CINE INFINITO / CINEMA INFINIT / INFINITE CINEMA - Cultural Work

[CAS]/[VAL]/[ENG] 

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CINE 

INFINITO 

/ CINEMA 

INFINIT / 

INFINITE 

CINEMA 

---------------------------------------------------------uN 

LIbro DE ENSAyo SobrE rELAtoS, mEmorIAS DIGItALES 

y proDuCCIóN DEL CoNoCImIENto / uN LLIbrE DÁSSAIG DE 

rELAtS, mEmorIES DIGItALS I proDuCCIó DEL CoNEIXEmENt / 

AN ESSAy book oN NArrAtIVES, DIGItAL mEmorIES AND 

kNowLEDGE proDuCtIoN 

·························································· 

www.CINEINFINIto.Com 

ÍNDICE/ÍNDEX/INDEX 

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[1] 

PROGRAMA: Sesión contínua y versiones desordenadas 

PROGRAMACIÓ: Sessió contínua i versions desordenades 

[35] 

PRESENTACIÓN 

PRESENTACIÓ 

·························································· 

[39] 

INTRODUCCIÓN 

-David Arlandis y Javier Marroquí- 

INTRODUCCIÓ 

-David Arlandis i Javier Marroquí- 

·························································· 

[61] 

LOS PRODUCTORES: Una conversación entre comisarios 

contemporáneos 

-Traducción del texto por Kamen Nedev- 

ELS PRODUCTORS: Una conversació entre comissaris 

contemporanis 

-Traducció del text per Kamen Nedev- 

[109] 

ENTREVISTAS 

-Realizadas por David Arlandis y Javier Marroquí a YP, 

Montse Romaní y Manuel Olveira- 

ENTREVISTES 

-Realitzades per David Arlandis i Javier Marroquí a YP, 

Montse Romaní i Manuel Olveira- 

[141] 

LAPSOS DE AMOR Y DOLOR, descosiendo la obra de Virginia 

Villaplana 

-Susana Blas- 

LAPSES D’AMOR I DOLOR, descosint l’obra de Virginia 

Villaplana 

-Susana Blas- 

[159] 

AIAN (Archivo De Imagen Anónima Narrada) 

-Jorge Blasco- 

AIAN (Arxiu d’Imatge Anònima Narrada) 

-Jorge Blasco- 

[169] 

FRAGMENTO Y RESPUESTA 

-Elfriede Jelinek y Virginia Villaplana- 

FRAGMENT I RESPOSTA 

-Elfriede Jelinek i Virginia Villaplana- 

[189] 

ENGLISH TRANSLATION 

·························································· 

[233] 

VIRGINIA VILLAPLANA CV 

[235] 

FILMWORKS


PROGRAMA / 

PROGRAMACIÓ 

/ PROGRAM 

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SESIÓN CONTÍNUA Y VERSIONES DESORDENADAS / SESSIÓ 

CONTÍNUA I VERSIONS DESORDENADES / CONTINOUS 

SCREENING AND DISORDERED VERSIONS

[3] [CAS] 

INTRODUCCIÓN 

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«Te escribo desde otro mundo, un mundo de 

apariencias. De alguna manera, los dos mundos se 

comunican entre sí. La memoria es para uno lo que 

la historia es para el otro. Un imposible. Las 

leyendas nacen para descifrar lo indescifrable. 

La memoria debe desarrollarse en su propia 

confusión, según su propio impulso. Un momento 

de respiro la destrozaría como se consume un 

fotograma delante del proyector.» 

-Chris MARKER, ‘Sans Soleil’- 

«Olvidar es una función tan importante de la 

memoria como recordar.» 

-Vilém FLUSSER, ‘Sobre la memoria (electrónica 

o cualquier otra)’- 

El espacio de la exposición ‘Cine Infinito’ en 

la Sala La Gallera se transforma durante los 

meses de noviembre, diciembre y enero en un 

espacio de producción de conocimiento y miradas 

con el desarrollo de un filmworkshop/seminario 

que incluye sesiones de conferencias por parte 

de distintos artistas, proyecciones de cine y 

vídeo, y el desarrollo de un MediaLab para la 

presentación de proyectos en proceso, formas de 

ruptura de la creación. 

Las áreas de conocimiento desde las que se 

expanden estos relatos sobre la memoria como 

tecnología sugeridas son las siguientes: 

> Memorias mínimas y olvido: el yo como texto 

> Memoria, cultura y pensamiento: lenguaje, 

narrativas personales y públicas 

> Memoria y tecnología: retrato, álbum y archivo 

Durante 12 jornadas de trabajo a lo largo de la 

duración de este encuentro los jueves y sábados 

se desarrollará el filmworkshop de cine ‘Sesión 

Contínua’ que dará lugar a la realización final 

de un film colectivo a partir de una serie de 

narraciones desarrolladas por los participantes 

en el taller creativo. 

El film colectivo ‘Cine Infinito’ tiene un 

punto de partida, los imaginarios digitales de 

la memoria anónima en relación al intercambio 

que supone la disyunción entre historia y 

ficción. Los dispositivos de la imagen generados 

a partir de la interacción entre imaginarios 

autor/a-observador/a-espectador/a(s) de una obra 

colectiva en progresión y que se va haciendo con 

[VAL] 

INTRODUCCIÓ 

------------------------------------------------- 

«T’escric des d’un altre món, un món d’aparences. 

D’alguna manera, els dos mons es comuniquen 

entre si. La memòria és per a l’un el que la 

història és per a l’altre. Un impossible. Les 

llegendes naixen per a desxifrar l’indesxifrable. 

La memòria ha de desplegar-se en la seua pròpia 

confusió, segons el seu propi impuls. Un moment 

de respir la destrossaria com es consumix un 

fotograma davant del projector.» 

-Chris Marker, ‘Sans Soleil’- 

«Oblidar és una funció tan important de la 

memòria com recordar.» 

-Vilém Flusser, ‘Sobre la memòria (electrònica 

o qualsevol altra)’- 

L’espai de l’exposició ‘Cinema infinit’ a la Sala 

de La Gallera es transforma durant els mesos 

de setembre, octubre i novembre en un espai 

de producció de coneixement i mirades amb la 

realització d’un filmworkshop/seminari que inclou 

sessions de conferències impartides per diversos 

artistes, projeccions de cinema i vídeo, i d’un 

medialab per a la presentació de projectes en 

procés, formes de ruptura de la creació. 

Les àrees de coneixement des de les quals 

s’expandixen estos relats sobre la memòria com a 

tecnologia suggerida són les següents: 

> Memòries mínimes i oblit: el jo com a text. 

> Memòria, cultura i pensament: llenguatge, 

narratives personals i públiques. 

> Memòria i tecnologia: retrat, àlbum i arxiu. 

Durant dotze jornades de treball al llarg 

d’esta trobada, els dijous i els dissabtes, 

es desplegarà el filmworkshop de cinema ‘Sessió 

contínua’, que donarà lloc a la realització 

final d’un film col·lectiu a partir d’una sèrie 

de narracions aportades pels participants en el 

taller creatiu. 

El film col·lectiu ‘Cinema infinit’ té un 

punt de partida, els imaginaris digitals de la 

memòria anònima en relació amb l’intercanvi 

que suposa la disjunció entre història i 

ficció. Els dispositius de la imatge generats 

a partir de la interacció entre imaginaris 

autors/es observadors/es-espectadors/es d’una 

obra col·lectiva en progressió i que es va 

fent amb cada una de les aportacions dels seus

[4] [CAS] 

cada una de las aportaciones de sus participantes 

supondrá una diversidad de relatos culturales 

ininterrumpida. 

En la búsqueda de nuevas alternativas de 

difusión y distribución para obras audiovisuales 

realizadas al margen de los circuitos 

industriales se producirá un film colectivo en 

formato dvd a modo de archivo en proceso que 

contenga las narraciones peronales, documentos, 

archivos sonoros y soporte multimedia que 

bifurque y deriven las narrativas de las memorias 

públicas y privadas en el entorno de la ciudad, 

para todos los públicos y edades. 

Cada participante aportará para el film 

colectivo una serie de documentos y archivos 

que constituyan un fragmento de su memoria 

personal: fotos, música, grabaciones de vídeo y 

super 8 amateurs, dibujos, recortes de prensa o 

revistas, y un texto escrito sobre el fragmento 

de memoria que desea narrar. Mediante una cámara, 

un micro, un lector de dvd, podrá introducirlos 

fácilmente en el disco duro externo del 

ordenador. 

Cada una de las secuencias de memoria 

generadas de forma colectiva en la memoria móvil 

de este film irán suturándose en un montaje 

transversal, performático mediante la escritura 

con poemas, citas literarias ralentizadas, 

aceleradas, escracheadas en loop y/o mezcladas 

con acumulaciones de sintagmas en libertad. 

................................................. 

> Número participantes: 20 

> Fechas: del 24 de noviembre al 15 de diciembre 

> Lugar: Sala La Gallera, c/ Aluders 7, Valencia 

> Inscripción gratuita al workshop: enviando un 

breve CV a info@culturalwork.com antes del 19 de 

noviembre. 

> Dirección de filmworkshop/seminario: Virginia 

Villaplana 

> Subdirección: David Arlandis y Javier Marroquí 

> Equipo de asistencia: Regina de Miguel y Juan 

Fabuell 

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[VAL] 

participants, suposarà una diversitat de relats 

culturals ininterrompuda. 

En la recerca de noves alternatives de 

difusió i distribució per a obres audiovisuals 

realitzades al marge dels circuits industrials, 

es produirà un film col·lectiu en format DVD 

a manera d’arxiu en procés que continga les 

narracions personals, els documents, els arxius 

sonors i els suports multimèdia que bifurquen i 

deriven les narratives de les memòries públiques 

i privades en l’entorn de la ciutat, per a tots 

els públics i edats. 

Cada participant aportarà per al film 

col·lectiu una sèrie de documents i arxius que 

constituïsquen un fragment de la seua memòria 

personal: fotos, música, gravacions de vídeo i 

súper 8 amateurs, dibuixos, retalls de premsa 

o revistes, i un text escrit sobre el fragment 

de memòria que destige narrar. Mitjançant una 

càmera, un micro, un lector de DVD, podrà 

introduir-los fàcilment en el disc dur extern de 

l’ordinador. 

Cada una de les seqüències de memòria 

generades de forma col·lectiva en la memòria 

mòbil d’este film se suturaran en un muntatge 

transversal, performàtic, per mitjà de l’escriptura 

amb poemes, citacions literàries alentides, 

accelerades, raspades en bucle i/o mesclades amb 

acumulacions de sintagmes en llibertat. 

................................................. 

> Nombre de participants: 20 

> Dates: setembre-novembre 

> Lloc: Sala La Gallera, c/ Aluders 7, València 

> Inscripció gratuïta al workshop: enviant un 

breu CV a info@culturalwork.com abans del 19 de 

novembre. 

> Direcció de filmworkshop/seminari: Virginia 

Villaplana 

> Subdirecció: David Arlandis i Javier Marroquí 

> Equip d’assistència: Regina de Miguel i Juan 

Fabuell 

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[5] [CAS] [VAL] 

SESIÓN CONTÍNUA. AGENDA DEL PROGRAMA 

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Sesión 1 

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Miércoles, 14 de noviembre 

Proyección del Programa de vídeo 1 

Sesión 2 

................................................. 



Sábado, 24 de noviembre 

Mañana: sesión de trabajo con Virginia Villaplana 

Tarde: taller-conferencia 

> Miriam Lozano: ‘El espejo de Yesi’ 

Mi participación en el taller se basará en el 

análisis y el trabajo con mi proyecto ‘El espejo 

de Yesi’. La intención principal del proyecto es 

investigar la naturaleza individual y familiar 

de jóvenes que viven en una misma ciudad y que 

están en una edad “conflictiva” y muy significativa 

de su vida. A partir de la respuesta que se 

obtiene de poner un anuncio en la calle, se 

establece entre los modelos y la artista una 

relación, fugaz pero intensa, capaz de hacer 

declaraciones documentales a través de imágenes 

y pequeñas confidencias que llenan y envuelven de 

realidad el proyecto. ‘El espejo de Yesi’ refleja 

una edad, y visualiza una condición personal, 

cultural y afectiva de una parte de la sociedad. 

‘El espejo de Yesi’ habla de secretos, de 

sueños, de amor, de distintos modelos de vida, 

de relaciones familiares, de posturas ante la 

vida, del futuro y más cosas… En definitiva este 

proyecto marca un espacio, un tiempo que ya no 

es, y un contexto generacional y social con sus 

conexiones psicológicas y sociológicas. 

El resultado se expuso en junio del 2006 en 

la Galería Rosa Santos y constaba de una serie 

de retratos en blanco y negro de veinte jóvenes 

posando en un rincón de su habitación y, la 

mayoría también junto a miembros de su familia 

o compañeros de piso en el salón o estancia 

común. Sus retratos se mezclaban en la sala con 

una pieza sonora a modo de loop que recopilaba 

declaraciones extraídas de las conversaciones 

grabadas anteriormente. 

SESSIÓ CONTÍNUA. AGENDA DEL PROGRAMA 

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Sessió 1 

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Dimecres, 14 de novembre 

Projecció del Programa de vídeo 1 

Sessió 2 

................................................. 



Dissabte, 24 de novembre 

Matí: sessió de treball amb Virginia Villaplana 

Vesprada: taller-conferencia 


La meua participació en el taller es basarà 

en l’anàlisi i el treball amb el meu projecte 

‘L’espill de Yesi’. La intenció principal del 

projecte és investigar la naturalesa individual 

i familiar de jóvens que viuen en una mateixa 

ciutat i que estan en una edat “conflictiva” i 

molt significativa de la seua vida. A partir de 

la resposta que s’obté de posar un anunci al 

carrer, s’establix entre els models i l’artista 

una relació, fugaç però intensa, capaç de fer 

declaracions documentals a través d’imatges 

i breus confidències que omplin i envolten de 

realitat el projecte. ‘L’espill de Yesi’ reflectix 

una edat, i visualitza una condició personal, 

cultural i afectiva d’una part de la societat. 

‘L’espill de Yesi’ parla de secrets, de 

somnis, d’amor, de distints models de vida, de 

relacions familiars, de postures davant de la 

vida, del futur i més coses… En definitiva, este 

projecte marca un espai, un temps que ja no és, 

i un context generacional i social amb les seues 

connexions psicològiques i sociològiques. 

El resultat es va exposar el juny de 2006 

a la Galeria Rosa Santos i constava d’una sèrie 

de retrats en blanc i negre de vint jóvens posant 

en un racó de la seua habitació, i la majoria 

també amb membres de la seua família o companys 

de pis en el saló o en una estança comuna. Els 

seus retrats es mesclaven en la sala amb una 

peça sonora a manera de bucle que recopilava 

declaracions extretes de les conversacions 

gravades anteriorment.

[6] [CAS] [VAL] 

> Pedro Ortuño: ‘Tras la memoria. Testimonio y 

relatos videográficos’ 

A partir de mi experiencia personal como 

realizador de los trabajos ‘Abanico Rojo’ 

(documental 60 min.,1997) y ‘Blanca sobre Negra’ 

(videoinstalación 13 min., 2004), propongo un 

acercamiento a la narrativa de los mismos, 

utilizando distintas estrategias creativas y 

constructivas para desarrollar una narración 

donde el componente conceptual junto a la 

recuperación de los recuerdos es el eje central. 

Como fin último, no pretendo hacer una crítica 

sino generar una reflexión en el espectador en 

torno a temas de la historia de nuestra sociedad. 

Sesión 3 

................................................. 



Sábado, 1 de diciembre 



> David Domingo: ‘Historia(s) del cine 

underground/ experimental’ 

«La policía me visita y me dice que un alumno ha 

asesinado a su mujer y la ha filmado mientras la 

mataba. El vídeo está mejor que el que ha hecho 

para el taller de vídeo.» 

Soy profesor de un pequeño taller de vídeo 

del Servicio de Actividades Socioculturales 

de la Universidad de Castellón. Los alumnos 

tienen que filmar lo que comúnmente se conoce 

como cortometraje. Cuando abres un grifo por 

primera vez, sale toda turbia... Así que no 

tengo que hacer mucho, que salga toda la 

suciedad. Mis alumnos son incapaces de articular 

ningún discurso propio. Yo mismo soy incapaz 

de articular ningún discurso. Y llega un día 

que sueño que un alumno asesina a su mujer y... 

Este año una alumna ha filmado a un personaje 

que asesta un martillazo a otro que duerme 

placidamente. Casi se me saltan las lágrimas. 

Sesión 4 

................................................. 

Miércoles 5 de diciembre 


> Pedro Ortuño: ‘Después de la memoria. 

Testimonio y relatos videográficos’ 

A partir de la meua experiència personal com 

a realitzador dels treballs Abanico rojo 

(documental, 60 min., 1997) i Blanca sobre negra 

(videoinstal·lació, 13 min., 2004), propose 

un acostament a la seua narrativa, utilitzant 

distintes estratègies creatives i constructives 

per a desplegar una narració on el component 

conceptual, juntament amb la recuperació dels 

records, són l’eix central. Com a fi últim, 

no pretenc fer una crítica, sinó generar una 

reflexió en l’espectador sobre temes de la 

història de la nostra societat. 

Sessió 3 

................................................ 



Dissabte, 1 de desembre 





«La policia em visita i em diu que un alumne ha 

assassinat la seua dona i l’ha filmada mentre la 

matava. El vídeo està millor que el que ha fet 

per al taller de vídeo.» 

Sóc professor d’un taller de vídeo 

del Servici d’Activitats Socioculturals de 

la Universitat de Castelló. Els alumnes han 

de filmar el que comunament es coneix com a 

curtmetratge. Quan obris una aixeta per primera 

vegada, ix tota térbola... Així que no he de 

fer molt, que isca tota la brutícia. Els meus 

alumnes són incapaços d’articular cap discurs 

propi. Jo mateix sóc incapaç d’articular cap 

discurs. I arriba un dia que somie que un 

alumne assassina la seua dona i... Enguany una 

alumna ha filmat un personatge que assesta una 

martellada a un altre que dorm plàcidament. 

Quasi em vénen les llàgrimes als ulls. 

Sessió 4 

................................................ 

Dimecres, 5 de desembre 

Projecció del Programa de vídeo 4

[7] [CAS] [VAL] 

Sesión 5 

................................................. 



Sábado 15 de diciembre 



> María Ruido: ‘Memorias Políticas/Políticas de 

la Memoria’ 

El taller-presentación que propongo dentro del 

proyecto de Virginia Villaplana toca, me parece, 

algunos de los aspectos del propio trabajo de 

Virginia que son tangenciales con el mío: la 

(im)posible representación de la memoria, la 

reflexión sobre la construcción de las narrativas 

históricas, la relación de la construcción del 

relato de la memoria personal en relación a los 

relatos colectivos... 

Mi intervención tratará de analizar algunos 

ejemplos recientes y no tan recientes sobre 

las formas narrativas de la memoria colectiva 

dentro del estado español (‘El desencanto de 

Javier Chávarri’, ‘El espíritu de la colmena’ 

de Víctor Erice, algunos ensayos audiovisuales 

propios) y de otros estados (‘Noche’ y ‘Niebla’ 

de Alain Resnais o ‘Los Rubios’ de Albertina 

Carri). Trataré de hablar brevemente de algunas 

propuestas teóricas a partir de los textos 

enviados, y de debatir con los alumnos y alumnas 

el proceso de trabajo a partir de dos de mis 

vídeos (del ‘La memoria interior’, 2002 al actual 

proyecto, ‘Plan Rosebud’, en pleno proceso de 

producción, que se plantea como una investigación 

sobre los lugares y las políticas de memoria en 

nuestro actual contexto). 

> Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto: ‘No 

hacer ni dejarnos hacer un espectáculo de nuestro 

único mundo y nuestra única vida’ 

A dos personas, una mujer y un hombre, les ha 

resultado y les sigue resultando provechoso 

existencialmente asumir que no hay una única 

manera de pensarse. Ni como individuos ni como 

parte, sociedad. En la dialéctica, muy humana por 

otra parte, entre equilibrio y estimulo necesario 

para sentirnos vivos, aprendieron que la certeza 

precocinada no valía sola, optando por una crisis 

elegida en lugar de que otros eligieran las 

crisis por ellos. 

Resulta que en su experiencia vital haber 

conocido las formas culturales producidas por 

otros había sido esencial para cultivar una 

Sessió 5 

................................................ 



Dissabte, 15 de desembre 



> María Ruido: ‘Memorias políticas/Políticas de 

la memoria’ 

El taller-presentació que propose dins del 

projecte de Virginia Villaplana toca, em sembla, 

alguns dels aspectes del treball de Virginia 

que són tangencials al meu: la (im)possible 

representació de la memòria, la reflexió sobre 

la construcció de les narratives històriques, 

la relació de la construcció del relat de la 

memòria personal i els relats col·lectius... 

La meua intervenció tractarà d’analitzar 

alguns exemples recents i no tan recents de les 

formes narratives de la memòria col·lectiva 

a l’estat espanyol (El desencanto de Javier 

Chávarri, El espíritu de la colmena de Víctor 

Erice, alguns assajos audiovisuals propis) i a 

altres estats (Nit i boira d’Alain Resnais o Els 

rossos d’Albertina Carri). Tractaré de parlar 

breument d’algunes propostes teòriques a partir 

dels textos enviats, i de debatre amb els i les 

alumnes sobre el procés de treball a partir 

de dos vídeos meus (de La memoria interior, 

2002, al projecte actual Plan Rosebud, en ple 

procés de producció, que es planteja com una 

investigació sobre els llocs i les polítiques de 

memòria en el nostre context actual). 

> Marta de Gonzalo i Publio Pérez Prieto: 

‘No hacer ni dejarnos hacer un espectáculo de 

nuestro único mundo y nuestra única vida’ 

A dos persones, una dona i un home, els ha 

resultat i els continua resultant profitós 

existencialment assumir que no hi ha una única 

manera de pensar-se. Ni com a individus ni 

com a part, societat. En la dialèctica, molt 

humana d’altra banda, entre equilibri i estímul 

necessari per a sentir-se vius, van aprendre que 

la certesa precuinada no val tota sola, i van 

optar per una crisi triada en compte que altres 

triaren les crisis per ells. 

Resulta que en la seua experiència vital 

el fet d’haver conegut les formes culturals 

produïdes per altres havia sigut essencial 

per a cultivar una actitud crítica conscient 

i activa respecte a la realitat. Van acabar

[8] [CAS] 

actitud crítica consciente y activa ante lo 

real. Acabaron queriendo participar de ese 

discurso, dónde la autonomía del arte les parece 

habilitarles para emitir otros textoimágenes 

desde un lugar distinto al “realismo” imperante. 

Lo que aprendieron por el camino, de unas 

pocas personas dialogantes y de mucho intentar 

exprimir lo que a cada uno nos pasa, fue a 

intentar no mecanizar las formalizaciones sólo 

por ser cómodas o habituales en ese momento, a 

entender su trabajo como el empleo de una poética 

que arroja una óptica distinta sobre los sucesos, 

y a no dejarse confundir con la ambigüedad de la 

imagen hegemónica, que enturbia pensamiento y 

ocupa los cuerpos y sus producciones sirviendo 

a fines nada inocentes bajo ese interfaz de 

modernidad libre y desenfadada. 

En el paso de lo dicho a lo hecho, llegaron 

a algunas formas trabajadas, pensadas, dadas a 

sentir a otros, públicas: ‘W: La force du biotravail’, 

donde a partir de una estética muy 

negativa, que forzaba el hábito de tiempos de 

recepción, miraban dentro de la normalidad de 

una pareja blanca occidental atravesada por la 

flexibilidad laboral; ‘Puzzle’, cuando proponen a 

una determinada ciudad realizar la reconstrucción 

física de una definición de terrorismo en 

forma de rompecabezas; ‘European Friendship & 

Telecommunications’, tesis personal acerca de 

la amistad expuesta en forma de conversación 

telefónica entre un bebé y una mujer amiga 

en un tiempo espacio inaprensible de ciencia 

ficción demasiado real; ‘Canción de la armonía 

y el mundo, seductor antivideoclip objetual’, 

o ‘La intención’, cuento audiovisual acerca de 

la educación como ampliación del pensamiento 

pensable, la imagen imaginable, la vida vivible. 

Se puede pretender imaginar un mundo en el 

que las ficciones, las canciones o la construcción 

documental no insulten a nuestra necesidad 

profunda de relatos y de ilusión, no se hagan 

eco de la propaganda, de la normalización de 

la violencia, afirmando un orden injusto basado 

en emitir impotencia, conformismo y desamparo 

emocional. 

El potencial de cambio es enorme pese a que 

las vidas son cortas y complejas. 

Sesión 6 

................................................. 



[VAL] 

volent participar d’eixe discurs, on l’autonomia 

de l’art sembla que els habilita per a emetre 

altres textimatges des d’un lloc diferent del 

“realisme” imperant. 

Pel camí van aprendre, d’unes poques 

persones dialogants i de molt intentar esprémer 

el que a cada un ens passa, a intentar no 

mecanitzar les formalitzacions només perquè 

foren còmodes o habituals en eixe moment, 

a entendre el seu treball com a l’ús d’una 

poètica que aporta una òptica distinta sobre 

els successos, i a no deixar-se confondre 

amb l’ambigüitat de la imatge hegemònica, que 

enterbolix pensament i ocupa els cossos i les 

seues produccions servint a fins poc innocents 

davall eixe interfície de modernitat lliure i 

desimbolta. 

En el pas d’allò dit a allò fet, van 

arribar a algunes formes treballades, pensades, 

donades a sentir a altres, públiques: W: La 

force du bio-travail, on a partir d’una estètica 

molt negativa, que forçava l’hàbit de temps de 

recepció, miraven dins de la normalitat d’una 

parella blanca occidental afectada per la 

flexibilitat laboral; Puzzle, on proposen a una 

determinada ciutat realitzar la reconstrucció 

física d’una definició de terrorisme en forma 

de trencaclosques; European Friendship & 

Telecommunications, tesi personal sobre 

l’amistat exposada en forma de conversació 

telefònica entre un bebé i una dona amiga en 

un temps espai inaprehensible de ciènciaficció 

massa real; Canción de la armonía y el 

mundo, seductor antivideoclip objectual, o La 

intención, conte audiovisual sobre l’educació 

com a ampliació del pensament pensable, la 

imatge imaginable, la vida vivible. 

Es pot pretendre imaginar un món en què 

les ficcions, les cançons o la construcció 

documental no insulten la nostra necessitat 

profunda de relats i d’il·lusió, no es facen 

eco de la propaganda, de la normalització de 

la violència, refermant un orde injust basat a 

emetre impotència, conformisme i desemparament 

emocional. 

El potencial de canvi és enorme a pesar 

que les vides són curtes i complexes. 

Sessió 6 

................................................. 


Projecció del Programa de vídeo 6

[9] [CAS] [VAL] 

CURRICULUM DE LOS CONFERENCIANTES INVITADOS 

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Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto 

Viven y trabajan en Madrid desde 1996 tras 

encontrarse en la Rietveld Academie de Amsterdam. 

Han expuesto en la Fundació La Caixa, 

Lleida; la Sala Europa, Badajoz (2006), Fundació 

Espais, Girona (2005), MediaLabMadrid (2004) 

y el MEIAC, Badajoz (2002); y colectivamente 

en Laberinto de Museos. Instituto Cervantes. 

Beijing; Carte Blanche. Le Commissariat. 

París (2006); Becas Generación 2004. Arco’05, 

Madrid y Reales Atarazanas, Valencia (2005); 

Ahalegina/Esfuerzo. Koldo Mitxelena Kulturunea, 

San Sebastián (2004); Banquete. Metabolismo y 

Comunicación. C. C. Conde Duque, Madrid; Corpos 

de Producción. Santiago de Compostela (2003). 

Dé[s]règlements. Galerie Art & Essai, Rennes 

(2002); Ecosofías. Sala Amadís. Instituto de la 

Juventud, Madrid (2001). 

Sus trabajos audiovisuales han podido verse 

en la Filmoteca de Andalucía, Córdoba; Zinebi 

46, Bilbao; la XI Mostra Internacional de Film 

de Dones, Barcelona o Monocanal. MNCARS, Madrid 

[itinerante]. Dirigen las Estancias Injuve para 

la Creación Joven desde 2005. 

www.martaypublio.net 

Miriam Lozano 

Partiendo de la pintura, Miriam Lozano ha 

encontrado en el medio fotográfico su campo 

de trabajo. La mezcla entre su investigación 

doctoral sobre el fotógrafo Joel Peter Witkin 

y su actual participación como miembro de la 

dirección de la Galería Visor de Valencia, han 

hecho que Miriam haya obtenido las suficientes 

referencias como para desarrollar una propuesta 

personal, a caballo entre el retrato fotográfico 

de corte clásico y el arte contemporáneo. 

Desde hace años, la trayectoria de Miriam 

Lozano ha estado relacionada con la fotografía, 

especialmente con la fotografía de pequeño 

formato y en blanco y negro. Por medio de 

numerosos proyectos, Miriam ha desarrollado una 

línea de trabajo donde la relación entre artista 

y modelo –o modelos dependiendo de la ocasión– 

ha sido el vértice conceptual de todos ellos. 

De esta forma, en cada uno de los proyectos 

el modelo tras ser escogido, no solo tiene 

que posar ante el objetivo sino involucrarse 

CURRÍCULUM DELS CONFERENCIANTS INVITATS 

------------------------------------------------ 

Marta de Gonzalo i Publio Pérez Prieto 

Viuen i treballen a Madrid des de 1996, després 

de trobar-se a la Rietveld Academie d’Amsterdam. 

Han exposat a la Fundació La Caixa, 

Lleida; la Sala Europa, Badajoz (2006), Fundació 

Espais, Girona (2005), MediaLabMadrid (2004) 

i al MEIAC, Badajoz (2002); i col·lectivament 

en Laberinto de Museos. Institut Cervantes. 


París (2006); Beques Generació 2004. Arco 05, 

Madrid i Drassanes Reials, València (2005); 


Sant Sebastià (2004); Banquete. Metabolismo y 

comunicación. C. C. Comte Duc, Madrid; Corpos 

de Producción. Santiago de Compostel·la (2003). 

Dé[s]règlements. Galerie Art & Essai, Rennes 

(2002); Ecosofías. Sala Amadís. Institut de la 

Joventut, Madrid (2001). 

Els seus treballs audiovisuals han pogut 

veure’s a la Filmoteca d’Andalusia, Còrdova; 

Zinebi 46, Bilbao; la XI Mostra Internacional de 

Films de Dones, Barcelona o Monocanal. MNCARS, 

Madrid [itinerant]. Dirigixen les estades Injuve 

per a la creació jove des de 2005. 


Miriam Lozano 

Partint de la pintura, Miriam Lozano ha trobat 

en el mitjà fotogràfic el seu camp de treball. 

La mescla entre la seua investigació doctoral 

sobre el fotògraf Joel Peter Witkin i la seua 

participació actual com a membre de la direcció 

de la Galeria Visor de València, ha fet que 

Miriam haja obtingut prou referències per a 

desplegar una proposta personal, a cavall 

entre el retrat fotogràfic clàssic i l’art 

contemporani. 

Des de fa anys, la trajectòria de Miriam 

Lozano s’ha relacionat amb la fotografia, 

especialment amb la fotografia de format xicotet 

i en blanc i negre. A través de nombrosos 

projectes, Miriam ha desplegat una línia de 

treball en què la relació entre artista i model 

–o models, depenent de l’ocasió– ha sigut el 

vèrtex conceptual. D’esta manera, en cada un 

dels projectes, el model, després de ser elegit, 

no sols ha de posar davant de l’objectiu, sinó 

involucrar-s’hi activament: ha d’invitar a posar

[10] [CAS] 

activamente en ellos: bien teniendo que invitar 

a posar conjuntamente a un amigo (Instalación 

fotográfica, 1998), a su pareja (Retratos, 2004) 

o a un familiar (El espejo de Yesi, 2006) 

dependiendo de la naturaleza del proyecto en 

cuestión. 

Pedro Ortuño 

Basa su obra en las relaciones existentes 

entre los elementos tridimensionales y las 

implicaciones de la imagen, el sonido, el 

vector temporal y la impresión del movimiento. 

Investiga desde hace varios años sobre la 

vinculación de lo escultórico y los media con lo 

social. 

Ha participado en diversas exposiciones 

colectivas e individuales así como la 

realización de proyectos de Arte Público 

entre las que destacan: ‘Fire Within, Calm 

Without’ Sala Verónicas de Murcia, ‘Identidades 

Críticas: Arte Español en los 90’ Museo de 

Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano de 

Valladolid (2006), ‘Trencadís dún horitzó’, en 

PhotoEspaña04, en Centro Conde Duque de Madrid, 

y en la Fundación Metrònom (2002) de Barcelona; 

‘Señales de video’ (1996), ‘Monocanal’ (2002) 

y ‘Locuras contemporáneas’ (2006) en Museo 

Nacional Reina Sofía de Madrid; ‘El extraño 

honor de las gallinas’ (1998) en Sala La Gallera 

de Valencia; ‘Desde la Imagen’ (1997) en Sala 

Parpalló de Valencia; ‘Getting There is all 

that Matters’ en el metro de Nueva York (1994); 

‘European Media Arte Festival’ en Osnabrück, 

Alemania (1991) y ‘El quinto Sentido del Pájaro 

carpintero’ (1990) en sala de San Estebán de 

Murcia. Actualmente es profesor de escultura en 

la facultad de Bellas Artes de la Universidad de 

Murcia. 

David Domingo 

Vive en Castellón. Experto en Súper 8. En los 

estertores del VHS, grabó su homenaje a Ryan 

Philipe en las cintas de videoclub de ‘Se lo que 

hicisteis el último verano’ para disfrute de 

aquellos que ven todos los títulos de crédito. 

Invitado por Consonni y el Instituto Francés de 

Bilbao, se encerró en un hotel de Bilbao con 

cientos de VHS para reciclarlos en una serie 

para un canal local. Ha remontado ‘El Exorcista’ 

para que Linda Blair además de vomitar cante. 

Ha participado en exposiciones colectivas en 

[VAL] 

conjuntament un amic (‘Instal·lació fotogràfica’, 

1998), la seua parella (‘Retrats’, 2004) o un 

familiar (‘L’espill de Yesi’, 2006), depenent de 

la naturalesa del projecte en qüestió. 

Pedro Ortuño 

Basa la seua obra en les relacions que hi 

ha entre els elements tridimensionals i les 

implicacions de la imatge, el so, el vector 

temporal i la impressió del moviment. Investiga 

des de fa alguns anys la vinculació de 

l’escultura, els mitjans de comunicació de massa 

i els aspectes socials. 

Ha participat en diverses exposicions 

col·lectives i individuals, així com en la 

realització de projectes d’art públic, entre els 

quals destaquen: ‘Fire Within, Calm Without’, 

Sala Verónicas de Múrcia, ‘Identitats crítiques: 

art espanyol en els noranta’, Museu d’Art 

Contemporani Espanyol, Patio Herreriano de 

Valladolid (2006), ‘Trencadís d’un horitzó’, en 

PhotoEspaña04, al Centre Comte Duc de Madrid 

i a la Fundació Metrònom (2002) de Barcelona; 

‘Senyals de vídeo’ (1996), ‘Monocanal’ (2002) 

i ‘Bogeries contemporànies’ (2006) al Museu 

Nacional Reina Sofia de Madrid; ‘L’estrany honor 

de les gallines’ (1998) a la sala de la Gallera 

de València; ‘Des de la imatge’ (1997) a la 

Sala Parpalló de València; ‘Getting There is 

all that Matters’ al metro de Nova York (1994); 

‘European Media Art Festival’ a Osnabrück, 

Alemanya (1991), i ‘El quinto sentido del pájaro 

carpintero’ (1990) a la Sala de San Esteban de 

Múrcia. Actualment és professor d’escultura a 

la Facultat de Belles Arts de la Universitat de 

Múrcia. 

David Domingo 

Viu a Castelló. Expert en súper 8. Quan el VHS 

estava a punt de quedar arrere, va gravar el 

seu homenatge a Ryan Philipe en les cintes de 

videoclub de ‘Sé lo que hicisteis el último 

verano’ per a gaudi d’aquells que veuen tots 

els títols de crèdit. Invitat per Consonni i 

l’Institut Francés de Bilbao, es va tancar en 

un hotel de Bilbao amb centenars de VHS per 

a reciclar-los en una sèrie per a un canal 

local. Ha remuntat ‘L’exorcista’ perquè Linda 

Blair a més de vomitar cante. Ha participat en 

exposicions col·lectives al Museu Wiesbaden i La 

Casa Encendida. Els seus curtmetratges han sigut

[11] [CAS] [VAL] 

el Museo Wiesbaden y La Casa Encendida. Sus 

cortometrajes han sido exhibidos en los programas 

Versión Española, Metrópolis y en Festivales como 

el de Sitges o la Semana de Cine Experimental de 

Madrid. 

María Ruido 

Realizadora e investigadora, desarrolla 

–fundamentalmente a través del vídeo y la 

escritura– proyectos interdisciplinares sobre 

la elaboración social del cuerpo y su ubicación 

en los imaginarios del trabajo, así como sobre 

los mecanismos de construcción de las memorias 

y su relación con las formas narrativas de la 

historia. 

Profesora en el Departamento de Diseño 

e Imagen de la Universidad de Barcelona, 

es miembro, además, de varios grupos de 

investigación donde ha desarrollado trabajos 

en torno a la representación y sus relaciones 

contextuales. 

Entre sus trabajos audiovisuales destacan 

las videoacciones ‘Cronología’(1997) y ‘La 

voz humana’ (1997), así como los ensayos 

documentales ‘La memoria interior’ (2002), 

‘Tiempo real’ (2003) y ‘Ficciones anfibias’ 

(2005). 

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exhibits en els programes Versión Española i 

Metrópolis i en festivals com el de Sitges o la 

Setmana de Cinema Experimental de Madrid. 

María Ruido 

Realitzadora i investigadora, desplega 

–fonamentalment a través del vídeo i 

l’escriptura– projectes interdisciplinaris sobre 

l’elaboració social del cos i la seua ubicació 

en els imaginaris del treball, així com sobre 

els mecanismes de construcció de les memòries i 

la seua relació amb les formes narratives de la 

història. 

Professora del Departament de Disseny 

i Imatge de la Universitat de Barcelona, és 

membre, a més, de diversos grups d’investigació, 

on ha fet treballs sobre la representació i les 

seues relacions contextuals. 

Entre els seus treballs audiovisuals 

destaquen les videoaccions ‘Cronologia’(1997) 

i ‘La veu humana’ (1997), així com els assajos 

documentals ‘La memoria interior’ (2002), 

‘Tiempo real’ (2003) i ‘Ficciones anfíbias’ 

(2005). 

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[12] [CAS] 

VERSIONES DESORDENADAS 

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El proyecto de programación de cine y vídeo 

‘Versiones Desordenadas’ que presentamos, tiene 

su origen en las reflexiones que plantearon los 

estudios de cultura fílmica y los estudios de 

género han ido polemizando en torno a las nuevas 

condiciones globales en las que se muestran 

las representaciones sobre la clase, raza y el 

género. 

La propuesta que os presentamos se argumenta 

dentro de un proyecto amplio ‘Cine Infinito’ 

a modo de dispositivo de exposición. Este 

proyecto que gira en torno al cuestionamiento 

de las identidades sociales como construcciones 

nómadas, en términos de Rossi Braidotti, y 

performativas, en términos de Jutith Butler 

manifestando diferentes vías de pensamiento y 

representación, a partir de las que estamos 

desarrollando un ciclo de actividad llamado 

‘Sesión Continua’, la edición de una publicación 

y una exposición que tendrá lugar en Sala pública 

de arte contemporáneo La Gallera ente los meses 

de septiembre hasta noviembre de 2007, centrando 

la reflexión sobre las distintas contrageografías 

de las narrativas biográficas, estrategias do it 

your self y la producción cultural. 

Como espacio de difusión de este ciclo, que 

incluye diversas películas que han tenido escasa 

o nula difusión en España, pensamos que las 

proyecciones en la pública de arte contemporáneo 

La Gallera tendrá una exitosa acogida por parte 

del público, al ofrecer la posibilidad de acceder 

a estas manifestaciones culturales, de reconocido 

prestigio internacional, y a su vez contribuir 

con esta propuesta a la difusión de la cultura 

visual. 

Las narraciones cine y videográficas 

incluidas en el programa ‘Versiones Desordenadas’ 

presentan la idea de construcción de las 

identidades desde las historias personales y la 

autobiografía, exactamente en la redefinición de 

las categorías y sujetos que rigen el intercambio 

cultural en las sociedades postindustriales. 

Se trata de documentos audiovisuales, ficciones 

y documentales que cuestionan los roles o 

categorías de clase, raza y sexo trazando una 

contrageografía sobre los procesos sociales: 

genéricos, antiglobalizadores, migratorios, y de 

esta forma desjerarquizando posiciones de poder 

a través de la mirada y las representaciones 

narrativas que hoy día definen la idea de sujetos 

y cultura mediática como nómada y performativa. 

[VAL] 

VERSIONS DESORDENADES 

------------------------------------------------- 

El projecte de programació de cinema i vídeo 

‘Versions desordenades’ que presentem té el 

seu origen en les reflexions que van plantejar 

els estudis de cultura fílmica, i els estudis 

de gènere han polemitzat entorn de les noves 

condicions globals en què es mostren les representacions 

sobre la classe, la raça i el gènere. 

La proposta que us presentem s’argumenta 

dins d’un projecte ampli, ‘Cinema infinit’, a 

manera de dispositiu d’exposició. Este projecte 

que gira al voltant del qüestionament de les 

identitats socials com a construccions nòmades, 

en termes de Rossi Braidotti, i performatives, en 

termes de Jutith Butler, manifestant diferents 

vies de pensament i representació, a partir de 

les quals estem desplegant un cicle d’activitat 

denominat ‘Sessió contínua’, l’edició d’una 

publicació i una exposició que tindrà lloc a la 

sala pública d’art contemporani de la Gallera 

durant els mesos de setembre a novembre de 

2007, centrant la reflexió sobre les distintes 

contrageografies de les narratives biogràfiques, 

les estratègies do it your self i la producció 

cultural. 

Com a espai de difusió d’este cicle, que 

inclou diverses pel·lícules que han tingut 

escassa o nul·la difusió a Espanya, pensem 

que les projeccions a la sala pública d’art 

contemporani de La Gallera tindrà un bon 

acolliment per part del públic, perquè oferix la 

possibilitat d’accedir a estes manifestacions 

culturals de reconegut prestigi internacional 

i, al seu torn, contribuir a la difusió de la 

cultura visual. 

Les narracions de cinema i videogràfiques 

incloses en el programa ‘Versions desordenades’ 

presenten la idea de construcció de les 

identitats des de les històries personals i 

l’autobiografia, exactament en la redefinició 

de les categories i subjectes que regixen 

l’intercanvi cultural en les societats postindustrials. 

Es tracta de documents audiovisuals, 

ficcions i documentals que qüestionen els rols 

o categories de classe, raça i sexe, traçant 

una contrageografia sobre els processos socials: 

genèrics, antiglobalitzadors, migratoris, i 

d’esta manera desjerarquitzant posicions de poder 

a través de la mirada i les representacions 

narratives que hui en dia definixen la idea de 

subjectes i cultura mediàtica com a nòmada i 

performativa.

[13] [CAS] [VAL] 

Programa 1 

................................................. 

> ‘Women videoletters - a second text on war & 

globalization’ 

Renate Lorenz, Malou Bülow, Nadja Damm, Karin 

Kasböck, Christine Lamberty, Tania Eichler, Karin 

Michalski, Anne Frisius. Alemania, 2000, 70 min. 

Se trata de una recopilación de videos cortos o 

“cartas”, enviadas por activistas, realizadoras 

y artistas procedentes de varios países como 

reacción a las consecuencias bélicas tras los 

atentados del 11 de septiembre de 2001: las 

guerras de Afganistán e Irak, así como otros 

efectos como por ejemplo las medidas de control 

racistas impuestas en Alemania y en Estados 

Unidos. 

‘Women Videoletters’ pretende hacer 

visibles los efectos que produce la guerra 

sobre las jerarquías de género o las normas 

heterosexuales, y cómo carta de Turquía estas 

jerarquías pueden devenir la base de la propia 

guerra. Esta edición de ‘Videoletters’ incluye 

declaraciones de mujeres de USA/Irak, Israel, 

Holanda/Argentina, Chiapas, Palestina, Pakistán, 

Turquía, Uruguay y Alemania. Cada ‘videoletter’ 

tiene una duración entre uno y quince minutos. 

Programa 2 

................................................. 

> ‘Mein Lebel Teil 2. Mi Vida’ 

Guión, dirección y producción: Angelika Levi. 

Alemania 2003, 35mm, 85 min. 

«Cuando cumplí dieciocho años mi madre me entregó 

un papel que contenía diez puntos y que me dejaba 

como legado para mi futuro. El primer punto 

decía: el sentido de nuestra vida es la evolución 

en lugar de la perfección. Todo lo que ha sido 

creado y que es bueno puede ser aprovechado. Todo 

se constituye a partir de cosas ya adquiridas. Tu 

eres descendiente de Levi, hermano de José, que 

vivió hace tres mil años. Mi madre coleccionaba y 

archivaba su propia historia. Yo la he heredado 

y he rodado una película que pone el acento en 

la percepción, el legado y las relaciones con la 

Historia. Esta película es un intento de explicar 

que se decía y qué no se decía en mi familia, 

utilizando toda clase de objetos, fotografías, 

grabaciones sonoras y fílmicas, además de una 

reflexión sobre la forma en que la Historia es 

constantemente reproducida, archivada, comentada 

Programa 1 

................................................ 





Michalski, Anne Frisius. Alemanya, 2000, 70 min. 

Es tracta d’una recopilació de vídeos curts o 

“cartes” enviades per activistes, realitzadores 

i artistes procedents de diversos països com a 

reacció a les conseqüències bèl·liques després 

dels atemptats de l’11 de setembre de 2001: 

les guerres d’Afganistan i Iraq, així com altres 

efectes, com per exemple les mesures de control 

racistes imposades a Alemanya i als Estats 

Units. 

‘Women Videoletters’ pretén fer visibles 

els efectes que produïx la guerra sobre les 

jerarquies de gènere o les normes heterosexuals, 

i com carta de Turquia estes jerarquies poden 

esdevindre la base de la mateixa guerra. Esta 

edició de ‘Videoletters’ inclou declaracions de 

dones d’EUA/Iraq, Israel, Holanda/Argentina, 

Chiapas, Palestina, Pakistan, Turquia, Uruguai i 

Alemanya. Cada ‘videoletter’ té una duració entre 

un i quinze minuts. 

Programa 2 

................................................. 

> ‘Mein Lebel Teil 2. Mi vida’ 

Guió, direcció i producció: Angelika Levi. 

Alemanya 2003, 35 mm, 85 min. 

«Quan vaig complir díhuit anys ma mare em va 

entregar un paper que contenia deu punts i que 

em deixava com a llegat per al meu futur. El 

primer punt deia: el sentit de la nostra vida és 

l’evolució en compte de la perfecció. Tot el que 

ha sigut creat i que és bo pot ser aprofitat. Tot 

es constituïx a partir de coses ja adquirides. 

Tu ets descendent de Levi, germà de Josep, que va 

viure fa tres mil anys. Ma mare col·leccionava 

i arxivava la seua pròpia història. Jo l’he 

heretada i he rodat una pel·lícula que posa 

l’accent en la percepció, el llegat i les 

relacions amb la Història. Esta pel·lícula és un 

intent d’explicar què es deia i què no es deia 

en la meua família, utilitzant qualsevol classe 

d’objectes, fotografies, gravacions sonores i 

fílmiques, a més d’una reflexió sobre la forma 

en què la Història és constantment reproduïda,

[14] [CAS] 

y clasificada, tal y como hace mi tradición judía, 

con la finalidad de que el conjunto constituya un 

relato.» 

La película es una caja dentro de otra 

caja. Fuera se desarrolla la historia de la 

familia, el relato de la vida de la madre. El 

espectador o la espectadora descubre que el 

legado de la madre ha estado ordenado de forma 

que se plantee qué cosas se han tenido que 

reprimir y desplazar y que queda por rectificar: 

la sensibilidad de la abuela, de la madre y de 

la hija frente a la “realidad alemana”, frente 

al poder de definición de la generación de los 

culpables de la ‘shoa’, sus simpatizantes y 

descendientes, que parecen mantener el privilegio 

de no haber reflexionado sobre el pasado de su 

propia familia. 

Programa 3 

................................................. 

> ‘La Memoria Interior’ 

Dirección, Guión y Producción: Maria Ruido. 

España, Betacam, 2002, 33 min. 

Este documental de creación, producto de un viaje 

a Alemania y de una investigación personal de más 

de dos años de duración, aborda el tema de la 

construcción de la memoria y de los mecanismos de 

producción de la historia. 

A través del relato de la historia de mi 

familia, indaga en el recuerdo de la reciente 

emigración española a Europa, y reflexiona 

sobre los mecanismos del olvido y el recuerdo, 

recuperando la idea de la construcción de 

la memoria como un nexo y un diálogo, y la 

elaboración a partir de la experiencia personal 

frente a la idea de historia y de memoria oficial, 

restringida a lo institucional y articulada en 

torno a la estetización y la desactivación de los 

sujetos políticos. 

De nuevo insiste, como algunos de mis 

trabajos anteriores, en la capacidad de 

construcción de la historia por parte de todas 

y todos, y sobre la necesaria articulación de 

la experiencia personal y colectiva para la 

elaboración de una política de la memoria diversa 

y heterogénea. 

La memoria interior subraya también el 

protagonismo del cuerpo como territorio de 

memoria y la ausencia, y como agente político: 

la política migratoria del estado español de los 

60 y 70 es también una forma de biopolítica y de 

control sobre los trabajadores, con consecuencias 

[VAL] 

arxivada, comentada i classificada, tal com fa 

la meua tradició jueva, amb la finalitat que el 

conjunt constituïsca un relat.» 

La pel·lícula és una caixa dins d’una 

altra caixa. Fora es desplega la història de 

la família, el relat de la vida de la mare. 

L’espectador o l’espectadora descobrix que el 

llegat de la mare ha estat ordenat de manera que 

es plantege quines coses s’han hagut de reprimir 

i desplaçar i què queda per rectificar: la 

sensibilitat de l’àvia, de la mare i de la filla 

enfront de la “realitat alemanya”, enfront del 

poder de definició de la generació dels culpables 

de la shoa, els seus simpatitzants i descendents, 

que semblen mantindre el privilegi de no haver 

reflexionat sobre el passat de la seua pròpia 

família. 

Programa 3 

................................................. 

> ‘La memoria interior’ 

Direcció, guió i producció: María Ruido. Espanya, 

Betacam, 2002, 33 min. 

Este documental de creació, producte d’un viatge 

a Alemanya i d’una investigació personal de més 

de dos anys de duració, aborda el tema de la 

construcció de la memòria i dels mecanismes de 

producció de la història. 

A través del relat de la història de la 

meua família, indaga en el record de la recent 

emigració espanyola a Europa, i reflexiona 

sobre els mecanismes de l’oblit i del record, 

recuperant la idea de la construcció de la 

memòria com un nexe i un diàleg, i l’elaboració 

a partir de l’experiència personal enfront de la 

idea d’història i de memòria oficial, restringida 

a l’àmbit institucional i articulada entorn de 

l’estetització i la desactivació dels subjectes 

polítics. 

De nou insistix, com alguns dels meus 

treballs anteriors, en la capacitat de 

construcció de la història per part de totes 

i tots, i sobre la necessària articulació de 

l’experiència personal i col·lectiva per a 

l’elaboració d’una política de la memòria diversa 

i heterogènia. 

‘La memòria interior’ subratlla també el 

protagonisme del cos com a territori de memòria 

i l’absència, i com a agent polític: la política 

migratòria de l’estat espanyol dels seixanta i 

setanta és també una forma de biopolítica i de 

control sobre els treballadors, amb conseqüències

[15] [CAS] [VAL] 

profundamente desestabilizadoras para las 

subjetividades. 

Los cuerpos emigrantes son cuerpos 

registrados, transeúntes necesarios, flujo de 

fuerza de trabajo obligada al desplazamiento, y 

ausentes recordados que retornan años más tarde. 

Este es un vídeo en torno a la 

recuperación de esos cuerpos y sus trabajos, y en 

torno a los olvidos de esa ausencia a partir de 

una experiencia, la mía propia, marcada por la 

necesidad de recordar y de relatar esta historia 

para reivindicar otras formas de narrar lejos de 

las jerarquías tradicionales. 

................................................. 

> ‘Del origen del siglo XXI’ 

Jean-Luc Godard. 2000. 

En quince minutos, la película se afirma como 

un poema fulgurante, en donde el fluir de las 

imágenes y los sonidos y el poder de la evocación 

de un montaje se privan de toda enunciación pero 

convocan las figuras del horror del siglo XX, 

para hacerlas danzar juntas, como razón de todos 

los peligros. Esas imágenes y esas palabras cuya 

violencia detonan más que su rima con algunos 

instantes inolvidables del cine en la que se cita 

a Dreyer, Bergman, Mizoguchi y hasta el mismo 

Godard. 

Programa 4 

................................................. 

> ‘El Camino de Moisés’ 

Guión de Martha Zein y realización de Cecilia 

Barriga, España, Betacam 55 min. 

Moisés vive en Barcelona. Tiene 29 años, trabaja 

en una imprenta y no tiene pareja. Moisés es un 

joven más en medio de la ciudad. Ni hombre ni 

mujer, se define como “un terrorista del género, 

una mutación intencionada y necesaria, un sexo 

intermedio que construyo cada día”. Moisés relata 

en este documental cómo ha conseguido reconstruir 

su identidad. El documental propone recorrer 

el camino de Moisés hasta un final que no está 

previsto: ¿Entrará en la sala de operaciones? 

Durante este trayecto el protagonista irá 

buscando respuestas a decenas de preguntas: 

¿Cuánto cuesta? ¿Cuáles son los riesgos? ¿Cuáles 

son los límites? 

profundament desestabilitzadores per a les 

subjectivitats. 

Els cossos emigrants són cossos registrats, 

transeünts necessaris, flux de força de treball 

obligada al desplaçament, i absents recordats que 

retornen anys més tard. 

Este és un vídeo sobre la recuperació 

d’eixos cossos i els seus treballs, i sobre 

els oblits d’eixa absència a partir d’una 

experiència, la meua, marcada per la necessitat 

de recordar i de relatar esta història per a 

reivindicar altres formes de narrar allunyades de 

les jerarquies tradicionals. 

................................................. 



En quinze minuts, la pel·lícula s’afirma com un 

poema fulgurant, on el flux de les imatges i els 

sons i el poder de l’evocació d’un muntatge es 

priven de tota enunciació però convoquen les 

figures de l’horror del segle XX, per a fer-les 

dansar juntes, com a raó de tots els perills. 

Eixes imatges i eixes paraules amb una violència 

que detona més que la seua rima, amb alguns 

instants inoblidables del cinema en què se cita 

Dreyer, Bergman, Mizoguchi i fins i tot el mateix 

Godard. 

Programa 4 

................................................. 

> ‘El camino de Moisés’ 

Guió de Martha Zein i realització de Cecilia 

Barriga, Espanya, Betacam, 55 min. 

Moisés viu a Barcelona. Té 29 anys, treballa en 

una impremta i no té parella. Moisés és un jove 

més al mig de la ciutat. Ni home ni dona, es 

definix com “un terrorista del gènere, una mutació 

intencionada i necessària, un sexe intermedi 

que construïsc cada dia”. Moisés relata en este 

documental com ha aconseguit reconstruir la seua 

identitat. El documental proposa recórrer el camí 

de Moisés fins a un final que no està previst: 

¿Entrarà en la sala d’operacions? Durant este 

trajecte el protagonista anirà buscant respostes 

a desenes de preguntes: ¿Quant costa? ¿Quins són 

els riscos? ¿Quins són els límits?

[16] [CAS] 

Programa 5 

................................................. 

> ‘The Peacekeepers and the Women / Die Helfer 

und die Frauen’ 

Karin Jurschick, 2003, color, v.o.s. 80 min. 

‘The Peacekeepers and the Women’ es una 

película sobre cómo las fuerzas armadas y las 

organizaciones políticas intentan resolver 

los problemas de los cuales son, en parte, 

responsables. 

El problema: el tráfico de mujeres y su 

posterior explotación sexual forzada. 

Los destacamentos militares: OTAN resp. 

SFOR y KFOR. Las organizaciones políticas: 

Naciones Unidas. El destacamento especial de la 

policía Internacional bajo la dirección de las 

Naciones Unidas, la organización Internacional 

para Migración (IOM) y otras. 

Escenarios: Moldavia como uno de los 

países de origen de las mujeres, Bosnia y Kosovo 

como países de destino, donde en un principio 

las fuerzas militares y posteriormente la ONU 

y las agencias de ayuda internacional intentan 

establecer normas. 

La estructura: circular. 

‘Trafficking’, el comercio de mujeres 

y niñas forzadas a ejercer la prostitución, 

se ha convertido en una industria en auge en 

Kosovo y Bosnia-Herzegovina. Miembros de las 

fuerzas armadas y las agencias humanitarias allí 

destinadas se cuentan entre sus clientes más 

solventes. 

Evitando el habitual punto de vista 

víctima/perpetrador la película se centra en la 

forma en la que los entrevistados se presentan 

a sí mismos antes de ser filmados, en cómo habla 

cada uno sobre el tema. 

Programa 6 

................................................. 

> ‘Calling the Ghosts. A Story about Rape, War 

and Women’ 

Mandy Jacobson y Karmen Jelincic. Color, v.o.s. 

80 min, 1996. 

Extraordinariamente poderoso, este documental 

relata en primera persona el testimonio de dos 

mujeres atrapadas en una guerra en la que la 

violación era un arma tan cotidiana como las 

balas o las bombas. Jadranka Cigelj y Nusreta 

Sivac, amigas desde la infancia y ambas abogadas, 

[VAL] 

Programa 5 

................................................. 




‘The Peacekeepers and the Women’ és una 

pel·lícula sobre com les forces armades i les 

organitzacions polítiques intenten resoldre els 

problemes de què són, en part, responsables. 

El problema: el tràfic de dones i la seua 

posterior explotació sexual forçada. 

Els destacaments militars: OTAN resp. SFOR 

i KFOR. Les organitzacions polítiques: Nacions 

Unides. El destacament especial de la Policia 

Internacional sota la direcció de les Nacions 

Unides, l’Organització Internacional per a la 

Migració (IOM) i altres. 

Escenaris: Moldàvia com un dels països 

d’origen de les dones, Bòsnia i Kosovo com a 

països de destinació, on en un principi les 

forces militars i posteriorment l’ONU i les 

agències d’ajuda internacional intenten establir 

normes. 

L’estructura: circular. 

‘Trafficking’, el comerç de dones i 

xiquetes forçades a exercir la prostitució 

s’ha convertit en una indústria en auge a 

Kosovo i Bòsnia i Hercegovina. Membres de les 

forces armades i les agències humanitàries allí 

destinades es compten entre els seus clients més 

solvents. 

Evitant l’habitual punt de vista víctima/ 

perpetrador, la pel·lícula se centra en la 

forma en què els entrevistats es presenten a si 

mateixos abans de ser filmats, en com parla cada 

un sobre el tema. 

Programa 6 

................................................. 


and Women’ 

Mandy Jacobson i Karmen Jelincic. Color, v.o.s. 

80 min, 1996. 

Extraordinàriament poderós, este documental 

relata en primera persona el testimoni de dos 

dones atrapades en una guerra en què la violació 

era una arma tan quotidiana com les bales o les 

bombes. Jadranka Cigelj i Nusreta Sivac, amigues 

des de la infància i les dos advocades, tenien a 

Bòsnia i Hercegovina una vida de “dona moderna

[17] [CAS] [VAL] 

disfrutaban en Bosnia-Herzegovina una vida de 

“mujer moderna corriente” hasta el día en que sus 

hasta entonces vecinos se convirtieron en sus 

torturadores. 

Llevadas al famoso campo de concentración 

serbio de Omarska, las dos mujeres fueron 

torturadas y humilladas sistemáticamente. Una vez 

en libertad, ambas convirtieron su lucha personal 

por la supervivencia en una lucha más general 

por la justicia, ayudando a otras mujeres que 

también habían sido brutalizadas y consiguiendo 

que la violación fuera incluida en el léxico 

internacional de los crímenes de guerra en el 

Tribunal de La Haya. 

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corrent” fins al dia en què els seus fins aleshores 

veïns es van convertir en els seus torturadors. 

Portades al famós camp de concentració 

serbi d’Omarska, les dos dones van ser torturades 

i humiliades sistemàticament. Una vegada en 

llibertat, les dos van convertir la seua lluita 

personal per la supervivència en una lluita més 

general per la justícia, ajudant altres dones que 

també havien sigut brutalitzades i aconseguint 

que la violació fóra inclosa en el lèxic 

internacional dels crims de guerra en el Tribunal 

de l’Haia. 

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[VAL] 

[18] [CAS] 

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[19] [ENG] 

INTRODUCTION 

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«I am writing to you form another world, a world 

of appearances. Somehow, the two worlds are 

connected. Memory is for one of them what history 

is for the other. Something impossible. Legends 

are born to de-cypher the un-decypherable. Memory 

must develop in its own confusion, following its 

own impulse. A split moment to take a breath 

would destroy it the way a still is consumed in 

front of a projector.» 

-Chris MARKER, ‘Sans Soleil’- 

«Forgetting is as an important function of memory 

as remembering.» 

-Vilém FLUSSER, ‘On Memory (electronic or 

otherwise)’- 

The space of the ‘Infinite Cinema’ exhibition in 

La Gallera will be transformed, in the months of 

November, December and January into a space for 

the production of knowledge and critical gazes 

with the development of a FilmWorkshop/Seminar 

which includes conference sessions on behalf of 

different artists, film and video projections, 

and the development of a MediaLab for the 

presentation of works-in-progress and strategies 

of disruption of creativity. The suggested areas 

of knowledge which these narratives of memory 

start from are the following: 

> Minimal memories and oblivion: the self as 

text. 

> Memory, culture and thought: language, personal 

and public narratives. 

> Memory and technology: portrait, album, and 

archive. 

During the 12 work sessions throughout the 

development of this summit, every Thursday and 

Saturday the ‘Continuous Showing’ filmworkshop 

will take place, which will lead to the final 

production of a collective film based on a series 

of narratives developed by the participants in 

the creative workshop. 

The collective film Infinite Cinema has a 

point of departure: the digital imaginaries of 

anonymous memory in relation to the exchange 

implied in the disjunction between history and 

fiction. The imagery devices generated from the 

interaction between the imaginary author(s) and 

viewer(s) of a collective work-in-progress, 

which is further developed with the contribution 

of each of its participants will imply an 

uninterrupted diversity of cultural narratives. 

In the search for the new alternatives for 

the dissemination and distribution of audiovisual 

works produced outside the industry circles, we 

will produce a collective film in a DVD format 

as an archive in process which will contain the 

personal narratives, documents, sound archives 

and multimedia elements from which the narratives 

of public and private memory in the environment 

of the city will depart and fork off in different 

directions. 

Each participant will contribute to the 

collective film a series of documents and files 

which will constitute a fragment of their 

personal memory: photographs, music, home-made or 

amateur video or super 8 recordinds, drawings, 

newspaper or magaizne clippings, and a text about 

the fragment of memory they want to talk about. 

Through the camera, microphone, and a DVD player, 

they will be easily transfered to the computer 

hard disk. 

Each of the sequences of collectivelygenerated 

memory will in the mobile memory 

of this film will be woven together into a 

transversal, performative edit through a 

structure of slowed-down, sped-up, or scratched 

poems and literary quotes in loop and/or mixed 

with accumulations of freedom syntagms. 

................................................. 

> Number of participants: 20 

> Dates: November 24th - December 15th 

> Place: Sala La Gallera, c/Aluders 7, Valencia 

> Free inscription to the workshop: sending a 

brief CV via email to info@culturalwork.com 

before November 19th. 

> Filmworkshop/seminar Direction: Virginia 

Villaplana 

> Sub-directors: David Arlandis and Javier 

Marroquí 

> Assistant team: Regina de Miguel and Juan 

Fabuel 

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[20] [ENG] 

PROGRAMME CALENDAR 

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Session 1 

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Wendsday, November 14th 

Screening of video Programme 1 

Session 2 

................................................. 

Wendsday, November 21st 


Saturday, November 24th 

Morning: Work session with Virginia Villaplana. 

Evening: workshop-conference 

> Miriam Lozano: ‘Yesi’s Mirror’ 

My participation in this workshop will be based 

on the analysis and the work I have done on my 

project ‘Yesi’s Mirror’. The desired objective 

of the project is to investigate the individual 

and family-based nature of the youth in the 

very city we live in, a youth considered to 

be in a “conflictive” age, one which will be 

of great significance to their lives. Starting 

off with the response elicited from a street 

ad, a relationship is forged between models 

and artists, a relationship which is short but 

intense, capable of setting forward documentary 

declarations through images and short confidential 

statements which inform and envelop the project. 

Yesi’s Mirror reflects a certain age, and 

visualises a personal, cultural, and affective 

condition of a certain part of society. 

‘Yesi’s Mirror’ speaks of secrets, of 

dreams, of love, of different attitudes towards 

life, the future, and many more things... 

Finally, this project traces out a space and 

a time that are no longer, and a generational 

and social context with is psychological and 

sociological implications. The result was 

exhibited in June of 2006 in Rosa Santos’ 

Gallery, and it consisted of a series of black 

and white portraits of twenty teenagers posing in 

a corner of their rooms and, most of them, also 

posing with family members or roommates in the 

living room or common areas. Their portraits were 

accompanied in the exhibition room with a looped 

audio piece which compiled declarations extracted 

from the previously recorded conversations. 

> Pedro Ortuño: ‘After memory. Video testimonials 

and narratives’ 

Basing myself on my personal experience as a 

director of Abanico Rojo (documentary, 60’,1997), 

and Blanca sobre Negra (video insta-llation, 

13’, 2004), here I propose an narrative approach 

to these pieces, using a variety of creative 

and constructive strategies in order to produce 

a narration in which the conceptual component, 

together with the recuperation of memories, 

becomes the main axis. Finally, I do not pretend 

to criticise subjects such like the history of 

our society, but to provoke a reflection in the 

spectator about these topics. 

Session 3 

................................................. 

Wendsday, November 28th 


Saturday December 1st 



> David Domingo: ‘Histor(ylies) of Underground 

Cinema’ 

«The police come to see me and to tell me that 

a student has killed his wife and has recorded 

the act. That video is better that the one he 

presented for the video workshop.» 

I teach a small video workshop as part of 

the Socio-cultural Activities Division at the 

University of Castellón. The students are asked 

to produce what is commonly known as a short cut 

film. When you open a tap for the first time, the 

water comes out all muddled... So I don’t have 

to do a lot, just let all the dirt come out. 

My students are incapable of articulating any 

kind of discourse they can call their own. Me, 

myself, I’m incapable of articulating any kind of 

discourse, either. And one day, I start dreaming 

that one of my student kills his wife and... This 

year, a student shot a scene with a character 

hammering the head of another character that was 

sleeping placidly. I almost broke out crying. 

Session 4 

................................................. 

Wendsday, December 5th 

Screening of video Programme 4

Session 5 

................................................. 



Saturday December 15th 



> María Ruido: ‘Political Memories/The Politics 

of Memory’ 

The hybrid of workshop and presentation which I 

propose for Virginia Villaplana’s project touches 

upon what I consider to be some of the aspects 

of her work which are tangentially connected to 

mine: the (imp)possible representation of memory, 

the reflection on the construction of historical 

narratives, the relationship between narrative 

construction of personal memory and collective 

narratives... 

My intervention will attempt to analyse some 

recent (and not so recent) examples of narrative 

forms of collective memory in the Spanish State 

(El desencanto by Javier Chávarri, El espíritu de 

la colmena by Víctor Erice, and some of my own 

audiovisual essays) and from other States (Noche 

y niebla by Alain Resnais or Albertina Carri’s 

Los Rubios). I will attempt to speak, briefly, 

on some theoretical proposals premised on the 

texts I have sent, and to set off a debate with 

the participants about the work process based 

on two of my projects (starting with La memoria 

interior, 2002, and ending with my current 

project, Plan Rosebud, currently in production, 

which is proposed as a research on the spaces and 

politics of memory in our current context). 

> Marta de Gonzalo and Publio Pérez Prieto: ‘Let 

us not make, or allow ourselves to be made into a 

spectacle of our only world and our only life’ 

Two persons, a man and a woman, have found it 

—and continue doing so— existentially profitable 

to assume that there is no single way of thinking 

oneself. Neither as individuals nor as parts, as 

society. In the —otherwise, very human— dialectic 

between the balance and necessary stimulus in 

order to feel ourselves alive, they learned that 

ready-to-serve certainty is worth nothing by 

itself, so they preferred a chosen crisis instead 

of having others choose the crisis for them. 

It so happens that in their life experience, 

having been exposed to the cultural forms 

produced by others ended up being essential 

for their nurturing of a conscious and active 

critical attitude towards the real. Eventually, 

they felt a desire to participate in that 

discourse, where the autonomy of art seemed to 

empower them to emit other textimages from a place 

which was not that of the dominant “realism”. 

What they learned along the way, from a few 

people who were open to dialogue, and after trying 

hard to analyse the kind of things that happen to 

all of us, was to try not to mechanise formally 

just because it makes them feel comfortable and 

easygoing in any given moment, to understand their 

work as the setting in motion of a poetic which 

sheds a different light on events, and not to 

allow themselves to be confused by the ambiguity 

of the hegemonic image, which muddles our thought 

and takes over our bodies and their production 

processes, at the service of none-too-innocent 

ends under that cunning disguise of free and 

cheerful trendiness. 

By moving from thought to expression, they 

achieved some elaborate forms, forms thought and 

offered to the feelings of others, made public: W: 

La force du bio-travail, where, starting off with 

a very negative aesthetic, which would force the 

habit of the times of reception, they would look 

inside the normality of a White Western couple 

traversed by labour flexibility; Puzzle, where they 

propose to the citizens of a certain city to make 

the physical reconstruction of a definition of 

terrorism shaped as a puzzle; European Friendship 

& Telecommunications, a personal thesis on the 

friendship between an infant and a woman in an 

inaprehensible time-space of an all-too-real 

science-fiction; Song of Harmony and the World, 

a seductive objectual anti-video clip, or The 

Intention, and audiovisual tale on education as 

an expansion of thinkable thought, the imaginable 

image, the livable life. 

One could pretend to imagine a world in 

which fictions, songs or documentary construction 

do not insult our profound need for narrative 

and illusion, do not replicate propaganda, the 

normalisation of violence, or an affirmation of an 

unfair order based on a broadcasting of impotence, 

conformism, and emotional desperation. 

The potential for change is enormous, 

despite our all-too-short and all-too-complex 

lives. 

Session 6 

................................................. 


Screening of video Programme 6

[22] [ENG] 

INVITED SPEAKERS’ BIOS 

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Marta de Gonzalo and Publio Pérez Prieto 

They have been living and working in Madrid since 

1996, when they met in the Rietveld Academie 

in Amsterdam. They have exhibited in Fundació 

La Caixa, Lleida; Sala Europa, Badajoz (2006), 

Fundació Espais, Girona (2005), MediaLabMadrid 

(2004) and the MEIAC, Badajoz (2002). They have 

also participated in the collective exhibitions 

Laberinto de Museos. Instituto Cervantes. 


París (2006); Becas Generación 2004. Arco’05, 

Madrid and Reales Atarazanas, Valencia (2005); 


San Sebastián (2004); Banquete. Metabolismo 

y Comunicación. C. C. Conde Duque, Madrid; 

Corpos de Producción. Santiago de Compostela 

(2003). Dé[s]règlements. Galerie Art & Essai, 

Rennes (2002); Ecosofías. Sala Amadís. Youth 

Institute, Madrid (2001). Their audiovisual 

produttion has been shown at the Andalusian 

Film Archive, Córdoba, Zinebi 46, Bilbao; 

the Mostra Internacional de Film de Dones, 

Barcelona o Monocanal. MNCARS, Madrid [travelling 

exhibition]. Since 2005, they have directed the 

project Estancias Injuve para la Creación Joven 

for the Youth Institute, Madrid. 


Miriam Lozano 

Taking up painting as a starting point, Miriam 

Lozano has found her own field ow work in the 

photographic medium. The combination of her Ph.D 

research on photographher Joel Peter Witkin and 

her current participation as a member of the 

board of directors of Valencia’s Visor Gallery, 

have caused her to obtain enough reference points 

to develop a highly personal line of work, 

halfway between the traditional photographic 

portrait and contemporary art. 

For many years now, Miriam Lozano’s 

trajectory has been related to photography, 

especially to small scale, black and white 

photography. Throughout her many projects, 

Miriam has developed a line of work in which 

the relationship between artist and model — or 

models, depending on the occasion — has come to 

become the central conceptual common point. In 

this manner, in all her projects, once the model 

has been chosen, they have to do more than just 

pose in front of the camera; they have to become 

actively involved in the project — either by 

inviting a friend to pose with them (Instalación 

fotográfica, 1998), or her partner (Retratos, 

2004), or a family member (El espejo de Yesi, 

2006)., depending on the nature of the project. 

Pedro Ortuño 

He bases his production on the existing 

relationships between three-dimensional elements 

and the implications of image, sound, the time 

vector and the registry of movement. In the 

past few years, he has been researching the 

connections between the sculptural and the media 

in the social. He has taken part in a variety 

of collective and individual exhibitions, as 

well as a number of public art initiatives, the 

most notable among which are: “Fire Within, Calm 

Without” Sala Verónicas, Murcia, “Identidades 

Críticas: Arte Español en los 90” Museo de 

Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, 

Valladolid (2006), “Trencadís dún horitzó”, 

in PhotoEspaña04, in the Conde Duque Cultural 

Centre, Madrid, and in the Fundación Metrònom 

(2002), Barcelona; “Señales de video” (1996), 

“Monocanal” (2002) y “Locuras contemporáneas” 

(2006) en Museo Nacional Reina Sofía de Madrid; 

“El extraño honor de las gallinas” (1998) in la 

Gallera, Valencia; “Desde la Imagen” (1997) in 

the Sala Parpalló, Valencia; “Getting There is 

all that Matters” in the New York undeground 

(1994); “European Media Arte Festival” in 

Osnabrück, Germany (1991) and “El quinto Sentido 

del Pájaro carpintero” (1990) in San Estebán, 

Murcia. Currently, he teaches sculpture in the 

Fine Arts Faculty of the University of Murcia. 

David Domingo 

He lives in Castellón. He is an expert in super 

8 film. At the height of the VHS era, he produced 

his homage to Ryan Philipe on borrowed video 

tapes of “I Know What You Did Last Summer”, 

for the delight of those who stay on to watch 

the credits. When invited by Consonni and the 

French Institute of Bilbao, he locked himself 

in a hotel in Bilbao with hundreds of VHS tapes 

in order to recycle them into a series for a 

local TV channel. He has made his own cut of “The 

Exorcist”, making Linda Blair not only vomit, 

but also sing. He has taken part in collective

exhibitions in the Wiesbaden Museum, asl well 

as La Casa Encendida. His shortcuts have been 

screened in the programmes Versión Española, 

Metrópolis, and in film festivals such as Sitges, 

or Madrid’s Semana de Cine Experimental. 

María Ruido 

Film director and researcher, she develops 

— mainly through video and writing — interdisciplinary 

projects on the social construction 

of the body and the location of the imaginaries 

of work, as well as on the mechanisms of memory 

construction and their relationship to the 

narrative forms of history. 

A lecturer at the Department of Image 

and Design at the University of Barcelona, 

she is also a member of a number of research 

groups, in which she has developed projects on 

representation and its contextual relationships. 

Notable among her audiovisual projects are 

Cronología (1997) y La voz humana (1997), as well 

as the documentary essays La memoria interior 

(2002), tiempo real (2003) y Ficciones anfibias 

(2005). 

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DISORDERED VERSIONS 

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The project of film and video screening 

‘Disordered versions’ which we present here has 

its origin in the reflections posed and discussed 

by film- and gender studies on the new global 

conditions of the representations of class, race, 

and gender. 

Our proposal takes up its place within 

the ‘Infinite cinema’ project as an exhibition 

device. This project, premised on the questioning 

of social identities as nomadic (in the words 

of Rossi Braidotti) and performative (in the 

words of Judith Butler) constructions, by 

making manifest other means of thought and 

representation, on the basis of which we are 

developing a programme of activities called 

Continuous Screening, a publication and an 

exhibition which will take place in the public 

exhibition space La Gallera between September 

and November 2007, focused on the reflection on 

the diverse counter-geographies of biographical 

naratives, D.I.Y. strategies and cultural 

production. 

As a space for the divulgation of this 

programme, which includes a number of films which 

have rarely, if at all, been seen in Spain, we 

believe that the screenings in La Gallera will 

be successful in terms of audience reception, 

since they offer the possibility of access to 

these cultural manifestations, of recognised 

international prestige, and at the same time 

will contribute to the popularisation of visual 

culture in general. 

The film and audiovisual narratives included 

in the ‘Disordered versions’ programme present 

the idea of identity construction on the basis of 

personal testimonials and autobiography, exactly 

in the point of re-definition of the categories 

and subjects demanded by cultural exchange in 

post-industrial societies. The case is one of 

audiovisual documents, fictions and documentaries 

that question the roles and categories of class, 

race, and sex, by tracing a counter-geography of 

social processes: gender-based, anti-globalising, 

or migratory, and thus break down the hierarchy 

of positions of power through the gaze and the 

narrative representations which nowadays define 

the idea of subjects and media culture as nomadic 

and performative. 

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[24] [ENG] 

Programme 1 

................................................. 

> ‘Women Videoletters - A Second Text on War & 

Globalization’ 



Michalski, Anne Frisius. Germany, 2000, 70’. 

This is a compilatin of short videos, or 

“letters” sent by women activists, directors or 

artists from a variety of different countries as 

a reaction to the war consequences in the wake 

of the 11 of September 2001 bomb attacks: the 

wars in Afghanistan and Iraq, as well as other 

effects such as, for example, the racist security 

measures imposed in Germany and the U.S.A. 

Women Videoletters pretends to highlight 

the effects of war on gender hierarchies and 

heterosexual norms, and how these hierarchies can 

become the basis of war itself. This edition of 

Women Videoletters includes declarations of women 

from U.S.A./Iraq, Israel, Holland/Argentina, 

Chiapas, Palestine, Pakistan, Turkey, Uruguay and 

Germany. Each videoletter has a lengh between 1 

and 15 minutes. 

Programme 2 

................................................ 


Script, direction and production: Angelika Levi. 

Alemania 2003, 35mm, 85’. 

«When I turned 18 my mother gave me a piece of 

paper with a list of ten points on it, which 

was her legacy for my future. The first point 

read: the meaning of our life is evolution, not 

perfection. Anything which has been created 

and which is good can be taken advantage of. 

Everything is constituted on the basis of things 

we already have. You are a descendant of Levi, 

brother of Joseph, who lived three thousand years 

ago. Mi mother used to collect and archive her 

own history. I have inherited it and I have shot 

my own film, which focuses on perception, legacy, 

and the relationship with history. 

This film is an attempt at explaining 

what was being said and what wasn’t being said 

in my family, by using all sorts of objects, 

photographs, sound and film recordings, as well 

as a reflection on how history is constantly 

reproduced, archived, commented on and classified, 

as it is being done in my Jewish tradition, with 

the objective of achieving the final result of a 

tale, a narrative.» 

The film is a box inside a box. On the 

outside, what develops is the family story, the 

tale of my mother’s life. The spectator discovers 

that the mother’s legacy has been ordered in a 

way which commands a questioning of what has 

been repressed and displaced, and what is left 

to be corrected: the grandmother’s, mother’s and 

daughter’s sensitivity to the “German reality”, 

as opposed to the power of definition of the generation 

guilty of the shoa, its sympathisers and 

descendants, who seem to keep the privilege of 

not having to reflect on their own family’s past. 

Programme 3 

................................................ 


Direction, script and production: Maria Ruido. 

España, Betacam, 2002, 33’. 

This feature documentary, a result of a trip to 

Germany and of a personal research which lasted 

over two years, engages the subject of memory 

construction and of the mechanisms of production 

of history 

Through a tale of the history of my 

family, the film focuses on the memory of the 

recent Spanish migration to Europe, and reflects 

on the mechanisms of oblivion and remembrance, 

recuperating the idea of the construction of 

memory as a nexus and as dialogue, and an 

elaboration based on personal experience rather 

than on the idea of history and official memory, 

restricted to the institutional and articulated 

on the aestheticising and de-activation of the 

political subjects.It reiterates the insistence 

of some of my earlier works on the capacity of 

history construction of each and every one of us, 

and on the necessary articulation of personal and 

collective experience for the elaboration of a 

diverse and heterogeneous politics of memory. 

‘La memoria interior’ also highlights 

the protagonism of the body as a territory of 

memory and absence, and as a political agent: 

the migration politics of the Spanish State in 

the 60’s and 70’s is also a kind of bio-politics 

and of control over the workers, with very destabilising 

effects on subjectivities. 

The migrant bodies are registered bodies, 

necessary deambulators, a compulsory flow of 

workforce, and remembered absences to return home 

years later. This is a video on the recuperation

of these bodies and their labours, and on the 

oblivion of this absence based on an experience 

- my own - marked by the need to remember and to 

tell this story in order to reclaim other forms 

of narrating, far from traditional hierarchies. 

................................................ 

> ‘On the Origin of the 20th Century’ 


In fifteen minutes, the film stands out as a 

breath-taking poem, in this the flow of images and 

sounds and the evocative power of the editing 

work are deprived of any enunciation but call 

upon the figures of horror of the 20th Century, in 

order to make them dance together, as a reasoning 

behind all their danger. These images and these 

words, whose violence is muted, not so much by 

their rhyming with some unforgettable moments 

in cinema history, with references to Dreyer, 

Bergman, Mizoguchi and Godard himself. 

Programme 4 

................................................. 


Script by Martha Zein. Directed by Cecilia 

Barriga, Spain, Betacam 55’. 

Moisés lives in Barcelona. He is 29, works at 

a print shop and is single. Moisés is just 

another youngster in this city. Neither man nor 

woman, he defines himself as “a gender terrorist, 

an intentional and necessary mutation, an 

intermediate sex which I construct every day”. 

In this documentary, Moisés tells the story of 

how he has managed to reconstruct his identity. 

The documentary proposes to follow Moisés’ path 

down to an unexpected ending. Will he enter the 

operation room? Along the way, the protagonist 

will search for answers to dozens of questions. 

What is the cost? What are the risks? Where are 

the limits? 

Programme 5 

................................................ 



Karin Jurschick, 2003, colour, subtitles, 80’. 

The Peacekeepers and teh Women is a film about how 

the armed forces and the political organisations 

attempt to solve problems they are partly 

responsible for. 

The problem: the traffic of women and 

their forced sexual exploitation. The military 

detachments: NATO (SFOR and KFOR, respectively). 

The political organisations: United Nations. The 

special detachment of the International Police 

under the command of the United Nations, the 

International Migration Organisation (IMO), and 

others. 

Setting: Moldavia as one of the countries 

of origin of the women, Bosni and Kosovo as 

their destinations, where, initiall, the military 

forces and then the UN and the international aid 

agencies attempt to establish norms. 

The structure: circular. 

‘Trafficking’, the commerce of women and 

girls forced to prostitute themselves, has 

become a booming industry in Kosovo and Bosnia- 

Herzegovina. Members of the armed forces and the 

humanitary agencies destined there are among 

their wealthiest clients. 

Avoiding the conventional perspective of 

victim/perpetrator, the film focuses on how the 

interviewed introduce themselves before being 

filmed, and how each one of them talk on the 

subject. 

Programme 6 

................................................ 

> Calling the Ghosts. A Story about Rape, War and 

Women. 

Mandy Jacobson and Karmen Jelincic. Colour, 

subtitles, 80’, 1996. 

Of an extraordinary power, this documentary is 

a first-person account of two women trapped in a 

war in which rap was such an everyday weapon as 

bullets or bombs. Jadranka Cigelj and Nusreta 

Sivac, childhood friends, and lawyers, were 

enjoying a “normal modern woman” lifestyle 

in Bosnia-Herzegovina, until the day their 

neighbours became their torturers. 

Taken to the famous Omarska Serbian 

concentration camp, the women were systematically 

tortured and humiliated. Once free, they both 

turned their personal fight for survival in a more 

general fight for justice, helping other women 

who had also been tortured, and achieving the 

inclusion of rape in the international lexicon of 

war crimes of the Hague Jury.

AGENDA 

----------------------------------------------------------------------------------------------------- 

Sesión 1 

................................................. 







Michalski, Anne Frisius. Alemania, 2000, 70 min. 

Sesión 2 

................................................. 




Angelika Levi. Alemania 2003, 35mm, 85 min. 

Sábado, 24 de noviembre 




> Pedro Ortuño: ‘Tras la memoria. Testimonio y 

relatos videográficos’ 

Sesión 3 

................................................. 




Maria Ruido. España, Betacam, 2002, 33 min. 



Sábado, 1 de diciembre 





Sesión 4 

................................................. 




Guión de Martha Zein y realización de Cecilia 

Barriga, España, Betacam 55 min. 

Sesión 5 

................................................. 



> ‘The Peacekeepers and the Women/Die Helfer und 

die Frauen’ 


Sábado 15 de diciembre 



> María Ruido: ‘Memorias Políticas/Políticas de 

la Memoria’ 

> Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto: ‘No 

hacer ni dejarnos hacer un espectáculo de nuestro 

único mundo y nuestra única vida’ 

Sesión 6 

................................................. 




and Women’ 

Mandy Jacobson y Karmen Jelincic. Color, v.o.s. 

80 min, 1996 

................................................. 

> Entrada a las proyecciones de vídeo gratuita 

> Inscripción gratuita al workshop: enviando un 

breve CV a info@culturalwork.com antes del 19 de 

noviembre.


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---------------------------------------------------------uN 

Libro dE ENSAyo SobrE rELAtoS, mEmoriAS diGitALES 

y produCCióN dEL CoNoCimiENto / uN LLibrE dÁSSAiG dE 

rELAtS, mEmoriES diGitALS i produCCió dEL CoNEiXEmENt / 

AN ESSAy book oN NArrAtiVES, diGitAL mEmoriES ANd 

kNowLEdGE produCtioN 

·························································· 

www.CiNEiNFiNito.Com

CoNSELL GENErAL dEL CoNSorCi dE muSEuS 

dE LA ComuNitAt VALENCiANA 

·············································· 

president d’honor 

M. Hble. Sr. FRANCISCO CAMPS ORTIZ 

President de la Generalitat 

presidenta 

Hble. Sra. TRINIDAD MARÍA MIRÓ MIRA 

Consellera de Cultura i Esport 

Vicepresidents 

Excma. Sra. RITA BARBERÁ NOLLA 

Alcaldessa de València 

Excm. Sr. JOSÉ JOAQUÍN RIPOLL SERRANO 

President de la Diputació Provincial d’Alacant 

Excm. Sr. ALBERTO FABRA PART 

Alcalde de Castelló de la Plana 

President de la Comissió Cientificoartística 

Il·lm. Sr. RAFAEL MIRÓ PASCUAL 

Secretari Autonòmic de Cultura 

Vocals 

Excm. Sr. LUIS BERNARDO DÍAZ ALPERI 

Alcalde d’Alacant 

Excm. Sr. CARLOS FABRA CARRERAS 

President de la Diputació Provincial de 

Castelló 

Excm. Sr. ALFONSO RUS TEROL 

President de la Diputació Provincial de 

València 

Il·lm. Sr. VICENTE MUÑOZ PUELLES 

Representant del Consell Valencià de Cultura 

Secretari 

Il·lm. Sr. CARLOS-ALBERTO PRECIOSO ESTIGUÍN 

Sotssecretari de la Conselleria de Cultura 

i Esport 

CoNSorCi dE muSEuS dE LA COMUNITAT VALENCIANA 

·············································· 

Assessor científic 

FELIPE V. GARÍN LLOMBART 

tècnica coordinadora d’exposicions 

MONTIEL BALAGUER 

tècnica coordinadora d’exposicions i relacions 

institucionals 

EVA DOMÉNECH LÓPEZ 

tècnica de gestió expositiva 

LUCÍA GONZÁLEZ MENÉNDEZ 

tècnica de gestió administrativa 

ISABEL PÉREZ ORTIZ 

tècnic de programació expositiva 

VICENTE SAMPER EMBIZ 

Comunicació i rrpp 

NICOLÁS S. BUGEDA 

interventor 

RAFAEL PARRA MATEU 

Administrador 

JOSE ALBERTO CARRIÓN GARCÍA 

Auxiliars administratius 

M. LUISA IZQUIERDO LÓPEZ 

GERMÀ SÁNCHEZ ESLAVA 

Auxiliar de muntatge 

ANTONIO MARTÍNEZ PALOP 

EXpoSiCió 

·············································· 

organització 

CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA 

Comissariat 

DAVID ARLANDIS 

JAVIER MARROQUÍ 

Coordinació 

EVA DOMÉNECH LÓPEZ 

direcció de muntatge 

EDELMIR GALDÓN CASANOVES 

diseny de l’espai expositiu 

MALVA GARCÍA SAwADA 

ENRIQUE CASP 

transport, muntatge i fusteria 

JM TRANS 

pintura 

SEBASTIÁN LÓPEZ VALERO 

il·luminació 

JESÚS MARTÍNEZ 

retolació i pancartes 

MOLCA 

CAtÀLEG i Cd-rom 

·············································· 

textos 

DAVID ARLANDIS 

SUSANA BLAS 

JORGE BLASCO 

JAVIER MARROQUÍ 

MANUEL OLVEIRA 

Y PRODUCTIONS 

MONTSE ROMANÍ 

VIRGINIA VILLAPLANA 

Coordinació 

SECCIÓ DE GESTIÓ DE PUBLICACIONS 

MARÍA JOSÉ HOPPE BAYOD 

GEMA IBÁÑEZ BARBERÁN 

Coordinació Administrativa 

LUCÍA HERVÁS 

disseny i maquetació 

MALVA GARCÍA SAwADA 

ENRIQUE CASP 

programació per als gràfics i portades en 

processing 

PAOLA R. SALILLAS 

Fotografies 

VIRGINIA VILLAPLANA 

MATEO GAMON 

traducció a l’anglés 

KAMEN NEDEV 

traducció valenciana 

SERVICI D’ASSESSORAMENT LINGÜÍSTIC I TRADUCCIÓ 

JOSEPA ASENSI CONDOMINA 

impressió 

IMPRENTA ROMEU 

ISBN: 978-84-482-4776-8 

Dipòsit Legal: V-4588-2007 

© dels textos, els autors; excepte els 

textos de Javier Marroquí, David Arlandis, 

Virginia Villaplana, Susana Blas y Jorge 

Blasco que estan subjectes a una llicència de 

Reconeixement-NoComercial-CompartirIgual de 

Creative Commons. Llicència completa: http:// 

creativecommons.org/licences/by-nc-sa/2.5/es/ 

© De les imatges: els propietaris i/o 

dipositaris 

© De la present edició: Generalitat 

Valenciana, 2007 

AGrAïmENtS 

·············································· 

YProductions, Montse Romaní, Manuel Olveira, 

Jorge Blasco, Susana Blas, Ute Meta Bauer, 

Mark Nash, María Ruido, Miriam Lozano, 

Pedro Ortuño, Angelika Levi, David Domingo, 

Marta de Gonzalo, Publio Pérez Prieto, Rian 

Lozano, Ana Lozano, Cecilia Barriga, Regina 

de Miguel, william James, Carmen Navarrete, 

Uka Paul, Pilar Danza, Laura García, Martha 

Rosler, Alejandra Riera, Laurence Rassel, 

Henny Holzer, Natalie Bookchin, Barbara 

Kruger, Helen Graham, Barbara Hammer, Laura 

Cottingham, Lizzie Borden, Monique wittig, 

Emma Hedditch, Cinenova, Susan Lord, Teresa De 

Lauretis, Giulia Colaizzi, Carmen Navarrete, 

Fefa Vila, Rossi Braidotti, Doro wise, 

Cristina Vega, Luz Sanfeliu, Carmen Romero, 

Helena López, Carles Guerra, Sergio i Macu 

Hernández, Amalia Pereyra, Teresa i Chico 

Ruiz, Vicente i Eva Villaplana, Antonella 

Abatilli, Ana Pol, Leticia Sabsay, Enrique 

Jovani, Irene Arizmendi, Inma Trull, Manolo 

Dos, Marilo Gradolí, Pepe Zurriaga, Diego del 

Pozo, Eduardo Galvagni, Kamen Nedev, Susi 

Bilbo, Pansonic, Institute of International 

Visual Arts (Londres), Universitat de 

València. Departamento de Teoría de los 

Lenguajes y Ciencias de la Comunicación, 

Hamacaonline.net, Drac Magic. Cooperativa 

Promotora de Mitjans Audiovisuals, Off limits, 

Lourdes Fernández, Aina Carrión, Prodiris 

Multimedia i Espai Visor, Reprografía Montesa.


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Libro dE ENSAyo SobrE rELAtoS, mEmoriAS diGitALES 

y produCCióN dEL CoNoCimiENto / uN LLibrE dÁSSAiG dE 

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www.CiNEiNFiNito.Com 

·························································· 

8 / 10 / 2007 

6 / 01 / 2008

[35] [CAStELLANo] [VALENCiÀ] 

Cuando hace una década la Sala La Gallera hacía su 

entrada en el circuito expositivo de nuestra ciudad, 

nadie pensaba que en tan corto espacio de tiempo se 

consolidaría como un referente en el ámbito del arte más 

innovador. 

El impulso dado a esta singular sala por parte del 

Consorcio de Museos que la ha llevado al primer plano de 

la actualidad, se debe especialmente a dos circunstancias 

que le han venido acompañando desde sus mismos inicios. 

Por una parte, la juventud de los artistas seleccionados 

con una amplia oferta de lenguajes de vanguardia y por 

otra que el público valenciano tenga acceso directo y 

conozca de primera mano el arte de vanguardia que se está 

creando en nuestra tierra. 

Estas premisas son las que están en la base de 

esta nueva actividad que con el título genérico de 

Cine Infinito, permite a Virginia Villaplana (artista 

valenciana aunque nacida en Paris) elaborar una obra 

original en torno a las múltiples sugerencias que ofrece 

hoy el mundo audiovisual y el de la imagen. 

Dada la capacidad demostrada en anteriores 

instalaciones y actividades expositivas y el interés 

suscitado entre los aficionados al arte más contemporáneo, 

estoy convencido que esta nueva propuesta será un nuevo 

aliciente cultural para una ciudad que como Valencia 

viene apostando de manera decidida por el arte y la 

cultura en todas sus manifestaciones. 

·························································· 

—Francisco CAMPS ORTIZ, President de la Generalitat— 

Quan fa una dècada la Sala la Gallera feia la seua 

entrada en el circuit expositiu de la nostra ciutat, 

ningú no pensava que, en tan curt espai de temps, es 

consolidaria com un referent en l’àmbit de l’art més 

innovador. 

L’impuls donat a esta singular sala per part del 

Consorci de Museus que l’ha portat al primer pla de 

l’actualitat, es deu especialment a dos circumstàncies que 

l’han vingut acompanyant des dels seus mateixos inicis. 

D’una banda, la joventut dels artistes seleccionats amb 

una àmplia oferta de llenguatges d’avantguarda i, per 

una altra, que el públic valencià tinga accés directe 

i conega de primera mà l’art d’avantguarda que s’està 

creant a la nostra terra. 

Estes premisses són les que estan en la base d’esta 

nova activitat que amb el títol genèric de Cinema Infinit, 

permet a Virgínia Villaplana (artista valenciana encara 

que nascuda a París), elaborar una obra original al 

voltant dels múltiples suggeriments que oferix hui el món 

audiovisual i el de la imatge. 

Donada la capacitat demostrada en anteriors 

instal·lacions i activitats expositives i l’interés 

suscitat entre els aficionats a l’art més contemporani, 

estic convençut que esta nova proposta serà un nou 

al·licient cultural per a una ciutat com València, que 

ve apostant de manera decidida per l’art i la cultura en 

totes les seues manifestacions. 

·························································· 

—Francesc CAMPS ORTIZ, President de la Generalitat—

[39] [CAS] [VAL] 

iNtroduCCióN 

--------------------------------------------------------- 

—David Arlandis y Javier Marroquí— 

una introducción a modo de agenciamiento, 

producción inmaterial y autocrítica 

·························································· 

Desde el mismo momento en que propusimos a Virginia 

Villaplana la realización de un proyecto conjunto para 

el espacio de la Gallera, coincidimos en la necesidad 

de avanzar siguiendo dos líneas de trabajo. La primera 

era la que nos llevaba a un cuestionamiento continuo 

del ‘modo de hacer’ aquello que íbamos a hacer y que se 

transformaría en un proceso de conocimiento. Decidimos 

que este espíritu autocrítico alcanzase todas las fases 

del trabajo, desde las primitivas ideas —y ello llevó a 

muchas ideas descartadas y vueltas a considerar— hasta el 

final del proyecto que, por otro lado, vimos claramente 

que no podía coincidir con el fin de nuestro periodo 

expositivo en la Gallera, sino que se debía expandir en 

tiempo y espacio, al menos, a través las relaciones que 

con otros productores culturales se desarrollaran y de 

la web que, en otro entorno, prolongaría el proceso que 

deseamos desarrollar. 

La segunda línea de trabajo, que arranca 

simultáneamente a la primera y que ahora anda 

paralelamente, es, frente a la previa crítica a los modos 

de hacer, la vía narrativa o ‘lo que vamos a hacer’: un 

proyecto de creación colectiva de conocimiento en torno 

a la problemática de la memoria singular y el imaginario 

digital, su importancia social y su representación 

cultural mediante una acción de trabajo colaborativo con 

toda una serie de productores culturales, agentes sociales 

y ‘público/hacedores’ como participantes activos. 

El tiempo de trabajo continuo, iniciado en 2004, 

nos llevó a ver que la opción más coherente era acompañar 

esta voluntad autocrítica con la idea de explicitar el 

trabajo que íbamos a realizar. Nos parecía justo que, 

si nosotros nos íbamos a replantear todas las fases del 

proyecto, éstas quedaran, en la medida de lo posible, 

visibles a tod@s aquell@s que quisieran acompañarnos 

en nuestra voluntad de cuestionamiento de los ‘modos de 

hacer’ culturales. Por ello, esta misma introducción 

pretende hacer explícita las dos líneas de trabajo o 

caminos que vamos andando. 

El espíritu de los tiempos. 

¿por qué hacer esto aquí y ahora? 

························································· 

En esta misma publicación hemos decidido traducir 

por primera vez al castellano ‘The Producers’ una 

conversación entre Ute Meta Bauer, Mark Nash y Sune 

Nordgren que durante 2001 se llevó a cabo en BALTIC con 

el objetivo de conectar debates locales en contextos 

locales. Un ejercicio de recontextualización que 

necesariamente alude a la necesidad de actualizar las 

potencialidades de los discursos críticos en la esfera 

del arte público. Por otra parte, hace sólo unas semanas, 

iNtroduCCió 

--------------------------------------------------------- 

—David Arlandis, Javier Marroquí— 

una introducció a manera d’agenciament, 

producció immaterial i autocrítica 

························································· 

Des del mateix moment en què vam proposar a Virginia 

Villaplana la realització d’un projecte conjunt per a 

l’espai de la Gallera, vam coincidir en la necessitat 

d’avançar seguint dos línies de treball. La primera era 

la que ens portava a un qüestionament continu del ‘mode 

de fer’ allò que havíem de fer i que es transformaria en 

un procés de coneixement. Vam decidir que este esperit 

autocrític afectara totes les fases del treball, des de 

les idees originàries –i això va comportar moltes idees 

descartades i tornades a considerar– fins al final del 

projecte, que, d’altra banda, vam veure clarament que no 

podia coincidir amb el final del nostre període expositiu 

a la Gallera, sinó que s’havia d’expandir en temps i 

espai, almenys, a través les relacions que s’establiren 

amb altres productors culturals i de la web que, en 

un altre entorn, prolongaria el procés que desitjàvem 

desplegar. 

La segona línia de treball, que arranca 

simultàniament a la primera i que ara hi camina 

paral·lelament, és, enfront de la crítica prèvia dels 

modes de fer, la via narrativa o ‘el que farem’: un 

projecte de creació col·lectiva de coneixement sobre la 

problemàtica de la memòria singular i l’imaginari digital, 

la seua importància social i la seua representació 

cultural per mitjà d’una acció de treball de col·laboració 

amb tota una sèrie de productors culturals, agents 

socials i ‘públic/faedors’ com a participants actius. 

El temps de treball continu, iniciat el 2004, ens 

va portar a veure que l’opció més coherent era acompanyar 

esta voluntat autocrítica amb la idea d’explicitar el 

treball que realitzaríem. Ens semblava just que, si 

nosaltres ens havíem de replantejar totes les fases del 

projecte, estes quedaren, en la mesura del possible, 

visibles per a totes aquelles persones que volgueren 

acompanyar-nos en la nostra voluntat de qüestionament 

dels ‘modes de fer’ culturals. Per això, esta mateixa 

introducció pretén fer explícites les dos línies de 

treball o camins que seguim. 

L’esperit dels temps. 

¿per què fer açò ací i ara? 

························································· 

En esta mateixa publicació hem decidit traduir per primera 

vegada al castellà ‘The Producers’ una conversació entre 

Ute Meta Bauer, Mark Nash i Sune Nordgren que durant 

2001 es va dur a terme en BALTIC amb l’objectiu de 

connectar debats locals en contextos locals. Un exercici 

de recontextualització que necessàriament al·ludix a 

la necessitat d’actualitzar les potencialitats dels 

discursos crítics en l’esfera de l’art públic. D’altra 

banda, fa només unes setmanes, ADACE (Associació de

[40] [CAS] 

ADACE (Asociación de Directores de Arte Contemporáneo 

de España) organizó, en la sede de UNIA en Baeza, un 

ciclo llamado ‘10.000 francos de recompensa (el Museo 

de Arte Contemporáneo vivo o muerto)’ con la intención 

de reflexionar sobre los errores que han llevado al 

estancamiento a nivel internacional de las instituciones 

museísticas. 

En el caso de España hay que decir que los museos 

y centros de arte contemporáneo crecieron a un ritmo 

tan rápido que ha impedido, hasta la fecha, sentarse a 

reflexionar críticamente sobre algunas de las cuestiones 

fundamentales que atañen al funcionamiento de los mismos. 

Y se hace obvio que la continuidad de estos debates 

es imprescindible para que no se reduzca la cultura a 

dispositivos espectaculares de ocio y consumo, y para 

seguir concibiendo lo público, siguiendo a Martin Jay, 

como un espacio de resistencia 

Razones para el descontento efectivamente las hay, 

y no pocas. En el citado encuentro de Baeza se habló 

entre otras cosas de interferencias políticas, las 

directas (nombramientos, ceses, clausuras, e imposiciones 

varias) y de aquellas, como comentara Borja-Villel, más 

indirectas (como la aceptación de modelos museísticos 

impuestos); también se habló del papel que cumplen 

los museos en la sociedad; de la irritante dictadura 

que supone la exigencia de alcanzar ciertas cifras de 

visitantes que cada vez se parecen más a votos e índices 

de audiencia; de la necesidad de desarrollar proyectos a 

largo plazo con independencia de los periodos electorales; 

o del más que conflictivo método de nombramiento y cese de 

directores; entre otros muchos temas. 

Localizándonos más todavía, vemos que problemas 

como los expuestos en el ámbito nacional o incluso en 

el ámbito internacional, se reproducen también en la 

esfera del arte contemporáneo y actual de la Comunidad 

Valenciana, desde donde trabajamos. Podemos recordar sin 

esfuerzo casos de destituciones y nombramientos sonados, 

de interferencias políticas nada sutiles y de algunas 

otras más silenciosas o silenciadas; también encontramos 

casos de anquilosamiento en el funcionamiento de las 

estructuras, de falta de voluntad por hacer las cosas 

de manera más eficaz y de inoperancia para alcanzar una 

conexión estable con la realidad de la práctica artística 

actual; pero sobre todo, lo que resulta más visible es 

la escasez de iniciativas tendentes a la autocrítica y 

la renovación en el seno de las distintas instituciones 

artísticas. 

Entonces ¿por qué hacer esto aquí y ahora? 

Efectivamente los problemas que se producen en las 

instituciones artísticas en el ámbito estatal también 

se reproducen en el ámbito local. Esto explica que la 

opción tomada por varios productores culturales acabe 

siendo la deserción institucional. Nos parece una opción 

válida, justa y razonable pero no la única. La producción 

cultural independiente efectivamente aporta mucho a la 

vida cultural de esta comunidad, sin embargo esta opción 

supone la renuncia a un espacio y unos recursos que son 

legítimos, una decisión que en la práctica conlleva un 

problema inevitable, el de una producción destinada a una 

minoría necesariamente conectada a la escena artística. 

El éxodo o autoexilio de las instituciones artísticas 

termina encerrándose en circuitos minoritarios vedados al 

[VAL] 

Directors d’Art Contemporani d’Espanya) va organitzar, 

a la seu d’UNIA en Baeza, un cicle denominat ‘10.000 

francs de recompensa (el Museu d’Art Contemporani viu o 

mort)’ amb la intenció de reflexionar sobre els errors que 

han portat a l’estancament a escala internacional de les 

institucions museístiques. 

En el cas d’Espanya, s’ha de dir que els museus i 

centres d’art contemporani han crescut a un ritme tan 

ràpid que ha impedit, fins ara, posar-se a reflexionar 

críticament sobre algunes de les qüestions fonamentals 

que afecten el seu funcionament. I es fa obvi que la 

continuïtat d’estos debats és imprescindible perquè la 

cultura no es reduïsca a dispositius espectaculars d’oci 

i consum, i per a continuar concebent l’esfera pública, 

seguint Martin Jay, com un espai de resistència. 

Raons per al descontentament, efectivament n’hi 

ha, i no poques. En l’esmentada trobada de Baeza es va 

parlar, entre altres coses, d’interferències polítiques, 

les directes (nomenaments, cessament, clausures i 

imposicions diverses) i aquelles, com comentà Borja- 

Villel, més indirectes (com l’acceptació de models 

museístics imposats); també s’hi va parlar del paper 

que complixen els museus en la societat; de la irritant 

dictadura que suposa l’exigència d’arribar a certes 

xifres de visitants, que cada vegada s’assemblen més a 

vots i índexs d’audiència; de la necessitat desplegar 

projectes a llarg termini amb independència dels períodes 

electorals, o del més que conflictiu mètode de nomenament 

i cessament de directors, entre molts altres temes. 

Localitzant-nos més encara, veiem que problemes com 

els exposats en l’àmbit nacional o fins i tot en l’àmbit 

internacional, es reproduïxen també en l’esfera de 

l’art contemporani i actual de la Comunitat Valenciana, 

des d’on treballem. Podem recordar sense esforç casos 

de destitucions i nomenaments sonats, d’interferències 

polítiques gens subtils i d’altres més silencioses o 

silenciades; també hi trobem casos de paralització en el 

funcionament de les estructures, de falta de voluntat de 

fer les coses de manera més eficaç i d’inoperància per 

a establir una connexió estable amb la realitat de la 

pràctica artística actual; però sobretot, el que resulta 

més visible és l’escassetat d’iniciatives tendents a 

l’autocrítica i la renovació al si de les distintes 

institucions artístiques. 

Aleshores, ¿per què fer açò ací i ara? Efectivament 

els problemes que es produïxen en les institucions 

artístiques en l’àmbit estatal també es reproduïxen en 

l’àmbit local. Això explica que l’opció de diversos 

productors culturals acabe sent la deserció institucional. 

Ens sembla una opció vàlida, justa i raonable, però no 

l’única. La producció cultural independent efectivament 

aporta molt a la vida cultural d’esta comunitat, però esta 

opció suposa la renúncia a un espai i uns recursos que 

són legítims, una decisió que en la pràctica comporta un 

problema inevitable, el d’una producció destinada a una 

minoria necessàriament connectada a l’escena artística. 

L’èxode o autoexili de les institucions artístiques acaba 

tancant-se en circuits minoritaris vedats al públic 

general. Per això, de nou, semblen necessàries les formes 

de resistència cultural i negociació contínua. 

Però, a més de la deserció, hi ha una altra opció 

que és la de no deixar que la producció crítica s’aparte,

[41] [CAS] [VAL] 

público general. Por ello, de nuevo, parecen necesarias 

las formas de resistencias culturales y negociación 

continua. 

Pero además de la deserción existe otra opción que 

es la de no dejar que la producción crítica se aparte, 

silencie o invisibilice del escenario público que mayor 

conexión tiene con la sociedad. En todo momento estamos 

hablando de centros públicos, de tod@s, destinados a tod@ 

s y sostenidos por el dinero de tod@s. Por ello pensamos 

que se ha de intentar, en la medida de lo posible, 

conseguir hacer uso de ellos, conseguir hacer hueco en 

las programaciones para reivindicar un uso más autónomo, 

colaborativo y negociado del espacio público, y a la vez, 

una actitud más coherente con la práctica artística del 

siglo XXI y sus modos de producción de conocimiento. 

¿pero qué es esto? 

························································· 

Debemos empezar diciendo ante todo que este proyecto no 

es una exposición de Virginia Villaplana como artista 

comisariada por Javier Marroquí y David Arlandis. Desde 

un primer momento se ha buscado una desjerarquización 

de los roles comisario-artista de modo que el resultado 

fuera, lejos de una exposición individual, un proyecto 

de producción de conocimiento colectivo, quizá en una 

primera instancia fruto del trabajo colaborativo de los 

tres, pero posteriormente efecto de la labor de un amplio 

espectro de productores culturales y agentes sociales 

que participan y se han implicado con su trabajo en este 

proyecto llamado ‘Cine infinito, imaginario digital y 

memorias singulares’. 

Como ya adelantamos en las primeras líneas de esta 

introducción, éste es un proyecto que parte de una firme 

voluntad de agenciamiento y autocrítica. Hemos querido, 

repetimos, criticar los modos de hacer paralelamente a 

decidir qué íbamos a hacer, dado el contexto local de 

Valencia en el que el proyecto se desarrolla. Cada paso 

que hemos dado hasta ahora –y así seguirá siendo con los 

próximos– se ha dado después de un trabajo de reflexión 

tendente a interrogar sobre los modos, los medios y los 

fines. Así mismo, hemos intentado después, dejarlos a la 

vista como ejercicio crítico, hemos querido explicitarlos 

para incentivar la crítica a los mismos por parte de 

tod@s aquell@s que se acerquen al proyecto. 

Este compromiso de reflexión previo nos ha llevado a 

rechazar el modelo de exposición basado en la exhibición 

estético contemplativa de obras como objeto, para 

concebir el proyecto como un espacio/tiempo de trabajo 

en constante evolución. ‘Cine infinito’ no es un evento, 

es un lugar de trabajo inmaterial, un espacio en el que 

participar de un programa de propuestas que llevan al 

visitante a una experiencia estética crítica colectiva 

que de hecho les arrebata su condición de espectadores, 

para convertirlos en participantes activos del proceso de 

creación de conocimiento que supone el encuentro en la 

Gallera. 

El mismo diseño expositivo que hemos desarrollado 

demuestra esta voluntad y necesidad de que el espacio 

sea completado con esos espectadores convertidos en 

participantes activos. Todo el diseño expositivo ha sido 

se silencie o s’invisibilitze de l’escenari públic que més 

connexió té amb la societat. En tot moment estem parlant 

de centres públics, de tots i totes, destinats a tothom i 

mantinguts amb els diners de tota la població. Per això 

pensem que s’ha d’intentar, en la mesura del possible, 

fer-ne ús, aconseguir-hi un buit en les programacions per 

a reivindicar un ús més autònom, col·laboratiu i negociat 

de l’espai públic, i, al mateix temps, una actitud més 

coherent amb la pràctica artística del segle XXI i els 

seus modes de producció de coneixement. 

¿però què és açò? 

························································· 

Hem de començar dient en primer lloc que este projecte 

no és una exposició de Virginia Villaplana com a artista 

comissariada per Javier Marroquí i David Arlandis. Des 

d’un primer moment s’ha buscat una desjerarquització 

dels rols comissari-artista de manera que el resultat 

fóra, lluny d’una exposició individual, un projecte 

de producció de coneixement col·lectiu, potser en una 

primera instància fruit del treball de col·laboració dels 

tres, però posteriorment efecte de la labor d’un ampli 

espectre de productors culturals i agents socials que 

participen i s’han implicat amb el seu treball en este 

projecte denominat ‘Cinema infinit, imaginari digital i 

memòries singulars’. 

Com ja avançàvem en les primeres línies d’esta 

introducció, este és un projecte que partix d’una ferma 

voluntat d’agenciament i autocrítica. Hem volgut, 

repetim, criticar els modes de fer de forma paral·lela a 

decidir què faríem, atés el context local de València en 

què el projecte es desplega. Cada pas que hem fet fins ara 

–i així continuarà sent amb els pròxims– ha sigut després 

d’un treball de reflexió tendent a interrogar sobre els 

modes, els mitjans i els fins. Així mateix, hem intentat 

després deixar-los a la vista com a exercici crític, hem 

volgut explicitar-los per a incentivar-ne la crítica 

per part de totes aquelles persones que s’acosten al 

projecte. 

Este compromís de reflexió previ ens ha portat 

a rebutjar el model d’exposició basat en l’exhibició 

esteticocontemplativa d’obres com a objecte, per a 

concebre el projecte com un espai/temps de treball en 

constant evolució. ‘Cinema infinit’ no és un esdeveniment, 

és un lloc de treball immaterial, un espai on participar 

en un programa de propostes que porten els visitants a 

una experiència estètica crítica col·lectiva que, de 

fet, els arrabassa la seua condició d’espectadors i els 

convertix en participants actius del procés de creació de 

coneixement que significa la trobada a la Gallera. 

El mateix disseny expositiu que hem desplegat 

demostra esta voluntat i necessitat que l’espai siga 

completat amb eixos espectadors convertits en participants 

actius. Tot el disseny expositiu ha sigut ideat amb la 

mateixa idea d’explicitar el conjunt del projecte. Així, 

el centre de la sala, lloc habitual de l’obra objecte de 

visita, estarà buit per a acollir els participants. 

Seguint l’esquema de muntatge, qualsevol persona 

que s’acoste a la sala podrà veure explicitades, en 

el mateix espai, les àrees essencials que componen

[42] [CAS] 

ideado bajo la misma idea de explicitar el conjunto del 

proyecto. Por eso el centro de la sala, lugar habitual de 

la obra objeto de visita, va a ser vaciado para acoger a 

los participantes. 

Siguiendo el esquema de montaje, cualquier persona 

que se acerque a la sala podrá ver explícitas, en el 

mismo espacio, las áreas esenciales que componen ‘Cine 

infinito’: la publicación, el workshop/seminario y, 

circulando todo el proyecto y a modo de herramienta 

de trabajo, la producción cinematográfica de Virginia 

Villaplana. 

En ‘Cine infinito’ decidimos –siempre hablamos del 

equipo formado por los tres– hacer una lectura oblicua al 

cine y videografía de Virginia Villaplana como un material 

idóneo para reflexionar sobre el concepto de memoria 

digital y su representación. Como hemos dicho, en ningún 

momento se pretendió hacer una individual que recopilara 

su trabajo. Ni están todas sus obras videográficas, ni su 

producción podría haber sido resumida a través de sus 

vídeos. Estos conceptos expositivos tradicionales no han 

formado parte de nuestras intenciones en el proyecto. Lo 

que hemos pretendido, al contrario, es utilizar parte 

de su producción como un elemento más, integrado en un 

dispositivo capaz de trabajar sobre un concepto que, eso 

sí, consideramos crucial de aquello que podría llamarse 

la poética de su producción. 

De hecho, reforzando la idea de desdibujar los 

roles comisario-artista, hemos de decir que fue Virginia 

Villaplana quien propuso qué videos utilizar y qué videos 

no en esta ocasión. Y la elección fue tomada siempre 

atendiendo, repetimos, a su valor generador de pensamiento 

y discusión, descartando otras consideraciones habituales 

como novedad o ‘logro estético’. Cada uno de los trabajos 

videográficos que se pueden consultar en sala está 

relacionados con la memoria, pero teniendo siempre en 

mente que no tomamos el término de memoria en un sentido 

limitador como evocación sino todo lo contrario, como 

un término alusivo a un concepto poliédrico referente 

a realidades transformadoras de nuevas realidades y 

subjetividades singulares dispuestas al cambio. 

La segunda herramienta del proyecto es la que 

se ha llamado ‘Sesión Continua, Relatos culturales y 

tecnologías de la memoria’, un filmworkshop/seminario que 

engloba diversas actividades como un taller de cine, un 

programa de conferencias, un ciclo de proyecciones y un 

ciclo de charlas bajo el nombre ‘Relatos’. 

Virginia Villaplana dirigirá un taller de cine que 

tendrá lugar en la misma sala de la Gallera ocupando, tal 

y como dijimos antes, el espacio central de la misma. 

El objetivo es transformar un espacio tradicional de 

exposición en un espacio de producción de conocimiento 

colectivo a través del desarrollo de un medialab que 

conducirá a la realización de un film colectivo por los 

asistentes al taller. Éstos, además de contar con la ayuda 

y la guía de Virginia Villaplana, tendrán la oportunidad 

de trabajar con una serie de artistas y productores 

culturales que visitarán la Gallera conformando un 

programa de conferencias de seis sesiones en las que se 

discutirán y verán ejemplos desarrollados por: Marta 

de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Miriam Lozano, Pedro 

Ortuño, David Domingo, Cecilia Barriga y María Ruido. 

[VAL] 

‘Cinema infinit’: la publicació, el workshop/seminari i, 

encerclant tot el projecte i a manera d’eina de treball, 

la producció cinematogràfica de Virginia Villaplana. 

En ‘Cinema infinit’ decidírem –sempre parlem de 

l’equip format pels tres– fer una lectura obliqua del 

cinema i la videografia de Virginia Villaplana com un 

material idoni per a reflexionar sobre el concepte de 

memòria digital i la seua representació. Com hem dit, 

en cap moment es va pretendre fer una individual que 

recopilara el seu treball. Ni s’hi troben totes les seues 

obres videogràfiques, ni la seua producció podria haver 

sigut resumida a través dels seus vídeos. Estos conceptes 

expositius tradicionals no han format part de les nostres 

intencions en el projecte. El que hem pretés, per contra, 

és utilitzar part de la seua producció com un element 

més, integrat en un dispositiu capaç de treballar sobre 

un concepte que, això sí, considerem crucial del que 

podria denominar-se la poètica de la seua producció. 

De fet, reforçant la idea de desdibuixar els 

rols comissari-artista, hem de dir que va ser Virginia 

Villaplana la que va proposar quins vídeos utilitzar i 

quins no en esta ocasió. I l’elecció va ser presa atenent 

sempre, repetim, el seu valor generador de pensament i 

discussió, descartant d’altres consideracions habituals, 

com ara novetat o ‘consecució estètica’. Cada un dels 

treballs videogràfics que es poden consultar en sala està 

relacionats amb la memòria, però tenint sempre en ment que 

no prenem el terme memòria, en un sentit limitador, com 

a evocació, sinó al contrari, com un terme al·lusiu a un 

concepte polièdric referent a realitats transformadores 

de noves realitats i subjectivitats singulars disposades 

al canvi. 

La segona eina del projecte és la que s’ha denominat 

‘Sessió contínua, relats culturals i tecnologies de la 

memòria’, un filmworkshop/seminari que engloba diverses 

activitats, com un taller de cinema, un programa de 

conferències, un cicle de projeccions i un cicle de 

xarrades denominat ‘Relats’. 

Virginia Villaplana dirigirà un taller de cinema 

que tindrà lloc a la mateixa sala de la Gallera i que 

ocuparà, com hem dit abans, l’espai central. L’objectiu 

és transformar un espai tradicional d’exposició en un 

espai de producció de coneixement col·lectiu a través del 

desplegament d’un medialab que conduirà a la realització 

d’un film col·lectiu per part dels assistents al taller. 

Estos, a més de comptar amb l’ajuda i la guia de Virginia 

Villaplana, tindran l’oportunitat de treballar amb una 

sèrie d’artistes i productors culturals que visitaran 

la Gallera, dins d’un programa de conferències de sis 

sessions en què es discutiran i es veuran exemples 

desplegats per: Marta de Gonzalo i Publio Pérez Prieto, 

Miriam Lozano, Pedro Ortuño, David Domingo, Cecilia 

Barriga i María Ruido. 

‘Versions desordenades’ és el nom del programa de 

cinema i vídeo que es projectarà a la Gallera durant 

el desplegament del projecte. Igual que el cicle de 

conferències, estes projeccions estaran totalment 

obertes al públic, de manera que es deixe arrere la idea 

d’espai expositiu i es presente un lloc de trobada on 

participar en un ampli programa d’activitats. Finalment, 

dins del taller s’organitza un cicle de xarrades 

denominat ‘Relats’. En este cicle participaran distints

[43] [CAS] [VAL] 

‘Versiones desordenadas’ es el nombre del programa de 

cine y vídeo que se proyectará en la Gallera durante 

el desarrollo del proyecto. Al igual que el ciclo de 

conferencias, estas proyecciones estarán totalmente 

abiertas al público, de manera que se deje atrás la 

idea de espacio expositivo para constituirse en un lugar 

de encuentro donde participar de un amplio programa de 

actividades. Por último, dentro del taller se organiza 

un ciclo de charlas llamado ‘Relatos’. En este ciclo 

participarán distintos agentes sociales que, en primera 

persona relatarán sus experiencias micropolíticas. De 

este modo, los asistentes contarán no solo con relatos 

culturales de la memoria sino con relatos en primera 

persona de realidades vividas. 

La publicación ha sido pensada como un elemento 

esencial del engranaje del proyecto. No queríamos que 

fuera un catálogo de exposición al uso, sino un lugar más 

desde el que reflexionar y trabajar acerca de las líneas 

principales del proyecto. Acorde con la idea de explicitar 

la metodología crítica, la publicación se abre con la 

traducción del texto The producers: Contemporary curators 

in Conversation que recoge una charla entre Ute Meta 

Bauer y Mark Nash conducida por Sune Nordgren en la que 

se discuten formas alternativas para el trabajo cultural. 

Es un texto en el que se pueden encontrar aportaciones 

innovadoras en el campo de la producción cultural y que 

de hecho explicita parte del modo de trabajo que hemos 

intentado desarrollar en este proyecto. A partir de este 

texto decidimos que era necesario llevar esa charla y 

esas reflexiones a nuestro campo y por ello invitamos a la 

productora cultural YP, a Montse Romaní y a Manuel Olveira 

a mantener una breve charla sobre aspectos fundamentales 

de la producción y gestión cultural en nuestro país. Tras 

este trabajo previo de reflexión crítica acorde con todo 

el proyecto, es cuando encontramos los textos de Jorge 

Blasco y Susana Blas, el primero de ellos sobre el AIAN 

(Archivo de Imagen Anónima Narrada) que nos relata los 

encuentros entre fotografía y memoria singular, y el 

segundo de ellos centrado en la producción de Virginia 

Villaplana. Por último en la publicación se incluye una 

pareja de textos literarios, el primero de ellos es un 

extracto de la obra Bambilandia de Elfriede Jelinek y 

el segundo es la respuesta literaria que al mismo da 

Virginia Villaplana. 

Epílogo. Estrategias de ruptura, postransición, 

producción inmaterial y citas a modo de fichas 

pedagógicas en libertad 

························································· 

«[…] Nosotros los postcontemporáneos, contamos con una 

palabra para este descubrimiento, una palabra que ha 

tendido a desplazar el antiguo lenguaje de los géneros y 

las formas: se trata, por supuesto, de la palabra medium, 

y sobre todo de su plural, media, que ahora combina 

tres rasgos relativamente diferenciados: el de un modo 

artístico o forma específica de producción estética, el 

de una tecnología específica que se suele organizar en 

torno a un aparato o máquina central y, por último, el 

de una institución social. Estos tres significados no 

definen a un medio, ni a los media, sino que designan las 

agents socials que relataran en primera persona les 

seues experiències micropolítiques. D’esta manera, els 

assistents comptaran no sols amb relats culturals de la 

memòria, sinó amb relats en primera persona de realitats 

viscudes. 

La publicació ha sigut pensada com un element 

essencial de l’engranatge del projecte. No volíem que 

fóra un catàleg d’exposició en ús, sinó un lloc més 

des del qual reflexionar i treballar sobre les línies 

principals del projecte. D’acord amb la idea d’explicitar 

la metodologia crítica, la publicació s’obri amb la 

traducció del text The producers: Contemporary curators 

in Conversation, que arreplega una xarrada entre Ute 

Meta Bauer i Mark Nash conduïda per Sune Nordgren, en 

què discutixen sobre formes alternatives per al treball 

cultural. És un text on es poden trobar aportacions 

innovadores en el camp de la producció cultural i que 

de fet explicita part del mode de treball que hem 

intentat desplegar en este projecte. A partir d’este 

text decidírem que era necessari portar eixa xarrada i 

eixes reflexions al nostre camp i per això invitàrem la 

productora cultural YP, Montse Romaní i Manuel Olveira a 

mantindre una breu conversa sobre aspectes fonamentals de 

la producció i gestió cultural al nostre país. Després 

d’este treball previ de reflexió crítica conseqüent amb 

tot el projecte, és quan trobem els textos de Jorge 

Blasco i Susana Blas, el primer sobre l’AIAN (Arxiu 

d’Imatge Anònima Narrada), que ens relata els encontres 

entre fotografia i memòria singular, i el segon centrat 

en la producció de Virginia Villaplana. Finalment, en la 

publicació s’inclou una parella de textos literaris, el 

primer és un extracte de l’obra Bambilandia d’Elfriede 

Jelinek i el segon és la resposta literària que li dóna 


Epíleg. Estratègies de ruptura, posttransició, 

producció immaterial i citacions a manera de fitxes 

pedagògiques en llibertat 

························································· 

«[…] Nosaltres els postcontemporanis, tenim una paraula 

per a este descobriment, una paraula que ha tendit a 

desplaçar l’antic llenguatge dels gèneres i les formes: es 

tracta, per descomptat, de la paraula mèdium, i sobretot 

del seu plural, mèdia, que ara combina tres qualitats 

relativament diferenciades: la d’un mode artístic o forma 

específica de producció estètica, la d’una tecnologia 

específica que se sol organitzar al voltant d’un aparell o 

màquina central i, finalment, la d’una institució social. 

Estos tres significats no definixen un mitjà, ni els mèdia, 

sinó que designen les distintes dimensions que han 

d’abordar-se per a completar o construir una definició.» 

—Fredric JAMESON— 

«Es parla d’alliberament del cinema, però ¿què ens 

importa l’alliberament d’un art en què Pierre, Jacques o 

Françoise poden expressar alegrement els seus sentiments 

d’esclaus? L’única tasca interessant és l’alliberament de 

la vida quotidiana, no sols segons les perspectives de la 

història, sinó també per a nosaltres i d’un sol colp. Cosa

[44] [CAS] 

distintas dimensiones que deben abordarse para completar 

o construir una definición.» 


«Se habla de liberación del cine, pero ¿qué nos importa 

la liberación de un arte en el que Pierre, Jacques o 

Françoise, pueden expresar alegremente sus sentimientos de 

esclavos? La única tarea interesante es la liberación de 

la vida cotidiana, no sólo según las perspectivas de la 

historia, sino también para nosotros y de un solo golpe. 

Lo cual pasaría por la demolición de las formas alienadas 

de la comunicación. El cine debe ser destruido.» 

—Guy DEBORD— 

«Tenemos una fuerte sensación de que en la actualidad la 

gente ha perdido el poder de la visión. Sólo leemos, ya 

no vemos imágenes (…) Estamos tratando de inventar, de 

encontrar nuevas formas para expresar nuevos contenidos. 

Pero nuevas formas y nuevos contenidos que todavía se 

mantienen entre forma y contenido. Queremos comunicar. 

Pero preguntamos qué queremos comunicar, qué tenemos que 

comunicar, qué entendemos como comunicación.» 

—Jean-Luc GODARD— 

«El trabajo inmaterial se ve en el cruce (es el 

interface) de la nueva relación producción/consumo. 

El trabajo inmaterial activa y organiza la relación 

producción/consumo. La activación, tanto de la 

cooperación productiva como de la relación social con 

el consumidor, se materializa en y mediante procesos de 

comunicación. El trabajo inmaterial innova continuamente 

la forma y las condiciones de la comunicación (y por 

tanto del trabajo y del consumo). Da forma y materializa 

las necesidades, el imaginario, los gustos del consumidor 

y estos productos se convierten a su vez en poderosos 

productores de necesidades, de imaginarios, de gustos. La 

particularidad de la mercancía producida por el trabajo 

inmaterial consiste en el hecho de que no se destruye en 

el acto de consumo, sino que amplía, transforma, crea el 

medio ambiente ideológico y cultural del consumidor. No 

reproduce la capacidad física de la fuerza de trabajo, 

transforma a su utilizador.» 

—Mauricio LAZZARATO— 

«La que para mi –por ahora– es la fórmula ideal ha sido 

descrita por Ernst Larsen en un ensayo reciente sobre 

vídeo-cine: ‘Transformar el proceso de identificación 

ideológica en crítica política sin desechar la cuestión 

de la identidad’ (For an Impure Cinevideo, The 

Independent, mayo 1990). Para mí, crítica política es la 

crítica no solamente de las fuerzas sociales opresoras, 

sino de las formas dominantes de representación de esas 

fuerzas. Me acuerdo del viejo dicho de Godard de no sólo 

hacer filmes políticos, sino hacerlos políticamente. Lo 

cual me permite ocuparme de muchas de las convenciones 

cinemáticas dominantes. El desdoblamiento de las 

identidades, la degeneración óptica de las imágenes, el 

personaje cuya visibilidad para el otro no está nunca 

explicada, el actuar con una voz y con una sincronización 

inadecuada, las atribuciones impresas de monólogos 

citados etc. Todos esos trucos entran y salen de escenas 

[VAL] 

que passaria per la demolició de les formes alienades 

de la comunicació. El cinema ha de ser destruït.» 


«Tenim una forta sensació que en l’actualitat la gent 

ha perdut el poder de la visió. Només llegim, ja 

no veiem imatges (…) Estem tractant d’inventar, de 

trobar noves formes per a expressar nous continguts. 

Però noves formes i nous continguts que encara es 

mantenen entre forma i contingut. Volem comunicar. Però 

preguntem què volem comunicar, què hem de comunicar, 

què entenem per comunicació.» 


«El treball immaterial es veu en la connexió (és la 

interfície) de la nova relació producció/consum. El 

treball immaterial activa i organitza la relació 

producció/consum. L’activació, tant de la cooperació 

productiva com de la relació social amb el consumidor, 

es materialitza en i per mitjà de processos de 

comunicació. El treball immaterial innova contínuament 

la forma i les condicions de la comunicació (i per tant 

del treball i del consum). Dóna forma i materialitza 

les necessitats, l’imaginari, els gustos del consumidor 

i estos productes es convertixen al seu torn en 

poderosos productors de necessitats, d’imaginaris, de 

gustos. La particularitat de la mercaderia produïda 

pel treball immaterial consistix en el fet que no 

es destruïx en l’acte de consum, sinó que amplia, 

transforma, crea el medi ambient ideològic i cultural 

del consumidor. No reproduïx la capacitat física de la 

força de treball, transforma el seu utilitzador.» 


«La que per a mi –ara com ara– és la fórmula ideal 

ha sigut descrita per Ernst Larsen en un assaig 

recent sobre videocinema: ‘Transformar el procés 

d’identificació ideològica en crítica política sense 

rebutjar la qüestió de la identitat’ (For an Impure 

Cinevideo, The Independent, maig 1990). Per a mi, 

crítica política és la crítica no sols de les forces 

socials opressores, sinó de les formes dominants de 

representació d’eixes forces. Recorde la vella dita 

de Godard de no sols fer films polítics, sinó fer-los 

políticament. I això em permet ocupar-me de moltes de 

les convencions cinemàtiques dominants. El desdoblament 

de les identitats, la degeneració òptica de les 

imatges, el personatge la visibilitat del qual per a 

l’altre mai no està explicada, l’actuació amb una veu 

i amb una sincronització inadequada, les atribucions 

impreses de monòlegs citats, etc. Tots eixos trucs 

entren i ixen d’escenes planificades narrativament. 

Estic aprenent a jugar cada vegada més segons les 

regles, per a trencar-les millor…, per a trencar-les 

millor.» 

—Ivonne RAINER— 

«Els intermitents, pel fet d’eixir de la disjuntiva 

desocupació/ocupació, ataquen el projecte capitalista 

en el punt en què s’articula la seua arma més eficaç: 

la flexibilitat. Posen en marxa un qüestionament 

radical de la disjuntiva ‘ocupació per a tota la vida’

[45] [CAS] [VAL] 

planificadas narrativamente. Estoy aprendiendo a jugar 

cada vez más según las reglas, para romperlas mejor…, 

para romperlas mejor.» 

—Ivonne RAINER— 

«Los intermitentes, al salir de la disyuntiva paro/ 

empleo, atacan el proyecto capitalista en el punto en 

el que se articula su arma más eficaz: la flexibilidad. 

Ponen en marcha un cuestionamiento radical de la 

disyuntiva ‘empleo de por vida’ y ‘flexibilidad padecida’, 

al reivindicar abiertamente la reapropiación de la 

movilidad. La defensa del puesto de trabajo se limita a 

intervenir en una producción ya codificada, ya definida 

por la organización capitalista. Los intermitentes, por 

el contrario, introducen un excedente, un surplus, un 

‘demasiado’ lleno de virtualidades que ponen en discusión 

el concepto mismo de producción y de trabajo.» 

—Antonella CORSANI— 

«Las máquinas de información y comunicación operan en el 

corazón de la subjetividad humana, no únicamente en el 

seno de sus memorias, de su inteligencia sino también 

de sus sensibilidades, de sus afectos y sus fantasmas 

inconscientes.» 

—Félix GUATTARI— 

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i ‘flexibilitat patida’ amb la reivindicació oberta de 

la reapropiació de la mobilitat. La defensa del lloc 

de treball es limita a intervindre en una producció ja 

codificada, ja definida per l’organització capitalista. Els 

intermitents, per contra, introduïxen un excedent, un 

sobreplus, un ‘massa’ ple de virtualitats que posen en 

discussió el concepte mateix de producció i de treball.» 


«Les màquines d’informació i comunicació operen en el cor 

de la subjectivitat humana, no únicament al si de les 

seues memòries, de la seua intel·ligència, sinó també de 

les seues sensibilitats, dels seus afectes i dels seus 

fantasmes inconscients.» 


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[46] 

workShopS, produCCióN CuLturAL y CoNoCimiENto: 

bruSELAS, LoNdrES, mAdrid, muNiCh, pAríS, bArCELoNA, 

máLAGA. VirGiNiA ViLLApLANA, 2001 / 2007. 

---------------------------------------------------------

[48] 

CiNE iNFiNito. SALA LA GALLErA. VALENCiA, 2007. 

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62 

-castellano- 

14 de novembre de 2001, Universitat de Newcastle, 

Departament de Belles Arts. 

Una conversació entre Ute Meta Bauer i Mark Nash, 

moderada per Sune Nordgren. 

14 de Noviembre de 2001, Universidad de Newcastle, 

Departamento de Bellas Artes. 

Una conversación entre Ute Meta Bauer y Mark Nash. 

Moderada por Sune Nordgren. 

Susan Hiller/ Bona vesprada. Sóc Susan Hiller, presidenta 

BALTIC d’Art Contempo-rani a la Universitat de Newcastle. Em 

complau presentar els distingits ponents de hui, Ute Meta Bauer i 

Mark Nash, en la desena edició d’estos debats públics organitzats 

conjuntament per BALTIC, el Centre d’Art Contemporani i el 

Departament de Belles Arts ací, a la Universitat. 

Un dels objectius d’esta sèrie d’esdeveniments era estendre el debat 

en esta regió sobre qüestions comissarials relacionades amb la futura 

inauguració d’un nou espai d’art internacional ací, en BALTIC. 

Teníem l’esperança de poder estendre el context local del pensament 

crític sobre el paper i la naturalesa actual de l’art, invitant ponents 

de fora d’esta part del país perquè hi contribuïren amb els seus punts 

de vista particulars i, al mateix temps, exposant-los a una allau 

d’informació i feedback per part dels assistents locals sobre perspectives 

i narratives històriques de les quals probablement sàpien poc o no res. 

En altres paraules, intentàvem aconseguir una espècie de reciprocitat: 

la trobada de l’àmbit internacional i el local; el local informant 

l’internacional; i viceversa. Eixa és la raó per la qual s’organitzen estos 

esdeveniments –perquè el públic tinga una important oportunitat de 

plantejar punts de debat i informació–. També per esta raó, es demana 

Susan Hiller/ Buenas tardes. Soy Susan Hiller, Presidenta 

BALTIC de Arte Contem-poráneo en la Universidad de Newcastle. Me 

complace presentar los distinguidos ponentes de hoy, Ute Meta Bauer y 

Mark Nash, en la décima edición de estos debates públicos organizados 

conjuntamente por BALTIC, el Centro de Arte Contemporáneo y el 

Departamento de Bellas Artes aquí en la Universidad. 

Uno de los objetivos de esta serie de eventos fue extender el debate 

en esta región acerca de cuestiones comisariales relacionados con la 

futura inauguración de un nuevo espacio de arte internacional aquí en 

BALTIC. Teníamos la esperanza de poder extender el contexto local del 

pensamiento crítico sobre el papel y la naturaleza actual del arte, al 

invitar ponentes de fuera de esta parte del país para que contribuyan con 

sus puntos de vista particulares y, al mismo tiempo, exponerlos a una 

avalancha de información y feedback por parte de los asistentes locales 

sobre perspectivas y narrativas históricas de las cuales probablemente 

sepan poco o nada. En otras palabras, estábamos intentando conseguir 

una especie de reciprocidad: el encuentro internacional con lo local; 

lo local informando a lo internacional; y viceversa. Ésa es la razón 

por la que se organizan estos eventos –para que el público tenga una 

importante oportunidad de plantear puntos de debate e información–. 

También por esta razón, a los ponentes se les pide que sean breves en su 

-valencià-

-cas- 

(1) 

Dirigiéndose al público 

als ponents que siguen breus en l’exposició, abans de passar al debat 

col·lectiu amb el moderador i amb vosaltres, el públic. Tenint present 

tot açò, ens complau i ens honra especialment poder comptar hui amb 

els nostres ponents, Ute Meta Bauer i Mark Nash. Els dos són comissaris 

independents i estudiosos de l’art contemporani. Ells s’han encarregat 

de la important tasca de selecció i planificació de la següent edició de 

la Documenta de Kassel, Alemanya, que probablement és l’exposició 

col·lectiva més prestigiosa i de més importància històrica del món. El 

moderador de hui és Sune Nordgren, i estic segura que no necessita més 

introducció per la nostra part. Per tant, Sune, li done la paraula. 

Sune Nordgren/ Gràcies. Com ja sabeu, esta és la desena 

trobada entre comissaris i artistes dins d’esta sèrie, iniciada per Susan 

Hiller. Per tant, per a continuar la seqüència d’esdeveniments habitual, 

m’agradaria demanar a Ute Meta Bauer que presente la seua pràctica 

actual, i un poc d’informació addicional sobre el seu treball fins ara. 

Després, li demanaré a Mark que faça el mateix, i a continuació 

mantindrem una discussió a la qual vosaltres (1) també esteu invitats a 

participar. Per favor, Ute Meta Bauer. 

Ute Meta Bauer/ Vull donar les gràcies a Susan Hiller per la 

seua introducció i per haver-me invitat a participar en esta sèrie de 

trobades, i també a BALTIC per haver-nos portat fins ací. Hui 

em centraré en dos projectes expositius, que es basen en una àrea 

temàtica específica més que en els projectes que he comissariat amb 

artistes individuals. 

exposición antes de pasar al debate colectivo, con el moderador, y con 

vosotros, el público. Teniendo presente todo esto, nos complace y honra 

especialmente poder contar hoy con nuestros ponentes, Ute Meta Bauer 

y Mark Nash. Ambos son comisarios independientes y estudiosos del arte 

contemporáneo. Ellos han cargado con la importante tarea de selección 

y planificación de la siguiente edición de la documenta en Kassel, 

Alemania, que probablemente sea la exposición colectiva más prestigiosa, 

y de mayor importancia histórica en el mundo. El moderador de hoy 

será Sune Nordgren, y estoy segura de que no necesita más introducción 

por nuestra parte. Por tanto, Sune, le doy la palabra. 

Sune Nordgren/ Gracias. Como ya sabéis, éste es el décimo 

encuentro entre comisarios y artistas dentro de esta serie, iniciada por 

Susan Hiller. Por tanto, para seguir con la secuencia de eventos habitual, 

me gustaría pedirle a Ute Meta Bauer que presente su práctica actual, 

y un poco de información adicional sobre su trabajo hasta la fecha. 

Luego, le pediré a Mark que haga lo mismo, y luego mantendremos una 

discusión en la que vosotros (1) también seréis invitados a participar. Por 

favor, Ute Meta Bauer. 

Ute Meta Bauer/ Quiero dar las gracias a Susan Hiller por 

su introducción y por haberme invitado a participar en esta serie de 

encuentros, y también a BALTIC por habernos traído hasta aquí. Hoy 

me centraré en dos proyectos expositivos, que se basan en un área 

temático específico, más que en los proyectos que he comisariado con 

artistas individuales. 

-val- 

(1) 

Dirigint-se al públic 

63

64 

-cas- 

Pero, antes, permitidme que me presente. Estudié en la Academia de 

Bellas Artes de Hamburgo y, en 1992, empecé a trabajar con un grupo 

de artistas llamado “Stille Helden”. Parte de nuestra práctica consistía 

en producir exposiciones y otros eventos. En otras palabras, durante mis 

estudios ya estaba implicada en la práctica de comisariado, sin tener la 

consciencia de que lo que hacía iba a ser considerado como una práctica 

comisarial. La causa de esto radicaba en una cierta insatisfacción con 

el trato hacia los artistas jóvenes ofrecido por las instituciones alemanas 

en aquel momento –a principios de los años 80–, y con cómo estas 

instituciones trataban las obras de arte que no estaban precisamente 

pensadas para ser colgadas en una pared o simplemente situadas en 

un espacio. En otras palabras, las piezas de tipo efímero, performativo, 

sonoro, o media, eran básicamente ignoradas en la mayoría de nuestros 

museos. Como resultado de esta situación, me fui desplazando de un 

área de actividad a otro, y hoy en día llevo quince años trabajando como 

comisaria freelance. 

Primero voy a hablar de la exposición “Architectures of Discourse”, 

que se encuentra expuesta en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona. 

Es un museo basado en la obra del artista catalán Antoni Tàpies. 

Además, la fundación expone arte contemporáneo, habitualmente 

con muestras de artistas conocidos, como por ejemplo Marcel 

Broodthaers, Hans Haacke, Lygia Clark, Merce Cunningham y Victor 

Burgin, pero siempre con un énfasis en lo conceptual y en la implicación 

política de estos posicionamientos. Hace algunos años, el ahora exdirector 

Manuel Borja Villel decidió invitar a un comisario distinto cada 

año para concentrarse así en el discurso contemporáneo relacionado con 

una generación de artistas más jóvenes. 

Però, abans, permeteu-me que em presente. Vaig estudiar a l’Acadèmia 

de Belles Arts d’Hamburg i, el 1992, vaig començar a treballar amb un 

grup d’artistes denominat “Stille Helden”. Part de la nostra pràctica 

consistia a produir exposicions i altres esdeveniments. En altres paraules, 

durant els meus estudis ja estava implicada en la pràctica de comissariat, 

sense tindre la consciència que el que feia seria considerat com una 

pràctica comissarial. La causa d’això estava en una certa insatisfacció 

amb el tracte dels artistes jóvens per part de les institucions alemanyes 

d’aquell moment –al principi dels anys huitanta–, i amb 

com estes institucions tractaven les obres d’art que no estaven 

precisament pensades per a ser penjades en una paret o simplement 

situades en un espai. En altres paraules, les peces efímeres, 

performatives, sonores, o media, eren bàsicament ignorades en la 

majoria dels nostres museus. Com a resultat d’esta situació, aní 

desplaçant-me d’una àrea d’activitat a una altra, i hui en dia fa quinze 

anys que treballe com a comissària freelance. 

Primerament parlaré de l’exposició “Architectures of Discourse”, 

que es troba exposada a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona. És 

un museu basat en l’obra de l’artista català Antoni Tàpies. A més, la 

Fundació exposa art contemporani, habitualment amb mostres d’artistes 

coneguts, com per exemple Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Lygia 

Clark, Merce Cunningham i Victor Burgin, però sempre amb un èmfasi 

en l’art conceptual i en la implicació política d’estes postures. Fa alguns 

anys, l’ara exdirector Manuel Borja Villel va decidir invitar un comissari 

distint cada any per a concentrar-se així en el discurs contemporani 

relacionat amb una generació d’artistes més jóvens. 

-val-

-cas- 

(2) 

Presenta diapositivas de 

“Architectures of Discourse” 

Otra exposición que me gustaría presentar es “First Story–Women 

Building/New Narratives for the 21st Century”, que acaba de 

inaugurarse en Portugal, y que ocurre con ocasión de la capitalidad 

cultural europea de Oporto durante el 2001. Se trata de una 

exposición algo más amplia, orientada hacia un público más amplio, 

no necesariamente relacionado con el mundo del arte. Los distintos 

ejemplos de proyectos están inscritos en contextos muy diferentes y, 

por tanto, tienen un distinto perfil de público. No digo esto porque me 

importe demasiado el perfil del público: un proyecto específico siempre 

encontrará su público, pero me gusta saber a quién me estoy dirigiendo 

con un cierto proyecto. 

(2) “Architectures of Discourse” consiste en cinco contribuciones 

de cuatro individuos y un colectivo. El proyecto está organizado 

alrededor de un sentido de una deriva comisarial, enmarcado dentro 

de una institución artística en el oportuno encuentro entre su sala de 

exposiciones y su biblioteca de investigación, que contiene trescientas 

revistas de arte diferentes. ¿Cómo se puede crear un entretejido espacial 

entre las dos funciones separadas de exposición e investigación? En 

otras palabras, ¿que es lo que ofrece la Fundació Antoni Tàpies, con 

sus parámetros específicos –museo, sala de exposiciones, y biblioteca 

de investigación– a la práctica artística actual? Siempre me pregunto, 

“¿Qué tipo de espacio estamos creando con una exposición?”. Para mí, 

una exposición es primero y sobre todo un espacio de comunicación. 

Estoy interesada en una interacción entre los llamados “participantes” y 

el llamado “público”. En el mejor de los casos, el público pasa a ser otro 

tipo de participante. Quiero forzar una manera de pensar y re-pensar el 

punto de vista de uno mismo, incluida yo misma como comisaria. 

Una altra exposició que m’agradaria presentar és “First Story- 

Women Building/New Narratives for the 21st Century”, que acaba 

d’inaugurar-se a Portugal en ocasió de la capitalitat cultural europea 

de Porto durant el 2001. Es tracta d’una exposició un poc més 

àmplia, orientada a un públic més ampli, no necessàriament relacionat 

amb el món de l’art. Els distints exemples de projectes estan inscrits 

en contextos molt diferents i, per tant, tenen un perfil de públic 

distint. No dic açò perquè m’importe massa el perfil del públic: un 

projecte específic sempre trobarà el seu públic, però m’agrada saber a 

qui m’estic dirigint amb un cert projecte. 

(2) “Architectures of Discourse” consistix en cinc contribucions de quatre 

individus i un col·lectiu. El projecte s’organitza al voltant d’un sentit 

d’una deriva comissarial, emmarcat dins d’una institució artística en 

l’oportuna trobada entre la seua sala d’exposicions i la seua biblioteca 

d’investigació, que conté tres-centes revistes d’art diferents. ¿Com 

es pot crear un entreteixit espacial entre les dos funcions separades 

d’exposició i investigació? En altres paraules, ¿què és el que oferix la 

Fundació Antoni Tàpies, amb els seus paràmetres específics –museu, 

sala d’exposicions i biblioteca d’investigació– a la pràctica artística 

actual? Sempre em pregunte, “¿quin tipus d’espai estem creant amb 

una exposició?”. Per a mi, una exposició és primer i sobretot un espai de 

comunicació. Estic interessada en una interacció entre els “participants” 

i el “públic”. En el millor dels casos, el públic passa a ser un altre tipus 

de participant. Vull forçar una manera de pensar i repensar el punt de 

vista d’un mateix, inclosa jo mateixa com a comissària. 

-val- 

(2) 

Presenta diapositives 

d’“Architectures of Discourse” 

65

66 

-cas- 

La Fundación Antoni Tàpies está situada en un edificio modernista 

construido entre 1880 y 1885 por los arquitectos Domènech y Montaner 

en el centro de Barcelona. Se trata de una antigua casa editorial, y 

la biblioteca de la fundación está situada en su antiguo almacén de 

libros, en los antiguos anaqueles. En la azotea del edificio se puede ver 

la escultura de Tàpies “Núvol i cadira”. Esta enorme escultura parece 

más un logotipo que una obra de arte, y funciona de manera similar a 

cómo Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Iznevour introducen 

la iconografía de grandes signos al aire libre dentro de una metrópoli 

comercial en su libro Aprender de Las Vegas. 

“Architectures of Discourse” empezó con un proceso de reflexión 

colaborativo con el artista norteamericano Fareed Armaly. Habíamos 

trabajado juntos en el pasado en varios proyectos como co-comisarios. 

Para este proyecto desarrollamos una especie de “IdEntidad” que 

catalizaba cómo este proceso podía desenvolverse en una multitud de 

formas de reflejar la práctica artística como una disciplina en el proceso 

de devenir. Él comunicaba las contribuciones de otros artistas a través de 

un sistema de navegación que iba más allá de la presentación o diseño 

de una exposición, y que también implicaba la elaboración de una nueva 

publicación periódica bajo el nombre de _case. 

Fareed Armaly tradujo la escultura de Tàpies en un patrón 

gráfico que opera como un navegador, una estructura densa no-lineal, 

para reflejar cómo los discursos entretejen afirmaciones, opciones y 

argumentos, y cómo éstos se superponen o pliegan unos sobre otros. Tal 

y como mencioné antes, Fareed Armaly decidió usar este patrón como 

un sistema de guía a través de todos los espacios de “Architectures 

of Discourse”. Las paredes interiores del edificio que acoge el espacio 

La Fundació Antoni Tàpies està situada en un edifici modernista 

construït entre 1880 i 1885 per l’arquitecte Domènech i Montaner al 

centre de Barcelona. Es tracta d’una antiga casa editorial, i la biblioteca 

de la Fundació està situada a l’antic magatzem de llibres, en les antigues 

lleixes. En el terrat de l’edifici es pot veure l’escultura de Tàpies Núvol 

i cadira. Esta enorme escultura sembla més un logotip que una obra 

d’art, i funciona de manera semblant a com Robert Venturi, Denise Scott 

Brown i Steven Iznevour introduïxen la iconografia de grans signes a 

l’aire lliure dins d’una metròpoli comercial en el seu llibre Aprender 

de Las Vegas. 

“Architectures of Discourse” va començar amb un procés de reflexió 

col·laboratiu amb l’artista nord-americà Fareed Armaly. Havíem 

treballat junts en el passat en diversos projectes com a comissaris. Per 

a este projecte vam desplegar una espècie d’“IdEntitat” que catalitzava 

com este procés podia actuar en una multitud de formes de reflectir 

la pràctica artística com una disciplina en el procés d’esdevindre. Ell 

comunicava les contribucions d’altres artistes a través d’un sistema 

de navegació que anava més enllà de la presentació o disseny d’una 

exposició, i que també implicava l’elaboració d’una nova publicació 

periòdica denominada _case. 

Fareed Armaly va traduir l’escultura de Tàpies en un patró gràfic 

que opera com un navegador, una estructura densa no lineal, per a 

reflectir com els discursos entretixen afirmacions, opcions i arguments, 

i com estos se superposen o pleguen els uns sobre els altres. Tal com he 

dit abans, Fareed Armaly va decidir usar este patró com a un sistema de 

guia a través de tots els espais d’“Architectures of Discourse”. Les parets 

-val-

-cas- 

(3) 

Enseña diapositivas y describe 

obras de la exposición de Mika 

Vainio, Viviana Narotzky y Virginia 

Villaplana 

interiors de l’edifici que acull l’espai expositiu van ser pintades amb una 

plantilla amb aparença de fil d’aram gris blavós basat en l’escultura, 

mentre que les parets expositives inserides van ser pintades de colors 

diferents, indicant-hi cada contribució individual. L’espai expositiu va 

passar a ser una extensió de la biblioteca, però amb un mètode diferent 

d’organitzar la informació. Opera més com un espai de treball activat 

que oferix material filtrat sobre temes seleccionats i específics. (3) 

Una altra contribució és la de Mika Vainio, un compositor i músic 

finlandés, membre del grup Pan Sonic. Ell està interessat a investigar 

fonts de so urbà habitualment ignorades, i els paisatges sonors que 

oferix la ciutat. Per al seu projecte “Sondejar. So de tres micròfons 

connectats a una escultura a través de Fx-Unit”, va instal·lar micròfons 

en l’escultura de metall Núvol i cadira d’Antoni Tàpies al terrat de la 

fundació. Transmetia les vibracions de l’estructura metàl·lica creades 

per les diferents condicions meteorològiques i el trànsit en hora punta 

a l’exterior, cap a un espai interior, un auditori, que sol ser aïllat per a 

eliminar els sons de fora. 

La següent contribució, la d’un grup de productors culturals 

denominats madeinbarcelona, es titula “Acostar-se a la biblioteca com 

un activista: un exercici d’erratisme especulatiu”. Madeinbarcelona 

critiquen el tremend procés d’aburgesament que assola la ciutat de 

Barcelona, a causa dels canvis que han ocorregut des dels Jocs Olímpics 

de 1992. D’una banda, això ha beneficiat la ciutat des d’un punt de 

vista econòmic i de qualitat de vida, i Barcelona ha passat a ser una 

moderna metròpoli cosmopolita. Però, d’una altra banda, este procés 

té un preu, i ha causat la dislocació dels habitants de la ciutat “vella”, 

expositivo fueron pintadas con una plantilla con apariencia de 

alambre gris azulado basado en la escultura, mientras que las paredes 

expositivas insertadas fueron pintadas de colores diferentes, indicando 

cada contribución individual. El espacio expositivo pasó a ser una 

extensión de la biblioteca, pero con un método distinto de organizar la 

información. Opera más como un espacio de trabajo activado que ofrece 

material filtrado sobre temas seleccionados y específicos. (3) 

Otra contribución es la de Mika Vainio, un compositor y músico 

finlandés, miembro del grupo Pan Sonic. Él está interesado en investigar 

fuentes de sonido urbano habitualmente ignorados, y los paisajes 

sonoros que ofrece la ciudad. Para su proyecto “Sondear. Sonido de 

tres micrófonos conectados a una escultura a través de Fx-Unit”, 

instaló micrófonos en la escultura de metal “Núvol i cadira” de Antoni 

Tàpies en la azotea de la fundación. Transmitía las vibraciones de la 

estructura metálica creados por las diferentes condiciones meteorológicas 

y el tráfico en hora punta en el exterior, hacia un espacio interior, un 

auditorio, que suele ser aislado para eliminar los sonidos de fuera. 

La siguiente contribución, la de un grupo de productores culturales 

llamados madeinbarcelona, se titula “Acercarse a la biblioteca como 

un activista: un ejercicio en erratismo especulativo”. Madeinbarcelona 

critican el tremendo proceso de gentrification que asola la ciudad de 

Barcelona, debido a cambios que han estado ocurriendo desde los Juegos 

Olímpicos de 1992. Por un lado, esto ha beneficiado la ciudad desde un 

punto de vista económico y de calidad de vida, y ésta ha pasado a ser 

una moderna metrópoli cosmopolita. Pero, por otro lado, este proceso 

tiene un precio, y ha causado la dislocación de los habitantes de la 

ciudad “vieja”, el área portuaria, hacia las fronteras, o límites, de la 

-val- 

(3) 

Ensenya diapositives i descriu 

obres de l’exposició de Mika 

Vainio, Viviana Narotzky i Virginia 

Villaplana 

67

68 

-cas- 

ciudad “nueva”. La parte soleada de este proceso también causó sombras 

que no suelen ser visibles para los turistas que visitan los atractivos 

culturales de la ciudad. El ayuntamiento de la ciudad presionó mucho a 

las instituciones artísticas para satisfacer la industria turística de corta 

permanencia. Yo no estoy particularmente interesada en dirigirme a 

aquellos que sólo se quedan en la ciudad dos o tres días; más bien, quiero 

dirigirme a sus ciudadanos. 

La contribución de Viviana Narotzky, “La nota a pie de página, la 

silla, y la ciudad: algunos pensamientos sobre el diseño catalán” refleja el 

legendario “diseño Barcelona”, desarrollado en el período de “apertura” 

después de los años de dictadura franquista. Ella conecta dos lugares 

diferentes –la Fundació Antoni Tápies, y la conocida tienda barcelonesa 

Vinçon–, y desarrolla una sección en cada lugar que se desenvuelve desde 

un discurso acerca de Barcelona, el diseño post-franquista, y la identidad 

catalana. Los principales elementos operativos son la idea de la nota a 

pie de página como una herramienta de generar conocimiento, y la silla 

como objeto de diseño. 

El siguiente proyecto fue el de Virginia Villaplana: una artista/ 

cineasta cuya contribución “Actos de lectura y escritura” también realiza 

una reflexión sobre las publicaciones periódicas de la Fundació a través 

de intervenciones prácticas y teóricas. Al desarrollar un nuevo índice 

serial, estas intervenciones marcarán los intersticios desvelados a través 

de una reflexión realizada desde una perspectiva feminista, relacionada 

con el post-feminismo, la representación de género y la cultura mediática. 

En lugar de un catálogo, produjimos una nueva publicación 

periódica, llamada case, que surgió de un deseo por relacionar discursos 

situados dentro de disciplinas y campos diferentes, y por colaborar con 

l’àrea portuària, cap a les fronteres, o límits, de la ciutat “nova”. La 

part assolellada d’este procés també ha causat ombres que no solen ser 

visibles per als turistes que visiten els atractius culturals de la ciutat. 

L’Ajuntament de la ciutat va pressionar molt a les institucions artístiques 

per a satisfer la indústria turística de permanència curta. Jo no estic 

particularment interessada a dirigir-me a aquells que només es queden a 

la ciutat dos o tres dies; més prompte, vull dirigir-me als seus ciutadans. 

La contribució de Viviana Narotzky, “La nota a peu de pàgina, la 

cadira, i la ciutat: alguns pensaments sobre el disseny català” reflectix 

el llegendari “disseny Barcelona”, desplegat en el període d’“obertura” 

després dels anys de dictadura franquista. Ella connecta dos llocs 

diferents –la Fundació Antoni Tàpies, i la coneguda botiga barcelonina 

Vinçon–, i realitza una secció en cada lloc des d’un discurs sobre 

Barcelona, el disseny postfranquista i la identitat catalana. Els principals 

elements operatius són la idea de la nota a peu de pàgina com una 

ferramenta que genera coneixement, i la cadira com a objecte de disseny. 

El projecte següent va ser el de Virginia Villaplana: una artista/ 

cineasta la contribució de la qual, “Actes de lectura i escriptura”, també 

reflexiona sobre les publicacions periòdiques de la Fundació a través 

d’intervencions pràctiques i teòriques. Pel fet de desplegar un nou 

índex serial, estes intervencions marcaran els intersticis revelats a través 

d’una reflexió feta des d’una perspectiva feminista, relacionada amb el 

postfeminisme, la representació de gènere i la cultura mediàtica. 

En compte d’un catàleg, vam produir una nova publicació periòdica, 

denominada case, que va sorgir d’un desig de relacionar discursos situats 

dins de disciplines i camps diferents, i de col·laborar amb persones que 

-val

-cas- 

(4) 

Presenta diapositivas de “First 

Story– Women Building/New 

Narratives for the 21st Century” 

personas que buscan un lugar para la reflexión crítica sobre el estado 

actual de los debates culturales. En algún lugar entre el caso de estudio, 

y el historial del caso, case se estructura alrededor de una filosofía 

relacionada con el proceso de desarrollo de proyectos. (4) 

La exposición más reciente que he comisariado se llama “First 

Story–Women Building/New Narratives for the 21st Century”. 

Actualmente, se encuentra expuesta en un edificio recién construido, la 

Galeria do Palácio en Oporto, Portugal. Es la primera galería municipal 

de Oporto, y sus 1.200 metros cuadrados se extienden a dos pisos, sin 

muros divisorios. Yo misma sentí curiosidad por cómo conseguiríamos 

dirigir esta exposición con tantas contribuciones diferentes en un espacio 

diáfano. Así que encargué a dos arquitectas –Itsuko Hasegawa de 

Japón y Nina Cohen de Sudáfrica– la creación de una división espacial 

que eliminara la necesidad de muros divisorios. Debido a recortes 

presupuestarios, ninguna de las arquitectas pudo visitarnos en Oporto 

antes de la instalación final, así que tuvimos que comunicarnos por 

Internet, fax y teléfono. Nos mandaron sus dibujos, y nosotros tuvimos 

que producir sus propuestas en base a los dibujos. 

Itsuko Hasegawa decidió usar “Harappas”, que en la cultura 

japonesa marcan un lugar para la expresión libre. Su propuesta 

consistía en desplegar cinco grandes elipses de aluminio pulido volantes 

sobre la planta baja del edificio, a modo de un archipiélago de islas 

relucientes en danza, cada una de las cuales contendría un grupo de 

contribuciones. Como una especie de oposición a esta forma espacial 

abierta, ella propuso como su propia contribución una pequeña sala 

de té, una “Chashitu”, ya que considera que una sala de té japonesa 

busquen un lloc per a la reflexió crítica sobre l’estat actual dels debats 

culturals. En algun lloc entre el cas d’estudi i l’historial del cas, case 

s’estructura al voltant d’una filosofia relacionada amb el procés de 

desenvolupament de projectes. (4) 

L’exposició més recent que he comissariat es diu “First Story–Women 

Building/New Narratives for the 21st Century”. Actualment, es troba 

exposada en un edifici acabat de construir, la Galeria do Palácio a Porto, 

Portugal. És la primera galeria municipal de Porto, i els seus 1.200 

metres quadrats s’estenen per dos pisos, sense murs divisoris. Jo mateixa 

vaig sentir curiositat per com aconseguiríem dirigir esta exposició amb 

tantes contribucions diferents en un espai diàfan. Així, vaig encarregar a 

dos arquitectes –Itsuko Hasegawa del Japó i Nina Cohen de Sud-àfrica– 

la creació d’una divisió espacial que eliminara la necessitat de murs 

divisoris. A causa de retallades pressupostàries, cap de les arquitectes 

va poder visitar-nos a Porto abans de la instal·lació final, i vam haver 

de comunicar-nos per Internet, fax i telèfon. Ens van enviar els seus 

dibuixos, i nosaltres haguérem de produir les seues propostes basant-se 

en els dibuixos. 

Itsuko Hasegawa va decidir emprar “harappes”, que en la cultura 

japonesa marquen un lloc per a l’expressió lliure. La seua proposta 

consistia a desplegar cinc grans el·lipses d’alumini polit volants sobre 

la planta baixa de l’edifici, a manera d’un arxipèlag d’illes lluents en 

dansa, cada una de les quals contindria un grup de contribucions. Com 

una espècie d’oposició a esta forma espacial oberta, ella va proposar com 

a contribució pròpia una saleta de te, una “chashitu”, ja que considera 

-val- 

(4) 

Presenta diapositives de “First 

Story– Women Building/New 

Narratives for the 21st Century” 

69

70 

-cas- 

(5) 

Diapositiva 

es un espacio altamente disciplinado que nos fuerza a reflexionar sobre 

el comportamiento disciplinado del cuerpo humano en relación a la 

arquitectura, y viceversa. 

Nina Cohen desarrolló un sistema de navegación que consistía 

en grandes planos desplegados entre el techo y el suelo, donde 

cada proyecto se presentaría en portugués e inglés. Las diversas 

contribuciones fueron desarrolladas por artistas, historiadoras de arte 

y otras productoras culturales; presentando el trabajo de otras mujeres, 

otros proyectos, y organizaciones de mujeres y modos de acercamiento a 

la práctica feminista. 

La contribución de Christiane Erharter llamada “XX01” se centraba 

en cómo un programa de radio podía introducir a las mujeres a la 

música electrónica, entendida como una práctica feminista. Además, ella 

impartió un taller de producción de un programa de radio independiente 

para mujeres de Oporto: investigando contenidos y moderando, a la vez 

que introduciendo el funcionamiento de la parte técnica. (5) 

Al fondo de la planta baja podéis ver un patrón visual a escala 

completa, basado en los planos arquitectónicos de casas de mujeres 

construidas en períodos históricos distintos y en lugares distintos. Al 

final de la gran “Harappa” podéis observar la pequeña sala de té, y, 

en el otro extremo, en el extremo de la elipse cuelga una pantalla de 

proyección. Aquí Hasegawa proyectó un videomontaje que presentaba 

cómo se usan las “Harappas” en actuaciones escénicas de distintos tipos, 

montados junto con imágenes de su producción arquitectónica. Es una 

de las primeras arquitectas japonesas que ha construido, por ejemplo, un 

tipo de arquitectura museística impresionante, incluyendo un importante 

centro de arte dramático en Niigata, Japón. 

que una sala de te japonesa és un espai altament disciplinat que ens 

força a reflexionar sobre el comportament disciplinat del cos humà en 

relació amb l’arquitectura, i viceversa. 

Nina Cohen va crear un sistema de navegació que consistia en grans 

plans desplegats entre el sostre i el terra, on cada projecte es presentaria 

en portugués i anglés. Les diverses contribucions les van fer artistes, 

historiadores de l’art i altres productores culturals; presentant el treball 

d’altres dones, altres projectes, i organitzacions de dones i maneres 

d’aproximar-se a la pràctica feminista. 

La contribució de Christiane Erharter, denominada “XX01”, se 

centrava en com un programa de ràdio podia introduir les dones a la 

música electrònica, entesa com a una pràctica feminista. A més, ella va 

impartir un taller de producció d’un programa de ràdio independent per 

a dones de Porto: investigant continguts i moderant, i al mateix temps 

introduint el funcionament de la part tècnica. (5) 

Al fons de la planta baixa podeu veure un patró visual a escala 

completa, basat en els plans arquitectònics de cases de dones construïdes 

en períodes històrics i llocs distints. Al final de la gran “harappa” 

podeu observar la saleta de te, i, en l’altre extrem, en l’extrem de 

l’el·lipse penja una pantalla de projecció. Ací Hasegawa va projectar un 

videomuntatge que presentava com s’usen les “harappes” en actuacions 

escèniques de distints tipus, muntades amb imatges de la seua producció 

arquitectònica. És una de les primeres arquitectes japoneses que ha 

construït, per exemple, un tipus d’arquitectura museística impressionant, 

incloent-hi un important centre d’art dramàtic a Niigata, Japó. 

-val- 

(5) 

Diapositiva

-cas- 

(6) 

Presenta diapositivas y describe 

piezas de algunos de los los 

participantes: “Global Feminism” 

del grupo austriaco Fo/Go Lab; 

conciertos de la intérprete berlinesa 

Barbara Morgenstern, y Gudrun Gut 

de Monika Enterprise 

La arquitectura del espacio expositivo tiene la intención de crear, 

dentro de la exposición a gran escala, una atmósfera en la que nos 

podamos sentir cómodos, y donde se nos invita a invertir algo de 

tiempo para visionar la inmensa cantidad de vídeos, libros, y otros 

materiales visuales. (6) 

Otra contribución, de Rebecca Gomperts, lleva por título “Mujeres 

sobre Olas”. Gomperts empezó sus estudios de Bellas Artes en Holanda, 

y luego se licenció como ginecóloga. Su proyecto “Mujeres sobre Olas” 

se enfrenta al hecho de que cada cinco minutos, en algún lugar del 

mundo, una mujer muere por un aborto ilegal. La base de actividades 

del proyecto “Mujeres sobre Olas” es una unidad ginecológica móvil y 

portátil, diseñada por el grupo holandés Atelier van Lieshout, y que cabe 

en un contenedor de transporte estándar. Esta unidad es fácil de cargar 

a bordo de un barco, lo que le permite viajar por todo el mundo, allá 

donde sea necesaria. La primera operación de esta unidad tuvo lugar 

en verano de 2001, cuando viajó a bordo de un barco bajo bandera 

holandesa a Irlanda, lo que causó un gran debate en los medios y causó 

ciertos conflictos entre Irlanda y Holanda. La situación legal de las cosas 

es que, a pesar de que el aborto es ilegal en Irlanda, en cuanto el barco 

salga de aguas irlandesas y entre en aguas internacionales, está bajo 

jurisdicción holandesa, y esto permite a “Mujeres sobre Olas” prescribir 

una píldora abortiva hasta la novena semana de embarazo. 

Lo que me impresionó mucho fue ver cómo una mujer motivada 

podía dar los enormes pasos y los minúsculos detalles necesarios para 

conseguir que un proyecto así pudiera realizarse a todos los niveles. 

Rebecca Gomperts tuvo que conseguir financiación, obtener todos los 

permisos, registros legales, etc. En Portugal el aborto sigue siendo ilegal, 

L’arquitectura de l’espai expositiu té la intenció de crear, dins de 

l’exposició a gran escala, una atmosfera on ens puguem sentir còmodes, 

i en què se’ns invita a invertir un poc de temps per a mirar la immensa 

quantitat de vídeos, llibres i d’altres materials visuals. (6) 

Una altra contribució, de Rebecca Gomperts, es titula “Dones sobre 

ones”. Gomperts va començar els seus estudis de Belles Arts a Holanda, 

i després es va llicenciar com a ginecòloga. El seu projecte “Dones 

sobre ones” s’enfronta al fet que cada cinc minuts, en algun lloc del 

món, una dona mor per un avortament il·legal. La base d’activitats 

del projecte “Dones sobre ones” és una unitat ginecològica mòbil i 

portàtil, dissenyada pel grup holandés Atelier van Lieshout, que cap en 

un contenidor de transport estàndard. Esta unitat és fàcil de carregar 

a bord d’un vaixell, i això li permet viatjar per tot el món, allà on siga 

necessària. La primera operació d’esta unitat va tindre lloc l’estiu de 

2001, quan va viatjar a bord d’un vaixell amb bandera holandesa a 

Irlanda, fet que va causar un gran debat en els mitjans i certs conflictes 

entre Irlanda i Holanda. La situació legal de les coses és que, a pesar 

que l’avortament és il·legal a Irlanda, en el moment que el vaixell ix 

d’aigües irlandeses i entra en aigües internacionals, està sota jurisdicció 

holandesa, i això permet a “Dones sobre ones” prescriure una píndola 

abortiva fins a la norantena setmana d’embaràs. 

El que em va impressionar molt va ser veure com una dona motivada 

podia fer els enormes passos i els minúsculs detalls necessaris per a 

aconseguir que un projecte així poguera realitzar-se a tots els nivells. 

Rebecca Gomperts hagué d’aconseguir finançament, obtindre tots els 

permisos, registres legals, etc. A Portugal l’avortament continua sent 

-val- 

(6) 

Presenta diapositives i descriu 

peces d’alguns dels participants: 

“Global Feminism” del grup austríac 

Fo/Go Lab; concerts de la intèrpret 

berlinesa Barbara Morgenstern, i 

Gudrun Gut de Monika Enterprise 

71

72 

-cas- 

(7) 

Diapositivas, y más descripciones 

de piezas de la exposición: 

Regina Möller: “Herstories”; 

womenspacework; LSD: “Trabajo 

In/Visible: Nuevas estrategias 

de supervivencia femenina”; 

Nicole Wolf: “Elección como 

Concepto–Nuevas Narrativas en 

imágenes y discursos de cineastas 

independientes indias”; la artista 

norteamericana Trina Robbins: “Los 

cómics como práctica feminista. 

Nuevas narrativas femeninas en los 

cómics”; Elke Zobl: “Grrl Zines: Ni 

consejos de belleza ni reacciones 

de culpa”; Maria Eichhorn: 

Publicaciones de las participantes 

de “First Story…” 

después del controvertido referéndum de hace algunos años. “Mujeres 

sobre Olas” entró en cooperación con grupos Pro-Libre Elección por 

todo Portugal. La introducción de este proyecto dentro del marco de 

“First Story…” fue un éxito, ya que, una vez más, la prensa se hizo eco 

del evento, apoyando el debate a largo plazo de los grupos portugueses 

Pro-Libre Elección. 

Con el capital simbólico que teníamos en nuestros bolsillos –ya que 

se nos consideraba un proyecto importante dentro del Programa de Artes 

Visuales y Arquitectura de Oporto 2001– también pudimos comunicar 

los temas feministas candentes a través de las propias mujeres a un 

público mayoritario. No tanto a través del número de visitantes a la 

exposición en la Galeria do Palácio, sino a través del espacio mediático 

ocupado por estos temas en los periódicos portugueses, y la cantidad de 

reacciones que provocaron. (7) 

A lo mejor algunos de vosotros sentís curiosidad por la próxima 

Documenta 11. Documenta 11 se inauguró el 15 de Marzo de 2001 en 

la Academia de Bellas Artes de Viena, donde doy clase, con Platform1: 

“Democracy Unrealized”. Luego, la Documenta 11 se desplazó a Nueva 

Delhi. Platform2 se centró en “Experiments with Truth: Transitional 

Justice and the Processes of Truth and Reconciliation”, y la segunda 

parte de Platform1 finalizó hace poco en Berlín. 

En Viena organizamos más de veinte conferencias y numerosas mesas 

redondas con politólogos, arquitectos, y activistas dentro del histórico 

marco arquitectónico de la sala de juntas de la Academia de Viena. Fue, 

realmente, un contexto muy feudal, jerárquico, y oficial, pero, por otro 

lado, éste se hizo eco del punto de partida de “Democracy Unrealized”. 

Ya que la primera plataforma tuvo lugar en una academia de Bellas 

il·legal, després del controvertit referèndum de fa alguns anys. “Dones 

sobre ones” va entrar en cooperació amb grups “Prolliure elecció” 

pertot Portugal. La introducció d’este projecte dins del marc de “First 

Story…” va ser un èxit, ja que, una vegada més, la premsa es va fer 

eco de l’esdeveniment i donà suport a llarg termini al debat dels grups 

portuguesos “Prolliure elecció”. 

Amb el capital simbòlic que teníem a les nostres butxaques –ja 

que se’ns considerava un projecte important dins del Programa d’Arts 

Visuals i Arquitectura de Porto 2001– també vam poder comunicar els 

temes feministes candents a través de les mateixes dones a un públic 

majoritari. No tant a través del nombre de visitants a l’exposició a la 

Galeria do Palácio, sinó a través de l’espai mediàtic ocupat per estos 

temes en els periòdics portuguesos, i la quantitat de reaccions que va 

provocar. (7) 

Potser alguns de vosaltres sentiu curiositat per la pròxima 

Documenta 11. Documenta 11 es va inaugurar el 15 de març del 2001 

a l’Acadèmia de Belles Arts de Viena, on faig classe, amb Platform1: 

“Democracy Unrealized”. Després, la Documenta 11 es va desplaçar 

a Nova Delhi. Platform2 es va centrar en “Experiments with Truth: 

Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation”, i la 

segona part de Platform1 va acabar fa poc a Berlín. 

A Viena organitzàrem més de vint conferències i nombroses taules 

redones amb politòlegs, arquitectes i activistes dins de l’històric marc 

arquitectònic de la sala de juntes de l’Acadèmia de Viena. Va ser, 

realment, un context molt feudal, jeràrquic i oficial, però, d’altra banda, 

es va fer eco del punt de partida de “Democracy Unrealized”. Ja que 

-val- 

(7) 

Diapositives i més descripcions de 

peces de l’exposició: Regina Möller: 

“Herstories”; womenspacework; 

LSD: “Treball In/Visible: Noves 

estratègies de supervivència 

femenina”; Nicole Wolf: “Elecció 

com a concepte – noves narratives 

en imatges i discursos de cineastes 

independents índies”; l’artista 

nord-americana Trina Robbins: “Els 

còmics com a pràctica feminista. 

Noves narratives femenines en els 

còmics”; Elke Zobl: “Grrl Zines: 

Ni consells de bellesa ni reaccions 

de culpa”; Maria Eichhorn: 

Publicacions de les participants de 

“First Story…”

-cas- 

la primera plataforma va tindre lloc en una acadèmia de belles arts, 

discutírem amb Okwui Enwezor i amb l’equip de la Documenta 11 què 

podia oferir esta plataforma als alumnes. ¿Com podrien tindre accés a 

qüestions que podien no ser-los familiars, ni tindre res a veure amb el 

seu camp d’estudis? 

Creàrem una sala d’estar dissenyada per l’artista Heimo Zobernig 

i els seus alumnes al nostre departament d’escultura, i organitzàrem 

una sèrie de tallers dirigits pel politòleg Oliver Marchant i el cineasta i 

autor berlinés Hito Steyerl. Gràcies a tot això, els alumnes van tindre 

l’oportunitat de realitzar moltes entrevistes amb els conferenciants per 

a poder acostar-se a les seues postures específiques i eliminar la barrera 

entre el “ponent estrela” i el públic. Si un ha d’entrevistar algú, ha de 

referir-se a certs temes; ha de preparar preguntes, implicar-s’hi. Vam 

tindre algunes sessions molt intenses amb estos ponents. Stuart Hall, 

el nostre ponent, va ser molt generós amb el seu temps, com també ho 

van ser molts altres. Els grups de treball amb els estudiants (qualsevol 

podia apuntar-s’hi, encara que la capacitat era limitada) van constituir 

el primer d’una sèrie de “projectes educatius” que formen part de la 

Documenta 11. Sarat Maharaj, de la Universitat Humboldt de Berlín, 

va dirigir una altra sèrie, i a Kassel, entre la primavera i la tardor de 

2002, se’ns uniran nou productors culturals més de diferents parts 

del món per a proporcionar un accés al procés de desplegament de la 

Documenta 11 a la següent generació de comissaris. 

Les cadires d’or proposades per Heimo Zobernig, que podeu veure 

en les primeres files, s’usen a Àustria quan cal firmar un acord d’estat. 

El sofà que podeu veure ací, a la sala, solia formar part de l’estudi 

Artes, discutimos con Okwui Enwezor y con el equipo de la Documenta 

11 el tema de qué podía ofrecer esta plataforma a los alumnos. ¿Cómo 

podrían ellos tener acceso a cuestiones que podrían no serles familiares, 

ni tener nada que ver con su campo de estudios? 

Creamos una sala de estar diseñada por el artista Heimo Zobernig 

junto con sus alumnos en nuestro departamento de escultura, y 

organizamos una serie de talleres bajo la batuta del politólogo Oliver 

Marchant y el cineasta y autor berlinés Hito Steyerl. Gracias a todo esto, 

los alumnos tuvieron oportunidad de realizar muchas entrevistas con los 

conferenciantes para poder acercarse a sus posicionamientos específicos 

y eliminar la barrera entre el “ponente estrella” y el público. Si uno tiene 

que entrevistar a alguien, tiene que referirse a ciertos temas; tiene que 

preparar preguntas, implicarse. Tuvimos algunas sesiones muy intensas 

con estos ponentes. Stuart Hall, nuestro ponente, fue muy generoso 

con su tiempo, como también lo fueron muchos otros. Los grupos de 

trabajo con los estudiantes (cualquiera podía apuntarse, aunque el 

aforo era limitado) constituyeron el primero de una serie de “Proyectos 

educativos” que forman parte de Documenta 11. Sarat Maharaj de la 

Universidad Humboldt de Berlín dirigió otra serie, y en Kassel, entre la 

primavera y el otoño de 2002, se nos unirán otros nueve productores 

culturales de diferentes partes del mundo para proporcionar un acceso 

al proceso de desarrollo de la Documenta 11 a la siguiente generación de 

comisarios. 

Las sillas de oro propuestas por Heimo Zobernig que podéis ver 

en las primeras filas se usan en Austria cuando hay que firmar un 

acuerdo de Estado. El sofá que podéis ver aquí en la sala solía formar 

parte del estudio de trabajo del Presidente de la Segunda República 

-val- 

73

74 

-cas- 

(8) 

Aplauso del público 

de treball del president de la segona república d’Àustria. El mobiliari 

històric que Zobernig va agafar prestat del Hofimmobilierendepot 

per a la sala és un conjunt de tota classe de testimonis de situacions i 

moments relacionats amb la democràcia actual a Àustria. Però este fet 

no s’indicava en cap lloc: els assistents simplement usaven el mateix 

mobiliari que s’havia emprat en un altre moment històric, el de la 

inauguració de la Documenta 11. 

I, amb açò, acabe la introducció d’alguns dels meus projectes 

comissarials. Espere que tindreu preguntes per a més tard. Gràcies. (8) 

de Austria. El mobiliario histórico que Zobernig cogió prestado del 

Hofimmobilierendepot para la sala es un conjunto de toda clase de 

testigos de situaciones y momentos relacionados con el desarrollo de la 

democracia actual en Austria. Pero este hecho no estaba señalizado en 

ningún sitio: los asistentes simplemente usaban el mismo 

mobiliario que se había usado en otro momento histórico, el de la 

inauguración de Documenta 11. 

Y con esto, termino la introducción de algunos de mis proyectos 

comisariales. Espero que tengáis preguntas para más tarde. Gracias. (8) 

Mark Nash/ Esto ha sido fantástico, Ute. Uno de los temas que 

me sugirió tu presentación fue el de la naturaleza colaborativa de tu 

práctica, y se me ocurrió que ésta podría ser una buena manera de 

presentar algunas de las diversas formas de las que yo mismo he estado 

trabajando. 

Empecé estudiando cine en una escuela de Bellas Artes, la Slade 

School, en… cuando fuera, fue hace ya mucho tiempo, ¡no entremos 

en fechas concretas todavía! Durante mucho tiempo, estuve ocupado 

en la enseñanza, y en la enseñanza de cine de distintas maneras, así 

como en la producción de una publicación académica, la revista Screen. 

He estado pensando en ello en relación a lo que Ute acaba de decir. 

Por supuesto, ser editor y productor de revistas y discurso crítico es 

inevitablemente un proceso colaborativo, en el que uno trabaja de 

una manera análoga a cómo trabaja un comisario, o a cómo podría 

hacerlo, en el sentido de que se intenta contribuir a la articulación de los 

significados que producen los colaboradores individuales. 

Mark Nash/ Açò ha sigut fantàstic, Ute. Un dels temes que em va 

suggerir la teua presentació va ser el de la naturalesa col·laborativa de 

la teua pràctica, i se’m va ocórrer que esta podria ser una bona manera 

de presentar algunes de les diverses formes en què jo mateix he estat 

treballant. 

Vaig començar estudiant cinema en una escola de belles arts, la 

Slade School, en… quan fóra, fa ja molt de temps, ¡no entrem en 

dates concretes encara! Durant molt de temps, vaig estar ocupat en 

l’ensenyança, i en l’ensenyança de cinema de distintes maneres, així com 

en la producció d’una publicació acadèmica, la revista Screen. He estat 

pensant en això en relació amb el que Ute acaba de dir. Per descomptat, 

ser editor i productor de revistes i discurs crític és inevitablement un 

procés col·laboratiu, en el qual un treballa d’una manera anàloga a com 

treballa un comissari, o a com podria fer-ho, en el sentit que s’intenta 

contribuir a l’articulació dels significats que produïxen els col·laboradors 

individuals. 

-val- 

(8) 

Aplaudiment del públic

-cas- 

(9) 

Proyección 

Tras diez años de este tipo de práctica, decidí que quería involucrarme 

de manera más activa y creativa en la producción de vídeo y la 

producción cinematográfica. Fue cuando Channel 4 empezaba a 

emitir en Gran Bretaña. Monté una pequeña productora, Zero One, y 

realizamos una serie de producciones independientes sobre diferentes 

aspectos del cine, y una o dos pequeñas piezas artísticas. Entonces tuve 

la suerte de conocer al cineasta, actualmente nominado a los Premios 

Turner, Isaac Julien, para quien trabajé en distintas tareas en la mayoría 

de sus proyectos. Podría decir que, de una manera u otra, mi trabajo 

con Isaac ha sido de carácter colaborativo. Creo que el primero de sus 

proyectos en los que trabajé fue su película “Looking for Langstone” 

(1987) que creo que probablemente hayáis visto. Es un documental 

poético sobre la vida del poeta afroamericano Langstone Hughes. Yo 

estaba involucrado investigando en archivos en EE. UU. mientras daba 

clase allí. Seguí trabajando con Isaac de distintas maneras, y acabé 

produciendo algunos de sus proyectos, como el corto “The Attendant” 

(1992), parte de una trilogía sobre la mirada del espectador y el museo, 

y su largometraje documental sobre Frantz Fanon. He pensado en 

enseñaros un fragmento de esta película. (9) 

Es un largometraje (“Frantz Fanon: Black Skin White Mask”, 

1996), que nació como un documental para la BBC a mediados de los 

años 90. Trata de documentar la vida de Frantz Fanon, el psiquiatra 

y revolucionario negro, pero también enfoca la resonancia y relevancia 

de sus ideas en la actualidad. Así que Isaac y yo empezamos a editar 

y recombinar selecciones de los textos de Fanon que luego fueron 

interpretados dramáticamente. Desde sus inicios, el proyecto era 

totalmente colaborativo, y luego, bajo las presiones de tiempo y las 

Després de deu anys d’este tipus de pràctica, vaig decidir que volia 

involucrar-me de manera més activa i creativa en la producció de vídeo 

i la producció cinematogràfica. Va ser quan Channel 4 començava a 

emetre a la Gran Bretanya. Vaig muntar una productora xicoteta, Zero 

One, i realitzàrem una sèrie de produccions independents sobre diferents 

aspectes del cinema, i una o dos peces artístiques. Aleshores vaig tindre la 

sort de conéixer el cineasta, actualment nominat als premis 

Turner, Isaac Julien, per a qui vaig treballar en distintes tasques en la 

majoria dels seus projectes. Podria dir que, d’una manera o una altra, 

el meu treball amb Isaac ha sigut de caràcter col·laboratiu. Crec que 

el primer dels seus projectes en què vaig treballar va ser la pel·lícula 

Looking for Langstone (1987), que crec que probablement haureu vist. 

És un documental poètic sobre la vida del poeta afroamericà Langstone 

Hughes. Jo hi estava involucrat investigant en arxius als EUA mentre 

donava classe allí. Vaig continuar treballant amb Isaac de distintes 

maneres, i vaig acabar produint alguns dels seus projectes, com el curt 

The Attendant (1992), part d’una trilogia sobre la mirada de l’espectador 

i el museu, i el seu llargmetratge documental sobre Frantz Fanon. He 

pensat a ensenyar-vos un fragment d’esta pel·lícula. (9) 

És un llargmetratge (Frantz Fanon: Black Skin White Mask, 1996) 

que va nàixer com un documental per a la BBC a mitjans 

dels anys noranta. Tracta de documentar la vida de Frantz Fanon, el 

psiquiatre i revolucionari negre, però també enfoca la ressonància i 

rellevància de les seues idees en l’actualitat. Isaac i jo començàrem a 

editar i recombinar seleccions dels textos de Fanon que després van ser 

interpretats dramàticament. Des dels seus inicis, el projecte era totalment 

-val- 

(9) 

Projecció 

75

76 

-cas- 

(10) 

Proyección 

diferencias personales, nuestras contribuciones empezaron a divergir: 

yo ocupé el rol de productor, e Isaac era, definitivamente, el director de 

la película. Veréis algo de las contribuciones de Isaac en los primeros 

minutos que os voy a enseñar ahora: su forma de trabajar con tableaux 

vivants, esas fotos compuestas que median, si me lo permitís, entre 

el drama, el documental, y la fotografía, pero que, al mismo tiempo, 

están impregnadas de esa idea de explorar de verdad las ideas críticas 

y teóricas de forma visual. Esta película se realizó en Gran Bretaña, 

Francia, y Estados Unidos, y fue proyectada en salas allí. También fue 

vista en televisión en Gran Bretaña, y creo que también en algún país 

escandinavo, pero también se ha distribuido mucho por todo el mundo. 

Así que, sin demorarme, os voy a enseñar cinco minutos de la película, 

antes de pasar a tratar algunos proyectos más recientes. (10) 

Un elemento que no he podido enseñaros aquí son las entrevistas 

con familiares suyos que siguen vivos. Pero sí habéis podido ver los 

críticos culturales, tanto Homi Bhabha como Stuart Hall, al material 

de archivo de De Gaulle en Argelia, y este pequeño fragmento en 

blanco y negro de una toma de Fanon en una conferencia en 1960, que 

descubrimos en París mientras hacíamos el trabajo de investigación 

para la película. Por tanto, y sólo por evidenciar el hecho evidente 

del carácter colaborativo de la producción cinematográfica… En el 

sentido de que Brecht, en los años 30, eligió el cine como la forma de 

arte colaborativa para el siglo XX, porque uno no puede producir una 

película de ningún grado de complejidad a solas. Uno tiene que trabajar 

con todo un abanico de productores: técnicos, investigadores, etc. Este 

proyecto fue producido, en gran medida, en este espíritu. 

col·laboratiu, i després, per culpa de la pressió del temps i de les 

diferències personals, les nostres contribucions van començar a divergir: 

jo vaig ocupar el rol de productor, i Isaac era, definitivament, el director 

de la pel·lícula. Veureu alguna cosa de les contribucions d’Isaac en els 

primers minuts que us ensenyaré ara: la seua forma de treballar amb 

tableaux vivants, eixes fotos compostes que se situen, si m’ho permeteu, 

entre el drama, el documental i la fotografia, però que, al mateix temps, 

estan impregnades de la idea d’explorar de veritat les idees crítiques 

i teòriques de forma visual. Esta pel·lícula es va realitzar a la Gran 

Bretanya, França i els Estats Units, i va ser projectada en 

sales allí. També va ser vista en televisió a la Gran Bretanya, i crec que 

també en algun país escandinau, però també s’ha distribuït molt per tot 

el món. Ara, sense demorar-me, us ensenyaré cinc minuts de la pel·lícula, 

abans de passar a tractar sobre alguns projectes més recents. (10) 

Un element que no he pogut ensenyar-vos ací són les entrevistes amb 

familiars seus que encara viuen. Però sí que heu pogut veure els crítics 

culturals, tant Homi Bhabha com Stuart Hall, al material d’arxiu de De 

Gaulle a Algèria, i este fragment en blanc i negre d’una presa de Fanon 

en una conferència el 1960, que descobrírem a París mentre féiem el 

treball d’investigació per a la pel·lícula. Per tant, i només per evidenciar 

el fet evident del caràcter col·laboratiu de la producció cinematogràfica… 

En el sentit que Brecht, en els anys trenta, va triar el cinema com a la 

forma d’art col·laborativa per al segle XX, perquè un no pot produir una 

pel·lícula de qualsevol grau de complexitat a soles. Un ha de treballar 

amb tota una sèrie de productors: tècnics, investigadors, etc. Este projecte 

va ser produït, en gran manera, des d’este esperit. 

-val- 

(10) 

Projecció

-cas- 

A través de este proyecto, pude conocer a Okwui Enwezor, el actual 

director artístico de Documenta 11. Él había visto la película, y nos 

pidió a Isaac y a mí preparar una pequeña versión de instalación para 

ella, que fue expuesta en la Bienal de Johannesburgo (1998). A través 

de esta experiencia, acabé trabajando con Okwui en un proyecto suyo, 

titulado “The Short Century: Independence and Liberation Movements 

in Africa 1947-93”. Se trata de una exposición multimedia con muchas 

películas e imagen en movimiento. De hecho, teníamos alrededor de 

cuarenta fuentes de imagen en movimiento en la exposición, así como 

mucha pintura y escultura. La exposición arrancó en Munich, luego se 

trasladó a Berlín, y actualmente está en Chicago, desde donde itinerará a 

Nueva York. El enfoque de este proyecto era, de alguna manera, similar 

al que tiene Ute para con su trabajo. Toda la exposición se visualiza 

como un conjunto de recursos visuales y sonoros con los que la gente 

puede intentar reconstruir algo de la energía y el entusiasmo de las ideas 

detrás de los movimientos sociales, políticos y artísticos, sin llegar a ser 

algo exhaustivo. Hubiese sido imposible producir una exposición que 

englobara a todos los movimientos de liberación en África: cincuenta-ypico 

países, de los cuales cerca de cuarenta se independizaron en 

aquel momento. 

También he colaborado, de maneras diversas, con otros proyectos, 

que mencionaré brevemente. He oído que Guy Brett ha estado aquí 

recientemente, y tuve el gran privilegio de trabajar en su exposición 

“Force Fields: Phases of the Kinetic” (2001), donde desempeñé el 

más tradicional papel de comisario asociado, ayudándole a localizar 

material y presentarlo. Un fenómeno curioso dentro del estado actual 

de la imagen en movimiento en las exposiciones es el hecho de que muy 

A través d’este projecte, vaig poder conéixer Okwui Enwezor, l’actual 

director artístic de la Documenta 11. Ell havia vist la pel·lícula, i ens va 

demanar de preparar, a Isaac i a mi, una versió d’instal·lació per a la 

Documenta, que va ser exposada en la Biennal de Johannesburg (1998). 

A través d’esta experiència, vaig acabar treballant amb Okwui en un 

projecte seu titulat “The Short Century: Independence and Liberation 

Movements in Africa 1947-93”. Es tracta d’una exposició multimèdia 

amb moltes pel·lícules i imatge en moviment. De fet, teníem prop de 

quaranta fonts d’imatge en moviment en l’exposició, així com molta 

pintura i escultura. L’exposició va arrancar a Munic, després es va 

traslladar a Berlín, i actualment està a Chicago, des d’on anirà a Nova 

York. L’enfocament d’este projecte era, d’alguna manera, semblant al 

que Ute té amb el seu treball. Tota l’exposició es veu com un conjunt 

de recursos visuals i sonors amb què la gent pot intentar reconstruir 

alguna cosa de l’energia i l’entusiasme de les idees que hi ha darrere dels 

moviments socials, polítics i artístics, sense arribar a ser res exhaustiu. 

Haguera sigut impossible produir una exposició que englobara tots els 

moviments d’alliberament d’Àfrica: cinquanta països i escaig, dels quals 

prop de quaranta es van independitzar en aquell moment. 

També he col·laborat, de maneres diverses, amb altres projectes, que 

mencionaré breument. He sentit que Guy Brett ha estat ací recentment, 

i vaig tindre el gran privilegi de treballar en la seua exposició “Force 

Fields: Phases of the Kinetic” (2001), on vaig exercir el més tradicional 

paper de comissari associat, ajudant-lo a localitzar material i a 

presentar-lo. Un fenomen curiós dins de l’estat actual de la imatge en 

-val- 

77

78 

-cas- 

pocas galerías y museos son capaces de producir imagen en movimiento 

y proyectarla de una manera vagamente similar a cómo estaba previsto 

que se proyectara. 

En Munich, por razones en las que no vamos a entrar ahora, todo 

estaba en VHS, y este no es el mejor medio posible para proyectar. 

Por otro lado, algunas galerías ya han pasado todo su archivo a DVD, 

que es mucho mejor, pero también muy caro de producir. Y esto hizo 

enfrentarme al extraño hecho de que, especialmente en cine y vídeo, 

se han hecho muy pocos esfuerzos cara a la conservación de piezas 

de cine y vídeo recientes. Tengo mucho interés en el movimiento de 

talleres, sobre todo el fenómeno de talleres audiovisuales británicos 

de los años 80, y muy poco de ese material sigue existiendo en una 

forma presentable, si es que se conserva en absoluto. Lo único bueno 

que podemos decir del DVD, aparte de su mejor calidad del VHS, es 

que sí parece proporcionar un registro semi-permanente del material 

audiovisual. 

En los años 80 recibí el encargo del Arts Council para realizar una 

exposición itinerante de películas y vídeos de artistas, porque me había 

quedado muy impresionado con el trabajo de artistas, sobre todo en 

Nueva York, que trabajan con cine, vídeo, e imagen en movimiento. 

Produje una de las primeras exposiciones itinerantes de este tipo de 

trabajos, con piezas de Richard Serra, Dara Birnbaum y Joan Jonas, 

que itineró un tiempo y luego se quedó atascada en un armario del 

Arts Council, ¡porque no sabían qué hacer con cintas del estándar 

NTSC norteamericano! Eso fue antes de que el concepto de exposición 

audiovisual llegara a popularizarse en este país. Luego fue presentada en 

moviment en les exposicions és el fet que molt poques galeries i museus 

són capaços de produir imatge en moviment i projectar-la d’una manera 

vagament similar a com estava previst que es projectara. 

A Munic, per raons en què no entrarem ara, tot estava en VHS, i 

este no és el millor mitjà possible per a projectar. D’altra banda, algunes 

galeries ja han passat tot el seu arxiu a DVD, que és molt millor, però 

també molt car de produir. I açò em va fer afrontar l’estrany fet que, 

especialment en cinema i vídeo, s’han fet molt pocs esforços per a la 

conservació de peces de cinema i vídeo recents. Tinc molt d’interés en 

el moviment de tallers, sobretot en el fenomen de tallers audiovisuals 

britànics dels anys huitanta, i molt poc d’eixe material continua existint 

d’una forma presentable, si és que es conserva. L’única cosa bona 

que podem dir del DVD, a més que té millor qualitat que el VHS, és 

que sembla que proporciona un registre semipermanent del material 

audiovisual. 

En els anys huitanta vaig rebre l’encàrrec de l’Arts Council de fer 

una exposició itinerant de pel·lícules i vídeos d’artistes, perquè m’havia 

quedat molt impressionat amb el treball d’artistes, sobretot a Nova York, 

que treballen amb cinema, vídeo i imatge en moviment. Vaig produir 

una de les primeres exposicions itinerants d’este tipus de treballs, 

amb peces de Richard Serra, Dara Birnbaum i Joan Jonas, que es va 

exposar de forma itinerant un temps i després es va quedar tancada 

en un armari de l’Arts Council, ¡perquè no sabien què fer amb cintes 

de l’estàndard NTSC nord-americà! Això va ser abans que el concepte 

d’exposició audiovisual arribara a popularitzar-se en este país. Després 

-val

-cas- 

la Serpentine Gallery, cuando ésta se encontraba temporalmente 

ubicada en Warren Street, mientras el edificio original de la galería 

estaba en reformas. 

Hace cosa de un año empecé a trabajar con un comisario joven, 

Alexandre Pollazzon, de París –ahora está en el Palais de Tokyo– en una 

especie de versión actualizada de aquella exposición, que llamamos “My 

Generation”. Fue un fiestón audiovisual de 24 horas de duración, en el 

que presentamos cerca de cuatrocientas piezas monocanal a lo largo de 

24 horas. Fue todo un éxito. La idea consistía en crear un espacio flexible 

en el que uno pudiera ver una pieza durante el tiempo que le pareciera. 

Había una gran pantalla con un proyector de 10.000 lumen –algo así 

como veinte o treinta veces más potencia que un proyector estándar, 

suele usarse para proyecciones al aire libre–. Alrededor de esta pantalla, 

se articulaban varios espacios más, que incluían un bar, un restaurante, 

y un lugar de descanso donde la gente pudiera descansar y hablar 

tranquilamente, así que uno podía ir de un lado al otro del auditorio 

para concentrarse en una pieza sin que le interrumpieran. Podías irte 

a primera fila, o, si el trabajo no te interesaba, irte hacia el fondo. Los 

títulos de los trabajos se proyectaban a un lado de la pantalla. 

Había un esbozo de programa, pero el espíritu era más VJ, en el sentido 

de que había margen para tomarle el pulso al público antes de pasar 

a la siguiente pieza. Por tanto, había una intención de adaptarse a las 

dinámicas del espacio. Como ya mencioné, fue un evento de gran éxito. 

Creo. Vino mucha gente, y el lugar era la Atlantis Gallery (Londres), 

donde Douglas Gordon hizo la presentación de su “Feature Film” 

hace cosa de un año y medio. Como resultado, puede que volvamos a 

presentar el evento en el futuro. 

va ser presentada a la Serpentine Gallery, quan la galeria es trobava 

temporalment ubicada a Warren Street, mentre l’edifici original estava 

en reformes. 

Fa cosa d’un any vaig començar a treballar amb un comissari jove, 

Alexandre Pollazzon, de París –ara està al Palais de Tòquio– en una 

espècie de versió actualitzada d’aquella exposició, que vam anomenar 

“Mi Generation”. Va ser una gran festa audiovisual de vint-i-quatre hores 

de duració, en què presentàrem prop de quatre-centes peces monocanal 

al llarg de vint-i-quatre hores. Va ser tot un èxit. La idea consistia a crear 

un espai flexible en què un poguera veure una peça durant el temps que 

li pareguera. Hi havia una gran pantalla amb un projector de 10.000 

lúmens –vint o trenta vegades més potència que un projector estàndard, 

sol usar-se per a projeccions a l’aire lliure–. Al voltant d’esta pantalla, 

s’articulaven diversos espais més, que incloïen un bar, un restaurant i un 

lloc de descans on la gent poguera descansar i parlar tranquil·lament, 

de manera que un podia anar d’un costat a l’altre de l’auditori per a 

concentrar-se en una peça sense que l’interromperen. Podies anar-te’n a 

primera fila, o, si el treball no t’interessava, anar-te’n al fons. Els títols 

dels treballs es projectaven a un costat de la pantalla. 

Hi havia un esbós de programa, però l’esperit era més VJ, en el 

sentit que hi havia marge per a prendre el pols al públic abans de passar 

a la peça següent. Per tant, hi havia una intenció d’adaptar-se a les 

dinàmiques de l’espai. Com ja he mencionat, va ser un esdeveniment de 

gran èxit. Crec. Hi vaig veure molta gent, i el lloc era l’Atlantis Gallery 

-val- 

79

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-cas- 

(11) 

Aplausos del público 

Tal y como mencionó Ute, también estoy involucrado en este proyecto de 

la documenta, que consiste simultáneamente en una serie de plataformas 

y debates, así como la exposición de arte final en Kassel, Alemania, el 

año que viene. También me he implicado en estas plataformas, sobre 

todo en una que está por realizarse, que se centra en temas similares 

a los que abordamos en la película sobre Fanon: temas de cultura y 

diáspora, sobre todo la diáspora afro-caribeña, que es de donde viene 

Fanon. Habrá un grupo de trabajo que se reunirá en el Caribe en enero, 

que luego pasará a producir una publicación que entrará a formar parte 

de las publicaciones oficiales de la exposición. 

Creo que esto es todo lo que tengo que decir sobre los distintos 

proyectos en los que he estado trabajando. Diría que el tema de la 

colaboración es muy importante, y que, según mi opinión, hay dos 

líneas generales que uno puede adoptar en el trabajo de comisariado. 

Uno puede hacer lo que yo hacía bajo el término desfasado de 

“programación”, que consiste en programar cine y vídeo y donde las 

piezas de cine y vídeo son las que realmente informan el contenido. 

Es una manera muy “light” de acercarse al trabajo de comisariado, ya 

que, de alguna manera, uno deja que las cosas establezcan sus propios 

significados de una forma u otra. O, en cambio, uno puede construir de 

una manera mucho más dirigida, tal y como lo hicimos nosotros, creo, 

en “The Short Century”. Ambos acercamientos son, en mi opinión, 

adecuados para distintas situaciones. 

Voy a dejarlo aquí para que podamos hablar más en la conversación 

más adelante. Gracias.(11) 

(Londres), on Douglas Gordon va fer la presentació del seu “Feature 

Film” fa cosa d’any i mig. Com a resultat, potser tornarem a presentar 

l’esdeveniment en el futur. 

Tal com ha mencionat Ute, també estic involucrat en este projecte de 

la Documenta, que consistix simultàniament en una sèrie de plataformes 

i debats, així com en l’exposició d’art final a Kassel, Alemanya, l’any 

que ve. També m’he implicat en estes plataformes, sobretot en una que 

està per fer, que se centra en temes semblants als que abordàrem en la 

pel·lícula sobre Fanon: temes de cultura i diàspora, sobretot la diàspora 

afrocaribenya, que és d’on ve Fanon. Hi haurà un grup de treball que es 

reunirà al Carib al gener, que després passarà a produir una publicació 

que entrarà a formar part de les publicacions oficials de l’exposició. 

Crec que açò és tot el que he de dir sobre els distints projectes en 

què he estat treballant. Diria que el tema de la col·laboració és molt 

important, i que, segons la meua opinió, hi ha dos línies generals que 

un pot adoptar en el treball de comissariat. Un pot fer el que jo feia, 

denominat amb el terme desfasat de “programació”, que consistix 

a programar cinema i vídeo i on les peces de cinema i vídeo són les 

que realment informen el contingut. És una manera molt “light” 

d’aproximar-se al treball de comissariat, ja que, d’alguna manera, un 

deixa que les coses establisquen els seus propis significats d’una forma 

o altra. O, en canvi, un pot construir d’una manera molt més dirigida, 

tal com ho vam fer nosaltres, crec, en “The Short Century”. Les dos 

aproximacions són, al meu parer, adequades per a distintes situacions. 

Vaig a deixar-ho ací perquè puguem parlar més en la conversació 

més avant. Gràcies. (11) 

-val- 

(11) 

Aplaudiments del públic

-cas- 

(12) 

Dirigiéndose a Ute 

Sune Nordgren/ Moltes gràcies per estes presentacions. Com 

probablement ja sabeu, esta sèrie de conferències porten el nom de la 

pel·lícula favorita de Susan Hiller. Fins ara, hem comptat amb una sèrie 

de ponents molt interessants –comissaris, artistes, productors–, i esta nit 

sembla que estem més prop del títol d’esta sèrie que mai. M’agradaria 

començar arreplegant la idea del treball col·laboratiu, de treballar en 

equip. Hem escoltat com Mark, en qualitat de productor de cinema, ha 

treballat principalment en equip, però també he llegit una entrevista 

amb Ute en què (12) deies que al principi dels huitanta el cinema et 

va influir més que cap altra forma d’art. ¿Podries estendre’t un poc 

sobre este punt? Entenc que ha afectat la teua forma de treballar pel 

que veig de no jeràrquic en la teua forma de treballar amb estudiants i 

artistes hui en dia. I, per a seguir amb este tema, una pregunta personal 

–per descomptat, tinc BALTIC en ment–, que és: ¿creus que és possible 

comissariar des de dins d’una institució? Perquè vosaltres sou esperits 

lliures, i esteu treballant com a comissaris freelance i productors des 

de fora de les institucions. ¿Creieu, llavors, que és possible crear esta 

atmosfera, este clima, també dins d’una institució? 

Ute Meta Bauer/ Vaig treballar durant cinc anys com a 

directora d’art per a un espai d’artistes, el Künstlerhaus Stuttgart, 

i durant els últims sis anys he sigut directora de l’Institut d’Art 

Contemporani a l’Acadèmia de Belles Arts de Viena. Les dos són 

institucions que donen forma, potser de manera distinta, al que 

denominem exposicions i programació. Si es treballa en una institució, 

es té l’oportunitat d’establir una relació més a llarg termini amb el que 

Sune Nordgren/ Muchas gracias por estas presentaciones. 

Como probablemente ya sabéis, esta serie de conferencias lleva por 

nombre el título de la película favorita de Susan Hiller. Hasta ahora, 

hemos contado con una serie de ponentes muy interesantes aquí 

–comisarios, artistas, productores– y esta noche parece que estamos 

más cerca del título de esta serie que nunca. Me gustaría empezar 

recogiendo esta idea del trabajo colaborativo, de trabajar en equipo. 

Hemos oído cómo Mark, en calidad de productor de cine, ha trabajado 

principalmente en equipo, pero también he leído una entrevista con Ute 

en la que (12) decías que a principios de los 80, el cine te influenció más 

que ninguna otra forma de arte. ¿Podrías extenderte un poco sobre este 

punto? Entiendo que ha afectado tu forma de trabajar por lo que veo de 

no-jerárquico en tu forma de trabajar con estudiantes y artistas hoy en 

día. Y, para seguir con este tema, una pregunta personal –por supuesto, 

tengo a BALTIC en mente– que es, ¿crees que es posible comisariar 

desde dentro de una institución? Porque vosotros sois espíritus libres, y 

estáis trabajando como comisarios freelance y productores desde fuera de 

las instituciones. ¿Creéis, entonces, que es posible crear esta atmósfera, 

este clima, también dentro de una institución? 

Ute Meta Bauer/ Trabajé durante cinco años como directora de 

arte para un espacio de artistas, el Künstlerhaus Stuttgart, y durante los 

últimos seis años he sido directora del Instituto de Arte Contemporáneo 

en la Academia de Bellas Artes de Viena. Ambas son instituciones que 

dan forma, quizás de manera distinta, a lo que llamamos exposiciones y 

programación. Si se trabaja en una institución, se tiene la oportunidad 

de establecer una relación más a largo plazo de lo que llamamos nuestro 

-val- 

(12) 

Dirigint-se a Ute 

81

82 

-cas- 

público. Como directora, una comparte los beneficios de esto, ya que 

esto ofrece un margen de tiempo mucho más largo para crecer juntos 

y compartir temas. Así que, para mí, ambas opciones de trabajo son 

importantes. Pero, habitualmente, después de cinco años en un sitio, 

tiendo a sentirme demasiado cómoda: ¡hasta llegas a hacerte amiga 

de tus enemigos! Entonces, es hora de que vuelva a ponerme en una 

situación más incómoda. 

Sune Nordgren/ Entonces, ¿asumo que cinco años es un 

período de tiempo adecuado? 

Ute Meta Bauer/ Eso creo. La práctica artística es una 

actividad muy exigente, como también lo es la práctica comisarial. 

Para mí, no se trata de agradar a la gente. Lo realmente importante es 

negociar yo misma los temas en las que creo. A veces, no puedes hacerlo 

mientras trabajas en una institución. Para mi manera de percibir el 

campo del arte, siempre ha sido importante el otorgar el mismo peso 

específico a exposiciones, simposios, publicaciones, etc., aunque los vea 

como espacios que tienen cualidades distintas. 

Cuando empecé a producir arte, las disciplinas culturales estaban 

mucho más entre-mezcladas. En Gran Bretaña, por supuesto, existe una 

larga tradición de artistas de Bellas Artes que se hacen músicos, pero 

a principios de los 80 la conexión entre arte y música estaba en pleno 

apogeo. Tomad, por ejemplo, la era punk, y Jamie Reid, que 

era diseñador para los Sex Pistols: él estaba influenciado por el 

acercamiento Dadá al montaje y el collage. Él re-introdujo esta práctica 

de principios del siglo XX, generada como una oposición política a 

anomenem el nostre públic. Com a directora, una compartix els beneficis 

d’això, ja que això oferix un marge de temps molt més ampli per a 

créixer junts i compartir temes. Així, per a mi, les dos opcions de treball 

són importants. Però, habitualment, després de cinc anys en un lloc, 

tendisc a sentir-me massa còmoda: ¡fins i tot arribes a fer-te amiga dels 

teus enemics! Aleshores, és hora que torne a posar-me en una situació 

més incòmoda. 

Sune Nordgren/ Llavors, ¿assumisc que cinc anys és un període 

de temps adequat? 

Ute Meta Bauer/ Això crec. La pràctica artística és una 

activitat molt exigent, com també ho és la pràctica comissarial. Per a mi, 

no es tracta d’agradar a la gent. Allò realment important és negociar jo 

mateixa els temes en què crec. A vegades, no pots fer-ho mentre treballes 

en una institució. Per a la meua manera de percebre el camp de l’art, 

sempre ha sigut important atorgar el mateix pes específic a exposicions, 

simposis, publicacions, etc., encara que els veja com a espais que tenen 

qualitats distintes. 

Quan vaig començar a produir art, les disciplines culturals estaven molt 

més barrejades. A la Gran Bretanya, per descomptat, hi ha una llarga 

tradició d’artistes de belles arts que es fan músics, però al principi dels 

huitanta la connexió entre art i música estava en ple apogeu. Preneu, 

per exemple, l’era punk, i Jamie Reid, que era dissenyador per als Sex 

Pistols: ell estava influït per l’acostament Dadà al muntatge i el collage. 

Ell va reintroduir esta pràctica de principis del segle XX, generada com 

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la Primera Guerra Mundial, en el contexto de una industria musical 

excesivamente comercial y jodida en el Reino Unido, como una estrategia 

para crear reconocimiento. En las salas de arte había lecturas de poesía, 

la gente proyectaba películas, había happenings y acciones. Había un 

lenguaje común entre los distintos campos. Ese espíritu de apertura me 

influenció. Y, luego, a finales de los 80, me involucré en debates de tipo 

“¿Qué es un espacio de arte?”, “¿Qué es un artista?”, “¿Qué es una 

institución artística?”, y qué relación tenía todo aquello con nuestra 

sociedad. Yo relacionaba estas preguntas con posicionamientos dentro 

del arte conceptual y con la crítica institucional; con artistas como Dan 

Graham, Michel Asher, Joan Jonas, Yvonne Rainer, Dara Birnbaum, 

Group Material, Hans Haacke, con la teoría de sistemas de Luhmann 

y Rorty, y con los campos habituales introducidos por Pierre Bourdieu. 

Pero, desde luego, la estructura colaborativa necesaria para crear una 

película me atrajo mucho. 

Me gusta colaborar con otras personas porque esto significa un mayor 

desafío para mí que si me pusiera a dar vueltas alrededor de mí misma. 

Me fuerza a re-pensar, a revisar, y a profundizar en los temas. Es, 

simplemente, cómo prefiero trabajar. A otras personas les gusta trabajar 

de otra manera; ésta no es la única opción. Una tiene que saber qué es 

lo más apropiado para una misma. Algunos artistas sencillamente no 

pueden funcionar en esta clase de relación. He forzado a algunos de ellos 

a intentar trabajar de esta forma, y algunos artistas me han forzado 

a trabajar de manera distinta con ellos. Por ejemplo, comisarié dos 

exposiciones individuales con el artista israelí afincado en París Absalon, 

que era muy exigente, en el sentido constructivo del término. Él estaba 

muy concentrado en su trabajo y yo estaba muy involucrada en él, y me 

una oposició política a la Primera Guerra Mundial, en el context d’una 

indústria musical excessivament comercial i fotuda al Regne Unit, com 

una estratègia per a crear reconeixement. En les sales d’art hi havia 

lectures de poesia, la gent projectava pel·lícules, hi havia happenings 

i accions. Hi havia un llenguatge comú entre els distints camps. Eixe 

esperit d’obertura em va influir. I, després, al final dels huitanta, em vaig 

involucrar en debats del tipus “¿què és un espai d’art?”, “¿què és un 

artista?”, “¿què és una institució artística?”, i quina relació tenia tot allò 

amb la nostra societat. Jo relacionava estes preguntes amb postures dins 

de l’art conceptual i amb la crítica institucional; amb artistes com Donen 

Graham, Michel Asher, Joan Jonas, Yvonne Rainer, Dara Birnbaum, 

Group Material, Hans Haacke, amb la teoria de sistemes de Luhmann 

i Rorty, i amb els camps habituals introduïts per Pierre Bourdieu. Però, 

per descomptat, l’estructura col·laborativa necessària per a crear una 

pel·lícula em va atraure molt. 

M’agrada col·laborar amb altres persones perquè això significa un 

desafiament major per a mi que si em posara a donar voltes al voltant de 

mi mateixa. Em força a repensar, a revisar i a aprofundir en els temes. 

És, simplement, com preferisc treballar. A altres persones els agrada 

treballar d’una altra manera; esta no és l’única opció. Una ha de saber 

què és el més apropiat per a una mateixa. Alguns artistes senzillament 

no poden funcionar en esta classe de relació. He forçat alguns d’ells 

a intentar treballar d’esta manera, i alguns artistes m’han forçat a 

treballar de manera distinta amb ells. Per exemple, vaig comissariar dos 

exposicions individuals amb l’artista israelià establit a París Absalon, 

que era molt exigent, en el sentit constructiu del terme. Ell estava 

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-cas- 

molt concentrat en el seu treball i jo hi estava molt involucrada, i 

m’esforçava molt per posar-me en la seua manera d’enfocar les coses a fi 

d’aconseguir que l’exposició es realitzara exactament com ell volia. Per 

tant, és una espècie de procés de negociació bilateral. 

Sune Nordgren/ Així, ¿creus que hi havia més intercanvi entre 

disciplines en els huitanta que hui en dia? 

Ute Meta Bauer/ Al principi del huitanta sí, mentre que al 

final dels huitanta era més com una forma de referenciar el sistema 

d’art en si. Per descomptat, sempre hi ha hagut gent que treballa de 

forma distinta, però en el boom de l’art dels huitanta, este reflectia la 

“superfície”, la mercantilització de l’art, el sistema de l’art i el mercat 

com a dispositiu. Açò s’expressava en moltes obres d’art, sobretot a Nova 

York, on un mercat vertical dominava el final dels huitanta. 

Mark Nash/ Jo, en canvi, pensava més en una cosa que no 

he mencionat en la meua presentació, que és que en els huitanta, 

exactament durant el període del qual esteu parlant, va ser quan 

desplegàrem la noció de la pràctica social del cinema, en què els 

moments de producció, distribució i exposició tenien un valor 

equivalent. No es tractava només de produir una pel·lícula, o un vídeo; 

es tractava també de com s’exhibia este material, com se’n parlava. 

No era necessari que el director, o l’artista, per a entendre’ns, fóra 

qui presentara la pel·lícula. Era una manera de deconstruir els tòpics 

d’autoria i reconéixer que, bé, que els temes abordats per uns projectes 

esforzaba mucho por ponerme en su manera de enfocar las cosas para 

conseguir que la exposición se realizara exactamente como él quería. Así 

que es una especie de proceso de negociación bilateral. 

Sune Nordgren/ Así que, ¿crees que había más intercambio 

entre disciplinas en los 80 que hoy en día? 

Ute Meta Bauer/ A principios de los 80 sí, mientras que a 

finales de los 80 era más como una forma de referenciar el sistema de 

arte en sí. Desde luego, siempre ha habido gente que trabaja de forma 

distinta, pero en el boom del arte de los 80, éste reflejaba la “superficie”, 

la mercantilización del arte, el sistema del arte, y el mercado como 

dispositivo. Esto se expresaba en muchas obras de arte, sobre todo en 

Nueva York, donde un mercado vertical dominaba el final de los 80. 

Mark Nash/ Yo, en cambio, pensaba más en algo que no 

mencioné en mi presentación, que es que, en los 80, exactamente 

durante el período del que estáis hablando, fue cuando desarrollamos 

la noción de la práctica social del cine, en la que los momentos de 

producción, distribución y exposición tenían un valor equivalente. No 

se trataba solamente de producir una película, o un vídeo; se trataba 

también de cómo se exhibía este material, cómo se hablaba de él. No 

era necesario que el director, o el artista, para entendernos, fuera quien 

presentara la película. Era una manera de deconstruir los tópicos de 

autoría y reconocer que, bueno, que los temas abordados por unos 

proyectos determinados pueden ser enfocados de diversas maneras. 

Esto tenía cierta relación –quizás excesiva– con la forma de financiar 

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determinats poden ser enfocats de diverses maneres. Açò tenia una 

certa relació –potser excessiva– amb la forma de finançar els tallers de 

cinema i vídeo en els huitanta; un sistema de subvenció de les arts que 

es va enfonsar amb la fi del govern laborista. Este model tenia certes 

debilitats, en el sentit que crec que pecava d’un voluntarisme excessiu. 

El model venia d’una pràctica política d’esquerres i potser no era prou 

flexible, com diu Ute, per a acomodar la varietat de maneres de produir 

que tenen els artistes hui en dia. Alguns artistes treballen de manera 

excessivament obsessiva, concentrada –no hi ha cap possibilitat de ferlos 

compartir res–. Per descomptat, este tipus de pràctica tenia les seues 

limitacions, però va ser una forma de crear una certa obertura i fluïdesa 

que ja no tenim hui en dia. A pesar que tu ho veus en la forma en què 

la teua pràctica (dirigint-se a Ute) enllaça amb els huitanta en termes 

expositius, o una altra gent, com el treball que va fer Group Material 

als Estats Units, per exemple. Hui en dia continua havent-hi bastants 

productors diferents que continuen treballant d’esta manera. 

Sune Nordgren/ És interessant que els dos estigueu descrivint 

una nova dimensió dels anys huitanta, perquè, per al gran públic, mirant 

arrere, els huitanta van ser l’època de la gran pintura, amb tot aquell art 

car, quan les galeries comercials feien grans negocis. Però vosaltres esteu 

descrivint just el contrari, i això resulta molt interessant. 

Membre del públic/ Em sembla que tot això està molt influït 

per tòpics dels anys setanta, i, Ute, algunes de les exposicions que vas 

presentar em pareixien molt “anys setanta”, quan el fet de presentar 

los talleres de cine y vídeo en los 80; un sistema de subvención de las 

artes que se derrumbó con el fin del gobierno laborista. Este modelo 

tenía ciertas debilidades, en el sentido de que creo que pecaba de un 

voluntarismo excesivo. El modelo venía de una práctica política de 

izquierdas y quizás no fuera lo suficientemente flexible, como dice Ute, 

como para acomodar la variedad de maneras que tienen los artistas de 

producir hoy en día. Algunos artistas trabajan de maneras excesivamente 

obsesivas, concentradas –no hay ninguna manera de hacerles compartir 

nada–. Desde luego, este tipo de práctica tenía sus limitaciones, pero 

fue una forma de crear una cierta apertura y fluidez que ya no tenemos 

hoy en día. A pesar de que tú lo ves en la forma en que tu práctica 

(dirigiéndose a Ute) enlaza con los 80 en términos expositivos, u otra 

gente, como el trabajo que hizo Group Material en los Estados Unidos, 

por ejemplo. Hoy en día sigue habiendo bastantes productores diferentes 

que siguen trabajando de esta manera. 

Sune Nordgren/ Es interesante que ambos estéis describiendo 

una nueva dimensión de los años 80, porque, para el gran público, 

mirando hacia atrás, los 80 fueron la época de la gran pintura, con todo 

aquel arte caro, cuando las galerías comerciales hacían grandes negocios. 

Pero vosotros estáis describiendo justo lo contrario, lo cual resulta muy 

interesante. 

Miembro del público/ Me parece que todo esto está 

muy influenciado por tópicos de los años 70, y Ute, algunas de las 

exposiciones que presentaste me parecían muy “años 70”, cuando el 

presentar la información pasó a ser la práctica artística de moda. Me 

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-cas- 

la informació va passar a ser la pràctica artística de moda. M’alegre 

que això s’haja contagiat als anys huitanta i que la naturalesa contínua 

d’este enfocament estiga guanyant cada vegada més visibilitat en la 

pràctica dels dos. Però, d’alguna manera, em preocupa, i em faig la 

pregunta ¿si prenem l’estat de la cultura cinematogràfica d’una banda, 

i les sofisticades presentacions d’informació d’una altra, no correm el 

perill que altres valors que han sigut potser sobreprotegits, aïllats, o el 

que siga, en la pràctica de les belles arts, queden denigrats per estos 

formes d’aproximació? Sé que els dos heu parlat sobre alguns artistes 

específics que tenen una insistència molt individualista, molt egocèntrica, 

que fan les coses a la seua manera. Supose que el que estic preguntant 

és com negociaríeu entre un sistema de valors, dins d’una jerarquia 

de valors, entre eixe acostament tradicional –que, per descomptat, ve 

d’una visió humanista de l’individu– i les presentacions col·laboratives 

d’informació. ¿Com ho faríeu dins d’una programació de vídeo de vinti-quatre 

hores de duració, on un no sap qui és l’autor de cada vídeo, per 

exemple? ¿Enteneu el que dic? 

Mark Nash/ Sí que se sabia. 

Membre del públic/ ¿Se sabia?¿Encara que mesclàreu l’orde? 

Mark Nash/ Sí, perquè teníem una altra projecció des de 

l’ordinador a una altra pantalla. En esta segona pantalla sempre teníem 

el títol correcte de la peça, però el que no volíem era fer públic l’orde 

de projecció perquè la gent no diguera: “Bé, a les 2:45 hi ha un vídeo 

alegro de que esto se haya contagiado a los años 80 y que la naturaleza 

continua de este enfoque esté ganando cada vez más visibilidad en 

la práctica de ambos. Pero, de alguna manera, me preocupa, y me 

hago la pregunta, si tomamos el estado de la cultura cinematográfica 

por un lado, y las sofisticadas presentaciones de información por el 

otro, ¿no corremos el peligro de que ciertos otros valores que han sido 

quizás sobre-protegidos, aislados, o lo que sea, en la práctica de Bellas 

Artes, queden denigrados por estos modos de acercamiento? Sé que 

ambos habéis hablado sobre algunos artistas específicos que tienen 

una insistencia muy individualista, muy egocéntrica, por hacer las 

cosas a su manera. Supongo que lo que estoy preguntando es ¿cómo 

negociaríais entre un sistema de valores, dentro de una jerarquía de 

valores, entre ese acercamiento tradicional –que, por supuesto, viene de 

una visión humanista del individuo– y las presentaciones colaborativas 

de información? ¿Cómo lo haríais dentro de una programación de vídeo 

de 24 horas de duración, donde uno no sabe quién es el autor de cada 

vídeo, por ejemplo? ¿Entendéis lo que os digo? 

Mark Nash/ Sí se sabía. 

Miembro del público/ ¿Se sabía? ¿Aunque mezclarais 

el orden? 

Mark Nash/ Sí, porque teníamos otra proyección desde el 

ordenador a otra pantalla. En esta segunda pantalla siempre teníamos el 

título correcto de la pieza, pero lo que no queríamos era hacer público 

el orden de proyección para que la gente dijera “Bueno, a las 2:45 hay 

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un vídeo que quiero ver, voy a aguantar hasta entonces”. Era más “Esto 

es increíble. ¿Qué es?” Esto hace que todo sea un poco más dinámico. 

Hacer pública la lista, el programa de mano, es una manera más 

museológica de hacer las cosas, que resulta útil cuando quieres ver cosas, 

pero nosotros queríamos dinamizar las cosas un poco. 

Entiendo la pregunta, y creo que en algunos aspectos tienes razón. Yo 

mismo, desde luego, vengo de esa generación de los años 70, y ésta es 

una manera particular de hacer las cosas que he intentado mantener 

de una manera u otra. No es necesariamente cómo piensa la gente hoy 

en día, y no estoy seguro de cómo se pueden crear las condiciones para 

renovar esta situación, excepto quizás en el caso de instituciones como 

ésta (La Universidad). Incluso viniendo aquí hoy y hablando con los 

estudiantes he tenido la impresión de hasta qué punto las escuelas de 

arte son tan distintas en un país relativamente pequeño como es Gran 

Bretaña, y que algunas de ellas están claramente orientadas hacia la 

creación de diferentes experiencias colaborativas –aunque los teóricos no 

lo llamen así– mientras que otras están orientadas hacia algo mucho más 

individualista. Pero el mercado del arte está totalmente opuesto a esto. Es 

decir, puedo contaros una banal anécdota sobre los Premios Turner. Creo 

que Isaac Julien se dio cuenta de que, como nominado, no disponía de 

suficientes invitaciones ni siquiera para los miembros clave de su equipo 

de trabajo, y él quería que su contribución se reconociera. Tenía una 

lista de créditos pero sólo había invitaciones para los primeros cinco de 

la lista –¡el resto no podían ir a la inauguración!–. La Tate es una gran 

institución burocrática, y los Premios Turner no están allí para reconocer 

el trabajo del artista. En el mejor de los casos, están allí para crear 

discurso público acerca del arte, que es una cosa totalmente distinta. 

que vull veure, aguantaré fins llavors”. Era més: “Açò és increïble. ¿Què 

és?” Això fa que tot siga un poc més dinàmic. Fer pública la llista, el 

programa de mà, és una manera més museològica de fer les coses, que 

resulta útil quan vols veure coses, però nosaltres volíem dinamitzar les 

coses un poc. 

Entenc la pregunta, i crec que en alguns aspectes tens raó. Jo mateix, per 

descomptat, vinc d’eixa generació dels anys setanta, i esta és una manera 

particular de fer les coses que he intentat mantindre d’una manera o 

d’una altra. No és necessàriament com pensa la gent hui en dia, i no estic 

segur de com es poden crear les condicions per a renovar esta situació, 

excepte potser en el cas d’institucions com esta (la Universitat). Fins i tot 

venint ací hui i parlant amb els estudiants he tingut la impressió de fins 

a quin punt les escoles d’art són distintes en un país relativament xicotet 

com és la Gran Bretanya, i que algunes estan clarament orientades a la 

creació de diferents experiències col·laboratives –encara que els teòrics no 

les denominen així–, mentre que d’altres estan orientades a una activitat 

molt més individualista. Però el mercat de l’art s’oposa totalment a això. 

És a dir, puc contar-vos una anècdota banal sobre els premis Turner. Crec 

que Isaac Julien es va adonar que, com a nominat, no disposava de prou 

invitacions ni tan sols per als membres clau del seu equip de treball, i ell 

volia que la seua contribució es reconeguera. Tenia una llista de crèdits 

però només hi havia invitacions per als cinc primers de la llista –¡la 

resta no podien anar a la inauguració!. La Tate és una gran institució 

burocràtica, i els premis Turner no són per a reconéixer el treball de 

l’artista. En el millor dels casos, són per a crear discurs públic sobre l’art, 

que és una cosa totalment distinta. 

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-cas- 

Sune Nordgren/ No sé si això ve dels anys setanta, o dels anys 

huitanta o de quan siga… Crec que es tracta més prompte d’una situació 

en què estes coses sempre continuen, però que durant segons quina 

dècada, tenen més prominència d’altres coses. Però estes maneres de fer 

seguixen allí, com una espècie de corrent subterrani, que espera que algú 

l’arreplegue, d’ací a vint o trenta anys. 

Ute Meta Bauer/ El públic mai coneix els detalls de per què 

el sistema de l’art, o el mercat, tria un/a artista i la seua obra, o no; hi 

ha molts factors implicats. Com a comissària, em sent fins i tot atreta 

per posicions que no són necessàriament sant de la meua devoció, però 

de les quals vull saber més. En els inicis de la meua carrera com a 

comissària, produïa moltes exposicions individuals, centrant-me en la 

pràctica artística d’un sol artista. Les exposicions temàtiques funcionen 

d’una manera distinta, ja que tenen les seues pròpies problemàtiques 

implícites, i estan molt més enfocades a revelar les qualitats, o les noqualitats, 

d’una comissària. 

Membre del públic/ En línies generals, crec que este és un 

assumpte clau, i estic intentant veure totes les seues facetes. 

Mark Nash/ Si em permeteu interrompre un moment, 

m’agradaria dir que crec estar d’acord amb Ute. Hi ha pràctiques com 

estes, però la gent realment no sol investigar i trobar artistes 

que treballen d’esta manera perquè això no s’ajusta als seus models 

Sune Nordgren/ No sé si esto viene de lo años 70, o de los años 

80 o de cuando sea… Creo que se trata más bien de una situación en la 

que estas cosas siempre siguen desarrollándose, pero que durante según 

qué década, otras cosas cobran mayor prominencia. Pero estos modos de 

hacer siguen allí, como una especie de corriente subterránea, a la espera 

de alguien la recoja, en veinte o treinta años. 

Ute Meta Bauer/ El público nunca conoce los detalles de por 

qué el sistema del arte, o el mercado escoge un/a artista y su obra, 

o no; hay muchos factores implicados en esto. Como comisaria, me 

siento incluso atraída por posiciones que no son necesariamente santo 

de mi devoción, pero de las que quiero saber más. En los inicios de mi 

carrera como comisaria, producía muchas exposiciones individuales, 

centrándome en la práctica artística de un solo artista. Las exposiciones 

temáticas funcionan de una manera distinta, ya que tienen sus propias 

implícitas problemáticas, y van mucho más enfocadas a desvelar las 

cualidades, o las no-cualidades, de una comisaria. 

Miembro del público/ En líneas generales, creo que éste es 

un asunto clave, lo que estoy intentando es ver todas sus facetas. 

Mark Nash/ Si me permitís interrumpir un momento, me gustaría 

decir que creo estar de acuerdo con Ute. Hay prácticas como éstas, pero 

la gente realmente no suele investigar y dar con artistas que trabajen 

de esta manera porque esto no se ajusta a sus modelos establecidos. 

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De alguna manera, el desarrollar un marco de actuación que pudiera 

valorar este enfoque es importante, y uno puede ver cómo esto ha 

operado históricamente. 

establits. D’alguna manera, el fet de desplegar un marc d’actuació que 

poguera valorar este enfocament és important, i un pot veure com això 

ha operat històricament. 

Miembro del público/ Otro aspecto de esta práctica 

transparente parece ser vuestro propio papel como comisarios en todo 

el entramado creativo, en el que, tal y como lo veo, las fronteras entre 

ser un artista y un comisario pueden llegar a ser muy difusas. ¿Os veis a 

vosotros mismos como alguien con un papel creativo a la hora de montar 

una exposición? ¿Os estáis convirtiendo, vosotros mismos, en artistas? 

Ute Meta Bauer/ Yo tengo formación de artista. Pero ¿qué 

quiere decir realmente ser artista? A través de una exposición intento 

articular algo, crear una narrativa espacial. Para mi no existe ninguna 

diferencia entre producir una exposición, o escribir poesía o ensayo. Así 

que creo que es mucho más importante definir y comunicar, a través de 

la práctica comisarial, qué es la práctica artística en la actualidad. 

Desde luego, como comisaria, una también puede tener una dimensión 

administrativa –archivas y administras arte–, que suele ser la función del 

museo. Depende de en qué campo prefieras trabajar. Cuando trabajaba 

en exposiciones individuales de artistas, mi papel principal era el de 

productora. Así que, volviendo a tu pregunta sobre los comisarios que 

se transforman en artistas, ¿qué importancia tiene esta pregunta hoy en 

día? Cuando voy a ver una exposición, quiero que se me desafíe, que se 

me irrite, que se me seduzca, que se me fuerce a repensar las cosas, etc. 

Si el/la artista ha conseguido esto a través de su obra, perfecto, si lo ha 

conseguido el comisario, esto también es perfecto. 

Membre del públic/ Un altre aspecte d’esta pràctica 

transparent sembla ser el vostre paper com a comissaris en tot l’entramat 

creatiu, en què, tal com ho veig, les fronteres entre ser un artista i un 

comissari poden arribar a ser molt difuses. ¿Us veieu, vosaltres mateixos, 

com algú amb un paper creatiu a l’hora de muntar una exposició? ¿Us 

convertiu, vosaltres mateixos, en artistes? 

Ute Meta Bauer/ Jo tinc formació d’artista. Però, ¿què vol dir 

realment ser artista? A través d’una exposició intente articular alguna 

cosa, crear una narrativa espacial. Per a mi no hi ha cap diferència entre 

produir una exposició o escriure poesia o un assaig. Crec que és molt 

més important definir i comunicar, a través de la pràctica comissarial, 

què és la pràctica artística en l’actualitat. 

Per descomptat, com a comissària, una també pot tindre una dimensió 

administrativa –arxives i administres art–, que sol ser la funció del 

museu. Depén del camp en què preferisques treballar. Quan treballava 

en exposicions individuals d’artistes, el meu paper principal era el de 

productora. Tornant a la teua pregunta sobre els comissaris que es 

transformen en artistes, ¿quina importància té esta pregunta hui en 

dia? Quan vaig a una exposició, vull que em desafien, que m’irriten, 

-val- 

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que em seduïsquen, que em forcen a repensar les coses, etc. Si l’artista 

ho aconseguix a través de l’obra, perfecte, si ho aconseguix el comissari, 

també és perfecte. 

Sune Nordgren/ La pràctica artística, tal com l’entenem 

tradicionalment, és una forma de producció un poc egocèntrica. Si 

un treballa de manera col·laborativa, com a director de cinema, per 

exemple, el seu nom continua estant dalt de tot en el cartell. ¿Com es 

pot, aleshores, comunicar esta col·laboració al públic general? 

Ute Meta Bauer/ En el cinema, hi ha gent que es queda fins al 

final per a llegir els crèdits, i altres s’alcen dels seients en veure el nom 

del director. Depén de la gent que percep l’obra, del que els interessa. 

Hi ha gent que sap qui és el productor d’un disc, però no sap el nom del 

cantant, i viceversa. Un veu el que vol veure, i els mitjans es limiten a 

les estreles. Els premis Turner són, d’alguna manera, com els Grammy 

de les belles arts. No hem d’enganyar-nos amb açò: així és com funciona 

el món dels mitjans de comunicació de masses. Però tampoc hauríem 

d’amagar el fet que tots volem reconeixement. 

Pregunta del públic/ Sembla que vosté s’està disculpant 

per això… 

Ute Meta Bauer/ No, a vegades és bo tindre ego. 

Sune Nordgren/ La práctica artística, tal y como la entendemos 

tradicionalmente, es una forma de producción algo egocéntrica. Si uno 

trabaja de manera colaborativa, como director de cine, por ejemplo, 

su nombre sigue estando arriba de todo en el cartel. ¿Cómo se puede, 

entonces, comunicar esta colaboración al público general? 

Ute Meta Bauer/ En el cine, hay gente que se queda hasta el 

final para leer los créditos, y otros se levantan de los asientos en cuanto 

hayan visto el nombre del director. Depende de la gente que percibe 

la obra, lo que les interesa. Hay gente que sabe quién es el productor 

de un disco, pero no sabe el nombre del cantante, y viceversa. Uno ve 

lo que quiere ver, y los medios se limitan a las estrellas. Los Premios 

Turner son, de alguna manera, como los Grammy de las Bellas Artes. No 

debemos engañarnos con esto: así es cómo funciona el mundo mediado. 

Pero tampoco deberíamos esconder el hecho de que todos queremos 

reconocimiento. 

Pregunta del público/ Parece que Ud. se está disculpando 

por esto… 

Ute Meta Bauer/ No, a veces es bueno tener ego. 

Pregunta/ Me gustaría dirigir esta pregunta a Ute. ¿Al principio 

Ud. habló de la colaboración, y hacia el final de su charla, mencionó 

brevemente la documenta. Me pregunto si podría Ud. extenderse un poco 

sobre esta exposición. 

-val

-cas- 

(13) 

Dirigiéndose a Ute 

(14) 

Dirigiéndose a Mark 

Pregunta/ M’agradaria dirigir esta pregunta a Ute. Al principi 

vosté ha parlat de la col·laboració, i cap al final de la seua xarrada, ha 

mencionat breument la Documenta. Em pregunte si podria estendre’s un 

poc sobre esta exposició. 

Sune Nordgren/ Potser esta és una pregunta inevitable per als 

dos, ja que els dos esteu en l’equip de set comissaris per a la Documenta 

de l’any que ve. ¿Podria permetre’m arreplegar el testimoni d’esta 

pregunta, ser un poc roín i preguntar-vos si, quan vau rebre la invitació 

d’Okwui Enwezor, vau pensar que hauríeu d’exercir algun tipus de 

paper? (13). Tu series la comissària feminista, i tu (14) t’ocuparies de la 

part cinematogràfica… ¿Com es treballa en equip amb set comissaris en 

una exposició? 

Ute Meta Bauer/ Crec que en el cas de Mark no era només el 

cinema, sinó, més específicament, el cinema polític, i “Third Cinema”. 

Un avalua una persona abans de treballar amb ella, i, habitualment, 

saps en què incidix algú en les seues pràctiques productives. El procés 

de treballar amb set persones no és fàcil, ja que suposa superar set 

jerarquies. Okwui Enwezor és el director d’art de la Documenta 11 i 

nosaltres, en qualitat de cocomissaris, som companys de reflexió, una 

espècie d’estructura de suport per a ell. En altres projectes, jo sóc qui 

decidix la direcció, i, he de dir-ho, agraïsc molt la col·laboració en la 

Documenta, com a debat en un procés compartit, en desenvolupament. 

Este grup heterogeni de persones és un desafiament per a mi, i el fet 

d’haver de negociar amb sis persones, debatre sobre l’art i les seues 

Sune Nordgren/ Quizás ésta sea una pregunta inevitable para 

los dos, ya que ambos estáis en el equipo de siete comisarios para la 

documenta del año que viene. ¿Podría permitirme recoger el testigo 

de esta pregunta, ser un poco travieso, y preguntaros si, al recibir la 

invitación de Okwui Enwezor, pensasteis que tendríais que desempeñar 

algún tipo de papel? (13) Tú serías la comisaria feminista, y tú (14) te 

ocuparías de la parte cinematográfica… ¿Cómo se trabaja en equipo con 

siete comisarios en una exposición? 

Ute Meta Bauer/ Creo que en el caso de Mark no era sólo el 

cine, sino, más específicamente, el cine político, y “Third Cinema”. 

Uno evalúa una persona antes de trabajar con el/la, y, habitualmente, 

sabes en qué incide alguien en sus prácticas productivas. El proceso 

de trabajar con siete personas, no es fácil, ya que supone superar siete 

jerarquías. Okwui Enwezor es el director de arte de la Documenta 11 y 

nosotros, en calidad de co-comisarios, somos compañeros de reflexión, 

una especie de estructura de apoyo para él. En otros proyectos, yo 

soy quien decide la dirección, y, tengo que decirlo, agradezco mucho 

la colaboración en la documenta, a nivel del debate en un proceso 

compartido, en desarrollo. Este grupo heterogéneo de personas es un 

desafío para mí, y el tener que negociar con seis personas, el debatir 

acerca del arte y de sus implicaciones, el ir a ver proyectos juntos 

durante años, todo esto tiene un impacto. Somos muy privilegiados, 

en este sentido, de tener acceso a toda esta información, y de 

poder compartirla. 

-val- 

(13) 

Dirigint-se a Ute 

(14) 

Dirigint-se a Mark 

91

92 

-cas- 

implicacions, anar a veure projectes junts durant anys, tot això té un 

impacte. Som molt privilegiats, en este sentit, de tindre accés a tota esta 

informació, i de poder compartir-la. 

Sune Nordgren/ ¿I Okwui és, crec entendre, el primer director 

artístic de la Documenta de fora d’Europa? 

Ute Meta Bauer/ Sí, i això ha creat tota classe d’expectatives. 

Des del principi estava clar que, si presentàvem art internacional –en 

altres paraules, pràctiques artístiques de distintes parts del món–, també 

havíem de tindre presents les especificitats socials i polítiques de cada 

localitat. No podem limitar-nos a “importar” artistes d’Àsia, Àfrica, etc., 

sense abordar les seues condicions de vida, de producció, de distribució, 

etc. I, en el procés de dirigir-se a estos temes, una ha de qüestionar el 

que va passar en termes de “modernitat” en eixos llocs. La “modernitat” 

està molt més inscrita en els entorns colonials i postcolonials, i, 

per tant, això requerix una revisió molt a fons de tota una sèrie de 

narratives historicoculturals. Documenta 11 és una espècie de procés 

d’aprenentatge i desplegament compartit que implica una gran quantitat 

de pensadors, artistes, i activistes de moltes disciplines. 

Sune Nordgren/ Per descomptat, la Documenta ha de trobar 

nous camins en un món nou després de la caòtica Documenta IX de 

Jan Hoet el 1992, per exemple. A continuació, Catherine David va 

fer una documenta que va durar cent dies, en compte de limitar-se a 

una inauguració per als crítics i el públic, cosa que va resultar molt 

Sune Nordgren/ Y Okwui es, creo entender, ¿el primer director 

artístico de la documenta de fuera de Europa? 

Ute Meta Bauer/ Sí, y eso ha creado toda clase de expectativas. 

Desde el principio estaba claro que, si presentábamos arte internacional 

–en otras palabras, prácticas artísticas de distintas partes del mundo– 

también teníamos que tener presentes las especificidades sociales y 

políticas de cada localidad. No podemos limitarnos a “importar” artistas 

de Asia, África, etc., sin abordar sus condiciones de vida, de producción, 

de distribución, etc. Y, en el proceso de dirigirse a estos temas, una 

tiene que cuestionar lo que pasó en términos de “Modernidad” en esos 

lugares. La “Modernidad” está mucho más inscrita en los entornos 

coloniales y postcoloniales, así que esto requiere una revisión muy a 

fondo de toda una serie de narrativas histórico-culturales. Documenta 

11 es una especie de proceso de aprendizaje y desarrollo compartido 

que implica una gran cantidad de pensadores, artistas, y activistas de 

muchas disciplinas. 

Sune Nordgren/ Por supuesto, la documenta debe encontrar 

nuevos caminos en un mundo nuevo tras la caótica Documenta IX de Jan 

Hoet en 1992, por ejemplo. Luego Catherine David hizo una documenta 

que duró cien días, en lugar de limitarse a una inauguración para los 

críticos y el público, lo cual resultó ser muy interesante (documenta X, 

1997). ¿Podríais describir un poco más el sistema de plataformas que 

habéis desarrollado, ya que creo que también forma parte de vuestro 

intento de dar con una nueva dirección para la documenta? 

-val

-cas- 

interessant (Documenta X, 1997). Podríeu descriure un poc més el 

sistema de plataformes que heu desplegat, ja que crec que també forma 

part del vostre intent de trobar una nova direcció per a la Documenta. 

Mark Nash/ Creo que, en cierto sentido, esto se puede deducir 

de lo que hablábamos antes. Quiero decir que Okwui es, desde luego, 

más joven que yo, pero está muy interesado en trabajar a través de 

estos procesos colectivos, colaborativos, y también está interesado 

en un amplio abanico de prácticas políticas y artísticas. Así que él 

quería introducir los debates teóricos en el seno de la exposición, y 

dentro de los discursos que la rodean, pero de una manera diferente 

a cómo lo hizo Catherine David. Su idea consistía en respetar la 

especificidad de aquellos artistas cuyas prácticas teórico-filosóficas tienen 

que desarrollarse por sus propios medios, a través de conferencias, 

discusiones, textos, hablar, y pensar. Éstos no pueden transplantarse 

en una exposición, tienen que desarrollarse de acuerdo a su propia 

lógica. Así que hemos desarrollado una serie de temas específicos para 

las plataformas de debate, algunos de los cuales ya hemos mencionado, 

como el Criollismo/La Criollización, o, tal y como mencionó Ute, temas 

como la verdad y la reconciliación, o temas como el urbanismo y la 

planificación urbana, todos ellos temas importantes que dan forma 

a buena parte de la práctica artística actual, pero que no se reflejan, 

necesariamente, en ella. Esto evita la necesidad de una exposición 

que sea percibida como didáctica en un sentido negativo, porque no 

estás intentando que la gente aborde ciertas cuestiones de una manera 

que quizás no sea la que les apetece. El resultado de esto será, en mi 

opinión, una experiencia expositiva muy interesante, en la que habrá 

un conjunto principal de proyectos artísticos en el propio Kassel, pero 

a cuyo alrededor también estarán estos discursos que permitirán a la 

gente elegir sus ideas y cuestiones y explorarlos de diferentes maneras. 

Supongo que se trata de una manera particular de articular teoría y 

Mark Nash/ Crec que, en cert sentit, això es pot deduir del 

que parlàvem abans. Vull dir que Okwui és, per descomptat, més jove 

que jo, però està molt interessat a treballar a través d’estos processos 

col·lectius, col·laboratius, i també està interessat en una àmplia sèrie 

de pràctiques polítiques i artístiques. Així, ell volia introduir els debats 

teòrics al si de l’exposició, i dins dels discursos que l’envolten, però 

d’una manera diferent de com ho va fer Catherine David. La seua idea 

consistia a respectar l’especificitat d’aquells artistes que han de dur a 

terme les seues pràctiques teoricofilosòfiques pels seus propis mitjans, a 

través de conferències, discussions, textos, la paraula i el pensament; no 

poden trasplantar-se a una exposició, han de desplegar-se d’acord amb 

la seua pròpia lògica. Així, hem desplegat una sèrie de temes específics 

per a les plataformes de debat, alguns dels quals ja hem mencionat, com 

el criollisme/la criollització, o, tal com ha mencionat Ute, temes com 

la veritat i la reconciliació, o temes com l’urbanisme i la planificació 

urbana, tots temes importants que donen forma a bona part de la 

pràctica artística actual, però que no s’hi reflectixen necessàriament. 

Això evita la necessitat d’una exposició que siga percebuda com a 

didàctica en un sentit negatiu, perquè no estàs intentant que la gent 

aborde certes qüestions d’una manera que potser no és la que li abellix. 

El resultat d’això serà, al meu parer, una experiència expositiva molt 

interessant, en què hi haurà un conjunt principal de projectes artístics 

-val- 

93

94 

-cas- 

a Kassel mateix, però al voltant del qual també hi haurà estos discursos 

que permetran a la gent triar les seues idees i qüestions i explorar-los 

de diferents maneres. Supose que es tracta d’una manera particular 

d’articular teoria i pràctica, i estem dedicant tant d’esforç a això com a 

la selecció d’artistes. I, d’alguna manera, crec que ell (Okwui Enwezor) 

ens va triar a tots perquè havíem estat involucrats en este tipus de 

pràctiques. 

práctica, y estamos echando tanto esfuerzo en esto como en la selección de 

artistas. Y, de alguna manera, creo que él (Okwui Enwezor) nos eligió a 

todos porque habíamos estado involucrados en este tipo de prácticas. 

Pregunta del público/ Me gustaría preguntaros acerca de la 

naturaleza tan específicamente colaborativa de estas plataformas, porque 

creo que es verdaderamente importante no confundir estas nociones de 

trabajo de producción en equipo y prácticas colaborativas, que considero 

procesos muy diferentes. Ninguna obra de arte llega al mundo sin los 

esfuerzos de un equipo –sea una escultura cargada por cinco personas en 

una furgoneta camino a la galería, o lo que sea–. El trabajo en equipo es 

endémico en la producción cultural. Sin él, no se llegaría a ninguna parte. 

Una de las cosas que me han alegrado últimamente ha sido la mayor 

concienciación de la generación de artistas más jóvenes que están volviendo 

a encontrar su camino en este tipo de procesos, y están produciendo cosas 

muy interesantes. Pero también parece ser muy importante el comprender 

cuál es la naturaleza de esta colaboración, y qué papeles juegan las personas 

dentro de ella. Así que, cuando habláis de las plataformas de la documenta, 

verdaderamente me gustaría conocer más detalles de cómo funcionan. Mark, 

cuando hablas de elegir cuestiones, y cómo la gente se involucra en ellas, 

estas cuestiones, ¿llegan a las plataformas para pasar a formar parte de 

ellas, o son presentadas ante la gente para que ellos las aborden? 

Sune Nordgren/ Es también muy importante decir que las 

plataformas se han desarrollado en países diferentes, lo cual es una 

extensión muy interesante. 

Pregunta del públic/ M’agradaria preguntar-vos sobre la 

naturalesa tan específicament col·laborativa d’estes plataformes, perquè 

crec que és verdaderament important no confondre estes nocions de 

treball de producció en equip i pràctiques col·laboratives, que considere 

processos molt diferents. Cap obra d’art arriba al món sense els 

esforços d’un equip –siga una escultura carregada per cinc persones 

en una furgoneta per a dur-la a la galeria, o el que siga–. El treball 

en equip és endèmic en la producció cultural. Sense ell, no s’arribaria 

enlloc. Una de les coses que m’han alegrat últimament ha sigut la major 

conscienciació de la generació d’artistes més jóvens, que estan tornant a 

trobar el seu camí en este tipus de processos i estan produint coses molt 

interessants. Però també sembla molt important comprendre quina és 

la naturalesa d’esta col·laboració, i quins papers hi tenen les persones. 

De manera que, quan parleu de les plataformes de la Documenta, 

verdaderament m’agradaria conéixer més detalls de com funcionen. 

Mark, quan parles de triar qüestions i de com la gent s’hi involucra, 

estes qüestions, ¿arriben a les plataformes i passen a formar-ne part, o 

són presentades davant de la gent perquè les aborden? 

-val

-cas- 

Sune Nordgren/ És també molt important dir que les 

plataformes s’han desplegat en països diferents, i això és una extensió 

molt interessant. 

Mark Nash/ Hauríem de parlar específicament de cada 

plataforma, per tant respondré amb un parell d’exemples, i Ute també 

podrà fer el mateix. Per exemple, vaig estar involucrat en una, la 

que organitzàrem a Nova Delhi, programant un centre de recursos de 

materials, cinema i vídeo sobre qüestions com la veritat i la reconciliació 

en tot el món. Va ser un entorn de conferència molt dinàmic, en què 

l’equip de la Documenta va proporcionar una selecció de ponents per 

a plantejar una sèrie de qüestions, però de manera que s’establira 

una relació amb la comunitat índia de Nova Delhi. Va ser un projecte 

especialment reeixit, perquè es va desplegar d’una manera que no 

podíem haver-hi previst, però que mantenia un format més formal, més 

acadèmic. 

La plataforma en què estem treballant sobre criollisme i criollització té 

una forma d’acostament més oberta, més semblant a un taller. Hi ha 

tota una varietat subtil de formes de treballar amb la gent, des de la més 

formal fins a la més informal. 

Ute Meta Bauer/ Jo afegiria que a Nova Delhi prop de la mitat 

del públic estava relacionada amb el món de l’art, mentre que a Viena, 

a pesar que la Platform1 tenia lloc en una acadèmia de belles arts, la 

proporció de gent del denominat món artístic era menor. Sobretot als 

països europeus, la gent considera la democràcia com un “fet donat” 

Mark Nash/ Tendríamos que hablar específicamente de cada 

plataforma, así que responderé con un par de ejemplos, y Ute también 

podrá hacer lo propio. Por ejemplo, estuve involucrado en una de 

ellas, la que organizamos en Nueva Delhi, programando un centro de 

recursos de materiales, cine y vídeo, sobre cuestiones como la verdad y 

la reconciliación en todo el mundo. Fue un entorno de conferencia muy 

dinámico, en el que el equipo de documenta proporcionó una selección 

de ponentes para plantear una serie de cuestiones, pero de forma que se 

estableciera una relación con la comunidad india de Nueva Delhi. Fue un 

proyecto especialmente exitoso, porque se desenvolvió de una manera que 

no podíamos haber previsto, pero que mantenía un formato más formal, 

más académico. 

La plataforma en la que estamos trabajando sobre Criollismo y 

Criollización tiene un modo de acercamiento más abierto, más similar a 

un taller. Hay toda una variedad sutil de formas de trabajar con la gente, 

desde la más formal a la más informal. 

Ute Meta Bauer/ Yo añadiría que en Nueva Delhi, cerca de la 

mitad del público estaba relacionado con el mundo del arte, mientras que 

en Viena, a pesar de que la Platform1 tuviera lugar en una academia de 

Bellas Artes, la proporción de gente del llamado mundillo artístico era 

menor. Sobre todo en los países europeos, la gente considera la democracia 

como un “hecho dado” –es un tema específico para un público interesado 

en política–. ¿Por qué, entonces, discutir cuestiones de democracia en un 

contexto artístico? Mientras que en el contexto de Nueva Delhi, donde la 

historia política de la separación de India y Pakistán está inscrita en los 

-val- 

95

96 

-cas- 

–és un tema específic per a un públic interessat en política–. ¿Per a 

què, aleshores, discutir qüestions de democràcia en un context artístic? 

Mentre que en el context de Nova Delhi, on la història política de 

la separació de l’Índia i del Pakistan està inscrita en els records i el 

pensament quotidià de la gent, per als artistes era una cosa normal 

assistir a una conferència amb un orde del dia clarament polític. 

Per tant, a Viena, com ja he explicat, les conferències s’acompanyaven 

d’un saló, un lloc on poguérem treballar amb els alumnes en un entorn 

distint. La tasca d’enfrontar els alumnes amb més de vint postures des 

del camp de la politologia, la pràctica i l’activisme és una cosa molt 

exigent. Jo mateixa no he arribat a llegir ni la mitat dels escrits d’estos 

ponents, a pesar de saber bé qui són, i sóc molt conscient de la seua 

rellevància. La tasca consistia a fer que les seues formes de pensar, els 

seus arguments i les seues pràctiques foren accessibles i comunicables. 

Teníem dos tipus diferents de tallers, l’un s’ocupava del cinema 

documental, moderat pel cineasta i escriptor Hito Steyerl, per a establir 

un arxiu sobre este tema; l’altre grup treballava amb un politòleg, 

Oliver Marchant, que té un interés personal en la cultura visual i l’art. 

La teoria d’Immanuel Wallerstein sobre “el sistema mundial modern” 

va ser fonamental, per exemple, per al treball de l’artista suec Öyvind 

Fahlström, o, per posar un altre exemple, Stuart Hall, amb una noció 

dels estudis culturals i uns escrits sobre racisme i identitat cultural 

molt importants per a molts artistes. Intentem tornar a introduir la 

democràcia com un projecte en procés de desenvolupament a través 

d’una multiplicitat de veus. 

recuerdos y el pensamiento cotidiano de la gente, para los artistas 

era algo normal asistir a una conferencia con un orden del día 

claramente político. 

Por tanto, en Viena, como ya expliqué, las conferencias se acompañaban 

con un salón, un lugar donde pudiéramos trabajar con los alumnos en 

un entorno distinto. La tarea de enfrentar a los alumnos con más de 

veinte posicionamientos desde el campo de la politología, la práctica, y 

el activismo es algo muy exigente. Yo misma no he llegado a leer ni la 

mitad de los escritos de estos ponentes, a pesar de saber bien quiénes 

son, y soy muy consciente de su relevancia. La tarea consistía en cómo 

hacer que sus formas de pensar, sus argumentos y sus prácticas, fuesen 

accesibles y comunicables. Teníamos dos tipos distintos de talleres, uno 

que se ocupaba del cine documental, moderado por el cineasta y escritor 

Hito Steyerl, para establecer un archivo sobre este tema; el otro grupo 

trabajaba con un politólogo, Oliver Marchant, que tiene un interés 

personal en la cultura visual y el arte. La teoría de Immanuel Wallerstein 

sobre “El Sitema mundial moderno” fue fundamental, por ejemplo, para 

el trabajo del artista sueco Öyvind Fahlström, o, por poner otro ejemplo, 

Stuart Hall, cuya noción de estudios culturales y cuyos escritos sobre 

racismo e identidad cultural son tan importantes para muchos artistas. 

Intentamos volver a introducir la democracia como un proyecto en 

proceso de desarrollo a través de una multiplicidad de voces. 

Sune Nordgren/ ¿Teníais la sensación, al planificar estas 

plataformas, que habíais conseguido plantear aquellos temas que eran 

realmente relevantes para el lugar, o traíais los temas ya preparados 

de antemano? 

-val-

-cas- 

Sune Nordgren/ ¿Teníeu la sensació, quan planificàveu estes 

plataformes, que havíeu aconseguit plantejar aquells temes que eren 

realment rellevants per al lloc, o portàveu els temes ja preparats per 

endavant? 

Ute Meta Bauer/ Els temes a tractar en les plataformes van 

ser suggerits per Okwui, i “Democracy Unrealized” va coincidir amb el 

canvi de govern a Àustria, encara que ja havíem començat a preparar 

la plataforma abans que això ocorreguera. Va ser un moment important 

per a debatre la noció de democràcia, i implica que els partits d’extrema 

dreta formen governs per mitjans democràtics. Lamentablement, Europa 

és un bon exemple d’este fenomen. No es tracta només d’Àustria: Itàlia 

i Dinamarca també s’enfronten a este problema. Tots hauríem de ser 

conscients d’això, i fer-nos políticament sensibles davant d’este perillós 

desplegament dels fets. I això porta, ràpidament, a la pregunta “¿què és 

la democràcia?”. 

Sune Nordgren/ Però, quan la gent arribe a Kassel l’estiu que 

ve, ¿podran digerir tot este material? ¿Es farà visible d’alguna manera 

tot això per al públic? 

Mark Nash/ Hi haurà publicacions. De totes maneres, no crec 

que la intenció siga que això es faça digerible allí i aleshores. Vull dir 

que hi ha material en la pàgina web; pots emportar-te les publicacions 

i llegir-les, i, d’alguna manera, es tracta d’informar sobre els processos 

de reflexió de grups diferents. Crec que algunes persones s’han tornat 

Ute Meta Bauer/ Los temas a tratar en las plataformas 

fueron sugeridos por Okwui y “Democracy Unrealized” coincidió con 

el cambio de Gobierno en Austria, aunque ya habíamos empezado a 

preparar la plataforma antes de que ocurriera esto. Fue un momento 

importante para debatir la noción de democracia, e implica que los 

partidos de extrema derecha formen gobiernos por medios democráticos. 

Lamentablemente, Europa es un buen ejemplo de este fenómeno. No 

se trata sólo de Austria: Italia y Dinamarca también se enfrentan a 

este problema. Todos deberíamos ser conscientes de ello, y hacernos 

políticamente sensibles ante este peligroso desarrollo de los hechos. Y 

esto lleva, rápidamente, a la pregunta: “¿Qué es la democracia?”. 

Sune Nordgren/ Pero, cuando la gente llegue a Kassel el verano 

que viene, ¿podrán digerir todo este material? ¿Se visualizará de alguna 

manera todo esto para el público? 

Mark Nash/ Habrá publicaciones. De todos modos, no creo que 

la intención sea que esto se haga digerible allí y entonces. Quiero decir 

que hay material en la página web; puedes llevarte las publicaciones 

y leerlas y, de alguna manera, se trata de informar sobre los procesos 

de reflexión de grupos diferentes. Creo que algunas personas se han 

vuelto muy ansiosas, porque han pensado “Bueno, puedo permitirme 

ir a Kassel para un par de días, pero, ¿puedo absorber todo esto?”. 

Es un problema de todas las grandes exposiciones. De hecho, yo diría 

que la ansiedad podría ser el nuevo “estado de ánimo afectivo” de la 

exposición internacional. Hay gente muy irritada por la existencia de 

estas plataformas, porque no pueden asistir, o porque no las consideran 

-val- 

97

98 

-cas- 

(15) 

Dirigiéndose al público 

relevantes, o por lo que sea, pero no se trata de eso. Creo que esto refleja 

un malentendido sobre la articulación de lo local con lo global, y el 

prejuicio por parte del “amante del arte” del Primer Mundo de que el 

mundo debería estar transparente y abierto para ellos. 

Sune Nordgren/ Así que, cuando uno llega a Kassel, ¿sólo se 

encuentra un montón de libros? 

Mark Nash/ Allí (en las plataformas) se han planteado temas 

y cuestiones e intentan articularlas en diferentes formas para las 

comunidades locales, así como para el público internacional. Por 

ejemplo, en Criollismo y Criollización, algunos académicos dijeron 

“No necesitamos que estos temas se discutan en el Caribe, ya son agua 

pasada”. Ahora hemos conseguido convencerles de que, en realidad, 

sería muy interesante revisar estos debates, así que, en definitiva, lo que 

estamos diciendo es que estos temas son de gran interés para nosotros, 

y estamos abriendo este debate para vosotros, para que participéis, y 

para contribuyáis a él. Es un debate dirigido por Okwui y por el equipo 

de comisarios, así que no es un debate abierto en este sentido, pero, por 

otra parte, cuenta con la orden del día de interactuar con el mundo del 

arte y con el establishment artístico. (15). Quiero decir, vosotros ya estáis 

aquí, así que no formáis parte de ese mundillo del arte que no le gusta 

abrir un libro con menos de un cincuenta por ciento de imágenes. Esto 

es algo muy diferente. 

molt ansioses, perquè han pensat: “Bé, puc permetre’m anar a Kassel 

un parell de dies, però, ¿puc absorbir tot això?”. És un problema de 

totes les grans exposicions. De fet, jo diria que l’ansietat podria ser el 

nou “estat d’ànim afectiu” de l’exposició internacional. Hi ha gent molt 

irritada per l’existència d’estes plataformes, perquè no poden assistir-hi, 

o perquè no les consideren rellevants, o pel que siga, però no es tracta 

d’això. Crec que tot açò reflectix un malentés sobre l’articulació del local 

amb el global, i el prejuí per part de l’“amant de l’art” del primer món 

que el món hauria de ser transparent i obert per a ell. 

Sune Nordgren/ Així, quan un arriba a Kassel, ¿només es troba 

un munt de llibres? 

Mark Nash/ Allí (en les plataformes) s’han plantejat temes 

i qüestions, i intenten articular-les de diferents formes per a les 

comunitats locals i per al públic internacional. Per exemple, en criollisme 

i criollització, alguns acadèmics van dir: “No necessitem que estos temes 

es discutisquen al Carib, això ja està dat i beneït.” Ara hem aconseguit 

convéncer-los que, en realitat, seria molt interessant revisar estos debats, 

de manera que, en definitiva, el que estem dient és que estos temes són 

de gran interés per a nosaltres, i estem obrint este debat per a vosaltres, 

perquè hi participeu i hi contribuïu. És un debat dirigit per Okwui i 

per l’equip de comissaris, per tant no és un debat obert en este sentit, 

però, d’altra banda, l’orde del dia comprén l’objectiu d’interactuar amb 

el món de l’art i amb l’establishment artístic. (15). Vull dir, vosaltres 

-val- 

(15) 

Dirigint-se al públic

-cas- 

ja esteu ací, per tant no formeu part d’eixe món de l’art al qual no li 

agrada obrir un llibre amb menys d’un cinquanta per cent d’imatges. 

Açò és una cosa molt diferent. 

Ute Meta Bauer/ Kassel es el “hogar” de la documenta, y 

vamos a mantenerlo así. Un simposio, o una conferencia, opera de 

una manera sutilmente diferente a cómo lo hace una exposición a gran 

escala. La documenta tiene un público tan inmenso que la intimidad 

necesaria para el debate y para implicar al público es imposible de 

conseguir allí –una tiene que separar los formatos, pero este es sólo 

un aspecto de la transformación–. La documenta y Kassel tienen una 

historia compartida de más de cincuenta años. La mayoría de los 

que estamos en el equipo somos comisarios. ¿Por qué deberíamos, de 

repente, prescindir del “corazón” de la documenta –de la exposición–? 

Efectivamente, vamos a involucrar en la muestra prácticas artísticas de 

todo el mundo. En 1955, la documenta intentó volver a conectar a la 

Alemania de la Posguerra al arte internacional –lo cual implicaba invitar 

a muchos artistas que se habían exiliado–, para demostrar que el arte 

había sido condenado por los nazis. 

Presentar el arte internacional a tal escala en 2002 exige enfrentarse 

a los desarrollos recientes en la sociedad actual. Ya que vivimos en 

un entorno postcolonial, es importante reconocer qué fue lo que el 

colonialismo inscribió en distintas partes del mundo; qué rastros en 

profundidad ha dejado atrás, y qué se ha generado en base a ello –por 

ejemplo, lo Criollo, la Criollización–, fue algo que se generó desde la 

esclavitud. Es una práctica causada por la deslocalización forzosa. 

Pero esto exige un debate, una manera de abordarlo. Nos limitamos 

a aprovechar el potencial de la documenta para presentar este debate 

ante un público más amplio; proporcionamos un “valor añadido” 

a la exposición, y proporcionamos un contexto para las obras en la 

exposición. Las plataformas suman, no restan. 

Ute Meta Bauer/ Kassel és la “llar” de la Documenta, i 

anem a mantindre’l així. Un simposi, o una conferència, opera d’una 

manera subtilment diferent de com ho fa una exposició a gran escala. 

La Documenta té un públic tan immens que la intimitat necessària 

per al debat i per a implicar el públic és impossible d’aconseguir allí 

–una ha de separar els formats, però este és només un aspecte de la 

transformació–. La Documenta i Kassel tenen una història compartida 

de més de cinquanta anys. La majoria dels que estem en l’equip som 

comissaris. ¿Per què, de sobte, hauríem de prescindir del “cor” de la 

Documenta –de l’exposició–? Efectivament, involucrarem en la mostra 

pràctiques artístiques de tot el món. El 1955, la Documenta va intentar 

tornar a connectar l’Alemanya de la postguerra amb l’art internacional 

–cosa que implicava invitar molts artistes que s’havien exiliat–, per a 

demostrar que l’art havia sigut condemnat pels nazis. 

Presentar l’art internacional a eixa escala el 2002 exigix enfrontar-se 

amb els desenvolupaments recents de la societat actual. Ja que vivim 

en un entorn postcolonial, és important reconéixer què va ser el que 

el colonialisme va inscriure en distintes parts del món; quins rastres 

en profunditat ha deixat arrere, i què s’ha generat partint d’això –per 

exemple, el crioll, la criollització–, va ser una cosa que es va generar des 

de l’esclavitud. És una pràctica causada per la deslocalització forçosa. 

Però això exigix un debat, una manera d’abordar-ho. Ens limitem a 

-val- 

99

100 

-cas- 

aprofitar el potencial de la Documenta per a presentar este debat davant 

d’un públic més ampli; proporcionem un “valor afegit” a l’exposició, i 

proporcionem un context per a les obres en l’exposició. Les plataformes 

sumen, no resten. 

Membre del públic/ M’agradaria preguntar-vos als dos, 

¿creieu que el tipus d’exposició que esteu preparant és inevitable? ¿Hi 

ha alguna pressió a la qual hàgeu de respondre que només permetria 

este tipus d’exposició en este moment? O, en canvi, ¿podeu imaginar 

un altre tipus d’exposició al mateix temps, en el cas que hi haguera dos 

Kassels? 

Miembro del público/ Me gustaría preguntaros a ambos, 

¿creéis que el tipo de exposición que estáis preparando es inevitable? 

¿Existe alguna presión a la que tengáis que responder que sólo 

permitiría este tipo de exposición en este momento? ¿O, en cambio, 

podéis imaginar otro tipo de exposición al mismo tiempo, en el caso de 

que hubiera dos Kassels? 

Mark Nash/ Desde luego. En el proceso de diseñar la documenta, 

ya hemos tenido esta clase de conversaciones entre nosotros. Lo hacemos 

de manera diferente, tanto a nivel administrativo como a nivel creativo, 

en función de qué se le paga a cada uno, en qué hotel se queda cada uno 

a dormir, etc. Es un proceso colaborativo y, en cierta medida, colectivo, 

pero creo que la línea de dirección de Okwui va definitivamente en 

contra de ciertas tendencias en el mundo del arte. A lo mejor la gente 

necesita saber un algo –intentaré ser muy breve– sobre cómo llega a 

realizarse todo esto. El director artístico de la documenta es elegido por 

un grupo de profesionales de su mismo nivel, que también son directores 

de museos. Así que a un grupo de personas se les pide que hagan una 

recomendación, y creo que Okwui fue elegido porque había realizado 

dos exposiciones brillantes (“In/sight: African Photographers, 1940 to 

the Present”, Museo Guggenheim, Nueva York, 1996; y “DATE?”, en la 

Bienal de Johannesburgo, 1997), que también fueron muy inclusivas en 

términos de representar a artistas de una enorme variedad de lugares. 

Por ejemplo, creo que Johannesburgo fue la primera exposición en 

la que vi cinco artistas de Cuba, y dudo que haya habido más de un 

artista cubano alguna vez en una documenta. Lo mismo va para artistas 

de Latinoamérica y Asia. Así que él abarcaba un abanico mucho más 

Mark Nash/ Per descomptat. En el procés de dissenyar la 

Documenta, ja hem tingut esta classe de conversacions entre nosaltres. 

Ho fem de manera diferent, tant a nivell administratiu com a nivell 

creatiu, segons què li paguen a cada un, en quin hotel es queda cada un 

a dormir, etc. És un procés col·laboratiu i, en certa manera, col·lectiu, 

però crec que la línia de direcció d’Okwui va definitivament en contra de 

certes tendències en el món de l’art. Potser la gent necessita saber un poc 

–intentaré ser molt breu– com arriba a realitzar-se tot açò. El director 

artístic de la Documenta és triat per un grup de professionals del seu 

mateix nivell, que també són directors de museus. Així, a un grup de 

persones se’ls demana que facen una recomanació, i crec que Okwui 

va ser triat perquè havia realitzat dos exposicions brillants (“In/sight: 

African Photographers, 1940 to the Present”, Museu Guggenheim, Nova 

York, 1996; i “DATE?”, en la Biennal de Johannesburg, 1997), que 

-val

-cas- 

també van ser molt inclusives en termes de representar artistes d’una 

enorme varietat de llocs. Per exemple, crec que Johannesburg va ser la 

primera exposició en què vaig veure cinc artistes de Cuba, i dubte que 

hi haja hagut més d’un artista cubà alguna vegada en una documenta. 

El mateix val per a artistes de Llatinoamèrica i Àsia. Així, ell presentava 

un ventall molt més ampli, però també té un pronunciat perfil teòric, 

i crec que això va ser molt important per a la gent en aquell moment. 

La Documenta és una exposició finançada pel govern local. És un poc 

com si Gateshead digueren: “Deixarem d’invertir diners en BALTIC, 

els invertirem en una exposició quinquennal.” No queden molts diners 

després de prendre esta decisió, tot es gasta en el projecte. De manera 

que, cada cinc anys, tenim este meravellós rejovenir a Kassel, i la resta 

del temps el que queda és una espècie de “no-res” cultural. 

Sune Nordgren/ He llegit que la ciutat de Kassel recupera deu 

marcs per cada marc que invertix en el projecte. 

Mark Nash/ És possible. També és una bona operació comercial, 

però això ens allunya un poc de la pregunta original. 

Sune Nordgren/ Però és bo que ho facen, perquè a banda de 

la Documenta, Kassel és una ciutat molt avorrida, ¿no? ¡Hi han de fer 

alguna cosa! 

Mark Nash/ Hi ha una altra pregunta més que faré, ja que hi 

estic pensant, que és: ¿Està canviant la funció de la Documenta? 

amplio, pero también tiene un acusado perfil teórico, y creo que esto 

fue muy importante para la gente en aquel momento. documenta es 

una exposición financiada por el gobierno local. Es un poco como si 

Gateshead dijeran, “Vamos a dejar de invertir dinero en Baltic, vamos 

a invertirlo en una exposición quinquenal.”. No queda mucho dinero 

después de tomar esta decisión, todo se gasta en el proyecto. Así que, 

cada cinco años, tenemos este maravilloso rejuvenecer en Kassel, y el 

resto del tiempo, lo que queda es una especie de “nada” cultural. 

Sune Nordgren/ He leído que la ciudad de Kassel recupera diez 

marcos por cada marco que invierte en el proyecto. 

Mark Nash/ Es posible. También es una buena operación 

comercial, pero esto nos aleja un poco de la pregunta original. 

Sune Nordgren/ Pero es bueno que lo hagan, porque aparte de 

la documenta, Kassel es una ciudad muy aburrida, ¿no? ¡Tienen que 

hacer algo! 

Mark Nash/ Hay otra pregunta más, que haré, ya que 

estoy pensando en ella, que es: “¿Está cambiando la función de la 

documenta?”. 

Porque, en sus inicios, era la primera exposición de postguerra que 

quería volver a poner en el mapa de Alemania el arte contemporáneo, 

que había sido prohibido o destruido por los nazis. Por tanto, se trataba 

de los inicios de un nuevo internacionalismo, de un nuevo conocimiento 

sobre el arte contemporáneo en Alemania. Esto era antes de que las 

-val- 

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102 

-cas- 

Perquè, al principi, era la primera exposició de postguerra que volia 

tornar a posar en el mapa d’Alemanya l’art contemporani, que havia 

sigut prohibit o destruït pels nazis. Per tant, es tractava de l’inici d’un 

nou internacionalisme, d’un nou coneixement sobre l’art contemporani 

a Alemanya. Això era abans que les biennals (a banda de la de Venècia) 

s’hagueren establit de veritat, mentre que ara estem en una situació 

en què hi ha tantíssimes biennals que, de fet, és difícil trobar una 

exposició d’art que no siga una biennal. Així, segons el meu parer, la 

Documenta ha hagut d’intentar definir-se en contra de l’estructura de 

biennal, a pesar que les visites que acull siguen de consum, ja que la 

gent del món de l’art fa el circuit de biennals, i hi inclou la Documenta. 

Per tant, el món del mainstream artístic està intentant reduir la 

Documenta a una biennal, i nosaltres estem dient: “No, no es pot fer 

així. No pots eixir-te amb la teua venint només un dia, i no hi haurà 

tantes festes com a Venècia; hauràs de treballar-t’ho un poc més, hauràs 

de veure més obres”. 

Sune Nordgren/ Crec que l’interval de cinc anys és també una 

idea brillant, perquè té sentit mirar cap arrere i cap avant en un marc 

de cinc anys. Però Okwui i vosaltres heu trobat el mètode de treball 

per a esta Documenta, i sembla que el director artístic serà fins i tot 

més important en el futur, treballant en col·lectiu o individualment. 

Probablement este és el camí que cal seguir per a la Documenta. 

bienales (aparte de la de Venecia) se hubieran establecido de verdad, 

mientras que ahora estamos en una situación en la que hay tantísimas 

bienales que, de hecho, es difícil dar con una exposición de arte que 

no sea una bienal. Así que, en mi opinión, la documenta ha tenido que 

intentar definirse en contra de la estructura de bienal, a pesar de que las 

visitas que acoge sean de consumo, ya que la gente del mundo del arte 

se hace el circuito de bienales, e incluye la documenta en ellos. Así que el 

mundo del mainstream artístico está intentando reducir la documenta a 

una bienal, y nosotros estamos diciendo “No, no se puede hacer así. No 

puedes salirte con la tuya viniendo un sólo día, y no habrá tantas fiestas 

como en Venecia; vas a tener que trabajártelo un poco más, vas a tener 

que ver más obras”. 

Sune Nordgren/ Creo que el intervalo de cinco años es también 

una idea brillante, porque tiene sentido mirar hacia atrás y hacia 

adelante en un marco de cinco años. Pero Okwui y vosotros habéis 

dado con método de trabajo para esta documenta, y parece que el 

director artístico será incluso más importante en el futuro, trabajando en 

colectivo o individualmente. Probablemente éste sea el camino a seguir 

para la documenta. 

Ute Meta Bauer/ El que sea un individuo o un equipo es 

siempre un indicativo muy simbólico, ya que cada decisión relacionada 

con la documenta emite algún tipo de señal. Catherine David no 

introdujo más mujeres artistas en la dX que Jan Hoet con DOCUMENTA 

IX, pero el hecho de que fuera una mujer la elegida como directora 

artística fue una señal muy importante. Ahora tenemos un director no- 

-val-

-cas- 

Ute Meta Bauer/ El fet que siga un individu o un equip és 

sempre un indicatiu molt simbòlic, ja que cada decisió relacionada 

amb la Documenta emet algun tipus de senyal. Catherine David no va 

introduir més dones artistes en la dX que Jan Hoet en la Documenta IX, 

però el fet que fóra una dona la triada com a directora artística va ser 

un senyal molt important. Ara tenim un director no europeu, i això ha 

provocat un debat, i a pesar del cinisme a què hem d’enfrontar-nos per 

este motiu, això també està enviant senyals. Viatjant a distintes parts 

del món, hem pogut adonar-nos de la importància d’esta decisió fora 

d’Europa. Però, per descomptat, això posa sobre la taula tota una sèrie 

de noves preguntes i debats, afirmacions com: “Enwezor ve d’Àfrica però 

s’ha educat als Estats Units.” Preguntes com: “Un comissari no europeu 

que presenta artistes de fora d’Europa, ¿no serà instrumentalitzat 

pel procés de globalització?”, “¿no és açò només un pas a favor de la 

correcció política, i ara, després de Catherine David i Okwui Enwezor, 

podem per favor fer negocis com tots els dies?”. 

Sune Nordgren/ Crec que hi ha coses que no es poden dir de 

cap altra manera que a través d’una exposició: és un mitjà d’expressió 

específic. 

Ute Meta Bauer/ Sí. Per a mi una exposició és una textura 

particular, una narrativa espacial, una manera de parlar, d’inscriure, de 

fer visible. 

europeo, y esto ha provocado un debate, y a pesar del cinismo al que 

tenemos que enfrentarnos a causa de ello, esto también está enviando 

señales. Al viajar a distintas partes del mundo, hemos podido darnos 

cuenta de lo importante que ha sido esta decisión fuera de Europa. 

Pero, desde luego, esto pone sobre la mesa toda una serie de nuevas 

preguntas y debates: afirmaciones como “Enwezor viene de África 

pero se ha educado en los Estados Unidos”. Preguntas como “Un 

comisario no-europeo que presenta artistas de fuera de Europa, ¿no será 

instrumentalizado por el proceso de globalización?” “¿No es esto sólo 

un paso a favor de la corrección política y ahora, después Catherine 

David y Okwui Enwezor, podemos por favor a hacer negocios como 

todos los días?”. 

Sune Nordgren/ Creo que hay cosas que no se pueden decir de 

ninguna otra manera que a través de una exposición: es un medio de 

expresión específico. 

Ute Meta Bauer/ Sí. Para mí una exposición es una textura 

particular, una narrativa espacial, una manera de hablar, de inscribir, de 

hacer visible. 

Miembro del público/ ¿Creéis que puede haber una 

documenta sin comisario? 

Ute Meta Bauer/ No. 

-val- 

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104 

-cas- 

Membre del públic/ ¿Creieu que pot haver-hi una documenta 

sense comissari? 

Ute Meta Bauer/ No. 

Membre del públic/ ¿No podrien simplement donar els diners 

als artistes? 

Sune Nordgren/ ¿Per a què, perquè comencen a barallar-se entre 

ells? 

Mark Nash/ Els artistes tampoc se’n duen tants diners. 

Miembro del público/ ¿No podrían simplemente darles el 

dinero a los artistas? 

Sune Nordgren/ ¿Para qué, para que empiecen a pelearse entre 

ellos? 

Mark Nash/ Los artistas tampoco se llevan tanto dinero. 

Miembro del público/ No, ¡pero a lo mejor así sí lo consiguen! 

Ute Meta Bauer/ Pero, ¿qué clase de exposición sería ésa? ¿O 

te estás refiriendo a la actitud, al hecho de dejar atrás esta figura tan 

imponente del “comisario”? 

Sune Nordgren/ Vale, como actitud, supongo que sí, es válida. 

¿Sería posible juntar a veinte artistas en una sala y ver qué exposición 

saldría de ello? 

Ute Meta Bauer/ Desde luego, esto se ha hecho. Podríamos 

hablar del movimiento Dadá, los Surrealistas, el Armory Show, etc., donde 

unos artistas deciden organizar una exposición. Pero, para volver a tu 

sugerencia, ¿quién elegirá estos veinte artistas? 

Miembro del público/ No creo que sea posible darle el dinero 

a un artista que luego haga la selección. 

Membre del públic/ No, ¡però potser així sí que ho aconseguirien! 

Ute Meta Bauer/ Però, ¿quina classe d’exposició seria eixa? 

¿O t’estàs referint a l’actitud, al fet de deixar arrere esta figura tan imponent 

del “comissari”? 

Sune Nordgren/ Val, com a actitud, supose que, sí, és vàlida. ¿Seria 

possible ajuntar vint artistes en una sala i veure quina exposició eixiria d’això? 

Ute Meta Bauer/ Per descomptat, això s’ha fet. Podríem parlar del 

moviment Dadà, els surrealistes, l’Armory Show, etc., en què uns artistes 

decidixen organitzar una exposició. Però, per a tornar al teu suggeriment, 

¿qui triarà estos vint artistes? 

-val-

-cas- 

Membre del públic/ No crec que siga possible donar els diners 

a un artista que després faça la selecció. 

Sune Nordgren/ Però és molt comú hui en dia que els artistes 

exercisquen el paper de comissaris, i sol funcionar bé. 

Ute Meta Bauer/ Esta mistificació del comissari no té sentit. 

De fet, molts comissaris han estudiat belles arts. Hi ha molts exemples 

al Regne Unit: Barry Barker, William Furlong, etc. El comissariat és 

una professió relativament jove: no hi ha hagut una formació específica 

per a comissaris fins fa ben poc, per tant els comissaris provenien d’una 

varietat de sectors. Molts havien estudiat Història de l’Art. El comissariat 

és una pràctica basada en molts paràmetres diferents. No hi ha un 

estàndard. 

Membre del públic/ ¿Quin tipus de feedback reps dels artistes 

amb què treballes, que comissaries? ¿Fins a quin punt t’afecta este 

feedback? Potser podries donar-nos alguns exemples concrets. Com algú 

que produïx art, m’interessa molt el que ha dit Ute sobre la relació entre 

ser artista i ser un comissari creatiu en termes del treball productiu. Per 

tant, m’interessen les opinions dels artistes. 

Sune Nordgren/ ¿Et referixes al feedback dels artistes que han 

sigut seleccionats per a una exposició? 

Membre del públic/ Sí. 

Sune Nordgren/ Pero es muy común hoy en día que los artistas 

desempeñen el papel de comisarios, y suele funcionar bien. 

Ute Meta Bauer/ Esta mistificación del comisario es un 

sinsentido. De hecho, muchos comisarios han estudiado Bellas Artes. 

Hay muchos ejemplos en el Reino Unido: Barry Barker, William Furlong, 

etc. El comisariado es una profesión relativamente joven: no ha habido 

una formación específica para comisarios hasta hace bien poco, así que 

los comisarios provenían de una variedad de sectores. Muchos habían 

estudiado Historia del Arte. El comisariado es una práctica basada en 

muchos parámetros diferentes. No existe un estándar. 

Miembro del público/ ¿Qué tipo de feedback recibes de 

los artistas con los que trabajas, los que comisarias? ¿Hasta qué punto 

te afecta este feedback? A lo mejor podrías darnos algunos ejemplos 

concretos. Como alguien que produce arte, me interesa mucho lo que 

dijo Ute sobre la relación entre ser artista y ser un comisario creativo en 

términos del trabajo productivo. Así que me interesan las opiniones de 

los artistas. 

Sune Nordgren/ ¿Te refieres al feedback de los artistas que han 

sido seleccionados para una exposición? 

Miembro del público/ Sí. 

Ute Meta Bauer/ ¿Te refieres en general, o solamente a la 

documenta? 

-val- 

105

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-cas- 

Ute Meta Bauer/ ¿Et referixes en general, o només a la 

Documenta? 

Membre del públic/ ¿Potser podries donar-nos un exemple 

d’algú amb qui has treballat? L’exposició que vas comissariar a 

Barcelona, per exemple, em va semblar molt interessant. 

Miembro del público/ ¿Quizás pudieras darnos un ejemplo 

de alguien con quien has trabajado? La exposición que comisariaste en 

Barcelona, por ejemplo, me pareció muy interesante. 

Ute Meta Bauer/ Con Fareed Armaly, por ejemplo, él había 

tenido constancia de mi trabajo como comisaria, así que sabía dónde se 

metía. En el caso de Virginia Villaplana, fue mi primera colaboración 

con ella, y ella me comentó que la había forzado a hacer algo distinto, 

ya que ella suele trabajar más en estructuras autogestionadas, y que 

al final había agradecido lo que habíamos conseguido de esta manera. 

Por otra parte, yo no interferiría […] con cómo Armaly traduciría 

un plano; tengo que vivir con ello, como el resto de participantes, 

ya que de entrada se decidió que él se iba a ocupar de esta parte. Es 

una negociación bilateral. En otros proyectos, como ya mencioné, me 

enfrenté a las propuestas de los artistas. Un ejemplo podría ser mi última 

exposición en el Künstlerhaus Stuttgart con Douglas Gordon. Me pidió 

que me jugara todo el presupuesto de la exposición a una apuesta: “A 

que si iba a nevar o no el Día de Navidad”. Como no solemos hacer este 

tipo de apuestas en Alemania, teníamos que hacerlo en Inglaterra. ¡Y 

perdimos! Este no fue uno de los momentos más cómodos de mi vida, 

ya que tenía que explicarlo ante la junta de inversores. Estoy segura de 

que Gordon quería ver hasta dónde podía llegar con una comisaria como 

yo; en qué momento le diría “no”. Pero, más allá de esto, se trataba 

de un comentario de que aquel presupuesto era demasiado reducido 

para financiar una exposición y de que, las instituciones pequeñas 

particularmente, tienen que desarrollar alguna especie de financiación 

Ute Meta Bauer/ Amb Fareed Armaly, per exemple, ell havia 

tingut constància del meu treball com a comissària, de manera que sabia 

on es ficava. En el cas de Virginia Villaplana, va ser la meua primera 

col·laboració amb ella, i ella em va comentar que l’havia forçada 

a fer una cosa distinta, ja que ella sol treballar més en estructures 

autogestionades, i que al final havia agraït el que havíem aconseguit 

d’esta manera. D’altra banda, jo no interferiria […] en com Armaly 

traduira un pla; he de viure amb això, com la resta de participants, 

ja que d’entrada es va decidir que ell s’ocuparia d’esta part. És una 

negociació bilateral. En altres projectes, com ja he mencionat, em vaig 

enfrontar a les propostes dels artistes. Un exemple podria ser la meua 

última exposició al Künstlerhaus Stuttgart amb Douglas Gordon. Em va 

demanar que em jugara tot el pressupost de l’exposició a una aposta: “Si 

nevaria o no el dia de Nadal.” Com no solem fer este tipus d’apostes a 

Alemanya, havíem de fer-ho a Anglaterra. ¡I vam perdre! Este no va ser 

un dels moments més còmodes de la meua vida, ja que havia d’explicarho 

davant de la junta d’inversors. Estic segura que Gordon volia veure 

fins on podia arribar amb una comissària com jo; en quin moment li 

diria “no”. Però, més enllà d’això, es tractava d’un comentari del fet que 

-val-

-cas- 

(16) 

Aplausos del público 

aquell pressupost era massa reduït per a finançar una exposició, i que 

les institucions xicotetes particularment han de tindre algun finançament 

“creatiu” per a poder sobreviure i poder oferir alguna cosa a l’artista. Si 

haguérem guanyat l’aposta, hauríem pogut finançar una exposició en un 

altre lloc. 

Membre del públic/ ¿T’has negat alguna vegada a acceptar el 

desafiament d’un artista? 

Ute Meta Bauer/ No. Crec que això té molt a veure amb una 

relació de confiança. 

Sune Nordgren/ ¿Em permeteu que suggerisca que ho deixem 

ací, amb este magnífic exemple de bones pràctiques comissarials? ¡La 

ludopatia! Gràcies als nostres dos ponents, i a tots vosaltres per haver 

vingut. Ara, us convidem a prendre alguna cosa amb nosaltres. 

(16) … 

“creativa” para poder sobrevivir y poder ofrecer un algo al artista. De 

haber ganado la apuesta, hubiésemos podido financiar una exposición en 

otro sitio. 

Miembro del público/ ¿Te has negado alguna vez a aceptar 

el desafío de un artista? 

Ute Meta Bauer/ No. Creo que esto tiene mucho que ver con 

una relación de confianza. 

Sune Nordgren/ ¿Me permitís que sugiera que lo dejemos 

aquí, con este magnífico ejemplo de buenas prácticas comisariales? ¡La 

ludopatía! Gracias a nuestros dos ponentes, y a todos vosotros por haber 

venido. Ahora, os invitamos a tomaros algo con nosotros. 

(16) … 

-val- 

(16) 

Aplaudiments del públic 

107

Valencià 

Com a resposta al text The producers: Contemporary curators in conversation, 

David Arlandis i Javier Marroquì invitàren la productora 

cultural Y Productions, Montse Romaní i Manuel Olveira per a 

mantindre una sèrie de conversacions sobre aspectes fonamentals 

de la producció i la gestió cultural amb la intenció de recontextualitzar 

estos debats en el nostre panorama artístic. 

entrevistador (e): Per a començar l’entrevista, Montse, ens 

agradaria que tu mateixa feres una breu presentació del teu treball a 

manera de biografia i que triares un o dos dels teus últims projectes 

per a parlar-nos-en. 

montse romaní (mr): En primer lloc, agrair-vos que m’hàgeu 

convidat a aportar idees i opinions al debat que heu obert amb la 

participació d’altres agents culturals. 

Després de passar per la Facultat de Belles Arts i d’una breu 

però intensa estada a París, gràcies a una beca universitària, vaig 

decidir orientar el meu treball cap a la gestió artística. Entre 1992 

i 1997 vaig desplegar paral·lelament un treball tant en centres institucionals 

com en projectes autogestionats. Però va ser el 1998 

quan es va produir un període d’inflexió, després de realitzar 

un màster en comissariat independent al Goldsmiths College de 

la Universitat de Londres. Com a París, em va obrir un camp de 

coneixements que a Espanya aleshores no tenien tanta repercussió. 

Em referisc en concret als estudis culturals, que si bé estaven 

en ple debat crític, a l’estat espanyol a penes se’n dibuixaven certes 

anàlisis i metodologies de forma intermitent. En eixos moments 

els estudis culturals van ser per a mi una eina fonamental per a 

repensar críticament sobre el creixent paper que la cultura i l’art 

estaven adquirint en la transformació urbana de les ciutats o en 

el desplegament del turisme cultural, però també per a reflexionar 

sobre com la creativitat, en general, s’havia convertit en un 

valor prioritari en els processos de producció del capitalisme més 

recent. Un procés que alguns teòrics com Antonella Corsani (des 

del feminisme radical) i Maurizio Lazzarato (des de la filosofia i la 

sociologia) han conceptualitzat com a capitalisme cognitiu. 

Como respuesta al texto The producers: Contemporary curators in conversation, 

David Arlandis y Javier Marroquí invitaron a la productora 

cultural Y Productions, Montse Romaní y Manuel Olveira a 

mantener una serie de conversaciones sobre aspectos fundamentales 

de la producción y gestión cultural con el ánimo de recontextualizar 

estos debates en nuestro panorama artístico. 

entrevistador (e): Para comenzar la entrevista Montse, nos 

gustaría que tu misma hicieras una breve presentación de tu trabajo a 

modo de biografía y escogieras uno o dos de tus últimos proyectos para 

hablarnos de él. 

montse romaní (mr): Ante todo agradeceros que me hayáis invitado 

a aportar ideas y opiniones al debate que habéis abierto con 

la participación de otros agentes culturales. 

Tras mi paso por la Facultad de Bellas Artes y una breve pero 

intensa estancia en París, gracias a una beca universitaria, decidí 

orientar mi trabajo hacia la gestión artística. Entre1992 y 1997 

desarrollé paralelamente un trabajo tanto en centros institucionales 

como en proyectos autogestionados. Pero fue en 1998, 

cuando se produjo un periodo de inflexión, tras realizar un master 

en comisariado independiente en el Goldsmiths College de la 

Universidad de Londres. Como en París, me abrió un campo de 

conocimientos que en España entonces no tenían tanta repercusión. 

Me refiero en concreto a los estudios culturales, que si bien 

estaban en pleno debate crítico, en el estado español apenas se 

dibujaban ciertos análisis y metodologías de forma intermitente. 

En esos momentos los estudios culturales fueron para mi una 

herramienta fundamental para repensar críticamente sobre el 

creciente papel que la cultura y el arte estaban adquiriendo en 

la transformación urbana de las ciudades o en el desarrollo del 

turismo cultural, pero también para reflexionar sobre cómo la 

creatividad, en general, se había convertido en un valor prioritario 

en los procesos de producción del capitalismo más reciente. 

Un proceso que algunos teóricos como Antonella Corsani (desde 

el feminismo radical) y Maurizio Lazzarato (desde la filosofía y la 

sociología) han conceptualizado como capitalismo cognitivo. 

Castellano

mr 

Com a productora cultural i en conseqüència com a productora 

de sentit, no puc deixar de participar en un debat crític sobre 

la(les) economia(es) en què s’inscriu l’art i les formes de producció 

i difusió dominants que genera. De fet, quan em definisc 

com a productora cultural, no és intranscendent, en la mesura 

que és una figura que incorpora en el seu treball una simultaneïtat 

de pràctiques i economies (que passen per la investigació, 

l’escriptura, la producció, la gestió, la formació, el disseny 

i l’ensenyança). Sens dubte, ens trobem davant d’una enorme 

paradoxa: mentre, d’una banda, continuem lluitant per regularitzar 

els nostres drets laborals a causa de la singularitat del nostre 

treball creatiu, d’una altra, el nostre perfil “flexible i transversal” 

ha augmentat significativament el seu valor (tant simbòlicament 

com econòmicament). 

Per tot això, crec que no podem deixar d’interrogar-nos sobre 

les condicions que envolten les pràctiques que realitzem els productors 

culturals, i com eixes condicions i factors, sovint adversos, 

condicionen unes maneres de fer, unes xarxes de col·laboració 

i una acció política (sempre que entenguem la pràctica de l’art 

com un espai de conflicte) determinades i no unes altres. 

Els projectes més recents que he dut a terme han incorporat 

estes qüestions com a part fonamental de les reflexions abordades. 

Per exemple, “Total Work” (2003) va ser una exposició feta 

en col·laboració amb les artistes María Ruido i Ursula Biemann a 

la Sala Montcada de Barcelona (hui desapareguda de la seua ubicació 

original, si bé traslladada a l’edifici central de la Fundació 

La Caixa, de la qual depenia, però que de lluny manté l’esperit 

que la va caracteritzar com a espai de producció i experimentació 

de l’art). “Total Work” pretenia arreplegar alguns debats sobre les 

condicions de producció a partir d’una trama de discursos crítics 

(teoria política feminista, estudis postcolonials i teoria fílmica) i 

pràctiques documentals, especialment centrats en la tradicional 

feminització del treball hui condicionada per les mecàniques 

imposades per l’economia global. L’aplicació de conceptes com 

treball immaterial i biotreball, així com la reactualització crítica 

del llegat de pràctiques visuals dels primers anys setanta vinculades 

al feminisme, ens van servir per a revelar les mutacions expe- 

Como productora cultural y en consecuencia como productora 

de sentido, no puedo por menos que participar de un debate 

crítico entorno a la(s) economía(s) en la que se inscribe el arte 

y las formas de producción y difusión dominantes que genera. 

De hecho, cuando me defino como productora cultural, no es 

baladí, en la medida que es una figura que incorpora en su trabajo 

una simultaneidad de prácticas y economías (que pasan 

por la investigación, escritura, producción, gestión, formación, 

diseño, y enseñanza). Sin duda nos encontramos frente a una 

enorme paradoja: mientras por una parte seguimos luchando 

por regularizar nuestros derechos laborales debido a la singularidad 

que dota nuestro trabajo creativo, por otra, nuestro perfil 

“flexible y transversal” ha aumentado significativamente su valor 

(tanto simbólica como económicamente hablando). 

Por todo ello, creo que no podamos dejar de interrogarnos 

sobre las condiciones que rodean las prácticas que realizamos 

los productores culturales, y cómo esas condiciones y factores, a 

menudo adversos, condicionan unos modos de hacer, unas redes 

de colaboración y una acción política (siempre y cuando entendamos 

la práctica del arte como un espacio de conflicto) determinados 

y no otros. 

Los proyectos más recientes que he desarrollado, han incorporado 

estas cuestiones como parte fundamental de las reflexiones 

abordadas. Por ejemplo, “Total Work” (2003), fue una exposición 

en colaboración con las artistas María Ruido y Ursula Biemann 

en la Sala Montcada de Barcelona (hoy desaparecida de su ubicación 

original, trasladada al edificio central de la Fundación La 

Caixa de la cual dependía, pero que de lejos mantiene el espíritu 

que la caracterizó como espacio de producción y experimentación 

del arte). “Total Work” pretendía recoger algunos debates 

entorno a las condiciones de producción a partir de una trama 

de discursos críticos (teoría política feminista, estudios postcoloniales 

y teoría fílmica) y prácticas documentales, especialmente 

centrados en la tradicional feminización del trabajo hoy condicionada 

por las mecánicas impuestas por la economía global. La 

aplicación de conceptos como trabajo inmaterial y biotrabajo, así 

como la reactualización crítica del legado de prácticas visuales de 

los primeros años setenta vinculadas al feminismo, nos sirvieron 

para revelar las mutaciones experimentadas en la esfera econó- 

111

mr 

rimentades en l’esfera econòmica d’última generació. També 

per a investigar –com escrivia María Ruido– sobre la possibilitat/ 

oportunitat de construir una visibilitat i una narrativa pròpies de 

la “nova classe treballadora” i allunyades dels models de representació 

hegemònics. 

A manera de subtrama, vam integrar-hi un segon element de 

reflexió sobre les condicions de producció artística, perquè ens 

semblava necessari situar-nos críticament dins del sistema de producció 

per a poder entendre quina era/és la nostra situació com 

a consumidores i com a generadores de plusvàlues simbòliques. 

A diferència de “Total Work”, que es va plantejar a partir 

d’una exposició com a forma discursiva, “¿Què c*** té a veure 

la música amb la indústria i el feminisme en un centre d’art?” 

(2005), es va pensar com un espai de debat, un lloc on intercanviar 

experiències sobre les formes de producció i difusió de la 

música digital i el rock alternatiu, tenint present la variable de 

gènere. 

El projecte, realitzat amb Laurence Rassel i amb l’estreta 

col·laboració de Ràdio Paca (www.radiopaca.net), que transmetia 

en directe a través d’Internet, va sorgir a partir d’un encàrrec 

d’Óscar Abril Ascaso per al Centre d’Art Santa Mònica de 

Barcelona. Sense ser alienes als debats i tallers sobre les relacions 

entre les pràctiques digitals, les musicals i les pràctiques feministes 

que en els últims anys s’han realitzat a la ciutat, vam decidir 

explorar les diverses estratègies de creació, producció, selecció, 

representació i disseminació que les configuren, en concret les 

construïdes pels grups, segells i mitjans independents, que asseguren 

la visibilitat d’una escena musical feminista o, almenys, d’una 

escena que tinga presents les qüestions de gènere. Elaboràrem 

un qüestionari base que ens va servir com a punt de partida per 

a entrevistar nombroses persones de diferents generacions que 

constituïen una àmplia representació de personal treballador 

vinculat, directament o indirectament, a la creació musical, els 

segells discogràfics, la direcció de festivals, els mitjans de comunicació, 

la historiografia, la producció de videoclips, etc. El qüestionari 

naixia d’una experiència prèvia que havia elaborat el 

col·lectiu Constant a Brussel·les (www.constantvzw.com) amb el 

mica de última generación. También para investigar –como escribía 

María Ruido– sobre la posibilidad/oportunidad de construir 

una visibilidad y una narrativa propias de la “nueva clase trabajadora” 

alejadas de los modelos de representación hegemónicos. 

A modo de subtrama, integramos un segundo elemento de 

reflexión entorno a las condiciones de producción artística, 

pues nos parecía necesario situarnos críticamente dentro del 

sistema de producción para poder entender cuál era/es nuestra 

situación como consumidoras y como generadoras de plusvalías 

simbólicas. 

A diferencia de “Total Work” que se planteó a partir de una 

exposición como forma discursiva, “¿Qué c*** tiene que ver la 

música, con la industria y el feminismo, en un centro de arte?” 

(2005), se pensó como un espacio de debate, un lugar donde 

intercambiar experiencias entorno a los modos de producción y 

difusión de la música digital y el rock alternativo, teniendo presente 

la variable de género. 

El proyecto, realizado junto a Laurence Rassel y con la 

estrecha colaboración de Radio Paca (www.radiopaca.net), que 

transmitía en directo a través de Internet, surgió a partir de un 

encargo de Oscar Abril Ascaso para el Centro de Arte Santa 

Mónica de Barcelona. Sin ser ajenas a los debates y talleres 

entorno a las relaciones entre las prácticas digitales, las musicales 

y las prácticas feministas que en los últimos años se han venido 

realizando en la ciudad, decidimos explorar las diversas estrategias 

de creación, producción, selección, representación y diseminación 

que las conforman, en concreto aquellas construidas 

por los grupos, sellos y medios independientes, que aseguran la 

visibilidad de una escena musical feminista o, al menos, de una 

escena que tenga presentes las cuestiones de género. Elaboramos 

un cuestionario base que nos sirvió como punto de partida para 

entrevistar a numerosas personas a nivel intergeneracional y que 

representaban un amplio abanico de trabajadores/as vinculados/ 

as, directa o indirectamente, con la creación musical, los sellos 

discográficos, la dirección de festivales, los medios de comunicación, 

la historiografía, la producción de video-clips, etc. El cuestionario, 

nacía de una experiencia previa que había elaborado 

el colectivo Constant en Bruselas (www.constantvzw.com) bajo el 

nombre de “cocina interna”. En realidad se trataba de una selec- 

112

mr 

nom de “cuina interna”. En realitat, es tractava d’una selecció de 

preguntes “sobre els ingredients i les receptes del treball cultural” 

que ens permetia mostrar els símptomes i les traces que desplega 

la biopolítica en la quotidianitat del medi musical independent. 

Molts dels dubtes inicials van acabar confirmant les tensions i 

estereotips que subjauen en estos àmbits, i la necessitat que moltes 

persones tenien de manejar els mecanismes de producció i 

difusió enfront de les relacions de control (representacions, polítiques 

d’audiències, drets d’autor, cànons, etc.) que imposen la 

indústria i els mitjans de comunicació. 

Una altra de les qüestions que més ens van sorprendre va ser 

el fet que una bona part de les entrevistades provenien de l’àmbit 

de l’art. Un fenomen que ens va permetre dialogar sobre les relacions 

entre l’art i la música, i en concret sobre la recent integració 

del concert com a dispositiu museal. Ens preguntàvem fins a 

quin punt estes pràctiques musicals havien alterat les polítiques 

de producció, difusió i programació del museu, i al revés. 

e: Gràcies a tu Montse per la teua participació en este debat. Has 

esmentat dos projectes que certament són molt distints en la seua 

concepció, en “Total Work” vas utilitzar l’exposició com a mitjà de 

difusió de certs plantejaments i en “¿Què c*** té a veure la música amb 

la indústria i el feminisme en un centre d’art?”, per contra, el que vau 

fer fou crear una plataforma de debat i d’intercanvi. Ens agradaria que 

ens parlares d’alternatives al model expositiu tradicional. 

mr: L’elaboració de formats alternatius al dispositiu tradicional 

d’exposició, entés com una mena d’objectes col·locats amb un 

cert orde en un espai blanc, es gesta des de fa dècades. Imagine 

que en la vostra pregunta us referiu a quins possibles formats han 

marcat línies rupturistes amb el propòsit de subvertir o deconstruir 

la naturalesa de l’exposició com a dispositiu central del 

paradigma visual dominant. La qüestió resulta un tema complex, 

perquè, si bé alguns intents en el seu moment van ser pioners, 

a força de ser reproduïts ha quedat poc més que els elements 

estrictament formals. 

ción de preguntas “entorno a los ingredientes y recetas del trabajo 

cultural” que nos permitía recoger los síntomas y las trazas 

que despliega la biopolítica en la cotidianidad del medio musical 

independiente. 

Muchas de las dudas iniciales terminaron confirmando las tensiones 

y estereotipos que subyacen trás estos ámbitos, y de la 

necesidad que muchos/as tenían de manejar los mecanismos de 

producción y difusión frente a las relaciones de control (representaciones, 

políticas de audiencias, derechos de autor, cánones, 

etc.) que imponen la industria y los medios de comunicación. 

Otra de las cuestiones que más nos sorprendieron fue el 

hecho de que una buena parte de las entrevistadas provenían del 

ámbito del arte. Un fenómeno que nos permitió dialogar entorno 

a las relaciones entre el arte y la música, y en concreto sobre la 

reciente integración del concierto como dispositivo museal. Nos 

preguntábamos hasta qué punto estas prácticas musicales habían 

alterado las políticas de producción, difusión y programación del 

museo, y al revés. 

e: Gracias a ti Montse por tu participación en este debate. Has 

nombrado dos proyectos que ciertamente son muy distintos en su 

concepción, en Total Work utilizaste la exposición como medio de 

difusión de ciertos planteamientos y en ¿Qué c*** tiene que ver la 

música, con la industria y el feminismo, en un centro de arte? por 

el contrario, lo que hicisteis fue crear una plataforma de debate e 

intercambio. Nos gustaría que nos hablaras de alternativas al modelo 

expositivo tradicional. 

mr: La elaboración de formatos alternativos al dispositivo tradicional 

de exposición, entendido como una suerte de objetos 

colocados con un cierto orden en un espacio blanco, lleva gestándose 

desde hace décadas. Imagino que en vuestra pregunta 

os referís a qué posibles formatos han marcado líneas rupturistas 

con el propósito de subvertir o deconstruir la naturaleza 

de la exposición como dispositivo central del paradigma visual 

dominante. La cuestión resulta un tema complejo, pues si bien 

algunos intentos en su momento fueron pioneros, a base de ser 

reproducidos, sólo han quedado poco más que los elementos 

estrictamente formales. 

113

mr 

Una de les primeres exposicions que sempre pose d’exemple és 

“Information”, que va tindre lloc el 1970 al MOMA de Nova York. 

Com moltes altres que la van seguir, “Information” va intentar 

deixar arrere les convencions de l’exposició com a format hegemònic, 

desmuntant les figures d’autoritat que l’orde institucional 

del museu havia imposat i replantejant noves formes col·lectives 

d’acció artística. Per a fer-ho era necessari posar en dubte les clàssiques 

unitats de temps i espai, desjerarquitzar les relacions entre 

els agents que participaven en l’exposició, desplaçar el lloc i la 

funció habitualment designades al visitant com a subjecte de contemplació. 

En “Information”, els artistes van desafiar el valor de 

canvi de l’obra d’art pel seu valor d’ús social. El que no pensaven 

és que eixe valor d’ús social es convertiria en poc de temps en un 

nou valor de producció molt preat. 

Dos dècades més tard sorgiran una sèrie de projectes expositius 

(“Services”, Kunstraum des Universität, Luneburg, Alemanya 

1994, és potser el més representatiu) que tractaran obertament 

de la clara descompensació entre els servicis que desplega 

l’artista i la desregulació dels contractes i honoraris que percep, 

encara que no contaran fins a quin punt la possible reforma 

d’eixa exigència podria influir en la pèrdua de capacitat crítica 

i autonomia de la pràctica artística. Servici, mediació, comunicació 

o valor d’ús –valors propis de la pràctica artística– són ja en 

eixe moment conceptes altament aplicats al model de producció 

terciari, igual que la flexibilitat, la descentralització, la comunicació 

interdepartamental, el treball en equip i el networking (treball 

en xarxa) són tècniques i mètodes plenament introduïts en 

les estructures de treball corporatives. “Atelier Europa. A small 

Post-Fordist Drama” (Kunstverein Munic, 2004, http://www. 

ateliereuropa.com/) pot considerar-se una proposta expositiva 

recent que reobri este debat i integra les problemàtiques sobre 

l’agenciament institucional i la precarització de l’existència. 

En paral·lel a la reflexió sobre els processos econòmics en 

què s’inscriu l’art, els anys noranta també van marcar l’aparició 

d’una sèrie de prototips d’exposició que van assajar altres formes 

d’escriptura i la concreció de nous relats fins aleshores pràcticament 

exclosos. Ací tenen un paper rellevant les polítiques de la 

Una de las primeras exposiciones que siempre uso de ejemplo 

es “Information”, que tuvo lugar en 1970 en el MOMA de Nueva 

York. Como muchas otras que la siguieron, “Information” intentó 

romper con las convenciones de la exposición como formato 

hegemónico, desmontando las figuras de autoridad que el orden 

institucional del museo había impuesto y replanteando nuevas 

formas colectivas de acción artística. Para ello era necesario 

poner en cuestión las clásicas unidades de tiempo y espacio, desjerarquizar 

las relaciones entre los agentes que participaban en la 

exposición, desplazar el lugar y la función habitualmente designadas 

al visitante como sujeto de contemplación. En “Information”, 

los artistas desafiaron el valor de cambio de la obra de arte por 

su valor de uso social. Lo que no pensaban es que ese valor de 

uso social se convertiría en un nuevo valor de producción muy 

preciado en poco tiempo. 

Dos décadas más tarde surgirán una serie de proyectos expositivos 

(“Services”, Kunstraum des Universität, Luneburg, Alemania 

1994, es quizás el más representativo) que tratarán abiertamente 

la clara descompensación entre los servicios que desarrolla el 

artista en relación a la desregulación de los contratos y honorarios 

que percibe, aunque no contarán hasta qué punto la posible 

reforma de esa exigencia podría influir en la pérdida de 

capacidad crítica y autonomía de la práctica artística. Servicio, 

mediación, comunicación o valor de uso –valores propios de la 

práctica artística– son ya en ese momento conceptos altamente 

aplicados al modelo de producción terciario, al igual que la flexiblilidad, 

la descentralización, la comunicación interdepartamental, 

el trabajo en equipo y el networking, son técnicas y métodos 

plenamente introducidos en las estructuras de trabajo corporativas. 

“Atelier Europa. A small Post-Fordist Drama” (Kunstverein 

Munich, 2004, http://www.ateliereuropa.com/) puede considerarse 

una propuesta expositiva reciente que reabre este debate e 

integra las problemáticas entorno al agenciamiento institucional 

y la precarización de la existencia. 

En paralelo a la reflexión entorno a los procesos económicos en 

los que se inscribe el arte, los años 90 también marcaron la aparición 

de una serie de prototipos de exposición que ensayaron 

otras formas de escritura y la concreción de nuevos relatos hasta 

entonces prácticamente excluidos. Ahí juegan un papel rele- 

114

mr 

diferència, i en concret les polítiques de gènere, que despleguen 

una crítica a l’exposició com a dispositiu de presentació de caràcter 

etnocèntric, que gestiona de forma unidireccional la relació 

saber/poder, a través del qual les institucions han reproduït una 

representació homogènia del públic i una concepció elititzada 

del capital cultural. 

En el context espanyol, l’exposició “Plus Ultra” comissariada 

per Mar Villaespesa (Exposició Universal, Sevilla, 1992) va inaugurar 

eixos nous discursos conceptuals en la pràctica expositiva 

i la seua posada en escena posant l’accent en les pràctiques i 

els usos socials i no únicament en les categories i definicions de 

l’art. Poc abans, l’exposició “If you lived here”, comissariada per 

l’artista Martha Rosler (Dia Art Foundation, Nova York, 1989), 

que tractava sobre el fenomen de les persones sense casa, les 

seues causes i possibles solucions, va significar un punt d’inflexió 

en la concepció de l’espai expositiu com a acció política (no 

s’ha d’oblidar que en eixe període es gestaven als EUA les polítiques 

conservadores de Reagan). Amb l’objecte d’analitzar els 

processos de construcció de les identitats, els seus mecanismes 

d’exclusió i les seues formes de visibilitat, l’exposició va funcionar 

com un territori de subjectivació en què es van tramar les 

experiències amb veu pròpia de distints subjectes subalterns amb 

les representacions col·lectives. 

Com tots sabem, al final dels noranta, la concepció de 

l’exposició com a espai d’interacció social arriba a la seua major 

dimensió en la denominada estètica relacional (terme aplicat pel 

crític d’art francés Nicolás Bourriaud). Este és un tema espinós 

per la facilitat amb què s’han confós les pràctiques crítiques de 

caràcter col·laboratiu amb esdeveniments situacionals de caràcter 

lúdic i efímer. D’una altra forma, molts artistes s’han amagat 

darrere d’un treball en equip basant-se en pràctiques relacionades 

amb grups socials de naturalesa diversa, on sovint el procés 

d’intercanvi s’ha formalitzat amb la presència de subjectes “subcontractats” 

sense salari a les sales d’exposició mateix, que “treballen” 

seguint les ordes de l’artista. 

vante las políticas de la diferencia, y en concreto las políticas de 

género, que desarrollan una crítica a la exposición como dispositivo 

de presentación de carácter etnocéntrico, que gestiona de 

forma unidireccional la relación saber/poder, a través del cual 

las instituciones han reproducido una representación homogénea 

del público y una concepción elitizada del capital cultural. 

En el contexto español, la exposición “Plus Ultra” comisariada 

por Mar Villaespesa (Exposición Universal, Sevilla1992) 

inauguró esos nuevos discursos conceptuales en la práctica expositiva 

y su puesta en escena, poniendo el acento en las prácticas 

y usos sociales y no únicamente en las categorías y definiciones 

del arte. Poco antes, la exposición “If you lived here” comisariada 

por la artista Martha Rosler (Dia Art Foundation, Nueva York, 

1989) que trataba el fenómeno de las personas sin casa, sus causas 

y posibles soluciones, significó un punto de inflexión en la 

concepción del espacio expositivo como acción política (no hay 

que olvidar que en ese periodo se gestaban en USA las políticas 

conservadoras de Reagan). Con el objeto de analizar los procesos 

de construcción de las identidades, sus mecanismos de exclusión 

y sus formas de visibilidad, la exposición funcionó como un territorio 

de subjetivación en el que se tramaron las experiencias con 

voz propia de distintos sujetos subalternos con las representaciones 

colectivas. 

Como todos sabemos, a finales de los 90, la concepción de 

la exposición como un espacio de interacción social alcanza su 

mayor dimensión en la llamada estética relacional (término aplicado 

por el crítico de arte francés Nicolás Bourriaud). Este es un 

tema espinoso por la facilidad con que se han confundido las 

prácticas críticas de carácter colaborativo por eventos situacionales 

de carácter lúdico y efímero. De otra forma, muchos artistas se 

han escondido tras un trabajo en equipo apoyándose en prácticas 

relacionadas con grupos sociales de naturaleza diversa, donde a 

menudo, el proceso de intercambio se ha formalizado mediante 

la presencia de sujetos “subcontratados” sin salario en las propias 

salas de exposición, que “trabajan” siguiendo los dictados 

del artista. 

115

mr 

També recentment, és habitual veure com la resolució expositiva 

de moltes pràctiques processuals vinculades al ciberactivisme 

acaba reduïda (sempre en el marc institucional) a la màquina i la 

cadira corresponent com a mers objectes museïficats. 

Podria aportar diversos exemples de propostes que han assajat 

formats alternatius, però com veieu, també em preocupa la progressiva 

desactivació de conceptes i pràctiques col·laboratius originàriament 

definits socialment i políticament. El creixent paper 

que ha adquirit el comissari en les polítiques culturals ha acabat 

integrant-les en el seu repertori formal. En este punt, vosaltres 

i jo no podem escapar-nos de fer un exercici de (auto)reflexió 

crítica. 

e: Tota esta sèrie d’iniciatives expositives crítiques han patit, com dius, 

el setge normalitzador i neutralitzador de la institució, però aleshores 

¿és possible continuar pensant i practicant l’exposició com una forma 

de treball cultural amb un efectiu valor social, per utilitzar les teues 

paraules? 

I si és així, cosa que és necessària plantejar-se de manera contínua 

i seriosa, ¿com, en l’actualitat, pot desplegar-se una proposta que supere 

la mera exposició d’objectes i la desactivació exercida per la institució, i 

que tinga un valor social? 

mr: No tinc una fórmula que faça immune l’exposició al control 

institucional. A pesar d’això, continue pensant que és necessari 

fer exposicions en el marc institucional, perquè continua sent 

un espai per a l’accés i el servici públics de l’art, l’educació i la 

cultura. Igual que la universitat, la qual, a pesar de la crisi de legitimitat 

que patix, continua representant un espai públic de producció 

crítica del saber. 

Desafortunadament, a causa de les circumstàncies actuals 

que he indicat abans, les institucions artístiques tendixen a reformalitzar 

estèticament les qüestions d’orde social i exclouen tota 

possibilitat de conflicte. Esta tendència ha pres rellevància a través 

d’un gir cap al paradigma espectacular del consum visual; 

en la sobreexposició de les formes que reduïx els continguts a 

simples titulars. 

También recientemente, es habitual ver cómo la resolución 

expositiva de muchas prácticas procesuales vinculadas al ciberactivismo, 

termina reducida (siempre en el marco institucional) 

a la máquina y su silla correspondiente como meros objetos 

museificados. 

Podría aportar varios ejemplos de propuestas que han ensayado 

formatos alternativos, pero como veis, también me preocupa 

la progresiva desactivación de conceptos y prácticas colaborativas 

originalmente definidas social y políticamente. El creciente papel 

que ha adquirido el comisario en las políticas culturales ha terminado 

por integrarlas en su repertorio formal. En este punto, 

vosotros y yo no podemos escaparnos de hacer un ejercicio de 

(auto)reflexión crítica. 

e: Toda esta serie de iniciativas expositivas críticas han sufrido, como 

dices, el envite normalizador y neutralizador de la institución, pero 

entonces ¿es posible seguir pensando y practicando la exposición como 

una forma de trabajo cultural con un efectivo valor social, por utilizar 

tus palabras? 

Y si es así, cosa que es necesario plantearse continúa y seriamente 

¿cómo, en la actualidad, puede desarrollarse una propuesta que 

supere la mera exposición de objetos y la desactivación ejercida por la 

institución, y tenga un valor social? 

mr: No tengo una fórmula que haga inmune la exposición al 

control institucional. A pesar de ello, continúo pensando que es 

necesario realizar exposiciones en el marco institucional, pues 

sigue siendo un espacio para el acceso y servicio públicos del 

arte, la educación y la cultura. Al igual que la universidad, la cual 

a pesar de la crisis de legitimidad que padece, continúa representando 

un espacio público de producción crítica del saber. 

Desafortunadamente, debido a las actuales circunstancias que 

he indicado antes, las instituciones artísticas tienden a reformalizar 

estéticamente las cuestiones de orden social y excluyen toda 

posibilidad de conflicto. Esta tendencia ha tomado relevancia 

mediante un giro hacia el paradigma espectacular del consumo 

visual; en la sobreexposición de las formas que reduce los contenidos 

a puros titulares. 

116

mr 

En contraposició amb esta tendència, a pesar de tot, crec encara 

en la capacitat de l’exposició com un possible lloc on assajar 

noves formes d’escriptura per a establir altres maneres de comunicació 

i intervenció social i cultural. L’exposició, lluny de la 

funció central que va adquirir en la modernitat, hui ha de constituir-se 

com un element més d’un cos crític que siga susceptible 

de ser reapropiat, com si es tractara d’un programa de codi 

obert. Per a emfasitzar esta funció, alguns productors culturals 

han volgut donar a l’exposició la qualitat d’espai de treball, de 

manera que el visitant s’aproxime a la creació des de les mateixes 

ferramentes que la constituïxen (les que configuren els processos), 

apropiant-se-les i participant així d’una experiència estètica 

crítica col·lectiva. 

Però perquè puga convertir-se en una possible eina d’intervenció 

en el cos social, fa falta també que l’exposició adquirisca, 

d’una banda, les seues pròpies dinàmiques d’autogestió (cal aleshores 

preguntar-se sobre com ha de ser gestionada, de quins elements 

es compon, des d’on i com es produïx, per qui, amb quin 

objecte, a qui va dirigida i per a quins usos) i, d’una altra, que 

incorpore o connecte transversalment diverses esferes públiques 

en l’elaboració dels distints discursos que genere. Per a aconseguir-ho, 

és necessari que desplegue processos d’agenciament (en 

el sentit proposat per Deleuze i Guattari) amb altres nodes de 

coneixement crític, i així que puga activar el radi d’acció més 

enllà dels murs de la institució artística. 

e: També nosaltres defenem la legitimitat de l’ús dels espais 

institucionals per a l’art pel seu caràcter públic. Però, ¿què passa amb 

la relació de l’art amb les esferes empresarials i les obres socials de caixes 

d’estalvis, que cada vegada s’incorporen més a la gestió i producció 

cultural? ¿Què penses de les seues iniciatives? ¿Contribuïxen a 

l’autonomia de la pràctica artística sobre la capacitat d’intervenció de la 

institució o, per contra, constituïxen una nova mediació que reproduïx 

els mètodes de la institució? 

En contraposición a esta tendencia, a pesar de todo, creo aun 

en la capacidad de la exposición como un posible lugar donde 

ensayar nuevas formas de escritura para establecer otros modos 

de comunicación e intervención social y cultural. La exposición, 

lejos de la función central que adquirió en la modernidad, hoy 

debe constituirse como un elemento más de un cuerpo crítico 

que sea susceptible de ser reapropiado, como si de un programa 

de código abierto se tratara. Para enfatizar esta función, algunos 

productores culturales han querido darle a la exposición la cualidad 

de espacio de trabajo, de manera que el visitante se aproxime 

a la creación desde las mismas herramientas que la constituyen 

(las que configuran los procesos), apropiándose de éstas y participando 

así de una experiencia estética crítica colectiva. 

Pero para que pueda convertirse en una posible herramienta 

de intervención en el cuerpo social, hace falta también que la 

exposición adquiera, por una parte, sus propias dinámicas de 

autogestión (cabe entonces preguntarse sobre cómo debe ser 

gestionada, de qué elementos se compone, desde dónde y cómo 

se produce, por quien, con qué objeto, a quienes va dirigida y 

para qué usos), y por otra, incorpore o conecte transversalmente 

diversas esferas públicas en la elaboración de los distintos discursos 

que genere. Para ello es necesario que desarrolle procesos de 

agenciamiento (en el sentido propuesto por Deleuze y Guattari) 

con otros nodos de conocimiento crítico, y así, pueda activar el 

radio de acción más allá de los muros de la institución artística. 

e: También nosotros defendemos la legitimidad del uso de los espacios 

institucionales para el arte por su carácter público. Pero qué pasa con la 

relación del arte con las esferas empresariales y las obras sociales de cajas 

de ahorros. Éstas están cada vez más, incorporándose a la gestión y 

producción cultural. ¿Qué piensas de sus iniciativas? ¿Contribuyen a la 

autonomía de la práctica artística sobre la capacidad de intervención de 

la institución o por el contrario constituyen una nueva mediación que 

reproduce los métodos de la institución? 

mr: Sinceramente, apenas detecto diferencias entre el modelo 

público y el modelo privado de apoyo y financiación del arte, 

entre otras cosas porque la frontera que los separa es cada vez 

más invisible. Museos, centros culturales, programas de patroci- 

117

mr 

mr: Sincerament, a penes detecte diferències entre el model 

públic i el model privat de suport i finançament de l’art, entre 

d’altres coses perquè la frontera que els separa és cada vegada 

més invisible. Museus, centres culturals, programes de patrocini, 

etc., tots estos espais de mediació cultural operen en última instància 

com a representacions del poder (siga estatal o corporatiu), 

ja que han entrat de ple en les agendes neoliberals. Amb 

relació a la vostra pregunta, potser no hauria de centrar-se tant 

en quin tipus d’iniciatives culturals procedixen de les esferes 

empresarials com a revelar quins mecanismes hi subjauen. 

L’any 2003 el col·lectiu Bureau d’Études, arran de la participació 

en un seminari a la Tate Modern, va realitzar un diagrama 

que traçava les articulacions entre el capital financer i el sistema 

de l’art a la ciutat de Londres (consultar en: http://ut.yt.t0.or. 

at/site/index.html). Més que denunciar, el diagrama analitzava 

les connexions oligàrquiques que es donen entre les entitats 

bancàries, les multinacionals, els museus públics i l’Arts Council. 

Bureau d’Études desplegava la maquinària (els fluxos de poder i 

les relacions no visibles que teixen) que cartografia un nou paisatge 

econòmic en què el sector cultural adquirix un paper cada 

vegada més rellevant en el creixement del PIB nacional. 

Seguint amb l’exemple anglés, l’auge de les indústries creatives 

promogut pel govern laborista els últims anys, ha esdevingut 

el nexe perfecte entre el capital públic i el capital privat en 

la producció cultural, amb la consigna de la rendibilitat econòmica 

immediata. Molts dels objectius que compartixen busquen 

estimular el poder creatiu de les ciutats, regenerar el seu teixit 

urbà, així com apropiar-se el capital simbòlic col·lectiu, a fi 

d’incorporar-se al mapa de rutes i xarxes traçat per l’economia 

globalitzada. Sens dubte, parlem d’un fenomen que ja s’està 

instal·lant al país. 

En este escenari, les aparents diferències entre les institucions 

artístiques i els centres culturals dependents d’entitats bancàries 

són molt subtils. Hi ha múltiples actuacions que confirmen este 

procés de corporativització de l’art i la cultura, que posen al descobert 

la influència de les estructures empresarials en els modes 

i les condicions de treball dels dos models, en les seues estratè- 

nio, etc., todos estos espacios de mediación cultural operan en 

última instancia como representaciones del poder (ya sea estatal 

o corporativo) puesto que han entrado de lleno en las agendas 

neoliberales. En relación a vuestra pregunta, quizá no debería 

centrarse tanto en qué tipo de iniciativas culturales proceden de 

las esferas empresariales, como en desvelar qué mecanismos subyacen 

detrás de ellas. 

En el año 2003 el colectivo Bureau d’Études, a raíz de su 

participación en un seminario en la Tate Modern, realizó un 

diagrama que trazaba las articulaciones entre el capital financiero 

y el sistema del arte en la ciudad de Londres (consultar 

en: http://ut.yt.t0.or.at/site/index.html). Más que denunciar, el 

diagrama analizaba las conexiones oligárquicas que se dan entre 

las entidades bancarias, las multinacionales, los museos públicos 

y el Arts Council. Bureau d’Études desplegaba la maquinaria (los 

flujos de poder y las relaciones no visibles que tejen) que cartografía 

un nuevo paisaje económico en el que el sector cultural 

adquiere un papel cada vez más relevante en el crecimiento del 

PIB nacional. 

Siguiendo con el ejemplo inglés, el auge de las Industrias 

Creativas promovido por el gobierno laborista en los últimos 

años, ha devenido el nexo perfecto entre el capital público y el 

capital privado en la producción cultural, bajo la consigna de la 

rentabilidad económica inmediata. Muchos de los objetivos que 

comparten buscan estimular el poder creativo de las ciudades, 

regenerar su tejido urbano, así como apropiarse del capital simbólico 

colectivo, con el fin de incorporarse en el mapa de rutas 

y redes trazado por la economía globalizada. Sin duda, hablamos 

de un fenómeno que ya se está instalando en nuestro país. 

Ante este escenario, las aparentes diferencias entre las instituciones 

artísticas y los centros culturales dependientes de entidades 

bancarias son muy sutiles. Existen múltiples actuaciones que confirman 

este proceso de corporativización del arte y la cultura, que 

ponen al descubierto la influencia de las estructuras empresariales 

en los modos y condiciones de trabajo de ambos modelos, en 

sus estrategias de promoción y en las de financiación; la designación 

de directores artísticos limitados al perfil de meros gestores; 

la incorporación de la elite empresarial en los patronatos de los 

museos, la subcontratación de empresas privadas para gestionar 

118

mr 

gies de promoció i en les de finançament: la designació de directors 

artístics limitats al perfil de mers gestors; la incorporació de 

l’elit empresarial en els patronats dels museus, la subcontractació 

d’empreses privades per a gestionar servicis o l’ampliació de 

les àrees de consum i marxandatge, l’intervencionisme de les 

empreses de gestió cultural en el disseny i l’aplicació de polítiques 

culturals, la subordinació de les activitats culturals a les 

quotes d’audiència, l’actitud paternalista en els programes de 

subvencions, etc. 

No voldria estendre esta situació a tots els espais hegemònics 

públics i privats, perquè, si bé hi són una excepció, uns pocs de 

perfil progressista estan desplegant pràctiques de contrarepresentació 

enfront de les tecnologies de control abans assenyalades, no 

sense pressions i ambigüitats. Tampoc falten els artistes conscients 

políticament, que han intentat subvertir estes actuacions a una 

escala micropolítica, com ha ocorregut recentment amb l’obra 

que l’artista María Ruido va realitzar per a l’espai cultural de Caja 

Madrid a Barcelona (en el marc del cicle “Córner”, comissariat 

per Martí Peran, març de 2005). Ruido va plantejar una reflexió 

crítica sobre les vinculacions entre les pràctiques especulatives 

del mercat immobiliari i les entitats bancàries als centres urbans 

–la seu de Caja Madrid es troba situada enfront de la plaça de 

Catalunya–, i el resultat va ser la suspensió de l’exposició. L’acció 

censora va revelar per si mateixa l’orde regulador que hi ha 

darrere d’estos espais corporatius de representació simbòlica. 

e: Recentment s’ha celebrat la trobada “10.000 francs de recompensa (el 

museu d’art contemporani viu o mort)”, també s’acaba de presentar el 

Document de bones pràctiques per a museus i centres d’art contemporani 

del Ministeri. En els dos es parla de la problemàtica de les interferències 

dels òrgans de govern als centres d’art, des dels nomenaments i 

remocions de directors fins a d’altres formes d’intervenció més indirectes 

però no menys efectives. ¿Creus que és possible arribar a un model de 

gestió més independent de la vida política? 

servicios o la ampliación de las áreas de consumo y merchandising 

en los mismos; el intervencionismo de las empresas de gestión 

cultural en el diseño y aplicación de políticas culturales; la 

subordinación de las actividades culturales a las cuotas de audiencia; 

la actitud paternalista en los programas de subvenciones; etc. 

No quisiera extender esta situación a todos los espacios hegemónicos 

públicos y privados, pues si bien aun son una excepción, 

unos pocos de perfil progresista, están desarrollando prácticas 

de contra-representación frente a las tecnologías de control 

antes señaladas, no sin presiones y ambigüedades. Tampoco 

faltan los artistas conscientes políticamente, que han intentado 

subvertir estas actuaciones a una escala micropolítica, como ocurrió 

recientemente con la obra que la artista María Ruido realizó 

para el espacio cultural de Caja Madrid en Barcelona (en el 

marco del ciclo “Corner” comisariado por Martí Peran, marzo de 

2005). Ruido planteó una reflexión crítica entorno a las vinculaciones 

entre las prácticas especulativas del mercado inmobiliario 

y las entidades bancarias en los centros urbanos –la sede de 

Caja Madrid se encuentra situada frente a la plaza de Catalunya–, 

cuyo resultado terminó con la suspensión de la exposición. La 

acción censora reveló por si misma el orden regulador que se 

aloja detrás de estos espacios corporativos de representación 

simbólica. 

e: Recientemente se ha celebrado el encuentro “10.000 francos de 

recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto)”, también 

se acaba de presentar el Documento de buenas prácticas para museos 

y centros de arte contemporáneo del Ministerio. En ambos se habla de 

la problemática de las interferencias de los órganos de gobierno en los 

centros de arte, desde los nombramientos y ceses de directores hasta otras 

formas de intervención más indirectas pero no menos efectivas. ¿Crees 

que es posible llegar a un modelo de gestión más independiente de la 

vida política? 

mr: Antes os decía que frente a la crisis que encarna la institución 

artística se están ensayando algunas respuestas desde ciertos 

museos y centros de arte que aplican las teorías de la crítica 

cultural más rigurosas en un intento por devolver a las instituciones 

valores sociales y democráticos. Aún así, muchas de estas 

119

mr 

mr: Abans us deia que, arran de la crisi que encarna la institució 

artística, s’assagen algunes respostes des de certs museus i 

centres d’art que apliquen les teories de la crítica cultural més 

rigoroses, en un intent de retornar a les institucions valors socials 

i democràtics. Tot i així, moltes d’estes intencions no resulten 

efectives, perquè més enllà d’integrar continguts progressistes 

veiem que l’estructura en què es basen continua sense alterarse. 

Recentment, vam poder seguir un intens debat sobre esta 

paradoxa al MACBA a través del manifest que van fer públic 

una sèrie de treballadores que denunciaven la precarietat dels 

seus contractes i les condicions laborals a què eren sotmeses 

(consultar el bloc del col·lectiu ctrl-i: http://blog.sindominio. 

net/blog/ctrl-iando/ctrltext). 

El cas del MACBA posa en relleu les tensions entre el discurs 

d’esquerres que transmet el museu i el model de gestió neoliberal 

que regix les seues activitats. 

Novament, esta paradoxa ens ocuparia diverses pàgines, però 

m’agradaria incidir en altres qüestions de fons que afecten la gestió 

de l’art en tots els seus diversos ordes, i que no són alienes a la 

realitat concreta dels museus. Per a fer-ho, hauríem de situar-nos 

en el camp d’estudi de les polítiques culturals, un terreny que en 

el nostre context reclama una atenció urgent. En posaré alguns 

exemples. Si llegim el document de bones pràctiques a què heu 

al·ludit, podem detectar que, més enllà de la voluntat de canviar 

determinades dinàmiques obsoletes, es manté una concepció de 

les arts visuals i del seu rol social ancorada en els principis de la 

modernitat. I esta concepció es reproduïx també en el sistema 

educatiu reglat i els mitjans de comunicació, els quals continuen 

alimentant un clar desfasament entre la idea establida de l’art 

i la pràctica artística actual. És a dir, es continua potenciant un 

model cultural basat en el consum de l’art a través de la seua 

“representació i exhibició”, i al mateix temps s’invisibilitza el seu 

capital com a eina d’emancipació i transformació social. Aquí 

trobem, entre d’altres, el debat obert entre la gestió dels drets 

d’autor i la cultura lliure, sobre el qual fins al moment la majoria 

de les institucions a penes s’han pronunciat. Este debat ens porta 

a un altre model de gestió no resolt entre les administracions i 

intenciones no están resultando efectivas, pues más allá de integrar 

contenidos progresistas vemos que la estructura en la que se 

sustentan sigue sin alterarse. Recientemente pudimos seguir un 

intenso debate entorno a esta paradoja en el MACBA a través del 

manifiesto que hicieron público una serie de trabajadoras que 

denunciaron la precariedad de sus contratos y las condiciones 

laborales a las que son sometidas (consultar el weblog del colectivo 

ctrl-i: http://blog.sindominio.net/blog/ctrl-iando/ctrltext). 

El caso del MACBA pone de relieve las tensiones entre el discurso 

de izquierdas que transmite el museo y el modelo de gestión neoliberal 

que rige sus actividades. 

Nuevamente esta paradoja nos llevaría varias páginas, pero 

me gustaría incidir en otras cuestiones de fondo que afectan a la 

gestión del arte en todos sus diversos órdenes, y que no son ajenas 

a la realidad concreta de los museos. Para ello deberíamos situarnos 

en el campo de estudio de las políticas culturales, un terreno 

que en nuestro contexto reclama una atención urgente. Pondré 

algunos ejemplos. Si leemos el documento de buenas prácticas 

al que aludís podemos detectar, que más allá de la voluntad por 

cambiar determinadas dinámicas obsoletas, se mantiene una 

concepción de las artes visuales y su rol social ancorada en los 

principios de la modernidad. Y esta concepción se reproduce 

también en el sistema educativo reglado y los medios de comunicación, 

quienes siguen alimentando un claro desfase entre la 

idea establecida del arte y la práctica artística actual. Es decir, se 

sigue potenciando un modelo cultural basado en el consumo del 

arte a través de su “representación y exhibición”, a la vez que se 

invisibiliza su capital como herramienta de emancipación y transformación 

social. Ahí anda, entre otros, el debate abierto entre 

la gestión de los derechos de autor y la cultura libre, que hasta el 

momento la mayoría de las instituciones apenas se han pronunciado. 

Este debate nos lleva a otro modelo de gestión no resuelto 

entre las administraciones y los colectivos autogestionados. En la 

medida que se les reconoce el servicio público que realizan como 

agentes mediadores entre la creación y las comunidades locales, 

sería legítimo que, lejos del régimen de dependencia al que 

están sometidos por parte de las ayudas oficiales, se les cediera el 

control de la producción y de la gestión pública. Finalmente, por 

mucho que las asociaciones que representan el sector se involu- 

120

mr 

els col·lectius autogestionats. En la mesura que se’ls reconeix 

el servici públic que realitzen com a agents mediadors entre la 

creació i les comunitats locals, seria legítim que, lluny del règim 

de dependència a què estan sotmesos per part de les ajudes oficials, 

se’ls cedira el control de la producció i de la gestió pública. 

Finalment, per més que les associacions que representen el sector 

s’involucren en la redacció de documents oficials, no servirà 

de res si els mateixos creadors i agents de l’art s’obstinen a anteposar 

les quotes de prestigi i altres interessos personalistes als 

drets morals i econòmics col·lectius del sector, que, a diferència 

d’altres països, continuen pràcticament desregularitzats a l’estat 

espanyol. 

Només ens cal esperar una verdadera complicitat de 

l’entramat de xarxes socials i culturals per a poder contrarestar 

estes deficiències endèmiques. 

e: Gràcies Montse, ha sigut un plaer tractar amb tu d’estos temes. 

… 

cren en la redacción de documentos oficiales, no servirá de nada 

si los propios creadores y agentes del arte se empeñan en anteponer 

las cuotas de prestigio y otros intereses personalistas a los 

derechos morales y económicos colectivos del sector, que a diferencia 

de otros países, siguen prácticamente desregularizados en 

el Estado español. 

Sólo nos cabe esperar una verdadera complicidad del entramado 

de redes sociales y culturales para poder contrarrestar estas 

deficiencias endémicas. 

e: Gracias Montse, ha sido un placer tratar contigo estos temas. 

… 

121

yp 

entrevistador (e): Abans de començar la xarrada, voldríem 

demanar-vos que ens parlàreu del projecte que suposa Y Productions 

i que us estenguéreu sobre un o dos dels projectes duts a terme o en 

què treballeu ara. 

y productions (yp): YP som una productora cultural establida 

a Barcelona que realitzem tasques de producció, gestió, distribució 

i formació cultural des de l’any 2003. La nostra història com 

a productora no és del tot habitual, ja que cap de les membres 

que integrem YP tenim una formació en el camp de l’economia, 

la gestió i la comptabilitat ni en cap disciplina dura, els nostres 

actius són uns altres, que en un acte de modèstia resumirem en 

creativitat, energia, gran coneixement del panorama cultural i 

un interés per explorar els aspectes més discursius i implementar 

noves formes de producció cultural. En eixe sentit, YP sorgix fruit 

de la contingència, quatre productores culturals que ens trobem 

en una mateixa situació de precarietat laboral i que busquem 

normalitzar, a través de la constitució d’una empresa, la nostra 

activitat laboral i poder fer front a un panorama bastant descoratjador. 

Per això mateix, el nostre objectiu com a empresa no és 

atresorar ni acabalar diners i actius, sinó establir una plataforma 

que de forma continuada puga ajudar a remunerar el nostre treball 

i normalitzar certes relacions laborals que mantenim amb 

altres col·lectius o agents del context cultural. Dit açò, passarem 

a descriure dos projectes que en certa manera epitomitzen dos 

dels nostres principals interessos: per una banda, la utilització 

de la productora com a espai de reflexió, i per una altra, el desplegament 

d’estructures que ajuden a desprecaritzar el context 

cultural, però parlarem de “Estrategs a Barcelona” i el projecte 

de distribució de vídeo art “Hamaca”. “Estrategs a Barcelona” va 

consistir en una sèrie de conferències que organitzàrem entre 

abril i maig d’enguany amb les quals preteníem entendre, debatre 

i qüestionar el desenvolupament de les indústries creatives 

a Barcelona, entenent quin tipus de polítiques culturals s’estan 

implementant en la ciutat, com alimenta la cultura la “marca 

Barcelona”, i d’esta manera mesurar l’impacte econòmic de 

la cultura en la ciutat, com la universitat s’està preparant per a 

entrevistador (e): Antes de empezar con la charla quisiéramos 

pediros que nos hablarais del proyecto que supone Y Productions y os 

extendierais en uno o dos de los proyectos llevados a cabo o en los que 

estéis trabajando. 

y productions (yp): YP somos una productora cultural afincada 

en Barcelona que llevamos realizando labores de producción, 

gestión, distribución y formación cultural desde el año 2003. 

Nuestra historia como productora no es del todo habitual puesto 

que ninguno de las miembros que integramos YP tenemos una 

formación en el campo de la economía, gestión y contabilidad 

ni de ninguna disciplina dura, nuestros activos son otros, que en 

acto de modestia resumiremos como creatividad, energía, gran 

conocimiento del panorama cultural y un interés por explorar 

los aspectos más discursivos e implementar nuevas formas de producción 

cultural. En ese sentido YP surge fruto de la contingencia, 

cuatro productoras culturales que nos encontramos en una 

misma situación de precariedad laboral y que buscamos a través 

de la constitución de una empresa normalizar nuestra actividad 

laboral y poder hacer frente a un panorama bastante desalentador. 

Por esto mismo nuestro objetivo como empresa no es atesorar 

ni acaudalar dinero y activos sino establecer una plataforma 

que de forma continuada pueda ayudar a remunerar nuestro trabajo 

y normalizar ciertas relaciones laborales que mantenemos 

con otros colectivos o agentes del contexto cultural. Dicho esto 

vamos a pasar a describir dos proyectos que en cierta manera 

epitomizan dos de nuestros principales intereses: por un lado la 

utilización de la productora como espacio de reflexión y por otro 

el desarrollo de estructuras que ayuden a desprecarizar el contexto 

cultural, pero hablaremos de “Estrategas en Barcelona” y 

el proyecto de distribución de video arte “Hamaca”. “Estrategas 

en Barcelona” consistió en una serie de conferencias que organizamos 

entre abril y mayo de este año con las que buscábamos 

entender, debatir y cuestionar el desarrollo de las industrias creativas 

en Barcelona, entendiendo qué tipo de políticas culturales 

se están implementando en la ciudad, cómo alimenta la cultura a 

la llamada “marca Barcelona”, buscando de esta manera medir el 

impacto económico de la cultura en la ciudad, el cómo la universidad 

se está preparando para asumir la producción de trabajado- 

122

yp 

assumir la producció de treballadors culturals, fins a quin punt 

la ciutat servix d’incubadora de projectes culturals i, finalment, 

com es relacionen tots estos fenòmens amb un moviment cultural 

més ampli, contrastant la informació obtinguda amb processos 

similars ocorreguts en altres ciutats com Londres, Munic o 

Copenhaguen. 

El cicle de conferències es va realitzar al CASM i invitàrem 

un gran nombre de ponents, tant nacionals com internacionals, 

entre els quals destaquem gent com Mari Paz Balibrea, Celia 

Lury, Xavier Marcé, Emmanuel Rodríguez, Lluís Bonet, Anthony 

Davies o Jakob Jakobsen. Amb ells aconseguírem dibuixar un 

mapa bastant precís, vam descriure la situació actual i vam veure 

cap on poden derivar els models vigents amb què entenem 

la cultura i el seu valor com a recurs econòmic. Si voleu veure 

més informació sobre este projecte, la trobareu en (http://www. 

ypsite.net/esp/estrategas). 

Un altre projecte que considerem important destacar és 

Hamaca (http://www.hamacaonline.net), una distribuïdora 

de videoart que dirigim i gestionem i que és una iniciativa de 

l’AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya). Després de 

constatar que el sector del vídeo havia sigut estructuralment oblidat 

a l’estat espanyol durant molt de temps i que els artistes que 

treballen en este mitjà han tingut grans problemes per a distribuir 

(i, consegüentment, ser remunerats per) el seu treball, vam 

considerar que era un bon moment per a establir una eina que 

poguera assumir este tipus de necessitats i aportar en la mesura 

del possible solucions per al sector. D’ací sorgix Hamaca, una 

distribuïdora on hem pretés introduir les estructures i els modes 

de funcionar de distribuïdores internacionals que ja fa molt de 

temps que treballen en este camp, però al seu torn adaptant-la 

a les peculiaritats específiques que es donen en el context nacional. 

De forma paral·lela, hem estat molt atents a les necessitats 

i als interessos dels artistes, que després de molt de temps 

d’autogestió han establit paràmetres i formes d’actuació personals 

i a voltes fins i tot idiosincràtiques. Per això Hamaca es presenta 

com un model conciliador que busca en una primera fase 

normalitzar el consum del vídeo per a poder estructurar un mer- 

res culturales, hasta que punto la ciudad sirve como incubadora 

de proyectos culturales y por último cómo se relacionan todos 

estos fenómenos con un movimiento cultural más amplio, contrastando 

la información obtenida con procesos similares acontecidos 

en otras ciudades como Londres, Munich o Copenhagen. 

El ciclo de conferencias se realizó en el CASM e invitamos a 

un gran número de ponentes tanto nacionales como internacionales 

entre los que destacamos a gente como Mari Paz Balibrea, 

Celia Lury, Xavier Marcé, Emmanuel Rodríguez, Lluís Bonet, 

Anthony Davies o Jakob Jakobsen. Con ellos conseguimos dibujar 

un mapa bastante preciso, describiendo la situación actual y 

viendo hacia donde pueden derivar los modelos vigentes con los 

que entendemos la cultura y su valor como recurso económico. 

Si queréis ver más info sobre este proyecto, la encontraréis en 

(http://www.ypsite.net/esp/estrategas). 

Otro proyecto que consideramos importante destacar es 

Hamaca (http://www.hamacaonline.net), una distribuidora de 

video arte que estamos dirigiendo y gestionando y que es una iniciativa 

de la AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya). 

Tras constatar que el sector del video había sido estructuralmente 

olvidado en el estado español durante mucho tiempo y que los 

artistas que trabajan en este medio han tenido grandes problemas 

para distribuir (y consiguientemente ser remunerados por) 

su trabajo, consideramos que era un buen momento para establecer 

una herramienta que pudiera asumir este tipo de necesidades 

y aportar dentro de lo posible soluciones para el sector. De allí 

surge Hamaca, una distribuidora donde hemos buscado introducir 

las estructuras y modos de funcionar de distribuidoras internacionales 

que ya llevan mucho tiempo trabajando en este campo, 

pero a su vez adaptándola a las peculiaridades específicas que se 

dan en el contexto nacional. De forma paralela hemos estado 

muy atentos a las necesidades e intereses de los artistas, que tras 

mucho tiempo de autogestión han establecido parámetros y formas 

de actuación personales y en casos incluso idiosincrásicas. 

Por ello Hamaca se presenta como un modelo conciliador que 

busca en una primera fase normalizar el consumo del video para 

poder estructurar un mercado en una segunda fase, para que de 

esta forma se puedan beneficiar tanto los artistas, las instituciones 

como sin duda, los usuarios. Todos los vídeos a distribuir podrán 

123

yp 

cat en una segona fase, a fi que d’esta manera es puguen beneficiar 

tant els artistes com les institucions i, sens dubte, els usuaris. 

Tots els vídeos que es pretenga distribuir podran ser consultats a 

través de la pàgina web d’Hamaca, que serà l’espai de mediació 

de la distribuïdora, que es troba ubicada a Barcelona. 

Hamaca ha rebut ajudes de l’Entitat Autònoma de la 

Generalitat de Catalunya (a través de l’ICAC), del Ministeri de 

Cultura i de l’AECI (dependent del Ministeri d’Afers Estrangers). 

L’equip Hamaca ha treballat amb insistència perquè les administracions 

públiques se sensibilitzen amb un projecte d’estes característiques. 

Si bé no hem aconseguit un volum d’ajudes que puga 

cobrir completament les necessitats del projecte, sí que hem 

pogut assegurar un flux que ens permeta un bon tret d’eixida 

i una digna posada en marxa. I és que, com ja hem indicat, 

Hamaca suposa una novetat en el panorama nacional i encara 

queden moltes relacions i pautes per normalitzar. Per una altra 

banda, busquem que els beneficis que genere la distribuïdora 

puguen revertir en gran manera en els mateixos productors, per 

la qual cosa Hamaca només es quedarà de cada gestió una quantitat 

mínima que es reinvertirà en la distribuïdora mateixa. 

El projecte que llançarem al final de gener 2007 començarà 

amb una selecció de treballs d’uns seixanta artistes, i buscarem 

arribar als cent abans del final de l’any. Posteriorment el catàleg 

s’ampliarà anualment a través d’un comité de selecció compost 

per professionals externs a Hamaca que jutjaran la pertinència i 

rellevància de nous treballs. 

e: Pel que comenteu –la vostra motivació per a iniciar YP i els vostres 

principals objectius–, fa la sensació que intenteu cobrir algunes fallades 

que les institucions oficials deixen al descobert en la indústria cultural. 

Però, ¿quin és realment el paper que, penseu, tenen les iniciatives 

autogestionades dins de l’estructura d’agents culturals? 

yp: Bé, potser hem sintetitzat massa, en el fons muntant la productora 

el que buscàvem era generar una estructura que ajudara 

a desprecaritzar la nostra pràctica laboral i amb la qual poder 

fer front col·lectivament a les incerteses i els riscos implícits en 

ser consultados a través de la página web de Hamaca, que será el 

espacio de mediación de la distribuidora que se encuentra físicamente 

ubicada en Barcelona. 

Hamaca ha recibido ayudas de la Entitat Autónoma de la 

Generalitat de Catalunya (a través del ICAC), del Ministerio 

de Cultura y del AECI (dependiente del Ministerio de Asuntos 

Exteriores). El equipo Hamaca ha trabajado con insistencia para 

que las administraciones públicas se sensibilicen con un proyecto 

de estas características. Si bien no hemos logrado un volumen 

de ayudas que pueda cubrir completamente las necesidades del 

proyecto, sí hemos podido asegurar un flujo que nos permita un 

buen pistoletazo de salida y a una digna puesta en marcha. Y es 

que como ya hemos indicado Hamaca supone una novedad en 

el panorama nacional y aun quedan muchas relaciones y pautas 

que normalizar. Por otro lado buscamos que los beneficios que 

genere la distribuidora puedan recaer en gran medida en los 

propios productores, por lo que Hamaca solo se quedará de cada 

gestión una cantidad mínima que se va a reinvertir en la distribuidora 

misma. 

El proyecto que vamos a lanzar a finales de enero 2007 va a 

empezar con una selección de trabajos de unos 60 artistas buscando 

llegar a los 100 antes del final del año. Posteriormente el 

catálogo se ampliará anualmente a través de un comité de selección 

compuesto por profesionales externos a Hamaca que juzgarán 

la pertinencia y relevancia de nuevos trabajos. 

e: Por lo que comentáis –vuestra motivación para dar comienzo a YP 

y vuestros principales objetivos– da la sensación de que intentáis cubrir 

algunas fallas que las instituciones oficiales dejan al descubierto en 

la industria cultural. Pero ¿cuál es realmente el papel que, pensáis, 

tienen las iniciativas autogestionadas dentro de la estructura de agentes 

culturales? 

yp: Bueno, a lo mejor hemos sintetizado demasiado, en el fondo 

al montar la productora lo que buscábamos era generar una 

estructura que ayudara a desprecarizar nuestra práctica laboral 

y con la que poder hacer frente de forma colectiva a las incertezas 

y riesgos implícitos al mercado laboral cultural. Como podéis 

ver este es un objetivo muy personal, y si bien es verdad que nos 

124

yp 

el mercat laboral cultural. Com podeu veure, este és un objectiu 

molt personal, i, si bé és veritat que ens interessa que les externalitats 

derivades de la nostra pràctica puguen tindre influències 

positives sobre l’entorn, òbviament no pensem que siguen les 

empreses xicotetes les que hagen de corregir els dèficits estructurals 

que es donen en el camp. En eixe sentit, pensar que els 

col·lectius autogestionats o el teixit empresarial a escala xicoteta 

hagen de nàixer amb un paper concret o amb una missió 

específica, és erroni. El que també és desafortunat és creure 

que una no adquirix una sèrie de responsabilitats socials quan 

treballa en l’espai públic o quan desplega una activitat cultural. 

Lamentablement, a l’estat espanyol les administracions presten 

poca atenció a les necessitats del sector, i pensem que per això 

moltes responsabilitats acaben recaient de forma directa sobre 

els/les productors/es culturals; per això mateix una de les funcions 

que considerem que hem de realitzar, i podem realitzar, 

és la de fer visibles i audibles certs problemes que es donen en 

el context cultural. Així i tot seria ingenu pensar que és possible 

canviar o millorar el context sense la presa de responsabilitats i 

funcions de les diferents administracions i institucions culturals. 

e: Certament en la vostra presentació dieu que un dels motius pels 

quals arranca YP és el de la precarietat laboral i esmenteu com un dels 

vostres principals objectius treballar per una major normalització de les 

relacions laborals en este àmbit. La precarietat laboral és una situació 

fermament arrelada en el treball cultural, i la vostra iniciativa, com a 

resposta a este problema, és molt positiva i, de fet, heu sabut traure-li el 

major rendiment, però, com dieu, no és labor dels agents culturals ni 

de les empreses xicotetes cobrir estes fallades. Si són l’administració i les 

institucions culturals estatals les que han d’ocupar-se d’este assumpte, 

¿quines mesures penseu que haurien d’adoptar per a aconseguir, 

almenys, una relativa desprecarització? 

yp: Bé, glups, la veritat és que no som economistes ni crec que 

puguem articular una resposta amb aparences de solucionar ni 

mínimament el tema, però, mmm…, a veure, per a començar 

sabem que la precarització laboral no tan sols afecta l’àmbit de 

interesa que las externalidades derivadas de nuestra práctica puedan 

tener influencias positivas sobre el entorno obviamente no 

pensamos que sean las pequeñas empresas las que tengan que 

subsanar los déficits estructurales que se dan en el campo. En 

ese sentido pensar que los colectivos autogestionados o el tejido 

empresarial a pequeña escala deban de nacer con un papel concreto 

o con una misión específica es erróneo. Lo que también 

es desafortunado es creer que una no adquiere una serie de responsabilidades 

sociales cuando trabaja en el espacio público o 

cuando desarrolla una actividad cultural. Lamentablemente en 

el estado español las administraciones prestan poca atención a 

las necesidades del sector, y pensamos que por ello muchas responsabilidades 

acaban recayendo de forma directa sobre las y los 

productores culturales, por eso una de las funciones que consideramos 

que debemos y podemos realizar es la de hacer visibles 

y audibles ciertos problemas que se dan en el contexto cultural. 

Aun así sería ingenuo pensar que es posible cambiar ni mejorar 

el contexto sin la toma de responsabilidades y funciones de las 

diferentes administraciones e instituciones culturales. 

e: Ciertamente en vuestra presentación habláis de que uno de los 

motivos por el que arranca YP es el de la precariedad laboral y citáis 

como uno de vuestros principales objetivos trabajar por una mayor 

normalización de las relaciones laborales en este ámbito. La precariedad 

laboral es una situación firmemente arraigada en el trabajo cultural 

y vuestra iniciativa, como respuesta a este problema, es muy positiva 

y de hecho habéis sabido sacarle el mayor rendimiento, pero como 

decís, no es labor de los agentes culturales ni de pequeñas empresas 

cubrir estas fallas. Por lo que si son la administración e instituciones 

culturales estatales las que deben ocuparse de este asunto, ¿qué medidas 

pensáis que deberían adoptar para conseguir, al menos, una relativa 

desprecarización? 

yp: Bueno, glups, la verdad es que no somos economistas ni creo 

que podamos articular una respuesta con visos de solucionar ni 

mínimamente el tema pero mmm…a ver, para empezar sabemos 

que la precarización laboral no tan solo afecta al ámbito de la 

cultura sino que es un mal extendido a todas las prácticas laborales 

(pero obviamente el sector cultural es uno de los mas per- 

125

yp 

la cultura, sinó que és un mal estés a totes les pràctiques laborals 

(però òbviament el sector cultural és un dels més permeables i 

menys preparats per a fer-se càrrec d’este llast, per la qual cosa 

per a començar hauríem d’anul·lar el consens de Washington… 

Parlant ja seriosament i pensant en mesures més pràctiques, a 

l’estat espanyol encara no s’han establit polítiques culturals de 

veritat, és a dir, quasi sempre es donen projectes personalistes 

que busquen obtindre una visibilitat i resultats a curt termini. 

Això fa que no s’invertisca en projectes que busquen pal·liar dèficits 

de caràcter estructural en el sector. D’una banda, ens toca 

viure de forma molt directa els vaivens polítics, quan un o una 

responsable política és reemplaçada, tot el seu treball s’elimina 

misteriosament, i es posen en funcionament tota una sèrie de 

mesures o polítiques que normalment busquen resultats completament 

oposats a les realitzades fins al moment. Això no és bo. 

D’altra banda, a l’estat no tenim un marc jurídic ni fiscal capaç 

d’entendre les peculiaritats econòmiques i laborals del sector. 

Això fa que totes treballem de forma “al·legal” en el millor dels 

casos. Una de les conseqüències de tot això són els grans nivells 

d’informalitat que definixen al sector, que a llarg termini suposen 

un gran inconvenient, ja que les economies informals solen 

tindre un efecte bucle i és difícil eixir-ne. Des de l’administració 

tampoc s’ha realitzat cap esforç per entendre el caràcter o funcionament 

econòmic de la cultura, normalment semblen creure’s 

els informes que filtren les entitats de gestió col·lectiva, aparentment 

tots els diners que es generen en la cultura són fruit dels 

drets d’autor o els informes de la cambra de comerç, on el sector 

artístic només està representat per les galeries. Creure’s això 

és creure’s que el model operatiu que manté econòmicament la 

cultura contemporània és igual que el que manté el sector farmacèutic, 

i això és, si més no, fals. Prompte tindrem un estudi 

més seriós i rigorós realitzat per la gent del CIDEA, que han tingut 

en compte tots els actius intangibles del camp artístic i tots 

els agents involucrats en la cadena de valor del sector cultural. 

Bé, intuïsc que podríem estendre’ns, però també hem d’entonar 

un mea culpa, ja que moltes vegades som els/les productors/es 

culturals els que acceptem encàrrecs abusius, cedim treballs de 

meables y menos preparados para hacerse cargo de este lastre, 

por lo que para empezar deberíamos acabar con el Consenso 

de Washington …Bromas aparte y pensando en medidas más 

prácticas, en el estado español aún no se han establecido políticas 

culturales de verdad, es decir, casi siempre se dan proyectos 

personalistas que buscan obtener una visibilidad y resultados a 

corto plazo. Esto hace que no se invierta en proyectos que busquen 

paliar déficits de carácter estructural en el sector. Por otro 

lado nos toca vivir de forma muy directa los vaivenes políticos, 

en cuanto un o una responsable política es reemplazada, todo 

su trabajo se elimina misteriosamente, y se ponen en funcionamiento 

toda una serie de medidas o políticas que normalmente 

buscan resultados completamente opuestos a las realizadas hasta 

el momento. Esto es malo. Por otro lado en el estado no tenemos 

un marco jurídico ni fiscal capaz de entender las peculiaridades 

económicas y laborales del sector. Esto hace que todas estemos 

trabando de forma “a-legal” en el mejor de los casos. Una de las 

consecuencias de esto son los grandes niveles de informalidad 

que definen al sector. A largo plazo esto supone un gran inconveniente 

puesto que las economías informales suelen tener efecto 

bucle y es difícil salir de ellas. Desde la administración tampoco 

se ha realizado ningún esfuerzo por entender el carácter o funcionamiento 

económico de la cultura, normalmente parecen 

creerse los informes que filtran las entidades de gestión colectiva, 

aparentemente todo el dinero que se genera en la cultura es fruto 

de los derechos de autor o los informes de la cámara de comercio, 

donde el sector artístico sólo aparece representado por las 

galerías. Creerse esto es creer que el modelo operativo que sostiene 

económicamente a la cultura contemporánea es igual que 

el que mantiene en pie al sector farmacéutico, lo cual es como 

poco falso. Pronto tendremos un estudio más serio y riguroso 

realizado por la gente del CIDEA, quienes han tenido en cuenta 

todos los activos intangibles del campo artístico y todos los agentes 

involucrados en la cadena de valor del sector cultural. Bueno, 

intuyo que podríamos extendernos pero también hemos de entonar 

un mea culpa, puesto que en muchas ocasiones somos las y 

los productores culturales las que aceptamos encargos abusivos, 

126

yp 

forma gratuïta, treballem caps de setmana, no exigim remuneracions 

quan passen els nostres vídeos, etc., i tot això també influïx 

i molt en la precarització del sector. 

e:Un dels projectes que heu mencionat és Hamaca, una distribuïdora 

que té com a un dels seus principals objectius la difusió del vídeo. 

Internet, i no parlem ara d’Hamaca concretament, és una ferramenta 

disponible per a tots els artistes que oferix grans possibilitats per a 

la difusió, per exemple, a través de les xarxes p2p. No obstant això, 

deixa alguns problemes sense resoldre com, per exemple, la necessària 

remuneració dels artistes, el tema dels drets d’autor o les condicions 

d’exhibició. ¿Quina és la valoració que feu d’Internet com a mitjà per a 

la difusió del videoart? 

yp: Efectivament ens sembla que la xarxa obri un nou panorama 

de difusió de l’obra i, fins a cert punt, pot fer pensar que finalment 

hem trobat una ferramenta que permet l’autogestió del treball 

de l’artista (i quan posem l’autogestió com a objectiu no és 

per un anhel de funcionar al marge de tercers que puguen arribar 

a gestionar-la, sinó per una incapacitat per a mantindre eixe 

suport econòmicament). Això és el que Internet podria semblar 

a priori, una plataforma democràtica i on cada un pot muntar-se 

el seu baret virtual. Però atenció… que fins els barets de platja 

paguen llicències. Plataformes com Youtube ens oferixen recursos 

a canvi d’acceptar clàusules per les quals els drets d’explotació 

passen a les mans del servidor (estos sistemes no són nous, quan 

un obria un compte de Hotmail donava a canvi la possibilitat que 

la informació que el seu correu diari generava fóra explotada per 

Hotmail/Microsoft per als seus propis interessos). Per això constatem 

que en un mitjà purament informacional el que es gestiona 

i amb el que es mercadeja és amb això, informació. Una ha de 

decidir si vol participar en eixe tipus de convenis, dels quals, com 

a mínim, cal ser molt conscient que existixen. A causa del passeig 

ociós per webs de qualsevol tipus, hem deixat de valorar el clic 

en la casella “accepte” i a vegades no ens adonem que la informació 

que contenim, generem i pugem… té un valor. Òbviament 

no parlem de posar preu a eixe valor sense més criteri, però sí 

cedemos trabajos de forma gratuita, trabajamos fines de semana, 

no exigimos remuneraciones cuando pasan nuestros vídeos etc. 

lo cual también influye y mucho en como se precariza el sector. 

e:Uno de los proyectos que habéis citado es Hamaca una distribuidora 

que tiene como uno de sus principales objetivos la difusión del vídeo. 

Internet, y no hablamos ahora de Hamaca concretamente, es una 

herramienta disponible para todos los artistas que ofrece grandes 

posibilidades para la difusión, por ejemplo, a través de las redes p2p. 

Sin embargo deja algunos problemas sin resolver como, por ejemplo, la 

necesaria remuneración a los artistas, el tema de los derechos de autor 

o las condiciones de visionado ¿Cuál es la valoración que hacéis de 

Internet como medio para la difusión del videoarte? 

yp: Efectivamente nos parece que la red abre un nuevo panorama 

de difusión de la obra y, hasta cierto punto, puede hacer pensar 

en que por fin hemos dado con una herramienta que permite la 

autogestión del trabajo del artista ( y cuando ponemos la autogestión 

como objetivo no es por un anhelo de funcionar al margen 

de terceros que puedan llegar a gestionarla, sino por una incapacidad 

para sustentar ese apoyo a nivel económico). Esto es lo que 

Internet podría parecer a priori, una plataforma democrática y 

donde cada uno/a puede montarse su chiringuito virtual. Pero 

cuidado…que hasta los chiringuitos de playa pagan licencias. 

Plataformas como Youtube nos ofrecen recursos a cambio de 

aceptar cláusulas por las que los derechos de explotación pasan 

a manos del servidor (estos sistemas no son nuevos, cuando uno 

abría una cuenta de Hotmail daba a cambio la posibilidad de que 

la información que su e-maileo diario generaba fuera explotada 

por Hotmail/Microsoft para sus propios intereses). Por lo que 

nos encontramos que en un medio puramente informacional, lo 

que se gestiona y mercadea es eso, información. Una ha de decidir 

si quiere participar en ese tipo de convenios de los que, como 

mínimo, hay que ser muy consciente que existen. Debido al deslizarse 

ocioso por webs de todo tipo, hemos dejado de valorar 

el clic en la casilla “acepto” y a veces no nos damos cuenta que 

la información que contenemos, generamos y colgamos…tiene 

un valor. Obviamente no hablamos de ponerle precio a ese valor 

sin más criterio, pero si de ser conocedores de los dispositivos de 

127

yp 

de ser coneixedors dels dispositius de captura dels recursos que 

una produïx. D’altra banda, hi ha entitats que gestionen els drets 

d’autor i que (seguint a ulls clucs la legislació vigent) adapten 

la LPI a la xarxa. Estes entitats de gestió col·lectiva (tal com són 

ressenyades en la LPI) a vegades cometen la fallada o la imprudència 

de no entendre l’especificitat d’un mitjà tan ramificat i 

per on circulen gent i entitats amb interessos molt diferents. 

Cal fer una gestió flexible i que tinga en compte els fins per als 

quals es fa ús d’eixa obra. Una ha de veure com s’adapten eixos 

recursos i eixes diferents maneres de gestionar la seua obra al 

model operatiu i discursiu de la seua obra. No és recomanable 

que un model de gestió siga el que determine el model operatiu 

de l’artista. En el cas del videoart, la quantitat de possibilitats és 

igual d’àmplia, però cal prendre una posició. La distribuïdora de 

videoart Hamaca sens dubte aposta per usar la xarxa com a plataforma 

de difusió a través d’una gestió flexible i en què certes 

activitats busquen la difusió internacional del catàleg que distribuïx. 

Hamaca no gestiona els drets de forma exclusiva ni aplica 

de forma imperativa règims de tarifes no sotmesos a negociació, 

però, al seu torn, és una plataforma que naix amb la intenció que 

els autors/es siguen remunerats correctament pel seu treball i 

puguen obtindre servicis que ajuden a internacionalitzar la seua 

obra (traducció, subtitulació, fitxes tècniques i streaming de les 

seues obres, etc.). Estem convençuts que la xarxa possibilita crear 

recursos que poden ajudar tant a la difusió del videoart com a 

la correcta remuneració, sense crear grups enfrontats entre els 

dos objectius. La cultura lliure enfront dels drets d’autor és una 

batalla basada en preceptes maniqueus que només conduïxen a 

generar literatura cervantina. Passem a professionalitzar el sector 

de forma seriosa, entenent els àmbits en què volem crear nous 

mercats, i deixem els quixots per a una altra època. 

e: Com a equip treballeu en labors de producció, gestió, distribució i 

formació. Si no ens equivoquem, la vostra formació ve de les facultats 

de Belles Arts. En principi, la labor que fan estes facultats està un poc 

allunyada de tasques com les que vosaltres desplegueu. Altres productors 

i/o gestors culturals provenen de la disciplina de la història de l’art, de 

captura de los recursos que una produce. Por otro lado, existen 

entidades que gestionan los derechos de autor y que (siguiendo a 

pies juntillas la legislación vigente) adaptan la LPI a la red. Éstas 

entidades de gestión colectiva (tal y como son reseñadas en la 

LPI) a veces cometen el fallo o la imprudencia de no entender la 

especificidad de un medio tan ramificado y por donde circulan 

gentes y entidades con muy diferentes intereses. Hay que hacer 

una gestión flexible y que tenga en cuenta los fines para los que 

se hace uso de esa obra. Una tiene que ver cómo se adaptan esos 

recursos y esas diferentes manera de gestionar su obra al modelo 

operativo y discursivo de su obra. No es recomendable que un 

modelo de gestión sea el que determine el modelo operativo de 

el/la artista. En el caso del videoarte, la cantidad de posibilidades 

es igual de amplia, pero toca posicionarse. La distribuidora de 

videoarte Hamaca sin duda apuesta por usar la red como plataforma 

de difusión a través de una gestión flexible y donde ciertas 

actividades busquen la difusión internacional del catálogo que 

distribuye. Hamaca no gestiona los derechos de forma exclusiva 

ni aplica de forma imperativa regímenes tarifarios no sometidos 

a negociación, pero a su vez es una plataforma que nace con 

la intención de que los autores/as sean remunerados correctamente 

por su trabajo y puedan obtener a su vez servicios que 

ayuden a internacionalizar su obra (traducción, subtitulación, 

fichas técnicas y streamming de sus obras, etc.). Estamos convencidos 

que la red posibilita crear recursos que tanto pueden 

ayudar a la difusión del videoarte como a su correcta remuneración, 

sin crear bandos enfrentados entre ambos objetivos. La 

cultura libre contra los derechos de autor es una batalla basada 

en preceptos maniqueos que no llevan más que a generar literatura 

cervantina. Pasemos a profesionalizar el sector de forma 

seria entendiendo los ámbitos en los que queremos crear nuevos 

mercados y dejemos los quijotes para otra época. 

e: Como equipo estáis trabajando en labores de producción, gestión, 

distribución y formación. Si no nos equivocamos vuestra formación 

viene de las Facultades de Bellas Artes. En principio, la labor que están 

haciendo estas facultades está un poco alejada de trabajos como los que 

vosotros estáis desarrollando. Otros productores y /o gestores culturales 

provienen de la disciplina de la Historia del Arte, de la que tampoco 

128

yp 

la qual tampoc es rep una formació apropiada per a estes tasques. No 

obstant això, des de fa algun temps proliferen a gran velocitat múltiples 

cursos i màsters, sobretot de gestió cultural i de comissariat. ¿Creieu 

que hi ha una oferta de formació adequada per a les exigències de la 

producció i gestió cultural en l’actualitat? 

yp: Efectivament, part de la nostra formació la realitzàrem 

a la Facultat de Belles Arts de Barcelona i òbviament nosaltres 

mateixos hem patit les limitacions (pedagògiques, materials, 

intel·lectuals) que les facultats d’este tipus tenen a l’estat 

espanyol. Pel que sabem, moltes universitats són completament 

incapaces d’entendre les necessitats i inquietuds de les noves 

generacions d’estudiants que passen per les seues aules, que 

obtenen les llicenciatures amb l’absoluta certesa d’haver errat el 

seu camí. A pesar d’això, hem d’admetre que hi ha persones concretes 

que dediquen molt de temps, energies i interés personal 

a obrir xicotets oasis en les universitats, però per desgràcia este 

tipus de personatges acaben cremant-se i constituïxen l’excepció 

a la trista regla. A causa dels plans de Bolonya, les facultats estan 

experimentant una sèrie de transformacions, i ara comencen a 

oferir màsters i postgraus, que són lànguids apèndixs de l’oferta 

que ja tenien, això sí, només si una pot permetre’s pagar els seus 

abusius preus. Estos cursos estan pensats de forma majoritària 

per a atraure estudiants internacionals (sembla que principalment 

llatinoamericans), els quals constituïxen una generosa font 

d’ingressos per a les facultats, que continuen sense renovar plantilles, 

discursos ni mires. 

D’altra banda, veiem que hi ha diversos cursos de gestió cultural 

en forma de postgrau o màster oferits per institucions privades, 

ací valdria la pena interrogar-se de forma específica sobre 

què entenem per gestió. Molts d’estos cursos tenen la intenció de 

formar professionals que puguen entrar a ocupar càrrecs administratius, 

o entenen la gestió com a part d’un entramat polític 

de cooperació internacional, diplomàcia, etc. Però, pel que hem 

pogut veure, presten escassa atenció a la gestió cultural entesa 

com a desplegament i reflexió de projectes culturals com exposicions, 

concerts, etc. Ens agradaria poder pensar que açò es pot 

se recibe una formación apropiada para estas labores. Sin embargo 

desde hace algún tiempo proliferan a gran velocidad múltiples cursos 

y masters, sobre todo, de gestión cultural y de comisariado. ¿Creéis 

que existe una oferta de formación adecuada a las exigencias de la 

producción y gestión cultural en la actualidad? 

yp: Efectivamente, parte de nuestra formación la realizamos en 

la Facultad de Bellas Artes de Barcelona y obviamente padecimos 

en nuestras propias carnes las limitaciones (pedagógicas, materiales, 

intelectuales) que las facultades de este tipo tienen en el 

estado español. Por lo que conocemos, muchas de ellas son completamente 

incapaces de entender las necesidades e inquietudes 

de las nuevas generaciones de estudiantes que pasan por sus 

aulas, que sacan las licenciaturas con la absoluta certeza de haber 

errado su camino. Pese a esto hemos de admitir que existen 

personas muy concretas que dedican mucho tiempo, energías y 

empeño personal en lograr abrir pequeños oasis en las universidades, 

pero por desgracia este tipo de personajes terminan quemándose 

y constituyen la excepción a la triste regla. Debido a 

los planes de Bolonia las facultades están sufriendo una serie de 

transformaciones, y ahora empiezan a ofertar masters y postgrados, 

que son lánguidos apéndices a la oferta que ya venían ofreciendo, 

eso sí, sólo si una puede permitirse pagar sus abusivos 

precios. Éstos cursos están pensados de forma mayoritaria para 

atraer estudiantes internacionales (parece que principalmente 

latino-americanos) los cuales constituyen una generosa fuente de 

ingresos para las facultades que siguen sin renovar plantillas, discursos 

ni miras. 

Por otra parte vemos que existen varios cursos de gestión cultural 

en forma de postgrado o master ofertados por instituciones 

privadas, aquí valdría la pena interrogarse de forma específica 

sobre que entendemos por gestión. Muchos de estos cursos tienen 

en mente formar a profesionales que puedan entrar a ocupar 

cargos administrativos, o entienden la gestión como parte de 

un entramado político de cooperación internacional, diplomacia, 

etc. Pero por lo que hemos podido ver, prestan escasa atención 

a la gestión cultural entendida como desarrollo y reflexión 

de proyectos culturales como exposiciones, conciertos, etc. Nos 

gustaría poder pensar que esto se puede llegar a compaginar 

129

arribar a compaginar amb un pensament crític que qüestione la 

cultura i la seua dimensió econòmica. En eixe sentit, hi ha iniciatives 

que partixen d’organismes com CIDEA, que reflexionen 

sobre les necessitats formatives d’artistes o productors culturals, 

que considerem que són positives (més informació en http://formaciocontinua.hangar.org), 

però entenem que només poden ser 

una part d’un entramat més gran d’iniciatives que promoguen 

un pensament crític i reflexiu sobre els processos de producció 

cultural. Volem afegir-hi que hi ha gent que formula reflexions 

molt interessants sobre l’educació en si mateixa, com poden ser 

Marta de Gonzalo i Publio Pérez Prieto, autors del text “Misterio 

de Educación” (pot consultar-se en la nostra biblioteca en línia 

http://ypsite.net/esp/biblio). Així, a pesar de ser conscients de 

les limitacions en el panorama formatiu actual, sí que veiem iniciatives 

i persones amb iniciatives interessants que poden ajudar 

a establir unes bones bases per a un ulterior desplegament d’una 

oferta educativa que estiga a l’altura de les necessitats del sector. 

e: Moltes gràcies per la vostra col·laboració, ens hauria agradat disposar 

de més espai per a tractar amb vosaltres d’altres qüestions, però haurem 

de deixar-ho per a la pròxima ocasió. 

yp: ¡El plaer és el nostre! 

yp 

… 

con un pensamiento crítico que ponga en cuestionamiento la 

cultura y su dimensión económica. En ese sentido hay iniciativas 

que parten de organismos como CIDEA que reflexionan sobre 

las necesidades formativas de artistas o productores culturales 

que consideramos son positivas (más información en http://formaciocontinua.hangar.org), 

pero entendemos que sólo pueden 

ser una parte de un entramado más grande de iniciativas que 

promuevan un pensamiento critico y reflexivo sobre los procesos 

de producción cultural. Queremos añadir que hay gente que 

está formulando reflexiones muy interesantes sobre la educación 

en sí misma como pueden ser Marta de Gonzalo y Publio Pérez 

Prieto, cuyo texto “Misterio de Educación” (puede consultarse en 

nuestra biblioteca online http://ypsite.net/esp/biblio) así que 

pese a que somos conscientes de las limitaciones en el panorama 

formativo actual, sí vemos iniciativas y personas con iniciativas 

interesantes que pueden ayudar a sentar unas buenas bases para 

un ulterior desarrollo de una oferta educativa que esté a la altura 

de las necesidades del sector. 

e: Muchas gracias por vuestra colaboración, nos hubiera gustado contar 

con más espacio para tratar con vosotros otras cuestiones pero tendremos 

que dejarlo para la próxima ocasión. 

yp: ¡El placer es nuestro! 

… 

130

mo 

entrevistador (e): Abans d’obrir esta xarrada, ens agradaria 

que tu mateix, Manuel, ens parlares breument de la teua trajectòria, 

detenint-te en un o dos projectes realitzats que consideres d’especial 

interés per al marc que hem fixat en esta ocasió. 

manuel olveira (mo): Vaig començar en el món de l’art volent 

ser artista, per això, en acabar Història de l’Art a Santiago de 

Compostel·la, me’n vaig anar a Barcelona a estudiar Belles Arts. 

Vaig treballar com a crític d’art, com a comissari d’exposicions o 

programador de vídeo. Supose que amb este historial polifacètic 

la meua relació amb l’art és un poc divergent i fins heterodoxa. 

Sempre em van interessar cert tipus de manifestacions culturals 

perifèriques en el món de l’art i dels museus com el teatre, la 

música, les activitats, el vídeo, el cinema i, sobretot, els projectes 

d’educació artística, als quals vaig destinar molts esforços. 

El fet d’haver estat molt a prop d’este tipus de manifestacions 

o pràctiques, dels artistes més jóvens (que ara ja no ho són tant, 

com tampoc ho sóc jo) i dels seus públics, determina un interés 

per formes de treballar i de fer, per això els meus projectes sempre 

han tingut un punt d’inconcret tant per les temàtiques com 

per les presentacions, que generalment excedixen els marcs habituals 

del museu o de l’exposició com a dispositiu privilegiat de 

trobada de l’art amb la gent. Sempre he cregut que hi ha (o, si 

no n’hi ha, tenim l’obligació de crear-les) formes de relació més 

fructíferes. Per això he obert el centre d’art fins a la matinada 

(com en el cas de “Lost in Sound”, CGAC, 1999), he treballat en 

un projecte de producció assajant el procés de producció més 

que mateixa la producció (“Processos oberts”, Ajuntament de 

Terrassa, Hangar, 2004) o, en este moment, estic desplegant un 

procés multifacètic i evolutiu en i amb diverses institucions que 

durarà tres anys (“Proxecto-Edición”, CGAC, MARCO; Fundació 

Luis Seoane, 2006-2008). 

Estos exemples servixen per a remarcar una voluntat 

d’investigació en els formats de treball tant des de l’àmbit estructural 

o institucional com procedimental. Supose que per això en 

el meu currículum hi ha pocs projectes, perquè cada un requerix 

una enorme inversió en temps, investigació i generació d’una 

entrevistador (e): Antes de abrir esta charla nos gustaría que tu 

mismo, Manuel, nos hablaras brevemente de tu trayectoria, deteniéndote 

en uno o dos proyectos realizados que consideres de especial interés para 

el marco que hemos fijado en esta ocasión. 

manuel olveira (mo): Comencé en el mundo del arte queriendo 

ser artista, por eso, al acabar Historia del Arte en Santiago 

de Compostela me fui a Barcelona a estudiar Bellas Artes. 

Trabajé como crítico de arte, como comisario de exposiciones 

o programador de video. Supongo que con este historial polifacético 

mi relación con el arte es un tanto divergente y hasta 

heterodoxa. Siempre me interesaron cierto tipo de manifesta- 

ciones culturales periféricas en el mundo del arte y de los museos 

como el teatro, la música, las actividades, el video, el cine y, 

sobre todo los proyectos de educación artística a los que destiné 

muchos esfuerzos. 

El haber estado muy cerca de este tipo de manifestaciones 

o prácticas, de los artistas más jóvenes (que ahora ya no lo son 

tanto, como tampoco lo soy yo) y de los públicos de las mismas 

determina un interés por formas de trabajar y de hacer, de ahí 

que mis proyectos siempre hayan tenido un punto de inconcretos 

tanto por las temáticas como por las presentaciones que generalmente 

exceden los marcos habituales del museo o de la exposición 

en cuanto que dispositivo privilegiado de encuentro del arte 

con la gente. Siempre he creído que hay (o si no las hay tenemos 

la obligación de crearlas) formas de relación más fructíferas. De 

ahí que haya abierto el centro de arte hasta la madrugada (como 

en el caso de “Lost in Sound”, CGAC, 1999), que haya trabajado 

en un proyecto de producción ensayando el propio proceso de 

producción más que la producción misma (“Processos oberts”, 

Ayuntamiento de Terrassa, Hangar, 2004) o que en este momento 

esté desarrollando un proceso multifacético y evolutivo en y con 

diversas instituciones a lo largo de tres años (“Proxecto-Edición”, 

CGAC, MARCO; Fundación Luis Seoane, 2006-2008). 

Estos ejemplos sirven para remarcar una voluntad de investigación 

en los formatos de trabajo tanto a nivel estructural o 

institucional como procedimental. Supongo que por eso en mi 

currículo hay pocos proyectos porque cada uno requiere una 

enorme inversión en tiempo, investigación y generación de una 

131

mo 

xarxa o estructura de treball adequada, que inclou artistes, coordinadors, 

proveïdors de continguts, tècnics, etc. Per a no allargarme 

en detalls abstrusos, detallaré un parell de característiques de 

dos projectes: “Processos oberts” (P_O_) i “Proxecto-Edición”. 

P_O_ va ser una coproducció entre l’Ajuntament de Terrassa 

i Hangar finançada per la Generalitat i la Diputació de Catalunya 

per a desplegar un projecte d’investigació sobre les condicions 

actuals de producció i la gestació de projectes artístics inserits 

en la realitat concreta de la ciutat de Terrassa. Es va configurar 

com un marc de treball i un punt de partida des del qual fer visibles 

durant set mesos processos productius a través d’una sèrie 

d’activitats, un espai de documentació (situat a la Sala Muncunill 

de Terrassa) i el diari interactiu (www.p-oberts.org). P_O_ va 

nàixer, així, amb la voluntat de ser una plataforma de producció 

artística contextualitzada a Terrassa i inserida dins del seu 

espai públic (considerat com un teixit de relacions i de formes de 

comunicació més que com un espai físic), la qual cosa vol dir que 

la ubicació dels diferents projectes va dependre de la naturalesa i 

de les necessitats de la comunicació establida entre artistes i diferents 

sectors de la ciutadania. És un projecte que anys més tard 

continua funcionant a causa de l’interés del departament d’arts 

plàstiques de l’Ajuntament de Terrassa, perquè Hangar se n’ha 

desvinculat després de la meua destitució. Atés que el projecte va 

fer i fa visibles els processos de la comunicació entre gestors, organitzadors 

o artistes i aquells processos referits a la producció, qualsevol 

persona interessada podrà trobar informació en els blocs de 

cada un dels projectes allotjats en (http://www.p-oberts.org). 

P_O_ va ser i és un projecte d’investigació sobre l’estatus i les 

necessitats de la producció artística en l’actualitat (per tant ni és 

un comissariat ni una exposició en ús, com s’ha volgut malinterpretar). 

A causa d’esta visibilització dels processos comunicatius 

i productius, artistes, comitents, organitzacions, patrocinadors, 

agents culturals i diferents sectors de públic, a través d’un encàrrec 

concret, amb els seus diferents treballs, els seus processos, 

els seus retrocessos, els seus implicats i les seues implicacions, són 

l’objectiu de la investigació i són també l’objectiu de l’exposició, 

que acabarà quan l’obra, peça o projecte s’acaben. 

red o estructura de trabajo adecuada que incluye a artistas, coordinadores, 

proveedores de contenidos, técnicos, etc. Para no alargarme 

en detalles abstrusos, detallaré un par de características de 

dos proyectos: Processos oberts (P_O_) y “Proxecto-Edición”. 

P_O_ fue una coproducción entre el Ajuntament de Terrassa 

y Hangar financiada por Generalitat y Diputació de Catalunya 

para desarrollar un proyecto de investigación sobre las condiciones 

actuales de producción y la gestación de proyectos artísticos 

insertados en la realidad concreta de la ciudad de Terrassa. 

Se configuró como un marco de trabajo y un punto de partida 

desde el que visibilizar durante 7 meses procesos productivos a 

través de una serie de actividades, un espacio de documentación 

(situado en la Sala Muncunill de Terrassa) y el diario interactivo 

(www.p-oberts.org). P_O_ nació, así, con la voluntad de ser una 

plataforma de producción artística contextualizada en Terrassa e 

insertada dentro del espacio público de la misma (entendiendo 

éste como un tejido de relaciones y de formas de comunicación 

más que como un espacio físico), lo que quiere decir que la ubicación 

de los diferentes proyectos dependió de la naturaleza y 

necesidades de la comunicación establecida entre artistas y diferentes 

sectores de la ciudadanía. Es un proyecto que años más 

tarde sigue funcionando debido al interés del departamento de 

artes plásticas del Ayuntamiento de Terrassa porque Hangar se 

ha desvinculado tras mi destitución. Dado que el proyecto hizo 

y hace visibles los procesos de la comunicación entre gestores, 

organizadores o artistas y aquellos procesos referidos a la producción, 

cualquier persona interesada podrá encontrar información 

en los weblogs de cada uno de los proyectos alojados en 

(http://www.p-oberts.org). 

P_O_ fue y es un proyecto de investigación sobre el estatus y 

las necesidades de la producción artística en la actualidad (por lo 

tanto ni es un comisariado ni una exposición al uso como se ha 

querido malinterpretar). Debido a esta visibilización de los procesos 

comunicativos y productivos artistas, comitentes, organizaciones, 

patrocinadores, agentes culturales y diferentes sectores 

de público, a través de un encargo concreto, con sus diferentes 

trabajos, sus procesos, sus retrocesos, sus implicados y sus 

implicaciones son el objetivo de la investigación y son también 

el objetivo de la exposición que acabará cuando la obra, pieza o 

proyecto estén acabados. 

132

mo 

Es tracta d’un projecte singular dins de panorama espanyol, 

tant per la voluntat temàtica d’indagar en les condicions, les 

necessitats, la realitat i l’estatus de la producció artística hui 

en dia, per les relacions explícites d’eixes produccions amb un 

context específic, com per donar a conéixer els processos pels 

quals eixes relacions i comunicacions entre artistes i comunitats 

s’establixen i s’articulen per a configurar una obra final que 

fins i tot hui continua el seu curs, com també ho fan cada un 

dels projectes produïts, que es mostren en diferents esdeveni- 

ments culturals. 

Respecte a “Proxecto-Edición”, he de dir que en part és una 

continuació dels mateixos objectius: una voluntat d’incidir en la 

investigació i la producció com a motors del projecte i una extensió 

de les formes de relació amb les produccions dels artistes, els 

seminaris i les trobades que van més enllà de l’exposició. El tema 

és una investigació de l’ús que estan fent els artistes dels diferents 

suports de l’edició contemporània, des de la fotocòpia fins a 

l’edició digital, passant per l’audiovisual, la ràdio o el muralisme. 

Des del temps en què l’art era un objecte reclòs entre les parets 

del cub blanc, s’han produït una sèrie de canvis en el sistema de 

l’art contemporani a través dels quals diverses configuracions 

visuals han subvertit i/o complementat la lògica de l’objecte, i 

determinades possibilitats han trencat o traspassat les blanques 

parets per a difuminar-se en i contaminar-se amb elements culturals 

del carrer i dels mitjans de comunicació i informació. 

És en este hàbil i esvarós terreny on operen els que s’interessen 

pel potencial creatiu dels diferents sistemes d’edició de 

què es disposa hui en dia, i és en eixe territori poc explorat i en 

expansió on es troben els recursos més suculents. El potencial 

de l’edició en relació amb l’art, així, opera d’una doble manera: 

d’una banda és extensiu (en la mesura que cada vegada ocupa 

més terreny i es propaga entre les conformacions dels mitjans de 

comunicació de massa o en els espais públics), i d’una altra és 

intensiu (en el sentit que, actuant fora dels paràmetres convencionals, 

aconseguix infiltrar-se en terrenys reservats en un altre 

temps a activitats extraartístiques, penetrant fins a la vida quotidiana 

i fent que el potencial de l’art en si s’intensifique). 

Se trata de un proyecto singular dentro de panorama español, 

tanto por la voluntad temática de indagar en las condiciones, 

necesidades, realidad y estatus de la producción artística hoy en 

día; por las relaciones explícitas de esas producciones con un 

contexto específico; como por dar a conocer los procesos por 

los que esas relaciones y comunicaciones entre artistas y comunidades 

se establecen y se articulan para configurar una obra final 

que aun hoy sigue su curso como también lo hacen cada uno de 

los proyectos producidos que están siendo mostrados en diferentes 

eventos culturales. 

Respecto a “Proxecto-Edición”, debo decir que en parte es 

una continuación de los mismos presupuestos: una voluntad de 

incidir en la investigación y la producción como motores del 

proyecto y una extensificación de las formas de relación con 

las producciones de los artistas, los seminarios y los encuentros 

que van más allá de la exposición. El tema es una investigación 

del uso que están realizando los artistas de los diferentes soportes 

de la edición contemporánea, desde la fotocopia hasta la 

edición digital, pasando por el audiovisual, la radio o el muralismo. 

Desde el tiempo en el que el arte era un objeto recluido 

entre las paredes del cubo blanco se han producido una serie de 

cambios en el sistema del arte contemporáneo mediante los que 

diversas configuraciones visuales han subvertido y/o complementado 

la lógica del objeto, y determinadas posibilidades han roto 

o traspasado las blancas paredes para difuminarse en y contami- 

narse con elementos culturales de la calle y de los medios de 

comunicación e información. 

Es en este hábil y resbaladizo terreno donde operan quienes 

se interesan por el potencial creativo de los diferentes sistemas 

de edición con los que contamos hoy en día, y es en ese territorio 

poco explorado y en expansión donde se hallan los recursos 

más suculentos. El potencial de la edición en relación con el arte, 

así, opera de una doble manera: por una parte es extensivo (en 

la medida que cada vez ocupa más terreno y se propaga entre 

las conformaciones de los media o en los espacios públicos), y 

por otra es intensivo (en el sentido que actuando fuera de los 

parámetros convencionales consigue infiltrarse en terrenos 

otrora reservados a actividades extra artísticas, penetrando hasta 

la vida cotidiana y haciendo que el potencial del arte en sí se 

intensifique). 

133

mo 

Es tracta, com estem veient, d’una acció lenta però contínua que 

enriquix l’art i alhora el problematitza. L’ús creatiu de l’edició 

genera cada vegada més problemes a alguns dels agents de l’art, 

des de les galeries, els col·leccionistes o els registres dels museus 

fins als mateixos públics, que han d’acostumar-se a noves formes 

de relació que superen el “no toqueu”. Atesa la “característica” 

inabastable de les edicions i la seua voluntat difusora fora 

dels espais sistematitzats per l’art, siga tant el centre d’art com 

el catàleg o la fitxa tècnica, els formats editorials signifiquen un 

repte de molt diverses maneres a l’art com a institució. 

Estos formats d’art excedixen les normes convencionals 

d’exposició, distribució, accés, fruïció i formes de relació amb 

la cultura, tensant el sistema de l’art. No debades la mateixa 

gestió d’este projecte excedix els límits museals convencionals, 

en el sentit que opera en tres espais d’exhibició, un espai firal, 

quatre ciutats gallegues, un periòdic com La Voz de Galicia, presentacions 

com la festa organitzada en l’IGI (Institut Galego da 

Información) i diversos equips de treball. Efectivament, la gestió 

del mateix esdeveniment en la seua complexitat incorpora la 

tradicional figura de direcció de projecte, però també un equip 

de treball constituït per Silvia Longeira, Iñaki Martínez, Uqui 

Permui i Lola Dopico. Este equip consta de perfils molt diferents 

en la formació, els interessos i les habilitats professionals, 

de manera que cada u pot il·luminar aspectes o proveir continguts 

diferents. La mateixa necessitat de buscar un equip de gestió 

que puga abraçar la versatilitat de situacions dels productes editorials 

es trasllada a la necessitat de buscar una variada gamma de 

formes d’exposició pública. Encara no s’han trobat formes per 

a visibilitzar estos treballs tan heterogenis i desafiadors amb les 

lògiques expositives en ús, per a treballar-hi, per a produir-los i 

per a beneficiar-se de les seues potencialitats. 

e: Has parlat de la necessitat de formes de relació més fructíferes amb 

el públic que la que suposa el museu o l’exposició. Ens agradaria 

detindre’ns més en este tema. Hem de reconéixer que encara hi ha 

problemes pel que fa a l’acostament del públic no especialitzat a l’art 

actual. ¿Quines creus que són les raons principals d’esta situació? 

¿Quines mesures es poden adoptar per a millorar esta relació? 

Se trata, como estamos viendo, de una acción lenta pero continua 

que enriquece el arte y a la vez lo problematiza. El uso creativo 

de la edición genera cada vez mayores problemas a algunos 

de los agentes del arte, desde las galerías, los coleccionistas o los 

registros de los museos hasta a los propios públicos que han de 

acostumbrarse a nuevas formas de relación que superan el “no 

tocar”. Dada la “característica” inaprensible de las ediciones y su 

voluntad difusora fuera de los espacios sistematizados por el arte, 

tanto sea el centro de arte como el catálogo o la ficha técnica, los 

formatos editoriales suponen un reto de muy diversas maneras al 

arte como institución. 

Estos formatos de arte exceden a las convencionales normas 

de exposición, distribución, acceso, fruición y formas de relación 

con la cultura, tensionando el sistema del arte. No en vano, la 

propia gestión de este proyecto excede los límites museales convencionales, 

en el sentido que opera en tres espacios de exhibición, 

un espacio ferial, cuatro ciudades gallegas, un periódico 

como La Voz de Galicia, presentaciones como la fiesta organizada 

en el IGI (Instituto Galego da Información) y varios equipos 

de trabajo. Efectivamente, la gestión del propio evento en 

su complejidad incorpora la tradicional figura de dirección del 

proyecto, pero también un equipo de trabajo constituido por 

Silvia Longeira, Iñaki Martínez, Uqui Permui y Lola Dopico. Este 

equipo consta de perfiles muy diferentes en su formación, intereses 

y habilidades profesionales, de forma que cada uno puede 

iluminar aspectos o proveer contenidos diferenciados. La propia 

necesidad de buscar un equipo de gestión que pueda abarcar 

la versatilidad de situaciones de los productos editoriales, se 

traslada a la necesidad de buscar una variada gama de formas de 

exposición pública. Aun no se han hallado formas para visibilizar 

estos trabajos tan heterogéneos y desafiantes para con las lógicas 

expositivas al uso, para trabajar con ellos, para producirlos y para 

beneficiarse de sus potencialidades. 

e: Has hablado de la necesidad de formas de relación más fructíferas 

con el público que la que supone el museo o la exposición. Nos gustaría 

detenernos un poco más en este tema. Hemos de reconocer que aún 

existen problemas en cuanto al acercamiento del público no especializado 

al arte actual ¿Cuales crees que son las razones principales de esta 

situación? ¿Qué medidas se pueden adoptar para mejorar esta relación? 

134

mo 

mo: No crec que l’art contemporani estiga més lluny d’amplis 

sectors de públic que en altres èpoques. La diferència és que ara 

ens obstinem que l’accés a l’art ha de ser democràtic, quan al 

final del segle XIX fins i tot hi havia persones que es queixaven al 

Regne Unit de l’accés dels treballadors als museus. Evidentment, 

no estic defenent l’elitisme. Al contrari. Però hem de saber d’on 

partim per a ser conscients d’on ens trobem. I ens trobem en una 

situació en què l’art ha gaudit d’un segle esplendorós de canvis i 

novetats, de dinamisme i d’energia que no s’han vist correspostos 

en el context en general, sobretot a l’estat espanyol. Les infraestructures 

de qualsevol tipus en art contemporani són recents (el 

CGAC va ser dels primers i només té tretze anys) i en molts casos 

fins i tot inexistents (falta equilibri territorial o falta diversificació 

en el model d’infraestructures artístiques, per exemple), i això 

determina una manca de tradició, educació, sensibilitat, interés, 

etc. Per descomptat, s’ha fet molt de camí en la normalització 

cultural a tots els nivells, però encara ens continua pesant un passat 

recent gens propici (la dictadura ens va deixar en el furgó de 

cua) i una desatenció a l’educació artística per part de l’educació 

formal o reglada. Els avanços s’han realitzat des de l’acció formativa 

dels museus i centres d’art, però el currículum escolar no 

hi ajuda perquè les assignatures d’educació artística són escasses, 

tenen poca dedicació horària, infraestructures deficients i a vegades 

professorat poc format i/o desmotivat. Per la seua banda, a 

més, els mitjans de comunicació solen basar-se en l’espectacle 

i en l’escàndol, i això no afavorix en absolut la penetració 

d’informació i criteri en la societat. El panorama, descrit amb 

estos traços tan generals, evidencia més dificultats que incentius 

en la consecució d’una proximitat major entre art i societat. 

En resum, estem demanant molt en poc de temps. I això en educació 

és impossible. ¿Quants museus d’art actual hi ha a l’estat 

amb més de vint anys d’activitat? La formació d’uns públics més 

actius, amb demandes més exigents i responsables i amb interés 

per l’art necessita temps, atenció, dedicació, retroalimentació, 

continuïtat en els programes, construcció de vies i ponts bidireccionals 

d’acostament, etc. Però sobretot, temps. Als museus se’ls 

demana que els resultats siguen instantanis, i això és impossible. 

mo: No creo que el arte contemporáneo esté más lejos de algunos 

amplios sectores de público que en otras épocas. La diferencia 

es que ahora nos empeñamos que el acceso al arte debe ser 

democrático, cuando a finales del XIX aun había personas que se 

quejaban en el Reino Unido del acceso de los trabajadores a los 

museos. Evidentemente no estoy defendiendo el elitismo. Todo 

lo contrario. Pero hemos de saber de dónde partimos para ser 

conscientes dónde estamos. Y estamos en una situación en la que 

el arte ha gozado de un siglo esplendoroso de cambios y novedades, 

de dinamismo y de energía que no se han visto correspondidos 

con el contexto en general, sobre todo en el estado 

español. Las infraestructuras de todo tipo en arte contemporáneo 

son recientes (el CGAC fue de los primeros y sólo tiene 13 

años de edad) y en muchos casos aun inexistentes (falta equilibrio 

territorial o falta diversificación en el modelo de infraestructuras 

artísticas, por ejemplo), lo que determina una carencia de 

tradición, educación, sensibilidad, interés, etc. Por supuesto que 

se ha andado mucho camino en aras de una normalización cultural 

a todos los niveles, pero aun nos sigue pesando un pasado 

reciente nada propicio (la dictadura nos dejó en el furgón de 

cola) y una desatención de la educación artística por parte de 

la educación formal o reglada. Los avances se han realizado 

desde la acción formativa de los museos y centros de arte, pero el 

currículo escolar no ayuda porque las asignaturas de educación 

artística son escasas, tienen poca dedicación horaria, deficientes 

infraestructuras y a veces profesorado poco formado y/o desmotivado. 

Por su parte, además, los medios de comunicación suelen 

basarse en el espectáculo y en el escándalo, lo que no favorece en 

absoluto la penetración de información y criterio en la sociedad. 

El panorama, descrito con estos trazos tan generales, evidencia 

más dificultades que incentivos en pos de una mayor cercanía 

arte-sociedad. 

En resumen, estamos pidiendo mucho en poco tiempo. Y 

eso en educación es imposible. ¿Cuántos museos de arte actual 

hay en el estado con más de veinte años de actividad? La formación 

de unos públicos más activos, con demandas más exigentes 

y responsables y con interés por el arte necesita tiempo, cuidado, 

dedicación, retroalimentación, continuidad en los programas, 

construcción de vías y puentes bidireccionales de acercamiento, 

etc. Pero sobre todo tiempo. A los museos se les pide que los 

135

mo 

Per descomptat, en el món de la cultura considere que no es pot 

reproduir la pressa, la urgència i la instantaneïtat que impregna 

l’economia. 

e: La investigació és un dels motors dels projectes que ens menciones. 

Però, certament, dins del panorama nacional són escasses les incursions 

en el camp de la investigació. És cert que l’endarreriment que patix 

Espanya pot justificar certes deficiències en el funcionament de la 

maquinària artística, però és necessari posar-se a treballar. ¿Quin creus 

que pot ser el camí per a aconseguir que museus i centres d’art tinguen 

una labor investigadora de qualitat? 

mo: La investigació és fonamental per a un artista, un comissari 

o una institució, és un requisit imprescindible perquè el nostre 

treball tinga sentit, però en la dinàmica de pressa i obsolèscencia 

en què estem immersos és molt difícil que es donen les 

condicions apropiades per a portar-la a terme. A més, la investigació, 

ningú te la paga mai (o en tot cas en molt poques ocasions), 

perquè el temps i les despeses són difícils d’encaixar en 

la forma de fer els pressupostos i gestionar els diners del món 

de l’art, o perquè invertir en investigació no té rendibilitat política 

ni mediàtica immediata. La precarietat del sistema, l’escassa 

quantia dels honoraris, l’absència de terminis generosos en el 

lliurament del treball, les constriccions dels temps administratius 

i un llarg etcètera, determinen que la investigació siga inexistent 

o heroica. Pràcticament només els que estan disposats a entregarse 

més enllà del que és raonable aconseguixen fer alguna cosa, 

generalment per lliure i amb unes dosis de voluntarisme que 

voregen l’obsessió. D’altra banda, a més, tota investigació duta a 

terme en estes condicions, en general, no és valorada. Un repàs 

de crítiques i ressenyes ens ensenya que l’especulació mediàtica i 

la correcció professional descafeïnada i mal entesa són més valorades 

que certs exercicis potser fallits, però, si més no, amb ànim 

investigador i arriscat. 

Tot el món entén que un científic o un periodista necessiten 

temps per a investigar, entén que han de ser pagats/des 

per, i per a, fer-ho, amb un fi en si mateix, no necessàriament 

utilitari. Però quasi ningú entendria per què un artista o una 

resultados sean instantáneos, y eso es imposible. Desde luego en 

el mundo de la cultura considero que no se puede reproducir la 

prisa, la urgencia y la instantaneidad que impregna la economía. 

e: La investigación es uno de los motores de los proyectos que nos 

mencionas. Pero a decir verdad dentro del panorama nacional son 

escasas las incursiones en el campo de la investigación. Es cierto que 

el retraso que sufre España puede justificar ciertas deficiencias en el 

funcionamiento de la maquinaria artística, pero es necesario ponerse a 

trabajar ¿Cual crees que puede ser el camino a seguir para conseguir que 

museos y centros de arte alcancen un labor investigadora de calidad? 

mo: La investigación es fundamental para un artista, un comisario 

o una institución, es un requisito imprescindible para que 

nuestro trabajo tenga sentido, pero en la dinámica de prisa y 

obsolescencia que sufrimos es muy difícil que se den las condiciones 

apropiadas para llevarla a cabo. Además, la investigación 

nadie te la paga nunca (o en todo caso en muy contadas ocasiones) 

porque el tiempo y los gastos son difíciles de encajar en la 

forma de hacer los presupuestos y gestionar el dinero del mundo 

del arte, o bien porque invertir en investigación no tiene rentabilidad 

política ni mediática inmediata. La precariedad del sistema, 

la escasa cuantía de los honorarios, la ausencia de plazos generosos 

en la entrega del trabajo, las constricciones de los tiempos 

administrativos y un largo etcétera determinan que la investigación 

es o inexistente o heroica. Prácticamente sólo quienes están 

dispuestos a entregarse más allá de lo razonable consiguen hacer 

algo, generalmente por libre y con unas dosis de voluntarismo 

rayano en la obsesión. Por otra parte, encima, toda investigación 

llevada a cabo en estas condiciones en general no es valorada. 

Un repaso a críticas y reseñas nos enseña que el pelotazo mediático 

y la corrección profesional descafeinada y mal entendida es 

más valorada que ciertos ejercicios, quizás fallidos, pero cuando 

menos con ánimo investigador y arriesgado. 

Todo el mundo entiende que un científico o un periodista 

necesitan tiempo para investigar, entienden que deba ser 

pagado/a por y para ello, con un fin en sí mismo, no necesariamente 

utilitario. Pero casi nadie entendería para qué un artista 

o una comisaria de exposiciones necesita tiempo para investi- 

136

mo 

comissària d’exposicions necessita temps per a investigar. Eixa 

falta de coneixement i reconeixement crec que és un inconvenient 

que condiciona enormement la normalització de l’activitat 

investigadora. 

No puc pronunciar-me sobre els camins que s’han de seguir. 

D’una banda, ajudaria molt que la universitat s’involucrara de 

veritat en este terreny (potser perquè hauria de ser la seua senya 

d’identitat), que s’uniren esforços per a col·laborar i fer xarxa, 

que poguera articular-se un cert barem per a distingir entre 

“efecte aparent” i investigació, que s’incloguera la investigació 

com a part de les beques de producció…, sobretot considere que 

és una bona opció generar projectes de producció i investigació 

amb un horitzó temporal de diversos anys. Només amb temps, 

diners, inversió, atenció, valoració i aposta o risc, es pot aconseguir 

elevar el nostre nivell en investigació, i després (o mentrestant) 

haurem de buscar una difusió perquè la investigació siga 

coneguda i repercutisca socialment. 

e: T’has referit a la poca valoració que la crítica ha concedit a alguna 

de les escasses iniciatives investigadores. També es diu que la crítica 

s’enxiquix enfront de l’augment de la crítica com a mera informació 

vinculada massa sovint als grans espectacles culturals. ¿Quin creus que 

és el paper que la crítica té, o pot tindre, en els intents de renovació dels 

models culturals en el panorama nacional? 

mo: L’art és una unitat sistèmica en què tots participem i de la 

qual tots i totes som responsables. El paper de la crítica és, com 

a un dels agents culturals, importantíssim, sempre que complisca 

la seua comesa, que és proporcionar percepcions, opinions, 

reflexions, fílies i fòbies sobre l’art amb criteri. Per més subjectiva 

que siga, tota crítica ha de basar-se en uns criteris que no han 

de ser exercicis de gasetiller ni de “mamporrero” de l’espectacle. 

Defenc la crítica com un espai d’enfrontament d’idees i concepcions, 

de dissensió, que tant ha de celebrar com qüestionar, tant 

ha de lloar com criticar. I per a fer-ho ha de complir el requisit 

de la independència. Jo vaig treballar de crític d’art per al cultural 

de l’ABC o d’El Correo Gallego fa anys i, per això, conec la 

professió des de dins i des de fora. Des de fora, sempre m’ha cri- 

gar. Esa falta de conocimiento y reconocimiento creo que es un 

inconveniente que condiciona enormemente la normalización 

de la actividad investigadora. 

No puedo pronunciarme sobre los caminos a seguir. Por una 

parte ayudaría mucho que la universidad se implique de verdad 

en este terreno (quizás porque habría de ser su seña de identidad), 

que se aúnen esfuerzos por colaborar y hacer red, que 

pudiese articularse cierto baremo para distinguir entre “efecto 

aparente” e investigación, que se incluya la investigación como 

parte de las becas de producción, … sobre todo considero que 

es una buena opción generar proyectos de producción e investigación 

con un horizonte temporal de varios años. Sólo con 

tiempo, dinero, inversión, atención, valoración y apuesta o riesgo 

se puede conseguir elevar nuestro nivel en investigación. A lo 

que después (o mientras tanto) habremos de buscar una difusión 

para que dicha investigación sea conocida y cale a nivel social. 

e: Te has referido a la poca valoración que la crítica ha concedido 

a alguna de las escasas iniciativas investigadoras. También se está 

señalando que la crítica está empequeñeciéndose frente al aumento de 

la presencia de la crítica como mera información vinculada, demasiado 

a menudo, a los grandes espectáculos culturales. ¿Cuál crees que es 

el papel que la crítica está jugando, o puede jugar, en los intentos de 

renovación de los modelos culturales en el panorama nacional? 

mo: El arte es una unidad sistémica de la que todos participamos 

y de la que todos y todas somos responsables. En papel de 

la crítica es, como uno de los agentes culturales, importantísimo, 

siempre y cuando cumpla con su cometido que es arrojar percepciones, 

opiniones, reflexiones, filias y fobias sobre el arte con 

criterio. Por muy subjetiva que sea, toda crítica ha de basarse en 

unos criterios que no deben ser ejercicios de gacetillero ni mamporreros 

del espectáculo. Defiendo la crítica como un espacio de 

enfrentamiento de ideas y concepciones, de disensión, que tanto 

debe celebrar como cuestionar, tanto debe alabar como criticar. 

Y para hacerlo ha de cumplir el requisito de la independencia. Yo 

trabajé de crítico de arte para el cultural del ABC o de El Correo 

Gallego hace años y, por ello, conozco la profesión desde dentro 

y desde fuera. Desde fuera, siempre me ha llamado la atención 

que algunos directores o directoras procuran colocar críticos o 

137

m0 

dat l’atenció que alguns directors o directores procuren col·locar 

crítics o crítiques en alguns mitjans per a garantir-se un bon tractament 

mediàtic. Des de dins, el que més em crida l’atenció és 

que no hi ha crítics. No és el mateix un periodista que un crític 

d’art. Vull dir que no són crítics, perquè a vegades el treball en 

la secció de cultura el fa un becari sense formació (cosa que mai 

succeiria en les seccions d’economia o de política). O que no ho 

són exclusivament, ja que la majoria sol treballar comissariant per 

a les mateixes institucions que després ha de criticar. Això determina 

que hi haja crítics que no saben ni escriure correctament les 

sigles del museu o el nom de l’artista que critiquen (generalment 

més amb prejuís que amb juís de valor), o que critiquen sempre 

les institucions per a les quals no treballen, o que sempre lloen 

qui els dóna menjar. Quasi ningú queda fora d’este joc pervers 

de dependències. Més enllà de la proximitat ideològica o estètica 

de certs crítics a certs museus, cosa que és pertinent i normal, és 

veritat que moltes vegades la crítica manté un servilisme que hauria 

de desaparéixer en benefici de la independència. 

e: Per a acabar, Manuel, ens agradaria que ens donares la teua opinió 

sobre el document de bones pràctiques que firma el Ministeri i que, com 

saps, tracta moltes de les qüestions sobre les quals hem parlat en este cicle 

de conversacions. 

mo: Potser necessita una lectura més atenta i contextualitzada, 

però el document de bones pràctiques és molt raonable, encara 

que no sé si efectiu. Dubte de l’efectivitat per dos raons: molts 

museus s’han anat creant o transformant amb i en personalitats 

jurídiques de tipus fundacional, per la qual cosa les recomanacions 

de la ministra ja es complixen, o almenys es complixen formalment. 

I això connecta amb la segona raó que motiva el meu 

dubte: a Espanya tenim lleis i reglamentacions per a tot, però no 

es complixen, o es complixen només sobre el paper. Amb això 

vull dir que la regeneració de les bones pràctiques hauria de 

ser més que un document i hauríem de veure-ho tots i totes en 

la pràctica. Les teories i les bones intencions han de tindre un 

correlat directe en l’actuació de tots els dies i no quedar-se en 

críticas en algunos medios para garantizarse un buen tratamiento 

mediático. Desde adentro, lo que más me llama la atención es 

que no hay críticos. No es lo mismo un periodista que un crítico 

de arte. Quiero decir que no son críticos porque a veces el trabajo 

en la sección de cultura lo realiza un becario sin formación (cosa 

que nunca sucedería en las secciones de economía o de política). 

O que no lo son exclusivamente, ya que la mayoría suele trabajar 

comisariando para las mismas instituciones que luego han de 

criticar. Esto determina que haya críticos que ni saben escribir 

correctamente las siglas del museo o el nombre del artista al que 

están criticando (generalmente más con prejuicios que con juicios 

de valor), o que critiquen siempre a las instituciones para 

las que no trabajan, o que otros siempre alaben a quien les da 

de comer. Casi nadie se queda fuera de este juego perverso de 

dependencias. Más allá de la proximidad ideológica o estética de 

ciertos críticos con ciertos museos, lo cual es pertinente y normal, 

es verdad que muchas veces la crítica mantiene un servilismo que 

debería desaparecer en aras de la independencia. 

e: Para finalizar, Manuel, nos gustaría que nos dieras tu opinión sobre 

el documento de buenas prácticas que firma el Ministerio y que como 

sabes, trata muchas de las cuestiones sobre las que hemos hablado en 

este ciclo de conversaciones. 

mo: Quizás necesita una lectura más atenta y contextualizada, 

pero el documento de buenas prácticas es muy razonable, aunque 

no sé si efectivo. Dudo de ello por dos razones: muchos 

museos se han ido creando o transformando con y en personalidades 

jurídicas de tipo fundacional, por lo que las recomendaciones 

de la ministra ya se cumplen, o al menos se cumplen 

formalmente. Y esto conecta con la segunda razón que motiva 

mi duda: en España tenemos leyes y reglamentaciones para todo, 

pero no se cumplen, o se cumplen sólo sobre el papel. Con ello 

quiero decir que la regeneración de las buenas prácticas debería 

ser más que un documento y deberíamos verlo todos y todas 

en la práctica. Las teorías y las buenas intenciones deben tener 

un correlato directo en la actuación de todos los días y no quedarse 

en catálogo de buenas prácticas. Lo que estoy diciendo no 

invalida el documento del Ministerio, sino que pide más. Pide no 

138

mo 

catàleg de bones pràctiques. El que dic no invalida el document 

del Ministeri, sinó que demana més. Demana no cobrir les qüestions 

pendents amb bones paraules o actuacions formalment subjectes 

a dret, sinó que tot això siga real i efectiu. 

Potser este document apareix després de la tan escampada 

crisi dels museus i dels seus problemes de gestió. Jo pense que el 

document hauria de ser previ a tot això, fruit de la reflexió i, per 

descomptat, no conjuntural ni artificialment induït. Amb això 

vull dir que s’ha alçat molta polseguera i hi ha qui la vol mantindre 

en l’aire no sé amb quins fins (supose que per a no deixar 

veure amb claredat el panorama). Ni la crisi dels museus és tal, ni 

les seues pràctiques són tan tremendes. I en tot cas si ho són, és 

perquè tots hi participem. Tendim a pensar que quan alguna cosa 

no funciona és culpa d’altres, i a no reconéixer la nostra part de 

responsabilitat i la nostra part de poder per a canviar-ho. Potser 

hauríem de fer una reflexió profunda i situar el problema en el 

nostre interior, en el nostre lloc de treball, en la nostra pràctica 

de tots els dies, fer un examen de tot això tenint en compte que 

som part d’eixe engranatge i veure si som part del problema o 

de la solució. Esta frase la vaig dir a Vigo a finals de 2005 en una 

reunió de directors de museus: ¿Som part del problema o part de 

la solució? I per desgràcia em continua semblant pertinent repetir-la. 

És innegable que és necessària una renovació i regeneració 

de les institucions, de les seues formes de gestió i d’actuació, però 

això no es fa solament des de la teoria ni des d’un document de 

bones pràctiques. 

e: Gràcies Manuel, sabem que han sigut dies de molt de treball per a tu, 

t’agraïm enormement que hages pogut oferir-nos este temps i dedicació. 

… 

recubrir las cuestiones pendientes con buenas palabras o actuaciones 

formalmente sujetas a derecho, sino que todo eso sea real 

y efectivo. 

Quizás este documento aparece después de la tan cacareada 

crisis de los museos y de los problemas de gestión de los mismos. 

Yo pienso que ese documento habría de ser previo a todo 

ello, fruto de la reflexión y, desde luego, no coyuntural ni artificialmente 

inducido. Con esto quiero decir que se ha levantado 

mucho polvo y hay quienes lo quieren mantener en el aire no 

sé con qué fines (supongo que para no dejar ver con claridad el 

panorama). Ni la crisis de los museos es tal, ni las prácticas de los 

mismos son tan tremendas. Y en todo caso si lo son, es porque 

todos participamos de ellas. Tendemos a pensar que cuando algo 

no funciona es culpa de otros/as y no reconocer nuestra parte 

de responsabilidad y nuestra parte de poder para cambiarlo. 

Quizás tendríamos que hacer una reflexión profunda y situar 

el problema en nuestro interior, en nuestro lugar de trabajo, en 

nuestra práctica de todos los días, hacer un examen de todo ello 

teniendo en cuenta que somos parte de ese engranaje y ver si 

somos parte del problema o de la solución. Esta frase la dije en 

Vigo a finales del 2005 en una reunión de directores de museos: 

¿Somos parte del problema o parte de la solución? Y por desgracia 

me sigue pareciendo pertinente repetirla. Es innegable que 

es necesaria una renovación y regeneración de las instituciones, 

de sus formas de gestión y de actuación, pero esto no se hace sólo 

desde la teoría ni desde un documento de buenas prácticas. 

e: Gracias Manuel, sabemos que han sido días de mucho trabajo para 

ti, te agradecemos enormemente que hayas podido darnos este tiempo y 

dedicación. 

… 

139

Susana BLAS, Lapses d’amor y dolor 

La lluna no és una porta. És una cara per dret propi, blanca com un nuc i 

terriblement torbada. 

Arrossega el mar darrere seu, com un crim fosc; i està en calma amb el badall 

en O del total desencant. Jo visc ací. 

Sylvia PLATH, La lluna i el teix 

En els lapses d’amor es congela el temps; per això és tan despenyada la precipitació 

amb què es redobla la seua fúria i el seu setge després… 

Carmen MARTÍN GAITE, Quaderns de tot 

Començaré dient que Virginia és una magnífica escriptora i assagista... 

i que he dubtat molt si no hauria de centrar les meues reflexions únicament 

en els seus assajos i en els seus treballs literaris…, tan connectats 

com estan amb les seues pel·lícules. També vull confessar la meua 

incapacitat per a dotar els meus paràgrafs d’una forma adequada, 

dificultat que ha retardat l’avanç d’este text, perquè els meus intents 

d’articular fórmules alternatives de presentació de la seua proposta 

polifònica, que tem trair, han fracassat. Després de moltes correccions, 

esborraments i collages electrònics, vaig decidir tornar a la 

meua primera versió, a esta que ara lligen, al relat senzill que va brollar 

a casa, recordant aquella última vesprada d’estiu tardà conversant 

amb Virginia pels cafés de València. Virginia és una extraordinària 

narradora, dins i fora de la càmera. 

Hora de sopar, cau la nit. La cuina està bruta, el greix rescola per dos paelles 

i una olla de pressió ha vessat caldo de carn. En taula hi ha tres plats fondos 

sense servir. Ubicada en primer terme, una nevera amb la porta del 

congelador entreoberta cruix. Al costat, dreta, una dona d’uns cinquanta 

anys es tapa la cara amb les mans. Alça la vista i intenta parlar. Mira al 

davant com si algú l’observara, i es posa les mans a les butxaques de la 

bata, un poc descolorit el color rosa. La bata està embuatada a l’altura 

del pit. 

Virginia VILLAPLANA, (novel·la) Ací tots els teus somnis seran realitat, 2007 

Els seus projectes barregen admirablement corrents de subjectivitats, 

algunes pròpies, d’altres prestades, tant és, al final són ecos d’una 

mateixa veu, la seua i la de totes. A través d’estos fragments construïx 

els seus relats, que després es plasmen en poesia, novel·la, assaig 

o pel·lícules. 

val 142

Susana BLAS, Lapses d’amor y dolor 

La luna no es una puerta. Es una cara por derecho propio, blanca como un 

nudillo y terriblemente turbada. 

Arrastra al mar detrás de sí, como un crimen oscuro; y está en calma con el 

bostezo en O del total desencanto. Yo vivo aquí. 

Sylvia PLATH, La luna y el tejo 

En los lapsos de amor se congela el tiempo; por eso es tan despeñada la precipitación 

con que se redobla su furia y su acoso después… 

Carmen MARTÍN GAITE, Cuadernos de todo 

Empezaré diciendo que Virginia es una magnífica escritora y ensayista... 

y que he dudado mucho si no debería centrar mis reflexiones 

únicamente en sus ensayos y en sus trabajos literarios… tan imbricados 

como están con sus películas. También quiero confesar mi incapacidad 

para dotar a mis párrafos de una forma adecuada, dificultad 

que ha retrasado el avance de este texto, pues mis intentos por articular 

fórmulas alternativas de presentación de su propuesta polifónica, 

que temo traicionar, han fracasado. Tras muchas correcciones, emborronados 

y collages electrónicos, decidí volver a mi primera versión, a 

ésta que ahora leen, al relato sencillo que brotó en casa, recordando 

esa última tarde de verano tardío, conversando con Virginia por los 

cafés de Valencia. Virginia es una extraordinaria narradora, dentro y 

fuera de la cámara. 

Horario de cena, cae la noche. La cocina está sucia, dos sartenes chorrean 

grasa y una olla a presión derrama caldo de carne. En la mesa hay tres 

platos hondos sin servir. Ubicada en primer término, una nevera con la 

puerta del congelador entreabierta cruje. A su lado, de pie una mujer de 

unos cincuenta años, se tapa la cara con las manos. Alza la vista e intenta 

hablar. Mira al frente como si alguien la observara, llevándose las manos 

a los bolsillos de la bata, algo descolorido el color rosa. La bata está acolchada 

a la altura del pecho. 

Virginia VILLAPLANA, (novela), Aquí todos tus sueños serán realidad, 2007 

Sus proyectos, entremezclan admirablemente corrientes de subjetividades, 

algunas propias, otras prestadas, da lo mismo, al final son ecos 

de una misma voz, la suya y la de todas. A través de estos fragmentos 

construye sus relatos que luego se plasman en poesía, novela, ensayo 

o películas. 

cas 143

Tampoc esperes entrar en les seues pel·lícules precipitadament, les seues 

obres fílmiques, com els seus escrits, posseïxen una espessor singular 

que t’exigix obrir una pesada porta de jardí amb cautela, normalment 

la del teu propi jardí, ¿la de la teua infància?..., i des d’ací ascendir 

pisos en un ascensor imparable, sense possibilitat de renúncia…, amb 

el risc d’embolicar-se massa i descobrir capes sensibles de la nostra pròpia 

biografia. Les seues pel·lícules, els seus relats, mostren les vides dels 

altres però per a portar-nos novament a la nostra pròpia pell. 

El jardí es torna ara fosc i espés, però aconseguim adormir-nos en un 

racó. A l’alba, comencem a descobrir que no n’hi havia per a tant, que 

aquelles formes monstruoses, aquells rostres punxeguts que ens tenallaven, 

només són trastos vells, tests trencats, plantes caduques i oblidades…, 

que podem tindre la nostra pròpia història, amb els nostres 

traumes, i fins i tot entrar i eixir del bosquet diverses vegades. 

Anades i Vingudes… 

No crec que ma mare haja sigut una dona feliç –escriu, segura, Virginia en la 

seua novel·la–. Només l’he sentida evocar un record agradable: el pati de 

la seua iaia, una fonteta amb peixos on solia reflectir-se, ma mare amb 

cinc anys era l’encarregada de mantindre neta l’aigua i alimentar els seus 

habitants… I una olivera, encara que l’olivera també pertany a la topografia 

d’eixe record… (1) 

Les veus que remeten a la idea de la mare en l’obra de Virginia es ramifiquen. 

I sa mare concreta acaba diluint-se en l’ombra de la maternitat. 

L’autora se submergix prompte en la seua pròpia història personal, i ja 

no deixarà de fer-ho mai, fins i tot quan parle dels altres. 

És difícil trobar una peça d’una bellesa i una sinceritat tan singulars 

com Anades i vingudes… per la rue de l’Assomption (1994-95), 

que conserva intactes la frescor i la potència de les primeres obres. En 

este treball s’entremesclen els punts de vista i la reconstrucció de material 

sensible: records de la vida de sa mare mentre treballava a París en 

la seua època d’emigrant, el filtre que atorga la literatura a través del 

relat de Perec en eixe mateix espai, i els intensos viatges de Virginia 

al lloc dels fets en l’època en què roda el documental, sense oblidar 

les ràfegues d’entrevista a sa mare i el passeig del seu “ull-càmera” pels 

fantasmes del seu passat tancats en els objectes de sa casa a València, 

on apareix també l’empremta de la figura paterna. 

(1) VILLAPLANA, Virginia , Aquí todos tus sueños serán realidad, 2007. 

val 144

Tampoco esperes entrar en sus películas precipitadamente, sus obras 

fílmicas, como sus escritos, poseen una espesura singular que te exige 

abrir una pesada puerta de jardín con cautela, normalmente la de tu 

propio jardín, ¿la de tu infancia?... y desde ahí, ascender pisos en un 

ascensor imparable, sin posibilidad de renuncia… con el riesgo de 

enredarnos demasiado y descubrir capas sensibles de nuestra propia 

biografía. Sus películas, sus relatos, recogen las vidas de los otros pero 

para traernos de nuevo a nuestra propia piel. 

El jardín se torna ahora oscuro y enmarañado, pero logramos dormirnos 

en un rincón. Con el amanecer, empezamos a descubrir que no 

eran para tanto aquellas formas monstruosas, aquellos rostros puntiagudos 

que nos atenazaban, que sólo son viejos trastos, macetas rotas, 

plantas avejentadas y olvidadas… que podemos hacernos con nuestra 

propia historia, con nuestros traumas, e incluso entrar y salir del bosquecillo 

varias veces. 

Idas y Venidas… 

No creo que mi madre haya sido una mujer feliz –escribe segura Virginia en 

su novela–. Sólo la he oído evocar un recuerdo agradable: el patio de su 

abuela, una pequeña fuente con peces en la que solía reflejarse, mi madre 

con cinco años era la encargada de mantener limpia el agua y alimentar 

a su habitantes…Y un olivo, aunque el olivo también pertenece a la 

topografía de ese recuerdo… (1) 

Las voces que remiten a la idea de la madre en la obra de Virginia, 

se ramifican. Y su madre concreta termina diluyéndose en la propia 

sombra de la maternidad. Tempranamente, la autora se sumerge en 

su propia historia personal, para no dejar de hacerlo ya nunca, incluso 

cuando hable de los otros. 

Es difícil encontrar una pieza de una belleza y una sinceridad 

tan singulares como Idas y venidas… por la rue de lÁssomption 

(1994-95) que conserva intacta la frescura y la potencia de las primeras 

obras. En este trabajo se entremezclan los puntos de vista y la 

reconstrucción de material sensible: recuerdos de la vida de su madre 

trabajando en París en su época de emigrante, el filtro que otorga la 

literatura de la mano del relato de Perec en ese mismo espacio, y los 

intensos viajes de Virginia al lugar de los hechos en la época en que 

rueda el documental; sin olvidar las ráfagas de entrevista a su madre y 

(1) VILLAPLANA, Virginia , Aquí todos tus sueños serán realidad, 2007. 

cas 145

Confesse que fa temps que vaig veure este treball i que continue emocionant-me 

cada vegada que el veig. La veu de Virginia, tremolosa, 

sincera, allunyada de qualsevol convencionalisme del documental 

clàssic, m’abat… les paraules de sa mare, desolada en el blanc i negre 

de les seues seqüències…, la narració de Georges Perec… És difícil 

trobar en el panorama espanyol una obra que qüestione amb eixa fermesa 

els conceptes de realitat, ficció, i les estratègies de creació i de 

manipulació de la Història (personal… i col·lectiva). Anades i vingudes… 

aporta una textura i un tempo que traslluïxen les decisions 

vitals i creatives de l’autora. Perquè encara que el punt de partida ja és 

atraient: reconstruir la seua infància i els seus fantasmes, el tractament 

i l’aproximació acaben guanyant la partida a qualsevol detall escabrós 

que oferisca la sinopsi. Virginia aconseguix una mirada sentimental, 

parcial, de l’assumpte, i alhora situa tots els fragments que ha utilitzat 

a la llum, sobre la taula, perquè, desmembrats, puguem nosaltres 

muntar el nostre propi trencaclosques, amb molta més facilitat que 

després de veure un documental en ús. 

Sempre que llig la proposta que feia Teresa de Lauretis (2) sobre els 

reptes que hauria de plantejar-se el cinema fet davall una mirada feminista, 

pense en l’obra de Virginia. Lauretis advoca per assumir el repte 

de presentar una dona múltiple, heterogènia, diversa, complexa…, i 

Virginia ho aconseguix sense sobresalts, discretament, però amb fermesa. 

La seua obra s’ha anat desplegant lentament com una madeixa 

on ha deixat nucs perquè cada u els desfaça…, i caps…, molts 

caps per lligar. 

Per això, si hi ha alguna dificultat en la comprensió de les seues 

pel·lícules, se salva assumint que forma i contingut pertanyen a una 

única realitat. La seua estructura està compromesa amb els seus objectius, 

als quals afig una poètica desbordant que embolica la nostra 

memòria amb la seua, que desmunta els patrons convencionals, que 

descús i torna a cosir, que fa donar la volta, que calça i descalça, que 

et puja a la terrassa per a veure des de dalt o t’acompanya a galeries 

subterrànies. Els seus documentals se situen en les fronteres, en els 

límits entre el món personal i el públic. 

Sense oblidar el dolor… 

El dolor és el material primer dels seus relats, amagat en el seu 

teclat… i en la seua càmera…, i la seua recerca ha sigut aconseguir 

una manera d’articular-lo…, crear un nou llenguatge per a abordar 

(2) LAURETIS, Teresa de, “Aesthetics and feminist theory: rethinking women’s 

cinema” en Wide Angle, vol. 6, núm. 3, gener, 1985. 

val 146

el deambular de su “ojo-cámara” por los fantasmas de su pasado encerrados 

en los objetos de su casa en Valencia donde aparece también la 

huella de la figura paterna. 

Confieso que hace tiempo que vi este trabajo y que me sigo emocionando 

cada vez que lo visiono. La voz de Virginia, temblorosa, 

sincera, alejada de cualquier convencionalismo del documental clásico, 

me derrumba… las palabras de su madre, desolada en el blanco 

y negro de sus secuencias… la narración de Georges Perec… Es difícil 

encontrar en el panorama español una obra que cuestione con esa firmeza 

los conceptos de realidad, de ficción y las propias estrategias de 

creación y de manipulación de la Historia (personal… y colectiva). 

Idas y venidas…aporta una textura y un tempo que trasparentan las 

decisiones vitales y creativas de la autora. Porque aunque el punto de 

partida ya es atrayente: reconstruir su infancia y sus fantasmas, el tratamiento 

y el acercamiento terminan ganando la partida a cualquier 

detalle escabroso que ofrezca la sinopsis. Virginia logra una mirada 

sentimental, parcial, del asunto; al tiempo que sitúa todos los fragmentos 

que ha utilizado a la luz, sobre la mesa, para que desmembrados, 

podamos nosotros hacer nuestro propio rompecabezas; con 

mucha más facilidad que tras el visionado de un documental al uso. 

Siempre que leo la propuesta que hacia Teresa de Lauretis (2) planteando 

los retos que debería plantearse el cine que se desarrolle bajo 

una mirada feminista pienso en la obra de Virginia. Lauretis aboga 

por asumir el reto de presentar una mujer múltiple, heterogénea, 

diversa, compleja… y Virginia lo logra sin sobresaltos, sigilosamente, 

pero con firmeza. Su obra se ha ido desplegando lentamente como 

una madeja en la que deja nudos para que cada uno desenrede… y 

cabos… muchos cabos sueltos. 

Por eso si existe alguna dificultad en la comprensión de sus películas 

se salva asumiendo que forma y contenido pertenecen a una 

única realidad. Su estructura está comprometida con su objetivos, a 

los que añade una poética desbordante que enreda nuestra memoria 

con la suya, que desmonta los patrones convencionales, que descose 

y vuelve a coser, que da la vuelta, que calza y descalza, que te sube a 

la terraza para ver desde arriba o te acompaña a galerías subterráneas. 

Sus documentales se sitúan en las fronteras, en los limites entre lo 

personal y lo público. 

Sin olvidar el dolor… 



cas 147

esta sort de punt mort…, atrevir-se a descosir amb gran generositat 

eixa “narració extraordinària” de la nostra vida que ens inventem cada 

un de nosaltres per a conviure amb el patiment. 

Totes tenim la nostra narració extraordinària que ens apuntala i embellix 

davant dels altres però en la qual un dia deixem de creure, que no podem 

continuar adequant davant dels altres (els pares meravellosos i comprensius, 

els matrimonis feliços, els fills brillants i afectuosos). Compondre eixes 

imatges i eixes històries ens ha costat massa temps, són la nostra muralla, 

l’esmalt de la nostra imatge, com les podem desmentir. Tirar endavant 

les històries, ser-los fidels en la nostra creu. De sobra saben tots els sers 

aprofitar-se de la continuïtat d’eixes històries que els altres han muntat 

sobre ells.” 

Carmen MARTÍN GAITE, Quaderns de tot 

Un contracinema 

És important destacar el compromís primerenc de Virginia amb el 

feminisme, i amb la crítica fílmica feminista, entenent esta teoria com 

un marc ampli dins del qual analitzar la representació de la dona en 

el discurs clàssic i la construcció de l’espectadora. Tot el seu treball 

conté un interés per concebre un “contracinema” (3) una “desestètica 

feminista” (4) i això explica que la seua labor haja sigut doble, tant en 

el pla de realitzadora com en el de teòrica. 

Per això cada una de la seua peces es planteja com un nou desafiament 

formal, com un nou repte polític. A vegades l’entrevista és la 

manera idònia, d’altres, el monòleg interior, o les repeticions; desconstruir 

el concepte d’entrevista, entesa com a artifici; afegir recursos 

autobiogràfics… cartes, diaris. En principi semblaria que el seu treball 

patix de marca d’estil, però esta és la clau de la seua mirada: dibuixar 

un subjecte no unitari, múltiple, travessat per diverses experiències: 

socials, religioses, sexuals... Les temàtiques s’entremesclen en la seua 

filmografia: la seua història íntima i la de la seua família es fonen amb 

la de dones creadores del passat, amb les veus dels emigrants actuals, 

amb les confessions de Marco, transsexual de dona a home que 

replanteja novament les nocions de gènere i subjectivitat… 

(3) JOHNSTON, Claire, “Notes on Women’s cinema”, Screen Pamphlet 2, març 

1973, p. 4. 



val 148

El dolor es el material primero de sus relatos, agazapado en su 

teclado… y en su cámara… y su búsqueda ha sido lograr un modo 

de articularlo… crear un nuevo lenguaje para abordar esta suerte 

de punto muerto… atreverse a descoser con gran generosidad, esa 

“narración extraordinaria” de nuestra vida, que nos inventamos cada 

uno de nosotros para convivir con el sufrimiento. 

Todas tenemos nuestra narración extraordinaria que nos apuntala y embellece 

ante los demás pero en la que un día dejamos de creer, que no podemos 

seguir adecuando ante los otros (los padres maravillosos y comprensivos, los 

matrimonios felices, los hijos brillantes y afectuosos). Componer esas imágenes 

y esas historias nos ha costado demasiado tiempo, son nuestra muralla, 

el esmalte de nuestra imagen, cómo los vamos a desmentir. Llevar 

adelante las historias, serles fieles en nuestra cruz. De sobra saben todos los 

seres aprovecharse de la continuidad de esas historias que los demás han 

montado sobre ellos”. 

Carmen MARTÍN GAITE, Cuadernos de todo 

Un contra-cine 

Es importante destacar el compromiso temprano de Virginia con el 

feminismo, y con la crítica fílmica feminista, entendiendo esta teoría 

como un marco amplio dentro del cual analizar la representación de 

la mujer en el discurso clásico así como la construcción de la espectadora. 

Todo su trabajo encierra un interés por concebir un “contracine” 

(3) una “des-estética feminista” (4) y de ahí su labor ha sido 

doble, tanto en el plano de realizadora como en el de teórica. 

Por eso cada una de su piezas se plantea como un nuevo desafío formal, 

como un nuevo reto político. En ocasiones la entrevista es el 

modo idóneo, otras el monólogo interior, o las repeticiones; deconstruir 

el concepto de entrevista, entendida como artificio; añadir recursos 

autobiográficos… cartas, diarios. En principio parecería que su 

trabajo adolece de marca de estilo, pero ésta es la clave de su mirada: 

dibujar un sujeto no unitario, múltiple, atravesado por diversas experiencias: 

sociales, religiosas, sexuales... Las temáticas se entremezclan 

en su filmografía: su íntima historia y la de su familia se funde con 

(3) JOHNSTON, Claire, “Notes on Women’s cinema”, Screen Pamphlet 2, març 

1973, p. 4. 



cas 149

En este valent itinerari, Virginia compartix recerques d’aire fresc amb 

altres directores que, siga des del cinema documental, el cinema assaig, 

l’autobiogràfic, la pel·lícula domèstica, els documents etnogràfics, els 

films d’art o el vídeo combatiu, han plantat cara a la mirada patriarcal 

i unívoca, obrint bretxes de diversa índole, reescrivint les nocions de 

“ficció” i realitat”, d’Història i històries. Chantal Ackerman, Agnès 

Varda, Mira Nair, Ulrike Ottinger o Solveig Anspach, entre altres; 

fent desaparéixer límits entre ficció i “realitat”; Ivonne Rainer, Trinh 

T Minh-ha, Lourdes Portillo, Barbara Hammer, Naomi Kawase, 

han tractat de trobar en el llenguatge experimental noves vies de 

compromís. 

Si ens centrem en la generació de creadores espanyoles a la qual 

pertany Virginia que es van fer endinsar en el feminisme en els 

noranta, apuntarem que en el cas de l’Estat espanyol, el problema de 

l’assimilació dels discursos feministes va ser dur, no sols perquè no 

van penetrar amb normalitat en els programes d’estudi de les facultats 

d’Art, Història i Filosofia, sinó perquè el desconeixement general de 

la història del feminisme i del seu pensament va dificultar la promoció 

de qualsevol projecte que emprara el terme “feminisme”, i arribà a 

convertir en un tabú. 

El seu cas és a més peculiar perquè la seua obra es troba en un 

terreny intermedi entre les arts plàstiques i les cinematogràfiques. 

Poques autores coneixen com ella els dos mitjans; encara que sí 

que podríem esmentar també Cecilia Barriga, Maria Ruido o Sally 

Gutiérrez en este camí d’exploració de noves estratègies narratives i 

del documental creatiu. 

En el context de les arts plàstiques, des del final dels seixanta, 

assumptes com la intimitat, la vida privada i la recerca del jo van 

començar a ser crucials, i les dones hagueren de reinventar la seua 

identitat en un àmbit, el de l’art, que, a pesar d’haver-se basat tant 

en la seua figura, ho havia fet sense ella. I és a partir d’este moment 

que les creadores faran servir el vídeo com a eina de reconstrucció; 

se serviran d’este mitjà que no tenia una història d’exclusió de les 

dones. Això va permetre a moltes artistes guiar-se per una lingüística 

nova, la del “videoart”, allunyant-se dels codis clàssics cinematogràfics; 

però fins a cert punt considere que no era sinó una via de 

fugida…, posar-se una bena als ulls, no voler assumir les construccions 

realitzades pel seu “germà gran”, el cinema, que plantejava 

una narrativa injusta per a les dones i que calia seguir subvertint, ja 

que els seus llenguatges són els que continuen arribant a la majoria 

d’espectadores. Per això em sembla tan interessant el cas de Virginia 

val 150

la de mujeres creadoras del pasado, con las voces de los emigrantes 

actuales, con las confesiones de Marco, transexual de mujer a hombre 

que replantea de nuevo las nociones de género y subjetividad… 

En este valiente itinerario, Virginia comparte búsquedas de aire 

fresco con otras directoras que ya sea desde el cine documental, el 

cine ensayo, el autobiográfico, la película doméstica, los documentos 

etnográficos, los filmes de arte o el vídeo combativo, han 

plantado cara a la mirada patriarcal y unívoca, abriendo brechas 

de diversa índole, reescribiendo las nociones de “ficción” y realidad”, 

de Historia e historias. Chantal Ackerman, Agnès Varda, 

Mira Nair, Ulrike Ottinger o Solveig Anspach, entre otras; desmoronando 

limites entre ficción y “realidad”; Ivonne Rainer, Trinh 

T Minh-ha, Lourdes Portillo, Barbara Hammer, Naomi Kawase, 

han tratando de encontrar en el lenguaje experimental nuevas vías 

de compromiso. 

Si nos centramos en la generación de creadoras españolas a la 

que pertenece Virginia, que se adentraron en el feminismo en los 90, 

apuntaremos que en el caso del Estado español, el problema de la asimilación 

de los discursos feministas fue duro, no sólo porque no han 

penetrado con normalidad en los programas de estudio de las facultades 

de Arte, Historia y Filosofía, sino porque el desconocimiento 

general de la historia del feminismo y de su pensamiento dificultó 

promover cualquier proyecto que use el término “feminismo”, llegándose 

a convertir en un tabú. 

Su caso es además peculiar por encontrarse su obra en un terreno 

intermedio entre las artes plásticas y las cinematográficas. Pocas autoras 

conocen como ella ambos medios; aunque sí podríamos citar 

también a Cecilia Barriga, Maria Ruido o a Sally Gutiérrez en este 

camino de exploración de nuevas estrategias narrativas y del documental 

creativo. 

En el contexto de las artes plásticas, desde fines de los 60, asuntos 

como la intimidad, la vida privada y la búsqueda del yo empezaron a 

ser cruciales, teniendo las mujeres que reinventar su identidad en un 

ámbito, el del arte, que aun habiéndose basado tanto en su figura, lo 

había hecho sin ella. Y es a partir de este momento cuando las creadoras 

usarán el video como herramienta de reconstrucción, sirviéndose 

de este medio que no contaba con una historia de exclusión de las 

mujeres. Esto permitió a muchas artistas guiarse por una lingüística 

nueva, la del “videoarte”, alejándose de los códigos clásicos cinematográficos; 

pero hasta cierto punto considero que no era sino una vía de 

escape… ponerse una venda en los ojos no queriendo asumir las cons- 

cas 151

Villaplana, que coneix “els dos relats”, el del cinema i del de la imatge 

videogràfica, amb les seues quatre dècades d’història. El seu treball 

se situaria a cavall entre els dos universos, en la línia dels plantejaments 

de la finlandesa Eija Llisa Athila, que també treballa amb les 

dos narratives. 

La memòria oberta 

En la recuperació de la veu de les dones se centren alguns dels millors 

treballs de Virginia, que inicia una bella cerca de dones silenciades 

amb la peculiaritat que elles mateixes han buscat, per motius polítics 

o biogràfics, esborrar les seues empremtes, fet que dificulta la tasca. 

Virginia veu en elles un exemple i realitza els seus homenatges subtilment, 

des d’un desmuntatge de la idea tradicional de documental, 

per la qual cosa l’elecció de la forma adequada és clau. Anonymous 

Film Portrait. Fuera del Paraíso (1999) recupera la figura de Lucía 

Sánchez, fundadora del moviment llibertari Dones Lliures, i la seua 

relació amb América Barroso. Este treball seria un bon exemple de la 

manera en què Virginia aborda el retrat: renunciant a posar les protagonistes 

en una crònica tancada; apartant-se de qualsevol temptació 

de caure en tòpics o en el sensacionalisme; optant per la construcció 

d’un poema visual que recupera imatges de l’ús del cinematògraf a 

París en la seua particular adaptació del poema ultraista Cines, que 

Lucía va publicar el 1921. 

Per la seua banda, Stop-Transit (2001) ens descobrix l’univers 

de la poeta uruguaiana Idea Vilariño, escriptora, crítica de literatura, 

compositora de cançons, traductora, educadora i una de les figures del 

panorama hispanoamericà de les lletres més allunyada dels mitjans, 

que va renunciar durant molt de temps a promocionar la seua obra 

o el seu nom. Virginia aconseguix fer-li este homenatge col·laborant 

amb l’escriptora, recuperant els fons de la cinemateca d’Uruguai, 

explorant la idea d’“exili interior”, usant metratges de diversa procedència 

que fusiona amb el poemari Paraíso perdido, publicat el 1949 

per Idea. Enfront del tipus de film “pretesament neutral”, tancat, 

que reforça estereotips, l’autora fa servir estratègies textuals obertes, 

en contínua reescriptura, sense tractar de donar explicacions totalitzadores. 

Virginia entremescla distintes narratives, fins i tot els elements 

poètics i els teòrics. El seu discurs textual preferix el fragment, 

les ralentitzacions, els canvis de format, la imatge robada, els primers 

plans, la “repeticions” de frases clau, la col·lisió-interacció entre imatge 

i paraula. Discontinuïtat, fragmentació i collage, canvis d’entonació, 

val 152

trucciones realizadas por su “hermano mayor”, el cine, que planteaba 

una narrativa injusta para las mujeres y que había que seguir subvirtiendo 

ya que sus lenguajes son los que siguen llegando a la mayoría 

de espectadoras. Por eso me parece tan interesante el caso de Virginia 

Villaplana que conoce “ambos relatos”, el del cine y del de la imagen 

videográfica, con sus cuatro décadas de historia. Su trabajo, se situaría 

a caballo entre ambos universos en la línea de los planteamientos de la 

finlandesa Eija Lisa Athila que también trabaja con ambas narrativas. 

La memoria abierta 

En la recuperación de la voz de las mujeres se centran algunos de los 

mejores trabajos de Virginia que emprende una hermosa búsqueda 

de mujeres silenciadas que tienen la peculiaridad de haber buscado 

ellas mismas, por motivos políticos o biográficos, borrar sus huellas, 

lo que dificulta la tarea. Virginia ve en ellas un ejemplo y realiza sus 

homenajes sutilmente, desde un desmontaje de la idea tradicional de 

documental, por lo que la elección de la forma adecuada será clave. 

Anonymous Film Portrait. Fuera del Paraíso (1999) recupera la figura 

de Lucía Sánchez fundadora del movimiento libertario de mujeres 

libres y su relación con América Barroso. Este trabajo sería un buen 

ejemplo del modo en que Virginia aborda el retrato: renunciando a 

encerrar a las protagonistas en una crónica encerrada, apartándose 

de cualquier tentación por caer en tópicos o en el sensacionalismo; 

optando por la construcción de un poema visual que recupera imágenes 

del uso del cinematógrafo en Paris, en su particular adaptación 

del poema ultraísta Cines, que Lucía publicó en 1921. 

Por su parte, Stop-Transit (2001) nos descubre el universo de 

la poeta uruguaya Idea Vilariño, escritora, crítica de literatura, compositora 

de canciones, traductora, educadora y una de las figuras del 

panorama hispanoamericano de las letras más alejada de los medios, 

habiendo renunciado durante mucho tiempo a promocionar su obra 

o su nombre. Virginia logra hacerle este homenaje colaborando con 

la escritora, recuperando los fondos de la cinemateca de Uruguay, 

explorando la idea de “exilio interior”, usando metrajes de diversa 

procedencia que fusiona con el poemario Paraíso perdido publicado 

en 1949 por Idea. Frente al tipo de filme “supuestamente neutral”, 

cerrado, que refuerza estereotipos, la autora emplea estrategias textuales 

abiertas, en continua reescritura, sin tratar de dar explicaciones 

totalizadoras. Virginia entremezcla distintas narrativas, incluso lo poético 

y lo teórico. Su discurso textual prefiere el fragmento, las ralen- 

cas 153

de sintaxi…, el significat de les seues peces esdevé inestable… però 

també polisèmic. 

D’altra banda, tota l’obra de Virginia sorgix tenyida amb un vel 

de malenconia, amb una bella i plàcida foscor, de penombra agredolça, 

que em fa pensar en la qüestió de “fer visible l’invisible” que proposava 

Annette Kuhn a partir d’una nova interpretació…, com un 

procés crític que observe les parts ombrives que projecta la ideologia 

patriarcal, i faça visibles d’“altres ombres”, d’altres textures, subversives 

i erosionadores, del femení. 

El viatge interior i les fronteres mòbils 

El viatge és una altra de les metàfores de treball en l’obra de Virginia, 

a la qual hem vist viatjar a París, a l’Uruguai…, als seus records…, 

el viatge físic o mental es convertix en una de les estratègies de les 

seues investigacions creatives. Altres directores feministes han proposat 

el viatge com a model de coneixement; en el cas de Virginia 

el temps es modela en bucles temporals i els viatges són de tots els 

sabors. Li interessen les diverses fabulacions del fet de viatjar, ja siga la 

diàspora, l’exili, el refugi mental, el desterrament o la migració, totes 

constituïxen un cúmul d’experiències que ja van ser considerades pels 

teòrics postmoderns com a mitjans d’accés al “ser”; el mode de crear 

nous paradigmes, que en feminisme s’ha denominat “viatjar críticament” 

i del qual són bons exemples Sally Potter o Hélene Cixous. 

Molt s’ha parlat d’este “viatge desconstructiu feminista”. En el cas 

de Virginia, pense que el fet que les seues recerques no perseguisquen 

l’exòtic reforça els seus missatges i elimina la temptació “d’idealitzar 

la diferència”. En les seues obres, les ciutats actuen com a bases de 

treball; ja siga París, o Hull (en Daydream Mechanics), la fascinació 

per l’exotisme desapareix. Les urbs no són sinó escenaris en què 

sorgixen les veus, els murmuris, les ombres, en definitiva, el xoc dels 

altres fragments del discurs, els cossos…, i cada tros d’eixe naufragi 

tira en una direcció visual diferent, i es forja encara més eixa tensió 

amb la paraula. 

És cert que el seu discurs és obert, interromput…, però els riscos 

que es corren amb un “discurs trencat”, que navega en el territori de 

l’ambigüitat creativa, sempre valen la pena…; tal vegada no es tracta 

tant de comprendre determinats continguts ideològics, ni d’accedir a 

cada una de les perspectives crítiques aportades, com d’endinsar-se “en 

processos de pensament distints”, independentment de si n’assimilem 

tots els graus. Imagine que els guions de Virginia deuen reescriure’s 

val 154

tizaciones, los cambios de formato, la imagen robada, los primeros 

planos, la “repeticiones” de frases claves, la colisión interacción entre 

imagen y palabra. Discontinuidad, fragmentación y collage, cambios 

de entonación, de sintaxis… el significado de su piezas se hace inestable… 

pero también polisémico. 

Por otra parte, toda la obra de Virginia surge teñida por un velo 

de melancolía, por una hermosa y plácida oscuridad, de penumbra 

agridulce, que me hace pensar en el “hacer visible lo invisible” que 

proponía Annette Kuhn bajo una nueva interpretación… como un 

proceso crítico que vislumbre las partes sombrías que proyecta la 

ideología patriarcal sacando a la luz “otras sombras”, otras texturas, 

subversivas y desmoronantes, de lo femenino. 

El viaje interior y las fronteras móviles 

El viaje es otra de de las metáforas de trabajo en la obra de Virginia, 

a la que hemos visto viajar a París, a Uruguay… a sus recuerdos… 

el viaje físico o mental se convierte en una de las estrategias de sus 

investigaciones creativas. Otras directoras feministas han propuesto el 

hecho de viajar como modelo de conocimiento; en el caso de Virginia 

el tiempo se modela en bucles temporales y los viajes son de todos los 

sabores. Le interesan las diversas fabulaciones del viajar, ya sea la diáspora, 

el exilio, el refugio mental, el destierro o la migración, todos 

ellos conforman un cúmulo de experiencias que ya fueron consideradas 

por los teóricos postmodernos como medios de acceso al “ser”; 

el modo de crear nuevos paradigmas, lo que en feminismo se ha llamado 

“viajar críticamente” y del que son buenos ejemplos Sally Potter 

o Hélene Cixous. 

Mucho se ha hablado de este “viaje deconstructivo feminista”, en 

el caso de Virginia pienso que el hecho de que sus búsquedas no persigan 

lo exótico, refuerza sus mensajes y elimina la tentación “de idealizar 

la diferencia”. En su obras, las ciudades actúan como bases de 

trabajo; ya sea Paris, o Hull (en Daydream Mechanics) la fascinación 

por el exotismo desaparece. Las urbes no son sino escenarios en los 

que surgen las voces, los susurros, la sombras, en definitiva, el choque 

de los otros fragmentos del discurso, los cuerpos… y cada trozo de ese 

naufragio tira en una dirección visual diferente, forjándose más aún 

esa tensión con la palabra. 

Es cierto que su discurso es abierto, interrumpido… pero los riesgos 

que se corren con un “discurso roto”, que navega en el territorio 

de la ambigüedad creativa, siempre merecen la pena… tal vez no se 

cas 155

contínuament, que només adquirixen la seua forma en el procés, contaminant-se, 

evolucionant i creixent amb cada laberint insospitat que 

troben al seu pas, amb cada una de nosaltres… 

Us propose que us endinseu en el jardí, que obriu, tremolosos, la 

pesada porta i que passeu una nit en la seua fortalesa… 

Queda el temps, la serenitat de les estacions anomenant-se juntament amb 

la temperatura dels termòmetres electrònics situats en mig de les ciutats. 

Queda el temps, la inquietud dels segons que van delimitar els anys sense 

tu, ara que els anys vindran sense tu acompanyant-me en els somnis. 

Virginia VILLAPLANA, (novel·la) Ací tots els somnis seran realitat, 2007 

val 156

trate tanto de comprender determinados contenidos ideológicos, ni 

acceder a cada una de las perspectivas críticas aportadas, sino de adentrase 

“en procesos de pensamiento distintos”, independientemente de 

si asimilamos todos los grados. Imagino que los guiones de Virginia 

deben reescribirse continuamente, que sólo adquieren su forma en 

el proceso, contaminándose, evolucionando y creciendo con cada 

laberinto insospechado que encuentra a su paso, con cada una de 

nosotras… 

Os propongo que os adentréis en el jardín, que abráis temblorosos 

la pesada puerta y que paséis una noche en su fortaleza… 

Queda el tiempo, la serenidad de las estaciones nombrándose junto a la temperatura 

de los termómetros electrónicos situados en la mitad de las ciudades. 

Queda el tiempo, la inquietud de los segundos que delimitaron 

los años sin ti, ahora que los años vendrán sin ti acompañándome en los 

sueños. 

Virginia VILLAPLANA, (novela), Aquí todos los sueños serán realidad, 2007 

cas 157

Jorge Blasco 

aian - 

Arxiu 

d’Imatge 

Anònima 

Narrada 

L’aian sorgix del convenciment que la pràctica fotogràfica 

va molt més enllà del que fa la càmera o del que es fa amb 

la càmera. A pesar que etimològicament el terme fotografia 

així ho indica, “l’escriptura de la llum”, una vegada disparada, 

a la foto li queda una llarga vida en què la pràctica 

fotogràfica –que no la fotografia– deixa un riquíssim rastre 

d’actuacions que van des de la decisió de revelar o no 

un carret fins a la narració que utilitza la foto com a mitjà, 

passant per tot allò que es pot fer a una fotografia i amb 

una fotografia: tallar, apegar, guardar, ordenar en una 

caixa o àlbum, esborrar, raspar, ampliar, mostrar, comentar, 

destruir etc., molts són els verbs que entrarien a formar 

part d’eixa pràctica fotogràfica. 

La primera secció del treball se centra en les imatges de 

guerra civil espanyola, però no en la imatge bèl·lica, sinó 

en la imatge familiar i en la forma en què estigué present, 

i està, com a vestigi d’una època en què els fotògrafs eren 

exclusivament professionals de la càmera i les fotografies 

que podia posseir una persona eren més prompte poques. 

Poques si no cap. 

160 

aian 

Archivo de 

Imagen 

Anónima 

Narrada 

El aian surge del convencimiento de que la práctica foto- 

gráfica va mucho más allá de lo que hace la cámara o de lo 

que se hace con la cámara. Aunque etimológicamente el 

término fotografía así lo indica, “la escritura de la luz”, 

una vez disparada a la foto le queda una larga vida donde 

la práctica fotográfica –que no la fotografía– deja un riquísimo 

rastro de actuaciones que van desde la decisión de 

revelar o no un carrete hasta la narración que utiliza la foto 

como medio, pasando por todo lo que se le puede hacer a 

una fotografía y con una fotografía: cortar, pegar, guardar, 

ordenar en una caja o álbum, borrar, raspar, ampliar, mostrar, 

comentar, destruir etc., muchos son los verbos que 

entrarían a formar parte de esa práctica fotográfica. 

La primera sección del trabajo se centra en las imágenes 

de Guerra Civil Española, pero no en la imagen bélica, 

si no en la imagen familiar y en la forma en que estuvo 

presente, y está, como vestigio de una época en que los 

fotógrafos eran exclusivamente profesionales de la cámara 

y las fotografías que podía poseer una persona eran más 

bien pocas. Pocas cuando no ninguna.

valencià castellano 

Eixa possessió d’unes poques imatges és un punt fonamental 

de suport de l’aian: enfront de la massificació 

actual de la imatge familiar a través de la càmera domèstica, 

trobem l’última generació que ha viscut la foto com 

un fenomen singular i que, majoritàriament, ha romàs 

aliena a eixa massificació preferint l’antic contacte amb el 

paper com a objecte ple de valor. 

Estudiar eixa segona pràctica fotogràfica que és la 

gestió privada de la imatge és ric i fascinant, com ho és 

estudiar el perquè d’eixa foto o el perquè de la desaparició 

d’eixa altra. Però és, sobretot, una manera transversal 

d’acostar-se a un conflicte sense erosionar-ne la complexitat 

històrica: tots els propietaris d’imatges que participen 

en el projecte són això, propietaris d’imatges de l’època 

de la guerra que conserven, o no, eixes imatges i que estan 

disposats a contar de quina manera han utilitzat eixes 

fotografies, com van arribar a les seues mans, quins successos 

hi ha al seu voltant o per què van desaparéixer, etc. 

L’aian és un arxiu de tot el que ocorre després del clic 

de la màquina narrat per les persones propietàries de les 

imatges. Reflectix la quantitat de comportaments que 

l’individu té davant d’eixos trossos de paper on la realitat 

sembla reflectir-se: la dedicatòria, l’emmarcament, 

l’enviament postal, la destrucció de la imatge o, per què 

no, l’absència directa d’imatges. Així, una de les entrevistades 

afirma contundentment: 

(pag 165/044-aian-sgce-01) 

L’associació “absència d’hòmens-absència de càmera” no 

pot passar desapercebuda en este arxiu. És en estos trossos 

de realitat on es troba la humanitat i complexitat d’este 

treball. És precisament eixe curs callat de la història el que 

interessa a l’aian: 


La foto del pare present en casa des de sempre però absent 

per a una xiqueta traumatitzada per l’absència. Una 

xiqueta que fins que no va ser dona i es casà no va tindre 

energies per a mirar-la. Un pare mort per enveges, 

com ella mateixa diu, com molts altres en eixe conflicte. 

En cada una d’estes entrevistes apareixen els verdaders 

horrors d’aquella època, els del veïnat o el poble menut 

que, amb l’excusa del conflicte, sorgien entre veïns. Eixos 

161 

Esa posesión de unas pocas imágenes es un punto fundamental 

de apoyo del aian : frente a la masificación actual 

de la imagen familiar a través de la cámara doméstica nos 

encontramos con la última generación que ha vivido la 

foto como un fenómeno singular y que, en su mayoría, 

ha permanecido ajena a dicha masificación prefiriendo el 

antiguo contacto con el papel como objeto lleno de valor. 

Estudiar esa segunda práctica fotográfica que es la 

gestión privada de la imagen es rico y fascinante como lo 

es estudiar el porque de esa foto o el porque de la desaparición 

de esta otra. Pero es, sobre todo, una manera transversal 

de acercarse a un conflicto sin erosionar su complejidad 

histórica: todos los propietarios de imágenes que participan 

en el proyecto son eso, propietarios de imágenes de 

la época de la guerra que conservan, o no, esas imágenes y 

que están dispuestos a contar de que modo han utilizado 

esas fotografías, como llegaron a sus manos, que sucesos 

hay alrededor de las mismas o porqué desaparecieron, etc. 

El aian es un archivo de todo aquello que ocurre después 

del clic de la máquina narrado por los propietarios 

de las imágenes. Refleja la cantidad de comportamientos 

que el individuo tiene ante esos pedazos de papel donde la 

realidad parece reflejarse: la dedicatoria, el enmarcado, el 

envío postal, la destrucción de la imagen o, porque no, la 

ausencia directa de la misma. Así, una de las entrevistadas 

afirma tajantemente: 


La asociación “ausencia de hombres-ausencia de cámara” 

no puede pasar desapercibida en este archivo. Es en estos 

pequeños retazos de realidad donde se encuentra lo 

humano y lo complejo de ese trabajo. Es precisamente ese 

discurrir callado de la historia el que interesa al aian : 


La foto del padre presente en casa desde siempre y sin 

embargo ausente para una niña traumatizada por la falta. 

Una niña que hasta que no fue mujer y se casó no tuvo 

energías para mirarla. Un padre muerto por envidias, 

como ella misma dice, como otros tantos en ese conflicto. 

En cada una de estas entrevistas surgen los pequeños 

horrores verdaderos de aquella época, los de vecindario 

o pueblo chico que, con la excusa del conflicto, brotaban

val cas 

que són molt més fàcils d’entendre i més temibles que els 

grans relats de batalles, més inquietants per la seua proximitat, 

perquè estan en el dia a dia, perquè s’assemblen a 

situacions que, amb menor intensitat, podem trobar en 

el present. 

L’aian s’aparta del relat ja sabut, i es fica en els 

intersticis de la història, en allò que aparentment no té 

importància i que, tanmateix, deixa al descobert molt 

del que ocorre. Hi ha molts projectes d’entrevistes, tant 

sobre la guerra civil com sobre la segona guerra mundial 

i l’holocaust. Llocs web on es pot accedir a entrevistes de 

supervivents que narren la seua experiència. Però estos 

espais solen ser llocs del que ja se sap, on és repetit novament 

una vegada i una altra. Res no ens estranya. Una 

vegada i una altra es dóna compte de la perversitat ja coneguda, 

en eixos testimonis que reciten la història no es diu 

res que no s’haja dit abans. Resten complexitat històrica 

al discurs, una complexitat que tal vegada es pot recobrar 

canviant els motius d’interrogació, buscant el breu relat 

fotogràfic, entre les línies del qual s’escapa la tragèdia o les 

condicions de vida i la situació de memòria o amnèsia d’un 

testimoni que no és deshumanitzat davant de la càmera. 


El raspament de la imatge d’estar per casa “per a evitar 

problemes”. En eixes paraules tan tranquil·les s’entreveu 

la por d’una època en què el document podia ser prova 

incriminatòria i, per descomptat, una foto amb la insígnia 

de les Joventuts Socialistes podia haver significat seriosos 

problemes. 

Són els gestos fotogràfics que il·lustren la gestió privada 

de la imatge i que són rescatats ací per a construir un 

relat amb forma d’arxiu d’imatges, rostres i veus. No hi 

ha lloc ací per a la imatge que mostra el conflicte, la que 

l’aian conté és més eixa altra que es té de la família, que es 

va fer per un motiu o un altre i que ha acompanyat la biografia 

d’estes persones acumulant capes de significat. 


Tifus, tifus, va ser l’any de la guerra. La fotografia present 

a casa, una casa on sembla que la dona és la que la gestiona, 

la guarda. En una caixa, en un marc o en un àlbum, sembla 

que les fotografies d’aquella època es movien més en mans 

162 

entre vecinos. Esos que son mucho más fáciles de entender 

y más temibles que los grandes relatos de batallas, más 

inquietantes por su cercanía, por estar en el día a día, por 

parecerse a situaciones que, con menor intensidad, podemos 

encontrar en el presente. 

El aian discurre apartándose del relato ya sabido, 

colándose en los intersticios de la historia, en aquello 

que aparentemente no tiene nada de importante y que, 

sin embargo, deja al descubierto mucho de lo ocurrido. 

Existen muchos proyectos de entrevistas, tanto sobre la 

guerra civil como sobre la segunda guerra mundial y el 

holocausto. Websites donde se puede acceder a entrevistas 

de supervivientes que narran su experiencia. Pero estos 

espacios suelen ser lugares de lo ya sabido, donde lo que 

ya se sabe es repetido de nuevo una y otra vez. Nada nos 

extraña. Una y otra vez se da cuenta de la perversidad ya 

conocida, nada que no se nos hubiera dicho antes se dice 

en esos testimonios que recitan la historia. Restan complejidad 

histórica al discurso, una complejidad que quizás se 

pueda recobrar al cambiar los motivos de interrogación, al 

realizar búsquedas en pos del pequeño relato fotográfico 

entre cuyas líneas se escapa la tragedia o las condiciones de 

vida y la situación de la memoria o amnesia de un testigo 

a quién no se deshumaniza frente a la cámara. 


El raspado de la imagen de andar por casa “para evitar 

problemas”. En esas palabras tan tranquilas se entreve el 

miedo de una época en que el documento podía ser prueba 

incriminatoria y, por supuesto, una foto con la insignia de 

las Juventudes Socialistas podía haber significado serios 

problemas. 

Son los pequeños gestos fotográficos que ilustran la 

gestión privada de la imagen y que son rescatados aquí 

para construir un relato con forma de archivo de imágenes, 

rostros y voces. No hay sitio aquí para la imagen que 

muestra el conflicto, la que el aian contiene es más esa 

otra que se tiene de la familia, que se sacó por un motivo 

u otro y que ha acompañado la biografía de estas personas 

acumulando capas de significado. 

(pag 166/007-aian-sgce-01)

val cas 

femenines. Són fotografies heretades per filles i proce- 

dents de mares. No debades la major part dels testimonis 

de l’arxiu són de dones, perquè són elles les que amb més 

freqüència han gestionat eixe xicotet patrimoni familiar 

que és la memòria en paper fotogràfic. 


Com arriba la fotografia a les mans del seu propietari 

actual. La foto policial que li van donar per cortesia quan 

es va salvar per poc de la pena de mort, la fotografia que 

era propietat de la mare i que ara s’ha heretat, la que ha 

arribat per correu, etc. Una infinitat de situacions per 

les quals la fotografia ha arribat al propietari actual està 

darrere d’estes curtes narracions que són testimonis de 

comportaments davant de i amb la fotografia. Imatges que 

es van amagar aleshores per a evitar denúncies, arrestos o 

afusellaments i que apareixen per sorpresa en llocs inesperats, 

després d’estar anys ocultes, com en este cas, en el 

marc d’una aquarel·la: 


D’altra banda, saber com es va fer una fotografia que té 

aspecte d’icona. Veure com la propietària conta la història 

d’una imatge que per a ella va ser un dia de festa, un entreteniment 

que va consistir, ni més ni menys, a vestir-la de 

miliciana i fer-li alçar el puny per a fotografiar-la. És la 

xiqueta la que parla, una xiqueta que ara ja és una persona 

gran però que en l’acte de comentar la imatge, en l’escena 

creada a l’efecte, posa veu al que eixa xiqueta sentia en el 

moment en què es feia la instantània. Era la seua tia la que 

tenia idees polítiques, per a ella simplement va ser un joc, 

una aventura més viscuda amb la tieta que la va disfressar 

d’aquella manera: 


Però també la imatge destruïda, cremada, feta miques, per 

diferents motius. Hi ha casos d’alienació mental en què la 

persona afectada trenca totes les fotos, pren quimera a la 

imatge en paper i arremet contra elles. En èpoques turbulentes 

en què la iconoclàstia fa acte d’aparició i s’apodera 

de la imatge o la icona del contrari per a destruir-lo, des- 

163 

Tifus tifus, fue cuando el año de la guerra. La fotografía 

presente en casa, una casa donde parece que la mujer es 

la que la gestiona, la guarda. En una caja, en un marco o 

en un álbum, parece que las fotografías de aquella época 

se muevan más en manos femeninas. Son fotografías heredadas 

por hijas y procedentes de madres. No en vano la 

mayor parte de los testimonios del archivo son de mujeres, 

pues son ellas las que, con más frecuencia, han gestionado 

ese pequeño patrimonio familiar que es la memoria en 

papel fotográfico. 


Cómo llega la fotografía a manos de su actual propietario. 

La foto policial que le dieron por cortesía cuando se libró 

por poco de la pena de muerte, la fotografía que era propiedad 

de la madre y que ahora se ha heredado, la que ha 

llegado por correo, etc. Un sinfin de situaciones por las 

que la fotografía ha llegado a su propietario actual está 

detrás de estas cortas narraciones que son testimonios de 

comportamientos ante y con la fotografía. Imágenes que 

se escondieron entonces para evitar denuncias, arrestos o 

paseos y que aparecen por sorpresa en lugares inesperados, 

tras años ocultas, como en este caso, en el marco de 

una acuarela: 


Por otro lado, saber como se hizo una fotografía que tiene 

aspecto de icono. Ver como la dueña cuenta la historia de 

una imagen que para ella fue un día de fiesta, un entretenimiento 

que consistió, nada más y nada menos, en vestirla 

de miliciana y poner el puño en alto para salir en la 

foto. Es la niña la que habla, una niña que ahora ya es persona 

mayor pero que en el acto de comentar la imagen, en 

la escena creada para tal efecto, pone voz a lo que esa niña 

sentía en el momento en que se hacía la instantánea. Era 

su tía la que tenía ideas políticas, para ella simplemente 

fue un juego, una aventura más vivida con la tieta que la 

disfrazó de aquel modo: 

(pag 167/018-aian-sgce-03)

cas 

truint així la memòria del que és vist com a enemic, com 

a contrari de les idees pròpies. Però fins i tot en eixes circumstàncies 

extremes, a vegades, la imatge se salva: 


Tot açò ben bé podria haver pres la forma d’un documental 

o d’una narració fílmica, però l’arxiu, o l’organització 

a manera d’arxiu d’entrevistes, permet –com l’àlbum– 

veure d’un en un cada registre, cada rostre, cada testimoni. 

També permet treballar individualment cada entrevista, 

el muntatge, l’edició, el tractament com a cas que en si 

mateix no necessita dels altres per a tindre sentit però que 

s’enriquix per la presència dels altres. El caràcter inacabat 

de tot arxiu també està present en esta decisió. Sempre hi 

ha casos per afegir i quan falte una generació n’hi haurà 

una altra que heretarà les imatges d’una manera o una 

altra, que les manipularà, les emmarcarà i els donarà nous 

significats d’acord amb esta idea de fotografia com a pràctica 

fotogràfica complexa que s’estén per tot allò que es fa 

amb la foto o al seu voltant. 

164 

Jorge Blasco 

val 

Pero también la imagen destruida, quemada, hecha pedazos, 

por diferentes motivos. Hay casos de enajenamiento 

mental en los que el afectado rompe todas las fotos, le 

toma manía a la imagen en papel y arremete contra ellas. 

En épocas turbulentas en que la iconoclastia hace su aparición 

y se apodera de la imagen o el icono del contrario para 

destruirlo, destruyendo así con ello la memoria del aquello 

que se ve como enemigo, como contrario a las ideas 

propias. Pero incluso en esas circunstancias extremas, a 

veces, la imagen se salva: 


Todo esto bien podría haber tomado la forma de un documental 

o de una narración fílmica, sin embargo el archivo, 

o la organización a modo de archivo de entrevistas, permite 

–como el álbum– ver uno a uno cada registro, cada 

rostro, cada testimonio. También permite cuidar individualmente 

cada entrevista, su montaje, su edición, su 

tratamiento como caso que en si mismo no necesita de los 

demás para tener sentido y que sin embargo se enriquece 

por la presencia de los otros. También el carácter inacabado 

de todo archivo está presente en esa decisión. Siempre hay 

casos que añadir y cuando falte una generación estará la 

otra que heredará las imágenes de una manera u otra, que 

las manipulará, las enmarcará y les dará nuevos significados 

de acuerdo a esta idea de fotografía como práctica 

fotográfica compleja que se extiende por todo aquello que 

se hace con la foto o alrededor de ella. 

Jorge Blasco

No tengo ninguna fotografía de aquella época, 

no, no tengo nada, no teníamos fotografías 

porque en casa no había hombres, éramos mi 

madre, mi abuela y mi hermana más pequeña 

que yo y no sacábamos fotografías para nada. 

No de aquella época no tengo nada... Si, si, sólo mujeres, mi abuela, mi 

madre, mi hermana y yo. No había nadie que sacara fotos, ni se nos ocurría 

pensar en la foto. 

Yo, de con mi padre no tengo ninguna, porque 

ya digo que fue de meses cuando él falleció… 

Le dijeron, “oye Félix” –que se llamaba Félix– 

“baja, mira que tenemos aquí una citación 

para que vayas a Peñafiel”. Le habían tocao tierras 

mejores… las envidias, lo que pasa, las envidias, que si tenía tierras más, 

que si tenía menos o que le habían tocao las mejores o peores. Y en el ayuntamiento 

de Peñafiel, ya digo y repito, le dijeron “baja que tienes aquí… que no 

está ésto bien”, y bajó allí y ya no volvió a casa. Yo aquí en esta foto es en la 

que yo le he … en la que yo … ahí la tengo y es la que llevo, y es la que está allí, 

está presente, ha estado presente siempre en mi casa. Luego cuando ya me 

he casao, me he ido fortaleciendo y ha sido cuando eso, y entonces las hemos 

cogido, porque éstas todas las tenía mi madre, y las hemos ido… mira pues 

ésta está pegada, las pegó Gustavo, vamos mi marido … y me he ido haciendo 

a verlas, a verlas y así ha sido. Todas éstas son fotos que vienen de mi madre. 

Ésta la he tenido siempre, porque he estado muchos años hasta casi poco antes 

de casarme yo no podía ver ni mentar nada de la palabra de mi padre. 

Si, ésta fue el uno de Mayo, y nos fuimos a 

merendar aquí, a la Aldehuela, que bajaba 

toda la gente... Ahí tenía la insignia del partido 

socialista, era de las juventudes socialistas, el 

otro y yo éramos apolíticos. 

La borré claro, porque esta fotografía es del año 36, y claro, a ver si me cogen 

esta fotografía y ven que este individuo tiene esto y… 

Ya han muerto. 

Este chico del medio, pues, era de las juventudes socialistas, y entonces 

tenía ahí en el pecho que está raspao… Y claro durante la guerra yo se la quité 

para evitar problemas, era un chico muy bueno, se llamaba Eladio, un chico 

extraordinario, muy buena persona. 

Se han muerto ya los dos, soy el único viviente. 

165 

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La tenía mi madre, que en paz descanse, mi 

padre, o sea, cuando él se murió yo tenía 7 

años. Él murió de 29, de fiebres tifoideas, 

que entonces en aquella época hubo como 

una epidemia y como no había penicilina 

pues ya sabe, se murió. Tifus, el tifus sí. Fue, esta foto, pues yo me acuerdo 

de mi padre que fue horroroso, horrible, fue como si me quitaran la vida a 

mí. Tenía siete años y fue horrible porque mi padre era muy cariñoso y mi 

madre tenía un carácter más fuerte y era como que me hubiesen quitao algo. 

Fue cuando el año de la guerra. 

Éstas fueron cuando me cogieron y me metieron 

en la cárcel. Pues me hicieron esa fotografía 

porque creían que nos iban a matar, y para 

mandársela a la familia. Bueno, mejor dicho, 

se hacían para tener informes la policía, para 

tenernos allí fichaos, y ésta fue la fotografía que me hicieron. Cuando nos 

dieron el indulto por ser menores de edad, entonces esa fotografía pues llegaron 

y nos la dieron, un acto que tuvieron de cortesía… 

Ésta es la fotografía de marras, ésta estaba en 

la acuarela, estaba así, y aquí está José Antonio 

Primo de Rivera y éste, al lado, el triunvirato de 

la falange, Jesús Muro, Miguel Merino y Luis 

(…) que son los tres que rodeaban a José Antonio 

Primo de Rivera. Todos los demás estos eran afiliaos, camisas viejas, que 

luego se les denominó camisas viejas… Hombre ésta como mínimo, ésta para 

mí es del 34 ó 35… Yo no lo sé, ésta yo, cuento la historia del porqué ha llegado 

a mi poder porque francamente para mi ha sido una sorpresa enorme… Los 

propietarios eran fusilables… El mantener unas túnicas en una casa particular, 

las túnicas del tambor de Semana Santa, pues el tener esas túnicas era ya 

un delito grave, y hablar de tambores no quiero decir nada... Consideraba que 

era un cartón, es decir, sin la fotografía, todo un cartón normal y corriente, 

y al sacarla digo “uy”, y dice mi mujer “ ¿y ésto qué es?”, digo “ pues esto 

es una comida con José Antonio Primo de Rivera” y como yo conocía un poco 

la historia, no de esta fotografía, sino de lo que había pasado en esa fecha, 

“que les enseñó a cantar el cara al sol durante esta comida”, pues bien… 

166 



016_aian_sgce_01

En esta fotografía, fue que, porque se ha dicho 

algunas veces, mi tía, y vino con el disfraz…, 

como si te disfrazasen de carnaval, para mi 

mentalidad, porque para la de ella si que tenía 

una idea, pero ni para la mía ni la para la de 

mi madre ni la de mi padre, ninguno era…, la tieta era así y la tolerábamos 

como era y ya está. También había otra que salía mi hermano, pero no la 

he encontrado… Me llevaron a un retratista de la carretera de Sants y me 

retrataron y yo debía salir pues contentísima de que me hubieran hecho un 

retrato, porque piensa que pocos retratos, de todos lo que tengo un poco ‘lustrosos’ 

mi madre no me hizo ninguno, no porque no quisiera, sino porque su 

economía no lo permitía… Es que cuando venía mi tieta, que era miliciana 

o ‘revolicada’ o yo que sé, era como un día de fiesta, ¡viene la tieta! y seguro 

que vino un día a mi casa y dijo “ven María que te pondremos guapa” y mi 

madre debió decir “pues ponla guapa y ya está”... Y me llevaron al retratista, 

nosotros vivíamos en Hostafrancs, y bueno, yo era de aquellas niñas tan dóciles, 

además la época era para ser dócil, y bueno me llevaron y me quiso hacer 

una fotografía, me trajo ella la ropa y algún regalo que me debió traer aparte 

y yo contentísima, estaba la tieta y había juventud, y me llevó y me puso el 

traje aquel, y me retrataron... La tuvimos siempre como un recuerdo, no se 

rompió nunca, guardadeta allí. Y había otra, había una que era de ese mismo 

día, que un hermano mío que tenía cuatro años menos que yo, lo aguantaban 

por detrás y llevaba la gorra esta de miliciano, la gorra y la escopeta, porque 

lo demás no le servía. 

Esta foto me la hicieron en el preventorio, un 

preventorio que hicieron en San Rafael, entre 

San Rafael y el Espinar. Mi tío estaba allí, 

sacerdote, de capellán, y entonces pues iban a 

ir a inaugurarle la reina y la infanta, y tiraron 

fotos, y claro, yo como una chica de 13 años pues estaba allí viéndolas y sin 

saber cómo me encontré con que me habían sacao en la foto, y por eso tengo yo 

esa foto de la reina. De la reina, que a la infanta le tiraron otras también con 

la reina pero en esa no salí yo, o si salí no me la dieron. Y ésta por una casualidad 

la tengo… Yo soy ésta, no tenía más que 13 años… Primo de Rivera, padre, 

de los “Primos” que había después. Luego esta es la reina Victoria. 

Estalló la República y claro, los reyes a desaparecer y para que no desapareciera 

esta foto porque estaba yo, pues las que la tenían allí en el preventorio, 

le dijeron a mi tío que me la trajera a mí, basta que estaba yo aquí, si 

no ésta hubiera estao desaparecida… Parece que dijeron que las iban a quemar, 

yo no se si lo harían o no, pero la idea fue que dijeron eso, ‘y no queremos 

que quemen a su sobrina’… Sí, según entraba, a la entrada, allí estaba la 

policía, para que no entraran nada más que las personas que podían entrar 

y debían, y había pues mucho barullo y mucha gente, tiraban fotos, muchísimas 

tiraron. 

167 


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-val- 

Bambilàndia Elfriede JELINEK 

Elfriede JELINEK, premi Nobel de literatura 2004, presenta 

Bambilàndia, un al·legat contra la guerra escrit per una de les 

plomes més combatives i compromeses dels nostres dies. Esta 

obra aplega dos textos d’aire teatral sobre una actualitat en 

guerra permanent i el seu reflex tergiversat en els mitjans de 

comunicació a través de la primera persona del singular. 

Fragment: No sé no sé. Poseu-vos una gorra d’eixes que 

es fan amb una calça i un nuc dalt, com la que solia portar 

sempre mon pare amb la seua roba de feina quan estava 

construint la nostra caseta familiar. Mai no vaig veure res 

més horrible. No sé per quin castic, per quina culpa mereix 

un posar-se una cosa tan lletja. Es talla la calça, s’hi 

fa un nuc dalt de manera que quede una espècie de pompó 

i després es posa al cap. Això és tot. 

Els agraïsc a Èsquil i als perses la traducció d’Oskar 

Werner. Si és per mi també poden afegir-hi una mica de 

Nietzsche. Però la resta tampoc és meu. És de mals pares. 

És dels mitjans. 

Ja s’obri pas, a través del sol, primer missatger de la 

desgràcia, i toca el senyor que, ¿com es deia?, tots sabem 

com es deia, ja s’obri pas l’exèrcit per la ciutat, poderós en 

components, l’exèrcit, però no prou poderós, entre famolencs, 

assedegats s’obri pas, estrangulant-se, l’exèrcit, i a 

través de la ciutat també plena de gent que apareix amenaçadora 

en el seu camí, massa gran, enorme en nombre, 

tan malvats els seus actes, menor no és el que ella ha de 

tolerar, la ciutat, que resulta familiar al fons, allí on jau, al 

desert, els habitants cuits fa temps pel sol com un exèrcit 

de terracota. ¿Com podem després de tot això tornar a reconciliar-nos 

amb el poble babiloni? No importa el que es 

diga, ells clamen només aigua, només aigua, només aigua, 

-170-

-cas- 

Bambilandia Elfriede JELINEK 

Elfriede JELINEK, Premio Nobel de Literatura 2004, presenta 

Bambilandia, un alegato contra la guerra escrito por una de 

las plumas más combativas y comprometidas de nuestros días. 

Esta obra reúne dos textos de aire teatral sobre una actualidad 

en guerra permanente y su reflejo tergiversado en los medios de 

comunicación a través de la primera persona del singular. 

Fragmento: No sé no sé. Pónganse un gorro de ésos que 

se hacen con una media con un nudo arriba, como solía 

usar siempre mi padre con su ropa de trabajo cuando estaba 

construyendo nuestra casita familiar. Nunca vi nada más 

horrible. No sé qué castigo, por qué culpa merecen ustedes 

ponerse algo tan feo. Se corta la media, se le hace un nudo 

arriba de modo que quede una especie de pompón y luego se 

calza en la cabeza. Eso es todo. 

Vaya mi agradecimiento a Esquilo y a los persas en la 

traducción de Oskar Werner. Si es por mí también pueden 

agregar una pizca de Nietzsche. Pero el resto tampoco es 

mío. Es de malos padres. Es de los medios. 

Ya se abre paso, a través el sol, primer mensajero de la 

desgracia, alcanzando al señor que, ¿cuál era su nombre?, 

todos conocen su nombre, ya se abre paso el ejército por la 

ciudad, poderoso en tamaño el ejército, y no obstante no lo 

suficientemente poderoso, entre hambrientos, sedientos se 

abre paso, estrangulándose, el ejército, y a través de la ciudad 

también llena de gente que aparece amenazante en su 

camino, demasiado grande, enorme en número, tan malvados 

sus actos, menor no es, lo que ella debe tolerar, la ciudad, 

que resulta familiar al fondo, allí donde yace, en el desierto, 

sus habitantes hace tiempo cocidos por el sol como 

un ejército de terracota. ¿Cómo podemos después de todo 

esto volver a reconciliarnos con el pueblo babilonio? No 

-171-

-val- 

només menjar, només menjar. El meu fill, el meu fill, els 

meus dos fills, els meus tres fills, els meus quatre fills. Ja no 

estan. Ja no estan. Millor les dos coses juntes: aigua i menjar. 

Els paquets d’aliments, anem a baixar-los ja dels camions, 

més ràpid per favor, que si no, ja no més regats per 

l’aigua, els habitants de la ciutat els esclafaran els cranis a 

les hosts elegides del senyor, i amb això tot un món de sentiments, 

com només nosaltres, només nosaltres coneixem 

en occident, i una onada d’odi, com només ells la coneixen 

allí. També tenim set, nosaltres, sí senyor, però almenys no 

odiem, sí senyor, encara que tenim els nostres sentiments 

respecte de tot això. Però no els exterioritzem almenys. No 

estem mancats en absolut de sentiments, nosaltres, i ¿on 

conduïm nosaltres els sentiments? ¿D’on vénen, i on van? 

¿On ens conduïxen ells, a nosaltres? A alliberar el poble 

ens conduïxen, a nosaltres. 

¿I per què aleshores es comporten així? ¿No volen ser 

lliures? ¿Lliures però només a condició que els entenguen? 

¿Què? Sempre es diu massa o massa poc. Eixa exigència 

de despullar-se totalment amb cada paraula que un diu és 

una ingenuïtat. Per això no diguem res esta vegada. Millor 

així. Un sempre espera que l’altre pose la millor intenció 

per a entendre’l, a un, si no no diria ni una paraula davant 

de tants micròfons i càmeres. Un sempre es protegix enfront 

d’allò desconegut. Un sempre diu el que un vol que 

pensen sobre un, no el que un pensa. ¿Què? ¿Què? ¿Que ells 

no volen ser entesos en absolut? ¿I aleshores per què ens 

preocupem? Si a nosaltres tant se’ns en dóna. Nosaltres 

fem el que volem. No, no sempre podem fer el que volem. 

Però no per això armem un escàndol. Som autèntics. Directament 

ens llancem a la rapinya, i perden les nostres 

preses quan volem alguna cosa. I perdem la raó quan no 

ho aconseguim. ¿On ha anat a parar tot eixe petroli desaprofitat? 

Crema. Crema. Explosius al voltant dels pous 

-172-

-cas- 

importa lo que se diga, ellos claman sólo agua, sólo agua, 

sólo agua, sólo comida, sólo comida. Mi hijo, mi hijo, mis 

dos hijos, mis tres hijos, mis cuatro hijos. Ya no están. Ya 

no están. Mejor ambas cosas juntas: agua y comida. Los paquetes 

de alimentos, vamos, a bajarlos ya de los camiones, 

más rápido por favor, que si no, ya no más regados por el 

agua, los habitantes de la ciudad les aplastarán los cráneos 

a las huestes elegidas del señor, y con ello todo un mundo de 

sentimientos, como sólo nosotros, sólo nosotros conocemos 

en occidente, y una oleada de odio, como sólo ellos la conocen 

allí. También tenemos sed nosotros, sí señor, pero por 

lo menos no odiamos, sí señor, aunque sí tenemos nuestros 

sentimientos al respecto. Pero no los exteriorizamos por lo 

menos. No carecemos en absoluto de sentimientos nosotros, 

¿y adónde conducimos nosotros los sentimientos? ¿De dónde 

vienen, y adónde van? ¿Adónde nos conducen ellos a nosotros? 

A liberar al pueblo nos conducen a nosotros. 

¿Y por qué entonces se comportan así? ¿No quieren ser 

libres? ¿Libres pero sólo a condición de que los entiendan? 

¿Qué? Siempre se dice demasiado o demasiado poco. 

Esa exigencia de desnudarse totalmente con cada palabra 

que uno dice es una ingenuidad. Por eso esta vez no digamos 

nada. Mejor así. Uno siempre espera que el otro ponga 

la mejor intención para entenderlo a uno, si no no diría ni 

una palabra ante tantos micrófonos y cámaras. Uno siempre 

se protege frente a lo desconocido. Uno siempre dice lo 

que uno quiere que piensen sobre uno, no lo que uno piensa. 

¿Qué? ¿Qué? ¿Qué ellos no quieren en absoluto que se los 

entienda? ¿Y entonces por qué nos preocupamos? Si a nosotros 

nos da lo mismo. Nosotros hacemos lo que queremos. 

No, no siempre podemos hacer lo que queremos. Pero no por 

eso hacemos un escándalo. Somos auténticos. Directamente 

nos lanzamos a la rapiña, y pierden nuestras presas cuando 

queremos algo. Y perdemos el juicio cuando no lo consegui- 

-173-

-val- 

on el petroli estancat crema sense sentit. Una cosa difícil 

d’imaginar-se, i més difícil de predir encara. A qui aconseguira 

salvar-se del corrent del mar salobre, a eixe almenys 

el mataríem. Pot cremar la nostra casa, poden cremar 

les imatges dels nostres déus, però no el nostre petroli, 

no el nostre televisor, hem de conservar-lo, el nostre altar 

no pot desaparéixer sense deixar empremta, perquè ell és 

l’empremta! És la nostra bala traçadora, que deixa un solc 

lluminós perquè puguem veure en la foscor. Perquè també 

en la foscor puguem veure com cau el raig sobre el torrent 

de l’exèrcit enemic. I ací tenim també la nostra munició 

d’urani empobrit, la vaig buscar fa poc, és que la necessitem 

peremptòriament. Mire, li explicaré bé, clarament, el 

perquè: l’energia cinètica d’un projectil depén de la velocitat 

i la massa. No pot menjar-se cap Mars, ¿no és així? 

No pot menjar-se cap barreta de cereals, ni cap d’eixes barretes 

Kinder, el més lleuger i nutritiu que els pares poden 

comprar als xiquets perquè s’ho enduguen a l’escola i estudien 

bé, tot això per a recuperar les energies perdudes, o 

per a obtindre l’energia que no posseïx el projectil. No pot 

ni ha de menjar en absolut, en això ha tingut sort. D’ací 

és d’on sorgix la seua força i poder de penetració, i on lamentablement 

acaba la força dels nostres arguments. Els 

canons del tanc de combat tenen un diàmetre menut, de no 

més de 12 cm, ¿no és així?, ¿com es pot obtindre amb això 

un poder de penetració decent? El nostre problema és que 

hem d’aconseguir un gran impacte en poc d’espai i l’urani 

té una alta densitat, eixa és la seua desgràcia. També és la 

nostra desgràcia, perquè pot ser que ens acabe emmalaltint. 

Però és més la nostra sort que la nostra desgràcia, si 

ho pensem des del punt de vista de la guerra. Envestides 

d’esperó contra vaixells indòcils, això de segur que no, 

això és cosa del passat. L’impacte és total, el de l’urani. 

Així com també causa impacte el que este senyor ens aca- 

-174-

-cas- 

mos. ¿Adónde fue a parar todo ese petróleo desaprovechado? 

Arde. Arde. Explosivos alrededor de los pozos donde el petróleo 

estancado arde sin sentido. Algo difícil de imaginarse, 

y más difícil de predecir aún. A quien lograra salvarse 

de la corriente del mar salobre, a ése por lo menos lo mataríamos. 

Puede arder nuestra casa, pueden arder las imágenes 

de nuestros dioses, pero no nuestro petróleo, no nuestro 

televisor, debemos conservarlo, nuestro altar no puede desaparecer 

sin dejar huella, ¡pues él es la huella! Es nuestra 

bala trazadora que deja una estela luminosa para que podamos 

ver en la oscuridad. Para que también en la oscuridad 

podamos ver cómo cae el rayo sobre el torrente del ejército 

enemigo. Y ahí tenemos también nuestra munición de uranio 

empobrecido, la busqué hace poco, es que la necesitamos 

perentoriamente. Vea, le explicaré bien, claramente, el 

por qué: la energía cinética de un proyectil depende de la 

velocidad y la masa. No puede comerse ningún Mars, ¿no es 

así? No puede comerse ninguna barrita de cereales, ni ninguna 

de esas barritas Kinder, lo más ligero y nutritivo que 

los padres pueden comprarles a los niños para que se lleven 

a la escuela y estudien bien, todo esto a fin de recuperar las 

energías perdidas, o para obtener la energía que no posee 

el proyectil. No puede ni debe comer en absoluto, en eso ha 

tenido suerte. De ahí es de donde surge su fuerza y poder 

de penetración, y donde lamentablemente termina la fuerza 

de nuestros argumentos. Los cañones del tanque de combate 

tienen un diámetro pequeño, de no más de 12 cm, ¿no es 

así?, ¿cómo se puede obtener con eso un poder de penetración 

decente? Nuestro problema es que tenemos que lograr 

un gran impacto en poco espacio y el uranio tiene una alta 

densidad, ésa es su desgracia. También es nuestra desgracia, 

porque puede ser que nos termine enfermando. Pero es más 

nuestra suerte que nuestra desgracia, si lo pensamos desde 

el punto de vista de la guerra. Embestidas de espolón contra 

-175-

-val- 

ba de dir. Constantment corren a enviar més reforços, però 

ell no ha de córrer personalment. No m’ho puc traure del 

cap: ¿els sentiments estan tots morts, tots, de veritat? 

¿Per què hagueren de veure tantes coses espantoses, tant 

de patiment, o què, o per què? ¿Tots? ¿Que vosaltres tenieu 

alguns sentiments, però els altres no en tenien cap? Això 

no pot ser! No, això no m’ho crec, són vius, són vius encara, 

no, no ho són. Són morts, no hi ha res a fer. Tal vegada 

ells no coneixen cap sentiment personalment. I pensar que 

creuen en Déu. Però això no els basta. Ells volen alliberar 

la pàtria. Però no poden, perquè només nosaltres resistim 

amb fermesa al seductor, que només voldria detindre’ns 

fermament, i qüestionem la religió i l’arena qüestionem i 

l’aigua qüestionem, només nosaltres coneixem Déu i ens 

hem adonat que no el volem, nosaltres, seductors de ningú, 

nosaltres, seductors de la imatge solament. Quan arribem 

a casa, de seguida connectem la imatge. Ha de funcionar. 

I funciona. De seguida. Mai s’esvaïx sense deixar rastre, 

la nostra divinitat, les imatges, que allí veiem, que només 

allí veiem, en la pantalla en marxa. Aleshores, apartem 

este poble de la fe, a canvi li donem les nostres imatges, 

i s’ha acabat. I així tot estarà bé. Així este poble quedarà 

destruït, este poble que desconeix la primacia de la persona, 

perquè un poble sense la persona individual no existix. 

Però el déu, a ell, sí que el coneixen. Això és el fet principal. 

No coneixen a ningú, no volen a ningú, però el déu, a 

ell, sí que el coneixen. Desconeixen el que són els sentiments, 

però suposadament coneixen un déu. Ells ho diuen. 

I també saben que eixe déu és el seu. Però ara ens coneixeran 

a nosaltres. ¿Apostem que prompte nosaltres serem els 

seus déus? ¿No? Bé, aleshores no. El qui no vol, és que ja 

té. Ja s’obri pas del senyor coronat l’exèrcit, amenaça de 

totes les ciutats, i ja vénen tots els noms, que coneixem o 

que no coneixem, què importa, Aràbia o com es diga està 

-176-

-cas- 

barcos indóciles, eso seguro que no, eso es cosa del pasado. 

El impacto es total, el del uranio. Así como también impacta 

lo que este señor nos acaba de decir. Constantemente corren 

a enviarse más refuerzos, pero él no tiene que correr personalmente. 

No me lo puedo sacar de la cabeza: ¿los sentimientos 

están todos muertos, todos, en serio? 

¿Por qué tuvieron que ver tantas cosas espantosas, tanto 

sufrimiento, o qué, o por qué? ¿Todos? ¿Que ustedes tenían 

algunos sentimientos, pero los otros no tienen ninguno? 

¡Eso no puede ser! No, eso no lo creo, están vivos, están 

vivos aún, no, no lo están. Están muertos, no hay nada que 

hacer. Tal vez ellos no conocen ningún sentimiento personalmente. 

Y pensar que creen en Dios. Pero eso no les basta. 

Ellos quieren liberar a la patria. Pero no pueden, pues sólo 

nosotros resistimos con firmeza al seductor, que no querría 

más que detenernos firmemente, y cuestionamos la religión 

y la arena cuestionamos y el agua cuestionamos, sólo nosotros 

conocemos a Dios y nos hemos dado cuenta de que no 

lo queremos, nosotros, seductores de nadie, nosotros, seductores 

de la imagen solamente. Cuando llegamos a casa, en 

seguida encendemos la imagen. Tiene que funcionar. Y funciona. 

Enseguida. Jamás se desvanece sin dejar rastro nuestra 

divinidad, las imágenes, que allí vemos, que sólo allí vemos, 

en la pantalla encendida. Entonces, apartamos a este 

pueblo de la fe, a cambio le damos nuestras imágenes, y se 

acabó. Y así todo estará bien. Así este pueblo quedará destruido, 

este pueblo que desconoce la primacía de la persona, 

pues un pueblo sin la persona individual no existe. Pero al 

dios, a él sí lo conocen. Eso es lo principal. No conocen a 

nadie, no quieren a nadie, pero al dios, a él sí lo conocen. 

Desconocen lo que son los sentimientos, pero a un dios conocen 

supuestamente. Ellos lo dicen. Y también saben que 

ese dios es el suyo. Pero ahora nos conocerán a nosotros. 

¿Apostamos a que pronto nosotros seremos sus dioses? ¿No? 

-177-

-val- 

ple de noms, alguns els coneixen tots, no hi ha ningú que 

no conega a ningú, fins i tot el qui no coneix cap persona 

coneix almenys algú que coneix una persona, ja que Babilònia 

envia ràpidament una bigarrada multitud i ja no la 

retira. I tots ells, els senyors que impartixen les ordes, els 

que porten els noms, duen una pesada càrrega en els seus 

auris vehicles, vull dir, en realitat els cotxes els porten a 

ells i no al revés, ells només porten el combustible darrere 

dels nostres vehicles, on a vegades nosaltres també morim. 

Gràcies de totes maneres, amb gust el prenem, amb gust, el 

suc daurat, amb ell reguem eixa flor esplèndida d’hòmens 

que va partir cap a la terra babilònia. Però ¿què volia dir? 

Sí. Tots ells, que amenacen el veí, troben més interessant 

l’orgull que ser tots iguals, sí, això troben. Així és. De veritat. 

Però en canvi a ells els trobem, on siga que es troben, 

subordinats a l’implacable comandament del rei. Potser 

algú fugirà d’ells, però els que vindran en seran més. El 

poble anglés i el nord-americà, que van anar a la guerra, 

per exemple. Ells són de llocs opulents i rics en or. Però, 

per descomptat, en volen més. Sempre en volen més. 

Elfriede JELINEK, Bambilàndia 

-178-

-cas- 

Bueno, entonces no. El que no quiere, es que ya tiene. Ya se 

abre paso del señor coronado el ejército, amenaza de todas 

las ciudades, y ya vienen todos los nombres, que conocemos 

o que no conocemos, qué más da, Arabia o como se llame 

rebosa de nombres, algunos de ellos los conocen todos, no 

hay nadie que no conozca a nadie, hasta el que no conoce a 

ninguna persona conoce por lo menos a alguien que conoce 

a una persona pues Babilonia envía raudamente abigarrada 

muchedumbre y ya no la retira. Y todos ellos, los señores 

que imparten las órdenes, los que portan los nombres, llevan 

una pesada carga en sus áureos vehículos, quiero decir, en 

realidad los coches los llevan a ellos y no al revés, ellos sólo 

llevan el combustible detrás de nuestros vehículos, donde 

a veces nosotros también perecemos. Gracias de todos modos, 

con gusto lo tomamos, con gusto, el jugo dorado, con 

él regamos esa flor espléndida de hombres que partió hacia 

la tierra babilonia. ¿Pero qué quería decir? Sí. Todos ellos, 

que amenazan al vecino, hallan más interesante el orgullo 

que ser todos iguales, sí, eso hallan. Así es. En serio. Pero en 

cambio a ellos los hallamos, donde sea que se encuentren, 

subordinados al implacable mandato del rey. Quizás alguien 

huirá de ellos, pero más serán los que vendrán. El pueblo 

inglés y el norteamericano, que marcharon a la guerra, por 

ejemplo. Son ellos de moradas opulentas y ricas en oro. Pero 

por supuesto quieren más. Siempre quieren más. 

Elfriede JELINEK, Bambilandia 

-179-

-val- 

Resposta de Virgina Villaplana 

Els morts demanen als vius: recordeu-ho tot i conteu-ho, no 

sols per a combatre la memòria sinó perquè la nostra vida, 

deixant de si mateixa una empremta, conserve el seu sentit. 

Tzvetan TODOROV, Enfront del límit 

Quan els mostrem imatges de les ferides produïdes pel 

napalm vostés tancaran els ulls. Vostés tancaran els ulls a 

les imatges, després tancaran els ulls als rècords, després 

tancaran els ulls als fets. 

Harum FAROCKI, Foc inextingible 

Hi ha testimonis, com hi ha documents, fotografies, sons i 

imatges en moviment. No es tracta de representar la infàmia 

de la història com un fet documentat. 

Hi ha certeses, fins i tot sobre la incertesa que deixen 

les absències. Per este relat transiten les paraules i el desafiament 

de la representació de l’horror. Transiten també els 

exercicis quotidians de la memòria. 

Durant la postguerra espanyola, al cementeri de València 

van ser soterrades entre l’1 d’abril de 1939 i el 31 de 

desembre de 1945, més de 26.300 represaliats i represaliades 

víctimes d’execucions extrajudicials, tortures, palisses 

i maltractaments per part de l’aparell repressor de 

l’autarquia franquista. 

Este relat que ara lliges a manera de relat biogràfic 

és un espai que conté les restes d’eixa infàmia. Fosses de 

l’oblit cobertes amb les restes de la demolició de la memòria. 

Durant l’adolescència passejava cada estiu per este cementeri 

mediterrani prenent fotografies de la disposició 

de les làpides, la longitud dels arbres i l’aparició de les 

ombres darrere de les flors que adornaven el dolor d’una 

-180-

-cas- 

Respuesta de Virginia Villaplana 

Los muertos demandan a los vivos: recordadlo todo y contadlo, 

no solamente para combatir la memoria sino para que nuestra 

vida, al dejar de sí una huella, conserve su sentido. 

Tzvetan TODOROV, Frente al límite 

Cuando les mostremos imágenes de las heridas producidas 

por el Napalm ustedes cerrarán los ojos. Ustedes cerrarán los 

ojos frente a las imágenes, luego cerrarán los ojos frente a los 

recuerdos, luego cerrarán los ojos frente a los hechos. 

Harum FAROCKI, Fuego inextinguible 

Hay testimonios, como hay documentos, fotografías, sonidos 

e imágenes en movimiento. No se trata de representar 

cuando la infamia de la historia es un hecho documentado. 

Hay certezas, incluso sobre la incertidumbre que dejan las 

ausencias. En este relato transitan las palabras y el desafío 

de la representación del horror. Transitan también los ejercicios 

cotidianos de la memoria. 

Durante la posguerra española en el cementerio de Valencia 

fueron enterradas entre el 1 de abril de 1939 y el 31 

de diciembre de 1945, más de 26.300 represaliados y represaliadas 

víctimas de ejecuciones extrajudiciales, torturas, 

palizas y malos tratos por parte del aparato represor de la 

autarquía franquista. 

Este relato que ahora lees a modo de relato biográfico 

es un espacio que contiene los restos de esa infamia. Fosas 

del olvido cubiertas con los restos de la demolición de la 

memoria. 

Durante la adolescencia paseaba cada verano por este 

cementerio mediterráneo tomando fotografías de la disposición 

de las lápidas, la longitud de los árboles y la aparición 

de las sombras tras las flores que adornaban el dolor de 

-181-

-val- 

absència. Durant anys vaig buscar l’espai exacte on estaven 

soterrats els meus familiars llunyans. Els meus familiars 

morts. 

Recorde que vaig fotografiar en blanc i negre cada un 

dels racons d’este cementeri mediterrani sense trobar els 

meus familiars morts i finalment vaig desistir de buscarlos. 

Un lloc per a la seua imatge. 

D’aquelles imatges que no han sobreviscut al temps 

em queda l’afirmació de no haver trobat els seus rostres 

llunyans. 

Durant anys vaig buscar l’espai exacte on estaven soterrats 

els meus familiars llunyans. Els meus familiars 

morts. Vaig tornar fa uns anys a esta ciutat mediterrània 

però fins fa uns mesos ningú m’havia contat que mai no 

trobaria les seues tombes. Perquè els seus cossos no estaven 

soterrats en cap sepultura visible, sinó en unes fosses 

comunes i anònimes juntament amb els que van resistir, 

entre les restes d’aquells i aquelles 26.300 represaliats i represaliades 

republicans durant la postguerra espanyola a 

la ciutat de València. 

Un cartell d’accés restringit a una de les distintes fosses 

comunes que encara són visibles en la secció 7a dreta 

del cementeri de València mostra la intenció de destruir el 

lloc. L’empresa constructora ens informa sobre adjudicació 

d’una obra pública, 1.110 nínxols de nova construcció sobre 

l’arquitectura subterrània de les fosses comunes: 

“PROHIBIT EL PAS A TOTA PERSONA ALIENA A L’OBRA” 

La mort i els exercicis de la memòria quotidiana que conté 

este relat, insistixen en l’exhumació de la infàmia. Ara, 

mentre tu lliges de forma anònima estes paraules.Fa anys 

algunes d’estes fosses comunes, les situades en les seccions 

8a, 10ª i 5a esquerra, van ser cobertes de ciment, i sobre 

-182-

-cas- 

una ausencia. Durante años busqué el espacio exacto donde 

estaban enterrados mis familiares lejanos. Mis familiares 

muertos. 

Recuerdo que fotografié en blanco y negro cada uno de 

los rincones de este cementerio mediterráneo sin encontrar 

a mis familiares muertos y finalmente desistí de la búsqueda. 

Un lugar para su imagen. 

De aquellas imágenes que no han sobrevivido al tiempo 

me queda la afirmación de no haber encontrado sus rostros 

lejanos. 

Durante años busqué el espacio exacto donde estaban 

enterrados mis familiares lejanos. Mis familiares muertos. 

Volví hace unos años a esta ciudad mediterránea pero hasta 

hace unos meses nadie me había contado que jamás encontraría 

sus tumbas. Porque sus cuerpos no estaban enterrados 

en ninguna sepultura visible, si no en unas fosas comunes 

y anónimas junto a quienes resistieron, entre los restos 

de aquellos y aquellas 26.300 represaliados y represaliadas 

republicanos durante la posguerra española en la ciudad de 

Valencia. 

Un cartel de acceso restringido a una de las distintas 

fosas comunes que aún son visibles en la sección 7ª derecha 

del cementerio de Valencia muestra la intención de destruir 

este lugar. La empresa constructora nos informa sobre 

adjudicación de una obra pública, 1.110 nichos de nueva 

construcción sobre la arquitectura subterránea de las Fosas 

comunes: 

“PROHIBIDO EL PASO A TODA PERSONA AJENA A LA OBRA” 

La muerte y los ejercicios de la memoria cotidiana, que contiene 

este relato, insisten en la exhumación de la infamia. 

Ahora mientras tú lees de forma anónima estas palabras. 

Hace años algunas de estas fosas comunes, las situadas en 

-183-

-val- 

la memòria cimentada es van construir distints nínxols i 

sepultures “preferents” monumentals i d’ús individual que 

albergarien altres cossos, altres capes de terra, memòria i 

asfalt transitable. 

La ciutat asfaltada i els seus morts. Aquella que Ernesto 

Sábato narrà en el llibre Sobre héroes y tumbas sembla 

adoptar la forma d’una memòria líquida. Com una imatge 

que torna a dissoldre’s en el present. 

Per això, les paraules d’este relat únicament es detindran 

amb l’exhumació de la infàmia. 

El malparat estat d’algunes sepultures improvisades 

competix amb la terra que ha sigut remoguda en estes fosses 

comunes i que deixa en alguns casos restes humanes 

al descobert. Part d’esta terra remoguda va ser traslladada 

a una pedrera de Sagunt durant el transcurs d’esta 

primavera. Amb esta maniobra d’ocultació es dificultava 

l’exhumació i la labor d’identificació dels cossos. Els 

noms se superposen en les pàgines dels llibres del Registre 

d’Enterraments del Cementeri General de València. Les 

pàgines estan datades entre l’1 d’abril de 1939 i el 31 de 

desembre de 1945: 

“PROHIBIT EL PAS A TOTA PERSONA ALIENA A LA HIS- 

TÒRIA PRESENT” 

El fet històric es transforma en memòria, esta és una 

memòria cultural i productiva. El seu curs estètic no és 

al·legòric, no és simbòlic, tampoc representatiu, en primer 

lloc és necessàriament reflexiu. No narra els fets del passat, 

sinó que torna el problema de nou al present. 

En el primer assaig de La crisi de la cultura, titulat “La 

tradició i l’edat moderna”, escriu Hannah Arendt respecte 

de la cara política de “la dominació totalitària contemporània”, 

que la seua institució no té precedents i no pot 

-184-

-cas- 

las secciones 8ª, la 10ª, la 5ª izquierda, fueron cubiertas de 

cemento, y sobre la memoria cimentada se construyeron 

distintos nichos y sepulturas “preferentes” monumentales y 

de uso individual que albergarían otros cuerpos, otras capas 

de tierra, memoria y asfalto transitable. 

La ciudad asfaltada y sus muertos. Aquella que Ernesto 

Sábato narrara en el libro Sobre héroes y tumbas parece 

adoptar la forma de una memoria líquida. Como una imagen 

que vuelve a disolverse en el presente. 

Por ello, las palabras de este relato únicamente se detendrán 

con la exhumación de la infamia. 

El maltrecho estado de algunas sepulturas improvisadas 

compite con la tierra que ha sido removida en estas fosas 

comunes, dejando en algunos casos restos humanos al descubierto. 

Parte de esta tierra removida fue trasladada a una 

cantera de Sagunto durante el transcurso de esta primavera. 

Con esta maniobra de ocultación se dificultaba la exhumación 

y la labor de identificación de los cuerpos. Los nombres 

se superponen en las páginas de los libros del Registro 

de Enterramientos del Cementerio General de Valencia. Las 

páginas están fechadas entre el 1 de abril de 1939 y 31 de 

diciembre de 1945: 

“PROHIBIDO EL PASO A TODA PERSONA AJENA A LA HIS- 

TORIA PRESENTE” 

El hecho histórico se transforma en memoria, ésta es una 

memoria cultural y productiva. Su devenir estético no es 

alegórico, no es simbólico, tampoco representativo, ante 

todo es necesariamente reflexivo. No narra los hechos 

del pasado, si no que devuelven el problema de nuevo al 

presente. 

En el primer ensayo de La crisis de la cultura, titulado 

“La tradición y la edad moderna”, escribe Hannah Arendt, 

-185-

-val- 

ser compresa amb l’ajuda de les categories habituals del 

pensament polític, així com els seus crims no poden ser jutjats 

amb els criteris morals tradicionals o castigats dins 

del quadro legal tradicional de les nostres civilitzacions. 

Este fet ha trencat la continuïtat de la història occidental. 

Probablement l’estructura d’este relat que ara lliges 

de forma anònima. ¿Quina és la frontera per on passa eixa 

ruptura que instaura un abans i un després? El que definix 

políticament els règims totalitaris és la concentració 

omnímoda del poder, excloent de qualsevol oposició o dissidència. 

Però és menys per la seua base política que per 

un corol·lari inexorable d’esta base que els totalitarismes 

contemporanis esgarren sense remei el teixit de la continuïtat 

històrica: el nou tractament de la mort, és a dir, la 

desaparició de la memòria i la demolició de les seues restes. 

Exercicis quotidians d’una memòria obstinada. 

Virginia VILLAPLANA, L’exhumació de la infàmia 

-186-

-cas- 

respecto de la cara política de “la dominación totalitaria 

contemporánea”, que su institución no tiene precedentes y 

no puede ser comprendida con ayuda de las categorías habituales 

del pensamiento político así como sus crímenes no 

pueden ser juzgados con los criterios morales tradicionales 

o castigados dentro del cuadro legal tradicional de nuestras 

civilizaciones. Este hecho ha roto la continuidad de la historia 

occidental. Probablemente la estructura de este relato 

que ahora lees de forma anónima. ¿Cuál es la frontera por 

donde pasa esa ruptura que instaura un antes y un después? 

Lo que define políticamente a los regímenes totalitarios es 

la concentración omnímoda del poder, excluyente de cualquier 

oposición o disidencia. Pero es menos por su base política 

que por un corolario inexorable de la misma por lo 

que los totalitarismos contemporáneos rasgan sin remedio 

el tejido de la continuidad histórica: el nuevo tratamiento 

de la muerte, esto es, la desaparición de la memoria y la demolición 

de sus restos. Ejercicios cotidianos de una memoria 

obstinada. 

Virginia VILLAPLANA, La exhumación de la infamia 

-187-

[189] 

ENGLISH TRANSLATION

[191] [ENG] 

When, a decade ago, the ‘La Gallera’ space was first 

introduced to the exhibition circuit of our city, nobody 

thought that it would consolidate itself as a reference 

point in the most innovative art production so quickly. 

The impulse behind this highly idiosyncratic art 

space on behalf of the Museum Consortium, which has 

situated it at the cutting edge of contemporaneity, is 

mainly due to two circumstances which have been present 

from the very beginning. On the one hand, the young age 

of the selected artists, with a rich offer of avantgarde 

languages, and, on the other hand, the possibility 

offered to the Valencian public to a direct access and 

first hand experience of the avant-garde art created in 

our region. 

Those premises are at the very hear of this new 

initiative which, under the title ‘Infinite Cinema’, 

allows Virginia Villaplana (a Valencian artist, although 

born in Paris), to elaborate an original project on the 

wide range of suggestions offered nowadays by the world 

of audio-visual creation. 

Given the capacity —already proven in previous 

installations and exhibition projects— and the interest 

created by among the cognoscenti of the most contemporary 

art forms, I am firmly convinced that this new initiative 

will become yet another incentive for a city which, like 

Valencia, has always firmly supported art and culture in 

all their manifestations. 

························································· 

—Francisco Camps Ortiz— 

President of the Valencian Autonomous Government 

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INTROducTION 

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—David Arlandis— 

—Javier Marroquí— 

An introduction, as a form of agency, immaterial 

production, and self-criticism 

························································· 

From the very moment we approached Virginia Villaplana 

with the proposition of producing a project for the ‘La 

Gallera’ space together, we agreed on the need to advance 

by following two lines of work. The first was the one 

that lead us to the permanent questioning of the ‘making 

do’ what we were going to do and which would turn into 

a process of acquiring knowledge. We decided that this 

self-critical spirit should encompass every stage in the 

project, from the initial ideas - and that involved the 

scrapping and reconsideration of many ideas - to the final 

production of the project which, on the other hand, could 

not possibly coincide with the end of our exhibition in 

‘La Gallera’, but, rather, needed to grow in time and 

space, at the very least in terms of the relationships 

established with other cultural producers and the web 

site which, in a different realm, would continue the 

process we have decided to develop. 

The second line of work — which starts off 

simultaneously with the first one and which now develops in 

parallel to it — consists in establishing, as a counterbalance 

to the critique of the ‘making do’, a narrative 

line, an idea of ‘what we’re going to do’: a project of 

collective creation of knowledge focused on the problem 

of individual memory and the digital imaginary, its 

social importance and its cultural representation through 

an act of collaborative work with a diversity of cultural 

producers, social agents and ‘audience/makers’ as active 

participants. 

The time-line of continuous work, initiated in 

2004, drove us to the realisation that the most coherent 

possibility was to enjoin this self-critical will with 

the idea of making our intentions explicit. We thought 

that it was only fair that, if we were going to go to 

the length of re-considering every single phase in the 

process, these phases should remain, as far as possible, 

visible to anyone likely to join us in our questioning 

of the cultural ‘making do’. For this reason, this very 

introductory text attempts to enunciate the two paths of 

work we have walked so far. 

The spirit of the times. Why do this? Why here and now? 

························································· 

In this very publication we have attempted to translate 

into Spanish, for the first time, ‘The Producers’, a 

conversation between Ute Meta Bauer, Mark Nash, and 

Sune Nordgren, which took place in BALTIC in 2001, 

with the intention of connecting local discussions in 

local context. An exercise in re-contextualisation 

which necessarily alludes to the need of updating the 

potentiality of the critical discourses in the sphere

[192] [ENG] 

of public art. On the other hand, only a few weeks ago, 

ADACE (the Association of Spanish Contemporary Art 

Directors) organised, on the UNIA premises in Baeza, 

a congress under the title ‘A Reward of 10.000 francs 

(The Contemporary Art Museum, Dead or Alive)’, with the 

intention of drawing a reflection on the mistakes which 

have lead to the world-wide stagnant state of museum 

institutions. 

In the case of Spain, it has to be said that the 

museums and contemporary art centres grew at such a 

fast pace that it has not been possible, hitherto, to 

critically reflect on some of the fundamental issues 

related to their operation. And it is becoming obvious 

that the continuity of these debates is essential in 

order to avoid the reduction of culture to a series of 

spectacular devices of leisure and consumption, and to 

continue to understand the commons, in the terms used 

by Martin Jay, as a space of resistance. There are, of 

course, enough reasons for this state of discontent. 

In the above-mentioned summit in Baeza, there was talk 

about, among other things, political interferences, 

whether direct (appointments, dismissals, closing-down of 

centres, or any number of impositions), or those defined, 

in the terms used by Borja-Villel, as more indirect (such 

as the acceptance of imposed museum models). There was 

also talk of the role of the museums in society; of the 

aggravating dictatorship implied in the requirement of the 

number of visits to be achieved, which look more and more 

like a strive for electoral votes and poll results; of 

the need to develop long-term projects, regardless of the 

electoral mandates; or of the very conflictive processes 

of appointment and dismissal of museum directors; among 

many other topics. 

If we locate ourselves even closer to the ground, we 

can see that the kind of problems visible on a national 

— and even international — scale are also reproduced in 

the sphere of contemporary art in the Autonomous Community 

of Valencia, which is where we work. We can easily 

recall notorious cases of dismissals and appointments, 

very un-subtle political interferences, as well as a few 

other, more subtle cases. We can also point at cases of 

stagnation in the structural operations of institutions, 

or a lack of will to proceed efficiently, and the total 

lack of operational capacity when trying to establish a 

connection with the realities of current art practises. 

Above all, though, what becomes most visible is the lack 

of initiatives premised on self-criticism and renewal at 

the heart of the diverse art institutions. 

Why, then, do this here and now? Indeed, the 

problems evident in Spanish art institutions are also 

evident on a local scale. This explains the fact that the 

choice of a number of cultural producers has resulted in 

their institutional capitulation. We consider this a valid 

choice — fair and reasonable, but by no means the only 

possible choice. Indeed, independent cultural production 

contributes a lot to the cultural life of the community; 

but this choice also implies relinquishing a space and 

a set of resources which are fully legitimate, and the 

decision which involves an inevitable problem — that of 

limiting production to a minority which must be a priori 

connected to the art scene. The exodus or voluntary exile 

from the cultural institutions ends with a confinement 

in the minority circles, far from the general public. 

For this reason, again, we feel the need for forms of 

continuous cultural resistance and negotiation. 

On the other hand, beyond capitulation, there is another 

option, which consists in not allowing cultural production 

to move away from, fall silent, or become invisible 

within the public sphere, which is most closely connected 

to society. By all means, we are talking about public 

centres, which belong to all of us, are destined to all 

of us, and sustained by our taxes. This is why we believe 

that an effort must be made, as far as possible, to make 

good use of them, to open up a niche within the official 

programmes, in order to reclaim a more autonomous, 

collaborative, and negotiated use of the public space, 

and, at the same time, a more coherent attitude towards 

the art practises of the 21st Century and their modes of 

production of knowledge. 

But… What is this? 

························································· 

We should start by saying that, above all, this project 

is not an exhibition of Virginia Villaplana curated by 

Javier Marroquí and David Arlandis. From the very outset, 

there was a search for a break-down of the hierarchy of 

the curator-artist roles, so that, beyond an individual 

exhibition, the result could be a project of collective 

production of knowledge, maybe initially an outcome of 

the work of us three, but later as an effect of the work 

of a range of cultural producers and social agents who 

take part and have committed themselves with their effort 

to this project titled ‘Infinite Cinema, digital imaginary 

and individual memories’. 

As we already suggested in the first lines of this 

introduction, this project is based on the firm will for 

agency and self-criticism. It has been our desire, we 

insist, to criticise the making do in parallel to our 

deciding what to do, given the local context of Valencia 

in which the project is taking place. At every step we 

have taken so far — and it will continue in the same 

way in the future — has been preceded by an effort of 

reflection and questioning of the modes, the means, and 

the ends. Similarly, we have attempted to leave the 

stages of this process visible, as a critical exercise, 

we have decided to make them explicit in order to provide 

an incentive for their critique on behalf of everybody 

who approaches the project. 

This initial commitment to reflection has lead us 

to reject the exhibition model based on an aesthetic 

contemplation of art pieces as objects, in favour of 

conceiving the project as a time/space of work in 

constant evolution. ‘Infinite Cinema’ is not an event, 

it is a place for immaterial labour, a space in which 

participating in a programme of aesthetic initiatives 

leads the visitor to a collective critical aesthetic 

experience, this effectively eliminating their condition 

of spectators, in order to turn them into active 

participants in the process of knowledge creation implied 

in the meeting space of ‘La Gallera’. 

This programme of initiatives corresponds with a 

will and a need to recuperate a space which was once a

[193] 

vehicle for projects which were, to a large extent, well 

connected to the artistic reality of the country, but 

which has, in the past few years, moved aways from both 

the art scene and the city it belongs to. The exhibition 

design we have developed makes this will evident, as well 

as the need for the exhibition space to be completed 

by these spectators-cum-active participants. The whole 

exhibition design has been conceived according to the 

same idea of making the totality of the project explicit. 

For this reason, the centre of the exhibition space, 

usually a placeholder for the piece on show, will be 

vacated in order to make space for the participants. 

According to this design, anyone who enters the 

exhibition hall will see, explicitly, in the same space, 

the essential areas which inform ‘Infinite Cinema’: the 

publication, the workshop/seminar, and, surrounding the 

whole project and as an instrument, the film production of 


In ‘Infinite Cinema’ we decided — we’re always 

referring to the team of all three of us here — to 

undertake an oblique reading of the film and video 

production of Virginia Villaplana as a material which is 

very appropriate for a reflection on the concept of digital 

memory and its representation. As we said above, there 

was never any intention to produce an individual show, as 

a compilation of her work. Not all her video pieces are 

present and neither would it have been at all possible to 

summarise all her production through her videos alone. 

These traditional exhibition concepts were never part of 

our project. What we have pretended, to the contrary, was 

to use part of Virginia’s production as one more element, 

integrated within a set of devices capable of working on 

a concept which we do consider crucial in what one could 

call the poetics of her production. In fact, reinforcing 

the idea of blurring the roles of curator and artist, we 

have to say that it was Virginia Villaplana who suggested 

the videos to use and which ones to leave out. And the 

choice was made while taking into consideration, we have 

to insist yet again, the pieces’ value as generators of 

thought and debate, leaving out other considerations 

such as novelty or ‘aesthetic achievement’. Each one of 

these video productions available in the room is related 

to memory, but always bearing in mind that we are not 

considering the term ‘memory’ in a limited sense, as 

something evocative, but, on the contrary, as a term 

which alludes to a multi-dimensional concept referring to 

the realities capable of transforming new realities and 

individual subjectivities open to change. 

The exhibition’s second instrument is titled 

‘Continuous Screening. Cultural Narratives and Memory 

Technologies’, a film workshop/seminar which encompasses 

a variety of activities, such as a film workshop, a 

conference programme, a film cycle and a series of talks 

under the name ‘Stories’. 

Virginia Villaplana will direct the film workshop, 

which will take place in the same space as the exhibition, 

‘La Gallera’, and will take over the central area, as we 

already mentioned. The aim is to transform the traditional 

exhibition space in a space for the collective production 

of knowledge through the development of a media lab which 

will lead to the production of a collective film by the 

participants. The latter, aside form having at their 

disposal the aid and guidance of Virginia Villaplana, will 

have the opportunity to work with a series of artists and 

cultural producers who will visit ‘La Gallera’, shaping a 

programme of six conference sessions in which they will 

be able to view and discuss works by: Marta de Gonzalo 

and Publio Pérez Prieto, Miriam Lozano, Pedro Ortuño, 

David Domingo, Cecilia Barriga, and María Ruido. 

‘Disordered Versions’ is the title of the film and 

video programme which will be shown in ‘La Gallera’ in 

parallel to the development of the project. Similarly to 

the conference sessions, these projections will be fully 

open to the public, so that the idea of an exhibition 

space can be left behind in favour of the idea of a 

meeting space where one can participate in an extensive 

programme of activities. Finally, within the workshop, 

there will be a series of talks titled ‘Stories’. A 

variety of social agents will take place in it, and will 

narrate their micro-political experiences in the first 

person. Thus, the participants will be able to resort not 

only to the cultural narratives of memory, but also with 

the first-person testimonials of actual life experiences. 

The publication has been designed as an essential 

element in the project’s machinery. We didn’t want it 

to be a traditional exhibition catalogue, but, rather, 

a space for reflection and work on the main lines of the 

project. In concordance with the desire to make explicit 

the critical methodology at work, the publication 

opens with the translation of the text ‘The Producers: 

Contemporary Curators in Conversation’, which records a 

talk between Ute Meta Bauer and Mark Nash, moderated by 

Sune Nordgren, in which alternative forms of cultural 

production are discussed. It is a text in which one can 

come across a number of innovative contributions to the 

field of cultural production, and which, in fact, makes 

explicit part of the production mode we have attempted 

to develop in this project. Taking this text up as a 

starting point, we considered it necessary to take this 

conversation and these reflections into our own territory, 

so we invited the cultural production organisation 

YP, Montse Romaní, and Manuel Olveira to have a brief 

conversation on a some fundamental aspects of cultural 

production and management in our country. After this 

preparatory labour of critical reflection, in accordance 

with the totality of the project, we came across the 

texts of Jorge Blasco and Susana Blas, the first of 

them about the AIAN (Archive of the Narrated Anonymous 

Image), which tells the story of common ground between 

photography and individual memory; and the second one, 

focused on the production of Virginia Villaplana. Finally, 

the publication includes a couple of literary texts, 

the first of which is an excerpt from Elfriede Jelinek’s 

‘Bambyland’, and the second is a literary response to the 

first text by Virginia Villaplana. 

Epilogue. Strategies of breaking through, 

post-Transition, immaterial production and quotes 

as pedagogical files in freedom 

························································· 

«[…] We, the post-contemporary, count on a word for this 

discovery, a word which has tended to displace the old

[194] [ENG] 

language of disciplines and forms: of course, that word, 

the word medium, and above all, its plural form, media, 

nowadays combines three relatively different aspects: 

that of an artistic mode, or specific form of aesthetic 

production, that of a specific technology which is usually 

organised around a central device or machine, and, finally, 

that of the social institution. These three meanings do 

not define a medium, or the media; rather, they designate 

the different dimensions which must be faced in order to 

complete or construct a definition.» 


«People talk about liberating cinema. But, what do we 

are about the liberation of an art form in which Pierre, 

Jacques or Françoise can happily express their feelings 

of being slaves? The only interesting task is the 

liberation of everyday life, not only from the perspective 

of history, but also for ourselves, in one big go. This 

would involve the demolition of all the alienated forms 

of communication. We must destroy cinema.» 


«We have a strong feeling that, nowadays, people have 

lost the power of vision. We only read, we don’t see 

images (…) We are trying to invent, to find new forms of 

expressing new contents. But new forms and new contents 

that still remain between form and content. We want to 

communicate. But we ask ourselves, what do we want to 

communicate, what do we have to communicate, what do we 

mean by communication?.» 


«Immaterial labour is seen at the crossroads (it is the 

interface) of the new production/consumption relationship. 

Immaterial labour activates and organises the production/ 

consumption relationship. This activation of both the 

productive cooperation and the social relationship with 

the consumer, is embodied in and through processes of 

communication. Immaterial labour is always innovating the 

form and conditions of communication (and, therefore, of 

work and of consumption). It informs and embodies the 

necessities, the imaginary, the taste of the consumer, 

and these products, in turn, become powerful producers of 

necessities, of imaginaries, of tastes. The particularity 

of the commodity produced through immaterial labour 

consists in the fact that it is not destroyed in the act 

of consumption, but it expands, transforms, and creates 

the ideological and cultural environment of the consumer. 

It does not reproduce the physical capacity of the work 

force, it transforms its user.» 


«What for me represents — for now — the ideal 

formula was described by Ernst Larsen in a recent 

essay on video-cinema: ‘To transform the process of 

ideological identification into political criticism, 

without relinquishing the issue of identity.’ (*For 

an Impure Cinevideo, The Independent, May 1990). For 

me, political criticism is not only the criticism of 

oppressive social forces, bur also that of the dominant 

forms of representation of these forces. I remember 

Godard’s old saying about not making political films, 

but making them politically. Which allows me to engage 

many of the dominant cinematographic conventions. The 

splitting of identities, the optical degeneration of 

the images, the character whose visibility for the 

other remains unexplained, acting with an inadequate 

voice or synchronisation, printed attributions of 

quoted monologues, etc. All these tricks coma and go in 

narratively planned scenes. I am learning to play closer 

and closer to the rules.. in order to better break them… 

to better break them.» 

—Yvonne RAINER— 

«The intermitents, having left the work/dole disjunctive, 

attack the capitalist project in the point in which it 

articulates its most efficient weapon: flexibility. They 

set in motion a radical questioning of the ‘employment 

for life’ and ‘suffered flexibility’ disjunctive, while 

openly reclaiming the re-appropriation of mobility. The 

defense of job places is limited to intervening in an 

already-coded production, one which is already defined by 

capitalist organisation. The intermitents, on the other 

hand, introduce a surplus, a ‘one too many’ full of 

virtualities which debate the very concept of production 

and work.» 


«The machines of information and communication operate 

in the heart of human subjectivity, not only at the 

core of their memories, their intelligence, but also of 

their sensibility, their emotions and their unconscious 

ghosts.» 


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[195] 

THE PROducERS: contemporary curators in conversation 

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—Ute Meta Bauer and Mark Nash in conversation. Chaired by 

Sune Nordgren— 

14 november 2001, University of Newcastle, Department of 

Fine Art. 

Susan Hiller 

Good evenIng, I’m Susan Hiller. BALTIC Chair of 

Contemporary Art at the University of Newcastle. It gives 

me great pleasure to introduce today’s distinguished 

speakers. Ute Meta Bauer and Mark Nash, in the tenth of 

these discusslon events organised jointly by BALTIC, The 

Centre for Contemporary Art, and the Department of Fine 

Art here at the University. 

One of the aims of the series initially was to 

extend the discussion in this region about curatorial 

issues leading up to the opening of the large new 

international art space that BALTIC will be. We hoped 

to expand the local context for criticas thinking 

about the role and nature of art today by inviting 

speakers who were not from the region to contribute 

their individual points of view and at the same time, to 

expose the visiting speakers to a barrage of information 

and feedback from people here about perspectives and 

histories that they might know nothing about. In other 

words, we were aiming for sorne sort of reciprocity: the 

international meeting with the local; the local informing 

the international and vice versa. It’s for that reason 

that these events are organised: so that the audience has 

a significant opportunity to raise points of discussion 

and information. That’s why the speakers are asked to 

talk relatively briefly on their own before entering into 

a conversation with each other, with the chair and with 

you, the audience. With this in mind, we are particularly 

pleased and honoured to have with us today’s speakers, 

Ute Meta Bauer and Mark Nash, who are both independent 

curators and scholars of contemporary art. They have 

undertaken the important role of selecting and shaping 

the forthcoming documenta exhibition in Kassel, Germany, 

arguably the most prestigious and historically important 

group exhibition in the world. Sune Nordgren is today’s 

chair and I’m sure he needs no further introduction to 

any of you. So, over to you Sune. 

Sune Nordgren 

Thank you. As you know this is the tenth meeting between 

curators and artists in this series initiated by Susan 

Hiller. So, just following the usual sequence of events, 

I’d like to ask Ute Meta Bauer to start the presentation 

of her current practice and a little bit of background 

to her work. Then 1’11 ask Mark to speak about the same 

thing, then we’Il have a discussion in which you (to 

audience) will be invited to participate as well. Please, 

Ute Meta Bauer. 

ute Meta Bauer 

Thanks to Susan Hiller for her introduction and for the 

invitation to speak in this series, and thanks also to 

BALTIC for getting us here. 1 will focus today on two 

exhibition projects, which concentrate on a specific 

thematic issue, rather than the projects 1 have curated 

with individual artists. 

But first let me introduce myself. 1 studied at the 

Academy of Fine Arts in Hamburg and started, in 1982, to 

work with an artists’ group called ‘Stille Helden’, and 

part of our practice was to create exhibitions and other 

events. In other words, during my studies 1 was already 

involved in curating, without necessarily knowing that 

this would be considered a curatorial practice. This had 

its roots in a dissatisfaction with how institutions 

in Germany at that time — the early eighties — were 

handling a younger generation of artists, and how these 

institutions dealt with artistic works which were not 

necessarily intended lo be put on a wali or just situated 

within a space. In other words, ephemeral, performative, 

sound or media work were kind of ignored in the majority 

of our museums. Instead of complaining, we decided, along 

with some other people, to formulate our own situations, 

our own events and our own exhibitions. As a result of 

that, 1 slowly shifted fields and in the meantime 1 have 

been working as a Freelance curator for about fifteen 

years. 

First 1 will speak about the exhibition 

‘Architectures of Discourse’ that is currently on show 

at Fundació Antoni Tapies in Barcelona. This is a museum 

that is based on the collection of the Catalan artist 

Antoni Tapies. 

Furthermore, the foundation shows contemporary art, 

usually individual exhibitions by well-known artists, for 

example Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Lygia Ciark, 

Merce Cunningham and Victor Burgin, but with a specific 

focus on the conceptual and political implication of 

those pasitions. Some years ago the former director, 

Manuel Borja Villel, decided to invite a different guest 

curator each year to focus on a conternporary discourse 

related to a younger generation of artists. 

Another exhibition 1 want to preseni is ‘First Story 

- Women Building/New Narratives for the 21 st Century’ 

that just opened in Portugal and takes places on the 

occasion of Porto being the European Cultural Capital 

of 2001. This is a slightly bigger exhibition, which is 

oriented towards a wider public that is not necessarily 

an art audience. The different examples of projects are 

embedded in quite different contexts and have, therefore, 

a different audience profile. 1 do not say that because 1 

care overmuch about audience profile: a specific project 

will find its audience anyway, but 1 Iike to know who 1 am 

addressing with a project. 

(Shows slides of ‘Architectures of Discourse’.) 

‘Architectures of Discourse’ consists of five contributions 

from tour individuals and one group formation. The 

project is organised around the sense of a curatorial 

derivé, framed by an art institution at the opportune 

meeting of its exhibition hall with its research library 

containing around three hundred different cultural 

periodica1s. How can one create a spatial intertwining of 

the two separate functions of exhibiting and researching? 

In other words, what does Fundació Antoni Tapies, with 

its specific parameters — museum, exhibition hall, and 

research library — offer to current artistic practice?

[196] [ENG] 

1 always ask myseff, ‘What kind of space do we create 

with an exhibition?’ For me, an exhibition is first and 

foremost a communicative space. 1 am interested in an 

interaction between the so-called participants and the 

so-called audience. At its best, the audience becomes a 

participant of another kind. 1 want to force a thinking 

and re-thinking of one’s own perspective, including my 

own role as curator. 

The Fundació Antoni Tapies is situated in a 

Modernist building constructed between 1880 and 1885 

by the architects Doménech and Montaner in the centre 

of Barcelona. It was a former publishing house and the 

library of the foundation is located in its former book 

storage area using its original shelves. On the rooftop 

of the building you can see Tapies’ sculpture ‘Núvol 1 

cadira’. This huge sculpture looks more like a hallmark 

than an artwork and functions in the way that Robert 

Venturi, Denise Scott Brown and Steven Ixenour introduce 

the iconography of big outdoor signs within a business 

metropolis in their publication ‘Learning from Las 

Vegas.’ 

‘Architectures of Discourse’ started through a 

collaborative thought-process with the American artist 

Fareed Armaly. In the past we co-operated on several 

projects as co-curators. For this project he developed 

an ‘ld_Entity’ that engaged in how this project could 

unfold in a multilude of ways to reflect artistic practice 

as a discipline in formation. He was communicating the 

other artists’ contributions through a navigation system 

that went beyond the display or layout of an exhibition 

and included as well the development of a new periodical 

with the title case. Fareed Armaly translated Tapies’ 

rooftop sculpture into a graphic pattern that functions 

as a navigator, a non-linear dense structure, to reflect 

the way discourses intertwine statements, options and 

arguments and how they overlap or fold into each other. As 

mentioned, Fareed Armaly decided to use that pattern as a 

guiding system throughout all the spaces of ‘Architectures 

of Discourse’. The indoor walls of the building framing 

the exhibition space were painted with a grey-blue wire- 

Iike graphic template based on the sculpture, while the 

inserted exhibition walls were painted in different 

colours, indicating each contribution. The exhibition 

space became an extension of the library, but with a 

different way of organising information. It functions 

more as an activated open-access workspace offering prefiltered 

material on selected and spectfic issues. 

(Shows slides of and describes works by Mika Vainio, 

Viviana Narotzky and Virginia Villapiana from the 

exhibition.) 

Another contribution is by Mika Vainio, a Finnish 

composer, musician and member of the hand Pan Sonic. He is 

interested in researching existing, often-overheard urban 

round sources and the sonic scapes a city offers. For his 

project ‘Sondear. Sound of three microphones connected 

to sculpture through Fx-Unit’ he installed microphones 

on the metal sculpture ‘Núvol 1 cadira’ by Antoni Tapies 

on the rooftop of the foundation. He transmitted the 

sound of the vibrations on the metal sculpture created 

by the different weather conditions and the rush-hour 

traffic outside, to a space inside, an auditorium, that is 

usually soundproofed to shield outside sounds. 

The next contribution, by a group of cultural 

practitioners called madeinbarceiona, is titled 

‘Approaching the Library as Activist: An Exercise in 

Speculative Erraticism’. madeinbarcelona are critical 

of the tremendous gentrification that Barcelona is 

undergoing, due to the changes that have occurred since 

the 1992 Olympics. On the one hand, this has brought 

economic and Iifestyle benefits to the city, which has 

become an up-to-date cosmopolitas metropolis. But on the 

other hand, that had a price and caused the dislocation 

of many inhabitants of the ‘old’ city, the harbour line, 

to the borders or edges of the ‘new’ city. The sunny side 

of this development also created shadows that are not 

usually visible to those tourists visiting the cultural 

highlights in town. The city government put a tremendous 

pressure on their art institutions to satisfy the shortstay 

tourist industry. 1 am not keen, necessarily, on 

targeting those two to three day tourists in the city, 

rather than addressing its citizens. 

Viviana Narotzky’s contribution, ‘The Footnote, the 

Chair and the City: Sorne Thoughts on Catalan Design’, 

reflects the legendary ‘Barcelona design’ developed 

in the period of ‘opening up’ after all the years of 

dictatorship under Franco. She brings two different sites 

together, the Fundació Antoni Tapies and the well-known 

Barcelona household goods shop, Vinron, and develops in 

each, a section that unfolds from a discourse concerning 

Barcelona, post-Franco design and Catalan identity. The 

main operating elements are the idea of the footnote as a 

knowledge-generating tool and the chair as an object of 

design. 

The next project was by Virginia Villaplana: an 

artist/filmmaker whose contribution ‘Acts of Reading 

and Writing’ also reflects on the periodicals of the 

Foundation with practical and theoretical interventions. 

By developing a new serial index, these interventions 

will mark the gaps discovered through a review, from a 

feminist perspective, linked to post-feminism, gender 

representation and media culture. 

Instead of a catalogue we produced a new periodical 

called case that emerged from a desire to link discourses 

situated within different disciplines and fields, and to 

collaborate with peopie searching for a space for crlical 

reflections on the current state of cultural debates. 

Somewhere between a case and a case history, case is 

structured around a philosophy linked to the process of 

project development. 

(Shows slides of ‘First Story - Women Building/New 

Narratives for the 21 st Century’.) 

The most recent show 1 curated is called ‘First Story - 

Women Building/New Narratives for the 21 st Century’. It 

is currently on show in a brand new building, the Galeria 

do Palacio in Porto, Portugal. It is the first municipal 

gallery in Porto and its 1,200 square metres are extended 

over two floors, with no dividing walls. 1 was curious 

myself to see how we would manage this exhibition with 

many different contributions in a space with no dividing 

walls. Therefore 1 cornmissioned two architects. Itsuko

[197] 

Hasegawa from Japan and Nina Cohen from South Africa, 

to create a spatial division which avoids the necessity 

for wall building. Due to budget restrictions, rone of 

the architects could join us in Porto ahead of the final 

instaliation, so we had to cornmunicate via Internet, 

fax and phone. They sent us their drawings and we had to 

realise their proposals out of those drawings. 

Itsuko Hasegawa decided to use ‘Harappas’, which 

in japanese culture mark a place of free expression. 

Her proposal was to spread out five big polished silver 

aluminium eclipses floating through the ground floor, like 

shiny, dancing islands, each hosting a participating 

group. As a kind of opposition to that open spatial form. 

she proposed as her own contribution a small tearoom, a 

‘Chashitu’, because she considers the tearoom a highly 

disciplined space that forces you to reflect on the 

disciplined behaviour of the human body in relation to 

architecture, and vice versa. 

Nina Cohen developed a guiding system comprising 

large plots stretched between ceiling and floor. where each 

project could introduce itself in Portuguese and English. 

The various contributions were worked out by artists, 

art historians and other cultural producers; introducing 

other women’s work, projects, women’s organisations and 

approaches to feminist practice. 

The contribution by Christiane Erharter titled 

‘XXOI’ concentrated on how a radio prograrnme could 

introduce women in electronic music, seen as a form of 

feminist practice. Furthermore. she offered a workshop 

tor women in Porto on the making of an independent radio 

programme: researching material and moderating as well as 

introducing how the tcchnical side functions. 

(Slide) In the background of the ground floor you see 

a full-scale wall pattern based on the ground plans of 

womens’ houses built in different times and at different 

locations. On the end of the large ‘Harappa you see the 

small tearoom and on its other end, a protection field 

is hanging at the edge of the elipse. Here Hasegawa 

screened a video-montage showing how ‘Harappas’ are used 

to stage performances of various kinds interspersed with 

visuals of her architecture. She is one of the first 

female architects in Japan who is building, for example, 

remarkable museum architecture, including a mayor 

performing arts centre in Niigata. Japan. 

The exhibition architecture is intended to create, 

within this large-scale exhibition, an atmosphere in 

which one should feel comfortable and where one is 

invited to spend some time to look through the vast 

amount of videos. books and other visual material. 

(Shows slides and describes work by some of the 

participants: ‘Global Feminism’ by the Austrian Group 

Fo/Go Lab; concerts by the Berlin-based musician Barbara 

Morgenstern, and Gudrun Gut from Monika Enterprise.) 

Another contribution, by Rebecca Gomperts, is 

called Women on Waves. Gomperts first studied fine art in 

The Netherlands and then finished her studies to become a 

gynaecologist. Her project Women on Waves is dealing with 

the fact that every five minutes a woman dies in the world 

due to an illegal abortion. The base for the activities 

of the Women ora Waves project is a mobile. portable 

gynaecological unit designed by the Dutch group Atelier 

van Lieshout. and which fits in a standard shipping 

container. This unit can easily be loaded on a ship, 

which enables it to travel worldwide to wherever it is 

needed. The first operation of this unit was in summer 2001 

when it went on a chartered Dutch ship to Ireland, which 

created a big debate in the media and caused some conflict 

between lreland and The Netherlands. The legal situation 

is that although abortion is iIlegal in Ireland, as soon 

the ship leaves the coastline and reaches international 

waters. Dutch law applies and Women on Waves can deliver 

an abortion pill until the ninth week of pregnancy. 

What impressed me a lot is how one motivated 

woman could accomplish the many huge steps and small 

details necessary to make this project happen on all its 

levels. Rebecca Gornperts had to secure funding, get all 

the permissions, legal registrations and so forth. In 

Portugal abortion is still iIlegal after a controversial 

referendum a few years ago. Women on Waves engaged in cooperation 

with Pro Choice groups spread all oven Portugal. 

The introduction of this project in the framework of 

‘First Story…’ was successful, as these was again a major 

response from the media, backing the ongoing discussion 

of the Portuguese Pro-Choice groups. 

With the symbolic capital we had in our pockets — as 

we were considered a major project of the Visual Arts 

and Architecture programme of Porto 2001 — we were able 

to communicate women’s concerns through their own voices 

to a major audience. Not necessariy through the visitor 

numbers of the exhibition in the Galena do Palacio, but 

through the amount of space these issues occupied in 

Portugal’s journals and the many reactions that caused. 

(Slides and further descriptions of works in the show: 

Regina Möller: ‘Herstones’: womenspacework; LSD: ‘In/ 

Visible Work: New Strategies for Women’s Survival’; Nicole 

Wolf: ‘Choice as Concept - New Narratives in Imanes and 

Discourses of Independent Women Film Makers in India’; 

the American Trina Robbins: ‘Commix as Feminist Practise, 

New Narrations by Women in Comix’; Elke Zobl: Grrrl 

Zines: ‘No Beauty Tips or Guilt Trips’; María Eichhorn: 

Puhlications of the participants of ‘First Story…’) 

Some of you might be curious about the forthcoming 

Documenta l1. Documenta l1 opened on March 15th 2001 in 

Vienna at the Academy of Fine Arts, where 1 teach, with 

Plafforml ‘Democracy Unrealized’. Then Documenta 11 moved 

to New Delhi. Platform2 concentrated on ‘Experiments 

with Truth: Transitionah Justice and the Processes of 

Truth and Reconcillation’ and recently the second part of 

Platform1 finished in Berlin. 

In Vienna we hosted more than twenty lectores and 

numerous round table discussions with political theorists, 

architects, and activists in the historicist architecture 

of the assembly hall of the Vienna Academy. It was indeed 

a very feudal, hierarchical and official setting, but on 

the other hand, this mirrored the point of departure of 

‘Democracy Unrealized’. 

As the first platform took place within an art 

academy, we discussed with Okwui Enwezor and the Documenta 

l1 team the question of what this platform could offer to 

students? How could they get access to issues they might 

not be familiar with or cannot relate to their field of 

studies?

[198] [ENG] 

We created a lounge designed by the artist Heimo 

Zobernig with bis students in our sculpture department 

and organised a series of workshops guided by the 

political theorist Oliver Marchan and the Berlin-based 

filmmaker and author Hito Steyerl. Out of that, the 

students accomplished quite a number of interviews with 

the lecturers in order to come closer to their specific 

positions and to remove the barrier between the ‘star 

speaker’ and the audience. If you have to interview 

someone, then you have to engage with the subjects: you 

have to prepare questions, get involved. We had some 

intense sessions with these lecturers. Stuart Hall, our 

keynote speaker, was generous with his time, as were many 

others. The workshops with the students —anybody could 

join in. although it was opera to a limited number of 

people— was the first of various ‘Educational Projects’ 

that are part of Documenta 11. Sarat Maharaj at the 

Humboldt Liniversity, Berlin, guided another series and 

in Kassel we wiil be jomned from spring to fall 2002 by 

fine young cultural practitioners from different parts of 

the world to give the next generation of curators access 

to the development process of Documenta 11. 

The golden chairs proposed by Heimo Zobernig 

that you see En the first few seating fines are used in 

Austria when a State contract has tu be signed. The 

couch you see here in the Inunge once belonged to the 

working room of the President of the Second Republic 

of Austria. The historical furniture Zobernig borrowed 

from the Hofimmobiliendepot for the lounge are all kinds 

ot wrtnesses to situations and rnornents related to the 

development of acting democracy in Austria. But that fact 

wasn’t labelled anywhere: you were 1ust using the very 

same furniture for another historical moment - that of 

the opening of Documentan 11. 

That was an introduction to some curatorial 

projects. 1 hope you have some questions later. Thank 

you. 

(Audience applause) 

Mark Nash 

That was fantastic, Ute. One of the themes that came out 

for me was the collaborative nature of your practice and 

thought that might be a way of introducing some of the 

different ways in which i’ve been working. 

1 started studying film at an art school, The Slade, 

in, whenever it was — a long time ago, we won’t go into 

the exact date now! For a long time 1 was envolved in 

teaching and in film education in different forms, as well 

as producing an academic magazine called Screen. 1 was 

thinking about fhat in relation to what late was saying. 

Of course, editing and producing magazines and criticism 

is inevitably a collaborative process in which you’re 

working in ways that are analogous to the way the curator 

works, or can work, in trying to help articulate the 

meanings that the individual contributors are producing. 

After about ten years of that sort of practice. 

decided that 1 wanted to gef more actively and creatively 

involved in film and video production. it was the 

beginnings of Channel 4 television in Britain. 1 formed a 

small production company, Zero One, and we made a number 

of independent productions on different aspects of film 

and one or two small art pieces. 1 was then fortunate 

enough to meet up with the film-maker and current Turner 

Prize nominee Isaac Julien, with whom 1 worked in 

different capacities on most of his projects. 1 would 

say, in one way or another, my work with Isaac has been 

of a collaborative kind, think the first project of his 1 

specifically worked on was his film ‘Looking for Langstone’ 

(1987) which 1 think you wi11 probably have seen, a poetic 

documentary on the life of black American poet Langstone 

Hughes. 1 was specifically involved in working in the 

archive in The States where 1 was teaching at the time. 1 

continued to work with Isaac in different ways and ended 

up producing a couple of his projects, including the 

short film `The Attendant’ (1992), part of a trilogy about 

spectatorship and the museum, and this ionger feature 

documentary on Frantz Fanon. What 1 thought 1 would do is 

show you a small clip of that. 

(Film plays) 

This is a feature length film (‘Frantz Fanon: Black 

Skin White Mask’, 1966) which started life as a 

documentary project for the BBC in the mid-1990s. lt’s 

about documenting the life of Frantz Fanon, the black 

psychiatrist and revolutionary, but it’s aiso about the 

resonance and relevance of his ideas today. So Isaac and 

1 were involved in editing and combining selections from 

Fanon’s writings which were then interpreted dramatically. 

Originally it was a total collaboration and then, under 

the pressure of time and different personalities, our 

contributions diverged somewhat: 1 became more of the 

producer and Isaac was very definitely the director. 

You’ll see something of Isaac’s contributmon in the 

first few minutes that I’II show you now: the way he 

works with tableaux vivants: these very composed shots 

which mediate, if you like, between drama, documentary 

and photography, but at the same time informed by this 

idea to really explore critical and theoretical ideas 

in a visual form. The film was made and shown in cinemas 

in Britain, France and the United States and was shown 

on television in Britain, and I think maybe in some 

Scandinavian countries, but lt’s also been distributed a 

lot around the world. So without more ado 1’11 show you 

five minutes of that and then bring you up to date on some 

more recent projects. 

(Film plays) 

The one element 1 haven’t been able to show you in this 

clip is interviews with members of his family that are 

still alive. But you get the layer of cultural critics, 

both Homi Bhabha and Stuart Hall, the archive material 

of De Gaulle in Algiers and this little bit of blackand-white 

footage of Fanon at a 1960 conference which 

we discovered in Paris when we were doing our film 

research. So, just to make the obvious point that film, in 

particular. is a collaborative process. l mean, it was 

something that made Brecht, in the 1930s, pick out film as 

the twentieth-century collaborative al form, because you 

can’t make a film of any level of complexity just under 

your own auspices. You have to work with a whole range of

[199] 

skills’ technicians, researchers and so on. This project 

was produced very much in that spirit. 

Through this project 1 was also able to meet Okwui 

Enwezor, the current artistic director of Documenta l1. 

He’d seen the film and he asked Isaac and myself lo prepare 

a short installation version of which was shown in the 

Johannesburg Biennale (1998). Out of that experience 1 

ended up working with Okwui on a project of his callad 

‘The Short Century: independence and Liberation Movements 

in Africa 1947-93’. lt’s a multimedia exhibition with 

a lot of film and moving image material. In fact, we 

had about forty different moving image sources in the 

exhibition as well as a lot of painting and sculpture. The 

exhibition started off in Munich, then it moved to Berlin 

and it’s currently in Chicago and will subsequently be 

in New York. The approach behind that was in some ways 

similar. 1 think. to the approach Ute has in her work. of 

creating a sort of resource centre. The whole exhibition 

is seen as a resource of images and sounds with which 

people can try and reconstruct something of the energy and 

enthusiasm of the ideas behind the social, political and 

artistic movements, without being exhaustive. It would 

have been impossible to do an exhibition which covered 

a11 the independence movements in Africa: some fifty-odd 

countries, of which about forty became independent at 

that time. 

1’ve also contributed in different ways to a number 

of other projects which I’II mention briefly. 1 understand 

Guy Brett was here recently and 1 was very privileged to 

work with Guy on his exhibition, ‘Force Fields: phases of 

the kinetic’ (2001), where 1 worked in a more traditional 

associate curator role, helping him to locate materials 

and present them. lt’s a rather curious phenomenon in the 

current state of the moving image in exhibitions, that 

very few galleries and institutions are able to produce 

moving images and project them in anything like the way 

they are designed to be shown. 

In Munich, for reasons that we won’t go into, 

everything was on VHS and this is not the best projection 

medium. On the other hand, some galleries have now 

completely converted themselves to DVDs which are much 

better, but aiso very expensive to originate. And that 

brought me up against the strange fact that in film and 

video in particular, very little attempt has been made 

to focus on the conservation of recent film and video 

work. I’m quite interested in tne workshop movement, 

the British film and video workshop movement from the 

1980s in particular, and very Iittle of that work still 

exists in screenable form and very little of that work is 

preserved. The only thing that you can say in favour of 

DVD, apart from the increased image quality over VHS, is 

that it does provide a semi-permanent record of the work. 

In the 1980s 1 was commissioned by the Arts Council 

to do a touring show on artists’ film and video because 

I’d been particularly impressed by the work of artists, 

especially in New York, who were working with film, video 

and moving image. 1 produced one of the first touring 

shows of this work, including pieces by Richard Serra, 

Dara Birnbaum and Joan Jonas, which travelled around and 

then got stuck in a cupboard in the Arts Council because 

they couldn’t work out what to do with NTSC American 

standard tapes! This was before the concept of moving- 

image exhibitions had really taken off in this country. 

it was subsequently re-shown at the Serpentine when they 

were in their Warren Street transition period while the 

gallery proper was being renovated. 

About a year ago 1 started working with a young 

curator, Alexandre Pollazzon from Paris —he’s now working 

al the Palais de Tokyo— on a sort of updated version of 

that, which we called ‘My Generation’. 1t was a twentyfour 

hour video projection extravaganza in which we showed 

about four hundred single-ohannel pieces over a period 

of twenty-four hours - it was amazingly successfu1. The 

concept was to create a flexible space where you could 

look at work for as long as you wanted to. There was a 

big screen powered by a 10,000 lumen projector which 

is about twenty or thirty times more powerful than a 

standard projector and used for outdoor projections. 

Around that were various other spaces, which included a 

bar, a restaurant and a place where people could talk 

casually so you could move up and down the auditoriurn if 

you wanted to focus on a particular work undisturbed. You 

could be at the front if you wanted and it you weren’t 

interested in that work you couid move to the back. The 

titles of the works as they came up were projected on 

one side. There was a rough running order but it was 

also informed with a kind of VJ approach, where you had 

to gauge the feeling of the audience before moving on to 

the next piece of work. So there was some kind of element 

of trying to fit into the dynamic of the space. As 1 say, 

it was a very successful presentation. 1 think. A lot 

of people came and it was held in the Atiantis Gallery 

(London) where Douglas Gordon did his ‘Feature Film’ 

presentation a year and a hall ago. As a result of that 

we may stage it in other spaces iri the future. 

As Ute mentioned. 1’m also involved in this 

documenta project which is both a series of platforms 

and discussions as well as a final art exhibition in 

Kassel, Germany, next year. l’ve also been involved in 

these platforms, particularly in an upcoming one which 

is tocussing on the issues which the Fanon film also 

addresses: issues of culture and diaspora, particularly 

the black diaspora in the Caribbean where Fanon comes 

from. There will be a working group which meets in the 

Caribbean in January which will then produce a publication 

that will feed into the final exhibition publications 

policy. 

l think that’s probably al1 1 need to say about the 

different things that [‘ve been working on. 1 would say 

that the theme of collaboration is very important and 

that there are two sorts of approaches that you can take, 

in my experience, to curating. You can do whal I used to 

do under the oid fashioned term of ‘programming’, where 

you’re programming film and video and in which the film 

and video is really determining the meaning. It’s a very 

‘lite’ curatorial approach if you like, sort of letting 

things estabIish their own meaning in one way or another. 

Or, you can construct in a much more directed way as we 

did. think, with ‘The Short Century’. Both, 1 think, are 

appropriate for different kinds of situations. 

1’11 leave it at that and we can talk more in 

conversation afferwards. Thanks. 

(Audience applause)

[200] [ENG] 

Sune Nordgen 

Thank you very much for those presentations. As you 

may know, this series of lectures is named after Susan 

Hiller’s favourite film. So far we have had a long list 

of very interesting speakers here - curators. artists, 

producers - and it feels like tonight we’re perhaps 

closer to the tale of this series than ever before. I 

would like to start by picking up on this idea of working 

collaboratively, working in a team. We have heard how 

Mark, as a film producer, has worked very much in a team, 

but also read an interview with Ute in which (to Ute) you 

said that in the early eighties, film actually influenced 

you much more ‘han any other visual art form. Could you 

develop this a bit? 1 realise it must have influenced your 

way of working when 1 see the nonhierarchical way you 

work with students and artists today. And to follow on 

from that, a personal question —1’m thinking of BALTIC 

of course — which is, do you think that it’s possible to 

curate within an institution? Because you’re both free 

spirits and you’re working as freelance curators and 

producers outside institutions. So do you think it’s 

possible to create this kind of atmosphere and spirit 

within an institution as well? 


1 worked for five years as the artistic director of an 

artists’ space, the Künstlerhaus Stuttgart, and for the 

past six years 1 have been the head of the Institute for 

Contemporary Art at the Academy of Fine Arts in Vienna. 

These are both institutions that shape, maybe in a 

different way, what you cal1 exhibitions and programming. 

lf you work in an institution you can develop a longer 

relationship with what you ca11 your audience. As 

director, one shares the benefits of that, as this offers 

a much longer time period in which to grow together and 

to share issues. So for me. both options of working are 

important. But usually after five years 1 feel a Iittle 

too comfortable with a place: you’re even friends with 

your enemies! Then it’s time to put myself in a more 

uncomfortable situation again. 

Sune Nordgen 

Five years, 1 suppose, is a good period? 


I think so. Artistic practice is a quite demanding 

activity, as s curatorial practice. To me art is not about 

pleasing people. 1t’s really important to negotiate the 

issues you believe in yourself. Sometimes you cannot do 

that while working within an institution. For my way of 

perceiving the artistic field it was aiways important to 

give equal weight to exhibitions. symposia, publications 

etc., although 1 see them as spaces which have different 

qualities. 

When 1 started to make art, cultural disciplines 

were much more intertwined. In Britain there is a long 

tradition of art students becoming musicians of course, 

but in the early eighties the link between art and music 

was all over the place. Take, for example, the punk era 

and Jame Reid, who was the graphic designer for the Sex 

Pistols: he was influenced by the Dada approach to montage 

and collage. He re-introduced this early twentieth-century 

art practice that was generated by a political resistance 

against WW1, in the context of an over-commercialised and 

fucked-up music industry in the UK as a strategy to create 

recognition. In art spaces there were poetry readings, 

people were shooting films, happenings and performances 

took place. There was a shared language between the 

fields. This open spirit influenced me. And then, at a 

later period in the eighties, 1 was also engaged in 

debates such as: ‘What is an art space?’ ‘What is an 

artist?’ ‘What is an art institution?’ and what links 

all of that with our society? 1 related those questions 

to positions of Conceptual art and to institutional 

critique; to artist like Dan Graham, Michael Asher, Joan 

Jonas, Yvonne Rainer, Dara Birnbaum, Group Material, Hans 

Haacke; to the system theory of Luhmann and Rorty and to 

the habitual fieids introduced by Pierre Sourdieu. But 

sure, the collaborative structure necessary to create a 

film attracted me a lot. 

1 like to collaborate with other people because I 

get more challenged than if 1 just circle around myself. 

It forces me to re-think, to re-view, and lo go deeper 

finto a subject. It’s just the way 1 prefer to work. Dther 

people like lo work in a different way; this is not the 

only option. You have to know what’s most appropriate for 

yourself. Some artists just cannot work in this kind of 

relationship. 1 forced some of them to try it this way and 

some artists forced me to work differently with them. For 

example, 1 curaled two one-person exhibitions with the 

Paris-based Israeli artist Absalon, who was very demanding 

in a constructive sense. He was quite concentrated on his 

work and 1 was really caught by him and worked hard to 

dive mentally into his way of approaching things to make 

the exhibition happen in exactly the way he wanted. So 

it’s a kind of two-way process of negotiation. 

Sune Nordgen 

So you think lhere were more crossovers in the eighties 

than there are today? 


In lhe early eighties yes, whilst in the late eighties 

it was really more about a referente to the art system 

itseff. Sure, there were always people who worked 

differently, but in the art boom of the eighties art 

was reflecting the `surface’, the comodification of art, 

the art system and the market as a mechanism. That was 

expressed in quite a number of works, particularly in New 

York, where a top market ruled the late eighties. 

Mark Nash 

I was actually thinking of something I didn’t mention in 

my talk which was in the eighties, exactly the period 

you were just talking about. It wasn’t just a question 

of producing a film or video that was important; it was 

also how it was shown and talked about. You didn’t 

necessarily have to have the filmmaker, the artist, so 

to speak, presenting it. It was a way of deconstructing 

the questions of authorship and saying well, the issues 

that these project raise can be approached in different 

ways. It was tied in, perhaps a little bit too much with 

the funding that was released in the eighties for film 

and video workshops: arts funding it collapsed with the

[201] 

end of the Labour government. It had certain weaknesses 

in that I think it was a little too voluntaristic - it 

came from a left political practice and didn’t perhaps, 

as Ute said, make sufficient allowances for the variety 

of ways artists work. Some artists work in incredibly 

obssesional, focused ways - there’s no way they’re going 

to share anything. There were definitely limits to that 

practice, but it was a way of creating a certain kind of 

openness and fluidity wich we don’t have in the same way 

today. Although you see it in the way your practice (to 

Ute) connects to the eighties in exhibition terms, or 

somebody else, like the work that Group Material did in 

The States, for example. There are quite a lot different 

practitioners who are still continuing to work in that 

way. 

Sune Nordgen 

lt’s interesting that you’re both describing another side 

of the eighties because from the public’s point of view, 

if you look back, the eighties were very much the era of 

the big painting, with all this expensive art and the 

commercial galleries were doing very good business. But 

you are almost describing the opposite, which is quite 

interesting. 

Question 

It seems to me that this is al1 heavily inflected with 

seventies-isms and Ute, some of the exhibitions you 

showed looked very seventies to me, when the presentation 

of information became the current art practice. 1’m glad 

that some of that did inflect the eighties and the ongoing 

nature of that approach is gaining increasing visibility 

in both of your practices. But if does worry me somewhat 

and 1 wonder, given film culture on the one hand and 

sophisticated visual presentations of information on 

the other, whether certain other values that have been 

protected, ring-fenced or whatever within what’s called 

fine art practice might well be denigrated by this kind of 

approach? 1 know you both did talk about specific artists 

who have a very individualised, egocentric insistente on 

doing things their way. 

1 suppose what I‘m asking is how you wouid negotiate 

between a value system, in a hierarchy of values, between 

that traditional kind of approach —which obviously comes 

out of a humanistic version of the individual— and 

collaborative presentations of information? In a twentyfour 

hour screening of individual videos where you don’t 

know who has nade each video, for example? Do you see 

what 1’m saying? 

Mark Nash 

You did know. 

Question 

Did you? Even though you’d mixed up the order? 

Mark Nash 

Yes, because we had a separate feed from the computer 

on a different screen. We always had the correct title 

of it, but we didin’t want to publish the running order 

so people said, ‘Well, at 2.45 there’s this video I want 

to see, I’m going to stay for that.’ It was more like, 

‘this is amazing, what is this?’ That makes it a little 

more dinamic. The list approach is a very museological 

approach, which is useful when you want to see things, 

but we wanted to liven things up. 

I do understand that question and I think in some 

ways you’re right. I certainly come from that seventies 

generation and that’s a particular way of working that 

I’ve tried stay with in one way of working that I’ve 

tried to stay in one way or another. It’s not necessarily 

the way people work today and I’m not sure how you create 

the conditions for renewing that, except in institutions 

like this (the University) perhaps. Even coming here 

today and talking with students I’ve had the sense of 

how very different art schools are in a relatively 

small country like Britain and that some of them are 

clearly geared towards creating different collaborative 

experiences - even though it’s not theorised like that 

- whilst others are much more individually focussed. 

But the art market is certainly totally against that. I 

mean, I can give yoy a banal anecdote around the Turner 

Prize; I think Isaac Julien discovered that as a nominee 

he didin’t even get enough invitations for key people 

who’d worked on his projects, because he wanted their 

contributions recognised. He had a list of credits but 

there were only tickets for the top five on the list and 

the others couldn’t go to the opening! The Tate is a big 

bureaucractic institution and The Turner Prize is not 

about recognising an artist’s work. At its best, it’s 

about creating a public discourse about art, which is 

very different. 

Sune Nordgren 

1 don’t know if it’s from the seventies or eighties, or 

whatever. 1 think it’s more the case that these things 

always go on but that during a particular decade other 

things get hyped. But they are still there as a kind of 

undercurrent and someone has to pick them up, perhaps 

twenty or thirty years later. 


The public never knows all the details of why the art 

system or the market picks up an artist and his/her work, 

or not; there are many factors involved. As a curator I 

am even attracted to positions that are not necessarily 

my cup of tea — but 1 want to know more about them. 1 was 

producing many one-person shows at the beginning of my 

curatorial career, concentrating on the artistic practice 

of one artist at a time. Thematic exhibitions function 

in a different way, as they have their own inherent 

problematics and they are much more about exposing the 

qualities or non-qualities of a curator. 

comment from the audience 

Basicaliy 1 think this is a key issue and I’m just trying 

lo see all the facets of it. 

Mark Nash 

if 1 can just butt in for one minute, because 1 think 

1 agree with Late. There are practices like this, but 

actually people don’t research or find the artists who 

work in that way because they don’t fit into those 

established models. Somehow, developing the framework

[202] [ENG] 

which would value that approach more is important and one 

can see how it operates historically. 

Question 

One other aspect of this clarity of practice seems to be 

your own role as curators in the whole creative endeavour, 

in which, it seems to me, the boundaries between being an 

artist and a curator can become rather blurred. Do you 

see yourselves as having a creative role in putting an 

exhibition together? Are you actually becoming artists 

yourselves? 


1 am trained as an artist —but what does it really 

mean to be an artist? Through an exhibition 1 try to 

articulate, to create a spatial narrative; 1 try to 

formulate a position— to me there’s no difference if you 

make an exhibition or if you write poetry or an essay. 

So 1 think it’s much more important to define and to 

communicate through curatorial practice what artistic 

practice is today. 

Sure, as a curator you can also have an 

administrative side — you archive and adminístrate art, 

which is often the mandate within a museum. It depends 

in what field you decide to work. When 1 was working 

on one-person projects with artists, 1 mostly had the 

part of the producen So to return to your question of 

curators becoming artists, what is the importance of that 

question? When 1 go to see an exhibition 1 want to be 

challenged, irritated, attracted, forced to re-think etc. 

1f the artist managed that through his/her work, that’s 

fine; if the curator managed that, that’s fine too. 

Sune Nordgren 

Artistic practice, as we’ve seen it traditionally, is 

kind of egocentric work. If you are working in this 

collaborative way, as a film-maker for example, your 

name is still at the top of the poster. So how can you 

communicate this collaboration to the wider public? 


In a cinema some people stay and read the credits to the 

end and others leave their seats when they have seen the 

director’s name. It depends on the people who perceive 

it; what they’re interested in. Some people know who the 

producer or a record is, but not who the lead singer 

is and vice versa. You see what you want to see and the 

media is concentrated on stars. The Turner Prize is, as 

it were, the Academy Awards of the fine arts. We must not 

be naive about it; that’s how a mediated world works. 

But neither should we hide the fact that we all want 

recognition. 

Question 

You seem quite apologetic about this… 


No, sometiomes it’s good to have an ego. 

Question 

I would like to ask Ute, you talked about collaboration, 

and towards the end of you talk, you mentioned documenta 

briefly. I wondered if you could expand a little bit more 

on this exhibition? 

Sune Nordgren 

This is probably an unavoidable question for both of you, 

since yoy are two of the team of seven curators for the 

next year’s documenta. Could I pick up on this question 

and be a little bit naughty and ask whether either of 

you felt, when you were invited by Okwui Enwenzor, you 

had to play a kind of role? (To Ute) You’re the feminist 

political curator and (to Mark) you’re taking care of the 

flim? Hou do you work as a team of seven curators on one 

exhibition? 


1 think concerning Mark it wasn’t only film, but more 

specifically, political film and ‘Third Cinema’. One 

scans a person before one works with her/him and 

normally you know what a person focuses on in her/his 

working practice. It is not an easy process to work 

with seven people and therefore hierarchies have to be 

cleared first. Okwui Enwezor is the artistic director 

of Documenta l1 and we, as co-curators, are thinking 

partners, a support structure for him. In other projects 

1 am deciding the direction, and 1 must say, 1 really 

appreciate collaborating, for documenta, on the level of 

discussing, arguing, learning and debating in a shared, 

developing process. This heterogeneous group of people is 

a challenge for me and to negoliate with six people, to 

discuss art and its implications, to go and see projects 

together oven a period of years, that has an impact. We 

are very privileged in that sense to have access to and 

to share ad this information. 


And Okwui is the first non-European artistic director of 

documenta 1 think? 


Yes, and that created expectations of all sorts. From the 

beginning it was clear that if we show international art 

- in other words, artistic practices from different parts 

of the worid - we also have to consider the social and 

political specificities of each locafity. We cannot just 

‘import’ artists from Asia, Africa etc. without engaging 

in their conditions of living, producing, distributing 

and so forth. And in this process of engagement, one has 

to question what happened in tercos of ‘Modernity’ in 

these places? ‘Modernity’ is so much more inscribed in 

colonial and post-colonial settings, so that quite a deep 

review of a number of cultural histories is required. 

Documenta 11 is a kind of shared learning and developing 

process that involves such a vast number of thinkers, 

artists and activists from many disciplines 

Sune Nordgren 

Of course, documenta has to find new ways in a new world 

after Jan Hoet’s very chaotic DOCUMENTA IX in 1992, 

for example. Then Catherine David made a documenta 

which lasted for one hundred days instead of just an 

opening for the critics and the public, which was quite 

interesting (documenta X, 1997). Could you describe the

[203] 

platform system that you have developed a little bit more 

because 1 think that’s part of your trying to find a new 

direction for documenta as weIl? 

Mark Nash 

l think, in a way, that does come out of what we were 

talking about earlier. I mean, Okwui is younger than 

myself certainly, but he is very interested in the work 

of these collaborative, collective processes and also 

a wide range of political and artistic practices. So he 

wanted to bring theoretical debates into the body of 

the exhibition and into the discourses surrounding the 

exhibition, but in a different way to Catherine David. 

His idea was to respect the specificity of those artista 

who have theoretical/philosophical practices and they 

have to be developed with their own means, through 

conferences, discussions, people writing, talking and 

thinking. They can’t be transplanted into an exhibition, 

they have to develop according to their own logic. So we 

have developed a series of focussed themes for platform 

discussion, some of which we already mentioned, like 

Creolity/Creolisation or, as Ute mentioned, issues of 

truth and reconciliation, questions of urbanism and urban 

planning, all important topics which inform a lot of 

current artistic practices but which aren’t necessarily 

reflected in them. That avoids having an exhibition which 

is in any way seen as didactic in a bad sense because 

you’re not trying to make people engage with material 

in ways that they may not want to. What will result, 

1 think, from this process is quite an interesting 

exhibition experience where there will be the main set of 

artistic projects in Kassel itself, but there’11 be these 

surrounding discourses which will enable people to pick 

up ideas and issues and explore them in different ways. 

A particular way of articulating theory and practice, 

1 guess, and we do work on those as much as we work on 

choosing the artists, in a way. And in a way, 1 think he 

(Okwui Enwezor) chose us al1 because we were involved in 

those kinds of practices. 

Question 

I’d just like to ask a little bit more about the very 

specific collaborative nature of these platforms because 1 

think it’s really important not to conflate these notions 

of teamwork in productions with collaborative practices, 

which 1 think are very distinct processes. No artwork 

comes into the world without arriving there through the 

efforts of a team - whether it’s a sculpture that takes 

five people to load into a van to the gallery or whatever. 

Teamwork is endemic to cultural production; without it 

you wouldn’t get anywhere. 

One of the things l’ve enjoyed recently is an 

awareness of a younger generation of artists who are 

finding their way again with those kind of processes and 

producing some very interesting work, but also it seerns 

to be very important to work out what the nature of that 

collaboration is and what roles people play. So when 

you talk about the documenta platforms, 1 really would 

Iike to know in a bit more detail how they work. Mark, 

when you talk about choosing issues and people getting 

involved in those issues, are issues being brought to the 

platforms and as such become part of them, or are issues 

being presentad to people that they can then become 

engaged with? 

Sune Nordgren 

It’s also very important to say that the platforms took 

place in many different countries, which was a very 

interesting extension. 

Mark Nash 

You’d have to talk about each one specifically, so 1’II 

maybe reply with one or two examples and Ute can also 

reply. For instance, 1 was involved with the one that 

we put on in New Delhi, programming a resource centre 

of materials, film and video, on issues of truth and 

reconciliation from around the world. That was a very 

dynamic conference situation in which the documenta team 

provided a range of speakers to raise a series of issues, 

but in a way that engaged with the Indian community that 

was there, the intellectual community of New Delhi. So 

that was particularly successful because it took off in a 

way that you wouldn’t have leen able to predict and that 

was done in a more formal, academic way. 

The one weere working on around Creolity and 

Creolisation is a more loase workshop sort of approach. 

There are slightly different ways of working with people 

from the more formal to the more informal. 


1 would add that in New Delhi about haif of the audience 

were relatad to art, while in Vienna, although the 

Platform 1 took place in an art academy, a smaller 

proportion of the audience came from the so-called art 

world. In a European country in particular, people think 

that democracy is a ‘given’; it’s a specific issue for 

a politicaliy-interested audience. So why should one 

discuss questions of democracy in an art context? Whilst 

in the context of New Delhi, where the political history 

of the partition of India and Pakistan is inscribed in 

the memories and everyday thinking of people, for the 

artists it was normal to attend a conference that had a 

clear political agenda. 

Therefore in Vienna, as described earlier, a lounge 

accompanied the lectures where we could work with the 

students in a different setting on these specific issues. 

it is quite demanding to confront art students with more 

than twenty positions from the field of political theory, 

practice and activism. 1 myself haven’t read half the 

publications of these distinct speakers, even though 1 

know who they are and 1 am aware of their relevance. 

The task was how to make their ways of thinking, 

their arguments and their practices, accessible and 

communicative? We had two different kinds of workshops, 

one dealing with documentary film, guided by the filmmaker 

and author Hito Steyerl to establish a filmic archive 

on this topic; the other group worked with a political 

theorist, Oliver Marchan, who himself has an interest in 

visual culture and art. Immanuel Wallerstein’s theory 

about ‘The Modern World-System’ was very important for 

the work of Swedish artist Öyvind Fahlström for example, 

or take Stuart Hall, whose notion of cultural studies 

and writing on racism and cultural identity are of such 

importance for many artists. We tried to re-introduce

[204] [ENG] 

democracy as an ongoing project through a multitude of 

voices. 

Sune Nordgren 

Did you feel, when you put up these platforms, that 

you managed to bring up the issues that were actually 

relevant to the place in question or did you bring the 

issues with you? 


The topics of the platforms were suggested by Okwui and 

‘Democracy Unrealized’ coincided with the change of 

government in Austria, although we started to work on 

this plattorm before that. It was an important moment to 

discuss the notion of democracy and what does it mean, if 

right-wing parties join governments elected by democratic 

means? Europe is unfortunately a strong example. It’s 

not only Austria: Italy and Denmark are also confronted 

with that. All of us should have an awareness of and be 

politically sensitive to this frightening development. 

This quickly leads you to ask yourself, ‘What is 

democracy?’ 

Sune Nordgren 

But when people arrive in Kassel next summer, will it be 

possible for them to digest all this material; will it be 

visualised in any way? 

Mark Nash 

There’ll be publications. 1 don’t think the intention 

is to digest it there and then anyway. 1 mean, there’s 

material on the web site; you can take publications away 

and read them and in a sense, it’s also informing the 

thinking of different groups. 1 think some people have 

got very anxious because they thought, ‘WelI, 1 can only 

afford to go to Kassel for two days, how can 1 absorb a11 

this?’ That’s a problem of al1 big exhibitions. In fact, 

1 would say that anxiety may be the new affective mood 

of the international exhibition. some people are quite 

angry that these platforms are up because they say they 

can’t go to them or they’re not relevant and so on, which 

misses the point. 1 think it reflects a misunderstanding 

about the articulation of the local with the global, and 

a presumption on behalf of the First World art ‘Iover’ 

that the world should be transparently open to them. 

Sune Nordgren 

So it’s just a pile of books when you arrive in Kassel? 

Mark Nash 

They (the platforms) set up themes and issues and try lo 

articulate them in different ways for local communities 

as well as for the international audience. For instante, 

on Creole and Creoiisation, some academics said, ‘We 

don’t really need to have these issues discussed in the 

Caribbean, they’re old hat.’ Now we’ve persuaded them 

that actually, it might be interesting to look at these 

debates again so we’re definitely saying that these are 

topics that are of interest to us and we’re offering this 

discussion for you to participate in and contribute to. 

It is driven by Okwui and the curatorial team so it isn’t 

participatory in that sense, but then got that other 

agenda of interacting with the art world and the art 

establishment. (To audience) 1 mean, you’re here already 

so you’re not that parí of the art worid that doesn’t 

like picking up a book that has less than fifty per cent 

images. That’s very different. 


Kassel is the ‘home’ of the documenta exhibition and we 

stick to that. A symposium or a conference functions in 

a slightly different way lo a large-scale exhibition. 

documenta has such a vast audience and the intimacy 

you need for discussion and to involve an audience 

is impossible within that — one has to separate the 

formats, but that was just one aspect. documenta and 

Kassel have an intertwined history of almost fifty 

years. Most of us in the team are curators. Why should 

we suddenly give up the ‘heart’ of documenta — the 

exhibition? We will indeed involve artistic practices 

from different parts of the world. In 1955 documenta 

tried to reconnect Germany, in the aftermath of WW2, to 

international art — that meant inviting many artists who 

had been in exile, to show art that had been condemned 

by the Nazis. 

Introducing international art on such a scale in 

2002 requires an engagement with developments in today’s 

society. As we are living in a post-colonial setting one 

has to recognise what colonialism inscribed in different 

parts of the world; what heavy traces that has left 

behind and what was generated out of that — for example 

Créolite, Créolisation generated out of slavery; it is a 

practice that emerged through a forced dislocation. But 

this demands a discussion, an engagement. We just use 

the potential of documenta to introduce this debate to 

a wider audience; we give a ‘surplus’ to the exhibition 

and we give the introduced work a context. The platforms 

are something more, not something less. 

Question 

Can 1 ask both of you, do you think that the kind of 

exhibition that you’re going to make is inevitable? is 

there a kind of pressure that you’re responding to that 

could only allow this kind of exhibition at this time? 

Or could you imagine a very different kind of exhibition 

existing at the same time if there were two Kassels? 

Mark Nash 

Certainly. In running documenta ourselves we already 

have those kind of conversations. We would do this 

differently, administratively and creativeiy, from 

who gets paid what to who stays in which hotel. lt’s 

collaborative and collective in a certain way bul 1 

think Okwui’s direction s very much against certain 

tendencies in the art world. Maybe people need to know 

a Iittle bit - I’II try and be very brief - about how 

it all comes about. The artistic director of documenta 

is chosen by a group of his or her peers who are also 

museum directors. So a group of people are asked to make 

a recommendation and I think Okwui was chosen because 

he’d done a couple of brilliant shows (‘ln/sight: 

African Photographers, 1940 to the Present; Guggenheim 

Museum, New York, 1996;’ at the Guggenheim DATE?;

[205] 

The Johannesburg Biennale, 1997) which were aleo very 

inclusive in terms of representing artists from a wide 

range of backgrounds. For instance, 1 think Johannesburg 

was the first show I’d been to where there were five artists 

from Cuba for example, and 1 doubt if more than one Cuban 

artist was ever in documenta. The same for Latin America 

and for Asia. So he had a much wider range but also a 

theoretical focus and 1 think that probably seized the 

imagination of the people at the time. documenta is a 

show which is funded by local government. It’s a bit like 

if Gateshead said, ‘Let’s not pul al1 our money into the 

BALTIC, let’s put it into a five year exhibitian.’ There’s 

not much money left after you’ve made that decision, it 

all goce into the project. So every five years there’s 

this great flowering in Kassel and the resf of the time it 

is a bit of a cultural ‘nothing’. 

Sune Nordgren 

1 read that the city of Kassel gets ten marks back for 

every mark they invest. 

Mark Nash 

That’s possible. It is also a good business operation, 

which is taking us away slightly from the original 

question. 

Sune Nordgren 

But it’s good they do it because it’s a completely baring 

city otherwise isn’t it? They have to do something! 

Mark Nash 

There’s another question, which 111 ask since 1’m 

thinking of it, which is, ‘Is the function of documenta 

changing?’ 

Because when it started it was the first post-War 

exhibition lo try to reintroduce cantemporary art, which 

had been banned or destroyed by the Nazis, into Germany. 

So it was abaut the beginnings of a new internationalism, 

a new knowledge of art in Germany This was before any 

biennales (apart from Venice) had really been established, 

whereas now we’re in this situation where there are so 

many biennales going on that it’s actually very difficult 

to find art exhibitions which function in a different way. 

So documenta has had to try and define itself, 1 think, 

against the biennale structure even though people consume 

and attend as part of it, because art world people go on 

the biennale circuit and they include documenta in that. 

So the mainstream art world tries to reduce documenta to 

the condition of a biennale and we’re trying al1 the time 

to say, ‘No, you can’t do it like that. You won’t get 

away with only coming for one day and there’s not going 

to be as many panties as there were in Venice; you’ve 

actually got to work harder, look at more art works.’ 

Sune Nordgren 

1 think the interval of five years is brilliant as well 

because it makes sense to look backwards or forwards over 

a fiveyear period. But Okwui and you have found a working 

method for this documenta and it seems like the artistic 

director now will be even more important in the future, 

whether they work with a team or individually. That’s 

probably the way forward for documenta. 


If there is an individual or a team it is always a very 

symbolic indicator as each decision related to documenta 

sends out a signal. Catherine David did not necessarily 

introduce more female artists with dX than Jan Hoet did 

with DOCUMENTA IX, but the fact that a woman was finally 

appointed artistic director was a majar signal. Now we 

have a non-European curator and there is a discussion 

around that, and in spite of the cynicism we sometimes 

have to lace related to that, it again sends out signals. 

Travelling to different parts of the world, we register 

what strong meaning this decision has outside of Europe. 

But sure, that rases a lot of new questions, debates; 

statements like, ‘Enwezor comes from Africa but is 

trained in the US.’ uestions Iike, ‘Will a non-European 

curator showing non-European art get instrumentalised in 

the globalisation process?’ ‘Was this just a politicallycorrect 

step and now, alter Catherine David and Okwui 

Enwezor, can we go back to business as usual?’ 

Sune Nordgren 

1 think there are things that cannot be said in any other 

way than with an exhibition: it’s a specific means of 

expression. 


Yes. To me an exhibition is a particular texture, a 

spatial narrative, a way to speak, to inscribe, to make 

visible. 

Question 

Do you think there could be a documenta without a 

curator? 


No. 

Question 

Couldn’t they just give the money to artists? 

Sune Nordgren 

So they could start fighting wrth each other, you mean! 

Mark Nash 

The artists don’t get much money. 

Question 

No, but maybe they’d get more! 


But what kind of exhibition should that be? Or do you 

mean the attitude, to give up this powerful figure of the 

‘curator’? 

Sune Nordgren 

OK, as an attitude, yes. Would it be possible to bring 

twenty artists together in one place and see if an 

exhibition comes out of it? 


Sure, that has been done before. Look at the Dada 

movement, the Surrealists, the Armory Show etc., where a

[206] [ENG] 

group of artists decided to organise an exhibition. But 

to come back to your suggestion - who would then choose 

the twenty artists? 

Question 

1 don’t think you can say you would give the money to an 

artist who would then go round selecting. 

Sune Nordgren 

But quite often now you have artists doing the curating 

and it works very well. 


This mystification of the curator is nonsense. Actually 

many curators are trained as artists. You have many 

examples in U.K: Barry Barker, William Furlong etc. 

Curating is a fairly young profession; there was no 

specific training for curators until fairly recently, so 

curators carne from a variety of backgrounds - many had 

studied art history. Curating is a practice based on many 

different parameters. There is no standard. 

Question 

What sort of feedback do you get from the artists that 

you work with, that you curate? How sensitive are you to 

that? Perhaps you could give some examples. As somebody 

who makes art myself, I’m interested in what Ute was 

saying about the relationship between being an artist 

and being a creative curator in terms of the work. So I’m 

interested in the actual opinions of the artists. 

Sune Nordgren 

You mean the feedback from the artists that are actually 

chosen for an exhibition? 

Question 

Yes, 


You mean in general, not only in terms of documenta? 

Question 

Perhaps you could give an example of somebody that you 

worked with? Maybe the exhibition you made in 

Barcelona, which 1 thought was very interesting. 


With Fareed Armaly for example, he has known my curatorial 

work for many years, so he knew what he was getting into. 

With Virginia Vllaplana, 1 collaborated with her for 

the first time and she said 1 forced her to do something 

slightly different as she usually works more in selforganised 

structures, but al the end she appreciated what 

we accomplished that way. On the other hand, 1 wouldn’t 

interfere with Armaly’s translation of a layout; 1 have 

to live with it, like the other participants, as it was 

agreed he would be responsible for that parí. It is a 

twoway negotiation. 

in other projects, as 1 have mentioned, 1 was 

confronted with artists’ proposals. An example is my 

last exhibition at Künstlerhaus Stuttgart with Douglas 

Gordon. He asked me to pul the whole exhibition budget 

finto a bet: ‘Whether or not it would show on Christmas 

Day’. As we do not have these kinds of bets in Germany 

we had to do it in Britain. We lost! That was not the 

most confortable moment, as 1 had to explain that to 

my board. Gordon, 1 am sure, wanted to test how far he 

could go with me as a curator; when 1 would say ‘no’. But 

beyond that, this was a clear comment that this budget 

was still too iow to finance an exhibition and that in 

particular, smaller institutions have to develop some 

sort of ‘creative’ budgeting to survive and to offer at 

Ieast something to the artist. If we had won, we would 

have had the necessary budget to make a properly financed 

exhibition together elsewhere. 

Question 

Have you ever said ‘no’ when artists have challenged you? 


No. 1 think it has a lot to do with a relationship of 

trust. 

Sune Nordgren 

Could 1 suggest that we close here with this very good 

example of good curatorial practice: gambling! Thank you 

to our two speakers this evening, and to all of you for 

coming. Please join us for a drink. 

(Audience applause) 

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[207] 

INTERvIEWS 

--------------------------------------------------------- 

In response to the text The Producers: Contemporary 

Curators in Conversation, we invited the cultural 

production company YP, Montse Romaní and Manuel Olveira 

for a series of conversations on some fundamental aspects 

of cultural production and administration, with the 

desire to re-contextualise these debates in our artistic 

realm. 

························································· 

Interviewer (I). To start with the interview, Montse, 

we’d like you to give us a brief presentation of your 

work, as a kind of biography, and that you yourself 

choose a couple of recent projects to tell us about. 

Montse Romaní (M.R.). Above all, I’d like to thank you 

for inviting me to contribute my ideas and opinions to 

the debate you have activated with the help of other 

cultural agents. 

After graduating in Fine Arts, and a brief but 

intense residence in Paris thanks to a student grant, I 

decided to orient my work towards art administration. 

Between 1992 and 1997 I developed a number of parallel 

lines of work, both in institutional centres, and in 

independent projects. But it was in 1998 that a turningpoint 

moment came along, when I finished a Master’s degree 

in independent curating at London’s Goldsmith’s College. 

As was the case in Paris, it opened up a field of knowledge 

for me which was not so easily accessible here in Spain. 

Specifically, I refer to cultural studies, which, while 

being in the front line of critical debate, were hardly 

mentioned in some analysis and methodologies. At that 

time, for me cultural studies became an essential tool 

for a critical re-thinking of the increasingly important 

role of culture and art in the urban transformation of 

the cities or in the development of cultural tourism, but 

also as a way to reflect on how creativity, in general, 

had become a primary value in the production processes 

of recent capitalism. A process which theoreticians such 

as Antonella Corsani (from the standpoint of radical 

feminism) and Maurizio Lazzarato (from the standpoint of 

philosophy and sociology) have defined conceptually as 

cognitive capitalism. 

As a cultural producer, and, therefore, as a 

producer of meaning, I cannot but participate in a 

critical debate on the economy in which art and the 

dominant forms of production and distribution it 

generates are inscribed. In fact, by defining myself 

as a cultural producer, I don’t do it in vain, to the 

extent that this is a kind of figure that incorporates 

a simultaneity of practises and economies in her work 

(research, writing, production, administration, training, 

design, and teaching). Without a doubt, we are facing a 

huge paradox: while, on one hand, we continue to struggle 

for the regularisation of our labour rights, because of 

the peculiarity of our creative work, on the other hand, 

our ‘flexible and transversal’ profile has gained a lot of 

value (both in symbolic and in economic terms). 

Because of all this, I think that we cannot stop 

questioning ourselves on the conditions surrounding our 

practise as cultural producers, and how these factors and 

conditions, often adverse, condition a determined set 

of practises, a series of networks of collaboration and 

political action (on the condition that we understand art 

practise as a space of conflict ) and not others. 

The most recent projects I have developed have 

incorporated these issues as a fundamental part of the 

reflections they engage in. For example, ‘Total Work’ 

(2003) was an exhibition produced in collaboration with 

the artists María Ruido and Ursula Biemann in Barcelona’s 

Sala Montcada (now moved away from its original location, 

which was part of the Caixa Foundation headquarters, but 

still maintains, remotely, the spirit it had as a space 

for art production and experimentation). ‘Total Work’ 

pretended to present some of the debates surrounding 

the conditions of production on the basis of a meshwork 

of critical discourses (feminist political theory, 

post-colonial studies and film studies) and documentary 

practises, especially focused on the traditional 

feminisation of work, conditioned nowadays by the 

imposed mechanics of global economy. The application of 

concepts such as immaterial labour and bio-work, as well 

as a critical update of the legacy of visual practises 

from the beginning of the 60’s, related to the feminist 

movement, allowed us to reveal the mutations experienced 

in the sphere of economics of the last generation. It 

also allowed us to research — as María Ruido expressed 

it — the possibility/opportunity for constructing a new 

visibility and a narrative for the ‘new working class’, 

far removed from the hegemonic representational models. 

As a subtext, we integrated a second element of 

reflection on the conditions of artistic production since 

we found it necessary to situate ourselves critically 

within the production system, in order to gain an 

understanding of what was/is our situation as consumers 

and as generators of symbolic surplus. 

Unlike ‘Total Work’, which was premised on the 

discursive form of an exhibition, ‘What the f*** does 

music have to do with industry and feminism in an art 

centre? (2005) was conceived as a space for debate, 

a place for the exchange of experiences on the modes 

of production and distribution of digital music and 

alternative rock, with an emphasis on the gender variable. 

The project, developed in collaboration with 

Laurance Rassel and with the close collaboration of Radio 

Paca (http://www.radiopaca.net) which would netcast live, 

was prompted by a commission by Óscar Abril Ascaso for 

the Santa Mónica Centre in Barcelona. Without straying 

from the debates and workshops on the subject of the 

relationships between digital and musical practises, 

and the feminist practises which have been taking 

place in the city in the last few years, we decided to 

explore the diverse strategies of creation, production, 

selection, representation and distribution which inform 

these practises, and, more specifically, those of the 

independent groups, labels and media, which guarantee the 

visibility of a feminist musical scene, or, at least, of 

a scene which maintains an awareness of gender issues. 

We prepared a questionnaire which became a departure 

point for interviewing a number of representatives of 

different generations, and a wide variety of workers, 

related, more-or-less directly, with musical creation,

[208] [ENG] 

record labels, festival organisation, communication 

media, history, production of video-clips, etc. The 

questionnaire was prompted by a previous experience 

by the Constant collective in Brussels (http://www. 

constantvzw.com), under the name ‘internal kitchen’. In 

fact, it was a selection of questions ‘on the ingredients 

and recipes of cultural work’, which allowed us to gauge 

the symptoms and traces of bio-politics on the everyday 

life of the independent musical medium. 

Many of the initial doubts ended up confirming 

the tensions and stereotypes hiding in these cultural 

environments, and the need that many had to handle the 

mechanisms and distribution against the relationships of 

control (live shows, popularity polls, authors rights, 

levies, etc.) imposed by the industry and the media. 

Another issue which surprised us a lot was the fact 

that a high percentage of the interviewed were coming from 

the art world. This phenomenon allowed us to establish 

a dialogue regarding the relationships between art and 

music, and, more specifically, on the recent integration 

of the live show as a museum device. We were wondering 

to what extent these musical practises had altered the 

politics of production, distribution and program of the 

museum, or to what extent the effect was the opposite. 

I. Our thanks go to you, Montse, for participating in 

this debate. You have mentioned two projects which are 

certainly diverse in the way they have been conceived. 

In ‘Total Work’ you used the exhibition as a means of 

propagating certain political positions, whereas in ‘What 

the f*** does music have to do with industry and feminism 

in an art centre?’ what you did was to create a platform 

for debate and exchange. We would like you to talk to 

us about the alternatives to the traditional exhibition 

model. 

MR. The elaboration of alternative models to the 

traditional exhibition device, understood as a series 

of objects organised according to a certain order in a 

white space, has been taking place for decades now. I 

imagine that in your question you are referring to what 

possible formats have traced lines of rupture with the 

purpose of subverting or deconstructing the nature of 

the exhibition as a central mechanism of the dominant 

visual paradigm. The question is a complex one, because, 

while some attempts have been successful in the past, 

their reproduction has reduced them to a set of formal 

elements. 

One of the first exhibitions I always mention as an 

example is ‘Information’, which took place in 1970, at 

the MOMA, New York. 

Like many of the exhibitions that followed in its 

trace, ‘Information’ attempted to break up the conventions 

of the exhibition as a hegemonic model, deconstructing 

the figures of authority which the institutional order of 

the museum had imposed and posing new collective forms 

of art action. To achieve this, it was necessary to 

question the classical units of time and space, to break 

down the hierarchy of the relations between the agents 

taking part in the exhibition, to displace the space and 

function normally assigned to the visitor as a subject of 

contemplation. In ‘Information’ the artists challenged 

the exchange value of the work of art in favour of its 

social use value. What they were unaware of was that this 

social use value would very soon become a highly-prized 

new production value. 

Two decades later, a series of exhibition projects 

would sping out (the most representative one perhaps being 

‘Services’, Kunstraum des Universität, Luneburg, Germany 

1994), which would openly engage the obvious imbalance 

between the services provided by the artist in relation 

to the de-regularisation of the contracts and fees she 

is awarded, although they will not tell to what extent 

a possible reform of these requirements would have an 

effect in the loss of critical capacity and autonomy of 

the artistic practise. Service, mediation, communication 

or use value — the values of art practise — are already, 

as we speak, highly-used concepts in the model of 

tertiary production, while those of flexibility, decentralisation, 

interdepartmental communication, teamwork 

and networking are techniques and methodologies fully 

integrated in the structures of corporate work. ‘Atelier 

Europa. A small Post-Fordist Drama’ (Kunstverein Munich, 

2004, http://www.ateliereuropa.com/) can be considered a 

recent exhibition proposal which re-opens this debate and 

integrates the problematisation of institutional agency 

and the precariousness of existence. 

Simultaneously to the reflection on the economical 

processes in which art is inscribed, the 90’s also marked 

the appearance of a series of exhibition prototypes which 

essayed other forms of writing, and the specifying of new, 

hitherto practically excluded narratives. The politics 

of difference, and, more specifically the politics of 

gender, play an important role there, by developing a 

critique of the exhibition as an ethno-centric mechanism 

of presentation, which deals uni-directionally with 

the knowledge/power relationship, through which the 

institutions have reproduced a homogeneous representation 

of the public, and a stylised understanding of cultural 

capital. 

In the Spanish context, the exhibition ‘Plus 

Ultra’, curated by Mar Villaespesa (Universal Exhibition, 

Seville, 1992) broke locally these new conceptual 

discourses of exhibition practise and their mise-enscene, 

emphasising the social practises and uses of art, 

and not only its categories and definitions. Slightly 

earlier than that, the exhibition ‘If You Lived Here’, 

curated by Martha Rosler (Dia Art Foundation, New York, 

1989), which dealt with the issue of homelessness, its 

causes and possible solutions, represented a turning 

point in the understanding of the exhibition space as 

a space for political action (we must not forget that 

that was the time when the conservative politics of 

Reagan were being conceived in the US). With the aim of 

analysing the processes of identity construction, its 

mechanisms of exclusion and its forms of visibility, the 

exhibition operated as a territory of subjectivation in 

which the first-person experiences of sub-altern subjext 

were intertwined with the collective representations. 

As we all know, at the end of the 90’s, the 

understanding of an exhibition as space for social 

interaction acquires its highest popularity in the socalled 

relational aesthetics (a term used by French art 

critic Nicolás Bourriaud). This is a slippery subject,

[209] 

mainly due to the ease with which collaborative critical 

practises have been confused with situational events of 

a ludic and ephimeral nature. On the other hand, many 

artists have hidden behind the teamwork, with the excuse 

of a set of practises in collaboration with diverse social 

groups, in which, rather often, the exchange process has 

been resolved with the presence of unpaid ‘subcontracted’ 

individuals in the exhibition space, ‘working’ under the 

artist’s mandates. 

Also recently, it has become common to witness how 

the exhibitive resolution of many process-based practises 

related to cyber-activism is reduced (always in an 

institutional setting) to a computer and a chair in front 

of it, as mere museum props. 

I could contribute a number of examples of projects 

which have essayed alternative formats, but, as you can 

see, I am also concerned with the gradual neutralisation 

of collaborative concepts and practises which were 

originally conceived socially and politically. The 

increasingly important role of the curator in the field of 

cultural politics has had the side-effect of integrating 

the latter in his formal repertoire. At this point, 

neither you nor me can avoid the need to do an exercise 

of (self-)critical reflection. 

I. This whole series of critical exhibition initiatives 

has suffered, as you say, the normalising and 

neutralising counter-action of the institution. But, 

then, is it possible to continue thinking and practising 

in the exhibition realm as a form of cultural work with 

an efficient social value, to quote your own terms? 

And, if it so, something we need to re-thing 

seriously and continuously is how can a current initiative 

develop that can overcome the mere exhibition of objects 

and the neutralisation on behalf of the institution, and 

still maintain a social value? 

MR. I don’t have a formula which can make an exhibition 

immune to institutional control. Despite this, I still 

think that it is necessary to produce exhibitions in the 

institutional realm, since this is still a space for the 

access and the public services of art, education and 

culture. Much like universities which, despite suffering 

a crisis of legitimation, still represent a public space 

for the critical production of knowledge. 

Unfortunately, due the current circumstances I have 

already mentioned, art institutions tend to formally 

reproduce social issues, and exclude the possibility of 

a conflict. This tendency has become even more relevant 

in the turn towards a spectacular paradigm of visual 

consumption; in a formal over-exposure which reduces 

contents to mere headlines. 

Against this tendency, and despite everything, 

I believe in an exhibition’s capacity as a possible 

place where we can essay new forms of writing in 

order to establish other modes of social and cultural 

communication and intervention. The exhibition, far from 

the central functionality it acquired during Modernity, 

nowadays needs to be constituted as one more element of 

a critical corpus which needs to be susceptible of being 

re-appropriated, as if it was an open source programme. 

In order to emphasise this functionality, some cultural 

producers have tried to give the exhibition the quality of 

a work space, so that the visitor can approach creation 

from the viewpoint of the same tools which constitute it 

(which configure the processes), appropriating them and 

thus participating in a critical collective aesthetic 

experience. 

But, in order for this to become a possible tool 

for intervention in the social body, the exhibition also 

needs to acquire, on the one hand, its own dynamics of 

self-management (which begs the question of how can it be 

managed, with what aim, what elements constitute it, how 

and what is being produced, by who, who is it targeted 

at, and for what use), and, on the other hand, it needs 

to incorporate or transversally connect different public 

spheres in the elaboration of the different discourses it 

is to generate. For this, it needs to develop processes 

of agency (in the sense proposed by Deleuze and Guattari) 

with other nodes of critical knowledge, so that it can 

activate a radius of action which goes beyond the walls 

of the art institution. 

I. We also defend the legitimacy of the use of 

institutional spaces for art, due to their public nature. 

But what about the relationship of art with the corporate 

sphere, and with the savings bank network? There is 

an increasing amount of them, and they are quickly 

incorporating themselves into the field of cultural 

production and administration. What is your opinion of 

these initiatives? Do they contribute to the autonomy 

of art practises beyond the capacity for institutional 

intervention, or do they merely constitute a new layer of 

mediation, which reproduces the institutional methodology? 

MR. Sincerely, I can hardly detect any differences 

between the public and the private model of support and 

funding for the arts, among other things, because the 

separation between them is less and less significant. 

Museums, cultural centres, patronage programmes, etc… 

at the end of the day, all these spaces of cultural 

mediation operate as representations of power (whether 

that be state or corporate power), since they are high 

on the neo-liberal agendas. Concerning your question, 

maybe it is not so much an issue of what kind of cultural 

initiatives come from the corporate sphere, but rather to 

reveal the underlying mechanisms behind them. 

In 2003, the Bureau d’Êtudes collective, after 

participating in a seminar at the Tate Modern, produced 

a diagram which traced the articulations between financial 

capital and the art system in the city of London (see: 

http://ut.yt.t0.or.at/site/index.html). Rather than 

an accusation, what the diagram did was analyse the 

authoritarian connections between financial entities, 

multinationals, public museums, and the Arts Council. 

Bureau d’Êtudes laid out the machinery (the flows of power 

and the invisible relationships they weave) which maps 

out the new economic landscape in which the cultural 

sector is achieving an increasingly relevant role in the 

growth of the GNP. 

To continue with the English example, the booming 

Creative Industries championed by the Labour Government 

in the past few years has come to be the perfect nexus 

between public and private capital in cultural production,

[210] [ENG] 

under the slogan of immediate economic profitability. Many 

of their shared objectives strive to stimulate creative 

power in the cities, to regenerate their urban fabric, as 

well as to appropriate the collective symbolic capital, 

with the desire to become part of the route and network 

map traced out by the globalised economy. Without a 

doubt, we are talking about a phenomenon which is already 

taking place in our country. 

In the wake of this scenario, the apparent 

differences between art institutions and cultural centres 

dependent on bank institutions are very subtle. There are 

cases that confirm this process of corporativisation of 

art and culture, which reveal the influence of corporate 

structures on the modes and conditions and work of both 

models, in their promotional and funding strategies; the 

appointment of art directors limited to the profile of mere 

administrators; the incorporation of the corporate elite 

in museum patronage, the sub-hiring of private companies 

in order to manage services or the expansion of their 

areas of consumption and merchandising; interventionism 

on behalf of cultural management companies in the design 

and expansion of cultural policies; the subiordination 

of cultural activities to opinion polls; the patronising 

attitude of public grant programmes; etc. 

I wouldn’t like to extend this description to 

all the hegemonic public and private spaces, since, 

while still being an exception, a few of them, with a 

clearly progressive spirit, are developing counterrepresentational 

practises in relation to the abovementioned 

technologies of control, though not without 

pressures and ambiguities. There is no lack, either, of 

politically-conscious artists, who have attempted to 

subvert, on a micro-political level, these actions, as was 

the case, recently, with María Ruido’s project for Caja 

Madrid’s cultural space in Barcelona (within the ‘Corner’ 

programme, curated by Martí Peran, in March 2005). Ruido 

proposed a critical reflection on the connections between 

speculation practises in the real estate market and the 

financial institutions in urban centres — Caja Madrid’s 

headquarters is located opposite the Plaza de Catalunya, 

Barcelona — the result of which was the cancellation 

of the exhibition. The act of censorship revealed, by 

itself, the regulatory order behind these corporate 

spaces of symbolic representation. 

I. At the recent congress ‘A Reward of 10.000 francs (The 

Contemporary Art Museum, Dead or Alive)’, a Document of 

Fair Practise for Contemporary Art Museums and Centres was 

presented. In both cases, there is talk about the problem 

of political interference in the governing bodies of art 

centres, from arbitrary appointments and dismissals of 

directors to less direct but no less effective forms of 

intervention. Do you think it is possible to come up with 

a management model which can be more independent from the 

political sphere? 

MR. Previously, I spoke of the crisis of the art 

institution, and how, in response to that, a number of 

museums and art centres who apply the more rigorous 

theories of cultural critique are trying out some 

responses, in an attempt to give back the institutions 

their social and democratic values. Still, many of these 

intentions are not being very effective, since, beyond 

the integration of progressive content, we see that 

the underlying supporting structure is not changing. 

Recently, we could follow an intense debate on this 

paradox in the MACBA, through the manifesto made public 

by a series of workers who denounced their contracts and 

the working conditions they are under (you can read the 

ctrl-i collective’s blog here: http://blog.sindominio. 

net/blog/ctrl-iando/ctrltext). 

The MACBA case highlights the tensions between the 

left-wing discourse championed by the museum, and the 

neo-liberal model of administration which governs its 

activities. 

Again, this paradox could take up many pages, but 

I’d like to insist on other basic issues which affect art 

administration in all its diverse dimensions, and which 

are not far removed from the museums’ concrete reality. 

For this reason, we need to position ourselves in the 

field of study of cultural politics, a terrain which, 

in our context, urgently claims for attention. I will 

provide some examples. If we read the Document of Fair 

Practise for Contemporary Art Museums and Centres you 

mention, we can detect that, beyond the will to change 

certain obsolete dynamics, there remains an understanding 

of visual arts and their social role still stuck in the 

beginning of Modernity. And this understanding is also 

being reproduced in the educational system, and in the 

media, who continue to foster a clear imbalance between 

the established idea of art and current art practise. That 

is, they are still championing a cultural model based on 

the consumption of art through its ‘representation and 

exhibition’, while at the same time, its capital as a tool 

for social emancipation and transformation is disavowed. 

Among us, there is the open debate between author’s 

rights management and free culture, regarding which few 

if any institutions have made a statement. This debate 

leads us to another model of administration unresolved 

by the institutions and the independent collectives. As 

far as they receive recognition for the public service 

they provide as mediation agents between creation and 

the local communities, it would be legitimate, instead 

of the regime of total dependency on official funding 

they are subjected to, they be given the control on the 

production and public art administration. Finally, it is 

of no significance that the associations representing the 

sector would get involved in the publication of official 

documents — that will be pointless as long as the very 

art creators and agents keep imposing their own prestige 

quotas and personal interests to the moral and economic 

collective rights of the sector, which, unlike other 

countries, are completely de-regularised in the Spanish 

State. 

We can only deposit our hope in the true complicity 

of the social and cultural networks to be able to 

compensate these endemic deficiencies. 

I. Thank you, Montse, it has been a real pleasure to 

engage these issues with you. 

·························································

[211] 

I. Before we start, we would like to ask you to tell 

about the YP project and expand a little bit on a couple 

of recent project you have completed or are currently 

working on. 

Y Productions (YP). YP is a cultural production 

company based in Barcelona, which has been involved 

in production, management, distribution, training and 

education since 2003. Our background as a production 

company is not a usual one, since none of the members 

of YP have been trained in the fields of economics, 

management, accounting, or any other of the hard 

disciplines, our assets are rather different, which, 

with some modesty, we’d like to summarise as creativity, 

energy, a thorough knowledge of the cultural field and a 

keen interest in exploring the most discursive aspects 

of, and to implement new forms of cultural production. 

In this sense, YP appeared as a result of a certain 

contingency, just four cultural producers who found 

themselves in the same situation of work precariousness, 

and decided, through the incorporation of a company, to 

normalise our labour activities and to be able to face 

up to the rather daunting state of the cultural field. 

For this very reason, our aim as a company is not to 

accumulate money or assets, but to establish a platform 

which would aid, on a permanent basis, the retribution 

of our work and would normalise certain labour relations 

which we maintain with other collectives or agents in the 

cultural field. 

Having said that, we will proceed to describe two 

projects which, to some extent, epitomise two of our 

main interests: on the one hand, the use of the company 

as a space for reflection, and, on the other hand, the 

development of structures which can aid the normalisation 

of labour relations in the cultural field. We are going to 

talk about ‘Strategists in Barcelona’, and the video art 

distribution project ‘Hamaca’. ‘Strategists in Barcelona’ 

consisted in a conference series which we organised 

between April and May 2006, in which we attempted to 

comprehend, debate, and question the development of the 

creative industries in Barcelona, by trying to understand 

the kind of cultural politics which are currently applied 

in the city, how culture feeds the ‘Barcelona trademark’, 

and thus trying to gauge the economic impact of culture 

in the city, how universities are getting ready to 

assimilate the production of cultural workers, to what 

extent the city serves as an incubator for cultural 

projects, and, finally, to find out how all these phenomena 

relate to a wider cultural movement, by contrasting the 

information obtained with that of similar projects in 

other cities, such as London, Munich or Copenhagen. 

The conference series took place in the Centre 

d’Art Santa Mónica, and we invited a large panel of 

speakers, both local and international, notable of 

whom were Mari Paz Balibrea, Celia Lury, Xavier Marcé, 

Emmanuel Rodríguez, Lluís Bonet, Anthony Davies or Jakob 

Jakobsen. Together with them, we managed to trace fairly 

accurate map which described the current situation and 

provided an outlook on where the current models we count 

on for understanding culture and its value as an economic 

resource could go. If you need more info on this project, 

you can find it at http://www.ypsite.net/esp/estrategas. 

Another project we consider important enough to mention 

here is Hamaca (http://www.hamacaonline.net), a video 

distribution company we are chairing and managing as 

part of an initiative of the AAVC (The Association 

of Catalonian Visual Artists). After concluding that 

the video sector had been structurally ignored by the 

Spanish State for a long time, and that the artists 

working in this medium were facing serious difficulties 

in distributing (and, therefore, getting paid for) their 

work, we considered that it was the right time to set up 

a tool which could take care of these necessities and 

could contribute, whenever possible, solutions for the 

sector. This is how Hamaca came about, a distribution 

company in which we have tried to introduce the 

structures and operating philosophy of international 

distribution companies which have been working in this 

field for a long time, but, at the same time, trying 

to adapt it to the specific peculiarities of the local 

context. In parallel to this, we have been very aware of 

the needs and interests of the artists, who, after many 

years of self-organisation, have established personal, 

and sometimes even rather idiosyncratic, parameters and 

forms of operation. This is why Hamaca is presented as a 

model of conciliation, which strives, in the first place, 

to normalise the consumption of video works, in order 

to be able to structure a market in a second phase, so 

that both artists, institutions, and, no doubt, users can 

all benefit. All the video works distributed by Hamaca 

can be consulted at our website, which will be the space 

of mediation with the distribution company, physically 

located in Barcelona. 

Hamaca has received funding from the Entitat 

Autónoma de la Generalitat de Catalunya (through the 

ICAC), the Ministry of Culture, and the AECI (dependent 

on the Ministry of Foreign Affairs). The Hamaca team 

has worked insistently to raise awareness in the public 

administration about a project of these characteristics. 

While we haven’t managed the amount of funding necessary 

to fully cover the costs of the operation, we have managed 

to guarantee a steady flow of aid, which has allowed us to 

kick-start the project in the way it deserves. For, as 

we said, Hamaca is unprecedented in Spain, and there are 

still many relations and patterns to normalise. On the 

other hand, we are trying to guarantee that the profits 

made by the distribution company can be re-directed, as 

much as possible, to the producers themselves, which 

means that Hamaca will only keep a small amount per 

operation, which will be re-invested into the company. 

The project we are going to launch in January 2006 

will start off with a selection of works by some 60 

artists, with the intention of reaching the number 100 

by the end of the year. Afterwards, the catalogue will 

grow on an annual basis, through a selection committee 

composed by independent professionals who will evaluate 

the relevance and adequacy of the new projects. 

I. From what you’re saying — your motivation for 

incorporating YP and your main objectives — is seems like 

you have set out to cover some of the lacks left behind 

by the official institutions in the culture industry. But 

what do you think is the real role of self-organised 

initiatives in the structure of cultural agents?

[212] [ENG] 

YP. Well, maybe we summarised things a bit too much. At 

the end of the day, by setting up a production company 

what we wanted to do was to generate a structure which 

would help in the regularisation of our professional 

practises, and with which we could face up to the 

uncertainties and risks implicit in the cultural labour 

market. As you can see this is a very personal aim, and, 

while it is true that we are very interested in the 

positive effect on the scene of the external consequences 

of our practise, we obviously don’t believe that the 

correction of some serious structural lacks in this 

field should be up to small businesses. In this sense, 

it would be a mistake to think that self-organised 

collectives or the small business realm should start off 

with a particular role or with a particular mission. 

It would also be rather misguided to believe that one 

doesn’t acquire a series of social responsibilities when 

she operates in the public space or when she develops a 

cultural activity. Unfortunately, public administrations 

in the Spanish State don’t pay attention to the sector’s 

necessities, and we think that’s the reason why many 

responsibilities end up falling directly on the shoulders 

of the cultural producers. This is also the reason why 

we believe that one of the functions we should and we 

can fulfil is that of drawing the spotlight on certain 

problems in the cultural sector. But, still, it would be 

naive to think that it is possible to change or improve 

the context without accepting the responsibilities and 

functions of the different cultural administrations and 

institutions. 

I. In your presentation you certainly mention that 

one of the reasons for founding YP is that of work 

precariousness and you name the normalisation of of labour 

relations in this sector as one of your main objectives. 

Work precariousness is a firmly entrenched situation in 

cultural work, and your project, as a response to this 

issue, is very positive. In fact, you have managed to 

make it very productive in this sense, although, as you 

say, it is not up to the cultural agents or the small 

businesses to cover up for these deficiencies. So, if 

public administrations and cultural institutions are to 

step forward and deal with this issue, what measures you 

think they should take in order to, at least, stave off 

precariousness to some degree? 

YP. Well… erm… the fact is, we’re neither economists, 

nor do I think we are capable of articulating an answer 

which could provide even a slight attempt of a solution 

for this issue, but, hmmm… Let me see, to start with, we 

know that work precariousness doesn’t affect the cultural 

realm alone, but is actually very extended in all spheres 

of labour (but, obviously, the cultural sector is one of 

the most easily affected ones, and the one least prepared 

to deal with this ballast, so, to start with, we should 

get rid of the Washington Consensus ;-)… 

Now, seriously, and thinking about more practical 

measures, the Spanish State still hasn’t established any 

kind of cultural politics proper. That is, in almost 

every case what is at stake is a project driven mainly by 

personal interests, which seeks short-term visibility and 

results. This results in a lack of investment in projects 

that try to compensate structural deficiencies in the 

sector. On the other hand, we are subjected to directly 

experiencing the political oscillations, so, as soon as a 

politician is dismissed from her position, all her work 

also mysteriously vanishes, and a huge set of measures 

and policies are set in motion in order to achieve 

the exactly opposite results to those of the previous 

administration. This is a bad thing. On the other hand, in 

this State, we lack any legal or fiscal framework capable 

of understanding the economic and labour peculiarities of 

this sector. This results in all of us working ‘under the 

counter’, at best. One of the consequences of this is the 

highly informal tone that characterises this sector. In 

the long run, this implies a great inconvenience, since 

informal economies tend to have a loop effect, and they 

are difficult to disengage from. From the administration’s 

position, there hasn’t been any effort in understanding 

the character or economic operation of culture, either. 

Normally, they appear to believe the reports filtered 

by the collective management agencies, so, apparently, 

all the income generated by the sector is the result of 

author’s rights or the Chamber of Commerce’s reports, 

where the art sector is only represented by the 

galleries. To believe this is like believing that the 

operation model which sustains contemporary culture is 

the same as the one supporting the pharmaceutical sector, 

which is rather false. We will soon have a more serious 

and rigorous report, thanks to the CIDEA team, who have 

taken into account all the intangible assets involved 

in the cultural sector’s chain of values. Well, I have 

the feeling that we could go on and on with this, but we 

should also be a little bit more self-critical, since 

fairly often, it is us, the cultural producers that give 

our works away for free, work on weekends, don’t demand 

payments for our video screenings, etc., which also has 

an important effect in the precarious state of this 

sector. 

I. One of the projects you have mentioned is Hamaca, a 

video distribution company, one of the main objectives 

of which is the promotion of video. The Internet — and 

we’re not talking specifically about Hamaca here — is a 

readily available tool for all artists, and it allows 

great possibilities for distribution and promotion, such 

as p2p networks. Nevertheless, it leaves out some issues 

such as the necessary retribution of artists, author’s 

rights or screening conditions. What is your opinion of 

the Internet as a means of promoting video art? 

YP. Indeed, we feel that the Net opens a whole new 

scenario for the distribution of works, and, to some 

extent, it might give the impression that we have finally 

found a tool which allows the self-organisation of the 

artist’s work (and when we speak of self-organisation, 

it is not out of a desire to work independently from 

third parties, but of the impossibility to sustain such 

an activity economically). This is what the Internet 

might appear like a priori, a democratic platform where 

everyone can set up her virtual market stall. But, be 

careful… Even beach-side stalls have to pay a licence. 

Platforms like YouTube offer resources in exchange of 

accepting legal clauses which grant exploitation rights

[213] 

to the server (These systems are nothing new, even years 

ago, when one opened a Hotmail account, one granted the 

right to Hotmail/Microsoft to exploit all the contents of 

their mail for their own interest). So, we find ourselves 

in a purely informational medium, and what is being 

managed and marketed is just that — information. One has 

to decide whether she wants to participate in this kind 

of agreements, the existence of which we need to be, at 

the very least, aware of. Due to our leisurely surfing 

from site to site, we have ceased to pay attention to the 

click on the ‘Accept’ button, and sometimes we ignore 

that the information we contain, generate or upload… 

has a certain value. Obviously, we’re not talking about 

unceremoniously setting a price to this value, but we 

insist that we must be aware of the capturing devices of 

the resources one produces. On the other hand, there are 

certain agencies that manage author’s rights and that 

(blindly following the current legislation) adapt the 

LPI (Intellectual Property Law) to the network. These 

collective management entities (as the LPI mentions 

them) sometimes make the mistake, or the carelessness, 

of not understanding the specificity of such a diverse 

medium, which is inhabited by individuals and entities 

with a wide diversity of interests. What is needed is 

a flexible management, which can understand the purpose 

of the use of a particular work. One needs to see how 

these resources and different means of managing her work 

adapt themsleves to the operational and discursive model 

of her work. It is not recommendable that it should 

be the management model that determines an artist’s 

operational model. In the case of video art, the amount 

of possibilities is equally wide, but we need to position 

ourselves. The Hamaca video art distribution company, no 

doubt, champions the use of the net as a distribution 

platform through a flexible management in which certain 

activities can vie for international promotion of our 

catalogue. Hamaca does not manage author’s rights in an 

exclusive manner, nor does it necessarily apply rate 

regimes without negotiation, but, at the same time, it 

is a platform which was founded with the intention to 

guarantee that authors are appropriately retributed for 

their work, and that they can, in turn, access services 

which can internationalise their production (translation, 

subtitling, technical one-sheets or video streaming, 

etc.) We are convinced that the net allows the creation 

of resources which can aid both the promotion of video 

art and its adequate retribution, without generating 

a conflict between both objectives. The free culture 

vs. author’s rights conflict is based on manipulated 

presumptions which only lead to a Cervantesque amount of 

literature. Let us move on to seriously professionalise 

the sector, with a good understanding of the realms in 

which we want to create new markets and let’s leave the 

Don Quixotes for other times. 

I. As a team, you work in the fields of production, 

management, distribution and training. If we are not 

mistaken, your own academic background comes from the 

Fine Arts Faculties. At a first glance, the fields covered 

by these institutions are somewhat removed from the kind 

of activities you engage in. Other cultural producers/ 

administrators normally come from an Art History 

background, where there aren’t any programmes really 

dedicated to these professional fields. Nevertheless, 

recently, there has been a quick proliferation of a 

variety of post-graduate courses and Master’s degrees, 

above all in cultural administration and curating. 

Do you think there is an adequate academic offer for 

the requirements of current cultural production and 

administration? 

YP. Indeed, part of our training took place in the Fine 

Arts Faculty of Barcelona, and, of course, we suffered 

in the flesh the (didactic, material, intellectual) 

limitations which this kind of faculties have in the 

Spanish State. As far as we know, many of them are 

completely incapable of understanding the needs and 

concerns of the new generations of students that walk 

through their doors, who end up graduating with the firm 

conviction of having taken the wrong route. Despite 

all this, we have to admit that there is a number of 

specific individuals who dedicate a lot of time, energies 

and personal effort in opening up small oasis in the 

universities, but, unfortunately, this kind of people tend 

to burn out quickly, and really constitute the exception 

to a rather sad rule. Due to the Bologna plans, faculties 

are suffering a series of transformations, and are now 

beginning to offer masters and post-graduate courses, 

which are really tepid appendices to their previous 

academic offer, of course, only if one can afford the 

abusive tuition fees. These courses have been designed 

to attract international students (it looks like mostly 

Latin-American ones), who represent a generous source of 

income for faculties which still refuse to change their 

personnel, their discourses, or their points of view. 

On the other hand, we have noticed the existence 

of a number of courses in cultural administration in the 

form of post-graduate or master’s degrees offered by a 

number of private entities. In this case, it would be wise 

to ask ourselves what is it exactly that we understand 

by cultural administration. Many of these courses are 

oriented towards the training of professionals that 

can take over administrative positions, or understand 

administration as a part of the international cooperation 

or diplomatic political network. But, as far as we 

have seen, they pay very little attention to cultural 

administration understood as a process of development 

and reflection on cultural projects such as exhibitions, 

concerts, etc. We would like to think that it is possible 

to combine this with critical discourse that can come 

to question culture and its economic dimension. In this 

sense, there have been a number of initiatives on behalf 

of organisms such as CIDEA, who reflect on the training 

needs of artists and cultural producers, which we find 

positive (for more info, see http://formaciocontinua. 

hangar.org), but which we understand as only one part of 

a larger infrastructure of initiatives which can promote 

a critical and reflexive discourse on the processes of 

cultural production. We would like to add that there are 

people who are formulating very interesting reflections 

on the subject of education itself, as is the case of 

Marta de Gonzalo and Publio Pérez Prieto in ‘Misterio 

de Educación’ (which can be consulted at our on-line 

library: http://ypsite.net/esp/biblio), so, despite being

[214] [ENG] 

aware of the limitations of the current educational field, 

we do see initiatives and individuals with interesting 

initiatives which can help build up the foundations for a 

future development of an educational offer on a par with 

the necessities of the cultural sector. 

I. Thanks a lot for you collaboration. We would have 

liked to have more space available to touch upon other 

issues with you, but we will have to leave this out for 

another occasion. 

YP. The pleasure is ours! 

························································· 

I. Before we continue with our conversation, Manuel, we 

would like you to talk to us briefly about your career, 

and give us some detail on one or two projects you have 

produced that you find particularly interesting for the 

discussion context we have set up. 

Manuel Olveira (MO). I started out in the art world with 

the desire to become an artist, so, after graduating 

in Art History in Santiago de Compostela, I went to 

Barcelona to study Fine Arts. I worked as an art critic, 

curator, and video programmer. I suppose that, with this 

multi-faceted background, my relationship to the art 

world es rather divergent, and even heterodox. I have 

always been interested in a certain kind of peripheral 

cultural manifestations in the field of art and museums, 

such as theatre, music, other activities, video, cinema, 

and, above all, the art education programmes, to which I 

have dedicated a great deal of effort. 

Having remained so close to this kind of 

manifestations or practises, and to the youngest artists 

(who, by the way, aren’t that young anymore, as neither 

am I), and to their audiences determines my interest in 

forms of working and ways to proceed, which is why my 

projects have always maintained a point of indeterminacy, 

both in their subject matter and in their presentation, 

which would normally go beyond the conventional framework 

of the museum or the exhibition as a privileged site 

for the contact between art and audience. I have always 

believed that there are (and, if there aren’t, then we’ll 

have the obligation to create them) more productive 

forms of relation. Which is why I have kept an art 

centre open until the early morning hours (as was the 

case with ‘Lost in Sound’, CGAC, 1999), have worked 

on a production project by rehearsing the production 

process itself, rather than the end result (‘Processos 

oberts’, Ayuntamiento de Terrassa, Hangar, 2004), or that 

right now I have been involved in the development of a 

multi-faceted and evolutionary process in, and with the 

collaboration of a number of institutions for the last 

three years (‘Proxecto-Edición’, CGAC, MARCO; Fundación 

Luis Seoane, 2006-2008). 

These examples should highlight a will for 

research in the formats of work both on a structural 

and institutional level and on a procedural level. I 

suppose that this is why there are so few projects in 

my curriculum — each one of them requires an enormous 

investment of time, research, and the generation of an 

adequate work network or structure which includes artists, 

coordinators, content providers, technicians, etc. In 

order to not go on with unnecessary details, I will 

expand on some characteristics of two projects: Processos 

oberts (P_O_) and ‘Proxecto-Edición’. P_O_ was a coproduction 

with the Terrassa City Council and Hangar, 

funded by the Generalitat and Diputación de Catalunya, 

with the purpose of developing a research project on the 

current conditions of production and the creation of art 

projects which can be inserted into the concrete reality 

of the city of Terrassa. We configured a work scenario and 

a point of departure, from which to highlight, over a 

period of 7 months, productive processes through a series 

of activities, a documentation centre (situated in the 

Sala Muncunill in Terrassa), and the interactive diary 

http://www.p-oberts.org. 

Thus, P_O_ was born with the desire of being 

a platform for contextualised art production in 

Terrassa, inserted within the public space of the city 

(understanding this public space as the fabric of 

relations and forms of communication, rather than as a 

physical space), which means that the localisation of the 

different projects depended on the nature and necessities 

of the communication process established between the 

artists and different sectors of the citizenry. This 

project continues to progress, years later, due to the 

interest of the Visual Arts Department of the Terrassa 

City Council, since Hangar has lost interest in the 

project after my dismissal. Since the project made 

explicit — and continues to do so — the communication 

between administrators, organisers, artists, and the 

processes of production, anyone interested can find 

information in the projects’ individual blogs at (http:// 

www.p-oberts.org). 

P_O_ was, and remains, a project of research 

into the current status and needs of art production 

(and, therefore, it was neither a curating project, nor 

a conventional exhibition, as it has been sometimes 

misinterpreted). Due to this enunciation of the processes 

of communication and production, artists, committee 

members, organisations, sponsors, cultural agents and 

different sectors of the audience, through a particular 

commission, with their different occupations, processes, 

re-treats, implieds and implications are the objects of 

research and they are also the target of the exhibition 

which will take place whenever the work, piece or project 

are finished. 

It is a unique project in the Spanish art world, 

both due to its will to dig into the conditions, needs, 

realities and status of contemporary art production; and 

due to the explicit relationships of these production 

processes with a specific context; as well as due to its 

making explicit the processes by which these relationships 

and communications between artists and communities are 

established and articulated in order to configure a final 

work which, even today, remains alive, as do each of the 

produced project which are being exhibited in a number of 

cultural events. 

Regarding ‘Proxecto-Edición’, I have to say that 

it is, in part, a continuation of the same premises: a 

will to emphasise research and production as the main 

driving forces of the project, and an externalisation

[215] 

of the forms of relationship with the art projects, the 

seminars and the summits which go beyond the notion of 

an exhibition. The aim is a research into the use that 

artists make of contemporary publishing media, from the 

photocopy to digital edition, encompassing audiovisual 

production, radio or mural art. Ever since the times 

when art was an object confined to the walls of the 

white cube, a number of changes have taken place in 

the system of contemporary art, by which a number of 

visual configurations have subverted and/or complemented 

the logic of the object, and certain possibilities 

have broken or gone beyond the white walls in order to 

dissolve themselves and contaminate the cultural elements 

of the street and the media. It is in this fascinating 

and slippery terrain, that those truly interested in the 

creative potential of the different publishing systems we 

have at our disposal nowadays operate, and it is in this 

rather unexplored and expanding territory that we find the 

most interesting resources. The publishing potential, in 

relation to art, operates in a twofold manner: on the one 

hand, it is extensive (in the sense that it occupies more 

and more terrain and it propagates among the different 

forms of media and public spaces), and on the other 

it is intensive (in the sense that, by acting outside 

the conventional parameters, it manages to infiltrate 

areas hitherto reserved to extra-artistic activities, 

penetrating into everyday life and thus intensifying 

art’s potential itself). 

As we can see, this is a case of a slow but 

continuous action which enriches the art world and 

simultaneously questions it. The creative use of 

publishing generates more and more problems for some art 

agents, starting with the galleries, the collectors, 

and the museum archives, and ending with the audience, 

which has to become accustomed to the new forms of 

relating to the art work which go beyond the traditional 

‘Do Not Touch’. Due to the ‘characteristic’ elusiveness 

of publications, and their will for promotion outside 

the the spaces systematised by art, whether that be an 

art centre, or a catalogue or a technical registry, 

publishing formats pose a multi-faceted challenge to the 

art institution. 

These art forms exceed the conventional norms 

of exhibition, distribution, access, productivity and 

forms of relating to culture, thus applying a tension 

on the art world. It is no coincidence that the very 

organisation of this project goes beyond the conventional 

museum limits, in the sense that it operates in three 

exhibition spaces, an industry fair space, four Galician 

cities, and presentations such as the party organised 

by the IGI (Galician Institute of Information), and a 

number of work teams. Indeed, the management of such a 

complex event involves the traditional figure of a project 

director, but also a work team constituted by Silvia 

Longeira, Iñaki Martínez, Uqui Permui and Lola Dopico. 

This team presents a wide diversity of professional 

profiles, in terms of their academic background, interests 

and professional skills, so that each member can shed 

light on certain aspects of the project or provide 

different kinds of content. The very need to find a work 

team capable of encompassing the range of versatility of 

publishing products is due to the need to come up with 

a diverse range of public exhibition forms. We still 

haven’t decided on the exact forms of presenting these 

heterogeneous and challenging works in terms of the 

conventional exhibition language, in order to work with 

them, to produce them and to benefit from their potential. 

I. You have spoken about the necessity of more productive 

forms of relating to the audience than what the museum 

or the exhibition provide. We would like to examine this 

issue more closely. We have to recognise that there 

are still some problems regarding the approach of nonspecialised 

audiences to contemporary art. What do you 

think are the main reasons for this? What measures can be 

adopted to improve this relationship? 

MO. I don’t believe the contemporary art is further away 

from some wide audience sectors nowadays than in previous 

historical periods. The difference is that nowadays we 

are very concerned about the democratic access to art, 

whereas towards the end of the 19th century, in the UK 

there were still people complaining about working class 

people having access to the museums. Of course, I am 

not defending elitism. But we need to know where we’re 

coming from in order to be aware of where we are. And we 

are in a situation in which art has enjoyed a splendid 

century of change, innovation and energy which have not 

been mirrored in the general context, especially in the 

Spanish State. 

Most infrastructures related to contemporary art 

are relatively recent (CGAC was one of the first, and 

it is only 13 years old), and in many cases, they are 

still inexistent (for lack of a territorial balance or 

lack of diversification in the art infrastructure model, 

for example), which determines a lack of tradition, 

education, sensibility, interest, etc. Of course, a lot 

has been done for the sake of a cultural normalisation, 

at all levels, but we are still burdened with a very 

adverse recent past (the dictatorship left us lagging 

behind), and a lack of care in art education on behalf 

of both the public and private educational systems. The 

major advances have come from the training programmes of 

museums and art centres, but the school curriculum is of 

no help here, since there are hardly any art education 

school subjects, they are assigned few hours a week, they 

are not provided the necessary infrastructure, and the 

teaching personnel is often exhausted and/or generally 

not motivated. On the other hand, the media tend to rely 

on scandal and spectacle, and that doesn’t help the 

introduction of information and criteria in society. This 

broadly-described landscape presents more difficulties 

than incentives in terms of a closer art-society 

relationship. In a nutshell, we are asking for too much, 

too soon. And, in education, this is impossible. How many 

museums of contemporary art are there in the country with 

more than 20 years of activity? The education of a more 

active public, with higher, more responsible demands, and 

with an interest in art requires time, care, dedication, 

feedback, a continuity in educational programmes, a 

construction of bi-directional bridges of approach, etc. 

But, above all, time. Museums are required to present 

immediate results, and that is impossible. At least, as 

far as the world of culture is concerned, I am convinced

[216] [ENG] 

that it is impossible to emulate the rush, the urgency 

and the instantaneous nature that impregnates economy. 

I. Research is one of the main driving forces of the 

projects you mention. But, to be honest, on a local 

level, there are barely any experiments with a true will 

for research. It is true that the relative lag of Spain 

in terms of development can justify some deficiencies in 

the operation of the art machinery, but we need to get 

to work. Which do you think can be the path to follow 

in order for museums and art centres to achieve a high 

quality standard in terms of research? 

MO. Research is something fundamental for an artist, 

a curator, or an institution, it is an indispensable 

requirement so that our work can have a meaning, but in 

the dynamics of rush and obsolescence we are suffering, 

it is very difficult to achieve the adequate conditions 

for research to take place. Furthermore, you never get 

paid for research alone (or, in any case, very rarely), 

since time and expenses are very difficult to gauge in 

terms of how budgets are prepared and funding is managed 

in the art world. Or because investing in research doesn’t 

have an immediate political or media profitability. The 

precariousness of the system, the insufficient fees, 

the lack of generous deadlines, the constrictions of 

administrative cycles and a long etcetera make research 

something inexistent or heroic. Only those prepared to 

dedicate themselves beyond what’s reasonable manage to 

get anything done, generally independently, and with a 

degree of commitment which comes close to obsession. On 

the other hand, to make matters worse, most research done 

under these conditions receives hardly any recognition at 

all. A brief look at the critical reviews shows us that 

the media backlash and a tepid professional correctness 

are valued higher than certain exercises which might 

appear to fail, but at least prove a will to research and 

take a risk. 

Everybody finds it normal that a scientist or a 

journalist require time for research, and they understand 

that they have to be paid for their research, as if 

the research was an end in itself, and not necessarily 

a utilitarian one. But almost nobody understands why 

an artist or a curator require time for research. I 

think that this lack of knowledge and recognition is 

an obstacle which conditions to a great degree the 

normalisation of research activities. I cannot really say 

anything about the possible path to follow. On the one 

hand, it would help a lot if universities became involved 

in this field (maybe because that was supposed to be their 

defining characteristic), if they united their efforts and 

established a network of collaboration, that a certain 

benchmark could be implemented, so that a distinction 

could be made between ‘apparent effect’ and research, that 

research be included in production grants… Above all, I 

think it is a good idea to generate projects of research 

and production which can encompass one or two years. Only 

with time, money, investment, attention, appreciation 

and risk-taking we can manage to improve our level of 

research. Which we will later (or simultaneously) have to 

find a way to promote, so that this research can have an 

effect on a social level. 

I. You have mentioned the low critical appreciation of 

some of the few research initiatives. There is also 

evidence of a certain shrinking effect in the critical 

press, in terms of it becoming more of a mere comment 

related to large cultural spectacles. What do you think is 

— or could be — the role of art criticism in the attempts 

to innovate in the cultural models in our country? 

MO. Art is a systemic unit in which we all participate 

in, and of which we are all responsible. The role of 

criticism is, as one of the cultural agents, very 

important, as far as it fulfils its purpose, which 

consists in providing insights, opinions, reflections, 

likes or dislikes about art, with certain criteria. As 

subjective as it can be, any criticism has to be based on 

some kind of criteria, which cannot be simple hacks and 

spectacle tabloids. I defend criticism as a space for the 

facing off of ideas and concepts, as a space for dissent, 

which has to celebrate as much as it questions, it must 

champion as much as it criticises. In order to achieve 

this, it must fulfil the requirement of being independent. 

Years ago, I worked as an art critic for the cultural 

supplements of the newspapers ABC and El Correo Gallego, 

and, because of this, I know the profession inside out. 

From the outside, I have always been intrigued by how 

certain directors position critics in certain media 

channels in order to guarantee a good media reception for 

their work. From the inside, what called my attention 

the most is that there are no critics. A journalist is 

not the same thing as an art critic. What I mean is that 

they are critics because sometimes the job to cover the 

cultural section of a newspaper is handed over to an 

untrained intern (something which would never happen in 

the economic or political sections). Or, that they are 

not exclusively critics, since the majority tend to work 

as curators for the same institutions they are later 

supposed to criticise. This determines the fact that 

there are critics that can’t spell out the acronym of the 

museum or the name of the artist they are criticising 

(generally, with more prejudice than value judgement), 

or that they would always criticising the institutions 

they happen not to work for, or that they always champion 

the ones that give them work. Almost nobody escapes this 

perverse game of dependencies. Beyond the ideological 

or aesthetic proximity of certain critics and certain 

museums, which is relevant and normal, it is true that 

quite often the critical sector maintains a kind of 

slave-like attitude which should disappear in favour of 

independence. 

I. Finally, Manuel, we’d like you to give us your opinion 

about the Document of Fair Practise for Contemporary Art 

Museums and Centres signed by the Ministry of Culture 

which, as you are aware, deals with many of the issues we 

have discussed in these conversations. 

MO. Maybe it requires a more careful, better 

contextualised reading, but the Document of Fair 

Practise is very reasonable, although I’m not sure it 

is effective. I doubt that on two grounds: many museums 

have already been created as, or have transformed 

themselves into, foundation-like legal bodies, so that

[217] 

the Minister’s recommendations are already been fulfilled, 

if only formally. And this links to the second reason 

for my doubt: in Spain, we have laws and regulations 

for everything, but they are not observed, or they 

are only observed on paper. What I mean by this is 

that the re-generation of fair practise should be more 

than a document, and we should all see this put into 

practise. Theories and good intentions should be directly 

corresponded in everyday practise, and simply remain as 

a catalogue of good intentions. What I’m saying doesn’t 

invalidate the Ministry’s document — it’s asking for 

more. It asks for the pending issues not to be covered up 

in good words and actions which are formally legal, but 

to make all this real and effective. Maybe this document 

appears in the wake of the much talked-about crisis of 

the museums, and the problems in their administration 

that the crisis brought to light. I think this document 

should have appeared before all that, as a result of 

reflection, and, of course, not as something contextual or 

artificially induced. What I mean by this is that a lot of 

noise has been made about this document, and many would 

like to keep the noise going, with unclear intentions 

(maybe to guarantee that no-one pays attention to the 

actual state of affairs). The crisis of the museums is 

not real, and their practises are not that horrible, 

either. And, even if they were, that would be because 

we all partake in them. We tend to think that whenever 

something is malfunctioning, it is always someone else’s 

fault, instead of recognising our responsibility in it, 

and our power to correct it. Maybe we should think deeply 

about this, and situate the problem inside ourselves, at 

our workplace, in our everyday practise, and examine all 

that critically, and try to find out whether we’re part 

of the solution or part of the problem. I said this in 

Vigo in 2005 in a meeting of museum directors: ‘Are we 

part of the problem, or are we part of the solution?’ 

And, unfortunately, I still think it is relevant to keep 

asking that question. There is no doubt that we need a 

renewal and a re-generation or four institutions, of 

their forms of administration and operation, but that’s 

not done in theory or via a document of fair practise. 

I. Thank you, Manuel, we are aware that you have been 

awfully busy these days, we are very grateful for your 

time and dedication. 

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LAPSES Of LOvE ANd PAIN 

uNSTITcHING THE WORk Of vIRGINIA vILLAPLANA 

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—Susana Blas— 

«The Moon is not a door. It is a face all of its own. 

White like a knuckle, and terribly perturbed. It drags 

the sea behind, like a dark crime; and it stays calm with 

a yawn in O, for total disenchantment. I live here.» 

—Sylvia PLATH, ‘The Moon and the Counter Piece’— 

«Time is frozen in the lapses of love; this is why the 

fall down the precipice, which doubles its rage and its 

latter harassment is so intense.» 

—Carmen MARTÍN GAITE, ‘Cuadernos de todo’— 

I would like to start by saying that Virginia Villaplana 

is a magnificent writer and essayist… and that I have 

had many doubts as to whether I should concentrate my 

reflections only on her essays and her literary production… 

intertwined as they are with her films. I would also like 

to confess my incapacity to provide an adequate form 

for my paragraphs, a difficulty which has endangered the 

progress of this text, since my attempts at articulating 

alternative formulae with which to present her polyphonic 

initiatives, which I would hate to betray, have failed. 

After many corrections, smudges and electronic collages, 

I decided to go back to the first version, to the one 

you are now reading, to the the simple story which was 

conceived here at home, remembering that last late summer 

afternoon with Virginia, café-crawling around Valencia. 

Virginia is an extraordinary narrator, with or without a 

camera. 

«Dinnertime, the sun is setting. The kitchen is dirty, 

two fat-dripping frying pans and a pressure cooker is 

spilling gravy. On the table there are three deep dishes, 

empty. In the foreground, a screeching fridge with its 

freezer half-open. Next to it, a standing woman, around 

50, is covering her face with her hands. She looks up, 

and tries to speak. She looks forward, as if someone was 

watching her, putting her hands in the pockets of her 

rather faded pink dressing gown. The dressing gown is 

padded at breast level.» 

—Virginia VILLAPLANA, (novel) ‘Aquí todos tus sueños 

serán realidad’, 2007— 

Her projects brilliantly intertwine currents of 

subjectivity, some of them her own, some of them borrowed, 

as if it mattered, in the end, they are all echoes of the 

same voice, her voice, and every other woman’s voice. 

With these fragments, she builds her stories which are 

later embodied in poetry, novels, essays or films. 

You cannot expect to enter her films in a rush, 

either. Her film production, much like her writings, have 

a peculiar density which demands one to open the heavy 

garden gate carefully; normally, it’s the gate of one’s 

own garden… the garden of your childhood years? From 

there on, go up in an unstoppable elevator, beyond any 

possibility of turning back… running the risk of becoming

[218] [ENG] 

too involved and discovering sensitive layers in our own 

biography. Her films, her stories, take up the lives of 

others, but only in order to return us back inside our 

own skin. 

Now the garden is turning dark and entangled, but 

we manage to fall asleep in a corner. At sunrise, we 

begin to discover that those monstrous shapes were no big 

deal, those pointed faces which would threaten us were no 

more than some old junk, broken flowerpots, dry plants and 

bushes… that we could take over our own history, with our 

traumas, and even enter and exit the little forest over 

and over again. 

up and down… 

························································· 

I don’t think my mother was a very happy woman - Virginia 

writes with conviction in her novel - I have only heard 

her recall one fond memory: her grandmother’s backyard, a 

small fountain with fishes in which she could see her own 

reflection. At the age of five, my mother was in charge of 

keeping the water clean and feeding the inhabitants of 

the fountain… And an olive tree, although the olive tree 

also belongs to the topography of this same memory… (1) 

The voices that recall the idea of the mother in 

Virginia’s work fork out in many directions. And the 

concrete, specific figure of her mother ends up diluted in 

the very shadow of maternity itself. At an early stage, 

the author dives into her own personal history, never to 

give it up again, even when speaking of others. 

It is hard to come by a piece with the beauty and 

sincerity of ‘Idas y venidas… por la rue de lÁssomption’ 

(1994-95), which maintains the freshness and the energy 

of her first works. In this piece, the points of view 

and the reconstruction of sensitive material are mixed: 

memories of her mother’s life, working in Paris as an 

immigrant back in the day, the literary filter of Georges 

Perec’s story about the same urban space, and Virginia’s 

intense journeys to the scene of the events at the time 

the documentary was shot; without forgetting the sudden 

flashbacks of the interview with her mother and the 

drifting of her ‘camera-eye’ through the ghosts of her 

past, locked inside the objects of her house in Valencia, 

where the ghost of the father figure appears, too. 

I have to confess that I saw this piece a long 

time ago and that I still get very emotional every time 

I see it. Virginia’s voice, trembling, sincere, far 

removed from the conventions of classical documentaries, 

disarms me… the words of her mother, so desolate in her 

black and white sequences… Georges Perec’s narration… 

In the Spanish audiovisual scene, it is hard to come 

by a piece which can so firmly question the concepts of 

reality, fiction, and the very strategies of creation and 

manipulation of history (personal history… and also the 

collective one). ‘Up and down…’ contributes a texture 

and a time which reveal the vital and creative decisions 

of the author. Because, if the piece’s starting point is 

already attractive: to reconstruct her childhood, and the 

ghosts from her past, the treatment and approach end up 

gaining the upper hand on any scabrous detail offered by 

the synopsis. Virginia achieves a sentimental, partial 

gaze on the subject matter; while at the same time she 

lays out all the fragments used clearly on the table, so 

that, once they have been dismembered, we can build our 

own puzzle with them; and we can do this much more easily 

than after seeing a conventional documentary. 

Every time I read the proposal put forward by 

Teresa de Lauretis on the challenges to be faced by the 

cinema developed from a feminist standpoint, I think of 

the work of Virginia. Lauretis proposes an assumption of 

the challenge of presenting a multiple, heterogeneous, 

diverse, and complex woman… and Virginia achieves that, 

without disturbances, in a silent, but firm way. Her work 

has slowly unfolded like a skein which leaves knots open 

so that each one of us can untie them… and loose ends… 

many loose ends (2). 

This is the reason why, if there were to be 

any difficulty in understanding her work, it would be 

overcome by assuming that form and content belong to 

the same, single reality. Its structure is committed 

to its objectives, to which she adds an overwhelming 

poetic, which interweaves our memory with her own, and 

deconstructs conventional paradigms, which stitches 

things up and then unstitches them, which turns around, 

which dons and unties, which takes you upstairs to the 

terrace in order to take a look from above or takes 

you to underground galleries. Her documentaries are 

positioned at the borderlines, on the limits between the 

private and the public. 

Lest we forget the pain… 

Pain is the raw material of her stories, always 

poised at the keyboard… and inside her camera… and her 

search has consisted in finding a way to articulate pain…. 

to create a new language in order to engage this kind of 

blind spot… to dare to unstitch, with great generosity, 

this ‘extraordinary narrative’ of our life, which each 

one of us makes up in order to live with suffering. 

«We all have our extraordinary narrative which supports 

us and beautifies us to the others, but which one day we 

cease to believe in, which we can no longer adapt to the 

others (the marvellous and always understanding parents, 

the happy marriages, the brilliant and affectionate 

children). It has taken us too long to compose these 

images and these stories, they are our fortress walls, 

the enamel on our image — how are we to discredit them? 

To further these fictions, to remain loyal to them in our 

suffering. Everybody knows how to take advantage of the 

continuity of these stories that the others have built on 

top of them.» 

—Carmen MARTÍN GAITE, ‘Cuadernos de todo’— 

A counter-cinema 

························································· 

It is important to draw attention to Virginia’s early 

commitment to feminism, and to feminist film criticism, 

understanding this critical theory as a wide framework 

within which to analyse the representation of women in 

the classical discourse, as well as the construction of 

the woman-spectator. All her work contains an interest 

in creating a ‘counter-cinema’ (3), a ‘feminist dis-

[219] 

aesthetic’ (4), and, in this sense, her task has been 

doubled, operating both as a film director and as a 

theorist. 

But each one of her pieces is posited as a 

new formal challenge, as a new political challenge. 

Occasionally, the correct method would be an interview, 

and, sometimes, it would be an interior monologue, or 

repetition; to deconstruct the concept of an interview 

understood as an artifice; to add autobiographical 

resources… letters, diaries. 

Initially, it might seem as if her work suffers 

from a certain stylisation, but that is the key to her 

gaze: to draw a non-unitary, multiple subject, traversed 

by different experiences: social, religious, sexual ones… 

The subject matter is intertwined in her film production: 

her intimate story and that of her family are fused with 

those of creative women from the past, with the voices of 

contemporary immigrants, with the confessions of Marco, a 

trans-sexual, a woman who became a man, which re-position 

the notions of gender and subjectivity… 

In this brave trajectory, Virginia shares the strive 

for fresh air with other film directors, who, whether they 

belong to the field of documentary cinema, or experimental 

essay film, or autobiographical cinema, home movies, 

ethnographic documents, art films or political video, 

have all faced up to the patriarchal, monolithic gaze, 

opening up a wide diversity of niches and crevices, rewriting 

the notions of ‘fiction’ and ‘reality’, of History 

or histories. Chantal Ackerman, Agnès Varda, Mira Nair, 

Ulrike Ottinger or Solveig Anspach, among many others; 

breaking down the limits between fiction and ‘reality’; 

Ivonne Rainer, Trinh T Minh-ha, Lourdes Portillo, 

Barbara Hammer, Naomi Kawase are all trying to find, in 

experimental language, new paths for commitment. 

If we are to concentrate on the generation of 

Spanish women artists Virginia belongs to, who entered 

the feminist field in the 1990’s, we should point out 

that, in the Spanish case, the problem of assimilating 

feminist discourses was a particularly hard one, not 

only because they had not followed the normal path of 

penetration in the study programs of Art, History and 

Philosophy, but because the general lack of knowledge of 

the history of feminism and of its thought made it very 

hard to promote any project under the ‘feminist’ moniker, 

to the point where it almost became a taboo. 

Her case is also peculiar because her production 

stands in such an interstice between visual arts and film. 

Few women directors are as well acquainted as she is 

with both fields; although we could also mention Cecilia 

Barriga, María Ruido, or Sally Gutiérrez, who also 

follow this line of exploration into the new narrative 

strategies and the feature documentary. 

In the context of visual arts, since the end of 

the 1960’s, topics such as intimacy, private life and 

the search for the self have become crucial, with women 

having to re-invent their identity in a realm — that 

of art — which, although it has been greatly premised 

on their figure, it had done so without them. And this 

is when women artists started resorting to video as a 

tool for reconstruction, taking advantage of this medium 

which was not tinted with a history of rejection of 

women. This allowed many women artists to adopt a new 

artistic grammar, that of ‘video art’, moving away from 

the classical codes of cinema. Still, to some extent, I 

do consider this an escape route… blindfolding oneself 

in order not to assume the constructions of our ‘big 

brother’, cinema, which had articulated a narrative which 

was hostile to women, and which had to be continuously 

subverted, since it is this very film language that 

appears to be most accessible to the wide audience. This 

is why I find Virginia Villaplana’s case so interesting 

- for she is familiar with ‘both narratives’, that of 

film and that of the video image, with its four decades 

of history. Her work can be situated half-way between 

both unverses, along the lines of the position of Finnish 

artist Eija Lisa Athila, who also works with both kinds 

of narrative. 

Open-ended memory 

························································· 

Some of her best works focus on the recuperation of the 

voice of women, by setting out on a beautiful search for 

silenced women with the peculiarity of they themselves 

having attempted — whether for personal or political 

reasons — to wipe out their own traces; which greatly 

increases the difficulty of the task. Virginia sees in 

them an example and she set out on the production of 

her homages with great subtlety, from the standpoint a 

deconstruction of the traditional notion of a documentary, 

which determines that the choice of the right form would 

be the key factor for success. ‘Anonymous Film Portrait. 

Fuera del Paraíso’ (1999) recuperates the figure of Lucía 

Sánchez, the founder of the libertarian movement Mujeres 

libres, and her relationship with América Barroso.This 

piece could be a good example of the way in which Virginia 

engages with the notion of portraiture: relinquishing any 

attempt to lock up the protagonists in a closed account, 

steering clear from any temptation to fall back on common 

places or on sensationalism; opting for the construction 

of a visual poem which recuperates footage of the use of 

cameras in Paris, in her peculiar adaptation of Ultraist 

poem ‘Cines’, which Lucía published in 1921. 

Furthermore, ‘Stop Transit’ (2001) reveals the 

universe of Uruguayan poet Idea Vilariño, writer, literary 

critic, songwriter, translator, teacher, and one of the 

most marginal figures in the Latin-American literary world 

— having renounced, for many years, to promote her work 

or her name. Virginia manages to pay homage to Idea by 

collaborating with her, recuperating footage from the 

Uruguayan film archive, exploring the notion of ‘inner 

exile’, using footage from diverse sources, which she 

fuses with the Paraíso perdido poetry book, published 

by Idea in 1949. In contrast to the kind of ‘apparently 

neutral’, closed, stereotype-reinforcing film, the 

author applies open textual strategies, in a process of 

continuous re-writing, without providing any totalising 

explanations. Virginia interweaves diverse narratives, 

sometimes as far apart as poetry and theory. Her textual 

discourse prefers the fragment, the slowing-down, the 

sudden change of format, the stolen image, the closeup, 

the ‘repetitions’ of key sentences, the collision 

and interaction of words and images. Discontinuity,

[220] [ENG] 

fragmentation, and collage, changes in intonation, 

syntax… the meaning of her pieces becomes unstable… but 

also polysemous. 

On the other hand, all of Virginia’s production 

is imbued with a melancholic veil, by a beautiful and 

pleasing darkness, by a bittersweet half-light, which 

makes me think of the ‘making the invisible visible’ 

proposed by Annette Kuhn under a new interpretation, 

under a different light… as a critical process which can 

shed light on the shadowed parts projected by patriarchal 

ideology, drawing the ‘other shadows’, other subversive 

and crumbling textures, into the light. 

The inner travel and the mobile borders 

························································· 

Travel is another important metaphor in the work of 

Virginia Villaplana, whom we have seen travelling to 

Paris, to Uruguay… to her memories… The physical or 

mental trip becomes one of the strategies in her creative 

research. Other feminist directors have proposed the act 

of travelling as a model of knowledge; in the case of 

Virginia, time is modelled into temporal loops and the 

trips come in all flavours. She is interested in different 

way to understand the trip: whether they be a diaspora, 

an exile, a mental refuge, or a migration, they all 

inform a set of experiences which were already considered 

by postmodern theorists as means to access ‘being’; as a 

means to create new paradigms, which, in feminist terms, 

has been called ‘critical travelling’, and which has two 

prime examples in the cases of Sally Potter and Hélene 

Cixous. 

There has been a lot of talk about ‘deconstructive 

feminist travel’, and in the case of Virginia I believe 

that the fact that her search does not pursue the exotic, 

reinforces her message and eliminates the temptation 

to ‘idealise difference’. In her works, the cities act 

like work centres; whether that be Paris, or Hull (in 

‘Daydream Mechanics’), the fascination with the exotic 

vanishes. Urban centres are nothing but scenery where 

the voices, whispers, shadows and, finally, the clash 

between other fragments of discourse, of bodies… And each 

fragment of this shipwreck drifts in a different visual 

direction, increasing the tension with the words. 

It is true that her discourse is open-ended, 

interrupted… but the risks one runs with a ‘broken 

discourse’, which drifts into the territory of creative 

ambiguity, are always worth it… Maybe it is not so much 

a case of understanding certain ideological contents, 

nor is it a case of gaining access to each and every 

critical perspective in play, but to venture ‘into 

different thought processes’, regardless of whether we 

can fully assimilate them. I can imagine that Virginia’s 

script are being continuously re-written, that they only 

achieve their final form in the process, by contamination, 

evolution and growth with each sudden labyrinth they find 

along the way, with each one of us… I can only suggest 

that you walk into the garden, carefully open the heavy 

door and spend the night in her fortress… 

«What’s left is time, the serenity of the seasons calling 

each other next to the temperature of the electronic 

thermometers placed in the middle of the cities. What’s 

left is time, the restlessness of the seconds which 

traced out the years without you, now that the years will 

come by without you joining me in dreams.» 

—Virginia Villaplana, (novel), Aquí todos los sueños 

serán realidad, 2007— 

························································· 

(1) VILLAPLANA, Virginia , Aquí todos tus sueños serán 

realidad, 2007. 

(2) LAURETIS, Teresa de, ‘Aesthetics and feminist theory: 

rethinking women’s cinema’ in Wide Angle, vol. 6, N. 3, 

January, 1985. 

(3) JOHNSTON, Claire, ‘Notes on Women’s cinema’, Screen 

Pamphlet 2, March 1973, p. 4. 

(4) LAURETIS, Teresa de, ‘Aesthetics and feminist theory: 

rethinking women’s cinema’ in Wide Angle, vol. 6, n. 3, 

January, 1985. 

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[221] 

AIAN 

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—J. Blasco— 

The AIAN (Archive of the Anonymous Narrated Image) was 

born from the conviction that photographic practise goes 

far beyond what a camera does, or what is done with a 

camera. Although etymologically the term photography 

defines it as ‘writing with light’, once the picture 

has been taken, the picture has a long life ahead of 

itself, where photographic practise — and not photography 

— leaves a rich trace of operations which range from the 

decision to develop a roll or not to do so, all the way 

up to the narrative which uses the picture as a medium, 

passing through anything which can be done to a picture 

or with a picture: crop, glue, keep, organise in a 

shoebox or an album, wipe out, scratch, enlarge, show, 

comment, destroy, etc., many of these verbs would become 

part of this photographic practise. 

The first section of the project focuses on the 

images of the Spanish Civil War, but not so much in war 

images, as in the family picture, and in the way it was 

present — and remains present — as a vestige of an era 

when photographers were exclusively camera professionals, 

and the picture an individual could own were normally 

very few. Few, or none. This possession of a few pictures 

is a fundamental point for AIAN: in the wake of the 

current massive propagation of the family picture through 

the home camera, we can still find members of the last 

generation that experienced the photograph as a specific 

phenomenon, and which, mainly, has remained removed from 

this massive propagation, preferring the physical touch 

of photographic paper as a precious object. 

Studying this second photographic practise — which 

consists in the private, individual management of the 

image — is a rich and fascinating endeavor, as it is to 

study why this kind picture, and why is the other kind 

disappearing. But, above all, it is a transversal approach 

to a conflict which avoids an erosion of its historical 

complexity: all the owners of images that take part are 

exactly that: owners of wartime images they keep, or not, 

said images and who are open to provide a testimony on 

how they have used these photographs, how did they come 

across them, what has taken place around these pictures, 

or why did they disappear, etc. 

The AIAN is an archive of all that takes place 

after the shutter opens and closes, told by the owners 

of the images. It reflects the quantity of behaviours 

that an individual develops around these pieces of 

paper which seem to reflect reality: the dedication, the 

framing, sending it by mail, destroying the images, or, 

why not, the very absence of the image. Thus, one of the 

interviewed women states categorically: 

(p. 165/044-aian-sgce-01) 

‘I don’t have any pictures from those times, no, nothing 

at all, we didn’t have any pictures because there were no 

men at home, it was just my mother, my grandmother, my 

younger sister, and we never took pictures of anything. 

No, I don’t have anything from that period. Yes, yes, it 

was only women, my grandmother, my mother, my sister and 

me. There was no-one to take pictures, and we never even 

thought of photographs.’ 

Associating ‘absence of men’ to ‘absence of a camera’ 

cannot pass by unnoticed in this archive. It is in these 

small fragments of reality that one comes across the 

human and the actual complexity of this task. This silent 

historical discourse is what AIAN is really interested 

in: 

(p. 165/06-aian-sgce-001) 

‘Me, no, I haven’t got any pictures taken with me Dad, 

because I said it was only a few months earlier that he 

had died… They told him, ‘hey, Félix’ — that was his name 

— ‘come down, look, we have a summons here, you’re to go 

to Peñafiel’. So he was off to pastures green… Envy, it’s 

always envy, whether he got more land, whether he had 

more or less land, whether his land was better or worse… 

And in Peñafiel, as I was saying, they said, ‘come down, 

there’s this thing here… it’s not quite right’, and he 

went down and he never came back home again. And this 

picture I have here, which I… in which I… I’ve got it 

here and I carry it with me, and it’s there, it’s always 

been here at home with me. Then, when I married, I became 

stronger, and that was when, that’s when we took them, 

because my mother used to keep all of them, and they’ve 

gone… Look, this one here has been glued, Gustavo glued 

them, I mean, my husband… And I’ve kind of got used to 

looking at them, and that’s how it has gone. All these 

pictures belonged to my mother. I’ve always kept this 

one, because many years, until just before I got married, 

I couldn’t even say a word about my father.’ 

The picture of the father, permanently present 

at home and still absent for a girl traumatised by his 

lack. A girl who, until she became a woman and got 

married couldn’t even gather the strength to look at it. 

A father who was a victim of envy, as she herself says, 

like many others in that conflict. In each interview, real 

little disasters would come out in the open, the kind of 

horrors that would take place in a small neighbourhood 

or a village, among neighbours. These are much easier 

to understand and much scarier than the great battle 

narratives, they are more disturbing because of their 

proximity, of their being part of everyday life, of 

their seeming uncannily like situations we can find even 

nowadays, although without that intensity. 

AIAN develops my stepping aside from the already 

known narrative, and slipping through the interstices 

of history, in that which apparently lacks any real 

importance and which, nevertheless, reveals a lot about 

what happened. There are many interview projects, 

about subjects such as the Civil War or World War II 

or the Holocaust. There are websites where one can 

access interviews with survivors who talk about their 

experiences. But these spaces tend to be places of 

what is already known, where what is already known is 

repeated over and over again. There is nothing there to 

surprise us. We come to realise, over and over again, the 

perversity we already know, there is nothing previously 

untold in these testimonials that recite history. They 

eliminate the historical complexity of the discourse, a

[222] [ENG] 

complexity which might be recovered if we change the 

motivation of the enquiry, if we set out to search for 

the small photographic story between the lines of which 

we can see the tragedy or the living conditions and the 

actual state of memory or amnesia of a witness who is 

not dehumanised in front of the camera. 

(p. 165/040-aian-sgce-01) 

‘Yes, that was on the 1st of May, we went on a picnic 

there, to Aldehuela, that’s where everybody used to go… 

The Socialist Party had their insignia there, he was a 

member of the Socialist Youth, the other guy and me, we 

were apolitical. 

Of course, I wiped it out, because this picture 

is from 1936, and, of course, if I got caught with this 

picture on me and someone saw this guy with that thing… 

They’re dead now. 

That boy in the middle, well, he belonged to the 

Socialist Youth, and he had that thing on his chest that 

I scraped away… And, of course, during the War, I took 

it away to keep him out of trouble, he was a good boy, 

his name was Eladio, an extraordinary boy, a very nice 

person. They are both dead, I’m the only one alive.’ 

Scraping a family picture ‘to keep out of trouble’. 

In these words, pronounced so calmly, one can see the 

fear of an era in which a document could be taken as 

incriminating evidence, and, of course, a picture with 

the insignia of the Socialist Party would have involved 

some serious problems. 

It is the small photographic details that 

illustrate the private, personal management of the 

image and which are recovered here in order to build a 

narrative in the form of an archive of images, faces, 

and voices. There is no place here for images that 

illustrate the conflict, the AIAN is the place for this 

other kind of picture, the family portrait, the one 

taken on a particular occasion, and which has become 

part of these people’s biography, accumulating layer 

after layer of meaning. 

(p. 166/007-aian-sgce-01) 

‘My mother kept it, God bless her, my father, I mean, I 

was 7 when he died. He died at the age of 29, of typhoid 

fever, of which there was an epidemic back then, and 

since there was no penicillin, well, you know, he died. 

Typhoid fever, yes the typhoids. This picture, well, I 

remember my father and it was horrible, terrible, it as 

if they were taking my life away from me. I was 7, and 

it was terrible because my father was very kind and my 

mother had a stronger character, and it was as if they 

were taking something away from me. It was the year of 

the War.’ 

Typhoids, typhoids, it was the year of the War. 

The picture at home, a household which seems to be 

managed by the widow, keeps it. In a box, in a frame, 

or in an album, it seems like the pictures of that 

period would tend to move in female hands. These are 

pictures inherited from mothers to daughters. It is no 

coincidence that the majority of testimonials in the 

archive are those of women, since it was them that, most 

often, would take care of this small family heritage, 

the memory registered on photographic paper. 

(p. 166/010-aian-sgce-02) 

These were from when they caught me and put me in 

prison. They took this picture of me because they 

thought they were going to kill us, so we could send it 

back to our families. Well, actually, they took them for 

the police record, so they could keep a tab on us, and 

that was the picture they took of me. When we got our 

amnesty for being underage, well, then they came and 

gave us the pictures, yes, they had that small act of 

courtesy…’ 

The story of how a picture ends up in the hands 

of its owner. The police mugshot given away after 

the sitter just narrowly avoids the death penalty, 

the picture which belonged to the mother and which 

has been inherited, the picture which arrived trough 

the post, etc. What’s behind these short narratives, 

which are really testimonials of the treatment and 

attitude towards the picture, is an infinity of possible 

situations in which the pictures reach their current 

owner. Images which were once hidden in order to avoid 

possible legal accusations, detentions or summary 

executions, and which suddenly appear, by surprise, in 

unexpected places, after being in hiding for years, as 

is the case here, where the picture appear inside the 

frame of a watercolour: 

(p. 166/016-aian-sgce-01) 

This is the damn picture here, this one, it was in 

the watercolour, like that, and here is José Antonio 

Primo de Rivera, and here, next to him, the Phalanx 

Triumvirate, Jesús Muro, Miguel Merino and Luis (…), 

who were the three men surrounding Primo de Rivera. All 

the rest of them were affiliates, old hat, they used to 

call them ‘old shirts’ later on… Ah, man, this one is 

at least… I think it’s from 1934 or 1935… I don’t know, 

I’m simply telling the story of how it appeared here, 

because, for me, frankly, it has been a huge surprise… I 

mean, they could have had the owners shot… Just keeping 

tunics in a private home, I mean, the drummers’ tunics 

from the Easter processions, that was considered a 

serious crime, and don’t get me started on the drums… 

I thought it was a piece of cardboard, I mean, 

without the picture, it was all an ordinary piece of 

cardboard, and when I took it out, I went ‘Hey’, and my 

wife said ‘What is this?’, and I said ‘Well, this looks 

like a lunch with José Antonio Primo de Rivera’, and 

since I knew a thing or two about history, not about 

this picture, but about what had happened at that time, 

I said ‘he taught them how to sing ‘Cara al sol’ during 

that meal.’ Well, then… 

On the other hand, it is interesting to find out 

how a particular picture which acquires an iconic status 

was taken. Seeing the owner tell the story of an image 

which, to her, represents a celebration day, an evening 

of entertainment which consisted in nothing less but 

dressing her up in a militia uniform and having her pose 

with the fist in the air for the picture. It is the girl

[223] 

that speaks, a girl that is now a grown-up, but who, in 

the very act of commenting on the picture, in the scene 

set up for that occasion, provides the voice-over for 

what that girl felt at the time when the picture was 

being taken. It was her aunt that had all the political 

ideas, for her, it was all a game, a particular adventure 

she experienced with her auntie, who had dressed her up 

like that: 

(p. 167/018-aian-sgce-03) 

‘In this picture, the case was, since people say that a 

lot, my aunt, she came with the uniform… I mean, it was 

like being dressed up for a carnival party, to my mind, 

because for her it was different, she did have a clue, 

in any case, but for me or for my mom or for my dad… it 

wasn’t like that for any of us… My auntie was like that, 

and we tolerated her the way she was, and that was that. 

There was another one, with my brother in it, but I 

couldn’t find it. 

They took me to a studio on the Sants road, and they 

took a portrait of me, and I must have come out really 

cheerful, really happy to have had a portrait taken, 

because, bear in mind that there were very few portraits, 

of all the ‘decent-looking’ ones I’ve got, my mother 

never took a single one of them, not because I didn’t 

want her to, but because she couldn’t afford it… I mean, 

when my auntie arrived at our place, and my auntie was 

in the militia, and she was a ‘revolutionary’ type, or 

whatever, it was like a party, ‘Auntie’s coming!’, and 

I’m sure she came by one day and said, ‘Come here, María, 

we’re going to dress you up really well.’, and my mother 

must have said, ‘Well, then, dress her up nicely and 

that’s that’… 

And they took me to the studio, we used to live 

in Hostafrancs, and, well, I was one of the nicest 

girls, and the times were right for being a nice girl, 

and, well, they took me there, and she wanted to have a 

picture taken of me, and she brought the clothes, and 

a present, and I must have been so happy, you know, my 

auntie was there, and the atmosphere was really youthful, 

and she took me away, and I put on that uniform, and 

they took a portrait of me… We always kept the picture 

as a souvenir, you know, it never got torn or ripped, it 

was well kept here. And there was another one, from that 

same day, in which one of my brothers, who was four years 

younger than me, they held him up and put a militia beret 

on his head, he just had that, the beret and the shotgun, 

because he couldn’t use anything else.’ 

But there is also that other picture - the destroyed 

one, the one which was burned, ripped to pieces, for 

whatever reason. There are cases of mental alienation 

in which the victim rips up all the pictures, becomes 

obsessed with the image on the paper and attacks it. In 

turbulent times, when iconoclasm rears its face and takes 

over the image or the icon of the opponent in order to 

destroy it, thus destroying with it the memory of what 

is interpreted as the enemy, as someone opposed to one’s 

ideas. But even in these extreme circumstances, sometimes 

the picture survives: 

(p. 167/22-aian-sgce-01) 

‘This one was taken during the quarantine, in the 

quarantine yard they built in San Rafael, between San 

Rafael and El Espinar. My uncle was there, he was a 

priest, a chaplain, and well, the queen and the princess 

were going to officially open it, and they made pictures, 

and, of course, me, as a 13 year old girl, I was there 

looking and I don’t know how but I realised they had 

taken the picture, and that’s why I have this picture of 

the queen. Of the queen only, they took some others with 

the princess, too, but I wasn’t in these pictures, or if 

I was there, they never gave them to me. And this one, y 

chance, I still keep it… Here, this is me, I was only 13… 

Primo de Rivera senior, father of all the other ‘Primos’ 

who were to come. Then, this is queen Victoria. Then the 

Republic came about and, of course, the king and queen 

had to go away, and in order to make sure this picture 

didn’t disappear, and they just had the pictures there 

in the quarantine yard, they told my uncle to take it to 

me, so if it wasn’t for me being in the picture, it would 

have disappeared. I think they told him they were going 

to burn the pictures, I’m not sure whether they did that 

or not, but that’s what they said, ‘We don’t want them 

to burn your niece’… Yes, right there, at the entrance, 

the police was there, to make sure that only the invited 

people would get in, and there was a loud crowd, a lot of 

people, and they were taking a lot of pictures, they took 

many.’ 

All this could have easily taken the form of a 

documentary or a film narration, but, nevertheless, 

the archive, or the archive-like organisation of the 

interviews, allows us — as if it were an album of sorts 

— to see each entry in the register, each face, each 

testimonial one by one, individually. It also allows us 

to work carefully on each individual interview, on its 

editing, its treatment as an individual case study, as 

if it didn’t need the rest of the archive to produce 

meaning, but it is nevertheless enriched by it. Also, 

the unfinished aspect of any archive is also present in 

this decision. There are always more cases to add, and 

when one generation is absent, there will be another one 

which will inherit the pictures one way or another, will 

manipulate them, frame them, and give them new meanings 

according to the idea of photography as a complex 

photographic practise, which grows over anything done 

with the picture or around it. 

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[224] [ENG] 

BAMBYLANd 

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—Elfriede Jelinek— 

Elfriede Jelinek, Literature Nobel Prize for 2004, 

presents Bambyland, a pledge against war written by one 

of today’s most committed authors. This work compiles two 

drama texts on a contemporaneity which is permanently at 

war, and its hijacked reflection in the media through the 

use of the first person singular. 

Excerpt 

························································· 

I dunno, I dunno. Put on one of those caps they make with 

a pantyhose and a knot on top, like the one my father 

used to wear at work when he was building our home. I’d 

never seen anything quite as horrible. I can’t imagine 

the punishment, the guilt you people deserve in order to 

wear something that ugly. You cut the pantyhose, you tie 

a knot on the upper part, so it acts like a pompom and 

then you fit it on your head. And that’s it. 

Send my regards to Aeschylus and the Persians, as 

translated by Oskar Werner. As far as I’m concerned, you 

can also add a touch of Nietzsche. But the rest of it is 

not all mine, either. It runs in the family. It belongs 

to the media. 

It’s already making its way through the sunshine, 

the first harbinger of disaster, catching up with the man 

— What was his name? Everybody knows is name — the army. 

The army is already making its way through the city, the 

large, mighty army, but still not mighty enough, it’s 

making its way through the hungry ones, the thirsty ones, 

strangling itself, the army is making its way through 

the city, and the city is also filling up with people who 

seem threatening in their walk, too large, too numerous, 

so evil their deeds, it can’t be any smaller; what she 

has to tolerate, the city, which seems almost familiar, 

back there in the desert, its citizens having been burnt 

by the sun like a terracotta army. After all this, how 

can we make our peace with the Babylonian people? No 

matter what’s being said, they only want water, only 

water, only water, only food, only food. My son, my son, 

my two sons, my three sons, my four sons. They’re gone. 

They’re gone. Even better - try both things at the same 

time: water and food. The food parcels, come on, let’s 

unload them from the trucks, hurry up please, otherwise, 

without water, the inhabitants of the city will smash 

the skulls of God’s Chosen Army, and thus they’ll squash 

a world of feelings that only we, only we in the West 

can know, a that’ll bring on a wave of hate, the kind of 

hate that only they can know. We’re thirsty, too, yes 

sir, but at least we don’t hate, no sir, although we are 

rather partial towards that. But at least we don’t let 

them show. We’re not bereft of feelings, us, and where do 

we take our feelings? Where do they come from, where are 

they going? Where are they leading us? They’re leading us 

to liberate the people. Why are they behaving like this, 

then? Don’t they want to be free? Or do they want to be 

free only if they’re going to be understood? What? One 

always says either too much or not enough. This desire to 

reveal completely oneself with each single word is naive. 

So, this time, we’d better hush. It’s better this way. 

One always expects the others to show the best possible 

predisposition to understand them, otherwise one wouldn’t 

even mutter a word in front of so many microphones and 

cameras. One always protects oneself from the unknown. 

One always says what one expects the others to think of 

one, not what one thinks. What? What? You mean they don’t 

want to make themselves understood at all? What are we 

so worried about, then? As if we cared… We do what we 

please. No, we can’t always do as we please. But we make 

no bones about it. We’re for real. We plunge straight 

into pillage, and our game are to blame when there’s 

something we want. And we lose our mind when we can’t 

get it. Where did all that wasted oil go? It’s burning. 

Burning. Explosives all around the oil wells where all 

the oil just burns away, senselessly. It’s hard to 

imagine, and ever harder to foresee. If someone survived 

the salty sea currents, at least we would kill them. Our 

houses might burn, the images of our gods might burn, but 

not our oil, not our TV, we must preserve them, our altar 

cannot disappear without trace - since it is the trace 

itself! It’s our tracing bullet, trailblazing a luminous 

line through so that we can see in the darkness. So that 

even in the darkness we can see how the lightning falls 

on the torrent of the enemy army. Also there we have our 

ammunition of depleted uranium, I searched for it awhile 

ago, the thing is, we need it immediately. Look, I’ll try 

and explain properly, clearly, the reason for all this: 

the kinetic energy of a missile depends on its speed 

and mass. It can’t ear a Mars bar, right? It can’t eat 

a cereal bar, or one of those Kinder bars, the lightest 

and most nutritive parents can buy for their kids to 

take to school so they can study well, it all has to do 

with recuperating wasted energy, or with obtaining the 

energy which the missile lacks. It can’t, and shouldn’t, 

eat at all — it’s lucky to be that way. That’s where its 

strength and its penetrating power come from, and where, 

unfortunately, were the power of our arguments ends. The 

diameter of a tank cannon is small, no more than 12 cm, 

right? How can you get any decent penetrating power from 

that? Our problem is that we must attain a great impact in 

a very small space, and uranium is unfortunate enough to 

be very dense. We’re also unfortunate, since the uranium 

might end up making us ill. But our luck here is greater 

than our misfortune, if we look at it from a military 

perspective. Battleships ramming each other, that’s gone 

for sure, that’s a thing of the past. It’s total impact, 

that uranium thing. An impact not unlike that of what 

that person just told us. There’s this constant rush for 

more reinforcements, but this man, he doesn’t personally 

rush for anything. I can’t get it out of my mind: are all 

feelings dead, seriously dead? Why did they have to see 

so many terrible things, so much suffering, oh why? Are 

they all dead? You mean, you had some feelings, but the 

others didn’t? That’s impossible! No, I don’t believe so, 

they’re alive, they’re still alive, no, no they aren’t. 

They’re dead, there’s nothing to be done about it. Maybe 

they have never met a feeling in person. Just to think 

that they believe in God. But that’s not enough for them. 

They want to liberate their fatherland. But they can’t, 

since only we can effectively resist the seducer, who’ll

[225] 

only want to firmly retain us, and we question religion 

and we question the sand and we question the water, we 

alone know God, and we’ve come to realise we don’t love 

him, we, seducers of nobody, we, seducers of the image 

alone. When we arrive home, we immediately turn on the 

image. It has to work. And work it does. Immediately. 

Our deity never vanishes without trace, our images, the 

ones we see there, the once we only see there, on the lit 

screen. Then, we drag this people away from faith, and 

in return, we give them our images, and it’s over. This 

way, everything will be fine. This way this people cannot 

exist without the individual. But their god, oh, they 

know their god. That’s the main thing. They know nobody, 

they love nobody, but their god, they know him. They know 

nothing about feelings, but, apparently, they know their 

god. That’s what they say. And they also know that god 

is theirs. But now, they’ll get to know us. What are the 

stakes on us becoming their gods? None? Oh, well, we won’t 

then. He who has no want, must have a lot. So the army 

is already making its way, a threat to all cities, and 

here come all the names, the ones we know and the ones we 

don’t know, who cares, Arabia or whatever it’s called is 

full of names, some of them know them all, there’s noone 

who knows no-one, even those who know nobody know at 

least one person who knows somebody, for Babylon throws 

up a noisy, mixed crowd, and never takes it back. All of 

them, the men shouting orders, the men bearing names, 

carry a heavy cargo in their golden vehicles, I mean, 

really, the cars carry them, not the other way around, 

they only carry the fuel behind our vehicles, where 

sometimes we also die. Thanks anyway, it’s a real treat, 

this golden juice, we use it to water this splendid flower 

of men which set off to the land of Babylon. What was I 

trying to say? Yes. All of them, all of them who threaten 

their neighbour, all of them find pride more interesting 

than equality, that’s what they find. That’s it. Honestly. 

But them, we find them, wherever they are, subject to the 

relentless rule of the king. Maybe someone will run away 

from them, but there’ll be more where they came from. 

The British and American people, who went to war, for 

example. Them from wealthy dwellings, rich in gold. But, 

of course, they want more. They always want more. 

A response by virginia villaplana to E. Jelinek’s text 

························································· 

«The dead appeal to the living: remember it all, and tell 

the story, not just to fight memory, but so that our life, 

by leaving behind its trace, can retain its meaning.» 

—Tzvetan TODOROV, ‘Facing the Limit’— 

«When we show you images of the wounds inflicted by 

napalm, you will close your eyes. You will close your 

eyes to the images, then you will close your eyes to the 

memories, then you will close your eyes to the facts.» 

—Harum FAROCKI, ‘The Undying Fire’— 

There are accounts, much like there are documents, 

photographs, sounds and moving images. It is not a matter 

of representation when the disgrace of History is a 

documented fact. 

There are certainties, even regarding the uncertainty 

left behind by the absences. Words and the challenge of 

representing horror pass through this story. So do the 

everyday memory exercises. 

During the Spanish Postwar, between April 1st 

1939 and December 31st 1945, over 26.300 victims of 

reprisals and of summary executions, tortures, beatings 

and mistreatment on behalf of the repressive regime of 

Franco’s autarchic regime were buried in the cemetery of 

Valencia. 

The story you are reading as a biographic narrative 

is a space which contains the remnants of this infamy. 

Common graves of oblivion covered with the remains of the 

demolition of memory. 

When I was a teenager I used to take walks in this 

Mediterranean cemetery in the summer, and I would take 

pictures of the disposition of the tombstones, the height 

of the trees and the way shadows would appear behind 

the flowers which were there to decorate the pain of an 

absence. For years I searched for the exact place where 

my distant relatives were buried. My dead relatives. 

I remember taking black and white photographs of 

every corner of this Mediterranean cemetery, without 

finding my dead relatives, so I finally gave up on my 

search. A place for their image. 

From those images that haven’t survived through 

time, I keep the statement of not having found those 

distant faces. 

For years I searched for the place where my distant 

relatives were buried. My dead relatives. A few years 

ago, I returned to this Mediterranean city, but until a 

few months ago, nobody had told me that I was never to 

find their graves. For their bodies were not buried in a 

visible grave, but in a common, anonymous one, together 

with those who resisted, among the remains of those 

26.300 Republican victims during the Spanish Postwar in 

the city of Valencia. 

A signpost barring the way to one of a number 

of still-visible common graves in the 7th right-hand 

section of the Valencia cemetery reveals the intention 

of destroying this place. The construction company 

informs us of the results of a public tender for urban 

development, 1.110 newly-built niches on top of the 

underground architecture of the common graves: 

‘NO ENTRY. AUTHORISED PERSONNEL ONLY.’ 

Death, and the exercises of everyday memory contained in 

this story insist on the exhumation of the infamy. Now, 

while you read these words anonymously. 

Years ago, some of these common graves, the ones 

located in the 8th, 10th, and 5th left-hand-side sections, 

were covered in cement, and over the cemented memory a 

variety of niches and ‘preferential’, monumental tombs 

were built. They were meant for individual use, there to 

house other bodies, other layers of earth, memory, and 

impenetrable tarmac. 

The asphalted city and its dead. The kind of city 

described by Ernesto Sábato in Sobre héroes y tumbas 

seems to take the form of liquid memory. Like an image 

which leaks back into the present.

[226] [ENG] 

For this reason, the words in this story won’t stop until 

the infamy is exhumed. 

The sorry state of some improvised tombs competes 

with the ground dug out from these common graves, 

occasionally revealing parts of human bodies. This 

spring, some of the dug out ground was moved to a quarry 

in Sagunto. This hiding maneuvre made exhumation and 

identification of the bodies even more difficult. The names 

are layered over pages of the Registry of Burials of the 

General Cemetery of Valencia. The pages are dated between 

April the 1st 1939 and December the 31st 1945: 

‘NO ENTRY. PERSONNEL ACQUAINTED WITH CONTEMPORARY HISTORY 

ONLY.’ 

The historical fact turns into memory, a cultural, 

productive memory. Its aesthetic becoming in not 

allegorical, not symbolic, it is nor representational, 

either, it is, above all, reflexive. It doesn’t tell the 

story of the facts of the past. Instead, it returns the 

problem back to the present. 

In the first essay of The Crisis of Culture, titled 

‘Tradition and the Modern Age’, Hannah Arendt says, 

regarding the political face of ‘contemporary totalitarian 

domination’, that its institution is unprecedented, 

and cannot be understood with the usual categories of 

political thought, much like its crimes cannot be judged 

by traditional moral criteria, or punished within the 

traditional legal framework of our civilisations. This 

fact has broken up the continuity of Western history. 

Probably the structure of this story, the one you are 

reading anonymously. Where is the line crossed by 

this schism which brings along a before and an after? 

What defines totalitarian regimes, politically, is the 

total concentration of power, excluding any opposition 

or dissidence. But it is not so much their political 

base, but its inevitable corollary that contemporary 

totalitarian regimes inevitably pierce through the 

[curtain] of historical continuity: a new understanding 

of death, that is, the disappearance of memory and the 

demolition of its remnants. Everyday exercises of an 

obstinate memory. 

—Virginia VILLAPLANA, ‘The exhumation of infamy’— 

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vIRGINIA vILLAPLANA cv 

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Writer, filmaker and media artist (Paris, 1972) 

Studies in Film Direction and Scriptwriting, The London 

Film Academy. 

B.A. in Journalism. M.Phil courses in Theory of 

Discourse and Communication. Department of Language Theory 

and Communication Sciences, University of Valencia. 

Within the realm of audiovisual production, she has 

produced documentaries such as, among others: Daydream 

Mechanics, Tras las fronteras, Stop Transit, Anonymous 

Film Portrait, NUIT, Doble Escenario, and Idas y venidas 

por la rue de L’assomption, which have obtained a number 

of prizes at local and international film festivals. These 

documentaries have been broadcast in TV and cultural 

programs such as ‘Fronteras/No-lugar’ (Metrópolis, 

Televisión Española, TVE2), ‘El cine del afuera: 

el espíritu del retrato’, San Sebastián, Monocanal 

(National Museum Nacional Reina Sofía, Madrid, 2002), and 

Videodiarios (La Casa Encendida, Madrid, 2005). 

Within the realm of writing, she has received 

the XV Alfons Roig Essay Prize (1998) and the Espais 

Prize with ‘El Sueño Colectivo’, RealTV (2004), as 

weell as the Cinema Jove Prize as a short cut director 

(1997). She has published a story book for adults, ‘24 

contratiempos’ (Ediciones de la Mirada, 2001), as well 

as diverse articles and essays on cinema, photography, 

cultural criticism and gender studies. Among a number of 

publications dedicated to cinema and narrative, she has 

published essays on film-makers Margierite Duras, Arturo 

Ripstein, Pere Portabella, Agnès Varda, Chris Marker, 

Jean Eustache and Ulrike Ottinger. 

She has lived and studied cinema and literature in 

cities like London, Montevideo, Buenos Aires, Bologna and 

Paris. 

In the field of educational and cultural 

administration, she has organised the Universitylevel 

seminars ‘Relatos imaginarios en torno al sujeto 

femenino’ (2001), ‘La política de construir significados’ 

(2002) y ‘Violencia contra mujeres, justicia y medios de 

comunicación’ (2002). 

Recently, she curated ‘Cárcel de amor. Relatos 

culturales sobre la violencia de género’ a film and new 

technologies festival and publication. (Ministerio de 

Cultura, 2005). 

Programmes, Exhibitions, film and video festivals 

························································· 

> Pasarse de la Raya, Art&Idea, Mexico and USA, 1997. 

Atelier Europa. Kunstverein, München, 2004 

> D-Foto 2006. Feria Internacional de Video y Fotografía 

Contemporánea, San Sebastián. 

> Middlesex, Madrid, 2006. 

> Arco 2006, Feria de Arte Contemporáneo, Visor Gallery. 

> Arquitecturas del discurso. Fundació Antoni Tàpies, Ute 

Meta Bauer, Barcelona, 2002 

> Cine y casi cine, MNCARS, Madrid, 2002 

> VERBARIUM, CCCB, Barcelona, 2002

[227] 

> Outsourcing, Institute of International Visual Arts, 

Londres, 2002 

> Monocanal, MNCARS, Madrid 2002 

> Transacciones/Fadaia, Unia-Tarifa y Sevilla, 2004 

> Read*Write*Execute*, Madrid,2002 

Works in international museums and film archives 

························································· 

> Eastern Mennonite Museum, USA (Virginia). 

> Mediateca Cinenova Collection, London. 

> Institute of Internacional Visual Arts Collection, 

INIVA, London. 

> Archivo ovni, cccb, Barcelona. 

> Data Bank Collection. Films: Female filmworkers in 

Europe. Department of Culture in Frankfurt/Main. 

> Colección de Cine y Antropología. Universidad Pública 

de Navarra. 

> Cinemazed Collection, Brussels. 

> Fundation Georges Perec Collection, Paris. 

fILMWORkS 

--------------------------------------------------------- 

Escenario doble 

························································· 

2004, colour, digital Betacam, 25’. Spain.D Feature 

documentary. Direction, script and editing: Virginia 

Villaplana 

Synopsis: This feature documentary is premised on the 

relationship between a drag king performance by Myriam 

Marzouk and the story of Marco, a trans-sexual woman who 

became a man, who tells his story. The stage and the 

interview posit a revision of the notions of gender, 

subjectivity, and culture. 

Bibliography: Gonzalo, Marta de y Pérez Prieto, Publio, 

El incremento, Fundació Espais d’Art Contemporani, 

febrero 2005, p. 102-105. Publication of the script of 

Escenario Doble / Navarrete, Carmen, Ruido, María and 

Vila, Fefa, ‘Trastornos para devenir: entre artes y 

políticas feministas en el Estado español’, Desacuerdos, 

vol. 2, 2005, p. 158-187. 

daydream Mechanics 

························································· 

2001, colour, Digital Betacam, 17’. U.K. Feature 

documentary. Experimental essay. Direction, script and 

editing: Virginia Villaplana 

Synopsis: This feature documentary, shot in 16 mm, 

posits, beginning its very title and with the opening 

sequences, the clash between the imaginary dimension and 

the specificity of the mechanical-material-industrial 

dimension which the film text offers to the viewer, by 

situating her in the urban landscape of the City of Hull 

(England). It speaks of the mytho-poietic capacity of film 

discourse: the capacity to disturb and transform reality, 

rather than to simply represent it. Its power to create 

worlds and effects of veracity, its power to appeal to 

us. The drifts through the city through the eye of the 

16 mm camera present and almost still urban landscape, 

through the photographic registry which takes over the 

time unit of a full day, a working day which wakes up the 

city streets of Hull at 8 in the morning, only to leave 

them, lifeless and deserted, at 5 in the afternoon. 

Bibliography: Colaizzi, Giulia, Monocanal, Museo Nacional 

Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2003, p. 182-183 

/ Hedditch, Emma (ed)., Mary Kelly’s engagement with 

‘cinema’, Cinenova Women Film and Video Distribution, 

London, 2004, p. 22-25 / Navarro, Mariano, ‘Cine de 

artistas’, El País Cultural, Madrid, July 12th, 2000, 

p. 24-25 / Rodríguez, Hilario J., ‘La comodidad del 

espectador’, Banda aparte, Revista de cine, Formas 

de ver, nº 20, Valencia, February 2001, p. 76-77 / 

Villaplana, Virginia, Outsourcing. Visual culture, INIVA. 

Institute of International Visual Arts, London. 

Tras las fronteras del Sueño de la Inmigración. 

Sin papeles 

························································· 

1999-2000, colour, Digital Betacam, 25’. Spain. 

Feature documentary. Direction, script and editing: 

Virginia Villaplana 

Synopsis: A feature documentary on immigration, culture 

and integration, which reveals the current situation of 

injustice towards the illegal immigrants and their lack 

of legal protection according to the Spanish Immigration 

Law. A confrontation between the dream and the actual 

experience in the local context of the city of Valencia 

(Ruzafa quarter) through the viewpoint of a variety of 

countries of origin. Comments on immigration, personal 

accounts and statements. Portraits which re-locate and 

reveal the cultural, religious and racial intolerance in 

our country. A feature documentary produced on the basis 

of the audiovisual workshop ‘La Inmigración en Imágenes’. 

With the collaboration of Said Saber, Araceli Cabrera, 

Samir Ahamdanech, Said Chainoud, Oulaya Hadda, Brochra 

Tibari, Austine Osaro, Lovina Lopete, Mohamed El Meski, 

Mousa Khalaf, Mohamed Ainani, Fouad Yonoussi, Michael 

Morrosov, Alexander Dumbadze, and Mohamed Laasri. 

Bibliography: Transacciones. A project of the ‘UNIA 

arte y pensamiento 2004’ programme of the Universidad 

Internacional de Andalucía (UNIA), with the collaboration 

of the Tarifa Town Council, coordinated by Mar 

Villaespesa & Indymedia estrecho/madiaq, 2004. Web: 

http://transacciones.wewearbuildings.cc/transacciones/ 

display/46/index.php / TVE2, Metrópolis, ‘Emigración 

e interculturalidad. Frontera no- lugar’. Broadcast 

on January 23rd 2003. A programme by Susana Blas. (TV 

broadcast) / VV.AA., Puntos de Encuentro y Áreas de 

descanso, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, 

Sala Amadís, Madrid, 2000, p. 38-39 y 73-85 / VV.AA., 

Del Mono Azul al Cuello Blanco, Transformación social y 

práctica artística en la era postindustrial. Chapter:

[228] [ENG] 

Villaplana Ruiz, Virginia.: ‘Prácticas documentales en la 

construcción de relatos audiovisuales’, Consellería de 

Cultura de la Generalitat Valenciana, Valencia, 2003, p. 

206-215. 

Stop-transit 

························································· 

2001, colour, Digital Betacam, 12’, 2000. Uruguay/ Spain. 

Feature documentary. Direction, script and editing: 


Synopsis: A documentary essay on the gaze and memory, 

produced in collaboration with poet Idea Vilariño in the 

film archives of Uruguay. An exchange between visual and 

textual narratives, which speak of the inner exile as a 

frontier. Language, urban narrative and psychogeographical 

space through the city of Montevideo. Two voices build 

the presence, two characters displaced from the order of 

discourse through a narration based on the poetry book 

Paraíso perdido, by Idea Vilariño, published in 1949. 

Bibliography: Calle, R. de la - Beguiristain M. - Ortuño 

P. - Villaplana, V., ‘Cultura electrónica: vídeo y medios 

contextuales en la práctica cultural’, in Divers. Arte 

y diversidad cultural (coordinated by Javier Marroquí 

y David Arlandis), Universitat de València, La Nau, 

Valencia, 2003, p. 77-75 / OVNI 4ª Video festival, Centro 

de Cultura Contemporánea, Barcelona / Villaplana Ruiz, 

Virginia, ‘Fahrenheit 451. Una película de ficción’. 

Published in FILES, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de 

Castilla León), 2004, p. 134-137. 

Anonymous film portrait. fuera del Paraíso 

························································· 

1999, b/w and colour, Digital Betacam, 12’. Spain. 

Feature documentary. Experimental cinema. Direction, 

script and editing: Virginia Villaplana 

Synopsis: A reunion between Lucía Sánchez Saornil 

(Madrid, 1895 - Valencia, 1970), poet and founder of the 

libertarian movement Mujeres Libres, and América Barroso. 

Everyday panoramics of the cinematographer situated in 

the urban space of Paris in the beginning of the 20th 

Century. This experimental documentary is premised 

on a free adaptation of the poem ‘Cines’, written by 

Lucía Sánchez Saornil in 1921. The poem was published 

on February 20th 1921 in the Ultraist poetry magazine 

‘Ultra’. This experimental documentary posits the 

clash between the word and the image as poetic forms of 

summoning the collective memory of Spanish feminism. 

Bibliography: Handout programme, 7ª Mostra Internacional 

de films de donnes, Barcelona / Radio Temporaire, archives 

sonores, LÉcole du Magazin (Grenoble, France) / Selva, 

Marta - Solá, Anna, Diez años de la muestra internacional 

de filmes de mujeres Barcelona. La empresa de sus talentos, 

Paidos, Barcelona, 2002, p. 225 y 288 / Villaplana, 

Virginia, 24 Contratiempos, Ediciones de la Mirada, 

Valencia, 2001, pp. 39-48 / VV.AA., Solo para tus ojos, 

Erreakzioa, Arteleku, Diputación Foral de Guipúzcoa, 

Donosti, 1998, pp. 121-123 / VV.AA., Encuentros de Vídeo/ 

Altermedia en Pamplona 1998. Chapter: Virginia Villaplana 

Ruiz: ‘La imagen contrariada’, Gobierno de Navarra, 

Pamplona, Departamento de Educación y Cultura, 1999, p. 

123-129. 

Idas y venidas por la rue de Lássomption 

························································· 

1994-1995. Colour and b/w, Betacam. 14’. France/Spain. 

Documentary shortcut Direction, script and editing: 


Synopsis: Throughout its two years in the making (1994- 

1995), in Paris, this video turns to the short story ‘Up 

and down la rue l’assomption’ by Georges Perec. The very 

street described by Georges Perec has changed nowadays, 

and the images of this transformation are juxtaposed with 

the narration of the story, which presents the past of 

this urban space, la rue l’assomption. The portrait of 

the street during the 1970’s reveals the memory of its 

inhabitants. One of these characters, one of the stories, 

is told by my mother, Teresa Ruiz, in an interview taken 

during the mid-1990’s. Teresa Ruiz layers her memory of 

being a Spanish immigrant in the city of Paris during 

the 1970s over the memory of that place as told by 

Georges Perec. La rue de l’assomption, the street she 

used to walk through every morning on her way to work. A 

documentary and biographical narrative enunciated by a 

writing capable of subverting the order of descriptive 

narration of the original story. 

Bibliography: Villaplana, Virginia, ‘Escritura y mass 

media. Anotaciones a la escritura generativa de Georges 

Perec. Memoria, espacio urbano, narración en historia’, 

Valencia 1999, Banda Aparte, Revista de cine. Formas 

de ver, Valencia, febrero 1999, p. 43-49 / Handout 

programmes for the sessions: En construcción. Programa de 

nueva videocreación e infografía española. Centro de Arte 

Santa Mónica, Barcelona / Videodiarios. A programme at La 

Casa Encendida, Madrid, 2005. 

Teatro Mundi (Work in Process) 

························································· 

Looped video projection and photography installation. 

Synopsis: ‘To historically articulate the past doesn’t 

mean to get to know it ‘the way it really was’. It 

means to harness a memory the way it shines in a moment 

of danger. (…) Danger threatens both the heritage of 

tradition and those that receive it. (…) In any historical 

period, tradition need to be freed from the grasp of the 

corresponding conformism which is about to subjugate it.’ 

—Walter BENJAMIN, in his Thesis on the Philosophy of 

History— 

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[233] [CAS] [VAL] 

VirginiA ViLLApLAnA CV 

--------------------------------------------------------- 

Writer, filmaker and media artist (París, 1972) 

Estudios de Dirección y guión cinematográfico, The London 

Film Academy. 

Licenciada en Ciencias de la Comunicación. Estudios 

de doctorado en Teoría del discurso y comunicación. 

Departamento de teoría de los lenguajes y Ciencias de la 

Comunicación, (Universidad de Valencia). 

En el ámbito de la producción audiovisual ha 

obtenido diversos premios en festivales nacionales e 

internacionales de cine, así como el premio RealTV (2004) 

y el premio Cinema Jove a la dirección de cortometraje 

(1997) Ha realizado y producido los documentales de 

creación, que aparecen en este libro entre otros. Estos 

documentales de creación han sido emitidos en programas 

como ‘Fronteras/No-Lugar’ (Metrópolis, Televisión 

Española, TVE2), ‘El cine del afuera: el espíritu del 

retrato’, San Sebastián, Monocanal (Museo Nacional Reina 

Sofía, Madrid, 2002), Videodiarios (La Casa Encendida, 

2005). 

En el ámbito de la escritura recibió el XV Premio 

Alfons Roig de Ensayo (1998) y el premio Espais con el 

Sueño Colectivo. Ha publicado el libro de cuentos para 

adultos ‘24 contratiempos’ (Ediciones de la Mirada, 

2001), así como numerosos artículos y ensayos sobre cine, 

fotografía, crítica cultural y género. Entre los diversos 

libros dedicados al cine y la narración ha publicado en 

los libros ensayos sobre los cineastas Marguerite Duras, 

Arturo Ripstein, Pere Portabella, Agnès Varda, Chris 

Marker, Jean Eustache y Ulrike Ottinger. 

Ha vivido y complementado sus estudios de cine y 

literatura en las ciudades de Londres, Montevideo, Buenos 

Aires, Bolonia y París. 

En el ámbito de la gestión de la educación y la 

cultura ha organizado los seminarios universitarios: 

‘Relatos imaginarios en torno al sujeto femenino” 

(2001), ‘La política de construir significados” (2002) 

y ‘Violencia contra mujeres, justicia y medios de 

comunicación’ (2002). 

Recientemente ha comisariado el ciclo de cine 

y nuevas tecnologías y coeditado el libro ‘Cárcel de 

amor. Relatos culturales sobre la violencia de género’ 

(Ministerio de Cultura, 2005). 

programas, Muestras, Festivales de cine y vídeo 

························································· 

> Pasarse de la Raya, Art&Idea, México y USA, 1997 

> Atelier Europa. Kunstverein, München, 2004 

> D-Foto 2006. Feria Internacional de Video y Fotografía 

Contemporánea, San Sebastián 

> Middlesex, Madrid, 2006 

> Arco 2006, Feria de Arte Contemporáneo, Galería Visor 


Meta Bauer, Barcelona, 2002 

> Cine y casi cine, MNCARS, Madrid, 2002 

> VERBARIUM, CCCB, Barcelona, 2002 

VirginiA ViLLApLAnA CV 

-------------------------------------------------------- 

Writer, filmaker and media artist (París, 1972) 

Estudis de direcció i guió cinematogràfic, The London Film 

Academy. 

Llicenciada en Ciències de la Comunicació. Estudis 

de doctorat en Teoria del discurs i comunicació. 

Departament de Teoria dels Llenguatges i Ciències de la 

Comunicació (Universitat de València). 

En l’àmbit de la producció audiovisual ha obtingut 

diversos premis en festivals de cinema nacionals i 

internacionals, així com RealTV (2004), el premi Cinema 

Jove a la direcció de curtmetratges (1997). Ha realitzat 

i produït els documentals de creació del llibre entre 

altres.Estos documentals de creació han sigut emesos 

en programes televisius i culturals com ‘Fronteras/No- 

Lugar’ (Metrópolis, Televisió Espanyola, TVE2), ‘El cine 

del afuera: el espíritu del retrato’, Sant Sebastià, 

Monocanal (Museu Nacional Reina Sofia, Madrid, 2002), 

Videodiarios (La Casa Encendida, 2005). 

En l’àmbit de l’escriptura ha rebut el XV Premi 

Alfons Roig d’assaig (1998) i el premio Espais con el 

Sueño Colectivo.Ha publicat el llibre de contes per a 

adults ‘24 contratiempos’ (Ediciones de la Mirada, 2001), 

així com nombrosos articles i assajos sobre cinema, 

fotografia, crítica cultural i gènere. Entre els diversos 

llibres dedicats al cinema i la narració, ha publicat 

assajos sobre els cineastes Marguerite Duras, Arturo 

Ripstein, Pere Portabella, Agnès Varda, Chris Marker, 

Jean Eustache i Ulrike Ottinger. 

Recentment, ha comissariat el cicle de cinema i 

noves tecnologies i ha coeditat el llibre Cárcel de 

amor. Relatos culturales sobre la violencia de género 

(Ministeri de Cultura, 2005). 

Ha viscut i complementat els seus estudis de cinema 

i literatura a les ciutats de Londres, Montevideo, Buenos 

Aires, Bolonya i París. 

En l’àmbit de la gestió de l’educació i la cultura, 

ha organitzat els seminaris universitaris: ‘Relats 

imaginaris entorn del subjecte femení’ (2001), ‘La 

política de construir significats’ (2002) i ‘Violència 

contra dones, justícia i mitjans de comunicació’ (2002). 

programes, Mostres, Festivals de Cinema i Vídeo 

························································ 

> Pasarse de la Raya, Art&Idea, Mèxic i EUA, 1997 

> Atelier Europa. Kunstverein, Munic, 2004 

> D-Foto 2006. Fira Internacional de Vídeo i Fotografia 

Contemporània, Sant Sebastià 

> Middlesex, Madrid, 2006. 

> Arco 2006, Fira d’Art Contemporani, Galeria Visor. 


Meta Bauer, Barcelona, 2002. 

> Cine y casi cine, MNCARS, Madrid, 2002. 

> VERBARIUM, CCCB, Barcelona, 2002. 


Londres, 2002. 

> Monocanal, MNCARS, Madrid 2002.

[234] [CAS] 


Londres, 2002 

> Monocanal, MNCARS, Madrid 2002 

> Transacciones/Fadaia, Unia-Tarifa y Sevilla, 2004 

> Read*Write*Execute*, Madrid,2002 

Obras en museos y archivos fílmicos internacionales 

························································· 

> Museo Eastern Mennonite, USA (Estado de Virginia). 

> Colección Mediateca Cinenova, Londres. 

> Colección Institute of Internacional Visual Arts, 

INIVA, Londres. 

> Archivo OVNI, CCCB, Barcelona. 

> Colección Data Bank. Films: Female filmworkers in 


> Colección de Cine y Antropología. Universidad Pública 

de Navarra. 

> Colección CINEMAZED, Bruselas. 

> Colección Fundation Georges Perec, París. 

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[VAL] 

> Transacciones/Fadaia, Unia-Tarifa i Sevilla, 2004. 

> Read*Write*Execute*, Madrid, 2002. 

Obres en museus i arxius fílmics internacionals 

························································· 

> Museu Eastern Mennonite, EUA (estat de Virgínia). 

> Col·lecció Mediateca Cinenova, Londres. 

> Col·lecció Institute of Internacional Visual Arts, 

INIVA, Londres. 

> Arxiu OVNI, CCCB, Barcelona. 

> Col·lecció Data Bank. Films: Female filmworkers in 


> Col·lecció de Cinema i Antropologia. Universitat 

Pública de Navarra. 

> Col·lecció CINEMAZED, Brussel·les. 

> Col·lecció Fundation Georges Perec, París. 

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[235] 

FiLMwOrkS

[237] [CAS] 

idAS y VenidAS pOr LA rue de LÁSSOMptiOn 

--------------------------------------------------------- 

1994-1995. Cortometraje documental. Color y b/n, formato 

Betacam. Dur. 14 min. Francia/España. 

Realización, guión y montaje: Virginia Villaplana. 

Sinopsis 

·························································· 

Este vídeo a través de dos años de grabación 1994-1995 

en París retoma el relato Idas y venidas por la rue de 

Lássomption 1969-1975 del escritor Georges Perec. La 

misma calle que fue descrita por Georges Perec ahora ha 

cambiado, ante las imágenes de ese cambio se superpone 

la lectura del relato del escritor que presenta el 

pasado de ese espacio urbano la rue de Lássomption. El 

retrato de esta calle durante los años setenta vislumbra 

la memoria de quienes transitaron ese espacio. Uno de 

esos personajes, uno de esos relatos lo narra Teresa Ruiz 

mi madre, durante una entrevista realizada a mediados 

de los años noventa. Teresa Ruiz superpone su memoria de 

mujer migrante española en la ciudad de París, durante la 

década los años setenta, a la memoria de aquel lugar de 

París narrado por Georges Perec. La rue de Lássomption 

aquella calle que ella transitaba cada mañana para ir a 

trabajar. Un relato documental y biográfico enunciado por 

la escritura capaz de subvertir el orden de la narración 

descriptiva del relato original. 

referencias bibliográficas 

························································· 

> Virginia Villaplana: ‘Escritura y mass media. 

Anotaciones a la escritura generativa de Georges Perec. 

Memoria, espacio urbano, narración en historia’, 

Valencia 1999, Banda Aparte, Revista de cine. Formas de 

ver, Valencia febrero 1999,pp.43-49. 

Folletos de mano ciclos y programas: 

> En construcción. Programa de nueva videocreación 

e infografía española. Centro de Arte Santa Mónica, 

Barcelona, 1997. 

> Videodiarios. Programa La Casa Encendida, Madrid, 2005. 

[237] [VAL] 

idAS y VenidAS pOr LA rue de L’ASSOMptiOn 

--------------------------------------------------------- 

1994-1995. Curtmetratge documental. color i b/n, format 

Betacam, dur. 14 min. França/Espanya. 

Realització, guió i muntatge: Virginia Villaplana 

Sinopsi 

·························································· 

Este vídeo a través de dos anys de gravació, 1994-1995, 

a París, reprén el relat Idas y venidas por la rue de 

L’assomption, 1969-1975, de l’escriptor Georges Perec. 

El mateix carrer descrit per Georges Perec ara ha canviat; 

a les imatges d’eixe canvi se superposa la lectura del 

relat de l’escriptor que presenta el passat d’eixe espai 

urbà, la rue de L’assomption. El retrat d’este carrer 

durant els anys setanta deixa entreveure la memòria dels 

qui transitaren per eixe espai. Un d’eixos personatges, 

un d’eixos relats, el narra Teresa Ruiz, ma mare, durant 

una entrevista feta a mitjans dels anys noranta. Teresa 

Ruiz superposa la seua memòria de dona emigrant espanyola 

a la ciutat de París durant la dècada dels anys setanta 

a la memòria d’aquell lloc de París narrat per Georges 

Perec. La rue de L’assomption, aquell carrer per on 

ella passava cada matí per a anar a treballar. Un relat 

documental i biogràfic enunciat per l’escriptura, capaç 

de subvertir l’orde de la narració descriptiva del relat 

original. 

referències bibliogràfiques 

························································· 

>VILLAPLANA, Virginia, ‘Escritura y mass media. 

Anotaciones a la escritura generativa de Georges Perec. 

Memoria, espacio urbano, narración en historia’, València 

1999, Banda Aparte, Revista de Cine. Formas de ver, 

València, febrer 1999, pp. 43-49. 

Fullets de mà de cicles i programes: 

>En construcción. Programa de nova videocreació i 

infografia espanyola. Centre d’Art Santa Mònica, 

Barcelona, 1997. 

>Videodiarios. Programa La Casa Encendida, Madrid, 2005.

[245] [CAS] 

AnOnyMOuS FiLM pOrtrAit. FuerA deL pArAíSO 

--------------------------------------------------------- 

1999, b/n y color, Betacam digital, dur. 12 min. España. 

Documental de creación. Cine experimental 

Realización, guión y montaje: Virginia Villaplana 

Sinopsis 

························································· 

Reencuentro entre Lucía Sánchez Saornil (Madrid 1895- 

Valencia 1970) poeta y fundadora del movimiento libertario 

Mujeres Libres y América Barroso. Panoramas cotidianos 

del cinematógrafo situados en el espacio urbano de París 

en los inicios del siglo XX. Este documental experimental 

parte de la libre adaptación del poema Cines que Lucía 

Sánchez Saornil escribió en 1921. El poema Cines fue 

publicado el 20 de febrero de 1921 en la revista de poesía 

ultraísta Ultra. Este documental experimental plantea la 

colisión entre la palabra y la imagen como forma poéticas 

de convocar la memoria cultural del feminismo en España. 


························································· 

> VV.AA., Solo para tus ojos, Erreakzioa, Arteleku, 

Diputación Foral de Guipúzcoa, Donosti, 1998, pp. 

121-123. 

> Radio Temporaire, ARCHIVES SONORES, LÉcole du Magazin 

(Grenoble, Francia). 

> Catálogo de mano, 7ª Mostra Internacional de films de 

donnes, Barcelona, 1999. 

> VV.AA., Encuentros de Vídeo/Altermedia en Pamplona 

1998. Título capítulo: Virginia Villaplana Ruiz: ‘La 

imagen contrariada’, Gobierno de Navarra, Pamplona, 

Departamento de Educación y Cultura, 1999, pp. 123-129. 

> VILLAPLANA, Virginia, 24 Contratiempos, Ediciones de la 

Mirada, Valencia, 2001, pp. 39-48. 

> SELVA, Marta – SOLÁ, Anna, Diez años de la muestra 

internacional de filmes de mujeres Barcelona. La empresa 

de sus talentos, Paidos, Barcelona, 2002, pp. 225 y 288. 

[245] [VAL] 

AnOnyMOuS FiLM pOrtrAit. FuerA deL pArAíSO 

--------------------------------------------------------- 

1999, b/n i color, Betacam digital, dur. 12 min. Espanya. 

Documental de creació. Cinema experimental 


Sinopsi 

························································· 

Retrobament entre Lucía Sánchez Saornil (Madrid 1895- 

València 1970), poeta i fundadora del moviment llibertari 

Dones Lliures, i América Barroso. Panorames quotidians 

del cinematògraf situats a l’espai urbà de París al 

començament del segle XX. Este documental experimental 

partix de la lliure adaptació del poema Cines que Lucía 

Sánchez Saornil va escriure el 1921. El poema Cines va 

ser publicat el 20 de febrer de 1921 en la revista de 

poesia ultraista Ultra. Este documental experimental 

planteja la col·lisió entre la paraula i la imatge com 

a formes poètiques de convocar la memòria cultural del 

feminisme a Espanya. 

referències bibliogràfiques: 

························································· 

> DIVERSOS AUTORS, Solo para tus ojos, Erreakzioa, 

Arteleku, Diputació Foral de Guipúscoa, Donosti, 1998, 

pp. 121-123. 

> Radio Temporaire, ARCHIVES SONORES, L’Ecole du Magazin 

(Grenoble, França). 

> Catàleg de mà, VII Mostra Internacional de Films de 

Dones, Barcelona, 1999. 

> DIVERSOS AUTORS, Encuentros de Vídeo/Altermedia en 

Pamplona 1998. Títol capítol: Virginia Villaplana Ruiz: 

‘La imagen contrariada’. Govern de Navarra, Pamplona, 

Departament d’Educació i Cultura, 1999, pp. 123-129. 

> VILLAPLANA, Virginia, 24 Contratiempos, Ediciones de la 

Mirada, València, 2001, pp. 39-48. 

> SELVA, Marta – SOLÀ, Anna, Diez años de la muestra 

internacional de filmes de mujeres Barcelona. La empresa 

de sus talentos, Paidos, Barcelona, 2002, pp. 225 i 288.

[249] [CAS] 

StOp-trAnSit 

--------------------------------------------------------- 

2001, color, Betacam digital, dur. 12 min. 2000. Uruguay, 

España. Documental de creación. Realización, guión y 

montaje: Virginia Villaplana 

Sinopsis 

························································· 

Ensayo documental sobre la mirada y la memoria, 

realizado junto a la poetisa Idea Vilariño en los fondos 

de la cinemateca de Uruguay. Intercambios entre la 

narración de imágenes y la palabra que hablan del exilio 

interior como frontera. Lenguaje, relato urbano y espacio 

psicogeográfico a través de la ciudad de Montevideo. Dos 

voces construyen la presencia, dos personajes desplazados 

del orden del discurso mediante la narración de un 

relato basado en el poemario Paraíso perdido publicado en 

1949 por Idea Vilariño. 


························································· 

> CALLE, R. de la – BEGUIRISTAIN M. – ORTUÑO P. 

– VILLAPLANA, V., ‘Cultura electrónica: vídeo y medios 

contextuales en la práctica cultural’, en Divers. Arte 

y diversidad cultural (coords. Javier Marroquí y David 

Arlandis), Universitat de València, La Nau, Valencia, 

2003, pp. 77-75. 

> OVNI 4ª Muestra vídeo, Centro de Cultura Contemporánea, 

Barcelona. 

> VILLAPLANA RUIZ, Virginia, ‘Fahrenheit 451. Una 

película de ficción’. Publicado en FILES, MUSAC (Museo de 

Arte Contemporáneo de Castilla León), 2004, pp. 134-137. 

[VAL] 

StOp-trAnSit 

--------------------------------------------------------- 

2001, color, Betacam digital, dur. 12 min. 2000. Uruguai, 

Espanya. Documental de creació. Realització, guió i 

muntatge: Virginia Villaplana 

Sinopsi 

························································· 

Assaig documental sobre la mirada i la memòria, 

realitzat amb la poetessa Idea Vilariño en els fons de 

la Cinemateca d’Uruguai. Intercanvis entre la narració 

d’imatges i la paraula que parlen de l’exili interior com 

a frontera. Llenguatge, relat urbà i espai psicogeogràfic 

a través de la ciutat de Montevideo. Dos veus construïxen 

la presència, dos personatges desplaçats de l’orde del 

discurs mitjançant la narració d’un relat basat en 

el poemari Paraíso perdido, publicat el 1949 per Idea 

Vilariño. 

referències bibliogràfiques: 

························································· 

> CALLE, R. de la – BEGUIRISTAIN M. – ORTUÑO P. 

– VILLAPLANA, V., ‘Cultura electrónica: vídeo y medios 

contextuales en la práctica cultural’, en Divers. Arte 

y diversidad cultural (coords. Javier Marroquí i David 

Arlandis), Universitat de València, La Nau, València, 

2003, pp. 77-75. 

> OVNI 4a Mostra Vídeo, Centre de Cultura Contemporània, 

Barcelona. 

> VILLAPLANA RUIZ, Virginia, ‘Fahrenheit 451. Una 

película de ficción’. Publicat en FILES, MUSAC (Museu 

d’Art Contemporani de Castella Lleó), 2004, pp. 134-137.

[259] [CAS] 

trAS LAS FrOnterAS deL SueñO de LA inMigrACión. 

Sin pApeLeS 

--------------------------------------------------------- 

1999-2000, color, Betacam digital, dur. 25 min. España. 

Documental de creación. Realización, guión y montaje: 


Sinopsis 

························································· 

Documental de creación sobre inmigración, cultura e 

integración que muestra la actual situación de injusticia 

de inmigrantes sin papeles y su desprotección ante la 

ley de extranjería española. Confrontación entre el 

sueño y las experiencias desde los diferentes países de 

origen en el contexto local de la ciudad de Valencia. 

Barrio de Ruzafa. Comentarios sobre : la inmigración, 

testimonios y declaraciones. Retratos que resitúan y 

revelan la intolerancia cultural, religiosa y racial de 

nuestro país. 

Documental de creación realizado a partir del taller 

audiovisual: ‘La Inmigración en Imágenes’. 

Con la colaboración de Said Saber, Araceli Cabrera, 




Morrosov, Alexander Dumbadze, Mohamed Laasri. 


························································· 

> TRANSACCIONES. Un proyecto del programa ‘UNIA arte y 

pensamiento 2004’ de la Universidad Internacional de 

Andalucía (UNIA), en colaboración con el Ayuntamiento 

de Tarifa, coordinado por Mar Villaespesa & Indymedia 

estrecho/madiaq, 2004. 

Web: HIPERVÍNCULO ‘http://transacciones. 

wewearbuildings.cc/transacciones/display/46/index.php’ 


display/46/index.php 

> TVE2 programa Metrópolis, ‘Emigración e 

interculturalidad. Frontera no-lugar’. Emisión 23 de 

enero de 2003. Programa a cargo de Susana Blas. (Emisión 

televisiva). 

> VV.AA., Puntos de Encuentro y Áreas de descanso, 

Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Sala Amadís, 

Madrid, 2000, pp. 38-39 y 73-85. 

> VV.AA., Del Mono Azul al Cuello Blanco, Transformación 

social y práctica artística en la era postindustrial. 

Título capítulo: Villaplana Ruiz, Virginia.: ‘Prácticas 

documentales en la construcción de relatos audiovisuales’, 

Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana, 

Valencia, 2003, pp. 206-215. 

[VAL] 

trAS LAS FrOnterAS deL SueñO de LA inMigrACión. Sin 

pApeLeS. 

--------------------------------------------------------- 

1999-2000, color, Betacam digital, dur. 25 min. Espanya. 

Documental de creació. Realització, guió i muntatge: 


Sinopsi 

························································· 

Documental de creació sobre immigració, cultura i 

integració que mostra l’actual situació d’injustícia dels 

immigrants sense papers i la seua desprotecció davant 

de la llei d’estrangeria espanyola. Confrontació entre 

el somni i les experiències des dels diferents països 

d’origen en el context local de la ciutat de València. 

Barri de Russafa. Comentaris sobre la immigració, 

testimonis i declaracions. Retrats que resituen i revelen 

la intolerància cultural, religiosa i racial del nostre 

país. 

Documental de creació realitzat a partir del taller 

audiovisual ‘La immigració en imatges’. 

Amb la col·laboració de Said Saber, Araceli Cabrera, 




Morrosov, Alexander Dumbadze, Mohamed Laasri. 

Referències bibliogràfiques 

························································· 

> TRANSACCIONES. Un projecte del programa ‘UNIA art 

i pensament 2004’ de la Universitat Internacional 

d’Andalusia (UNIA), en col·laboració amb l’Ajuntament 

de Tarifa, coordinat per Mar Villaespesa & Indymedia 

estrecho/madiaq, 2004. 

Web: HIPERVÍNCULO ‘http://transacciones. 

wewearbuildings.cc/transacciones/display/46/index.php’ 


display/46/index.php 

> TVE2 programa Metrópolis, ‘Emigración e 

interculturalidad. Frontera no-lugar’. Emissió 23 de 

gener de 2003. Programa a càrrec de Susana Blas. (Emissió 

televisiva.) 

> DIVERSOS AUTORS, Puntos de Encuentro y Áreas de 

descanso, Ministeri de Treball i Afers Socials, Sala 

Amadís, Madrid, 2000, pp. 38-39 i 73-85. 

> DIVERSOS AUTORS, Del mono azul al cuello blanco. 

Transformación social y práctica artística en la era 

postindustrial. Títol capítol: Villaplana Ruiz, Virginia: 

‘Prácticas documentales en la construcción de relatos 

audiovisuales’, Conselleria de Cultura de la Generalitat 

Valenciana, València, 2003, pp. 206-215.

[263] [CAS] 

dAydreAM MeChAniCS 

--------------------------------------------------------- 

2001, color, Betacam digital, dur. 17 min. U.K. 

Documental de creación. Ensayo experimental 

Realización, guión y montaje: Virginia Villaplana 

Sinopsis 

························································· 

Este documental de creación rodado en 16 mm plantea ya 

en el título y con las secuencias de apertura del texto 

el choque entre la dimensión imaginaria y la concreción 

de lo mecánico-material-industrial que el texto en su 

conjunto presenta al espectador, al situarle en el 

paisaje urbano de la ciudad de Hull (Inglaterra). Nos 

habla, en definitiva, de la capacidad fabuladora, poética 

y poiésica, del discurso cinematográfico: la capacidad 

de trastornar y transformar la realidad más que de 

simplemente representarla, su poder para crear mundos 

y efectos de verdad, su potencial para interpelarnos. 

Las derivas que se hicieron en esta ciudad a través 

de la cámara de 16 mm presenta un paisaje urbano casi 

inmóvil a través de registro fotográfico recorriendo la 

unidad temporal de un día, una jornada laboral que hace 

despertar las calles de la ciudad de Hull a las 8 de la 

mañana para dejarlas completamente sin vida y desiertas a 

las 17 horas. 


························································· 

> COLAIZZI, Giulia, Monocanal, Museo Nacional Centro de 

Arte Reina Sofía, Madrid, 2003, pp. 182-183. 

> HEDDITCH, Emma (ed)., Marykelly engagement with 


Londres, 2004, pp. 22-25. 

> NAVARRO, Mariano, ‘Cine de artistas’, El País Cultural, 

Madrid, 12 de julio 2000, pp. 24-25. 

> RODRÍGUEZ, Hilario J., ‘La comodidad del espectador’, 

Banda aparte, Revista de cine, Formas de ver, nº 20, 

Valencia, febrero 2001, pp. 76-77. 

> VILLAPLANA, Virginia, Outsourcing. Visual culture, 

INIVA. Institute of international visual arts, Londres, 

2003. 

[VAL] 

dAydreAM MeChAniCS 

--------------------------------------------------------- 

2001, color, Betacam digital, dur. 17 min. Regne Unit. 

Documental de creació. Assaig experimental 


Sinopsi 

························································· 

Este documental de creació rodat en 16 mm planteja ja 

en el títol i en les seqüències d’obertura del text el 

xoc entre la dimensió imaginària i la concreció del món 

mecànic-material-industrial que el text en el seu conjunt 

presenta a l’espectador, situant-lo al paisatge urbà de la 

ciutat de Hull (Anglaterra). Ens parla, en definitiva, de 

la capacitat fabuladora, poètica i poièsica del discurs 

cinematogràfic: la capacitat de capgirar i transformar 

la realitat, més que de simplement representar-la, el 

seu poder per a crear móns i efectes de veritat, el seu 

potencial per a interpel·lar-nos. Les derives que es 

van fer en esta ciutat amb la càmera de 16 mm presenten 

un paisatge urbà quasi immòbil a través d’un registre 

fotogràfic que recorre la unitat temporal d’un dia, una 

jornada laboral que fa despertar els carrers de la ciutat 

de Hull a les 8 del matí i que les deixa completament 

sense vida i desertes a les 17 hores. 


························································· 

> COLAIZZI, Giulia, Monocanal, Museu Nacional Centre 

d’Art Reina Sofia, Madrid, 2003, pp. 182-183. 

> HEDDITCH, Emma (ed)., Marykelly engagement with 


Londres, 2004, pp. 22-25. 

> NAVARRO, Mariano, ‘Cine de artistas’, El País Cultural, 

Madrid, 12 de juliol 2000, pp. 24-25. 

> RODRÍGUEZ, Hilario J., ‘La comodidad del espectador’, 

Banda Aparte, Revista de Cine, Formas de ver, núm. 20, 

València, febrer 2001, pp. 76-77. 

> VILLAPLANA, Virginia, Outsourcing. Visual culture, 

INIVA. Institute of international visual arts, Londres, 

2003.

[271] [CAS] 

eSCenAriO dObLe 

--------------------------------------------------------- 

2004, color, Betacam digital, dur. 25 min. España. 

Documental de creación. Realización, guión y montaje: 


Sinopsis 

························································· 

Este documental de creación a partir de la relación entre 

una performance dragking de Myriam Marzouk y el relato de 

Marco transexual de mujer a hombre narra la experiencia 

de ambas vida. El escenario y la entrevista plantea una 

revisión en torno a las nociones de género, subjetividad 

y cultura. 


························································· 

> GONZALO, Marta de y PÉREZ PRIETO, Publio, El incremento, 

Fundació Espais d’Art Contemporani, febrero 2005, pp. 

102-105. Publicación del guión Escenario Doble. 

> NAVARRETE, Carmen, RUIDO, María y VILA, Fefa, 

‘Trastornos para devenir: entre artes y políticas 

feministas en el Estado español’, Desacuerdos, vol. 2, 

2005, pp. 158-187. 

[VAL] 

eSCenAriO dObLe 

--------------------------------------------------------- 

2004, color, Betacam digital, dur. 25 min. Espanya. 

Documental de creació. Realització, guió i muntatge: 


Sinopsi 

························································· 

Este documental de creació a partir de la relació entre 

una performance dragking de Myriam Marzouk i el relat de 

Marco, transsexual de dona a home, narra l’experiència 

de les dos vides. L’escenari i l’entrevista planteja 

una revisió de les nocions de gènere, subjectivitat i 

cultura. 


························································· 

> GONZALO, Marta de i PÉREZ PRIETO, Publio, El incremento, 

Fundació Espais d’Art Contemporani, febrer 2005, pp. 102- 

105. Publicació del guió Escenario Doble. 

> NAVARRETE, Carmen, RUIDO, María i VILA, Fefa, 

‘Trastornos para devenir: entre artes y políticas 

feministas en el Estado español’, Desacuerdos, vol. 2, 

2005, pp. 158-187.

[277] [CAS] 

teAtrO Mundi (wOrk in prOCeSS) 

--------------------------------------------------------- 

Instalación Proyección Vídeo en Loop y serie fotográfica. 

Sinopsis 

························································· 

«Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo 

‘tal y como verdaderamente ha sido’. Significa adueñarse 

de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un 

peligro. (…) El peligro amenaza tanto al patrimonio de la 

tradición como a los que lo reciben. (…) En toda época 

ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo 

conformismo que está a punto de subyugarla.» 

—Walter BENJAMIN en sus ‘Tesis de Filosofía de la 

Historia’— 

[VAL] 

teAtrO Mundi (wOrk in prOCeSS) 

--------------------------------------------------------- 

Instal.lació Projecció Vídeo en Loop i serie fotogràfica. 

Sinopsi 

························································· 

«Articular històricament allò passat no significa ‘tal 

i com vertaderament ha sigut’. Significa apropiar-se 

d’un record tal i com llueix a l’instant d’un perill. 

El perill amenaça tant al patrimoni de la tradició, com 

als que ho reben. En tota època s’ha d’intentar arrancar 

la tradició al respectiu conformisme que està a punt de 

subjugar-la.» 

—Walter BENJAMIN a les seues ‘Tesis de Filosofia de la 

Història’—

CINE INFINITO / CINEMA INFINIT / INFINITE CINEMA - Cultural Work

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