los hijos bastardos de evita, o la literatura bajo el manto de estrellas ...

LOS HIJOS BASTARDOS DE EVITA, O LA LITERATURA BAJO EL MANTO DE 

ESTRELLAS DE LA CULTURA DE MASAS 

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Lidia Santos 

Yale University 

Sumario. El presente artículo analiza el mito de Eva Perón bajo la perspectiva de la 

literatura argentina. Parte de César Aira y se ocupa también de Copi, Manuel Puig y 

Lamborghini. Se muestra la figura de Eva Perón integrada en el proyecto estético 

de estos autores cómo un artificio narrativo construido con los modelos retóricos de 

la cultura de masas, sobre todo aquellos que se refieren a los estereotipos 

femeninos. 

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Escena 1: El cuento 

El mito de Eva Perón intriga no solamente por su longevidad, sino también por su 

carácter polimorfo. A cada renacimiento se le añade un nuevo trazo y Evita parece reírse 

otra vez de nosotros, enmascarándose y asumiendo cada vez una nueva identidad. Si 

adoptamos la perspectiva de la semiología, podemos admitir que esto es propio de los 

mitos. Signo vaciado de su significado, puro significante, el mito se caracteriza por un 

vacío estructural que permite transformarlo y rehacerlo indefinidamente. 1 

Si preferimos la perspectiva de la antropología, podemos pensar que el mito de 

Evita perdura por su carácter simbólico. Si estamos de acuerdo en considerar la sociedad 

argentina como una sociedad compleja, podemos ver entonces las variadas caras del mito 

de Eva Perón como el resultado de la manipulación de diferentes símbolos tradicionales. El 

objetivo de tal manipulación sería construir la ilusión de la continuidad de una identidad, lo 

que es virtualmente imposible en las sociedades complejas. 2 

Con esta perspectiva, sin embargo, la estaríamos oponiendo al personaje histórico, 

lo que no se puede negar. Eva Perón ha sido parte de un capítulo importante de la Historia 

argentina y, como tal, sostienen los historiadores, hay que buscar la verdad que se oculta en

Lidia Santos 2 

los diferentes ropajes de su mito. En este campo el terreno se mostró resbaladizo. Se 

borraron fechas, se cambiaron datos, muchas veces por la iniciativa del propio personaje 

histórico en cuestión. 3 Finalmente se le robó el cuerpo, lo único que pareció aceptar que se 

transformara en documento de su existencia, al pedir que lo embalsamaran. 

Sin embargo, el mito es también un cuento, si lo miramos desde la perspectiva de la 

literatura. 4 En el caso del mito de Eva Perón, nos recuerda César Aira: “Eva Perón es un 

mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos 

vuelvan a contar”. 5 En este trabajo muestro cómo la literatura ha narrado este cuento a 

partir del final de los años 60. Aunque me restrinja a Cesar Aira, desconstruyendo su red 

de lecturas, lo que me lleva a Copi, Lamborghini y Manuel Puig, enseño cómo y por qué el 

mito de Eva Perón puede ser una clave para establecer la trayectoria de la literatura 

argentina de los últimos treinta años. Investigo también por qué este personaje, en nuestro 

fin de siglo, sobrepasa todas las fronteras, desde las geográficas y temporales, hasta las 

teóricas. 

Mi abordaje crítico propone una tercera posibilidad en el interior del debate ahora 

en curso en el campo de la literatura. Propongo que los autores escogidos, por ubicarse en 

una escritura radicalmente vanguardística, no pueden prescindir de un análisis textual. Para 

realizarla, permanezco fiel a la estética de la recepción, por creer que es el modelo teórico 

más adecuado al trabajo con textos que se mueven en el universo de la cultura de masas, 

privilegiando, sobre todo, los aspectos de su recepción. 6 Utilizo también la propuesta 

desconstruccionista de Paul De Man sobre la autobiografía. 7 Por otro lado, convencida de 

que la opción por la cultura de masas marca una toma de posición de estos autores en un 

debate cultural y político latinoamericano, utilizo, asimismo, algunos críticos neomarxistas, 

sin adoptar, por lo tanto, una postura estrictamente ubicada en el área de los estudios 

culturales. 8 

Escena 2: Los hijos bastardos 

A fines de los años 60, el mito de Eva Perón se incluye en el creciente debate sobre 

la cultura de masas. La expansión del consumo, estimulado, además de por la radio, por la 

televisión, provocaba la citación de estos medios en diferentes manifestaciones artísticas.


A esto se añadía la llegada a América Latina de los ecos del pop-art norteamericano. La 

presencia de la cultura de masas en la vida de Eva Perón pasa a ser entonces aprovechada 

para construirla como personaje - o referencia omnipresente - en algunas narrativas. Sin 

embargo, esta mirada no otorgó un espacio privilegiado a sus autores. Al contrario, tal 

opción los ha puesto en un lugar marginal en el campo intelectual argentino. El caso de 

Manuel Puig es el primer ejemplo. Aunque Boquitas pintadas (1969), haya recibido buena 

acogida de público y crítica, La traición de Rita Hayworth (1968), que más directamente 

comenta la época del primer peronismo, recorrió una difícil trayectoria hasta su aceptación 

por los editores, además de haber conocido una primera recepción muy cercana al rechazo. 9 

Otros, como Copi, Lamborghini y César Aira, son incluso hoy tratados como representantes 

de una cultura alternativa. 10 

El hecho parece repetir lo que le pasó a la misma Evita. Al lado de sus hijos 

legítimos, aquellos que pretendieron continuar su papel político - se debe aquí incluir, 

además de los escritores, a los actores sociales como la juventud peronista o los 

montoneros, los cuales se autotitularon “los hijos de Evita”- se presentaron como sus hijos 

bastardos, aquellos que han preferido ocuparse de ella con la mirada de la cultura espuria, 

denominación advenida a la cultura de masas por la idea de alejarse de un razonamiento 

crítico predominante. 11 Evita hubiera aprobado tal rechazo. Sea cual sea la perspectiva con 

que la miremos, nos queda la evidencia de su esfuerzo por legitimarse, aceptando las reglas 

de esta misma razón (aunque cuando las arrostraba) como manifestación de una cultura 

superior. El hecho de que se negara a contestar preguntas de periodistas que buscaban 

detalles de su carrera artística, el hecho de que borrara esta parte de su vida en las 

biografías oficiales, denota su vergüenza por haber pertenecido a un medio visto 

despectivamente por la oligarquía a la que tanto odiaba. 12 

Sus hijos legítimos siguieron su voluntad. La trataron como la Evita heroica, aquella 

capaz de dar su vida por sus descamisados, al mismo tiempo como precursora de una 

estrategia violenta en la búsqueda del cambio social y político. Creadores del mito de la 

Evita revolucionaria, los jóvenes argentinos de los años 60 respetaron su intento de enterrar 

el pasado indeseable. Afirmándose como continuadores de una estirpe, salieron a rescatar


su cuerpo-documento, interpretando sus últimos actos políticos como una señal que 

apuntaba a la radicalización de la lucha de clases y, por lo tanto, la justificaba. Para ellos, la 

herencia de la madre era la acción. 

Los hijos bastardos se rehusaron a aceptar el lado meramente visible de su madre, el 

papel construido para consumo de una historiografía oficial. Profundizando su mirada, 

buscaron captar sus recónditos deseos y su seducción, reclamando otra parte de la herencia 

- el artificio. 

Pero como no reivindican un padre, los dos lados de la familia comparten la misma 

época y muchas veces suelen dividir la misma casa. Copi, por ejemplo, cuyo primer libro, 

todavía firmado con su nombre de pila, se titula La guerrilla (1967), dos años después ya 

estará estrenando en París la pieza Eva Perón (1969), escrita en francés, como la casi 

totalidad de su obra. Afirmó haber presentado Eva Perón como una heroína de Hollywood 

porque “esto era quizás la única cosa que ella quería ser y la única cosa que ha negado.” 13 

El hecho de que el teatro donde se daban las presentaciones haya sido invadido por 

hombres enmascarados que interrumpieron el espectáculo y depredaron el escenario, 

prueba que, en realidad, Copi no se alejaba mucho de los legítimos hijos de Eva Perón. 14 

Sin embargo, la crítica francesa se encargó de “bastardear” el texto y el espectáculo 

calificándolos con todo tipo de adjetivos negativos, argumentando que “Eva Perón no 

merecía tal tratamiento”. 15 

Y cúal era ese tratamiento tan ofensivo? En primer lugar, que no se respetara el 

aspecto solemne de su enfermedad y su muerte. En segundo lugar, que se la hiciera 

expresarse en un lenguaje vulgar que hasta incluyera malas palabras. Finalmente, que se la 

hiciera representar a través de gritos inarticulados y todo tipo de exageración escénica, por 

un travestí! 

Sin embargo, Copi no es el primero en dibujar Eva Perón a través de esta mirada. La 

traición de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig publicada un año antes de la pieza de 

Copi, ya había tratado el tema con una perspectiva semejante. Aunque no hable


específicamente de Evita, Puig va a ser el primero a escindir el campo literario de la 

izquierda argentina en lo que dice respeto al tratamiento del peronismo. Los vestidos y 

diamantes, artificio que la transforman en la heroína californiana de la pieza de Copi, se 

encuentran en área semántica similar a de las películas contadas por el protagonista de La 

traición de Rita Hayworth. Ambas parodias se integran en este tipo de estrategia crítica y 

política practicada por los grupos homosexuales, denominada camp. 16 Tal definición del 

camp sustituye su primer abordaje como “sensibilidad”. 17 En los años 90, lo camp pasa a 

ser pensado como “una estrategia paródica originada en la subcultura gay la cual ofrece la 

posibilidad inmediata de una lectura subtextual”. 18 Construido con un kitsch 

autoconsciente, lo camp, ayuda, en este caso, a leer el subtexto del mito de Eva Perón, al 

mismo tiempo en que ofrece un modo alternativo de contarlo, cual sea, como un artificio. 

Escena 3: La traición 

En el caso de Puig, lo camp no es tan virulento, porque su crítica al predominio de 

la razón crítica entre sus contemporáneos pasa sobre todo por la melancolía. 19 Mientras 

tanto, es un maestro en las artes del artificio. En la pieza Bajo un manto de estrellas, 

estrenada en Rio de Janeiro en el año de 1982, termina las indicaciones escénicas del 

primer acto con la frase: “Nada es realista, todo es estilizado”. 20 Tal intento se extiende a 

los diálogos de la pieza, los cuales se caracterizan por una sintaxis narrativa que suena 

artificial en el texto hablado. Lo cursi de la adjetivación y de las figuras literarias radicaliza 

todavía más la estilización. Otra vez, Puig vuelve a los años 40, precisando la fecha: el año 

de 1948. Tal precisión, añadida a la omnipresencia de los melodramas radiofónicos en los 

diálogos puede ayudar a llenar lo blanco en que se ubica el espectador al intentar 

comprender lo que está pasando: una época de fantasías, culturales y políticas. 21 Aunque 

Evita no esté nombrada, se la reconoce como un subtexto del argumento, donde no hacen 

falta la hija bastarda y las pasiones adúlteras. Además, la radio donde su voz empezó a ser 

conocida es omnipresente en los diálogos. Por la radio, dicen los personajes, se trasmiten 

las tragedias “con fondo musical de grandes maestros” (p. 16). Asimismo, por artes del 

consumo femenino, los hombres se reducen a “radioescuchas” (p. 19) y todos - los dueños 

de la casa y la criada - pueden siempre contar con la radio, si quieren oír “otras voces” (p. 

65). Por lo tanto, la radio, especialmente en su versión melodramática, nivela los géneros y


las clases sociales. De esta manera, todos se encuentran bajo el manto de estrellas de la 

cultura de masas, o, dice el subtexto, bajo el peronismo. La presencia de una enfermera 

entre los personajes y la criada que encuentra un “atado repleto de joyas” remiten a la pieza 

de Copi, en la cual Eva Perón mata a la enfermera - en todos estos autores las enfermeras 

de Evita son un leitmotiv - que es velada en su lugar, y huye con las joyas. 

Los comienzos de la escritura de Manuel Puig, accesibles ahora a través de la 

publicación de los guiones que escribió antes de la publicación de su primera novela, 

revelan que el uso del artificio en el tratamiento del peronismo ha sido una opción 

consciente. Uno de ellos, La tajada, se ocupa de la Eva Perón actriz y de los bajos fondos 

de la corrupción peronista. 22 En este guión, Nélida, la protagonista, es una chica pobre que 

se avergüenza de su familia y la rechaza mientras asciende socialmente. Sin embargo, su 

ambición se restringe al medio teatral y se la ve verdaderamente interesada en ser 

reconocida como actriz. La manera neorealista de contar una historia se vuelve clara en la 

denuncia de la corrupción en que se involucra el personaje. Nélida vuelve al medio donde 

proviene al buscar matrimonio, pero, melodramáticamente movida por el amor, traiciona al 

marido con un ex-novio oligarca y, por venganza, traiciona también los valores morales que 

autojustificaban su acción, supuestamente en beneficio del pueblo. 

El guión jamás ha sido concretado en película, para suerte de todos los lectores de 

Puig, que así tenemos la oportunidad de concordar con el rechazo del autor por esta 

“escuela” de hacer cine. Su llegada en la literatura argentina se marca por un modo de 

narrar que lo contrasta a sus contemporáneos, caracterizada por un rechazo al realismo. 

Aunque La traición de Rita Hayworth, mantenga las técnicas de la novela europea y 

norteamericana que encantaron a los autores del boom, como los monólogos interiores y los 

cortes espaciotemporales (lo que Aira va a llamar de obediencia de Puig a la doctrina de su 

época), 23 ya se muestra, asimismo, una contestación a las prácticas narrativas en vigor, la 

cual va a desarrollarse en las novelas posteriores de forma cada vez más contundente. 24 

La ficción de Puig no representa, en el sentido mimético de la novela del siglo 

diecinueve, lo que significa presentar personajes a través del punto de vista del autor. Al


contrario, los deja hablar directamente a través de textos escritos por ellos mismos - 

parodias de cartas, diarios y composiciones escolares. Los otros “textos” de su primera 

novela son los melodramas cinematográficos, que se “cuentan” adentro de los largos 

monólogos interiores de los personajes. Es a esto que César Aira llama de 

“presentificación” de la historia. 25 

Asimismo, el acto de contar películas las reduce a la emoción despertada por el 

enredo, sacándoles su especificidad de narrativas visuales. La crítica ha resaltado cómo el 

paradigma de esta emoción se encuentra en el folletín y en las novelas clásicas o 

románticas. 26 Pero pocas veces se ha dedicado a relacionar las fechas que abren cada 

capítulo con la atmósfera emocional en que están involucrados los personajes a través del 

contexto. Si las fechas indican otra contestación al realismo - o sea, si ellas critican la 

intención documental del relato realista - por otro lado marcan un espacio temporal 

ocupado en gran parte por el peronismo. La melancolía de Puig radica en este uso 

subtextual que hace de la historia y la cultura de su país. Aunque expuesto al pop-art 

norteamericano - La traición ha sido escrita en la Nueva York de los años 60, y sin duda la 

presencia de Andy Warhol no le era ajena - Puig va a latinoamericanizar los íconos del 

cine y de la cultura de masas norteamericana. En la carta que escribió a Rita Hayworth 

pidiéndole autorización para utilizar su nombre en el título, Puig se refiere muy de paso al 

pop-art, viéndolo más como un aspecto promocional de su obra, por parte del editorial, que 

propiamente una ubicación predeterminada de su parte. 27 En un trabajo anterior demostré 

cómo el uso consciente del kitsch va a ubicar Manuel Puig en un grupo de autores 

latinoamericanos que comentan el ideologema de la cultura latinoamericana como copia de 

modelos importados a los cuales se atribuye mayor prestigio. 28 Aquí me interesa interrogar 

hasta qué punto las formas retóricas del peronismo se integran en el reciclaje del mal gusto 

característico de la poética innovadora de Manuel Puig. 

En el capítulo “Diario de Esther, 1947” - año que indica el transcurso del primero 

gobierno de Perón, nombrado literalmente en el “Diario”, los clichés y las formas retóricas 

- exceso de exclamaciones, reiteraciones y onomatopeyas - de los discursos de Perón y


Evita están obviamente presentes en el habla de Ester, como se puede ver en la siguiente 

comparación. Dice Esther: 

Ahora que los pobres tenemos nuestro diario, sus múltiples páginas la expresión de 

nuestro líder, en una palabra encerrado el corazón de un pueblo [...] Perón!, en un año 

que eres presidente no caben en las páginas de cada día de todos los meses de este año 

de periódicos las cosas que has hecho por nosotros [...] y sin embargo caben en tu 

corazón juguetes para tus niños! todos los niños desvalidos del territorio nacional, 

leyes para tus obreros! que no han de ser ya humillados! (p. 223/224). 

Dice Eva Perón, quien se afirmaba “fanática de Perón”: 

Para la mujer ser peronista es, ante todo, fidelidad a Perón, subordinación a Perón y 

confianza ciega en Perón!” [...] Nuestro Líder único es el General Perón...(26-7-49). 

Perón está en la conciencia de tu esposo, de tu hermano, de tus amigos del taller, la 

fábrica, la escuela, la oficina. Haced, pues, que ese mismo Perón esté en todo momento 

cerca de vuestro consejo de mujer.(4-4-47) 29 

Si las correspondencias pasan desapercibidas en la mayoría de los trabajos críticos 

es porque Puig no atribuye un papel prominente al contexto. Lo último que a él le 

interesaba era el abordaje documental. El peronismo queda, en toda su obra, como un 

discurso melodramático más, ocupando el mismo nivel de importancia que las películas 

norteamericanas, los folletines del siglo diecinueve, o las novelas rosa escritas para el 

público femenino. Los historiadores leyeron con acuidad estas referencias históricas. 

Marysa Navarro, en su biografía de Eva Perón, cita a Boquitas pintadas, llamando la 

atención para el hecho que la novela retrata de manera ejemplar la atmósfera sentimental y 

glamorosa transmitida por el cine y la radio de los años 30, en la cual, a partir del 

testimonio de una de las hermanas de Eva Perón, ésta se había formado: “Coleccionábamos 

fotografías de artistas ya desde chicas”, explica Erminda. “Cuando me tocaba a mi secar los 

platos [Evita se ofrecía] a reemplazarme en la tarea a cambio de la fotografía de una artista 

para completar la colección”. 30


Si aceptamos el punto de vista de Paul De Man, según quien es propio de la ficción 

autobiográfica velar lo que intenta desfigurar, podemos ahí ubicar La traición de Rita 

Hayworth. 31 La convergencia entre estética y historia, más clara en la autobiografía, se 

transforma en la ficción autobiográfica, según De Man, en una manera de leer en la cual 

están involucrados autor y lector. La permanente sustitución entre la experiencia de ambos - 

autor y lector - respecto a los hechos narrados hace con que sea imposible totalizar o cerrar 

la experiencia narrada. Asimismo, el carácter figurado del lenguaje literario vela la 

referencia externa de esta experiencia. 

Sin duda, es a partir de este lugar que Manuel Puig (que siempre definió La 

traición de Rita Hayworth como una novela de ficción autobiográfica), nos cuenta una 

traición que puede ser tanto de Rita Hayworth como de Eva Perón. Como vimos, La tajada, 

el guión olvidado de sus comienzos en la escritura, relacionaba Evita a la traición. En las 

novelas publicadas durante su vida, el peronismo parece ser lo único que ha quedado del 

llamado a la referencia exterior aprendida por Puig con el neorealismo. Sin embargo, el 

tratamiento melodramático vela la referencia, que sólo puede leerse como subtexto. En este 

sentido, la mujer linda que hace cosas malas es Hayworth, la latina estereotípica que 

traiciona la cultura simbólica de la tauromaquia en Sangre y arena, pero puede ser también 

la Eva Perón que, de entre las muchas traiciones que ha hecho a sí misma y al estrato social 

de donde proviene, parece haber empezado, según la mirada de nuestro autor, por teñirse el 

pelo de rubio para acercase a la imagen de las estrellas del cine norteamericano. Una de las 

maneras de marcar los cambios de la protagonista es la introducción de una peluquera que 

“le aclara las raíces del cabello” a Nélida, antes de ésta entrar en la escena. (p. 216) Cada 

lector de Puig, al añadir a la lectura su propia experiencia del peronismo, juzga esta traición 

a su manera, imposibilitando, una vez más, el cierre del tema. 

Escena 4: El travestí 

Es ahí que Manuel Puig deja puntos suspensivos para que otros narradores sigan la 

historia. Velando en Evita su carácter de personaje épico, desvela sus disfraces y sus 

máscaras, revelando, de esta manera, un secreto que deslinda César Aira en su ensayo sobre 

Copi: Eva Perón es un travestí! 32 Integrando esta afirmación en su propia poética, Aira va a


narrar el cuento de Evita de variadas maneras. En la primera, la concibe como responsable 

por la implantación de una estructura matriarcal que marcó la Argentina de los años de su 

niñez (Aira nació en 1949). En este punto está de acuerdo con la interpretación 

antropológica del “mito negro” de Eva Perón, en el cual ésta aparece como la controladora 

de una red que castraba, según el mito, algunas veces literalmente, a los otros hombres del 

régimen peronista que no fueran su esposo. 33 

Sin embargo, como en el caso de Manuel Puig, Evita es solamente un subtexto en 

las novelas autobiográficas de César Aira. En Como me hice monja (1993), que más 

directamente transcurre durante el peronismo, Evita sólo aparece con el apodo de una 

enfermera, “la enfermera-Perón de la sala de Pediatría”.(40) 34 Es evidente ahí la relectura 

de Copi y Puig, en los cuales, como vimos, la enfermera peronista es un leitmotiv. Pero sólo 

en Aira este personaje aparece en el contexto que le cabía durante el régimen peronista. Sin 

embargo, al atribuirle el apodo, Aira lo transforma en un simulacro de Eva Perón, 

interpretación coherente con el papel que ocupaban las enfermeras durante el peronismo. 

En la Fundación Eva Perón ellas, “además de cumplir con sus funciones profesionales en 

los hospitales construidos por esa institución, trabajaban en los servicios de emergencia, 

preparaban las nuevas obras para las inauguraciones, eran sus asistentes sociales y hasta la 

representaban en los desfiles”. 35 Por lo tanto, si las enfermeras multiplicaban el papel de 

Evita, siendo sus simulacros, en la novela pasan a representar el proceso de multiplicación 

que Aira atribuye a la ficción. Asimismo, alejadas de su contexto temporal e histórico, se 

mueven en todas estas novelas, como clones de Evita, transformada así, más que nunca, en 

un simulacro postmoderno. En este sentido, Aira diverge del tratamiento que Borges da al 

mismo tema. 36 En un relato titulado El simulacro, este se encarna en el mito popular, en las 

muchas Evitas que se multiplicaron en Argentina después de la muerte del personaje real. 

En el caso de Aira, al contrario, se la considera en sí misma un simulacro, o sea, un 

personaje capaz de reproducirse, todavía en vida, a través de otras mujeres, condenadas por 

su subordinación a la obediencia ciega de la doctrina peronista. La inexpugnable red 

femenina así formada confiere al peronismo el tono de matriarcado que aparece como 

subtexto en las novelas de Aira, llenas de madres fálicas, como en Como me hice monja o 

histéricas, como la protagonista de La costurera y el viento. 37


La atmósfera, otro componente de la ficción a la que Aira confiere mucha 

importancia, es un dato relevante en Como me hice monja. En un relato que es también un 

texto crítico, Aira así se refiere a la importancia de la “atmósfera” en la ficción: “Nunca se 

encarecerá lo bastante la importancia de la atmósfera en literatura.” 38 Sin embargo, como 

otras afirmaciones críticas de Aira, no debe ser tomada en serio. En general, además, es en 

la atmósfera que Aira hace más directamente la citación de otros autores, confirmándolo, en 

este proceder, como un autor postmoderno. En el caso de Como me hice monja, la 

violencia, aunque descripta de una manera cómica, tiene sus raíces en Osvaldo 

Lamborghini. El “aire cargado de miedo”, que aparece como marca de este capítulo del 

hospital y que va a seguir a través del relato policíaco en que gradualmente se va 

transformando la novela, es, sin duda, el aire de los relatos de Lamborghini, su sucesión de 

cuevas donde se ocultaban los clandestinos, peronistas y no peronistas, y donde las 

jerarquías cerradas generaban relaciones de perversión y rituales de sadomasoquismo. 

También el título - a mi entender una parodia en abismo, una vez que parodia los relatos 

pornográficos escritos para consumo masculino, que a su vez parodian las confesiones 

religiosas del siglo XVIII - es una cita de la pornografía de Lamborghini. En La costurera y 

el viento, Aira reescribe literalmente la escena del parto del cuento “El fiord”, de aquel 

autor, y hasta pone a actuar al personaje del monstruo, creado por Lamborghini en aquel 

cuento. 39 

Quizás también de Lamborghini saque César Aira el tema del barroco en su ficción. 

La acumulación de hechos y personajes, los cambios de identidades y papeles, sin duda 

aúna Aira a Lamborghini. Pero puede haber también otra explicación. Es interesante notar 

como los autores que integran la cultura de masas en su ficción se preocupan en atribuirse 

una genealogía que va a empezar, casi siempre, en el barroco. En otro trabajo, resalté cómo 

el barroco puede ser considerado el primer gesto vanguardista, una vez que se establece a 

partir de grupos que se hacían diferenciar por un lenguaje cifrado, haciendo de la dificultad 

el principal estímulo para atraer nuevos adeptos y lectores. 40 En los autores postmodernos, 

esto se va a transformar en una especie de retórica diferencial, una mirada que los ubica en


un grupo privilegiado, por compartir sobre todo, técnicas de estilización y artificios 

narrativos. 

Una de estas técnicas narrativas, en el caso de Cesar Aira sería, según Sandra 

Contreras, “la torsión” del estilo que, añadiríamos, se da no sólo en relación a Puig, sino 

también a Copi y a Lamborghini. 41 De los tres autores parece venir la voz travestida que 

cuenta el cuento autobiográfico de Como me hice monja. Ya he resaltado cómo esta voz es 

el primer blanco, en el sentido que le atribuye Iser, a que se expone el lector con esta 

novela. 42 Pero Aira va más lejos en su proposición. Cómo me hice monja parece concretar 

la teoría de Paul De Man, antes citada. En primer lugar, por rechazar cualquier posibilidad 

del pacto autobiográfico entre autor y lector, tal como ha sido propuesto por Lejeune. 43 

Aunque el nombre que está en la cubierta sea el mismo del personaje narrador lo que, en la 

teoría de Lejeune, aseguraría la legalidad del contracto entre autor y lector, este percibe 

haber caído en una trampa. Aunque el discurso directo de los demás personajes se dirija al 

narrador en el masculino, éste se presenta a sí mismo en el femenino. Si, intentando 

solucionar el enigma, el lector busca la biografía del autor, confirma que el nombre de la 

ciudad donde nació César Aira es el mismo que el narrador usa en la novela. 44 Por otro 

lado, el nombre completo de César Aira aparece a través de las palabras de su primera 

profesora. O sea, el lector no encuentra respuestas a sus indagaciones, y no puede, por lo 

tanto, verificar la autenticidad de la firma del narrador. 

Podríamos interpretar este blanco como una de las dificultades barrocas del texto, a 

la cual va a añadirse la negación, según la teoría de Iser - el narrador refuta informaciones 

antes dadas al lector. Por ejemplo, mata el personaje a los seis años, después de haberse 

referido a algo que hubiera aprendido a los catorce y haber reafirmado una vocación de 

monja que se interrumpe con la solución de la novela. Sin embargo, el narrador considera 

que el barroco estaría en las personalidades de los estudiantes que poblaban sus juegos de 

“niña”, caracterizados por “personalidades retorcidas, lúdicas, barrocas”. Por lo tanto, el 

barroco parece encontrarse en este juego permanente - como vuelta o torsión - que es la 

escritura, cuyo modelo, en Como me hice monja, parece estar en los radioteatros. De ellos, 

dice el narrador haber sacado la “regla de oro de la ficción: es demasiado complicado para 

no ser cierto”(65). Sobre todo del radioteatro de ficción - porque los había también


históricos y religiosos - sacó el narrador provechosas lecciones, una vez que aquel “no tenía 

mecanismo de base, era una complicación flotante”(p. 72). Pero lo que vela César Aira en 

este supuesto relato autobiográfico es que quizás de los radioteatros haya sacado la voz 

femenina que narra Como me hice monja. 

Es evidente que la radio se inscribe en lo que Aira nombra como “el mundo de las 

madres”, su “nueva experiencia” después de la prisión del padre. En este punto también 

puede estar el racimo de la oscilación de género del narrador, por pasar a compartir las 

experiencias domésticas con la madre. Asimismo, la profesión de la madre después de la 

tragedia de la familia – planchadora - hace del hogar un espacio de trabajo. En este 

universo femenino de clase media baja, donde lo público y lo privado se confundían, la 

radio, según el relato, era omnipresente. 

Sin embargo, cómo no identificar “el mundo de las madres” con el matriarcado 

liderado por Eva Perón? Cómo no relacionar “la roca de amor sólido” que caracterizaba, 

según Aira, los radioteatros de amor, con los discursos que Eva Perón también diseminaba 

por la radio? Cómo no ver que la descripción de los diferentes géneros de los radioteatros 

corresponde a los diferentes tipos de relatos que hicieron a Eva Perón una radioactriz 

notable? Y, sobre todo, cómo no percibir la importancia de su voz, que aplastó por tanto 

tiempo cualquier otra, femenina o masculina, en la mente de los radioescuchas argentinos? 

Por todos estos factores, se puede afirmar que la voz travestida de Aira radica en Eva 

Perón, la matriarca que, como los travestís, acumula los dos sexos en un solo cuerpo. 

El enigma de la voz narradora femenina seguramente deriva también de Manuel 

Puig, quién ha afirmado, a través de las palabras de uno de sus personajes, que cuando leía 

un libro imaginaba que éste le estaba siendo leído por una mujer. 45 Aira ha interpretado la 

metáfora a través del mito de Sherazade, atribuyendo a Puig el papel del sultán. 46 Esta es 

una interpretación posible, pero nos gustaría añadir la importancia de la voz de Eva Perón 

en el universo ficcional de estos tres escritores que nos dispusimos a leer en detalle. 

Nacidos todos en la época de la expansión de la radio, marcan con ella una toma de 

posición en el debate político y literario de la época que les tocó vivir. A través de las


“voces del éter”, con las palabras de Aira, se configuran como un grupo vanguardístico que 

recicla estas voces de “abajo” integrándolas de una manera crítica en sus novelas. De estas 

voces, la de Eva Perón es sin duda una de las más fuertes. 

Escena final: El archivo 

Nuestro fin de siglo ha devuelto Evita a sus orígenes, o sea, a la cultura de masas. Si 

Copi tenía razón, a ella le gustaría verse retratada en películas producidas en tan distantes y 

diferentes países. Por otro lado, sus vestidos de Dior se hacen presentes en exposiciones del 

Museo Metropolitano de Nueva York y nosotros, los académicos de las más diversas 

disciplinas, dedicamos nuestro tiempo a investigar su mito. Protagonista de una 

modernización autoritaria, ha sabido como nadie preparar su escena en la postmodernidad 

globalizada. 

Según Marysa Navarro, la experiencia teatral en mucho facilitó su éxito. Su 

personaje público ha sido en gran parte inventado por ella a partir de los radioteatros que 

leía, los cuales parecen haber sido su único repertorio cultural. En este sentido, su nivel no 

difería del de sus descamisados, lo que ha determinado la mutua identificación. La cultura 

sentimental de los radioteatros ha pasado con facilidad a sus discursos (su primero redactor, 

incluso, ha sido el autor de sus radioteatros) y su vida, finalmente, ha sido la realización 

plena de sus melodramáticos enredos. 47 

Profundizando la mirada de estos argumentos, podemos encontrar la razón de la 

perennidad de su mito. Estos mismos autores que elegimos nos dan algunas otras claves. 

Lamborghini da a la parturienta de “El fiord” el nombre de Carla Greta Terón. Con él se 

puede identificar, además del carácter andrógino, la coexistencia de polos opuestos en la 

constitución del mito de Evita. Carlos Gardel y Greta Garbo, en sí mismos figuras 

andróginas, se agregan en este nombre anulando no sólo la oposición entre masculino y 

femenino, sino también entre el mito local y el mito alienígena de la cultura de masas. El 

apellido es un anagrama que agrega Perón y tesón, palabra que denota la inflexibidad, o la 

masculinidad. En este sentido, el travestí de Copi sólo vuelve explícita la misma idea.


Aira, a su vez, así explica la constitución de Eva Perón como un travestí: “Basta 

tomar uno a uno sus elementos [del mito de Eva Perón] (la mujer fálica, la humillación de 

ser mujer, los vestidos de Dior, la Revolución...) y barajarlos como si los fuera 

interpretar.” 48 La obra de Puig, cuyo espectro de la cultura de masas es más amplio, quizás 

sea la que mejor nos pueda ayudar a comprender la permanente inclusión en el mito de Eva 

Perón. De sus libros podemos extraer casi todos los estereotipos encontrados en la ficción 

de la cultura de masas. Román Gubern llama la atención sobre la diferencia entre la mujer 

morena y la mujer rubia en el cine norteamericano. La primera caracteriza la latina, a la 

cual se atribuye la valorización sensual, pero también la devaluación social. La rubia en los 

comienzos del cine, con Griffith, era el estereotipo de la inocencia, aunque más tarde pase a 

ser identificada como la mujer fatal, representando además la libertad de costumbres. 49 Los 

dos tipos, que se oponen en la mayoría de las novelas de Puig, aparecen mezclados en el 

caso de Eva Perón. Pasó de morena a rubia, de sensual a inocente, desde ahí a poderosa y 

libre para terminar, simbólicamente, como la morena de sus orígenes. 

Si le aplicamos la receta de los melodramas latinoamericanos, encontramos 

coexistencias similares. Eva Perón es la hija ilegítima que ha poblado tantos enredos en las 

películas mejicanas. Sigue el destino de muchas chicas de estos melodramas, o sea 

abandona la familia en el interior para tentar la suerte en la ciudad grande. Termina casada 

con el rico poderoso y es castigada con la enfermedad destinada a los ricos, el cáncer. 50 La 

pecadora joven vuelve a la religión y termina como santa. La lista sería interminable, 

porque lo que caracteriza el mito de Eva Perón es su vuelta completa a todo el espectro que 

compone el panteón femenino de la cultura de masas. Su mito es un archivo de los modelos 

de esta cultura que, al constituirse como la retórica de nuestro tiempo, permite su 

utilización en una estética neobarroca. 51 Dominando, por el largo uso, los códigos de esa 

retórica, Eva Perón garantizó su supervivencia como mito al borrar las oposiciones 

maniqueas de aquellos códigos. 

Es otra vez Cesar Aira quién nos ayuda a leer el mito de esta manera, lo que prueba 

que la literatura también puede ofrecer instrumentos analíticos a las ciencias humanas. El 

concepto de travestí, supone, en su caso, una especie de acumulación de los atributos


femeninos. Lo prueba la definición de la enfermera peronista presente en la pieza de Copi, 

caracterizada por Aira como un producto de “la vuelta completa a la transexualidad” y a la 

salida “por el otro lado... como una mujer, simplemente”. 52 O la manera por la cual el 

narrador define a las madres, bajo la perspectiva de los niños, en La costurera y el viento: 

“Es el punto de vista infantil el que hace parecer ridículas a las mujeres; más exactamente, 

las hace parecer travestis, y por ello un tanto cómicas, como artefactos sociales cuya única 

finalidad, una vez que la perspectiva infantil se desplaza un poco, es hacer reír.” (p.179) 

Por estas definiciones llegamos a la perspectiva postmoderna con la cual los hijos 

bastardos de Eva Perón dibujan a su madre. Dejando de mirarla en serio, han podido 

percibir las tretas de esa mujer que tan bien ha sabido explotar los “artefactos sociales” con 

que se construyen las mujeres latinoamericanas. 53 La recepción de las calificaciones de 

buena y mala, femenina y masculina, magnánima y autoritaria a la misma vez, sólo le ha 

sido posible a Evita a través de la inclusión, en su personaje, de todos los grados presentes 

en el espectro de la retórica de la cultura de masas, hasta los absolutamente 

complementarios. El montaje resultó un personaje tan eficaz que ha servido como subtexto 

en una vertiente de la literatura de su país. Aquella que privilegia el imaginario en 

detrimento del documento, quizás por haber aprendido con Eva Perón que incluso el 

documento puede ser inventado en la composición de algunas malas ficciones que nos 

hacen creer las historias oficiales. 

1 Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957). 

2 J.M. Taylor, Eva Perón, The Myths of a Woman (Chicago: The University of Chicago Press, 1979), p. 8. La 

noción de sociedad compleja ha permitido a la antropología caminar desde el modelo de las relaciones de 

parentesco hasta el de las relaciones de producción, típicas del capitalismo. A partir de la noción de 

complejidad la antropología mira la producción simbólica en el seno de la división social del trabajo en la 

sociedad urbana industrial contemporánea, la cual, caracterizada por un trabajo más especializado, divide los 

grupos en redes más o menos ubicadas en un sistema, pero manteniendo fronteras discernibles. 

3 Marysa Navarro, Evita (Buenos Aires: Corregidor, 1981); Nicholas Fraser and Marysa Navarro, Eva Perón 

(New York and London: W.W. Norton & Company, 1981). 

4 Las intersecciones entre mito y cuento han sido establecidas sobre todo a través del estructuralismo. En la 

teoría de la literatura, ya desde su fundación rusa, con el análisis de Wladimir Propp (Morphology of the 

Folktale) libro que, sin duda, ha influenciado la descripción de los mitos por la antropología de Lévi-Strauss. 

5 Cesar Aira, Copi (Buenos Aires: Beatriz Viterbo Ed., 1991), p. 106. 

6 Me refiero sobre todo a Wolgang Iser, L’acte de la lecture (Bruxelles: Pierre Mardaga, 1976).


7 Paul De Man, “Autobiography as De-Facement,” The Rhetoric of Romanticism (New York: Columbia 

University Press, 1984), pp. 67-81. 

8 Es el caso de las teorías de Fredric Jameson sobre el cruce de la alta y de la baja cultura y a la obra de Jesús 

Martín Barbero y Carlos Monsiváis en el caso de los procesos de interacción y mediación involucrados en la 

cultura de masas latinoamericana. 

9 En cuanto a los problemas de la edición, consultar Julia Romero, “Del monólogo al estallido de la voz,” in 

Manuel Puig., Materiales Iniciales para La Traición de Rita Hayworth. José Amícola, ed.., Graciela 

Goldchluk, Roxana Páez y Julia Romero, colab., (Buenos Aires: Universidad Nacional de la Plata, Facultad 

de Humanidades y Ciencias de la Educación y Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 1996) pp. 

464-465. En cuanto a la recepción, consultar Silvia I. Cárcamo, “Manuel Puig en los años setenta,” América 

Hispánica. Homenagem a Manuel Puig, 4. III (jul.dec. 1990):138-145, p. 138. 

10 Libertella, Héctor, ed., Copi, Lamborghini, Wilcock y Otros. 11 Relatos Argentinos del Siglo XX (Una 

antología alternativa) (Buenos Aires: Editorial Perfil, 1997). 

11 En la época del advenimiento de la obra de Puig, había un predominio del marxismo no sólo en el área de la 

política, sino también en campo de los estudios de la cultura. Lo más avanzado en el tratamiento de la cultura 

de masas era el instrumental de la Escuela de Frankfurt, con predominio de la visión de Adorno, cuyo 

concepto de industria cultural se basaba en la oposición de una cultura genuina a una cultura espuria, porque 

producida en serie. Puig va a ser, en este sentido, un precursor de un nuevo abordaje de la cultura de masas, 

sólo mucho más tarde introducido al pensamiento teórico. La emoción, condenada por los frankfurteanos 

como la principal herramienta de la estética del efecto practicada por la cultura de masas, pasa a ser descripta 

a partir de su recepción, aclarando procesos de interacción y mediación entre los medios masivos y sus 

consumidores. 

12 Marysa Navarro, Evita, p. 162. 

13 Copi, quoted. in J. M. Taylor, Eva Perón. The Myths of a Woman., p. 103. 

14 Copi, Textes Rassemblés par Jorge Damonte. Photos Jorge Damonte (Paris: C. Bourgois, 1990), pp.. 5, 

8,13. 

15 Maurice Rapin, Le Figaro, 7 de marzo de 1970. Ibid., p. 17. 

16 Moe Meyer, introduction., “Reclaiming the Discours of Camp,” in Moe Meyer, ed., The Politics and 

Poetics of Camp (London and New York: Routledge, 1994) pp. 1-22. 

17 Sontag, Susan, 1964. “Notes on camp,” in A Susan Sontag Reader (New York: Vintage Books) pp. 105- 

119. 

18 Chuck Kleinhans, “Camp and the politics of parody,” in Moe Meyer, ed., The Politics and Poetics of 

Camp., pp. 182- 201, p. 182. 

19 Sandra Contreras, “César Aira lee a Manuel Puig,” in José Amícola & Graciela Speranza , comp., 

Encuentro Internacional Manuel Puig. 13-14-15 de agosto de 1997, La Plata (Selección de ponencias) 

(Rosario: Beatriz Viterbo Ed., 1998), pp.307-312, p. 309. 

20 Manuel Puig, “Bajo un Manto de Estrellas,” Bajo un Manto de Estrellas / El Misterio del Ramo de Rosas 

(1983;1987; Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997), p. 13. Las páginas citadas se refieren a esta edición. 

21 Wolfgang Iser, “L’acte de la lecture,” L'Acte de la lecture, pp. 299, 317-365. Iser afirma que la 

interpretación texto-lector pasa, inevitablemente, por la experiencia de la negatividad. Similar a la interacción 

interpersonal, le hace falta, por lo tanto, la situación común y la referencia ya dada, presentes en la relación 

cara-a-cara: el texto jamás podrá responder al lector cuanto a los vacíos generados por la lectura. Estos vacíos, 

propios a cualquier acto de comunicación, son, en el acto de leer, el contrapeso de su asimetría. 

Conceptuándolos en dos tipos - los blancos y las negaciones - Iser les atribuyó el papel de estimulantes a la 

actividad del lector. Gracias a ellos, él es obligado a reestructurar continuamente las relaciones establecidas 

con el texto, transformándose la lectura, por este proceso, en un acto creativo. Así, los blancos serían las 

omisiones del texto, el no-dicho. Al encontrarse con el blanco, el lector tiende a accionar una representación 

para lo que fue omitido, a partir de las alternativas ofrecidas por su repertorio. En el seguimiento de la 

lectura, ese proceso generado por el blanco se liga al de otro blanco, trazando una nueva imagen. El resultado 

es un proceso incesante de interacciones, dirigidos por el texto. Progresión horizontal de imágenes, ese 

proceso organiza el eje sintagmático de la lectura (p. 365), regulando las interferencias entre los diversos 

segmentos temáticos. 

22 Manuel Puig, “La Tajada,” Materiales Iniciales para La traición de Rita Hayworth, pp. 127 - 230. 

23 César Aira, Citado en Sandra Contreras, “César Aira Lee a Manuel Puig,” p. 307.


24 Manuel Puig, La Traición de Rita Hayworth (1968; Barcelona: Seix Barral, 1982). La numeración de las 

páginas citadas se refiere a esta edición. 

25 

Citado en Sandra Contreras, “César Aira Lee a Manuel Puig,” p. 307. 

26 

Julia Romero, “La Imaginación Melodramática ; Sentimiento y Vida Nacional,” in Sandra Lorenzano, 

coord., La Literatura es una Película. Revisiones sobre Manuel Puig ( México: Universidad Nacional 

Autónoma de México, 1997) pp. 111-134. 

27 

Manuel Puig, Materiales Iniciales para La Traición de Rita Hayworth, p. 434. 

28 

Lidia Santos, “Le Kitsch comme métalanguage: le récit dans l’Amerique latine des anées soixante-dix et 

quatre-vingt,” in Eva Le Grand, ed., Séductions du Kitsch. Roman, art et culture, ( Montréal: XYX, 1996) pp. 

97-112. 

29 

Eva Perón, Habla a las Mujeres (Buenos Aires: Editorial de la Reconstrucción, 1975) pp. 90, 54. 

30 

Marysa Navarro, Evita, pp. 29-30. 

31 

Paul De Man, “Autobiography as De-Facement,” pp. 67-81. 

32 

César Aira, Copi, p. 106. 

33 

J. M. Taylor, “The Woman of the Black Myth”, Eva Perón, The Myths of a Woman, pp.78-83, p. 79. 

34 

César Aira, “Como me hice monja,” Como me hice monja ( México: Joaquín Mortiz Ed., 1996), pp. 8-108. 

Las páginas citadas se refieren a esta edición. 

35 

Marysa Navarro, Evita, p. 235. 

36 

Jorge Luis Borges, “El simulacro,” El Hacedor. Obras Completas. Tomo II. 1952-1972. (Barcelona, 

Emecé, 1989), p. 167. 

37 César Aira, “La Costurera y el Viento,” Como me Hice Monja, pp. 109-229. 

38 César Aira, “Cecil Taylor,” in Copi, Lamborghini, Wilcock y otros. 11 Relatos Argentinos del Siglo XX 

(Una antología alternativa), pp. 11-26, p.15. 

39 Osvaldo Lamborghini, “El Fiord,” Novelas y Cuentos (Barcelona: Serbal, 1988), p. 18-34. 

40 Lidia Santos, “Lo kitsch y la cultura de masas en la poética neobarroca hispanoamericana,” in Petra 

Schumm, ed. Barrocos y Modernos. Nuevos Caminos en la Investigación del Barroco Iberoamericano 

(Frankfurt am Main: Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 1998), pp. 337-351. 

41 Sandra Contreras, “César Aira lee a Manuel Puig,” p. 311. 

42 Lidia Santos, “Mémoire et amnésie: litérature et culture de masse en l’Amérique latine,” in Walter Moser, 

org., Recyclages de la mémoire (Montréal, en fase de impresión). 

43 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Paris: Seuil, 1975). 

44 Una vez más se conectan Aira y Puig. La ciudad de Coronel Pringles, de Aira, tiene similitudes con la de 

Coronel Vallejos, de Puig - en este caso, un anagrama de la ciudad real, General Villegas. 

45 Manuel Puig, Maldición Eterna a Quien Lea Estas Páginas ( Barcelona: Seix Barral, 1980), p. 49. 

46 César Aira, Paradoxa, 4/5, Rosario, 1991. Citado en Sandra Contreras, “César Aira Lee a Manuel Puig,” p. 

312. 

47 Marysa Navarro, “Evita y el Peronismo,” Evita, p. 336-351. 

48 César Aira, Copi, p. 106. 

49 Roman Gubern, Mensajes Icónicos de la Cultura de Masas, 2 nd. ed. (1974;Barcelona: Lumen, 1988), p. 

201-204. 

50 Silvia Oroz, Melodrama. O Cinema de Lágrimas na América Latina (Rio de Janeiro: Rio Fundo Ed., 

1992). Según esta autora, en los melodramas latinoamericanos, el cáncer es siempre la enfermedad de los 

ricos, mientras a los pobres les cabe la tuberculosis. 

51 Aunque la metáfora del archivo en la crítica de la literatura hispanoamericana haya sido inventada por 

Roberto González Echevarría en Mith and Archive: a Theory of Latin American Narrative (Cambrige; New 

York: Cambridge University Press, 1990), me gustaría resaltar que la utilizo en el sentido de las ciéncias de la 

información. Concibo la cultura de masas como una retórica que sustituye las reglas letradas por modelos en 

permanente disponibilidad, organizados como los archivos de la computadora. 

52 César Aira, Copi, p. 106. 

53 Josefina Ludmer, “Las tretas del débil”, Elena González & Eliana Ortega, org. La sartén por el mango 

(Rio Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1985) pp. 47-54.

los hijos bastardos de evita, o la literatura bajo el manto de estrellas ...

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