film-makers like Erich von Stroheim found 

themselves at the mercy of censors both in 

the studio and at the Hays office. Stroheim 

complained bitterly about interference on 

Foolish Wives: 'My ears have rung with their 

united cry: "It is not fit for children!" 

Children! Children! God, I did not make that 

picture for children.' After several unsatisfactory 

years in which the MPPDA published 

lists of 'Don'ts' and 'Be Carefuls', Hays 

together with Martin Quigley (publisher of 

the trade paper Motion Picture Herald) introduced 

a revised Production Code, which was 

adopted by the industry in 1930 and under 

whose terms every film made by members of 

the MPPDA would be censored by a Studio 

Relations Committee both in script and prerelease 

film form. 

While the majors tended, at least at first, 

to accommodate the Code, independent productions 

occasionally went beyond its provisions. 

One such production was Howard 

Hughes's Scarface (1932), directed by Howard 

Hawks, which was alleged to contain scenes of 

hitherto unprecedented violence. On its submission 

to the Hays office dozens of cuts were 

demanded and, knowing that without Hays's 

approval most theatres would refuse to screen 

the film, Hughes compromised and agreed to 

several of them. Hays then granted the film a 

licence, but several local censorship boards 

still refused to allow Scarface to be shown. 

Hughes sued these censors and as a result of 

the publicity that the case (which Hughes in 

fact won) received, the film was a huge boxoffice 

success. These events were instrumental 

in ensuring that the Hays office rather than 

the local or national legislatures became the 

arbiter of American film content: it was to 

remain so for more than two decades. 

For some time the studios tended to con 


form to the stipulations of the Production 

Code, but falling attendances at film theatres 

during 1932 and 1933 led to the deployment 

of more 'daring' material, and the very 

adverse publicity such films received 

increased their box-office earnings. Mae 

West was a frequent target of moral crusades, 

and indeed after She Done Him Wrong (1933) 

West became a symbol of everything the 

Code condemned. Meanwhile, however, 

Paramount grossed $2 million during the 

first three months of the film's release. The 

Catholic Church mobilised its forces, threatened 

the majors with mass picketing of 

Paramount's theatres, and formed the Legion 

of Decency. In 1934, under pressure from the 

Legion, the MPPDA abolished the Studio 

Relations Committee and replaced it with 

the more powerful Production Code 

Administration (PCA). By the end of the 

year, the impact of the Production Code on 

the American cinema had become apparent. 

The PCA followed production from the 

script stage through to the final editing. 'The 

new regulatory structure made a changed 

woman of Mae West... the title of her latest 

film It Ain't No Sin was transformed to Belle 

of the Nineties and her scintillating repartee 

and sexual independence were toned down 

considerably' (Stanley, 1978, p. 196). 

In 1935, partly in order to placate the 

PCA, a number of studios began a cycle 

of 'prestige' literary adaptations, which 

included Warner Bros.'s A Midsummer 

Night's Dream (1935), Fox's The Informer 

(1935), and Goldwyn's Stella Dallas (1937). 

According to Fortune: 

It is generally conceded by leaders in 

the industry that productions like A 

Midsummer Night's Dream .. . would 

have been unthinkable even ten years 

ago, and that Hays's national publicity


Baby DQIl - condmmcd by the Legion of De,ency 

which had been deemed 'blasphemous' by 

the Legion of Decency. While Howard 

Hughes continued to offend the censors 

with his. exploitation of Jane Russell in 3D 

for RKO, United Artists released a string of 

independent productions with 'controversial' 

and hitherto unpermitted subject 

matter. The link between the Catholic 

Church and the movie industry had 

remained intact as long as profits were high, 

but antitrust legislation, the rise of television, 

and the growth of the art cinema and 

drive-in circuits fuelled Hollywood's hostility 

toward restraints, which were no 

longer economically viable. 

The film which best illustrated - and 

indeed also influenced - these changes is Elia 

Kazan's Baby Doll (1956). The film received 

PCA approval, despite its portrayal of an 

unconsummated marriage between a child- 

wife and a middle-aged, sexually frustrated 

man. The Legion of Decency promptly condemned 

the film's 'carnal suggestiveness' as 

morally repellent both in theme and treatment, 

and Catholic cinemagoers were 

instructed to forego the film and picket the 

theatres in which it was shown (see Elia 

Kazan, p. 272). 

Such action may have reduced the film's 

potential audience, but it also prompted an

THE STU DIOS 11 

outcry from other religious bodies and civil 

liberties groups against the Church's 

encroachment on individual freedoms. Late 

in 1956 the Production Code was revised, 

and in the following year the Legion of 

Decency expanded its film classification 

system. Finally in 1968 a National Motion 

Picture Rating System was introduced, and 

the PCA was replaced by the Code and 

Rating Administration, which operates a 

system based on labelling films as suitable 

for specific audiences. 

Selected Reading 

Robert C. Allen, 'William Fox presents Sunrise, 

Quarterly Review of Film Studies 2(3), 

August 1977. 

Tino Balio (ed.), The American Film Industry, 

Madison, University of Wisconsin Press, 

1976. 

Geoffrey Nowell-Smith fed.), 'Silent cinema 

1895-1930', Part I of The Oxford History of 

World Cinema, Oxford, Oxford University 

Press, 1996. 

Robert Stanley, The Celluloid Empire: A History 

of the American Movie Industry, New York, 

Hastings House, 1978. 

THE STUDIOS 

INTRODUCTION 

The high point, economically and stylistically, 

of Hollywood cinema is usually seen in 

the years in which the 'studio system' flourished, 

when the film industry prospered as an 

oligopoly: when, in other words, the production 

of films was dominated almost entirely 

by a small number of vertically integrated 

companies - companies with controlling 

interests in the distribution and exhibition, as 

well as in the production, of films. The full 

consolidation of the system can be dated 

from around 1930, but its roots lie in the 

'assembly line' methods of film-making 

introduced by producers like Ince and 

Sennett as early as 1913-15, in the first 

attempts at vertical integration by 

Paramount, First National and others in 

1915, and in the opening that year at 

Hollywood of Universal City, the first fullblown 

motion-picture 'factory' for the massproduction 

and mass-marketing of the new 

product. When the stock market crash of 

October 1929 coupled with the new financial 

demands on the studios of the coming of 

sound drove a number of production 

companies to the wall, the way was open for a 

few 'majors' - companies which for various 

reasons managed to weather the economic 

vicissitudes of the time - to establish their 

joint control of the industry. The end of their 

dominance is often dated (by Gomery, 1986, 

and others) very precisely to 3 May 1948, 

when an antitrust suit filed in 1938 against 

the majors and the large unaffiliated theatre 

chains who colluded with them was finally 

decided, outlawing vertical integration, block 

booking and blind bidding. But this event, 

like the crash of 1929, marks only one key 

point in a long-term process. The majors' oligopoly 

was increasingly threatened before 

1948 by the rapid growth in the 1940s of 

'independent' production largely driven by 

war-related income-tax laws that encouraged 

top talent (like stars and producer-directors) 

to go freelance. 

The studios fought the 1948 decision in 

the courts for nearly two years, with 

Paramount being the first to comply by 

divesting its theatre chain at midnight on 31 

December 1949, and MGM the last, maintaining 

control of its theatres until 1957. The 

widening of the market with the rise of television 

in the 1950s was an additional challenge 

to the integrated studio system, but 

the 'red scare' - the vetting of creative and 

technical personnel by the House Un- 

American Activities Committee (HUAC) - 

though often linked to the decline of the studios, 

actually hit TV production harder than 

film. 

Of the eight companies that dominated 

the Hollywood film industry in the 1930s and 

1940s, the 'Big Five' - Warner Bros., RKO, 

20th Century-Fox, Paramount and MGM - 

were completely vertically integrated: they 

owned distribution companies and chains of 

film theatres as well as the means to produce 

films. The 'Little Three' - Universal, 

Columbia and United Artists - were not vertically 

integrated, but are usually included 

among the majors because their films had 

access to the first-run theatres owned by the 

Big Five. During the period of mature oligopoly, 

the eight majors jointly owned only about 

a sixth of all theatres in the US, but these 

included most (around 80 per cent) of the 

first-run theatres, which generated between 

50 per cent and 75 per cent of the industry's 

revenues - and the control of first-run exhibition 

gave the studios effective control over 

the flow of product through the entire 

market. 

The study of the economic organisation 

of the film industry may be justified on a variety 

of grounds, ranging from an interest in 

its various modes of production, to a concern 

with the relationships between particular 

forms of organisation of film production, distribution 

and exhibition, and the films which 

were, on the face of it at least, the reasons for 

the industry's existence. If films are to be 

approached this way, however, some thought 

has to be given to the nature of the relation-


ship between film texts and their immediate 

contexts. As Mae Huettig argues, there is a 

connection between the form taken by a film 

and the mechanics of the business, even if the 

connection is somewhat obscure ('The 

motion picture industry today', in Balio, 

1976). How is this expressed in the 

Hollywood studio system as a particular form 

of economic organisation of film production? 

How far, that is to say, did the economic 

organisation and the production relations 

(the ways in which the work involved in 

making films was organised) characteristic of 

studios determine the character of their products, 

the films themselves? On the side of economic 

organisation, the nature and provenance 

of capital investment in the film industry 

between 1930 and 1948, and also vertical integration, 

can be seen to have important consequences. 

The enormous investment required 

to equip studios and film theatres for sound, in 

combination with the effects of the general 

recession in the US economy in the late 1920s 

and early 1930s, led the industry to seek outside 

financial backing, usually from Eastern 

banking groups. During the early 1930s, all the 

major companies in fact underwent extensive 

financial reorganisation, which eventually led 

to the domination of some of the studios by 

these outside sources of finance. One of the 

consequences of this was to reinforce the 

majors' dependence on vertical integration, 

for their assets - the collateral against which 

they obtained financial backing - were chiefly 

in the form of real-estate: by the mid-1940s, 

about two-thirds of the majors' total capital 

was invested in film theatres. It has in fact been 

suggested that in this context the production 

of films by the majors was no more than a 

means towards the primary objective of maintaining 

the property value of film theatres. 

In this situation, the balance of power in 

determining the nature of the product lay 

largely on the side of the 'front office' - the 

industry's businessmen, rather than its creative 

personnel. The demand was for films 

that would secure financial return from 

exhibition. A 'good picture' in these terms 

was one which had access to first-run theatres, 

and hence combined production 

values with a certain degree of predictability. 

The emphasis was clearly not on the side of 

experimentation in film form and content. 

The relations of film production characteristic 

of the studio system may also be 

examined in the light of the industry's overall 

economic organisation. As part of the reorganisations 

which took place in the major 

companies in the early 1930s, the studios 

began to organise production increasingly on 

an 'assembly line' basis. The main features of 

this form of organisation of production are 

highly developed divisions of labour and 

hierarchies of authority and control, and 

detailed breakdown of tasks: the industrial 

model for this form of organisation is, of 

course, the mass production of commodities 

pioneered by Henry Ford's car plants. Since 

The Public Enemy - simple sets and low-key lighting 

the studio system was geared increasingly to 

the production of a constant flow of films to 

supply film theatres, there was an impetus 

towards organising film production along 

mass production lines. This resulted in a high 

degree of demarcation of skills, and a breakdown 

of the overall production process into 

small parts dealt with by different groups of 

workers. This development is evident also in 

the increased tendency for workers to be 

employed directly by the studios and kept on 

studio payrolls: a characteristic not only of 

technicians, but also of creative personnel, as 

the 'contract system' for actors indicates. All 

this was undoubtedly instrumental in the 

unionisation of the film industry which took 

place around the mid-1930s, a trend which 

probably itself served to consolidate the 

effects on the industry of the division of 

labour and the breakdown of tasks. 

The overall trend of these developments 

in the economic organisation and production 

relations of the Hollywood film industry was 

clearly in the direction of standardisation of 

the product, film. And indeed, during the 

period of the studio system's ascendancy, at 

least two forms of product standardisation 

may be observed. First of all, the 1930s and 

1940s are commonly regarded as the golden 

years of the classic Hollywood text: of films, 

that is, marked by a highly specific type of 

narrative structure combined with a circumscribed 

range of cinematic expressions of 

narrative (see The Classic Hollywood narrative, 

p. 39). Secondly, during this period, 

film genres - such as the gangster film, the 

western and the musical - were developed 

and refined into what is now regarded as 

their classic form: genre films, which are of 

course a means of securing standardisation, 

may be regarded as guarantors of a reliable 

return of investment (see What is genre criticism?, 

p. 137). 

Contrasting with this convergence 

toward a 'standard product' in the industry 

as a whole, however, was a divergence produced 

by the conscious need for each studio 

to develop an identifiable 'house style' that 

would differentiate its films from those of 

rivals, and a similar tension between standardisation 

and differentiation within each 

studio: each film had to be different, to some 

extent at least, to attract the paying public. 

These factors combined to produce the 

classic star-genre cycles periodically adapted 

to new talent that typify studio production, 

with in-house technical and creative personnel 

often forming fixed production units to 

maintain continuity, keep the cycle 'turning'. 

And the tensions were expressed in various 

struggles between creative personnel - 

directors in particular - and the front office, 

the business side of the industry, as well as in 

conflicts and disputes over the content, editing 

and marketing of individual films. If'the 

production of films, essentially fluid and 

experimental as a process, is harnessed to a 

form of organisation which can rarely afford 

to be speculative ...' (Huettig, in Balio, 1976, 

p. 238), we find an industry articulated by 

the evolving tensions and conflicts that 

dominated both the Hollywood studio 

system in its maturity as an oligopoly and 

the products of that system. 


John Belton, American Cinema/American 

Culture, New York, McGraw-Hill, 1994. 

David Bordwell, Janet Staiger and Kristin 

Thompson, The Classical Hollywood 

Cinema: Film Style and Mode of Production 

to 1960, New York, Columbia University 

Press, 1985. 

Douglas Gomery, The Hollywood Studio 

System, London, Macmillan, 1986. 

Thomas Schatz, The Genius of the System: 

Hollywood Film-making in the Studio Era, 

New York, Pantheon, 1988.

THE STUDIOS 13 

PARAMOUNT PICTURES 

Introduction 

The history of Paramount Pictures coincided 

with and in many ways defined Hollywood's 

classical era. Created in 1916, Paramount 

established the prototype of the vertically 

integrated motion picture company, rapidly 

expanding under Adolph Zukor during the 

1920s into an industry colossus. Paramount 

foundered in the early Depression era but 

then rebounded in the late 1930s under 

Barney Balaban, and far outpaced the other 

majors in the 1940s - only to be cut down at 

its peak in 1948 by the Supreme Court's 

epochal Paramount Decree. 

Despite its autocratic corporate management 

under Zukor and then Balaban, 

Paramount's film-making operations lacked 

the land of executive leadership provided by 

Louis B. Mayer at MGM, Jack Warner at 

Warner Bros., or Darryl Zanuck at 20th 

Century-Fox. In fact Paramount's uneven 

and inconsistent production management 

rendered it more of a 'director's studio' than 

any of the other majors - or rather a 

producer-director's studio, given its penchant 

for film-making 'hyphenates'. The key 

figure here was Cecil B. DeMille, whose epic 

spectacles, from the silent version of The Ten 

Commandments in 1923 to its widescreen 

remake in 1956, were Paramount's signature 

products. 

Paramount also formulated successful 

cycles for a remarkable range of stars, including 

a number of European imports as well as 

recruits from other American entertainment 

fields such as radio, vaudeville, and musical 

recording. This wide-ranging star stable indicated 

two important aspects of Paramount's 

market strategy and house style: first, the 

international quality and appeal of many of 

its films, especially in the 1920s and 1930s; 

and second, its continual efforts to expand 

and diversify its media-related interests. 

Paramount was in fact the first studio to 

establish not only a national but a global distribution 

system. It also was heavily involved 

in a range of 'ancillary' media interests, particularly 

radio and television. 

Thus Paramount was among the more 

complex and paradoxical of Hollywood's 

major studios during the classical era. On the 

one hand, it was the most aggressive 

company of the majors in its efforts to dominate 

(if not completely control) the industry. 

Zukor was widely considered the most 

ruthless chief executive in the motionpicture 

business, and Balaban's mentality 

proved to be equally market-driven. But on 

the other hand, Paramount's top talent 

enjoyed far more authority over the actual 

film-making process than their peers at the 

other major studios. Indeed, film-makers 

like DeMille, Josef von Sternberg, Ernst 

Lubitsch, Preston Sturges, and Billy Wilder 

were the chief architects of Paramount's 

'house style'. 

Paramount and the studio system 

From its formation in a productiondistribution 

merger in 1916 to the final consolidation 

of its exhibition interests a decade 

later, Paramount provided a veritable blueprint 

for vertical integration. In the process, 

it created a motion-picture behemoth which 

other companies had no choice but to challenge 

and to emulate if they were to survive. 

The initial merger involved three principal 

entities. Two were production companies: 

Adolph Zukor's Famous Players Film 

Company, a New York-based production firm 

created in 1912 which successfully developed 

feature-length films and a star-driven market 

strategy; and the Jesse L. Lasky Feature Play 

Co., co-founded by Lasky, Samuel Goldfish 

(later Goldwyn), and Cecil B. DeMille in 

1913, which scored with its first picture, The 

Squaw Man (1914), and quickly emerged as a 

Hollywood-based producer of top features. 

The third was Paramount Pictures, a nationwide 

distribution company created by W. W. 

Hodkinson in 1914 to handle the release of 

Famous Players' and Lasky's films. 

With the demise of the Patents Trust and 

the explosive growth of the motion-picture 

industry in the mid-teens, Zukor engineered 

the merger of Famous Players and Lasky (as 

well as a number of smaller producers) in 

1916, which then merged with Paramount to 

create the first fully integrated productiondistribution 

company with a nationwide 

marketing and sales system. Fierce infighting 

for control saw Zukor force 

Hodkinson and Goldfish out and then 

assume the presidency, with Lasky and 

DeMille overseeing the film-making operations 

of Famous Players-Lasky - Lasky as 

vice president in charge of production, and 

DeMille as 'director general' while continuing 

to produce and direct his own films. 

With the Famous Players facility in New 

York and scattered production operations in 

and around L.A., Famous Players-Lasky was 

scarcely a centralised 'studio'. It was, rather, a 

far-flung film-making enterprise which 

turned out a staggering number of features - 

over 100 a year in the late teens and early 

1920s - in Zukor's aggressive effort to corner 

the motion-picture market. This effort was 

facilitated by a block-booking policy, which 

involved the packaging of second-rate product 

along with top features. Zukor ensured 

the appeal of those top features by signing 

leading stars like Mary Pickford, Douglas 

Fairbanks, Fatty Arbuckle, and William S. 

Hart to lucrative contracts. 

In direct response to Paramount's rapid 

expansion, a number of first-run exhibitors 

joined forces in 1917 to create First National 

Exhibitors Circuit, a nationwide distribution 

company which promptly moved into production, 

signing a number of top stars like 

Charlie Chaplin and Mar)' Pickford to 

unprecedented contracts. These stars saw 

their salaries soar - Pickford's 1912 Famous 

Players salary of $500 per week, for example, 

hit $10,000 after the merger and then reached 

$350,000 per picture for First National. 

Despite these escalating salaries, the stars 

were still dependent on, in turn, Paramount 

and First National. Thus another crucial 

response to vertical integration was the 1919 

formation of United Artists by Pickford, 

Chaplin, Fairbanks, and D. W Griffith - a 

veritable declaration of independence from 

the burgeoning studio system. 

Zukor, meanwhile, responded to First 

National's challenge by moving more aggressively 

into exhibition in 1919-20. His buildup 

of Paramount's theatre chain culminated 

in the 1925 merger with the Chicago-based 

Balaban and Katz chain, giving Paramount 

1,200 theatres. Zukor also expanded international 

operations, setting up a worldwide 

distribution system and investing in production 

and exhibition overseas, particularly in 

Europe. Paramount owned considerable 

stock in the UFA studios in Germany, for 

instance, and was involved in a range of distribution 

and co-production deals, and in 

the recruitment of top German stars, directors, 

and other film-making talent as well. 

While Paramount was a model of vertical 

integration by 1925, its production operations 

remained dispersed and somewhat illcoordinated. 

After the Balaban and Katz 

merger, however, Zukor and Lasky began to 

develop a more coherent production operation, 

based primarily in Hollywood. In 1926 

Paramount moved into a larger and betterequipped 

Hollywood studio which became 

its film-making headquarters, with B. P. 

Schulberg installed as head of West Coast 

production (under Lasky). This set-up 

proved very successful, and after sound conversion 

in 1928-9, Paramount began to function 

as a more centralised 'Hollywood studio'. 

Paramount rode the 'talkie boom' of 

1929-30 to new heights, with its 1930 profits 

hitting a record high of $18.4 million (versus 

$10.3 million for Fox, $9.9 million for MGM, 

$7.1 for Warner Bros, and $3.4 for RKO). But 

the Depression devastated Paramount in late 

1931, due largely to the company's massive 

theatre holdings with their debilitating 

mortgage payments. Paramount lost $21 

million in 1932 (another industry record), 

and declared bankruptcy a year later. Zukor 

was stripped of his power but stayed on as 

board chairman, while Lasky, Schulberg, 

Selznick, and other top executives left or 

were fired. Theatre czar Sam Katz was named 

chief executive, thanks largely to his close ties 

with Chicago and New York financiers who 

guided the company out of bankruptq'. A 

succession of studio heads from 1932 to 1936 

included Lubitsch, remarkably enough, but 

there was no real stability in either the home 

office nor the studio until Barney Balaban 

(Katz's former partner) was appointed president 

in 1936. Balaban installed another 

'theatre man', Y. Frank Freeman, as studio 

head in 1938, initiating an executive partnership 

which would continue for two decades.


Authorship and house style 

Early on, given its far-flung production 

operations and rapid expansion, Paramount 

evinced little stylistic consistency or coherence, 

although there were harbingers of later 

trends. DeMille's bedroom farces and 

'modern' comedies, particularly those starring 

Gloria Swanson (Male and Female, 

1919; The Affairs of Anatol, 1921), anticipated 

the sophisticated comedies of later 

years. And the films of Italian-born Rudolph 

Valentino (The Sheik, 1921; Blood and Sand, 

1922) and imported German star Pola Negri 

(The Cheat, 1923; Forbidden Paradise, 1924) 

anticipated the more exotic 'Continental' 

films of the sound era. In 1923, Paramount 

also produced two historical epics, The 

Covered Wagon and DeMille's The Ten 

Commandments, which were prototypes of 

its trademark spectacles of the next three 

decades. 

The mid-1920s consolidation of management 

and production cost Paramount 

several top stars and film-makers, who bridled 

at the prospect of greater constraints 

over their careers. In 1925/26, Valentino, 

Swanson, and William S. Hart bolted for 

United Artists, while co-founder DeMille left 

to set up his own production unit at MGM. 

Lasky and Schulberg signed a number of new 

stars, including Clara Bow, Harold Lloyd, 

Emile Jannings, Gary Cooper, Claudette 

Colbert, Frederic March, and Maurice 

Chevalier. They recruited several new directors 

as well - notably Ernst Lubitsch, Josef 

von Sternberg, and Rouben Mamoulian, all 

of whom had film-making experience in 

Europe and were signed in 1927. 

Ironically enough, in the light of DeMille's 

departure, these film-makers enjoyed considerable 

autonomy under the new regime, 

attaining producer-director status under the 

'unit production' system developed by 

Schulberg and his executive assistant David 

Selznick. Moreover, Paramount's house style 

coalesced under this system and this group of 

film-makers. As Joel Finler has aptly noted, 'It 

was under the Schulberg-Lasky regime that 

Paramount first developed the unique style 

associated with the studio during its peak creative 

years,... [which] must be credited, primarily, 

to their many outstanding directors' 

(Finler, 1988, p. 162). 

Paramount's production units were 

geared to specific star-genre cycles - von 

Sternberg's quasi-expressionistic Dietrich 

vehicles (Morocco, 1930; Shanghai Express, 

1932; Blonde Venus, 1932), for instance, and 

Lubitsch's stylised musical operettas with 

Jeanette MacDonald (The Love Parade, 1929; 

Monte Carlo, 1930; One Hour With You, 

1932). The units generally included key individuals 

besides the director and star; screenwriter 

Jules Furthman and cameraman Lee 

Garmes on the Dietrich films, for example. 

The production design on all of the Sternberg 

and Lubitsch films from 1927 to 1932 was 

done by Hans Dreier, who came to 

Paramount from UFA in 1923 and would 

serve as supervising art director for some 

three decades at Paramount. Indeed, Dreier 

along with film-makers like von Sternberg, 

Specialising in comedy - the Marx brothers in Duck Soup 

Lubitsch, and Mamoulian (Applause, 1929; 

City Streets, 1931; and Drjekyll and Mr Hyde, 

1931), fashioned a distinctly 'European' style 

in films designed with both the Continental 

and American markets in mind. 

This European dimension to Paramount's 

emergent house style was countered in two 

significant areas. One was the studio's remarkable 

comedy output, featuring established 

vaudeville and radio stars like W. C. Fields, 

the Marx Brothers, Bing Crosby, George 

Burns and Gracie Allen, Jack Oakie and the 

inimitable Mae West. Several staff directors 

specialised in film comedy, most notably Leo 

McCarey (Duck Soup, 1933; Belle of the 

Nineties, 1935; Ruggles of Red Gap, 1935). A 

second factor involved the 1932 return of 

Cecil B. DeMille, who thereafter concentrated 

on his signature spectacles, alternating 

between epic Americana and biblical sagas, 

hitting his stride in the mid-1930s with The 

Crusades (1935) and The Plainsman (1936). 

By the late 1930s, significantly, DeMille's 

films began to focus exclusively on American 

subjects while Paramount's European 

emphasis steadily waned. This signalled an 

important shift in studio style, and was related 

to the impending war in Europe, which wiped 

out the Continental market in the late 1930s, 

and also a severe cost- cutting campaign under 

Balaban. Balaban curtailed Paramount's 

more exotic and costly fare (apart from the 

DeMille epics), working the domestic market 

with an output of contemporary drama, light 

comedy and women's pictures. This meant 

wholesale changes in the roster of stars and 

film-makers in the late 1930s and 1940s. 

Among the new stars to emerge were Ray 

Milland, Bob Hope, Fred MacMurray, 

Dorothy Lamour, Paulette Goddard, Alan 

Ladd, Veronica Lake, William Holden, and 

Barbara Stanwyck. Paramount's leading filmmakers 

of the era included producer-director 

Mitchell Leisen (Easy Living, 1937;Midnight,


1939; Arise My Love, 1940; among others), and 

two staff writers who graduated to hyphenate 

writer-director status in the 1940s: Preston 

Sturges (The Lady Eve, 1941; Sullivan's Travels, 

1941; Hail the Conquering Hero, 1943; The 

Miracle at Morgans Creek, 1943, among 

others), and Billy Wilder {Double Indemnity, 

1944; The Lost Weekend, 1945; Sunset 

Boulevard, 1950, among others). 

While Sturges's irreverent black humour 

and Wilder's noir thrillers displayed the 

darker side of Paramount's style in the 

1940s, the studio lightened things up in 

other areas, especially in its Bob Hope and 

Bing Crosby vehicles. The two completely 

dominated the 1940s box office, teaming 

with Dorothy Lamour in a cycle of hit 'road 

pictures' (e.g. Road to Singapore, 1940; Road 

to Zanzibar, 1941), and enjoying enormous 

success as solo stars as well - Hope in a cycle 

of cowardly-hero comedies, and Crosby in 

light musicals. The latter included Going My 

Way (1944), a curious blend of sentimental 

comedy, piety, and song (with Crosby and 

Barry Fitzgerald as priests in a struggling 

New York parish), produced and directed by 

Leo McCarey. The film clearly struck a cord 

with wartime Americans, sweeping the 

Oscars (including best picture, best actor 

and best director) and returning over $6 

million in domestic rentals. 

The war boom, the Paramount 

Decree and the television era 

Under Balaban, Paramount also increased 

its efforts to diversify, particularly with 

regard to the emerging video and television 

technologies. As mentioned earlier, 

Paramount had long pursued various 

broadcast-related interests - dating back to 

its 1928 investment in the newly formed 

CBS radio network. The trend continued 

under Balaban, with many of its biggest stars 

moving freely between movies and radio in 

the late 1930s and 1940s. Even DeMille was 

involved, hosting (and directing) the 'Lux 

Radio Theater' from 1936 to 1945. Far more 

significant was Paramount's heavy investment 

in television in the 1930s and 1940s, 

notably a partnership with DuMont, a video 

technology pioneer, and its purchase of television 

stations in Chicago and Los Angeles. 

The DuMont relationship involved not only 

home transmission and television sets but 

also theatre television; Balaban, in other 

words, hoped to equip Paramount's theatres 

with video projection systems. 

The Second World War stalled these 

television-related efforts, although with the 

surging 'war economy', Balaban was scarcely


concerned. During the war, Paramount 

returned to the kind of industry domination 

it had enjoyed two decades earlier, thanks 

largely to its massive theatre chain and a 

war-induced market boom. While 

Paramount's theatres had been a drag on its 

finances during the Depression, now they 

were a source of huge profits. At the war 

boom's peak in 1946, Paramount earned 

record profits of nearly $40 million, roughly 

twice those of its major competitors. 

The war boom ended all too quickly in 

1947/48, however, due to various social and 

economic factors - suburban migration, the 

baby boom, the rise of commercial television, 

and so on. Equally devastating was 

the Supreme Court's 1948 Paramount 

Decree, an antitrust ruling which forced 

Paramount (the first studio named in the 

suit) and the other majors to divest their allimportant 

theatre chains and to severely 

curtail the sales policies which had enabled 

them to control the industry for decades. 

Moreover, the antitrust ruling enabled the 

FCC (Federal Communications Commission) 

to bar the Hollywood studios from 

active involvement in the television industry 

- a blow which was especially serious to 

Paramount. 

Paramount handled dis-integration by 

splitting into separate production-distribution 

and exhibition firms: Paramount 

Pictures and United Paramount Theaters 

(UPT). Both entities continued to pursue 

television - UPT by investing in the ABCtelevision 

network, and Paramount Pictures 

by syndicating its classic films and producing 

television series. Paramount's movierelated 

fortunes turned primarily on 

DeMille's epics. Samson and Delilah (1949) 

earned $9 million in domestic rentals and 

sparked the biblical blockbuster trend of the 

1950s. DeMille followed it with his last two 

films and the biggest hits in Paramount's 

history: The Greatest Show on Earth (1952), 

which returned $12.8 million, and The Ten 

Commandments (1956), which earned an 

astounding $34.2 million. 

The studio began to fade badly in the 

early 1960s, however, due to the ongoing 

erosion of the movie-going audience and a 

succession of costly flops. That led to 

Balaban's retirement and the 1966 sale of 

Paramount to Gulf & Western - the first of 

many studio buyouts by huge conglomerates, 

and a crucial step in the transition 

from the Old Hollywood to the New. 

Paramount would survive and indeed 

would flourish in the New Hollywood of 

the 1980s and 1990s (see New Hollywood, 

p. 000). And its resurgence, interestingly 

enough, has been due not only to its merger 

with another industry behemoth, Viacom, 

but also to its continued reliance on filmmaking 

hyphenates, epic-scale blockbusters, 

cross-over stars, global marketing and 

media diversification - all features of studio 

success in the classical era. 


Leslie Halliwell, Mountain of Dreams: The 

Golden Years at Paramount, New York, 

Stonehill, 1976. 

Thomas Schatz, The Genius of the System: 

Hollywood Film-making in the Studio Era, 

New York, Pantheon, 1998. 

METRO-GOLDWYN-MAYER 

Introduction 

A relative late-comer to the ranks of 

Hollywood's integrated major studios, 

MGM rose rapidly to industry leadership 

during the late 1920s and then went on to 

dominate the industry throughout the 1930s 

and into the 1940s. With superb resources, 

top film-making talent, and 'all the stars in 

the heavens', MGM specialised in A-class star 

vehicles for the first-run movie market. But 

despite its wealth of film-making talent, production 

at MGM was controlled by its 

studio executives and producers. Its films 

tended to project a sanguine (if not saccharine) 

world-view - well indicated by its penchant 

for historical romances, lavish 

musicals and family fare. Still, MGM's films 

appealed to critics and the Academy as well 

as moviegoers, as the studio managed to 

factory-produce what Hollywood defined as 

'quality' for some three decades. 

Film historians scarcely endorse that 

view, however, as MGM accounts for remarkably 

few canonised film classics or anointed 

auteurs - with the exception of its stunning 

cycle of postwar musicals (notably An 

American in Paris, 1951; Singin in the Rain, 

1951). But even here, aptly enough, the driving 

creative force was star-choreographer 

Gene Kelly, and the ultimate auteur was producer 

Arthur Freed. Thus MGM, perhaps the 

most accomplished of classical Hollywood 

studios, represents a significant challenge to 

an auteur-based theory of film history or 

criticism (see Part 6). 

The emergence of MGM 

Metro-Goldwyn-Mayer was created via 

merger in 1924 by Loew's, Inc., following the 

lead of other motion-picture powers in its 

quest for vertical integration. Created by 

Marcus Loew some two decades earlier, 

Loew's chief asset was its first-class theatre 

chain, centred in the New York area, which it 

augmented in 1920 with the purchase of 

Metro Pictures, a nationwide film distribution 

company with a modest production 

facility in Los Angeles. With this solid basis 

in exhibition and distribution, Loew's completed 

its expansion in 1924 with two acquisitions: 

Goldwyn Pictures, an integrated 

company whose chief strength was its massive 

production facility in Culver City; and 

Louis B. Mayer Productions, a small 

company geared to first-run pictures whose 

chief asset was the management team of 

Mayer and his young production chief, 

Irvmg Thalberg (then aged twenty-five). 

Metro-Goldwyn was run out of New 

York by Nicholas Schenck, the chief executive 

of Loew's, Inc., while the Culver City 

studio and all production operations were 

closely controlled by Mayer and Thalberg, 

who, along with studio attorney Robert 

Rubin, were known as the 'Mayer Group'. 

The importance of the Mayer Group was 

underscored by the merger agreement giving 

them 20 per cent of Loew's productionrelated 

profits (an exceptional arrangement 

in Hollywood at the time), and also by the 

addition of'Mayer' to the official studio title 

in 1925. 

Metro-Goldwyn-Mayer made an immediate 

impression via two huge 1925 hits, 

Ben-Hur and The Big Parade. But the real keys 

to its rapid industry rise were, first, its astute 

studio management team and efficient production 

operations; second, its well-stocked 

'star stable' and savvy manipulation of the star 

system; and third, the effective coordination 

of production and marketing operations, 

keyed to a steady output of A-class star vehicles 

designed for the 'major metropolitan' 

market (and Loew's theatre holdings). While 

the merger gave MGM top stars like Lon 

Chaney, Lillian Gish, and Marion Davies, 

Mayer and Thalberg quickly cultivated a 

stable of home-grown stars including John 

Gilbert, Norma Shearer, Joan Crawford and 

Greta Garbo. MGM also signed New York 

stage stars Marie Dressier and John and Lionel 

Barrymore, enhancing the prestige value of its 

pictures while also appealing to Loew's predominant 

New York-based clientele. 

Early on, Mayer and Thalberg developed a 

dual strategy of lavish spectacles and more 

modest star vehicles, with the latter frequently 

centred on romantic co-starring teams. After 

the unknown John Gilbert burst to stardom 

in the downbeat First World War epic, The Big 

Parade, forinstance,MGM quickly developed 

him as a romantic lead and enjoyed tremendous 

success teaming him with Swedish 

import Greta Garbo in Flesh and the Devil 

(1926), Love (1927), and A Woman of Affairs 

(1928). MGM's move to sound was punctuated 

by a huge 1929 musical hit, Broadway 

Melody ('All Talking! All Singing! All 

Dancing!') and also by Anna Christie ('Garbo 

Talks!') in 1930. Complementing these 

upbeat hits were more sombre 'prestige 

dramas' like King Vidor's The Crowd (1927), 

Victor Sjostrom's The Wind (1928, starring 

Lillian Gish), and Min and Bill (1930), the 

waterfront fable which launched Marie 

Dressier and Wallace Beery to top stardom. 

By decade's end MGM was vying successfully 

with established industry giants 

Fox and Paramount, and the newly-emerged 

'major' Warner Bros. In 1929/30, at the 

height of the 'talkie boom' and before the 

Depression hit Hollywood, Metro's combined 

profits were $25.8 million, versus 

S33.9 million for Paramount, $19.8 million 

for Fox and $21.6 million for Warners. 

Interestingly enough, however, MGM did


not parlay this success into expanded theatre 

holdings, as did its major competitors. 

(Paramount and Fox built their chains to 

over 1,000 theatres in the late 1920s, and 

Warners to 600, while Loew's remained at 

about 150.) Loew's decision to maintain a 

limited chain of first- and second-run 

houses proved fortuitous for two reasons: 

first, the cost of sound conversion was much 

lower; second and more importantly, Loew's 

was not saddled with the enormous mortgage 

commitments which devastated its 

chief competitors in the early 1930s. 

MGM in the 1930s 

MGM's Depression-era success and domination 

of the movie industry was simply 

staggering, fuelled not only by the consistent 

quality of its films but also by the economic 

travails of its rivals. Three of the Big Five 

(Paramount, Fox, and RKO) suffered 

financial collapse in the early 1930s, while 

Warner Bros, had to siphon off one-quarter 

of its assets to stay afloat. Loew's/MGM, 

meanwhile, turned a profit every year of the 

1930s and saw its assets actually increase. 

From 1931 to 1940, the combined net profits 

of Hollywood's Big Eight studios totalled 

$128.2 million; MGM's profits alone were 

$93.2 million, nearly three-quarters of the 

industry total. 

Equally impressive was the consistent 

quality of its films and the industry recognition 

they routinely garnered. During the 

1930s, MGM accounted for over 30 per cent 

of the Academy nominees for best picture 

(27 out of 87 pictures, including four winners), 

and over 30 per cent of both the best 

actor and best actress nominees as well (with 

six male and five female Oscar winners). 

During the first ten years of the Motion 

Picture Herald's Exhibitors Poll of top ten 

box-office stars (1932-41), an astounding 47 

per cent were under contract to MGM - 

with MGM's Clark Gable the only 

Hollywood star to be named in all ten years. 

The consummate example of MGM's 

house style in the early Depression era was 

Grand Hotel, an all-star drama of starcrossed 

lovers (including Garbo, John 

Barrymore, Joan Crawford, Lionel 

Barrymore and Wallace Beery) which won 

the Oscar for best picture in 1932. Produced 

at a cost of $700,000, over twice the industry 

average, the film returned $2.3 million in 

North America alone. It emphasised glamour, 

grace, and beauty in its polished settings 

and in its civilised characters - all of whom 

are doomed or desperate, but suffer life's 

misfortunes with style. Indeed, the film in 

many ways is about the triumph of style, 

expressed not only by its characters but by 

cinematographer William Daniels, editor 

Blanche Sewell, recording engineer Douglas 

Shearer, art director Cedric Gibbons and 

costume designer Adrian. Each was singled 

out in the opening credits of Grand Hotel 

(along with director Edmund Goulding and 

playwright William Drake), and they were, in 

fact, the key artisans of MGM's house style. 

The chief architect of that style was Irving 

Thalberg. In the 1920s and early 1930s, 

MGM exemplified the 'central producer 

system' which dominated Hollywood at the 

time. While Louis Mayer handled studio 

operations and contract negotiations, 

Thalberg and his half-dozen 'supervisors' 

(among them Harry Rapf, Hunt Stromberg, 

Bernie Hyman) oversaw actual film-making. 

Thalberg refused to be mentioned in MGM's 

film credits, but his importance to the studio 

was well known. 'For the past five years,' 

wrote Fortune in a 1932 article, 'M-G-M has 

made the best and most successful motion 

pictures in the United States'. That success 

was directly attributed to Thalberg: 'He is 

what Hollywood means by M-G-M,... he is 

now called a genius more often than anyone 

else in Hollywood.' MGM's success was due 

to 'Mr. Thalberg's heavy but sagacious spending,' 

noted Fortune, which ensured 'the glamour 

of M-G-M personalities' and the 'general 

finish and glossiness which characterizes M- 

G-M pictures' (Balio, 1985, pp. 312, 318). 

There were other key components to 

Thalberg's management and market strategy 

as well. He was vitally concerned about 

'story values', as evidenced not only by his 

active role in story and script conferences, 

which was legendary, but also his penchant 

for assigning up to a dozen staff writers to a 

film. Thalberg also was a major proponent 

of using preview screenings to decide 

whether a picture required rewrites, retakes, 

and re-editing. This rarely involved the original 

writer(s) or director, and thus evinced 

an ethos of 'teamwork' at MGM. 

Significantly, Metro's writers and directors 

rarely complained about the practice, as they 

were very well paid (by industry standards) 

and were deftly handled by Thalberg. 

Another key factor was Thalberg's penchant 

for 'romance' in the form of love 

stories or male-oriented adventure - or 

preferably both, as in co-starring ventures 

like Red Dust (1932) and China Seas (1935) 

with Gable and Jean Harlow. A more nebulous 

but equally important factor was 

Thalberg's impeccable and oft-noted 'taste', 

which was evident not only in his inclination 

for the occasional highbrow prestige picture, 

but also in his ability to render frankly erotic 

stories and situations (as in the Gable- 

Harlow films just mentioned) palatable to 

Hollywood's Production Code Administration 

and to mainstream audiences. 

While many of these qualities remained 

essential to MGM's house style into the 

1940s, Thalberg's control of production 

actually ended in the mid-1930s. His ill 

health and an internal power struggle at 

Loew's/MGM (spurred by the growing 

resentment of Thalberg's authority and 

increased profit share by both Mayer and 

Schenck) led to a shake-up in studio management. 

In 1932/33, Metro began shifting 

to a 'unit-producer' system, with a few top 

executive producers - principally Thalberg, 

David Selznick and Hunt Stromberg - 

supervising high-end features, while Harry 

Rapf and several others produced the 

studio's second-rank films. (Up to 50 per 

cent of the other majors' pictures during the 

1930s were recognisably B-movies; however, 

Mayer prohibited the use of the term 'Bmovie' 

on the MGM lot, and few if any of its 

pictures would have qualified.) 

Under the new management set-up, both 

Thalberg and Selznick concentrated on highcost 

prestige pictures, mainly costume 

dramas. Many of these were very successful 

both commercially and critically - 

Thalberg's Mutiny on the Bounty (1935), 

Romeo and Juliet and Camille (both 1936), 

for instance, and Selznick's David Copperfield 

(1935), Anna Karenina and A Tale of Two 

Cities (both 1935). Stromberg, meanwhile, 

proved especially adept at creating successful 

star-genre cycles - as in the succession of 

Jeanette MacDonald-Nelson Eddy operettas 

(for instance Naughty Marietta, 1935 and 

Rose-Marie, 1936), and in the 'Thin Man' 

films with William Powell and Myrna Loy. 

MGM's success continued under this new 

regime, but the studio was severely shaken in 

1936 by two events. One was Selznick's 

departure to create his own company, 

Selznick International Pictures, which would 

join forces with MGM in 1939 for the most 

successful film in Hollywood's history, Gone 

With the Wind. The other was Thalberg's 

sudden, untimely death (at age 37), which 

marked the end of an era for MGM. 

The Mayer regime: star-genre 

cycles and steady decline 

After Selznick's departure and Thalberg's 

death, Mayer took charge of film-making 

operations, establishing a management-bycommittee 

system which oversaw production 

for the next decade. While still very 

much a producer's studio, MGM's management 

ranks steadily swelled with executives 

who had little or no film-making experience. 

A few production executives like Dore 

Schary and Joe Mankiewicz did come up 

through the writers' ranks, and its top active 

producer, Mervyn LeRoy, had been a 

producer-director at Warner Bros. LeRoy's 

first project for MGM was Tlie Wizard ofOz 

(1939), an ambitious, innovative, and costly 

film which was scarcely typical of the 

studio's - or of LeRoy's subsequent films. 

MGM took a decidedly conservative turn 

under Mayer, its films becoming ever more 

predictable and formulaic. 

One indication of this conservative turn 

was MGM's reliance on upbeat film series 

with strong 'entertainment values' - best 

exemplified by th e Hardy Family films, which 

the studio cranked out like clockwork, and 

which made Mickey Rooney (as Andy Hardy) 

the top box-office star in America from 1938 

to 1940. Spurred by the series' huge success,

Mayer developed other child stars as well, 

notably Margaret O'Brien (Journey for 

Margaret, 1942) and Elizabeth Taylor (Lassie 

Come Home, 1943). Mayer also favoured 

more wholesome depictions of love, marriage, 

and motherhood, as seen in the rapid 

wartime rise of Greer Garson and her usual 

co-star, Walter Pidgeon (Mrs Miniver, 1942; 

Madame Curie, 1943; Mrs Parkington, 1944). 

Garson and Pidgeon were among several 

co-starring teams which embodied Mayer's 

idealised vision of on-screen coupling - a far 

cry, indeed, from the hard-drinking, wisecracking 

Nick and Nora Charles of The Thin 

Man a decade earlier. As Rooney outgrew his 

Andy Hardy role, he teamed with Judy 

Garland in a successful cycle of painfully 

wholesome post-adolescent show-musicals 

(including Babes in Arms, 1939; Strike Up the 

Band, 1940; Babes on Broadway, 1941). A 

more interesting couple, Katharine Hepburn 

and Spencer Tracy emerged in Woman of the 

Year (1941), although not until their fourth 

outing in Adam's Rib (1949) did they recapture 

the spark of that first teaming. 

While these and other MGM films did 

exceptional business, the studio's glory days 

clearly were waning in the 1940s. Indeed, 

due to the general fall-off in terms of product 

quality, along with the booming movie 

marketplace during the war which favoured 

the studios with larger theatre chains (a 

reversal of market conditions in the 1930s), 

the once-invincible MGM was quickly surpassed 

by its chief competitors. In 1946, at 

the peak of the 'war boom', MGM's profits 

totalled $18 million, less than one-half of 

Paramount's ($39 million), and well behind 

both Fox ($22 million) and Warners ($19.4 

million). Its critical cachet was fading as 

well; Oscar nominations were increasingly 

rare, and the MGM style was looking downright 

anachronistic in the postwar era of film 

noir and social-problem dramas. 

One bright spot was Metro's postwar 

musicals output, which included fully onequarter 

of its release schedule and roughly 

one-half of Hollywood's overall musical 

output during the postwar decade. Several 

MGM producers specialised in musicals, but 

the individual most responsible for its 'musical 

golden age' was Arthur Freed. Freed's 

breakthrough came in 1944 with Meet Me in 

St Louis, a Technicolor musical starring 

Garland and directed by Vincente Minnelli. 

The success of that film enabled Freed to 

assemble his own production unit, which 

emphasised dance as well as music and relied 

on the talents of choreographers like Gene 

Kelly and Stanley Donen. Kelly and Donen 

co-directed On the Town in 1949, confirming 

the currency and vitality of the Freed unit's 

'dance musicals', and paving the way for such 

classics as An American in Paris (Minnelli, 


1951), Singiri in the Rain (Donen-Kelly, 

1951), The Band Wagon (Minnelli, 1953), It's 

Always Fair Weather (Donen-Kelly, 1955) 

and Gigi (Minnelli, 1958). 

While the Freed unit musicals marked a 

sustained peak in terms of quality filmmaking, 

they were symptomatic of Metro's 

lavish (and thus costly) production operations. 

This meant narrower profit margins as 

changing social and economic conditions, 

along with the emergence of television, 

eroded Hollywood's audience base. Dore 

Schary was installed as MGM production 

chief in 1948 with the express goal of reducing 

costs, which proved impossible given the 

studio's entrenched production operations. 

In fact, MGM held out longer than any of 

the majors after the 1948 Paramount Decree 

(demanding theatre divorcement), trying in 

vain through legal appeals and other means 

to sustain the studio system in terms of both 

factory-based production and vertical integration. 

By the mid-1950s MGM grudgingly 

recognised the realities of the changing media 

marketplace. The studio steadily shifted its 

film-making operations toward 'telefilm' 

(that is, television series) production, sold off 

its vault of old films to television syndicators, 

and in a particularly telling move, made 

arrangements with CBS in 1956 for a colour 

broadcast of The Wizard of Oz on prime-time

TH E STU DIOS 19 

television. As much as any single event in the 

1950s, that signalled the end of MGM's - and 

Hollywood's - classical era, and the beginning 

of a very different period in film history. 


Joel W. Finler, The Hollywood Story, New York, 

Crown Publishers, 1988. 

Douglas Gomery, The Hollywood Studio 

System, New York, St. Martin's Press, 1986. 

WARNER BROS. 

Introduction 

Warner Bros, is probably best known as the 

studio that introduced sound to cinema. 

Warners, which started in the 1920s as a 

small family-owned film production 

company, in 1925 signed an agreement with 

Western Electric to develop a sound system. 

The famous talking picture The Jazz Singer 

was released in 1927, and in 1928 the 

company further consolidated its position by 

acquiring the First National film theatre circuit, 

a large studio in Burbank, and several 

prominent stars. In the same year, Warners 

made a net profit of more than $17 million, 

a record high for the film industry at that 

time. The momentum of this success carried 

the company through the following year, but 

by 1931 the effects of the Depression began 

to make themselves felt: between 1931 and 

1934, the company's losses were of the order


of $13 million. Warners' response to the 

crisis set it apart from the other major studios, 

and was an important factor in its 

economic recovery during the later 1930s. 

The rationalisations made at Warner 

Bros, during the early 1930s involved the 

adoption of 'assembly line' film production 

methods, rigid adherence to production 

schedules and low budgets. During his time 

as head of production at Warners (between 

1931 and 1933), Darryl F. Zanuck assumed 

much of the immediate responsibility for 

implementing the new regime. Throughout 

the 1930s, the studio was able to maintain a 

regular annual output of about sixty films, 

and unlike most of the majors managed to 

survive the Depression without losing managerial 

and financial control to Wall Street. 

Warners and 'studio style' 

As Edward Buscombe has pointed out, 'studio 

style' is a term which occasionally crops up in 

film criticism, but in a loose way. While, for 

example, MGM went in for large-budget costume 

drama and later, musicals, and 

Paramount had a taste for raciness and decadence 

(Buscombe, 1974, p. 52), the products of 

Warner Bros, are commonly held as embodying 

studio style in a particularly marked way, 

combining certain genres (the gangster 

movies, the backstage musical, and later 

romantic adventure films) with a characteris- 

The Roaring Twenties — Warner's gangster genre 

tic visual style (low-key lighting, simple sets), 

and a kind ofpopulism in keywith the studio's 

rather downmarket image (see Genre, p. 176). 

But how is the identification of a particular 

style or set of styles within a studio to be 

explained? What, in other words, is the 

relationship between the 'house' and the 

'style'? On the one hand, the fact that Warner 

Bros, films are so often remembered exactly as 

Warner Bros, films rather than, say, as films by 

their individual directors maybe explained in 

terms of the tendency inherent in the studio's 

institutional structure to subordinate individuals 

to the organisation. But the ways in 

which production was organised may well, in 

turn, be considered in relation to the economic 

restrictions impinging on the studio: 

Sets at Warners were customarily bare 

and workmanlike ... The scale of a 

film could be judged by its budget, and 

in 1932 the average production cost per 

feature at Warners was estimated at 

$200,000, lowest of the majors except 

for Columbia ($175,000): MGM by 

comparison, averaged $450,000. 

(Campbell, 1971, p. 2) 

These economic conditions, it may further 

be suggested, had certain aesthetic or 

stylistic consequences. They can certainly 

explain the relative simplicity of the settings 

of many Warner Bros, films - of the action 

melodramas and gangster films in particular 

and the low-key lighting which did much to 

conceal the cheapness of the sets, as well as 

the repetitions from film to film of financially 

successful formulae. (The Public Enemy, 

1931, for example, was made in only sixteen 

days at a cost of $151,000.) It has also been 

argued that something less easily observable 

than economic restrictions may also have 

been instrumental in its populism during 

the 1930s - its use of working-class characters 

in films, and also the concern with 

social problems of the day. The notion of 

studio style, then, may incorporate an ideological 

as well as an economic component.


Warners and genre 

The genre for which Warner Bros, is perhaps 

most famous is the gangster film (see The 

gangster film, p. 173). In 1931, Darryl F. 

Zanuck announced a series of films whose 

subject matter would be drawn from newspaper 

stories. This is the inspiration behind 

both Little Caesar (1930) and The Public 

Enemy (1931), and the commercial success 

of these films determined studio policy 

throughout the rest of the decade. Gangster 

films, it was clear, made money. 

From the box-office success of the'expose' 

films emerged a style of'critical social realism'. 

Campbell (1971) argues that the success of 

these films is attributable to the fact that 

Depression disillusion made Warners' predominantly 

working-class audiences receptive 

to attacks on the established power 

structure of American society. But it seems 

equally likely that audiences were attracted by 

the action and violence in these films. Indeed, 

after the institution of the Production Code 

Administration (see Censorship, p. 7) some of 

Warners' more violent films were subjected to 

criticism from within the industry, and pressure 

was put on the studio to concentrate more 

on the enforcement of the law and less on the 

deeds of criminals. Warner Bros.' response 

was to produce a cycle of films in which the 

central characters are federal agents rather 

They Drive By Night - Warner's socio-political conscience 

than gangsters: these included G-Men (1935) 

and Racket Busters (1938). 

The social conscience of 

Warner Bros. 

Within its economic and ideological conditions 

of operation, Warner Bros.' studio 

policy has often been equated with a particular 

politics - that of President 

Roosevelt's Democratic New Deal. Indeed, 

one Warners' advertisement of 1933 made 

this association quite explicit: 'Watch this 

industry turn over a New Leaf ... In the 

New Year . . . With our New President . . . 

And this New Deal... New Leaders ... New 

Styles . . . New Stars . . .' (quoted in 

Campbell, 1971, p. 34). 

It has sometimes been suggested that the


studio's embrace of a relatively radical political 

stance is directly related to its financial 

and managerial independence from outside 

bodies. While Warners had been forced to 

borrow from the banks in order to expand 

into exhibition and invest in sound, by 1933 

the three surviving Warner brothers still 

owned 70 per cent of the preferred stock in 

their company. Consequently during the 

1930s Warner Bros., along with Columbia 

and Universal, was not subject to direct 

interference from Wall Street (Buscombe, 

1974, p. 53). 

Within the framework of the overall capitalist 

economy and the specific industrial 

enterprise of cinema, Warner Bros, as a 

studio was relatively independent of the 

Rockefeller/Morgan banking empires and 

was able in the short term to produce whatever 

films both it and its audiences wanted. 

Buscombe concludes that this economic 

independence is not unconnected with the 

fact that Warner Bros, made a number of 

pictures which were notably to the left of 

other Hollywood products (Buscombe, 

1974, p. 53). Certainly a considerable 

number of early 1930s Warner Bros, productions 

were explicit about their endorsement 

of Roosevelt and the New Deal; indeed, 

several of the studio's films in that period 

even borrowed the National Recovery 

Administration's Eagle insignia for their 

credits and employed it in the choreography 

of its musicals (e.g. Footlight Parade, 1933). 

Buscombe points out, for instance: 

The famous 'Forgotten Man' sequence 

of Gold Diggers of 1933 (1933) derives 

from Roosevelt's use of the phrase in 

one of his speeches ... Pictures like I 

Am a Fugitive from a Chain Gang, Black 

Legion, Heroes for Sale, Black Fury, A 

Modern Hero, 20,000 Years in Sing Sing, 

They Won't Forget, and Confessions of a 

Nazi Spy to mention only the best 

known, all testify to the vaguely and 

uncertainly radical yearnings which the 

studio shared with the New Deal. 

(Buscombe, 1974, p. 54) 

Warners' social conscience may also be 

seen at work in the studio's productions of 

the Second World War; indeed, Buscombe 

has argued that Warner Bros, was the first 

Hollywood studio to throw its whole weight 

behind government policy on the war. In 

place of Warners' earlier social criticism 

(which had to be dropped for the duration 

to maintain morale) came a crudely patriotic 

affirmation of the American way of life 

and an attack on pacifism, isolationism and, 

of course, Nazism (e.g. Sergeant York, 1941). 

Warners and authorship 

In 1944, Warner Bros, released To Have and 

Have Not, a film which may be read as a typical 

example of a Warners' wartime film with 

its implicit anti-isolation argument. But at 

the same time, it was directed by one of the 

studio's contract directors, Howard Hawks, 

who subsequently came to be regarded as an 

important auteur in his own right (see 

Howard Hawks, p. 295). • Interestingly 

enough, in the light of the tendency for the 

concept of studio style to dominate in discussions 

of Warner Bros, films, Robin Wood 

has attempted to sort out the various contributing 

strands of the film, which he 

describes as 'a Hollywood genre movie 

(species: "adventures in exotic location") 

clearly conceived (by the studio at least) as a 

starring vehicle for Bogart, adapted from a 

novel by Hemingway, scripted by William 

Faulkner and Jules Furthman, and specifically 

indebted to at least two previous movies 

(Morocco and Casablanca) and perhaps a 

third (Across the Pacific) ...' (Wood, 1973). 

While Wood isolates the studio as itself a 

'contributor', he is wary of crediting it with 

more than a minor role. Thus while acknowledging, 

for example, that the lighting in To 

Have and Have Not is easily identifiable as 

Warners' style, Wood adds that the overall 

style is also 'the perfect visual expression of 

the essential Hawksian view'. At the same 

time, however, he argues that the film is 

marked not only by its studio provenance 

but also by its kinship with a certain genre: 

film noir. If this is the case, then To Have and 

Have Not encapsulates some of the tensions 

between authorship and studio style. 

Similar problems arise when the work of 

another of Warners' contract directors, 

Raoul Walsh, is looked at in terms of authorship 

(see The evacuation of the author: 

Raoul Walsh, p. 292). Given the way in 

which production was organised at Warner 

Bros., once Walsh became a contract director 

he was obliged to work with contract 

crews and casts within the studio hierarchy, 

on projects that could capitalise both on 

recent financially successful formulae and 

also on the inclination and aptitudes of the 

rest of the contract staff. Discussing The 

Roaring Twenties and They Drive by Night 

Buscombe suggests: 

These films are typical of the studio for 

which they were made; to such an 

extent that one must call into question 

the simple notion of Walsh as an auteur 

who directed the style and content of 

his pictures. Firstly, in working for 

Warner Bros., Walsh was obliged to use 

the stars which the studio had under 

contract. So, The Roaring Twenties had 

Bogart and Cagney, They Drive by 

Night Bogart and George Raft ... One 

can't say exactiy that Walsh was forced 

to make gangster pictures because he 

had to use these stars, for they weren't 

the only ones available on the Warner 

lot. But stars and genre were, particularly 

at Warners, mutually reinforcing. 

Because the studio had Bogart, Cagney 

and the rest under contract they made 

a lot of gangster pictures; and because 

they made a lot of gangster pictures 

they had stars like this under contract. 

(Buscombe, 1974, p. 59) 

Apart from the determining effects on 

Walsh's work of stars and genres, however, 

the character of the films' production units 

may also be of some importance. Thus the 

'social content' of The Roaring Twenties 

(1939) and They Drive by Night (1940) 

might have something to do with the sociology 

of the studio's personnel: 

Mark Hellinger, who produced The 

Roaring Twenties, was a Broadway 

reporter in the 20s and 30s, covering 

New York crime stories. Jerry Wald, 

who helped write The Roaring Twenties 

and They Drive by Night, came from 

Brooklyn and worked with Walter 

Winchell on The Graphic in New York. 

Robert Rossen, who co-wrote The 

Roaring Twenties, came from the East 

Side in New York, where his early 

experiences turned him to the left politically. 

(Buscombe, 1974, p. 60) 


Edward Buscombe, 'Walsh and Warner Bros', in 

Phil Hardy (ed.), Raoul Walsh, Edinburgh 

Film Festival, 1974. 

Nick Roddick, A New Deal in Entertainment: 

Warner Brothers in the 1930s, London, BFI, 

1983. 

COLUMBIA PICTURES 

Introduction: Columbia's populism 

Columbia, one of the 'Little Three' majors, 

began in 1920 as a Poverty Row company, 

CBC, named after the initials of its three 

founders, Harry Cohn, Joe Brandt and Jack 

Cohn. In 1924, the company was renamed 

Columbia Pictures, and by the end of the 

decade had acquired a production studio of 

its own and was already operating a national 

distribution network. In 1932 Joe Brandt 

was bought out by the Cohn brothers and 

his place on the voting trust taken by Attilio 

Giannini, an unorthodox banker who was 

also a supporter of President Roosevelt's 

New Deal, anathema to the Wall Street 

establishment. Harry Cohn replaced Brandt 

as president of the company - becoming the 

only movie mogul to be simultaneously 

president, production head and principal 

shareholder of a studio. In his role as production 

head, Cohn instituted the hitherto 

unknown practice of shooting film scenes 

out of sequence to ensure maximum economy, 

and in general, the company operated 

under rigid cost controls. 

Throughout the 1930s, Columbia, like 

United Artists and Universal, supplied the 

cinemas owned by the 'Big Five' (MGM, Fox, 

Warner Bros., RKO and Paramount) with 

low-budget supporting features for double 

bills, with running times of only seventy 

minutes or so, few - if any - stars, and little


or no prestigious production values. Around 

70 per cent of Columbia's annual output of 

fifty to sixty pictures were in fact in this Bcategory. 

Columbia's continued solvency 

during the early 1930s, when so many other 

studios went bankrupt, is partly to be 

explained by the fact that the company was 

not itself encumbered by empty film theatres, 

while at the same time it enjoyed access 

to cinemas owned by the larger majors. 

Columbia, like Warner Bros., is often 

regarded as an exponent of New Deal-type 

populism, evidenced in particular in the 

films of the studio's sole auteur, Frank Capra. 

Columbia's populism is perhaps explicable 

partly in terms of the company's history - its 

Poverty Row origins and its backing by the 

maverick banker Giannini - and by the fact 

that exactly half of the Hollywood Ten were 

actually employed at Columbia during the 

1930s (Buscombe, 1975, p. 78; the Hollywood 

Ten was a group of radical directors and 

screenwriters who were imprisoned in the 

early 1950s for alleged communist subversion 

of the industry). Although it is clearly 

impossible to determine whether or not there 

was any deliberate policy of favouritism at 

Columbia towards the New Deal or left 

causes, it is perhaps significant that screenwriter 

Garson Kanin and actress Judy 

Holliday, both of whom worked at Columbia 

in the 1940s, were listed as 'subversives' in 

'Red Channels', a compilation of 'radical 

names' by supporters in the film industry of 

the House Un-American Activities 

Committee. Indeed, Born Yesterday (1950), 

based on a play by Kanin and starring 

Holliday was extensively picketed on its 

release by the association of Catholic War 

Veterans (Cogley, in Balio, 1976). Although it 

seems unlikely that there was a concerted 

communist effort at the studio, its economic 

structure and encouragement of'freelancers' 

might well have facilitated the employment 

of radicals where the more careful vetting of 

employees by studios with large numbers of 

long-term contracts might not. 

Capra and populism 

Although the bulk of Columbia's productions 

during the 1930s were low-budget B-features, 

the studio occasionally invested in more 

expensive films. One such was the comedy It 

Happened One Night (1934), directed by 

Frank Capra. This film was enormously successful, 

won Columbia its first Oscars, and 1ed 

the company to supplement its B-feature productions 

with more prestigious films. After It 

Happened One Night, Capra signed a six-film 

contract with Columbia at $100,000 per film 

plus 25 per cent of profits, and was given 

increasingly larger production budgets. In 

1936 Capra directed Mr Deeds Goes to Town, 

which examines the unacceptable face of capitalism 

(in the form of anti-New Dealers) and 

portrays its hero as a charitable tycoon, lending 

out his wealth to dispossessed farmers to 

give them a fresh start. 

Capra - Columbia's auteur - at work with the cast of You Can't Take it With You 

The success of Capra's films has been 

such that the director and the company are 

often equated, which has tended in fact to 

reduce studies of the studio to studies of 

Capra as an auteur. It may be argued, however, 

that Capra's films and the populism 

which characterises them might be related 

not simply to Capra's personal 'vision' or to 

the director being 'in touch' with America, 

but also to the economic and ideological 

structures of Columbia itself (see Early structuralist 

film analysis: Frank Capra, p. 285). 

Stars at Columbia 

Though Columbia had contract players 

of its own (for example Jack Holt, 

Ralph Bellamy or, in westerns, Buck 

Jones and Charles Starrett), they could 

not compare in box-office appeal with 

the stars of bigger studios. Columbia 

could not afford the budgets which 

bigger stars would have entailed. On 

the other hand it could never break 

into the big-time without them. Harry 

Cohn's solution to this vicious circle 

was to invite successful directors from 

other studios to make occasional pictures 

for Columbia, pictures which 

would have stars borrowed from other 

studios. Careful planning permitted 

short production schedules and kept 

costs down to what Columbia could 

afford ... Thus a number of big-name 

directors came to work at Columbia 

during the later 1930s, often tempted 

by the offer of being allowed to produce 

their own films. (Buscombe, 

1975, p. 80) 

One of Columbia's 'more expensive productions', 

with 'bigger stars' and a 'big name 

producer-director' was Howard Hawks's His 

Girl Friday (1939) starring Cary Grant and 

Rosalind Russell with Ralph Bellamy in a 

supporting role. Grant, like Gable in It 

Happened One Night and Cooper in Mr 

Deeds Goes to Town, was a star from outside 

the studio. It was in fact a not uncommon 

practice in the industry to rent the stars of 

one studio to another. The lending studio 

generally received about 75 per cent more 

than the star's salary to compensate for its 

temporary loss. The borrowing studio 

enjoyed the advantage of the star's services 

without incurring the cost of a long-term 

contract. Perhaps something of the appeal of 

those Columbia films which combined its 

own contract players with outside stars was 

exactly the pleasure of seeing familiar faces in 

unfamiliar settings: Cary Grant, for instance, 

without the costume and decor with which 

he was associated at Paramount. Columbia's 

practice of bringing in outside stars (and also 

directors and writers) for large-budget productions 

would, of course, tend to militate 

against any deliberate or unitary political 

stance (for instance, on the New Deal) within 

the studio or its productions. 

While most of Columbia's contract performers 

were character actors like Ralph 

Bellamy, the studio occasionally succeeded 

in signing up a little-known actor or actress 

before he or she became too expensive, 

'grooming' him or her for stardom itself. By 

the end of the 1930s the policy of bringing in 

outside stars and directors and paying them 

percentages was proving an important part 

of Columbia's economic strategy, and certain 

stars (such as Cary Grant) returned to 

Columbia again and again. However, one 

thing the studio lacked in comparison with 

the other majors was a star it could claim to 

have created and developed for itself. By 

1937, Columbia had only one female star 

under contract, Jean Arthur: but Arthur's 

resistance to publicity and her allegedly 

'unglamorous' image encouraged Columbia 

to invest in another. Rita Hayworth, a littleknown 

Fox employee, provided Columbia


Rita Hayworth ... 'the fourth most valuable property in the business'... in Gilda 

with its opportunity, and she was signed for 

a seven-year contract. She was at first restricted 

to Columbia's B-features, cast in a succession 

of cheap musicals and melodramas, 

but after 1941 played a number of singing 

and dancing roles opposite Fred Astaire, 

Gene Kelly and other borrowed stars. By the 

mid-1940s Hayworth was established, in 

Cohn's words, as 'the fourth most valuable 

property in the business' (quoted in Kobal, 

1977, p. 198). 

With the release of Gilda in 1946 Rita 

Hayworth became a household name: the 

film was a massive success at the box office, 

making $3 million for Columbia on its 

initial release. It may be argued that the 

combination of the Hayworth femme fatale 

and musical personas, and the combination 

of genres - the bleakness of film noir with 

the decor and choreography of the musical - 

permitted publicity for the film to be widely 

spread - from pin-ups in magazines to 

recordings of Hayworth's (albeit dubbedover) 

songs on the radio. 

Columbia and the decline of the 

studio system 

The industry-wide recession that followed 

the antitrust legislation in 1946 was due not 

only to the dismantling of the vertically integrated 

structures of the 'Big Five', however, 

but also to the rise of television, the effects of 

the anti-communist scare within the film 

industry, and probably changing social 

trends in general. Columbia, not having 

been fully vertically integrated during the 

period of oligopoly (see The studios, p. 000), 

was in a relatively good position to survive 

the recession, since after divorcement they 

found the theatres more open to their product 

than before. But survival also depended 

on the studio's ability to differentiate its 

product from its rivals - who were no longer 

only the other studios, but television as well. 

One of several strategies Columbia 

embarked upon in the face of fierce competition 

from television in the early 1950s was 

the adaptation of established successes, 

either from the bestsellers lists or from 

Broadway hits. Born Yesterday (1950) is an 

example of the latter policy, and Columbia 

paid a million dollars for the rights to 

Garson Kanin's play, as well as contracting 

Judy Holliday, its original star, to repeat her 

role as Billie Dawn. By this time, while the 

majors were being forced to reduce their 

assets, selling off theatres and making contract 

players, technicians and other 

employees redundant, Columbia had assembled 

a stable (albeit modest) of contract 

actors which could be economically drawn 

upon (as William Holden and Broderick

" ' - - • , : - 

TH E STU DIOS 15 

Crawford were for Born Yesterday, relatively 

inexpensively to offset other expenditures 

such as, in this case, on the screenplay). Born 

Yesterday turned out to be the top box-office 

draw of the year for Columbia and earned 

the studio an estimated $4 million as well as 

winning Judy Holliday an Academy Award. 

Columbia and television 

While expensive adaptations of Broadway 

successes and bestsellers form obvious 

examples of the studio's attempts to sell its 

products, Columbia was also the first of the 

eight majors to enter television production. 

Unable to afford excursions into widescreen, 

or Cinerama, Columbia chose around 1950 

to invest some of its still very limited 

resources in the formation of a television subsidiary, 

Screen Gems (the first of the majors 

to follow Columbia's lead, Warners Bros., did 

not act until 1955). Thus Columbia, more 

than any of its competitors, was able to produce 

films which both related to, and also to 

some extent differed from, contemporary 

trends in television drama. For instance, 

when The Big Heat (1953) was released, a 

police series, Dragnet, was at the top of the 

American television ratings: Columbia was 

quick to exploit the trend. The violence and 

eccentricity of the characters in The Big Heat, 

however, illustrate how Columbia combined 

its exploitation of trends in television with a 

differentiated content. This proved a particularly 

important strategy for Columbia in the 

wake of the relaxation of censorship in the 

film industry after 1951. 

By the mid-50s, with television becoming 

increasingly popular and cinema attendance 

dropping, the need to differentiate cinema 

product from the filmed television episodes 

that Hollywood was itself beginning to produce 

had become increasingly urgent. Two 

1955 Columbia releases reveal how the studio 

attempted to weather the crisis. Both films 

were made in Technicolor and CinemaScope 

- technologies obviously unavailable to 

Columbia 'rents' big-name stars - Cary Grant 

and Rosalind Russell in His Girl Friday 

small-screen, black-and-white television 

transmitters - and boasted the kind of production 

values that television could not hope 

to afford. In 1955, the first western television 

series made by one of the Hollywood majors 

- Warner Bros.' Cheyenne - appeared on the 

American networks. Screen Gems was not 

slow to follow suit, while Columbia's film 

division produced The Man from Laramie, 

one of their relatively rare A-feature westerns. 

The film's use not only of colour, 

widescreen and location cinematography, 

but also its violence, differentiated it successfully 

from its small-screen competitors. 


Edward Buscombe, 'Notes on Columbia 

Pictures Corporation, 1926-41', Screen 

16(3), autumn 1975. 

John Cogley, 'The mass hearings', in Tino Balio 

(ed.), The American Film Industry, Madison, 

University of Wisconsin Press, 1976. 

20TH CENTURY-FOX 

introduction: The Fox Film 

Corporation 

The Fox Film Corporation, which was 

founded in 1914, took its first steps towards 

'major' status in 1925 when William Fox, the 

owner of the company, embarked on an 

ambitious programme of expansion, investing 

in a sound process and acquiring chains 

of film theatres. In 1927 Fox controlled, very 

briefly, the production studios of Fox and 

MGM, Loew's and Fox's theatre chains, one 

third of First National and other assorted 

holdings. This ambitious industrial programme 

was paralleled by attempts to 

enhance the prestige of Fox productions and 

the company made a number of 'specials', 

often adapted from Broadway hits and bestsellers. 

Two such blockbusters, 7th Heaven 

(1927) and What Price Glory (1926), both of 

them big-budget adaptations of plays, had 

been successful at the box office, and Fox 

needed further major successes of this kind 

in order to offset excessive outlays incurred 

from production budgets and acquisitions 

of real estate. 

This is the context within which 

Murnau's Sunrise (1927) was produced. 

Indeed it has been argued that Sunrise 

should be seen exactly as, 

an integral part of one of the most 

carefully orchestrated and ambitious 

bids for power and prestige in the history 

of the American cinema, and in 

large measure Sunrise's historical significance 

is to be found in its relation 

to other Fox films that were equally 

part of William Fox's truly grandiose 

scheme to control the movie industry. 

(Allen, 1977, p. 237) 

The film cost more than $1.5 million to 

make and included one of the largest sets 

ever constructed in the history of the 

cinema, a section of a city, complete with 

elevated trains and streetcars, constructed 

over an area a mile long and half a mile wide 

on the Fox studio lot (Lipkin, 1977). 

By the end of the 1920s, however, 

William Fox had dangerously overstretched 

the company with big-budget productions 

of this kind, as well as by his ambitions for 

expanding. In 1930 he was ousted from the 

board and in the following year the Fox Film 

Corporation made a loss of more than $5


million. In 1933 a combination of reduced 

receipts and increasing overheads forced Fox 

to place its theatres into receivership: in 1934 

the company with two studios and a comprehensive 

national distribution network 

valued at $36 million had an annual earning 

power of only $1.8 million. Meanwhile 

Darryl F. Zanuck, former production head at 

Warner Bros, had set up a small independent 

unit without studio space of its own, 20th 

Century Pictures. In 1935 the Fox Film 

Corporation announced a merger with 20th 

Century: henceforth, with Zanuck as head of 

production, the company would be known 

as 20th Century-Fox. 

20th Century-Fox and its stars 

When Zanuck took over production at 20th 

Century-Fox, the studio possessed two 

highly valuable assets, Will Rogers and the 7year-old 

Shirley Temple. Charles Eckert has 

suggested that Temple was an asset to the 

Fox studios in that they held a monopoly on 

her star image, and were able to use that 

monopoly to control the distributors' choice 

of films. According to Eckert, the enormous 

commercial success of Shirley Temple's films 

- including, for example, The Littlest Rebel 

(1935) - has to do, in part, with their 

expression of a New Deal 'ideology of charity' 

(Eckert, 1974). 

Even more successful than Temple however, 

in 20th Century-Fox's first year at least, 

was Will Rogers. Darryl F. Zanuck himself 

regarded a Rogers vehicle Thanks a Million 

(1935) as the film that made 20th 

Century-Fox. By 1936, moreover, Zanuck was 

already expanding 20th Century-Fox's small 

stable of stars with performers like Tyrone 

Power and Sonja Henie. But Zanuck's small 

stable of talent could not compete with the 

likes of MGM or Warners and so he made his 

screenplays his stars. The studio's success 

during this period, then, is perhaps not 

attributable solely to the success of its 

players. 

Politics and the studio 

20th Century-Fox's increasing commercial 

success during the latter half of the 1930s is 

commonly attributed on the one hand to tire 

appeal of certain stars contracted to the 

studio and on the other to the fact that its 

films expressed a characteristic and attractive 

political philosophy, which Charles 

Eckert characterises as 'opportunist': 

When one takes into account Fox's 

financial difficulties in 1934, its resurgence 

with Shirley Temple and its 

merger with Twentieth Century under 

the guidance of Rockefeller banking 

interests, one feels that the least that 

should be anticipated is a lackeying to 

the same interests that dominated 

Hoover and Roosevelt. (Eckert, 1974, 

p. 18) 

The Littlest Rebel - 'black characters ... geared towards southern "taste' 

In other words the 'line' taken up in 20th 

Century-Fox's productions of the later 1930s 

was basically pro-Republican. It has been 

suggested, for example, that the 1939 Fox 

production Young Mr Lincoln constitutes a 

Republican offensive against the New Deal 

(see Cahiers du cinema's 'John Ford', p. 301). 

Fox's political 'opportunism' may not, 

however, be quite as straightforward as this 

argument would suggest. How, for example, 

is The Grapes of Wrath (1940) to be 

explained? The production of The Grapes of 

Wrath was made possible when in May 1939 

Zanuck acquired the rights to Steinbeck's 

novel for an unprecedented $70,000 - the 

third largest amount ever paid for such 

rights in film history up to that time. In the 

1938/39 financial year 20th Century-Fox 

was the third most successful studio in 

Hollywood (after MGM and Warners) and 

two of their 1938/39 releases reached the top 

ten box-office grossers list. This success 

prompted a decision by Fox executives to 

produce more A-pictures - including The 

Grapes of Wrath (see John Ford, p. 303). 

Rebecca Pulliam argues that the film represents, 

in fact, not a Republican but a 

Roosevelt/Democratic/New Deal perspective 

and explains this with reference to Zanuck's 

experiences in the early 1930s at Warner 

Bros. As at Warners, Zanuck's primary 

interest and influence was on the screenplay. 

The screenplay for The Grapes of Wrath 

was contractually bound to preserve the 

theme of Steinbeck's book. Zanuck 

stated his impression of the book's 

theme as"... a stirring indictment of 

conditions which I think are a disgrace 

and ought to be remedied'. Left-wing 

groups feared that he had bought the 

book to shelve it and see that it was 

never filmed. The large California 

growers were strongly against its pro- 

duction and threatened Zanuck with 

legal suits. The studio believed that the 

film might never be released in 

California. (Pulliam, 1971,p. 3) 

Zanuck hired a private investigating firm 

to authenticate the novel's assertions and, 

having satisfied himself, refused to be 

thwarted by the Hays Office: 'If they . . . 

interfere with this picture I'm going to take 

full-page ads in the papers and print our 

correspondence.' The Grapes of Wrath took 

seven weeks and cost $800,000. At its preview 

the first three rows of seats were 

reserved for executives of the Chase National 

Bank, the financial backer of 20th 

Century-Fox - and also, ironically, one of 

the institutions which controlled the land 

companies responsible for forcing the dispossessed 

farmers portrayed in The Grapes 

of Wrath from their land. Although the film 

did well commercially, it was not a massive 

box-office success. But it was perhaps more 

important to 20th Century-Fox that the 

company won from it the prestige and 

acclaim that had eluded it during the 1930s: 

The Grapes of Wrath won two Oscars. The 

film may therefore be regarded as marldng 

the company's move from the economic 

security associated with earlier pro- 

Republican vehicles to the aesthetic prestige 

associated with its productions of the 1940s. 

20th Century-Fox and the decline 

of the studio system 

In the immediate postwar years 20th 

Century-Fox embarked on a series of 

'serious', 'realistic' crime films employing 

semi-documentary devices and often 

including newsreel footage of the kind Fox 

had made famous with their March of Time 

newsreels (see Warner Bros., p. 19). The 

House on 92nd Street (1945), for instance, 

includes just such a sequence: the film was


produced by Louis De Rochemont who had, 

in fact, launched and supervised the March 

of Time series. In 1948 20th Century-Fox 

followed the De Rochemont documentary 

style thrillers with Cry of the City which 

combined the latter's grittiness with the 

characteristics of the contemporary film 

noir. More important, perhaps, than either 

style or subject matter in these bleak urban 

thrillers was Fox's decisive move to location 

shooting which prepared the studio for the 

westerns, musicals and spectaculars which 

were to follow the antitrust decision, and the 

advent of competition from the small screen 

and 'live' studio drama. 

In the wake of the 1948 antitrust 

decision, declining audiences, and increasing 

competition from television, Fox's first 

response was to reduce production budgets. 

In 1947 the average cost of a full-length Fox 

feature was about $2,400,000; by 1952 films 

were regularly being produced at less than 

half that amount, since location shooting 

actually proved cheaper than studio shooting. 

Both Broken Arrow (1950) and The 

Gunfighter (1950) illustrate such economies. 

They serve at the same time to illustrate the 

ways in which the end of vertical integration 

in the film industry affected not only the 

studios but also stars and genres, in that 

both films concern the activities of ageing 

western stereotypes - the 'veteran scout' and 

the 'retired gunfighter' (see The western, 

p. 147). 

In 1952 Fox finally signed the Consent 

Decree agreeing to divorce its exhibition 

chain from its production/distribution 

apparatus in accordance with antitrust laws. 

The company could no longer guarantee the 

screening of its films simply by controlling 

first-run theatres. Moreover, by the early 

1950s the celebrated 'social realism' of Fox's 

crime genre was hard to distinguish from 

innumerable television crime series such as 

Dragnet. The company's response was to 

employ bigger, brighter stars - like Marlon 

Brando (Viva Zapata!, 1952), Marilyn 

Monroe (River of No Return, 1954, and The 

Seven Year Itch, 1955), Jane Russell (The 

Revolt of Mamie Stover, 1956), Monroe and 

Russell together (Gentlemen Prefer Blondes, 

1953), and specifically cinematic technologies 

- colour and CinemaScope (Carmen 

Jones, 1954), Technicolor and CinemaScope


(River of No Return, 1954). The Seven Year 

Itch, in fact, employs an explicit send-up of 

television in the 'dumb blonde' character of 

advertising model Marilyn Monroe, who 

makes her living by modelling for an advertising 

company in toothpaste commercials. 


Robert C. Allen, "William Fox presents Sunrise', 

Quarterly Review of Film Studies 2(3), 

August 1977. 

Rebecca Pulliam, 'The Grapes of Wrath', The 

Velvet Light Trap no. 2, August 1971. 

Tony Thomas and Aubrey Solomon, The Films 

of 20th Century-Fox: A Pictorial History, 

Secaucus, NJ, Citadel Press, 1979. 

RKO RADIO PICTURES 

Introduction 

RKO, a creation of the Rockefeller-backed 

Radio Corporation of America (RCA), was 

formed at the beginning of the era of sound 

in cinema. RCA had patented its own 

sound-on-film system - Photophone - in 

conjunction with its radio subsidiary NBC. 

In response to Warner Bros.' experiments 

with sound, RCA acquired its own theatre 

circuit, Keith-Albee-Orpheum, and a film 

production company, FBO. Together these 

groups formed the new company RKO 

Radio Pictures. The studio's earliest produc 

tions, were, predictably enough, dominated 

by dialogue-heavy comedies and musicals. 

Although the company enjoyed modest 

financial success in its first few years of operation, 

the directors were not completely satisfied, 

and so in order to increase production 

capacity and distribution outlets, Pathe, with 

its 60-acre studio, was purchased, and in 

1931 David O. Selznick immediately instituted 

'unit production', a system whereby 

independent producers were contracted to 

make a specific number of films for RKO 

entirely free from studio supervision, with 

costs shared by the studio and the producer, 

and distribution guaranteed by RKO. Despite 

a series of administrative reorganisations and 

policy changes within the company in subsequent 

years, RKO's most famous pictures - 

including King Kong(1933) and Citizen Kane 

(1941) - were nearly all produced in this way. 

Selznick was also partially responsible for 

the construction of the Radio City Music 

Hall, the world's largest motion-picture 

house. It was felt that exhibition at Radio 

City would secure solid New York openings 

for RKO films. But this strategy proved 

extremely expensive, and by the end of 1932 

Selznick was gone and RKO had made a net 

loss in that year of more than $10 million. 

Selznick's replacement was Merian C. 

Cooper, who had been acting as Selznick's 

adviser on evaluating future projects. One of 

the first films they had agreed upon had been 

King Kong (1933). After much opposition 

from the studio's New York office, the film 

was made (at a cost of more than $650,000) 

and finally opened at Radio City and the 

Roxy. In four days it had grossed $89,931. It 

was the perfect film for RKO's Radio City 

Music Hall - for which it made a great deal 

of money and publicity. In 1930 RKO had 

announced its own inauguration as 'The 

Radio Titan' with full-page advertisements 

in the trade press, and King Kong, too, was 

launched with a massive wave of publicity. 

The year of King Kong's release, 1933, 

also saw the first teaming of Fred Astaire and 

Ginger Rogers in the film Flying Down to 

Rio. Almost immediately Astaire and Rogers 

became RKO's biggest stars of the decade. It 

is significant that as musical stars they were 

eminently exploitable on radio. In The Gay 

Divorcee (1934) and Top Hat (1935) the two 

stars epitomise the sophisticated musical 

comedy tradition that RKO had made its 

own, combining leisurely playboy and/or 

heiress plots with spectacular big white sets 

in art deco styles especially appropriate for 

the ornate decor of Radio City Music Hall 

and RKO's first-run theatres. 

After 1937, when George Schaefer 

became production head at RKO, some of 

Selznick's ideas - including unit production 

- were revived. Schaefer claimed that he


intended to concentrate the studio's energy 

on the production of a few big features in 

the hope that they would prove to be big 

moneymakers as well. Thus prestige productions, 

often produced and directed by independents, 

were encouraged (for example 

Bringing Up Baby, 1938, directed by Howard 

Hawks), and RKO continued its musical 

comedy traditions with films like Dance, 

Girl, Dance (1940), also by an outside director, 

Dorothy Arzner (see p. 309; see also 

Howard Hawks, p. 295). 

But the most famous production at RKO 

under Schaefer's supervision is undoubtedly 

Citizen Kane (1941). There can, perhaps, be 

no better test case of the importance of 

industrial determinants than Citizen Kane. 

Pauline Kael has devoted a book to the film, 

most of which is concerned with deciding 

between Orson Welles, the director, and 

Herman J. Mankiewicz, its screenwriter, as 

the film's auteurs (see Orson Welles, p. 250). 

Kael's starting point, however, is her insistence 

that Citizen Kane was not an ordinary 

assignment, and she goes on to argue: 

It is one of the few films ever made 

inside a major studio in the United 

States in freedom - not merely in freedom 

from interference but in freedom 

from the routine methods of experienced 

directors. George J. Schaefer, 

who, with the help of Nelson 

Rockefeller, had become president of 

RKO late in 1938, when it was struggling 

to avert bankruptcy, needed a 

miracle to save the company, and after 

the national uproar over Orson 

Welles's The War of the Worlds broadcast, 

Rockefeller apparently thought 

that Welles - the wonder boy - might 

come up with one, and urged Schaefer 

to get him. (Kael, 1971, pp. 1-2) 

Shooting on the film officially began in 

July 1940 and was completed in October: a 

twelve-week shooting schedule and a budget 

of $700,000 were at this period extraordinarily 

low for RKO prestige productions. 

Before Citizen Kane opened, Schaefer was 

summoned to New York by Nicholas 

Schenck, the president of the board of 

Loew's Inc., the MGM parent company that 

controlled the distribution of MGM pictures, 

and offered $842,000 if he would 

destroy the negative and all the prints. The 

reason for the offer was the well-founded 

suspicion that Welles and Mankiewicz had 

modelled the characters of Kane and Susan 

Alexander on the publisher William 

Randolph Hearst and the actress Marion 

Davies. Kael quotes from the trade press of 

the time: 'The industry could ill afford to be 

made the object of counter-attack by the 

Hearst newspapers' (Kael, 1971, pp. 3-4). 

When Schaefer refused Mayer's offer, the 

Hearst press launched a tirade of front-page 

denunciations of RKO and its employees, 

while banning all publicity of RKO pictures. 

RKO's usual theatrical showcase - the Radio 

City Music Hall - retracted its offer to screen 

Citizen Kane, and other first-run cinemas 

proved equally reluctant. Eventually, Warner 

Bros, opened the film - Schaefer was by this 

time threatening to sue the majors on a 

charge of conspiracy - but it was too late and 

the film was rapidly withdrawn from circulation 

to be reissued only in the late 1950s on 

the art-cinema circuit. 

Although Kael's analysis is of the authorial 

contributions of Welles and Mankiewicz, 

she does emphasise how different the whole 

feeling of Kane would be if it had been made 

at MGM instead of at RKO, and discusses the 

collaborative work that went into the film: 

Most big-studio movies were made in 

such a restrictive way that the crews 

were hostile and bored and the atmosphere 

was oppressive. The worst aspect 

of the factory system was that almost 

everyone worked beneath his capacity. 

Working on Kane, in an atmosphere of 

freedom, the designers and technicians 

came forth with ideas they'd been bottling 

up for years; they were all in on 

the creative process... Citizen Kane is 

not a great work that suddenly burst 

out of a young prodigy's head. It is a 

superb example of collaboration. 

(Kael, 1971, p. 62) 

By 1942, with heavy losses, prestige again 

began to be seen as a less urgent priority than 

profits, and Charles Koerner was appointed 

under the slogan 'showmanship instead of 

genius'. Double features and low budgets 

became the new rule. After Koerner's death 

in 1946, Dore Schary was appointed his successor. 

Schary in his turn attempted to revive 

certain practices of the Selznick period, and 

once more RKO went upmarket, co-producing 

a number of films with independent production 

companies like Goldwyn (The Best 

Years of Our Lives, 1946), Liberty (It's a 

Wonderful Life, 1947), International Pictures 

(The Stranger, 1946), and John Ford's argosy 

(Fort Apache, 1948, She Wore a Yellow Ribbon, 

1949 and Wagon Master, 1950). 

In 1948 Howard Hughes acquired a controlling 

interest in RKO for just under $9 

million, and within a matter of weeks 

Schary, together with 150 other RKO 

employees, had been sacked. In 1949 RKO 

signed a Consent Decree agreeing to divorce 

its exhibition arm from its productiondistribution 

apparatus, in accordance with 

the Supreme Court's antitrust decision. In 

1955 the company was sold to General 

Teleradio, a television production company; 

the RKO Hollywood studios had been 

acquired by Desilu in 1953. 

RKO and studio style 

Unlike MGM with its lavish family melodramas 

and musicals, or Warner Bros, with 

its gangster films, or Universal with its 

horror films, RKO is rarely associated with 

any specific style or genre: indeed, it is often 

suggested that RKO is an example of a studio 

without a style: 

One problem was that no movie 

mogul had ever attached himself to 

RKO's banner - as did Louis B. Mayer 

at MGM, Harry Cohn at Columbia, 

and Darryl F. Zanuck at 20ur 

Century-Fox... RKO's ownership was 

for the most part anonymous - just 

like the movies it put out. Today a 

large audience remember the famous 

RKO productions, but few associate 

them with RKO. Its roster of stars are 

still household names - Katharine 

Hepburn, Ingrid Bergman, Fred 

Astaire, Robert Mitchum and Cary 

Grant - but in time there would be 

other studios with which they would 

become more closely identified. Even 

the famous films, Citizen Kane, the 

Fred Astaire musicals, The Informer, 

Val Lewton horror shows, King Kong 

and Gunga Din - give RKO no recognisable 

image: the range of styles was 

so large, so miscellaneous, and RKO's 

interest in sustaining any single style or 

genre (with the exception of the 

Astaire musicals) so short-lived, that 

the movies blur rather than blend 

together. (Merritt, 1973, pp. 7-8) 

One of the reasons for RKO's lack of any 

identifiable 'brand image' maybe not so much 

the fact that the company lacked its own 

'moguls' as the very number ofuch m s e n who 

attached themselves to the studio, reversing 

its production policies and stylistic commitments 

so often that no overall house style ever 

had the opportunity to become established. 

RKO and genre: the film noir cycle 

Although the number and diversity of the 

executive regimes at RKO obviously 

inhibited the development of an easily 

recognisable studio style, the studio nevertheless 

did sustain one genre over a period of 

several years during the middle and late 

1940s: the 'low-key' film noir (see film noir, 

p. 184). Ron Haver associates the development 

of this genre at RKO with the work 

there of writers Daniel Mainwaring, John 

Paxton and Charles Schnee, and directors 

Nicholas Ray, Jacques Tourneur and Edward 

Dmytryk (Haver, 1977). 

At the same time, by 1944 Charles 

Koerner's emphasis on low-budget, atmospheric 

thrillers had almost entirely replaced 

George Schaefer's prestige pictures and 

musical comedies. RKO made $5 million net 

in 1944, and the film noir became a formula 

product for the studio until the end of the 

decade. These films featured players like 

Robert Mitchum and Robert Ryan, Jane 

Greer and Audrey Totter - all of them popular 

but none of them quite ranking with the 

stars of RKO's rival studios. In 1947, however, 

RKO's brief period of postwar profitability


King Kong - grossed $89,931 in four days 

was punctured by losses of $1,800,000, but 

the studio's commitment to low-budget, 

low-key film-making continued. 

As long as the popularity of the genre 

continued, losses could be attributed, at least 

in part, not to overspending but to declining 

audiences. The year 1946 was, after all, the 

peak box-office year in the history of the 

American film industry; at the end of the war 

it had to face competition from television 

and alternative leisure activities. 

RKO's B-pictures 

As well as the 'prestige' films produced 

under its various regimes, RKO also usually 

had a production programme of B-pictures 

- low-budget movies designed as second 

features on double bills. If the B-production 

units were economically restricted, 

they did have a degree of aesthetic and 

ideological independence from the front 

office that prestige pictures were often 

denied. An interesting case in point is provided 

by the films made under the aegis of 

Val Lewton, Cat People (1943) in particular. 

By 1942 it had become obvious that the 

Schaefer 'prestige' policy was not paying 

dividends at the box office. In 1940 the 

studio had lost almost half a million dollars 

and by 1942 had sunk $2 million in debt. 

The Atlas Corporation's Floyd B. Odium 

bought shares from RCA and Rockefeller 

until he had acquired a controlling interest 

in RKO. Schaefer was fired and the more 

businesslike Ned Depinet replaced him as 

head of RKO. In 1942, Depinet's vice president 

in charge of production, Charles 

Koerner, set up a number of B-units at the 

studio, and Val Lewton was assigned to 

head one of them. Lewton's contract stipulated 

that he was to produce only horror 

films, that budgets were not to exceed 

$150,000, that shooting schedules were not 

to exceed three weeks and that running 

times were to average about seventy minutes. 

Within these limits, however, Lewton 

had relative freedom: he was able to select 

and contract a stable core of creative per 

sonnel, functioning as an independent production 

unit in much the same way as the 

units producing prestige pictures in the 

Selznick era. Editors (and later directors) 

Mark Robson and Robert Wise, scriptwriter 

DeWitt Bodeen, secretary Jessie Ponitz, 

cinematographer Nicholas Musuraca, art 

directors Albert D'Agostino and Walter 

Keller, and director Jacques Tourneur all 

worked together for several years in this 

way. 

Budgetary restraint coupled with generic 

convention encouraged Lewton's unit 

to economise on labour and lighting costs 

by employing low-key effects. Furthermore, 

studio-wide set budgets, imposed by the 

War Production Board, limited expenditure 

on sets to $10,000 per picture, which meant 

that where possible existing sets were redressed 

rather than new sets being built. 

The unit's first production, Cat People, was 

completed in three weeks at a cost of 

$134,000, and on its initial release grossed 

more than $3 million, saving RKO from a 

second bankruptcy in a year of several big 

box-office disasters, which included The 

Magnificent Ambersons. 


Ron Haver, 'The mighty show machine', 

American Film 3(2), November 1977. 

Russell Merritt, 'RKO Radio: the little studio 

that couldn't', Marquee Theatre, University 

of Wisconsin, Madison, 1972.

THE STUDIOS 3i 

UNIVERSAL 

Introduction 

Universal was a relatively minor studio, one 

of the 'Little Three' companies (the others 

being Columbia and United Artists) which 

lacked their own theatres and depended 

for exhibition outlets on the cinema circuits 

of the 'Big Five' (Warner Bros., RKO, 

Fox, Paramount and MGM), the vertically 

integrated majors. The company established 

itself in the 1920s under the ownership 

of Carl Laemmle and adapted its studio 

to sound production relatively early: by 

1930, all of its releases were 'talkies'. 

However, by this time the recession which 

affected the entire film industry had forced 

Universal to re-examine its approach to film 

production. Laemmle decided to make fewer 

pictures, but 'of the highest excellence that 

the resources of Universal City could 

achieve' (quoted in Pendo, 1975, p. 155). 

In 1930 Carl Laemmle jun. who had been 

put in charge of the studio by his father, 

began a series of horror films, which became 

Universal's speciality in the early 1930s, with 

the production of Dracula and Frankenstein. 

In the first few years of the decade, however, 

the effects of the Depression made themselves 

felt particularly keenly at Universal, 

the studio's output decreased substantially, 

and during an industry-wide strike the 

studio actually closed down for several 

months. In 1931 film budgets were cut, production 

schedules shortened and static 'dialogue' 

shooting emphasised at the expense of 

expressionist visual styles. In 1933, despite 

Laemmle sen.'s ambitions, the company 

entered a two-year period of receivership. 

The studio was re-established, after some 

administrative reorganisation, at the end of 

the decade. 

However, by the mid-1940s Universal 

was once again in economic difficulties. The 

studio's financial welfare was resting somewhat 

precariously on Deanna Durbin and 

Dracula - Universal's horror output 

on Abbott and Costello; their pictures, while 

still profitable, were not doing as well as in 

the past (Eyles, 1978). 

Universal's response to this situation 

was to attempt to attract major stars to the 

studio by giving them a percentage of the 

profits from their films, and simultaneously 

to increase budgets, thereby 

attracting a number of independent producers. 

The company also merged its distribution 

activities with the independent 

production company, International. This 

reorganisation was finalised in November 

1946, when it was announced that all Bfilm 

units would be shut down immediately, 

whether in production or not. From 

then on, all Universal films were to be 

prestige pictures and absolutely no B-cheap 

films would be produced. What would 

happen, however, to B-films - rather than 

units - already in production? While 

Universal was in no position, economically, 

simply to abandon B-films in production, 

low-budget films were redundant because, 

with the banning of block booking, they 

would henceforth have to be sold individually. 

The Killers (1946) and Brute Force 

(1947), therefore, are examples of B-project 

given 'prestige' treatment on very slim 

budgets in order to attract buyers. 

Universal, studio style and genre 

Universal's output of the early 1930s is 

identifiable primarily with a single genre, 

horror (see The horror film, p. 194), though 

they did make All Quiet on the Western 

Front (1930). A consideration of Universal 

films of the period thus calls for an examination 

of the intersection of genre and studio 

style within a set of industrial determinants. 

A variety of explanations have been 

put forward for Universal's specialisation in


the horror genre. Stephen Pendo, for 

example, argues: 

Depression audiences wanted the 

escapist entertainment which horror 

provided ... Universal's contribution 

was to assemble the best and most 

imaginative technicians — cameramen, 

directors, make-up artists, set designers 

and special effects men available. Many 

of them had graduated with horror 

from the classic German silent film 

school. (Pendo, 1975, p. 16]) 

Thus, it is implied, Universal's output 

would be predisposed, because of the contributions 

of some of the studio's personnel, to 

the Expressionism characteristic of the 

visual style of horror movies. In Universal's 

case, too, the existence of certain types of 

stars in the studio's stable - Boris Karloff 

and Bela Lugosi in particular - would serve 

to reinforce the existing tendency to concentrate 

on this genre. Lugosi, for example, had 

played horror roles on the stage and had also 

appeared in silent horror films for Universal. 

Moreover, once horror films were identified 

as UniversaJ's genre, stars of this type would 

tend to be employed at the studio. 

Furthermore, as a minor studio which 

needed to establish a certain kind of 'product 

identification' in order to sell its films to 

the exhibition circuits controlled by the 

majors, Universal particularly needed to 

develop a generic area of its own. 

The dominance of horror films in 

Universal's output of the early 1930s has also 

been explained in terms of the transition 

from silent to sound cinema - that the visual 

style of such films enabled the move to sound 

to take place as economically as possible. As 

far as individual films are concerned, Dracula 

(1931) illustrates this argument quite well. 

Production on the film was begun in 1930 as 

part of Universal's intended move into pictures 

'of the highest excellence'. The desire to 

make such pictures involved attempting to 

recapture the visual qualities of silent cinema 

which were considered in some quarters to be 

under threat from sound cinema with its temporary 

immobilisation of the movie camera. 

In Dracula there is consequently a great deal 

of mobile framing and only a minimal use of 

sound. The film's relative 'silence' served to 

increase the chilling atmosphere. There is an 

emphasis too on 'night' and 'outdoor' 

sequences with tracking shots concentrating 

on actors and props rather than on sets. 

In Frankenstein (1931) the camera is 

considerably less mobile than in Dracula, 

and there is far more dialogue. However, 

Frankenstein compensates for lack of camera 

movement with use of low angle shots and 

Expressionist sets. But at the same time, this 

film was intended to be the first of a series, 

and is consequently less of a prestigious production 

than Dracula: 'With an eye towards 

sequels, the finish was reshot so that Baron 

Frankenstein escaped a fiery death - a fortunate 

change . . . Frankenstein was an outstanding 

success. This convinced Universal 

even more that horror pictures should 

henceforth be an integral part of its production 

schedule' (Pendo, 1975, p. 157). 

Universal in the 1950s and 1960s 

After the 1948 antitrust decision (see The studios, 

p. 11) which put an end to the industry's 

monopolistic practices of block 

booking and blind selling, Universal could 

no longer be guaranteed exhibition of its 

films, and so returned to its earlier practice 

of providing an easily identifiable studio 

style and subject matter. After the late 1940s 

Universal's output was dominated by several 

genres: thrillers like Brute Force (1947), The 

Killers (1946) and Touch of Evil (1958); melodramas 

like Letter from an Unknown Woman 

(1948), All That Heaven Allows (1955) and 

Written on the Wind (1956), and westerns 

such as Winchester 73 (1950), Bend of the 

River (1951) and The Far Country (1954). 

The combination of such specialisation with 

reduced receipts and competition from television 

had a dramatic effect on the quantity 

of Universal's annual output. In 1950, for 

instance, Universal only released two major 

productions, Winchester 73 and Harvey, both 

of which featured James Stewart: the studio 

was able to present stars like Stewart because 

of its offering them a percentage of the 

profits from its films. Such stars were central 

to Universal's success at this time. One of the 

independent directors who worked at 

Universal during this period was Orson 

Welles, whose Touch of Evil was released in 

1958. The film was shot in 1957 after Welles 

had been away from Hollywood for nearly 

ten years. According to Joseph McBride: 

Charlton Heston agreed to appear in a 

Universal police melodrama, thinking 

that Welles had been signed to direct it, 

when actually he had only been signed 

as an actor. The studio, undaunted by 

Welles's pariah status in Hollywood, 

then asked him to direct... he accepted 

with alacrity, and received no salary as 

writer or director. He never read the 

source novel, Whit Masterson's Badge 

of Evil, but found the studio's scenario 

'ridiculous' and demanded the right to 

write his own ... Nonplussed by the 

result, the studio called it Touch of Evil 

... and slipped it into release without a 

trade showing. (McBride, 1972, p. 131) 

There are, however, conflicting 

accounts of how Welles came to direct 

Touch of Evil: 

Newsweek reported that Welles had 

been offered the film as a sop for a 

character role he had played previously 

at Universal. Charlton Heston has said 

he suggested Welles as director after 

reading the film's uncompromising 

script... but producer Albert 

Zugsmith ... tells still another story. 

According to Zugsmith, Welles had 

come to Universal in the late 50s in 

need of money to pay tax debts .. . and 

Welles offered to direct the 'worst' 

script the producer had to offer - the 

Paul Monash adaptation of Whit 

Masterson's novel, Badge of Evil. 

(Naremore, 1978, p. 177) 

What is possibly most interesting about 

the film in relation to its studio provenance, 

however, is the degree to which it has been 

seen to depart from the Universal norm of 

the period. Perhaps because Welles's films 

tend to offer themselves up immediately to 

an auterist analysis (Orson Welles, p. 250), 

the marks of the studio are either ignored, or 

seem particularly difficult to determine, in 

relation to Touch of Evil.

STARS 33 

Touch of Evil - big stars attracted by percentage of profits 

It may, however, be significant that in 

1958 Universal recorded $2 million worth of 

losses, and that since the mid-1950s space in 

the Universal studio lot had been regularly 

rented out to television production 

companies. Furthermore, while Touch of Evil 

was being made, 'trade papers were filled 

with rumours of sweeping changes within 

the Universal hierarchy, including reports 

that the film division would fold altogether 

in order to save their second arm, Decca 

records' (Naremore, 1978, p. 176). 

Perhaps it was industrial indecision 

which permitted the 'ridiculous' (Welles's 

word) project of Touch of Evil 7 . But the presence 

in the film of Marlene Dietrich, Dennis 

Weaver, Zsa Zsa Gabor, Joseph Cotten, Akim 

Tamiroff, Mercedes McCambridge, Janet 

Leigh, Charlton Heston and Welles himself 

may also suggest that Touch of Evil is a final 

example of Universal's ability to attract big 

stars by offering them a percentage of the 

profits from its films. Henceforth almost all 

Universal features were to be made with an 

eye toward future television scheduling. 

By 1959 when Universal sold its studio 

lot to MCA, its westerns and melodramas 

were being undercut by competition from 

television. The studio's new owners divided 

film production into expensive blockbusters 

(e.g. Spartacus, 1960) on the one 

hand and small (often made-for-television) 

movies such as The Killers (1964) on the 

other. 


Michael G. Fitzgerald, Universal Pictures: A 

Panoramic History in Words, Pictures and 

Filmographies, New Rochelle, NY, Arlington 

House, 1977. 

Joseph McBride, Orson Welles, London, Seeker 

& Warburg/BFl, 1972. 

Stephen Pendo, 'Universal's golden age of 

horror', Films in Review 26(3), March 1975. 

STARS 

THE HOLLYWOOD STAR 

MACHINE 

Although film studies only began to address 

the theoretical questions raised by stars in the 

1970s, the fascination of film stars for both 

intellectual and popular audiences goes back 

a long way. A report on The Film in National 

Life by the Commission on Educational and 

Cultural Films in 1932 observed: 

A fellow of an Oxford college no 

longer feels an embarrassed explanation 

to be necessary when he is 

recognised leaving a cinema. A growing 

number of cultivated and unaffected 

people enjoy going to the pictures, and 

frequent not merely the performances 

of intellectual film societies, but also 

the local picture house, to see, for 

instance, Marlene Dietrich, (p. 10) 

Apart from the pleasures of looking at a 

Dietrich, stars have also provided a useful 

point of reference for intellectuals' speculations 

around popular culture. Thus Simone 

de Beauvoir (1960) has used Brigitte Bardot 

as a scalpel with which to dissect the anxieties 

of French bourgeois masculinity in the 1950s, 

and Norman Mailer (1973) has worked over 

the image of Marilyn Monroe to bolster his 

mythologising of the American dream. 

The broad range of more popular 

writing about stars can seem overwhelming 

- from histories by journalists like Alexander 

Walker, to gossip, hack hagiographies and 

salacious muckraking. Until the mid-1970s, 

though, there seemed to be little inclination 

by film theorists to engage with the topic 

(see Dyer, 1979), a sign, perhaps, of the gulf 

between theory and popular experience, but 

more significantly of the difficult problems 

posed for the academic stud)' of film, at 

whatever level, by the phenomenon of stardom. 

The circulation, reception and cultural 

currency of stars cannot be explained convincingly 

by exclusively textual, sociological 

or economic forms of analysis. More expansive 

conceptions of the various 'machineries' 

of cinema seem a step in the right direction. 

But in the end, as figures which (like 

'Robinson Crusoe', 'Mata Hari' or 'Margaret 

Thatcher') condense a number of ideological 

themes, stars have a currency which runs 

beyond the institution of cinema. They 

require an analysis capable of explaining the 

resilience of these images which we pay to 

have haunt our minds (see Noweil-Smith, 

1977, p. 12) - an account which must attend 

to both industrial and psychic processes. 

Work has developed in two main areas. 

One is the very diverse body of film analysis 

inspired by, and contributing to feminist 

and gay politics. To begin with, much of this 

work was concerned with the appropriation 

of certain stars (Katharine Hepburn, Bette 

Davis) as figures for positive identification, 

as in Molly Haskell's From Reverence to Rape 

(1974); alternatively, it offered a critical 

diagnosis of 'stereotypes of women' or, as in 

Joan Mellen's Big Bad Wolves (1978), of male 

Hollywood stars as images of American 

patriarchy. Richard Dyer's (1979) attempt to 

give a firmer theoretical grounding to such 

concerns provoked a lively debate in which 

his attempt to combine sociological and 

semiological approaches has been challenged 

by critics drawing on a psychoanalytically 

oriented feminist theory (see Cook, 

1979/80; Gledhill, 1982). 

The other approach has followed the renaissance 

of more theoretically informed historical 

writing on the cinema. This has 

emphasised, on the one hand, the material 

determinants of film production and distribution 

(the political economy of Hollywood, 

court actions and patents wars, real-estate 

deals and zoning agreements) and, on the 

other hand, the constitution of the codes of 

classic narrative film (see deCordova, 1982; 

Staiger, 1983). Such work allows stars to be 

analysed as marketing devices for selling films 

and simultaneously as organising presences 

in cinematic fictions (see Spectatorship and 

audience research, p. 366). 

The Hollywood system 

'Mass culture', according to Roland Barthes, 

'is a machine for showing desire. Here is 

what must interest you, it says, as if it 

guessed that men are incapable of finding 

what to desire by themselves' (Barthes, 

quoted in Mazzocco, 1982). What is 

involved, Barthes suggests, is some investment 

by us, the punters, which involves not 

conscious choice but a repertoire of unconscious 

processes. The object in which we 

make that investment is always provided for 

us - some would say imposed on us - by the 

'machine' of culture. This machine involves 

not just the bricks and mortar of Hollvwood


studios and chains of cinemas, but also certain 

cultural orientations and competences 

(shared languages, for example, and shared 

conceptions of time, personality and aesthetic 

value) and the psychic processes 

whereby we enter culture and negotiate 

shifting, insecure positions within it. 

The implications of this argument are 

that, in investigating the phenomenon of 

stardom, we are not just dealing with a 

person or an image with particular characteristics 

(talent, beauty, glamour, charisma) 

but with a complex set of cultural processes. 

The interesting question is not so much, 

'what is a star?' as, 'how do stars function - 

within the cinema industry, within film narratives, 

at the level of individual fantasy and 

desire?' In considering their production, circulation 

and reception, for example, John 

Ellis has suggested a preliminary definition 

of a star as 'a performer in a particular 

medium whose figure enters into subsidiary 

forms of circulation and then feeds back into 

future performances' (Ellis, 1982, p. 1). This 

indicates that, from the film industry's perspective, 

the purpose of disseminating starimages 

so widely is to draw audiences back 

into the cinema. Anne Friedberg takes a 

similar approach, but indicates some of the 

complexities implied by terms like performer, 

figure and circulation. 'The film star is ... a 

particular commoditised human, routed 

through a system of signs with exchange 

value' (Friedberg, 1982, p. 47). The concepts 

of commodities, signs and exchange value 

suggest a model in which a homology might 

be established between the circulation of the 

star image in a circuit of exchange value 

which produces profit (production, distribution, 

exhibition) and its circulation in a 

circuit of semiotic use value (performance, 

publicity and spectatorship) which produces 

pleasure. Just as a commodity is defined as 

having both exchange value (it can be 

bought and sold) and use value, so the two 

circuits of stardom are separable only analytically. 

For the profit to be realised, there must 

be at least a promise of pleasure. Enjoyment 

of the star has to be paid for. 

This model, based on a conventional 

account of the elements of the cinema industry, 

can be fleshed out in a number of ways. 

It provides a useful peg on which to hang 

more detailed historical studies. It can be 

used to organise the empirical research produced 

within conflicting perspectives; and it 

can provide a reasonably accessible focus for 

some of the theoretical debates. Here are 

some possible lines of development. 

Production/performance 

What does a star contribute to the production 

of a Hollywood movie? Talent, glamour, 

and charisma - 'that little bit extra' - might 

provide the terms for one answer, but they 

probably indicate what has to be explained 

rather than explain it. Richard Dyer has 

suggested a model that seems to offer a more 

'The Biograph Girl' (Florence Lawrence) — early movie star ... and Marilyn Monroe - 'mythologising 

the American dream' 

useful starting point by indicating the sort of 

labour done by the star (Dyer, 1979, p. 18). 

To begin with, there is a person who constitutes 

the raw material to be transformed 

into an image or product - hence talent 

schools, dialogue coaches, beauticians, dazzling 

blond hair, nose jobs and, in Clark 

Gable's case, a new set of teeth. This product 

is both a form of capital, owned either by the 

studio or the individual, and also a form of 

raw material which, through further labour, 

is incorporated into another product, the 

film, which is sold in a market for a profit. 

What distinguishes stars from other performers 

is that, apart from their input of 

labour (their acting), their 'image' gives 

them an additional value. This is important 

in two ways. On the one hand, it can be used 

to attract financial backing for a film and, on 

the other, it provides a signal for exhibitors 

and audiences that this will be a particular 

type of film. The two aspects are closely 

related. Investors will only back a film that 

seems likely to make a profit. Hence 

Hollywood's task within the cinema industry 

has been to provide high quality product 

that is both predictable enough and, at the 

same time, novel enough to attract and 

satisfy audiences. This economic function of 

stars was certainly recognised by 1927. In 

that year, the Wall Street stockbrokers 

Halsey, Stuart and Co. made clear that stars, 

despite their high salaries, were an integral 

part of the studios' investment strategy. 

In the 'star' your producer gets not 

only a 'production' value in the making 

of his picture, but a 'trademark' value, 

and an 'insurance' value, which are 

very real and very potent in guaranteeing 

the sale of the product to cash 

customers at a profit. 

('The motion picture industry as a 

basis for bond financing', 1976, p. 179) 

In the earliest years of Hollywood, producers 

saw things differently. When films 

were hired out by the foot and nickelodeon 

audiences still paid for the novel experience 

of seeing pictures that moved, players 

remained anonymous. Most histories suggest 

that stars were introduced as a marketing 

device by independent producers 

trying to challenge the monopolistic stranglehold 

of the Patents Trust, formed by the 

equipment manufacturers. Janet Staiger 

(1983) has cast some doubt on this 

account, suggesting closer links to developments 

within the theatre. But whatever the 

details, it is clear that stardom, along with 

narrative and the classic Hollywood style, 

became institutionalised during the second 

decade of the century. It would be interesting 

to explore the affinities in this period 

between the organisation of these narratives 

around the position of the spectator 

and the psychology of novelistic character, 

the development of the continuity style, 

and the role and presentation of the star 

on screen (see The classic narrative system, 

p. 40). 

Stars can also provide a useful way into an 

understanding of Hollywood's shifting political 

economy. Interesting topics from this 

point of view might include the crisis provoked 

in the 1920s by the economic power of 

stars like Pickford, Fairbanks and Chaplin, 

especially when they formed United Artists 

(see Balio, 1976); the unionisation of 

Hollywood players, from freelance stars to 

extras, in the Screen Actors Guild set up in 

1933 during Hollywood's economic blizzard 

(see Ross, 1941); the contracts and work patterns 

imposed on their stables of stars by the 

oligopolistic Big Five studios from the mid- 

19205 until the early 1940s; the collapse of 

that system under pressure from antitrust 

suits, independent studios and newly aggressive 

Hollywood agents; and the bargaining 

power of stars in the subsequent era of packages, 

deals and independent production 

companies (see Pirie, 1981; Maltby, 1982). 

What such accounts of stars as labour 

cannot reveal is their specific contribution to 

a film in terms of performance - the


particular way they 'represent' a particular 

character. One approach to this question 

considers the clusters of connotations 

already associated with a star and how these 

create resonances for the audience watching 

not just Lorelei Lee but also Marilyn Monroe, 

not just Wyatt Earp but also Henry Fonda. 

Richard Dyer discusses the relationship 

between character and star image, pointing 

Out that star image or persona may either 'fit' 

the fictional character or work to produce a 

disjuncture which may have ideological significance 

(Dyer, 1979, p. 148). Thus the star 

image carries powerful cultural connotations 

which both exceed the fictional codes of 

character and identification and work to bind 

us into the fictional world of the film. John O. 

Thompson (1978) has suggested that one 

way of understanding how these cultural 

connotations work in relation to specific film 

performances is to borrow the commutation 

test from linguistics where it is used to see 

whether or not the substitution of one unit of 

sound for another produces a change in 

meaning. Thompson considers the difference 

that might result from substituting a particular 

facial detail and also asks what would 

happen if one star were to be replaced with 

another. What would happen if Lorelei Lee in 

Gentlemen Prefer Blondes were played not by 

Marilyn Monroe but by, say, Jayne Mansfield 

or Gloria Grahame, or Wyatt Earp in My 

Darling Clementine were played not by Fonda 

but by John Wayne or Gary Cooper? This 

would enable us to separate out connotations 

specific to the star from those specific to the 

fictional character, and helps to explain the 

elusive and relatively unanalysed notion of 

'staf presence' or 'charisma'. However, there 

remains an argument about whether the star 

figure can be seen as mediating pre-existing 

social meanings, as a sociological approach 

would have it, or whether it works, together 

with other cinematic codes, to produce apparently 

coherent meaning from unstable and 

contradictory material (see Cook, 1979/80). 

It has been argued that the erotic play of the 

'look' around the female star figure in classic 

Hollywood cinema is an integral part of the 

narrative drive towards closure and the reinstatement 

of equilibrium (Mulvey, 1975).

CLASSIC HOLLYWOOD NARRATIVE 39 

This argument uses psychoanalytic concepts 

to address the question of the fantasy 

relationship between spectators and film and 

the role of the star in that relationship (see 

also Cook, 1982; Friedberg, 1982). Whether 

the emphasis is sociological, semiotic or 

psychoanalytic, though, the appeal of the star 

cannot be understood solely in the context of 

production and performance. 

Distribution/publicity 

Although less glamorous than Hollywood 

production and less familiar than cinema 

exhibition, distribution has always been at 

the heart of the organisation and profitability 

of the film industry. This is where the star's 

'trademark' value and 'insurance' value come 

in: they embody the distributor's promise to 

the exhibitor of both the audience guaranteed 

by the familiar presence of the star and 

also the novelty appeal of a new vehicle. 

But more important than this trade promotion, 

from our point of view, is the use of 

stars in advertising films to the public. As we 

have seen, John Ellis (1982) sees stars primarily 

as a marketing device, as an 'invitation 

to cinema'. This appeal is 

manufactured not solely by the industry's 

promotional and advertising machinery, but 

also more diffusely through fan magazines, 

through feature articles, news items and 

reviews in the press, and so forth. All these 

play upon the central paradoxes of stardom: 

that stars are both ordinary and glamorous, 

both like us and unlike us, both a person and 

a commodity, both real and mythical, both 

public and intimate. These dualities seem to 

work in two ways. They draw us into the 

cinema, where we can be in the presence of a 

more complete (moving, talking) image of 

the star, an idealised image. At the same 

time, that performance is never somehow 

enough and helps to fuel again our insatiable 

curiosity about what the star is 'really' 

like - hence the cycle of fandom, gossip and 

scandal. This view of stardom is also fostered 

by Hollywood's own representations of the 

phenomenon most notably, perhaps, in A 

Star Is Born (see Dyer, 1982). 

Exhibition/spectatorship 

Consumption of a star's performance in a 

film has two aspects: you pay your money 

and you watch your film. This spectatorship 

is by no means a passive activity: what it 

involves is the most complex and hotly disputed 

question in the whole study of stars. 

Nor is it the end point of the circulation of a 

star, although the production-distributionconsumption 

model may suggest that it is. 

Indeed, there would be a good case for starting 

not with the return on capital invested in film 

production, but with the unquantifiable 

returns on our emotional investments in 

these pleasurable images. The pleasure 

derived from those moments of erotic contemplation 

of the spectacular figure of the star 

constantly threatens to spill over, to exceed the 

bounds of narrative which work to regulate 

our desires (see Mulvey, 1975). Indeed, for 

some spectators this excess may well overturn 

the delicate balance between static image and 

narrative flow on which classic Hollywood 

cinema rests. The 'management', or containment 

of excess, successful or not, represents 

one of the ways in which Hollywood cinema 

attempts to hold spectators in place as consumers 

of its product, drawing them in with 

the promise of fulfilment of forbidden desires 

played out in the safety and secrecy of a darkened 

chamber. And it is widely supposed that 

these fantasies are awakened in ways that tend 

to sustain existing social definitions and 

relations of power. 

How does this work when you or I sit 

watching a movie in the cinema? Here there is 

considerably less unanimity. There are different 

conceptions of the relationship between 

narrative and spectator. Do the structure of 

the narrative and presentation of bodies 

(especially women's bodies) on the screen 

implicitly address a 'masculine' spectator? If 

so, where does that leave the women in the 

audience? Whatis involved in identifying with 

a star? Can star images be read in 'subversive' 

ways by oppressed groups, and thus appropriated 

in their construction of social identities? 

Or is the star image simply one more cue 

guiding the cognitive activity of the spectator 

(see Clarke et al, 1981 and 1982; Stacey, 1993). 

These are just some of the questions; the 

debates continue (see Stars and fans, p. 371). 

Studying stars 

One reason for including work on stars in 

courses of film study has been that, as an 

integral part of the machinery of 

Hollywood, they provide an accessible way 

into an analysis of its political economy, the 

organisation of the narratives it produces, 

and the relationship between the two. A 

more problematic, often troubling aspect of 

studying stars is our own fascination with 

them, which can prove disturbing of apparently 

objective academic analysis. We do not 

fully understand these pleasures. We may 

think them too embarrassingly banal for 

academic study. Equally, we may be reluctant 

to put them under the microscope for 

fear they may dissolve or reveal a darker side 

we had only dimly and uneasily perceived. 

Not surprisingly, these hesitations can provoke 

resistance to what are, in any case, 

undeniably difficult theoretical questions. 

So what may appear at first glance an attractively 

straightforward topic turns out to be 

anything but. Here we are studying the disregarded 

processes of popular culture and 

our own place within them with no pat academic 

routines to provide a compensating 

sense of balance. That is what can make a 

study of stars so compelling. That cultivated 

and unaffected Oxford don back in the '30s 

would no doubt have been able to chat 

lucidly about the merits of the film being 

shown at the intellectual film society. He 

may also have been able to give some 

account of Hollywood as a significant fact of 

modern economic life. He would probably 

have found it more difficult to give a persuasive 

analysis of his fascination with 

Dietrich. 


Pam Cook, 'Star signs', Screen 20(3/4), winter 

1979/80. 

Richard Dyer, Stars, new edition, London, BFI, 

1998. 

Christine Gledhill (ed.), Stardom - Industry of 

Desire, London, Routledge, 1991. 

Jackie Stacey, Star Gazing, London, Routledge, 

1993. 

Janet Staiger, 'Seeing stars', The Velvet Light Trap 

no. 20, summer 1983. 

HOLLYWOOD 

NARRATIVE 

In spite of the fact that the history of cinema 

may be approached in a variety of ways, 

most accounts have been dominated by a 

concern with cinematographic technology 

or by an emphasis on individual auteurs. 

Such a focus on matters strictly external to 

the films themselves tends to deflect attention 

from specific questions concerning the 

nature and implications of variations and 

developments in the 'language' of cinema. 

However there are historical difficulties in 

the way of a proper study of film language. In 

particular, many early films have been lost, 

while those remaining in existence are rarely 

easily accessible for viewing. Nevertheless, 

work in this field is increasingly being 

undertaken. One of the most interesting 

aspects of this research is its concern to trace 

the process through which, by the 1930s and 

1940s, a highly specific mode of cinematic 

representation had become dominant. In the 

1930s, the cultural ascendancy of narrative 

cinema was complete, and a particular set of 

cinematic codes through which film narratives 

were constructed and articulated was 

already quite firmly in place. Noel Burch 

(1973) has called this set of codes the 

Institutional Mode of Representation 

(IMR). The IMR could be said to consist 

basically of conventions of mise-en-scene, 

framing, and in particular of editing, by 

means of which coherent narrative space 

and time are set up and fictional characters 

individuated in ways which both engage, and 

are imperceptible to, the spectator. 

Crucial in this process is the organisation 

of shots in a film according to the rules of 

continuity editing. Perhaps the foremost 

effect of continuity editing is to efface the 

moment of transition between shots, with 

the result that spectators are caught up in 

the film to such an extent that disbelief is


suspended, and they are swept along with 

the story, unaware of the artifice of the 

means of representation. It is commonly 

accepted that this 'zero point of cinematic 

style' enjoyed its apotheosis in the 

Hollywood cinema of the 1930s and 1940s, 

the era of the 'classic' narrative system (see 

Bordwell and Thompson, 1979). 

But all-powerful though the IMR may 

seem even today, its dominance is in no way 

historically necessary. Like all representations, 

the IMR exists within a particular 

social and historical context, and in other 

circumstances modes of cinematic representation 

might well have developed differently. 

The dominance of the IMR may therefore be 

regarded as contingent - the outcome of 

struggles within the cinematic institution 

between different modes of representation. 

That there is indeed nothing inevitable or 

final about this dominance may be demonstrated 

simply by pointing to the existence of 

many other forms of cinema. For example, 

narrative films made in the early years of the 

medium, before the IMR was fully established, 

look very different from narrative 

films of the 'classic' era. Moreover, throughout 

the entire history of cinema alternative 

approaches to cinematic representation have 

coexisted alongside the Institutional Mode. 

Avant-garde and experimental cinema, 'art' 

cinema and various counter-cinemas and 

the nexus of modes of filmic address and 

reception in early cinema dubbed by Tom 

Gunning the 'cinema of attractions' all relativise 

the dominance of the IMR (see 

Elsaesser, 1990; Gunning, 1986). 

THE CLASSIC NARRATIVE 

SYSTEM 

By the early to middle 1930s, the modes of 

representation now held to be characteristic 

of'classic' narrative cinema were more or less 

consolidated and had already attained a large 

degree of dominance, certainly in 

Hollywood, but also in varying degrees in film 

industries elsewhere. By this time, of course, 

sound cinema was also established. The era of 

classic cinema may be regarded as a period in 

which the cinematic image remained largely 

subservient to the requirements of a specific 

type of narrative structure. This structure is 

that of the classic, sometimes also called the 

'realist', narrative which calls forth certain 

modes of narration which are then put into 

effect by a limited set of cinematic codes (see 

The classic realist text, p. 332). 

The classic narrative structure 

In the classic narrative, events in the story are 

organised around a basic structure of enigma 

and resolution. At the beginning of the story, 

an event may take place which disrupts a preexisting 

equilibrium in the fictional world. It 

is then the task of the narrative to resolve that 

disruption and set up a new equilibrium (see 

Barthes, 1977). The classic narrative may 

thus be regarded as a process whereby prob 

lems are solved so that order may be restored 

to the world of the fiction. But the process of 

the narrative - everything that takes place 

between the initial disruption and the final 

resolution — is also subject to a certain ordering. 

Events in the story are typically organised 

in a relationship of cause and effect, so 

that there is a logic whereby each event of the 

narrative is linked with the next. The classic 

narrative proceeds step-by-step in a moreor-less 

linear fashion, towards an apparently 

inevitable resolution. The 'realist' aspects of 

the classic narrative are overlaid on this basic 

enigma-resolution structure, and typically 

operate on two levels: first, through the 

verisimilitude of the fictional world set up by 

the narrative and second through the 

inscription of human agency within the 

process of the narrative. 

The world of the classic narrative is governed 

by verisimilitude, then, rather than by 

documentary-style realism. The narration 

ensures that a fictional world, understandable 

and believable to the recipient of the 

story, is set up. Verisimilitude may be a feature 

of the representation of either, or preferably 

both, the spatial location of events in the narrative 

and the temporal order in which they 

occur. Temporal and spatial coherence are in 

fact preconditions of the cause-effect logic of 

events in the classic narrative (see Burch, 

1973). In classic narrative, moreover, events 

are propelled forward through the agency of 

fictional individuals or characters. Although 

this is true also of other types of narrative, the 

specificity of the classic narrative lies in the 

nature of the human agency it inscribes, and 

also in the function of such agency within the 

narrative as a whole. The central agents of 

classic narrative are typically represented as 

fully rounded individuals with certain traits 

of personality, motivations, desires and so on. 

The chain of events constituting the story is 

then governed by the motivations and 

actions of these characters. An important 

defining feature of the classic narrative is its 

constitution of a central character as a 'hero', 

through whose actions narrative resolution is 

finally brought about. These actions are rendered 

credible largely in terms of the kind of 

person the hero is represented to be. 

Finally, classic narrative may be defined 

by the high degree of closure which typically 

marks its resolution. The ideal classic narrative 

is a story with a beginning, a middle and 

an end (in that order), in which every one of 

the questions raised in the course of the 

story is answered by the time the narration is 

complete (see Barthes, 1975). 

Classic codes of narrative cinema 

Narratives may be communicated through 

various modes of expression, that is, stories 

can be told through a variety of media. The 

classic narrative is perhaps most often considered 

in its literary form, as a certain type of 

novel. However, stories may also be transmitted 

by word of mouth, in live theatre, on the 

radio, and in comic strips. Film is simply one 

narrative medium among many but the distinguishing 

features of film are its mode of 

production and consumption, and the 

specifically cinematic codes by which film 

narratives are constructed. Cinematic codes 

constitute a distinct set of expressive resources 

which can be drawn on for, among other 

things, telling stories (see Applying Saussure: 

the early work of Christian Metz, p. 324). 

The classic narrative system would appear 

to make certain basic demands of these 

resources. First, it demands that cinematic 

codes function to propel the narrative from its 

beginning through to its resolution, keeping 

the story moving along. Second, it is important 

that in the narration of fictional events the 

causal linkbetween each event be clear. Third, 

the narration called for would encompass the 

construction of a location, a credible fictional 

world, for the events of the story. Finally, it 

should be capable of constructing the individuated 

characters pivotal to the classic narrative, 

and of establishin g and sustaining their 

agency in the narrative process. 

Perhaps the foremost of the specifically 

cinematic codes is that of editing. Although 

editing is simply the juxtaposition of individual 

shots, this juxtaposition can take 

place according to a variety of principles. 

Editing in classic cinema works in conjunction 

with the basic demands of the classic 

narrative structure in highly circumscribed 

ways. First, the individual shots are ordered 

according to the temporal sequence of 

events making up the story. In this way, editing 

functions both to move the story along 

and also, through the precise juxtapositions 

of shots, to constitute the causal logic of narrative 

events (see Stagecoach). The specificity 

of classic editing lies in its capability to set 

up a coherent and credible fictional space, 

and often also to orchestrate quite complex 

relationships of narrative space and time. 

The principles of classical editing have 

been codified in a set of editing techniques 

whose objective is to maintain an appearance 

of'continuity' of space and time in the 

finished film; all budding film-makers have 

to master the rules of continuity editing. 

Continuity editing establishes spatial and 

temporal relationships between shots in 

such a way as to permit the spectator to 'read' 

a film without any conscious effort, precisely 

because the editing is 'invisible'. Despite the 

fact that every new shot constitutes a potential 

spatial disruption, and each gap of years, 

months, days and even minutes between 

narrated events -a potential temporal disjuncture, 

an appearance of continuity in 

narrative space and time can be set up (see 

Mildred Pierce). The function of continuity 

editing is to 'bridge' spatial and temporal 

ellipses in cinematic narration, through the 

operation of such conventions as match on 

action, consistency of screen direction, and 

the 30° rule (see Burch, 1973). Coherence of 

fictional space is ensured by adherence to the

CLASSIC HOLLYWOOD NARRATIVE 41 

180° rule, whereby 'the line' is never crossed 

in the editing of shots taken from different 

set-ups in a single location. Since the 180° 

rule, in particular, depends on the hypothesis 

that screen direction signified direction in 

three-dimensional space, the credibility of 

the fiction is maintained through a form of 

editing which signifies verisimilitude (see 

Bordwell and Thompson, 1979). 

In the classic narrative system editing is 

governed by the requirements of verisimilitude, 

hence the characteristic pattern in any 

one film sequence of establishing shot, closer 

shots which direct the gaze of the spectator 

to elements of the action to be read as significant, 

followed by further long shots to reestablish 

spatial relations (see His Girl 

Friday). Since the classic narrative sets up 

fictional characters as primary agents of the 

story, it is not surprising that characters' 

bodies, or parts of their bodies, notably 

faces, figure so frequently in close shots. 

Close shots of this kind function also in 

relation to characterisation: personality 

traits are represented through costume, gesture, 

facial expression and speech (see 

Klute). At the same time, relationships 

between fictional protagonists are typically 

narrated through certain configurations of 

close shots, particularly those where an 

exchange of looks between characters is 

implied (see Mamie). Here, editing is organised 

on the principle of the eyeline match, 

according to the direction of characters' 

gaze. The eyeline match also governs point of 

view in the shot/reverse-shot figure, which in 

fact reached the peak of its exploitation 

during the 1940s, at the height of the classic 

era of cinema. This method of organising the 

looks of protagonists, through a combination 

of mise-en-scène and editing, is a crucial 

defining characteristic of classic 

narrative cinema (see Browne, 1975/76). 

The conventions of classic editing constitute 

a particular mode of address to the spectator. 

In accepting a certain kind of 

verisimilitude in the spatial and temporal 

organisation of the film narrative the spectator 

becomes witness to a complete world, a 

world which seems even to exceed the bounds 

of the film frame. In looking at the faces of 

characters in close-up, and in identifying with 

characters in the text through taking on their 

implied point ofview, the spectator identifies 

with the fictional world and its inhabitants, 

Classic scene construction: framing and shot/rev erse-shot in Sunrise 

and so is drawn into the narration itself. And indeed, since the 1950s it appears that a 

Consequently, a resolution of the narrative in rather wider range of cinematic codes has 

which all the ends are tied up is in certain entered circulation in forms of cinema which 

ways pleasurable for the spectator. 

still on the whole rely on a classic approach 

to narrative structure. This trend is exemplified 

by modes of narration characteristic of 

films on widescreen formats (see River of No 

Return) and by the recent development of a 

New Hollywood cinema (see Klute). 

Although classic narrative cinema moves 

towards the regulation of cinematic codes 

according to the requirements of a particular 

narrative structure, it is arguable that this 

objective can never be completely attained 

(see Guzzetti, 1975). Narrative and image in 

film are never entirely reducible to one 

another, if only because the demands of the 

classic narrative could in fact be met by a 

range of conventions of cinematic narration, 

of which the classic system is but one. 

Conventions, by their nature, are subject to 

change. Even if the classic narrative retains 

its dominance as a structure, its basic requirements 

could conceivably be met by cinematic 

codes different from those of classic cinema. 


Charles Barr, 'CinemaScope: before and after', 

in G. Mast and M. Cohen (eds), Film Theory 

and Criticism, New York, Oxford University 

Press, 1974. 

David Bordwell and Kristin Thompson, Film 

Art: An Introduction, Reading, Mass., 

Addison-Wesley, 1979. 

Noel Burch, Theory of Film Practice, London, 

Seeker & Warburg, 1973.

20. Das Phänomen Kultfilm: 

CASABLANCA (1942/43) 

von Gaby Kreutzner 

Gaby KREUTZNER: Das Phänomen Kultfilm: Casablanca (1942/43). 

In: Werner FAULSTICH, Helmut KORTE (Hg.): Fischer Filmgeschichte, 

Bd. 2. Frankfurt/M. 1991, S. 324-336. 

1. Zwischen Klassiker und Kultfilm 

Die 1942 unter der Regie von Michael Curtiz entstandene Produktion der 

Warner Brother Studios CASABLANCA zählt ohne Zweifel zu jenen Werken 

des Hollywoodkinos, für die sich nicht nur das zeitgenössische Filmpublikum, 

sondern auch die nachfolgenden Generationen begeisterten. 

Darüber hinaus rechtfertigt jedoch die besondere Aufnahme des Films 

bei einem soziokulturell spezifischen Zuschauerkreis, von CASABLANCA 

als einem Kultphänomen zu sprechen. Der kultische Aspekt lenkt die 

Aufmerksamkeit auf die Bedeutung von CASABLANCA für eine vorwiegend 

intellektuelle Schicht in den sechziger und siebziger Jahren und auf 

Vorführungen im Rahmen von Filmreihen an Universitäten oder in solchen 

Kinos, die sich an ein cinephiles Publikum richteten. 1 In diesem 

Kontext lassen sich jene Erscheinungen verorten, die für den »kultischen« 

Status des Films so typisch sind: Da bewegen sich die Lippen ganzer 

Kinoreihen mit, wenn Humphrey Bogart alias Rick Blaine sein legendäres 

»Here's looking at you, kid«/»Ich seh' dir in die Augen, Kleines« 

zwischen den Zähnen hervorpreßt. Teile des Dialogs werden wie selbstverständlich 

als geflügelte Worte in alltäglichen Redesituationen zitiert 

(man denke an die ersten »Gehversuche« des österreichischen Exilantenpaares 

Leuchtag in der englischen Sprache: »Liebchen, eh - sweatenheart, 

what watch?« - »Ten watch.« - »Such much?«). Restaurants und 

Kneipen im Stil von Rick's Cafe Americain zählen ebenso zu den Ingredienzien 

des CASABLANCA-Kults wie die Allgegenwart jenes Posters, das 

Humphrey Bogart im outfit der beiden Abschiedsszenen des Films (auf 

dem Bahnhof in Paris bzw. dem Flughafen in Casablanca) zeigt. Doch 

nicht nur das Kino, sondern auch das Fernsehen (in der BRD v. a. die 

mehrfache Ausstrahlung des Films in seiner Originalversion durch die 

dritten Programme) und schließlich das Aufkommen des Videorecorders 

trugen dazu bei, daß CASABLANCA seine kultische Dimension entfalten 

konnte. 2 

Die Sichtweise von CASABLANCA als Kultphänomen folgt hier dem Reißverschlußprinzip: 

Dem filmischen Text eingeschriebene Bedeutungen 

treffen auf historische und soziokulturell spezifische Prädispositionen der 

324 

Fan-Gemeinde. Dies führt zu einer Verstehensweise des Films, die über 

dessen historische Interpretation im Kontext des Hollywoodkinos der 

vierziger Jahre hinausgeht. Vor dem Versuch, der kultischen Dimension 

von CASABLANCA zumindest ansatzweise auf die Spur zu kommen, soll 

jedoch zunächst einmal die vom Film erzählte Geschichte und deren Bedeutung 

im Kontext des Hollywoodkinos der vierziger Jahre skizziert 

werden. 

2. Die Ebene der Geschichte in CASABLANCA 

Schauplatz der Handlung ist das zum unbesetzten Frankreich gehörende 

Casablanca des Zweiten Weltkrieges. Die Ereignisse, deren Darstellung 

der Film Rechnung trägt, werden durch die Ermordung von zwei Nazi- 

Kurieren auf dem Weg in die marokkanische Metropole ausgelöst. Diese 

trugen zur Zeit des Überfalls zwei Blankovisa mit sich, die nun mitsamt 

dem Täter verschwunden sind. Die filmische Handlung im engeren Sinne 

setzt mit der szenischen Darstellung der durch diesen Vorfall ausgelösten 

Verhaftungswelle in Casablanca ein und führt schließlich an den zentralen 

Handlungsort, das Cafe Americain, und zu dessen Eigentümer Richard 

Blaine, genannt Rick (Humphrey Bogart). Hier, in »Rick's Cafe«, wechseln 

die Papiere den Besitzer: Ugarte (Peter Lorre), ein kleiner Dieb und 

Geschäftemacher, bittet Rick, die Visa kurzzeitig für ihn aufzubewahren. 

Nachdem Ugarte noch am gleichen Abend im Cafe verhaftet und wenig 

später im Gefängnis ermordet wird (Kommentar des Polizeipräfekten, 

Captain Renault [Claude Rains]: »Wir haben noch nicht entschieden, ob 

es Selbstmord war oder ob er auf der Flucht erschossen wurde«), hat der 

Plot dem Helden Rick Blaine nicht nur die beiden Visa, sondern auch die 

Entscheidungsgewalt über die Zukunft der miteinander gleichsam schicksalhaft 

verknüpften Protagonisten (Rick Blaine/Humphrey Bogart, Ilisa 

Lund/Ingrid Bergman und Victor Laszlo/Paul Henreid) in die Hände gespielt. 

Aufgelöst wird die filmische Problematik schließlich in melodramatischer 

Manier durch den (heroischen) Verzicht Blaines auf das private 

Glück mit Ilsa zugunsten »größerer« politisch-gesellschaftlicher Interessen 

und Verpflichtungen. 

3. Der ideologiekritische Aspekt: CASABLANCA als Produkt der 

Hollywood-Filmindustrie der vierziger Jahre 

Wenn die soeben recht medienunspezifisch beschriebene Ebene der Geschichte 

von CASABLANCA keine Anhaltspunkte für ein Verständnis der 

kultischen Dimension des Films gibt, so liefert sie doch Aufschlüsse über 

325

die Eigenschaften des filmischen Werkes als Produkt der Hollywoodindustrie 

der vierziger Jahre. Dieser Blickwinkel hebt den prägenden Einfluß 

des damals noch intakten Studiosystems hervor und beleuchtet den Film 

als industriell gefertigtes Kulturprodukt, in das die Gesetze und Direktiven 

der Warner Studios der frühen vierziger Jahre eingeschrieben sind. 

CASABLANCA läßt sich als Ausdruck einer ideologischen Umorientierung 

des Studios unter dem Einfluß der veränderten historisch-politischen 

Vorzeichen der Zeit verstehen. Wenn die Warner-Produktionen der dreißiger 

Jahre sich als enthusiastische Unterstützung der Rooseveltschen 

Politik des New Deal entschlüsseln lassen, belegt ein Film wie CASA 

BLANCA die frühe Übernahme der Regierungsposition gegenüber dem 

Zweiten Weltkrieg und deren Sicht der Rolle der USA. 3 Über die Figur 

des Richard Blaine stellt sich der Film als Paradefall der patriotischen 

326 

Bestätigung des »American way of life« dar, als ein fiktionales Konstrukt, 

das die Verbreitung einer antipazifistischen, anti-isolationistischen und 

anti-nazistischen Botschaft mit der Anforderung verbindet, ein möglichst 

breites Kinopublikum zu faszinieren. 4 

Diese ideologische Dimension des Films, sein anti-isolationistischer Gestus, 

wird vor allem über den Dialog etabliert. Die Szene, die Blaine/ 

Bogart erstmals im öffentlich zugänglichen Teil des Cafes präsentiert (zuvor 

begegnen wir ihm in der halböffentlichen Sphäre seines Etablissements, 

dem Spielsalon), zeigt ihn in einem Gespräch mit dem Besitzer des 

örtlichen Konkurrenzunternehmens (des »Blauen Papagei«), Senor Ferrari 

(Sydney Greenstreet). Als Ferrari Blaine die Publikumsattraktion 

des Cafes, den schwarzen Klavierspieler Sam (Dooley Wilson), mit Hilfe 

einer Auslösesumme abwerben möchte und Blaine darauf entgegnet, weder 

kaufe noch verkaufe er menschliche Wesen, kontert Ferrari mit der 

Bemerkung, die Ware Mensch sei in Casablanca äußerst handelsträchtig 

und fügt hinzu: »My dear Rick, when will you realize that in this world 

today, isolationism is no longer a practical policy?« (»Mein lieber Rick, 

wann werden Sie endlich begreifen, daß der Isolationismus heute nicht 

mehr praktikabel ist?«) In der ersten Unterhaltung zwischen Blaine und 

dem offiziellen Vertreter des unbesetzten Frankreich, Captain Renault, 

wird das Isolationismus-Thema fortgeführt. Renault kündigt Rick die bevorstehende 

Verhaftung Ugartes an und warnt ihn davor, diesen in 

irgendeiner Weise zu informieren - eine Warnung, die Blaine/Bogart mit 

dem Satz »I stick my neck out for nobody« (»Ich halte für niemanden den 

Kopf hin«) für überflüssig erklärt. Diese »kluge Außenpolitik« (»a wise 

foreign policy«) findet den Beifall Renaults. Die Verknüpfung zwischen 

dem Helden der Geschichte und der außenpolitischen Position wird anläßlich 

der Begegnung zwischen Blaine und dem Vertreter des Nazi- 

Deutschland, Major Strasser (Conrad Veidt), ein weiteres Mal bekräftigt. 

Als Strasser Blaine nach seiner Staatsangehörigkeit fragt, fällt dessen Erwiderung 

»I'm a drunkard« (»Ich bin ein Säufer«) eher unpatriotisch aus. 

Im weiteren Verlauf der Unterhaltung bestätigt Captain Renault Blaine 

als »completely neutral about everything« (»völlig neutral«). Die damit 

auf der Ebene des Dialogs in der expositorischen Phase überdeutlich gesetzte 

filmische Problematik besteht nun darin, die Abkehr des Helden 

von dieser »neutralen«, dem politischen Geschehen völlig unbeteiligt gegenüberstehenden 

Haltung Ricks als Inbegriffs des individualistischen 

Amerikaners in die ideologisch genehme Richtung zu lenken. Demzufolge 

vollzieht CASABLANCA die große »Wende« des Richard Blaine in 

zwei Schritten. Zunächst ergreift dieser gegen seine eigenen finanziellen 

Interessen (und gegen die erotisch-sexuellen des Captain Renault) Partei 

für die Liebe und verhilft einem jungen bulgarischen Paar am hauseigenen 

Spieltisch zum notwendigen Kapital für den Erwerb zweier Visa. In 

327

einem zweiten, komplexeren Schritt entscheidet er sich schließlich gegen 

die Verwirklichung seines persönlichen Glücksanspruchs in der Liebesbeziehung 

mit Ilsa und für die große antinazistische Sache. 

Wenn die Entschlüsselung der Botschaft von CASABLANCA zu einem Verständnis 

der Ideologieproduktion durch das Studiosystem Hollywoods 

der vierziger Jahre beiträgt, so dürfte dieser Aspekt jedoch kaum genügen, 

um den außergewöhnlichen Erfolg des Films beim Kinopublikum 

zu erklären. Erhellend sind in dieser Hinsicht andere Merkmale von 

CASABLANCA als eine im Hause Warner gefertigte kulturelle Ware. Die 

Organisation der Filmindustrie Hollywoods band nicht nur die Schauspieler, 

sondern das gesamte Produktionspersonal durch feste Verträge 

an ein bestimmtes Studio. Der Umstand, daß die Namen der drei Schauspieler, 

die das melodramatische Dreieck im Zentrum der Handlung verkörpern, 

bereits vor dem Filmtitel in den Blick gerückt werden, weist 

darauf hin, daß die Wahl der Studiostars Bogart, Bergman und Henrcid 

ein bewußtes Kalkül der Produktionsgesellschaft auf deren magnetische 

Wirkung beim Publikum darstellte. 

Von entscheidender Bedeutung für die positive Resonanz, mit der das 

Publikum dem Film im Laufe seiner Rezeptionsgeschichte immer wieder 

begegnete, ist an allererster Stelle die Besetzung der Rolle des Richard 

Blaine durch Humphrey Bogart. In der populären Filmkritik herrscht bis 

heute die Tendenz vor, die Person Bogart mit der Persona des Stars 

gleichzusetzen. Dagegen muß eine genauere Untersuchung der Bedeutung 

des von Bogart dargestellten Helden in CASABLANCA das durch vorangegangene 

Filme vorgeformte Image des Hollywoodstars (als fiktives 

Konstrukt) berücksichtigen. Aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang 

die Verbindung zwischen CASABLANCA und dem vorherigen Erfolg 

Bogarts in der Warner-Produktion THE MALTESE FALCON (DER MALTESER 

FALKE) von 1941. Dieser Film ist für das Verständnis der Blaine/Bogart- 

Figur deshalb wesentlich, weil er den Wandel des Starimages vom eindimensionalen 

Gangster/Schurken der dreißiger Jahre zu den ambivalenteren 

und komplexeren Bogartfiguren der vierziger Jahre einläutet, der 

durch den Erfolg des Films bestätigt wurde. Die Figur des Richard Blaine 

in CASABLANCA kann als Weiterentwicklung und als eine spezifische Manifestation 

des Bogart-Image der vierziger Jahre verstanden werden. 5 

4. CASABLANCA als Kultfilm 

Aus den bisherigen Erläuterungen geht hervor, daß der Breitenerfolg von 

CASABLANCA, insbesondere aber sein Status als Kultfilm nicht mit der filmischen 

Handlung allein und der von ihr transportierten Ideologie zu 

erklären ist. Die Vertrautheit des Publikums mit der Handlung stellt viel- 

328 

mehr eine Voraussetzung dafür dar, daß sich die kultische Dimension von 

CASABLANCA überhaupt entfalten kann. Im Unterschied zu den Merkmalen 

des Filmes als einer Ware, für den die Zuschauer in der Regel ein 

einziges Mal ihr Entgelt an der Kinokasse abliefern, wird CASABLANCA 

erst durch wiederholtes Ansehen zum Kultphänomen. Wo dem Zuschauer 

auf der Handlungsebene nichts Neues, sondern bereits Vertrautes 

begegnet, kann sich die Aufmerksamkeit vom Fortgang des Plots auf 

die filmspezifische Umsetzung der Geschichte in den Diskurs und auf die 

ästhetische Gestaltung des Erzählten in den einzelnen Szenen und Segmenten 

richten. Die Vertrautheit des Zuschauers mit der Entwicklung 

der Handlung ermöglicht ihm oder ihr, den einzelnen Teilen des Films 

eine Bedeutung zuzuweisen, die über deren Komposition auf die Lösung 

der filmischen Problematik hin und ihre damit verbundene funktionale 

Unterordnung unter die ideologische Ausrichtung des narrativen Ganzen 

hinausgeht. 

F.ine weitere Voraussetzung für die besondere Beziehung zwischen CASA 

BLANCA und einem intellektuellen Publikumskreis der sechziger und siebziger 

Jahre, die dem Film seinen kultischen Status sicherte, liegt in dem 

Umstand begründet, daß Hollywoodfilme in dieser Zeit salonfähig wurden. 

Bezeichnenderweise entfaltete ein Film wie CASABLANCA seine kultische 

Wirkung erst im Zeitalter des Fernsehens. Die sechziger Jahre stellen 

sich nicht nur als die erste Phase einer breiteren akademischen Beschäftigung 

mit dem Hollywoodkino dar, sondern auch als eine Zeit, in 

der die vormalige Abwehrhaltung gegen Hollywoodproduktionen als 

ideologische Massendroge von ihrer Entdeckung als akzeptable Kulturform 

abgelöst wurde. Parallel dazu bevölkerte zu diesem Zeitpunkt eine 

Generation die Hochschulen, für die das Hollywoodkino in seiner klassischen 

Phase der dreißiger und vierziger Jahre die Möglichkeit bereitstellte, 

der Vorherrschaft der Fernsehkultur eine (alternative) Anknüpfung 

an die vorangegangene populäre Tradition entgegenzusetzen. 

I heran schließt eine dritte Voraussetzung für ein kultisches Erleben von 

CASABLANCA unmittelbar an, die in einer Rezeptionshaltung besteht, bei 

der die fiktional-ästhetischen Qualitäten des Films und das Vergnügen am 

Erkennen der unterschiedlichen Genrekonventionen, durch deren Wechselwirkung 

sich CASABLANCA als singuläres filmisches Werk auszeichnet, 

im Vordergrund stehen. Die genetischen Versatzstücke, derer sich der 

Film bedient und die er in einzigartiger Weise synthetisiert, sind dem mit 

dem Hollywoodkino vertrauten Zuschauer geläufig, CASABLANCA - das 

ist eine große Liebesgeschichte, die nach den Konventionen des filmischen 

Melodrams entfaltet wird, CASABLANCA ist aber auch ein Abenteuerfilm 

vor einem »exotischen« Hintergrund und ein Werk, das Anleihen 

bei der Tradition des Westerns macht. So bezeichnet der mit den Codes 

des individualistischen Helden ausgestattete Rick sein Restaurant als 

329

»Saloon«. Der Ort der Handlung, Casablanca im Jahr 1941, stellt sich als 

zivilisatorischer Außenposten, als eine »frontier« dar, an der (motiviert 

durch die Kriegssituation) die gesellschaftlichen Gesetze und Normen in 

ihrer Gültigkeit aufgeweicht sind (Major Strasser zu Ilsa: »My dear 

Mademoiselle, perhaps you have already observed that in Casablanca 

human life is cheap« / »Verehrte Mademoiselle, möglicherweise ist Ihnen 

bereits aufgefallen, daß ein Menschenleben in Casablanca nicht viel 

wert ist«). Zu den zum Tragen kommenden Konventionen des Westerns 

gehört natürlich auch der »shoot-down« zwischen Strasser und Blaine 

am Ende des Films, bei dem Blaine/Bogart in der noblen Geste des 

Westernhelden den Bösewicht zuerst ziehen läßt und diesen dennoch 

»besiegt«. Nicht zuletzt ist CASABLANCA über die Bedeutsamkeit der Musiknummern 

mit der Tradition des Hollywood-Musicals verbunden. Homogenisiert 

wird dieses generische Konglomerat unter anderem durch 

einen visuellen Stil, der sich an den Konventionen des sich in dieser Zeit 

etablierenden Film noir orientiert. 

Zu einem Kultfilm konnte CASABLANCA unter anderem durch die sorgfältig 

stilisierte Atmosphäre werden, die den Film auszeichnet. Zu dieser 

mag beigetragen haben, daß von den zwanzig Hauptrollen sechzehn mit 

Nicht-Amerikanern, teilweise mit tatsächlichen europäischen Exilanten 

besetzt waren. Erwähnenswert sind außerdem das im Film betriebene 

Spiel mit Sprachen und Akzenten (der Nazioberst mit seinem schweren 

deutschen Akzent, Carl mit seinem österreichischen Einschlag und seiner 

Anrede an Blaine als »Herr Rick«) und die Qualität der Dialoge, die die 

des durchschnittlichen Hollywoodfilms weit hinter sich läßt. Wesentlich 

ist auch die der filmischen Atmosphäre eigene Doppelbödigkeit, die Diskrepanz 

zwischen der existentiellen Bedrohung und Entfremdung, die die 

Figuren bestimmt, einerseits und der augenscheinlich heiteren Lebensweise, 

mit der diese Ausnahmesituation übertüncht wird, andererseits 

(Sams Lied »Knock on Wood«, mit den Zeilen »Who is happy - we're so 

happy/Who is lucky- we're so lucky«, konterkariert Gesprächsfetzen, in 

denen von Flucht und Tod die Rede ist), CASABLANCA präsentiert eine 

Welt, in der vormals gültige gesellschaftliche Normen außer Kraft gesetzt 

sind, in der Geschäftemacher und Opportunisten die Gewinner sind, in 

der die »Aufrechten« kaum eine Überlebenschance besitzen. 

Dieser innerfiktional durch Krieg und Exil begründete atmosphärische 

Rahmen einer »Welt aus den Angeln« schlägt eine Brücke zur kultischen 

Dimension des Films in den sechziger und siebziger Jahren und zu seiner 

tendenziell intellektuellen Anhängerschaft. Der fiktionale Wirklichkeitsentwurf 

steht in einem strukturellen Ähnlichkeitsverhältnis zur Realitätsauffassung 

einer soziokulturellen Schicht, die sich in hohem Maße über 

ihre gesellschaftliche Randstellung definiert. In einer durch den Krieg in 

Vietnam und durch politische Skandale wie Watergate geprägten histori- 

330 

sehen Phase fasziniert an der Konstruktion von Bogart/Blaine als Außenseiter 

dessen Verweigerungshaltung und sein beträchtliches Maß an Zynismus, 

mit dem er seinem sozialen Umfeld begegnet. 

Als Erklärung für den kultischen Status von CASABLANCA reicht dieser 

Brückenschlag zwischen dem Film und einer historisch wie soziokulturell 

spezifischen Rezeptionslage jedoch nicht aus. Kennzeichnend für CASA 

BLANCA ist vor allem seine melodramatische Strategie, die zunächst gesetzte 

soziale Problematik in den Bereich des Persönlichen und Privaten 

zu verschieben (im psychoanalytischen Sinn des Wortes). Im Unterschied 

zu anderen Melodramen wie beispielsweise den sogenannten »Frauenfilmen«, 

die sich durch die zentrale Stellung einer Protagonistin und durch 

das Vorherrschen einer »weiblichen« Perspektive auszeichnen, stellt sich 

CASABLANCA über die zentrale Stellung des Helden Richard Blaine und 

die an ihm gebundene filmische Problematik als ein »männliches« Melodram 

dar. Über die Figur des Rick ist CASABLANCA an eine geschlechtsspezifische 

Perspektive gebunden, was jedoch nicht heißt, daß sich seine Faszination 

lediglich auf Männer beschränken ließe. Seine Anziehungskraft 

wird vielmehr aus der Entsprechung zwischen dem ästhetischen Ausdruck 

von Gefühlen im Film und einem intellektuell-distanzierten Umgang 

mit Emotionen auf sehen des Kultpublikums verständlich. Wenn das 

Melodram sein Publikum typischerweise in einen Gefühlsaufruhr versetzt, 

der sich mit Hilfe der narrativen Lösung nur mühsam reglementieren 

läßt, erlegt sich CASABLANCA einen weitaus asketischeren Umgang mit 

dem Repertoire emotionaler Ausdrucksmittel auf. CASABLANCA setzt auf 

den pointierten Einsatz emotional hochexplosiver Szenen, auf deren 

Kontrastierung mit Szenen und Einstellungen, in denen die vormals von 

ihren Gefühlen aufgewühlten Figuren sich völlig unter Kontrolle haben, 

auf die Wirkung des extrem restringierten schauspielerischen Codes, mit 

dessen Hilfe Humphrey Bogart die innere Befindlichkeit des Helden zum 

Ausdruck bringt, und auf die sparsame Verwendung visueller Symbole, 

die in ihrer expressiven Wirkung um so effizienter sind. 

In der Szene, die uns den Helden Bogart/Blaine vorstellt, sind zunächst 

lediglich Teile eines Schachbretts, eine Hand und der weiße Ärmel eines 

Jacketts neben einem Glas ins Bild gerückt. Dem ansonsten unsichtbaren 

Rick wird ein Stück Papier überreicht. Die folgende Einstellung zeigt eine 

Hand, die einen Scheck des Cafe Americain mit »OK Rick« unterzeichnet. 

Diese reicht den Scheck weiter und nimmt dann eine Zigarette aus 

dem Aschenbecher auf. Erst dann wird der Blick auf Blaine/Bogart in 

Großaufnahme freigegeben. Diese Einführung ruft bereits die wesentlichen 

Versatzstücke einer Männlichkeitsvorstellung auf, mit denen Bogart/Blaine 

als Inbegriff des individualistischen Helden im Stile des 

Hemingway-Mythos charakterisiert wird: weltmännisches Auftreten (gekennzeichnet 

durch den weißen Jacketärmel), Alkohol und Zigarette. 

331

Die gleichen Zeichen kehren in der Nachtszene im Cafe wieder, in der 

Rick auf Ilsa wartet. Der inneren Befindlichkeit des Helden gibt Bogart 

durch ein äußerst sparsames, in seiner Begrenztheit aber um so wirksameres 

Repertoire mimischer und gestischer Signale Ausdruck: Ein Aufschlagen 

der Faust auf den Tisch (»Of all the gin joints in all the towns of 

the world, she walks into mine«/»Von allen Kneipen der Welt sucht sie 

sich ausgerechnet meine aus«); das Bedecken des Gesichts mit der Hand, 

später dann das Verzweiflung, Sarkasmus und Trunkenheit konnotierende 

Lispeln im Gespräch mit Ilsa. Die Art und Weise, wie Bogart visuell 

inszeniert wird und wie er mit einem Minimum schauspielerischer Ausdrucksmittel 

den größten expressiven Effekt erzielt, unterscheidet CASA- 

BLANCA vom filmischen Melodram und seinen Konventionen, die zur 

Darstellung emotionaler Befindlichkeiten den exzessiven Einsatz jedmöglicher 

Ausdrucksmittel verlangen. Diese Strategie der »angezogenen 

Handbremse« ist es, die CASABLANCA als singuläres Werk (das sich freilich 

generischer Konventionen bedient) abhebt. Sie ist es auch, die die Verbindung 

zwischen dem Film und dessen kultischer Bedeutung für ein intellektuelles 

Publikum herstellt. 

Nach den in den westlichen Kulturen (noch immer) geltenden Zuschreibungen 

gehören Verstand und Intellekt in die Domäne des Mannes, Gefühle 

in die der Frau. In einem weiteren Assoziationsschritt verbindet 

sich Verstand mit Distanz, Gefühl mit Distanzlosigkeit. Nicht zuletzt 

aufgrund dieser kulturellen Vorstellungen und ihrer Bindung an Konnotationen 

von Weiblichkeit gilt das Melodram bis heute weithin als das 

minderwertigste unter den Hollywoodgenres. Im Unterschied zu anderen 

Zuschauerschichten zeichnet sich ein intellektuelles Publikum nun 

einerseits durch seine Präferenz für eine distanzierende ästhetische Darstellung 

aus. Gleichzeitig dürfte auf Seiten dieser Zuschauerschicht 

jedoch auch eine Sensiblität für den Ausdruck emotionaler Befindlichkeiten 

vorhanden sein, die in anderen populären Formen (etwa dem Western) 

nicht zum Ausdruck gelangen. Mit seiner Tendenz, Emotionen in 

einer exzessiven Art und Weise zum Ausdruck zu bringen und dadurch 

bei der Zuschauerin einen inneren Aufruhr hervorzurufen (vgl. den oft 

synonym verwendeten Ausdruck »women's weepies«), ist das »pure« 

Melodram für ein Publikum, das gewohnt ist, einem fiktionalen Werk in 

einer distanzierten Haltung gegenüberzutreten, ein problematisches Objekt 

des Vergnügens. Als Film, der sich einer gewissen Enthaltsamkeit in 

der Nutzung der melodramatischen Ausdrucksweise bedient, kann CASA 

BLANCA zu einem Drama der Gefühle werden, das dieser soziokulturell 

bestimmten Rezeptionslage entgegenkommt. Es ist die filmische Genügsamkeit, 

durch die emotionale Höhepunkte für das Kultpublikum zu 

einem ästhetischen Vergnügen werden: Schlüsseleinstellung für die (Wieder-)Begegnung 

zwischen Rick und Ilsa im Cafe ist die Großaufnahme 

332 

von Bergman, in der das Glitzern der Tränen in ihren Augen sich im Blitzen 

ihres Ohrclips wiederholt. Diese Einstellung, der unmittelbar der Gegenschnitt 

auf den Gesichtsausdruck von Bogart/Rick folgt, wird dann 

aber sofort in einen öffentlichen Kontext eingebettet, der ein weiteres 

Eingehen auf die Gefühlslage der beiden Figuren (um die der Zuschauer 

nun weiß) abschneidet (Captain Renault und Victor Laszlo kommen an 

Ilsas Tisch zurück). Statt noch weiter in die emotional aufgeladene Situation 

zwischen Ilsa und Rick hineingestoßen zu werden, wird dem Zuschauer 

die Möglichkeit gegeben, aufgrund seines Wissens die Doppelbödigkeit 

der Situation auszukosten und die Kontrolle zu goutieren, die die 

Figuren in ihrer Beherrschung der Situation an den Tag legen. 

Die Aufmerksamkeit und der vorherrschende Blickwinkel des Films sind 

jedoch eindeutig dem männlichen Helden zugeordnet. Männliche wie 

weibliche Interpretationen hängen von dieser Figur entscheidend ab. 

Wenn Blaine/Bogart zum einen als Repräsentant hochkonventioneller 

Männlichkeitsvorstellungen gelten kann, der die ästhetisch-konstruierte 

Dimension des Films geradezu hervorhebt, so belegt die Figur zum anderen 

gleichzeitig auch die Anerkennung der Existenz von Gefühlen auf 

Seiten eines männlichen Helden. An deren (symbolischer) Anerkennung 

ist freilich Ricks streng kodifizierter Umgang mit seinen Emotionen verknüpft. 

Neben den bereits erwähnten schauspielerischen Codes des 

Humphrey Bogart tritt die für den Helden charakteristische Art des »Understatements«, 

das ihm - mit Ausnahme der Warteszene im Cafe - zu 

jedem Zeitpunkt den Status eines »Herrn der Lage« zugesteht. Im Unterschied 

zu konventionelleren melodramatischen Heldinnen und Helden 

wird Blaine/Bogart nicht zum Opfer seiner Gefühle. 

Die kultische Dimension von CASABLANCA muß nicht zuletzt deshalb auf 

die historische Phase der sechziger und frühen siebziger Jahre eingeschränkt 

werden, weil selbst intellektuelle Kreise in dieser Zeit von der 

Einsicht der Frauenbewegung in den politischen Charakter des Persönlichen 

noch weit entfernt waren und so die Wahrnehmung der Ideologie 

der Geschlechterrollen in CASABLANCA das ungehemmte filmische Vergnügen 

(noch) nicht trübte. Als Phantasie von der »großen Liebe« transportiert 

der Film konventionellste Rollenvorstellungen, 6 ohne jedoch 

völlig in diesen aufzugehen. Interessanterweise besteht Ilsas Ausgangsposition 

(dargelegt in ihrem zweiten nächtlichen Besuch bei Rick) in genau 

jener Haltung zum Verhältnis zwischen dem Gesellschaftlichen und 

dem Persönlichen, die Rick ihr in der Schlußsequenz in paternalistischer 

Manier als große Erkenntnis vorhält: »Ilsa, I'm no good at being noble, 

but it doesn't take much to see that the problems of three little people 

don't amount to a hill of beans in this crazy world. Someday you'll understand 

that.« (»Ilsa, noble Gesten liegen mir nicht, aber es ist nicht besonders 

schwer einzusehen, daß die Probleme von drei Menschen in dieser 

333

verrückten Welt nicht viel zu sagen haben. Eines Tages wirst du das ver 

stehen.«) Woody Aliens PLAY IT AGAIN, SAM (MACH'S NOCH EINMAL, 

SAM) aus dem Jahr 1971, eines der interessantesten Beispiele »produktiver 

Rezeption« in der Filmgeschichte, kritisiert diese Ideologie von CASA 

BLANCA - und damit seine Fan-Gemeinde - mit Nachdruck. 

Über seine Kultphase hinaus konnte sich CASABLANCA gleichwohl bis 

heute ungebrochene Popularität bewahren. Wenn es im Film um den inneren 

Konflikt einer männlichen Figur geht, so handelt es sich bei Rick 

Blaine doch um einen nichtangepaßten Mann, der auch eine Verweigerung 

gegenüber domestizierten männlichen Rollen wie der des (konventionellen) 

Ehemannes und Vaters verkörpert. Trotz seiner ideologischen 

Tendenzen scheint CASABLANCA für seine Anhängerschaft eher wegen seines 

hartnäckigen Insistierens auf der Bedeutung des persönlichen 

Glücksanspruchs (als Phantasie von der »großen Liebe«) als aufgrund 

seiner Botschaft von der Notwendigkeit der Anpassung an soziale Anforderungen 

bedeutsam zu sein. Auch der Machismo und die Klischeehaftigkeit 

des Films können nicht verhindern, daß CASABLANCA bis heute den 

durchaus widerständigen Traum von der Bedeutung des Bereichs der Gefühle 

für Männer und Frauen immer wieder neu belebt. 

Anmerkungen 

1 Für den deutschen Kontext vgl. etwa die Rezension von Hans C. Blumenberg 

in: Die Zeit vom 26.6.1974. 

2 In der Bundesrepublik wurde der Film zunächst in einer um zwanzig Minuten 

gekürzten Synchronfassung ausgestrahlt, die die politische Dimension des 

Films - angeblich aus Rücksichtnahme auf das deutsche Publikum - ausschaltete. 

Vgl. hierzu Karena Niehoff: Verhackstückt. Der Film CASABLANCA in 

zweifelhafter Wiederaufführung. In: Der Tagesspiegel, 26.4.1974. 

3 Ed Buscombe: The Idea of Genre in the American Cinema. In: Screen, vol. II, 

no. 2, March/April 1970. 

4 Vgl. Annette Kuhn: History of the Cinema. In: Pam Cook (Hg.): The Cinema 

Book. London 1985, S. 12. 

5 Über diesen Zusammenhang zwischen DER MALTESER FALKE und CASABLANCA 

hinaus bestehen weitere Kontinuitäten zwischen den beiden Warner-Produktionen: 

Für CASABLANCA finden sich an prominenter Stelle eine ganze Reihe 

von Namen, die bereits für den Film von 1941 verantwortlich zeichneten. In 

beiden Fällen agierte Hai B. Wallis als Produzent, die Kameraarbeit lag jeweils 

in den Händen von Arthur Edeson, und neben Bogart waren sowohl Peter 

Lorre (als Joel Cairo bzw. Ugarte) als auch Sydney Greenstreet (als Caspar 

Gutmann bzw. Ferrari) in beiden Filmen zu sehen. Diese personelle Kontinuität 

deutet darauf hin, daß das an der Produktion beteiligte Team mit den Arbeitsweisen 

und Stärken des einzelnen vertraut und aufeinander eingespielt 

war. Hierauf gründet eine in der Filmwissenschaft vertretene Sichtweise, die 

CASABLANCA weniger als das Werk eines individuellen Autors (nämlich des Regisseurs 

Michael Curtiz), sondern als gelungenes Zusammenwirken unter- 

334 

schiedlicher schöpferischer Begabungen und als ein unter den Vorgaben des 

Studiosystems entstandenes Kollektivprodukt versteht. Vgl. dazu Andrew Sarris: 

Notes on the Auteur Theory in 1962. In: Film Culture, no. 27, Winter 1962/ 

63. 

6 Siehe Werner Faulstich: Michael Curtiz: >Casablanca< - Zum Öffentlichkeitscharakter 

des Privaten. In: Werner und Ingeborg Faulstich: Modelle der Filmanalyse. 

München 1977, S. 61-128. Ein Sequenzprotokoll und quantitative 

Untersuchungen finden sich ebd. 

Auswahlbibliographie 

Richard J. Anobile (Hg.): Michael Curtiz' CASABLANCA. London 1974. 

Howard Barnes: CASABLANCA. In: The New York Tribüne. Abgedruckt in H. 

Koch (Hg.): CASABLANCA: Script and Legend. Woodstock 1973, 201-203. 

Hans C. Blumenberg: Schon Legende, CASABLANCA wieder im Kino. In: Die Zeit, 

21.6.1974. 

Hans C. Blumenberg: Die lange Nacht von CASABLANCA (Fernseh-Feature), 

1974. 

Ed Buscombe: The Idea of Genre in the American Cinema. In: Screen, vol. II, no. 

2, March/April 1970. 

Rüssel Campbell: Warners, the Depression and FDR. In: The Velvet Light Trap, 

no. 4, Spring 1972. 

Bosley Crowther: CASABLANCA. In: The New York Times. Abgedruckt in: Koch, 

CASABLANCA, 203-205. 

lohn Davis: Notes on Warner Bros.' Foreign Policy 1918-1948. In: The Velvet 

Light Trap, no. 4, Spring 1972. 

Barbara Deming: Running Away From Myself. A Dream Portrait of America 

Drawn From Films of the 40s. New York, 1969, S. 8-38. 

Werner Faulstich: Michael Curtiz: >Casablanca< - Zum Öffentlichkeitscharakter 

des Privaten. In: Werner und Ingeborg Faulstich. Modelle der Filmanalyse. 

München 1977, S. 61-128. 

Ronald M. Hahn, Volker Jansen: Kultfilm. München 1985. 

Adolf Heinzlmeier, Jürgen Menningen, Berndt Schulz: Kultfilme. Hoffmann und 

Campe, o. J. 

Howard Koch: In Conclusion: What Happened to Story in the Contemporary 

Film? In: ders.: CASABLANCA, S. 208-233. 

Leonid Kinskey: It Lingers Deliciously in Memory >As Time Goes By

Auswahlfilmographie 

METROPOLIS, Fritz Lang, D 1927 

GONE WITH THE WIND (Vom Winde verweht), Victor Fleming, USA 1939 

CITIZEN KANE, Orson Welles, USA 1941 

THE MALTESE FALCON (Der Malteser Falke), John Huston, USA 1941 

CASABLANCA, Michael Curtiz, USA 1942/43 

FAREWELL, MY LOVELY (Fahr zur Hölle, Liebling), Edward Dmytrik, USA 1944 

TO HAVE AND HAVE NOT (Haben und Nichthaben), Howard Hawks, USA 1944 

DOUBLE INDEMNITY (Frau ohne Gewissen), Billy Wilder, USA 1944 

ARSENIC AND OLD LACE (Arsen und Spitzenhäubchen), Frank Capra, USA 1944 

THE BIG SLEEP (Tote schlafen fest), Howard Hawks, USA 1946 

336

Steven COHAN: Case Studies: interpreting Singin’ in the Rain. 

In: Christine Gledhill, Linda Williams (Hg.): Reinventing Film 

Studies. London: Arnold 2000, S. 53-75 

Case study: interpreting 

Singin' in the Rain 

Steven Cohan 

From its original release in 1952, when it was overshadowed by the greater success and 

prestige of An American in Paris released the year before, to its ranking as fourth three 

decades later in Sight & Sound's listing of the 10 best films ever made (Wollen, 1992: 9), 

to its commodification as the signature film of MGM's Golden Era in a series of 

anthologies produced by that studio's various corporate successors, Singin' in the Rain 

has steadily grown in populär and critical appeal. It is still exhibited in an assortment of 

venues, not only old downtown movie palaces and revival houses, but also museums, 

home video, cable television, College classrooms, even the Hollywood Bowl in 1990 - all 

places its Creators never anticipated. The film's meanings have undergone considerable 

revision since it was first made, too. Star and co-director, Gene Kelly, noted in the 1970s, 

'A lot of people have called it the first camp picture', and he immediately added his 

reservation, 'I don't know' (BBC, 1974). 

This case study on Singin in the Rain demonstrates how a populär film, which has 

endured in value over the years to achieve canonical Status as a classic, changes in its 

meaning, depending on the theoretical methodology applied. Each interpretive 

framework discussed here brings a different critical strategy to bear upon the film, 

causing its significance to shift. This is not to suggest that a film can mean just about 

anything, but that its meanings are determined through interaciion with a critical 

theory. Interpreting therefore amounts to much more than deriving a film's theme; 

Interpretation makes the film an object of inquiry in its own right, a text. Furthermore, 

as Interpreters of a film, we need to recognize that a text has its own specificity but also a 

porous historical materiality, with regard to its fields of reference when first produced 

and as it continues to be viewed. A film consequently exists in history as a cultural object 

as well as a work of art, and this is why Singin' in the Rain can be appreciated today as a 

classic, as camp, as a commodification of populär entertainment, and as a case study of 

interpretation.

54 Steven Cohan 

The narrative of Singin' in the Rain 

Since the most common way audiences make sense of a commercial film is through its 

narrative, let us begin there. Set in Hollywood during the film industry's transition 

from silent films to talkies in 1927, Singin in the Rain opens with the gala premiere of 

The Royal Rascal. This swashbuckler romance features the two biggest stars working for 

Monumental Pictures, Don Lockwood (Gene Kelly) and Lina Lamont (Jean Hagen). 

Before the famous couple can Start their next feature, a similar costumer entitled The 

Duelling Cavalier, the success of The Jazz Singer forces the studio to shut down while it 

converts to sound. Don Lockwood's voice fits comfortably with the new technology, 

but Lina Lamont's voice - shrill, high, and nasal - does not. The sneak preview of their 

all-talking The Duelling Cavalier is thus a disaster from Start to finish. To save the film, 

the studio takes advantage of Don's vaudeville background, Converting the historical 

costume drama into an extended dream sequence set in a backstage musical. To get 

around the problem of Lina's inadequate voice, a talented contract player, Kathy 

Seiden (Debbie Reynolds), dubs her songs and dialogue. Discovering that someone 

eise's voice is being used in place of hers, Lina instigates an overnight publicity 

campaign promoting her own singing and dancing talents, foiling the studio's 

intention of acknowledging Kathy's contribution. Retitled The Dancing Cavalier, the 

musical version is an unqualified success, and at its premiere, Lina's forged 

Performance is exposed in order to give credit to her voice double, who becomes Don's 

new partner, on screen and off. 

As a means of opening up the narrative of Singin' in the Rain for interpretation, it is 

useful to follow the formalist distinction between 'story' and 'plot'. These are not 

synonymous terms. 'Story' refers to the implied chronological sequencing of events, 

from which one further infers the logic of cause and effect, temporality, and space 

governing the 'diegesis' (that is, the spectator's deduction of a film's fictive world 

inhabited by the characters and appearing fully coherent on its own terms). A story is 

easily synopsized, reducible to a summary of what happens. 'Plot', on the other hand, 

refers to the form through which a film narrative actually Orders (or even reorders) its 

story in the process of recounting it. Classical Hollywood cinema of the studio era makes 

character the prime causal agent unifying a story, and it constructs a linear plot to 

reiterate this emphasis. A linear plot identifies what amounts to a syntax for the story, 

organizing it in sequence around four nodal points - 'an undisturbed stage, the 

disturbance, the struggle, and the elimination of the disturbance' (Bordwell, 1985: 157) 

- to keep directing attention toward closure as the key to unlocking the story's meaning. 

In Singin' in the Rain, the showing of a Lockwood-Lamont movie at several points in 

the story marks out the plot's linear development. The opening establishes an 

undisturbed stage with the premiere of The Royal Rascal celebrating the reigning star 

couple of the silent screen (Figure 4.1). The disastrous preview of The Duelling Cavalier 

disturbs that stasis by threatening their great popularity, and the dubbing of The Dancing 

Cavalier crystalizes how that disturbance amounts to a struggle between the two screen 

stars over their careers. The audience's unqualified enthusiasm for The Dancing Cavalier 

at its premiere proves that the technology enabling Lina's musical Performance can go

Case study: interpreting Singin' in the Rain 55 

Figure 4.1 Lockwood and Lamont (Gene Kelly and Jean Hagen) arrive at the premiere of The Royal Rascal. 

Reproduced courtesy of Jerry Ohlinger, Singin' in the Rain, © 1951 Turner Entertainment Company. 

undetected, but when the counterfeit is revealed immediately afterward, the plot 

achieves resolution simply by causing her elimination. The closure restores the 

undisturbed stage of the opening but with a significant difference, since a new star 

couple replaces the original one. 

David Bordwell points out that a classical Hollywood narrative further complicates its 

linear development by arranging two plotlines. One revolves around 'heterosexual 

romance (boy/girl, husband/wife)', while the other one arises from action occurring in 

the public sphere, be it 'work, war, a mission or quest' (1985: 157). Singin' in the Rain 

conforms to this Convention, too, with a romance plot involving Don and Kathy and a 

professional plot concerned with his career. The doubling amplifies how Singin' in the 

Rain represents the industry's conversion to sound technology. The professional plot 

recounts the historical transformation of the movies from a medium of populär 

entertainment that divorces image from sound, as epitomized by the disparity between 

Lina's attractive body and abrasive voice, to one that integrales them, as evident in Don's 

conversion to musical pictures as well as his change of partners. But the disturbance Lina 

poses when she will not remain mute, while motivated by the professional plot, obstructs 

the romance, since she functions as the primary obstacle to Don's relationship with 

Kathy.

56 Steven Conan 

Don's first encounter with Kathy encapsulates the disturbance that the double plot 

contains through Lina's character. Unimpressed when she learns his identity, Kathy 

mocks Don's profession. 'The personalities on the screen just don't impress me', she 

declares. 'I mean, they don't talk, they don't act, they just make a lot of dumb show.... 

You're nothing but a shadow on film'.' Kathy's description of silent film as 'a lot of dumb 

show' refers to the pantomime style distinctive of that era's acting; more subtly, it 

rhymes with Lina's first lines of dialogue just minutes before Don meets his future costar. 

Singin' in the Rain pointedly delays letting us hear Lina's voice until after the 

premiere when, backstage, she complains about not being allowed to say anything to her 

admiring pubic, adding, 'What do you think I am? Dumb or something?' As used by the 

double plot, Lina's figure equates one meaning of 'dumb' ('muteness') with another 

('stupidity') to underscore the aptness of Kathy's criticism, indicating how and why 

Lina's bad acting, and not the studio's own inepitude in handling the new technology, 

obstructs the professional plot. Singin' in the Rain knots its double plot around Lina so 

that the closure makes it seem as if whatever complications arising from the film 

industry's tumultuous conversion to talkies have been satisfactorily resolved once Don 

finds a more authentic partner in Kathy. The final shot shows this couple admiring a 

billboard advertising their new musical, also entitled Singin' in the Rain. Because the film 

and its diegesis mesh so perfectly at this end point, any future disturbance seems 

unthinkable. 

We can understand why Singin' in the Rain invests so much ameliorating value in the 

formation of this new couple by using the insights of structuralism to look beyond the 

plot's linearity. In a study of the Oedipus myth, anthropologist Claude Levi-Strauss 

showed how it manages contradictory cultural beliefs about the origins of humankind 

by building its plot around two incompatible pairs of binary oppositions that appear 

comparable as antitheses. According to Levi-Strauss, a myth's narrative reconciles 

cultural contradiction structurally, not logically, because its underlying structure 

demonstrates that 'contradictory relationships are identical inasmuch as they are both 

self-contradictory in a similar way' (1963: 216). His analysis has been productively 

extended to other types of narrative, and two points about the resulting method are 

worth emphasizing. First, a structuralist analysis takes a lateral perspective upon a plot's 

linearity in order to examine the binary oppositions arising at every point. Second, in 

identifying an underlying oppositional structure, this analysis does not dwell on the 

psychological conflicts between characters but instead seeks to illuminate the conceptual 

antitheses that the plot enacts. 

Singin' in the Rain illustrates the usefulness of the structuralist paradigm. Once we 

notice how the professional plot pits Don against Lina to initiate the disturbance, certain 

binarized terms immediately emerge to dominate the entire narrative: body/voice, 

image/sound, naturalness/engineering, innovation/obsolescence. The film's oppositional 

structure Stands out even more clearly if we recall the many musical numbers 

performed by stars Gene Kelly, Debbie Reynolds, and Donald O'Connor (as Don's best 

friend, Cosmo Brown). The numbers Supplement but do not advance the plot very 

much, but they locate the fusion of body and voice, of sound and image, in the 

characters' joyous act of singing and dancing, and they equate musical Performance with


innovation and naturalness, juxtaposing these values to the plot's main source of 

disturbance: obsolescence and engineering. 

Genre plays a significant role in highlighting this oppositional structure. According to 

Rick Altman, who builds upon the tenets of structuralism in his taxonomy of the 

Hollywood musical, the genre operates from a dual focus that, in concentrating on the 

couple, obeys a principle of lateral parallelism, not linear sequencing. In a musical, he 

comments, 'the couple is the plot' (1989: 35), and the genre works in a non-linear 

fashion to match the male and female leads as a potential couple through paired 

Segments: parallel numbers, scenes, shots, dialogue, settings, and so on. Fundamental to 

this dual focus is a sexual Opposition that associates the male with one Cluster of values 

and the female with another. The couple's eventual union implies reconciliation of 

various secondary oppositions, intially 'perceived as mutually exclusive', so the couple 

has the important function of 'reducing an unsatisfactory paradox to a more workable 

configuration, a concordance of opposites' (1989: 27). 

Singin in the Rain structures its narrative according to this generic principle. Don's 

maturity is contrasted with Kathy's youthfulness, his stardom with her fandom, his 

hammy acting with her criticism, his dancing with her singing, his athletic body 

with her pure voice. Viewed through this dual focus, Kathy represents the innovation, 

spontaneity, and artlessness that Don professionally lacks at the Start of the film, 

while the parallelism of their many differences links them as a couple. As a 

consequence, the Opposition structuring the romance plot (masculinity versus 

femininity) compares with the Opposition structuring the professional plot 

(innovation versus obsolescence), and this dual focus then reconciles the more central 

Opposition motivating the entire narrative: the disjunction of image and sound 

inherent in the technology of cinema and crucial to the film's historical setting in the 

industry's conversion to talkies. As Peter Wollen observes, Singin' in the Rain closes 

its narrative by valuing 'the married couple' and 'the married print' (the industry's 

term for the joining together of image and Soundtrack in the finished product) as 

metaphors of each other (1992: 55, 57). In their eventual teaming on screen as a 

couple, Don and Kathy embody the perfect synchrony of body and voice, dancing 

and singing, which marks the achievement of the talkie, just as the talkie's 

technological matching of sound and image mirrors the couple's off-screen 

harmonious blending of masculinity and femininity. 

Dubbing, dancing, and deconstruction 

The dual focus of Singin' in the Rain highlights another Opposition underlying the binary 

pairings of masculine/feminine and innovation/obsolescence as they accrue around the 

disjunction of sound and image - that of authenticity versus artifice. This latter 

Opposition is crucial to the film's celebration of the musical genre's authenticity as a 

representational art. However, since a musical's authenticity depends upon effacing the 

very technological artifice that makes it possible, the binary pairing of authenticity/ 

artifice also summarizes the textual problematic, inescapable because of the film


medium, that permeates Singin' in the Rain and cannot be worked out solely at the level 

of narrative structure. 

A structure implies stability and Containment, but 'the concept of structure', Jacques 

Derrida comments, is 'ambiguous' because 'it can simultaneously confirm and shake' 

(1981: 214). Deconstruction, which has become synonymous with Derrida's name, is a 

theory of reading a work for its textuality, its destabilizing play of differences, which 

critiques the logic of structuralism. A deconstructionist analysis traces the textual path 

through which a binary Opposition, in arranging differential terms as a positive and 

negative relation, inevitably refers to a third term that functions to authenticate the 

polarity. The third term appears to stand outside the binary pair but is indispensable to 

its formation, revealing how 'each allegedly "simple term" is marked by the trace of 

another term' (Derrida, 1981: 221). In Singin' in the Rain dubbing has such an effect 

of destabilizing the binary logic by which, through the trope of dance, the film 

hierarchically arranges its oppositions in terms of authenticity or artifice as its primary 

means of mythifying the musical genre. 

To be sure, with its Hollywood setting, witty Script, and songs recycled from earlier 

films, Singin' in the Rain might seem too ironically aware of its place in the history of the 

musical to be doing anything other than demystifying the genre. But while musical 

entertainment is demystified by the self-reflexive narrative, which becomes increasingly 

preoccupied with the technology of cinema, it is remystified by the numbers, which 

efface technology, promoting 'the mode of expression of the musical itself as 

spontaneous and natural rather than calculated and technological' (Feuer, 1981: 165). 

Musicals value the spontaneity of singing and dancing over the careful engineering 

required to perfect a number for filming, giving rise to a number of familiär 

Conventions, well explained by Jane Feuer in her book, The Hollywood musical (1993). 

These all highlight the effortlessness of performing while underscoring it as 

Performance: the unrehearsed public appearance (as in Kathy's rendition of'Singin' in 

the Rain' or her closing duet with Don, 'You Are My Lucky Star'); the effacement of 

choreography to make dancing seem as natural as Walking (as in Don's 'Singin' in the 

Rain') and to disguise the obvious labor involved in perfecting it (as in the eruption of 

raucous tap-dancing in his and Cosmo's 'Moses Supposes'); the prop dance (as in 

Cosmo's 'Make 'Em Laugh' or the trio's 'Good Mornin"); and a direct address that 

surpasses diegetic spectatorship (as when the camerawork in 'Make 'Em Laugh' forgets 

that Cosmo is ostensibly performing for Don's benefit and ceases to follow the latter's 

spatial perspective). 

Most of the numbers in Singin' in the Rain are not diegetically motivated as part of a 

show but meant to seem spontaneous expressions of joyful emotion and native talent, 

without overt reference to the technology that exposes the possible fraudulence of movie 

stardom in the narrative. The numbers establish an implicit comparison with the 

contrivance of physical action in Don's silent films on the one hand and to the 

insincerity of his speech when not acting on the other. The one time a number does call 

explicit attention to the technology of film - when Don sings 'You were meant for me' to 

Kathy on a studio soundstage - it initially highlights cinematic artifice only so that his 

lyric declaration of love can then disavow it entirely. Don begins the number by using

Gase study: interpreting Singin' in the Rain 59 

technology (colored lights, a wind machine, and so on) to simulate a suitable romantic 

atmosphere copied from the movies he stars in with Lina. Once he begins to dance with 

Kathy, the technology fades from view. Performed on the bare soundstage, their dance 

confirms their mutual sexual attraction; just as importantly, it supplies the first occasion 

for making the musical talent each previously displayed apart in a show number seem 

spontaneous, thereby associating their harmony as a couple with artless musical 

Performance. 

In their synchronization of voice and body, the numbers offer a view of performing 

that, unlike Lina's, succeeds in integrating sound and image, so it follows, as Gerald Mast 

puts it, that 'the Controlling myth of Singin' in the Rain is Performance itself (1987: 265). 

To support this myth, Singin' in the Rain has to circumvent the film medium's own 

representation of spontaneity through technology. The production of a musical relied 

upon the Splitting of sound and image while simultaneously engineering the illusion of 

their unity: the songs and orchestra were prerecorded, often edited from numerous 

takes, and played back on the set during shooting; dances were usually rehearsed whole 

but shot in segments, as determined by the various camera set-ups planned for the 

number's editing; and the sound effects, including the tapping, were postrecorded, 

sometimes not by the dancers themselves. Thus, while carrying the force of fusing sound 

and image in a film's exhibition as a completed print, numbers technically depended 

upon their Separation into multiple audio tracks and numerous cinematographic takes 

during their production. 

Singin' in the Rain acknowledges the basis of Performance in technology with an in 

joke that audiences frequently miss. At the point when Kathy dubs Lina's singing and 

speaking, Debbie Reynolds's voice is itself dubbed by others, Betty Noyes for the song 

and, even more self-reflectively, Jean Hagen - who plays Lina - for the dialogue. 

According to co-director Stanley Donen, Reynolds was dubbed in these scenes because 

of her regional accent, since the voice looped over Lina's 'was supposed to be cultured 

speech' (Fordin, 1975: 358). If that is the case, why was Reynolds not dubbed as well 

when Kathy has to sing for Lina 'live'? Presumably because that moment has to appear 

as the unmasking of Lina's counterfeiting of musical stardom and the simultaneous 

revelation of Kathy's - and Reynolds's - greater authenticity. 

The layers of dubbing involved in the manufacturing of Lina's voice for talkies has 

fascinated commentators on Singin' in the Rain (Figure 4.2). Wollen points out, 

'dubbing, here, represents the cinematic form of writing, through which sound is 

separated from its origin and becomes a potentially free-floating, and thus radically 

unreliable, semantic element' (1992: 56). By paradoxically marking the disjunction of 

sound and image in their technological conjunction, dubbing deconstructs the 

oppositional logic supporting the myth of Performance through the comparable value of 

the married couple and the married print. Dance, by comparison, supplies Singin' in the 

Rain with a trope that, by harmonizing voice and body, re-centers the myth. 

The big production number in Singin' in the Rain, 'The Broadway Ballet', interrupts 

the linear trajectory of the plot, stopping it cold for 14 minutes, but the number 

reinforces the significance of dance as an alternative third term reunifying sound and 

image. Don explains to studio head R.F. Simpson that there is one number left to shoot


Figure 4.2 Lina discovers that Kathy is dubbing her voice. 

Reproduced courtesy of Cinema Collectors, Singin' in the Rain, © 1951 Turner Entertainment Company. 

for The Dancing Cavalier. As Don begins to describe it, the film immediately cuts to the 

number itself. Interestingly, the published screenplay adds: 'This is a big production 

number shown as itwill appear in The Dancing Cavalier (Comden and Green, 1972:63). 

However, while set in the 1920s, the number we see takes füll advantage of 1950s' 

technology so it in no way duplicates what it would have looked like in 1927. After its 

conclusion, Simpson remarks, 'I can't quite visualize it. I'11 have to see it on film first.' 

While that line gets the big laugh, Cosmo's retort is more telling: 'On film, it'll be better 

yet.' As the framing dialogue indicates, 'The Broadway Ballet' is another underlined 

moment of self-reflexivity in Singin' in the Rain, and the gap between what we actually 

see on the screen and what Don supposedly narrates to Simpson in the diegesis forces us 

to reconsider what dance means for the film. 

Because of the way it is set up by Don's brief introduction, the ballet rhymes with his 

voiceover montage about his career at the Start of the film, when gossip columnist Dora 

Bailey asks him to teil his life story to the crowd of fans outside Grauman's Chinese 

Theater. Summarized by Don's pretentious motto - 'Dignity, always dignity' - his 

spoken account represents an elitist class background with his formal training in dance, 

music, and theater leading to a career in motion pictures playing 'sophisticated' and 

'suave' leading men. What we see, though, differs considerably from what he describes.


A young Don and his pal Cosmo dance for pennies in a poolroom and sneak into a 

nickelodeon to see a movie serial; as adults, the two friends entertain in a tavern, do a 

comic act on amateur night, and perform 'Fit as a Fiddle' in a third-rate vaudeville hall, 

until they find themselves in Hollywood, where Don accidentally gets a job as a 

Stuntman. The voiceover montage establishes image as truth, demystifying sound as a 

manufactured representation. However, since Singin' in the Rain recounts the industry's 

transition to talkies, the film must eventually recuperate sound. The ballet contrasts with 

the montage because it offers dance as the ultimate wedding of sound and image, 

enacting what the couple metaphorically represents. This number's own 'star-is-born' 

narrative parallels the story Don teils at the premiere of The Royal Rascal - he plays a 

hoofer who rises from burlesque, to vaudeville, to the Ziegfeld Follies - but incorporates 

sound so that singing and music motivate physical movement in the image as dancing 

(Altman, 1989: 229), and the dancer himself, combining movement with music and not 

relying on words (Cuomo, 1996: 43), then embodies the image's unity with sound as 

grace, coordination, and rhythm. 

Value is thus restored to sound once it is firmly subordinated to the image through 

dance. But dubbing deconstructs the authenticity of dance, too. After all, how can 

anyone tap-dance in the rain, as Gene Kelly does in this film's famous title number, 

unless the taps are post-recorded and then added to the image as supplementary sound? 

That number took a day and a half to shoot but months to find the right sounding taps 

to use for the dubbing (AMCN, 1994). Far from being a genuine alternative to dubbing, 

dancing in a musical was produced through the same technology and toward the same 

end: manufacturing a Performance. Consequently, the more Singin' in the Rain selfreflexively 

highlights the instability that dubbing exemplifies, the more readily it exposes 

the profound rift between sound and image, deconstructing the text's efforts to 'wed' 

them, technically and metaphorically, in the married print and the married couple. 

Dance may therefore work as a third term to stabilize Singin' in the Rains sound/image 

dichotomy, but it is subject to the text's deconstructive energies too. 

Spectatorship and sexual difference 

We can understand what eise the rhyming of the ballet with the voiceover montage puts 

at issue by turning to psychoanalytic film theory. When hearing 'The Broadway Ballet' 

described, Simpson cannot visualize it in his mind, in contrast to the way we as 

spectators have seen it, and he will not be able to do so until it is filmed. For as Cosmo 

says, it looks better filmed. In stressing that the ballet is, as far as concerns the diegesis, 

an imaginary representation right after we have been allowed to see it for ourselves, the 

exchange between Simpson and Cosmo condenses in a joke what psychoanalytic film 

theory explains is the source of pleasure in cinematic spectatorship: unconscious 

identification with the camera through the imagery projected on-screen. 

According to Christian Metz, in identifying with the act of looking that characterizes 

both spectatorship and camerawork, 'the spectator can do no other than identify with 

the camera, too' (1977: 47). But since the camera is not present during a film's


exhibition, the spectator must accept a Substitute or stand-in, in Metz's term, an 

'imaginary signifier': the cinematic image. It is 'imaginary' in the sense of being visual 

and fantasmatic (nothing but 'shadow on film', as Kathy says). Furthermore, the image 

repeatedly comes between the spectator's look and the camera's, so the viewing Situation 

encourages while continually rending their alignment through the course of a film's 

unfolding. Mirroring the way that film itself is an edited or 'sutured' series of shots or 

'cuts', spectatorship produces a comparably sutured viewer. With each new shot, editing 

ruptures and re-secures identification with the image; and since how a film addresses a 

spectator continually interacts with what it shows on-screen, this 'suturing' Operation 

has profound implications. As Kaja Silverman points out, 'the entire System of suture is 

inconceivable apart from sexual difference' (1983: 221). 

In explanation, Silverman puts Metz's theorization of spectatorial identification 

together with Laura Mulvey's critique of commercial narrative cinema for its 

perpetuation of an asymmetrical gender dualism. Whereas Hollywood films typically 

associate masculinity with seeing, in command of an active, voyeuristic look, they just as 

typically represent femininity as lacking and passive, put on exhibition and looked at. 

The female figure is either made an enigma to be investigated, redeemed, or punished, or 

she is visually fragmented in a fetishized spectacle - for example, in close-ups that direct 

attention to glamorized parts of her body. Either representation of femininity makes it 

'reassuring rather than dangerous' (Mulvey, 1975: 21), disavowing male lack by 

encouraging voyeuristic identification with the camera's look at the eroticized female 

body and by reiterating that identification through the male character's gaze in the 

diegesis. 

As amplified by feminism, psychoanalytic film theory reveals additional meanings for 

the sound/image dualism of Singin in the Rain. It explains why the film goes to such 

lengths to discount, in both its narrative and its numbers, that the male is the initial 

means of rending sound from image, and why this rupture must then be outwardly 

attributed to the female. Singin' in the Rain operates upon a viewer by jeopardizing the 

imaginary unity of sound and image necessary for suture, disrupting the symbolic Status 

of the female as the signifier of male authenticity, but only to restore that function in its 

closure. Don's voiceover montage detaches his look from the image and dramatizes his 

masculinity as a State of self-division. After all, in his own biography, he is himself an 

'imaginary signifier', a stand-in for a stand-in; he began his career in the movies by 

replacing a Stuntman in silent film. In order to recuperate what it initially reveals is a 

division in male subjectivity, Singin in the Rain displaces male lack onto the female so 

that she gets blamed for the breakdown of sound and image, while he repairs it, restoring 

the voice to its proper body. As a result of this gendering of the sound/image dualism, 

Silverman points out about Singin in the Rain, the male assumes control of the 

apparatus, defining the female as its object, confining her to representation, and 

reinvesting a transcendent authority in his voice, aligning it to his look (1988: 47, 57). 

When Don, Cosmo, and Simpson raise the curtain to let the audience see what it hears - 

Kathy, the 'real' voice behind Lina's singing Performance - hearing becomes dependent 

upon seeing and sound is married to the image, all controlled by the male look and, once 

Don Orders the audience to stop Kathy from running away, matched to his voice.


Lina's lack of wholeness, because her voice does not match her body, motivates her 

replacement by Kathy, as we have already learned by analyzing the plot. But now we can 

draw a further conclusion: this closure takes place only after subjecting the female to a 

series of substitutions that, far from restoring voice to image, subsumes her disturbing 

impact. Women are disruptive in Singin' in the Rain because they speak. 'Well, of course 

we talk\ Lina declares after the studio decides to convert The Duelling Cavalier into a 

talkie. And when they talk, watch out! Kathy's outspoken criticism jeopardizes Don's 

masculinity by calling attention to its imaginary Status as 'nothing but a shadow on film'. 

Dubbing regulates Kathy's insubordinate voice - diegetically when she ghosts for Lina 

and extradiegetically in the dubbing of Reynolds - by displacing it from her body. Even 

more significant, Kathy is replaced as Don's partner in 'The Broadway Ballet' by a 

distinctly mute dancer playing the heartless vamp, Cyd Charisse. From the first shot 

introducing her by way of her long legs, the choreography and camerawork fetishize 

Charisse's body. The female figure is thus punished (Lina) and redeemed (Kathy) in the 

narrative and then, in the ballet, silenced completely in order to be eroticized as pure 

spectacle (Charisse) (Figure 4.3). Reversing the lack depicted in the opening voiceover 

montage, the ballet disavows anxiety about male subjectivity, rendering the female as 

pure spectacle so that the male appears whole, his body and voice reunified by the 

repeated song lyric that drives the number, 'Gotta Dance!'. 

Figure 4.3 'The Broadway Ballet' eroticizes the female dancer (Cyd Charisse) as pure spectacle. 

Reproduced courtesy of Cinema Collectors, Singin' in the Rain, © 1951 Turner Entertainment Company.


Psychoanalytic film theory has been extremely important for film studies in explaining 

how the cinematic apparatus embeds spectatorial pleasure in the sexual politics of 

representation. But for all its emphasis on the unconscious mechanism of spectatorial 

identification, as Judith Mayne comments, 'What has been surprisingly absent from 

much psychoanalytic film theory is an investigation of the ways in which the unconscious 

refuses the stability of any categorization' (1993: 97-98). Mayne proposes that we instead 

conceive of'the cinema as a form of fantasy wherein the boundaries of biological sex or 

cultural gender, as well as sexual preference, are not fixed' (1993:88). She places emphasis 

on the psychoanalytic theorization of fantasy not as make-believe, but as a scenario of 

desire offering variable positions of identification: with the subject of fantasized desire, 

or with its object, or with its setting in the desire itself, regardless of who is acting on it 

or receiving it. Fantasy allows for the possibility of shifting between those positions, even 

when they are gendered and fixed as male or female within the scenario. And, to link 

Mayne's point back to Mulvey's and Silverman's arguments, if film can be said to draw 

a viewer into the ideological field of sexual representation as fantasy, then it cannot 

guarantee for certain the identificatory positions to which viewers will suture. 

Mayne defines fantasy 'as the Staging of desire ... a form of mise-en-scene' (1993: 88), 

and this description applies especially well to the musical numbers of Singin' in the Rain 

- indeed, to its self-reflexivity in general - calling for reassessment of its apparent fixing 

of male and female identities through the voice/image dualism. For all its disavowal of 

male lack, the ballet is, ultimately, premised on the hoofer's failure to sustain a 

heterosexual relation with the vamp; both times they meet in this number, after they 

dance up a storm, she leaves him for her gangster lover. In fact, only one of the numbers 

in Singin' in the Rain ('You Were Meant for Me') directly celebrates the heterosexual 

couple, and even this one begins with Don setting the stage - with his enacting 

heterosexual desire as a fantasy scenario for a spectator. 

The other numbers engage even more fluid possibilities of identifying with bodies in 

motion and, correspondingly, with dance as a State of mobile desire not tied to the 

gender and sexual norms legitimated by the active-male/passive-female binary. Don 

watches Kathy dance with a voyeur's eye in 'All I Do is Dream of You' but he takes even 

more pleasure in dancing by himself in the title number, giving his joy an autoerotic 

dimension. Similarly, when Cosmo dances to cheer up Don in 'Make 'Em Laugh', he 

turns himself into a spectacle of energetic, even maniacal, movement that, not coded as 

feminine, problematizes Don's male perspective, leading Alex Doty to comment about 

the difficulty of responding to this number 'as anything but a case of overwrought, 

displaced gay desire' (1993: 11). The intimation that dance can stage homoerotic desire 

resurfaces when the two men synchronize their movement as a challenge dance in 

'Moses Supposes'. Dance also takes on bisexual implications in 'Good Mornin" when 

Don and Cosmo perform with Kathy, positioned between them in the dancing every 

step of the way except in the middle of the number. At that point, each dancer grabs 

someone eise's raincoat, using it as a costume prop for a solo dance that is specifically 

inflected as a Performance of gender: with Kathy's coat, Cosmo dances a Charleston; 

with Don's, Kathy dances a hula; with Cosmo's, Don dances a Spanish flamenco. These 

solos disrupt the presumed correspondence between gender and dancing as enactments


of a fixed sexuality, and they point to 'the interchangeability of Kathy and Cosmo' 

elsewhere in Singin' in the Rain (Mellencamp, 1991: 6). After this number Cosmo Stands 

in front of Kathy to show Don how her voice can be mimed, and, much later, when her 

dubbing of Lina is publicly revealed, Cosmo precipitates Kathy's flight from the stage by 

pushing her aside to sing for Lina himself. 

The variable positions of sexual identification offered by the numbers extend to the 

entire film and may even determine, in subverting, the plot's investment in the romantic 

couple. Cosmo's ambiguous Status as an odd man out whenever in the presence of the 

two lovers provides an identificatory position that, in triangulating the pairing of Don 

and Kathy, calls into question the plot's automatic privileging of heterosexual desire. The 

romantic couple in Singin' in the Rain is not achieved by a process of addition but by one 

of subtraction, exclusion of the extra male who is interchangeable with the female. The 

improper coupling of Don and Lina has the same resonance, since she treats Cosmo as if 

he were her rival, and vice versa. At the Start of the film, in short, Don is already coupled 

- with Cosmo. Why Cosmo has to be marginalized in the narrative, but not the numbers, 

does not become clear until we see that he poses an obstacle to the heterosexual 

masculinity Don represents in his relationship with Kathy, which reiterates the orthodox 

male/female binary and its erotic premise. Because Singin in the Rain forms this couple 

only by replacing a partner of one gender (male) with that of the other (female), Don is 

not fixed to that position to begin with, and neither is a spectator (Figure 4.4). 

In drawing this conclusion, I do not mean to say that the film characterizes Don as 

homosexual or bisexual, for that is surely not the case. Rather, I have wanted to call 

attention to certain queer tensions regarding gender and sexuality that underlie Singin 

in the Rain and help to determine both its representational content and the pleasures 

spectators may find in the film. These tensions, moreover, are not confined to the film 

alone but arise from its connections, as a product of the Hollywood studio system, to 

cultural history. We can begin to account for these tensions by examining Gene Kelly's 

extratextual importance for the film as both its author and its star. 

Gene Kelly's authorship 

It may be tempting to get around what the film's self-reflexivity exposes as the inherent 

instability of cinematic representation, and to evade the claims of psychoanalytic theory 

regarding its sexual politics and the possibility of fluid positions of identification, by 

reading Singin in the Rain solely through the fact of Gene Kelly's authorship. The theory 

of auteurism interprets a film through its director as 'the expression of his individual 

personality', demonstrating 'that this personality can be traced in a thematic and/or 

stylistic consistency over all (or almost all) the director's films' (Caughie 1981: 9). 

Wollen's insightful monograph on Singin in the Rain follows this line of thinking to 

legitimate Kelly, who co-directed the film with Stanley Donen, as its primary auteur. 

Wollen illustrates his viewpoint with a careful analysis of the title number, interpreting 

it as 'a summation of Gene Kelly's own work up to that point, echoing and developing 

numbers he had done in earlier films' (1992: 29).


Figure 4.4 The trio of Kathy (Debbie Reynolds), Don (Gene Kelly), and Cosmo (Donald O'Connor). 

Reproduced courtesy of Cinema Collectors, Singin' in the Rain, © 1951 Turner Entertainment Company. 

There is a certain justice in appreciating Singin' in the Rain as a Statement of Kelly's 

convictions about the musical genre and dance. His efforts to make dance cinematic as 

opposed to photographed theater resulted in an innovative, influential style that 

reflected his aesthetic views on choreography. Filmed dance, Kelly maintained, has to be 

conceived of solely in terms of the camera, which sees differently than the human eye 

watching a live stage show (Hirschhorn, 1974: 98-99). He consequently staged dances so 

that performers move into or away from the camera, and used editing to enhance the 

choregraphed movement, all to compensate for 'the two-dimensional limitations 

imposed by film' (Delameter, 1981: 140). 

It is therefore consistent with Kelly's ambitions as a director that technical as well as 

Choreographie innovation reeeives so much emphasis in Singin' in the Rain, and that the 

film uses dance to ameliorate its sound/image dichotomy. 'The Broadway Ballet', even


more so than the film's other dance numbers, combines tap, jazz, and ballet styles in 

accord with Kelly's aesthetics and formal training. The fluidity of this Choreographie 

style metaphorically raises 'the larger issue of generic flexibility' (Cuomo, 1996: 40), and 

it further reflects ways in which Kelly's innovations as a director correspond to his 

character's career within the narrative. Dance, in Cuomo's view, exemplifies how Kelly 

historically reinvigorated the musical genre, so Singin' in the Rain can be read as a 1950s' 

musical responsive to post-war changes in the industry that were threatening the genre's 

future and the Studios producing them. Dance, the sign of the body's agility at every 

point in the film, likewise mirrors the generic flexibility of star Don Lockwood as he 

turns from swashbucklers to musicals. Whereas his athleticism is initially a sign of his 

inauthenticity, with the change in genres, the same physical movement is set to music 

and becomes visible proof to the contrary. 

Singin' in the Rain bears Kelly's authorial signature insofar as it became his signature 

film, so much so that on the night he died, for its obituary notice ABC News in the 

United States reportedly closed its broadeast by playing the title number without any 

spoken commentary. However, Singin' in the Rain actually makes it difficult to assign 

authorial intention to a Single pair of hands (or feet!). Kelly himself spoke out against 

auteurism at his 1985 AFI tribute: 'There are no auteurs in musical movies. The name of 

the game is collaboration.' While true of all studio-produced films, this was especially 

the case with Singin' in the Rain. It was produced by the Arthur Freed unit at MGM, a 

team of craftspeople working together under the guidance of Freed and his assistant, 

Roger Edens. Freed initiated the project because he wanted to produce a film organized 

around songs he had co-written with Nacio Herb Brown for MGM musicals of the 

1920s. The film's Script was written by Betty Comden and Adolph Green, Broadway 

artists under contract to MGM. They wrote the screenplay independently of Kelly - in 

fact, they recall that it was not originally planned with the star in mind (1972: 4-8), a 

point that Donen disputes (Harvey, 1973: 5). Most important, because most unusual in 

Hollywood at that time, Singin' in the Rain was co-directed as well as co-choreographed 

by Kelly and Donen, a former dancer himself. They often split directing chores when 

filming Singin' in the Rain, shooting on different soundstages. This is not to suggest that 

Kelly directed the numbers and Donen the non-musical portions, because their 

collaboration was interactive at every point. 'Even through rehearsing the numbers, 

when everything would really get complicated I would be with him,' Donen said of his 

work with Kelly. 'So it really was a collaboration' (Harvey, 1973: 5). 

In its diegesis, Singin' in the Rain also views film-making as a collaboration, one 

manufacturing an industrial produet. The director of the Lockwood-Lamont series is 

no auteur but a studio employee who keeps referring to R.F. Simpson as 'boss', and 

who allows Don Lockwood great latitude in writing lines and blocking movement. The 

director is not present when Simpson listens to a description of 'The Broadway Ballet', 

so Don seems to be responsible for planning and executing the number. But his best 

friend Cosmo is also a strong if uncredited influence on The Dancing Cavalier. Cosmo 

devises the scheme to dub Lina with Kathy's voice, invents the plot for the musicalized 

The Duelling Cavalier, and comes up with its new title. Indeed, the Don-Cosmo 

relation bears a striking resemblance to the Kelly-Donen collaboration, not just in


their working relationship but in the auteurist hierarchy that kept the idea man in the 

shadow of the dancer. Randall Duell, one of the art directors on Singin in the Rain, 

describes the partnership in terms that evoke Don and Cosmo's in the film: 'Gene ran 

the show. Stan had some good ideas and worked with Gene, but he was still the "office 

boy" to Gene, in a sense, though Gene had great respect for him' (Delameter, 1981: 

247). 

In various television interviews, Kelly spoke of his collaborator as his apprentice, 

assistant, or protege. Yet Donen was no 'office boy'. Throughout their collaboration, 

Kelly staged dance for the camera; he choreographed it in cinematic terms. Donen, far 

from running the camera in Kelly's place while the latter performed, planned out the 

dance's relation to the camera; he photographed and edited it in cinematic terms, 

making füll use of his own technical expertise (Charness, 1977: 7, 65). The authorship of 

Singin' in the Rain is thus a complex matter that perhaps cannot be definitively settled. 

Kelly's signature nevertheless helps to explain why the film can be taken as his personal 

Statement about cinematic dance, but that is also because he was equally important to 

the film's production and reception as its star, and his star image adds additional layers 

of cultural significance to Singin' in the Rain that further contribute to its meaning. 

Stardom and culture 

'A star image,' Richard Dyer writes, 'consists both of what we normally refer to as his or 

her "image", made up of screen roles and obviously stage-managed appearances, and 

also of images of the manufacturing of that "image" and of the real person who is the site 

or occasion of it' (1986: 7-8). Analyzing a star's image does not examine the 'real person' 

beneath the persona, in the way that auteurism seeks evidence of an authorial identity as 

the origin of a film, but reads it as a cultural text in its own right. Using the methodology 

of cultural studies, star studies concentrate on the discourses surrounding performers 

and their films, identifying the connections to beliefs and practices that embed cinema 

in social history. 

The obituaries on Kelly after his death in 1996 summarize his populär star image as 

established in the 1940s and 1950s. They emphasize, to sample just some of the 

headlines, that he was the 'he-man dancer [who] perfected the filmusical [sie]' (Howard, 

1996: 30); that he 'imbued dance with blue collar style' (Wölk, 1996: 2); and that he was 

'the athlete who danced our dreams' (Matthews, 1996: 5). Such descriptions illustrate 

the widespread pereeption of Kelly's star image as it brought together gender and class to 

represent male sexuality in a way that, while appearing to give a coherent meaning to his 

dancing as an expression of virility, produced what Dyer calls a 'clash of codes' (1979: 

38). 

Richard Griffith's comments in a program for the Museum of Modern Art's tribute to 

Kelly in the 1960s exemplify, but without acknowledging, the contradictory views of 

masculinity held together by his star image throughout his career: 'Gene, a superb 

speeimen of manly beauty, doomed, you'd say, to matinee idolatry, has neatly escaped 

from the trap of dancing and miming in such a way that you would never mistake him


for anybody but an ordinary Joe' (1962: 3). On the one hand, Griffith admits that Kelly's 

'dancing and miming' turn him into an erotic spectacle, placing his 'manly beauty' on 

display to be appreciated as 'a superb specimen'. On the other hand, Griffith insists that 

Kelly avoids that 'trap' because his films cast him as an 'ordinary Joe' to emphasize how 

the dancer is just another guy, thereby minimizing his spectacular screen value as a male 

sex object (Figure 4.5). 

Like the obituary notices, Griffith's remarks indicate that Kelly was considered to be 

the most virile of Hollywood's musical stars, with his manliness characterized through 

associations with the working class as connoted by macho posturing in place of specific 

social detail. 'What I wanted to do,' Kelly remembered, 'was dance ... for the common 

man. The way a truckdriver would dance when he would dance, or a bricklayer, or a 

clerk, or a postman' (AMCN, 1994). When discussing his screen roles, commentators 

emphasize the same characteristics: egoism and cockiness, athleticism and physicality, 

immaturity and ordinariness. Taken together, these attributes formed his screen persona 

as 'a breezy, brash, unashamedly American urban hero' (Babington and Evans, 1985: 

166). But as Jerome Delameter also observes, 'The Kelly character is offen a city 

Figure 4.5 The spectacle of Gene Kelly: matinee idol and 'ordinary Joe' (publicity photograph c. 1950).


character, though one with a small town soul ... [which reveals) that there is a more 

personal and friendly nature hiding behind the outward appearance of the city' (1981: 

147). The disclosure that a decent, smalltown 'ordinary Joe' lurks inside the pompous, 

hustling, urban wiseguy occurs in almost every one of Kelly's films, Singin' in the Rain 

included, and it Substitutes an innate moral (and 'American') character for class as the 

factor delineating his character's social identity. 

In trying to reconcile what had become incompatible in the post-war national 

consciousness, namely, the rural and urban settings of US culture, Kelly's star image 

further reflects tensions resulting from class difference as'it intersected with conflicted 

beliefs about gender and sexuality. Briefly, the automatic equation of gender (identity) 

and sexuality (desire) in forming a person's heterosexual or homosexual preference is, as 

historian George Chauncey documents, a recent invention of US culture, one occurring 

with the middle class securing its hegemony after World War 2. Before then, the cultural 

category of 'gender' in working-class ideology did not necessarily correspond to or 

determine sexual practices, as it had begun to do for the middle class. A 'sissy' was 

defined by his outward behavior, not by his having male sexual partners, just as a 'manly' 

man could have sex with men as well as with women without impugning perceptions of 

his virility (Chauncey, 1994: 13, 100). 

As Kelly's 'ordinary Joe' persona tries to homogenize working-class identity with 

middle-class sexual values, his star image brings into contention what at the time were 

still distinct class ideologies that differed in their presumptions of the correspondence 

between gender and sexuality. His gendeied affiliation with the working class explains 

why a male sidekick such as Donald O'Connor figures as importantly as a female co-star 

in the casting of Kelly's films. As well as incorporating the male bonding experiences of 

World War 2 into his characterizations, the buddy relation provides Kelly with a male 

partner whose masculinity is played for laughs, building up a viewer's identification with 

the star's dancing as a representation of virility akin to a truckdriver's. According to 

Clive Hirschhorn, Kelly's biographer: 

Instead of alienating his male audiences, which he feared he might do, he made them 

identify with him and won them over by the virility of his dancing. There was nothing 

sissy or effeminate about him, and they relaxed completely in his presence. Gene was 

'safe'. 'Like a guy in their bowling team - only classier', as Bob Fosse put it. Women 

found his smile and the cockiness of his personality most attractive and responded to his 

sex appeal. 

(1974: 157) 

As Hirschhorn's carefully worded appreciation reveals, the erotic dimension of Kelly's 

dancing is the uneasy meaning that his star image, drawing on cultural assumptions 

about gender, sexuality, and class that historically converged in the 1940s and 1950s, 

seeks to manage. His star image projects ambivalence about dance's relation to his screen 

masculinity, evident in his interviews, which stress that 'dancing is a man's game' (the 

title of his 1958 TV special), in order to disavow the effeminacy connoted by a male 

dancer's spectacularity for its corresponding intimations of homoeroticism. '"Any 

man", he maintained, "who looks sissy while dancing is just a lousy dancer'"


(Hirschhorn, 1974: 225). The paradoxical basis of Kelly's star image, then, is that while 

he expresses his virility through a dance, he also worries about losing it in the dance. His 

typical pairing alongside a more effeminate co-star such as O'Connor gives Kelly's 

masculinity its social inflection of gender - the working-class man, psychologized by his 

dependence on post-adolescent male friendships - while allowing for the erotic spectacle 

of his dancing. However, at the same time that the athleticism of his dancing, like the 

aggression in his screen persona, tries to compensate for the eroticization of his body, his 

dance numbers stage a bisexual address to the film audience, because 'the virility of his 

dancing', as Hirschhorn terms it, is directed at men and women. Kelly's dancing 

consequently provides his star image with a provocative sexual context that is not as 

'safe' as Hirschhorn supposes. 

Whereas Kelly's MGM films generally promoted his 'reputation as the Douglas 

Fairbanks of dance' (Harris, 1996: A-l), when Singin' in the Rain uses actual footage of 

Kelly's 1948 non-musical version of The Three Musketeers (originally made by Fairbanks 

in 1921) as an inexpensive way to include film supposedly starring Don Lockwood, it 

does so to distance Kelly's star image from those erotic implications. The inserted scene 

of Kelly's D'Artagnan now represents Lockwood's hammy acting in The Royal Rascal, 

the trap of being a 'matinee idol' that, a decade later, Richard Griffith said Kelly could 

have fallen into if he were not at heart an 'ordinary Joe'. Don's behavior at The Royal 

Rascal premiere satirizes the character's star image for its pretentious, flamboyant style, 

and the voiceover montage exposes a working-class origin as the truth concealed by that 

false persona. As Singin in the Rain then proceeds to demystify Don, it remystifies Kelly. 

In effect, the film incorporates Kelly's own screen past and attributes it to Lockwood in 

order to revise - through the fictive character's transformation from silent-film 

swashbuckler to sound-era song-and-dance man, and, correspondingly, from glamour 

to ordinariness - the star's erotic image. Comparison with the MGM films that, by 

sexualizing his athletic body through the kind of swashbuckling associated with 

Lockwood, established his reputation - Du Barry Was a Lady (1943), Anchors Aweigh 

(1945), and The Pirate (1948) - makes Singin in the Rains recuperation of Kelly's star 

image even more pronounced. 

Singin in the Rains revisionist incorporation of Kelly's star image figures into its 

mythification of Hollywood; at the same time, the film's continual attention to the 

production of movies keeps reminding us that the star System cannot be easily separated 

from its industrial setting. 'It's damn hard work to make a musical', Kelly recalled on 

television almost two decades after leaving MGM. Tt's hard work, it's as tough as digging 

a ditch.' Yet moments later he also commented: 'If the audience is aware that you're 

working hard, then you're not dancing well' (BBC, 1974). While meant to describe the 

perfectionism a finished number had to display, the comment also applies to the 

Institution of stardom, which disguises the position of performers such as Kelly as 

industrial employees, commodifying their labor as stardom while effacing the work 

force that supports it. The title number of Singin' in the Rain, designed to feature Kelly's 

tap-dancing, relied on numerous artists who remained invisible as laborors: craftspeople 

and technicians, such as the musical arranger, cameraman, soundman, set designer, 

costumer, not to mention the anonymous crew who lit the set, installed rain pipes


throughout the street, and even dug ditches, the holes in the ground for puddles that had 

to match Kelly's Steps exactly. The number, furthermore, was shot during the day, with 

a black tarpaulin covering the backlot set, because the studio wanted to avoid paying the 

crew double time (Hirschhorn, 1974: 186). 

Singin' in the Rain shows enough of the invisible work force necessary for star-driven 

films such as musicals to suggest that, no less than Kelly's, Don Lockwood's star value 

Stands atop a hierarchy of laborers. Don has a freedom to control his work that Lina, 

Kathy, Cosmo, and all the artists and crews laboring under him lack, since they are 

expected to follow directions as obedient personnel. Their labor consequently has a 

different value for the studio; it is more easily commodified and effaced as serious work. 

Thus Kathy easily succeeds Lina as Don's co-star and Cosmo as easily disappears from 

view when his labor is no longer required. Yet as a star Don is himself a commodity; his 

value for the studio is as threatened by the failure of The Duelling Cavalier as is Lina's. 

Putting cultural studies in conjunction with Marxism to analyze the labor of stars, 

Danae Clark points out that, economically, they 'are actors caught between the forces of 

production and consumption, between bodily labor and commodified image. A gap 

exists between an actor's use value (labor) and exchange value (image)' (1995: 21). This 

gap is essential to the musical genre's myth of Performance, in fact, to stardom in general 

as a cultural phenomenon. Remembering the production date of Singin' in the Rain, we 

can perhaps see why, historically, the movies' institutionalization of stardom was under 

particular stress at the time, making that gap between the use value of actors' labor and 

its exchange value as stardom more evident than usual. By 1952, MGM had replaced 

studio head Louis B. Mayer with Dore Schary and had begun to drop its big stars as their 

contracts expired; the House Un-American Activities Committee (HUAC) was 

investigating the left-wing politics of Hollywood actors such as Gene Kelly (Wollen, 

1992: 47-51); the film audience had diminished in size and the studio System was 

breaking down economically as a result of the Paramount consent decree legally 

requiring the film companies seil off their theater chains, their main source of profit; and 

the movies had to compete with a new technology and new type of stardom in television. 

Using Kelly's star image to cover over the rift between labor and image, which the 

female characters expose, Singin' in the Rain plays out these industrial concerns about 

stardom by projecting them onto fandom. Fandom commodifies stars as images 

through their consumption, and it is shown to be dangerous in Singin' in the Rain 

because, in their idolizing of stars, fans collect together as a crowd to form mass culture. 

Anonymous fans cheer the stars as they enter Grauman's Chinese Theater, but they are 

safely contained. Later that evening, though, they mob Don and endanger his life. Fans 

disturb the Institution of stardom by forcing recognition of the difference between star 

labor and its exchange value. One bad movie, and a fan can decide, 'I never want to see 

that Lockwood and Lamont again', threatening to end the stars' careers and causing the 

studio to face the prospect of financial ruin. 

Of course, this aecount oversimplifies the degree to which the studio System controlled 

star labor and profited from actors and fans alike. As Kelly recalled about the contract 

System, 'we were all indentured servants - you can call us slaves if you want - like ball 

players before free agency. We had seven-year contracts but every six months the studio


coulddecide tofireyou ifyour picture wasn'tahit' (de Vries, 1994: 3). Shifting the source 

of power from the studio to the fans, Singin'in the Rain would nevertheless have us believe 

that the preview audience's mockery of his acting is what finally convinces Don to accept 

Kathy's view that he is nothing but a shadow, just an image: 'Something happened to me 

tonight... everything you said about me is true, Kathy. I'm no actor. Just a lot of dumb 

show. I know that now.' Enthusiastically taking to the proposal that he rethink his career 

and make a musical, Don confirms the value of Gene Kelly's star image for Singin' in the 

Rain. However, even at this crucial moment that meaning does not stay perfectly fixed. 

At the prospect of Don's returning to his vaudeville roots to sing and dance, Cosmo jests, 

'The new Don Lockwood. He yodels. He jumps about to music' Cosmo's remark implies 

that the new star persona for Don, like Kelly's, is as much of an erotic spectacle and 

industrial commodity, and no less of an effacement of the actor's labor, as the old one. 

And someone eise still has to play the music. 

Conclusions 

Any closure invariably carries with it an expectation of resolution, but I have 

intentionally resisted synthesizing Singin' in the Rain to offer a totalizing meaning that 

accounts for each possibility of interpretation raised by this case study. We may gather 

that, thematically speaking, each theoretical perspective explains how Singin' in the Rain 

is about Hollywood, but that does not go very far in engaging with the specificity of the 

film, nor can it reconcile what are competing interpretations of the same textual 

elements, such as the couple, the sound/image dualism, the value of dance, the ballet, the 

voiceover montage, and so forth. Rather than reaching a definitive Statement about this 

film's meaning, it will be more useful to reach some tentative conclusions about the 

process of interpretation that this case study has illustrated. 

Each theoretical perspective yields an analytical methodology, placing Singin' in the 

Rain in a different interpretive framework, catching different emphases, and finding 

different value for the film. We should not rush to conclude, however, that some methods 

of interpreting are more objective (or 'trustworthy') because they find meanings inherent 

in the film, while others are more biased (or 'suspect') because they project meanings 

onto it, since any interpretation has to bring a set of theorized assumptions about the act 

of interpreting itself to a film in order to make sense of it. Without that informing 

ground, the film would lack meaning; all we could do is summarize it. 

Even more importantly, because each theoretical method illuminates the film in 

different ways, the one we choose to follow is crucial not only in terms of explaining how 

a film means, but in determining what it means to us as critical readers. Interpreting a 

film delineates what significance can and cannot be attributed to it. So whether we 

confine our attention solely to textual detail, as in the first half of this case study, or move 

from there to everwidening cultural and historical contexts, as in the second, the 

meanings produced have great consequence. There is a politic to any interpretation, 

however implicit its theoretical reasoning and whatever its analytical method, because 

how we read film clarifies what we see there and teils us why it matters.


Endnote 

1 All quotations from Singin in the Rain (1952; MGM; dir. Gene Kelly and Stanley Donen) are 

my own transcriptions from the MGM-UA videodisc. 

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BLOCK 3 

FEMINISTISCHE 

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Gertrud KOCH: Warum Frauen ins Männerkino gehen. Weibliche Aneignungsweisen in der 

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(Hg.): Frauen in der Kunst, Bd. 1. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1980, S. 15–29. 

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Christine N. BRINCKMANN: Der Voice-Over als subjektivierende Erzählstruktur des Film 

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Mellencamp, Linda Williams: Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism. Los Angeles: 

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Gabriele JUTZ: „Die Sichtbarkeit ist eine Falle“. Symbolische Macht und sexuelle Differenz 

im amerikanischen Film Noir. In: Jahrbuch der Gesellschaft für Filmtheorie 3 (1992), S. 

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Gertrud KOCH: Warum Frauen ins Männerkino gehen. Weibliche Aneignungswesen in der Filmrezeption und einige ihrer Voraussetzungen. 

In: G. Nabakowski, H. Sander, P. Gorsen (Hg.): Frauen in der Kunst, Bd. 1. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1980, S. 15-29. 

Gertrud Koch 

Warum Frauen ins Männerkino gehen 

Weibliche Aneignungsweisen in der Filmrezeption und einige ihrer 

Voraussetzungen 

Nicht nur für Frauen, aber für diese in besonders starkem Maße, 

gilt der Kino-Besuch nach wie vor als eine sozial nicht sonderlich 

hochstehende Freizeit-Beschäftigung. Frauen, die regelmäßig 

oder auch nur situationsbedingt ins Kino gehen, berichten noch 

immer davon, daß dies unter einem bestimmten Verbots-Druck 

stehe, daß das etwas sei, was eine Frau eigentlich nicht mache. 

Merkwürdigerweise aber gilt dieses Verbot in seiner verschärften 

Form vorwiegend für Frauen, die allein ins Kino gehen. Wenn sie 

mit einem männlichen Begleiter dort hingehen, dann ist der Kinobesuch 

wieder möglich. Verglichen mit der traditionellen Sanktion 

für Frauen von öffentlichen, sozialen Orten wie Kneipen, 

Straßen, Bahnhöfen etc., die sie ja auch nicht allein aufsuchen 

dürfen, scheint im Mechanismus des Verbots, allein ins Kino zu 

gehen, mehr im Spiel zu sein als die Abschirmung des Privatbesitzes 

Frau vor den zudringlichen Blicken anderer Männer oder gar 

der Kontaktanknüpfung, die das Monopol durchbrechen könnte. 

Soll im einen Fall die Frau der Schaulust der anderen Männer 

entzogen werden, so wird im Falle des latenten Kinoverbots der 

Frau selber die Schaulust verwehrt. Was am Kinobesuch unanständig 

ist, das ist offenbar genau das, was die patriarchale Gesellschaft 

in ihm sich als unaufgedeckte, vorbewußte Perversion 

gestattet. Obwohl die Schaulust als Element frühkindlicher Sexualität 

keineswegs nur bei Knaben vorhanden ist und sich ihre 

Spuren auch durch die weibliche Sozialisation ziehen, ist es ganz 

offensichtlich, daß sie, wie die meisten erotischen Regungen bei 

Frauen, die mit den aggressiveren Komponenten des Tastsinns 

verbunden waren, für diese zum Tabu wurde. Die Sozialgeschichte 

1 

zumindest zeigt ganz deutlich, daß Frauen zwar als 

Objekte männlicher Schaulust begehrt waren, daß sie selber aber 

ihre Begehrlichkeit hinter Schleiern, den Gittern der Frauengemächer, 

aufwendigen Schmink-Ritualen verbergen mußten. Im 

'15

Blick der Männer sahen sie nur sich selbst. Das muß die Frauen in 

ihrer Sozialisationsgeschichte auf die narzißtischen Komponenten 

mit festgenagelt haben: Schaulust, die vom aggressiveren männlichen 

Blick zurückgeworfen wird und sich zum Exhibitionismus 

der narzißtischen Frau zurücknimmt. Noch bevor sie sich mit den 

Männern messen kann, und sei es nur mit Blicken, wird sie vom 

herrschaftsausübenden Blick unterjocht. Ihr bleibt der züchtige 

Blick zu Boden, die verweigernde Entleerung des Ausdrucks, um 

der Blick-Aggression zu entgehen, oder die Flucht in die Maske, 

die den Blick überlagert. 

Eine der irritierendsten Einstellungen der Filmgeschichte bezieht 

ihre Ambivalenz aus der Durchbrechung des Blick-Tabus 

der Frau: in Sommaren med Monika (Schweden, 1952, Regie: Ingmar 

Bergman); dt. »Die Zeit mit Monika« gibt es eine lange, 

statische Einstellung, in der Harriet Andersson direkt in die Kamera, 

also direkt aus der Einstellung heraus auf die Zuschauer 

blickt. Da ihr Blick nicht in eine imaginierte Ferne gerichtet ist, 

wie dies sonst üblich ist, entsteht der Eindruck des dem Zuschauer-direkt-in-die-Augen-Sehens. 

Dies ist eine Einstellung, die 

zu ihrer Enstehungszeit als ungeheure Irritation erlebt wurde und 

viel von ihrer suggestiven Wirkung behalten hat. Der unendlich 

traurige, ein wenig abschätzende Blick Harriet Anderssons hat 

selbst das Gebrochene des weiblichen Blicks, dem der Ein-Blick in 

die Welt verwehrt wird. Gleichzeitig geht von diesem Blick eine 

eindeutige erotische Faszination aus, die sich aus dem Kontext der 

Rolle einer Art proletarischen Vamps herausentwickelt. Der >verlorene< 

Blick ist das Korrelat zur Durchbrechung des Blick-Tabus: 

wo der Blick gewagt wird, ist keiner mehr da, der diesen Blick 

frei erwidern könnte. In dieser Einstellung ist bereits das ganze 

Unglück der Liebe, um die es dabei geht, vorweggenommen. Die 

autonome, frei blickende Frau wird niemanden finden, der ihrem 

Blick standhält, der nicht versuchen wird, ihren Blick zu brechen 

und zu unterwerfen. 

Der Vamp ist ohnehin eine der wenigen Frauen-Imagines, die 

frei auf Männer blicken dürfen. Bei Mae West verbindet sich der 

abschätzige Fleischbeschauer-Blick unmittelbar mit dem Triebziel: 

sie klopft den Männern nach prüfenden Blicken direkt auf den 

Hintern. Ein Gegenbeispiel dazu ist der verhangene Blick Marylin 

Monroes. In How to marry a Millionaire (USA, 1953, Regie: J. 

Negulesco), dt. Wie angelt man sich einen Millionär'? ist sie kurzsich- 

16 

tig, nahezu wahrnehmungsunfähig. So kann sie sich narzißtisch 

aufreizend bewegen, ohne von den Blicken der Männer allzusehr 

tangiert zu werden - ein Phänomen, das Schneider/Laermann 

bereits sozialhistorisch im Belladonna-Blick nachgewiesen haben: 

»Das in ihm [dem Augenwasser Belladonna - G.K.] enthaltene Atropin 

erweitere die Pupillen und täuschte damit einen Gemütszustand vor, in 

dem die Augen sich von selbst erweitern; erotische Erregung. Doch ein 

mit diesem Mittel erregtes Auge war ebenso feurig wie blind. [. . .] Die 

Frauen konnten nurmehr verschwommen sehen. Ihr gebrochener Blick 

konnte den Glanz, den er aussandte, selbst nicht mehr einfangen.« 1 

' 

Warum aber gehen Frauen ins Kino, in ein Kino, das vorwiegend 

Filme zeigt, in denen Frauen sich der Schaulust der Männer 

darbieten? Mir scheint es unzulänglich, darin nur eine Art der 

Identifikation mit dem männlichen Aggressor zu sehen, durch die 

das Diktat des männlichen Blicks zu einem allgemeingültigen 

Prinzip erhoben wird, dem sich die Frau unterwirft. Es gibt auch 

eine Kongruenz des Blickes von Männern und Frauen auf die 

Frau, denn bis zu einem bestimmten Punkt gehen die männliche 

und die weibliche Sozialisation zusammen - solange beide auf die 

Mutter als Liebesobjekt gerichtet sind. Die Verankerung der 

Schaulust in der frühen Kindheit, in der die Geschlechtsrollen- 

Identität noch keineswegs für das Bewußtsein des Kindes selbst 

festgelegt ist, in der Kinder noch glauben, daß sie das Geschlecht 

beliebig wechseln können und dieses noch nicht als Naturtatsache 

begriffen haben, ist die Voraussetzung dafür, daß nicht nur Männer, 

sondern auch Frauen eine infantile Schaulust aktivieren können, 

die sich auf Frauen bezieht und nicht nur auf gegengeschlechtliche 

Objekte. Die Angst der Männer, weibliche Schaulust 

zuzulassen, hängt deshalb nicht nur mit der Angst vor dem 

vergleichenden Blick auf männliche Konkurrenz zusammen, sondern 

sicher auch mit der Angst, die bisexuelle Komponente der 

Frauen könne sie zu Konkurrentinnen in einem ihnen reservierten 

Objektbereich machen. Die unverhohlene Eifersucht von Männern 

auf die der Schaulust sich verdankenden weiblichen Vergnügungen 

des Sich-Gegenseitig-Anziehens, Kämmens, Einkremens 

etc. haben schon reale Gründe. In diesem Kontext bekommt es 

auch einen Sinn, die Präferenzen weiblicher Filmrezipientinnen für 

einzelne Stars näher zu untersuchen. Der Erfolg und die Beliebtheit 

Marlene Dietrichs und Greta Garbos bei vielen Frauen beispielsweise 

dürften mit ihrer schillernden Bisexualität zu tun haben,

weswegen auch keineswegs alle Männer ungeteiltes Vergnügen an 

den von den beiden Stars verkörperten Stereotypen empfinden. 

Viele der weiblichen Stars von Asta Nielsen bis Lieselotte Pulver 

haben irgendwann einmal sogenannte Hosenrollen gespielt. Allerdings 

haben nur wenige auch eine androgyne oder transvestitische 

Imago verkörpert. Oft war die Hosenrolle lediglich dramaturgisches 

Beiwerk, das den Figuren völlig äußerlich blieb. Einige 

der eindrucksvollsten Beispiele aus der Filmgeschichte für ästhetische 

Verrätselung der Geschlechtsidentität sind in vielen Rollen 

Marlene Dietrichs enthalten. Unmittelbar läßt sich dies in Blonde 

Venus (USA 1932, Regie: Josef von Sternberg) zeigen. Das Interessante 

an diesem Film ist die Koppelung der androgynen Maskierung 

mit der Mutterrolle, so daß dem Rezipienten ein direktes 

Identifikationsset mit der Kinderrolle angeboten wird. Durch die 

emotionale Aufladung und identifikatorische Besetzung des Kindes 

vollzieht sich die Verwandlung Marlene Dietrichs vom im 

Smoking auftretenden Showstar zur Wiegenlieder singenden 

Mutter am Kinderbett in einem Kontext, der direkt auf emotionalen 

Elementen der Kindheit beruht, die bestimmt sind durch 

das kognitiv noch nicht zusammengebrachte, mangelhafte Wissen 

von der Geschlechtsrollen-Teilung und der daraus resultierenden 

Schaulust als Folge auch der permanenten Irritationen vor den 

Geschlechtsausprägungen. Es ist anzunehmen, daß sich in dieser 

Diffusion der Geschlechtswahrnehmung nicht nur der Modus 

männlicher Sozialisation herauskristallisiert, sondern ebenso der 

weibliche. Zumindest was die ersten drei, vier Lebensjahre anbelangt, 

wissen wir sicher, daß Kinder, trotz aller Bemühungen der 

Eltern ihnen dies durch biologische Aufklärung und soziale 

Normzuweisungen einzutrichtern, noch kein gesichertes kognitives 

Wissen über die Geschlechtsunterschiede haben. Aus dieser 

frühkindlichen Ambivalenz ließe sich dann die Faszination erklären, 

die auch auf Frauen von den androgynen Imagines einiger 

weiblicher Stars ausgegangen ist. Daß indes diese Imagines noch 

von anderen Konnotationen überlagert sind, die sich eindeutig 

auf die Interessen und Bedürfnisse männlicher Sozialisationserfahrungen 

beziehen, steht außer Frage. Auf diesen Punkt und 

seine Bedeutung für die weiblichen Zuschauer kommen wir an 

späterer Stelle noch zurück. (Verwiesen sei hier auf die ausführliche 

Analyse Laura Mulveys zu diesem Punkt in dem in diesem 

Band abgedruckten Aufsatz). 

18 

Im Kino unter dem Schutze der Dunkelheit können Frauen der 

Schaulust frönen, die ihnen sonst verweigert, wo nicht angetan 

wird. Daß sie das im Kino suchen, heißt freilich noch nicht, daß sie 

dort auch das zu sehen bekommen, was sie wirklich, wenn auch 

unbewußt, sehen wollen. Sie sind erst einmal verwiesen auf das 

Angebot, das auf dem Markt ist und zu dem es lange Zeit überhaupt 

keine Alternative gab, wie sie sich gegenwärtig in der 

größer werdenden Zahl von Frauen-Kino-Initiativen abzeichnet. 

In zahllosen Filmen freilich werden Frauen-Stereotypen dargestellt, 

die ein empirisches Korrelat im historischen Sozialcharakter 

der Frau haben, viele Filme wurden wenngleich von Männern, so 

doch direkt auf weibliche Zuschauerinnen hin konzipiert. Die 

Präferenz der Frauen für Melodramen, Komödien und den sogenannten 

>Problemfilm< bei gleichzeitiger Ablehnung von Krimi 

nal-, Horror- und Kriegsfilm, von Western und Pornographie 

zeigt zumindest eins deutlich: daß von Frauen innerhalb der 

Männer-Produktion eindeutige Binnengrenzen gezogen wurden 

zwischen dem, was annehmbar war, und dem, was abgelehnt 

wurde. Abgesehen von den Genres, die Frauen bevorzugt ansahen, 

gingen natürlich viele Frauen auch in andere Filme, weil ihre 

Männer diese sehen wollten oder weil sie neugierig waren, herauszufinden, 

was Männer an bestimmten weiblichen Stars fanden. 2 

Sieht man einmal von den wenigen psychoanalytisch orientierten 

Studien zur Filmrezeption ab, so fällt auf, daß die meisten 

auf einem Rollenkonzept fußen, das nur das als vorhanden 

erklärt, was sich auf soziale Rollenmuster und die damit verbundenen 

normativen Zuweisungen bezieht. Dagegen wird fast 

völlig der historische Kontext ignoriert, in dem diese Rollen 

und die Vorstellung der Ausbildung einer inneren Natur, die 

mehr ist als die Summe der einem Individuum zugeschriebenen 

Rollen und Funktionen in einem Sozialsystem, festgelegt wurden. 

Weil aber die sozialen Rollen in der patriarchalen Gesellschaft 

ausschließlich in bezug auf die Rolle des Mannes als des 

überlegenen Ernährers und Arbeiters definiert werden, wird die 

Frauen-Rolle notwendig als bloß komplementäre und nicht als 

eine, die eine eigene Geschichte konstituiert, begriffen — was 

allererst der Schlüssel zur Erkenntnis der Frau als Subjekt wäre. 

Obwohl auch in diesen Untersuchungen interessante Ergebnisse 

über geschlechtsspezifische Unterschiede zutage gefördert worden 

sind, bleiben sie mit einem fundamentalen Mangel an theo- 

19

etischer Fundierung behaftet, sofern sie sich diese Frage überhaupt 

gestellt haben. 

In den meisten der zugänglichen Studien zur Film-Rezeption 

wird nur oberflächlich nach geschlechtsspezifischen Unterschieden 

gefragt. Das Geschlecht spielt zwar eine forschungstechnisch 

bedeutsame Rolle, da es statistisch als eine der zwei als wirklich 

unabhängig anerkannten Variablen, neben dem Alter, für alle 

möglichen Rechenoperationen erwiesen hat, de facto aber bleibt 

das eine Rechnung mit einer Unbekannten, da, was als biologische 

und daher unveränderbare und nicht untersuchungsproduzierte 

Größe fungiert, durch nichts inhaltlich gefüllt oder theoretisch 

begründet wird. So nimmt es nicht weiter Wunder, wenn das 

weibliche Geschlecht zumeist als und in Abweichung vom männlichen 

beschrieben wird: Männer mögen x, Frauen lieber y. Ein 

Durchgang durch diese Studien ist wie ein Blick auf einen Atlas 

aus dem 19. Jahrhundert: weiße Flecken, unerforschte Gebiete, 

die gleichwohl schon den Namen der Kolonisatoren tragen. Die 

Reisewege sind bekannt, die Besitzverhältnisse geklärt. Dem unausgesprochenen 

Primat des Forschungsinteresses an der männlichen 

Hälfte der Menschheit entspricht die Mystifizierung der 

Frau, sofern sie überhaupt einmal in den Mittelpunkt rückt. Erzeugte 

sich die männlich-patriarchale Gesellschaft nach Hegel in 

der Frau den inneren Feind 3 

, Ausdruck einer nach anderen Prinzipien 

lebenden Welt, so wurde folgerichtig die Erforschung der 

inneren Natur der Frau, ihrer Weiblichkeit also, entweder ausgesetzt 

oder weiterhin mit mystifizierenden Naturkategorien festgeschrieben. 

Wo nämlich Normen nicht mehr biologisch ableitbar 

sind, stellt sich allemal die Frage nach der sozialen und ethischen 

Legitimation des gesamten Normensystems und seiner geschlechtsspezifischen 

Aufteilung. Eine solche Infragestellung 

aber hat stets den Haß der Repräsentanten eines Gesellschaftssystems 

auf sich gezogen, die ein Interesse an unbefragter Machtausübung 

hatten. Was es mit dem Hang zur Mystifizierung der Frau 

auf sich hat, daran hat zumindest Freud wenig Zweifel gelassen: 

»Ein Stück dessen, was wir Männer das >Rätsel des Weibes< 

heißen, leitet sich vielleicht von diesem Ausdruck der Bisexualität 

im weiblichen Leben ab.« 4 

Der psychoanalytische Ansatz hat in vielen Untersuchungen ein 

ausgezeichnetes Instrumentarium zur Verfügung gestellt, um die 

Tiefendimensionen der Wahrnehmung von Filmen zu erfassen, 

20 

die in dem lerntheoretischen Modell der Verstärkung oder Einstellungsänderung 

im Sinne eines spezifischen filmischen Einflusses 

nicht aufgehen. Der psychoanalytische Ansatz zielt auf die 

innerpsychische Verarbeitung und Aneignung des Gesehenen, 

auf die Korrespondenzen mit tiefen psychischen Wirkungen in 

den Subjekten selbst. Gleichzeitig geht er davon aus, daß Filme 

selbst auf psychischen Mechanismen aufbauen, die sie im Zuschauer 

mobilisieren. Filme sind demnach weniger bloße Abbildungen 

äußerer oder sozialer Natur als vielmehr Abbildung und 

Produkt der inneren Natur der Subjekte, ihrer Wünsche, Bedürfnisse, 

erotischen Imagines, Triebe etc. Hier sind einige Kurzschlüsse 

in der feministischen Diskussion entstanden. Die Behauptung 

etwa, die Filme, die von Männern gemacht wurden, 

spiegelten allemal nur deren Sicht und mehr oder weniger pathologisch 

verzerrte Wahrnehmung auf Frauen sagten also mehr über 

die innere Natur der Repräsentanten der patriarchalen Kultur aus 

als über die Frauen, die sie darstellen und als Zuschauerinnen 

haben, greift zu kurz. Die Erklärungslücke in bezug auf das 

empirische Verhalten von Frauen, die erst in den letzten fünfzehn 

Jahren eine Kino-Abstinenz entwickelt haben, d. h. seit das Filmangebot 

tatsächlich auf ein Niveau heruntergekommen ist, das 

den Präferenz-Strukturen der weiblichen Zuschauer strikt zuwiderläuft, 

ist noch immer nicht gefüllt. Die Frage, warum Frauen 

trotz der patriarchalen Dominanz ins Kino gegangen sind und 

inzwischen wieder gehen, ist noch nicht beantwortet. 

Die Klammer, mit der diese Frage abgeschnürt wird, ist die 

Vorstellung, daß sich die Intention des Films bruchlos auf die 

Rezipienten übertragen ließe, eine Vorstellung, die wohl selber 

noch aus den Restbeständen des behavioristischen Alltagsbewußtseins 

stammt. Dagegen lassen sich etliche filmtheoretische 

Argumente anführen, die bereits auf der Produktebene Einwände 

erheben. Auch wenn wie im Falle eines Regisseurs wie Sternberg, 

der großmäulig behauptete, daß der Mythos Marlene Dietrich 

ganz und gar seine Erfindung gewesen sei, die Ästhetik eines 

Films vorwiegend von der Intention eines einzigen Mannes und 

eines autoritär-patriarchalen Apparates definiert wird, bleibt immer 

noch der konnotative Überschuß bestehen, der das Spezifische 

jeder visuellen Kunst und Ausdrucksform ausmacht. Bilder 

haben nie die Eindeutigkeit der verbalen Sprache, die auf begriffliche 

Metaebenen springen und von dort aus Bedeutungszuschrei-

ungen festlegen kann. Der Begriff des Tisches kann unter sich 

alle konkreten Ausprägungen von Tischen subsumieren, das 

Filmbild eines Tisches hingegen ist stets die Abbildung eines 

konkreten Tisches, den ich vor der Kamera aufgebaut habe. Der 

Regisseur Sternberg kann zwar beabsichtigt haben, in den konkreten 

Abbildern Marlene Dietrichs den Mythos Frau zu erschaffen, 

aber dieser Mythos behält ein konkretes Referenzobjekt. 

Dieser Konkretismus der Filmbilder bleibt für die Wahrnehmung 

nicht folgenlos. Das Kino kann durchaus Mythen, Stereotypen 

und Klischees erzeugen, Imagines im psychoanalytischen Sinn, 

doch diese sind in keiner Weise vergleichbar mit begrifflichen 

Abstraktionen, sondern selber wieder nur Abbilder innerer Bilder, 

vorsprachliche Zeichen aus einer sprachlosen Welt, die erst in 

einem mühevollen Prozeß der Deutung und Interpretation 

sprachlich zugänglich werden. Die Wirkung freilich, die von 

diesen Bildern ausgehen kann, ist zunächst unabhängig davon, ob 

ich zu dieser sprachlichen Übersetzung in der Lage bin, Filme 

kann ich sprachlos rezipieren. »Voir, c'est reconnaitre«, schrieb 

Jean Mitry 5 

. Die psychoanalytische Mikroanalyse des Sehens und 

Wiedererkennens zeigt allerdings, daß sich die subjektiven Bedürfnisse 

nicht auf Einbahnstraßen bewegen, sondern daß dort, 

wo die Schaulust zugelassen ist, das Wiederzuerkennende vom 

Subjekt selbst organisiert wird. Im Prozeß der filmischen Rezeption 

existiert so etwas wie eine zweite Produktion, das heißt, der 

Film wird in den Köpfen der Zuschauerinnen und Zuschauer 

hergestellt, er existiert in ebenso vielen Varianten, wie es Zuschauer 

gibt, das heißt nicht, daß die Wahrnehmung beliebig ist; 

aber es scheint sinnvoll davon auszugehen, daß der Spielraum der 

subjektiven Aneignung visueller Objekte sehr viel größer ist, als 

dies in geschlossenen Einzelinterpretationen zum Ausdruck 

kommt, die bereits auf dem Übersetzungsprozeß in verbale Sprache 

beruhen und bereits in der Bearbeitung gewonnene Erfahrung 

repräsentieren. 

Möglicherweise entgegen den Intentionen ihrer Urheber lassen 

Filmbilder eine Bedeutungsvielfalt offen, die die These erlaubt, 

daß diese Bilder für die geschlechtsspezifische Wahrnehmung 

funktionieren wie die Vexierbilder des Manierismus: je nach 

Standort des Betrachters ergeben sich andere Motive, gewinnt 

das Bild eine andere Gestalt, eine andere Bedeutung. Ein Beispiel 

dafür wäre die Re-Interpretation der Frauen-Stereotype, 

die Marilyn Monroe in ihren Filmen verkörperte, ein anderes die 

Wiederentdeckung Mae Wests, gegen die die amerikanischen 

Frauenverbände in den vierzig Jahren noch Sturm liefen, während 

sie heute bei aller Kritik in ihren autonomen Zügen 

akzeptiert wird. 

Der Mangel an Rekonstruktionen der historischen Aneignungsformen 

des Films durch Frauen, von dem wir zwar wissen, daß es 

ihn empirisch gegeben haben muß, von dem wir aber nicht sagen 

können, wie er sich abspielte und wie er heute aussieht, ist nicht 

zuletzt selber ein Ausdruck der mangelnden Anerkennung der 

Frau als Subjekt. Auf der Suche nach der eigenen Identität setzen 

sich Frauen noch immer mehr mit den Bildern auseinander, die die 

Männergesellschaft von ihnen entworfen hat, als mit den Frauen 

selbst. So gibt es eine Reihe ganz vorzüglicher feministischer 

Analysen des Frauenbildes, die alle darauf hinauslaufen, dieses als 

Erfindung des Mannes, als Projektion männlicher Frauen-Mythen 

und -Ängste zu rekonstruieren, jedoch kaum Ansätze, die subjektive 

Bedeutung dieser Bilder für die Frauen zu erfassen. Etwas von 

Berührungsangst mag da mitspielen, die Angst, sich abends in den 

falschen Bildern zu verlieren, wenn die analytische Distanz zu 

ihnen aufgegeben wird. Die Folge freilich ist, daß wir nach wie 

vor sehr wenig darüber wissen, welche empirischen Entsprechungen 

diese Bilder im Innern der Frauen haben. Damit aber ist mehr 

gemeint als der bloß normative Druck auf das Sozial verhalten, die 

offensichtliche Botschaft der Filme also, was erwünschtes und 

unerwünschtes Verhalten angeht, wie eine Frisur zu sitzen habe 

und ein Ehemann des Morgens zu verabschieden sei. Es stellt sich 

hier die Frage, ob es nicht so etwas wie eine Subgeschichte der 

weiblichen Aneignung des Films und des Kinos gegeben haben 

könnte, die nicht ausschließlich vom Diktat des männlichen Blicks 

bestimmt war, sondern minimale Spielräume für weibliche Projektionen 

eröffnet hat. 

Laura Mulvey hat in ihrer in diesem Band enthaltenen Analyse 

der tiefenpsychologischen Strukturen des narrativen Hollywood- 

Films nachgewiesen, daß die Imago des Stars Marlene Dietrich auf 

einem Mechanismus beruht, der die Frau als kastrierten Mann 

deutet und dieses drohende Beispiel beispielloser Strafe dadurch 

zu mildern sucht, daß eine fetischisierende »Überhöhung« des 

Penis über dessen »Verlust« hinweghelfen soll. Die Imago des 

Vamps wird also erklärt aus der klassischen psychoanalytischen 

*3

Grundannahme des Kastrationskomplexes des Mannes, der das 

Bild der Frau nach seinen Bedürfnissen fetischisiert. Mulvey geht 

nicht näher darauf ein, was die Bestätigung dieser Freudschen 

Grundannahme für die weiblichen Zuschauer bedeutet. Nach 

Freud erlebt ja nicht nur der Mann die Frau als kastriert, sondern 

die Frau erlebt sich ebenso. Das zumindest wäre eine Erklärung, 

warum Frauen, jedenfalls die sogenannten »phallischen Frauen«, 

an den fetischisierten Stars ebenso Gefallen finden wie Männer. 

Allerdings tut man wohl gut daran, diese These Freuds über die 

weibliche Kastrationsvorstellung in den richtigen historischen 

Rahmen zu rücken, denn es steht nirgendwo geschrieben, daß es 

sich dabei um einen anthropologisch verankerten, naturnotwendigen 

Mechanismus in der weiblichen Sozialisation handelt, sondern 

ganz offensichtlich gilt dieser Mechanismus nur für einen 

Teil der Frauen und auch das nur, solange die phallokratischen 

Züge gesellschaftsimmanent sind. Der Phallus also, den die Fetischisierung 

des Stars ersetzen soll, behält seine Macht lediglich 

dort, wo er mit gesellschaftlicher Macht verbunden ist, wie das in 

den Männergesellschaften üblich ist. Wie stark die soziale Komponente 

auf die Ausprägung der Geschlechtsrollen-Identität einwirkt, 

haben nicht zuletzt die Untersuchungen zur kognitiven 

Entwicklung des Kindes gezeigt. 6 

An anderer Stelle hat Ulrike 

Prokop in einer immanenten Rekonstruktion dieser psychoanalytischen 

Grundannahme bereits darauf verwiesen, daß darin durchaus 

ein historisches, empirisches Korrelat zu finden ist: 

»Beide Geschlechter einigen sich auf ein falsches Symbol, das im Unbewußten 

Symbol von Freiheit, Macht und Größe ist. Die wirklichen Beziehungen 

werden zerstört, da der Mann dieses Symbol fetischisiert, um 

dadurch seine Angst vor der Frau zu überwinden, indem er die Frau 

verachtet und einen Beweis seiner Überlegenheit und Intaktheit besitzt, 

während die Frau ihre Selbstentwertung nicht verwindet, die ebenfalls 

verdrängt bleibt. Beide Geschlechter interagieren auf der Basis der wechselseitigen 

Bestätigung dieser Fehlidentifikation, der Basis ihrer Einigung, 

die zu subjektivem Leiden fuhrt. Diese Fehlidentifikation liegt, sofern die 

Liebes- und Arbeitsfähigkeit nicht entscheidend eingeschränkt wird, im 

Rahmen des Normalen; sie ist Bestandteil institutionalisierter Entfremdung.« 

7 

Die Unterdrückung der Frau beginnt also nicht erst mit ihrem 

falschen Abbild; das ist wohl einer der Kardinalfehler vieler Analysen, 

daß sie die Folgen für die Ursachen halten und dann eben 

24 

nicht mehr erklären können, warum Frauen sich solche eindeutig 

phallokratischen Filme gern ansehen. Erst wenn geklärt ist, welche 

Bedürfnisse die phallisch zentrierten Filme Hollywoods hervorgebracht 

haben und welche davon sie zu befriedigen scheinen, 

haben wir hinreichend erklärt, warum auch Frauen für weibliche 

Filmstars schwärmen. (Im Hinblick auf die männlichen Stars wie 

Rudolfo Valentino, James Dean etc. gilt freilich ebenso, daß ihre 

Wirkung auf Frauen noch keineswegs wirklich erklärt ist.) Martha 

Wolfenstein und Nathan Leites 8 

haben in ihrer berühmtgewordenen 

Studie das Syndrom des »gut-bösen Mädchens« für den amerikanischen 

Film herauspräpariert und verschiedene andere kulturspezifische 

Frauenbilder im internationalen Vergleich in Filmen 

aufgedeckt. Wenn diese Ergebnisse richtig sind - und daran 

besteht wenig Zweifel -, dann findet sich darin ein weiterer 

Hinweis auf die Bedürfnisse eines weiblichen Publikums. Die 

Aufspaltung in Gut-böse, Mutter-Hure, Ehe-Eros, Treu-Zügellosigkeit, 

die das Sujet einer ganzen Reihe von Filmen bildet, die bei 

Wolfenstein/Leites abgehandelt werden, entspricht in der Tat den 

innerpsychischen Aufspaltungen der Frau zwischen der bösen, 

phallischen Frau und der sich mit ihrer Unterlegenheit abfindenden, 

schwachen, dafür aber guten, familiär als Schwester, Mutter, 

Ehefrau oder Tochter bestimmten Frau. Zwischen den falschen 

Alternativen beginnt die Sehnsucht nach Auflösung in eine neue 

Identität hinein wirksam zu werden, eine Sehnsucht, die da war, 

bevor die neue Frauenbewegung sie begrifflich zu fassen suchte 

und artikulierte, um den falschen Bann der »wechselseitigen Bestätigung 

dieser Fehlidentifikation« (Prokop) zu brechen. In vielen 

Filmen wird diese Zerrissenheit thematisiert, kommen die 

aufgespaltenen Teile (dramaturgisch in Scheinlösungen harmonisiert) 

zum Agieren. Der Vamp, der sich an die Männer wegschmeißt, 

die eiskalte Kriminelle, die sich in schlechter Männergesellschaft< 

bewegt - darin lassen sich sehr wohl abgespaltene 

erotische Bedürfnisse nach ungezügelter Sexualität jenseits von 

Abhängigkeit und Normen wiederfinden. Eine passionierte Kinogängerin 

formulierte diesen Zwiespalt in sich und den Filmbildern 

so: »Ich wollte immer gerne so ungebunden leben wie Pola 

Negri, aber ich war ja wohl mehr wie Paula Wessely.« 9 

Die Imago des Vamps freilich, die für den Mann die fetischisierte 

und damit überhöhte, im Grenzfall zu einem Phallus stilisierte 

Frau darstellt (zu diesem Zweck eigneten sich die engen Paillet- 

25

ten-Kleider vorzüglich, die den Leib der Frau wie eine enge Haut 

glänzend einschlossen, der Kopf wurde entsprechend oft mit 

engen Kappen der Stab-Form angepaßt, und in den fünfziger 

Jahren wurden die artifiziell modellierten Brüste nicht selten zur 

Gestalt der Eichel auf einem erigierten Penis geformt), hatte noch 

weit mehr Konnotationen als die fetischistische des Phallus- 

Ersatzes. Betrachtet man beispielsweise Bette Davis in Das Leben 

der Mrs. Skeffington (USA, 1944, Regie: V. Sherman), so fällt auf, 

daß dort jener Typus des weiblichen Narzißmus schon als Sujet 

verwendet wird, der den Typus des Vamps mindestens genauso 

charakterisiert wie die oben bezeichnete Funktion für die männlichen 

Zuschauer bzw. die phallischen Frauen. In diesem Film spielt 

Bette Davis eine außerordentlich schöne, junge Frau, die einen 

außerordentlich, reichen älteren Mann heiratet. Im Verlauf der 

Ehe führt Mrs. Skeffington ein aufwendiges Leben, das sie vorwiegend 

in Begleitung junger Bewunderer genießt. Als es zum 

Zerwürfnis mit ihrem Mann kommt, versinkt sie vollends in der 

Rolle der von Schönheit verwöhnten Frau, die ihren Alltag und 

ihre ganze Identität um die Ausstellung und Anerkennung ihrer 

Physis organisiert. Die Autonomie, die sie dadurch gewinnt, ist 

die der totalen Kälte und des totalen Verfügen-Könnens über 

Männer, auf die sie erotisch keineswegs angewiesen ist, die sie 

lediglich als Spiegel für ihre Schönheit kollektioniert. >Natürlich< 

wird die narzißtische Haltung dieser Frau mit schwerer Krankheit 

bestraft, und am Ende muß sie, alt geworden, zu ihrem mittlerweile 

blinden Mann reumütig zurückkehren. Abgesehen von seinem 

affirmativen Ende und seiner Mittelmäßigkeit zeigt sich 

gerade an einem solchen nicht untypischen Film, wie in dem von 

Frauen bevorzugten Genre des Melodramas (bzw. in diesem Falle 

durch seine Beimischungen politischer Kürzel in bezug auf den 

Antisemitismus und die Judenverfolgung im Nazi-Deutschland 

zum Genre des >Problemfilms< tendierenden Werks) sich Stereotypen 

des weiblichen Charakters wiederfinden lassen, die durchaus 

auch Gratifikationen für Frauen versprechen. Wird im eben 

zitierten Film der Narzißmus der Frau als für den Ehemann als 

alleinigen Nutznießer weiblicher Schönheit reserviert, die Ergebnis 

der Konzentration aller Triebenergien auf die Ausstellung und 

erotische Anspannung des eigenen Körpers ist, bloß affirmativ 

denunziert und in das Schema vom »gut-bösen Mädchen« des 

amerikanischen Films gepreßt, so entwickelt sich diese Kompo- 

26 

nente der weiblichen Erotik bei Marlene Dietrich sehr viel radikaler. 

Wenn sie im Blauen Engel (Deutschland, 1930, Regie: Josef 

von Sternberg) davon singt, daß die Männer sie »wie Motten das 

Licht« umschwärmen, wenn sie neben vielen anderen den unerotischen 

Professor Unrat in ihren Bann schlägt, der gleichwohl in 

der Aufgabe seiner sozialen Stellung die höchste narzißtische 

Befriedigung zu bieten hat, weil er den höchsten Preis für die 

Liebe zu ihr zu zahlen bereit ist, dann ist darin sehr wohl das Bild 

einer Autonomie und vorenthaltener Macht erhalten, von denen 

viele Frauen unterm Ehejoch geträumt haben. 

Paul G. Cressey 10 

hat in einem frühen Aufsatz zur Filmrezeption 

die Mögichkeiten der Projektion, Introjektion und Substitution 

als Modi der ldentifkation bestimmt. Es ist anzunehmen, daß 

diesen Modi der Identifikation Präferenzstrukturen des weiblichen 

Publikums entsprechen. Das hieße also, daß vor allem die 

stärkste Form der Identifikation, die Introjektion, für Frauen 

zunehmend schwieriger geworden ist und allmählich dazu geführt 

hat, daß viele Frauen dem Kino ferngeblieben sind, da nur noch 

Projektion und Substitution als schwächere Bedürfnisbefriedigungsformen 

angesichts der ausgedünnten Kinoproduktion 

übriggeblieben sind. In der Tat sind aus dem Filmangebot gerade 

diejenigen Genres verschwunden, die noch am ehesten die introjizierende 

Identifikation ermöglichten. Wo die Identifikation über 

Projektion und Substitution verläuft, sinkt auch das Interesse, 

überhaupt ins Kino zu gehen. Denn gerade diese Möglichkeiten 

bietet auch das Femsehen, das aufgrund seiner ästhetischen und 

sozialen Charakteristika die totale Introjektion durch allerlei Ablenkungsmechanismen 

im Umfeld der Rezeptionsbedingungen 

freilich eher hindert denn fördert. Psychoanalytisch ließen sich die 

Cresseyschen Begrifflichkeiten rekonstruieren in dem Modell, das 

Günther Salje 11 

entwickelt hat. Salje geht davon aus, daß die 

spezifische Wirkung visueller Medien auf einem Modus der Übertragung 

beruht, in der vorsprachliche, also vorsymbolische Szenen 

(im Zusammenhang mit der >Urszene

hineinwirkenden Einflußmöglichkeiten des visuellen Bildes zu 

stande. Je stärker diese Übertragungssituation wird, desto totaler 

ist die Identifikation. Obwohl Salje den Übertragungsmodus zur 

conditio sine qua non der Film- und Fernsehrezeption macht, bleibt 

festzuhalten, daß die Intensität der Übertragung jeweils abhängig 

ist von den Übertragungsreizen, die im filmischen Material selber 

enthalten sind. Das introjizierende Eintauchen in eine solche 

Übertragung scheint vom Filmangebot zunehmend weniger be 

günstigt zu werden. Der Kino-Absenz der Frauen korrespondiert 

ein Schwund an identifikatorischen Frauenbildern in den Filmen 

selbst. Gerade die narzißtischen und voyeuristischen Komponen 

ten in der Bedürfnisstruktur des weiblichen Publikums sind dabei 

mißachtet worden. Die Imago des Vamps, der autonomen, narziß 

tischen Frau - eines europäischen Imports, wie Wolfenstein/ 

Leites gezeigt haben - hat jenem diffusen Frauenbild Platz ge 

macht, das nur noch zwischen Kumpel und Sex-Gespielin unter 

scheidet - eine Polarisierung, die allenfalls rudimentär dem ent 

spricht, was die Ambivalenzen und Rollenspaltungen der Weib 

lichkeit ausmacht. Die Übertragungssituation ist für Frauen zu 

nehmend schwieriger im Kino herstellbar, und die für Projektio 

nen aller Art offenen, entleerten Stereotypen des Fernsehens eig 

nen sich dazu besser. Die Kino-Absenz der Frauen ist also selbst 

Teil der Identitätskrise der Weiblichkeit. Die Frauenbilder, die 

das Männerkino dem entgegengesetzt hat, leben nur noch von der 

repressiven Entmystifizierung der Frau, deren >Rätsel

Jill NELMES: Representation of Gender and Sexuality. 

In: Dies.: (Hg.): An Introduction to Film Studies (2nd edition). 

London, New York: Routledge 1999, S. 265-307.

feminism 

This is based on the 

belief that we live in a 

society where women 

are still unequal to men; 

that women have lower 

status than men and 

have less power, particularly 

economic power. 

Feminists argue that the 

media reinforces the 

status quo by representing 

a narrow range 

of images of women; for 

instance, woman as 

carer, as passive object, 

as an object of desire. 

Many feminists now 

argue that the range of 

representations for both 

male and female is 

limited and slow to 

change. In recent years 

feminism has become 

fragmented and it is 

difficult to argue that 

feminism is a complete 

area of study; but gender 

and power relations in 

society can be seen as 

central to feminist 

thinking. For an interesting 

discussion on this 

area, see Liesbet van 

Zoonen 1994. 

INTRODUCTION 

This chapter looks at the role of women in film-making and film theory, with particular 

reference to the relationship between feminist film practice and feminist film theory from 

the late 1960s to the present day. 

The emphasis is on giving a background to British women film-makers and film theorists, 

although frequent reference will be made to women film-makers and film theorists 

in other countries such as the US and the Netherlands - it would be difficult to ignore 

the contributions made by film-makers such as Jane Campion and Marlene Gorris, and 

the more recent contributions made to film theory by Teresa De Lauretls and Tania 

Modleski. 

First, a broad background history traces women's place in film-making and focuses 

on the difficulties women had gaining positions of authority and control in the industry. 

Second, the rise of feminism, the development of feminist film theory and the 

parallel rise of feminist film-making is discussed; in the 1970s feminist film theory and 

practice seemed to converge, but by the 1980s the links had become more tenuous. 

Many film-makers felt that they were being marginalised and needed to gain a wider 

audience; the concept of pleasure in watching a film which had been seen as fundamental 

to mainstream, conventional cinema had been denied in aspects of feminist film 

theory and practice. A number of women wanted their voice to be heard and felt that 

aspects of feminist film were in danger of alienating their potential audience. 

Third, by the 1990s an increasing number of women in Britain and America had 

made mainstream films, yet the film and video workshops which had done so much to 

encourage women in film were in decline, mainly because of lack of funding; so 

although there has been a rise in the number of women directing bigger budget movies, 

such as Gurinda Chadha and Sally Potter in the UK and Penny Marshall and Nora 

Zephon in the US, conditions in the small budget, independent sector seem to be worsening. 

Finally, a selection of case studies of differing aspects of women in film is given. 

NO JOB FOR A WOMAN - A HISTORY OF WOMEN IN FILM 

The first years 

From the beginnings of the film industry in the late nineteenth century women were 

generally excluded from the film-making process, although it was traditional for women 

to work in non-technical areas such as continuity and make-up, or as a production 

assistant. Recent research, though, seems to suggest that woman's role has not been 

as silent as once thought and some women did, both directly and indirectly, exert their 

influence as directors, producers, editors and scriptwriters. 

The only recorded early women film-makers were in France and America - there 

were apparently none in Britain. Two well-known Hollywood movie actresses, Mary 

Pickford and Lillian Gish, both directed films but did not want this known for fear of 

harming their image as stars. 

France can claim to have raised the first woman director, Alice Guy Blache, who 

gained access to equipment because she worked for Gaumont, a company that manufactured 

cameras. Her career began in 1896 with a one-minute short called The Good 

Fairy in the Cabbage Patch, which Blache believed was the first narrative film ever 

made. After eleven years of working in the industry in France, she left for America and

the greater opportunities it would give her. There she wrote, directed and produced 

many films including In the Year 2000, a film In which women ruled the world. Blache 

found working conditions in the United States much easier than In France, where a 

working woman was frowned on. Her daughter, Simone Blache, explained in an interview 

that: 'Mother was really cherished in the US. She used to say that people treated 

her so wonderfully because she was a woman, because she was a woman in film. The 

situation in France was quite the reverse' (Smith 1975: 6). 

In the early 1900s there was an enormous expansion of the American film industry, 

which was making large profits because of the vast audiences attracted to the new 

medium. Although the new industry was cut-throat and competitive, it was also much 

more receptive and open to change than the European film industry and there was 

significantly less discrimination against women. It has been estimated that there were at 

least twenty-six women directors in America before 1930, but there were probably many 

more who directed and acted or were screenwriters and not credited with these roles. 

Lois Weber was the first female American film-maker and probably the most famous, 

often writing, producing and starring in her films, many of which dealt with social issues 

such as abortion and divorce. Weber directed over seventy-five films. 

By the end of the 1920s silent movies were on their way out and talkies had arrived 

which, indirectly, brought about the demise of many women In film. Only the bigger 

studios could survive because of the expensive equipment needed in the change over 

to sound, and it was generally the many small, independent companies (who employed 

the majority of women) that had to close down, and so with them went many jobs for 

women in the industry. 

Only one woman director, Dorothy Arzner, really survived the transition to talkies. 

She went on to make many famous movies such as Christopher Strong (1933) with 

Katharine Hepburn and Dance Girl Dance (1940). At one time Arzner was ranked among 

the 'top ten' directors In Hollywood. 

Somewhat ironically, the changes In America drove directors like Elinor Glynn and 

Jacqueline Logan to the UK and Europe, which already had an extremely poor record of 

women working in film. 

The UK did not seem to have given much encouragement to its indigenous women 

film-makers; the earliest woman known to have directed British films was Dinah Shurey, 

though very little is known about her other than that she made two films, Carry On 

(1927) and Last Port (1929). 

Until the Second World War, hardly any women could be termed film-makers in the 

UK, but some had key roles in the film-making process: Alma Reville, married to Alfred 

Hitchcock, assisted him in many films, such as The 39 Steps (1935) and The Lady 

Vanishes (1938). She also helped to write other scripts, such as Suspicion (1941) and 

Shadow of a Doubt (1943). Mary Field worked in documentary from 1928 and became 

executive producer of children's entertainment for J. Arthur Rank from 1944 to 1950. 

Joy Batchelor worked mainly in animation from 1935 and co-directed the first British 

feature-length cartoon, Animal Farm (1954), continuing to make animation films until the 

1970s. 

WOMEN WORKING IN DOCUMENTARY FILM IN BRITAIN 

The British Documentary Film Movement, of which John Grierson was the founder, had 

a huge influence on British film and has continued to exert its influence to the present 

day. Grierson's sister, Ruby, worked alongside him on a number of films and was 

involved in making films herself, such as Housing Problems (1940). Many film-makers 

involved in the early documentary movement went on to make propaganda films during 

For discussion of the 

origins of the American 

film industry, see 

Chapter 2. 

For further reference to 

animation films and Joy 

Batchelor, see Chapter 8, 

p. 238. 

For further discussion of 

Grierson and the documentary 

film, see 

Chapter 7.

the war. This was one area of film where a few women could be found working as directors 

and assistant directors. Some women were taken on in roles usually only open to 

men because of the increased demand for documentary propaganda film in wartime 

Britain and the shortage of available manpower. 

Kay Mander is one woman film-maker who initially worked in continuity and was 

then able to work as a director, partly because of the increased opportunities the war 

gave to women. Her career as a film-maker is varied, having worked in both documentary 

and feature films, originally directing films for the Shell Film Unit and then working 

for the Department of Health, winning a British Film Academy award in 1949. Mander 

explained that she lost her desire to direct and eventually went back into continuity 

when she was told by a renowned feature film producer that, 'women couldn't control 

film crews', and the job was given to a man. 1 

Reflecting on the lack of women film directors and technicians, Mander felt that 

there were so few because the way of life was very different then; women had different 

expectations, many of the women involved in film had husbands or brothers or fathers 

whom they assisted, and for a woman to work in film 'you had to be desperate to do it, 

in those days you had to have some sort of special drive'. 2 

Other women film-makers such as Yvonne Fletcher and Budge Cooper directed 

documentaries for Paul Rotha. Mary Marsh directed educational films and Marjorie 

Deans started Touchstone Films in this period. 

Jill Craigle continued the tradition of women making documentaries about social 

conditions, writing and directing a number of films such as The Way We Live (1946-7), 

Blue Scar (1950) and To Be a Woman (1951), a documentary short about women's 

employment, which promoted women as part of the labour force, arguing that they had 

a right to equal pay and should not be treated as cheap labour. 

Very few women in the UK have directed fiction film, but two women who made a 

number of films in the 1940s and 1950s, Muriel Box and Wendy Toye, gained an international 

reputation. The lesser-known Wendy Toye made such films as Raising a Riot 

(1957) and We Joined the Navy, with Dirk Bogarde and Kenneth More. 

Muriel Box - an outstanding career in film 

Muriel Box is regarded as one of the outstanding British film-makers of the 1940s 

and 1950s, and possibly the most successful woman director to date. Her career in 

film began as a script girl but really took off in a husband-and-wife partnership with 

Sydney Box when they worked on films together from 1939 to 1964. The British Film 

Guide (1979) says of Box: 

One of only two women directors regularly employed in British features ... sister-in-law of our 

only British producer Betty Box.... Her own films are for the most part 'women's pictures'.... 

They are part of the magazine fiction of the screen and no less competently organised than most 

magazine fiction. 

(Cited in Heck-Rabi 1984: 10) 

Critical opinion of Box's work was not, as the above quote suggests, high. Movie 

Magazine placed her In the bottom group of directorial talent, yet her films can be 

seen as part of the strong tradition of melodrama passed down from the Victorian 

and Edwardian theatre. 

The Box team made profitable, popular, mass entertainment films and Muriel Box 

was a highly respected film-maker and scriptwriter who wrote and directed more than 

thirty films. Probably her most famous film, which she scripted, is a melodrama, The

• Plate 9.1 Blue Scar 

(Jill Craigie, 1950) 

Miners being attended 

to by the women. 

• Plate 9.2 To Be a 

Woman (JIM Craigie, 

1951) 

An early documentary 

short arguing that 

women should be an 

essential part of the 

labour force.


Hollywood investment in 

British film in the 1960s, 

see Chapters 2 and 11. 

Seventh Veil (1945), which received international acclaim and was a great box-office 

success. 

By the 1960s the number of women directors could be counted on one hand - 

Muriel Box made her last film In 1964, Rattle of a Simple Man. Mai Zetterling, the 

Swedish actress married to a British film-maker, made a few documentaries, such as 

Po//fe Invasion (1960) and Visions of Eight (1973) and Joan Littlewood directed 

Sparrows Can't Sing (1963). There seemed to be little reason for women to be 

hopeful of an expanding role within the British film industry which unfortunately was 

in a state of decline. By the end of the 1960s the American money which had helped 

to support the British film Industry in the boom decade had been pulled out. The film 

industry could not provide for the men and few women already working in it, let 

alone produce conditions which were conducive to the acceptance of more women 

film-makers:

The British film industry has, since the end of the First World War, staggered from crisis to crisis 

(with occasional very brief periods of health) because the British market is not large enough to 

support a film industry built on the classic laissez-faire model. 

(Auty and Roddick 1985: 5) 

Very few women film-makers existed in the UK before 1970 and even fewer could be 

termed commercially successful, Muriel Box being the outstanding exception. Yet the 

strong tradition of documentary film in this country did give women like Kay Mander, Jill 

Craigie and Yvonne Fletcher the opportunity to acquire film-making skills. It was virtually 

unheard of for women to work in technical areas like sound or camera, although 

women art directors and film editors were not so unusual - Ann V. Coates worked as an 

editor on Box's film The Truth About Women (1958) and David Lean's Lawrence of 

Arabia (1962). In general, though, it was rare for a woman to have a key role In filmmaking 

and, it could be argued, the rise of feminism in the 1960s was to be the great 

catalyst for change for women in film. This will be discussed in the next section. 

THE FEMINIST REVOLUTION 

The women's movement did not suddenly arrive; since the days of the suffragettes an 

increasing number of women had seen the need for equality with men. A new political 

and social climate was evolving in the 1960s and early 1970s which questioned the 

established order, encouraged radical reform and produced conditions that were 

conducive to the rise of the feminist movement. Although this radical dissatisfaction 

with contemporary society began In the US, its message soon spread to the UK and in 

both countries there was a questioning of woman's role In society. Betty Friedan's book, 

The Feminine Mystique, was published in 1963 and touched a chord in many discontented 

women. The time was ripe for the spread of the feminist movement, 3 

as Friedan 

explained: 

the absolute necessity for a civil rights movement for women had reached such a point of subterranean 

explosive urgency by 1966 that it took only a few of us to get together to ignite the spark - 

and it spread like a nuclear chain reaction. 

(Cited in Banner 1984: 247) 

Representation and stereotyping of women in the 

media 

Feminists generally believe that the media is a contributory factor in perpetuating a 

narrow range of stereotyped images of women. How women are represented in the 

media may encourage particular expectations of women which are extremely limiting; 

for instance, that women are always based In the home, that they are inferior to men, 

that they like men who are violent, are just a few of the myths which are arguably 

perpetuated by the media. As Molly Haskell points out: 

From a woman's point of view the ten years from, say, 1962 or 1963 to 1973 have been the most 

disheartening in screen history. In the roles and prominence accorded to women, the decade began 

unpromisingly, grew steadily worse, and at present shows no sign of improving. Directors, who in 

1962 were guilty only of covert misogyny (Stanley Kubrick's Lolita) or kindly indifference (Sam 

Peckinpah's The High Country) became overt in 1972 with the violent abuse and brutalisation of A 

Clockwork Orange and Straw Dogs. 

(Haskell 1973: 323)

Film, particularly in the early feminist period, was seen as one area of the media that 

would become a battleground for the women's movement. Film would be used as an 

ideological tool, which would counteract the stereotyped images of women presented 

by the male-dominated media and raise women's awareness of their Inferior position in 

patriarchal society, where women generally take a subservient role. For instance, in 

film, women, as the historical section indicates, have usually taken supportive roles 

rather than key, decision-making ones. 

FEMINIST FILM THEORY AND PRACTICE IN BRITAIN 

The influence of alternative, independent and avantgarde 

film 

Alongside the expansion of feminism and the women's movement alternative and 

avant-garde cinema was flourishing. Independent cinema could, at its simplest, be 

divided into two forms: documentary and avant-garde. British film has a strong documentary 

tradition, which was to some extent socialist-influenced, and feminist film 

initially saw documentary as a way of presenting the 'truth' about the lives of women. 

During the 1960s American avant-garde film-makers produced many innovative and 

controversial films, some of the most well known being 'gay' and 'camp' films that challenged 

traditional stereotypes of gender roles such as Andy Warhol's Lonesome 

Cowboys (1968) and Kenneth Anger's Scorpio Rising (1965). Also in Europe, avantgarde 

film had been taken up by a number of film-makers, Jean-Luc Godard and 

Frangois Truffaut being its most famous exponents. Although gender roles in European 

films tended to be stereotypical, some feminist film-makers saw the potential of avantgarde 

film as a means of breaking away from the constraints of traditional cinema. 

The expansion of independent film-making in Britain encouraged the formation of a 

number of workshops, which aimed to make film-making available to all and to destroy 

the elitism often found in the industry. Many workshops made films that were outside 

the sphere of mainstream film and television, often being concerned with areas that 

were considered radical in politics or content. Cinema Action was one of the earliest 

workshops. Formed in 1968, it toured the country screening films aimed at a workingclass 

audience. Amber Films, based in Newcastle, began in 1969 and The Other 

Cinema opened in London as a distribution agency (an essential outlet for the distribution 

of independent films). Perhaps the best known of the workshops is the London 

Filmmakers Co-op which, alongside Amber films, is still in existence today. 

The late 1960s and early 1970s was a period of great academic and cultural vitality. 

The government supported the arts and there was a commitment to film-making; in 

1968 the Regional Arts Associations began funding individual films and in 1972 the Arts 

Council did likewise.

The first women's film group 

The combination of the expansion of the women's movement and the rise of independent 

film-making brought about the conditions in which feminist film could thrive. In 

1972 the first women's film group in Britain was formed, the London Women's Film 

Group, which aimed to spread ideas about women's liberation and enable women to 

learn film-making skills otherwise unavailable to them. 

The London Women's Film Group, apart from making films by women, also 

campaigned for equal opportunities for women in the industry, and was instrumental in 

initiating the examination of the role of women within the ACTT (Association of 

Cinematographers, Television and Allied Technicians). Without acceptance by the union 

it was, and still is, virtually impossible to work in the industry. In the 1970s there were no 

more women working in high-grade jobs in the film and television industry than there 

had been in the 1950s. Démystification of the learning of technical skills was considered 

vital, but it was also necessary to make women familiar with all the stages in the filmmaking 

process so that they had a large pool of knowledge, which they would never 

have been able to obtain in mainstream film. Many film groups worked co-operatively, 

giving all members an equal say in the production process and rejecting the strict hierarchy 

of roles used in mainstream film production. 

The feminist film movement was intentionally political, aiming to give all women, but 

especially working-class women, a chance to work in film. The films were often shown 

to trade unions, in factories and housing estates, and it was hoped they would help to 

raise women's consciousness about their place in society. Many of the early feminist 

films fitted into the black-and-white documentary realist tradition, the dominant mode of 

alternative, political film-making in the UK. Linda Dove, of the London Women's Film 

Group, explained in an interview: 

We tended to reject commercial films wholesale as the ideological products of capitalist, sexist, 

racist society.... Originally our aim was to change the context in which a film is seen - we wanted to 

break down the audience passivity by always going out with films and discussing them when they 

were shown. 

(Dove 1976: 59) 

Film as a 'window on the world' 

Left-wing documentary films had been seen as presenting the 'truth' and a form of 

reality, but the viewpoint that the visual media presented a 'window on the world' came 

under question in the early 1970s. The media, it could be argued, are manipulated by 

the ruling patriarchal ideology and what is seen as natural, as clear-cut and obvious, is 

in fact a concept produced by our society. The ambivalence about the meaning of film 

suggests its interpretation by the audience may be different to that intended by the filmmaker. 

For instance, Women of the Rhondda (1972) has a naturalistic style with no 

voiceover and the images are intended to speak for themselves, but the message is 

somewhat ambiguous for a non-feminist audience because there are so many possible 

readings (this multitude of possible readings has been termed a polysemic text). This 

awareness resulted in a number of radical documentary film-makers becoming more 

didactic in their approach: for instance, The Amazing Equal Pay Show (LWFG, 1972) 

experimented with film conventions, developing links with avant-garde cinema, as does 

The Night Cleaners (Berwick Street Collective, 1972) which was concerned with better 

pay for office cleaners but used unconventional editing techniques. 

Many feminist film-makers in the 1970s appropriated ideas from avant-garde art 

cinema and applied them to discuss questions that were of concern to the women's 

movement, such as representation. The avant-garde had always been male-dominated 

self-conscious and 

frequently makes use of 

devices such as cuts to 

the camera crew, talking 

to the camera and 

scratching on film. 

independent cinema 

May be divided into two 

areas. First, independent 

mainstream cinema, 

such as HandMade 

Films, which aims to 

compete with the big 

studios, although without 

any large financial 

backing finds it difficult 

to survive. Palace Films 

was one such casualty; 

the success of The 

Crying Game came too 

late to save its demise. 

Second, the term is used 

to describe film-making 

outside the mainstream 

sector, for instance, film 

workshops, avant-garde 

film, feminist film. The 

boundaries between 

these two areas are not 

always clear and may 

overlap. 


avant-garde and 

counter-cinema, see 

Chapter 4.

and narrow in its representations of women (see, for instance, Jean-Luc Godard's films 

such as Breathless (1960), A Married Woman (1964) and Weekend (1968) ). But the 

avant-garde's political/anarchist basis gave an alternative form to the traditional use of 

realism in both fiction and documentary film. This influence was most profound in filmmakers 

like Laura Mulvey and Sally Potter, whose films are discussed on pages 296-9. 

Early feminist film theory 

A key year for the women's film movement and the development of a feminist film 

theory and practice was 1972. In August, a women's event was held for the first time, in 

conjunction with the Edinburgh Film Festival, and proved to be very successful. In early 

1973, Claire Johnston organised a season of women's cinema at the National Film 

Theatre in London. 

The ideological sense of purpose and political debate behind feminist film-making 

ensured the development of a film theory. Feminist film theory was, in the early period, 

especially concerned with representation and sexuality and its relation to the dominance 

of the male power structure within a patriarchal society. A number of women, 

often from an academic background, encouraged this development, but it was perhaps 

Laura Mulvey and Claire Johnston who were the progenitors of feminist film theory. 

Both wrote seminal articles which were to have a huge impact on the study of film and 

the media and will be discussed in this chapter. 

Developing a counter-cinema 

Claire Johnston's 'Women's Cinema as Counter-cinema' (1973) is one of the earliest 

articles on feminist film theory and practice. Johnston shows how women have been 

stereotyped in film since the days of the silent cinema, and argues for a cinema that 

challenges such narrow conventions but which will also be entertaining. In mainstream 

cinema woman is seen as an extension of a male vision and Johnston criticises the 

narrow role she is given in film: 'It is probably true to say that despite the enormous 

emphasis placed on woman as spectacle in the cinema, woman as woman is largely 

absent' (Johnston 1973: 214). 

The work of two female Hollywood directors, Dorothy Arzner and Ida Lupino, is 

considered by Johnston, who suggests that their films partially subvert the patriarchal 

viewpoint. An understanding of how these films work could be important for feminist 

film practice in breaking through and challenging the ruling ideology. 

Johnston argues for a woman's cinema that will work both within and outside mainstream 

cinema, and that will work collectively in groups with no hierarchical structure 

but also more conventionally, using film as a political tool and an entertainment. 

The importance of developing a film practice that questions and challenges mainstream 

dominant cinema and its patriarchal basis Is stressed by Johnston. She terms It 

a counter-cinema movement which will have links with avant-garde and left-wing film. 

Pleasure, looking and gender 

Psychoanalytic theory, particularly the theories of Freud and Lacan, has been instrumental 

in the development of a feminist film theory, although structuralist and Marxist 

theories 4 

have also been influential to a lesser extent. Laura Mulvey's article 'Visual 

Pleasure and Narrative Cinema' (first published in 1975) emphasises the importance of 

the patriarchical viewpoint in the cinema; that the pleasure gained from looking (called 

scopophilia) is a male pleasure and that 'the look' in cinema is directed at the male, this 

is often referred to as the 'male gaze'. Scopophilia can be directed in two areas: first, 

voyeurism, that is scopophilic pleasure linked to sexual attraction, and, second,

scopophilic pleasure which is linked to narcissistic identification. Mulvey argues that 

this identification is always with the male, who is the pivot of the film, its hero, while the 

female is often seen as a threat. Film reflects society, argues Mulvey, and therefore 

society influences our understanding of film. This viewpoint is linked with psychoanalytical 

theory to demonstrate the influence of patriarchal society on film. Patriarchy 

and phallocentrism are intrinsically linked; the phallus is a symbol of power, of having 

(note how guns are used in film: guns = phallus = power). The woman has no phallus, 

she is castrated, which relates back to Freudian theory that the woman is lacking and 

therefore inferior because she has no phallus. 

Freud's theories on scopophilia centre around voyeurism and the desire to see the 

erotic and the forbidden, yet this desire is male-centred. The cinema provides a perfect 

venue for illicit voyeuristic viewing because the audience is in a dark enclosed womblike 

world. Mulvey argues that the power cinema holds is so strong it can act as a 

temporary form of brainwashing (an argument which is still very much alive today!). 

The woman in Freudian theory represents desire, but also the castration complex, 

and so there is a tension, an ambivalence towards the female form, and her 'look' can 

be threatening. As the male is the controller, taking the active role, the female is reduced 

to the icon, the erotic, but at the same time is a threat because of her difference. 

Mulvey argues that woman has two roles in film: erotic object for the characters in 

the story and erotic object for the spectator. More recent feminist theory, though, seems 

to suggest the representation of women is far more complex, and later theory, including 

Mulvey's, looks at films where women do have a key role as subject rather than object. 

Melodrama is one such area (see Mulvey 1981). 

Mulvey refers to Hitchcock because of the complicit understanding in his films that 

the audience gains a voyeuristic pleasure from watching a film, from looking: 'In Vertigo 

(1958) in particular, but also in Mamie (1964) and Rear Window (1954), the "look" is 

central to the plot oscillating between voyeurism and fetishistic fascination' (Mulvey 

1975:813). 

The denial of pleasure 

Mulvey points out that devices used in the traditional Hollywood narrative film have 

trapped film-makers into using certain codes and conventions that place the female in a 

subordinate, passive position, making her role as erotic object extremely limiting. 

Mulvey criticises the narrowness of this role and argues that to change woman's position 

in film a revolutionary look at cinema needs to be taken and the denial of cinematic 

pleasure be given a priority. The exclusion of woman as object, as provider of 

voyeuristic pleasure will then free her from the narrow limits she has been allocated in 

cinema. This may seem an extreme reaction to mainstream narrative cinema, but in the 

early 1970s feminists felt the only way to change female representation was to take 

extreme measures; a new radical cinema was needed, an alternative to the 'magic' of 

narrative cinema. 

A new language 

The importance of the creation of a female subject and the development of a new 

language is central to early feminist film theory, which argued that spoken, written and 

visual languages all placed women in a subordinate position and reflected a patriarchal 

ideology. A film theory and practice that had its own codes and conventions would 

replace the dominance of patriarchal cinema. Christine Gledhill echoes this desire in her 

article, 'Some Recent Developments in Feminist Criticism' (1985): 

A feminist filmmaker then, finds the root of patriarchy in the very tools she wishes to employ to

speak about women. So what is required of her is the development of a counter-cinema that will 

deconstruct the language and techniques of classic cinema. 

(Gledhill 1985: 841) 

Classic cinema was based on ideas which had been passed on from the old 

literary/realist tradition and many feminists felt that the realist tradition perpetuated a 

way of seeing, of understanding the world, that belonged to dominant patriarchal 

society and that feminists should break with this tradition. 

Avant-garde feminist film 

Film-makers like Mulvey and Sally Potter were interested in a film theory and practice 

which worked together and would produce a new feminist language. Avant-garde film 

was the ideal vehicle for these ideas because it broke the normal rules and conventions 

of mainstream cinema; its political/anarchist basis gave an alternative form to the traditional 

use of realism in both fiction and documentary film. Mulvey's article 'Film, 

Feminism and the Avant-Garde' (1979) explores this relationship, suggesting that both 

forms of film can be mutually beneficial, working towards similar goals. Mulvey's films, 

for instance, actively avoid any sense of being constructed for the male spectator, 

confronting the lack of representation of women in film; they are a mixture of avantgarde, 

melodrama and psychoanalytic theory. Mulvey has put her theories Into practice, 

providing an alternative cinema in which: 

pleasure and involvement are not the result of identification, narrative tension or eroticised femininity, 

but arise from surprising and excessive use of the camera, unfamiliar framing of scenes and 

the human body, the demands made on the spectator to put together disparate elements. 

(Mulvey 1989:125) 

(For further analysis of avant-garde, feminist film see case study 4 on Sally Potter's 

films, p. 296.) 

The need for an audience 

Avant-garde was limiting as a form in achieving feminist aims of reaching a mass audience 

precisely because of its upturning of the codes and conventions of mainstream 

cinema. Many avant-garde films were termed 'difficult' and only attracted a small audience 

which tended to be those familiar with 'art film'. Even though avant-gardeinfluenced 

film-makers, like Mulvey, did much to aid the understanding of their films by 

producing hand-outs and giving lectures, some feminists felt that avant-garde film was 

elitist and would be of no interest to a mass audience of women. Mulvey's and 

Johnston's theories, they suggested, would be more useful for the development of a 

feminist film theory than as a guide on how to make feminist films. Kaplan (1983), for 

example, points out that it makes more sense to use familiar and recognisable cinematic 

conventions to explain that the 'realism' of mainstream cinema is a fabrication.

Questioning representation 

The need for a strong feminist film practice which provided an alternative view other 

than the gender stereotype was voiced by feminists. There had been a shift in attitude 

by the end of the 1970s when it was acknowledged that representation was a complex 

area and there need not necessarily be a direct link between media representations of 

women and their changing place in society. If the media does not represent a 'window 

on the world' it would therefore be naive to assume that changes in representation in 

the media would automatically result in changes in society. Mulvey comments on the 

dangers of an overemphasis on representation and suggests that to bring about change 

by working within the conventions of patriarchal production could be counter-productive. 

A period of optimism and defiance 

Johnston's article 'The subject of feminist film theory/practice' was published in a spirit 

of optimism when the women's movement was still strong and the 'Feminism and 

Cinema Event' had been successfully held at the Edinburgh Film Festival in 1979. 

Johnston points out that feminists had achieved much in a short time span, and 'We are 

now at a stage when it is becoming possible to theorise a conception of ideological 

struggle within feminist film theory and practice more concretely' (Johnston 1980: 28). 

• Plate 9.4 Thriller (Sally Potter, 1979) 

Explores the lack of female voice in society.

Feminist film theory and practice in the early period up to 1980 had been a joint 

ideological struggle; film theory analysed the patriarchal conventions that mainstream 

film worked within and film practice was physically able to break these rules. Yet there 

was only a limited audience for feminist film in this period, even though there was an 

increasing interest in academic circles in feminist film theory. In the strongly male-dominated 

world of film-making women were not seen as artists or film-makers, and feminist 

art was seen as a possible challenge to patriarchal society. 5 

As Johnston explains, the 

female within patriarchy is seen as the 'other' and feminist art challenges these narrow 

conceptions of gender: 

Feminist art, on the other hand, which asserts a woman's discourse about her position and ... the 

subjective relationships which constitute her as a female subject in history, is far more problematic 

and far less easily assimilated into the conception of woman as irrevocable 'other' by which patriarchy 

Is maintained. 

(Johnston 1980: 34) 

By the end of the 1970s a feminist film theory and practice had been established, giving 

many women a new-found confidence and a belief that society could change. In the 

previous decade a number of influential articles on feminist film theory and practice had 

been written. A body of work had been formed by feminist writers and academics, Mulvey 

and Johnston being the founder writers who were to influence a generation of film and 

media critics. Janet Bergstrom, in 'Rereading the Work of Claire Johnston', explains how 

Johnston laid the groundwork for 'a recognition of the importance of an understanding of 

feminist criticism and theory, feminist filmmaking' (Bergstrom 1988:83). 

Films were being made by women and about women. More women's film groups 

had been formed. Sheffield Film Co-op, for instance, was formed in 1975 by a group of 

socialist feminist film-makers who made documentary and drama-documentary films 

about women in the local community, such as A Woman Like You (1976) and Jobs for 

the Girls (1979). Films such as Clayton and Curling's Song of the Shirt (1979) and Sally 

Potter's Thriller (1979) were received with interest and some acclaim. 

Making feminist film accessible 

Feminist film practice generally saw itself as separate from mainstream film. Yet in the 

next decade this was to become an area of debate. Strategies for gaining a larger audience 

for feminist ideas would be hotly argued. Lack of money and very tight budgets 

did not appear to have caused real frustration and the main concern was to develop a 

feminist film practice. Sally Potter, for instance, felt that although it was desirable to 

gain a larger audience, her ideological position excluded her from becoming involved in 

the mechanisms of the mainstream film industry: a feminist film would have little 

marketability and be a huge risk for a distributor. Potter argues that pleasure can be 

revolutionary: 

I think that working for a wide audience is not a matter of compromise at all.. .and that pleasure need not 

be an ideological acceptance of a patriarchal society....There is pleasure in analysis, in unravelling, in 

thinking, in criticising the old stories. That was the premise from which Thriller worked. 

(Cook 1981:27) 

While Sally Potter was developing fictional film and seeking a wider audience, a 

significant strand of feminist film, more Marxist-influenced than avant-garde/structuralist, 

was developing a documentary style aimed at working-class women with the 

intention of making feminist film more accessible. These documentary film-makers felt

that there should not be just one authorial voice, a sole director, and a number of films 

were made co-operatively. Clayton and Curling's Song of the Shirt (1979) was one such 

project. This was initially instigated and researched by a feminist history group and then 

brought to the film-makers for completion. 

At the beginning of the 1970s the focus was on representation In film and the media, 

but by the end of the decade attention was being diverted to the concept of 'pleasure' 

and whether this should be denied in film. Some feminists expressed the concern that 

by denying the pleasures of mainstream cinema feminist film-makers might alienate 

their audience. Yet feminists generally agreed that feminist film theory and practice had 

an important role to play in raising conclousness as to the marginalisation of women in 

a patriarchal society. 

Many feminists still called for a counter-cinema and a deconstructive cinema in the 

early 1980s. Ann Kaplan and Annette Kuhn argued there Is a need to break down the 

dominant forms of cinema, and the audience should become active rather than passive, 

gaining pleasure from learning rather than the narrative. Feminist counter-cinema can 

be broadly divided into three types of film: first, those films that look at the absence of a 

female voice in film and women's marginalisation in a phallocentric language and image 

system; Mulvey's films are an example here. Second, films that have points in common 

in their use of Lacanian psychoanalytic theory, and demonstrate that women have been 

used as an empty vessel, an extension of the male voice; Sally Potter's Thriller, for 

Instance. Finally, films which are concerned with writing women into history and examining 

the problems of depicting women's role in society. Clayton and Curling's Song of 

the Shirt comes into this category. 

Both Kuhn and Kaplan and film-makers like Sue Clayton were aware of the problems 

of using a cinema which rejects the mainstream, that is anti-conventional, and may 

therefore alienate its audience. Kaplan suggested that a way forward would be to work 

within and manipulate the conventions of mainstream cinema. 

Moving towards mainstream narrative cinema 

A number of feminists feared certain areas of feminist film practice had become so 

entrenched in promulgating a theoretical viewpoint that a barrier had been created 

between film and audience, and if these films were to appeal to a mass audience traditional 

narrative structures and conventions may have to be used. 

In fact, by the early 1980s some films by women were working within mainstream 

film conventions. Alongside experimental films like The Gold Diggers (1983) and An Epic 

Poem (1982), more traditional narrative and documentary forms were being investigated 

by feminists such as Dutch film-maker Marlene Gorhs, who made the excellent, but 

somewhat controversial at its time of release, Question of Silence (1982) (see case 

study 3, p. 293), and Lizzy Borden who made Born in Flames (1983), a mix of documentary 

and science fiction. Both films were received with interest and seemed to indicate a 

new way forward for feminist narrative film. 

By the mid-1980s the documentary was being used to considerable effect by 

women's film groups, such as the now defunct Red Flannel, giving a voice to women's 

issues (see case study 1, p. ,291). Formed in 1984, it benefited from the advent of 

Channel Four (in 1982) which gave financial assistance to a number of film groups and 

provided a wider audience through the mass medium of television. The feminist 

Sheffield Film Co-op continued to make films with strong representations of workingclass 

women like Red Skirts on Clydeside (1983) which is a documentary concerned 

with reclaiming key points in women's history, in this case the 1915 Rent Strike in 

Glasgow.

REASSESSING FEMINIST FILM THEORY 

Feminist film theory was going through a similar period of reassessment which also 

seemed to suggest feminist ideas could be expounded using mainstream cinema. In 

1981 Mulvey published a 1980s response to her 1970s article 'Visual Pleasure and 

Narrative Cinema', which was so fundamental to the development of feminist film 

theory, entitled 'Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema' (1981). In the 

article Mulvey develops two lines of thought: first, examining whether the female spectator 

can gain a deep pleasure from a male-orientated text, and second, how the text 

and the spectator are affected by the centrality of a female character in the narrative. 

'Afterthoughts' does seem to mark a shift in attitude, a move away from representation 

to studying the female response, to asking how women watch films and questioning the 

role of melodrama, which has traditionally been viewed as the woman's genre. 

Feminist film theory has been especially influenced by psychoanalytic theory and 

particularly Freud and Lacan. Mulvey acknowledges her debt to Lacan who, she 

explains, has 'broadened and advanced ways of conceptualising sexual difference, 

emphasising the fictional, constructed nature of masculinity and femininity' (Mulvey 

1989: 165). 

Not all feminists supported a feminist film theory based on psychoanalytic theory. 

Terry Lovell In Pictures of Reality (1983) criticised Lacanian theory because of its 

emphasis on the individual rather than the collective, and argued that gaining pleasure 

from the text is rather more complex than a simple attribution to sexual desire. 

In the latter part of the 1980s Freud's work had been re-examined by many feminists 

because of its phallocentric basis. Tania Modleskl, for instance, in her book The Women 

Who Knew Too Much (1988), asks for a less male-centred version of spectatorship and 

calls for the development of a feminist psychoanalytic theory which is challenging and 

inventive. Penley, In the Introduction to Feminism and Film Theory (1988), states that 

much feminist film criticism questions the patriarchal roots of current psychoanalytic 

theories, especially those of Freud and Lacan. 

Modleski applies her ideas to an analysis of Hitchcock's films, which have been of great 

interest to feminists because of his extreme use of voyeurism and the 'look'. Reassessing 

earlier theory, Modleski points out that Mulvey's article 'Visual Pleasure and Narrative 

Cinema' (1975) does not allow for the complex nature of representation and raises questions 

about the stereotypical, passive female object and the active male. Modleski states: 

'What I want to argue is neither that Hitchcock is utterly mlsogynistic nor that he is largely 

sympathetic to women and their plight in patriarchy, but that his work is characterised by a 

thoroughgoing ambivalence about femininity' (Modleski 1988:3). 

Many of Hitchcock's films are seen from the point of view of a female protagonist: 

Blackmail (1929), Rebecca (1940), Notorious (1946), for instance, or when the hero or 

heroine is in a vulnerable or passive, female position as in Rear Window (1954). 

Modleski re-examines aspects of Mulvey's work , especially the suggestion that the 

patriarchal order has banished a strong female presence. In North by Northwest (1959), 

Cary Grant's role Is that of hero and sex object, the desirable male; In Mamie (1964), 

Sean Conner/ plays a similar role, which also serves to heighten the irony that Mamie, 

the heroine and his wife, Is frigid. In Hitchcock's films both male and female can 

become objects of the 'look'. 

The strong and powerful female can exist within mainstream film, yet Hitchcock is 

patently not a feminist film-maker and his films seem to express Freud's assertion that 

the male contempt for femininity is an expression of the repression of their bisexuality - 

woman is a threat who must be destroyed: 'the male object is greatly threatened by 

bisexuality, though he Is at the same time fascinated by it; and it is the woman who 

pays for this ambivalence, often with her life itself (Modleski 1988: 10).

Towards the end of the 1980s there was a certain ambivalence regarding the role of 

feminist film theory and practice; the close ties which had united and argued for a 

counter-cinema were now divorcing, theorists and practitioners felt to work within mainstream 

cinema was possible, if not essential, to gain a wider audience. Teresa De 

Lauretis in her article, 'Guerrilla In the Midst - Women's Cinema in the 1980s' (1990), 

suggests there are two distinct areas in which women film-makers could be most effective: 

the alternative 'guerrilla' cinema which is locally based, and mainstream film aiming 

at a nationwide or worldwide audience. 

FEMINIST FILM THEORY IN THE 1990s 

In the late 1990s feminist film theory appears to be thriving; many books have now been 

published on the subject, and it is an established area of study on higher education 

courses. Much current research though seems to provide more questions than answers; 

• Plate 9.5 North by 

Northwest (Alfred 

Hitchcock, 1959) 

Cary Grant - irresistible 

to women.

indeed there is a fundamental understanding of the complexity of reading media texts 

and how they are interpreted by an audience. Feminist film studies could, in one sense, 

be seen as being in danger of fragmenting and becoming disunified. Yet it is the 

subject's heterogeneity, its ability to incorporate a range of theories from psychoanalysis 

to postmodernism, which should continue to ensure its useful contribution to a 

deeper understanding of film studies and women's place in society. Black feminist film 

theory and lesbian feminist film theory, for instance, have both suggested new ways of 

understanding how women from different social and ethnic groups interpret cultural 

messages. 

In the last decade there has been a departure from Freud- and Lacanlan-based 

psychoanalytic theory towards an appropriation of concepts from cultural studies; the 

emphasis has transferred from reading media texts, a move from studying the encoding 

process which asks how messages are produced, to a study of the decoding process, 

which asks how messages are received and understood by an audience. The historical 

tendency to favour psychoanalytic theory has proven to be problematic when applied to 

feminist film theory because of its dependence on the Oedipal trajectory, in which 

woman is seen as not only 'lacking' but also needing to be brought under control 

through the male gaze. If woman's role in film is to always be reduced to the 'other' by 

psychoanalytic theory, then it could be argued there is little place or room to open up 

patriarchal narratives to account for the female spectator, other than through identification 

with the male. 

Yet some feminist film theorists such as Jackie Byars have reworked psychoanalytic 

theory to give a feminist perspective. Her analysis of melodrama suggests the woman 

can exist as a spectator in a positive way, she explains that in All That Heaven Allows 

the gaze is strongly female. 6 

Jackey Stacey's analysis of Desperately Seeking Susan 

points out the film Is not about sexual difference but the difference between two 

women, a view which cannot be read in terms of Lacan or Freud. 7 

It would seem 

psychoanalytic theory needs to develop a new framework which will view the woman as 

a positive force rather than suffering from a state of lack. Susanna Walters asks: 'could 

It be that feminist textual analysis had replicated traditional ways of seeing by privileging 

the discrete moment of image production outside of its social and experiential 

context?' (Walters 1995: 99). 

The reworking of psychoanalytic theory may provide a new model from which 

feminists could work. Mulvey's theories, based on Freud and Lacan, have had considerable 

impact in enhancing our understanding of the role of the spectator in film and 

how media texts place the viewer in a particular position. Application of these 

methods of analysis proves useful when analysing a film such as The Piano, which 

gives the female the power of the look and to some extent reverses conventional 

filming practices (see case study 7, p. 299). Cultural studies theorists argue that film 

studies tends to isolate the viewer from the text and is itself more concerned with 

studying how cultural systems produce meaning, how ideology Is replicated through 

cultural institutions, texts and practices. Ideology can be seen as the means in which 

we interpret and make sense of our lives, the viewpoint from which we see the world. 

Ideology, in a capitalist society, needs constant re-establishing and this is carried out 

by, what Gramsci has termed, hegemony. This is the means by which a dominant 

social group maintains control of a subordinate group, a form of unconscious control, 

In which we take on certain beliefs, practices and attitudes as being natural or normal 

and carry those opinions with us, for instance the belief that In a patriarchal society it 

is entirely normal for woman to be the homemaker and have a low-paid, menial job. 

Hegemony therefore Is constantly shifting, it is constantly negotiated and never fixed; 

from a feminist standpoint this means there is the potential for change in patriarchal 

society.

If cultural texts such as film are apparatus for transmitting cultural values, they are 

also sites for a struggle over meaning. The term given to describe the constant shifting 

of and multiple possibilities of meaning a text may have is polysemy, i.e. a text has no 

one fixed meaning. This then gives feminist film and cultural critics the opportunity to 

analyse audience response to texts as 'open' rather than 'closed' and the study of how 

gender differences work in the reception of texts becomes productive. Stuart Hall, in his 

early work, suggested that there are three ways in which a text may be received: (a) a 

dominant reading, as meant by its producer; (b) a negotiated reading, when the text is 

generally accepted but challenged in some areas; (c) an oppositional reading, when the 

viewer challenges the reading of the text. 8 

In fact, more recent research argues for the 

possibility of a much more complex relationship between the reader and the text than 

had previously been thought. 

The audience can be accredited with entering into a viewing situation with a range of 

skills and competences and a background of cultural knowledge. The audience is therefore 

active rather than being a merely passive receiver of the message. This 

understanding has implications for feminist film theory, which breaks open the parameters 

of patriarchal definitions of feminine subjectivity. Christine Gledhill uses the term 

'negotiation' of text, explaining that we negotiate with cultural texts at every level; from 

institutions, where feminists can put pressure on to negotiating the active meanings of 

texts, to the active process of reception. 9 

Gledhill does though point out the need to be 

aware of the dangers of overemphasising the process of reception which could result in 

a move away from feminist political resistance. 

Ethnographic research has proven to be of particular use to more recent studies of 

how women receive media texts. Janice Radway, in her research on romance fiction, 

found that the women she interviewed preferred a strong, independent heroine. 10 

This 

tended to contradict previous feminist textual-based research which sees the romance 

novel as presenting women as passive and vulnerable. Jacqueline Bobo conducted 

group interviews to analyse the reception and interpretation of The Color Purple, the 

results of which she found surprising. The film contained many stereotypical images of 

black people and their culture and was filmed by a white male director, Steven 

Spielberg, yet the black women interviewed saw the film as positive, they 'not only liked 

the film, but have formed a strong attachment to it. The film is significant to their lives' 

(Bobo 1988: 101). Bobo believes those interviewed were able to filter out negative 

aspects of the film and highlight areas they could relate to. 

Black feminist theory has found it problematic in applying what could be termed 

white, bourgeois film theory to an ethnic group which is so noticeably absent in film, bell 

hooks explains: 'many feminist film critics continue to structure their discourse as 

though it speaks about "women" when in fact it only speaks about white women' 

(hooks 1992: 123). Because black women are generally excluded from film, or given an 

extremely limited number of representations, a film like The Color Purple is of particular 

significance to the many black women who read the film favourably. 

Lesbian and gay studies is now also beginning to be taken seriously as a method of 

cultural analysis. Lesbian writers question whether a theory of lesbian desire and its 

relationship to media texts and representation is needed; a separate theory from 

previous feminist film thinking which has been concerned with the relationship of the 

heterosexual woman to film and tends to place lesbian desire as radically other. (See 

Chapter 10, 'Lesbian and gay cinema' for a more detailed discussion.) 

The variety and wealth of modes of research available to feminist film theorists are 

eclectic; psychoanalytic, semlotic-based textual analysis, social history, empirical and 

ethnographic study are just a sample of the tools available. Some feminists have been 

resistant to embracing cultural studies in its totality, arguing it is too concerned with 

examining the class structure. But there has been a shift away from solely concentrating

on ideology and hegemony to studying identity and subjectivity, which can partly, at 

least, be attributed to the impact of feminism. 

Feminist film theory seems now to be moving towards an understanding of the 

difference, the complexity of the audience response, depending on ethnic identity, 

nationality, class and sexuality. Yet feminist film theory needs to integrate rather than 

discard the range of analytical processes which have been made available and 

contribute to our understanding of how gender and, in particular, women communicate, 

are communicated to and interpret media texts, especially film. 

WOMEN IN THE MAINSTREAM FILM INDUSTRY 

Although the number of women working in key roles in the film industry was still very 

small, by the late 1980s an increasing number of women were entering these areas after 

receiving training in a film school or gaining experience in the growing number of film 

workshops. The National Film School, for instance, increased Its Intake of female 

students from one out of twenty-five when it first opened in 1971 to around 30 per cent 

by the mid-1980s. In an Interview, camerawoman Belinda Parsons explains how important 

a thorough preparation and training was in a male-dominated workforce: 'As a 

woman one was going to have a lot of other problems and I didn't need confidence 

problems on the technical side; so from that point of view film school was brilliant' 

(Fitzgerald 1989: 193). 

By the 1990s more women were working in previously male-dominated areas like 

directing, camera, sound and lighting. 11 

Diane Tammes, Sue Gibson and Belinda 

Parsons are all respected camerawomen; Diana Ruston and Moya Burns work in sound. 

Surprisingly, they have come across little sexism and feel that with more and more 

women coming into the industry men have no choice but to accept them. Moya Burns 

comments in an article entitled 'Women in Focus': 

The industry has changed a lot in the last ten years, there are not so many hard-boiled areas, like 

big-budget features. The features that get made today are financed differently, a lot of the money 

seems to be coming from bodies like Channel Four. They have a different emphasis on the type of 

film they want to make, and this filters right down to the type of crew they want to employ. 

(Burns 1992: 4) 

In the field of directing women film-makers are now beginning to break into mainstream 

film, often from the independent and workshop sector. Lezll-Ann Barrett made 

the 'arty' feminist film short, An Epic Poem, in 1982 and went on to make the political 

but more conventional Business as Usual, starring Glenda Jackson, in 1987; Zelda 

Baron had a minor success with Shag (1988) and then worked in the US; Beeban 

Kidron directed Vroom and then made the highly acclaimed TV series Oranges Are Not

the Only Fruit. In 1992 she worked In the US on Used People, starring Shirley 

Maclaine, and completed Greaf Moments in Aviation History with John Hurt and 

Vanessa Redgrave in 1993. Kidron recently completed filming Swept From the Sea 

(1997), adapted from a Conrad story; it has already been released In the US and may 

well establish an International career in directing for her. Sally Potter moved from the 

avant-garde The Gold Diggers (1982) to Orlando (1993), a film based on a Virginia Woolf 

novel. Although the film is art-based in form, it is coherent enough in style to have 

gained a wide audience and much praise and attention from film critics in the UK and 

US (see case study 6, p. 298). Her latest film, The Tango Lesson (1997), has had a more 

mixed reception but is a brave, if not entirely successful, attempt at writing, 

directing and starring in her own film. One of the most striking films to come out of the 

workshop sector is Amber Films' Dream On (1992), focusing on a group of women who 

live on a Tyneside estate. Gurinder Chada's most recent film takes a wry and witty look 

at life for Asian women in Britain today; Bhaji on the Beach (1994) is a rich and colourful 

film that deserves to be seen by a wide audience. Chada is now working on a script 

for Disney titled Mistress of Spices. 

The advent of Channel Four in 1982 proved beneficial for women and film. Apart 

from funding a number of film and video workshops the company also employed 

women in key positions who in turn encouraged a programme of work by women 

(Caroline Spry, for instance, is a commissioning editor for Channel Four). In 1990 

• Plate 9.6 Orlando (Sally Potter, 1993) 

An elegant gender-bender.

• Plate 9.8 Bhaji on the Beach (Gurinder Chada, 1994) 

Received a BAFTA nomination for best film.

Channel Four screened a series of films by women from all over the world. Entitled 

'Women Call the Shots', it was a response to the wealth of cinema made by women 

that is rarely seen by a large audience. More recently, though, Channel Four has 

dramatically cut back on its workshop funding, 12 

including financial support for Red 

Flannel and many other innovative workshops which provided a vehicle for women to 

gain work and experience in film and video without being part of the mainstream 

industry. The whole of the workshop sector is having to cope and remain solvent in the 

1990s post-Thatcher recession and with growing competition from other independent 

film and TV companies. 

Fragmentation of the feminist movement 

Many women in film seem to have distanced themselves from the feminist movement, 

and, although retaining sympathy for its ideals, question what feminism and feminist 

film really means. The term post-feminism has frequently been referred to, suggesting 

that we are past feminism. Feminism seems to have become fragmented, yet Jane 

Pilcher argues that many women, especially those under thirty, are aware of the term in 

its widest sense: 'However, they also described feminism as being concerned with a 

wider range of issues, including, for example the sexual objectification of women or the 

politics of appearance. Others described feminism as being a wide ranging "philosophy 

of life" ' (Pilcher 1993: 4). 

Pilcher also came across the 'I'm not a feminist, but...' syndrome in her research, 

women who were sympathetic to feminism but did not want to be associated with 

extremism. This is a dilemma that confronts women who work in film. As film-maker 

Sally Potter points out, in an interview with David Ehrenstein, to acknowledge being a 

feminist is problematic: 

So if I said, 'Yes I'm a feminist', it would slot in with their definition, which was a cliché of a 

protesting radical - everything they fear. You've got to be clever. You've got to speak freshly with 

nice juicy words that intoxicate - not trigger jargon words that turn people off. 

(Ehrenstein 1993: 17) 

Perhaps a new term, 'feminist realism', should be applied to women working in film, 

who have to be sensitive to the demands of the mainstream film industry if they are to 

get backing for their films, especially in such a competitive industry when production 

funding for both men and women is so difficult to obtain. 

A number of support agencies for women film-makers have been established which aim 

to provide the female equivalent of the 'Old Boys' Network'; 'Women In Film and TV' helps 

women in the mainstream sector and in the independent and workshop sector, groups like 

'Real Women' hold regular seminars and screenings, while 'Networking' provides information 

and support for all women interested in film and video. 

So much of the future for women in film seems to be dependent on funding; in the 

independent sector on government support for the arts, and in the mainstream sector 

on confidence and continued investment in the industry. Possibly, in a British film 

industry that is so reliant on television, there may be more openings for women filmmakers 

there (Beeban Kidron, for instance, gained experience working in television 

drama and documentary before moving on to TV-funded films). 

Whether changing attitudes towards women working in the film industry will produce 

more positive representations of women in film is open to question. Feminism has 

perhaps changed the way we look at film, and there is a greater awareness of how 

gender is represented in the media, yet many films, particularly genre films, still display 

woman as erotic object or passive and incapable (see Clint Eastwood's 1992 film The 

For more discussion of 

government support for 

film-making and how 

British films are funded, 

see Chapter 11.

• Plate 9.9 The 

Unforgiven (Clint 

Eastwood, 1992) 

Unforgiven). Thelma and Louise (1992) was hailed as a feminist film (directed by Ridley 

Scott, but scripted by a woman, Callie Khouri), although a more cynical analysis reveals 

that the women are filmed quite conventionally, as objects of 'the look'. 13 

As more 

women work in mainstream film, though, it does seem likely that there will be a 

widening out of representations of women both visually and thematically. Films like Sally 

Potter's Orlando (1993) and Jane Campion's The Piano (1993), for instance, have both 

had successful releases yet are concerned with subject matter that would not normally 

be considered mainstream. They are also both exquisitely photographed and sensual 

films which offer an alternative world-view to the Hollywood norm. 

To what extent is Thelma and Louise merely a role reversal film? Are there 

points where a woman may have filmed it differently?

• Plate 9.10 Thelma and Louise (Ridley Scott, 1992) 

• CASE STUDY 1: RED FLANNEL 

Red Flannel was a women's film and video production group based in South Wales. It 

was formed in 1984, partly as a result of working together on film projects during the 

miners' strike of 1984-5. It was originally envisaged that the group would provide a 

workshop where women could acquire training in film and video, but it would also 

provide media education, produce films and videos and be a facility for hiring equipment. 

Red Flannel was provisionally franchised by the ACTT (the union for the film and 

TV industry) in 1985 and was fully franchised in 1987, when it also gained Channel Four 

funding. In 1997 Red Flannel folded, unable to survive in such a competitive climate. 

The group has always been particularly concerned with portraying the lives of women in 

South Wales. Members defined themselves as being socialist, feminist and Welsh. The 

political slant to their work ensured that issues were examined from a women's perspective, 

drawing attention to areas which are often ignored by the mainstream media. 

In an interview with Red Flannel, it was pointed out that working for a feminist film 

and video group enabled its members to gain invaluable experience and training: 'We 

could make mistakes and not have to defend ourselves from the male onslaught. These 

sorts of organisations are very important because women tend not to have much confidence 

in our industry.' 14 

The group emphasised how male-dominated the industry still is. From Hollywood 

downwards there is a lack of representation of women's ideas and issues. Even though 

the situation has improved over the last ten years there is much room for progress.

For discussion of 

Channel Four's role in 

the British film and TV 

industry, see Chapter 11. 

For further case studies 

of American and British 

film production, see 

Chapter 2. 

The loss of funding from Channel Four in 1992 affected their ability to exist as a 

workshop. Channel Four funding had enabled Red Flannel to operate with an enormous 

amount of freedom; they provided an everyday running budget (to include wages), a 

generous budget to produce one documentary a year and money for community work, 

which Channel Four encouraged. Since the funding cuts the group had kept busy, 

making a number of programmes over the last two years, but were still under enormous 

financial pressure and running from commission to commission. Each commission 

provides a film budget and production fee of between 7 and 10 per cent of the budget 

(the production fee includes the running costs and wages). To remain solvent Red 

Flannel needed to complete at least four productions a year, and these were generally 

made on a much lower budget than previously; most of their films were local commissions 

costing around £1,000 a minute (about half the London budget). In 1993-4 Red 

Flannel put in twenty film proposals to television companies (HTV, BBC and Channel 

Four), approximately half of which were focused on women's issues. The response was 

positive; the BBC was interested in five of the proposals, HTV and Channel Four in one 

each. However, an interest in a proposal still does not mean a production is guaranteed 

and this caused a degree of uncertainty. Red Flannel were competing at a time when 

the government is committed to deregulating the television industry. Indeed, they are 

one of the few women's film and video groups to have survived into the late 1990s. 

As a feminist and socialist group, Red Flannel had tried to work co-operatively 

whenever possible. This has been most successful in documentary programmes where 

everyone can be involved in the research side, rather than an individually conceived, 

expressionistic piece like Otherwise Engaged (1991) where an author is needed. Mam 

(1988) was devised by the group and worked well as a collective film: 'There were very 

long discussions about what should go in, right up to the editing stage, but in production 

we had a specific role.' 15 

The next film, If We Were Asked (1989), was a less 

successful collaboration and after that, partly because of pressure of time, collective 

working became a less realistic option. Projects tended to become the overall responsibility 

of two people, with others giving comments at 'report-backs' on a film's progress. 

• CASE STUDY 2: MAM (1988) 

Mam is a documentary film which uses a mix of archive footage and interviews to give a 

historical account of the role of the Welsh mother in the working-class mining communities 

of South Wales. The film explores how the 'mam' is a concept originally imposed by 

early Victorian patriarchy, when the morals of Welsh women were put under question by 

a report from three Anglican commissioners who investigated the state of education in 

Wales. Among other points made, the report stated that Welsh women were lacking in 

morals and domestic skills. It resulted in the 'Blue Book' which said women should be 

based in the home and serve their husbands and children. Many women had worked in 

the heavy industries such as coal and iron, which then became exclusively male 

preserves, emphasising the divide between male and female that was to continue well 

into this century. 

The film focuses on a community in a state of change. By the early 1980s the pits 

had nearly all closed and the 1984 miners' strike was a catalyst for a number of women 

who became actively involved in protecting the future of the community and providing a 

positive role for women within it. 

Women in the Valleys often work for pin money, are frequently isolated and lacking in 

confidence. Training is suggested as a way forward, as a means of empowerment.

Shirley Powell, for instance, explains how she is part of a workers' clothing co-operative 

that was formed when the company she worked for 'went bust'. 

In a series of short 'talking heads' interviews women discuss why the male/female 

divide has been so strong in the Valleys, and why the 'mam' has endured. It is argued 

that mothers tend to reinforce these stereotypes. One woman suggests that it is the 

'mam' herself who is to blame and sons should do more in the home; another points 

out that the Valleys' man is twenty to thirty years behind the average male in his attitude 

to women. 

The film has a fairly conventional structure, although there is no single linking voiceover. 

This style developed from the influence of the British Documentary Movement on 

independent film, ranging from early films like Humphrey Jennings' Listen to Britain 

(1942) to the later Women of the Rhondda (1972) made by the London Women's Film 

Group (a film well worth looking at In conjunction with Mam because of the similarity of 

style and content). The style is often referred to as 'the storytelling technique' when the 

visuals and interviews explain the narrative - there is no omniscient narrator to explain 

how the film should be read. This method can produce ambiguity, but often leads to a 

livelier, more creative work. 

• CASE STUDY 3: A QUESTION OF SILENCE (1982), 

DIRECTOR: MARLENE GORRIS 

Marlene Gorris' career as a film-maker seemed to break off abruptly in the mid-1980s 

after receiving much acclaim for A Question of Silence and Broken Mirrors (1983). More 

recently though Gorris has directed two films which have revived her career; Antonia's 

Line (1995) which received an Academy Award for best foreign language film and Mrs 

Dalloway (1997), an adaptation of the Virginia Woolf novel. 

A Question of Silence is an unusual and still topical film that gained some notoriety 

• Plate 9.11 Mam (Red 

Flannel, 1988) 

Women working on the 

production.

• Plate 9.12 A Question 

of Silence (Marleen 

Gorris, 1985) 

One of the first feminist 

films to utilise some of 

the conventions of 

narrative film. 

when it first came out because many men found its central subject matter offensive. 

The plot, at its simplest, tells the story of three women who are charged with murdering 

the male manager of a boutique. The story has an investigative structure that gradually 

reveals information about the murder, as the female psychiatrist assigned to the case 

attempts to find out why the murder took place. 

The narrative is in certain aspects fairly conventional; it is the discourse of the film 

that is most disturbing to the audience, the acceptance of a 'logically' motiveless 

murder. Yet showing this film to male and female students in the 1990s generally elicits 

a response of interest tinged with amusement. This perhaps suggests a shift in attitude 

over the last decade: the film is not seen as threatening and there is an awareness of its 

black humour and playfulness, the poking fun at the ridiculousness of patriarchy. 

Masculine constructions in society such as the court system, for instance, are satirised 

in the film. 

A Question of Silence challenges male authority, rendering it absurd and pointless, 

and examines women's lack of power and voice in a patriarchal society. It has been 

argued that the film supports a feminist separatist existence, a world apart from men; 

indeed, the film has no positive male characters. Even the psychiatrist's husband, originally 

presented as a liberal thinking 'new man', gradually reveals his underlying 

authoritarian, patriarchical values. 

Jeanette Murphy argues that the murder is generally seen as a metaphor, a symbol 

of woman's oppression, but could also be seen as a literal device to show women's 

anger and frustration with patriarchy: 'How else to expose the insidious and deeply 

hidden forces of male dominance? How else to express the depth and degree of 

women's anger?' (Murphy 1986: 105). 

The form of the film is often elliptical and only partly fits into the mainstream, 

although the investigative plot makes the form more acceptable and great pleasure is 

gained from the gradual revelation of events (Barthes named this the 'enigma' code).

Alternative cinema can use this form to attract an audience who may have antipathy 

towards anything other than mainstream cinema. 

The film begins about half way through the timescale of events and is interspersed by 

flashbacks which reveal more and more about the events building up to the murder, which 

is then only partly shown to the audience. The murder is confusing and disturbing because 

there is no obvious motivation - a logical reason for murder is part of the expectation of the 

conventional narrative structure. Gorris makes fun of narrative expectations, often with a 

strong sense of irony; for instance, the murder weapons are everyday objects familiar to 

women, coat-hangers and shopping trolleys. The bizarreness of the plot creates a sense of 

the surreal, of wicked black humour which is particularly pointed against men and is 

continued after the murder when the three women show no sign of remorse: Christine goes 

to the funfair, Ann has a feast of fine food and Andrea prostitutes herself. 

All three women are presented as being very ordinary, having little power or control 

over their lives, and their frustration Is made clear: Ann, a barmaid, has to put up with 

sexist insults; Christine is a mother and housewife whose husband treats her like a 

servant; and Andrea, the most confident and assertive of the women, is an indispensable 

secretary, but patronised by her male bosses. 

Janine Van Der Bos, the psychiatrist, initially represents authority and middle-class, 

patriarchal values. We see events through her eyes, and so how her role changes from 

inquisitor to supporter. As Janine begins to understand the women so she questions her 

role in society and her marriage, becoming distanced from her husband. The distance 

between them is heightened when he rapes her in their bedroom, a scene which is 

intercut with images of the women standing over the murdered boutique manager. 

Janine now identifies with the women. 

Heterosexual sex is not presented as pleasurable for a woman - Janine's relationship 

is on her husband's terms, and Andrea coldly and unemotionally sells her body. 

Although the relationship between the women is not directly presented as sexual, there 

seems to be a mutual understanding that is almost telepathic. This is most evident 

when Andrea outlines Janine's body with her hands, in an emotional and potentially 

sexual scene which emphasises their closeness. There is certainly a hint that a lesbian 

relationship may be more satisfactory than a heterosexual one. 

The final court scene begins with a wide shot of the court emphasising the all-male 

exclusiveness of those in power. At the same time a voiceover of the prosecutor represents 

the pompous and convoluted language of patriarchy that is designed to 

intimidate. Many feminists, particularly in the early 1980s, believed that a new language 

should be devised that would be sympathetic to women (at its simplest, words like 

history would become herstory). Throughout the film, language is problematic; Christine 

refuses to talk, the murder is carried out through a play of silent looks, as in the court 

scene when Janine communicates with the women by a series of looks, a more effective 

means of communication than language. Laughter is seen as an alternative to 

patriarchal language, as being able to subvert patriarchal authority, and is used to 

confuse the judge and undermine the court scene. The ripple of laughter that spreads 

across the women and finally to Janine effectively disrupts the seriousness of the court, 

making the legal process look ridiculous. 

Janine's insistence that the accused are sane is received with disbelief because this 

does not make the crime understandable and rational. If the women were insane then 

the crime would be explainable. Janine's judgement is questioned by the prosecutor, 

who tries to ridicule and patronise her. After Janine walks out of court in solidarity with 

the others, her husband waits for her impatiently by the car, but we know that she will 

not go back to him, and there is even a repetition of the music motif from the murder 

scene which suggests he may be the next victim.

• Plate 9.13 The Tango 

Lesson (Sally Potter, 

1997) 

Sally Potter's latest film 

has wonderful cinematography 

but lacks 

the wit and sparkle of 

Orlando (1993). 

• CASE STUDY 4: SALLY POTTER, FILM-MAKER 

Sally Potter is probably best known for three films: the film short Thriller (1979), the 

feature-length The Gold Diggers (1983) and the much acclaimed Orlando (1993). Her 

most recent film The Tango Lesson (1997) though has received a rather more muted 

reception. Potter worked in dance and performance for many years and in the 1980s 

worked in television. Her work has been termed avant-garde, yet Orlando, although 

having many of the qualities of an 'art' production, has a strong narrative drive. 

Potter's earlier films could be termed feminist, but in more recent years she has 

found the term problematic and in an interview with Penny Florence explains, 'I can't 

use the word anymore because it's become debased' (Florence 1993: 279). 

Whether Potter will be able to continue to make films with a strong personal vision, 

as Peter Greenaway and the late Derek Jarman have done, will depend very much on 

funding, but Potter is optimistic that there has been a change in attitude towards 

women film-makers, that they are now seen as just directors. Thriller (1979) is a feminist 

reading of Puccini's opera La Boheme (1895). Linking together feminist, Marxist and 

psychoanalytic theory, the film is a critique of the constraints of patriarchy, the lack of 

female voice and woman as object and victim. The film was funded by the Arts Council, 

and although avant-garde in style received much interest from quite a wide audience, 

though it was by no means a mainstream success. Ann Kaplan explains why the film 

aroused such interest: 'It is, first, an imaginative intervention in the dominance of a 

certain kind of classical narrative (the sentimental romance and the detective story) 

making a critique of such narratives into a alternative art form' (Kaplan 1983: 161).

• CASE STUDY 5: THE GOLD DIGGERS (1983) 

The Gold Diggers is a full-length film made with a grant from the British Film Institute 

(BFI). The film explores the relationship between women and power, money and patriarchy: 

developing and continuing themes from Thriller. The film has two main 

characters, both women: the early nineteenth-century heroine (Julie Christie) and the 

modern heroine (Colette Lafone). Potter purposefully and ideologically chose an allwomen 

crew to work on the film, including women musicians. 

On its release in 1983 the film was poorly received, partly because of its complex yet 

plotless narrative which seemed to exemplify some of the problems of art and avantgarde 

cinema In the early 1980s - a lack of awareness of audience. 

Potter has discussed the problems of the film, explaining the difficulties of working 

collaboratively with others (which was the case with The Gold Diggers). She said that 

the film 'came out of a practice in the theatre of going with the moment, incorporating 

ideas, and not being completely text-bound' (Ehrenstein 1993: 3). 

Imagery in the film is visually arresting, often verging on the surreal, but the script is 

stilted, elliptical and difficult to follow, being almost a series of vignettes. A shorter, 

tighter script might have been more effective in retaining an audience. 

The modern heroine in the film plays the part of investigator and observer of events, 

an observer of patriarchy, which is seen as disempowering women. Patriarchy is threatening, 

bureaucratic, intimidating and ultimately ridiculous (compare with A Question of 

Silence). In the scene when Colette Is working at a VDU in an office with other women, 

the only male is the manager who imperiously surveys the scene. Colette asks him to 

explain what the information is on the screen, to which he patronisingly replies, 'Just do 

your job'. 

The Gold Diggers was filmed in black and white, and is a bleak film suggesting that 

woman is either revered or reviled by man. Orlando, in contrast, is full of colour and 

optimism. 

• Plate 9.14 The Gold 

Diggers (Sally Potter, 

1993) 

A search for identity.

• Plate 9.15 Orlando 

(Sally Potter, 1993) 

• CASE STUDY 6 : ORLANDO (1993) 

Potter's film is an adaptation of a Virginia Woolf novel and is made by her own 

company, Adventure Pictures, formed with Orlando's producer Christopher Sheppard. 

The film budget was £2 million, making it a medium-size British film, though the quality 

of the production gives it the look of a much more expensive film. In contrast to The 

Gold Diggers, in which the crew was all-female, a mixed crew worked on Orlando. 

After the experience of The Gold Diggers, Potter took great care to ensure that the 

script was just right, doing endless rewrites until she was happy with it. The developmental 

process took years rather than months but ensured a clear narrative that drives 

the film powerfully forward. 

The film is concerned with two central ideas: the concept of immortality and the 

changing of gender. Orlando travels 400 years, from the Elizabethan age (Queen 

Elizabeth is played by Quentin Crisp, introducing the theme of playing with gender) to 

the present day, changing sex in 1700. The mise en scène is sumptuous and exotic, 

richly coloured and textured, enhanced by the camera work; the scene when Orlando 

moves into the Victorian age, for instance, is full of movement and dynamism, the 

gorgeous costumes swirl forward into the future. 

Aspects of feminism, gender, imperialism and politics are part of the narrative 

discourse - areas that are often anathema to a film's success. Yet Orlando has been 

received with much acclaim: David Ehrenstein in Film Quarterly compares the film to 

Orson Welles' The Magnificent Ambersons: 'Like no other film of the moment, it demonstates 

that art and pleasure are not mutually exclusive categories of experience' 

(Ehrenstein 1993: 2). 

Potter is more concerned with gender than feminism, although the vulnerability of 

women is a key theme: when Orlando becomes female she loses her home, her financial 

power. She then only has her body, her femaleness to bargain with, which she 

refuses to share in marriage with the archduke, who sternly reminds her she has no 

property and will suffer the ignomy of remaining a spinster. 

The film has a strong sense of playfulness, from the knowing looks that Orlando 

gives to the audience, to the confusion of sexual identity. When Orlando becomes

female in a beautifully filmed metamorphosis, she boldly states to the camera, 'same 

person, just a different sex'. Potter explains: 

I don't think the book so much explores sexual identity as dissolves them, and it's that kind of 

melting and shifting where nothing is ever what it seems for male or female that I think is the 

strength of the book and which I wanted to reproduce in the film. 

(Florence 1993: 283) 

Potter put much thought Into the development of Orlando's character. This led her to 

consider what it means to be 'male' and the dangers and difficulties of being masculine. 

At times gender differences are de-emphasised, for instance, the clothing worn by the 

young Orlando is not much less constricting than that worn by the female. However, 

when Orlando returns to England as a woman, her dress is used as a powerful symbol 

of her womanhood and the constraints and limitations that imposes. As a woman in the 

seventeenth century, Orlando must curb her sense of adventure and her inquiring mind. 

Orlando is offered the final insult when told that she may as well be dead as be a 

woman and has to endure the threat of house and wealth being taken away from her. 

Orlando rebelliously enters the Victorian age, a heroine of melodrama ready to be 

rescued by a handsome, romantic hero who becomes her lover, and fathers her 

daughter. Although Orlando has lost her home and refuses to follow her lover, she 

retains her independence and moves forward in time to successfully negotiate life in 

modern Britain. 

The film finishes on a positive note. There is hope for the future in the form of a child 

and we are told 'ever since she let go of the past she found her life was beginning'. 

Orlando is at peace. 

Orlando, in style, has moved away from the avant-garde towards the mainstream 

without being conventionalised by narrative form. Potter's film is a stimulating and rich 

attack on the senses and has a discourse that, although concerned with gender, seems 

to suggest a blending of the sexes rather than a separation, which many of the earlier 

feminist films, like A Question of Silence (1982), The Gold Diggers (1983) and Lezll-Ann 

Barrett's An Epic Poem (1982), seemed to encourage. 

• CASE STUDY 7: THE PIANO (1993) 

Jane Campion Is one of the few women directors who could justifiably be called an 

auteur director. Her early films, in particular, An Angel at my Table (1987) and Sweetie 

(1989) brought Campion's unusual and darkly humorous films to the attention of an art 

house audience. It was The Piano (1993) though, a complex, poetic film, which received 

international recognition, gaining a number of Oscar nominations and receiving the 

award for Best Script (Jane Campion), Best Actress (Holly Hunter) and Best Supporting 

Actor (Anna Paquin). 

At times melodrama, at times art film in its expressionistic style, The Piano portrays 

the experiences of Ada, a deaf woman who emigrates to New Zealand from Scotland 

with her daughter Flora. Ada's father has arranged her marriage to Stewart, a man she 

has never met. Ada brings her beloved piano to New Zealand which causes conflict 

with her new husband. This tension results in an employee of Stewart, Baines, showing 

sympathy for Ada's predicament; Ada falls in love with him and they eventually have a 

passionate affair. 

The conventions of melodrama are shown in the portrayal of the central relation-

ships; Ada is wilful and stubborn, yet is desired by two men who try to control and 

contain her. The element of hysteria typical of melodrama is evident at the film's climax 

when Stewart severs Ada's finger, in a symbolic gesture that suggests castration. Music 

in melodrama is an important signifier in expressing emotion; in The Piano it is used as 

a motif for Ada's feelings and emotions that she cannot express verbally. Yet Ada's lack 

of voice makes it difficult to identify with her as a truly romantic heroine. The film also 

takes on many of the conventions of an art film in its heavy use of symbolism, its 

expressionistic style and a narrative which sees the piano as an extension of Ada, which 

in turn becomes a fetishised object of desire. 

On one level the film recounts the tale of a woman at the mercy of a patriarchal 

society in which she has little power: Ada is forced into an arranged marriage by her 

father, treated as a commodity by Stewart, and is initially seen as little more than a 

prostitute by Baines; but it is Baines who is able to transfer the relationship from one of 

power to one of compassion and tenderness. 

Many aspects of the film though represent the female as strong-willed and powerful. 

Ada is determined and obstinate, even though she loses a finger because of her insistence 

on continuing to see Baines. Flora is a replica of her mother, feisty and 

determined. The other female characters, despite having a two-dimensional, 

pantomime dame quality, are strong and vigorous. The interior scenes also infuse the 

film with a positive quality around the home, which is always a safe haven, whether as 

protection from the weather, the Maoris, or sensual and sexual pleasure. 

Gender roles in The Piano are strongly defined through clothing. Ada is shown in 

tight-fitting tops and waist-clinching dresses, not only emphasising how tiny and delicate 

she is but also her sexuality. The whiteness of Ada's skin is contrasted by the dark 

clothing she wears; her voluminous Victorian clothing is shown to be impractical and 

absurd in the New Zealand climate, yet Ada often looks comfortable in her dress as 

opposed to Stewart, whose too-tight clothing makes him seem absurd and stiff 

(Campion purposefully made his clothes too tight to enhance this point.) Baines, in' 

contrast, is at home in this environment and his dress is loose and casual which also 

reflects a shifting of his European values. The Maoris, although often seeming like 

comic caricatures, are shown dressed in a mix of male and female clothing suggesting 

an ambivalence regarding their gender roles. 

Ada's underwear becomes an object of fascination for the audience and fetishisation 

for Baines. We frequently see Ada in petticoats and underwear, whilst playing with Flora 

but especially so in her relationship with Baines; in one scene Baines smells the top she 

has just taken off, In another sequence he becomes fascinated by a tiny hole in her 

stocking which reveals a glimpse of skin. 

Campion undercuts conventional audience expectations of gender in the development 

of their relationship: it is Baines' first removal of clothing which is so startling for 

both the audience and Ada, until then it is Ada who has been placed in a vulnerable, 

feminine position. In this sequence there is a reversal of cinematic conventions, it is Ada 

who removes the curtain (coded red for danger) which reveals Baines unclothed, but he 

also represents a threat, the game has moved on from being sensual to directly sexual. 

Ada is confronted by Baines' naked body and, as we see this sequence from her point 

of view, we cut to a reaction shot which is at first startled but she does not look away, in 

fact her eye-line suggests a downward look. In this case the gaze, the look, is not male 

but female. 

Much of The Piano is seen from Ada's point of view, emphasising our identification 

with her. Indeed Ada's lack of voice can be seen as a symbol of her withdrawal from 

patriarchal society. We hear Ada's voiceover at the beginning and end of the film, but all 

other communication is through the visuals and music. Although we frequently see

shots of Ada's face, which is generally expressionless, almost blank, it is difficult to 

identify with her as one would In a conventional narrative. 

The act of looking, the gaze, takes on a complex relationship between the audience, 

the spectator and the different characters in the film. A key sequence which exemplifies 

this is when the relationship between Ada and Baines changes to one of mutual attraction; 

firstly Flora spies on the couple and this changes her relationship with her mother, 

an element of jealousy is brought in but the scene also moves Flora into a new sphere, 

she is a voyeur made aware of her mother's sexuality. In a later scene Stewart spies on 

Ada and Baines making love, and stays there watching, clearly aroused by what he 

sees, in an instance of what is called the scopophilic drive. Yet the audience does not 

stay with Stewart, the film cuts to an interior medium-shot and the sequence is imbued 

with a golden hue, sensual rather than explicit or fetishising the female body, as is so 

usual in patriarchal cinema. There is no sense of the couple being aware of an audience, 

or Ada's body being the subject of the 'male gaze'. Neither looks at the camera, 

yet the camera contrasts Baines' muscular, squat masculine body with Ada's tiny feminine 

one. The sequence concludes with a shot of Stewart surveying the couple from 

underneath the floor boards, when a button from Ada's dress falls through a hole on to 

his face. Stewart is in the position of passive voyeur, but the scene also drives home his 

ineffectualness, his impotence, with a deep sense of irony. 

A later sequence again reverses the traditional function of the look as instrument of 

the male gaze; when Ada is in bed with Stewart she explores his body by touching and 

stroking his back down to his buttocks, strangely sensual rather than sexual. It is 

unusual in film for the male body to be explored and eroticised in this way. Stewart is 

bathed in a warm light and has a passive position enforced upon him by Ada, when he 

attempts to be active Ada rejects him. 

Patriarchal cinema generally fetishes sex by emphasising voyeurism and fragmenting 

the female body or associating it with related objects or clothing such as 

underwear. Campion plays with this convention by showing Baines fetishise Ada's 

clothing but extends this to include the piano; so although the piano functions as Ada's 

voice the fetishisation takes on a surreal, almost absurd quality. In a perceptive article 

on the use of clothing in The Piano, Stella Bruzzi comments that the film is a 'complex 

feminist displacement of the conventionalised objectificatlon of the woman's form 

dominated by scopophilia and fetishism' (Bruzzi 1995: 257). 

By the final stage of the film Ada's life has affected us deeply; the gradual building 

up of empathy with Ada has been subtly woven into the film, so that when the final 

confrontation between her and Stewart occurs we are almost as traumatised as Ada by 

what happens. Stewart's retribution is terrible and could be seen as a symbol of phallic 

dismemberment or clitoridectomy. Stewart's aim is to control Ada's sexuality and spiritedness. 

In this sequence we continually have reaction shots of Ada and are placed to 

suffer with her. She seems to visibly shrink before us as she falls to the ground fully 

punished for her transgression. Stewart has now taken on the role of evil persecutor 

and in the narrative of melodrama she has to leave or be destroyed. The axe can be 

seen as a symbol of phallic destruction associated with the Europeans; in the Bluebeard 

shadow play the axe is used to kill his wives and, In an acting out of the play in an 

earlier sequence, foreshadows Stewart attacking Ada; Stewart is identified with the axe, 

seen carrying it, chopping wood and trees which directly associate him with patriarchal 

and colonial destruction. 

The landscape not only acts as a metaphor for Ada's state of mind but is also used 

to inform us about the people in the film and their characters. The boggy undergrowth 

which Ada finds it so difficult to move in suggests her inability to escape, she is 

trapped. This motif is constantly reinforced by the cinematography, where the forest is 

the limits of Ada's horizons; she lives in a dense, almost knotted forest paralleling the

• Plate 9.16 The Piano 

(Jane Campion, 1993) 

Mother and daughter are 

isolated in an alien environment. 

wild woods of folk tale which are suffused with erotic symbolic significance. Stewart's 

immediate world Is surrounded by grey, petrified, half-dead tree trunks. He is referred to 

as 'old dry balls' by the Maoris and the contrast in landscape between him and Baines 

emphasises Stewart's impotence and inability to give love. Baines' hut is lush and 

verdant, part of the forest with which he Is at ease. 

Ada seems to represent western femininity In contrast with the Maori women who 

are coarse and loud, making lewd suggestions to Baines. Yet Ada, by her association 

with Baines, is different: she is able to blend in to the woods wearing garments which 

seem to take on the same hues of blue and green which predominate throughout the 

film. It could be argued that Campion uses stock stereotypes of the Maoris as noble 

natives, natural and easily able to express their sexuality, so giving a rather superficial 

look at the Maoris who are seen in terms of civilised versus uncivilised. 16 

Perhaps one of the most interesting aspects of The Piano is the mother/daughter

elationship, a theme which is often explored through melodrama; in the film Ada and 

Flora seem to have a symbiotic relationship which Is only broken by the intrusion of 

Stewart and Baines. Flora is literally Ada's voice, acting as a mediator between Ada and 

the rest of the world. The two are often shown in tight, claustrophobic shots, and there 

is a sense of almost Oedipal jealousy; for instance Flora is in her mother's bed whenever 

Stewart visits. When Flora eventually aligns with Stewart to stem Ada's affair with 

Baines, she precipitates his retribution on Ada; Flora chooses the path to Stewart rather 

than take the piano key, inscribed with words of love from Ada, to Baines. Flora has 

been introduced to the dangerous forces of sexuality and the film is to some extent a 

rites of passage for her. When these dark forces are unleashed Ada, in effect, uses her 

daughter as a go-between and their relationship is changed. 

In the final stages of the film, the piano has become a tie with the past and in a 

symbolic gesture, when Ada is on the boat with Baines and Flora, she insists the piano 

is thrown overboard. Ada is pulled in too and we think the film will end on this tragic 

note, but she releases herself and in her voiceover tells us 'my will has chosen life'. Yet 

the life she has chosen, to live with Baines in Nelson as a piano teacher, does not seem 

convincing or a particularly satisfactory ending, at least not for a melodramatic heroine 

- she is now contained by Baines. 

The Piano works on a visual, poetic level which is at times dark and disturbing, yet 

its central discourse is an exploration of sexuality, and especially female sexuality. 

Patriarchal filmic conventions are reversed in portraying a heroine who often has control 

of the look, the woman is subject rather than object and, at times, it is the male who is 

the object of the female gaze. But The Piano is much more than a reversal of patriarchal 

mainstream film conventions, it is one of the few films directed by a woman to achieve 

critical and financial success and yet still retain its art-house character. 

1 From an interview by the author with Kay Mander, filmmaker, 

July 1990. 

2 Ibid. 

3 Suggested further reading: on the early feminist movement, 

K. Millett, Sexual Politics (Virago, London, 1977), and G. 

Greer, The Female Eunuch (Flamingo, London, 1971); and, 

more recently, M. Maynard, 'Current trends in feminist 

theory', Social Studies Review (Vol. 2, No. 3, 1987) p. 23. 

4 Structuralism and Marxism have been, and still are, important 

concepts in the application of film theory and to some 

extent have affected film practice, particularly in the independent 

and workshop sector. For a good general 

background to these viewpoints read Chapters 1 and 2 of 

Robert Lapsley and Michael Westlake, Film Theory: An 

Introduction (Manchester University Press, Manchester, 

1988). 

5 For further discussion of woman's lack of place in art see 

Griselda Pollock and Roszika Parker, Old Mistresses 

(Routledge & Kegan Paul, London, 1981). Rosemary 

Betterton, Looking On (Pandore, London, 1987), is a useful 

and interesting collection of essays about images of 

women in art and the media. 

6 See Jackie Byars, All That Heaven Allows (University of 

North Carolina Press, Chapel Hill, 1991), for discussion of 

melodrama and the female spectator. 

7 See Jackie Stacey, Desperately Seeking Difference 

(Routledge, London and New York, 1992), for an interesting 

analysis of Desperately Seeking Susan. 

8 If you are interested in reading more about Stuart Hall's 

important input into cultural studies theory, a good starting 

point is 'Encoding/Decoding', in Culture, Media, Language 

(Hutchinson, London, 1980). 

9 For further discussion of how we negotiate with cultural 

texts, see C. Gledhill's 'Pleasurable Negotiations', in D. 

Pribram (ed.), Female Spectators (Verso, London and New 

York, 1988) 

10 Janice Radway has thrown new light on to how women 

interpret fiction. Her theories can be usefully applied to 

other texts. For further detail see her Reading the Romance 

(Verso, London, 1987). 

11 For further information on women working in the media 

read A.R. Muir's article 'The status of women working in 

film and television', in L. Gammon (ed.), The Female Gaze 

(The Women's Press, London, 1988). Also of interest is J.

12 

13 

Arthur's 'Technology and gender', In Screen (Vol. 30, nos 1 

and 2, Winter/Spring 1989 pp. 40-59). 

For a discussion of Channel Four's involvement with the 

workshop sector, see Lovell's article in Screen (Vol. 30, No. 

1, 1990), pp. 102-8. 

For Donald and Scanlon's article on whether Thelma and 

Louise is a feminist film, see their article 'Hollywood 

Berger, J. Ways of Seeing (Penguin, London, 1972) 

Betterton, R. Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts 

and the Media (Pandora, London, 1987) 

Brundsen, C. (ed.) Films for Women (British Film Institute, 

London, 1986) 

Cook, P. and Dodd, P. (eds) Women and Film: A 'Sight and 

Sound' Reader (Scarlet Press, London, 1993) 

Francke, L. Script Girls (British Film Institute, London, 1994) 

Haskell, M. From Reverence to Rape (New English Library, 

London, 1973) 

Kaplan, E.A. Women and Film: Both Sides of the Camera 

(Methuen, London, 1983) 

Modleski, T. The Women Who Knew Too Much (Methuen, 

London, 1988) 

Mulvey, L. Visual and Other Pleasures (Macmillan, London, 

1989) 

Penley, C. Feminism and Film Theory (Routledge/British Film 

Institute, London, 1988) 

FURTHER VIEWING 

This chapter has focused mainly on women in independent film 

in the UK and is therefore a selective view, having only touched 

on cinema by women in other countries such as the US and the 

Netherlands. Worldwide, women's cinema is rich and varied - 

countries as small and culturally diverse as New Zealand and 

Tunisia have contributed to this upsurge. As more women enter 

the film industry and take on key roles, the number of mainstream 

films by women will hopefully increase. Films to look out 

for in this category which would provide interesting discussion 

regarding representations of men and women are: Wayne's 

World, Penelope Spheeris (US 1991); The Piano, Jane Campion 

(Australia/France 1993). 

Other chapters in this book refer to films by women; see 

Chapters 8 and 10. Unfortunately, many films by women are 

difficult to obtain. The BFI and Cinenova (a film and video 

distributor which promotes films by women) hold a number of 

titles for rental. The latter's comprehensive catalogue is well 

worth looking through. The following films can all be hired 

through Cinenova at 113 Roman Road, London E2 0HN (Tel. 

0181 981 6828): To Be a Woman, Jill Craigie (UK 1953); Women 

of the Rhondda, Esther Ronay (UK 1972); A Comedy in Six 

Unnatural Acts, Jan Oxenburg (US 1975); An Epic Poem, Lezli- 

Ann Barrett (UK 1982); Born in Flames, Lizzie Borden (US 1983); 

Feminism? Get Real!!', in Trouble and Strife (Vol. 25, Winter 

1992) pp. 11-16. 

14 Interview with Red Flannel, December 1993. 

15 Ibid. 

16 For further discussion on the relationship between the colonials 

and the Maoris portrayed in 77ie Piano, see Linda 

Dyson's article in Screen (Vol. 36, No. 3, 1995) pp. 269-76. 

Pilling, J. (ed.) Women and Animation: A Compendium (British 

Film Institute, London, 1992) 

Pollock, G. Vision and Difference (Routledge, London, 1988) 

Pribram, E. (ed.) Female Spectators (Verso, London, 1988) 

Tasker, Y. Working Girls (Routledge, London, 1998) 

Thornham, S. Passionate Detachments (Arnold, London, 1997) 

Women: A Cultural Review (Vol. 2, No. 1, Spring 1991) - the 

whole issue is devoted to women and the media. 

Zoonen, L. van Feminist Media Studies (Sage, London, 1994) 

A composite information pack on Thelma and Louise and The 

Piano is available from the BFI, 21 Stephen Street, London W1P 

2LN. 

Periodicals are extremely useful to refer to for further reading; 

they tend to be more topical and up-to-date. Look out for articles 

on women and film in the following; Feminist Review, 

Women: A Cultural Review, Camera Obscura and Sight and 

Sound. 

Mam, Red Flannel (UK 1988); Otherwise Engaged, Red Flannel 

(UK 1991). 

The following films are all available for rental from the BFI and 

provide stimulating viewing: A Question of Silence, Marlene 

Gorris (Holland 1982) (see case study 3, p. 293); Orlando, Sally 

Potter (UK 1993) (see case study 6, p. 298); Wayward Girls And 

Wicked Women, Vols 1, 2 and 3 (1992) (various women animators, 

often witty, poignant and hard-hitting); Sweetie, Jane 

Campion (Australia 1989) (better than The Piano, it's anarchic, 

funny and strange!); Dream On, Amber Films (UK 1992) (focuses 

on women on a north-east estate; realistic, hard-hitting, with 

some lighter moments); Bhaji on the Beach, Gurinder Chada 

(UK 1994) (an Asian women's group go to Blackpool! A sharp 

script takes on race, culture, gender and family in contemporary 

Britain). 

Sally Potter's The Tango Lesson (1997) is well worth watching 

as part of a body of her films, and is now available on video. 

Female Perversions (1997), directed by Susan Streitfeld, 

contains many interesting ideas but fails to engage. It remains 

worth watching because it is so unusual for an avant-garde style 

film to have fairly high production values and be made by a 

woman! Mrs Dalloway (1997), directed by Marlene Gorris, would 

be interesting to compare with Orlando, as examples of adaptations 

of Virginia Woolf novels.

http://www.feminist.org 

A website with information on film, arts and literature of particular 

interest to women. 

http://www.mediacube.de/links/Misc_Film.html 

A website that contains miscellaneous information about 

cinema and films, with a women cinema reference guide, listings 

for the African Film Festival, Independent Film and Video 

Makers Resource Guide, and a link to the US National Film 

Registry.

Christine N. BRINCKMANN: Der Voice-Over als subjektivierende Erzählstruktur des Film Noir. 

In: Dies.: Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration. 

Zürich: Chronos 1997, S. 114-129. 

Cover der Kaufkassette: Laura (Otto Preminger, 1944) 

Der Gegenstand von Fiktionen, und damit auch von Spielfilmen, sind 

Personen und ihre Motive, Reaktionen, Konflikte mit sich selbst und 

miteinander. Die besondere Qualität der Fiktion - im Gegensatz zur 

Wirklichkeit - liegt nun darin, daß die Personen hier gleichzeitig von 

innen und außen zugänglich, potentiell also total verfügbar sind. Von 

innen erlebter Ichzustand, Wahrnehmung anderer Menschen nur von 

außen und die Unfähigkeit, sich selbst von außen wahrzunehmen, verlieren 

die Ausschließlichkeit, die sie im wirklichen Leben haben. Weil 

Handlung und Personen erfunden sind, kann die Fiktion nach Belieben 

den Standpunkt wechseln, kann die subjektive Sicht einer Figur mit der 

objektiven des Erzählers oder mit anderen, subjektiven Sichten kontrastieren. 

«Subjektiv» kann in diesem Zusammenhang Verschiedenes bedeuten, 

je nachdem, ob das Phänomen im Rahmen der Erzählperspektive, 

des Stils, des Wahrheitsgehalts oder der Realitätsebene auftritt. Zu unterscheiden 

wären also Bedeutungen wie «aus der Warte einer Person 

gesehen», «persönlich gefärbt», «abweichend yon den in der Fiktion 

präsentierten Tatsachen» oder «nur im Kopf einer fiktionalen Figur 

vorhanden». Allerdings ist oft nicht ausgemacht, ob es überhaupt eine 

verbindliche Sicht der fiktionalen Wirklichkeit gibt; viele Fiktionen halten 

die Dinge in der Schwebe. Wird zum Beispiel aus dem Blickpunkt 

einer bestimmten Person erzählt, so bleibt meistens offen, ob eine «objektive» 

Sicht überhaupt anders aussähe: Die gezeigte Sicht ist die einzige 

und insofern auch die richtige und relevante. Hier unterscheiden sich 

Fiktionen grundsätzlich von der Wirklichkeit, in der man den Anschein 

überprüfen kann. 

Deshalb empfiehlt es sich, von einer «Subjektivierung» der fiktionalen 

Darstellung nur dann zu sprechen, wenn entweder ein objektives 

Korrektiv für die subjektive Sicht angeboten wird oder jedenfalls außer 

Frage steht, daß die Realitätswahrnehmung persönlich verzerrt ist. Nur 

in den Fällen also, wo die subjektive Abweichung von der Norm, von 

der tatsächlichen Gegebenheit thematisiert wird, ist eine Subjektivierung 

gegeben - nicht aber bei der Darstellung von Träumen oder Gedanken,

für die es gar keine objektive Entsprechung gibt. Hier handelt es sich um 

die Ebene einer inneren Realität, nicht um Subjektivierung, sondern um 

Subjektives schlechthin. 

Der Roman blickt auf eine lange Tradition der Darstellung innerer 

und äußerer Realitäten, subjektiver und objektiver Erzählweisen zurück. 

Vom Extrem des Bewußtseinsromans über minutiöse Beschreibungen 

psychologischer Zustände bis zur spröden Beschränkung auf das 

äußerlich Wahrnehmbare sind alle Möglichkeiten und Nuancierungen 

gegeben. Die Wahl der Erzählweise wird durch Konvention, Thema, 

Interesse bestimmt, nicht aber durch Limitationen des Mediums. 

Im Film ist das anders. Mit der grundsätzlichen technischen Beschränkung 

der Kamera auf die Aufzeicluiung des Sichtbaren fußt der 

Spielfilm darauf, die sichtbare Oberfläche darzustellen - obwohl er Imaginäres 

zum Gegenstand hat und obwohl er seine Situation selbst in 

Szene setzt. Die Kamera fungiert als Zeuge und protokolliert, was zu 

sehen ist. Zwei filmische Prinzipien sind Folge dieses Sachverhalts: die 

Verbindlichkeit des Gezeigten und die (weitgehende) Beschränkung auf 

das äußerlich Wahrnehmbare. Was überhaupt zu sehen ist, so lautet der 

unausgesprochene Vertrag mit dem Publikum, das existiert und stimmt 

auch, ist Tatsache und nicht Hirngespinst der fiktionalen Charaktere. 

Das bedeutet allerdings nicht, daß der Spielfilm seine Geschichten 

neutral oder «objektiv» erzählt. So kann er besondere Perspektiven wählen, 

bestimmte Personen bevorzugen oder Details unterschlagen, die zur 

Einschränkung der Lage notwendig wären. Vor allem aber kann er 

suggerieren, was im Innern der Charaktere vorgeht, auch wenn es unsichtbar 

bleibt. Und es bedeutet auch nicht, daß die Kamera an die 

praktischen Bedingungen gefesselt ist, unter denen man normalerweise 

fotografiert. Vielmehr zeigt sich der fiktionale Charakter des. Spielfilms 

unter anderem an den verschiedenen Blickpunkten, die der Kamera 

gestattet sind, auch wenn sie im wirklichen Leben unvereinbar oder 

überhaupt unmöglich wären. Trotz ihrer deutlich ausgewiesenen 

Fiktionalität hält die filmische Erzählung also (freiwillig) an bestimmten 

- nicht allen - Grundvoraussetzungen nicht-fiktionaler Fotografie fest. 

Dies ist jedenfalls die Regel. 

Vor allem der sogenannte klassische Hollywoodfilm, insbesondere 

der ausgereifte Tonfilm der ernsten Genres, folgt diesem System und 

gründet seine illusionistische Erzählweise auf der Aufzeichnung des 

Sichtbaren. Während der Stummfilm seine visuelle Illusion ohnehin 

durch Zwischentitel unterbrach und daher auch Systemsprünge im Bild 

(Visionen, Assoziationen, Metaphern) leichter integrieren konnte, versucht 

der Tonfilm einen «realistischen», reibungslos-selbsttätigen Szenen 

fluß zu verwirklichen. Dazu gehört die Minimalisierung aller Eingriffe 

von außen (durch eine spürbare Erzählinstanz) und der weitgehende 

Verzicht auf die direkte Darstellung des Subjektiven. Wird die realistische 

Illusionsbasis einmal angetastet, dann nur innerhalb bestimmter, mehr 

oder weniger festgelegter Konventionen. 

So ist die Darstellung persönlicher Wahrnehmung zwar möglich - 

als «subjektive Kamera» -, bleibt jedoch die Ausnahme, die Sonderfällen 

vorbehalten ist (zum Beispiel der Simulation von Betrunkenheit oder 

von Sehstörungen). Der Bruch mit dem «eigentlichen» filmischen Darstellungssystem, 

den das Sichtbarmachen innerer Bilder erfordert, bedarf 

besonderen Aufwands, weil dem Publikum jeweils verständlich 

gemacht werden muß, daß man jetzt von der Oberfläche unter die 

Oberfläche geht. Schon Rückblenden, Erinnerungen müssen gekennzeichnet 

werden, weil sie die im Film übliche lineare Chronologie durchbrechen; 

und Gedanken oder Träume verlangen, aufgrund ihrer andersartigen 

Seinsweise, eine andere fotografische Behandlung als reale Situationen. 

Üblich ist, sie zum Beispiel durch Zeitlupe oder Zerrlinsen 

zu kodieren. Aber solchen technischen Manipulationen haftet - im Rahmen 

des klassischen Hollywoodfilms - etwas Aufdringliches, oft geradezu 

Unseriöses an. Plötzlich wird anstelle der selbsttätig ablaufenden 

Story der Diskurs betont, das Prinzip der Reibungslosigkeit, Unauffälligkeit 

der formalen Mittel ist gestört. Vor allem in den 30er Jahren 

finden sich daher Ansätze zur Subjektivierung oder Darstellung innerer 

Prozesse primär in Komödien (wo es erlaubt oder sogar geboten ist, 

formal aus dem Rahmen zu fallen) oder im Musical, das ohnehin vom 

Phantastischen und Irrealen lebt und der Komödie nahesteht. Dies zeigt, 

daß die Evolution der Filmsprache gattungsintern betrachtet werden 

muß. Nicht aus Unvermögen also klammerten die Hollywood-Dramen 

der 30er Jahre das Subjektive aus, sondern weil sie sich einem realistisch-fotografischen 

Erzählstil verschrieben hatten. Hinzu kam, daß 

auch die bevorzugten Filmstoffe der Zeit wenig Anlaß zur Darstellung 

subjektiver Prozesse boten. 

Die ästhetischen Grundtendenzen des klassischen Hollywood sind 

bis heute im amerikanischen (und internationalen) Kinofilm spürbar, 

auch wenn der Stil im Lauf der Jahrzehnte ständig modifiziert wurde. 

Dabei ist der stärkste Innovationsschub - insbesondere in Sachen «Subjektivität» 

- während der 40er Jahre zu beobachten. Diese Innovationen 

erklären sich einerseits aus einer veränderten thematischen Interessenslage, 

andererseits aus dem Bedürfnis nach formalen Experimenten auch 

in den ernsten Genres wie Melodrama oder Kriminalfilm. Außerdem 

war der historische Abstand zum Stummfilm inzwischen so groß, daß

man auf seine ästhetischen Formen zurückgreifen konnte, ohne altmodisch 

zu wirken. 

Ziemlich genau mit Beginn des Jahrzehnts ist plötzlich ein gesteigertes 

Interesse an psychologischen Problemen und den Erfahrungen des 

einzelnen Individuums festzustellen. Hatten die Spielfilme der 30er Jahre 

meist mehrere gleichrangige Protagonisten oder einen Helden, der 

exemplarisch für eine größere Gruppe stand, so verlagert sich der Schwerpunkt 

jetzt auf die besondere Einzelperson und die Schwierigkeiten, die 

aus Individualität, Andersartigkeit und Isolation entstehen. Insbesondere 

im Film Noir wird das Problem thematisiert, Personen des anderen 

Geschlechts zu verstehen oder sich ihnen verständlich zu machen — ein 

Problem, das durch die Geschlechterpolarisierung während des Krieges 

intensiviert wurde. Andere wiederkehrende Konfliktstoffe sind psychische 

Störungen (oft vulgärfreudianisch betrachtet), Persönlichkeitsveränderungen, 

obsessive Fixiertheit, alptraumhafte Verstrickung in kriminelle 

Vorgänge («unschuldig beschuldigt») oder die Unfähigkeit, traumatische 

Erlebnisse - aus Krieg oder Kindheit - zu verarbeiten, mit der 

Vergangenheit fertig zu werden. Daß eine solche thematische Ausrichtung 

neue narrative Formen forderte, daß die ausgewogene lineare 

Glätte der 30er Jahre nicht mehr überall paßte, ist evident. 

So finden sich plötzlich immer häufiger Traumsequenzen, Visionen, 

innere Stimmen, der Einsatz der subjektiven Kamera nimmt zu, Versuche 

mit filmischen Icherzählungen, Rückblenden und Voice-Over in der 

ersten Person werden regelrecht Mode. 1 

Vor allem der Film Noir pflegt 

eine Kombination von rückblickendem Voice-Over, also einer «körperlosen» 

Erzählstimme aus dem Off, mit langen Flashbacks, die durch die 

Stimme moderiert und verknüpft sind - eine Erzählform, die im Hollywood 

der 30er Jahre die Ausnahme war. Rückblenden gab es natürlich 

schon im Stummfilm; aber ihre Funktion hatte meist in gelegentlichen 

Nachträgen, im Verfügbarmachen vereinzelter Begebenheiten der Vergangenheit 

für die filmische Gegenwart ihr Bewenden. Im Film Noir 

dagegen verlieren sie jetzt den Charakter der Einlage und stellen das 

Eigentliche, das Zentrum des Films dar. Die Erzählgegenwart schrumpft 

auf oft kurze Szenen zusammen, die zur Verankerung der Flashbacks 

dienen, ihre Motivation, ihren Fluchtpunkt bilden. Der emotionale Konflikt 

spielt sich in der Vergangenheit ab. Und in sie dringt man mit Hilfe 

der Stimme und der visualisierten Erinnerung derjenigen Figur ein, an 

die der Flashback angebunden ist. Wie von selbst also eröffnet die Form 

einen verengten, persönlich gefilterten Blick auf die Handlung. Sie bietet 

1 Vgl. meinen Aufsatz «[chfilm und Ichroman» in diesem Band. 

sich an, das thematische Interesse am Subjektiven aucn auf der lorauueti 

Ebene auszuarbeiten. Von daher scheint es gerechtfertigt, die Erzähl 

struktur «Flashback plus Voice-Over» als Maßstab dafür zu nehmen, 

wie weit und in welcher Richtung der subjektive Schub des Film Noir 

den Hollywoodfilm auch formal trägt. 

Wie radikal ist nun diese neue Form, in welchem Maße bricht sie mit 

dem eingangs geschilderten Verständnis der Kamera als einem Auf 

zeichnungsinstrument des Sichtbaren? 

Der Befund, der sich aus einer Analyse der einschlägigsten Film Noirs 

mit Voice-Over und Flashback ergibt, 2 

zeigt rasch, daß hier mehr mit strukturellen 

als mit Kameraregeln experimentiert wird und daß sich die 

Subjektivierungsansätze primär auf der Tonspur vollziehen. Zwar ist die 

Handlung oft als Erinnerung einer Person ausgewiesen, deren psychischen 

Bedürfnissen der Ausflug in die Vergangenheit entspringt. Daraus folgt 

jedoch nicht, daß diese «subjektive» Aussage auch subjektiviert dargestellt 

würde. Vielmehr ist die Regel, daß die Rückblenden von «objektiven» oder 

durch andere Personen erzählten Passagen gar nicht zu unterscheiden sind; 

ihr visueller Stil ist neutral, mit dem der anderen Sequenzen identisch. Sie 

geben ein unverzerrtes, gültiges Bild der filmischen Handlung, und oft 

genug enthalten sie Szenen, in denen die erzählende Person gar nicht 

anwesend ist. Einer der besonderen Reize literarischer Icherzählungen, die 

Färbung der Darstellung durch die Persönlichkeit des Erzählers, bleibt hier 

ebenso ungenutzt wie die Möglichkeit, die Wahrhaftigkeit der Ich-Aussage 

ungeklärt zu lassen. Die weiter oben formulierte filmische Grundregel, 

nach der das Gezeigte als verbindliches Faktum gut, hat hier also nach wie 

vor Bestand. (Sie wurde erst in Nicholas Rays A Woman's Secret, 1949, und 

Alfred Hitchcocks Staige Fright, 1950, zur Verwirrung der Zuschauer durchbrochen.) 

Für die Voice-Over-Passagen ist der Befund etwas, aber nicht durchschlagend 

anders als für die Rückblenden. Auch sie sind oft als nüch- 

2 Zum Beispiel: Rebecca (Alfred Hitchcock, 1941); Laura (Otto Preminger, 1944); 

Chrislmas Holidny (Robert Siodmak, 1944); Delour (Edgar Ulmer, 1945); Mildred 

Pierce (Michael Curtiz, 1945); The Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946); 

Gilda (Charles Vidor, 1946); The Killers (Robeft Siodmak, 1946); The Locket (John 

Brahm, 1946); They Won't Believe Me (Irving Pichel, 1947); Kiss of Death (Henry 

Hathaway, 1947); Dead Reckoning (John Cromwell, 1947); Out of the Fast (Jacques 

Tourneur, 1947); Pursued (Raoul Walsh, 1947); Nora Prentiss (Vincent Sherman, 

1947); Secrff Beyond the Door (Fritz Lang, 1948); Force of Evil (Abraham Polonsky, 

1948); Raw Deal (Anthony Mann, 1948); The Big Clock (John Farrow, 1948); The Lady 

Front Shanghai (Orson Welles, 1948); Criss Cross (Robert Siodmak, 1949); D.O.A. 

(Rudolph Maté, 1949); Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950). .

terrte Informationen gefaßt, die keinen besonderen Einblick in die Psyche 

der Sprecher erlauben; vielfach dienen sie auch nur als strukturierende 

Gelenke, die über die Zeit- und Aspektsprünge Rechenschaft geben und 

über Entwicklungen gerafft Bericht erstatten, die nicht ausführlich gezeigt 

werden sollen. Sie erleichtern damit ein geschmeidiges, komplexes, 

filmisch innovatives Erzählen - was jedoch mit dem Subjektivitätsproblem 

eher wenig zu tun hat. Persönlichere, subjektiv gefärbte Aussagen 

kommen zwar vor, sind aber in der Regel kurz gehalten und erfüllen 

zudem meist andere Aufgaben: Atmosphäre zu schaffen oder durch 

ominöse Andeutungen Erwartungen zu wecken. 

Daß die Voice-Over nicht umfassender und radikaler eingesetzt wurden, 

obwohl ihr Einsatz an sich schon ein radikaler Akt ist, verwundert 

insofern, als sie nicht denselben Prinzipien unterworfen sind wie die 

Kamera. Sowieso ist der Ton ja späterer Zusatz zum Film, und er bringt 

eigene Traditionen aus dem Radio mit (das Hörspiel hatte sich in den 

30er Jahren zu einer eigenständigen, phantasievollen fiktionalen Form 

entwickelt.) Besonders der freiflottierende Voice-Over, also eine Stimme, 

die keiner visuellen Situation entspringt und sozusagen körperlos 

aus dem Nichts kommt (wie im Radio), hätte keine Verpflichtung gehabt, 

sich an realistische Vorschriften zu halten. Er hätte unmittelbar in 

die Gedankenwelt der Personen führen, hätte ähnlich der Musik eine 

zweite lyrische Ebene bilden oder sich im Stil des Stream-of-Consciousness 

über die Bilder legen können. Dies ist jedoch kaum jemals der Fall. 

Eine Erklärung für diese Zurückhaltung liegt vielleicht in der Furcht 

der Filmemacher, zu «literarisch» zu werden, wenn mit einer Sprechstimme 

ein zweiter ästhetischer Schauplatz eröffnet würde. Eine andere 

Erklärung könnte darin hegen, daß der Film Noir auch ohne ausdrückliche 

Subjektivierung ein subjektives Flair erreicht, das den Bedürfnissen 

genügte. In der Tat läßt man sich auf seine Personen mit ganz anderer 

Intensität ein als auf filmische Charaktere anderer Hollywoodepochen 

und gewinnt viel stärkeren Einblick in ihre Psyche. Oft verliert man 

auch den objektiven Boden unter den Füßen, vermag nicht mehr zu 

erkennen, wie die Tatsachen sich eigentlich verhalten, versteht nur noch, 

was die Situation emotional für die Personen bedeutet. Die Fragestellung 

muß also zunächst lauten: Wie kommt es zu dieser subjektiven 

Aufladung, obwohl die offensichtlichsten Möglichkeiten subjektivierender 

Darstellung nur halbherzig eingesetzt, oft sogar verschenkt sind? 

Insgesamt ist festzustellen, daß der Film Noir alle traditionellerweise 

im Spielfilm gegebenen Möglichkeiten, psychische Prozesse oder 

Befindlichkeiten zum Ausdruck zu bringen, verstärkt verwendet und 

das formale Reservoir innovativ erweitert. Weiter oben wurde schon 

daraut Hingewiesen, uo» i-uuu. < J t.~. 

suggerieren, statt sie zu beschreiben oder direkt darzustellen. Durch den 

Aufbau von Handlung und Dialogen, durch Blickrichtungen, Mimik 

und Gestik, durch untermalende Musik, atmosphärische Beleuchtung 

und nicht zuletzt durch Großaufnahmen wird das Publikum zum emotionalen 

Verständnis geführt. Das Innenleben der Figuren wird an Indizien 

ablesbar gemacht oder der Einfühlung überlassen - und die Hypothese 

ist nicht unberechtigt, daß die Partizipation der Zuschauer deshalb 

umso besser funktioniert. Für die Bedürfnisse der 40er Jahre nach mehr 

psychologischem Einblick stand also schon ein Apparat bereit, der nur 

noch weiter ausgebaut werden mußte. 

So gewannen Großaufnalimen und Einzelaufnahmen wachsende Bedeutung. 

Insbesondere durch Beleuchtungseffekte - Betonung der Augenpartie, 

Reflexe auf der Iris, die gedankliche Aktivität anzeigen 3 

- 

wird die Großaufnahme zur inneren Landschaft. Immer häufiger finden 

sich in den 40er Jahren auch Stellen, in denen eine Person allein ist, 

folglich auch kein Dialog zu hören ist, allenfalls laut gesprochene Gedanken 

oder eine Art akustischer Rückblende auf erinnerte Gespräche, 

deren Nachklang im Gesicht der Figur zu lesen ist. Häufig sind auch 

Szenen, in denen eine Person über längere Zeit allein und schweigend 

agiert. Die Zuschauer können sie im jeweiligen Ambiente und Selbstausdruck 

ihrer Tätigkeit (oder Untätigkeit) beobachten: im Akt des nervösen 

oder depressiven Wartens etwa oder beim Autofahren, bei der Vorbereitung 

eines Verbrechens oder beim Entschluß zum Selbstmord. Solche 

Szenen laden zur Projektion ein und stiften einen engen gefühlsmäßigen 

Bezug zwischen Publikum und Person, unter Ausschluß der übrigen 

Charaktere. 

Eine ähnliche Fokussierung auf die Gefühle einer Person wird erreicht, 

wenn die Kamera häufig ihren Blicken folgt, also das Geschehen aus ihrer 

Warte zeigt: dies weniger mit den Mitteln der «subjektiven Kamera», bei 

der die Person selbst ja aus dem Bild verbannt ist, als vielmehr in Kompositionen 

mit Rückenfigur oder Halbprofil. Denn so reißt der Kontakt mit dem 

persönlichen Wahmehmungszentrum nicht ab und die gezeigte Welt wird 

schon gleich als eine Welt präsentiert, die für die Protagonisten mit bestimmten 

Gefühlen und Interessen besetzt ist. 

Ein anderes Mittel arbeitet - im Rückgriff auf Mittel des Stummfilms 

- mit «expressiver Subjektivität» (ein Terminus David Bordwells), 4 

d. h. 

durch Suggestion emotionaler Zustände über Beleuchtung, Kamera- 

3 Vgl. Paul Willemen: «Letter to John». In: Screen, Jg. 21, Nr. 2, Sommer 1980, S. 54. 

4 Vgl. David Bordwell: The Films of Carl-Theorior Drei/er. Berkeley 1981, S. 81.

Winkel und Architektur: undeutliche Schatten oder zusammenlaufende 

nicht rechtwinklige Linien können Angst ausdrücken, Aufnahmen aus 

der Froschperspektive Gefühle der Unterlegenheit, verbarrikadierte oder 

sich öffnende Räume Beklemmung beziehungsweise Befreiung und dergleichen. 

Oft ist diese expressive Subjektivität zwar nicht eindeutig als 

Metapher für eine bestimmte Psyche zu lesen, da sie im Gesamtgeschehen 

des Films verankert, als diegetische Realität schlechthin gegeben ist. 

Aber sie bildet ein Gefühlspotential, das verstärkt, was ohnedies empfunden 

wird: das innere Erleben der Hauptfigur. 

Auch die subjektive Expressivität der Dialoge kann sich steigern, 

ohne daß auf realistische Gesprächssituationen verzichtet werden müßte. 

Die persönlichen Erfahrungen einer Figur können als Bekenntnisse 

oder Erinnerungen formuliert werden, und solche Texte können die 

Dialoge mehr und mehr usurpieren. Die Gesprächspartner werden zu 

auslösenden Zuhörern. Oder die Dialoge enthalten vieles, dessen eigentlicher 

Sinn nur für die Sprecher selbst verständlich ist. Isolation gegenüber 

den übrigen Charakteren, Öffnung innerer Vorgänge für die Zuschauer 

sind die Folgen. 

Mit dem intensiven, oft geradezu exzessiven Einsatz dieser und anderer 

Mittel konnte also bereits eine subjektive Atmosphäre geschaffen werden, 

innerhalb derer die formal auffälligeren Strukturen «Rückblende» 

und «Voice-Over» nur noch als Verstärker zu fungieren brauchten. Wie 

und mit welcher Wirkung dies im einzelnen geschieht, soll im folgenden 

am Beispiel des Voice-Over näher eingekreist werden - zunächst theoretisch 

und thesenhaft, später an einem konkreten Film. 

Meine zentrale These dazu lautet, daß bereits rninimale und in der 

Formulierung nicht sonderlich persönliche oder emotionale Passagen von 

Voice-Over zu dem im Film Noir typischen Klima aufgeheizter Subjektivität 

beitragen. Dies scheint vor allem in solchen Filmen gegeben, wo die 

Ichsdmme unmittelbar zu Beginn, also voraussetzungslos und noch bevor 

man ein Bild der Ichfigur gewonnen hat, einsetzt. Eine solche körperlose 

Stimme scheint die Bereitschaft des Pubhkums zu schüren, sich auf die 

Psyche der Charaktere, das Persönliche, Gefühlsmäßige, Irrationale und 

Unsichtbare einzulassen. Möglicherweise wird damit überhaupt eine höhere 

Empfänglichkeit für das Fiktionale geweckt - wenn man es so definiert, 

wie dies zu Beginn versucht wurde: als Öffnung der in der Realität gesetzten 

Schranken zwischen Innen und Außen, zwischen den Erfahrungen des 

eigenen Ich und der Erfahrung des anderen. 

Wenn, vielleicht noch bevor die Vorspann-Musik abgeklungen und 

ehe das erste Bild zu sehen ist, eine Sprechstimme das Kino füllt, bedeu 

tet uaa lux uit t mm •MIT-» • — 

die Leinwand und visuelle Eindrücke ausgerichtet (denn dafür ist der 

Raum verdunkelt worden), sind sie für verbale akustische Informa 

tionen nur bedingt empfänglich. Einerseits ist zwar die rezeptive Span 

nung insgesamt hochgetrieben, so daß alle Eindrücke besonders inten 

siv registriert werden; aber andererseits sind die Zuschauer im Spielfilm 

gewohnt, verbale Informationen erst im Dialog, also lippensynchron 

und im realistischen Verbund mit dem filmischen Bild aufzunehmen. 

(Im Dokumentarfilm ist das anders.) Geräusche, vor allem aber Worte 

sind ja üblicherweise fest im Bild verankert. Sie beziehen ihren realisti 

schen Effekt aus der räumlichen Plazierung und tragen ihrerseits dazu 

bei, die räumliche Illusion zu steigern. 

Eine Ausnahme bildet hier die nicht-diegetische Hintergrundmusik. 

Aber deshalb wird sie auch in anderer Weise, in eher beiläufiger, unterschwelliger 

Aufmerksamkeit rezipiert oder jedenfalls auf einer anderen 

Spur wahrgenommen als das eigentliche Geschehen. Der Voice- 

Over, der sich in dieses doppelspurige System drängt, schwebt zwischen 

beiden. Er hat einen ungeklärten Status zwischen diegetischem 

und nicht-diegetischem Geschehen und damit eine periphere, Undefinierte, 

unlokalisierte Stellung zur eigentlichen Handlung. Dieser Status 

ist ein Phänomen, das auf spezifisch filmischen Gegebenheiten beruht: 

der Gleichberechtigung zweier Kommunikationsbahnen, die parallel, 

aber doch unabhängig voneinander funktionieren, sich sowohl gegenseitig 

stützen wie in Frage stellen können. Besonders der freiflottierende 

Voice-Over zu Beginn eines Films hat im Roman keine Entsprechung. 

Während die Rahmenerzählung dort im gleichen Medium (der Sprache) 

erfolgt wie der eingebettete Text, sind Voice-Over und Bilder inhomogen, 

befinden sich sozusagen in verschiedenen Aggregatzuständen. 

Dies erklärt auch, warum Zuschauer oft keine Erinnerung an die 

Off-Stimme haben, denn die Inhalte, die sie vermittelt, setzen sich eher 

unterschwellig fest. Ähnlich der Wirkung der Musik ist die erwartungslenkende 

und emotionale Funktion größer als der inhaltliche Einstieg 

in die Handlung. Natürlich ist nicht gleichgültig, was die Stimme 

sagt, aber wichtiger sind Tonfall und Klangfarbe oder auch die assoziative 

Reizwirkung der gewählten Worte. Vor allem ein beschwörender, 

traumverlorener Unterton nutzt die Rezeptionslage optimal und bildet 

eine Art Sog in die Fiktion. 

Überhaupt ist der Eingangs-Voice-Over als Fiktionssignal, als Zeichen 

für die Irrealität der folgenden Handlung, von besonderer Bedeutung. 

Denn im Licht des anfangs skizzierten Filmverständnisses in Hollywood, 

das auf wirklichkeitsähnliche Illusion zielt und einen linearen,

gegenwartsbetonten - ebenfalls wirklichkeitsähnlichen - Handlungsverlauf 

zur Folge hat, sind Fiktionssignale günstig, um dem Publikum ein 

beruhigendes Gefühl von Künstlichkeit und Kontrolliertheit zu vermitteln. 

Je aufwühlender und aufregender ein Film zu werden verspricht - 

und Erregung ist in den Themen des Film Noir immer angelegt -, desto 

relevanter ist auch die Versicherung, daß es sich bei der Handlung um 

einen Rückblick in die Vergangenheit handelt, daß alles aus der Eingangswarte 

des Films bereits abgeschlossen und ausgestanden ist. Und 

typischerweise leistet die Ichstimme das auch, wenn sie uns in den Film 

hineinzieht, aber gleichzeitig schon über sein Ende hinausweist. 

Fiktionssignal ist die Ichstimme auch insofern, als sie den Erzählvor- . 

gang betont und sich an die Zuschauer direkt zu wenden scheint. Während 

der Spielfilm in der Regel keine faßbare Erzählinstanz aufweist, 

sondern sich als geschlossener, selbsttätiger Vorgang präsentiert, ist mit 

der Ichstimme eine Instanz eingerichtet, die über die Bilder lünweg oder 

um sie herum das Publikum erreicht. Meist erfolgt allerdings keine 

direkte Anrede, der Voice-Over hält seine Unbestimmtheit geradezu 

planmäßig aufrecht - für wen die Stimme eigentlich spricht, wird oft 

erst spät im Film oder gar nicht aufgedeckt. Hier steckt ein fiktionstypischer 

Widerspruch: Daß, was einerseits der Beruhigung, Versicherung 

dient, sich andererseits wieder der Einordnung und Bewältigung 

entzieht. Das jeweilige Mischungsverhältnis zwischen kontrollierter Geschlossenheit 

einer Fiktion und unberechenbarer Öffnung ist ein faszinierendes 

Thema - führt aber hier zu weit. 

Der Voice-Over weckt zunächst inhaltliche Erwartungen auf sein 

Verhältnis zu den Bildern, dann auf die Ichperson, die ihn spricht. 

Durch ihre Abgelöstheit vom Bild tritt die Ichstimme in Spannung zum 

filmischen Geschehen. Die verschiedenen Spuren oder Schichten des 

Films können sich gegeneinander verkanten, sich zum Beispiel widersprechen 

oder nur teilweise aufeinander Bezug nehmen: Eine Art vertikale 

Spannung tritt damit neben die horizontale, die sich aus dem linearen 

Vorrücken der Handlung ergibt. Der Film tritt sozusagen in einen 

Dialog mit sich selbst ein. Gleichzeitig ist hier ein Ansatzpunkt gegeben, 

wie sich im Voice-Over ein subjektiver Standpunkt manifestieren kann, 

und sei es nur für einen Augenblick. Denn ein Widerspruch zwischen 

den filmischen Bildern, die die Zuschauer wahrnehmen, und der Interpretation 

durch die Offstimme macht sofort die Kluft deutlich zwischen 

dem objektiven Anschein einer Situation und ihrer Bedeutung für die 

Ichfigur. Hinter oder neben der mit der Kamera aufgezeichneten Oberfläche 

wird eine zweite Welt, ein persönliches Universum ahnbar. Ahnbar 

ist hier wichtig: denn ausgeführt wird es in der Regel nicht. Eher 

konnte man sagen, uau uti , u.w r. 

zum Ausdruck gebracht, die Möglichkeit subjektiver Differenzen eta 

bliert wird. 

Die Erwartungen, die ein ungebundener Voice-Over in bezug auf 

die Ichperson weckt, sind faßbarer und dringlicher als die aus der Diskrepanz 

zwischen Ton und Bild: eine deutlich gerichtete Neugier. Der 

Film kann so die erste Durststrecke überspringen, die sich bei anderen 

narrativen Mustern oft aus der Anlaufzeit ergibt, die zur Schürzung 

eines Konflikts nötig ist. Rein formal, aus der filmunüblichen Tatsache, 

daß man die sprechende Person nicht sieht, folgt schon ein Enigma, das 

im weiteren Verlauf aufgelöst werden muß. Die Zuschauer sind mit 

einer filmischen Figur auf ungewöhnlich direkte Weise akustisch verbunden, 

hören möglicherweise sehr intime Aussagen, ohne die geringste 

Vorstellung von dieser Figur oder der Situation zu haben, in der sie 

sich befindet. Wird sie sich im Dialog genauso ausdrücken wie im Voice- 

Over, oder kommt dort eine andere Facette der Persönlichkeit zum 

Zuge? Woher erklärt sich der Kommunikationsdruck, dank dessen sich 

der Voice-Over Bahn bricht, handelt es sich um ein unaufschiebbares 

Bekenntnis, um eine Obsession, um eine traumatische Erinnerung? In 

jedem Fall ist die Erzählwürdigkeit des Kommenden gewährleistet, das 

Interesse geschürt. Außerdem ist, da die Ichstimme ja auf die Geschehnisse 

zurückblickt, eine charakterliche Entwicklung zu erwarten. Unter 

Umständen ist die Ichfigur jetzt viel älter oder hat ihr Verhalten und ihre 

Gefühle grundlegend geändert, ihre Identität gewechselt. Aufgabe des 

Films wird es sein, diese Entwicklung aufzuzeigen - und damit lenkt 

bereits die Tatsache, daß ein Film mit Voice-Over beginnt, auf die innere 

Welt seiner Figuren und bereitet den Boden für die Entfaltung des 

subjektiven Bereichs. 

Schließlich hat auch der Umstand, daß eine Person als Ichfigur ausgewählt 

wurde, Bedeutung. Dies ist zunächst eine Bevorzugung, eine 

Konzentration auf diese Figur - man erwartet zum Beispiel, daß sie sich 

auch als Hauptperson im Konflikt darstellt (was nicht immer zutrifft) 

und daß sie überlebt (was auch nicht immer zutrifft). Auf jeden Fall wird 

der Standpunkt dieser Figur als dominante Perspektive angeboten. 

Wichtiger ist, daß mit der Einfuhrung einer Ichfigur das in der 

Realitätserfahrung so wichtige Problem der Unfähigkeit, Unmöglichkeit, 

andere Personen von innen zu erleben, in die Fiktion hineingetragen 

wird. Gemeinsam mit der Ichfigur, aus ihrer Warte, kann plötzlich die 

Undurchsichtigkeit der anderen Personen wieder quälendes Problem 

werden, und die Fähigkeit des Spielfilms, den subjektiven Bereich auch 

der anderen Person zu suggerieren, wird umso bedeutsamer. Was also

erreicht wird, selbst wenn die Ichstimme nur ein paar Sätze spricht, ist 

eine Intensivierung der psychologischen Walunehmung, eine Aufforderung 

an die Zuschauer, sich mit der subjektiven Welt nicht nur der 

Ichfigur, sondern auch der anderen Personen zu beschäftigen. Gerade 

eines der Lieblingsthemen des Film Noir - die Schwierigkeit, sich einer 

Person des anderen Geschlechts verständlich zu machen oder sie zu 

verstehen - wird also durch das Mittel der Offstimme besonders wirksam 

unterstützt. Indem ein Keil zwischen äußere und innere Welt getrieben 

und die Existenz eines inneren Standpunkts formal verankert ist, 

wird das Verständnis divergierender psychologischer Prozesse angeregt. 

Daß die formale Inkonsistenz eines gelegentlich aufflammenden 

und wieder versiegenden Voice-Over, der im Film nicht zu plazieren ist, 

auch der Irrationalität des Subjektiven und Psychischen entspricht, ist 

auch noch wichtig. 

Der als Beispiel ausgewählte Film, Otto Premingers Laura von 1944, ist 

ein früher Film Noir und daher nicht in jeder Hinsicht exemplarisch für 

die Leistungen des freiflottierenden Voice-Over. Aber Laura ist auch 

kein schlechtes Beispiel. Die Ichfigur, Clifton Webbs Waldo Lydecker, 

erfüllt die Bedingung, eine psychopathische und besonders undurchsichtige 

Persönlichkeit zu sein, und es mangelt ihm nicht an Schwierigkeiten, 

mit den anderen Personen und sich selbst zurechtzukommen. 

Der Eingangs-Voice-Over ist lyrisch-getragen gesprochen, ganz im Gegensatz 

zu der zynischen Art, mit der sich Lydecker anschließend im 

Dialog darstellt. Der Voice-Over ist außerdem rätselhaft, wirkt irrealisierend 

und verfremdend. Dabei ist von Belang, daß er im weiteren 

Verlauf des Films nicht wieder in dieser Form aufgegriffen wird. Später 

folgen von Lydecker eingeleitete Rückblenden, die aus seinen dialogischen 

Berichten hervorgehen, aber auch viele Szenen ganz ohne ihn. Die 

enigmatische Position des Voice-Over innerhalb des Füms wird noch 

dadurch verstärkt, daß Lydecker am Ende stirbt, ohne daß die Situation 

eingetreten wäre, die seine Eingangssätze hätte motivieren können. 5 

Diese Ungeklärtheit, Uneindeutigkeit ist, wie bereits ausgeführt, durchaus 

typisch. 

Weniger typisch und der Grund, warum das Beispiel nicht ganz 

ideal erscheint, ist die Sympathielenkung im Film. Ein echtes Manifestieren 

subjektiver Standpunkte gelingt ja nur, wenn die Zuschauer in 

der Persönlichkeit der Figuren Fuß fassen, emotional teilhaben und 

5 Hierzu und zur eigenartigen, noch in anderer Weise interessanten Gesamtstruktur 

des Films vgl. Kristin Thompson: «Ciosure Within a Dream. Point of View in 

Laura«. In: Film Reader, Nr. 3, 1978. 

Gefühle m sie projizieren, uie rigur aes vvaiuu i-yuei:*.»:! laut JCUUI-U 

nicht zur Identifikation ein, da er sich schnell als unangenehmer Mensch 

entpuppt und im Verlauf der Handlung auch als solcher denunziert 

wird. Sowieso ist Laura ein Film, dem es mehr um die effektvolle Enthüllung 

eines Kriminalfalls geht als um die Verarbeitung dieses Falles in 

der Psyche der Beteiligten. Deshalb verpufft auch das subjektive Klima, 

das der Anfang erzeugt, nach und nach, um anderen Interessen Platz zu 

machen. Lydeckers Ichrolle gerät weitgehend in Vergessenheit und wird 

über weite Strecken der Handlung nicht aufgefrischt. Erst zuletzt gewinnt 

er wieder zentrale Bedeutung, als er sich als Mörder entlarvt. Und 

hier besinnt sich der Film auch wieder auf den Voice-Over und trägt der 

anfangs etablierten formalen Gestaltung in neuer Weise Rechnung: 

Lydeckers körperlose Stimme ertönt aus dem Radio (er ist Journalist 

und Literat von Beruf); er spricht über das romantische Thema der 

bedingungslosen Liebe, sehr eindringlich, und endet mit der Rezitation 

eines Gedichts. Auch die letzten Worte des Films gehören Lydecker, der, 

möglicherweise schon tot - die Stelle ist nicht eindeutig -, noch aus dem 

Off «Goodbye, my love» sagt, während die zerschossene Standuhr das 

Büd erfüllt, in der er die Mordwaffe verborgen hatte. 

Der Eingangs-Voice-Over setzt schon zwischen Vorspann und 

eigentlicher Handlung, in einer Schwarzfilmphase ein. Die Musik, die 

im Vorspann eingängig romantisch anschwoll, reduziert sich zunächst 

auf einen' Grundton, findet aber mit Beginn der Bilder zum Thema 

zurück und bleibt leise, erst harmonisch, dann leicht disharmonisch im 

Hintergrund präsent. Der Text ist direkt ins Mikrofon gesprochen, was 

in Filmen sonst nicht üblich ist, und dadurch schon akustisch irrealisiert 

und von den Dialogen abgesetzt. Die Stimme klingt sonor und künstlich, 

wie eine geschulte Radiostimme. Auch der Vortrag ist künstlichüberhöht, 

durch Pausen rhythmisiert und rückt damit in die Nähe der 

Musik. Die wohlklingenden, bedeutungsvoll artikulierten Phrasen haben 

etwas Beschwörendes: 

I shall never forget the weekend Laura died. A silver sun burned through 

the sky like a huge magnifying glass. It was the hottest Sunday in my 

recollection. I felt as if I were the only human being left in New York. For 

Laura's horrible death I was alone. -1, Waldo Lydecker, was the only one 

who really knew her. And I had just begun to write Laura's story, when 

another of those detectives came to see me. I had him wait. -1 could watch 

him through the half-open door. - I noted that his attention was fixed 

upon my clock. There was only one other in existence, and that was in 

Laura's apartment, in the very room where she was murdered.

In den Formulierungen drückt sich, abgesehen von dem zweiten Satz 

mit seinen schrägen lyrischen Bildern von der silbernen Sonne und dem 

Vergrößerungsglas, wenig Tiefe aus. Aber möglicherweise wird gerade 

dadurch die widersprüchliche Persönlichkeit des Waldo Lydecker charakterisiert 

als die eines Menschen, der relativ schlichte Prosa so vortragen 

kann, als sei es Dichtung. Überhaupt ist der Vortrag allzu selbstgefällig 

und gekonnt, um sympathisch zu wirken, und hat in seiner kalten 

Leidenschaft fast etwas Diabolisches. Für die Zuschauer ergibt sich daraus 

eine unbehagliche Situation, eine Art Doublebind: Einerseits ist die 

Stimme nah und intim, lädt dazu ein, sich auf den Sprecher emotional 

einzulassen, während die Bilder noch fern und fremd sind; aber andererseits 

kann aus solchem Sich-Einlassen nichts Gutes entstehen. 

Interessant an der Stelle ist, wie Bild und Text zusammenwirken 

oder auch auseinanderklaffen. Das Zimmer, das zunächst ohne Bezug 

zu einer konkreten Situation oder zu Lydeckers Monolog von der Kamera 

abgetastet wird, arbeitet schnell gegen ihn, indem es ihn - entsprechend 

den damaligen, konventionalisierten Hollywood-Vorurteilen - 

als verweichlichten Ästheten entlarvt. Außerdem ist die Kamerafahrt in 

ihrer betont technischen Exaktheit mit einem möglichen subjektiven 

Blickpunkt Lydeckers nicht vereinbar: Sie arbeitet selbsttätig und distanziert. 

Ebenso ist ihr Interesse an der Einrichtung nicht das eines 

Besitzers, sondern wäre eher mit der teils befremdeten, teils gelangweilten 

Inspektion des Raums durch den Kriminalbeamten zu vergleichen. 

Auch die Figur des Kriminalbeamten ist mit Lydeckers Worten nicht 

in Einklang zu bringen: «Another one of those detectives» klingt abschätzig 

und anonym. Der gutaussehende Dana Andrews, der die Rolle 

verkörpert, straft in seiner athletischen Eleganz und starken Präsenz auf 

der Leinwand diese Charakterisierung sofort Lügen. Außerdem bleibt 

die Kamera auf Andrews, sobald sie ihn im Visier hat, und folgt jeder 

seiner Bewegungen - während Lydecker nach wie vor ins Off verbannt 

ist: Ein weiterer Beweis dafür, daß der Detektiv sich als Hauptfigur 

qualifizieren wird. Auch dessen Umgang mit der antiken Standuhr, die 

er pragmatisch benutzt, um seine Armbanduhr zu stellen, weist ihn als 

sympathischen Mann der Tat aus. 

Besonders merkwürdig in diesem Zusammenhang ist schließlich 

der Umstand, daß Lydeckers räumliche Angaben offensichtlich nicht 

stimmen: Er kann den Detektiv, wie sich bald erweist, gar nicht durch 

die Badezimmertür beobachtet haben. Denn einmal ist sie nur einen 

Spalt breit geöffnet, und zum andern stimrnt der Winkel nicht. Die 

Desorientierung, die dieser Sachverhalt auslöst, wird in dem Augenblick 

fühlbar, als Lydecker den Detektiv anspricht und man bemerkt. 

daß seine Stimme rucnt 

im rechten Winkel zu ihr von links kommt. Damit wird schockhaft 

deutlich, daß Voice-Over und tatsächliche Situation divergieren - aller 

dings ohne daß man als Zuschauer begreifen könnte, warum und wozu. 

Dies stört jedoch weniger, als daß es fasziniert, denn der Film mit all 

seinen Erklärungsmöglichkeiten liegt ja noch vor uns. 

Lydeckers Monolog als Akt der Subjektivierung dieser Eingangs 

szene zu kennzeichnen wäre übertrieben. Aber daß sich hier eine Per 

sönlichkeit manifestiert, deren Blickpunkt sowohl physikalisch (kamera- 

symbolisch, könnte man sagen) wie inhaltlich von dem abweicht, was 

der Film uns zeigt, steht außer Frage. Auf einen entsprechend abnormen 

Charakter ist man jetzt gefaßt, ebenso wie man durch die Rätselhaftig 

keit des Voice-Over für alle möglichen Nuancen und Beobachtungen 

sensibilisiert ist. 

Interessant ist schließlich, wie die Eingangsszene in die eigentliche 

Handlung überführt wird, denn hier schlägt die Perspektive endgültig 

um. Hatte man den Detektiv zunächst mit den vermeintlichen Augen 

Lydeckers beobachtet, um sich dann, durch seine kontinuierliche Gegen 

wart und Aktion im Bild mehr und mehr mit ihm zu identifizieren, so 

enthüllt sich jetzt die Persönlichkeit Lydeckers auch aus der Warte des 

Detektivs. Die Kamera folgt ihm ins Badezimmer, beobachtet seinen 

Eintritt und fährt dann in einem plötzlichen und unüblichen Reißschwenk 

auf Lydeckers bizarre Gestalt in der Badewanne. Ganz deutlich ist er 

hier schon nicht mehr Ichfigur, sondern Objekt der Neugier für Detektiv 

und Zuschauer. Mit dieser Umkehr der Standpunkte sind zwei grund 

sätzlich verschiedene Persönlichkeiten und ihre Sehweise miteinander 

konfrontiert. Die Fremdartigkeit des einen für den andern ist überzeu 

gend demonstriert, die Existenz zweier unvereinbarer Sensibilitäten eta 

bliert. 

Die Zuschauer können nun mit eigenen Beobachtungen und Schlußfolgerungen 

die beiden Persönlichkeiten ausfüllen - können also den 

Suggestionen nachgehen, mit denen der Film auf ihre jeweiligen Gefühle 

verweist. Und sie können, wenn ihre Wahrnehmung narrativer Muster 

entsprechend geschärft ist, damit rechnen, daß der kurze Einblick in 

das Innere Lydeckers nicht umsonst erfolgt ist: daß die formale Merkwürdigkeit 

des Voice-Over die Lösung des Mordfalls irgendwie antizipiert.

t 

140 KAJA SILVERMAN 

The climactic moment in this episode involves precisely such an articulation. 

In the only use of synchronized sound in any of the 48 steps, the woman 

asks: "Would you hold me?" The contradiction between the discourse to 

which she here accedes and her own desires is indicated in steps 43 through 

48, where we read: 

She arrives home. She is very angry. She knows the crucial moment was 

when she said "hold me." Somehow she had betrayed herself. She hadn't 

wanted to be held. (Do you think she could figure her way out of a paper 

bag?) She had wanted to bash his fucking face in. 16 

The convergence of synchronizatioa and the first-person pronoun ("me") is 

highly significant, emphasizing the part played by the former in the production 

of a coherent, stable and "manageable" subject. Film About a Woman 

Who shows the alignment of image and sound to be an agency of entrapment, 

one of the means by which the female subject emerges within a discourse 

contrary to her desires, submits at, least temporarily to a fixed identity. 

Weinstock, Pajaczkowska, Tyndall and McCall's film, Sigmund Freud's 

Dora, does not at any juncture actually disengage the female voice from the 

female image. Indeed, it employs synchronized sound throughout. However, 

by overtly and literally appropriating the text of Freud's case study, and by 

introducing footage from "adult" movies and television advertisements, it 

creates a space between its female voices and the words they speak, a space 

which shows those words to proceed from a source external to them. In short, 

the film foregrounds a number of discourses by means of which female 

subjectivity is presently constituted. 

It also suggests-and this may be its most important contribution-that 

the female voice plays a vital (albeit passive) role in at least two of these 

discourses: psychoanalysis and advertising. It indicates, that is, that these two 

discourses require a female subject who speaks about herself in rigorously 

codified ways, who implicates her body at every turn of phrase. Sigmund 

Freud's Dora thus demonstrates that for psychoanalysis and advertising, as 

for cinema, the ideal female subject is one who permits herself to be heard as 

well as seen, who participates in the discursive alignment of her body with 

male desire (that of the father, Herr K, Freud), commodities (liquid Tylenol, 

F.D.S. deodorant), and the scopic drive, always testifying to the excellence of 

the "fit." 

The concluding section of the film adds a voice which has been conspicuously 

absent from its earlier sections, as from Freud's case study-that of the 

mother. Once again the female voice is oddly disassociated from the words it 

utters; in fact, this sequence indicates more clearly than any of the others that 

the female voice is, within the existing social order, a reading voice, one which 

repeats what has always already been written or spoken elsewhere. However, 

DIS-EMBODYING THE FEMALE VOICE 141 

a series of disruptions at the discursive level effectively frees the female voice 

from any signifying relationship to the words she articulates. The mother, 

whose image remains stable but whose identity is put into extreme flux 

towards the end of the film (she could be the psychotic housewife, the 

grandmother, the woman both Herr K and Dora's father "got nothing out 

of," the image of the madonna, the mother Dora sought in her brother, the 

real or the symbolic mother) reads aloud from a group of postcards written by 

a daughter whose own identity remains equally indeterminate. Although that 

daughter is also called Dora, she is not always-as Jane Weinstock observesa 

resident of the same century:. 

. . . the postcards could not have the same return address. The early 

letters seem to be sent by a 19th century daughter, very much like Freud's 

Dora, and the later ones by a 1970's feminist, also named Dora. 

Moreover, the 19th century Dora's postcards of twentieth century pornography 

set up a literal contradiction. The spectator, already uprooted 

by a shifting address, is now split between centuries .... 17 

The proper name thus no longer serves as the locus for a relatively stable 

cluster of attributes, but is itself the site of an extreme temporal and discursive 

division. 

Chantal Akerman uses the letter-reading device as a means for introducing 

an even more radically split subjectivity into one of her films. She 

inscribes both a mother and a daughter into News From Home through a 

voice which at no juncture meshes with the images we see, images of New 

York City. That voice reads aloud letters sent to New York from a mother 

who remains in Belgium, and it is defined only as the receiving point for this 

maternal address. 

Its formal status is also extremely ambiguous. Because it is dis-embodied 

it is technically a voice-over of the transcendental variety, but it has none of 

the authority or appeal to superior knowledge which are the usual attributes 

of that device. In fact, it is often drowned out by the noises of the city, and 

because of the monotony of its message we only periodically attend to it. 

Moreover, it at no point connects with the image track, either as diegetic 

complement or metalanguage. Whereas the former depicts a sultry Manhattan, 

the latter dwells persistently on the domestic situation back "home," in 

Belgium. 

Finally, we are asked to distinguish between the voice itself and the 

words it utters, a distinction which the classic text would work hard to erase. 

To begin with, this voice has a very definite flavor or grain, in contrast to the 

carefully standardized voice used in documentaries and police thrillers. To its 

qualities of youthfulness and softness the English version of News From 

Home adds foreignness, for it speaks with a strong Belgian accent. Disembodied 

though it is, Barthes would say that this voice engages the flesh

142 KAJA SILVERMAN 

{"The 'grain' is that: the materiality of the body speaking its mother 

tongue"). 18 

Secondly, the words "belong" to the mother, and the voice to the 

daughter, which is another way of saying that they represent very diverse 

points of view. In her own gloss on the largely autobiographical News From 

Home Akerman emphasizes that diversity; she describes her mother, source 

of the film's words, as an uneducated woman who has never been to America, 

and whose entire existence revolves around her tightly integrated family. 

Each detail underscores the daughter's distance from the home front: 

...-1 

My mother wrote me love-letters, and that was marvelous. With her own 

words .... My mother didn't learn to write, she quit school at 11, and 

then there was the war. She writes as she can, she formulates her feelings 

in an unsophisticated way, they really reflect her. If she were more 

sophisticated, she wouldn't have dared to ask me all the time 'When are 

you coming back? You know very well that we love you, you know that 

we miss you.' She wouldn't have dared, she would have said it by a 

thousand 'detours.' But she's not' sophisticated, she used the words she 

had, so she had a more direct relationship.19 

The film indicates the same thing through its non-continuous sound and 

image tracks: the claustral and repetitive quality of the mother's phrases 

contrasts markedly with the detachment and open-endedness of the cinematography 

and editing, which are here signifiers of the daughter's "outlook" on 

the world. 

There is never, however, any implied hierarchy between these two 

points of view. Nor is there any implied hierarchy between the New York we 

see, and the Belgium we hear. Fundamentally, the letters which the daughter 

reads and the city which she visits belong to two different discourses, neither 

of which is capable of "containing" her. We hear her voice reading one, and 

we participate in her vision of the other, but she remains on the edges of each. 

Significantly, all of the film's shots, with the exception of those inside the 

subway system, are exterior, and the finalone leaves us stranded in the New 

York harbor, neither "here" nor "there." 

The dis-embodied voice of News From Home anticipates what might be 

called the "traveling" voice of Empty Suitcases. This film, like Kristina 

Talking Pictures and Film About a Woman Who, frustrates the spectator's 

attempts to connect the sound and image tracks by projecting a diversity of 

female bodies, anyone of which could be the "heroine." However, the real 

mobility of the film-not just the shift from one female representation to 

another, but the movement from one city to another, and one discourse to 

another-is an effect of the sound track. 

Near the beginning of Empty Suitcases we journey back and forth from 

New York to Chicago dozens of times in the space of five minutes, as a female 

DIS-EMBODYING THE FEMALE VOICE 143 

voice reads aloud from a stack of postcards, some of which are addressed from 

one of those cities, and some from the other. Even more spectacular are the 

transits from one melodramatic mode to another-from the subject-position 

of the suffering artist to that of the rejected professor, the angry mistress, the 

terrorist, the teller of oedipal dreams. Filmmaker Bette Gordon negotiates 

these constant relocations through a multiplicity of female voices and discursive 

strategies, including not only the voice-over but the voice-off, synchronized 

dialogue and monologue, and musical lyrics. 

It is through the last of these aural modes that Empty Suitcases makes 

both its wittiest and perhaps its most important statement about the female 

voice. In the episode in question a woman lies on a bed lip-synching the words 

to the Billie Holiday song, "All of me." Although there is a perfect match of 

the movements of the woman's lips with the lyrics we hear, it is belied by the 

complete disequivalence between her facial expression and the affect of the 

music; she remains completely impassive as Holiday's voice reaches ever new 

crescendos of masochistic ardor. The song is ostensibly about a woman's 

complete surrender of herself to her lover, but it takes the form of a series of 

auto-references. Holiday's voice offers up her body piece by piece, in an 

elaborate dismemberment ("Take my lips ... take my arms ... you took my 

heart, so why not take all of me?"). 

This sequence points to the intimate connection between the synchronization 

of the female voice with the female image in classical cinema, and the 

semiotics of self-reference which it habitually promotes in its women viewers 

and listeners. That semiotics, which obliges the female voice to signify the 

female body, and the female body to signify lack, isolates the female subject 

from effective political action, prevents her from making investments in a 

new social order, and guarantees that she will remain in the same place. 

These issues are treated at much greater length in what is unquestionably 

the most remarkable deployment of female voices within the feminist 

avant-garde, if not within the whole of experimental cinema: Yvonne 

Rainer's Journeys From Berlin/71. Two of its many voices-those of the 

"patient," also called Annette, and that belonging to Rainer herself-are 

synchronized with the image track, while a third-that of the female 

analyst-connects up with a woman's back. Two other female voices remain 

completely dis-embodied, although the persona represented by each is evoked 

with extraordinary vividness. These voices "belong" to an adolescent girl, and 

to an adult woman who is engaged simultaneously in a conversation about 

. political violence and the preparations for a meal. 

One other voice must be included in this list, although it derives from a 

man. This last voice could best be characterized as a dirty phone-caller, but 

during his longest and most persistent intrusion he delivers one of the film's 

most important female monologues:

Richard DYER: „Don't Look Now“. Die Unstimmigkeiten des männlichen Pin-up. 

In: Frauen und Film, Heft 40 (1986), S. 13-19. 

Richard Dyer 

»Don't Look Now« 

Die Unstimmigkeiten des männlichen Pin-up 

»Worum ich Männer wirklich beneide«, sagte mir eine Freundin eines Tages, »ist ihr Recht 

auf den Blick«. Sie wies im weiteren darauf hin, daß Männer Frauen in der Öffentlichkeit, 

auf der Straße, bei Versammlungen unverhohlen ansehen könnten, diese hingegen nur 

verstohlen und gegen die Regeln ihrer Erziehung zurückblicken dürften. Dieser Punkt 

wird auch immer wieder in den vielen persönlich-politischen Berichten angesprochen, 

die im Gefolge des Consciousness-Raising der Frauenbewegung entstanden sind. Au 

ßerdem kann man die endlosen Aufgüsse dieses Musters tagtäglich in Film und Fernse 

hen beobachten. Wie oft sieht man nicht jene Darstellung junger Liebe, wenn sich Junge 

und Mädchen zum ersten Mal treffen, sei es in der Kantine, der Schule oder Kirche. Wie 

dies genau in Szene gesetzt wird, ist sehr aufschlußreich: Auf eine Nahaufnahme von 

ihm, den Blick auf etwas außerhalb des Bildes gerichtet, folgt eine Nahaufnahme von ihr, 

wie sie die Augen niederschlägt (eine Haltung, die schon immer Mädchenhaftigkeit aus 

drückte). Meist folgen mehrere solcher Einstellungen aufeinander, bis unverkennbar ist, 

daß er sie ansieht, sie angesehen wird. Manchmal schaut sie dann auf und aus dem Bild, 

gefolgt von einer kurzen Aufnahme des Jungen, der sie immer noch fixiert; doch diese 

Aufnahme ist stets ganz kurz, damit das Publikum gleich weiß, daß sie die Augen sofort 

wieder abwendet. Sie hat den Jungen zwar angeblickt, aber nicht in derselben Weise 

wie er sie - denn sie fällt sofort wieder in die Pose derjenigen zurück, die sich ansehen 

läßt. 

Szenen dieser Art sind so geläufig, daß wir sie wahrscheinlich kaum registrieren. Und 

doch sind sie im Kern Modelle jener grundlegenden Strukturen, auf denen das Macht 

verhältnis zwischen den Geschlechtern beruht, und verstärken sie auf das Wirkungsvoll 

ste. In ihrem Buch Body Politics untersucht Nancy M. Henley die vielen verschiedenen 

nonverbalen Möglichkeiten, mit denen Geschlechterrollen und männliche Macht sich 

beständig erneuern und festigen. 1 

perhaltung, der Mimik usw. dasselbe wie Dale Spender 2 

Henley behandelt auf dem Gebiet der Geste, der Kör 

auf dem Gebiet der Sprache, 

und sie zeigt, wie die nonverbale Kommunikation zugleich einen Ausdruck männlich 

weiblicher Beziehungen darstellt und ein Mittel, diese Beziehungen in ihrer bestehen 

den Form zu erhalten. In unserem Zusammenhang ist besonders die Untersuchung des 

Blickkontakts von Interesse. 

Für Nancy M. Henley ist nicht so entscheidend, wer wen überhaupt ansieht, sondern 

die Art und Weise, wie dies geschieht. Ihr Beweismaterial legt sogar nahe, daß Frauen 

Männer im direkten Dialog öfter ansehen als umgekehrt - dies hat seinen Grund jedoch 

darin, daß Frauen Männern genauer zuhören, ihnen mehr Aufmerksamkeit schenken. 

Mit anderen Worten, Frauen fixieren Männer weniger, als daß sie sie beobachten. In ei 

ner Gruppensituation überwiegen hingegen die männlichen Blicke auf Frauen, Männer 

starren Frauen an, während diese ihre Augen abwenden. In beiden Fällen wird männli 

che Überlegenheit (re)etabliert. Im ersten Fall (Mann und Frau im Dialog) wird die »über 

legene Position ... durch visuelle Nichtbeachtung der anderen Person hergestellt - in 

dem man sie nicht ansiehtwährend man zuhört, sondern in den Raum blickt, als sei sie

14 Richard Dyer 

nicht da«. Im zweiten Fall dagegen (in einer Gruppe) »wird die Überlegenheit durch An 

starren gesichert - es stellt Überlegenheit her, erhält sie und gewinnt sie zurück«. 3 

Eine besondere Rolle innerhalb dieser Blickmuster nehmen Bilder von Männern ein, 

die sich an ein weibliches Publikum richten, ob dies nun Starfotos, Pin-ups, Zeichnungen 

oder Gemälde sind. Hier entsteht eine gewisse Unstimmigkeit - die erste von mehreren, 

auf die wir bei Abbildungen von Männern stoßen, die als sexuelle Schauobjekte 

gedacht sind. Einerseits handelt es sich ja um ein visuelles Medium, und die Männer sol 

len von Frauen betrachtet werden. Andererseits wird hier gegen die Regel verstoßen, die 

bestimmt, wer wen anblicken darf (und wie), und das zieht instinktiv den Versuch des 

Modells oder Stars nach sich, dem entgegenzuwirken, es auszugleichen. Von Bedeutung 

ist dabei, wohin und wie er blickt und in welchem Verhältnis er sich zu der Frau plaziert, 

die ihn ansieht - sei es als Zuschauerin im Publikum oder beim Blättern durch Fan- oder 

Frauenzeitschriften. (Ich denke dabei nicht nur an die Zeitschrift Playgirl, die männliche 

Akte so anbietet wie Playboy weibliche, sondern auch an neuere Teenagerzeitschriften 

wie Oh Boy! und My Guy mit ihren halbnackten Pin-ups oder an Rubriken wie »Your Dai 

ly Male« in der Sun und »She-Male« in She.) 

Ich wiederhole: Es kommt weniger darauf an, ob ein Modell seine Betrachter anblickt 

oder nicht, sondern wie dies geschieht oder nicht geschieht. Weibliche Modelle wen 

den normalerweise die Augen ab und drücken damit Schamhaftigkeit, Geduld oder 

Desinteresse an der übrigen Welt aus. Das männliche Modell dagegen läßt entweder die 

Augen aus dem Bild schweifen oder aber blickt nach oben. Der Blick über den Bildraum 

hinaus impliziert Interesse an etwas, das die Betrachter nicht sehen können, und deutet 

keinesfalls Interesse an den Betrachtern selbst an. Vielmehr nimmt das Modell sie kaum 

zur Kenntnis - während die abgewandten Augen weiblicher Modelle eben das tun, sie 

sind vom Betrachter abgewendet. Der Blick nach oben deutet immer eine Art Vergeisti 

gung an: Das Modell bietet zwar Gesicht und Körper als Schauobjekt dar, aber seine Ge 

danken sind auf Höheres gerichtet, und genau dieses »Nach-oben-Streben« soll beson 

ders attraktiv sein. In dieser Pose steckt ein Dualismus, wie ihn Paul Hoch in seiner 

Männlichkeitsstudie White Hero - Black Beast analysiert hat: Danach ist höher mehr wert 

als tiefer, der Kopf oben mehr wert als die Geschlechtsteile unten. 4 

Gleichzeitig ent 

spricht dieses Aufwärtsstreben auch den Eigenschaften jener Sexualität, die angeblich so 

minderwertig sein soll - Sich-Anstrengen und Hochstreben gehören in unserer Gesell 

schaft am häufigsten zur Beschreibung männlicher Sexualität. 

Auch wenn also, wie oft behauptet wird, männliche Pin-ups den Betrachter typischer 

weise nicht anblicken, heißt das noch nicht, daß sie es niemals tun. Wenn es geschieht, 

dann ist der Charakter dieses Blickes entscheidend, der oft durch den Ausdruck des 

Mundes bestimmt wird. Weibliche Pin-ups reagieren im allgemeinen mit einem einla 

denden Lächeln; aber selbst die freundlichsten ihrer männlichen Kollegen starren uns 

an. Sogar Paul Newmans offenherzige Zuwendung zur Kamera oder der verlangend auf 

uns geworfene Blick des Titeljungen von Oh Boy! scheinen über den Standort der Kame 

ra, die durch sie markierte Grenze hinauszuweisen, als ob sie sich jenseits davon und 

durch diese Grenze hindurch behaupten wollten. Sie setzen sich über genau jenen 

Punkt hinweg, an dem die weiblichen Modelle innehalten. 

Freud hat einen ähnlichen Blick an der Mosesstatue von Michelangelo festgestellt, 

obwohl Moses nicht auf uns, sondern auf die Juden blickt, die das Goldene Kalb anbe 

ten. Seit Freud hat es sich eingebürgert, diesen Blick als »kastrierend« zu bezeichnen -

doch wenn man dieses Wort benutzt, um den Blick eines Mannes auf eine Frau zu be 

schreiben, dann enthüllt sich etwas anderes, als die Freudianer damit im Sinne haben. 

Denn warum sollte die Kastrationsdrohung Frauen in Furcht versetzen? Und muß die 

Möglichkeit der Penetration eigentlich notgedrungen angsterregend für sie sein? Die Ka 

stration kann natürlich nur Männer treffen; und wahrscheinlich ist das Tabu männlicher 

Analerotik dafür verantwortlich, daß die Penetration für Männer, die sich als männlich 

definieren, angstbesetzt ist - ebenso wie das männliche Konzept von (Hetero)Sexualität, 

bei dem die Frau »genommen« wird, die Penetration erst zu einem Akt der Gewalt 

macht. Frauen werden bei der Konfrontation und Betrachtung dieser kastrierend/pene- 

trierenden Blicke in ein System verstrickt, das sich weniger auf sie bezieht, als vielmehr 

Aspekte männlicher Sexualität zum Vorschein kommen läßt, die nur in den Köpfen der 

Männer existieren. 

Wenn die erste Unstimmigkeit des männlichen Pin-ups in dem Widerspruch zwi 

schen Angesehenwerden und dem Versuch liegt, diese Tatsache zu verleugnen, dann 

besteht die zweite in dem offensichtlichen Appell an weibliche Sexualität, während in 

Wirklichkeit Mechanismen männlicher Sexualität zum Tragen kommen. (Hierin könnte 

ein Grund dafür liegen, daß männliche Pin-ups nie den gewünschten Erfolg bei Frauen 

haben.) Auf dem Spiel stehen nicht nur männliche und weibliche Sexualität, sondern 

männliche und weibliche Macht. Mit der Aufrechterhaltung der Macht hängen weitere 

Unstimmigkeiten männlicher Schauobjekte zusammen, die sich an der aktiv/passiven 

Blickverflechtung, an der Betonung der Muskelkraft und an der symbolischen Verbin 

dung von männlicher Macht und Phallus festmachen lassen. 

Die Vorstellung vom Anschauen (Anstarren) als Ausdruck von Macht und vom Ange 

sehenwerden als Machtlosigkeit korrespondiert mit der Vorstellung von Aktivität und 

Passivität. Dementsprechend wird das Ansehen als etwas Aktives betrachtet und das 

Angesehenwerden als etwas Passives. In Wirklichkeit stimmt das nicht. Das Modell be 

reitet sich darauf vor, angesehen zu werden, und der Künstler oder Fotograf arrangiert 

das Bild zu diesem Zweck. Betrachter oder Betrachterin wiederum lassen das Bild, das 

sie sehen, nicht durch ihren Blick alleine entstehen, sondern folgen den Richtlinien 

derer, die es erstellt haben. Die meisten von uns werden Sehen und Gesehenwerden, im 

Leben wie in der Kunst, als etwas erfahren, das sich ständig zwischen Aktivität und Passi 

vität hin- und herbewegt. In Bildern von Männern muß jedoch jeder Anteil an Passivität 

verleugnet werden, wenn man innerhalb der herrschenden Gleichsetzung von Männ 

lichkeit mit Aktivität bleiben will. 

Aus diesem Grund sind Bilder von Männern oft Bilder von Männern, die etwas tun. 

Als Eadweard Muybridge, noch vor der eigentlichen Erfindung der Kinematografie, sei 

ne Unzahl fotografischer Sequenzen aufnahm - Reihenfotos, die im Abstand weniger 

Sekunden entstanden -, hatte er das Ziel, das Wesen der menschlichen Bewegung zu 

analysieren. Muybridge machte sowohl Serien von nackten Frauen wie von nackten 

Männern. In einem Aufsatz über diese Serien zeigt Linda Williams, wie Muybridge, 

selbst in einem so »wissenschaftlichen« Unterfangen und auf einer vergleichsweise pri 

mitiven Entwicklungsstufe der Fotografie, Männer und Frauen verschieden behandelt: 

Frauen sind einfach nur da, um angeschaut zu werden, während Männer in einer Hand 

lung begriffen sind (Felsblöcke tragen, Holz sägen, Baseball spielen), bei der wir sie 

beobachten können. 5 

Dieser Unterschied setzt sich in der Geschichte der Pin-ups fort. 

15


Wieder und wieder werden Männer in Aktion auf die Platte gebannt oder durch die 

Bildkomposition mit Aktivität in Verbindung gebracht. 

Selbst wenn einmal kein Handlungsmoment eingefroren ist, verspricht das männli 

che Bild durch die Art und Weise der Körperinszenierung Aktivität. Sogar in einer ver 

meintlich entspannten, zurückgelehnten Haltung strafft und härtet das Modell seinen 

Körper so, daß die Muskeln zur Geltung kommen und die Aufmerksamkeit auf sein stän 

diges Aktionspotential gelenkt wird. Noch häufiger allerdings ist es der Fall, daß das 

männliche Modell ohnehin nicht liegt, sondern stramm und handlungsbereit dasteht. 

Dabei gibt es interessante Unterschiede bezüglich bestimmter ethnischer Zugehö 

rigkeiten oder gesellschaftlicher Klassen, an denen sich gut ablesen läßt, wie Bilder 

männlicher Macht unweigerlich mit anderen Machtaspekten in unserer Gesellschaft ver 

knüpft sind. Im ethnischen Bereich zeigt sich, daß die Bilder weißer Männer deutlich die 

in der westlichen Kultur übliche Trennung zwischen Arbeit und Freizeit widerspiegeln, 

während Schwarzen, auch wenn es sich eigentlich um Amerikaner oder Europäer han 

delt, stets eine Körperlichkeit verliehen wird, die unlösbar mit Vorstellungen vom 

»Dschungel« und damit den »Wilden« verbunden ist. Dies wird entweder durch einen 

»natürlichen« Schauplatz erreicht, der jegliche physische Anstrengung mit Naturener 

gien assoziiert (man hört sozusagen den Rhythmus der Trommeln), oder aber, in neuerer 

Zeit, durch »Black-Power«-Symbolik. Dies könnte den Eindruck erwecken, hier werde 

Befreiungspolitik unterstützt - und für manchen Betrachter mag das so aussehen -, doch 

die Art und Weise, wie die Medien »Black Power« dargestellt haben, tendiert eher dazu, 

Vorurteile über die »Wilden« aufzuwärmen, als die Ziele einer politischen Bewegung zu 

vermitteln. Daher die Betonung auf »zurück nach Afrika« (für die westliche Phantasie im 

mer noch ein amorpher Dschungel) oder auf der »kopflosen« Gewalt, die im Dschungel 

der Ghettos aufbricht. 

Solche Bilder stellen schwarze Männer auch außerhalb aller sozialen Klassen (obwohl 

gelegentlich, insbesondere im Falle von Sydney Poitier, Schwarze aus der Mittelschicht 

zur Image-Bildung angeboten wurden). Bei weißen Männern ist die Klassenzugehörig 

keit sehr viel häufiger festgelegt, und dies geht teilweise mit der Polarisierung in Arbeit 

und Freizeit zusammen. Die Arbeit ist aus unserer Bilderwelt überhaupt so gut wie aus 

geklammert - sie ist vor allem Thema sozialistischer Darstellungen. In der sozialistischen 

Kunst des 19. Jahrhunderts, bei den Gewerkschaften und im russischen Realismus wird 

die Würde und Heldenhaftigkeit der Arbeit durch dynamische, muskulöse männliche 

Körper ausgedrückt. Eric Hobsbawm hat darauf hingewiesen, daß damit die für die pro 

letarische und sozialistische Tradition wertvollsten Eigenschaften als männliche definiert 

sind - Frauen werden in der Rolle der ätherischen Muse marginalisiert 6 

. Außerdem ist 

dieser Tradition bestimmt nicht bewußt, daß ihre männlichen Körper zur Quelle visuel 

ler, erotischer Lust dienen können, für Männer wie für Frauen. 

Die meisten Bilder von Männern stammen heutzutage aus dem Bereich des Sports - 

das betrifft nicht nur die Pin-ups von Sportlern, sondern auch die Darstellung sportlicher 

Aktivitäten von Filmstars, Popstars und anderen. (Vor einiger Zeit brachte das Magazin 

She eine Pin-up-Serie mit Ringern.) Obwohl bestimmte Sportarten eindeutig an eine be 

stimmte Gesellschaftsschicht geknüpft sind (Prinz Charles spielt Polo und nicht Fußball), 

vermittelt der Sport doch ein Gefühl der »Gleichstellung«. Laufen, Schwimmen, Ballspie 

len sind Tätigkeiten, die jeder Klasse offenstehen; Darstellungen aus diesem Bereich 

werden deshalb nicht unmittelbar mit bestimmten Klassen assoziiert. Sie sprechen je-

»Don't Look Now« 17 

doch implizit von Freizeit, von der körperlichen Stärke und Vitalität, sie zu nutzen. Das 

Zelebrieren des Körpers im Sport ist auch ein Zelebrieren des relativen Überflusses in 

der westlichen Gesellschaft, in der die Menschen die Zeit haben, sich der Entwicklung 

des Körpers um ihrer selbst willen zu widmen. 

Ob die Betonung nun auf der Arbeit, dem Sport oder einer anderen Tätigkeit liegt, die 

Körpereigenschaft, die propagiert wird, ist die Muskelkraft. In den Texten zu den Pin-ups 

von Oh Boy! wird den Frauen zum Beispiel angeboten: »Nimm dir ein Muskelpaket!« 

oder mit ähnlichen Aufforderungen geworben. Obwohl die überentwickelten Muskeln 

eines Arnold Schwarzenegger den meisten Leuten zu weit gehen, sie vielleicht sogar fa 

schistoid anmuten, nehmen die Muskeln immer noch eine zentrale Stellung in der Wür 

digung männlicher Körper ein. Wahrscheinlich kommt auch das von den Männern 

selbst. Muskelkraft ist das Zeichen für Macht - für natürliche, erworbene und phallische. 

Schon ein Mindestmaß an entwickelten Muskeln deutet auf eine Körperkraft hin, wie 

sie Frauen normalerweise nicht erreichen (obwohl neuere Entwicklungen im Frauen 

sport und Bodybuilding zeigen, daß die Unterschiede zwischen den Geschlechtern in 

diesem Bereich gar nicht so festgelegt sind). Die Anlage, ihre Muskeln zu entwickeln, 

wird bei Männern als biologische Gegebenheit betrachtet, stellt aber gleichzeitig ein 

Mittel dar, über Frauen ebenso zu herrschen wie über die Männer, die um die Güter die 

ser Welt - und um die Frauen - konkurrieren. Wichtig dabei ist, daß Muskeln etwas Bio 

logisches sind, also etwas »Natürliches«. Insbesondere auf dem Gebiet der Sexualität 

und Geschlechtszugehörigkeit hat es sich eingebürgert, das Natürliche als gegeben und 

unvermeidlich zu akzeptieren. So legitimiert die »Natürlichkeit« der Muskeln männliche 

Macht und Dominanz.


Entwickelte Muskelkraft jedoch, Muskeln, die »ins Auge stechen«, sind in Wahrheit 

ganz und gar nicht natürlich, sondern vielmehr erworben. Der Muskelmann ist das End 

produkt seiner Bemühungen im Bodybuilding. Auch hier ist der Vergleich mit dem 

Frauenkörper, als dem schönen, aufschlußreich. Wir wissen zwar, daß die Schönheitskö 

nigin Diät gehalten hat, Übungen gemacht, kostbare Kosmetika und Solarien benutzt 

hat; doch nichts davon ist an ihr selbst ablesbar, und sowieso wird ihre Erscheinung als 

etwas betrachtet, das ihr nicht selbst zuzurechnen ist. Im Gegensatz dazu sprechen die 

Muskeln des Mannes beständig von dessen Leistung im Erlangen von Schönheit und 

Macht. 

Muskeln sind, neben ihrer Zeichenfunktion für Aktivität und Leistung, hart. Wir haben 

schon festgestellt, wie selbst nicht übermäßig entwickelte Pin-ups ihre Körper anspan 

nen, wenn sie angesehen werden sollen. Die Härte kann zudem durch verschiedene 

Aspekte des Settings oder durch symbolische Anspielungen verstärkt werden, durch be 

stimmte Haltungen, die harte Linien und kantige Formen betonen (und nicht die sanfte 

Rundheit der femininen Ästhetik). Margaret Walters beschreibt in ihrem Buch The Nude 

Male diese Härte als phallisch; sie sei dies jedoch nicht im direkten Sinne eines erigierten 

Penis, sondern stehe symbolisch für all das, was der Phallus an »abstrakter väterlicher 

Macht« repräsentiert. 7 

Zweifellos ist das Bild des Phallus als Machtsymbol nachgerade 

universal verbreitet; das fängt bei Stammesemblemen und frühen griechischen Frucht 

barkeitssymbolen an und reicht bis in die Pornografie, in deren Sprache der Penis immer 

wieder als Waffe oder Werkzeug und als Quell angsterregender Macht beschrieben 

wird. 

Man erliegt hier leicht der Gefahr, die Dinge nicht richtig zu durchdenken. Der Phallus 

ist nicht einfach ein willkürlich gewähltes Symbol der Macht; das Entscheidende ist, daß 

der Penis dafür Modell gestanden hat. Weil nur Männer einen Penis haben, sind phalli 

sche Symbole, auch wenn Frauen sie in einem gewissen Sinn besitzen können (zum Bei 

spiel Herrscherinnen), immer Symbole einer letztendlich männlichen Macht. Die Frauen, 

die eine solche »phallische« Macht ausüben, tun dies im Interesse der Männer. 8 

Das führt zur größten Unstimmigkeit in der bildlichen Darstellung von Männern. 

Denn der Penis kann sich nicht mit dem Phallus messen und sich niemals zu dessen my 

stischer Bedeutung emporschwingen. Daher kommt das Übertriebene, fast Hysterische, 

das so vielen Bildern vom Mann zu eigen ist. Die geballten Fäuste, die hervortretenden 

Muskeln,die markigen Backenknochen, die ganze Inflation phallischer Symbole - all das 

strebt nach etwas, das sich kaum jemals erfüllen läßt: der Verkörperung des phallischen 

Mysteriums. In besonderem Maße trifft dies auf den männlichen Akt zu. Der schlaffe Pe 

nis erreicht nie jenes geheimnisvolle Flair, das ihn in den vergangenen Jahrhunderten 

umgab, als er noch verhüllt getragen wurde - und selbst der erigierte Penis sieht oft 

etwas verquer und peinlich aus, als sei er dem Körper des Mannes angesteckt und nicht 

integraler Bestandteil von ihm. 

Wie vieles andere auch, was mit der Männlichkeit zu tun hat, sind die Bilder von Män 

nern, die solche Unstimmigkeiten zeigen, angestrengt und krampfig. Obwohl sie be 

trachtet werden, verleugnen die Modelle den Blick auf sich, während sie gleichzeitig 

vorgeben, in Bewegung zu sein; sie sind phallisch, aber schmächtig - fast nie haben sie 

etwas Leichtes, Selbstverständliches. Aber die Grundlage all dieser Unstimmigkeiten ist 

eine Haltung, die in jenem Streben, Sich-Anstrengen das eigentliche Heil sieht, das den 

Mann erst zum Manne macht. Ob der Kopf hochgereckt ist, im Bemühen um eine uner-

»Don't Look Now« 19 

reichbare Transzendenz, oder der Penis im hoffnungslosen Versuch nach oben schnellt, 

phallisches Herrschertum zu behaupten: Stets sind Männer wie Frauen aufgerufen, eben 

jene Momente zu würdigen, welche die Männlichkeit zu einer so unbefriedigenden De 

finition des Menschlichen machen. 

Aus dem Englischen von Annette Brauerhoch und Noll Brinckmann 

Aus: Screen (Incorporating Screen Education) Heft 23, 3-4 (Sept./Okt. 1982). Mit freundlicher Genehmigung 

von Autor und Herausgebern. Copyright Society for Education in Film and Television, 29, Old Compton Street, 

London WIV 5PL. 

1 Nancy M. Henley, Body Politics, Englewood Cliffs 

N.J. 1977. 

2 Dale Spender, Man Made Language, London 1980. 

3 Henley, a.a.O., S. 166. 

4 Paul Hoch, White Hero Black Beast, London 1979. 

5 tinda Williams, »Film Body, an Implantation of 

Perversions«, Cinétracts 3, Heft 4 (Winter 1981) S. 

19-35. 

6 Eric Hobsbawm, »Man and Woman in Socialist 

Iconography«, History Workshop journal 6, S. 121- 

138. 

7 Margaret Walters, The Nude Male, London 1978. 

8 Vgl. z. B. Alison Heisch, »Queen Elizabeth I and 

the Persistence of Patriarchy«, Feminist Review 4, 

S. 45-56.

Während dieses Voice-Over tastet die Kamera in einer einzigen 

langen Einstellung die Objekte der Wohnung ab. Bei Lydeckers 

Worten " ... when another of those detectives came to see me" 

sehen wir McPherson, der mit gelangweiltem Blick das Zimmer 

inspiziert. Dieser Eingangs- Voice-Over, von einer geschulten 

männlichen Stimme lyrisch vorgetragen, setzt unmittelbar nach 

dem Vorspann in einer Schwarzfilmphase ein und steht exemplarisch 

für die Etablierung männlicher Subjektivität, wofür sowohl 

inhaltliche als auch formale Kriterien verantwortlich sind. 

Der Filmtitel LAURA suggeriert, daß eine Frau im Mittelpunkt 

der Handlung steht - eine Erwartung, die der Film nicht erfüllt, 

denn der verbale Hinweis auf Lauras Tod zu Beginn des Voice 

Over verbindet, wie schon zuvor das Frauenporträt, die weibliche 

Position mit Absenz. Lydeckers Off-Stimme hingegen gelingt es, 

die SubjektsteIle zu besetzen. Durch die Verwendung der ersten 

Person wird Lauras "Gönner" als Ich-Erzähler eingeführt und seine 

Sicht der Ereignisse als die für den Zuschauer verbindliche 

deklariert. Wenn Lydecker betont, er sei "der einzige (gewesen), 

der sie wirklich gekannt habe", so dient diese Aussage zur Legitimation 

seiner Rolle als Lauras Biograph. Daß das Erzählen über 

das Kennen bzw. das Wissen führt, ist übrigens auch einem anderen 

Film-noir-Helden bewußt, nämlich Philip Marlowe, der sich 

zu Beginn von LADY IN THE LAKF mit folgenden Worten an das 

Publikum wendet: 

What you've read and what you've heard is one thing. The real thing is 

something else. There's only one guy who knows it. I know it ... 

Etymologisch existiert tatsächlich ein Zusammenhang zwischen 

"Kennen" (bzw. "Wissen") und "Erzählen". In der alten Gnoseologie, 

der Erkenntnislehre, war der "Gnoscens" (der Wissende) zugleich 

auch der "Gnarus" oder "Narus" (der Erzähler). 

Mit Hilfe des Voice-Over, dieser Stimme des Wissens und der 

Macht, qualifiziert sich Lydecker eindeutig als Subjekt der verbalen 

Aussage ("Ich, Waldo Lydecker ... "). Hinsichtlich der visuellen 

Narration kann er diese diskursive Autoritätsposition allerdings 

nicht geltend machen, denn das, was die Kamera zeigt, entspricht 

nicht seinem subjektiven Blick, sondern viel eher dem seines Gegenspielers 

McPherson. Setzt man die Ton- zur Bildspur in Beziehung, 

wird bald deutlich, daß Lydeckers räumliche Angaben offensichtlich 

falsch sind. Er behauptet, den Detektiv durch die Tür 

beobachten zu können, doch diese ist nur einen Spalt breit geöff- 

129

net. Weiters stimmt Lydeckers Blickposition nicht mit dem Kamerawinkel 

überein 8 • Allerdings läßt sich auch die Einschätzung, die 

Bildspur gebe den subjektiven Blick seines Kontrahenten wieder, 

bestenfalls für den Beginn der Einstellung aufrecht erhalten, denn 

ab dem Augenblick, wo McPherson selbst ins Bild kommt, handelt 

es sich um den neutralen Blick eines "unsichtbaren Dritten". Die 

Divergenz von verbaler Aussage und tatsächlicher Situation wirkt 

irritierend. Sie stellt nicht nur Lydeckers Glaubwürdigkeit, sondern 

auch seinen Subjektposition in Frage. Lydeckers Behauptung, sowohl 

Subjekt der verbalen Aussage als auch Subjekt des Blicks 

("I could watch him through .the half open door") zu sein, wird 

dadurch in den Bereich des Wunsches verwiesen. 

Interesse verdient schließlich auch das Ende der Einstellung. 

Auf akustischer Ebene wird der Voice-Over von einer Dialogpassage 

abgelöst. Lydecker spricht den Detektiv an und fordert ihn 

auf, ins Badezimmer zu kommen. Die Kamera folgt McPherson 

und kadriert dann, mit einem unerwarteten Reißschwenk, Lydeckers 

Gestalt in der Badew,anne, wodurch wir den Inhaber der 

körperlosen Stimme erstmals zu Gesicht bekommen, und zwar 

aus der Perspektive des Detektivs. Für die Verteilung der Positionen 

im Text bedeutet dies, daß nun zwei Subjekte um die symbolische 

Macht rivalisieren: das verbale Ich Lydeckers (mit dem wir 

via Voice-Over noch mehrere Male im Verlauf des Films konfrontiert 

werden sollen) und das Blick-Ich des Detektivs. 

Die Etablierung diskursiver Autorität über die innernarrativen 

Instanzen "Stimme" und "Blick" im Film noir greift auf Strukturen 

zurück, die lange vor dem Auftauchen des Kinos ausgebildet wurden. 

Deshalb erscheint es sinnvoll, filmische Repräsentationsweisen 

symbolis9.her Macht einmal auch kulturgeschichtlich zu betrachten. 

In "Uberwachen und Strafen"9 untersucht Michel Foucault 

das Paar Sehen/Gesehenwerden in Relation zum Begriff der 

Macht. Seiner Geschichte der Strafen legt Foucault nicht moralische 

Ideen oder juridische Strukturen zugrunde, sondern eine 

Geschichte der Körper und der Blicke. Parallelen zur Geschlechterdifferenz 

ergeben sich insofern, als das Verhältnis zwischen der 

strafenden Instanz und dem Subjekt, an dem die Strafe ausgeübt 

wird, gleichfalls als Machtverhältnis interpretiert werden kann. 

Das Verschwinden der Marter, jener Strafform also, die direkt auf 

den Körper abzielt, vollzieht sich in Europa im ausgehenden 

18. Jahrhundert. Gleichzeitig hört die Bestrafung auf, ein Schauspiel 

zu sein. Diese Veränderung führt Foucault weniger auf eine 

130 

Humanisierung der Gesellschaft, sondern auf tiefergehende Umwälzungen 

zurück, die auch in anderen Bereichen zu beobachten 

sind. S'eine These lautet, daß mit Anbruch des bürgerlichen Zeitalters 

die gesellschaftliche Macht begonnen habe, sich von Körperlichkeit 

und Visualität zu entfernen. Dieser Paradigmenwechsel 

wird in "Überwachen und Strafen" allerdings nicht mit geschlechtsspezifischen 

Blickdispositionen in Verbindung gebracht. 

An diesem Punkt kann die feministische Theorie ansetzen. Kaja 

Silverman etwa konstatiert, daß das Körperlich-Visuelle fortan den 

Repräsentanten überkommener Machtverhältnisse bzw. der Frau 

zugewiesen wird. Die ehemaligen Attribute feudaler Macht, wie 

Narzißmus und Exhibitionismus, werden nun, im bürgerlichen 

Zeitalter, mit Weiblichkeit assoziiert 10 • 

Doch zurück zu ·Foucault. Mit Verschwinden der Marter lockert 

sich der Zugriff auf den Körper - eine Entwicklung, die auch das 

Paar Sehen/Gesehenwerden betrifft. Die alte Strafzeremonie als 

Schauspiel ließ denjenigen, der das Urteil vollzog, dem Verbrecher 

gleichen, denn beide wurden den Blicken der Schaulustigen 

preisgegeben. Da sich in der bürgerlichen Epoche die Macht von 

Sichtbarkeit zu entfernen im Begriff war, mußte eine klare Trennung 

von Sehen und Gesehenwerden im Interesse der neuen 

Ordnung liegen. Deshalb wurde die sogenannten "peinlichen" 

Strafen zunehmend von distanzierteren Formen abgelöst, und an 

die Stelle des Scharfrichters, des "unmittelbaren Anatom(s) des 

Leidens"ll tritt nun ein Heer von Technikern: Ärzte, Priester, Aufseher, 

Psychiater usf. Dieser für das Ende des 18. Jahrhunderts 

konstatierbare Paradigmenwechsel, dessen Utopie das körperlose 

Strafen ist, impliziert eine weitere historische Verlagerung, 

nämlich die von konkreter zu abstrakter Machtrepräsentation. 

An anderer Stelle 12 spricht Foucault vom Einsatz des hierarchischen 

Blicks als Mittel der Disziplinierung, ein Phänomen, das mit 

dem Begriff des Panoptismus überschrieben wird. Zum Vorbiid 

"moderner" Gefängnisarchitektur avancierte nämlich Jeremy 

Benthams Panopticon, welches das Modell eines Blicks, der sieht 

und selbst unsichtbar bleibt, auf ideale Weise erfüllt. Seine Architektur 

ist simpel, aber effizient. In der Mitte eines ringförmigen 

Gebäudes, wo die Zellen mit den Gefangenen untergebracht sind, 

befindet sich ein Turm, der es einem einzigen Individuum gestattet, 

alles zu sehen, ohne selbst gesehen zu werden. Durch dieses 

Dispositiv wird die Ausübung von Macht "entkörperlicht" (sie ist 

nicht länger auf physische Gewaltanwendung angewiesen) und 

131

BLOCK 4 


Clement GREENBERG: Modernistische Malerei (1960). In: Ders.: Die Essenz der 

Moderne. Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst 1997, S. 265–278. 

Anne FRIEDBERG: The End of Modernity: Where Is Your Rupture? In: Dies.: Window 

Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley and Los Angeles: University of 

California Press 1994, S. 157–179. 

Kaja SILVERMAN und Harun FAROCKI: Auf der Suche nach Homer. Le Mépris (1963). In: 

Dies.: Von Godard sprechen. Berlin 2002, S. 46–74.

Clement GREENBERG: Modernistische Malerei (1960). 

In: Ders.: Die Essenz der Moderne. 

Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst 1997, S. 265-278. 

Modernistische Malerei 

Zum Modernismus gehört mehr als nur Kunst und Literatur. 

Er umfaßt heute fast alles, was in unserer Kultur 

wahrhaft lebendig ist. Und doch ist er, historisch 

gesehen, etwas recht Neues. Die westliche Zivilisation 

ist nicht die erste, die ihren Blick zurückwendet und 

ihre eigenen Fundamente hinterfragt, aber sie ist in 

dieser Hinsicht weiter gegangen als jede andere. In 

meinen Augen ist der Modernismus eine Intensivierung, 

um nicht zu sagen eine Verschärfung dieser 

selbstkritischen Tendenz, die mit dem Philosophen 

Immanuel Kant begonnen hat. Weil er der erste war, 

der die Mittel der Kritik ihrerseits der Kritik unterwarf, 

halte ich Kant für den ersten wirklichen Modernisten. 

Das Wesen des Modernismus liegt, soweit ich sehe, 

darin, die charakteristischen Methoden einer Disziplin 

anzuwenden, um diese Disziplin ihrerseits zu kritisieren 

- nicht um sie zu untergraben, sondern um ihre Position 

innerhalb ihres Gegenstandsbereichs zu stärken. 

Kant benutzte die Logik, um die Grenzen der Logik zu 

bestimmen, womit er zwar vieles aus ihrem alten Zu- 

265

ständigkeitsbereich ausschloß, die Logik jedoch letzten 

Endes in dem ihr verbliebenen Bereich einen um so sichereren 

Stand hatte. 

Die Selbstkritik des Modernismus entwickelte sich 

aus der Kritik der Aufklärung, mit der sie aber nicht 

identisch ist. Die Aufklärung kritisierte von außen, wie 

es Kritik im üblichen Sinne tut; der Modernismus kritisiert 

von innen heraus und bedient sich dabei der Verfahren 

eben dessen, was er kritisiert. Es scheint nur natürlich, 

daß diese neue Art von Kritik zunächst in der 

Philosophie auftrat, die ja qua Definition kritisch ist; 

doch im Laufe des 19. Jahrhunderts verbreitete sie sich 

in vielen anderen Gebieten. Man hatte begonnen, von 

jeder geregelten gesellschaftlichen Aktivität eine rationalere 

Begründung ihres Tuns zu fordern, und die 

Kantische Selbstkritik, die zunächst innerhalb der Philosophie 

als Antwort auf diese Forderung entstanden 

war, wurde nun auch in anderen Bereichen herangezogen, 

um dieser Forderung nachzukommen und sie zu 

interpretieren. 

Wir wissen, was aus der Religion wurde, die nicht in 

der Lage war, sich der Kantischen immanenten Kritik 

zu bedienen, um sich selbst zu rechtfertigen. Auf den 

ersten Blick könnte es scheinen, daß die Künste in einer 

ähnlichen Lage waren. Nachdem die Aufklärung ihnen 

alle ernsthaften Aufgaben abgesprochen hatte, sah es 

aus, als sollten sie mit der reinen Unterhaltung gleichgesetzt 

werden, während es zugleich so schien, als würde 

die Unterhaltung, wie auch die Religion, nur noch 

wegen ihres therapeutischen Werts geschätzt. Die 

Künste konnten sich vor dieser Herabsetzung nur bewahren, 

indem sie nachwiesen, daß die Art von Erfahrung, 

welche sie ermöglichten, ihren eigenständigen 

266 

Wert besaß und daß sie auf keine andere Weise erlangt 

werden konnte. 

Es erwies sich, daß jede der Künste diesen Nachweis 

für sich allein führen mußte. Es mußte nicht nur gezeigt 

werden, was in der Kunst allgemein einzigartig 

und irreduzibel ist, sondern auch, was in jeder einzelnen 

Kunst einzigartig und irreduzibel ist. Jede Kunst 

mußte in ihrer eigenen Arbeitsweise und ihren eigenen 

Werken die Effekte bestimmen, über die sie allein verfügt. 

Damit schränkte sie zwar ihren Gegenstandsbereich 

ein, doch zugleich wurde ihre Herrschaft über 

diesen Bereich um so unanfechtbarer. 

Es wurde bald deutlich, daß der eigene und eigentliche 

Gegenstandsbereich jeder einzelnen Kunst genau 

das ist, was ausschließlich in dem Wesen ihres jeweiligen 

Mediums angelegt ist. Die Aufgabe der Selbstkritik 

war es folglich, aus den spezifischen Effekten einer 

Kunst all jenes herauszufiltern, was eventuell auch von 

dem Medium einer anderen Kunst - oder an das Medium 

einer anderen Kunst - entliehen werden könnte. 

So würden die einzelnen Künste »gereinigt« und könnten 

in ihrer »Reinheit« die Garantie für ihre Qualitätsmaßstäbe 

und ihre Eigenständigkeit finden. »Reinheit« 

bedeutete Selbstdefinition, und das Unternehmen der 

Selbstkritik wurde in den Künsten zu einer rigorosen 

Selbstdefinition. 

Die realistische oder naturalistische Kunst pflegte 

das Medium zu verleugnen, ihr Ziel war es, die Kunst 

mittels der Kunst zu verbergen; der Modernismus 

wollte mittels der Kunst auf die Kunst aufmerksam 

machen. Die einschränkenden Bedingungen, die das 

Medium der Malerei definieren - die plane Oberfläche, 

die Form des Bildträgers, die Eigenschaften der Pig- 

267

mente -, wurden von den alten Meistern als negative 

Faktoren behandelt, die allenfalls indirekt eingestanden 

werden durften. Der Modernismus betrachtete 

dieselben Einschränkungen als positive Faktoren, die 

nun offen anerkannt wurden. Manets Gemälde waren 

die erste modernistische Malerei, weil sie offen heraus 

erklärten, daß sie auf einer planen Fläche gemalt waren. 

In der Nachfolge Manets verzichteten auch die Impressionisten 

auf Grundierung und Lasuren, um dem Auge 

keinen Zweifel daran zu lassen, daß die Farben in ihren 

Bildern aus Tuben und Töpfen kamen. Cezanne opferte 

die naturgetreue Darstellung, oder deren Korrektheit, 

um seine Zeichnung und seinen Bildaufbau deutlicher 

an die Rechteckform der Leinwand anzupassen. 

Die Betonung der unvermeidlichen Flächigkeit des 

Bildträgers war jedoch für die Selbstkritik und Selbstdefinition 

der modernistischen Malerei fundamentaler 

als alles andere. Denn nur die Flächigkeit ist ausschließlich 

der Malerei eigen. Die durch seine Umgrenzung 

bestimmte Form des Bildes ist eine Bedingung oder 

eine Norm, welche sie mit dem Theater gemeinsam 

hat; die Farbe ist eine Norm und ein Mittel, das sie nicht 

nur mit dem Theater, sondern auch mit der Skulptur 

teilt. Weil die Flächigkeit die einzige Bedingung ist, 

welche die Malerei mit keiner anderen Kunst teilt, 

strebte die modernistische Malerei vor allem zur Flächigkeit. 

Schon die alten Meister hatten verspürt, wie nötig es 

ist, das zu bewahren, was man die Integrität der Bildfläche 

nennt, das heißt, unter- und oberhalb der lebhaftesten 

Illusion eines dreidimensionalen Raumes die 

fortwährende Präsenz der Flächigkeit anzudeuten. Der 

darin angelegte augenscheinliche Widerspruch war 

von entscheidender Bedeutung für das Gelingen ihrer 

Gemälde und ist überhaupt entscheidend für das Gelingen 

aller Malerei. Die Modernisten haben diesen 

Widerspruch weder umgangen noch aufgelöst, sondern 

ihn umgekehrt: Auf die Flächigkeit ihrer Bilder 

wird man nicht erst im Nachhinein aufmerksam gemacht, 

sondern noch bevor man erkennt, was in dieser 

Flächigkeit enthalten ist. Während man bei einem alten 

Meister zumeist erst sieht, was innerhalb des Bildes 

geschieht, bevor man das Bild selbst sieht, sieht man ein 

modernistisches Gemälde zuerst als Bild. Das ist natürlich 

die beste Art, ein Bild zu betrachten, ganz gleich ob 

alter Meister oder modernistisch, aber die modernistische 

Malerei macht dies zur einzigen und notwendigen 

Sehweise, und der dadurch erzielte Erfolg des Modernismus 

ist ein Erfolg der Selbstkritik. 

Die modernistische Malerei hat in ihrer jüngsten 

Phase die Darstellung erkennbarer Gegenstände nicht 

prinzipiell aufgegeben. Was sie jedoch prinzipiell vermeidet, 

ist die Darstellung jener Art von Raum, in dem 

erkennbare Gegenstände vorkommen können. Die Abstraktion 

oder Ungegenständlichkeit hat sich bislang 

nicht als ein unbedingt notwendiges Moment in der 

Selbstkritik der Malerei erwiesen, auch wenn so bedeutende 

Künstler wie Kandinsky und Mondrian dieser 

Ansicht waren. Die Darstellung oder Abbildung als 

solche stellt keine Beeinträchtigung der spezifischen 

Eigenheiten der Malerei dar; dies gilt jedoch nicht für 

die Assoziationen von dargestellten Gegenständen. 

Alle erkennbaren Gegenstände existieren (wie auch die 

Bilder selbst) im dreidimensionalen Raum, und die leiseste 

Andeutung eines erkennbaren Gegenstands genügt, 

um Assoziationen dieses Raumes wachzurufen. 

268 269

Dazu genügt schon der fragmentarische Umriß einer 

menschlichen Gestalt oder auch einer Teetasse, der 

den Bildraum von der faktischen Zweidimensionalität 

entfremdet, welche die Eigenständigkeit der Malerei 

gegenüber den anderen Künsten gewährleistet. Denn, 

wie bereits gesagt, die Dreidimensionalität ist das Territorium 

der Skulptur. Um ihre Autonomie zu gewinnen, 

mußte sich die Malerei vordringlich all dessen entr 

ledigen, was sie mit der Skulptur gemeinsam hat; und 

in diesem Bestreben, und weniger - ich wiederhole 

mich - in der Absicht, das Darstellende oder Literarische 

auszuschließen, wurde die Malerei abstrakt. 

Zugleich zeigt die modernistische Malerei jedoch 

gerade in ihrem Widerstand gegen das Skulpturale, wie 

sehr sie, allem Anschein zum Trotz, an der Tradition 

festhält. Denn der Widerstand gegen das Skulpturale 

ist weitaus älter als der Modernismus. Die westliche naturalistische 

Malerei verdankt vieles der Skulptur, von 

der sie anfangs lernte, durch Schattierung und Modellierung 

eine Illusion des Plastischen zu erzeugen und 

diese Illusion auch in eine entsprechende Illusion von 

räumlicher Tiefe einzubetten. Doch manche der größten 

Leistungen der westlichen Malerei entstanden aus 

ihrem schon seit vierhundert Jahren währenden Bestreben, 

sich des Skulpturalen zu entledigen. Dieses 

Bestreben, das im 16. Jahrhundert in Venedig begann 

und im 17. Jahrhundert in Spanien, Belgien und Holland 

seine Fortführung fand, wurde zunächst im Namen 

der Farbe vorangetrieben. Als David im 18. Jahrhundert 

versuchte, die skulpturale Malerei wiederzubeleben, 

geschah dies auch, um die Malerei vor der dekorativen 

Flächigkeit zu bewahren, auf die die Betonung 

der Farbe hinzuführen schien. Dennoch liegt die 

Stärke von Davids besten Gemälden, die zumeist seine 

informellen sind, zu einem bedeutenden Teil in ihren 

- Farben. Ingres, Davids getreuer Schüler, wies der 

Farbe zwar weitaus konsequenter eine untergeordnete 

Rolle zu, doch er malte auch Porträts, die zu den flächigsten, 

am wenigsten skulpturalen Bildern zählen, 

die im Westen seit dem 14. Jahrhundert von einem 

versierten Maler gemalt wurden. So trafen sich in der 

Mitte des 19. Jahrhunderts alle ambitionierten Tendenzen 

der Malerei, trotz all ihrer Unterschiede, in einer 

anti-skulpturalen Richtung. 

Der Modernismus hat diese Richtung fortgeführt 

und sie zugleich bewußter gemacht. Bei Manet und den 

Impressionisten ging es nicht mehr um den Gegensatz 

von Farbe und Zeichnung, sondern um den zwischen 

der rein optischen Erfahrung und einer von taktilen Assoziationen 

überlagerten oder modifizierten optischen 

Erfahrung. Als die Impressionisten das Schattieren und 

Modellieren und alles andere in Frage stellten, was in 

der Malerei an das Skulpturale erinnerte, geschah dies 

nicht im Namen der Farbe, sondern im Namen der rein 

und ausschließlich optischen Erfahrung. Im Namen 

des Skulpturalen, des Schattierens und Modellierens 

wiederum wandten sich Cezanne und nach ihm die Kubisten 

gegen den Impressionismus, so wie David sich 

gegen Fragonard gewandt hatte. Aber wie die Gegenreaktion 

von David und Ingres paradoxerweise in einer 

Malerei kulminierte, die noch weniger skulptural war 

als die ihrer Vorläufer, so führte die kubistische Gegenrevolution 

schließlich zu einer Malerei, die flächiger 

ist als die gesamte westliche Malerei seit Giotto und 

Cimabue - so flächig, daß sie kaum noch einem erkennbaren 

Bildmotiv Raum bieten kann. 

270 271

Unterdessen waren seit dem Beginn des Modernismus 

auch die übrigen Hauptnormen der Malerei einer vielleicht 

weniger spektakulären, aber ebenso gründlichen 

Revision unterzogen worden. Es würde mehr Raum beanspruchen, 

als mir hier zur Verfügung steht, wollte ich 

erläutern, wie die Norm des Rahmens als eingrenzende 

Form von verschiedenen Generationen moderner Maler 

nacheinander gelockert, gestrafft, dann wieder gelockert, 

isoliert und wiederum gestrafft wurde, oder 

wie die Normen der Farbtextur und der Helligkeitsund 

Farbkontraste ein ums andere Mal revidiert wurden. 

Bei all diesen Normen wagte man Neues, nicht 

nur um der Ausdrucksmöglichkeiten willen, sondern 

auch, um sie deutlicher als Normen sichtbar zu machen. 

Indem man sie solchermaßen veranschaulichte, 

prüfte man zugleich, wie unverzichtbar sie sind. Dieser 

Vorgang ist noch keineswegs beendet, und daß er im 

Laufe der Zeit immer eingehender geworden ist, erklärt 

die radikalen Vereinfachungen wie auch die radikalen 

Komplizierungen, die in der neuesten abstrakten 

Malerei zu sehen sind. 

Keines dieser Extreme entsteht aus einer Laune oder 

Willkür. Im Gegenteil, je eindeutiger die Normen einer 

Disziplin definiert sind, um so geringer wird in der 

Regel der Freiraum, den sie in verschiedene Richtungen 

gewähren. Die essentiellen Normen und Konventionen 

der Malerei sind zugleich die Bedingungen, denen 

ein Bild entsprechen muß, damit es überhaupt als 

Bild erfahren werden kann. Der Modernismus hat entdeckt, 

daß diese Bedingungen nahezu vollständig zurückgenommen 

werden können, bevor ein Bild kein 

Bild mehr ist, sondern zu einem beliebigen Objekt 

wird; aber er hat zugleich auch entdeckt, daß je weni 

ger man von diesen Bedingungen beibehält, es um so 

notwendiger wird, sie einzuhalten und sichtbar zu machen. 

Die sich kreuzenden schwarzen Linien und farbigen 

Rechtecke eines Gemäldes von Mondrian scheinen 

kaum auszureichen, um ein Bild zu ergeben, doch 

indem sie die Rahmenform des Bildes streng wiederholen, 

erklären sie diese Form mit neuer Kraft und Absolutheit 

zur regulierenden Norm. Mondrians Malerei 

ist weit davon entfernt, sich dem Risiko der Beliebigkeit 

auszusetzen; sie erweist sich vielmehr im Laufe der 

Zeit als beinahe zu diszipliniert, in gewisser Hinsicht zu 

traditions- und konventionsgebunden; wir erkennen 

nun, nachdem wir uns einmal an ihre völlige Abstraktheit 

gewöhnt haben, daß sie beispielsweise in ihrer 

Farbgebung und auch in ihrer Unterordnung unter 

den Rahmen konservativer ist als die späten Bilder von 

Monet. 

Es versteht sich hoffentlich, daß ich in meiner Darlegung 

der Grundlagen der modernistischen Malerei 

manches vereinfachen und übertreiben mußte. Die Flächigkeit, 

welche die modernistische Malerei anstrebt, 

kann niemals absolut sein. Die größere Sensitivität für 

die Bildfläche läßt vielleicht keine skulpturale Illusion, 

kein Trompe-l'oeil mehr zu, aber sie gestattet - notwendigerweise 

- weiterhin die optische Illusion. Der 

erste Pinselstrich auf einer Leinwand zerstört bereits 

deren faktische vollständige Flächigkeit, und selbst aus 

den Pinselstrichen eines Künstlers wie Mondrian entsteht 

immer noch eine gewisse Illusion, die eine Art 

dritter Dimension suggeriert. Nur handelt es sich jetzt 

um eine strikt bildliche, strikt optische dritte Dimension. 

Die alten Meister erzeugten eine Illusion der 

räumlichen Tiefe, bei der man sich vorstellen konnte, 

272 273

in diesen Raum hineinzugehen, während man in die 

entsprechende Illusion der modernistischen Malerei 

allenfalls hineinsehen kann: Man kann sie, wörtlich 

oder metaphorisch verstanden, nur mit den Augen 

durchwandern. 

Die neueste abstrakte Malerei versucht, die impressionistische 

Forderung zu erfüllen, daß eine Kunst, die 

ausschließlich und essentiell bildlich ist, sich allein auf 

die optische Sinneswahrnehmung berufen soll. Wenn 

man sich dessen bewußt wird, wird man auch erkennen, 

daß die Impressionisten oder zumindest die Neo 

Impressionisten nicht völlig fehlgingen, als sie mit 

den Naturwissenschaften liebäugelten. Die Kantische 

Selbstkritik hat, wie sich heute zeigt, ihren vollkommensten 

Ausdruck nicht in der Philosophie, sondern in 

den Naturwissenschaften gefunden, und als man begann, 

sie in der Kunst anzuwenden, kam die Kunst dem 

wahren Geist der wissenschaftlichen Methode näher 

als je zuvor - näher als in der Renaissance bei Alberti, 

Uccello, Piero della Francesca oder Leonardo. Daß die 

bildende Kunst sich ausschließlich auf das beschränken 

soll, was in der visuellen Erfahrung gegeben ist, und 

sich auf nichts beziehen, was in einer anderen Art von 

Erfahrung gründet, ist ein Gedanke, dessen einzige Berechtigung 

in seiner wissenschaftlichen Konsequenz 

liegt. 

Nur die wissenschaftliche Methode verlangt, oder 

könnte verlangen, daß ein Sachverhalt in genau denselben 

Kategorien analysiert wird, in denen er sich präsentiert. 

Aber diese Konsequenz verspricht nichts im 

Hinblick auf die ästhetische Qualität, und die bloße 

Tatsache, daß die beste Malerei der letzten siebzig oder 

achtzig Jahre sich dieser Konsequenz mehr und mehr 

274 

annähert, beweist nicht das Gegenteil. Aus der Sicht 

der Kunst ist ihre Annäherung an die Wissenschaft rein 

zufällig, und weder die Kunst noch die Wissenschaft 

gibt oder verspricht der jeweils anderen heute mehr als 

früher. Ihre Annäherung beweist jedoch, wie weitgehend 

die modernistische Kunst an derselben spezifischen 

Tendenz unserer Kultur teilhat wie die moderne 

Wissenschaft, und dies ist als eine historische Tatsache 

von höchster Bedeutung. 

[ Auch sollte es sich verstehen, daß die Selbstkritik in 

der modernistischen Kunst nie anders als in einer spontanen 

und weitgehend unbewußt gebliebenen Weise 

stattgefunden hat. Wie ich bereits sagte, war es im großen 

und ganzen eine Frage allein der Praxis und nie ein 

Thema der Theorie. In Zusammenhang mit der modernistischen 

Kunst ist viel von Programmen die Rede, 

aber die modernistische Malerei besitzt tatsächlich 

weitaus weniger Programmatisches als die Renaissance 

oder die akademische Malerei. Mit wenigen Ausnahmen, 

wie z. B. Mondrian, hatten die Meister des Modernismus 

ebenso wenige feststehende Ideen über 

Kunst wie Corot. Gewisse Neigungen, gewisse Behauptungen 

und nachdrückliche Hervorhebungen, wie auch 

gewisse Ablehnungen und Verweigerungen scheinen 

nötig geworden zu sein, einfach weil in ihnen der Weg 

zu einer stärkeren, expressiveren Kunst liegt. Die unmittelbaren 

Ziele der Modernisten waren und sind vor 

allem individueller Natur, und auch die Wahrhaftigkeit 

und das Gelingen ihrer Werke bleiben vor allem individuell. 

Es mußte sich erst über Jahrzehnte hinweg so 

einiges an individueller Malerei ansammeln, damit die 

allgemeine selbstkritische Tendenz der modernistischen 

Malerei sichtbar wurde. Kein Künstler war oder 

275

ist sich ihrer bewußt, und kein Künstler, der sich ihrer 

bewußt wäre, könnte jemals unbeschwert arbeiten. Insofern 

- und das heißt: sehr weitgehend - entwickelt 

sich die Kunst im Modernismus kaum anders als zuvor. 

Und ich kann nicht genügend betonen, daß der Modernismus 

nie einen Bruch mit der Vergangenheit bedeutet 

hat. Vielleicht bedeutet er den Niedergang, die 

allmähliche Auflösung einer Tradition, doch er bedeutet 

zugleich auch eine Weiterentwicklung. Die modernistische 

Kunst führt die Vergangenheit lückenlos und 

ohne Bruch fort, und egal wohin sie führen mag, man 

wird sie immer im Hinblick auf ihre Vergangenheit 

verstehen können. Das Herstellen von Bildern unterliegt 

seit seinen ersten Anfängen jenen Normen, von 

denen ich gesprochen habe. Der steinzeitliche Künstler 

konnte die Norm des Rahmens nur deshalb unberücksichtigt 

lassen und seine Flächen in einer buchstäblich 

skulpturalen Weise bearbeiten, weil er Abbilder 

anfertigte und keine Bilder und weil er auf einem Trägermaterial 

- einer Felswand, einem Knochen, einem 

Horn oder einem Stein - arbeitete, dessen Begrenzung 

und Oberfläche von der Natur willkürlich vorgegeben 

waren. Aber das Erschaffen eines Bildes bedeutet unter 

anderem auch das bewußte Herstellen oder Auswählen 

einer planen Fläche und deren bewußte Abgrenzung 

und Begrenzung. Und eben diese Bewußtheit wird in 

der modernistischen Malerei immer wieder betont: daß 

nämlich die einschränkenden Bedingungen der Kunst 

menschlichen Ursprungs sind. 

Doch ich möchte nochmals wiederholen, daß die 

modernistische Kunst keine theoretischen Beweisführungen 

liefert. Viel eher könnte man sagen, daß sie 

theoretische Möglichkeiten in empirische umsetzt und 

daß sie dabei viele Theorien über Kunst daraufhin 

prüft, inwieweit sie für die tatsächliche Praxis und die 

tatsächliche Erfahrungvon Kunstvon Belang sind. Nur 

in diesem Sinne kann man den Modernismus subversiv 

nennen. Gewisse Faktoren, von denen wir früher annahmen, 

daß sie für das Erschaffen und die Erfahrung 

von Kunst essentiell seien, haben sich als entbehrlich 

erwiesen, da die modernistische Malerei ohne sie auskommen 

kann und doch weiterhin alle wesentlichen 

Aspekte der Erfahrung von Kunst bietet. Daß außerdem 

die meisten unserer alten Werturteile davon unberührt 

geblieben sind, macht diesen Nachweis um so 

schlüssiger. Vielleicht hat der Modernismus etwas 

mit dem neuerlich gestiegenen Ansehen von Uccello, 

Piero della Francesca, El Greco, Georges de la Tour 

und auch Vermeer zu tun; und zweifellos bekräftigte er 

Giottos neuen Ruhm, wenn er ihn nicht überhaupt begründet 

hat; aber er hat damit das Ansehen von Leonardo, 

Raffael, Tizian, Rubens, Rembrandt und Watteau 

nicht geschmälert. Vielmehr hat der Modernismus 

gezeigt, daß die Vergangenheit diese Meister zwar zu 

Recht hochschätzte, jedoch oft aus falschen oder belanglosen 

Gründen. 

In gewisser Hinsicht hat sich dies bis heute kaum 

geändert. Die Kunstkritik und die Kunstgeschichte 

sind hinter der modernistischen Kunst zurückgeblieben, 

wie sie schon hinter der vormodernistischen 

Kunst zurückgeblieben waren. Noch immer kommt 

das meiste, was über modernistische Kunst geschrieben 

wird, aus dem Journalismus, nicht aus Kunstkritik und 

Kunstgeschichte. Es ist journalistisch - und zeugt von 

dem Jahrtausendkomplex, an dem heute so viele Journalisten 

und journalistische Intellektuelle leiden -, daß 

276 277

jede neue Phase der modernistischen Kunst als der Beginn 

einer völlig neuen Epoche, als ein entscheidender 

Bruch mit den Gebräuchen und Konventionen der 

Vergangenheit gefeiert wird. Jedes Mal erwartet man 

eine Kunst, die so grundsätzlich anders ist als alle frühere 

Kunst und so wenig an die Normen der Praxis und 

des Geschmacks gebunden, daß jedermann, egal wie 

wissend oder unwissend er sein mag, mitreden kann. 

Und jedesmal ist diese Erwartung wieder enttäuscht 

worden, als die betreffende Phase der modernistischen 

Kunst schließlich ihren Platz in der Kontinuität des 

Geschmacks und der Tradition fand. 

Nichts ist weiter von der authentischen Kunst unserer 

Zeit entfernt als die Idee eines Bruchs mit der Kontinuität. 

Kunst ist - unter anderem - Kontinuität, und 

ohne diese wäre sie undenkbar. Ohne die Kunst der 

Vergangenheit und ohne das Bedürfnis und das Verlangen, 

deren Qualitätsmaßstäbe beizubehalten, hätte 

die modernistische Kunst weder Substanz noch Berechtigung. 

»Modernist Painting«, in: Forum Lectures, Voice of America, 

Washington, D. C, 1960 (Veröffentlichung eines im Frühjahr 

1960 von »Voice of America« ausgestrahlten^undfunkbeitrags); 

wieder in: Arts Yearbook, Nr. 4, 1961, S. 103-108; leicht überarbeitet 

in: ArtandLiterature, 4. Jg., Frühjahr 1965, S. 193-201; frz. 

»La peinture moderniste«, in: Peinture - cahiers tbe'oretiques, 

Nr. 8-9, 1974; wieder in: Richard Kostelanetz (Hrsg.), Ethetics 

Contemporary, Buffalo 1978, S. 198-205; überarbeitete Fassung 

(1965) wieder in: Francis Frascina und Charles Harrison (Hrsg.), 

Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, New York 1982, 

S. 5-10; wieder in: Greenberg, Collected 4, 1993, S. 85-93. 

278

Anne FRIEDBERG: The End of Modernity: Where Is Your Rupture? 

In: Dies.: Window Shopping: Cinema and the Postmodern. 

Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1994, S. 157-179. 

THE END OF MODERNITY: WHERE IS YOUR RUPTURE? 

Post: the term itself demands a cultural seismology—an attempt to measure 

the magnitude and moment of rupture with the modern, and to appraise 

its effects. 2 

But too frequently arguments about postmodernity take posi 

tions on modernism, but not modernity. The murky quality of much of 

the debate about the postmodern would become more focused by a simple 

clarification: the use of separate terms for the social and philosophical 

dimension—modernity and postmodernity—and for its concurrent cultural 

movements—modernism and postmodernisms (i.e., we live in postmoder- 

nity but the arts may exemplify modernism). 3 

In each of the various arts where postmodernism has been debated— 

literature, art, architecture, music, dance, performance—modernism itself 

has meant something different. The term, postmodernism, has been used 

in literature since the early 1960s, 4 

since the middle 1970s in architecture, 5 

since the late 1970s in dance and performance, 6 

television only in the 1980s. 7 

and applied to film and 

In film and television criticism, postmodern 

ism has come to be used as a descriptive term for a genre or a period style 

but without an account of how the cultural configurations of postmoder- 

nity have themselves been profoundly altered by cinema and the television. 

As I have been suggesting, cinematic and televisual spectatorship has pro 

duced a new form of subjectivity; and this subjectivity is produced apparati- 

cally, whether or not the style per se is "postmodern." 

In the following chapter, I will argue against the type of critical appli- 

cationism that adopts the adjective postmodern to describe contemporary 

cinematic styles. First, film theorists and film historians have yet to agree 

on what is "modern" in cinematic terms. Second, a description of the 

cinematic apparatus itself will demonstrate the further difficulty of defining 

what is "modern" or "postmodern" in cinematic terms. But first, since 

much of the debate about the postmodern (in both aesthetic style and social 

effect) has taken its terms and assumptions from the architectural model, 

it is first necessary to demonstrate how architectural postmodernism does 

not fit as an analogy for film stylistics.

THE ARCHITECTURAL MODEL For architecture, the rupture between modern and 

postmodern is dramatically visible. Architectural historian Charles Jencks— 

the self-proclaimed definer and typologist of "postmodern architecture"— 

points to a precise moment when the modern ended and the postmodern 

began: the dramatic destruction of the Pruitt-lgoe housing project in St. 

Louis ( "Modern Architecture died in St. Louis Missouri on July 15, 1972, 

at 3:32 P.M." 8 

). The image of a dynamite explosion leveling these buildings 

provides an arresting visualization of the "end" of architectural modernism. 

In Jencks's description, "postmodern" style is marked by its departure 

from the aesthetic purity and streamlined functionalism of modernist Inter 

national Style architects like Mies van der Rohe, Le Corbusier, or Walter 

Gropius. The postmodern reaction to these forms of architectual modern 

ism relies instead on the pluralist combination of modern and premodern 

architectural styles. The hybrid buildings of Robert Venturi, Peter Eisen- 

man, Michael Graves, James Stirling, Aldo Rossi, John Portman, and Arata 

Isozaki are models for Jencks's description of "Post-modern Architecture" 

158 THE END OF MODERNITY THE END OF MODERNITY 159

as "half-Modern, half-conventional." 9 

Graves's Portland Building (1982), 

for example, incorporates the boxy functionalism of modern architecture 

and the classical columns and ornamental motifs of premodern architecture. 

Monumental buildings such as Philip Johnson's AT&T Building in New 

York (1978-1982)—a modernist box with a Chippendale top—or Portman's 

Bonaventure Hotel in Los Angeles (1976)—a medieval fortress of mirrored 

glass—are vivid illustrations of this additive style. 10 

In addition, vernacular 

architecture—condominium units, storefront design, shopping malls, and 

what in Los Angeles is called a "pod mall" or "mini-mall"—also provides 

examples of this combination of stylistic elements from High Modernism's 

nautical railings to portholes and glass surfaces, all decorated with the folly- 

esque colors of mint and salmon." 

Postmodern architecture, in Jencks's terms, reintroduced elements of 

style that modernism had purged—ornament, metaphor, historical allu 

sion—and built spaces that were intended to be more popular, more 

human, and more individually oriented than the spartan Le Corbusier and 

Mies glass boxes of High Modernism. Although he partially attributes the 

stylistics of postmodern architecture to a reaction to the social failure of 

modern architecture, Jencks defines postmodernism most assertively in 

terms of style: a "double-coding" of the elite and the popular, the old and 

the new, a continuation of modernism and its transcendence. 

Jencks makes many of his distinctions between "modern" and "post 

modern" using analogies with other forms of visual art. Modernists, he 

claims, took the process of art as their subject, while postmodernists take 

the history of art as their subject. As a typologist, Jencks becomes very shrill 

about "category mistakes" in which Late Modernists are confused with 

Postmodernists. Late Modernists still rely on a concept of the "new," 

whereas Postmodernists have a new relation to the past. 12 

As we will see, it would be difficult to find an analogy in film history 

for the Pruitt-Igoe housing failure. Does one assume that the model of 

"modern" cinema was the "classical Hollywood film" with its economy of 

structure, its narrative continuities, its popular appeal, its reduction of met 

aphor—a sort of refined glass box, efficient in its production of narrative 

pleasure? If so, what moment or film would instantiate such a dramatic 

rupture? Did it occur with the narrative bricolage of Orson Welles's Citizen 

Kane in 1941? Or earlier—before the classical Hollywood "mode of prac 

tice" took hold—in the montage exercises of Eisenstein and Vertov in the 

1920s? 

160 THE END OF MODERNITY 

THE END OF MODERNITY 161

Jameson confounds this distinction by considering as "modern" a list of 

filmmakers including Fellini and Bergman—whose films have been thought 

of as a challenge to the Hollywood model—along with the films of Alfred 

Hitchcock, that master of "classical" editing. In a sentence that requires a 

good deal of parsing to detect its meaning, Jameson discusses symptoms of 

the "postmodernism" style in film: 

It can be witnessed in film, not merely between experimental and commercial 

production, but also within the former itself, where Godard's "break" with 

the classical filmic modernism of the great "auteurs" (Hitchcock, Bergman, 

Fellini, Kurosawa) generates a series of stylistic reactions against itself in the 

1970's and is also accompanied by a rich new development of experimental 

video (a new medium inspired by but significantly and structurally distinct 

from experimental film). 13 

This sentence, a key sentence for Jameson's catalog of the postmodern 

changes in cinematic form, has an incredibly tangled sense of where the 

actual "breaks" are. We are left with a series of unanswered questions: Is 

the break between modern and postmodern the same as the break between 

commercial and experimental? Are Hitchcock, Bergman, Fellini—the 

"auteurs"— exemplars of cinematic modernism while Godard is postmod 

ern? If Bergman and Fellini are modernists, does this make the classical 

Hollywood cinema premodernist? And what does that say about earlier 

cinematic forms, before the codes of cinematic narrative were well estab 

lished? What do we say about conventions of narrative construction that 

evolved in other national cinemas? How do they relate to "postmodern 

ism"? Certainly, the "classical model"—a model deemed in retrospect— 

was challenged in its own day by a variety of avant-gardes that were oth 

erwise involved in all that modern came to mean in the other arts. 14 

All of these questions form fault lines underneath the surface application 

of modern and postmodern as stylistic terms. As I will continue to argue, the 

very apparatus of the cinema makes the stylistic categories of modernism 

and postmodernism inappropriate. 

THE CINEMA AND MODERNITY/MODERNISM: THE "AVANT-GARDE" AS A TROUBLING 

THIRD TERM Because the invention of the cinema was coincident with the 

urban and cultural changes that marked modernity, the cinema has been 

commonly thought of as a "modern" apparatus. And yet most work on 


cinema and modernism retreats from theorizing modernity itself, leaving 

the relation between modernity and cinematic modernism ambiguous at 

best. Cinematic modernism has been most frequently described in analogy 

to the aesthetic challenges to the mimetic mandate of representation in 

painterly modernism or literary modernism. 1 

^ 

To complicate matters, in historical accounts of cinema, as in the other 

arts, there remains a profound and lasting conflation of what is considered 

"modernism" and what is considered the "avant-garde." 16 

While the war 

ring definitions of cinematic modernism and the cinematic avant-garde are 

largely a historiographical debate, to examine cinematic modernism one 

cannot avoid a discussion of the history of the cinematic "avant-garde." 17 

Hence, even to approach a discussion of the cinema in postmodernity, one 

wades further into a nominalist quagmire. 

Cinema and the "Avant-Garde" Both Peter Bürger (Theory of the Avant- 

Garde) and Andreas Huyssen {After the Great Divide) have attempted to 

correct an assumed coextensivity between the avant-garde and modernism, 

a conflation assumed by critics as diverse as Renato Poggioli, Irving Howe, 

and Jürgen Habermas. 18 

But if this correction has had any impact on our 

current concept of a cultural avant-garde, it has largely been to exile it to 

a fixed historical period (now referred to as "the historical avant-gardes") 

rather than address it as an ongoing front. '\In Theory of the Avant-Garde, 

Bürger makes the distinction between modernism, which attacks the con 

ventions of language, and the avant-garde, which attacks the institutions 

of art. 

The history of the French cinema, a key battleground for these semantic 

disputes, will provide us with an illustrative case of how Burger's distinc 

tions do not fit cinema history. One of the implicit agendas of both the 

"first" and "second" French "avant-gardes" was to have the cinematic 

medium taken seriously as an art form. Much of this campaign took place 

as a discursive struggle in the French journals, such as Le Film, Le Journal 

du Cine-Club, Cinéa, Cinéa-Ciné-pour-tous, and later, in international jour 

nals, such as Close-Up and Experimental Film. 20 

The language of these crit 

ics, many of whom became filmmakers, was to announce the cinema as a 

"new art." 21 

Filmmakers and their discursive supporters wished for the 

incorporation of the cinema into the institutions of high art, pteferring to 

build cathedrals for their art than to challenge the idea of its institution 

alization. 


Filmmakers Marcel L'Herbier and Louis Delluc, for example, employed 

the terms impressionist and impressionism as self-descriptive labels, drawing 

the parallels between their cinematic visuality and painterly or musical 

impressionism. 22 

In this case impressionism was used contemporaneously, 

not just in historical retrospect. Richard Abel has attempted to clarify the 

various labels used in French film histories (impressionism, avant-garde, 

modernism). Abel is dubious of terms that narrowly define modernism as 

anti-illusionist and antinarrative and wants to open modernism to include 

the "narrative avant-garde." 23 

Abel appeals to the historical distinction 

between the "First Avant-garde," which included feature-length narrative 

filmmakers (Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, L'Herbier, and Abel 

Gance) between 1919 and 1924, and the "Second Avant-garde," composed 

of abstract or non-narrative films from 1924 to 1929. In these distinctions, 

the avant-garde includes narrative and non-narrative films. Rather than 

make an exact distinction between modernism and the avant-garde, Abel 

combines them. 

The film experiments of this avant-garde were not confined to a single 

national cinema and also attempted to cross another borderline, that 

between cinema and the other arts—literature, painting, sculpture, music. 

Films such as painters Viking Eggeling and Hans Richter's Rhythmus 21 

(1921) and Symphonie Diagonale (1922); photographer Man Ray's Le retour 

a la raison (1923); cubist painter Ferdinand Leger's Ballet mecanique (1924); 

Luis Bunuel and Salvador Dali's Un Chien Andalou (1929) were received 

in the realms of high art, exhibited in galleries or cine-clubs, separate from 

the venues of the burgeoning new "mass cultural" popular cinema. 

The above experimental films were part of a campaign to challenge the 

assumptions that cinema was a (lowly) form of mass entertainment and 

was, instead, worthy of inclusion in the academies of high art. Hence the 

cinema has its own convoluted history of allegiance to the principles of the 

"avant-garde," and does not neatly fit into Burger's assumptions about the 

avant-garde attacking the institutions of art. In addition, Burger defines the 

techniques of crosscutting and montage as essentially avant-garde. This 

would make every film from Birth of a Nation to Potemkin to Psycho an 

avant-garde film. 

Cinema and Modernism The cinema also has a paradoxical place in critical 

discourse about modernism. The narratological and mimetic conventions 

that developed as the cinema became a popular mass cultural form are 


precisely the conventions of representation that modernisms were chal 

lenging. The cinema can be seen as a "modern" form embodying distinctly 

anti-modern narratological conventions (closure, mimesis, realism) dis 

guised in "modern" technological attire. 

A useful approach to such a terminological impasse about cinematic 

"modernism" is offered by Huyssen's formulation of the "divide" between 

modernism and mass culture. Modernism, Huyssen maintains, was con 

stituted "through a conscious strategy of exclusion, an anxiety of contam 

ination by its other: an increasingly consuming and engulfing mass cul 

ture." 24 

In this context, Huyssen also examines the rhetorical treatment of 

"Mass Culture as Woman," a discursively debased partner in a long-stand 

ing and bitter cultural divorce. 25 

But Huyssen's effort to locate the chasm on a discursive plane—placing 

a "great divide" between mass culture and modernism—makes it somewhat 

easier to chart a rupture or break between the modern and the postmodern. 26 

The concept of a great divide forces the seismological cleavage, the division, 

onto a cultural rather than temporal model. Attempts to simply periodize 

the modern and the postmodern thus become misplaced road signs sup 

ported by a misleading post. 

If the "divide" between mass culture and modernism is properly under 

stood, Huyssen posits, then the postmodern can be welcomed for its poten 

tial to reconcile, to fuse these disjunctures. In all of this, the avant-garde 

(a "hidden dialectic") asserts itself as a historical paradigm that rejected the 

"divide" from mass culture, and offers a heritage that Huyssen wishes to 

resurrect. The "historical avant-garde" (which includes Russian construc 

tivism, Berlin Dada, and French surrealism) would be Huyssen's chosen 

genealogical forebear for the postmodern. 

Once one endorses the concept of such a divide, it is no longer useful 

to trace a singular history of high art; one must, instead, examine the 

bifurcated lineage of art and its relation to mass culture. Even though the 

boundary between what has been considered the "avant-garde" and what 

has been considered "modernism" may be very fluid, Huyssen maintains 

that the distinction rests in their respective attitudes toward mass culture. 

And because the conflation of modernism with the avant-garde only occurs 

later within art critical discourse, Huyssen wants to point out that the avant- 

garde, unlike modernism, always rejected the separation from mass culture. 

Huyssen uses the "historical avant-gardes" as a wedgelike presence, to 

sharpen modernism's relationship between high art and mass culture, but 


the cinematic avant-gardes fall into a tricky terrain. The avant-garde film 

is generally defined in distinction from the mass cultural entertainment 

film, placing its experiments on the modernist side of the divide. Perhaps 

because of the conflation with modernism(s), these cinematic "avant- 

gardes" have been defined in strict separation from mass culture. 

Postmodern art, Huyssen wants us to note, follows the lineage of the 

historical avant-garde, in that it has been driven to cross boundaries, to 

force intersections between the spheres of high and low, or public and 

private, which modernism wished to keep separate. In these terms, post 

modern art exists in new configurations with modernism, with mass cul 

ture, and with the avant-garde. In Huyssen's view, the "postmodern con 

dition" in literature and the arts is one where the distinctions between high 

art and mass culture have become quite blurred. Huyssen's "divide" 

between mass culture and modernism—and its undercurrent, the avant- 

garde—suggests that the cinema is, unlike all other art forms, uniquely 

poised to be "postmodern." 

As if following this lead, J. Hoberman has attempted to rehistoricize the 

American avant-garde and to apply the (early eighties) debates about post 

modernism to a historical account of the cinematic "avant-garde." 27 

In an 

essay entitled "After Avant-Garde Film," Hoberman provides a historical 

survey of the range of manifestations of "avant-garde" filmmaking, and 

adds the strategies often equated with postmodernism—appropriation, 

quotation, pastiche—to his description of the resurgence of "fringe" film 

making in New York in the late 1970s. The films of Beth and Scott B., 

Vivienne Dick, Becky Johnston, James Nares, Eric Mitchell, Charlie 

Ahearn, and others, Hoberman asserts, were a "postmodernist repetition" 

of the New York underground of the mid-1960s. Postmodernist because 

the repetition was "second generation," sometimes parodie, sometimes 

homagistic allusions to Warhol, Fellini, and Antonioni. Although Hober 

man doesn't claim this explicitly, he is also calling this work "postmodern 

ist" because these filmmakers were positioned against what had become an 

"avant-garde ghetto"—the institutionalized empires of the Museum of 

Modern Art, Anthology Film Archives, and their academic alliances. These 

filmmakers were challenging what Burger would call "the institutions of 

art." It is as if the cinema only became "avant-garde" after modernism. 

Hoberman also offers a polemical rereading of Peter Wollen's earlier 

polemic, "The Two Avant-Gardes" (1975), which traced the historical 


bifurcation between an avant-garde that followed the formalism of cubist 

cinema and an avant-garde that followed the political concerns of the Sovi 

ets. 28 

Hoberman argues that Wollen was describing a subtextual conflict 

between two "postmodernisms"—"the genuinely populist, Sixties post 

modernism of Pop Art and underground movies versus the mandarin Sev 

enties postmodernism of continental theory." 29 

Although the ramifications 

of these two postmodernisms—the populist and the mandarin—aren't fully 

elaborated, Hoberman has begun to hint at a cinematic instance of what 

Huyssen described as the "great divide." At the time Hoberman was writ 

ing, this divide split between films that were aligned with mass culture— 

(DePalma's wanton appropriation of Hitchcock and Antonioni)—and 

films that were aligned with the poststructuralist avant-garde (Yvonne Plai 

ner, and what Hoberman and others called "the New Talkies"). Hoberman 

concluded with a hint that video art might offer "the perpetuation of a 

postmodern avant-garde." In this sense, Hoberman positioned what might 

be deemed "avant-garde" aesthetic practice in an otherwise foreclosed ter 

rain of the televisual. 

Hoberman's piece seems marked now as one written from the vantage 

of the mid-1980s. Are there two postmodernisms? In contemporary film 

culture, does this split between stylistic and political art practices still per 

tain? Is there a formal cinematic postmodernism as opposed to a political 

cinematic postmodernism? If the distinctions between high art and mass 

culture have become ever more blurred, how can we discuss postmodern 

film in terms of style and neglect its place in the larger cultural apparatus? 

Certainly the dissolution of an "avant-garde" into the totality of con 

sumer culture was a cultural deficit of the socioeconomic configurations of 

the Reagan 1980s. When, in 1987, Hoberman turned his review of the 

Whitney Biennial into a bleak prophecy, a distressed obituary for the cin 

ematic avant-garde ("Individuals persevere, but the movement seems mor 

ibund. . . . the real irony is that a major reason for the marginalization of 

the avant-garde is precisely the absence of a commodity to exploit." 30 

), he 

was criticized for his aging standards and his own dismissals. As a letter to 

the editor complained: 

It would never have occurred to him during the heyday of '60s underground 

film to allow an institution like the Whitney Museum to define what was 

innovative and compelling in filmmaking. 31 


Hoberman described that year's Whitney Biennial as "the most dismal 

selection of avant-garde films since the Biennial began including the form 

in 1979." And yet, like modernism's inclusion in the institutions of acad 

emy, the institutionalization and academicization of the cinematic avant- 

garde has had its critical effects. 

As if to seal the fate of the avant-garde film, two years later, New York 

Times critic Caryn James, reviewing the next Whitney Biennial, queried: 

"How can avant-garde filmmaking survive in a consumer culture so per 

vasive that it seems to absorb its own critics?" 32 

JAMESON AND THE CINEMATIC "POSTMODERN" To date, Jameson has provided 

the most detailed account of the role of cinema in postmodernity. In two 

essays, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism,"' and 

"Postmodernism and Consumer Society," Jameson directly addresses the 

symptomatic aesthetics of postmodernism and film. 33 

In these essays, and 

in his other discussions of postmodernism, Jameson has deftly peeled away 

the first layers of postmodernism's mirrored skin. His descriptions, as we 

will see, offer the depth of cultural insight that is only available to a theorist 

who takes the risk of evaluating a range of aesthetic products—from archi 

tecture to music to the visual arts. Jameson provides a detailed diagnosis of 

postmodern cultural practice, covering a wide range of symptomatic cases 

with a thin sheen of analytic brilliance. Jameson locates his analysis of film 

and the postmodern in a discussion of the "nostalgia film." 34 

The "nostalgia 

film" may indeed be an indication of a key aesthetic symptom, a cinematic 

version of postmodern style, but, as we will see, the phenomenon of nos 

talgia extends well beyond this one genre or period style; it is an inherent 

feature of the photographic and cinematic apparatus itself. 

Although Jameson doesn't perform an exact taxonomy, his descriptions 

divide the "nostalgia film" into: 1) films that are about the past and set in 

the past {Chinatown, American Graffiti); 2) films that "reinvent" the past 

(Star Wars, Raiders of the Lost Ark); and 3) films that are set in the present 

but invoke the past (Body Heat; we could add Miami Vice, Moonlighting, 

Batman). The "nostalgia film" is described in stylistic terms—cases where 

a film's narrative and its art direction confuse its sense of temporality. Films 

such as Chinatown and The Conformist take place in "some eternal Thirties; 

beyond historical time." 35 

But if we extend this analysis of diegetic temporality to include the 

apparatus's inherent capacity to alter the spectator's relation to temporality, 


then every film has the jumbled relation to the historical referent that Jame 

son finds exclusively in the "nostalgia film." As I began to illustrate in the 

last chapter, all films—now in the age of easily replayable, accessible time- 

shifting—provide a temporal mobility for the spectator as "time-tourist." 

Perhaps because Jameson is one of the few theorists in the postmodern 

debate who has attempted to account for the role of cinema and the tel 

evisual, his work has become the cornerstone of most subsequent discus 

sions. But it will be necessary to take his analysis a few steps further to 

theorize the institution of the cinema and its larger cultural role in the 

contemporary figuration deemed postmodernity. 

When Jameson first began writing on postmodernism in the early 1980s, 

he began by remarking on the "inverted millennarism" implicit in dis 

courses that proclaimed an "end" of ideology, an "end" of history, an 

"end" of modernism. 36 

Jameson wanted to posit a coupure and to theorize 

the historiographical problems involved in demarcating a rupture between 

the modern and the postmodern. 

One of Jameson's key contributions as theorist of the postmodern has 

been his assertion that the emergence of postmodernisms is directly con 

nected to ("late") consumer capitalism and the "postindustrial" 37 

that matured after World War II. 38 

society 

In the essay, "Postmodernism, or the 

Cultural Logic of Late Capitalism," Jameson asserts this relation: 

Postmodern culture is the internal and superstructural expression of a whole 

new wave of American military and economic domination throughout the 

world." 

Both internal and superstructural: Jameson argues that the cultural effects 

of American military and economic domination have produced a particular 

aesthetic form, a superstructural detritus, "postmodern culture." This is a 

reflection theory, where the schizophrenic, decentered, panicked subjectiv 

ity produced by late capitalism produces, in turn, cultural products that 

are embodiments of such fragmentation. 

At the core of Jameson's discussion of the postmodern is a shift in cul 

tural groundworks which, Jameson claims, gives a different signification 

and valence to aesthetic strategies. Here, the separate terms of modernity 

and modernism might sharpen Jameson's argument. When, for example, 

he describes postmodernism as a new social formation, not simply an exten 

sion of modernism, he is describing postmodern ity, where modernisms have 


een canonized into the academy and are no longer shocking. The stylistic 

similarities between modernist art and what is called "postmodernist" art 

have to be read, he would argue, in terms of the major differences in the 

socioeconomic context in which they are received. (In short, "modern- 

ism(s)" read differently in "postmodernity.") 

In a slightly earlier essay, "Postmodernism and Consumer Society" 

(1983), Jameson first proposed the idea of a cultural "dominant": 

Radical breaks between periods do not generally involve complete changes of 

content but rather the restructuration of a certain number of elements already 

given: features that in an earlier period or system were subordinate now 

become dominant. 40 

By shifting away from a purely stylistic description, Jameson describes how 

modernisms, once oppositional arts, had, in their day, a different social 

function than contemporary arts, which "may have all the same formal 

features of the older modernism" but have shifted their cultural position 

and lost some of their oppositional force. 

In the later essay, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Cap 

italism" (1984), Jameson elaborates the concept of a "dominant." He ques 

tions his own "empirical, chaotic and heterogenous" list of postmodernist 

texts and offers a "periodizing hypothesis," 41 

which, instead of simply sup 

plying a roster of stylistic innovation, asserts that postmodernism is not a 

style but a "cultural dominant" 42 

or a "force-field." 43 

The term cultural 

dominant, then, supplies a more historiographically rigorous explanation of 

the continuity and discontinuity between the modern and the postmodern; 

it allows for the coexistence of the features of both. The idea of a "cultural 

dominant" requires a dialectical imagination of history, where the coupure 

is not temporal but discursive and epistemological. 44 

My discussion of post- 

modernity parallels Jameson's theorization of a "cultural dominant." 

Rather than proclaiming a temporal moment of rupture, I have traced the 

subtle transformation produced by the increasing cultural centrality of the 

image producing and reproducing apparatuses. 

Warhol's Multiple: An Aesthetic Symptom If we digress briefly to examine 

Jameson's analysis of the work of Warhol, it will illustrate some of the 

limitations in Jameson's initial conceptualization of the cinema and the 

postmodern. Jameson's consideration of Warhol's work will provide us with 


an insight as to why his account of film in postmodernity slights the mul 

tiple metonmyic distribution of cinema over time. 

Jameson uses the aesthetic product—a symbolic document of its time 

such as Van Gogh's Peasant Shoes or Munch's The Scream—as an indication 

of a shift in the "dynamics of cultural pathology" from modernity to post- 

modernity. He maintains that the twin symptoms of modernity—anxiety 

and alienation—have given way to a new cultural pathology of fragmen 

tation. Jameson finds symptoms of this fragmentation in the work of War 

hol, whose Marilyn series (1962) and Shoes (done with diamond dust, 1980) 

are, to him, symptomatic documents of postmodernity. In these works, as 

in many of Warhol's silkscreen multiples, the pieces are produced by repeat 

ing a single, celebrated photographic image. Jameson asserts that it is the 

"black and white substratum of the photographic negative" that brought 

Warhol into the "age of mechanical reproduction." 45 

But it was not just that Warhol was using the photographic negative in 

his silkscreened works which brought Warhol into a new configuration 

with reproduction and distribution. A key element of Warhol's work was 

the metonymic display of the multiple: identical images repeated (like 

unchanging film frames) in serial—but not sequential—repetition. 

Grounded in rubber stamp multiples, a staple of the commercial art 

illustration world when Warhol entered it in the late 1940s, the multiple 

became a central strategy in Warhol's work. 46 

Not only were works pro 

duced in silkscreen series, they were exhibited in multiple serialized display 

{Eighty-Two Dollar Bills [1962]; Marilyn x 100 [1962]; Thirty Are Better 

Than One [1963]; Dollar Signs [1981]). The subject here was fragmented by 

its identical reproducibility. 47 

In this way, Warhol used mechanical repro 

duction both diachronically and synchronically—spatially and temporally. 

In a sense, even before Warhol began making "movies," his silkscreen work 

followed the historical trajectory from photography to film. As he spatially 

reproduced his close-up "part objects" (Marilyn's lips, Coke bottles) they 

became temporalized into a series of repeated "part objects" that produce 

an image of timelessness. 48 

(In fact, Warhol's film work frequently 

employed a static camera, producing an almost unchanging series of images 

frame to frame; when his film work is reproduced in still illustration it is 

done in the form of a film strip in order to illustrate the frame arrangement. 

Each frame appears as an image in multiple. 49 

) 

As Warhol retrospectives cover the globe (the Museum of Modern Art 

retrospective travels to the Georges Pompidou in Paris then on to Prague, 

THE END OF MODERNITY


Hungary, Yugoslavia, and Warsaw. Will Moscow be far behind?), the poly 

valent slippages of context—of political context and the passage of time— 

force us to rethink these silk-screen images. Hailing so blatantly from the 

United States as if in colorful multiples, they unfurl the flag of American- 

based consumer culture. What do these images do, if not celebrate a culture 

of abundance and multiplication? Warhol's work provides an aesthetic 

sanction to these proliferations of spectacle—billboards, supermarkets, 

advertisements. Or, if not condoning commercialism, his work provided a 

lesson of adjustment. We live among all of these images, equal under the 

sign of signage: the hammer and sickle is equal to Marilyn or Mao or 

Reagan-for-Van Heusen shirts. Warhol's work makes natural what—in the 

1960s and 1970s and even in the waning Utopian hopes of the 1980s—we 

hoped it might critique. His work had an aesthetic of rebellion that became 

an aesthetic of sanction, an acceptance of the values of the culture of con 

sumption that it first intended to critique. The work was forged not out 

of the conviction to relinquish the pleasures of ownership but to celebrate 

it, not an abstraction of commercial signage but instead its prophetic land 

scape. 

Jameson, unlike many theorists of the postmodern, has forced a political 

analysis of positions in the debate ("every position on postmodernism in 

culture ... is necessarily an implicitly or explicitly political stance on the 

nature of multi-national capitalism today" 50 

). 

By 1987, when Jameson wrote "Postmodernism and Utopia," he had a 

manifest nostalgia for the dialectic, detecting the faint echoes of a "Utopian 

vocation" of "collective cultural fantasies" in the work of contemporary 

artists Salle, Haacke, and Wasow. 51 

In this essay, Jameson has a more 

affirmed sense of modernity's passage, a more digested sense of postmod- 

ernism's effects. (Phrases such as "the sharp pang of death of the modern" 

and "the modern is sealed for good" assure us of this. 52 

) And, as he rethinks 

modernity and postmodernity in terms of time and space, Jameson makes 

a distinction between modernism's experience of existential time and deep 

memory and postmodernism's discontinuous spatial experience. 53 

Jameson 

suggests a " 'great transformation'—the displacement of time, the spatial- 

ization of the temporal" 54 

—which separates the postmodern and its "new 

spatial aesthetic" where "older form[s] of place" have disappeared, replaced 

by the "Disneyland simulacra of themselves." 55 

T H E E N D O F M O D E R N I T Y 173

These more recent descriptions of postmodern temporality suggest a 

productive route for an adequate consideration of cinematic and televisual 

forms. 

CINEMA AND POSTMODERNITY Despite these semantic battles, the term postmod 

ern has entered into the critical vocabulary of film style. If, as James recently 

asserted in the New York Times, "post-modern films rejuvenate old gen 

res—westerns, adventure serials and musicals—by being them and mocking 

them at the same time," 56 

how do we find a coupure, a historical or stylistic 

moment that separates the categories modern and postmodern? 57 

In a more sophisticated version of the same definition, Linda Hutcheon 

suggests, if not a manifest break between the modern and the postmodern, 

a more nuanced relationship, one of metareferentiality. What happens, 

Hutcheon asks, when a film like Stardust Memories parodies a "modernist" 

film like 8 1/2 

What happens, I think, is something we could label as "postmodernist," 

something that has the same relation to its modernist cinematic past as can be 

seen in postmodern architecture today—both a respectful awareness of cultural 

continuity and a need to adapt to changing formal demands and social 

conditions through an ironic challenging of the authority of that same 

continuity. 58 

(emphasis added) 

For Hutcheon, whose work on postmodernism has consistently defended 

the critical potentials of parody and dialogism, double-voiced ironic parody 

becomes a corrective antidote to that other form of recalling the past, nos 

talgia. 

This assumption, that postmodern style involves citation, the invisible 

quotation marks of parody ("being them and mocking them at the same 

time") has come to be an agreed-upon currency of its critical usage. In 

James's definition, the "old genre" is made the object of representation, 

not necessarily as parodic travesty—for humor or critique—but also with 

the possible intention of endorsing, repeating, underlining the earlier 

form—recapitalizing, in a sense, on a past success. 

But before we assume that the "post" implies a referentiality back to an 

earlier instance of representation, it seems imperative that we again consider 

the apparatus of the cinema itself. Certainly the cinema is not the first 

story-telling medium where the same stories are consistently retold. 59 

From 


its beginning, the cinema has rejuvenated and replayed its own genres and 

narratives. The cinematic apparatus is unique in its facility to replay and 

repeat its own exact form—the identical replication made possible by its 

photographic base allows the same film to be reprojected at a variety of 

points in time. Hence one cannot say that only postmodern cinema (as 

distinct from modern cinema) takes its own history, its own form, as a 

subject. 60 

To investigate this assertion, let us briefly consider a particularly cine 

matic form: the remake. From the very beginning of film production, films 

were remade. 61 

Once one begins to examine the abundance of historical 

examples of this form, it seems necessary to attempt a taxonomy to distin 

guish how such intertextual referentiality might operate between the "orig 

inal" and the remake. The remake itself can produce a mise en dbyme of 

references, an "original" that is ever-receding: 

1) Films based on stage or literary properties: Dashiell Hammett's Maltese 

Falcon was made three times in ten years; first in 1931 directed by Roy del 

Ruth with Bebe Daniels and Ricardo Cortez; then as Satan Met a Lady 

(1936) directed by William Dieterle with Bette Davis and Warren William; 

in 1941 as Maltese Falcon, directed by John Houston with Humphrey 

Bogart, Mary Astor, and Peter Lorre. In these examples, the referent—the 

source for the remake—is literary rather than cinematic. 

2) Films that are remakes of earlier films: D. W. Griffith remade his 1911 

one-reeler The Lonedale Operator with Blanche Sweet as The Girl and Her 

Trust with Dorothy Bernard one year later, in January 1912. In these exam 

ples, the referent is cinematic not literary. 

3) Films that are remade as technology improves: Films that were made in 

the silent era and later remade as sound films; or films made in black and 

white remade in color. Fannie Hurst's novel, Back Street, was made in 1932 

(directed by John Stahl with Irene Dunne and John Boles; by Robert Ste 

venson in 1941 with Margaret Sullavan and Charles Boyer, and then [in 

color] in 1961 by David Miller with Susan Hayward and John Gavin). 

4) Films that are remade to update or change historical details: Four Horse 

men of the Apocalypse, made first in 1921 (Rex Ingram) as a World War I 

story with Rudolph Valentino and then remade in 1961 (Vincente Minelli) 

with Glenn Ford as a World War II story. 

The intertextual referentiality between a remake and its "original" is 

largely extratextual, outside the film text itself in the historical or discursive 

T H E E N D O F M O D E RN I T Y 175

context of the film's production or reception. (Parodic remakes may have a 

more directly intertextual referentiality. 

Remakes may or may not refer back to the earlier version, but sequels 

always do. Given the recent seasonal dependence on the sequel, it may 

appear that the sequel itself is a postmodern form. (The summer and fall 

releases of 1990—Die Harder, Two Jakes, Robocop II, Young Guns II, God 

father III—illustrate that the sequel is a reigning conception of successful 

industrial film production.) 

But there are historical precedents for this rash of sequels. Series film 

making—capitalizing on a known, market-tested good—was an early staple 

of film production. Serial films—different from series films that were com 

plete in each installment—were another successful marketing strategy as 

the film industry began to experiment with longer narratives. The serial 

was a transitional form in the market war between the standardized one- 

reel format of the Motion Picture Patents Trust companies and the rene 

gade "independents" who attempted films of a "feature" length. 62 

Based 

on the pulp pop-cultural format of the serialized western, comic book, or 

melodrama, the serial connected otherwise complete narratives by frustrat 

ing their narrative closure. Louis Feuillade's serial detective, Fantomas (Gau- 

mont, 1913-1914), based on the serial novel by Pierre Souvestre and Marcel 

Allain, was such a successful cinematic venture that it spawned imitations. 

The Pathé serial, Perils of Pauline (1914), produced in the United States 

with the American actress Pearl White, was the first American serial. 6 

' (The 

serial was a form that was also present in other national cinemas: Germany's 

Homunculus, Italy's Tigris.) 

By 1916, the serial film was already parodying itself. As Abel records, the 

French film La Pied qui etrient (1916) parodies the first Perils of Pauline, 

The Clutching Hand, and the then newly renowned Charlie Chaplin. 

Epstein's Les Aventures de Robert Macaire (1925) was a parody of Henri 

Fescourt's Mandarin (1924). 64 

The genre film, itself a safe staple of the industry, has offered a solace of 

familiarity in its iconography and narrative concerns. Some would assert 

that a melange of genres or period styles—from forties noir to nineties sci- 

fi—becomes a particularly "postmodern" pastiche of past forms. If this is 

the case, it is unclear where one draws the stylistic line: is postmodernist 

style the additive quality of pastiche or is it the stylistic "literalization" of 

broader cultural symptoms? 65 

THE END OF MODERNITY 

Film production has always teetered on this precipice between originality 

and repetition. The cinema has repeated and remade the same stories, from 

myths and fables to plays and novels that are endlessly returned to for source 

material. But more than this form of repetition, where the textual reference 

is reencoded in a new text, the cinema has a metonymic capacity of repeat 

ing the exact same film over time: reissuing it, redistributing it, reseeing it. 

At its very base, then, the cinematic apparatus has the capacity to replay 

itself ("being them and mocking them at the same time"). The repeatability 

of cinema products means that the apparatus can exactly quote itself, repeat 

its earlier form, if not its earlier context. 

Consider, for example, a Victor Fleming film produced in 1939, set in 

1863, but shown in 1992 (Gone with the Wind). Or a film produced in 1968, 

set in 2001, but shown in 1992 (2001: A Space Odyssey). Or more exactly, a 

film made in the city of Paris in 1964, set in a future world, but seen in 

1992 in the city of Los Angeles (Alphaville), or a film made in Los Angeles 

in 1982, set in Los Angeles 2019 (Blade Runner), but seen in Los Angeles 

in 1992. The exact temporal referent of each of these films is quite slippery. 

As work on the genre of the historical film has shown, the particular 

moment of production will determine its view of the past. 66 

And as work 

on exhibition has shown, the particular moment of exhibition will deter 

mine the audience's reception of the past. 67 

In Benjaminian terms, the "aura" of the event has already disappeared 

in the mechanical reproduction itself, but the aura of the original moment 

of exhibition also disappeared. Whereas cinematic spectation is most fre 

quently discussed in spatial terms—the elsewhere produced in the cinematic 

effect—it is equally important to interrogate the elsewhen. 

Jameson has dramatized the schizophrenia of the postmodern subject 

because "the ideal schizophrenic's experience is still one of time, albeit of 

the eternal Nietzschean present." 68 

It is this subjective timelessness that pro 

vides an implicit parallel between the "postmodern condition" and cine 

matic and televisual spectatorship. But this subjective timelessness is not 

just a factor of diegetic temporality, it is a condition of the mobilized virtual 

gaze of spectatorship itself. 

POSTMODERNITY WITHOUT THE WORD A range of cultural diagnosticians have 

assessed related social and cultural effects of the technologies of the mechan 

ical reproduction without relying on the terms modern and postmodern. 

THE END OF MODERNITY

How, for example, is postmodernity different from what the frequently 

dismissed sociologist Daniel Boorstin called the "Graphic Revolution"? In 

his 1961 book The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, Boorstin 

assessed the impact of making, preserving, transmitting, and disseminating 

"images." 69 

Although Boorstin does mention Benjamin, whose "The Work 

of Art in the Age of Mechanical Reproduction" would seem to be the Ur- 

text for such assessments, he nevertheless described a familiar loss of aura 

of the original. The Grand Canyon, Boorstin proclaimed, has become only 

a faint reproduction of the Kodachrome original. While not using semiotic 

terms, Boorstin posits the ascendance of a Kodachrome signifier, the inver 

sion of the established sign-signifier relation, as a symptom of modernity. 

As an illustration of the reversed priority of the image, Boorstin coined the 

term pseudo-event for the photo-opportunity staging of image-determined 

"events." 

Debord also diagnosed a similar impact of representation on culture 

without invoking the terms modernity or postmodernity. In his aphoristic 

Society of the Spectacle, Debord pronounces, "everything that was directly 

lived has moved away into a representation," and he describes the effects 

that this has on our concept of history and memory. In a section called 

"Spectacular Time," Debord describes the spectacle as: 

the present social organization of the paralysis of history and memory. . . . the 

abandonment of history built on the foundation of historical time, is the false 

consciousness of time. 70 

A "false consciousness of time" still implies that there is a "true" one, and 

that the mystifications of the society of the spectacle are a veil that can be 

somehow lifted. Debord and other Situationists elevated their own form 

of appropriation, détournement, as one of the ultimate counterstrategies. 

Baudrillard takes this same phenomenon—representation of the thing 

replacing the thing—and extends it into a mise en âbyme of a "hyperreal" 

where signs refer only to signs. Hyperreality is not just an inverted relation 

of sign and signifier, but one of receding reference, a deterence operation 

in the signifying chain. "Body, landscape, time," writes Baudrillard in "The 

Ecstasy of Communication," "all progressively disappear as scenes." 71 

Committing his own détournement, Baudrillard does not mention Debord 

or any of the Situationists whose ideas he roundly appropriates. Baudril- 

lardian theory abandons ideological analysis in its move toward the hyper- 


real. In each stage of détournement, the loss of the referent seems to coin 

cide with a waning of the political. Simply put, the representation of politics 

has been displaced by the politics of representation. 

Another media theorist, Joshua Meyrowitz, describes related cultural fea 

tures. In his book No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social 

Behavior, he claims: 

The evolution of the media had decreased the significance of physical presence 

in the experience of people and events. One can now be an audience to a 

social performance without being physically present; one can communicate 

"directly" with others without meeting in the same place. 72 

In this passage, Meyrowitz is outlining the effect that television has had on 

the "situational geography of social life.'" 3 

Meyrowitz describes how elec 

tronic media reorganize social space, breaking down the boundaries 

between here and there, live and mediated, personal and public. To describe 

the social impact of these changes, Meyrowitz uses the word "homoge 

nized," a concept that implies a classless, genderless world where home, 

office, slum, and government building all have the same access to the world 

through the media. He maintains that the electronic media have not only 

reshaped our sense of "place," but have also blurred the boundaries between 

childhood and adulthood, and masculinity and femininity. 

In all of these cases, the media technologies dematerialize, deindividual- 

ize, decenter the subject. Without the word postmodern there is no need 

for periodization, a marked break dramatizing these changes. Yet without 

the word, these theorists are less concerned with the stylistic variances in 

cultural products than with the totality of cultural impact, the mode of 

reception determined entirely by the mode of production. 74 

Having examined the subjective changes produced by industrialized 

space and time—when the social configurations of the modern began— 

and by the types of experiences that were first commodified in the middle 

of the nineteenth century, the subjectivity of the "postmodern condition" 

appears to be a product of the instrumentalized acceleration of these spatial 

and temporal fluidities. Postmodernity is marked by the increasing cen 

tralization of features implicit (from the start) in cinema spectatorship: the 

production of a virtual elsewhere and elsewhen, and the commodification 

of a gaze that is mobilized in both time and space. 


Kaja SILVERMAN und Harun FAROCKI: Auf der Suche nach Homer. Le Mépris (1963). 

In: Dies.: Von Godard sprechen. Berlin 1998, S. 46-74. 

Auf der Suche nach Homer 

Le Mépris (1963) 

KS : Le Mépris ( 1963), in Cinemascope gedreht, erzählt die Geschichte 

einer Gruppe von Leuten, die auf der Grundlage der Odyssee einen 

Film drehen wollen. Da sind ein Produzentjerry (Jack Palance); ein 

Drehbuchautor, Paul (Michel Piccoli); die Frau des Drehbuchautors, 

Camille (Brigitte Bardot);eine Übersetzerin,Francesca (Georgia Moll); 

und ein Regisseur, der nach Fritz Lang benannt ist und auch von ihm 

gespielt wird. Die Handlung des Films geht in ihren Grundzügen auf 

den Roman // disprezzo von Alberto Moravia zurück. 1 

HF: In Moravias Geschichte glaubt der Produzent, daß die Angelsach 

sen zwar die Bibel haben, die mediterranen Länder aber dafür die 

Odyssee. Das ist ein merkwürdiger Gedanke; er erlaubt den Franzosen 

und Italienern, Odysseus als Prototyp für sich zu reklamieren, speist 

aber die Amerikaner mit Adam ab. 

KS: Dieser Aufteilung des kulturellen Erbes folgend, beschließt 

Moravias Produzent, den Film in Italien statt in Griechenland zu dre 

hen. Doch schon am Anfang des Romans erfahren wir, ein deutscher 

Regisseur sei beauftragt, den Film zu machen. Es scheint, als würden 

Texte keine geographischen Grenzen respektieren. 

HF: Dieses Detail von Moravia hat sich Godard angeeignet und ihm 

eine Begründung gegeben. Jerry erläutert Paul schon am Anfang von 

Le Mépris, daß ein Film über die Odyssee einen deutschen Regisseur 

braucht, weil Schliemann Troja entdeckt hat. Das klassische Griechen 

land ist anscheinend nur über das heutige Deutschland zu erreichen. 

Außerdem macht Godard aus dem Drehbuchautor einen Franzosen 

und aus dem Produzenten einen Amerikaner. Damit reist die Odyssee 

in Le Mépris noch weiter als ihr Held. 

KS: Godard leiht sich für Le Mépris mehr als die nur erzählerischeVor- 

gabe von // disprezzo; viele Stellen des filmischen Dialogs stammen aus 

dem Roman, wobei der Stoff allerdings Metamorphosen durchläuft. 

Oft läßt Godard die Sätze des einen Charakters von einem anderen 

sprechen. Er entwirft auch das Verhältnis zwischen dem Schriftsteller 

Le Mépris 

und seiner Frau neu und verändert in dramatischer Weise das semantische 

Feld der Erzählung. 

HF: Man kann sagen, Le Mépris bietet eine filmische Übersetzung von 

// disprezzo. In dieser Hinsicht folgt der Film der Geschichte, die er 

erzählt, in der ja ebenfalls ein Buch in einen Film verwandelt wird. 

Aber Le Mépris stellt unsere üblichen Vorstellungen, was Übersetzun 

gen anbelangt, in Frage. Eine Übersetzung, das zeigt der Film, ist nicht 

derselbe Text in einer anderen Sprache, sondern etwas völlig Neues. 

KS: Die Schwierigkeiten,die die Bearbeitung eines Buches für das Kino 

aufwirft, stehen im Vordergrund der Erzählung von Le Mépris. Wir er 

fahren nicht nur, daß jede Übersetzung einen neuen Text erzeugt, 

sondern auch, daß jeder Versuch, die Bedeutung des ursprünglichen 

Textes zu erfassen, zum Scheitern verurteilt ist. Produzent, Regisseur 

und Drehbuchautor können sich nicht darüber einigen, wie die Odyssee 

verfilmt werden soll, denn jeder hat eine andere Vorstellung davon, 

worum es in dem Epos geht. Wie Godard in einem kurzen Text über 

Le Mépris sagt, könnte dieser Film auch ohne weiteres »Auf der Suche 

nach Homer« heißen. 2 

Die Odyssee ist praktisch unwiederbringlich; 

sie verzweigt sich in eine Vielzahl konkurrierender Übersetzungen. 

Le Mépris endet, bevor der Odyssee-Film fertiggestellt ist, so daß wir 

nie erfahren, welche Übersetzung sich schließlich durchgesetzt hat. 

Das ist aber auch nicht wichtig, denn Godards kinematographische 

Übersetzung der Odyssee ist letztlich Le Mépris, und nicht der Film im 

Film. 

HF: Le Mépris beginnt mit einem Bild vom Studiogelände in Rom. Raoul 

Coutard arbeitet an einer Aufnahme. Dieses Bild teilt uns mit: Le Mépris 

ist ein Film über den Zauber des Kinos. In derselben Weise behaup 

tet ein Film, dessen Eröffnungseinstellung einen Mann mit Revolver in 

einem Hauseingang zeigt: Dies ist ein Film über das Verbrechen. Auf 

seinem Kamerawagen fährt Raoul Coutard langsam auf einer vertikal 

verlegten Schiene auf uns zu, begleitet von einemTonmann mit Mikro 

phonangel und zwei Assistenten. Zu seiner Linken sieht man Gebäude 

von Cinecittà; hinter ihm die hügeligen Vororte Roms. Coutard und 

seine Mitchell-Kamera werden aus einem tiefen Kamerawinkel gefilmt, 

wie ein herannahender Zug im Western. In der Bevorzugung der 

Vertikalen gegenüber der Horizontalen zeigt sich ein überraschender 

Umgang mit dem Breitwandformat. 

47


KS: Coutard filmt Francesca, die parallel zur Schiene auf uns zugeht, 

während sie einen Text vorträgt. In der englischen Version des Filmes 

hören wir nur die tragischen Akkorde von Georges Delarues Musik. 

In der französischen Version spricht eine männliche Off-Stimme die 

Crédits von Le Mépris. 

HF: So scheinen die Crédits Teil der filmischen Erzählung, als ob ein 

Erzähler ankündigte: Dies ist die Geschichte von Camille und Paul und 

wie ihr Leben sich veränderte, als sie in das Magnetfeld der Filmpro 

duktion gerieten. Francesca gerät aus dem Bild, als Coutards Mitchell 

heranfährt - offensichtlich ist die außerdiegetische Kamera eben dar 

auf aus. Die männliche Off-Stimme bekräftigt, daß das Kino Gegen 

stand dieser Einstellung ist. »Das Kino«, sagte André Bazin, »schafft 

für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist. 

Le Mépris ist die Geschichte dieser Welt.« 5 

KS: Nachdem er zum Stehen gekommen ist,schwenkt Coutard seine 

Kamera, die ebenfalls mit einem Cinemascope-Objektiv bestückt ist, 

auf uns zu. Dann neigt er die Kamera, bis wir direkt ins Objektiv schau 

en können. Das ist aus Untersicht aufgenommen, und nun schneidet 

Le Mépris auf Camille und Paul, die auf einem Bett liegen. Die beiden 

erscheinen in Aufsicht, aufgenommen aus eben der Position, die so 

eben Coutards Kamera innehatte. Dadurch erscheint die Szene mit 

Camille und Paul wie der ideelle Gegenschuß zur vorigen Einstellung, 

die mit der Großaufnahme von Coutards Kameraobjektiv endete und 

uns, vermittelt durch die Worte Bazins, eine Welt ganz nach unserem 

Begehren versprach. Es scheint, als ob die erste Einstellung von Le 

Mépris für »Kamera« steht und die zweite für »Bild«. Und natürlich 

ist das, was hier als »Bild« erscheint, in erster Linie Camille, in all 

Le Mépris 

ihrer nackten Pracht. Ihr liegender Körper scheint geradezu für die 

Breitwand gemacht zu sein. 

HF: Die Gleichsetzung von Camille und Schauspiel [spectacle] erfährt 

noch eine zusätzliche Betonung, da Camille nun mit Worten unsere 

Aufmerksamkeit auf verschiedene Teile ihres Körpers lenkt. Sie bit 

tet Paul, jede einzelne der von ihr genannten Stellen entweder direkt 

oder im Spiegel, der sich außerhalb des Bildes befindet, zu begutach 

ten und ihr darüber seine Meinung zu sagen. Die zwei scheinen in die 

sem Sprachspiel geübt; die Unterhaltung klingt wie eine Mantra, mit 

deren Hilfe sie sich ihrer körperlichen Zuneigung vergewissern. 

Camilles Körper konnotiert allerdings eher Kunst denn Sex: Die 

Kamera nimmt ihn auf wie eine liegende Skulptur. Im Zusammenwirken 

mit dem roten und blauen Licht im Anfangs- und Schlußteil dieser 

Sequenz gewinnt man den Eindruck, Camille sei ein Wesen aus einer 

anderen Welt. Diese Aura behält sie auch im Mittelteil, wenn ihr 

Körper ohne Spezialeffekte in sinnlicher Intensität erstrahlt. Die Pro 

duzenten Carlo Ponti und Joseph Levine hatten von Godard verlangt, 

die Bardot nackt zu zeigen. 4 

gestellt. 

Hier ist sie zwar nackt, aber nicht aus 

KS: Diese aus einer einzelnen Einstellung bestehende Szene kehrtauf 

interessante Weise die traditionelle Form des Lobgesangs um. Über 

Jahrhunderte diente der Lobgesang den Dichtern als Mittel, um die 

Schönheit des menschlichen Körpers zu beschreiben - meist war es 

ein Mann, der die weiblichen Liebreize pries und sie in einem Akt, der 

faktisch einer Territorialisierung des weiblichen Körpers gleichkam, 

anatomisch fixierte. Im Gegensatz dazu betreibt in Le Mépris die Frau 

ihre anatomische Fixierung selbst und arrangiert auch den Lobgesang. 

Camille definiert ihren Körper nicht anatomisch, um ihn inTeilobjekte 

zu zerstückeln, sondern um sicherzustellen, daß er in all seinen 

Facetten angebetet wird - wie Paul es ausdrückt: »total, mit aller 

Zärtlichkeit, mit aller Tragik«. Durch ihren Selbstlobgesang träumt 

Camille einen Zustand paradiesischer Erfüllung herbei: Liebe,die der 

Lust nach Liebe entspricht, im Verbund mit einer Sprache, die das 

auszudrücken vermag. 

HF: Aber etwas ist zweideutig an diesem Paradies. Nicht nur der Aus 

druck »mit allerTragik« läßt einen Mißton anklingen.Auch als Paul sie 

zu umarmen versucht, weist sie ihn zurecht: »Sei vorsichtig, Paul! 

Nicht so fest.« Dazu kommt, daß weder Camille noch die Kamera sich

50 


einer paradiesischen Diktion bedienen. Sowohl ihre Worte als auch 

die Bilder zeugen von Unzulänglichkeit. 

KS: Die Zeit der Lobgesänge kann überhaupt erst nach dem Sünden 

fall begonnen haben, denn der Lobgesang beruht nicht auf Behaup 

tungen, sondern auf Analogien. Vor dem Sündenfall war die Sprache 

referentiell: Gott sprach und schuf, indem er sprach.Adam erkannte 

den Dingen Namen zu, und indem er sie benannte, traf er ihr Wesen. 

A rose was a rose was a rose. In der Welt jedoch, in der wir leben, 

können wir nur insofern über Dinge sprechen, als wir uns auf das be 

ziehen, was sie nicht sind (Rubine bedeuten Lippen, Schnee bedeutet 

Brüste und Elfenbein Zähne). In der Form des Lobgesangs kommt so 

mit die Wahrheit über das Wesen unserer Sprache zum Ausdruck: 

Auch Sprache funktioniert immer nur als Übersetzung. Das zeigt sich 

hier besonders deutlich, weil nicht Worte in andere Worte, sondern 

Bilder in Worte übertragen werden. Da die Sprache uns immer davon 

wegführt, was sie sagt, ist Camilles Traum von einer paradiesischen 

Sprache genau das: ein Traum. 5 

HF: In den ersten beiden Einstellungen von Le Mépris ist der ästhe 

tische Code oder die Vorgabe von entscheidender Bedeutung. Jedes 

Detail aus der Eröffnungseinstellung verheißt »Kino« und scheint 

darauf abzuzielen, die Gebote des Breitwandformats zu verletzen. Die 

zweite Szene wird zusätzlich zu dem Umstand, daß sie von der Bild 

hauerei und der Form des Lobgesangs inspiriert ist, durch drei Far 

ben strukturiert - rot, gelb und blau -, die auch in den folgenden 

Szenen wieder auftauchen werden. 6 

Le Mépris kennt aber auch Bilder, 

die man als dokumentarisch bezeichnen kann. Hier ist es das Leben 

selbst, und nicht die Kunst, das die Inspiration gibt. 

KS: Für Godard bedeutet das »Dokumentarische« vor allem Kontin 

genz, also ein Moment des Unvorhersehbaren. Die Kontingenz hat 

innerhalb seiner Ästhetik einen privilegierten Platz inne; wie Godard 

selbst gesagt hat, hofft er, »durch Zufall die definitive Form« zu 

finden. 7 

So erklären sich sein Beharren auf natürlichem Licht, seine 

Weigerung, vor Drehbeginn ein fertiges Drehbuch zu schreiben, sei 

ne Abneigung, die Schauspieler anzuleiten, und - wie wir im Kapitel 

zuvor gesehen haben - seine Hoffnung, daß die Schauspieler ihre 

Wahrheit in seine Fiktion hineintragen. In diesem Sinne sind auch die 

besagten Szenen in Vivre sa vie zu verstehen, in denen die Dinghaftig- 

keit der Dinge herausgearbeitet wird. 

Le Mépris 51 

HF: Auf welchem anderen Weg das Dokumentarische in Godards 

Kino findet, demonstriert die dritte Szene von Le Mépris. Hier wird 

die Erzählung durch die Gegebenheiten eines Schauplatzes angerei 

chert. In dieser Szene treffen sich Francesca und Paul in Cinecittà, 

dem Filmgelände bei Rom. Francesca erzählt Paul, daß die Film 

industrie darniederliegt. Auf der Suche nach Jerry gehen sie von links 

nach rechts, wobei die Kamera ihnen folgt. Als sie beim Studio 

ankommen, schwenkt die Kamera hinauf und zeigt die verfallenen 

Lettern »Teatro n.6«.Sie bilden die Inspirationsquelle für alles weitere. 

Jerry tritt aus dem Gebäude heraus und setzt zu seiner Tirade über 

den Tod des Kinos an: »Gestern noch gab es hier Könige, Könige und 

Königinnen,Kriegerund Liebende, menschlicheWesen in ihrer ganzen 

Fülle und Vielfalt... und jetzt wird man hier fünf- oder zehnstöckige 

Fertigteilhäuser hochziehen. Dieses Königreich ist mein letztes!« 

Während dieser Rede geht er auf der Rampe hin und her, die ihm als 

Bühne dient. Jerry hat eine tiefe Stimme, die von den nackten Stein 

mauern widerhallt und den Eindruck eines Freilufttheaters noch ver 

stärkt. 

KS: Die Vertikale wird innerhalb dieser Einstellung noch ein weiteres 

Mal betont. Paul geht einen Hügel hinunter und auf Francesca zu, die 

ihn am Set von Cinecittà willkommen heißen will. Die Straße, auf der 

er geht, verläuft in der Bildmitte wie eine Achse auf die Kamera zu. 

Daß damit so wenig vom Bildraum genutzt wird, ist wieder eine 

Spielerei mit dem Breitwandformat, wie sie Godard so liebt. 

HF: Der Raum links und rechts der Straße, auf der Paul und Francesca 

gehen, wird allerdings von den Schatten der Gebäude von Cinecittà 

besetzt. Obwohl Godard die Regeln der Komposition im wörtlichen 

Sinn bricht, gehorcht er ihnen doch im bildlichen Sinn. Die Verengung 

des Breitwandformats ist ähnlich motiviert wie mancher Augenblick 

der Stille in der Oper. Cinemascope ist eine Art »Crescendo«, und 

ein Crescendo bedarf des Diminuendo als Kontrast. Kurz nachdem 

Godard den Vorhang des Theaters herabfallen ließ, öffnet er ihn wie 

der. Jerry läuft auf der erhöhten Rampe hin und her und bringt die 

volle Breite des Formats zur Geltung. 

KS: Eigenartigerweise wird Fritz Lang gleich behaupten, daß Cinema 

scope nur zur Darstellung von Schlangen und Begräbnissen tauge. Das 

rückt die zweite Szene mit der nackten Bardot, bei der das Breit 

wandformat so großartig eingesetzt wurde, einmal mehr ins Licht des

52 


Sündenfalls. Bislang wirkt die Welt von Le Mépris weniger homerisch 

als vielmehr christlich. 

HF: Die Szene in Cinecittà enthält noch eine weitere Referenz auf den 

Sündenfall, diesmal über den Umweg von Goethes Faust. Paul be 

kommt von Jerry einen Job angeboten, für den er seine Seele verkau 

fen muß, und er nimmt ihn an. Für einen Scheck über 10.000 Dollar 

erklärt er sich bereit, Fritz Längs Drehbuch der Odyssee so umzu 

schreiben, daß es mehr kommerziellen Kriterien entspricht. Von der 

Zeit, bevor Paul sich auf den Handel mit dem Produzenten eingelas 

sen hat, wird Camille später als von dem verlorenen Paradies spre 

chen. Auch wir erliegen der Verführungsgewalt, die noch im Film 

business steckt. Uns schlägt in Bann, wie Jerry das rote Cabriolet 

nimmt,um zumVorführsaal zu fahren,der kaum fünfzig Meter entfernt 

liegt. Francesca und Paul gehen zu Fuß einen Pfad entlang, der durch 

den verwilderten Garten des Studios führt. Jerrys gewundene Fahr 

strecke kreuzt einmal den abschüssigen Fußweg der beiden, und er ist 

vor ihnen am Ziel. Das wird ausführlich und doch beiläufig wieder 

gegeben und zeigt, das dieses schon fast aufgegebene Studiogelände 

noch die Kraft hat, aus einer kleinen Bewegung eine Reise zu machen. 

KS: In der Cinecittà-Szene spricht Paul französisch,Jerry englisch und 

Lang meist deutsch. Francesca verleiht dieser Sprachverwirrung Sinn, 

indem sie übersetzt, was der eine dem anderen mitteilen will. 8 

Doch 

scheinen sich in die Kommunikation Mißverständnisse einzuschlei 

chen, weil Francescas Übersetzung mitunter drastisch von der Ori 

ginalversion abweicht. »Gestern habe ich dieses Stück Land verkauft«, 

sagt Jerry. Francesca übersetzt das in: »Gestern hat er alles verkauft.« 

Jerry sagt:»Dieses Königreich ist mein letztes«, was Francesca wieder 

gibt als:»Das ist das Ende des Kinos.« An einer Stelle nimmt die Über 

setzung sogar den Originaltext vorweg, wenn sie ihn nicht sogar über 

haupt inspiriert, und gibt dadurch zu erkennen, daß sich Text und 

Übersetzung wechselseitig bedingen können. 

HF: Paul trifft während seines Aufenthalts in Cinecittà Fritz Lang und 

schaut sich die neuesten Muster der Odyssee-Verfilmung an. Noch 

bevor die Vorführung beginnt, streiten sich Produzent und Regisseur 

über die Bedeutung von Homers Epos. Nach Längs Auffassung wird 

hier der Konflikt zwischen Individuum und den Bedingungen der 

Existenz geschildert; nach Jerrys Auffassung geht es um Penelopes 

Untreue. Im Anschluß an dieVorführung bekommt die Diskussion eine 

Le Mépris 53 

andere Richtung. Jerry beschwert sich, daß das, was er gerade gese 

hen hat, nicht »im Drehbuch steht«. »Natürlich nicht.« entgegnet ihm 

Lang. »Das, was im Drehbuch steht, ist geschrieben. Das auf der Lein 

wand aber sind Bilder, Laufbilder.« Auch damit ist dargestellt, wie 

schwer es ist, einem Text treu zu bleiben. 

KS : Lang wird später im Film deutlich machen, daß seine Ästhetik rein 

mimetisch ist. »Die Welt Homers ist eine wirkliche Welt,« erklärt er 

Paul gegenüber wohlwollend, »der Dichter gehört einer Zivilisation 

an, die sich in Einklang mit der Natur und nicht in Widerspruch zu ihr 

entwickelt hat.« Von der gleichen Ästhetik sollte sich auch die Verfil 

mung der Odyssee leiten lassen - vom »Glauben an die Natur, so wie 

sie ist.« Auch Lang scheint anzunehmen, daß er in einer Welt vor dem 

Sündenfall lebt. Wie zu erwarten, wird diese Phantasie des Gleich 

klangs von Kino und Natur von den Mustern nicht bestätigt. Statt 

Repräsentationen der Natur sind es Repräsentationen von Reprä 

sentationen: Einstellungen auf Statuen der Penelope, Minerva, des 

Neptun und anderer griechischer Götter. Auch die drei Szenen gegen 

Ende der Vorführung, die Schauspieler statt Statuen zeigen, sind in 

hohem Maße stilisiert. Die menschgewordene Penelope beispielsweise 

trägt starken Lidschatten um die Augen; ihr Mund ist mit tiefrotem 

Lippenstift übermalt. Außerdem steht sie vor einer gelben Wand, 

wodurch die drei Primärfarben wieder ins Spiel kommen, die schon 

bei der Bettszene von Camille und Paul eine zentrale Rolle gespielt 

hatten. In seinem ursprünglichen Entwurf oder »Szenario« zu Le 

Mépris schrieb Godard, daß die Rahmenhandlung mit so viel natürli 

chem Licht wie möglich gefilmt werden sollte, die Darsteiler aber eher 

ungeschminkt bleiben sollten. In der filmischen Fassung der Odyssee 

dagegen sollte die Farbigkeit strahlend, kontrastreich und gewalttätig 

hervortreten. Die Gesamtwirkung wäre wie ein Matisse oder Braque 

inmitten einer Komposition von Fragonard oder wie eine Eisenstein- 

Szene in einem Film von Rouch.' Zwar lassen sich diese Begriffe auf 

den Film, der tatsächlich entstanden ist, nicht mehr anwenden, eben 

weil die Rahmenhandlung ihre Inspiration nicht nur dem »Zufall« ver 

dankt, doch zumindest Längs Muster verfügen über jene an Matisse 

und Eisenstein erinnernde Qualität des Künstlichen. 

HF: Die Einstellungen auf die griechischen Statuen kann man auch 

anders lesen denn als unmittelbare Wiedergabe der Bilder aus Längs 

Film. Vielleicht führt Godard uns den Prozeß vor Augen, wie aus 

Material, das man in Büchern oder im Museum findet, ein Film ent-

54 


steht. So als hätte Lang von Jerry den Auftrag erhalten: Versetze die 

Statuen im Museum in Bewegung, erfülle sie mit Fleisch und Blut! Und 

was wir zu sehen bekommen, wäre der Anfang dieses Prozesses. Im 

ersten Bild der Muster wird die Statue der Peneope durch einen 

Zoom belebt. Im zweiten Bild sieht man die Büste der Minerva, die 

sich erst nach links dreht, dann wieder zurück, als würde sie gerade 

zum Leben erwachen. In der dritten Einstellung zoomt die Kamera auf 

Neptun von Untersicht in Großaufnahme, was ebenfalls den Eindruck 

von Bewegung vermittelt. Außerdem sind die Statuen zum Teil be 

malt, mit der Wirkung, daß der Marmor seine Kälte verliert. Am Ende 

werden, so als hätten sie den Übergang zum Leben erfolgreich voll 

zogen, die Statuen durch menschliche Figuren ersetzt. 

KS: Doch auch diese Interpretation geht davon aus, daß Original und 

Übersetzung unvereinbar sind. Gleich, ob wir aus dem Leben in die 

Kunst oder aus der Kunst ins Leben übersetzen, das Ergebnis wäre 

stets etwas Neues. Deine Interpretation gesteht aber auch die Mög 

lichkeit ein, daß das Original eine Übersetzung ist. 

HF: Auf die Bilder mit den Statuen folgen die vier Einstellungen, die 

am stärksten dokumentarisch wirken: zwei mit der Meerjungfrau im 

Mittelmeer; eine mit Odysseus, der zum Felsen schwimmt; und die 

letzte auf Felsen und Meer. Die Kamera hat sich hier den Szenerien 

unterzuordnen,stärker noch als in derTeatro n.6-Szene. Die Schwärze 

des Wassers und die Glitschigkeit der Felsen entziehen sich dem 

filmischen Zugriff. Diese Einstellungen unterscheiden sich derart von 

der Stilisierung der übrigen, daß sie nicht Teil der Odyssee, sondern 

eher eine Dokumentation ihrer Entstehung zu sein scheinen. 

KS: Die Götterdarstellungen werden nicht nur betrachtet, sondern 

auch diskutiert.Jerry meint während derVorführung: »Oh, Götter. Ich 

mag Götter! Ich weiß genau, was in ihnen vorgeht.« Als Produzent 

scheint er sich für den Zeus des zwanzigsten Jahrhunderts zu halten. 

HF: Lang weist ihn zurecht: »Nicht die Götter haben die Menschen 

erschaffen, sondern die Menschen die Götter.« Diese Bemerkung ist 

zweifellos von der Handlung motiviert: Lang will Jerry vom Podest der 

falschen Göttlichkeit stoßen. Daneben vertritt der diegetische Regis 

seur an dieser Stelle aber auch die Überzeugung des Regisseurs von 

Le Mépris; auch Godard möchte die Schöpfungsgeschichte umkehren. 

Le Mépris 55 

KS: In Le Mépris repräsentieren die Götter eine Vorstellung, die sich 

im Lauf der Jahrhunderte immer wieder gewandelt hat und die man 

vielleicht am besten mit dem Begriff »Schicksalhaftigkeit« [fatalityj be 

zeichnet. Für die Griechen bedeutete Schicksalhaftigkeit etwas rein 

Äußerliches. Für Lang ist sie innerlich und äußerlich zugleich: bedingt 

durch Umstände, aber auch durch Konventionen. Soviel geht aus dem 

Text hervor, den Camille im Badezimmer vorliest. Für Freud wie für 

viele andere im zwanzigsten Jahrhundert ist Schicksalhaftigkeit eine 

innere Kraft, die mit den Begriffen »Trieb« oder »Unbewußtes« be 

legt wird. Doch auch in dieser Version verliert sie nichts von ihrem 

dämonischen Beiklang. Immer noch geht es um Mächte, die uns nöti 

gen, gegen unsere eigensten Interessen zu handeln. 10 

Noch vertrack 

ter wird es, wenn man behauptet, daß die Götter zwar eine Erfindung 

der Menschen seien, daß die Menschen aber dennoch ihrer Macht aus 

gesetzt sind. Denn das würde bedeuten, daß niemand außer uns selbst 

für unser Los die Verantwortung trägt, daß wir an diesem Los aber 

nichts ändern können. Was in Le Mépris Schicksalhaftigkeit bedeutet, 

ist allerdings noch nicht gesagt. 

HF: Fritz Lang spricht meist in Zitaten großer Dichter. In der Diskus 

sion über die Götter greift er auf einen Gedichtausschnitt aus 

Hölderlins »Berufung des Dichters«" zurück, von dem drei Fassun 

gen existieren. In der ersten wird gesagt, der Mensch brauche keine 

Angst zu haben, »solange Gott nicht zugegen ist«. In der zweiten, daß 

der Mensch sicher sei, »solange Gott zugegen ist«. In der dritten und 

endgültigen Fassung ist es Gottes »Abwesenheit«, die den Menschen 

beruhigt. 12 

Wie es sich auch immer mit den Göttern in Le Mépris ver 

hält: wir sind auf sie angewiesen und haben sie zugleich zu fürchten. 

Darauf deuten auch die wiederholten filmischen Verweise auf Athene 

und Poseidon: Die eine ist Beschützerin des Odysseus, der andere sein 

Feind. 

KS: Paul beteiligt sich kaum an der Diskussion über Götter, außer an 

einer Stelle, bei der er ergänzend ein Dante-Zitat einfließen läßt. Man 

hat in der ganzen Szene nie das Gefühl, es würde um irgend etwas Ent 

scheidendes gehen. Am Ende der Cinecittä-Szene unterschneidet 

Godard die Rahmenhandlung mit einer Einstellung der Poseidon- 

Statue, wie um anzuzeigen, daß die Götter auch über seiner Geschichte 

walten. Das wird im folgenden deutlich. Nach der Vorführung der 

Muster macht Paul Jerry mit Camille bekannt. Jerry lädt die beiden auf 

einen Drink zu sich nach Hause ein. Er behaupteten seinem Wagen sei

56 


nur Platz für Camille, und schlägt Paul vor, ein Taxi zu nehmen. Man 

sieht deutlich, daß dieses Arrangement Camille Unbehagen bereitet, 

doch Paul besteht darauf, daß sie zu Jerry ins Auto steigt. Sowie das 

rote Cabriolet aus dem Bild rast, ruft Camille »Paul!« Mit ähnlich 

schmerzhaftem Ausdruck, für den es einstweilen keine Erklärung gibt, 

ruft er ihr nach: »Camille!« Und dann kommt das Bild von Poseidon. 

Wie die Rufe der beiden scheint es zu bedeuten: Dies ist ein schick 

salhafter Moment. Ein unheilvollesVerhängnis gewinnt Macht über Pauls 

und Camilles Leben. 

HF: Paul braucht eine halbe Stunde, um zu Jerrys Haus zu gelangen. In 

der Zwischenzeit hat sich Camille offenbar innerlich von ihm entfernt. 

Die Verspätung versucht Paul mit einem Autounfall zu erklären, doch 

klingt seine Geschichte derart unglaubwürdig, daß weder Camille noch 

Jerry ihm wirklich glauben. Paul erkundigt sich einige Male bei Camille, 

ob irgend etwas nicht in Ordnung sei. Im Grunde will er es aber gar 

nicht wissen. 

KS:Den Schicksalsmechanismus scheint Paul durch einige unbedachte 

Handlungen und leichtsinnig dahergesagte Worte in Gang gebracht 

zu haben. Und wie so häufig, zieht auch hier ein Fehler den nächsten 

nach sich. Obwohl er weiß - zugleich jedoch auch nicht weiß -, 

daß Camille sich über ihn ärgert, beginnt Paul in Jerrys Haus mit 

Francesca zu flirten. Ein zweiter Treuebruch läßt den ersten um so 

schwerer wiegen. Daß die plötzlichen Schwierigkeiten zwischen Paul 

und Camille durch ihre völlig unterschiedliche Perspektive auf die 

Ereignisse der letzten Stunde verschlimmert werden, legen zwei 

Rückblenden nahe. 

Le Mépris 57 

HF: Bei beiden Rückblenden spielt das Bild, in dem Paul Camille in 

Jerrys Wagen hilft, eine entscheidende Rolle. Godard muß diese Ein 

stellung wiederholen, weil er sie beim ersten Mal so beiläufig er 

scheinen ließ. Ein Regisseurs wie Hitchcock würde keinen Zweifel an 

der Bedeutung eines solchen Augenblicks lassen. In Vertigo ( 1958) wird 

uns der verstörte Gesichtsausdruck von Scotty vielleicht fünf Mal 

vorgeführt, bevor Madeleine ins Meer springt. Solche Einstellungen 

haben die Wirkung, daß sich das Ereignis wie in Zeitlupe studieren 

läßt. In Le Mépris dagegen bringt uns nichts auf den Gedanken, daß es 

sich um einen Schicksalsmoment handeln könnte, als Camille in das 

Auto geholfen wird. 

KS: Die zweite Rückblende nimmt Pauls Perspektive ein und besteht 

aus Erinnerungen, wie nur er sie haben kann. Sie schließt an die Szene 

an, als Paul Francesca fragt, wo im Haus die Toilette sei. In Pauls Erin 

nerung taucht das Bild von Camille, die ins Auto einsteigt, nur einmal 

auf. Es ist eine Erinnerung unter vielen. 

HF: In dem Moment, als Paul sich an dieses Bild erinnert, sollte ihm 

klar sein, daß er in keiner Billigproduktion Hollywoods mitspielt. Er 

kann nicht einfach wie aus einem Traum erwachen und sagen: Es war 

ja bloß irgendein zweitklassiger Film. Doch nach wie vor weigert er 

sich, zu verstehen, was los ist. Als läge das Problem irgendwo anders, 

versucht er statt dessen im Geist durchzugehen, was sich seit ihrer 

zärtlichen Unterhaltung am Morgen noch alles so zugetragen hat. 

KS: Dagegen scheint die erste Rückblende aus Camilles Subjektive ge 

filmt zu sein. Sie folgt unmittelbar auf eine Einstellung, in der Camille, 

uns den Rücken zukehrend, nachdenklich ins Leere starrt. In dieser 

Rückblende taucht zweimal die Wagenszene auf, wohl um ihre 

Wichtigkeit für Camille zu unterstreichen. Man sieht, wie Jerry gierig 

nach Camille greift; auf dem anderen Bild scheint Paul sie Jerry zu 

überantworten. Die anderen Bilder der Rückblende lassen sich mit 

nichts in Verbindung bringen, was sonst im Film passiert. Es sind wohl 

frühere, idyllische Augenblicke mit Paul. »Idyllisch« sage ich, weil sich 

Camille wie in der Schlafzimmerszene am Anfang, als sie mit Paul auf 

dem Bett lag, dem Blick darbietet. Um diese Analogie zu betonen, läßt 

der Film sie einige Male in den Spiegel blicken. Hier haben wir das 

klassische heterosexuelle Tableau: Der Mann liebt die Frau, und die 

Frau liebt sich selbst durch die Liebe, die der Mann für sie empfindet.

58 


HF: Auch während des nachfolgenden Streits in ihrer Wohnung will 

Paul wissen, wie es zur Verstimmung kam. Und wieder sind seine 

Fragen so gestellt, daß sie Camille auffordern, eine andere Antwort 

zu geben als die, die ins Auge springt. 

KS: Im Gegensatz zu Paul ist uns sonnenklar, daß Camille denkt, er 

habe sie als Lockmittel benutzt, um seine Geschäftsbeziehung mit 

Jerry zu festigen. Im Moment weiß sie aber noch nicht, welche Aus 

wirkungen das auf ihre Beziehung haben wird. Je nachdem, wie sich 

Paul bei ihrer Auseinandersetzung verhält, kann das Pendel entweder 

zur einen oder zur anderen Seite hin ausschlagen. An einer Stelle der 

Szene lesen Camille und Paul abwechselnd aus einem Buch vor, was 

ihnen zufällig vor Augen kommt, ohne das sie wissen, welche Folgen 

das für ihre Auseinandersetzung hat.Verstärkt wird das Moment des 

Zufälligen noch durch zwei Telephonate. Als Camilles Mutter anruft, 

zeigt sich, daß Paul den Verdacht hat, Camille habe eine Affäre. Dieser 

Mann, der seine Gattin ohne weiteres mit einem potentiellen Riva 

len alleine läßt, macht sich Sorgen, was sie in seiner Abwesenheit 

unternimmt. In den dreißig Minuten, die diese Szene dauert, verliebt 

und entliebt sich Camille wieder und wieder, bis plötzlich die 

Würfel gefallen sind. Uns wird das so erzählt, als hätte tatsächlich 

der Zufall den Ausschlag gegeben. 

HF: In dieser Szene gibt es mehr Psychologie als bei Godard sonst 

üblich. Allerdings ist hier die Erzählung in die Form einer Aufzählung 

gekleidet. Godard sagt nicht etwa: Paul und Camille streiten sich eine 

halbe Stunde lang über dessen Versäumnis, sie vor den sexuellen 

Avancen eines fremden Mannes zu schützen, doch keiner von beiden 

nennt das Ding beim Namen. Statt dessen sagt er: Mann mit Hut. 

Mann in Handtuch gewickelt. Blonde Frau. Frau mit schwarzer Perücke. 

Bettzeug rauf auf das Sofa. Bettzeug runter vom Sofa. Geschirr auf 

den Tisch. Geschirr runter vom Tisch. Liebe. Ärger.Verachtung. Zärt 

lichkeit. Godards Abneigung, sich zu bekennen, widerspricht dem 

psychologischen Charakter dieser Szene. Es scheint, als ginge es ihm 

um nichts anderes, als das Thema »Mann und Frau streiten sich« in 

allen nur erdenklichen Variationen zu filmen. 

KS: Der erstaunliche Reichtum an Gefühlen und Verhaltensweisen, 

der sich hier offenbart, soll vielleicht auch die Vielschichtigkeit von 

Gefühlen wie »Liebe« oder »Enttäuschung« vermitteln. Manchmal 

kann Liebe in Ärger oder sogar Verachtung umschlagen, ohne daß sie 

Le Mépris 59 

deswegen aufhört, Liebe zu sein. Und In der Enttäuschung verbirgt sich 

immer wieder die Hoffnung, daß die Dinge doch noch gut ausgehen. 

HF: Ja, da stimme ich Dir zu, aber ich will eigentlich auf etwas anderes 

hinaus.Vielleicht läßt es sich daran erläutern, wie Godard von der Bade 

zimmertür Gebrauch macht. Bei dieser Tür fehlt noch die Füllung, weil 

das Appartement noch ganz neu ist. Als Paul das Bad betritt, öffnet er 

die Türe. Beim Verlassen des Bades steigt er durch die Öffnung in der 

Tür. Beim dritten Mal, als er wieder ins Bad geht, öffnet er dieTür etwas, 

tritt durch die Öffnung in derTür und schließt sie wieder. Nach diesem 

Prinzip ist die gesamte Szene strukturiert. Der Grundriß ihrer Woh 

nung erlaubt Paul und Camille, auf verschiedenen Wegen von einem 

Zimmer ins nächste zu gelangen, und eröffnet der Kamera eine Fülle 

von Blickpositionen. Davon macht Godard Gebrauch. 

KS: Die Badezimmertür ist demnach ein ähnlicher Auslöser wie die 

»Teatro n. 6«-Lettern in der Cinecittà-Szene. 

HF: Die ganze Wohnung ist eine dokumentarische Herausforderung. 

Es läßt sich nicht überschauen, wie sie geschnitten ist. Als befänden sie 

sich in einem Labyrinth, tauchen Camille und Paul an völlig unerwar 

teten Stellen auf. Diese Wohnung ist keine Bühne, sie läßt sich kaum 

einer Erzählabsicht unterwerfen, eher schreibt sie vor, was geschehen 

kann. 

KS: Zunächst scheint es, als hätte diese Szene mit dem von Lang ge 

drehten Film nichts zu tun. Dieser Eindruck kann aber nur entstehen, 

wenn man sich mit Paul identifiziert, der Dinge zwar ansieht, sie aber 

nicht erfaßt. In der Wohnung der beiden steht die neoklassizistisch an 

mutende Skulptur eines weiblichen Aktes. Während dieses Streits 

klopft ihr Paul auf die Brüste und auf die Scham. Dabei läßt er die Be 

merkung fallen: »Sie klingt nicht überall gleich.« Für ihn ist die Skulp 

tur eine hohles Stück Metall. Ihres Stils wegen, aber auch weil alle 

Götter in Le Mépris Plastiken sind, rutscht diese Skulptur automatisch 

in die Rolle einer »Göttin des Haushalts«. Pauls Gewaltakt nimmt den 

Akt sexueller Aggression vorweg - vielleicht löst er ihn auch erst 

aus ? -, als Paul am Höhepunkt des Streits Camille ins Gesicht schlägt. 

In der Welt von Paul und Camille, nicht anders als in der Welt des 

Odysseus, muß man sich davor hüten, die Götter zu erzürnen. So 

gleichgültig wie er gegenüber der Skulptur war, blättert Paul in einem 

Buch über erotische Kunst aus der römischen Antike. Den Bildband

60 


hat er von Jerry als Hilfe zur Abfassung des Drehbuchs erhalten. Un 

bewußt schlingt sich Paul das Handtuch wie eine römische Toga um. 

Obgleich nur indirekt, ist die Odyssee stets gegenwärtig. 

HF: Camille liest in der Badewanne aus einem Buch über Fritz Lang 

vor.der sich an dieser Stelle gerade gegenVerbrechen aus Leidenschaft 

ausspricht. Er meint, es nütze nichts, wenn man den Rivalen umbringt. 

Auch in diesem Text klingt die Odyssee an. Odysseus ist nicht der ein 

zige in Le Mépris, der einen Rivalen hat und der sich fragen muß, wie 

er darauf reagieren soll. 

KS: Paul scheint nicht zu begreifen, welch tiefe Bedeutung Längs 

Worte für sein eigenes Leben haben.Weiterhin betrachtet er sich als 

einen, derTexte verfaßt, und nicht als einen, der durch Texte bestimmt 

wird. Wie um das zu betonen, setzt sich Paul während des Streits an 

die Schreibmaschine, um an seinem Roman weiterzuarbeiten. Ein Teil 

der von ihm verfaßten Passage stammt bezeichnenderweise wörtlich 

aus // disprezzo. 

HF: Diese Streitszene ist eine der längsten Szenen in der Geschichte 

des Kinos. Sie dauert etwa ein Drittel des Filmes und ereignet sich 

wie in Echtzeit. Sie bleibt aber spannend - nicht nur wegen der end- 

losenVariationen über eine beschränkte Anzahl von Themen,sondern 

auch wegen ihrer rhythmischen Modulationen.Zwei Einstellungen sind 

in dieser Hinsicht von besonderem Interesse. In der Mitte der Ge 

schichte, die Camille über Martin und den fliegenden Teppich erzählt, 

kommt sie in ihrer schwarzen Perücke zurTür des Badezimmers, wo 

Paul gerade in derWanne liegt. Sie faßt mit den Händen an die Perücke 

und setzt ihren linken Fuß einen Schritt vor. Die Kamera filmt diese 

Einstellung aus dem Badezimmer heraus. Le Mépris schneidet nun zu 

einer Einstellung um, die vom Flur aus gefilmt ist. Man sieht Camille in 

der gleichen Position mit den emporgestreckten Händen. Dann 

wendet sie sich um und läuft aus dem Bild. Mit dieser Bewegung 

beschleunigt sich auch das Erzähltempo. Der Rhythmus der Szene 

wird entscheidend verändert. Diesen Augenblick erleben wir als 

Bruch, aber ohne Auslassung: Bei Wahrung szenischer Kontinuität 

kommt es zu einem qualitativen Sprung. 

KS:Allerdings wird der Fortgang der Szene durch die Einfügung einer 

Rückblende mit Phantasiebildern gestört. Kurz vor dieser Sequenz 

fragt Paul: »Warum willst Du nicht mehr mit mir schlafen?« Camille 

Le Mépris 61 

antwortet: »Also gut, tun wir's, aber schnell.« Während sie das sagt, 

legt sie das Handtuch ab, das sie sich um den Körper gewickelt hatte. 

Nach der Phantasiesequenz verhüllt Paul ihren nackten Körper wieder 

mit dem Handtuch und meint dabei: »Sei doch nicht so.« Zwischen 

Camilles Angebot und Pauls Antwort scheinen nur Sekunden vergan 

gen zu sein. 

HF: Die Phantasiesequenz ist eine Schleife, die mit dem Bild der nack 

ten, auf einem beigen Teppich liegenden Camille anfängt und aufhört. 

Jedes Bild dieser Sequenz zeigt Camille - erst nackt auf einem Tep 

pich, dann wieder bekleidet bei einerTasseTee oder beim Spaziergang. 

KS: Noch während Camilles und Pauls Gemeinsamkeit schwindet, 

verstehen wir, was sie eigentlich gemeinsam hatten: Camilles Körper. 

Es ist allerdings erstaunlich, daß diese Bilder nicht nur auf frühere 

Szenen im Film anspielen, sondern auch spätere vorwegnehmen. 

HF: Camilles und Pauls Worte sind der gleichen »Schlaufenstruktur« 

unterworfen wie die Bilder. Sowohl am Anfang als auch am Ende sagt 

Paul: »Schon seit längerem nagte der Gedanke in mir, Camille könnte 

mich verlassen. Mir war klar, daß hier eine Katastrophe drohte, und 

jetzt befand ich mich mitten in dieser Katastrophe.« Camille fügt hin 

zu: »Bei anderen Gelegenheiten war alles, was passierte, wie in eine 

Wolke der Bewußtlosigkeit, der herrlichsten Komplizenschaft gehüllt. 

Alles vollzog sich mit unvorhersehbarer Schnelligkeit, verrückt, ver 

zaubert, und wenn ich mich dann in Pauls Armen wiederfand, konnte 

ich mich nicht mehr daran erinnern, was geschehen war.« DieserWort- 

wechsel basiert auf einerTextstelle aus // disprezzo. Ich denke, Godard 

stützt sich auf diese Passage, weil sie so melodramatisch ist. Und er be 

nutzt sie in einer Sequenz, die aufgrund ihrer extremen Verdichtung 

ebenfalls melodramatischen Charakter hat. Man kann sich diese 

Sequenz gut als Trailer für eine Verfilmung von Moravias // disprezzo 

vorstellen. Sie zeigt, daß die Schönheit von Figuren, Situationen und 

Orten sehr intensiv werden kann, wenn man sie auf ihre Essenz redu 

ziert. 

KS: Die Phantasieszene bildet in dieser Hinsicht einen deutlichen Kon 

trast zu der Auseinandersetzung, in die sie eingefügt ist. Jedes Bild hat 

eine gewisse Unschlüssigkeit und kann durch das nachfolgende aufge 

hoben werden, was auch häufig geschieht. Die schwarze Perücke, die 

Camille mehrfach auf- und. absetzt, ist dafür eine Metapher.

62 


HF: Godard macht in der Regel keinen Unterschied zwischen wesent 

lichen und unwesentlichen Bildern. Im Gegensatz zu den meisten Regis 

seuren gibt es bei ihm keine Füllbilder. Statt dessen arbeitet er mit 

Bildern, die auch unabhängig von ihrer narrativen Funktion einen Wert 

haben. Die Streitszene allerdings ist sein Versuch, jenen Augenblick zu 

inszenieren bevor das »Unwiderrufliche« geschieht - den Zeitpunkt, 

zu demnoch alles möglich scheint. 

KS: Die Phantasiesequenz zeichnet sich nicht durch einen inneren 

Monolog, sondern einen inneren Dialog aus, etwas, das es, wie ein 

Einhorn, nicht wirklich gibt, aber als Vorstellung unverzichtbar sein 

kann. Noch erstaunlicher ist, daß dieses Duett in einem Augenblick 

der Entfremdung einsetzt; es bezeichnet ein Zusammensein in der 

Trennung. Die Phantasiesequenz zeigt außerdem, wie sich die vorgeb 

liche Unmittelbarkeit im Verhältnis von Paul und Camille verflüchtigt 

und einem neuen Selbstverständnis Platz macht. Beide existieren nicht 

mehr innerhalb ihrer Beziehung oder innerhalb ihrer Körper. Wie 

Paul es ausdrückt: »Auch noch im Zustand der Erregung war es mir 

möglich, [Camilles] Gesten mit kühlem Blick zu verfolgen. Ebenso 

mochte sie meine Gesten beobachten.« 

HF: Doch wie wir vorhin festgestellt haben,sind die beiden zu keinem 

Zeitpunkt im Film sich selbst oder einander je gegenwärtig. Sogar in 

der Schlafammerszene ist das Paradies nicht real, sondern das Ziel, 

auf das Camille zustrebt. 

KS: Obwohl Le Mépris keine paradiesischen Zustände kennt, wieder 

holt sich der Sündenfall einige Male. Paul verkauft seine Seele an 

Jerry für 10.000 Dollar; außerdem verrät er - wie wir noch sehen 

werden Camille nicht nur einmal, sondern dreimal. Das Paradies, 

aus dem Paul und Camille verstoßen werden, liegt, wie ich schon 

gesagt hatte ebenso vor ihnen, in der Zukunft, wie hinter ihnen. Das 

ist eigentlich ein sehr christlicher Gedanke: Die Ursünde existiert nur 

unter der Bedingung, daß die Menschheit fortfährt, zu sündigen. 

Damit es überhaupt zum Sündenfall kommen konnte, muß er immer 

wieder geschehen. Neu an der Fassung, die Le Mépris dieser alten 

Geschichte abringt, ist die Vorstellung, daß das verhängnisvolle 

Ereignis kein zwanghaftes Schicksal ist, sondern ebensogut auf 

gehoben werden könnte. Zwar ist Pauls ursprünglicher Verrat an 

Camille Verhängnis kodiert, doch Camille gibt ihm zweimal 

Gelegenheit die Geschichte umzuschreiben. Da ihm das mißlingt, 

Le Mépris 

hat man das Empfinden, das Paradies sei ein weiteres Mal verspielt 

worden. 

HF: Ich finde es seltsam, daß wir in dieser Sequenz Zugang zu Camilles 

Gedankenwelt bekommen. In Moravias Roman wissen wir nie, was sie 

denkt. Ebenso wie ihrem Mann bleibt sie uns ein Rätsel. 

KS: Le Mépris geht mit Camille ganz anders um als // disprezzo. Ihre 

Subjektivität dient in gewisser Weise dem gesamten Film als ordnende 

Struktur. Le Mépris hat seine Bindung an Camille bereits dadurch 

bezeugt, daß der Moment, in dem sie in Jerrys Wagen steigt, heraus 

gehoben wird. Der Film fordert uns zudem auf, ihre Erinnerung an 

diesen Moment mit Pauls Erinnerung zu vergleichen und ihre Version 

zu bestätigen. So ist es auch in dieser Szene, wenn die Kamera nicht 

bloß bei einer Gelegenheit, sondern gleich dreimal für Camille Partei 

ergreift. Als Paul ihr ins Gesicht schlägt, bleibt die Kamera bei Camille, 

statt auf ihn zu schneiden, während er sein Verhalten zu rechtfertigen 

sucht. Als Paul ihre »vulgäre Ausdrucksweise« beanstandet, kann 

Camille demonstrieren, daß sie der Obszönität Anmut zu verleihen 

weiß. Die Kamera hält in Großaufnahme auf Camille, als diese eine 

ganze Liste von Schimpfworten hersagt.Schließlich erlaubt ihr der Film 

in der Phantasiesequenz, was in // disprezzo undenkbar ist: Sie darf den 

Verlust des Paradieses beklagen, das sie zwar nie besaß, das sie aber 

- durch Pauls verhängnisvollen Akt - dennoch verloren hat. 

HF: Bestimmte Einstellungen in dieser Sequenz evozieren die Schlaf 

zimmerszene, weil Camille einige Male auf dem Bauch liegend gezeigt 

wird. Die Phantasiesequenz enthält aber außerdem zwei Einstellun 

gen, die Camille in der Vertikalen zeigen, das Gesicht der Kamera zu 

gewandt. Auch hier demonstriert Godard, daß er die Zwänge der 

Breitwand überwinden kann. Wie die Verdichtung von Sprache und 

Bild setzen diese Übungen in Horizontalität undVertikalität die Phan 

tasieszene vom Rest der Wohnungsszene ab. Sie haben eine Deut 

lichkeit, die den übrigen Szenen fehlt. 

KS: Erst ganz zum Schluß der Streitszene bewegt sich die Kamera noch 

einmal dem Format entsprechend. In dieser Einstellung sitzen Paul und 

Camille einander gegenüber. Die Lampe auf dem Tisch steht zwischen 

ihnen. Mit mechanischer Präzision fährt die Kamera von einem zum 

anderen und wieder zurück. Während dieser Fahrt knipst Paul die 

Lampe an und aus. 

63

64 


HF:Dieser Szene liegt eine ästhetische,keine dokumentarische Perspek 

tive zugrunde. Ausgangspunkt ist ein formaler Code, nicht der Zufall. 

Zwar zeigt die Kamera Camille und Paul häufig beim Reden, doch ihre 

Fahrtbewegungen sind nicht durch den Gehalt des Gesprächs motiviert. 

KS: Das An- und Ausknipsen der Lampe hat etwas von der Dramatik 

und der Bedeutung des Spiels, wenn junge Mädchen die Blütenblätter 

eines Gänseblümchens abzupfen und dabei auszählen: »Er liebt mich, 

er liebt mich nicht.« Der verhängnisvolle Moment der Entscheidung 

ist gekommen, jener Moment, der alles bestimmen wird. Brennt die 

Lampe am Ende oder brennt sie nicht? 

HF: Während der gesamten Szene hat Paul einen Hut getragen. Zu 

ihrem Ende, bevor er die Wohnung verläßt, ergreift er noch die Pistole. 

Ihm dämmert langsam, daß er sich nicht außerhalb, sondern innerhalb 

einer Welt aus Texten befindet. Er glaubt allerdings immer noch, er 

könne wählen, in welchem Roman oder Film er lebt. Er glaubt, er sei 

Dean Martin in Some Come Running (1958). 

KS: In der nächsten Szene, die in einem Kino spielt, folgen weitere 

horizontale Kamerafahrten, die Paul und Jerry, die rechts vom Mittel 

gang sitzen, und Lang und Camille, die links sitzen, verbinden. Sie alle 

sitzen der Leinwand zugewandt, was normalerweise eine Unterhal 

tung behindern müßte, doch die Bewegung der Kamera läßt die Per 

sonen miteinander kommunizieren. 

HF: Einmal mehr ist die 35mm-Kamera eine selbständige Apparatur, 

wie ein Geschütz, eine Werkzeugmaschine oder ein Kran. Sie unter 

wirft sich dem Gefilmten nicht, sondern besteht auf ihrer Autonomie. 

Auf der Rampe singt eine Frau, während Liebespaare auf und ab 

flanieren. Lang und Jerry haben zu entscheiden, ob die Sängerin im 

Odyssee-Film eine Rolle bekommen soll. Jedesmal, wenn eine der 

Hauptpersonen spricht, blendet die laute Musik hart aus. Wie das 

An- und Ausknipsen der Lampe ist auch das ein Code. Es gibt eine 

Regel beim Tonmischen, nach der man die Nebengeräusche dämpfen 

soll, wenn ein wichtiger Satz gesprochen wird - diese Regel bricht 

Godard hier, indem er ihr allzu sehr Folge leistet. 

KS: Auch im Gegenschuß auf die Bühne fährt die Kamera hin und 

her. Doch hier bezieht sie ihre Inspiration aus der Willkür, mit der die 

Paare über die Bühne schweifen. 

Le Mépris 65 

HF: Im Kinosaal läßt sich Paul zu Jerrys Interpretation der Odyssee 

bekehren: Odysseus sei erst so lange nach Beendigung des trojani 

schen Krieges zu Penelope zurückgekehrt, weil ihre Untreue ihn un 

glücklich gemacht hatte. Lang fragt Camille, ob dies Jerrys Version des 

homerischen Epos sei oder Pauls. Die Frage ist wichtiger als es scheint. 

Während Paul spricht, scheint er für einen Augenblick lang die Odyssee 

vor dem Hintergrund seines eigenen Lebens zu lesen. Ist denn nicht 

auch er ein Mann, der glaubt, seine Frau sei ihm untreu? 

KS: Es sind selbstverständlich nicht nur die Frauen, die untreu sein 

können, sondern auch die Übersetzungen. Indem Paul die Geschichte 

von Odysseus im Lichte seiner eigenen Geschichte liest, produziert 

er, so könnte man sagen, eine ungetreue Übersetzung. Wie als Ant 

wort darauf beginnt Lang, ein Plädoyer für die pure Mimesis zu 

halten. Wie Homer der Natur die Treue gehalten habe, so müßten wir 

dem Autor treu bleiben. Die »Form« der Odyssee »darf nicht beein 

trächtigt werden«. Wir können ihr entweder entsprechen »oder es 

gleich sein lassen«. 

HF: Obwohl Lang so energisch auf der Notwendigkeit beharrt, Homers 

Odyssee dieTreue zu halten, ist er im Film das schlagendste Beispiel dafür, 

daß dieser Vorsatz nicht einlösbar ist. In der Szene mit den Mustern 

kann er die griechische Vorstellung vom Schicksal nur über einen Um 

weg illustrieren; es bedarf dazu der Stimmen Dantes und Hölderlins. 

Damit verschiebt sich der Bezugsrahmen von einem heidnischen zu ei 

nem christlichen Verständnis der Beziehung zwischen Mensch und Gott. 

KS: Lang macht deutlich, daß die Bedeutung eines Textes nicht im Text 

selbst zu finden ist, sondern in anderen Texten liegt. Daraus folgt, daß 

sich das Erbe der mediterranen Kultur nicht vom angelsächsischen 

Erbe trennen läßt. Wir lesen die Genesis mit der Odyssee und die 

Odyssee mit der Genesis. 

HF: Jerry fragt Camille, warum sie nichts zur Geschichte beiträgt. Sie 

antwortet: »Weil ich nichts zu sagen habe.« Von allen vier Hauptfiguren 

im Film gibt Camille als einzige keine Interpretation der Odyssee. Die 

anderen behaupten alle, sie hätten Abstand zu den Ereignissen. 

KS: Von Anfang an akzeptiert sie die ihr zugewiesene Rolle. Sie ist 

Penelope-die Frau,die von ihrem Mann erwartet, daß er seine Rivalen 

tötet. Darin liegt ihre narrative Funktion und ihre raison d'etre.

66 


HF:Auch Paul erfüllt eine narrative Funktion und verfügt über eine 

raison d'être - nur merkt er das selbst nicht. Das Capri-Kapitel von 

Le Mépris beginnt mit einer Einstellung auf Camille, die im Boot sitzt. 

Vor dem Hintergrund des blauen Meeres sieht man sie halbnah. Die 

nächste Einstellung zeigt einige Meter neben ihr zwei Männer mit 

einer Mitchell-Kamera, derselben vielleicht wie vom Anfang des 

Films. In der darauffolgenden Einstellung sehen wir erneut Camille, 

diesmal von oben.Während dieser drei Einstellungen ereignet sich 

ein unausgesprochener Wortwechsel zwischen der Frau und den 

Kameratechnikern,so als ob beide Seiten dächten: Nun ja,wir haben 

eine Frau und eine Kamera, legen wir los. Paul kommt ins Bild und 

fragt: »Was machst Du da?« Jetzt ist die Szene aus der Position 

gefilmt, die eben noch die Kamera eingenommen hatte. Paul ver 

kündet, er habe gerade Jerrys Theorie verteidigt - die Theorie, 

derzufolge die Odyssee von einem Mann handelt, der seine Frau liebt, 

aber nicht wiedergeliebt wird. Die Odyssee ist auf einmal sehr nahe. 

Die diegetische und die außerdiegetische Kamera sind praktisch 

miteinander verschmolzen, so wie auch das Paar Homers und das 

Paar Godards. Um das noch deutlicher zu machen, gibt Godard, der 

Längs Assistenten spielt, Paul und Camille Anweisung, sich weg 

zubewegen - sie seien »im Bild«. Sie begeben sich zum hinteren Teil 

des Schiffes, während vorne Vorbereitungen für den Dreh von Längs 

Film getroffen werden. 

KS: In dieser Szene besteht Godards Kamera wieder auf ihrer Selb 

ständigkeit gegenüber der Kamera von Lang, und wieder, um Camille 

Referenz zu erweisen. Paul, der mit dem Rücken zur Mitchell und der 

Crew auf einem Klappstuhl sitzt, fragt, ob die Schauspielerinnen, die 

bei der gerade vorbereiteten Einstellung die Meerjungfrauen spielen, 

»sich ausziehen werden«. Als Francesca dies bejaht, ruft er: »Groß 

artige Sache, dieses Kino. Normalerweise sieht man Frauen nur be 

kleidet, doch - klick! - im Kino sieht man ihre Ärsche.« Die diegeti 

sche Kamera findet mit den bald nackten Meerjungfrauen, was sie 

gesucht hat, doch Godards Kamera zeigt sie lediglich, noch in lange 

Tuniken gekleidet und mit dem Rücken zu uns, in einer Einstellung aus 

großer Entfernung. Die außerdiegetische Kamera bleibt auf Camille 

gerichtet. 

HF: Dagegen bleibt Paul natürlich nicht bei Camille, und gleich darauf 

hat Jerry sie auch schon erspäht. Er fordert Camille auf, ihn zu be 

gleiten. Weil er englisch spricht und deshalb auf die Übersetzung 

Le Mépris 

seiner Offerte und auf Camilles Antwort warten muß, bekommt er 

Zeit, sich elegant in Positur zu stellen: ein Mann, der sich an der 

Takelage des Schiffes festhält, hinter ihm die Felsen von Capri. Aus dem 

Off antwortet Camille: »Nein, ich werde bald mit meinem Mann zu 

Fuß zurückkehren.« Jerry verleiht seiner Einladung noch mehr Nach 

druck. Zum ersten Mal, nachdem sie sich zum Heck des Schiffes 

begeben hat, sehen wir Bardot in Großaufnahme. Sie sagt: »Paul!« 

Dieses Wort ist ein einziger Hilferuf. Sie neigt den Kopf, vielleicht vor 

Scham, als Paul erwidert: »Geh nur, Camille. Mir ist es recht, geh nur, 

Camille, geh. Ich werde mit Herrn Lang zu Fuß zurückkehren. Wir 

wollen über die Odyssee sprechen.« Nach diesen Worten fährt die 

Kamera auf Paul zu, während er sich eine Zigarette anzündet und seine 

Augen kurz schließt, wodurch seine metaphorische Blindheit deutlich 

gemacht wird. Als er die Augen wieder öffnet, ist der von ihm aus 

gelöste Mechanismus in Gang. Wir sehen gerade noch, wie Camille 

verschwindet. Sie ergreift das Tau, das den Übertritt zum anderen Boot 

markiert - jenem Boot, auf dem sie ihm davonfahren wird.Viel stär 

ker als beim Aufbruch aus Cinecittà unterstreicht die Erzählung, daß 

Camille dem Produzenten überlassen wird. 

KS: Die ersten Worte, die Lang an Paul richtet, nachdem Camille ab 

gefahren ist, haben wieder die Wirkung, die Geschichte des Paares mit 

der Odyssee zu verknüpfen: »Am Anfang brauche ich eine Szene, bei 

der ein Göttergericht über das Schicksal der Menschen im allgemei 

nen und das von Odysseus im besonderen berät.« Jener Schauspieler, 

der Odysseus spielt, geht über das Schiff; die Kamera folgt ihm mit 

einem Schwenk. Odysseus und Paul teilen jetzt ein und denselben 

Erzählraum. Das Schicksal des einen ist zum Schicksal des anderen 

geworden. Der Schwenk geht an Odysseus vorbei und richtet sich auf 

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den Ozean. In der Ferne sieht man das Boot mit Camille und Jerry 

entschwinden. Diesem Schwenk folgt ein Schnitt auf die Neptun- 

Statue, der Unheil verheißt. 

HF: All die Gespräche zwischen Paul und Camille konnten nicht ver 

hindern, daß er seinen tragischen Fehler wiederholt. Sie haben nicht 

einmal dazu geführt, daß ihm sein Fehler bewußt wird. Die Kamera, 

die von Odysseus zum Boot schwenkt, das in der Ferne entschwin 

det, filmt nicht aus Pauls Sicht. 

KS: Bei den zwei folgenden Einstellungen macht die Kamera ihre 

Unabhängigkeit noch stärker geltend. In der ersten umkreist sie von 

unten die Neptun-Statue - in einer Position, die Paul unmöglich ein 

nehmen könnte. Dann steigt sie in einer sehr totalen Einstellung in die 

Höhe, um Paul, verborgen hinter einemVorsprung,auf der Spitze eines 

der Felsen von Capri zu entdecken. Die Kamera scheint uns zeigen zu 

wollen, wie fern sie Paul steht. 

HF: Paul schlägt eine neue Interpretation der Odyssee vor. Er erklärt 

Lang, daß es die Rivalen schon gegeben habe, bevor Odysseus in den 

trojanischen Krieg zog. Odysseus habe Penelope aufgefordert, sich 

ihnen gegenüber freundlich zu zeigen,und dadurch ihre Liebe verloren. 

Als er von seiner langen Reise zurückkehrte, wurde ihm klar, daß er 

die Rivalen nun alle ermorden mußte, sonst würde er Penelope für 

immer verlieren. 

KS: Pauls Neuinterpretation der Odyssee entspricht seiner eigenen 

Lebenssituation. Der Rivale erweist sich plötzlich als das Hauptthema; 

die Erzählung ist auf den verhängnisvollen Augenblick zugespitzt, in 

dem ein früherer Fehler entweder wiedergutgemacht oder wieder 

holt wird. Als sei das eine wirkliche Wahl, entwirft Paul eine Handlung, 

die Camille und ihn in das Paradies zurückbringen würde, in dem sie 

niemals waren. In der anschließenden Szene jedoch macht er wieder 

seinen ursprünglichen Fehler. Er sieht, wie Camille Jerry küßt, und 

unterläßt es, zu handeln. 

HF: Schicksalhaftigkeit hat in Le Mépris eine textuelle Gestalt ange 

nommen. Paul und Camille sehen sich plötzlich gefangen in der Film 

version der Odyssee; sie beginnen ihr eigenes Leben im Licht des Epos 

zu deuten. Dabei wird bestimmten Ereignissen eine unheilvolle Be 

deutung zugeschrieben. Die kulturellen Produktionen warten nur dar- 

Le Mépris 

auf, uns in dieser Weise in Bedrängnis zu bringen. Ereignisse, die an 

sich völlig harmlos sind, erhalten plötzlich einen tieferen Sinn.Welcher 

Text ins Spiel kommt und unserem Leben Bedeutung verleiht, ist im 

Grunde zufällig. Hat man einmal diesen Blick auf die Welt, dann hängt 

alles mit allem zusammen. 

KS: Ich gebe Dir recht, in Le Mépris wird Schicksalhaftigkeit mit dem 

Einfluß gleichgesetzt, den Texte auf uns haben. In diesem Sinne kann 

man auch sagen, wir hätten die Götter, die über uns bestimmen,selbst 

geschaffen. Welche Texte es sind, die in Momenten, wie Le Mépris sie 

zeigt, bedeutsam werden, bleibt aber nicht völlig dem Zufall überlas 

sen.Jede Kultur verfügt über eine Reihe von Meistererzählungen. Aus 

ihnen speisen sich die Vorstellungen, mit deren Hilfe Menschen ihrem 

Leben Sinn geben, wobei sie durch diese Erzählungen zugleich geformt 

und eingeschränkt werden. Diesem Schicksal entgeht niemand. Auch 

Odysseus hatte keine Wahl.als sich der Hilfe der Götter zu versichern 

oder gegen sie zu kämpfen. 

HF: Auch wenn wir unser Leben durch Erzählungen hindurch interpre 

tieren, zeigt Le Mépris, daß wir verändernd auf sie einwirken können. 

Paul und Camille spielen nicht einfach vorgeschriebene Rollen nach; 

sie schreiben die Geschichte von Odysseus und Penelope auch um. 

KS:Ja, Le Mépris verdeutlicht, daß Meistererzählungen ihre Macht nur 

dadurch bewahren, daß sie ständig variiert werden, wobei jede Varia 

tion sich von der vorherigen Fassung entfernt und neue Elemente ein 

führt. Genau das bedeutet in diesem Film »Übersetzung«. So be 

zeichnet Godard das Vermögen, den Zugriff der Meistererzählungen 

zu lockern. Handlungsfähigkeit besteht darin, die Geschichten, die uns 

bestimmen, neu entwerfen zu können. 

HF: In der Szene auf dem Dach von Jerrys Villa spielen Paul und Camille 

die zwei Interpretationen der Odyssee durch,die Paul entwickelt hatte. 

Dabei verändern sie Form und Erzählung des homerischen Epos. Die 

erste Dachszene ist nicht wie eine epische Dichtung inszeniert, 

sondern als Theaterstück. Das flache Dach ist die Bühne; Camille und 

Paul müssen Dutzende Treppenstufen hinaufklettern, um es zu er 

reichen. Der Himmel, das Meer und die Felsen von Capri bilden die 

spektakuläre Kulisse dieses Freilufttheaters; Paul und Camille agieren 

wie Schauspieler. Sie winkt ihm mit beiden Armen zu,als er von seinem 

Spaziergang zurückkehrt. Mit ihren überdeutlichen Bewegungen macht 

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sie auch noch dem letzten Zuschauer klar, daß sie Penelope ist, die 

nach zwanzig Jahren den Heimkehrer Odysseus zu Haus empfängt. 

Paul betritt die Bühne und ruft laut nach Camille, obwohl er erken 

nen kann, daß niemand da ist. Gleich darauf sieht er, wie sich Camille 

und Jerry an einem der Fenster derVilla küssen, womit Penelopes Un 

treue bezeugt ist. Wie das elisabethanische Schauspiel rechnet diese 

Kußszene mit einem Betrachter; die Fensteröffnung entspricht dem 

Balkon von Romeo und Julia. 

KS: In der anschließenden Szene in derVilla hat Paul endlich die Kraft, 

den Drehbuchjob zu kündigen. Er ist allerdings nicht so weit, be 

gründen zu können, warum er nicht länger für Jerry arbeiten will. 

Später läßt er anklingen, daß seine Entscheidung nicht endgültig sein 

muß. Camille geht wieder auf das Dach, und Paul folgt ihr kurz dar 

auf. 

HF: Als Paul sie erblickt, trägt sie ein metaphorisches Feigenblatt. Das 

aufgeschlagene Buch bedeckt allerdings nicht ihr Geschlecht, sondern 

den Po, der schon in der Phantasiesequenz, aber auch in der zweiten 

Einstellung des Films so zärtlich von der Kamera ins Bild gerückt 

worden war. Als Paul das Feigenblatt entfernt, hüllt sich Camille in 

einen gelben Bademantel. 

KS: Bereits während der Streitszene hatte Paul das Bedürfnis gehabt, 

Camilles Körper, als ob der seine Unschuld verloren hätte, zu be 

decken. Jetzt markiert die Nacktheit eindeutig einen Zustand nach 

dem Sündenfall. Paul erzählt Camille, er sähe sie wie zum ersten Mal 

- es sei ihm wie Schuppen von den Augen gefallen. Zum ersten Mal 

ist er auch in der Lage, Camille und sich selbst gegenüber die Gründe 

Le Mépris 71 

für ihre Entfremdung einzugestehen. Aber noch immer scheint es, 

als ob er sieht, ohne zu erkennen. Er bittet Camille zu entscheiden, ob 

er das Drehbuch schreiben soll, und er bietet an, noch länger mit ihr 

in Jerrys Villa zu bleiben. Mit jedem Wort wird die Kluft zwischen 

ihnen tiefer. Was unwiderruflich schien, wird schließlich unwider 

ruflich; es besteht keine Chance mehr für einen Neuanfang. 

HF: Wenn das Mißverständnis so grundlegend geworden ist, daß die 

Vorstellungen des einen Menschen für den anderen überhaupt nicht 

mehr nachvollziehbar sind, dann ist jegliche Versöhnung ausgeschlos 

sen. Genau das ist die Situation am Ende der Dachszene. 

KS: Ja, es scheint als wolle Godard bedeuten, daß die Liebe weniger 

einer vollständigen und angemessenen Sprache bedarf, als vielmehr 

des Wagnisses der Übersetzung. Der Sprache untreu zu sein, muß 

nicht heißen, daß man ihrer Übersetzbarkeit mißtraut. 

HF: Kommt dieses Prinzip sowohl auf der Ebene der filmischen 

Aussage als auch innerhalb der Fiktion zum Tragen? Hält Godards 

Kamera Camille die Treue, indem sie sie verrät? 

KS:So kommt es mir vor. In gewisserWeise sagt der Film nie »Camille«, 

egal wie sehr die Kamera bei dem Bild ihres Körpers verweilt. Er sagt: 

»Eva«, »Penelope«, »Bardot«. 

HF: Paul muß eingeschlafen sein, nachdem er sich gesetzt hatte, 

während Camille ins Meer hinausschwamm - nackt wie die Seejung 

frau auf den Mustern. Als er aufwacht, ist sie bereits in Jerrys Beglei 

tung auf der verhängnisvollen Rückreise nach Rom. »Au revoir« hat

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sie auf den hinterlassenen Zettel geschrieben; der Film läßt keine 

wörtliche Übersetzung zu. 13 

KS: Während Homers Penelope jahrelang wartet, daß Odysseus ihre 

Freier tötet, zeigt Camille nicht so viel Geduld. Sie versucht, die Welt 

dieses Textes zu verlassen und ihrer »Penelope-Funktion« zu ent 

kommen. Man könnte behaupten, daß Le Mépris ihr ein Leben außer 

halb dieser Wirklichkeit verwehrt. Man könnte aber auch behaupten, 

daß der Film ihren Tod als das Ende jeder möglichen Veränderung 

inszeniert. DieVerschmelzung der Rahmenhandlung mit dem Film im 

Film, der Odyssee Längs, ist durch ihren Tod jedenfalls unmöglich ge 

worden. Ohne Camille /Penelope kann Paul nicht länger Odysseus 

sein. Er verläßt Capri, und Le Mépris schließt mit dem Dreh von Längs 

Version der Rückkehr des Odysseus.Wieder ist der verhängnisvolle 

Augenblick der Entscheidung gekommen. Odysseus muß sich über 

legen, was er mit seinen Rivalen anfangen soll. Doch nun spielt ein 

anderer diese Rolle. 

HF: Le Mépris ist nicht nur die Geschichte von Paul und Camille und 

der Odyssee, sondern auch die Geschichte Italiens. Eben das verkün 

det die Plakatwand in der Szene vor dem Capri-Kapitel: Viaggio in 

Italia. Die Fahrt von Rom nach Capri kann sich Godard schwerlich 

vorstellen, ohne diesen Film Rosselinis aus dem Jahr 1953 zu zitieren. 

Der Filmtitel hat eine narrative Bedeutung, so wie das bei Buch- und 

Filmtiteln in den Filmen von Godard oft der Fall ist. LeMépris spielt in 

Italien, weil hier Vergangenheit und Gegenwart unmittelbar aufeinan 

derprallen. Aber noch eine weitere Bedeutung steckt in der Anspie 

lung auf den Rosselini-Film. In Viaggio in Italia mietet ein Ehepaar ein 

Haus in der Nähe des Vesuv. Von ihrerTerrasse aus kann man eine der 

Le Mépris 73 

berühmtesten Kulturlandschaften der Welt erblicken. Rosselini schnei 

det die Landschaftsbilder aber in kurze Einstellungen,als hätte das Paar 

keine Augen für die Schönheit der Umgebung. Wie Paul und Camille 

denkt dieses Ehepaar mehr an eine Trennung als an Italien.14 

KS: Ich weiß nicht, ob ich dieser Deutung zustimmen kann. Die Paare 

beider Filme bewohnen Italien mit Leib und Seele, nur eben nicht mit 

ihren Augen. 

HF:Ja, vielleicht muß man sich ihre Reisen anders vorstellen als jene 

der Touristen des neunzehnten Jahrhunderts. In der Vergangenheit 

pflegten die Reisenden die Landschaften um Palermo, Sorrento und 

Capri zu skizzieren oder zu malen. Das geschah nicht in der Absicht, 

Bilder zu produzieren, sondern um die Landschaft besser zu verste 

hen, so wie man Musik besser versteht, wenn man Klavier spielt. Da 

gegen erfahren die Paare aus Viaggio in Italia und Le Mépris Italien durch 

das Medium ihrer eigenen Existenz; es ist nicht die Malerei, sondern 

es sind ihre persönlichen Beziehungen, welche sie mit der Landschaft 

verbinden.Vielleicht ist die Liebe die Kunstform unserer Zeit. Obwohl 

sich Paul und Camille existentiell mit Italien verbinden, bleibt die 

Kamera doch der Tourist des neunzehnten Jahrhunderts. Sie muß 

weiterhin Bilder machen. 

KS: Ja, nur hindert uns Godard zu denken,daß dieser »Tourismus« des 

neunzehnten Jahrhunderts eine Beziehung zu Italien aufbauen würde, 

die authentischer ist als die von Paul und Camille. Capri wird uns im 

mer nur im Rahmen der Odyssee gezeigt. Das rot verputzte Haus, wo 

die letzten Szenen von Le Mépris spielen, verweist nicht auf die Villa 

von Malaparte,sondern auf das Heim, in das Odysseus zweimal zurück 

kehren und wo er Penelope, die auf ihn wartet, vorfinden wird. Und 

das tiefblaue Wasser des Mittelmeeres, mit dem der Film abschließt, 

singt wie die Sirenen von den Abenteuern des Odysseus. Le Mépris 

lehrt uns, daß es ohne // disprezzo keinen Paul und keine Camille gibt, 

ohne Bilder keine Worte und ohne das klassische Griechenland kein 

Italien des zwanzigsten Jahrhunderts. Doch obwohl das Paradies mit 

jeder Übersetzung ein weiteres Mal verloren zu gehen scheint, ist 

etwas viel wichtigeres gewonnen.

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Anmerkungen

Filmanalyse - Gabriele Jutz

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