Luigi Gualdo - FedOA - Università degli Studi di Napoli Federico II

Università degli Studi di Napoli Federico II 

Dottorato di ricerca in Filologia moderna 

Coordinatore: Prof. Costanzo Di Girolamo 

Tesi di dottorato 

Ciclo XXII 

Portrait de l’artiste en passeur: 

Luigi Gualdo 

mediatore e critico letterario tra Italia e Francia 

Candidato: Dott. Daniela Sannino 

Tutore: Prof. Matteo Palumbo 

Cotutori: Proff. Maria Cristina Cafisse, 

Silvia Disegni, Antonio Saccone 

Napoli 2009

Indice 

Nota introduttiva p. 3 

I. L’esperienza cosmopolita del passeur culturel 

1.1 Il cosmopolitismo malinconico e sognante di Luigi Gualdo p. 11 

1.2 L’«homme double» e la permeabilità delle frontiere culturali p. 24 

1.3 Gualdo a Milano: tra salotti, caffè e redazioni p. 33 

1.4 Gualdo a Parigi: la città, i salons e le novità della fin de siècle p. 54 

II. Poesia – Musica – Pittura: Gualdo e le Tre Arti sorelle 

2.1 Influenza scapigliata e tematica artistica: la produzione critico-letteraria p. 66 

2.2 Sulla rinascita dei versi italiani: il caso Aleardi promosso in Francia p. 84 

2.3 Tra poesie e dipinti: la recensione all’opera di Emilio Praga p. 91 

2.4 La commemorazione di Adèle d’Affry, scultrice e pittrice p. 106 

III. Tra carteggi e recensioni: Gualdo e i narratori italiani 

3.1 Giovanni Verga e Luigi Gualdo: storia di un’amicizia fraterna e letteraria p. 114 

3.2 Il critico del critico: le parole di Gualdo sull’opera di Capuana e viceversa p. 138 

3.3 De Roberto, “scrittore di grande ingegno” di “romanzi di prim’ordine” p. 152 

3.4 Tra reale e ideale: gli ‘esseri eccezionali’ nel Daniele Cortis di Fogazzaro p. 161 

3.5 Una lettera che vale una recensione: Il furto di Carlo Placci p. 175 

IV. Il teatro ottocentesco: attori, drammaturghi, librettisti e plagiari 

4.1 Ernesto Rossi, l’Hamlet méridional p. 186 

4.2 Dalle letture preventive alla propaganda critica: il consigliere di Giacosa p. 197 

4.3a La coppia Duse-Boito attraverso la penna di Luigi Gualdo p. 214 

4.3b La diva ed il passeur: legami, incontri e mediazioni in favore della Duse p. 220 

4.3c Tra teatro, musica e poesia: la sintonia d’arte e di vita con Arrigo Boito p. 233 

4.4 Un caso di plagio: dal Mariage excentrique al Matrimonio d’un matto p. 254

V. Nella Roma bizantina: contatti letterari e collaborazioni editoriali 

5.1 Il simile e il dissimile nella ressemblance: Gabriele d’Annunzio p. 267 

5.2 L’incontro con Matilde Serao e l’avversione di Scarfoglio p. 285 

VI. L’analisi delle “nuove formole” del romanzo francese 

6.1 Due termini di paragone imprescindibili: il culto per Balzac e Flaubert, 

“l’inventore” ed “il maestro” del romanzo moderno p. 298 

6.2 Le Décolleté e le Décolletant: Luigi Gualdo e Jules Barbey d’Aurevilly p. 317 

6.3 Dai Goncourt a Zola: “le nuove formole dalle quali doveva scaturire 

nelle sue infinite variazioni il Romanzo quale lo si intende ora” p. 328 

6.4a Il contributo nella diffusione della narrativa di Zola in Italia: 

la ricezione delle opere les moins realiste p. 349 

6.4b Agli antipodi della critica gualdiana: Cameroni lettore del Naturalismo p. 377 

6.5 Luigi Gualdo e Paul Bourget: un autoritratto allo specchio p. 399 

6.6 Verso il romanzo della decadenza: il carteggio inedito con Barrès p. 433 

VII. I poeti d’Oltralpe: adesione ed esportazione dei nuovi modelli 

7.1 Il coinvolgimento nello scenario internazionale: dal Congrès Littéraire 

del 1889 all’Anthologie des Poètes Français du XIX siècle p. 454 

7.2a Théophile Gautier e gli arcani segreti della Forma p. 468 

7.2b Di padre in figlia: l’eredità artistica di Judith Gautier Mendès p. 483 

7.3a Il legame umano ed artistico più longevo: François Coppée p. 491 

7.3b Gualdo, Coppée e l’Italie di Maurice Faucon p. 506 

7.4 La fine, aristocratica e generosa dedizione di Robert de Montesquiou p. 512 

7.5 Mallarmé, “plume évocatrice, dans un tourbillon de rêve et de mystère” p. 524 

Bibliografia p. 537 

Indice dei nomi p. 566

Nota introduttiva 

Quando nel 1859 Carlo Bo, presentando l’opera omnia di Luigi Gualdo, 

aveva sottolineato l’importanza degli autori cosiddetti ‘minori’ nella storia del 

secondo Ottocento italiano, egli si era a lungo soffermato sull’importanza di 

questa categoria composta da “testimoni preziosi per recuperare il cammino 

reale della letteratura”. 1 Tuttavia, cimentandosi nel recupero dei testi gualdiani, 

il critico si era subito imbattuto in una serie imprevista di ostacoli, primo fra 

tutti la dispersione della documentazione relativa allo scrittore in esame, documentazione 

che, soltanto al giorno d’oggi, sta lentamente ritornando alla luce, 

disseminata in giro per l’Europa tra archivi pubblici e fondi privati. 

Il primo a rendersi conto delle difficoltà destinate agli studiosi intenzionati 

a costringere nelle reti della critica “un pesce difficile da catturare e da cucinare 

nella salsa giusta” (Sormani), 2 quale si è pian piano dimostrato essere Gualdo, 

era stato Benedetto Croce, il quale (dopo aver con insistenza chiesto notizie 

all’amico Casati) 3 aprì significativamente il proprio articolo sulle pagine de «La 

Critica» affermando che lo scrittore in esame, milanese di nascita e parigino 

d’elezione, “parve appartenere e non appartenere al mondo letterario italiano”. 4 

La sua vita, in effetti, risulta fin dall’infanzia talmente movimentata da rendere 

impresa ardua il volerne seguire tutte le fasi e gli spostamenti: nato a Milano 

il 9 febbraio 1844, discendente da una nobile famiglia lombarda, Luigi Gaetano 

Giacomo Enrico Gualdo Bolis fu costretto al cosmopolitismo sin dalla più 

tenera età. Insieme ai genitori (sembrerebbe a causa del coinvolgimento paterno 

nei moti rivoluzionari), egli sarà costretto alla fuga, vivendo i suoi primi anni in 

1 

C. BO, Introduzione a L. GUALDO, Romanzi e Novelle, Firenze, Sansoni, 1959, p. XIV. 

2 

E. SORMANI, La crisi della mezza età nell’età della crisi. Rileggiamo Luigi Gualdo, in 

«Pace e Guerra», 16 giugno 1983, p. 89. 

3 

B. CROCE, Lettere ad Alessandro Casati, Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Storici, 

1969, pp. 174-176. Doc. 352 (del 26 aprile 1935): “ti prego di rammentarti che mi occorre la 

data della morte del Gualdo” e doc. 354: “Ricordati di mandarmi la data riguardante il Gualdo”. 

4 

ID., Luigi Gualdo, in «La Critica», 20 luglio 1935, pp. 248-256; rist. in La Letteratura 

della Nuova Italia, vol. V, Bari, Laterza, 1948, pp. 235-245. Sembrerebbe che, tra gli anni ’30 e 

’40, Alessandro Casati e Dante Petaccia – entrambi membri dell’originario consiglio di amministrazione 

dell’Istituto Italiano per Studi Storici – fossero in possesso di gran parte delle carte 

appartenute a Luigi Gualdo, poi andate disperse. Attualmente è stata ritrovata, nel Fondo Casati 

della biblioteca Ambrosiana di Milano, soltanto una lettera di Émile Zola destinata a Gualdo. 

3

Svizzera ed in Inghilterra (1848), poi a Marsiglia (1851) e, quindi, nell’amata 

Parigi, dove si stabilirà insieme alla madre per un breve periodo per infine rientrare 

in Italia, appena dodicenne, nel 1856. Di queste lunghe migrazioni resta, 

oltre ad un passaparto, una sola testimonianza che Gualdo ha affidato alle pagine 

di una sua novella giovanile, La Gran Rivale, nella quale lo scrittore si autoraffigura 

celandosi sotto le spoglie di un personaggio cui non viene mai attribuito 

un nome, menzionato solo come “l’amico di Alberto”: 

Fin da fanciullo egli era poeta ed essendosi coraggiosamente avviato si era reso 

colpevole in breve tempo di due volumi di prosa e perfino di uno piccino di versi… 

Suo padre, che travolto nelle sfortune politiche aveva dovuto emigrare, aveva scelto 

Parigi per dimora. 5 

Finzione letteraria a parte, i dati della biografia gualdiana (ricostruita da 

Valeria Donato, 6 Pierre de Montera 7 e Renata Lollo, 8 nonché integrata sulla base 

dei documenti custoditi alla Biblioteca Ambrosiana 9 ed all’Archivio di Stato 

10 di Milano) rappresentano il punto di partenza per cercare le ragioni profonde 

del fascino esercitato sui suoi contemporanei da questo “uomo di tendenze 

raffinate tipo Carlo Placci, il Carlino del Piccolo mondo moderno del Fogazzaro” 

(Pampaloni). 11 Non a caso proprio con il soprannome “Carlino” (semplie 

coincidenza?) Gualdo sarà noto tra i suoi amici e colleghi; così lo chiamano, ad 

5 

L. GUALDO, La Gran Rivale, in Romanzi e Novelle, cit., p. 42. 

6 

V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), 

in «Atti dell’Accademia delle Scienze di Torino», vol. 107, 1973, pp. 281-367. 

7 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo (1844-1898). Son milieu et ses amitiés milanaises et 

parisiens. Lettres inédites à François Coppée. Pages oubliées, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 

1983. 

8 

L. GUALDO, Le poesie (1859-1893), Introduzione, notizia biografica e note filologiche 

a cura di R. Lollo, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1989. 

9 

Il Fondo Gualdo, comprendente lettere dello scrittore Luigi Gualdo e libri da lui posseduti, 

è stato donato dal marchese Mario Litta Modignani alla Biblioteca Ambrosiana di Milano. 

Giunto dall’Archivio di Portoferraio (Isola d’Elba) in data 25 ottobre 2000, il fondo è stato poi 

catalogato, con segnatura ms. Z 80 suss., nel dicembre dello stesso anno da Gigliola Barbero. 

10 

I documenti dell’Archivio Litta Modignani furono acquistati in data 3 marzo 1990 su 

proposta di vendita dell’erede gualdiano Mario Litta Modignani e riordinati da Bernadette Cereghini, 

archivista di Stato, con la collaborazione di Laura D’Ambros, operatore museale, tra il 

2001 e il 2002. I registri di provenienza Gualdo Bolis fanno tutti parte del Tit. XXV. 

11 

G. PAMPALONI, Introduzione a L. GUALDO, Decadenza, Milano, Il Club degli Edi- 

tori, 1961, p. 9. 

4

esempio, Matilde Serao, Giuseppe Giacosa e Federico de Roberto, 12 in tal modo 

contribuendo a sopraffare lo pseudonimo “Neluski” (ispirato ad un personaggio 

de L’Africaine di Meyerbeer) la cui diffusione era stata in principio alimentata 

dallo stesso scrittore. 13 

Quasi completamente inedito, almeno fino alla riproposizione di tutte le 

opere curata dal Bo, Luigi Gualdo aveva in realtà conosciuto ai suoi tempi un 

discreto successo: autore bilingue, aveva esordito giovanissimo nel mondo dell’editoria 

pubblicando un libro di Novelle (Bona, 1868), presto seguito dai romanzi 

Costanza Gerardi (Treves, 1871) e Une ressemblance (Lemerre, 1874), 

dalla raccolta La Gran Rivale e altri racconti (Treves, 1877), ancora dal romanzo 

Un mariage excentrique (Lemerre, 1879), dalle liriche de Le Nostalgie (Casanova, 

1883) per concludere il suo percorso letterario con quello che è stato 

definito il suo piccolo capolavoro, Decadenza (Treves, 1892). All’infuori delle 

pubblicazioni in volume si colloca, infine, tutta una fitta serie di testi narrativi e 

poetici apparsi tra il 1867 ed il 1897 su numerose riviste nostrane e transalpine, 

oltre che – versante, questo, forse di maggiore interesse – un insieme di brillanti 

articoli, saggi e recensioni (anch’essi in italiano e in francese) dedicati a scrittori, 

artisti, drammaturghi e musicisti coevi. 

Quest’ultimo aspetto della produzione gualdiana – accennato soltanto in 

una rassegna di Maria Cristina Cafisse 14 e nel più recente studio di Anna Santorsola 

15 – rappresenta, senza dubbio, il campo d’indagine più fecondo. Molte 

parole, difatti, sono state spese nella seconda metà del Novecento per analizzare 

la prosa e i versi di questo sorprendente scrittore dagli spunti felici ma dagli esiti 

quantomai incompiuti (fatta eccezione, naturalmente, per Decadenza); al contrario, 

è rimasto a lungo territorio in gran parte inesplorato il suo lavoro di pubblicista, 

il cui esame, unitamente alla scoperta e al vaglio dei suoi carteggi, costituisce 

quanto di più utile a delinearne la figura (sempre segnalata, additata, 

però mai davvero studiata e sviscerata) di homme double appartenente a più re- 

12 

Cfr. E. CACCIA, Note e Rassegne. Lettere di Matilde Serao a Giuseppe Giacosa, in 

«Lettere Italiane», aprile-giugno 1972 e A. NAVARRIA, Lettere inedite di Federico de Roberto 

a Ferdinando di Giorgi, in «L’Osservatore politico letterario», settembre 1963. 

13 

Bilbioteca del Museo del Risorgimento di Milano, Civiche Raccolte Storiche, Fondo 

Vittoria Cima, c.3 b.40. Si veda, in particolare, la firma apposta in calce alle lettere 2 e 3. 

14 

M. C. CAFISSE, Rassegna di studi su Luigi Gualdo, in «Esperienze letterarie», ottobredicembre 

1978. 

15 

A. SANTORSOLA, Gualdo critico e lettore, nella Francia della fine secolo, in «Italia- 

nistica», XXVII, 1998. 

5

altà linguistiche, letterarie e intellettuali. È a questo scopo che la presente ricerca 

è stata incentrata sull’indagine del prezioso ruolo ricoperto da Luigi Gualdo 

in qualità di passeur culturel, mediatore tra i suoi due mondi di appartenenza, 

quello italiano (tale per nascita) e quello francese (scelto per elezione), senza 

dimenticare, poi, le seppur rare puntate nell’universo anglosassone, tedesco, 

americano e – parrebbe – addirittura nell’ambito dell’Europa dell’Est. 

Ricco abbastanza da non avere preoccupazioni di ordine pratico, egli percepisce 

fin dall’adolescenza la vocazione per il mondo delle lettere: come il 

dandy baudelairiano dispone in abbondanza di tempo e denaro, ma possiede anche 

una fervente fantasia e soprattutto un’acuta sensibilità artistica. Queste peculiarità, 

nutrite dal respiro spregiudicatamente cosmopolita della sua formazione, 

consentono a Gualdo di imporsi tra i testimoni più notevoli (e al tempo 

stesso meno chiassosi, grazie all’autentica discrezione che sempre caratterizzò 

la sua persona in ogni genere di relazione) e più qualificati della profonda trasformazione 

di gusto operatasi sui due versanti delle Alpi nella seconda metà 

del XIX secolo, epoca di delicate transizioni in diversi settori della cultura nonché 

della vita sociopolitica dell’uomo ottocentesco. 

La vastità di conoscenze e di letture, la piena padronanza di più lingue e il 

fervido interesse con cui seguiva i recentissimi esperimenti delle colonie letterarie 

francesi gli consentirono, sin dalla fine degli anni ’60, di entrare in contatto 

con le menti più illuminate della Parigi dei suoi tempi, di conoscere maestri del 

calibro di Victor Hugo, Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Dumas fils, Théodore 

de Banville, i fratelli Goncourt e Barbey d’Aurevilly, ma soprattutto di 

stringere legami umani e professionali con tanti rappresentanti delle nuove generazioni 

emergenti. Diventarono, così, suoi confratelli artisti di lui coetanei 

come Stéphane Mallarmé, Émile Zola, Catulle Mendès, Judith Gautier, Robert 

de Montesquiou, Gégé Primoli, Henri Cazalis, Maurice Barrès (di cui nel presente 

studio verrà riportata una corrispondenza inedita) 16 e specialmente Paul 

Bourget e François Coppée che resteranno, vita natural durante, i suoi più affezionati, 

intimi e sinceri amici d’oltralpe. 

Il disinvolto protendersi al di là delle frontiere casalinghe non impedì, tuttavia, 

a Gualdo di legarsi anche a molti grandi nomi del belpaese, primo fra tutti 

quell’Arrigo Boito incontrato giovanissimo durante le lunghe causeries intrattenute 

nel gabinetto vert-pomme di Vittoria Cima, la dama salottiera con cui lo 

16 BNF, Département des Manuscrits (Site Richelieu), Fonds Barrès, docc. Gualdo 1-6. 

6

scrittore entrò precocemente in intimità, come dimostra il carteggio inedito tra i 

due di recente portato alla luce, 17 fonte di estremo valore per la ricostruzione 

dei rapporti interpersonali (e quindi lavorativi) gualdiani, giacché ricopre un 

ampio arco cronologico che va dal 1866 fino all’anno che precede la morte dell’autore, 

il 1897. A Boito si affiancò presto Giuseppe Giacosa, etichettato con il 

diminutivo piemontese ‘Pin’: il trio, ogni giorno più affiatato, si trasformò però 

presto in un indissolubile quartetto contemplante anche Giovanni Verga (meglio 

noto, tra di loro, come ‘Nestore’). Durante i mesi di permanenza lombarda, 

la fitta rete di relazioni si allargò gradualmente, finendo per includere contatti 

vecchi e nuovi: dalle file della Scapigliatura ecco, allora, Emilio Praga e Giovanni 

Camerana, tra gli esuli attratti dalla vita milanese figurano poi, Capuana, 

di Giorgi e de Roberto, cui vanno aggiunte personalità di primo piano del campo 

editoriale quali Emilio Treves e Torelli Viollier. A cominciare dal penultimo 

ventennio del secolo il suo raggio d’azione si estese, infine, sulla capitale e, così, 

nell’orbita di Gualdo vennero attratti persino d’Annunzio, Eleonora Duse, 

Matilde Serao e Scarfoglio, garantendo al critico duraturi contatti all’interno di 

un vastissimo firmamento di astri nascenti o già noti al grande pubblico. 

Presi in maniera separata questi due vasti stuoli di amicizie d’Italia e di 

Francia potrebbero già di per sé essere sufficienti a far comprendere la notorietà 

di cui Gualdo godeva ai suoi tempi; eppure, un tale tipo di interesse offrirebbe 

risultati d’indagine limitati, mentre è invece il panorama globale, inglobante ad 

un tempo entrambe le sue direzioni d’influenza, ad essere più che mai stimolante 

come campo di ricerca. Solo se, dunque, si considera il suo aver fatto letteralmente 

da ponte tra i suddetti due universi, il quadro diventerà davvero completo, 

dando in tal modo la possibilità di sottolineare il peso reale che questo silenzioso 

mediatore ha avuto nel consentire lo sviluppo di efficaci interrelazioni 

in grado di valicare il sempre più permeabile confine delle Alpi. 

Simile al Carlino Dessalle fogazzariano che riconosce in se stesso una costruzione 

infinitamente composta, “uno specchio delle cose multicolore, mobile, 

ora piano, ora cavo, ora convesso”, 18 Luigi Gualdo è un personaggio decisamente 

complesso e probabilmente, proprio per questo motivo, capace di calamitare 

attorno a sé una tanto ricca e significativa schiera di artisti di ogni sorta. 

Bell’uomo, eccentrico nel vestire, noto affabulatore e caldo conversatore, questi 

17 Fondo Vittoria Cima, c. 3, b.40, docc. 1-28. 

18 A. FOGAZZARO, Piccolo mondo moderno, Introduzione di A. Dolfi, con uno scritto di 

G. Piovene, Milano, Mondadori, 2009, p. 118. 

7

è visto dai più come un gaudente viveur mondano e cosmopolita, un “Carlino 

[…] troppo amato” che ha per la testa “troppi quadrilateri di marchese, baronesse 

e contesse”; 19 i suoi intimi nella società scaligera della Milano umbertina gli 

riconoscono, inoltre, eccellenti doti come consigliere degli artisti, giudice letterario 

e critico preventivo cui affidarsi prima di portare a termine qualsivoglia 

pubblicazione. 20 Ma egli non era soltanto questo: solo chi lo conobbe davvero, 

chi lo ha frequentato nel quotidiano, chi è stato suo corrispondente non occasionale, 

chi ha saputo con occhio attento e minuzioso leggere le sue pagine, ha 

potuto scoprire chi fosse in verità, nel profondo, il timido autore che “troppa 

piccola parte […] trasfuse di sé ne’ suoi libri”, 21 con quel tanto di malinconico, 

di sognante, di velleitario, di grigio e decadente tipico della sua aura magnetica. 

Sempre signorilmente all’ombra in ciò che concerneva questioni private 

proprie e altrui, soltanto in rare occasioni egli si è lasciato trasportare per confessare 

i più profondi moti dell’animo suo e quando, alfine, i suoi sentimenti 

hanno avuto modo di trapelare, ecco allora venire alla superficie la constatazione 

del vuoto esistenziale e l’opprimente peso dello spleen. Risulta pertanto evidente, 

mediante lo sfogo di tali umori, che quella dell’épicurien subtil è stata in 

realtà una semplice maschera indossata per far fronte all’angoscia di un relativismo 

crescente, alla nostalgia, al rimpianto non del passato, bensì di una indefinibile 

e ignota felicità passante attraverso la strada dell’arte; teoria, questa, che 

trova la sua migliore espressione nell’ultima opera gualdiana, Decadenza, il testo 

che con felicissima espressione Madrignani ha sinteticamente e brillantemente 

definito “il romanzo del tempo e della noia”. 22 

Colpito appena cinquantenne, nel 1894, da una grave forma di paralisi, lo 

scrittore fu costretto ad un dorato esilio nella Parigi fin de siècle dove, tuttavia, 

non restò mai solo o isolato, circondato dall’affetto di principesse e mediciartisti. 

Tutti i suoi amati confratelli d’arte e di vita, inoltre, si recarono in pellegrinaggio 

al suo capezzale per rendere più dolce la sofferenza dei suoi ultimi, 

dolorosi, quattro anni di vita. Neppure l’inguaribile male, comunque, riuscì a 

stroncare il suo dinamismo intellettuale. Dopo aver speso un’intera vita a far da 

19 

Lettera di Matilde Serao intestata “Roma, 20 ottobre 1884”, in E. CACCIA, Note e Rassegne. 

Lettere di Matilde Serao a Giuseppe Giacosa, cit., pp. 222-223. 

20 

G. ROVETTA, Vita letteraria, in «Don Chisciotte della Mancia», 24 marzo 1892. 

21 

––, Necrologio. Luigi Gualdo, in «Corriere della sera», 17-18 maggio 1898. 

22 

C. A. MADRIGNANI, Introduzione a L. GUALDO, Decadenza, Milano, Mondadori, 

1981. 

8

instancabile tramite tra le culture dei suoi due popoli, facendo conoscere Dumas 

alla Duse, traducendo per primo Coppée in Italia e Verga in Francia, diffondendo 

il credo di un certo naturalismo zoliano e goncourtiano al di qua della cortina 

delle Alpi, facendo da cicerone nonché analizzando per il pubblico del belpaese 

Bourget, aprendo le porte alle novità di Mallarmé e Verlaine per il passaggio 

oltre frontiera, recensendo Flaubert, Balzac, Gautier, Barbey d’Aurevilly sulle 

riviste nostrane e, contemporaneamente, favorendo la pubblicazione di un esordiente 

d’Annunzio sulle riviste parigine, quelle stesse sulle quali aveva promosso 

dapprima il poeta Aleardi e poi l’attore Ernesto Rossi, dopo aver fatto tutto 

ciò, si diceva, non cessò per un solo istante, dal suo letto di agonia, di continuare 

a mettersi discretamente al servizio di coloro che erano stati la sua vera, più 

ampia famiglia. 

Per tale ragione egli continerà, persino in assai precarie condizioni, a seguire 

le sorti francesi dei romanzi della Serao tradotti da Minnie Bourget, a scrivere 

saggi sul marito di quest’ultima sulle pagine dei periodici italiani, ad intrattenere 

conversazioni letterarie con Montesquiou, a scortare la Duse nel corso delle 

sue tournées parigine, a favorire i contatti tra gli amici Arrigo Boito e Giuseppe 

Giacosa con Émile Zola e Edmond de Goncourt. Ed è proprio quest’ultimo 

che, a testimonianza dello sforzo profuso da Gualdo, ha prontamente 

annotato, sulle pagine del suo Journal, l’energia adoperata dal povero invalido 

nel perseverante tentativo di essere – fino agli sgoccioli della sua esistenza – 

onnipresente, benché non senza difficoltà, “en tout les lieux du monde et de 

plaisir”. 23 

Scomparso il 15 maggio 1898 all’età di cinquantaquattro anni, Luigi Gualdo 

lasciò un gran vuoto nei cuori e nelle vite di molti suoi cari, tutti artisti di cui 

egli, con animo nobile, non dimenticò l’affetto e la solidarietà dimostrati perfino 

in punto di morte, decidendo addirittura di menzionare i più intimi tra di essi 

all’interno del proprio testamento. 24 I giornali europei (e s’intenda, qui, con 

giornali europei i titoli di ben quarantaquattro tra le più note testate dei maggiori 

paesi del vecchio continente), 25 quasi si fosse trattato di un avvenimento di 

23 E. – J. DE GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, avant-propos de l'Académie 

Goncourt; texte intégral, établi et annoté par R. Ricatte, t. IV, Monaco, les Éditions de 

l'Imprimerie nationale de Monaco, 1958, p. 968. 

24 ––, Il testamento di Luigi Gualdo, in «Il Corriere della Sera», 18-19 maggio 1898. 

25 Da – in ordine cronologico dell’apparizione degli articoli – «Le Journal» a «La Liberté», 

da «L’Aurore» a «Il Corriere di Napoli», da «Le Gaulois» «La Gazette de France», da «La Gazzetta 

di Venezia» a «L’Evènement», da «La Lombardia» a «Le Matin», da «Le Moniteur Uni- 

9

isonanza internazionale, dedicarono tutti prime pagine di notizie, articoli e necrologi 

per annunciare la morte del compianto Luigi Gualdo, lo scrittore italofrancese 

proclamato a Parigi, nell’agosto del 1896, Cavaliere della Legione 

d’Onore per il merito di essersi reso, durante l’intera sua esistenza, ambassadeur 

officieux de la culture. 

versel» a «La Perseveranza», da «Le Petit Journal» a «Le Petit Moniteur Universel», da «Le 

Peuple Français» a «Le Soleil», da «Le Temps» a «L’Univers et le Monde», da «Il Corriere della 

Sera» a «La Gazzetta di Torino», da «Le Figaro» a «L’Independence Belge», da «L’Intransigeant», 

a «La Perseveranza», da «Le Petit Bleu de Bruxelles» a «Le Radical», da «Le 

Rappel» a «Le Siècle», da «Il Sole» al «Don Chisciotte di Roma», da «Il Fanfulla» a «Il Pungolo 

parlamentare», da «La Fronde» a «Le Temps», da «Il don Chisciotte di Roma», a «L’Evènement», 

da «Le Moniteur des Théâtres» a «Il Popolo Romano», da «La Tribuna» a «La Gazzetta 

di Torino», da «La Sera» a «L’Écho de Paris», da – infine – «La Gazette Anecdotique» a 

«La Gazzetta Letteraria». Per una rassegna completa ed esaustiva degli articoli commemorativi 

redatti in morte di Luigi Gualdo si veda il punto 3 della Bibliografia. 

10

. 

Capitolo Primo 

L’esperienza cosmopolita del passeur culturel 

Le génie de l’artiste peintre de mœurs 

est un génie d’une nature mixte. 

Observateur, flâneur, philosophe... 

Quelque fois il est poëte; plus souvent 

il se rapproche du romancier ou du moraliste; 

il est le peintre de la circonstance 

et de tout ce qu’elle suggère d’éternel. 

(Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne) 

1.1 Il cosmopolitismo malinconico e sognante di Luigi Gualdo 

Nell’estate del 1858 un appena quattordicenne Luigi Gualdo redigeva in 

bella grafia, su di un quadernetto dalla copertina marmorizzata, le sue Memorie 

di Viaggio: nel piccolo fascicolo, pagina dopo pagina, alle avventure dei tre 

protagonisti – il giovane scolaro, sua madre ed il precettore di lingua inglese, 

John Danton Storey – si affiancano, di tappa in tappa, numerose comparse di 

ogni estrazione e nazionalità, mentre sullo sfondo si stagliano alcuni dei più 

scenografici paesaggi svizzeri, tedeschi e belgi. Com’è possibile leggere nell’incipit 

del breve manoscritto inedito, 26 questo gruppetto di viaggiatori aveva 

lasciato Milano, il 31 luglio, per “abbandonare un cielo che fa ricordar la canicola” 

e dirigersi, quindi, alla scoperta delle bellezze naturali ed artistiche dell’Europa 

continentale, spinto specialmente dal desiderio di ammirare “le rive 

del Reno vantate da celebri scrittori”, 27 ma ancor di più le monumentali città 

26 Il quaderno, inedito, è custodito all’Archivio di Stato di Milano (Fondo Litta Modignani 

Tit. XXV: Provenienza Gualdo Bolis, Parte 2. Araldica in ispecie, Gr. 2: Luigi di Alessandro di 

Giacomo 1844-1862, Altri manoscritti del Nobile Don Luigi Gualdo Bolis, Cart. n. 2, Fasc. 1). 

27 Ivi, c.1r. 

11


dell’area centrale del vecchio continente con la loro storia, i musei, le gallerie, 

le cattedrali e soprattutto le loro popolazioni multiculturali. 

Spostamenti in treno, in diligenza, in barca e a piedi fanno da contorno a 

fortuiti incontri con baldanzose donne teutoniche, strampalati uomini d’affari a 

riposo, artisti britannici ed allegri irlandesi, compagni di viaggio di cui l’adolescente 

Gualdo annota discorsi, vicende, racconti e leggende e con i quali egli 

conversa amabilmente, in qualsivoglia lingua. Dagli appunti scolastici della 

medesima epoca, infatti, si evince che il ragazzo dovesse già possedere un’ottima 

padronanza dell’inglese, del tedesco e, naturalmente, del francese, idiomi ai 

quali si aggiungerà qualche anno più tardi – come si legge nel carteggio con 

Vittoria Cima – almeno lo spagnolo. 28 Il poliglottismo è una caratteristica di 

Gualdo che viene spesso ribadita dai suoi contemporanei, insistendo tuttavia, di 

norma, in maniera particolare soltanto sulla sua abilità di esprimersi in francese 

al pari di un madrelingua – “il a deux langues à son service” vien detto, ad esempio, 

sulla Revue Suisse in un articolo dedicato al “romancier franco-italien”. 

29 Le sue competenze, ad ogni modo, erano molto più vaste di quanto si 

fosse soliti affermare e includevano non solo l’eccezionale abilità di esprimersi 

in molteplici lingue, ma anche l’incredibile capacità di servirsene nel più affascinante 

e coinvolgente dei modi. 

In una biografia londinese dedicata a Giuseppe Verdi e all’Otello da lui 

musicato è conservato un finora ignorato ritratto di Luigi Gualdo, incentrato 

non tanto sulla sua carriera letteraria, bensì proprio sulle sue attitudini di ‘uomo 

di mondo’. Blanche Roosevelt – la cronista che immortala nel suo volume i volti 

di alcuni presenti il 5 febbraio 1887 alla prima rappresentazione dell’opera 

verdiana alla Scala – non si limita, difatti, a ricordare quanto l’italiano fosse devotissimo 

amico di tutti i più grandi scrittori dell’epoca, né si arresta dopo aver 

menzionato la sua produzione narrativa bilingue; essa, al contrario, si sofferma 

sulle innumerables languages in cui Gualdo si esprimeva (includendo nell’elenco 

anche il russo) con una tale padronanza da far ritenere impossibile a qualsiasi 

forestiero che egli fosse uno straniero; 30 sul suo social standing, delimitato 

28 

Fondo Vittoria Cima, c.3 b.40(5). Lettera datata “Biarritz, 3 agosto ’69” in cui Gualdo 

afferma: “Sapete che intanto incomincio a parlar spagnuolo come fosse niente?”. 

29 

––, Chronique Italienne (Un romancier franco-italien, M. Luigi Gualdo), in «Bibliothèque 

Universelle et Revue Suisse», a. LXXXII, t. LX, 1887, p. 713. 

30 

Una vera eccezione che convalida la regola, giacché la biografa afferma: “I always 

thought that people could only write well in the tongue in which they had lisped, and this I 

12


da un lato dal Quirinale e dall’altro da Buckingham Palace; sull’opportunità di 

imbattersi nella sua persona percorrendo i corsi di Roma o i boulevards parigini; 

sul suo palazzo milanese, la sua villa al Lago di Como, i footholds a Roma, 

Firenze e Parigi, causa principale del suo trascorrere circa un terzo della propria 

esistenza in viaggio, via mare o via terra, tra continental sleeping-cars e railway 

carriages. Secondo la stessa studiosa, a Luigi Gualdo sarebbe spettata di diritto 

la concessione di un «passaporto universale» in quanto perfetta incarnazione 

dell’intellettuale ‘modello’ secondo il pensiero di Th. Babington Macauley: 31 

In conversation he is brilliant, talks very well, and is extrahordinarily witty; above 

all he has the keenest sense of humour of any Italian I know, and a Yankee could not 

be quicker at taking a joke. His voice is beautiful and cultured, and so full of goodnature 

and happiness that there is a very mine of content in it; even if he speaks casually 

to you on the street, strangers passing turn at the sound of his voice and look at the 

man who possesses so charming and universal passport. 32 

Una personalità affascinante, dunque, che faceva volgere il capo a chiunque 

si imbattesse nella sua figura o solamente sentisse l’accattivante suono della 

sua voce, la garbata ironia intrinseca ai suoi discorsi, il magnetismo della sua 

conversazione brillante. Cosmopolita, elegante, signorile e di raffinato gusto artistico, 

Gualdo era un osservatore attento ed acuto di un mondo di cui costituiva 

parte integrante, ma nel quale non si sentì mai davvero integrato dacché ne avvertì 

fin da giovane la mediocrità, il vuoto e la precarietà. Observateur, flâneur, 

philosophe, poéte e romancier, animato da una curiosità che ricorda quella 

dell’infanzia, contemplatore della vita in tutte le sue sfaccettature – e specialmente 

della vie dans les capitales –, amatore delle folle ma al tempo stesso persona 

solitaria, très voyageur e très cosmopolite, quintessenza di carattere dotato 

di un’intelligenza sottile, egli appare come l’esatto corrispondente de Le peintre 

de la vie moderne delineato da quel Charles Baudelaire di cui egli era stato fin 

da giovane fervente ammiratore ed acuto lettore. 33 

made a rule; but as there are exceptions to every rule, so an exception must be made in favour 

of Luigi Gualdo”. La citazione è presa da B. ROOSEVELT, Verdi: Milan and “Othello”, London, 

Ward and Downey, 1887, p. 209. 

31 Ivi, p. 210: “Industry and a taste for intellectual pleasures are peculiarly respectable in 

those who can afford to be idle, and who have every temptation to be dissipated”. 

32 Ibidem. 

33 C. BAUDELAIRE, Le peintre de la vie moderne, in Œuvres complètes, Bibliothèque de 

La Pleiade, Paris, Gallimard, 1954, pp. 881-925. 

13


L’insegnamento dell’autore de Le spleen de Paris non si limita, comunque, 

a combaciare con le caratteristiche dell’uomo; sembrerebbe, anzi, che Baudelaire 

abbia influenzato Gualdo soprattutto attraverso le indicazioni da lui fornite ai 

contemporanei relative alle fasi dell’osservazione e della rielaborazione del reale: 

artista peintre e artista littéraire ad un tempo, l’autore moderno deve – a suo 

parere – costantemente viaggiare, immergersi nel flusso della vita, entrare a 

farne parte, carpirne ogni minimo particolare per poi rielaborarlo insieme a tutti 

gli altri acquisiti nel tempo dopo un’accurata selezione di quanto depositatosi 

nella memoria. 34 Un suggerimento, questo, che l’italiano mostra di aver sicuramente 

appreso 35 all’epoca della stesura di Decadenza (1892), se è vero quanto 

affermato da Felice Cameroni, secondo il quale il romanziere milanese aveva 

raccolto materiale per il proprio volume almeno a partire da tre anni prima che 

esso venisse dato alle stampe proprio al fine di poter lentamente metabolizzare 

l’intera materia prima della sua rielaborazione artistica. In effetti, già diversi 

anni prima, all’interno della Gran Rivale (1877), racconto che risolve nella 

morte della donna amata l’antinomia tra passione e attività creativa, il narratore 

aveva affermato che “per creare bisogna aver sentito e sofferto, ma non bisogna 

più soffrire né sentire”: 36 l’azione obliatrice e placatrice del tempo rappresentava 

pertanto per il nostro scrittore, fin dagli esordi, un requisito necessario per 

poter svolgere serenamente il proprio lavoro. La pratica messa in atto nel corso 

della ‘preparazione’ del suo ultimo romanzo rappresenterebbe, quindi, il punto 

d’arrivo di un lungo percorso di formazione dello scrittore, il culmine di una riflessione 

sui metodi di ricerca propri di un autentico autore letterario. 

Ancora riconducibile ad un ipotetico influsso della lettura baudelairiana è 

poi la costanza con cui, in gran parte della sua opera, Gualdo ripropone il tema 

della fuga dal reale 37 come fase necessaria, da un lato, alla sopravvivenza dello 

spirito artistico e, dall’altro, alla scrittura narrativa. Ma se nei suoi primi lavori 

34 Ivi, pp. 891-892. 

35 È indubbio che accanto all’influenza baudelairiana su Gualdo agì con altrettanto vigore 

anche l’insegnamento dei Parnassiens. A tal proposito si veda E. SORMANI, Il cosmopolitismo 

di Luigi Gualdo, in Prosatori e narratori dalla Scapigliatura al Decadentismo, in La letteratura 

italiana. Storia e testi, Bari, Laterza, 1975, p. 589. 

36 L. GUALDO, La Gran Rivale, in Romanzi e Novelle, cit., p. 39. 

37 Cfr. M. GIAMMARCO, La fuga di Gualdo, in L’evasione degli Scapigliati: percorsi tra 

reale e immaginario. Tarchetti, Dossi, Gualdo, in Nel tempo del sogno. Le forme della narrativa 

fantastica dall’immaginario vittoriano all’utopia contemporanea, a cura di C. Pagetti, Ravenna, 

Longo, 1988, pp. 71-74. 

14


l’evasione può condurre alla follia (Allucinazione e Scommessa), alla memoria 

e al sogno, 38 oppure al rifugio in mete esotiche (Il viaggio del duca Giorgio), è 

soltanto nel suo ultimo romanzo, Decadenza – nella cui invenzione Gualdo ha 

spremuto il succo amarissimo di tutta la sua esperienza umana –, che lo scrittore 

dimostra di aver compiuto un passo decisivo nella sua personalissima lotta contro 

“l’angoscia / del morbo arcano ond’è lo spirto oppresso”. 39 Egli, difatti, registra 

con implacabile minuzia il malessere di Paolo, protagonista del romanzo, 

mediante la puntigliosa analisi del suo disagio psichico che è causato in lui dalla 

consapevolezza “di essere uno spirito cronicamente malato, soffocato da una 

noia senza rimedio che segna il giorno e che sgretola, con il giudizio morale, 

ogni attitudine logico-pratica”. 40 Tuttavia, benché la ragione principale che 

spinge Paolo Renaldi alla consunzione fisica ed all’inedia spirituale sia legata 

fondamentalmente all’inutilità esistenziale del suo tanto ambito ruolo nella politica, 

della sua raggiunta posizione e della sua inadeguatezza una volta tentato 

l’inserimento nella società cosmopolita, 41 un medesimo tarlo corrode la vita 

dello stesso Luigi Gualdo, anche se per motivi profondamente diversi, giacché 

questi – a differenza della sua creatura – apparteneva di diritto, e fin dall’infanzia, 

a quel mondo (che stava, però, diventando sempre meno élitario) in costante 

movimento cui il giovane parlamentare tenterà in ogni modo di restare aggrappato 

per venirne infine sopraffatto. 

I carteggi intrattenuti dall’autore milanese con François Coppée e Robert 

de Montesquiou parlano chiaro a riguardo: numerosissime sono le lettere nelle 

quali il mittente italiano lamenta la lentezza dello scorrere del tempo, le marasme 

et l’impuissance 42 di gran parte delle sue giornate, alimentate da ogni sorta 

di ennuis, occupazioni bêtes e tanti, troppi piccoli avvenimenti inutiles. 43 L’ozio 

38 

Si veda, infra, il paragrafo 2.1 Influenza scapigliata e tematica artistica nella produzione 

critico-letteraria. 

39 

L. GUALDO, Le Nostalgie, in Romanzi e Novelle, cit., p. 1140. 

40 

G. FARINELLI, Luigi Gualdo (1844-1898), in La Scapigliatura. Profilo storico, protagonisti, 

documenti, Roma, Carocci, 2003, p. 166. 

41 

L. GUALDO, Decadenza, in Romanzi e Novelle, cit., p. 1033: “Per la prima volta vedeva 

il mondo cosmopolita: un quadro per lui affatto nuovo, non mai sospettato, che gli mostrava 

la vita sotto un aspetto affatto diverso da tutti quelli conosciuti. Non ci si raccapezzava; non sapeva 

ben distinguere; giungeva difficilmente, e certo erroneamente, a classificare quella gente, 

le donne soprattutto; a parte qualche eccezione”. 

42 

Lettera VII di Luigi Gualdo a François Coppée del dicembre 1875, in P. DE MONTE- 

RA, Luigi Gualdo, cit., p. 213. 

43 

Lettera VIII del medesimo allo stesso del 6 dicembre 1879. Ivi, p. 221. 

15


accresce la tristezza, aveva scritto Flaubert nell’Éducation sentimentale, 44 il libro 

in assoluto favorito di Gualdo 45 che – a quanto pare – doveva concordare 

alla lettera con l’insegnamento del maestro d’oltralpe. Immergendosi, infatti, di 

volta in volta, in ciò che egli chiama il suo “Nirvana agité” che lo conduce verso 

la tristezza estrema, 46 Gualdo non può fare a meno di precipitare in uno stato 

di “abrutissement profond” che gli appare – per dirla con le sue stesse parole 

sempre intrise, anche nei momenti più tragici, di una onnipresente vena umoristica 

– il lento concretizzarsi della propria trasformazione in un adoratore di 

Budda che trascorre la vita a contemplarsi l’ombelico, 47 oppure – riferisce altrove 

– in un abitante della luna che vive nelle più profonde tenebre come una 

sorta di casalingo Don César de Bazan che ignora tutto quanto accade attorno a 

sé ed a cui manca, per giunta, la consolazione del pensiero di aver come scusa 

la provenienza des pays les plus extravagants. 48 

Senza lasciarci fuorviare dal tono in cui non di rado lo scrittore si accinge a 

trattare un argomento tanto delicato, è indubbio che lo spleen aigu che questi 

denuncia 49 costituisca una problematica seria e costante che lo affligge e lo accompagna 

vita natural durante. Una sofferenza, la sua, non solo morale, bensì 

anche fisica, che ha ripercussioni addirittura nel tratto della sua penna: non a 

caso le lettere in cui sono contenute le suddette dichiarazioni sono distinguibili 

dalle altre missive primariamente attraverso un’analisi visiva, poiché al loro interno 

la grafia dello scrivente è caratterizzata dall’andamento “atassico” – per 

citare ancora una volta un’espressione gualdiana – dello scorrere della sua piuma 

lungo la pagina. 50 Dalla lettura di simili affermazioni scaturisce un ritratto 

44 

G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale (1869), édition, présentation, notes, dossier 

et bibliographie par S. Dord-Crouslé, Paris, Flammarion, 2003, p. 127: “Comme il n’avait aucun 

travail, son désœuvrement renforçait sa tristesse”. 

45 

Cfr., infra, il paragrafo 7.1 Due termini di paragone imprescindibili: il culto per Balzac 

e Flaubert, “l’inventore” ed “il maestro” del romanzo moderno. 

46 

Lettera XIII a François Coppée (1884), in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 233. 

47 

Lettera XI. Ivi, p. 230: “Il faut songer à filer. Mais je suis dans un état d’abrutissement 

profond e je n’ai envie de rien. Je me sens devenir lentement boudhiste et je passe à contempler 

mon nombril. Si je sors de cet état, je vous écrirai un peux mieux que je ne fais aujourd’hui”. 

48 

Lettera XVI. Ivi, p. 246: “Je ne sais plus rien de rien, je vis plongé dans les plus profondes 

ténèbres & pareil à un habitant de la lune, je deviens une espèce de Don César de Bazan 

casanier qui ignore tout ce qui se passe, mais qui n’a pas la consolation & l’excuse d’arriver des 

pays les plus extravagants”. 

49 

Lettera IX. Ivi, p. 223. 

50 

“Mon écriture ataxique” scrive Gualdo a Coppée in una del 1884. Ivi, p. 233. 

16


gualdiano che davvero mal si accorda con quello certo più noto e diffuso del 

magnetico viveur mondano; eppure esse sono spassionate estrinsecazioni del 

vivo tormento di un animo frustrato dall’invincibile pigrizia e dalla noia di fronte 

agli impegni quotidiani e banali. Vittima di una “duplice crisi” 51 – quella personale, 

intima, e insieme quella propria del suo tempo – Luigi Gualdo non è 

mai, però, nei suoi sfoghi, artefice di pose calcolate; al contrario le sue righe si 

nutrono di autentica e toccante umanità, di dolorosa incertezza radicata “nella 

malinconica constatazione di una incompiutezza interiore che grava sul suo destino 

di artista, malgrado la sincerità della sua vocazione letteraria”: 52 

Je crois et j’ai toujours cru que le temps n’existe pas. 53 […]. Mais du même qu’en 

rêve il vous arrive de ne vous pouvoir faire le moindre mouvement, comme frappés de 

catalepsie […]. 

Je pourrais vous parler des mille ennuis qu’on a toujours, de l’eternel ennemi, le 

Spleen, qui m’accable, des occupations vaines, et de la Paresse plus pesante encore: je 

pourrais dire cette chose terrible: je n’ai pu écrire parce que je ne fais rien – mais je 

veux vous épargner ces variations perpétuelles sur ce thème tristement plat…. 54 

Tuttavia, è proprio attraverso questa sua continua fuga dal mondo esteriore, 

nel suo atteggiamento di rifiuto del quotidiano, degli annessi impegni e nel suo 

conseguente ripiego in una direzione tutta intimistica di penose prospettive, che 

lo scrittore italiano riacquista una sua “valida e moderna dimensione”, 55 manifestando 

un atteggiamento spirituale riconducibile per molti aspetti a quello tipico 

di un certo decadentismo francese, che ha il proprio emblema in Des Esseintes, 

il protagonista di À rebours, un difensore che, al suo pari, tenta il recupero 

dei valori interiori mediante il deciso rifiuto del volgare materialismo e 

della sordità spirituale degli ambienti comuni e borghesi. 

Allo stesso modo di Huysmans, lo stesso Gualdo aveva inteso investire la 

propria opera del compito di trasmettere messaggi che non appartenevano sol- 

51 


cit., p. 297. 

52 

Ibidem. 

53 

Sulla persistenza di tale credo cfr. L. GUALDO, Le Nostalgie, in Romanzi e Novelle, 

cit., p. 980: “In certi momenti si sente confusamente questa grande verità che il tempo non esiste, 

ed allora non importa il sentire che una data ora è umanamente fugace”. 

54 

Lettera V, del 1882, a Robert de Montesquiou. V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi 

Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), cit., pp. 317-318. 

55 

Ivi, p. 297. 

17


tanto alle sue creature e che, anzi, palesano un suo coinvolgimento in prima 

persona; in questo senso l’assunto di Giuseppe Amoroso secondo cui i personaggi 

gualdiani “non risultano talvolta del tutto autonomi, ma legati alle soluzioni 

autobiografiche dell’autore” 56 è verissimo nella misura in cui – seppur traslato 

nella realtà di un ambizioso borghese – il nobile conte don Luigi si preoccupa 

di far cercare una risposta alle insicurezze ed inquietudini esistenziali del 

suo protagonista, Paolo Renaldi, attraverso il suo continuo viaggiare ed i suoi 

(seppur fallimentari) tentativi di inserimento all’interno di alcuni degli scenari 

internazionali più ambiti e alla moda dell’epoca, da Parigi ad Aix-les-bains. 

Al contrario del personaggio del suo romanzo, però, – come si è anticipato 

– il narratore italiano godeva del privilegio di trovarsi perfettamente a proprio 

agio tra i rappresentanti dell’alta (e media) società mondana. Eppure, analogamente 

alla propria creatura, forse metafora liberatoria del proprio vissuto, anch’egli 

sembrava talvolta non potere e volere appartenere a quella realtà (o, meglio, 

ad un’unica ed esclusiva di quelle realtà) e cercava di condurre quel tipo di 

esistenza errabonda propria degli uomini privi di patria, benché, a differenza di 

un qualunque esiliato, egli preferiva ritenere ciascuna terra la propria patria. Luigi 

Gualdo era, insomma, un cittadino del mondo a tal punto personificazione 

del perfetto cosmopolita da venir scelto da Paul Bourget come primo, iniziale 

modello per Michel Steno, il protagonista di un testo (Idylle triste) che sarebbe 

poi stato significativamente intitolato Cosmopolis (anche se, nella redazione definitiva 

del 1892, l’opera risulterà del tutto reinventata, la figura di Steno ispirata 

ad un nuovo amico dell’autore, Gégé Primoli). 57 Michel Mansuy, autorevole 

studioso bourgettiano, che ha analizzato la storia redazionale dell’opera lavorando 

sui suoi tre manoscritti preparatori, ha affermato – in relazione alla scelta 

operata dall’autore di ispirarsi all’amico scrittore milanese per delineare i tratti 

fisico-caratteriali del proprio eroe – che: 

On ne saurait trouver plus cosmopolite que cet homme de lettres qui écrivait tantôt 

en italien, tantôt en français. Ce choix prouve que Bourget a eu beau remiser provisoirement 

Cosmopolis ses préoccupations demeurent les mêmes. 58 

56 

G. AMOROSO, Saggio su Gualdo, in «Le parole e le idee», n. 3-4, luglio-dicembre 

1960, p. 137. 

57 

Cfr., infra, il paragrafo 7.5 Un autoritratto allo specchio: Paul Bourget. 

58 

M. MANSUY, Prélude et suite de Cosmopolis. Sur un manuscrit de Paul Bourget, Pa- 

ris, Les Belles Lettres, 1962, p. 46. 

18

Luigi Gualdo Bolis (1844-1898) immortalato in varie epoche della sua vita.

Da sinistra a destra: Bianca Gualdo Bolis (nata Taccioli), Luigi Gualdo 

e sua madre a Parigi, Giulia Litta Modignani (nata Taccioli). 

Villa Mirabello (Varese), foto di famiglia (1865). 

Da sinistra a destra e dall’alto verso il basso: Vittore Veratti, Bianca Taccioli e 

Alessandro Gualdo Bolis, Selene Ruga, Gaetano Taccioli, Enrico Taccioli, 

Luigi Gualdo Bolis, Margherita Taccioli, Gian Luca della Somaglia, 

Giulietta Taccioli e Paolo Litta.

Difatti, secondo la griglia elaborata dal critico, il perfetto cosmopolita deve 

poter rispondere ai seguenti requisiti: parlare almeno tre lingue, avere un’inclinazione 

naturale ad adattarsi volentieri alle abitudini straniere, saper modificare 

il proprio modo di vivere ogniqualvolta si trovi ad oltrepassare una frontiera, 

tenersi informato mediante la lettura di tutti i principali giornali occidentali, essere 

una persona colta meglio se con tendenza al temperamento artistico, essere 

in grado di poter sostenere una conversazione su qualsivoglia argomento di attualità, 

inclusa la politica. Ebbene, sembra a questo punto quasi superfluo dire 

che Luigi Gualdo possedeva in maniera più o meno innata tutte le suddette qualità; 

egli non aveva dovuto sforzarsi in alcun modo di inculcare in sé quel “sentiment 

– flatteur – d’appartenir à une Europe mondaine et sopranationale” da 

molti anelato, 59 giacché esso era, da sempre, un sentimento presente nella sua 

stessa indole (si pensi soltanto alla naturalezza con cui il giovane studente aveva 

raffrontato nelle sue Memorie di Viaggio il giardino d’inverno di Schwetzingen 

con il palazzo di cristallo di Sydenham – che sosteneva, nel 1858, all’epoca 

della redazione del journal, di aver già visto –, alla spontaneità con cui aveva 

paragonato Bruxelles ad una Parigi in piccolo ed alla immediatezza con la quale, 

infine, si era approcciato ai membri di una famiglia inglese stabilitasi a Lucerna 

sostenendo – con fare da uomo vissuto – di averli già tutti conosciuti anni 

prima, durante il 1855, nel corso di un precedente itinerario compiuto alla tenera 

età di nove anni). 60 

I riferimenti a luoghi e mondi vissuti, assaporati nel corso della propria esistenza 

sono continui nell’opera di Gualdo, ma non v’è dubbio che tutta la sua 

esperienza di viaggiatore possa essere condensata nei suoi soggiorni e nelle sue 

considerazioni elaborate a proposito di Venezia, la città in cui – non a caso – 

Bourget aveva deciso di ambientare le vicende di Michel Steno (nonostante le 

remore dell’amico italiano che, qualche anno prima, aveva scelto come luogo 

peninsulare cosmopolita per eccellenza un altro posto: la Firenze capitale che 

aveva fatto da scenario al suo primo romanzo francese, Un mariage excentrique). 

Quando, infatti, sulle pagine della «Nouvelle Revue» aveva presentato al 

pubblico l’argomento della prossima pubblicazione bourgettiana – Cosmopolis, 

per l’appunto – Gualdo aveva descritto la ‘Perla Regina dell’Adriatico’ nei termini 

di una “ville qui parfois paraît morte, […], centre spécial de vie cosmopo- 

59 Ivi, p. 5. 

60 Sul diario di Memorie di Viaggio del piccolo Gualdo cfr. la n. 1 del presente capitolo. 

19

lite, centre un peu en dehors de la vie bruyante et intense” e, soprattutto, come 

una città in cui ciascuno rischia di divenire vittima di sentiments étranges. 61 

Ma quali sono questi sentimenti cui egli allude? Una prima risposta può esser 

ravvisata in un’affermazione di Jean-Pierre Bertrand, critico secondo un cui 

recente studio, tanto per Gualdo quanto per Bourget, “Venise est la ville de la 

langueur et de l’ennui”. 62 La teoria sarebbe comprovata dalle trame delle opere 

che entrambi i romanzieri hanno scelto di ambientare nella città dei dogi. In 

particolare esiste un testo del milanese, la cui vicenda si volge interamente in 

laguna, interessante ai fini della posizione di Bertrand: si tratta del lungo racconto 

L’innamorato di Venezia (poi anche nella versione tradotta ed ampliata 

Une aventure vénitienne) – nel quale l’autore sembra intersecare il canone delle 

psicologismo fin de siècle con quello del nascente romanzo decadente – che costituisce 

una vera e propria dichiarazione d’amore per la languente metropoli 

nei confronti della quale Gualdo dimostra una predilezione quasi assoluta. 

Specchio che riflette, in una dimensione tra l’onirico ed il reale, le sue angosce 

e tormenti in qualità di uomo e scrittore, Venezia è senza dubbio la più 

perfetta proiezione del suo mondo interiore che diviene poi, nel racconto, la più 

compiuta metarappresentazione di un suo innamoramento: 

Souvent même, cette ville, où les hommes semblent végéter et les pierres semblent 

vivre, finit par fatiguer; le silence obsède, et l’étrangeté même de tout devient monotone. 

On est énervé par l’air mou, ennuyé par l’aspect de l’eau, attristé par la sévérité 

des lignes et la majesté des palais, troublé par l’éclat des couleurs; un spleen tout spécial 

s’empare de vous, et de violents désirs vous prennent de paysage et de civilisation 

moderne et raffinée […]. Et, cependant, vous sentez qu’il est difficile de partir. Une 

paresse nouvelle vous alanguit, et vous vous apercevez que vos moindres actions sont 

déjà des habitudes. 63 

A lettura ultimata della novella, volendo azzardare un paragone tra quel 

Baudelaire (cui egli aveva sempre guardato con estrema ammirazione) e lo stesso 

Gualdo, si potrebbe dire – parafrasando Jean Starobinski – che se la malinconia 

era stata la ‘compagna intima’ dell’autore dei Fleurs du Mal e Parigi ave- 

61 L. GUALDO, Paul Bourget, in «La Nouvelle Revue», 1 er décembre 1888, pp. 604-605. 

62 J.-P- BERTRAND, “La nostalgie de la lagune”. Une nouvelle entre psychologie et décadence, 

in appendice a L. GUALDO, L’innamorato di Venezia – Une aventure vénitienne, a 

cura di J.-P. Bertrand e L. Curreri, Cuneo, Nerosubianco, 2009, p. 82. 

63 L. GUALDO, Une aventure vénitienne, in «La Nouvelle Revue», 1 er décembre 1886, 

pp. 575-576 (corsivi miei). 

20

va rappresentato lo scenario ideale per la nascita di un simile ‘legame’, 64 similmente 

(qualche anno dopo, sul versante italiano) lo ‘spleen’ era stato la più costante 

delle presenze al fianco dello scrittore delle Nostalgie e Venezia aveva 

costituito il luogo per eccellenza congeniale a questa unione. Nella città adriatica 

Gualdo poteva percepire un silenzio ignoto altrove e avere l’impressione – 

proprio come Carlo/Jules Lebrun, il suo personaggio – di vivere in un sogno 

che nella sua possente realtà può far dimenticare tutte le cose reali. A detta di 

Luciano Curreri, il paesaggio lagunare così come rappresentato ne L’innamorato 

di Venezia potrebbe addirittura essere ritenuto l’anticipazione di un discorso 

proustiano (il riferimento del critico è all’incipit di Un amour de Swan, ovvero 

all’arrivo dei Verdurin in laguna). 65 Si aggiungerà, inoltre, che la predilezione 

di Gualdo – e del suo alter ego – per questo “espace perdu” rappresentato 

dalla città adriatica ha un valore ancor più rimarcabile in quanto essa si carica di 

un ulteriore significato legato alla possibilità offerta da Venezia di presentarsi 

come condensazione di una duplice fuga che è ad un tempo spaziale ed onirica. 

Nell’intera opera gualdiana esistono, infatti, due metafore che vengono ossessivamente 

riproposte, quella del viaggio e quella del sogno (estremizzazione 

della precedente) – che assumono di volta in volta funzioni differenti, tutte comunque 

collegabili al desiderio di evasione dal quotidiano 66 – metafore che, per 

l’appunto, raggiungono il loro massimo potenziale espressivo in riferimento a 

Venezia, dal momento che recarsi in questo luogo incantato significa per l’autore 

non soltanto mutare il proprio stile di vita, ma soprattutto ritrovare un’identità 

umana davvero autentica, espressa nel ripiegamento verso l’autosufficienza 

della memoria o della rêverie. In entrambi i casi si tratta di un’autosufficienza 

che, a detta di Gualdo, riusciva a trovare la sua migliore espressione nella scrittura: 

nell’attività narrativa, difatti, egli afferma di riuscire a trovare la sola risposta 

all’intima esigenza di esemplificare, di risolvere i propri dubbi e, quindi, 

64 J. STAROBINSKI, La Mélancolie au miroir, trad. it. a cura di D. De Agostini, La malinconia 

allo specchio. Tre letture di Baudelaire, con prefazione di Y. Bonnefoy, Milano, Garzanti, 

1990, p. 11. 

65 Secondo lo studioso, il romanziere milanese era stato in grado di percepire – attraverso il suo 

eroe – “quel ‘vuoto’ che è intuibile e traducibile nell’ascolto della piazza sconosciuta, spaziosa 

e quasi deserta, e non in quello della recita – e poco importa allora se questa sia goldoniana o 

verduriniana” (L. CURRERI, Silenzi, solitudini, segreti. Approssimazioni a Venezia di un innamorato: 

Gualdo e dintorni, in appendice a L. GUALDO, L’innamorato di Venezia – Une aventure 

vénitienne, cit., p. 91). 

66 M. GIAMMARCO, La fuga di Gualdo, cit., p. 72. 

21

di rispondere alle proprie domande. 67 Qualora si volesse, però, considerare il 

tema della fuga in senso strettamente letterale, vale a dire come spostamento da 

un luogo verso un altro luogo, anche in questo caso è possibile indagare su teorie 

e riflessioni di Gualdo ad esso relative. Alcune di queste osservazioni sono 

state da lui affidate alle pagine dei propri romanzi, poiché spesso l’autore assegna 

ai suoi personaggi l’espressione di considerazioni relative alla estrema facilità 

di movimento dei tempi moderni. Attraverso i mezzi di trasporto in ampio 

uso nella seconda metà dell’Ottocento sono ormai in molti, afferma ad esempio 

Maurice d’Affrey (protagonista del secondo romanzo francese di Gualdo, Une 

ressemblance), a poter disporre di una nuova fonte di distrazione, preludio ad 

un sempre più invadente cosmopolitismo di massa: 

La facilité de mouvement toujours croissante a fait du voyage, de la course, du 

déplacement, un élément nouveau de distraction […]. Le cosmopolitisme, qui envahit 

tout, pénètre les usages, élargit la mode, agrandit le cercle de l’existence frivole. 68 

Ma se in quest’enunciazione il fenomeno segnalato lascia trasparire una 

certa preoccupazione da parte di un Gualdo che sembra temere una sorta di globalizzazione 

cosmopolita, altrove egli ha saputo cogliere e mettere in luce soprattutto 

gli aspetti positivi della medesima questione. Si deve in questo caso a 

Paul Bourget l’aver affidato alla propria pagina ricordi gualdiani che altrimenti 

sarebbero stati destinati all’oblio: nella fattispecie, è all’interno di un suo articolo-racconto 

intitolato Voyageuses III – Neptunevale (pubblicato su una rivista 

significativamente chiamata Cosmopolis, nel settembre 1896) che lo scrittore 

francese, aprendo una breve digressione relativa al fatto che ai suoi giorni “tout 

le monde aujourd’hui va partout”, narra delle conclusioni tratte su tale argomento 

insieme a Luigi Gualdo, “le subtil romancier italien”. Bourget cita apertamente 

l’amico – rimandando però con una certa vaghezza alle teorie elaborate 

in un qualche suo scritto non meglio identificabile – per servirsi della vividezza 

di un’immagine da lui creata e raffigurare così, in maniera iconica, il cosmopolitismo, 

fenomeno paragonato ad un tessuto (étoffe) la cui trama – intrecciata 

dall’intervento del caso (hasard) – è costituita da fili di colori contrastanti, ciascuno 

dei quali rappresentazione metaforica dei singoli destini umani. Il passo 

in questione costituisce l’incipit del testo, facendo seguito alla sola frase intro- 

67 G. AMOROSO, Saggio su Gualdo, cit., p. 138. 

68 L. GUALDO, Une ressemblance, in Romanzi e Novelle, cit., pp. 314-315. 

22

duttiva in cui viene esposto il paradosso inerente alla grandezza relativa del 

pianeta, immenso sulla carta eppure estremamente ridotto se considerato nella 

realtà, realtà dove tout le monde touche à tout le monde: 

Le subtil romancier italien Luigi Gualdo appelle quelque part du terme plaisant 

étoffe cette trame du hasard qui fait s’enmêler et s’encroiser, comme un fil d’une 

nuance au fil de la nuance contraire, des destinées follement contrastées. On sait cela, 

et si habitué soit-on aux fantaisies de cette étoffe cosmopolite, plus bariolée que tous 

les tweeds et que tous les harris d’Ecosse […]. 69 

Forse, proprio a causa del suo radicato inserimento nel tessuto sociale ed 

artistico internazionale, Gualdo non sempre riuscì ad essere pienamente compreso 

al di qua delle Alpi, unitamente alla sua concezione del cosmopolitismo, 

inteso – per dirla con Ernesto Travi – come “dimensione autentica dello spirito”. 

70 In Italia, difatti, non c’era stata un’esperienza simile a quella francese, 

specie in direzione squisitamente sociale e di costume, da poter garantire ai romanzi 

gualdiani il successo. Questi testi, tuttavia, avrebbero potuto costituire un 

prezioso tramite per una divulgazione della contemporanea esperienza estera; 

eppure – una volta di più – la non disponibilità alla ricezione del pubblico peninsulare 

aveva bloccato – o quantomeno rallentato – il processo di svecchiamento 

culturale del paese. Per questo motivo “Luigi Gualdo rimase «francese»”, 

non solo in ottica linguistica, ma anche dal punto di vista tematico, venendo 

su più versanti boicottata la “dimensione inconsciamente europea” proposta 

ed avallata dalla sua opera narrativa. 71 

Eppure laddove, in qualità di romanziere, la sua penna non sempre era riuscita 

ad ottenere i risultati sperati (finendo la sua produzione per essere ampiamente 

rivalutata soltanto negli ultimi decenni), con molta più efficacia essa era 

stata in grado di fargli giustizia in quanto giornalista. Benché rimasto a lungo 

territorio inesplorato (con le dovute eccezioni di chi ha lodato la chiarezza e 

l’efficacia anche del suo lavoro da appendicista) 72 è stata proprio l’attività pubblicistica 

di Luigi Gualdo a consentire a questo mediatore culturale tanto sui 

69 

P. BOURGET, Voyageuses – III. Neptunevale, in «Cosmopolis. Revue Internationale», 

t. 3, n. 9, septembre 1896, p. 705. 

70 

E. TRAVI, Il cosmopolitismo di Luigi Gualdo, introduzione a L. GUALDO, Decadenza, 

Milano, Bietti, 1967, p. 10. 

71 Ivi, p. 11. 

72 G. FARINELLI, Luigi Gualdo, cit., p. 166. 

23

generis di captare e trasportare con successo nella sua terra d’origine i messaggi 

dell’epoca nuova. La doppia direzione del suo discorso, dalla Francia all’Italia e 

viceversa – per quanto sbilanciata nel primo senso piuttosto che nel secondo –, 

ha costituito il primo passo di un importante processo di osmosi culturale e letteraria: 

attraverso la sua “esemplare precisione critica”, la sua vasta cultura, la 

puntualità dei suoi riferimenti bibliografici (che spaziavano autorevolmente tra 

più realtà europee) e soprattutto la lungimiranza dei suoi interventi, egli è stato 

non di rado capace di anticipare le sorti di quegli artisti o di quei movimenti artistici 

che sarebbero poi risultati “vincitori”, pronti ad affacciarsi sulla ormai incombente 

soglia del Novecento. Decadenza sarà la sua sola opera narrativa che 

davvero riuscirà ad esprimere efficacemente l’avanzata di un cosmopolitismo 

che aveva ormai coinvolto gran parte degli strati sociali; al tempo stesso – ma 

con una potenza di diffusione senza dubbio più capillare – la sua produzione 

pubblicistica proietterà l’Italia sullo scenario internazionale e il mondo d’Oltralpe 

sul panorama peninsulare. La forza del suo messaggio e la riuscita della 

sua missione si devono soprattutto alla sua alta competenza, visto che, per dirla 

con Giuseppe Farinelli, Gualdo “sapeva, e la cosa non è frequentissima nello 

stesso giornalismo d’oggi, ciò che diceva”. 73 

1.2 L’«homme double» e la permeabilità delle frontiere culturali 

La figura del passeur – letteralmente “traghettatore che conduce un battello 

da una riva all’altra” – culturel corrisponde, in ambito critico-letterario, ad una 

tipologia di personalità in grado di stabilire un collegamento, un dialogo aperto 

e costante, in doppia direzione o anche soltanto a senso unico, tra il proprio paese 

d’origine e quello d’accoglienza. Il fine dell’operato di tali figure consiste 

nello sviluppo di nuovi programmi letterari, ricchi, innovativi e diversificati, 

che stimolino la creazione, la produzione e la diffusione di nuovi prodotti artistici 

contemplanti, allo stesso tempo, il rispetto delle tradizioni dell’uno e dell’altro 

universo culturale. Altrimenti detto, il mediatore inteso in questo senso 

ha il compito di favorire l’incontro e la conoscenza delle grandi opere d’arte, 

73 Ibidem. 

24

assicurando “un lien continu avec l’artiste créatur, au moyen d’expériences culturelles 

authentiques et significatives, vecues et intégrées au quotidien”. 74 

Se il ruolo del passeur appare ormai consolidato con l’odierno sviluppo dei 

mezzi di comunicazione, altresì non poteva dirsi già avvenuto nel secondo Ottocento, 

all’epoca in cui questa figura cominciava appena a ricevere un’istituzionalizzazione 

(un suo progenitore può, infatti, essere considerato il corrispondente 

estero), la rapidità della circolazione delle informazioni iniziava ad essere 

garantita da servizi postali e telegrafici sempre meno rudimentali ed un numero 

di giorno in giorno crescente di editori dava vita a fogli, riviste e periodici letterari 

destinati con sempre maggior frequenza a non risolversi in effimere avventure, 

ma anzi ad affermarsi con successo sul mercato. Certamente, nei due ambiti 

in cui Luigi Gualdo si trovò ad operare, la situazione presentava alcune radicali 

differenze: la pubblicistica in Francia vantava ormai decenni di consolidamento, 

mentre l’industria libraria e giornalistica ad ampia diffusione in Italia 

stava appena iniziando a decollare grazie soprattutto all’operato di editori e redattori 

quali Treves, Sonzogno, Fortis e Torelli Viollier che avevano trovato in 

Milano terreno fertile e ormai pronto per far maturare le proprie iniziative. 

Oltralpe, e specialmente a Parigi, le riviste letterarie ad ampia diffusione 

stavano già vivendo la loro seconda stagione: la prima – avviatasi tra 1825 e 

1830 – aveva visto l’affermarsi del primato della «Revue des deux mondes», 

testata che aveva permesso l’assestamento “d’une adéquation entre espace public 

et élites littrées”; 75 a questa fase aveva fatto seguito la cosiddetta belle époque 

des revues (1880-1930) durante la quale le strutture dei giornali si erano 

lentamente adattate alla trasformazione del panorama socio-culturale francese 

per poi divenire, infine, la principale voce – e mezzo fondamentale di funzionamento 

– delle avant-gardes. 76 Sempre in quest’epoca, inoltre, la stampa periodica 

aveva iniziato a partecipare ormai attivamente anche all’importazione 

delle culture straniere in Francia; le riviste, difatti, potevano a tutti gli effetti essere 

considerate, sul finire dell’Ottocento,“entremetteurs de relais” che svolge- 

74 Traggo spunto per alcune delle mie riflessioni da un articolo dedicato all’importanza del 

ruolo di insegnanti appartenenti a più culture ad opera di D. COURNOYER, Le passeur culturel… 

une première réflexion, in «Le Diffuseur du R.A.F.A.», vol. 2, n. 4, Octobre 2006, p. 1. 

75 T. LOVÉ, Les passeurs culturels au risque des revues (France, XIX et XX siècles), in 

AA. VV., Passeurs culturels sans le monde des médias et de l’édition en Europe (XIX et XX 

siècles), sous la direction de D. Cooper-Richet. J.-Y. Mollier, A. Silem, Villeurbanne, Presses 

de l’ENSSIB, 2005, p. 197. 

76 Ivi, p. 198. 

25

vano un triplo compito nel completamento dei transferts culturels internazionali 

in qualità di agenti di diffusion, di circulation e, ad un tempo, di liaison delle 

società e delle letterature di cui rappresentavano il punto di tramite e contatto. 77 

L’altro campo d’azione di Luigi Gualdo mediatore è naturalmente l’Italia, 

intesa soprattutto – almeno per quanto concerne i suoi primi passi in ambito 

giornalistico – come realtà circoscritta all’area di Milano, quel “microscopico 

Parigi della Lombardia” 78 in cui al rinnovamento urbanistico andava affiancandosi 

uno straordinario boom economico che stava portando l’industria editoriale 

a vantare, nel corso di un anno molto significativo, il 1875, circa 70 tipografie 

attive e 1600 operai impiegati nel settore (Inchiesta Ottino). 79 Se poi ci si sofferma 

su di una indagine relativa al solo ambito della critica letteraria, andrà 

detto che in città, in questo stesso periodo, erano sorte alcune riviste che sarebbero 

state destinate al successo ed alla longevità, come «Il Pungolo» (fondato 

nel 1859 da Leone Fortis), «Il Sole» (che pur essendo una testata legata alla 

Camera di Commercio vanterà tra i suoi recensori Felice Cameroni), «La Perseveranza» 

(che ebbe come primo direttore il fuoriuscito friulano Filippo Filippi) 

o il più tardo «Corriere della Sera» (giornale il cui fondatore, il napoletano 

Eugenio Torelli Viollier, era solito ammettere tra i propri collaboratori soltanto 

i giovani valenti e “non mestieranti”), per non dimenticare i fogli ad ampissima 

diffusione finanziati dai fratelli Treves, da «L’Illustrazione Italiana», passando 

per quella «Universale» e finire con quella «Popolare». 80 

Gualdo scriverà su ciascuna di queste testate (fatta eccezione per «Il Sole», 

quotidiano su cui non firmerà mai nessun articolo, eppure dove, viceversa, si 

parlerà frequentemente di lui e delle sue opere): redattore altamente richiesto 

per la sua precoce esperienza estera e per il suo acume critico, “confidente quasi 

esclusivo d’un ambiente, anzi di due tra loro comunicanti”, 81 questi si presenterà 

al pubblico come un recensore benevolo e giusto, svincolato da qualsiasi tipo 

di collaborazione fissa con le redazioni dei giornali che stampavano i suoi comptes 

rendus. Affatto interessato alla professione – essendo benestante di fami- 

77 

Ivi, p. 199. 

78 

C. ARRIGHI, La scapigliatura e il 6 febbrajo, Milano, Giuseppe Redaelli, 1862, p. 147. 

79 

Desumo questi dati da G. ROSA, La narrativa scapigliata, Bari, Laterza, 1997, p. 7. 

80 

E. PACCAGNINI, I primi decenni postunitari, in AA. VV., Storia del giornalismo italiano. 

Dalle origini ai giorni nostri, Torino, UTET, 2004, pp. 163-219. 

81 

G. SPAGNOLETTI, Dalla galleria di Milano e dai salotti di Parigi riemerge il personaggio 

e il romanziere. Luigi Gualdo, in «Nuova Rivista Europea 2», a. VIII, n. 45, febbraio 

1884, p. 41. 

26

glia – ed innamorato esclusivamente dell’arte, Luigi Gualdo interverrà, pertanto, 

su tutti i più rinomati periodici milanesi (ed in seguito anche fiorentini, bolognesi 

e, dagli anni ’80, soprattutto romani) per promuovere i più promettenti – 

ma ancora sconosciuti – autori d’Italia e, a maggior ragione, per far conoscere 

al di qua delle Alpi i più innovativi fermenti letterari nascenti e poi trionfanti in 

Francia. Svincolato da qualsiasi tipo di contratto egli scriverà, dunque, soltanto 

di chi vorrà davvero scrivere, e dirà, nei suoi articoli, soltanto di chi o di cosa 

meritava, a suo parere, di esser detto. Un paradigma, il suo, in perfetta sintonia 

con la politica del direttore del giornale ambrosiano su cui Gualdo firmerà il 

suo più cospicuo numero di interventi, quel «Corriere della Sera» gestito dall’amico 

Torelli Viollier noto per essere solito affermare una frase presto divenuta 

celebre: “Il pubblico perdona più facilmente un articolo appassionato ed 

ingiusto che certi artificiosi silenzi”. 82 Senza dubbio appassionati, gli interventi 

gualdiani, ad ogni modo, molto difficilmente sbagliavano ad andare a segno. 

Attestati non solo dalle sue recensioni, ma anche – come si avrà modo di 

vedere di volta in volta nei successivi capitoli – dalle riflessioni critiche e stilistiche 

presenti nei suoi carteggi, i meriti gualdiani nella sua pluridecennale ‘carriera’ 

di mediatore culturale erano stati messi in luce già dai suoi contemporanei. 

Primo fra tutti era stato Gerolamo Rovetta, che all’indomani dell’uscita e 

del gran successo di Decadenza, aveva decantato, accanto alle qualità dello 

scrittore, quelle dell’ottimo critico preventivo affermatosi nella sua città d’origine 

come uno tra i più noti consiglieri degli artisti e come punto di contatto tra 

poeti, romanzieri, drammaturghi, attori, musicisti e giornalisti separati dalla 

cortina delle Alpi. 83 D’altronde non è difficile supporre che, se le frontiere culturali 

tra i due paesi non fossero state così altamente permeabili, un’osmosi tanto 

attiva ed efficace quale quella propugnata da Gualdo non sarebbe mai stata 

possibile: era piuttosto raro, difatti, che i processi di translation culturelle potessero 

avere luogo seguendo un’unica direzione; essi avvenivano e tuttora avvengono, 

invece, di norma – come afferma Vouvelle –, “sous forme de va-etvient 

de la source émettrice vers le recepteur et retour, dans un mouvement qui, 

82 

E. TORELLI VIOLLIER, La stampa e la politica, in AA. VV., Milano 1881, Milano, 

Ottino, 1881, p. 142. 

83 

G. ROVETTA, Decadenza di Luigi Gualdo, in «Don Chisciotte della Mancia», 24 marzo 

1892, rist. in Appendice a L. GUALDO, Romanzi e Novelle, cit., pp. 1225-1226. 

27

sans être perpetuel, peut être recourrent”. 84 Di qui la necessità di frontiere storicamente, 

geograficamente, socialmente e culturalmente attraversabili. 85 

Per sua fortuna i tempi, negli anni dell’operato di Gualdo, erano ormai maturi 

(se si eccettuano le tensioni, per ragioni politiche, vissute tra Italia e francia 

nel corso dell’estate 1888, durante la quale Crispi rinnoverò l’adesione del paese 

alla Triplice Alleanza) per riavvicinare le sorti artistiche di due stirpi di genti 

sorelle, tanto simili eppure spesso, specie in passato, tanto contrapposte. Ma 

Gualdo conosceva perfettamente luci e ombre di entrambi i popoli tra cui viveva 

ed operava, come avrà modo di sottolineare un ignoto cronista de «L’Illustration», 

sul numero del 10 ottobre 1874: 

Esprit très-juste et très clairvoyant, c’est lui [Gualdo] qui, avec sa science des 

deux peuples et ses deux littératures, pourra nous faire connaître les progrès des lettres 

italiennes et nous initier à la pensée actuelle de son pays. C’est une tâche qui lui conviendrait 

tout à fait et que nous trouverions bien utile. 86 

La padronanza di più lingue da parte mediatori culturali ha di frequente avuto 

come implicazione il fatto che gran parte degli studi realizzati su queste 

figure sia spesso rimasta focalizzata soprattutto su una specifica tipologia di 

passeurs, quella dei traduttori, incentrandosi sulle loro mansioni, sulla rilevanza 

del loro lavoro in qualità di figure poliglotte costantemente in contatto con culture 

e idiomi differenti. Lo stesso Luigi Gualdo, nel corso della sua intensa per 

quanto breve carriera, si era talvolta cimentato nella pratica della traduzione: 

non solo egli aveva lavorato in tal senso sulle sue stesse opere, dagli articoli di 

critica letteraria (primo fra tutti quello incentrato su Paul Bourget, apparso tanto 

sulla «Illustrazione Italiana» quanto sulla «Nouvelle Revue») ad alcune sue novelle 

(come L’innamorato di Venezia, poi divenuta – come si è in precedenza 

detto – Une aventure vénitienne) per poi terminare con la versione italiana del 

suo primo romanzo francese (ovvero quel Mariage excentrique pubblicato da 

84 M. VOUVELLE, Les intermédiateurs culturels: une problèmatique, in AA. VV., Actes 

du colloque de centre méridional d’histoire sociale, des mentalités et des cultures (1978), Aixen-Provence 

– Paris, Champion, 1981, p. 113. 

85 Quello delle frontiere permeabili è un fenomeno che è stato in primo luogo analizzato 

dagli antropologi. Cfr. D. COOPER-RICHET, Introduction à AA. VV., Passeurs culturels sans 

le monde des médias et de l’édition en Europe (XIX et XX siècles), cit., p. 14. 

86 ––, Bulletin bibliographique. Une ressemblance par M. Louis Gualdo, in «L’Illus- 

tration», 10 octobre 1874, p. 239. 

28

Lemerre che nell’edizione Treves si chiamerà Un matrimonio eccentrico), ma 

aveva realizzato anche la versione in italiano del dramma di Coppée Deux deuleurs 

mentre, viceversa, era intervenuto nel ruolo di consigliere, traduttore e divulgatore 

al di là delle Alpi della novella La lupa, testo tratto dalla raccolta di 

Giovanni Verga Vita dei campi (operazione, questa, davvero delicata a tener 

conto dell’originaria veste linguistica del testo, ricco di regionalismi e forme 

dialettali che l’autore stesso aveva trovato difficili da rendere già in italiano). 

Tuttavia, il compito del passeur culturel non può essere limitato al solo lavoro 

di traduzione, impegno che senza dubbio può costituire una porzione rilevante 

(spesso indispensabile) del suo ruolo di «homme double», 87 però certamente 

non esclusiva. Come ha sapientemente messo in luce Diana Cooper- 

Richet, che ha diretto un recente convegno sui mediatori culturali nel mondo 

dei media e dell’editoria in Europa – scrivendone peraltro l’introduzione agli 

atti – il più delle volte i traduttori rappresentano una parte cospicua dei passeurs 

(dacché la traduzione rappresenta la prevalente “expression matérielle” della loro 

esperienza), 88 eppure nel novero di questa categoria rientrano tante personalità 

che di norma svolgono professioni che, sebbene sempre riconducibili alla 

carta stampata, viste nel loro insieme costituiscono un quadro molto più vario di 

quel che ad una prima indagine si potrebbe pensare. Si tratta, cioè, di recensori, 

scrittori, direttori di teatri, critici, animatori di riviste, editori, 89 di uomini, insomma, 

che – per citare una splendida immagine ideata da Flaubert nell’Éducation 

sentimentale – hanno una vera e propria missione da svolgere in mezzo 

ai propri simili, quella di “servir d’intermédiaires” agendo allo stesso modo dei 

ponti, ovvero di mezzi che permettono di farsi attraversare da terzi per permettere 

loro di poter raggiungere, in tal modo, mete più lontane. 90 

87 

Per uno studio approfondito della concezione di homme double e del periodo storico che 

ha favorito l’operato di questa tipologia di mediatori si veda C. CHARLIE, Le temps des hommes 

doubles, in «Revue d’histoire moderne et contemporaine», janvier-mars 1992, pp. 65-72. 

88 

S. MOUSSAKOVA, Le miroir identitaire, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007, p. 

90. Le riflessioni della studiosa si riferiscono all’opera di Maeterlinck nella ricezione in Bulgaria 

del Simbolismo, ma possono essere estese anche ad altri scenari geografici e culturali. 

89 

D. COOPER-RICHET, Introduction à AA. VV., Passeurs culturels sans le monde des 

médias et de l’édition en Europe (XIX et XX siècles), cit., p. 14. 

90 

G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale (1869), cit., p. 336 :“Il y a des hommes 

n’ayant pour mission parmi les autres que de servir d’intermédiaires; on les franchit comme des 

ponts, et l’on va plus loin”. 

29


Nella storia di questi “hommes/ponts” sono piuttosto frequenti i casi di personaggi, 

talvolta solo marginalmente classificabili come uomini di lettere, che 

hanno interamente centrato la propria attività nella realizzazione di transferts 

multiples, finendo per incarnare una tipologia di mediatori che è stata in seguito 

da varie fonti definita come il genere del “passeur culturel malgré lui”. Sebbene 

anche questi personaggi abbiano contribuito alla storia della costruzione culturale 

dell’Europa, la loro opera non sempre può vantare lo stesso valore ed i medesimi 

riconoscimenti che sono spettati, invece, a coloro che, grazie a quell’insieme 

di competenze garantite loro dal proprio triplice statuto di traduttori, 

scrittori e critici, hanno consentito – da un lato – la realizzazione di un sempre 

maggiore avvicendamento tra “le national” e “l’étranger” e – dall’altro – un’intensa 

trasformazione ed apertura sui modelli culturali dei singoli paesi “par 

l’intermédiaire d’une nouvelle strategie culturelle nationale”. 91 

Luigi Gualdo poteva, quindi, agilmente rientrare a tutti gli effetti in questa 

seconda classificazione di passeur inteso come figura articolata e complessa, 

essendo egli un poeta – romanziere – giornalista – critico – mediatore – consigliere 

– divulgatore. E come tale, si è accennato, era stato riconosciuto prima di 

tutto dai suoi contemporanei, italiani e soprattutto francesi: in particolar modo 

andrà ricordato che, all’epoca della sua scomparsa, quando sulle principali testate 

europee era stata riportata la notizia della sua morte, il nome di Gualdo 

appariva costantemente affiancato dalla qualifica di (nelle rispettive lingue dei 

singoli giornali) “Cavaliere della Legion d’Onore”. A questo punto ci si domanderà 

in quale maniera tale onorificenza possa avere a che fare con il suo 

ruolo di passeur culturel. Ebbene, tentare di scoprire il motivo alla base di una 

simile attribuzione non è stata impresa facile e, in fin dei conti, il risultato delle 

ricerche permette appena di svelare qualche nuova tessera di un complesso mosaico, 

rimanendo l’informazione ancora in parte incompleta, ma sufficiente a 

far comprendere il perché di un collegamento tra la carica di cui egli era stato 

investito e l’operato di mediatore. 

Il mistero ha avuto inizio nel riscontrare, tra i documenti dell’Archivio Litta 

Modignani, l’assenza del diploma originale rilasciato all’atto del conferimento 

del titolo: nonostante esista un fascicolo 92 – il n. 7 della cart. 4, tit. XXV, gr. 

91 S. MOUSSAKOVA, Le miroir identitaire, cit., p. 90. 

92 Le carte di provenienza Gualdo-Bolis – fatta eccezione per quelle in possesso della Biblioteca 

Ambrosiana – sono inserite nel Tit. XXV degli Archivi del Fondo Litta Modignani in 

gran parte custoditi presso l’archivio di Stato di Milano (la rimanente documentazione familiare 

30


2° – che reca in intestazione la dicitura “1896, agosto 11, Parigi – Diploma di 

Cavaliere della Legion d’Onore conferito al Nobile Don Luigi Gualdo Bolis”, al 

suo interno non resta altro che una nota a lapis, redatta da mano ignota, asserente 

la sparizione del documento; sul foglio si legge, infatti, la seguente frase: 

“Manca [probabilmente trattenuto dal depositario] 15-10-02”. Purtroppo, non 

avendo avuto i responsabili dell’Archivio di Stato di Milano alcuna opportunità 

per rintracciare Mario Litta Modignani (che aveva venduto al suddetto Archivio 

i registri di provenienza Gualdo-Bolis nel 1989) non restava altro da fare che 

consultare l’altra fonte – quella originaria – che aveva attribuito la carica: l’istituto 

francese della Légion d’Honneur. Anche in questo caso, però, sono sorte 

alcune difficoltà poiché – secondo le regole dell’ente – all’epoca del conferimento 

della nomina non risultava obbligatorio redigere un dossier qualora il titolo 

fosse stato assegnato ad uno straniero. Per quanto francese d’elezione, Luigi 

Gualdo era comunque cittadino italiano il giorno della cerimonia d’investitura 

– l’11 agosto 1896 –, ragion per cui il suo nome attualmente figura soltanto 

all’interno dell’Annuario del 1901 come facente parte degli effettivi in data 31 

dicembre 1899. Tuttavia, nel suddetto volume, una piccola specifica fa seguito 

alle parole “M. Louis Gualdo”, una breve specifica che, però, nella sua essenzialità 

fornisce indizi importanti ai fini della ricerca gualdiana, dal momento 

che, secondo la menzione dell’annuario, Gualdo aveva ricevuto la carica di 

Chevalier – per interessamento ed intercessione di M. Émile Zola – in quanto 

uomo di lettere ed in virtù della sua opera di ambassadeur officieux de la culture. 

93 La conferma, successiva, nel riscontro di un articolo apparso sul «Don 

Chisciotte di Roma» all’indomani della sua scomparsa: “Emilio Zola – due anni 

or sono – pregò pubblicamente il ministro della istruzione di conferire al Gualdo 

la Legione d’onore”. 94 

È indubbio che una simile onorificenza, riconoscimento della sua attività 

da parte dello Stato francese, per giunta fomentato dall’intervento dell’allora 

più noto scrittore del paese, dovette rappresentare per Luigi Gualdo – all’epoca 

molto malato e quasi in punto di morte – il perfetto coronamento di una sofferta 

è conservata nel Fondo Litta dell’Archivio dell’Ospedale Maggiore di Milano, che ha sede presso 

l’ala seicentesca del palazzo in cui si trovano attualmente gli uffici della fondazione IRCCS). 

93 Si ringrazia, per le ricerche in merito e la preziosa collaborazione, M.me Christine Minjollet, 

‘Assistante de Direction’ del Museo, degli Archivi e della Biblioteca della Legion d’Onore 

Francese. 

94 L. SPADA, Luigi Gualdo, in «Don Chisciotte di Roma», 19 maggio 1898. 

31


carriera letteraria e, allo stesso tempo, il consolidamento della sua intima relazione 

con quella terra che gli aveva offerto asilo fin dall’infanzia e che egli aveva 

a sua volta ripagato partecipando (seppure in maniera del tutto personale) 

95 ad un processo di ammodernamento, scambio ed integrazione con la storia 

e la cultura dell’Italia, sua patria naturale. Attraverso un minuto, attento lavoro 

di ricezione e di trasmissione, con un “travaso di proposte”, 96 di spunti, di nuclei 

ideologico-tematici nuovi – o nuovamente orientati –, di riflessioni sullo 

stile, sulla poesia, sulla novella e romanzo, e, insieme, attraverso i contatti 

(spesso non solo professionali, ma il più delle volte anche intimi e personali) 

con i maggiori autori letterari, artistici e musicali dell’uno e dell’altro paese, il 

egli aveva saputo mostrarsi attento al “colore del tempo” 97 e al consumo di 

nuove ideologie e di nuovi miti che andavano affacciandosi sulla scena culturale 

e sociale del tempo nelle sue due patrie. 

Attento alla produzione e alle innovazioni delle nascenti generazioni, così 

come agli insegnamenti lasciati da quelle passate (la sua reverenza per l’insegnamento 

dei grandi Maestri – da Gautier a Balzac, da Manzoni ad Aleardi – è 

presente in maniera significativa in ogni suo intervento), Gualdo era stato tra i 

principali protagonisti dello svecchiamento del panorama letterario peninsulare 

e, contemporaneamente, di una sempre maggior diffusione e conoscenza dei 

nuovi protagonisti dell’arte italiana al di là delle Alpi. Al contrario di chi, nella 

sua stessa epoca, aveva fatto della trasmissione del sapere una vera missione di 

esistenziale, egli aveva saputo rendere la propria stessa esperienza di vita un 

mezzo di divulgazione di ciò a cui aveva assistito giorno dopo giorno: l’incombente 

avvento del Novecento. Se è dunque vero, per concludere, che “c’est 

pour l’intermédiaire que passe […] la «nouveauté culturelle»”, 98 allora non v’è 

dubbio che – servendosi della propria abilità nell’aver intuitivamente colto anzitempo 

alcune particolari direzioni che le culture di entrambi i suoi paesi (d’origine 

e d’elezione) avrebbero intrapreso con successo – Gualdo si presentava, 

nel cangiante scenario della trasformazione del gusto fin de siècle, come la perfetta 

congiunzione di uomo di lettere e mediatore capace di farsi portavoce della 

95 

“La transmission n’est jamais neutre, car tout passeur est inscrit dans la réalité sociale 

d’une époque”, afferma M. VOUVELLE, Les intermédiateurs culturels…, cit., p. 115. 

96 

A. SANTORSOLA, Gualdo critico e lettore, nella Francia della fine secolo, cit., p. 37. 

97 

Ibidem. 

98 


médias et de l’édition en Europe (XIX et XX siècles), cit., p. 14. 

32


“novità”, tra i pochi all’epoca degni di poter ricevere un vero e proprio portait 

de l’artiste en passeur: 

Il Gualdo, innamorato delle fini esplicazioni del genio francese, messo a parte di 

molte di esse, accolto nell’intimità dei più eletti e dei più formidabili ingegni, ebbe la 

serenità e lo spirito di non cadere in alcuno di quegli engloûments […], e chauvin, a 

modo suo nel paese degli chauvins, seguì con attenzione, con slancio, stando di là, gli 

albori di quel rinnovamento letterario che si è svolto fra noi in quest’ultimo ventennio. 

Si cominciò allora a dire che anche al di qua delle Alpi si stampavano romanzi che non 

erano più il riflesso delle bellicose maschere di secoli fa, invocazioni indifferenti e irritanti 

per l’oggi; gli spettri e i fantocci della tragedia costumata o del dramma romantico, 

ma le figure tristi, tormentate e vere della fine del secolo… 99 

1.3 Gualdo a Milano: tra salotti, caffè, circoli e redazioni 

Per le vie di Milano […] alle fragranze acute della selvaggina, all’aroma dei tartufi 

e de’ pasticci esposti in copia meravigliosa ad ogni passo, si marita sempre il sito 

dell’inchiostro tipografico. È un odore oleoso con una punta di forte che ributta la gente 

volgare e stuzzica piacevolmente i nervi olfattorî dello studioso. 

L’inaspettata convivenza delle industrie del ventre con le industrie dello spirito allarga 

subito il cuore al giovinetto piovuto […] sul lastrico della grande città con un 

grosso manoscritto in tasca. Che gli volevano far credere che erano nemiche inconciliabili, 

se vivono tanto bene insieme? 100 

L’efficace istantanea della Milano dei tempi di Gualdo, magistralmente raffigurata 

dalla penna di Roberto Sacchetti, giornalista e scrittore scapigliato torinese, 

ci mostra una città in trasformazione, che si avvia a diventare metropoli. 

Le testimonianze sono tante: chiunque si trovi ad assaporare, anche se solo per 

breve tempo, l’intensa vita di questa città, ne rimane letteralmente folgorato. In 

una lettera del pittore napoletano Domenico Morelli, scritta nel settembre 1880 

alla figlia Evangelina mentre era di ritorno dall’Esposizione Nazionale di Torino, 

si legge: “Milano è in tutto più elegante di Torino; tutto è più italiano, com- 

99 G. ROVETTA, Decadenza di Luigi Gualdo, cit., p. 1225. 

100 R. SACCHETTI, La vita letteraria a Milano, in Racconti della Scapigliatura milanese, 

a cura di V. Spinazzola, Milano, Edizioni per il Club del Libro, 1959, p. 477. Il saggio di Sacchetti 

era precedentemente comparso in AA.VV., Milano 1881, cit. 

33


preso il vestire delle donne, senza cappelli, e io che voglio vedere l’italiano in 

tutto, sono più contento della vista di qui, cioè di quello che mi passa sotto gli 

occhi”. 101 Appena un anno dopo, Verga ne parlerà come “la più città d’Italia”, 

102 dove è in atto uno sviluppo rapido e dinamico, ma in cui una giovane, 

moderna e fiorente industria pubblicistica ed editoriale convive paradossalmente 

con gusti ed abitudini ancora tutti provinciali. Ed infatti, come si evince dalle 

cronache dell’epoca, nelle strade del centro della città meneghina si avvertono 

intense le “esalazioni grasse e succulente degli zamponi fumanti, delle luganeghe, 

delle mortadelle” 103 e al loro fianco convive, come narra Sacchetti, l’acre 

odore delle stamperie in frenetica attività: basti pensare che – come si è in parte 

altrove anticipato – appena un ventennio prima, nel 1861, Emilio e Giuseppe 

Treves avevano dato vita alla casa editrice che, oltre a pubblicare numerosi periodici, 

curò la stampa di tutti i maggiori autori, italiani e non, del periodo e 

che, pochi anni dopo, nel 1878, Eugenio Torelli Viollier aveva fondato uno dei 

più antichi e longevi quotidiani italiani, «Il Corriere della Sera». 

La cosa non deve stupire: “Milano è finora la sola città nostra”, avverte 

sempre Sacchetti, “dove ci sia un vero pubblico: la classe colta coi novantamila 

abitanti delle diverse regioni vi formano un tutto omogeneo, armonico, che vibra 

e risponde tutto insieme, ad un tratto, alla stessa commozione, alla stessa 

provocazione”. 104 Novantamila italiani colti su trecentomila milanesi, 105 senza 

contare l’enorme quantità di visitatori – turisti, ma soprattutto colti letterati, artisti, 

diplomatici – provenienti da ogni angolo d’Europa. Una vera città cosmopolita 

e, al suo interno, una vera ‘Repubblica delle Lettere’: “in qualche altra 

città italiana, dove pure la vita artistica prospera e cresce da parecchi anni, gli 

artisti fanno società a parte”, mentre a Milano “tutte le persone educate si conoscono, 

formano una società sola, dove gli artisti non solo sono ammessi ma godono 

di particolari immunità”. 106 Tutti, uomini politici e uomini d’affari, nobili 

e borghesi, avvocati, banchieri, impiegati, ricercano la compagnia degli artisti, 

101 

Lettera inedita di Domenico Morelli alla figlia Evangelina, con intestazione Milano, 27 

settembre 1880. (Carte Morelli II/128, Biblioteca Nazionale di Napoli – Vittorio Emanuele III). 

102 

G. VERGA, I dintorni di Milano, in AA.VV., Milano 1881, cit., p. 66. 

103 

R. SACCHETTI, La vita letteraria a Milano, cit., p. 477. 

104 

Ivi, pp. 482-483. 

105 

Secondo le stime dell’epoca, se nel 1860 Milano contava 200.000 abitanti, nel 1880 la 

sua popolazione si era quasi raddoppiata. 

106 R. SACCHETTI, La vita letteraria a Milano, cit., p. 483. 

34


degli scrittori, dei giornalisti, s’interessano alle loro passioni, si riscaldano alle 

loro discussioni. 

Ma quali sono i luoghi d’incontro? Dove andare per imbattersi in questa 

bohême di principi del pensiero e partecipare alle loro amabili e coinvolgenti 

conversazioni che non sono mai esclusivamente letterarie, ma dalle quali “la 

letteratura non è esclusa mai”? 107 Ogni milanese lo sa: allo Stocker, al Manzoni, 

al delle Colonne, al Biffi, allo Gnocchi, al Martini, al Cova, al Campari, ovvero 

nei caffè, nelle birrerie, nelle fiaschetterie e nelle osterie della città. Ecco come, 

ancora una volta, vediamo coesistere fianco a fianco – per dirla ancora con Sacchetti 

– industrie del ventre e dello spirito. Sia ben chiaro che si tratta di locali 

storici, sorta di cenacoli letterari, per lo più annessi a teatri – da cui pure spesso 

prendono il nome – in cui ci si riuniva alla sera dopo gli spettacoli o in cui avevano 

luogo le riunioni dei redattori dei periodici cittadini: al caffè Gnocchi, ad 

esempio, nella Galleria de Cristoforis, si riunivano i collaboratori del «Gazzettino 

Rosa», il giornale di Cavallotti e degli Scapigliati, 108 al caffè Martini – l’ex 

caffè della Cecchina –, nei pressi della Scala, si riunivano i musicisti ed i rovaniani; 

al caffè Cova, a ora di pranzo, si davano appuntamento i corrispondenti 

del «Pungolo», e sempre al Cova, ma anche al caffè delle Colonne, alla birreria 

Stocker, al Biffi o al Campari, era solito trattenersi ogni pomeriggio, per una 

mezz’ora, Arrigo Boito. 109 Nei caffè della Galleria del Duomo, ancora, ci si poteva 

imbattere nei giornalisti del «Corriere della Sera» – onnipresente il competentissimo 

critico artistico Luigi Archinti –, del «Fanfulla» – come Anna Radius 

Zuccari, più celebre con lo pseudonimo di Neera, con cui aveva firmato il suo 

primo articolo nel 1875 –, del «Corriere del Mattino» e della «Gazzetta Letteraria». 

Non va, inoltre, dimenticato l’ambiente tutto bohème della Polpetta, una 

trattoria in via del Conservatorio, dove ci si riuniva, specialmente d’estate, all’aperto, 

per discutere di arte e letteratura. A farla da padrone, quasi ovunque, 

era un gruppo di giovani intellettuali, il cui nome, o meglio la cui etichetta, sarebbe 

rimasta indelebilmente legato alla vita milanese di questi anni: 

107 Ivi, p. 485. 

108 “Dimmi le cronache / dei Scapigliati / che al Gnocchi fremono / la notte e il dì” scriveva 

il Ghislanzoni. La citazione è tratta da R. MAGGI, La Milano ai tempi del Gualdo, in Decadenza, 

cit., p 23. 

109 Era questo l’unico momento della giornata in cui Boito era solito uscire dalla sua piccolissima 

abitazione in via Principe Amedeo, dove lavorava ininterrottamente dalle nove del mattino 

fino alle quattro del pomeriggio. 

35


I caffè milanesi, quelli del centro per una ragione, quelli della periferia per 

un’altra, videro un poco tutti, magari a spizzico e secondo gli umori e le stagioni, soprattutto 

la frazione letteraria degli Scapigliati. 110 

Ed in questa Milano, “capitale morale d’Italia”, tutto il folto stuolo di “sovrani 

intelletti e patrioti illustri” 111 entrava in contatto e veniva assorbito, in un 

modo o nell’altro, come si è visto poc’anzi, dalla stampa periodica. Ad essa, ed 

all’industria editoriale più in generale, sono legati gran parte dei circoli letterari 

tardo-ottocenteschi: nel tentativo di sprovincializzare la cultura italiana, queste 

giovani menti stavano dando avvio al lento processo di demistificazione del 

ruolo dell’intellettuale e della cultura intesa come raggio d’azione e di competenza 

di una élite privilegiata. Naturalmente il mezzo che essi mostravano di 

prediligere per la diffusione delle loro idee di cambiamento era proprio la stampa, 

perché in quegli anni: 

La rivista non si rivolge più ad uno sparuto gruppo di specialisti, ma a strati sempre 

più ampi di pubblico, che vengono agganciati e coinvolti usando espedienti vari. 112 

Un simile fenomeno, in Italia, era possibile (almeno fino agli anni ’80, 

quando anche l’astro di Roma capitale cominciò infine a brillare) soltanto nella 

Milano dell’epoca, ovvero nella sola città italiana in cui si era già fatta strada 

l’idea che non dovesse più esistere “nessuna rigidezza aristocratica, nessuna 

sciocca burbanza borghese”: 113 tutti potevano scrivere di e su tutto, anche se, 

vedremo, gli argomenti prediletti resteranno arte, teatro e letteratura. “Milano 

pullula di riviste (alcune delle quali vivono solo pochi mesi), che tentano di aprirsi 

un varco e di inserirsi nel dibattito, […] acceso e vivace [soprattutto] intorno 

alla scuola verista”: 114 ecco allora giornali che importano dalla Francia 

l’uso di pubblicare romanzi a puntate in appendice al foglio o in supplementi 

mensili, come «Il Secolo», o riviste che sono sintomo e prodotto dell’inquietudine 

politica e che danno voce agli ideali e alle istanze dei gruppi di giovani 

110 

E. GARA – F. PIAZZI, Serata all’osteria della Scapigliatura. Trent'anni di vita artistica 

milanese attraverso le confessioni e i ricordi dei contemporanei, Milano, Bietti, 1945. 

111 

R. BARBIERA, Giovanni Verga nella vita letteraria e mondana di Milano, in «La Lettura», 

a. XXII, n. 2, febbraio 1922, p. 168. 

112 

A. CHEMELLO, “La Farfalla” di Angelo Sommaruga, Storia e indici, Roma, Bulzoni, 

1977, p. 8. 

113 

R. SACCHETTI, La vita letteraria a Milano, cit., p. 484. 

114 

A. CHEMELLO, “La Farfalla” di Angelo Sommaruga, cit., p. 13. 

36


intellettuali – gli Scapigliati –, come il già citato «Gazzettino Rosa» e la «Cronaca 

d’arte». Assume, invece, posizioni più tradizionaliste e di recupero del 

passato la «Rivista Minima», di Ghislanzoni e Salvatore Farina, cui si affianca 

con analoghi intenti la «Vita Nuova» di Bonghi e De Marchi e cui si contrappone 

«Il Preludio», che prende coraggiosamente posizione contro i falsi innovatori 

e stimola le nuove generazioni a valorizzare e divulgare l’esperienza letteraria 

di Boito, Praga e Tarchetti. In questo clima, percorso da importanti correnti innovative, 

si inserisce anche «La Farfalla» di Sommaruga, fondata a Cagliari nel 

’77, ma poi pubblicata contemporaneamente a Roma e Milano. Cominciano a 

diffondersi, infine, riviste di respiro internazionale, come «La Perseveranza» di 

Mandriani, che fin dal principio vantò la collaborazione di corrispondenti di 

stanza a Parigi, Monaco, Londra e talvolta anche a Madrid e Il Cairo. 

Ma le cronache dell’epoca raccontano di un vero e proprio re della stampa, 

Leone Fortis, considerato colui che a Milano “ha inaugurato la sovranità della 

stampa, la tiene e non dà segni di volerla abdicare”. 115 Suo è «Il Pungolo», sulla 

cui testata trionfa l’immagine del diavolo volante e zoppo Asmodeo: tra i giornali 

più dotti e piacevoli del periodo, «Il Pungolo» non mancava di trattare gli 

argomenti più svariati, specie in tempo di elezioni o di qualche importante questione 

amministrativa, economica, teatrale, o artistica che potesse stuzzicare 

l’interesse e la curiosità del pubblico. Articolista e polemista, il Fortis scrive 

anche su un altro giornale assai diffuso e longevo, «L’Illustrazione Italiana»: 116 

noto inizialmente solo per i suoi disegni, questo foglio assumerà poi notevole 

interesse per le sue ‘conversazioni’ letterarie. 

E Gualdo? Luigi Gualdo scrive in quasi tutte queste riviste, dove la sua 

firma compare in calce – si è in parte già detto – a molte recensioni letterarie di 

opere di autori stranieri o biografie di personaggi illustri, italiani e francesi. In 

seguito verrà data un’analisi dettagliata di tutti i suoi lavori apparsi sulle riviste 

d’oltralpe e nostrane. Accenniamo, per il momento, che, tra i periodici italiani, 


116 Diretta ed edita da Emilio Treves e redatta sul modello della rivista francese «L’Illustration», 

questa rivista ebbe tra i suoi collaboratori firme prestigiose come quelle di Giovanni 

Verga, Giosuè Carducci, Giovanni Pascoli, Gabriele d’Annunzio, Antonio Fogazzaro, Grazia 

Deledda, Guido Gozzano ed Emilio Cecchi. Nel 1939 la casa editrice fu rilevata dalla Garzanti, 

che fino al 1962 curò anche la pubblicazione del periodico, trasformato da quindicinale in mensile. 

Va ricordato, inoltre, che durante il biennio 1874-75 il giornale aveva avuto anche un supplemento: 

si tratta del periodico nato con il titolo «Nuova illustrazione universale», che nel corso 

del 1874 cambiò nome in «L’Illustrazione Universale». 

37


egli intervenne in primis sulle testate milanesi, ma pubblicò i suoi articoli anche 

su testate fiorentine – «Il Fanfulla» e «La Rassegna Settimanale» –, torinesi – 

«Lettere e Arti» e «La Gazzetta Letteraria» –, genovesi – «La Fronda» –, e romane 

– «Cronaca Bizantina» –. Tra le riviste lombarde poc’anzi citate, egli collaborò 

soprattutto con «Il Corriere della Sera», saltuariamente con la «Rivista 

Minima», con il «Gazzettino Rosa», con «La Perseveranza», con «Il Pungolo» e 

con la «Cronaca d’arte», mentre scrisse con maggiore assiduità, pubblicando 

anche sue poesie e parti di suoi romanzi, su «L’Illustrazione Popolare», su 

«L’Illustrazione Italiana» e sul suo supplemento, «L’Illustrazione Universale». 

Va aggiunto, inoltre, che soprattutto in queste ultime due riviste, il nome di Luigi 

Gualdo non compare soltanto come firma a diversi articoli. La sua opera risulta 

pubblicizzata e recensita da critici quali Cameroni, Depanis e Capuana, 

oppure vengono narrati episodi di cronaca delle città di Milano e Parigi di cui 

egli è protagonista in prima persona, ritratto ad esempio mentre girovaga per le 

vie del centro del capoluogo lombardo: 

Elegantissimo, scollato come una signorina, gira per Milano, a passi lenti, misurati, 

con un lieve dondolìo, che ricorda quello di certi naviganti di lungo corso avvezzi ai 

rolli marini. Il suo abbigliamento non è sempre quello che la moda impone: il Gualdo 

adotta una moda tutta propria come Sarah Bernhardt, poiché gli piace la stravaganza, 

l’eccentricità, ma questa dev’essere elegante; se no, no. È sempre celibe, impenitente 

celibe ma per eccentricità celebrerebbe il Mariage excentrique, che ha scritto. 117 

Che egli fosse solito passeggiare per le strade del cuore della città indossando 

i suoi abiti stravaganti e ricercati – da cui il soprannome che scelse per 

lui Eleonora Duse, Gilet Bianco – è cosa certa. Emmanuele Navarro della Miraglia, 

nelle sue Note Milanesi dell’estate 1876, soffermandosi ad immortalare 

la colonia letteraria della città, dopo aver aspramente stigmatizzato i comportamenti 

dissoluti di molti “aspiranti” artisti, spiega come a suo parere i veri scrittori 

siano “le persone più sobrie e sistemate del mondo”: naturalmente, tra coloro 

che egli annovera come modelli comportamentali, c’è anche Luigi Gualdo, 

non a caso inserito proprio tra quei “parecchi [che] sono addirittura eleganti” 

insieme al marchese Capranica, al pittore De Albertis e Giovanni Verga. 118 Lo 

117 

BAT, Scorse letterarie. Achille Torelli e Luigi Gualdo, in «L’Illustrazione Italiana», 22 

ottobre 1882, p. 271. 

118 

BLASCO, Note Milanesi. 15 giugno, in «Il Fanfulla», VII, n. 163, 18 giugno 1876, p. 

2. Il testo dell’articolo è disponibile, in ristampa moderna, anche nel recente volume di C. 

38


stesso Blasco (pseudonimo dell’articolista di cui sopra) appena un mese più tardi, 

nel realizzare alcune istantanee di una Milano ormai spopolata e invasa dai 

turisti, ci consegna un secondo breve scatto dello scrittore in esame, questa volta 

ritratto non in nome della sua serietà e della sua eleganza, bensì a causa di un 

comportamento tipico. Il cronista, difatti, una volta descritte le poche signore 

rimaste in giro ed i bar ormai deserti (soltanto Filippi resta, reduce, davanti al 

caffè delle Colonne, dove “immalinconisce”), conclude affermando: “Solo 

Gualdo vaga pensieroso ne’ viali deserti de’ Giardini pubblici”. 119 

Al di là di questi brevi accenni di cronaca cittadina, resta il fatto che per le 

sue sembianze, gli atteggiamenti, lo stile, la competenza e la cultura, Luigi 

Gualdo non passava mai inosservato e, pertanto, non c’è diario, memoria o biografia 

dell’epoca che non accenni ad almeno una delle sue caratteristiche. Nelle 

già più volte citate pagine de La vita letteraria a Milano, infatti, dopo l’elenco 

dei luoghi in cui vien detto possibile scovare Arrigo Boito durante le sue rare 

apparizioni in pubblico, si legge per l’appunto che: 

Uno degli intimi suoi [di Boito] è Luigi Gualdo, il romanziere gran signore, che 

non pensa a ricavar guadagni dal suo lavoro per l’invidiabile ragione che ha del viver 

suo, ma che senza alcuno scopo di lucro lavora non per vanità, per un suo bisogno 

d’artista. Per Milano lo si vede di rado anche lui, qualche volta verso le quattro quando 

fa bel tempo esce a fare un giro lungo il Corso tutto solo, le mani nelle tasche, astratto, 

pensoso, e per questo e per la sua singolare maniera di vestire, ha l’aria di un forestiere. 

Vive solitamente rinchiuso, la sera fa delle visite. D’estate va sul lago, ogni anno passa 

alcuni mesi a Parigi e scrive da qualche anno in francese […]. 120 

“La sera fa delle visite”, scrive Sacchetti. La frequentazione di circoli letterari, 

di ritrovi, di salotti di cultura, e più in generale di luoghi della socialità è 

una costante che accomuna le abitudini di Gualdo a quelle di larga parte dell’inteligenzia 

italiana – e qui, nella fattispecie, milanese – nel pieno Ottocento: con 

vari nomi e svariate oscillazioni semantiche si era in effetti soliti, nel secolo 

scorso, indicare “l’abitudine al ricevimento serale […], attività che unisce in sé 

significati differenti, sociali, individuali, antropologici, fino alla definizione destinata 

poi a prevalere, quella di salotti appunto, con cui non a caso si intendono 

ROMANO, Emmanuele Navarro della Miraglia. Un percorso esemplare di Secondo Ottocento, 

Catania, Fondazione Verga, 1998, p. 107. 

119 BLASCO, Note Milanesi. 15 luglio, in «Il Fanfulla», VII, n. 192, 18 luglio 1876, p. 2. 


39


insieme sia la comunità dei partecipanti sia il luogo fisico dell’incontro, all’interno 

della casa privata”. 121 Era un’abitudine delle élites di tutta la penisola 

quella della pratica mondana del salotto di conversazione come spazio privilegiato 

di incontro e di confronto, dove loisir e lavoro non si contrappongono, e 

cui partecipano anche i ceti medi ed alto-borghesi ad imitazione di un comportamento 

dai connotati indubbiamente in origine aristocratici. 

A dire il vero quello dei salons di Milano è un caso a parte rispetto a quelli 

del resto d’Italia. Come illustra Marco Meriggi nella sua storia del Regno Lombardo-Veneto, 

122 la nascita, lo sviluppo e la diffusione dei salotti in quest’area 

del paese è spiegabile come conseguenza del lavoro delle Commissioni araldiche 

austriache: al loro ritorno al potere nell’Italia settentrionale, gli Asburgo 

avevano trovato le file dell’aristocrazia lombarda ben più nutrite di come ricordavano 

di averle lasciate prima della discesa di Napoleone; quest’ultimo, infatti, 

aveva nel frattempo insignito di titoli nobiliari gran parte degli esponenti dei ceti 

professionali emergenti. Per limitare l’accesso a Corte di questa fiumana di 

nobili e nobilitati, il governo asburgico aveva quindi predisposto alcune commissioni 

al termine del cui lavoro (1828) era stato redatto un Repertorio genealogico 

che aveva provocato uno smacco davvero incredibile: fior fiore dell’aristocrazia 

lombarda, anche della più antica, si vide improvvisamente esclusa dalle 

liste nobiliari cui erano state iscritte soltanto le famiglie che potevano vantare 

un’assoluta purezza e limpidezza di sangue anche della linea femminile. 

La conseguenza più immediata della rigida applicazione della normativa 

viennese alla realtà nobiliare lombardo-veneta fu l’esclusione dall’accesso a 

corte di buona parte di coloro che, soprattutto in Lombardia, ne avevano costituito 

il pubblico settecentesco. E si assistette a scene anche piuttosto bizzarre 

poiché, sebbene molti nobili di sesso maschile fossero stati ammessi ai ricevimenti 

e alle funzioni, molte delle loro consorti ne erano state escluse, ragion per 

cui quasi tutti si rifiutarono di riprendere a frequentare gli ambienti di corte. 

Nonostante la promulgazione di una sanatoria alle regole viennesi che riabilitò 

l’accesso alle cerimonie più esclusive di tutti i frequentatori dell’epoca prerivoluzionaria, 

questa normativa aveva portato un vero e proprio “attacco frontale al 

tradizionale modo di riprodursi dell’aristocrazia nord-italiana” 123 che, se voleva 

121 

M. T. MORI, Salotti. La sociabilità delle élites nell’Italia dell’Ottocento, con prefazione 

di M. Meriggi, Roma, Carocci, 2000, p. 27. 

122 

M. MERIGGI, Il Regno Lombardo-Veneto, Torino, UTET, 1987, pp. 124-137. 

123 Ivi, p. 134. 

40


continuare a far parte del ceto nobiliare, non poteva più celebrare quei matrimoni 

‘misti’ con i quali, per lungo tempo, essa aveva conservato i propri privilegi 

economici. In seguito all’operato delle Commissioni araldiche ottocentesche 

“l’area nobiliare lombarda e veneta cessò di essere autofondata” 124 sicché 

la Corte rimase luogo assai scarsamente frequentato dall’aristocrazia settentrionale 

dal momento che quest’ultima preferì ritirarsi nella vita dei propri salotti. 

Il dissolversi di uno spazio comune tra monarchia ed aristocrazia rappresentò, 

pertanto, il fondamento della diffusione dei salotti privati, del loro prestigio, 

ma anche della loro autorevolezza. Allontanata giocoforza dalla vita della 

corte viennese, la nobiltà milanese costituì una sorta di “contro-corte” 125 che 

prese vita all’interno delle lussuose magioni urbane delle famiglie un tempo patrizie, 

le quali assai raramente concessero libero accesso alle loro riunioni a 

quella nobiltà austro-boema che, per incarichi funzionariali o militari, annoverava 

vari suoi rappresentanti sparsi nelle città lombarde. In questo modo l’aristocrazia 

milanese riuscì a fondare in se stessa il senso della propria esistenza e 

della propria superiorità sociale, ponendosi nei confronti del monarca “come un 

pianeta che si è staccato dal proprio sole”. 126 

Sebbene nella Milano di questi anni nessuna forma aggregativa prevalesse 

sulle altre e continuassero a riscuotere gran successo le Accademie – luoghi tradizionalmente 

deputati al confronto intellettuale – e nuovi luoghi pubblici di cui 

si è a lungo parlato – come le osterie, i bar e le bottiglierie – mostrassero una 

loro particolarissima vitalità, il vero spazio adibito alla conversazione diventa la 

casa, luogo privato per eccellenza. “La casa diviene il centro della vita dell’individuo” 

127 ed il suo salotto il luogo privilegiato dello scambio e del confronto 

culturale, della conversazione dotta e dell’incontro mondano, passaggio obbligato 

nell’itinerario dell’educazione alla socialità di ogni intellettuale, il posto, 

infine, in cui si andava creando “un nuovo carattere italiano, non più di suddito, 

ma di cittadino cosciente di poter sempre far valere e difendere e rivendicare i 

suoi diritti, di poter professare e sostenere le proprie opinioni”. 128 Anello di me- 

124 

Ivi, p. 136. 

125 

Ibidem. 

126 

M. T. MORI, Salotti. La sociabilità delle élites nell’Italia dell’Ottocento, cit., p. 67. 

127 

M. I. PALAZZOLO, I salotti di cultura nell’Italia dell’800. Scene e Modelli, Milano, 

Franco Angeli, 1985, p. 16. 

128 

G. SQUARCIAPINO, Società e letteratura ai tempi di Angelo Sommaruga, con presen- 

tazione di P. P. Trompeo, Torino, Einaudi, 1950, p. 76. 

41


diazione tra vari strati della società, il salotto milanese del secondo Ottocento 

rispecchia la configurazione della stessa città, aperta e cosmopolita, la cui aristocrazia, 

meno esclusivista della buona società di altri grandi centri italiani, 

come Torino, accoglie nelle sue file ogni persona onorevole e ben educata e, 

come a Londra o a Parigi, dà vita ad una nuova classe, costituita da “un’ampia 

pleiade di intellettuali dalla più vasta provenienza e dalla più varia attitudine 

culturale”; 129 in un’unica espressione, la futura classe dirigente italiana. 

Milano sta cambiando, ed il fiorire di nuove classi, anche attraverso l’azione 

aggregatrice svolta dai suoi salotti, contribuisce a farle assumere un nuovo 

volto, moderno ed europeo, esemplarmente colto dal “più parigino della società 

milanese”, 130 quel Luigi Gualdo che i suoi contemporanei non esitarono a definire 

“il più fine e profondo conoscitore di quel mondo cosmopolita” 131 in cui si 

svolgono i suoi romanzi. Tracciando, ad esempio, le diversità che intercorrono 

tra Paolo Renaldi, avvocato milanese protagonista del suo ultimo lavoro, Decadenza, 

e suo fratello Carlo, pittore, Gualdo aveva introdotto un’interessante descrizione 

dei cambiamenti in atto a Milano, “luogo di partenza” della vicenda 

(giacché “l’approdo romano in questo caso è solo transitorio”) 132 e città che si 

avviava alla massificazione e all’abbattimento delle divisioni sociali: 

Dacché era a Milano, egli [Paolo] seguiva la lenta trasformazione che la città subisce. 

Ed osservava dovunque, tentando anche di indovinare ciò che non poteva vedere. 

[…]. Così, senza che alcuno glielo indicasse, si era fin dal principio accorto del mutamento 

graduale per cui la città è avviata a cambiare il carattere che l’aveva resa […] 

elegante in una cerchia ristretta, […], aristocratica, o piuttosto esclusiva. S’era avveduto 

che, non esiste più – o quasi – una “società” nel senso mondano della parola. E aveva 

visto che mentre la vita elegante stava morendo, per un movimento parallelo in senso 

inverso cresce la vita propriamente detta: da un lato quella del lavoro, avviando la 

città a diventare un grande centro dell’industria; dall’altro, quella del divertimento per 

tutti, nelle strade, nei caffè, nei teatri. 133 

Non esiste luogo migliore del salon per comprendere la società milanese 

del secondo Ottocento. Se finora sono state analizzate le origini di questa forma 

129 


130 

R. BARBIERA, Giovanni Verga nella vita letteraria e mondana di Milano, cit., p. 172. 

131 

G. ROVETTA, Decadenza di Luigi Gualdo, cit., p. 1232. 

132 

G. C. JOCTEAU, Le gerarchie: miti della nobiltà narrativa milanese e lombarda, in 

Nobili e nobiltà nell’Italia unita, Bari, Laterza, 1997, p. 230. 

133 

L. GUALDO, Decadenza, in Romanzi e Novelle, cit., pp. 955-956. Corsivo mio. 

42


di aggregazione, molto resta ancora da dire su cosa si faceva al suo interno e, 

ancor di più, su come ciò che vi accadeva potesse influenzare la vita e la cultura 

dell’epoca. In particolare, in relazione alle vecende gualdiane, si terranno in 

considerazione soprattutto le esperienze di due salotti lombardi, quello della 

contessa Chiarina Maffei e quello di donna Vittoria Cima, oggetto d’interesse 

del presente studio non solo in vista della dimensione assolutamente non provinciale 

bensì “italiana” (e anzi cosmopolita), ma anche perché entrambi annoverano, 

tra i loro frequentatori abituées, Luigi Gualdo. 

Il periodo che va dagli anni ’50 alla fine del secolo rappresenta per Milano 

l’epoca d’oro del loisir. “Nella momentanea eclissi della politica, nella sordina 

imposta dalla vita militare, i riti associativi […] cominciano nel frattempo a riprendere 

slancio”. 134 In questa città in cui le barriere di classe iniziavano pian 

piano a cadere, gli intellettuali, per accedere ai luoghi di confronto, non dovevano 

più, ormai, superare rigide demarcazioni. L’accesso alle proprie riunioni 

era gestito delle più note salonnières in maniera tale che tra il loro pubblico ci 

fosse costantemente un “rimescolamento delle carte”: 135 attraverso un’accurata 

selezione era infatti possibile introdurre nuovi elementi tra le schiere dei frequentatori 

dei salotti, la cui linfa vitale consisteva proprio nella ricerca di commistione 

tra realtà ed orientamenti diversi, nella “coesistenza di opinioni differenti, 

purché culturalmente fondate”. 136 Così, accanto a coloro che, per diritto di 

nascita, partecipano alla vita salottiera – dal momento che molto spesso il salotto 

è costituito in prima istanza dall’incrocio di alcuni grandi gruppi familiari legati 

tra loro da vincoli di sangue e di patrimonio –, si aggiungono coloro che 

vengono, col tempo, acquisiti. È l’intellettuale, soprattutto, ad essere cooptato; 

la scelta avviene sulla base “di una fama già conquistata, di un lungo tirocinio 

già combattuto e che si è svolto tutto al di fuori delle mura protettive di una dimora 

aristocratica”. 137 Celebre è il caso di Giovanni Verga che, ormai uscito 

grazie ai propri meriti letterari dal modesto anonimato cui la maggior parte degli 

appartenenti alla sua classe erano condannati, venne introdotto nel salotto di 

Chiara Maffei dai suoi primi amici milanesi, Arrigo Boito e Luigi Gualdo. Da 

un articolo di Raffaello Barbiera su Giovanni Verga nella vita letteraria e mon- 

134 

M. MERIGGI, Milano borghese. Circoli ed élites dell’Ottocento, Venezia, Marsilio, 

1992, p. 177. 

135 

M. I. PALAZZOLO, I salotti di cultura nell’Italia dell’800. Scene e Modelli, cit., p. 42. 

136 Ivi, p. 39. 

137 Ivi, p. 41. 

43


dana di Milano si evince che lo scrittore siciliano tornava spesso nel capoluogo 

lombardo per studiare la vita del suo popolo, perché da lì egli riusciva a vedere i 

due versanti della realtà italiana, quello urbano e quello cittadino, 138 ma anche 

perché soltanto Milano “vantava già ribellioni e ribelli d’arte, si compiaceva 

della nuova scuola realista della quale egli […] era sorto capo”. 139 Ed ogniqualvolta 

in cui egli tornava a soggiornarvi, non mancava mai di passare nello storico 

appartamento della contessa, sempre in costante compagnia dei suoi due fedelissimi 

amici. Chi abitualmente prendeva parte a tali riunioni, infatti, non può 

far a meno di ricordare in questi termini le visite in via Bigli del catanese: “Nel 

salotto, il Verga formava un gruppo col biondo Arrigo Boito, eterno sognatore, 

e con un giovane romanziere, profumato e azzimato, Luigi Gualdo, bel giovane 

e […] ottimo amico”. 140 

Necessario all’ingresso del neofita nel salon è il ruolo della padrona di 

casa, ma certamente il nobile Gualdo, cui la contessa era peraltro indirettamente 

imparentata, non dovette avere alcun problema nel presentare l’amico Verga, il 

cui nome era ormai stato reso celebre, all’epoca, da Storia di una capinera e da 

Eva. La salonnière, di norma, accettava il nuovo venuto solo se in possesso di 

una lettera di raccomandazione o se, come nel caso appena citato, il giovane di 

belle promesse veniva introdotto da qualcuno che già frequentava il salotto ‘per 

diritto’: compito specifico della padrona di casa era poi, una volta fatte le presentazioni 

ufficiali, proteggere l’ultimo arrivato, sostenerlo e accompagnarlo, 

addolcendogli il difficile impatto con i giudizi dei presenti. Il rapporto tra gli intellettuali 

di origine borghese e il salotto si configura come “un dare e avere dagli 

aspetti assai complessi”. 141 Colui che diventa celebre e muta il proprio status 

deve imparare a stare in società, in una società le cui leggi di comportamento 

sono dettate da un’aristocrazia che nei salotti era solita celebrare i suoi fasti, 

ammettendo solo il diverso che avesse fatto fatica nel tentativo di assomigliarle. 

142 Sulla base della assiduità di presenza, i frequentatori dei salotti, a parte gli 

aventi diritto per nascita e coloro che vi erano accolti per merito, possono essere 

138 

A. MATTEI, Verga e la Scapigliatura milanese, in AA. VV., Giovanni Verga. Una biblioteca 

da ascoltare, Roma, Edizioni De Luca, 1999, p. 112. 

139 


140 

Ivi, pp. 171-172. 

141 

M. I. PALAZZOLO, I salotti di cultura nell’Italia dell’800. Scene e Modelli, cit., p. 43. 

142 

N. ELIAS, La civiltà delle buone maniere: la trasformazione dei costumi nel mondo a- 

ristocratico occidentale, Bologna, Il Mulino, 1998, pp. 82-85. 

44


ulteriormente distinti tra il gruppo ristretto dei fedelissimi e coloro che allentano 

o intensificano le proprie visite a seconda degli interessi e delle esigenze. 

Oltre a queste due fasce esistono, inoltre, anche gli ospiti occasionali che 

sono in genere personaggi noti o per fama artistica e culturale o per cariche politiche, 

cui viene concesso, su invito della padrona di casa o di un suo assiduo 

frequentatore, di varcare le soglie dei salons durante una loro permanenza in 

città. Tra gli ospiti occasionali si annoveravano, com’è facile intuire, anche gli 

stranieri. Sappiamo dalla monografia di Barbiera sul salotto Maffei – che è poi, 

in realtà, un’apologia della sua ospite – che fu proprio Luigi Gualdo a presentare 

alla contessa Chiarina il drammaturgo e poeta parnassiano François Coppée. 

143 Nel marzo 1876, infatti, “il nobile Gualdo, il milanese più parigino che 

sia mai apparso all’ombra del Duomo, parigino nell’abbigliamento […], nei gusti 

artistici, nell’accento con cui parla il francese e nelle frasi che usa nello scrivere 

romanzi” 144 accompagna ed introduce nel celebre salotto “un giovane snello 

e bello come un tunisino, elegante come un parigino autentico, qual è veramente: 

Francesco Coppée”. 145 Pare che la Contessa rimase ammaliata dal fascino 

dell’autore di Le Passant, tanto da pretendere, avendone riportata un’impressione 

graditissima – “Egli ha tutte le buone qualità dei francesi e non ne ha 

i difetti!” 146 commentò la sera del primo incontro la Maffei –, che i cesellati 

versi di Coppée venissero declamati dalla celebre attrice parigina Madame Doche, 

nota a quei tempi per esser stata la prima interprete a teatro de La dame 

aux camelias di Dumas (al quale, per inciso, Gualdo presenterà la Duse). 147 

La parola letta, nei salons, è importante quasi quanto la parola come libera 

espressione perché in tali luoghi la lettura nasce quasi sempre da un interesse 

letterario, oltre che dall’esigenza di creare un piacevole diversivo: talvolta sono 

gli autori stessi a proporre questa sorta di ‘promozione pubblicitaria’ delle proprie 

opere; altre volte, come nel caso di Coppée, è la padrona di casa ad offrire 

un gentile omaggio ai propri ospiti ed al pubblico dei frequentatori del proprio 

salotto. La lettura di testi “genera intorno a sé un ascolto attento e pieno d’a- 

143 Cfr., infra, il paragrafo 7.3a Il legame umano ed artistico più longevo: François Cop- 

pée. 

144 

R. BARBIERA, Il Salotto della contessa Clara Maffei e la società milanese (1834- 

1886), Milano, Treves, 1895, p. 302. 

145 

Ivi, p. 304. 

146 

Ibidem. 

147 

Cfr., infra, il paragrafo 4.3b La diva ed il passeur: legami, incontri e mediazioni in fa- 

vore della Duse. 

45


spettative”, 148 scrive Maria Iolanda Palazzolo: nell’Italia del secondo Ottocento 

questa pratica aveva lo scopo di fornire, a tutti i presenti, informazioni bibliografiche 

che dessero conto, con sufficiente chiarezza e rapidità di aggiornamento, 

di tutta la produzione libraria che veniva immessa sul mercato. Chi faceva 

parte dei circuiti intellettuali veniva posto, in questo modo, nelle condizioni di 

conoscere tutte le novità editoriali del momento e ciò, quasi sempre, attraverso 

il contatto diretto con gli stessi autori. Se, per altra via, un simile tipo di aggiornamento 

poteva avvenire attraverso le comunicazioni epistolari o l’invio di opuscoli 

informativi, o, ancora, attraverso le recensioni che immancabilmente 

comparivano sui periodici, tuttavia la lettura ad alta voce all’interno dei salotti 

rappresentava senza dubbio il metodo più efficace per pubblicizzare un libro. 

Alla declamazione dei testi poteva poi seguire, specie se l’opera non era ancora 

stata pubblicata, anche un dibattito con lo stesso autore, il quale, confrontandosi 

con le diverse parti in causa – si ricordi che prerogativa di ogni buon salotto risiedeva 

nell’eterogeneità delle sue componenti – poteva così ricevere nuovi 

stimoli, spinte a rivedere i propri errori, suggerimenti e persino esplicite richieste 

di modifiche e di interventi migliorativi. In altri casi, invece, ma sempre con 

il medesimo epilogo, “la lettura collettiva nasce come esigenza spontanea della 

conversazione. […] Non è raro allora che si faccia ricorso alla biblioteca di famiglia; 

[…] nel silenzio pressoché generale, risuona la voce del lettore prescelto, 

in genere il più esperto in simili attività, che declama i brani di un’opera letteraria, 

commentati e discussi poi dagli ascoltatori”. 149 

La biblioteca della padrona di casa deve, quindi, essere sempre ben nutrita 

ed aggiornata. Eppure non si tratta dell’unica parte della sua dimora ad interessare 

in maniera diretta i frequentatori del salotto: mai in nessun periodo della 

storia del mobilio come nell’Ottocento inoltrato, avverte Mario Praz – in un suo 

scritto intitolato La filosofia dell’arredamento – si è vista tanta abbondanza di 

mobili per sedere. Ed il motivo è facilmente comprensibile: “non solo ne vengono 

creati tipi nuovi, come il confortable, la causeuse, il confident, l’indiscret, 

la fumeuse, il crapaud, il pouf, aggiungendo alla lista già aumentata nel Settecento, 

ma i vecchi tipi, in seguito all’impiego delle molle […] coprirono gran 

parte della superficie delle stanza con le loro sagome dal dorso a pallone”. 150 

Ulteriore oggetto d’arredo immancabile, infine, nelle case alto-borghesi che o- 

148 

M. I. PALAZZOLO, I salotti di cultura nell’Italia dell’800. Scene e modelli, cit., p. 56. 

149 

Ivi, p. 57. 

150 

M. PRAZ, La filosofia dell’arredamento, Milano, Longanesi, 1981, p. 344. 

46


spitano i convitati del salon, “fonte volta a volta di schietto divertimento o di 

contrasti e rivalità” 151 era il pianoforte, strumento fondamentale dell’educazione 

di ogni giovane donna dei ceti medio-alti. Accade, così, che spesso siano le 

stesse salonnières ad esibirsi, come nel caso di donna Vittoria Cima, che era 

stata sul punto di prender lezioni da Chopin e che aveva meritato il plauso di 

Gioacchino Rossini, 152 ma non di rado può capitare che siano noti compositori 

– frequentatori abituali o occasionalmente invitati – ad intrattenere il pubblico 

eseguendo brani delle loro composizioni più celebri, come nel caso di Verdi e 

Liszt nel salotto Maffei. 153 L’esecuzione alla tastiera di musica da camera, tanto 

occasione di raccolta per gli amanti della musica quanto modo per sottrarre gli 

intervenuti a conversazioni noiose, era una pratica assai frequente in tutti i salotti 

– italiani e non – persino in quelli di provincia. Ad offrircene un’efficace 

rappresentazione è proprio Luigi Gualdo che, nel suo primo romanzo, Costanza 

Gerardi, narra la performance al pianoforte dell’omonima protagonista, tra le 

mura del suo “modesto salottino” 154 di campagna: 

D’un tratto [Costanza] s’alzò e andò a sedersi al cembalo che stava aperto. 

– Bene! – disse Riccardo. – La ringrazio che esaudisca oggi la mia preghiera 

dell’altro giorno. 

Ella non rispose, ma cominciò a far scorrere le dita sui tasti. Poi, lentamente, i 

suoni indistinti presero, per così dire, una forma e ne uscì una delle più vaghe melodie 

di Schumann. Senza che la sua fosse un’esecuzione perfetta, ella suonava però rendendo 

tutta l’espressione, e interpretando con sentimento d’artista il pensiero del maestro. 

Riccardo non la credeva capace di tanto. Mentre il cembalo gemeva sotto il suo tocco, 

ella s’abbelliva; una luce sembrava emanare dal suo sguardo, i lineamenti del suo viso 

pareva si fossero fatti più armonici. 155 

Ma Gualdo, da persona esperta di vita mondana qual era, fa ancora di più e 

nel suo primo romanzo francese, Une ressemblance – dedicato proprio a quel 

François Coppée che egli stesso aveva introdotto alla Maffei – descrive lo svolgimento 

di una serata tipica anche in un salotto francese, quello di casa Vollier, 

famiglia dell’alta borghesia parigina di cui era frequente ospite il protagonista 

dell’opera, Maurice d’Affrey. Nel passo in questione Gualdo narra l’accurata 

151 


152 

G. GALLAVRESI, Il salotto di donna Vittoria Cima, in «Pegaso», 1-3, 1930, p. 368. 

153 


1886), cit., pp. 60-98. 

154 

L. GUALDO, Costanza Gerardi, in Romanzi e Novelle, cit., p. 423. 

155 Ivi, p. 426. 

47


preparazione all’abituale evento da parte delle signore di casa e delle attività in 

cui solitamente, durante la serata, erano occupati i vari ospiti, uomini e donne: 

Tous les lundis, il y avait grand dîner chez M. et M.me Vollier […]. Dans la journée, 

les intimes seulement étaient reçus. Le soir, les dames sortaient presque toujours, 

excepte lundi, car le dîner était suivi d’une soirée. C’était une société de très-bon ton, 

où l’on s’efforçait d’atteindre la plus haute distinction. M.lle Vollier faisait ces jours-là 

des toilettes très-compliquées; sa mère se couvrait de bijoux et M.lle Julie enrichissait 

sa robe couleur raisin de Corinthe de quelques dentelles sobres. On faisait de le musique 

de salon, on s’entre-regardait et on causait à voix basse; on admirait la damoiselle 

de la maison, qui ne se permettait la flirtation qu’après avoir accompli tous ses 

devoirs; on ne faisait pas là plus de médisance qu’ailleurs et on s’y ennuyait décemment 

comme dans le meilleur monde. Les hommes jouaient au whist, causaient politique 

et affaires, et fumaient. 156 

Il salotto rappresentava, per Luigi Gualdo, un luogo ‘naturale’ da descrivere 

ed in cui ambientare molte scene di alcuni suoi lavori artistici, dal momento 

che si tratta di una tipologia associativa cui egli aveva aderito fin da tenera età: 

testimonianza di ciò è una sua lettera – la prima del Fondo – indirizzata a Vittoria 

Cima, nella quale egli, giovanissimo (il documento risale al marzo 1866, 

quando Gualdo, appena ventiduenne, non aveva neppure ancora fatto il proprio 

ingresso ufficiale nel mondo delle lettere), afferma di sentire gran mancanza 

della sua ospite e delle sale delle loro consuetudinarie riunioni: “Non potete 

credere con quanto piacere lessi del vostro prossimo arrivo; venite dunque, venite; 

non lasciatevi trattenere dalla poesia delle nubi e dell’onde; la vostra assenza 

è stata già ben lunga ed io ho bisogno di lunghe causeries nel gabinetto 

vert-pomme”. 157 All’interno dello stesso documento, inoltre, il ragazzo informa 

donna Vittoria di aver fatto visita anche alla sua ‘rivale’ in materia di salotti, inserendo 

anche un breve commento su diverse ospiti, alcune lodate per la loro 

classe e bellezza, altre – invece – un po’ malignamente criticate: “Dalla Maffei 

vi fui domenica. V’era la May assai bella ma la Lady cento volte meglio. Deci- 

156 ID, Une ressemblance, in Romanzi e Novelle, cit., pp. 265-266. Unica opera che 

l’autore pubblicò soltanto nella versione originale edita a Parigi presso Lemerre nel 1874, il romanzo 

è stato di recente tradotto e curato da Marilena Giammarco con il titolo Una rassomiglianza, 

con postfazione di Gianni Oliva, per la casa editrice Tracce, nel 2002. 

157 Lettera 1, inedita, di Luigi Gualdo a Vittoria Cima, datata “Milano, 12 marzo [18]66”. 

Fondo Vittoria Cima, c.3.b.40(1). 

48


samente non c’è da far confronto. V’erano anche le Casanova, che mi sembrano 

in quelle sale pesci fuor d’acqua”. 158 

Dalla descrizione romanzesca appena citata e dal passo della lettera di cui 

sopra emerge un altro dato imprescindibile della vita salottiera, un dato relativo 

al ruolo assolutamente centrale dello spazio riservato alla causerie. Ancora una 

volta è il suo contemporaneo Gerolamo Rovetta a raccontare che lo stesso Luigi 

Gualdo veniva considerato un ottimo conversatore (e come tale riconosciuto – 

lo si è già detto – anche a livello internazionale) 159 e che era molto apprezzato 

soprattutto per “la sua parola lenta, insinuante, morbida, che anche nel narrare 

non perde nessuna flessuosità dello stile”. 160 La causerie costituisce l’anima del 

salotto ed è al tempo stesso fondamento della sua funzione informativa, formativa 

e legittimante. Per quanto, infatti, lo scopo più evidente che si prefiggono 

tutti coloro che varcano la soglia di una dimora salottiera sia il divertimento, 161 

tuttavia il parlare collettivo è regolato da una serie di finalità: innanzitutto 

l’ascolto degli altri, lo studio delle opinioni di chi interviene e della sua psicologia; 

di conseguenza anche la ricerca continua di ruoli e di strategie per 

l’affermazione di sé. Attraverso la conversazione l’individuo si autoregola e si 

confronta con il diritto di parola degli altri: il rispetto delle regole contribuisce 

all’educazione individuale, sicché la causerie salottiera assume anche un forte 

significato sociale. Inoltre, nei salons – dove di norma non manca la presenza 

femminile – esiste un particolare tipo di linguaggio che riveste un ruolo fondamentale, 

quello galante (e le lettere di Luigi Gualdo a Vittoria Cima riportano 

oggi alla luce molti episodi relativi a questa tipologia di dinamiche). “Si può 

anzi affermare”, sostiene Maria Teresa Mori, “che nella galanteria si realizzi in 

qualche modo la pantomima stessa della socievolezza salottiera: ciò che conta 

non è il raggiungimento di uno scopo preciso, ma il gioco in sé, l’arte maliziosa 

e lieve della finzione”. 162 Non a caso Guy de Maupassant riteneva che le qualità 

necessarie ad un giovane per entrare nella diplomazia erano etre beau garçon, 

avoir l’habitude des salons, savoir causer avec les femmes et les séduire. 

158 

Ibidem. 

159 

Cfr., supra, la testimonianza di Blanche Roosevelt riportata nel paragrafo 1.1 Il cosmopolitismo 

malinconico e sognante di Luigi Gualdo. 

160 

G. ROVETTA, Decadenza di Luigi Gualdo, cit., p. 1228. 

161 


162 


49


La storia dei grandi salotti milanesi è stata, com’è naturale, legata alle sorti 

delle loro padrone di casa. Il salotto Maffei, ad esempio, per quanto attivo già 

dai primi anni ’40, si caratterizzò come uno dei più importanti punti di riferimento 

della mondanità politica e culturale di Milano soprattutto dopo la separazione 

della contessa Chiara dal marito e l’“ufficializzazione” della sua relazione 

con Carlo Tenca. Questi, direttore dal 1850 al 1859 de «Il Crepuscolo», condusse 

nel salotto Maffei gran parte del gruppo dei collaboratori della rivista – 

tra gli altri Emilio e Giovanni Visconti Venosta, Tullo Massarani, Giulio Carcano. 

Accanto a loro coesistevano, naturalmente anche tutti i membri dell’aristocrazia 

milanese ormai, come si è detto, in rotta di collisione con l’Austria – 

dai Litta ai Borromeo ai Gonzaga. Solo dopo il 1860 la casa di via Bigli assistette 

ad un vero e proprio ricambio generazionale, cosicché al lato di vecchi 

amici come Bonghi, Gadda e Allievi, nuovi intellettuali come i fratelli Boito, 

Luigi Gualdo, Giovanni Verga e Giuseppe Giacosa divennero suoi abituées. Il 

salotto di palazzo Belgioiso chiuse i suoi battenti soltanto in conseguenza della 

morte della sua salonnière, nel luglio 1886, “dopo aver scritto molte pagine della 

storia milanese dell’ultimo mezzo secolo”. 163 Luigi Gualdo, profondamente 

toccato dalla scomparsa della contessa, scrisse a sua cugina Vittoria Cima: 

“Non so dirvi che impressione tristissima e che vero dolore mi fa la morte della 

povera Maffei […]. Penso quanto ne sarete triste anche voi […]. Eravate a Milano, 

durante la breve malattia? L’avete vista?”. 164 

Mentre il salon di Chiara Maffei subì l’influenza del Tenca, quello di Vittoria 

Cima fu interamente dominato dalla sola figura della sua padrona di casa. 

Avendo, infatti, rifiutato il corteggiamento di Ruggiero Bonghi 165 e la proposta 

di matrimonio di Carlo De Cristoforis, 166 donna Vittoria rimase per tutti i suoi 

novantasei anni di vita una vieille fille. 167 Fu solo poco prima della sua morte, 

163 CICCO E COLA [Treves], Corriere, in «Illustrazione Italiana», 25 luglio 1886, p. 64. 

164 Lettera 10, inedita, del luglio 1886. Fondo Vittoria Cima, c.3.b.40(10). 

165 A tal proposito di vedano le lettere ancora inedite di Vittoria Cima a Ruggiero Bonghi 

conservate presso anch’esse al Museo del Risorgimento a Milano, nel Fondo speciale Cima, I. 

166 Sui dettagli di questa relazione si veda A. CAPELLI, “Ho trovato ed ho perduto”: lettere 

di Carlo De Cristoforis a Vittoria Cima, in «Dolce dono graditissimo». La lettera privata 

dal Settecento al Novecento, Milano, Franco Angeli, 2000, pp. 320-340. 

167 Per maggiori dettagli sulla biografia di Vittoria Cima si veda il profilo tracciato, mentre 

la salonnière era ancora in vita, da G. BORELLI, Donna Vittoria Cima, in «Il Capitan Cortese», 

a. 1, n. 25, 27 ottobre 1895, o anche il più recente ritratto elogiativo realizzato da G. CEN- 

ZATO, Una dama milanese dell’800, in «La Martinella di Milano», aprile 1948, p. 61. 

50


agli inizi del 1930, che il suo salotto, attivo da oltre un sessantennio – e anacronisticamente 

rimasto aperto fino al giugno 1929! –, cessò di esistere. Compagna 

di sonate a quattro mani con Boito, la “zingara luterana”, come la definsce in 

una lettera inedita a lei rivolta l’affezionato cugino Luigi Gualdo (donna Vittoria 

era, più precisamente, cugina germana di Selene Ruga Taccioli, zia acquisita, 

per parte materna, dello scrittore), 168 inaugurò l’accesso alle sale della sua 

dimora di via Borgospesso nel lontano 1860, quando cioè, scomparsi la madre 

ed i nonni, donna Vittoria si era trasferita definitivamente a Milano dopo aver a 

lungo vissuto in Francia. Quello che inaugurò fu un salotto “un poco rampollo 

ed un poco secessione di quello Maffei”, 169 ma certamente più orientato in senso 

liberale, sia dal punto di vista politico sia in chiave culturale e letteraria, vista 

l’educazione transalpina della stessa Cima. Se molti furono i frequentatori comuni 

ad entrambi i salons, a cominciare dai rappresentanti della Scapigliatura – 

ma pure Verga e De Roberto durante i loro soggiorni lombardi –, tuttavia donna 

Vittoria poteva annoverare tra i suoi fedelissimi anche i primi protagonisti 

dell’industria milanese (come Giuseppe Colombo, Ernesto De Angeli, Giovanni 

Battista Pirelli), alcuni rappresentanti dell’Italia liberale (quale Massimo 

d’Azeglio), e valenti musicofili e critici musicali come Filippo Filippi, Alfredo 

Catalani, Franco Faccio e Salvatore Andreoli. 

Il salotto visse un momento di crisi nel 1866, quando gran parte dei frequentatori 

accorse ad arruolarsi per la guerra di liberazione del Veneto dal dominio 

austriaco. Onnipresente rimase Luigi Gualdo, cui “les autorités militaires, 

constatant un état de santé précaire, avaient refusé son engagement“. 170 Secondo 

Giuseppe Gallavresi – che ha dedicato un articolo al salotto Cima – tutti, in 

quell’anno di guerra, abbandonarono la padrona di casa “salvo un cugino di 

donna Vittoria, malaticcio e mezzo francese tanto da scrivere i suoi romanzi in 

quella lingua, Luigi Gualdo”. 171 Spirito affine al suo diletto nipote, la stessa padrona 

di casa, aveva da sempre subito l’influenza della cultura francese e, nonostante 

avesse instaurato numerose relazioni con rappresentanti del pensiero 

germanico – ad esempio con Ferdinand Lasalle, tedesco d’elezione –, essa, si- 

168 

Lettera 27, inedita s.l. e s.d., di Luigi Gualdo. Fondo Vittoria Cima, c.3 b.40(27). Cfr., 

inoltre, D. ZANETTI – F. ARESE, La demografia del patriziato milanese nei secoli XVII, 

XVIII, XIX, Pavia, Istituto di Storia Economica, 1972. 

169 

G. GALLAVRESI, Il salotto di donna Vittoria Cima, cit., p. 367. 

170 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo (1844-1898), cit., p. 14. 

171 

G. GALLAVRESI, Il salotto di donna Vittoria Cima, cit., p. 367. 

51


milmente a Gualdo, sebbene ostacolata da una grave paralisi, continuò a recarsi, 

ogni anno, almeno una volta in Francia. Però, mentre il narratore era solito soggiornare 

oltralpe il più delle volte a Parigi – ma non solo –, Vittoria Cima prediligeva 

Nizza, luogo in cui aveva trascorso lunghi periodi della propria infanzia. 

I salotti di Chiara Maffei e Vittoria Cima disponevano anche di sedi estive, 

sulle rive dei laghi lombardi, dove erano accolti soltanto i veri fedelissimi delle 

due dame. Dalle accurate biografie di Boito e Giacosa realizzate da Piero Nardi, 

scopriamo di vere e proprie villeggiature nella residenza estiva di Clusone del 

quartetto Arrigo Boito, Giuseppe Giacosa, Giovanni Verga e Luigi Gualdo, 

quartetto che spesso decideva di avventurarsi anche in lunghe gite fin sulle cime 

delle Dolomiti. Quando quest’ultimo, trovandosi all’estero, non poteva prender 

parte ai soggiorni estivi, difficilmente perdeva occasione per informarsi di 

quanto avveniva sulle sponde del lago e non di rado scriveva a Vittoria Cima 

per chiedere notizie ed aggiornamenti, nonché per esprimere il rammarico della 

propria assenza. Un esempio, tra i molti, è il messaggio inedito inviato alla dama 

salonnière in vacanza a Cernobbio nell’estate del ’69, quando, dalla Spagna, 

dopo aver descritto l’itinerario del proprio viaggio, Gualdo aveva affermato in 

tono vagamente nostalgico: “Sapete che Sestri è brillantissimo? Bagni, sonate, 

trottate, ricevimenti alla sera e interrogazioni frammiste a carezze all’erede di 

casa Serra. Quando ci si pensa s’apprezza ancor più i Pirenei – e anche il lago 

di Como e il Triestino mio e mesto (asino!) sono soavi. Non è vero?”). 172 

Tuttavia non bisogna pensare che chi, suo malgrado, veniva escluso o non 

aveva modo di accedere ai salons, non avesse alternative per partecipare alla vita 

mondana della città. La Milano di questi anni, come si è detto, è un luogo in 

cui tutti discutono: chiunque voglia conversare, raccontare, dialogare, troverà 

sempre qualcuno disposto a farlo, in una dimensione più intima o più affollata, 

ma sempre accogliente; in alcuni casi la conversazione sembra snodarsi di casa 

in casa, di luogo in luogo, da un salotto ad un caffè, ad un palco dell’opera. E 

difatti proprio il Teatro alla Scala è considerato il salotto di Milano. Si pensi 

che già nel lontano 1816 Stendhal, ‘cittadino milanese’ dal 1814 al 1821, aveva 

annotato nelle sue memorie di viaggio in Italia: “Il teatro della Scala è il salotto 

della città. Ci si riunisce soltanto lì; non si riceve in nessuna casa. Ci vedremo 

alla Scala, è frase corrente per ogni genere d'affari”. 173 

172 Lettera 5, inedita, datata “Biarritz, 3 agosto 69”. Fondo Vittoria Cima, c.3.b.40(5). 

173 STENDHAL, Roma, Napoli, Firenze nel 1817. Viaggio in Italia da Milano a Reggio 

Calabria, Roma-Bari, Laterza, 1974, p. 5. 

52


Nel secondo Ottocento la situazione era certamente cambiata, ma la centralità 

di questo teatro per la socialità di Milano era rimasta immutata; “i suoi palchi 

più importanti – centottanta su duecentottanta disponibili nel teatro […] – 

riuniscono ogni sera, che fuori piova o nevichi, tutta la buona compagnia milanese, 

al di fuori di troppo rigide barriere sociali”. 174 Anche se non sempre, però, 

il divertimento era garantito. Sul finire del secolo gli anni d’oro del modello di 

società finora descritto volgevano al termine: il rapido cambiamento dei costumi 

ne stava ormai disperdendo il significato. Ancora una volta i romanzi di 

Gualdo sono un’utilissima fonte per recuperare spaccati di situazioni ed abitudini 

della società dell’epoca. Il suo ultimo e più noto romanzo, Decadenza, si 

apre proprio con la narrazione della noia che avvolge il pubblico durante una 

serata al Teatro dell’opera di Milano, nel ricordo ancora vivo della vitalità e 

della sontuosità di cui aveva lasciato memoria Stendhal, quando al suo interno 

ancora “si amava, si odiava, si discuteva, […], dove si perdevano somme favolose 

nei giuochi del ridotto e si cospirava talvolta nell’atrio”. 175 Il brano che segue 

venne proposto dall’autore, in anteprima rispetto alla pubblicazione del romanzo, 

sulle pagine de «L’Illustrazione Italiana» ed era intitolato Una rappresentazione 

alla Scala: 176 

Nel teatro della Scala regnava la noia – una noia particolare anche per quella stagione 

poco allegra. Pareva che un velo di nebbia stesa nella sala troppo vasta, avvolgesse 

i globi di luce smorti della lumiera, le dorature annerite, le scolorate tendine dei 

palchetti; emanava dalle pareti o era l’alito di un immenso sbadiglio? […]. 

In un angolo della platea, quattro o cinque vecchi, fra cui un ex-impresario celebre, 

s’occupavano dello spettacolo; essi facevano malinconici confronti tra il presente e 

i tempi andati […]. Costoro avevano forse veduto quel teatro della Scala semioscuro, 

dal palcoscenico solo illuminato, dove l’arte del canto italiano faceva fremere tutta la 

sala, quel teatro descritto da Stendhal, dove le dame in turbante venivano col lavoro in 

mano e il cavalier servente a fianco, dove si amava, si odiava, si discuteva, dove gli 

occhi si riempivano di lagrime per un accento appassionato e le mani si stringevano 

segrete, dove si perdevano somme favolose nei giuochi del ridotto e si cospirava talvolta 

nell’atrio. 177 

174 M. T. MORI, Salotti. La sociabilità delle élites nell’Italia dell’Ottocento, cit., p. 61. 

175 L. GUALDO, Decadenza, in Romanzi e Novelle, cit., p. 910. 

176 ID., Una rappresentazione alla Scala, in «L’Illustrazione Italiana», 8 maggio 1892, pp. 

298-299. Il romanzo Decadenza sarà poi pubblicato il mese successivo dall’editore Treves. 

177 ID., Decadenza, in Romanzi e Novelle, cit., pp. 909-910. 

53


Nella piena consapevolezza del tramonto di una belle époque, di un intero 

mondo con i suoi ideali, e suoi usi ed i suoi costumi, Gualdo realizza nel suo 

romanzo una fedelissima testimonianza di questo declino tardottocentesco: significativamente 

l’amico scrittore e critico letterario Rovetta salutò Decadenza, 

sulla rivista «Don Chisciotte della Mancia», come “una pagina di vita vissuta, 

strappata al libro triste e vario dalla vita moderna”, 178 un’ambientazione che – 

ha sostenuto in tempi ben più recenti Ugo Olivieri – rispecchia la ricognizione 

dello scrittore e del suo protagonista sulle strategie vitali e sociali dell’epoca. 179 

1.4 Gualdo a Parigi: la città, i salons e le novità della fin de siècle 

Fin dall’epoca dei suoi primi soggiorni più o meno prolungati nella capitale 

francese, Luigi Gualdo ha sempre scelto, come luoghi in cui risiedere stabilmente, 

alcuni tra gli angoli più centrali, ricchi e alla moda della città, da dove 

poter assistere e partecipare in maniera costante e attiva a tutti gli eventi della 

società brillante, gaudente, mondana e al tempo stesso intellettuale; dei posti nei 

quali, insomma, si concentrava, per utilizzare una sola parola, la vita parigina (e 

“Paris”, egli afferma, è il vero “monde des vivants”) 180 fatta di prime teatrali, 

circoli letterari, incontri artistici, raduni alla moda e feste esclusivissime. 

Gli anni d’oro del ventennio 1870-1890 vedono, infatti, il giovane italiano 

alternarsi tra le sue due residenze di rue de la Paix (la splendida strada che conduce 

dall’Opéra a place Vendôme) e di rue de l’Arcade (che costeggia la chiesa 

della Madeleine). A detta di Robert Burnard, autore di una monografia interamente 

dedicata all’aspetto ed alle trasformazioni subite da Parigi nella seconda 

metà del XIX secolo, la zona dell’Hôtel Westminster – l’alloggio prediletto da 

Gualdo – era dotata di una speciale caratteristica in grado di distinguerla fin da 

allora da ogni altra parte della città; egli afferma, difatti, che chiunque passeg- 

178 G. ROVETTA, Decadenza di Luigi Gualdo, cit., p.1228. 

179 U. M. OLIVIERI, Esilio e dissoluzione del personaggio in “Decadenza” di Luigi 

Gualdo, in L’exil et la dissolution dans la culture italienne, Actes du colloque Franco-Italienne 

de Aix-en-Provence, 19-20-21 octobre 1989, réunis par G. Ulysse, Aix-en-Provence, Publications 

de l’Université de Provence, 1991, p. 199. 

180 Lettera VIII a Robert de Montesquiou (del giugno 1883), in V. DONATO RAMA- 

CIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 323. 

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giasse su quei corsi doveva avere l’impressione “qu’une barrière invisible protège 

la rue de la Paix du tout-y-va, commercial, provincial, facile, qui grouille 

autour de l’Opéra”. 181 A differenza dei suoi dintorni, stravolti dal nuovo assetto 

voluto da Haussmann, questa strada era rimasta intatta, il suo fascino e la sua 

eleganza preservati dalla invadente ondata di prosaicità ed imborghesimento 

crescenti. Sul finire dell’Ottocento (e, a tutt’oggi, dacché la situazione non è di 

molto cambiata) lungo la rue de la Paix si potevano contare ben 57 botteghe di 

modiste artigianali in attività, un numero davvero impressionante, tenuto conto 

delle esigue dimensioni della strada, vero e proprio “royaume non seulement de 

la joaillerie, mais de la mode, de la couture”. 182 

Soltanto negli ultimi anni Gualdo cercherà un diverso tipo di sistemazione 

e, pur restando grossomodo nella stessa area chic e raffinata, ormai malato e alla 

ricerca di quiete, si stabilirà all’Hôtel Campbell, sull’avenue Friedland, un 

ampio viale alberato che si diparte dalla raggiera di Charles de Gaulle Etoile, la 

piazza che ha al suo centro l’Arco di Trionfo: dalle finestre di questa abitazione 

il povero Gualdo poteva, in tal modo, osservare lo scorrere della vita nei pressi 

degli Champs-Elisées senza venir a sua volta notato per la sua invalidità, per lui 

fonte di grande imbarazzo al punto tale da decidere di non far rientro a Milano 

per lunghi mesi, nella speranza di una eventuale guarigione, pur di non mostrare 

agli amici dei suoi anni d’oro lo stato in cui versava il proprio corpo martoriato 

non solo dalla mielite sifilitica, ma anche dalle terribili cure cui era obbligato a 

sottoporsi. La Parigi nella quale Gualdo trascorre la propria gioventù e buona 

parte della vita adulta – stroncata dalla morte prematura nel maggio 1898 – è la 

Parigi fin de siècle in cui accorrevano artisti e letterati di tutto il mondo, quella 

della belle époque, delle spettacolari Esposizioni Universali, delle origini delle 

avanguardie, dell’illuminazione a gas e degli omnibus trainati da cavalli, del 

Mulin Rouge e delle Folies Bergère, del momento di gloria dei café, dell’impennata 

dei salons prima del loro definitivo declino. Erano questi, in sintesi, per 

Parigi, quelli che Roger Shattuck ha con un’efficace espressione definito gli 

anni del banchetto, “l’allegra fanciullezza della nostra epoca”. 183 

181 

R. BURNAND, Paris 1900, Paris, Hachette, 1963, p. 396. 

182 

Ibidem. 

183 

R. SHATTUCK, The Banquet Years. The origins of the Avant-Garde in France. 1885 

to World War I, New York, Vintage Books, 1955, trad. it. a cura di F. Cezzi, Gli anni del banchetto. 

Le origini dell’avanguardia in Francia (1885-1918), Bologna, Il Mulino, 1990, p. 33. 

55


Posto unico al mondo, la Parigi a cavallo tra i due secoli, era davvero la capitale 

culturale d’Europa, il centro che dettava la moda nell’abbigliamento, nelle 

arti e nei piaceri della vita, un immenso teatro per se stessa e per chi la osservava 

dal di fuori, “il palcoscenico dove l’ebbrezza della spettacolarità dava a 

ogni azione il duplice significato di gesto privato e di atto pubblico”. 184 La dimensione 

teatrale della vita era così diffusa da rischiare, talvolta, addirittura di 

spaventare lo spettatore venuto dall’estero e non abituato a simili stili di comportamento: 

ancora una volta le parole di Domenico Morelli – lo stesso Morelli 

che era rimasto, al contrario, incantato dallo scenario milanese – costituiscono 

una preziosa fonte coeva all’esperienza gualdiana. Il pittore napoletano, difatti, 

accorso nella capitale francese in vista della grande esposizione del maggio 

1867 per esibire alcune sue opere, aveva sì cantato altissimi elogi delle possibilità 

di crescita e carriera artistica consentite da un centro come Parigi, ma era al 

tempo stesso rimasto turbato, quasi terrorizzato da quell’indifferentismo “che a 

modo francese si chiama libertà individuale”, 185 un’impassibilità che anche il 

ben più francese Gualdo denuncerà, alcuni anni più tardi, in una lettera del giugno 

1888 indirizzata al Verga, nella quale si legge una riflessione analoga: 

Ho trovato la grande città politicamente tranquilla – per ora – ed animata assai, ed 

indifferente più che mai, in fondo, a tutto, fuorché alla propria vita intensa. 186 

La capitale d’oltralpe appare ai loro occhi come un ‘gran mondo artificiale’: 

secondo Morelli neppure l’acqua da bere o l’aria da respirare conservano lì 

qualcosa di naturale, ragion per cui egli finisce col domandarsi perché mai fossero 

tutti ansiosi, all’epoca, di accorrere e sostare in questa tanto anelata meta. 

La risposta che egli stesso fornisce alla propria domanda è più che mai eloquente 

e coglie perfettamente nel segno lo spirito profuso, ai suoi tempi, dalla città: 

Parigi è un gran bazar di uomini e di cose; […] è una fiera perpetua, […] ma la vita 

in generale costa più che nei paesi meno progrediti. I bisogni crescono senza ragione, 

poiché il benessere è lo stesso – anzi bisogna lavorare e guadagnare di più per pro- 

184 Ivi, p. 36. 

185 Carte Morelli II/34. Lettera di Domenico Morelli a Sebastiano Giordano datata “Parigi 

– Maggio ‘67”. Il documento è un’accurata testimonianza dell’Esposizione Universale 1867. 

186 Lettera 20 di Luigi Gualdo a Giovanni Verga intestata “Paris, 11 rue de la Paix, 3 giugno 

[1888]” e pubblicata in G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, in 

«Otto/Novecento», a. VIII, n. 3/4, maggio-agosto 1984, p. 140 (corsivi miei). 

56


curarsi i nuovi comodi della vita parigina, che consiste in un lusso sfrenato, che qui è 

divenuto bisogno assoluto. 187 

In effetti, erano proprio gli anni in cui il rapido processo che avrebbe cambiato 

il volto della città – “Parigi s’era appena rifatto il trucco” 188 – era ormai 

stato messo in moto (secondo molti critici, però, la data che avrebbe effettivamente 

segnato il tramonto di un’epoca e l’avvento della modernità andrebbe, 

tuttavia, collocata un ventennio dopo e rintracciata in quel 1885 in cui scomparve 

Victor Hugo e, con esso, un movimento letterario ed un secolo): nonostante 

sugli Champs-Elisées fosse ancora possibile veder passare dei carri bestiame 

davanti agli eleganti hôtels particuliers e sui declivi di Montmartre gli 

artisti convivessero con capre e mucche al pascolo in mezzo ai mulini a vento, 

al centro di Parigi i grands boulevards segnavano già i confini di un’area animata 

e alla moda, consacrata ai teatri, alle redazioni dei giornali, ai giardini recintati, 

ai boudoirs. Erano gli albori dell’imminente trionfo del varietà, dei café 

littéraires del Quartiere Latino e dei café chantants (il “Napolitain”, il “Weber”, 

la “Vachette”) che a lungo avrebbero contribuito alla circolazione delle 

idee nel paese ed avrebbero aiutato la Francia a forgiare la sua serie continua di 

protagonisti delle scene artistiche. 

Erano, inoltre, gli albori dell’ultima fase di ripresa dei salotti di cultura, 

prima della loro definitiva scomparsa. Parigi era, difatti, insieme a Milano, una 

delle ultime realtà europee in cui questa forma di collettività così ancient régime 

stentava a tramontare; anzi, città dei mille teatri, essa non rinunciava ad allestire 

il più formale ed esclusivo dei suoi palcoscenici proprio per il salon, il 

luogo dove “l’aristocrazia coltivava ancora la conversazione di coloro che venivan 

considerati gli spiriti eletti”. 189 Nella capitale francese, se si era in possesso 

delle corrette conoscenze o si faceva parte della giusta cerchia, non si correva 

mai il rischio di trascorrere una sola serata senza adeguata compagnia. 

Nei prossimi capitoli si vedrà come, all’interno delle sale dove avevano 

luogo molti di questi raduni mondani, Gualdo abbia potuto entrare in contatto 

con molte personalità che diverranno col tempo suoi amici fraterni, da Bourget 

a Heredia, da Montesquiou a Judith Gautier. Forma di aggregazione per eccellenza, 

in origine, per i soli nobili, nella Francia post-rivoluzionaria questi ap- 

187 Carte Morelli, II/34. 

188 R. SHATTUCK, Gli anni del banchetto, cit., p. 35. 

189 Ivi, p. 40. 

57


puntamenti avevano per protagonista la nuova aristocrazia impiantatasi dopo le 

nomine realizzate – come si è visto in precedenza anche a proposito della situazione 

italiana nel Lombardo-Veneto – da Napoleone. 

L’esponente più noto di questa nuova nobiltà, nonché salonnière maggiormente 

in voga nell’intera Parigi della seconda metà del XIX secolo, era una nipote 

dello stesso Napoleone, la longeva principessa Mathilde Bonaparte, 190 che 

aveva aperto le sale del proprio appartamento nel 1854, dapprima in rue de 

Courcelles e in seguito in rue de Berri (nei locali dell’attuale ambasciata belga), 

e le terrà aperte fin dopo il 1900. Soprannominata – come ricorda Marcello Spaziani 

– “Notre-Dame des Arts”, 191 questa donna potrà contare nel novero dei 

suoi ospiti abituali molti dei più grandi artisti del suo tempo, da Renan a Taine, 

dai Goncourt a Flaubert. Forse proprio nel ricordo di alcune serate trascorse ai 

ricevimenti della sua amica ed ospite (oltre che attenta lettrice), l’autore di 

Madame Bovary ha consegnato alle pagine di un suo romanzo una breve ma 

quanto mai succintamente veritiera riflessione relativa alla cosiddetta società ed 

all’effetto “valorizzante” dei suoi salotti. Il passo alluso è tratto dall’Éducation 

sentimentale e riporta le emozioni di Fréderic Moreau, il protagonista dell’opera, 

all’alba del suo primo ingresso in rue de Choiseul, nella casa in cui erano 

soliti radunarsi gli habituées dell’aristocratico salotto di M.me Dambreuse: 

N’ayant jamais vu le monde qu’à travers la fièvre de ses convoitises, il se 

l’imaginait comme une création artificielle, fonctionnant en vertu de lois mathématiques. 

[…]. Certains salons parisiens étaient comme ces machines qui prennent la matière 

à l’état brut et la rendent centuplée de valeur. 192 

Il salon di Mathilde Bonaparte è stato, tra tutti i salotti letterari del secondo 

Ottocento, certamente il più influente, tanto per il numero e la qualità dei suoi 

ospiti, quanto per la sua lunga durata, che ha consentito l’avvicendamento di 

diversi ricambi generazionali. Tra i nomi d’eccezione degli ultimi frequentatori 

190 È noto che la Principessa, nonostante il titolo con il quale era solita farsi appellare anche 

dopo la soppressione dei titoli nobiliari a seguito della Rivoluzione, non usava eufemismi 

qualora chiamata in causa ad esprimersi su questo evento storico, a proposito del quale di norma 

affermava: “La rivoluzione francese? Senza di essa venderei arance per le strade di Ajaccio”. 

191 M. SPAZIANI, Gli amici della principessa Matilde. Lettere inedite di Mérimée, Sainte- 

Beuve, Gautier, Flaubert, Renan, Taine, Goncourt, Maupassant, Roma, Edizioni di Storia e 

Letteratura, 1960, p. 11. 

192 G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale (1869), cit., p. 143. 

58


abituali si ricorderà, senza dubbio, quello di Marcel Proust che, in uno dei suoi 

scritti mondani dedicato, per l’appunto, ai ricevimenti della principessa, ha sottolineato 

come i suoi storici appuntamenti della domenica sera – unitamente alla 

varietà ed alla selezione dei frequentatori – avevano reso le sue sale uno dei 

foyers littéraires più celebri di Parigi, mentre il nome della sua ospite poteva 

esser considerato degno di apparire sulle Tables d’or della letteratura francese: 

193 “on ne peut s’empêcher de croire que certains pouvoirs mondains peuvent 

avoir, malgré tout, sur l’histoire littéraire une influence feconde et que de tels 

pouvoirs peu de femmes firent un aussi noble usage que la princesse”. 194 

In questo luogo dove protagonista era la parola – sebbene ligiamente presieduta 

e regolamentata dalla maîtresse de maison 195 – un seducente e remarquable 

causeur quale si è detto (ed in precedenza dimostrato) essere Luigi 

Gualdo non poteva non essere bene accetto, anzi presumibilmente richiesto. I 

suoi carteggi sono ricchi di allusioni a pranzi, cene 196 o, come egli le chiama, 

“visite di digestione” 197 consumate nel lussuoso appartamento in stile neoclassico 

della rue de Berri (e di cui si trova traccia anche nel malevolo Journal dei 

fratelli Goncourt); soprattutto alle sue confidenti predilette dell’ultimo periodo 

di vita, la marchesa Giulia Litta Modignani e donna Vittoria Cima, l’italiano era 

solito raccontare gli incontri, le novità e le uscite che gli era ancora lecito fare 

negli ultimi anni suoi, per quanto trascorsi da invalido, appuntamenti tra i quali 

193 M. PROUST, Un salon historique. Le salon de S.A.I. la princesse Mathilde, in «Le Figaro», 

25 février 1903, rist. in ID., Écrits sur l’art, édition et choix des textes, présentation, 

notes, chronologie, bibliographie et index par J. Picon, Paris, Flammarion, 1999, pp. 131-142. 

194 Ivi, p. 136. 

195 G. CAVALLUCCI, Un grand salon mondain: chez la princesse Mathilde, in Les derniers 

grands salons littéraires français, Napoli-Paris, Pironti-Clavreuil, 1952, p. 29: “C’est naturellement 

la maîtresse de maison qui, après avoir acueilli ses invités, présiede aux conversations, 

aux tournois oratoires. Elle aime les joutes de ce genre, et ne manque pas de stimuler, par 

ses interventions, les courtoises discussions. […]. Son principe semble être de laisser à chacun 

le plus de naturel possible”. 

196 Fondo Luigi Gualdo, carteggio z80suss., b.4(48), inedita, a Giulietta Litta Modignani 

(timbro postale: “Parigi, 13 maggio 1897”): “L’altro mercoledì sono stato a pranzo dalla Principessa 

Matilde, dove si è corso rischio, ma non accadde, di trovarsi in tredici – il che sarebbe 

stato terribile perché c’era anche Primoli”. 

197 Ivi, b.3(28), inedita, alla cugina Giulia (timbro postale: “Parigi, 15 gennaio 1896”): 

“Ho passato due giorni con Giacosa, che mi piombò qui inaspettatamente otto giorni fa […]. 

Abbiamo pranzato insieme e siamo stati dalla Principessa Matilde, dove da un pezzo dovevo 

una visita di digestione”. 

59


immancabilmente rientravano anche le visite al salon della princesse, com’è 

possibile leggere in una delle sue ultimissime lettere, risalente all’8 aprile 1897: 

Ho potuto riprendere un poco di vita sociale; sono stato più volte a pranzo o alla 

sera dai Cahen, dai Ganderax, dalla Principessa Mathilde, all’Ambasciata d’Italia (a 

quella d’Austria dove prima andavo talvolta, ora i ricevimenti sono interrotti per il lutto 

della C.ssa di Wallenstein, a cui è morta la madre). 198 

La principessa era a tal punto affezionata allo scrittore cisalpino, davvero 

ben voluto sia da lei che dai suoi familiari, che nei momenti più bui in cui le 

sofferenze impedirono al suo ospite di allontanarsi da casa, Mathilde Bonaparte 

decise di recarsi personalmente al capezzale del malato. Così, ad esempio, nel 

settembre 1895, quando Gualdo annunciava a sua cugina che “uno dei più noti 

iettatori del mondo, che invano ho cercato di sfuggire, è venuto varie volte a 

vedermi, anche con la scusa di accompagnare la Principessa Matilde, sua zia, 

che mi fece l’onore di alcune visite” 199 (è noto che il milanese, piuttosto superstizioso, 

non gradisse molto la compagnia di Gégé Primoli, il cui nome, nelle 

sue lettere, è sempre accompagnato da disegni o parole apotropaiche). 200 Come 

tutti i salons di lunga durata, naturalmente anche quello della princesse aveva 

avuto i suoi alti e bassi, e Gualdo, onnipresente a gran parte dei ricevimenti nel 

corso dei suoi soggiorni parigini, non mancava di annotare le, seppur rare, occasioni 

in cui i vari raduni mondani (ivi compresi quelli di casa Bonaparte) avevano 

registrato momenti di declino, come si evince da un messaggio del 1888 

indirizzato a Vittoria Cima all’interno del quale, dopo aver realizzato un resoconto 

sommario dell’Esposizione e di una mostra di disegni di Victor Hugo, 201 

198 

Ivi, b.4(42) recante sulla busta il timbro: “Hôtel Campbell – 45&47, Av. Friedland – 

Artur Geissler, P.re”. 

199 

Ivi, b.3(26), inedita, del medesimo alla stessa, inviata da Parigi il 27 settembre 1895. 

200 

Nelle lettere alla cugina, ma anche nei messaggi destinati a François Coppée non mancano, 

inoltre, disegni di corna o parole di scongiuro. 

201 

“Fondo Vittoria Cima”, c.30b.40, lettera 9, inedita, di Luigi Gualdo, intestata “11, Rue 

de la Paix, 25 maggio” (il timbro postale registra come anno il 1888): “Oltre il salon, dove non 

sono stato che insufficientemente una volta, vi sono varie esposizioni assai interessanti: quello 

dei disegni e manoscritti di Victor Hugo, i primi dei quali sembrano di Michelangelo e dove vi 

sono persino dei mobili a disegni giapponesi dorati, intagliati da lui – poi quella della Caricatura, 

con tutti li originali di Daumier e Gavarni – poi quella di oggetti d’arte dell’Hôtel de Chimay… 

ed altre ancora”. 

60


Gualdo afferma, a proposito del salotto della principessa Matilde (la quale, però, 

viene opportunamente elogiata per classe e bellezza nonostante l’età), che: 

Il salon della Principessa Matilde dove sono stato un paio di volte si fa sempre più 

noioso. Essa riceverà come sempre domenica ventura perché compie i 68 anni. Sarà 

vestita di bianco, con perle e decolletée. È veramente meravigliosa – tanto più che fa la 

vecchia. 202 

Oltre che al salotto Bonaparte, la presenza di Gualdo era benvoluta in gran 

parte dei salons littéraires della Parigi dell’epoca; tra le sue prime frequentazioni 

– già sul finire degli anni ’60 – vanno annoverate quelle dei mardis di 

Sthephane Mallarmé in rue de Rome, dove conobbe in prima istanza François 

Coppée (che a sua volta riceveva nella sua casa di rue Oudinot, dove l’italiano 

entrerà in contatto, tra gli altri, con Barbey d’Aurevilly nel 1872), e quelle chez 

Catulle Mendès, che gli valsero i primi contatti con Théophile Gautier e sua figlia 

Judith. In seguito, con l’ampliamento della sua cerchia di contatti nella capitale 

francese, lo scrittore milanese inizierà a recarsi con sempre maggiore assiduità 

ai ricevimenti settimanali del grenier Goncourt, dei salotti di Lecomte 

de Lisle, di Heredia e di Daudet, della principessa di Chimay (nelle cui sale gli 

verrà presentato Robert de Montesquiou), alle cosiddette réunions désordonnées 

presso l’editore Lemerre, mentre riuscirà a fare la sua comparsa, benché in 

un’occasione soltanto, addirittura al salon-temple di Victor Hugo. Tuttavia ci si 

occuperà, di volta in volta, di ciascuna di queste visite in relazione ai rapporti di 

Gualdo con i vari scrittori d’oltralpe analizzati nei prossimi capitoli. Allo stesso 

modo verranno trattate la maggior parte delle considerazioni del critico (per il 

loro acume sovente degne di un critico drammatico) relative al teatro francese, 

viste le molteplici presenze dell’italiano ad alcune delle più esclusive premières. 

In questa sede, invece, ci si limiterà comunque a ricordare almeno la grande 

attenzione prestata da questi ad una celebre star, vero monstre sacré 203 dei suoi 

tempi: l’attrice parigina Sarah Bernhardt. 

L’arcana creatura – com’egli ebbe a definirla in un suo componimento e 

come reverenzialmente e cifratamente era solito nominarla all’interno dei suoi 

carteggi – era l’interprete drammatica più famosa della Francia tardottocentesca: 

per oltre trentacinque anni questa donna dominerà le scene dei teatri di Pa- 

202 Ibidem. 

203 R. SHATTUCK, Gli anni del banchetto, cit., p. 38. 

61


rigi, il palcoscenico dell’Europa dell’epoca, vivendo tra scandali e pubblicità, 

da alcuni denunciata per faccende amorose e scandali, da altri esaltata come il 

più grande genio del teatro fin de siècle. Come tanti suoi contemporanei, neppure 

Luigi Gualdo era riuscito a restare immune al fascino di quella “bianca apparizïon 

dagli occhi immensi, / dal magro viso smorto, dove un fiore / sanguigno 

par la bocca che nei sensi / versa ignoto languore”; 204 ammaliato dalla sua figura 

ed a maggior ragione dalla sua “voce musical” 205 (non a caso la ‘divina’ Sarah 

era soprannominata la voix d’or), 206 egli non perdeva mai occasione di andare 

a vederla all’opera, ovunque si svolgessero le sue esibizioni, compresa Milano, 

dove la sua presenza aveva letteralmente fatto impazzire la città e reso 

impossibile, nell’inverno 1889 (tournée in occasione della quale Gualdo farà da 

mediatore tra la diva e l’amico Giacosa), 207 l’acquisto di biglietti. 208 

L’ammirazione e l’adorazione dell’italiano nei confronti dell’attrice francese 

erano tali da non venire ostacolati neppure dalle sue precarie condizioni di 

salute: quando, infatti, riceverà l’invito a partecipare al fastoso déjeuner di seicento 

coperti pianificato per il 9 dicembre 1896 – sala Zodiaque del Grand Hôtel 

– per celebrare l’apoteosi della diva in conclusione della sua ultima tournée 

americana durata quasi sei mesi, egli non esiterà minimamente a dare conferma 

della propria adesione per la Journée Sarah Bernhardt. 209 Nonostante l’avanzare 

degli anni, agli occhi dell’uomo di lettere cresciuto all’ombra del Duomo, 

l’arcana creatura (nata, proprio come lui, nel 1844) resterà eternamente un efebico 

essere privo di età tanto che, quando nel marzo 1897 l’attrice sarà di 

nuovo in scena a Parigi, Gualdo preferirà di gran lunga assistere alla rappresentazione 

di un dramma già ben conosciuto, purché interpretato da Lei (nominata 

204 

L. GUALDO, Sarah Bernhardt, in «L’Illustrazione Italiana», 28 dicembre 1879, rist. 

con qualche lieve modifica in Le Nostalgie e quindi in Romanzi e Novelle, cit., pp. 1213-1214. 

205 

Ivi, p. 1213. 

206 

J. STOKES, Sarah Bernhardt, in AA. VV., Tre attrici e il loro tempo: Sarah Bernhardt, 

Elen Therry, Eleonora Duse, Genova, Costa & Nolan, 1991, pp. 21-87. 

207 

Si veda, infra, il paragrafo 5.2 Dalle letture preventive alla propaganda critica: Gualdo 

amico e consigliere letterario di Giuseppe Giacosa. 

208 

Cfr. P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 111-112. 

209 

Il nome di Luigi Gualdo figura sulla sontuosa plaquette della ‘Journée Sarah Bernhardt’. 

Una copia di questo programma, con caratteri in oro, edita da Chamerot et Renouard, è 

conservata alla Bibliothèque Nationale Française, nel Fonds Montesquiou (Département des 

Manuscrits, site Richelieu), N.a.f., ms. 15241. 

62


con la reverenziale lettera capitale), piuttosto che recarsi altrove ed andare a vedere 

la messinscena di nuovi spettacoli: 

Per riposarmi un poco dalle porcherie che fanno bella mostra di sé nei teatri torno 

talvolta a rivedermi la giovane S.B. Mi sono ben guardato di andare a Spiritisme di 

Sardou di cui già prevedevo il mezzo fiasco; ieri sera sono tornato alla Tosca, dove Lei 

– sapendo il teatro pieno di bernhardtiani – per protestare sempre più contro Spiritisme 

ha recitato come Lei sola potrà farlo forse un’altra volta ancora. 210 

Eppure, in generale, le novità (non solo strettamente artistiche) esercitavano 

un gran fascino sul milanese. Nella città dalla più alta concentrazione di teatri 

dell’intero continente e, ad un tempo, nella città dove l’approdo del nuovo 

era all’ordine del giorno, Luigi Gualdo aveva avuto la possibilità – esattamente 

un anno prima di inviare la lettera appena citata – di vedere una delle primissime 

proiezioni cinematografiche mai realizzate in Europa. Era il 23 marzo 1896. 

In questa data, egli scriveva con un entusiasmo smisurato alla Marchesa Litta 

Modignani di aver assistito ad uno spettacolo eccezionale ed inaudito, a quella 

cosa “meravigliosa, miracolosa, incredibile… che è la Cinematografia!”. 211 

Quella gualdiana è senza dubbio una tra le più precoci testimonianze, non 

solo italiane, sull’argomento; l’episodio è raccontato con dovizia di particolari 

e, insieme, con incontenibile ardore. I pionieri di questa invenzione, i fratelli 

Lumière, avevano appena messo a punto un primo strumento di proiezione di 

immagini (il brevetto risale al 1895); nel corso dell’anno successivo all’ideazione, 

i perfezionamenti di misurazione del movimento per mezzo della tecnica 

fotografica avevano portato al miglioramento di un sorprendente oggetto, il cosiddetto 

“cinematografo”, macchinario che – vista la sua portata rivoluzionaria, 

innovativa e stupefacente per l’epoca – iniziò ad essere messo in mostra dapprima 

a Parigi, poi a Londra (mentre in Italia sarebbe toccato a Milano, a partire 

dalla fine di aprile dello stesso 1896, l’onore di essere il luogo della prima, avveniristica 

presentazione). Meraviglia ed incredulità erano i sentimenti più diffusi 

tra gli astanti che accorrevano numerosi all’appuntamento cinematografico. 

212 Naturalmente, anche la risposta di Luigi Gualdo può essere con facilità 

210 

Fondo Luigi Gualdo, carteggio Z 80 suss., b.3(40). Lettera inedita a Giulietta Litta Modignani 

(timbro postale: “Parigi, 23 marzo 1897”). 

211 

Ivi, b.3(32). Lettera inedita del medesimo alla stessa inviata da Parigi il 23 marzo 1896. 

212 

Si veda, ad esempio, il primissimo articolo italiano su La Fotografia Animata ottenuta 

col Cinematografo realizzato da Arnaldo de Mohr e pubblicato su «L’Avvenire» del 1 maggio 

63


ascritta in questa tipologia di reazioni; le sue righe lasciano, difatti, trapelare di 

continuo l’emozione che sembra riaffiorare in lui, crescente, al solo e semplice 

atto di riportare sulla pagina bianca il ricordo delle immagini viste. Benché lamenti 

di aver “molto mal spiegato” l’evento, 213 la sua cronaca rappresenta, al 

contrario, un documento molto prezioso, proprio anche grazie all’andamento 

concitato della sua frase, esplicito segnale della sua eccitazione: 

Ho dimenticato nelle ultime mie di parlarti di una cosa meravigliosa, miracolosa, 

incredibile… che è la Cinematografia! È una esposizione di fotografie, come per lanterna 

magica, dapprima le figure appaiono al solito immobili, poi si muovono come 

fossero vive. Si vede una piazza pubblica, dove le carrozze, i trams rotolano, la folla si 

pigia, passanti passano, si fermano, s’incontrano; una stazione dove fra poco un treno 

arriva a tutto vapore e si ferma, e d’onde la gente scende di fretta, isolata o a frotte e si 

precipita per salire nelle carrozze, negli omnibus sui quali si gettano i bagagli… È la 

vita vera. Due bambini giocano, saltano, s’inseguono, si danno dei pugni… A un tavolo 

di caffè due soldati giocano alle carte; arriva il garçon che versa loro da bere, tracannano 

lentamente il liquido, si disputano, l’uno perde e l’altro vince. 214 

La cronaca della proiezione di questa sorta di antenato del moderno cortometraggio 

precede la parte forse più interessante del suo resoconto, un passo 

che conferma ancora una volta come il grande intuito gualdiano molto raramente, 

e non solo in materia di letteratura, abbia sbagliato ad andare a segno. Dopo 

aver insistito sul valore del filmato che è, a sua detta, “la realtà assoluta con 

tutti i movimenti immaginabili”, egli si scusa per l’insufficienza della propria 

spiegazione poiché capisce, o meglio, immagina quanto potesse essere difficile 

poter farsi un’idea abbastanza veritiera degli effetti prodotti da una novità come 

la cinematografia non avendola mai vista di persona. Ad ogni modo, Gualdo informa 

la cugina che presto tutto il baraccone della dimostrazione messa in scena 

in Francia si sarebbe presto spostato a Londra (in una successiva lettera inviterà 

la sua destinataria ad andare il prima possibile a Parigi, così da potersi recare 

insieme oltremanica e assistere ancora una volta alle meraviglie del cinema- 

1896, in cui si legge: “Da molte settimane al Teatro Milanese di Milano, accorre un pubblico 

numeroso ad ammirare il cinematografo, o per dirlo con una parola più facile, la fotografia animata; 

ed uscendo dalla sala la folla ha sulle labbra mille esclamazioni di meraviglia e di stupore. 

E meraviglia e stupore più giustificati non conosciamo, perché davvero la nuova scoperta è 

qualche cosa di incredibile, di straordinario”. 

213 Fondo Gualdo, carteggio Z 80 suss., b.3(32), lettera inedita, a Giulia Litta Modignani. 

214 Ibidem. 

64


tografo), 215 per poi guadagnare la Germania e, infine, l’Italia. La lungimiranza 

del critico, però, si dimostra effettivamente tale nella parte conclusiva del messaggio 

ovvero quando egli si cimenta a provare ad immaginare le sorti future di 

questa eccezionale scoperta che, a distanza di diversi giorni dalla prima visione, 

ancora continuava ad esercitare sulla sua persona un fascino potentissimo: 

Dicono che presto s’inventerà di fare la fotografia simile a colori. Dopo suppongo 

che aggiungendo un fonografo si farà che i personaggi oltre che muoversi, potranno 

anche parlare e cantare! 216 

Nonostante solo poco tempo prima egli avesse manifestato le sue lamentele 

all’amico Verga ripensando alle sorti della sua patria d’elezione, quella Parigi 

detta “città delle rivoluzioni” dove, tuttavia, “nulla cambia mai” e nella quale 

“in realtà tutto rimane più immutabile che nell’Impero Chinese”, 217 la capitale 

francese gli aveva donato, con l’avvento e le emozioni riconducibili a questa 

ennesima invenzione, un’ultima ventata delle sue novità. 

Quando esalerà – appena un anno dopo, nel maggio del ’98, a qualche metro 

di distanza dall’Arc de Triomphe – il suo ultimo sospiro, si potrà a buon diritto 

dire che Luigi Gualdo aveva respirato, fino all’ultimo istante della propria 

vita, un’estrema boccata di quella “bon air de Paris qui semble contenir des effluves 

amoureuses et des émanations intellectuelles”. 218 

215 

Ivi, b.3(25). Lettera inedita e senza data (ma certamente successiva al 23 marzo 896) 

del medesimo alla stessa: “Se vieni qui, faremo una corsa a Londra, a vedere la Cinematografia 

che ora si trova colà, e molte cose che bisogno di vedere”. 

216 

Documento inedito. Ivi, b.3(32). 

217 

Lettera 20 di Luigi Gualdo a Giovanni Verga del giugno 1888 pubblicata in G. RAYA, 

Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 140. 

218 

G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale (1869), cit., p. 173. 

65

Capitolo Secondo 

Poesia – Musica – Pittura 

Gualdo e le Tre Arti sorelle 

Poeti del pennello e poeti del verso. 

Uno stesso amore vi agita, una stessa malinconia 

vi rende pensosi, una stessa illusione vi possiede. 

66 

(Giovanni Camerana, Al pozzo) 

2.1 Influenza scapigliata e tematica artistica: l’opera critico-letteraria 

Le antologie poetiche 219 che raccolgono i testi della gioventù bohémien 

lombardo-piemontese tra gli anni ’60 e ’70 dell’Ottocento permettono di constatare 

una peculiarità raramente rintracciabile in rapporto ad autori di altre generazioni 

e luoghi: pur trattandosi di “personalità dissimili e individuabili nel 

loro profilo singolare”, 220 accomunate spesso sotto l’etichetta talvolta poco efficace 

di scapigliati, questi giovani autori manifestano la propria coesione di 

‘gruppo’ attraverso un impressionante numero di dediche, testi di invio e scritti 

dialogici con cui è possibile ricostruire una serie di scambi e rimandi che consentono 

di delineare una sorta di reticolo invisibile che collega nomi come quelli 

di Praga, Tarchetti, Boito, Arrighi, Giacosa, Molineri, Camerana e Gualdo. A 

titolo esemplificativo, e coerentemente con gli interessi che muovono questo 

studio, si dirà che, volendo considerare la produzione in versi del solo Gualdo, 

che pure viene collocato da Ermanno Paccagnini “ai limiti e oltre i limiti dell’area 

scapigliata”, 221 si ritroveranno nelle sue Nostalgie componimenti dedicati 

(e talvolta ispirati) rispettivamente ad Emilio Praga, Arrigo Boito, Giuseppe 

219 Cfr. la recente silloge a cura di R. Carnero, La poesia scapigliata, Milano, BUR, 2007. 

220 D. PICCINI, Gli Scapigliati remoti e fraterni, in «Poesia», febbraio 2008, p. 29. 

221 E. PACCAGNINI, Dal Romanticismo al Decadentismo. La Scapigliatura, in Storia 

della Letteratura Italiana, diretta da E. Malato, vol. VIII, p. I, Roma, Salerno Ed., 1999, p. 321.

Poesia – Musica – Pittura: Gualdo e le Tre Arti sorelle 

Giacosa e Giovanni Camerana. Accomunati non soltanto da simili intenti poetici, 

ideologici e culturali, ma legati anche da rapporti di amicizia (in alcuni casi 

anche piuttosto longevi) questi artisti – come si vedrà – spesso polivalenti, sono 

assimilabili per la presenza nella loro produzione, almeno in questa fase, di motivi 

comuni ed atteggiamenti che si configurano come frutto e probabile reazione 

al rapido cambiamento epocale, storico ed epistemologico che attraversa la 

seconda parte del secolo XIX, simile ad “un bradisismo che sta togliendo ogni 

certezza e linfa tradizionale all’operazione artistica, alla posizione sociale-conoscitiva, 

al ruolo ed al significato di scrittori drammaticamente di transizione”. 222 

In queste pagine si cercherà di illustrare come Luigi Gualdo, dopo aver 

manifestato un’iniziale affinità, soprattutto nelle poesie delle Nostalgie e nelle 

prime Novelle, all’ideologia e con i Leit-motive (seppur con alcune riserve e la 

mediazione dell’influenza parnassiana) dominanti nella Scapigliatura, abbia poi 

corretto il proprio percorso intraprendendo una nuova direzione – che per il 

momento chiameremo fase della rêverie – maturata per vie personali, ma anche 

attraverso i sempre più frequenti contatti con la cultura d’oltralpe, ed evidente, a 

partire all’incirca dalla metà degli anni Settanta, nell’elaborazione dei suoi romanzi, 

della seconda edizione delle Novelle e dei racconti apparsi singolarmente 

su riviste italiane e francesi, oltre che nell’attività giornalistica e, dettagliatamente, 

nella scelta delle opere e degli autori da recensire. 

Uno dei capisaldi del movimento scapigliato è il concetto della fratellanza 

tra le arti: non nuova alla cultura europea, che già l’aveva sperimentata con il 

romanticismo tedesco ed un certo simbolismo francese (da Baudelaire e Gautier 

a Verlaine e Rimbaud), quest’idea dell’affinità tra poesia, plastica e musica 

giungerà a dare in Italia, attraverso la Scapigliatura – dove mostra ancora qualche 

lacuna, mancando, a detta di Gioanola, della “scoperta del subconscio” 223 – 

e soprattutto per tramite di Lucini, 224 esiti novecenteschi nelle sperimentazioni 

delle avanguardie. 225 Prima ancora di soffermarci sulle postulazioni ‘pratiche’, 

si sottolineerà che, se da un lato autori come Dossi teorizzano la suddetta con- 

222 D. PICCINI, Gli Scapigliati remoti e fraterni, cit., p. 30. 

223 E. GIOANOLA, La Scapigliatura, Torino, Marietti, 1975, p. 13. 

224 Sono state più volte messe in luce le similarità compositive che accomunano i testi di 

Lucini ai versi di Luigi Gualdo. Cfr. G. P. LUCINI, Il libro delle figurazioni ideali, a cura di M. 

Manfredini, Roma, Salerno Editrice, 2005, p. 88, dove è esplicitato un chiaro richiamo (“Desii 

pazzi” vs “l’ire pazze”) tra il testo de La Chimera luciniana e quello di un Paesaggio gualdiano. 

225 Cfr. G. SCARSI, Il rapporto fra le arti nella Scapigliatura: poesia – pittura – musica 

ed esiti novecenteschi, in «Otto/Novecento», gennaio 1981, pp. 145-176. 

67


cezione adducendo prove persino di carattere storico per motivare l’interdipendenza 

tra arte letteraria, figurativa e musicale, 226 e dall’altro scrittori come Rovani 

sostengono che questo connubio abbia radici antiche soltanto in Italia, 

mentre in altri paesi come Germania, Inghilterra e Francia, esso è alquanto recente, 

227 tutti risultano però concordi nell’affermare che le Tre Arti si muovono 

parallele, in comunione di ispirazioni, e che ciascuna disciplina trae origine dalla 

parola ed in essa alfine rifluisce: 

Le tre arti sono: la musica, la pittura e la poesia e sono sorelle, nel senso che procedono 

parallelamente, insieme confluendo alla caratterizzazione di un periodo artistico. 

[…]. 

Dappertutto dove la civiltà è penetrata e dove continua il suo corso, noi vediamo 

svolgersi le fasi del pensiero sotto alla triplice manifestazione. La poesia, alimentata 

dalle meditazioni dei filosofi e preparata dagli avvenimenti della storia, trova il concetto 

primo e […] non manterrebbe la fiamma che alla schiera più rara dell’umanità, se la 

tonica, per la via dei sensi, non recasse l’annuncio dei trovati della poesia a tutti i mortali 

[…]. Ma l’onda musicale è troppo fuggitiva e le impressioni che ne derivano vengono 

cancellate le une dalle altre […]. Se non che la scultura e la pittura coi segni fissi 

danno corpo all’idea che sgorga dalla poesia e la trasmettono in forme visibili. 228 

Partendo dai risultati rovaniani, gli Scapigliati ne applicano i presupposti 

per denunciare l’“insufficienza della parola ad esprimere certe componenti della 

realtà”. 229 Eppure Rovani – sostiene Antonio Saccone – “delegittima ogni ipotesi 

di scambio, di compenetrazione o di sconfinamento nell’uno e nell’altro 

linguaggio”; 230 spetta, invece, ai nuovi e giovani artisti il merito di aver dato 

l’avvio a “ibridismi e miscelazioni”, 231 e di aver tentato, facendo interferire i 

226 

C. DOSSI, Note azzurre, a cura di D. Isella, t. II, Milano, Adelphi, 1964, p. 721 (nota n. 

5178): “Fra le prove della fraternità delle tre arti (letteraria, figurativa, musicale) ce n'è una storica. 

La scrittura, espressione dell'arte letteraria, era in origine plastica e pittura (scrittura geroglifica 

o letteratura rebus). Più tardi, la scrittura rappresentò, invece del segno, il suono (scrittura 

fonetica) donde il legame colla musica. - La scrittura è la più antica delle arti plastiche”. 

227 

G. ROVANI, Saggio su Bellini, in Le Tre Arti considerate in alcuni illustri italiani 

contemporanei, Milano, Treves, 1874. 

228 

ID., Introduzione a Le Tre Arti, cit. 

229 

G. SCARSI, Il dibattito sulle arti nella Scapigliatura: poesia – pittura in Camerana, in 

«Italianistica», settembre-dicembre 1978, p. 548. 

230 

A. SACCONE, «Pinti romanzi» e «scritte pitture», in Carlo Dossi. La scrittura del 

margine, Napoli, Liguori, 1995, p. 78. 

231 Ibidem. 

68


linguaggi propri di ciascuna delle tre arti, di ampliare i limiti delle singole discipline; 

mediante il mutuo soccorso tra poesia-pittura-musica, essi ottengono 

accostamenti tali da rendere possibile un notevole allargamento delle tecniche 

espressive. Abbandonata l’ambizione propria delle poetiche tradizionali di concludere 

e definire, gli esponenti della Scapigliatura scoprono le potenzialità del 

non finito, “donde la tendenza alla dissoluzione della poesia in Musica, il linguaggio, 

tra le arti sorelle, il più indefinito ed evocativo, atto a porsi in rapporto 

di complementarietà con la poesia”. 232 Conseguenza diretta di ciò sarà, da una 

parte, l’estrema sperimentazione metrica in direzione della versificazione libera 

e, dall’altra, il contemplare ed esercitare simultaneamente più discipline, sicché 

non di rado si avranno figure di artisti polivalenti di cui gli esempi più noti sono 

rappresentati dai poeti-pittori Praga e Camerana e dal poeta-musicista A. Boito. 

Ma la modernità degli scapigliati consiste anche nell’essersi resi tra i maggiori 

portavoce di un intenso disagio, che essi esprimono tematizzandolo in una 

serie di dualismi – quali il Bene e il Male, reale e ideale, orrido e brutto contrapposti 

a Bello e perfezione artistica – e nell’insistenza sulle tematiche del 

macabro e del sentimento mortuario: così, tra i massimi interpreti del dualismo 

scapigliato, Boito affermerà di essere “luce ed ombra; angelica / farfalla o verme 

immondo” che sogna un’Arte eterea “franca dai rudi vincoli della forma / 

piena d’Ideale”; Camerana, dal canto suo, entrando nella polemica sul realismo, 

ammonirà più volte sui rischi di esso, invitando alla pura contemplazione estetica 

nell’osservazione del reale, considerato semplice punto di partenza al lancio 

verso l’ideale, mentre infine, ad esemplificare l’insistenza sulla tematica funeraria, 

Gualdo pubblicherà due componimenti significativamente intitolati 2 novembre 

(1866 e 1867), scriverà un’ode mortuaria in memoria di Emilio Praga 

ed in onore di Camerana la poesia Semper et ubique. 

Le creazioni di questi autori, ben lontane dal restare ancorate alla comune 

matrice ‘scapigliata’, ma proprio a partire da quest’ultima e dallo sperimentalismo 

– collegato alla teoria dell’interferenza artistica – ad essa riconducibile, segnano 

percorsi che, intraprendendo diverse direzioni, mostrano di essere intrisi 

di una forte carica di modernità protonovecentesca: l’impegno di Boito, infatti, 

tra versi e melodia, porterà “ad esiti futuristici” con la riforma del melodramma 

attuata nel Mefistofele e perpetrata nel Falstaff, opera in cui egli collabora con 

232 ID., Il rapporto fra le arti nella Scapigliatura: poesia – pittura – musica ed esiti nove- 

centeschi, cit., p. 150. 

69


Verdi come librettista, raggiungendo ardimenti imprevisti tali da risvegliare il 

suo Maestro dai sopori risorgimentali; 233 al tempo stesso Praga, attraverso la 

dimensione domestica della parola e l’uso del dialogato, aprirà la strada a Pascoli 

ed ai Crepuscolari (nonché alla gaddiana deformazione del segno); Gualdo 

e Lucini 234 si collocheranno, invece, al confine – almeno in questi anni – con il 

simbolismo. Sebbene per il secondo tale riconoscimento sia già da tempo avvenuto 

tanto che questi viene considerato il trait d’union con il Futurismo, il primo 

risulta, invece, ancora fortemente sottovalutato, 235 per quanto sia stato più 

volte ribadito che (accanto ai tratti scapigliati e alle raffinate presenze parnassiane, 

alle reminiscenze giovanili di Baudelaire, ma anche di Manzoni, Foscolo 

e Leopardi, alle anticipazioni crepuscolari, dannunziane e pascoliane) 236 l’insistenza 

gualdiana sui campi onomasiologici dell’arcano, del segreto e della sfinge 

permetterebbero di inserirlo a pieno titolo tra i primissimi rappresentanti italiani 

di un simbolismo che egli “tallona da presso”. 237 Camerana, infine, ricorrendo 

ad un colorismo visivo in grado di dipingere atmosfere “in funzione delle 

quali si giustifica il recupero […] del paesaggio” (scarnificato), 238 ad una insistente 

trasfigurazione lirica e ad un uso dell’analogia ai limiti del correlativo 

oggettivo, anticiperà a sua volta molti tratti di tanta poetica del XX secolo. 

Proprio la grande attenzione riservata da Camerana al paesaggio (al quale 

estrema cura viene dedicata nella produzione di quasi tutti gli esponenti di questa 

generazione poetica) che, da elemento puramente esornativo, inizia a configurarsi 

come fulcro ispirativo, trova certamente una ragion d’essere nell’in- 

233 

ID., Il dibattito sulle arti nella Scapigliatura: poesia-pittura in Camerana, cit., p. 553. 

234 

Sull’importanza di Lucini e Gualdo (non solo in quanto poeta, ma anche come portavoce 

delle novità d’Oltralpe, specie di ascendenza mallarméana) per la nascita del simbolismo poetico 

italiano cfr. E. FUMI, La tentazione simbolista, Pisa, Giardini, 1992. 

235 

Tuttavia negli ultimi anni le indagini su Gualdo continuano assiduamente a mettere in 

luce l’estrema modernità di questo autore che è stato di recente definito da Enrico Cesaretti “il 

trait d’union […] tra Scapigliatura e Simbolismo” (Castelli di carta. Retorica della dimora tra 

Scapigliatura e Surrealismo, Ravenna, Longo, 2001, p. 11). 

236 

Per un’analisi critica completa della poesia gualdiana, sorretta da un valido ed efficace 

apparato filologico-esegetico cfr. L. GUALDO, Le poesie (1859-1893). Introduzione, notizia 

biografica e note filologiche a cura di R. Lollo, cit., edizione che andrebbe, tuttavia, integrata 

con l’inserimento di ulteriori componimenti dell’autore extravaganti pubblicati su riviste non 

contemplate nell’analisi e tra i periodici ottocenteschi esaminati dalla studiosa milanese. 

237 

E. PACCAGNINI, Luigi Gualdo. Sotto il gilet l’epicureo, in «La Nazione», 21 dicembre 

1981. 

238 

G. SCARSI, Il dibattito sulle arti nella Scapigliatura…, cit., p. 567. 

70


fluenza e nella portata quasi palingenetica espressa dalla pittura di questi anni: 

secondo Giovanna Scarsi attraverso il paesaggismo scapigliato “si effettua nelle 

arti figurative la stessa rivoluzione che il verismo operava nelle lettere” mandando 

in frantumi il vieto accademismo tradizionalistico e raggiungendo “una 

cifra personale anche rispetto ai confratelli espressionisti perché, mentre la loro 

restò un’esperienza individuale che operò la transizione in arte Romanticismo- 

Verismo, […], quella francese ebbe carattere scolastico”. 239 

Il paesaggio viene scomposto andando aldilà della pura resa mimetica della 

realtà; nel ricostruirlo gli scapigliati sembrano preferire determinate fasi del 

giorno alternando, chi nel favorire più la luce, chi più l’ombra, rappresentazioni 

notturne a raffigurazioni dei momenti di transizione, quali alba e vespro. A proposito 

della poesia di Gualdo intitolata non a caso Tramonto, Glauco Viazzi ha 

parlato della presenza di eleganze scaltre, squisite e sottili “al limite tra pittura 

impressionista e pittura divisionista”; 240 nella stessa direzione di questo componimento, 

muovono, inoltre, un cospicuo numero di versi del medesimo autore 

che appaiono dettati da un’analoga ispirazione ‘paesaggistica’: escludendo le 

prove giovanili mai pubblicate in vita e di cui si è occupata Renata Lollo, 241 

Gualdo ha inserito nelle sue Nostalgie 242 un insieme di testi i cui titoli sono già 

di per sé altamente rappresentativi: c’è, ad esempio, una Storia di mare, ci sono 

le poesie Alla sera, Nel parco, La Cascata, Fra i monti, La Villa e La Barca, 

unitamente ad un testo intitolato Interno, due Marine (Par quasi nero il mare 

sconfinato e Di gente affaccendata è pieno il porto) e tre Paesaggi (Senza rumore 

immacolata e lieve, Circondata da rupi alte e scoscese e Tutto riposa al 

raggio della luna), oltre alle liriche senza titolo ma il cui verso incipitario risulta 

altrettanto significativo: Rose appassite cui non rise il sole, Fuggiva il giorno 

ed io pensai: l’estate, La terra è un punto in mezzo al firmamento, È un castello 

feudale in miniatura, Foglie staccate e In fondo ai chiari abissi preziosi, in 

239 

Ivi, p. 554. 

240 

G. VIAZZI, Gian Pietro Lucini al tempo di “Cronaca d’Arte”, in «Il Verri», 33-34, 

1970, p. 331. 

241 

R. LOLLO, I manoscritti giovanili di Luigi Gualdo nell’Archivio di Stato di Milano, in 

«Otto/Novecento», gen.-feb. 1987, pp. 101-128. 

242 

L. GUALDO, Le Nostalgie, Torino, Casanova, 1883, rist. in ID., Romanzi e Novelle, 

cit. e in copia anastatica della versione originaria: Le Nostalgie, Milano, Lampi di Stampa, 

2003. 

71


buona parte precedentemente apparse in rivista 243 (e ancora ripubblicate sulla 

stampa periodica anche in seguito all’uscita del volume del 1883), 244 così come 

i componimenti poi non confluiti in raccolta In riva al lago, stampato sulla 

«Gazzetta musicale» del 2 maggio 1869, Senza rumore, immacolata e lieve uscito 

sulla «Strenna Italiana per l’anno 1874», Fra le figure rigide dei vetri, in 

«Serate Italiane» dell’8 febbraio 1874, il già citato Tramonto, in «Cronaca 

d’Arte» del 28 dicembre 1890, Tenebra, in «Tavola rotonda» del 10 gennaio 

1892 ed infine Lo scherno dell’azzurro su «Il Mattino» del 26 febbraio 1893 

(poi col titolo Da un album ne «Il Mattino – Supplemento» del 5 maggio 1895). 

Pienamente in linea con le direttive scapigliate, il grande quantitativo di 

paesaggi realizzati da Gualdo, si inserisce in una più ampia adesione di intenti 

con la poetica di questo movimento, prima fra tutte l’attitudine ad interiorizzare, 

talvolta esasperandola, la conflittualità arte-vita. Diversamente da Boito, 

Praga e Camerana, egli coltiva attivamente un’unica disciplina, quella della parola, 

ma dimostra di avere una notevole preparazione anche in altri ambiti, una 

competenza alimentata non solo dalla sete di conoscenza personale, ma anche 

dalla strettissima vicinanza con tutto un universo artistico: in particolar modo, 

come dimostrano i suoi carteggi – compresi i riferimenti interni ad essi laddove 

manca una documentazione diretta –, Gualdo è stato in strettissimo contatto con 

pittori e scultori del calibro di Emilio Gola, Pompeo Mariani e Adèle d’Affry e 

di musicisti della portata di Arrigo Boito e Giuseppe Verdi. Influenzato da tali 

frequentazioni, e insieme dalla vicinanza ai maggiori rappresentanti del Parnasse 

francese, egli inserisce nelle sue poesie continui riferimenti ad artisti antichi 

(come Fidia) e moderni (come Salvator Rosa), 245 benché sia soprattutto nelle 

243 In ordine cronologico: Foglie staccate era già apparsa sulla «Strenna Italiana per l’anno 

1873», La cascata su «Rivista Minima» del 4 maggio 1873, Il palazzo è di marmo (poi rist. nelle 

Nostalgie con il titolo Gioia passata) su «Serate Italiane» dell’8 febbraio 1874, Circondata 

da rupi alte e scoscese sulla «Strenna Italiana per l’anno 1874», i Paesaggi I e II in «Serate Italiane» 

del 19 aprile 1874, Storia di mare sulla «Rivista Minima» del 19 luglio 1874, le due Marine 

su «Serate Italiane» del 5 settembre 1875, Alla sera ed una Marina sulla «Strenna Italiana 

per l’anno 1877», Nel parco sulla «Strenna Italiana per l’anno 1880», Rose appassite in «Penombre» 

del 14 gennaio 1883. 

244 Solo sui giornali napoetani si trovano due successive ripubblicazioni del Paesaggio definito 

da Carlo Bo (Il romanzo di Gualdo, in «Humanitas», febbraio 1947, p. 224) “il ‘pezzo’ di 

Gualdo poeta”, ovvero Tutto riposa al raggio della luna, poesia stampata in prima pagina sul 

«Corriere di Napoli» del 20 gennaio 1888 e poi su «Il Mattino» del 12-13 ottobre 1893. 

245 L. GUALDO, Paesaggio II, in «Strenna Italiana per l’anno 1874», Milano, Ripamonti 

Carpano, 1874, p. 130. 

72


novelle gualdiane che la presenza costante di pittori, scrittori e musicisti – e più 

in generale della tematica estetica – colpisce inevitabilmente il lettore. 

Forse in quanto metafora liberatoria del vissuto stesso del narratore, ogni 

singolo racconto prodotto dalla penna di Gualdo – specialmente nella prima 

raccolta edita da Bona, nel 1868, a Torino 246 – ha tra i suoi protagonisti qualcuno 

che, confinato ai margini dell’utopia, è deciso a non sfiorare il collettivo, a 

realizzare le proprie aspirazioni ad una vita ‘diversa’ e a tentare, di conseguenza, 

il rifugio in una zona dell’avvertimento individualistico degli schemi imprigionanti 

della società, zona che però non di rado finisce per essere solo mera 

immaginazione di un’esistenza alternativa. 247 In piena sintonia con un dilagante 

fenomeno di portata europea, tipico soprattutto della Bohème, egli realizza un 

considerevole nucleo di novelle in cui non sia presente perlomeno un personaggio 

che non sia prima di tutto artista (quasi sempre squattrinato ed in contrasto 

con la società) o comunque intenzionato a vivere un’esistenza in qualche modo 

riconducibile al tema dell’Arte: si avrà così, come protagonista in Allucinazione, 

Guglielmo, compositore di musica poverissimo, in Scommessa, Arnaldo, 

aspirante scrittore in cerca di autonomia economica, ne La canzone di Weber, 

Paolo, umile maestro di pianoforte; in Capriccio, Armando, giovane e promettente 

pittore umiliato da una ricca donna, ne La gran rivale, Alberto, pittore in 

cerca di ispirazione e di fama, mentre, solo in apparenza fuori dallo schema, risultano 

essere esempi di vite ancora ugualmente attinenti al mondo artistico i 

protagonisti di due novelle che fanno da pendant l’una all’altra, Narcisa e Il viaggio 

del duca Giorgio, le quali hanno per soggetto il vivere inimitabile di due 

esteti, declinato in un dandismo rispettivamente al femminile e al maschile. 248 

Secondo Marilena Giammarco, la costante del motivo dell’arte nella narrativa 

di Gualdo come “espressione estrema della sensibilità umana, dotata di ca- 

246 

ID., Novelle, Torino, Bona, 1868, rist. in edizione accresciuta La Gran Rivale ed altri 

racconti, Milano, Treves, 1877 (poi in 2ª edizione nel 1880); rist. moderna in Romanzi e Novelle, 

cit., e poi, in copia conforme all’edizione del 1877, per Lampi di Stampa, Milano, 2004. 

247 

M GIAMMARCO, L’evasione degli Scapigliati: percorsi tra reale e immaginario. 

Tarchetti, Dossi, Gualdo, cit., p. 71. 

248 

Esiste un terzo personaggio gualdiano che Roberto Bigazzi (I colori del vero, vent’anni 

di narrativa, 1860-1880, Pisa, Nistri-Lischi, 1978², p. 295) ha annoverato come “uno dei primi 

personaggi «inimitabili» nel secondo Ottocento”, precursore, ad esempio, del futuro Andrea 

Sperelli dannunziano: si tratta del marchese Massimo d’Astorre, protagonista maschile del successivo 

romanzo Un mariage excentrique (Paris, Lemerre, 1979). 

73


pacità evocatorie e sovrannaturali” 249 sarebbe riconducibile, come già aveva affermato 

Mariani, 250 a suggestioni tratte dalle tarchettiane formulazioni di Amore 

nell’arte; non avendo, tuttavia, notizie certe relative ad una pur plausibile conoscenza 

(diretta o meno) con lo scapigliato Tarchetti, 251 l’ipotesi più certa resta 

quella di una più generale influenza ideologica – sul versante italiano – alimentata 

dal clima e dalle conversazioni che Rovani ed i suoi confratelli tenevano 

negli ambienti milanesi di cultura dell’epoca. 

Di supporto a questa indagine è certamente l’attenta analisi del racconto 

gualdiano La canzone di Weber, interrogato “sotto il profilo tematico-musicale”, 

realizzata da Renzo Bragantini, il quale ha illustrato le motivazioni che 

hanno condotto l’autore a fare della musica il centro indiscusso della narrazione, 

il significato della scelta di dare centralità ad un dato compositore e ad una 

precisa melodia e, infine, il ruolo rivestito dalle diverse esecuzioni di quello 

stesso brano musicale all’interno dell’economia della novella in questione. 252 

Particolarmente interessanti le pagine in cui il critico ha messo in luce la profondità 

e la complessità della cultura musicale (specie in ambito melodrammatico 

“di livello affatto ordinario”) 253 di Gualdo, la cui selezione per un’opera di 

Carl Maria von Weber – compositore per nulla scontato per il pubblico italiano, 

ma familiare ad un frequentatore abituale di Parigi nonché intimo di Boito – lascia 

evincere la dimensione europea e cosmopolita dell’autore che, nelle cinque 

occasioni in cui ripropone nel testo l’esecuzione del brano al cembalo (variata 

in sempre differenti modalità esecutive) riesce a “segnare momenti diversi, e 

volta per volta risolutivi, del racconto” 254 in un procedimento narrativo “che fa 

suoi alcuni temi musicali, e li dispone secondo nuclei riconoscibili”. 255 

249 

M. GIAMMARCO, Le forme della decadenza. Itinerari nella narrativa di Luigi Gualdo, 

Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1987, p. 40. 

250 

G. MARIANI, Storia della Scapigliatura, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1971, p. 604. 

251 

Marilena Giammarco sostiene che il contatto tra i due scrittori sarebbe potuto avvenire 

a Varese, dove Tarchetti soggiornò e dove Gualdo si recava regolarmente fin dall’infanzia nella 

Villa Mirabello di proprietà della famiglia materna, ma anche potenzialmente nel salotto Maffei 

o in quello di Vittoria Cima, oltre che nelle redazioni di testate giornalistiche come «Rivista 

minima», «Gazzettino rosa» e «Il Pungolo» (Le forme della decadenza, cit., pp. 38-39). 

252 

R. BRAGANTINI, Momenti musicali di un racconto dell’Ottocento, in Studi in onore 

di Pier Vincenzo Mengaldo per i suoi settant’anni, a cura degli allievi padovani, vol. II, Firenze, 

Sismel, 2007, pp. 993-1005. 

253 

Ivi, p. 996. 

254 Ivi, p. 1001. 

255 Ivi, p. 996. 

74


È utile notare, tuttavia, che le Novelle gualdiane, e nella fattispecie la stessa 

Canzone di Weber, sono state più volte annoverate ed analizzate dagli studiosi 

non solo in relazione alla tematica artistica, ma pure all’interno di un filone, 

anch’esso di ascendenza scapigliata, la cui centralità viene attribuita all’elemento 

fantastico, 256 sebbene in Gualdo risulti maggiormente incisiva l’influenza 

esercitata da un lato dalla poetica parnassiana e dall’altro dall’apertura verso 

Hoffmann, Poe, Baudelaire – autori cari anche agli altri suoi confratelli – e 

Théophile Gautier, che Gualdo aveva conosciuto in Francia negli anni Sessanta. 

257 Se per i rappresentanti della Scapigliatura “la realtà cessa di essere una 

monolitica certezza” e la duplicità stessa delle cose umane tra razionale e irrazionale 

“è il pronto assenso concesso alla parte di vita nascosta”, 258 è anche vero 

che per il solo Gualdo l’arte si configura inoltre come un ponte fra reale e irreale, 

fra vita e non vita, sicché: 

Forse per avere l’intelligenza esatta della realtà interiore dello scrittore bisogna 

rovesciare i colori, le luci, gli abitati del suo teatro […]. E per contrario puntare sulle 

soluzioni psicologiche, sul controcanto tra fatti e meditazione, su quella che è la parte 

di diretta interrogazione dello scrittore. 259 

Da questo punto di vista il lettore moderno non dovrà stupirsi di trovare la 

ristampa di Una scommessa inserita nella raccolta dei Racconti neri della scapigliatura 

260 o La canzone di Weber tra i Fantasmi italiani 261 e tra i Romanzi e 

racconti neri; 262 non dovrà troppo sorprendersi perché, al pari degli Scapigliati, 

il giovane Gualdo sembrerebbe voler in molti casi aggredire e deformare la realtà 

circostante: egli, però, opta in verità per un’altra decisione, quella cioè di 

ignorare il reale, “riparando nel proprio hortus conclusus” nel quale ha la possi- 

256 

A. D’ELIA, Contaminazione, morte e redenzione nella Canzone di Weber di Luigi 

Gualdo, in La tentazione del fantastico. Racconti italiani da Gualdo a Svevo, a cura di A. 

D’Elia – A. Guarnieri – M. Lanzillotta – G. Lo Castro, Cosenza, Pellegrini, 2007, pp. 45-71. 

257 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 16. 

258 

G. FINZI, Introduzione a AA. VV., Racconti neri della scapigliatura, Milano, Mondadori, 

1980, pp. 6-7. 

259 

C. BO, Nota introduttiva alle novelle di L. GUALDO, Romanzi e Novelle, cit., p. 4. 

260 

L. GUALDO, Una scommessa, in AA. VV., Racconti neri della scapigliatura, cit., pp. 

167-180. 

261 

ID., La canzone di Weber, in AA. VV., Fantasmi italiani, a c. di G. Pilo e S. Fusco, 

Roma, Newton, 1994, pp. 27-49. 

262 

ID., La canzone di Weber, in AA. VV., Romanzi e racconti neri, Milano, Sugar, 1962. 

75


bilità di “coltivare la propria nevrosi, auscultare le proprie sensazioni, indagare 

il proprio inconscio”. 263 In questo senso (e diversamente dai suoi confratelli 

scapigliati), Gualdo è autore di una letteratura che indaga i campi dell’estasi, 

del fantastico, del sogno – e proprio il tema del rêve avrà notevole peso nella 

‘seconda fase’ della sua produzione, critica e narrativa – fino a raggiungere talvolta 

il limite della pazzia, 264 la cui anticamera è lambita da Ida nella Canzone 

di Weber e da Guglielmo in Allucinazione, mentre viene del tutto raggiunta da 

Arnaldo nella Scommessa e da Armando in Capriccio. Spiegata in tale prospettiva, 

la presenza del fantastico nella produzione gualdiana rientra in una nuova 

e più avanguardistica dimensione che Elisabetta de Troja ha definito del tutto 

mentale. Quello gualdiano è, infatti, un fantastico che nasce da una tendenza 

“capace di creare fantasmi dal profondo della coscienza, dallo stato psicologico 

eccezionale, dalla patologia psichica per cui la paura, la grande protagonista del 

fantastico del secondo Ottocento, rifiuta l’evento esterno per divenire una categoria 

dello spirito, l’eccezionale condizione di un modo dell’anima ancora più 

affascinante, la follia, appunto”. 265 Si noterà dunque che Gualdo, pur assimilabile 

per molti aspetti, nella fase giovanile, agli autori (e quindi ai loro rispettivi 

temi) della Scapigliatura, ha da sempre fiancheggiato il movimento “su posizioni 

di indubbia originalità” in quanto, grazie alla sua indole e al tempo stesso 

alla formazione franco-anglofila, “a differenza di altri scapigliati, che vi possono 

attingere solo suggerimenti episodici, Gualdo vive dall’interno quella stagione 

decisiva, fino a presentarsi come autore bilingue”. 266 

Il 1877 sancisce il compimento del fondamentale passo evolutivo nel pensiero 

e nell’opera gualdiana: è questo l’anno della ristampa della raccolta delle 

Novelle, nella quale viene aggiunto un nuovo brano, mentre i sette testi iniziali, 

seppur conservati, subiscono una profonda rielaborazione; in quest’occasione, 

inoltre, l’edizione cambia titolo, che viene mutato dall’autore, ispirandosi al testo 

eponimo, in La Gran Rivale e altri racconti. Sulle modifiche apportate nelle 

prime due narrazioni della raccolta ha dedicato un prezioso contributo Marziano 

Guglielminetti evidenziando come, rispetto alla pubblicazione del ’68, vengano 

smorzati tutti gli eccessi di realismo, in direzione di una maggiore impercettibi- 

263 

E. PACCAGNINI, Dal Romanticismo al Decadentismo. La Scapigliatura, cit., p. 330. 

264 

Ivi, p. 266. 

265 

E. DE TROJA CHECACCI, L’amico di Robert. Luigi Gualdo e la sua opera narrativa 

(1844-1898), Pisa, Giardini, 1990, p. 25. 

266 

G. ZACCARIA, Poesie di Luigi Gualdo, in «Poesia», n. 33, ottobre 1990, p. 64. 

76


lità più consona all’atmosfera fantasiosa e sognante che domina questo corpus 

di testi. Gualdo avrebbe, dunque, lavorato sulla prima redazione al fine di attutire 

le esuberanze della scrittura giovanile: ma se i tagli recisi di intere frasi manifestano 

il desiderio di “cancellare ogni scoria o rimasuglio di un’apprensione 

ancor troppo acerba del reale […], segnale della presa di coscienza dello scrittore 

che la sua prosa non può rifiutarsi di rivestire sempre ed adeguatamente i 

contenuti aerei e quasi fantasiosi della sua invenzione di novelliere”, 267 tuttavia 

egli non interviene mai in maniera troppo incisiva, forse perché dominato dalla 

volontà di “non staccarsi troppo da quello che era stato il suo passato di scrittore”. 

268 Così, ad esempio, nella nuova versione de Il viaggio del duca Giorgio, 

Gualdo tenta di offuscare le definizioni troppo circoscritte dell’ambiente e, contestualmente, 

elimina buona parte della nomenclatura specializzata in modo da 

irrobustire la sostanza narrativa, ma soprattutto da evitare ogni distonia con “il 

tono del racconto nella temperie sognante e fantasiosa” 269 che gli è propria. 

Alleviato ogni eccesso di sapore realistico, le sette novelle dell’edizione 

Bona si accostano con maggiore armonia all’ottavo racconto aggiunto per la 

pubblicazione di Treves, La villa d’Ostellio, 270 con cui l’autore sancisce l’abbandono 

dei temi cari alla scapigliatura (significativamente non ci sono più né 

pittori, né musicisti, né scrittori – che ritorneranno in futuro, ma con altra funzione 

– o, più in generale, allusioni alla funzione eterizzante e salvifica dell’Arte), 

lasciando irrompere il tema, poi costante negli ultimi romanzi, ma già presente 

in Une ressemblance (1874), della rêverie. Densa di suggestioni, come 

subito notò all’uscita del volume Capuana, 271 di ascendenza zoliana – ma di un 

certo Zola non naturalista, come si avrà modo di vedere in seguito nelle pagine 

dedicate alle recensioni ed ai rapporti di Gualdo col romanziere francese – La 

villa d’Ostellio si contraddistingue fin dal principio per la presenza dominante 

di un’atmosfera di attesa e di mistero, con la comparsa (o meglio sarebbe dire 

l’apparizione) dei due giovani protagonisti, amanti bellissimi e privi di ogni i- 

267 

M. GUGLIELMINETTI, Luigi Gualdo: uno scrittore senza stile?, in «Sigma», n. 6, 

giugno 1965, pp. 26, 29. 

268 

Ivi, p. 27. 

269 

Ivi, p. 31. 

270 

Questa novella ha avuto ristampa moderna in AA. VV., Racconti Lombardi dell’ultimo 

Ottocento, a cura di G. Ferrata, Milano, Bompiani, 1949 e poi nuovamente nel 1965 ad opera di 

M. Guglielminetti (L. GUALDO, La villa d’Ostellio, in «Sigma», n. 6, giugno 1965, pp. 42-59). 

271 

L. CAPUANA, Luigi Gualdo, in Studi sulla letteratura contemporanea. Prima serie, 

Milano, Brigola, 1880, p. 177. 

77


dentità (neppure il loro nome viene indicato, quasi si trattasse di esseri al di fuori 

del tempo), al cospetto di Pietro, il custode della dimora abbandonata, che da 

anni attende il ritorno dei padroni della villa. Come ha perfettamente messo in 

luce Valeria Donato Ramaciotti, “in questa novella non vi è ancora l’irruzione 

del perturbante in un contesto di realtà” poiché “per la vicenda dei due sconosciuti 

lo scrittore ha scelto fin dall’inizio l’immaginario, la dimensione contemplativa 

del sogno che i due non turbano, ma arricchiscono e completano”. Il fascino 

della continua incertezza tra sogno e realtà domina tutta la prima parte 

della novella, fino a quando, esattamente a metà della narrazione, “Gualdo adotta 

un procedimento esattamente contrario” 272 che prevede l’irruzione della realtà 

nel sogno: l’anziano guardiano della tenuta si lancia nella spasmodica ricerca 

dei giovani innamorati, ma tutto quello che riese a trovare è soltanto una stanza 

vuota, sicché “l’uomo e la donna prolungano il mistero inizialmente come presenza, 

in finale come assenza: un’assenza allusiva e beffarda, quasi uno scherzo 

sapiente verso la ragione, la logica degli eventi e la legalità dei rapporti”. 273 

Già poco prima dell’uscita de La Gran Rivale e altri racconti, Gualdo, con 

il primo romanzo francese, Une ressemblance, aveva palesato il mutamento (o 

meglio l’evoluzione) di gusto e la nuova direzione intrapresa dalla sua poetica 

in costante sviluppo. Nel saggio dedicato da Madrignani alle opere scritte nella 

lingua d’elezione dello scrittore, 274 il critico sottolinea l’importanza del tema 

del rêve ponendolo in relazione con i frequenti brani paesaggistici, che – diversamente 

da quelli precedentemente realizzati in versi – appaiono ora avvolti da 

un’atmosfera “onirica”. Soprattutto nel testo in questione l’indugio sulle raffigurazioni 

dei luoghi non ha nulla di “geografico”, dal momento che: 

Per quanto preciso nei dettagli e nei contorni, si tratta di un paesaggio evocativo, 

ma non nella maniera diretta e protagonistica tipica della maniera romantica. Dalla descrizione 

emana un’aura che esclude il romanzo realistico. Siamo agli antipodi del regime 

stilistico di Zola col suo disegno pienamente espressivo. […]. L’effetto complessivo 

è quello di certi quadri di piccole dimensioni in cui la prospettiva colloca gli elementi 

singoli in una lucente nebbiolina che fascia la visione dell’insieme senza diminuirne 

la visibilità. 275 

272 

V. DONATO RAMACIOTTI, L’amico di Robert, cit., p. 49-50. 

273 

Ibidem. 

274 

C. A. MADRIGNANI, I romanzi francesi di Luigi Gualdo, in AA. VV., Studi offerti a 

Luigi Blasucci dai colleghi e dagli allievi pisani, Lucca, Pacini Fazzi, 1996, pp. 351-364. 

275 

Ivi, p. 354. 

78


Analogamente gli stessi personaggi, ed in particolare il protagonista del 

romanzo, Maurice d’Affrey, vivono costantemente in una dimensione sognante, 

immersi in questi paesaggi descritti con una tecnica simile a quella usata dai 

pittori impressionisti, in uno stato di ripiegamento, d’introspezione, di abbandono 

quasi vegetativo: 276 immediatamente, sfogliando l’incipit dell’opera, si 

troverà il personaggio principale mentre si abbandona in uno stato spleenitico 

che lo fa continuamente sprofondare nei suoi sogni del passato (assediato da 

un’immagine femminile unica e duplice al tempo stesso, in una medesima fisionomia) 

277 e non a caso definito fin dal principio déjà très-enclin à la rêverie. 

278 Vittorio Roda ha dimostrato come Gualdo, in questo romanzo, possa essere 

considerato un interprete dell’inconscio ante litteram; lo studioso ha, infatti, 

analizzato in chiave freudiana la tematica della ressemblance – relativa, in 

questo caso, alla somiglianza tra due donne, Anna e Annette, di cui Maurice si 

innamora proprio in virtù della loro similarità – che, letta in quest’ottica, risulta 

essere strettamente correlata alle dinamiche che governano il rêve. In effetti, in 

Une ressemblance, Gualdo si serve di meccanismi che saranno poi ricostruiti ed 

esaminati nella Interpretazione dei sogni, nella Introduzione alla psicoanalisi e 

sparsamente altrove, in opere cioè in cui: 

Freud annovera tra i meccanismi che strutturano il pensiero onirico la Verdichtung 

o condensazione; e tra i risultati della condensazione, fenomeno di compressione e di 

trascrizione abbreviata, nel «sogno manifesto», dei contenuti del «sogno latente», addita 

la formazione d’immagini miste o collettive che possono essere oggettuali o possono 

essere umane, e se sono umane concentrano in un’unica persona più persone distinte. 279 

Non è da escludersi che proprio nella forza poetica che guida i suoi fantasmi 

onirici consista lo scarto che permette di giudicare l’opera Gualdo un passo 

più avanti (e quindi già protesa sul versante simbolistico-decadente) rispetto alla 

coeva produzione italiana; la sua pagina, infatti, sembra obbedire perfettamente 

ad una forza che anima i sensi “rendendo polisensoriale la rêverie”: 280 

276 

Ibidem. 

277 

V. RODA, «Ressemblance» e «déjà vu» nella narrativa di Luigi Gualdo, in AA. VV., 

Homo duplex, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 105. 

278 

L. GUALDO, Une ressemblance, in Romanzi e Novelle, cit., p. 233. 

279 

V. RODA, La donna «composta»: d’Annunzio, Gualdo, Maupassant, in Homo duplex, 

cit. p. 161. 

280 

G. BACHELARD, La poetica della rêverie, Bari, Dedalo, 1972, p. 168. 

79


nel sogno che si ripercuote sulla realtà è infatti possibile rinnovare la gioia del 

percepire, “contribuendo ad un affinamento dei sensi e favorendo una sorta di 

baudelaireiana corrispondenza tra sensi diversi”. 281 Ma il narratore, consapevole 

del peso attribuito in romanzi come Une ressemblance alla questione onirica e 

al tempo stesso del disequilibrio generato talvolta dall’atmosfera di sospensione 

e straniamento in cui troppo spesso barcollano i suoi personaggi, espone nella 

conclusione della suddetta opera una sorta di teoria della metriotes, di cui rende 

suo portavoce Alfred Talvet, guida e mentore di Maurice, il quale sostiene che, 

per raggiungere una piena formazione psicologica, intellettuale ed umana, “le 

plus grand bonheur, le seul complet, qui nous soit accordé en cette vie, est celui 

de comprendre et d’entrevoir – la pensée et le rêve”. 282 

Alfred Talvet è inoltre il personaggio attraverso cui, in questo testo, ritorna 

a fare capolino il tema estetico, poiché egli è descritto come deciso sostenitore 

(altro importante passo evolutivo) di quella teoria dell’art pour l’art della cui 

validità egli tenta di convincere anche il protagonista del romanzo. Questi, a sua 

volta, comprende e accetta il pensiero e l’ideologia di Talvet, ma, come afferma 

con insistenza la voce narrante e come evidenzia Marilena Giammarco nella 

prefazione alla versione italiana di Une ressemblance – di cui è traduttrice nonché 

curatrice – egli non è un artista: mediante la vicenda di Maurice, Gualdo 

“riformulando le idee parnassiane, prelude ad una cifra di iniziazione decadente 

[…] già precisamente delineata attraverso la semplice inversione di una formula: 

è l’arte (preservabile solo nella turris eburnea, rifugio dell’immaginazione) 

a creare la vita” 283 e non più, come in precedenza, viceversa. 

A dimostrazione di un ormai compiuto superamento della concezione e degli 

ideali giovanili di Gualdo, mentre appare ormai predominante un nuovo orientamento 

al limite tra lo psicologismo bourgettiano ed i primi sentori di un 

decadentismo e di un simbolismo presto imperanti, le ultime novelle realizzate 

dallo scrittore sono tutte ascrivibili ad una fase di assoluta centralità della tematica 

della rêverie: un’atmosfera asfitticamente sognante torna infatti, dopo Une 

ressemblance, nel racconto pubblicato sulla «Nouvelle Revue» Une aventure 

vénitienne (già L’innamorato di Venezia) che fin dall’apertura si configura all’insegna 

del desiderio di obliare “les choses réelles dans la puissante réalité du 

281 Ibidem. 

282 L. GUALDO, Une ressemblance, in Romanzi e Novelle, cit., p. 394. 

283 M. GIAMMARCO, Introduzione a L. GUALDO, Una rassomiglianza, cit., p. 29. 

80


rêve”, 284 nella novella Un rendez-vous, apparsa qualche anno dopo sulla medesima 

rivista, in cui la realtà viene definita “plus horrible que le plus horrible rêve” 

285 e, infine, in Prima visita, brevissima narrazione apparsa sulla «Cronaca 

d’Arte» in cui una terribile verità irrompe nell’ambiente ovattato di un modesto 

salottino di provincia attraverso un “olezzo evocatore”, quello dei fiori di opoponax, 

che riportano il protagonista – in un processo inverso a quello della madeleine 

proustiana – dal passato al presente, giacché, afferma il narratore, “la 

sensazione rivelatrice ricondusse le sue idee dal sogno alla realtà”. 286 

Nonostante sia parere quasi univoco della critica che tra Gualdo narratore e 

Gualdo poeta non esista una “saldatura completa”, 287 è pur vero che sussiste in 

tutta evidenza una certa osmosi, soprattutto tematica, tra i suoi versi e la sua 

prosa almeno all’epoca di questa ‘seconda fase’. Lo dimostra, più di ogni altro 

componimento, il sonetto intitolato significativamente Sogno, stampato sul periodico 

«Tavola rotonda» il 10 gennaio 1892: 

La funerale teoria pagana 

Di belle donne e snelli efebi, calma, 

Andava sotto il sol la cara salma 

D’Adon portando per via lunga e piana. 

Immoto il corpo e già diffusa l’alma, 

Ne l’amorosa luce meridiana… 

Parea visione suggerita ad Alma 

Tadema in una evocazione arcana. 

284 L. GUALDO, L’innamorato di Venezia, in «Il Corriere di Roma», 9 maggio 1886, ristampato 

e tradotto in francese con alcune modifiche con il titolo Une aventure vénitienne, in 

«Nouvelle Revue», 1 dicembre 1886, pp. 566-599. 

285 ID., Un rendez-vous, in «Nouvelle Revue», 1 septembre 1890, pp. 356-367. Questa novella 

è rimasta inedita per un certo lasso di tempo: pare che Gualdo l’avesse lasciata in custodia 

a Bourget, il quale aveva poi dimenticato di averla donata alla redazione del giornale di M.me 

Adam. La testimonianza relativa all’episodio in questione si trova in una lettera (XXII) del 

1888 indirizzata a Coppée: “Vous rappelez-vous la visite que nous fîmes ensemble, aux bureaux 

de la Nouvelle Revue, à M. Peyrot? […], qui m’avait promis de faire les recherches nécessaires 

pour s’assurer si on avait le manuscrit d’une vieille nouvelle de moi, que Bourget ne sait plus au 

juste d’avoir (sic) donnée ou non? Eh bien, malgré toutes les aimables promesses du susdit Peyrot, 

il ne m’a encore transmis aucune réponse” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 265). 

286 L. GUALDO, Prima visita, in «Cronaca d’Arte», Torino, 21 dicembre 1890. 

287 Si veda il già citato saggio di Madrignani: I romanzi francesi di Luigi Gualdo (p. 356). 

81


Piangean il corpo bello ed adorato 

Ancor le donne al tramontar del sole, 

Nel duol provando un’acre ebrezza estrema. 

L’inno sorgea nel ciel già scolorato 

Ed il ritmo scandeva le parole. 

– Era un quadro divin d’Alma Tadema. 288 

La descrizione di una tela, che si potrebbe ipotizzare essere A Dedication to 

Bacchus 289 (opera coerente con la poesia gualdiana sia per il contenuto – dove 

sembrerebbe certa la corrispondenza tra i versi e l’immagine raffigurata – che 

per la cronologia, essendo la tela del 1889), del nostalgico Lawrence Alma- 

Tadema è oltremodo significativa, poiché Gualdo con questo componimento si 

rapporta ad un pittore che, al suo pari, si colloca all’interno di una temperie culturale 

dominata dal “fascino di reclusioni immaginative e spirituali”, in cui era 

sorta quella maison de rêve descritta da Théophile Gautier in Mademoiselle 

Maupin. 290 Le luci, le suggestioni, i temi – dall’arte classica all’arcano –, la malinconia 

dell’antico e soprattutto il potere evocativo dei quadri nati nell’atelier 

dell’artista vittoriano sembrano, in effetti, confarsi perfettamente alla poetica 

onirica di Gualdo, che nelle opere del maestro olandese (inglese d’adozione) – 

opere che aveva avuto modo di osservare da vicino, come egli stesso racconta a 

Montesquiou, durante un soggiorno a Londra 291 – poteva vedere un’esatta trasposizione 

di tante sue pagine. Come si legge nel saggio di Carlo Sisi dedicato 

alla teoria e all’immaginazione dell’antico, gli artisti del filone in cui si inserisce 

a pieno titolo e a mo’ di caposcuola Laurens Tadema 292 – da Flandrin a 

288 L. GUALDO, Sogno, in «Tavola rotonda», 10 gennaio 1892. 

289 Meno probabile sembra, invece, un’identificazione con The Way to the Temple (1882) 

in cui la processione in onore della divinità pagana appare d’interesse secondario, sullo sfondo 

della tela, la cui scena è focalizzata, piuttosto, su una fanciulla assisa in primo piano. 

290 C. SISI, Fra Babilonia e Pompei. Teoria e immaginazione dell’antico, in AA. VV., 

Alma Tadema e la nostalgia dell’antico, a cura di E. Querci e S. De Caro, Milano, Mondadori 

Electa, 2007, p. 139. 

291 Narrando al suo corrispondente l’incontro con il pittore americano Whistler, Gualdo 

scrive: “Vous-ai-je dit que je lui ai parlé un soir, à Londres, au Grovensor Gallery Club?” (Lettera 

XXIX, in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou. Con lettere 

inedite, cit., p. 351). All’epoca della stesura del messaggio tale galleria esponeva quadri di 

Burne-Jones, Watts, J. Millais e, per l’appunto, Whistler e Alma Tadema. 

292 È questo, difatti, il vero nome di Sir Lawrence Alma-Tadema, nato a Dronrijp, nei Paesi 

Bassi, l’8 gennaio del 1836 e morto a Wiesbaden, in Germania, il 25 giugno del 1912. 

82


Bouguerau, da Curzon (autore, tra l’altro, di Un rêve dans les ruines de Pompéi) 

a Gérôme, da Mussini ad un certo Morelli neoclassico – “la favolosa bellezza 

pagana”, per restare nell’eletto contesto dell’art pour l’art (di un’arte, 

cioè, svincolata da ogni pretesa d’insegnamento etico-morale) e delle sue conseguenze 

nella cultura figurativa europea della seconda metà del XIX secolo, 

“trascende […] l’ordinaria avvenenza del modello reale perché quei pittori vi 

seppero innestare fantasie letterarie alimentate dallo stesso bacino estetico nel 

quale sbocciarono gli Emaux et camées di Gautier” 293 ed in cui – si aggiungerà 

– anche lo stesso Gualdo si era alimentato negli anni della sua formazione. “Vivete 

sempre o care arti divine” 294 scriveva – per giunta in italiano – proprio Alma-Tadema 

in una lettera all’amico e collega napoletano Domenico Morelli: sul 

valore e sul significato da attribuire a tale affermazione Gualdo non avrebbe potuto 

maggiormente concordare con il pittore anglofiammingo. 

Si noterà che, nel corso di questa breve analisi introduttiva al gusto e agli 

orientamenti poetici e artistici di Gualdo, con la quale si è tentato di offrire anche 

un rapido excursus sulla sua produzione letteraria, non sono state menzionate 

alcuni importanti testi dello scrittore italo-francese (quali Costanza Gerardi, 

Un mariage excentrique o il ben più complesso romanzo Decadenza) e questo 

perché se ne rimanda l’esame ai capitoli successivi, dove saranno di volta in 

volta opportunamente presi in considerazione in rapporto a scrittori (ed alle relative 

opere) entrati in contatto con Luigi Gualdo, sia al di qua che al di là delle 

Alpi, autori per i quali egli ha ricoperto il ruolo di amico, consigliere, recensore, 

mediatore e promotore in patria e all’estero, ma che hanno a loro volta contribuito 

alla sua maturazione artistica dall’iniziale estetismo fino alle prove della 

maturità, dove, naufragando nella noia, egli arriverà alla dissoluzione delle 

strutture oggettive del raccontare. 295 Nelle pagine immediatamente successive, 

invece, si continuerà a valutare il rapporto di questo critico con la poesia, con le 

293 C. SISI, Fra Babilonia e Pompei. Teoria e immaginazione dell’antico, cit., p. 143. 

294 Lettera in francese, datata “[Londra], 9 luglio 1886”. Biblioteca Nazionale di Napoli, 

Sezione Manoscritti, Fondo Domenico Morelli (segnatura: Carte Morelli I/12). 

295 Secondo Gabriele Catalano il ruolo svolto da Gualdo nello sviluppo della narrativa romanzesca 

tra Otto e Novecento è fondamentale e segna un passo decisivo, specie se considerato 

in vista dei futuri sviluppi. Secondo il critico “una volta crollato il «personaggio», le emozioni 

posso solo rifugiarsi nello sviluppo estenuante dello psicologismo: una via, questa, che porterà a 

Svevo, ma con meno intensa drammaticità, con più evidenti sbavature psicologiche e con minore 

coscienza storica” (G. CATALANO, I cancelli dell’Ermitage. Interferenze e letture critiche, 

Napoli, Giannini, 1974, p. 184). 

83


Arti e con i suoi rappresentanti nostrani, attraverso i pareri e le considerazioni 

espresse in alcuni suoi articoli e studi apparsi su rivista in Italia e Francia 

nell’arco di tempo che va dal 1875 al 1880. 

2.2 Sulla rinascita dei versi italiani: il caso Aleardi promosso in Francia 

La carriera giornalistica d’Oltralpe di Luigi Gualdo, fatta di efficacissimi 

benché saltuari interventi, ha inizio nel 1877 con una collaborazione per la rubrica 

di “littérature étrangère” di una nota rivista parigina diretta da uno dei 

suoi più intimi amici, il poeta parnassiano Catulle Mendès. Nell’aprile di quell’anno 

compare, infatti, su «La République des Lettres» (nella cui redazione sarebbero 

forse avvenuti i primi contatti tra Gualdo e Zola) 296 un suo lungo articolo 

dedicato ad Aleardo Aleardi, 297 uno studio certamente di grande importanza 

per comprendere il ruolo giocato da Gualdo nella promozione dei versi italiani 

in Francia, ma soprattutto utile a mettere in luce il grande sforzo compiuto dal 

nostro mediatore nel rilanciare sulla scena internazionale una lirica che, finalmente 

pronta a voltare pagina dopo la parentesi romantica, si accingeva (o almeno 

tentava) a rimettersi al passo con quei paesi stranieri dove già da tempo 

“la splendide révolution littéraire” aveva dato i suoi frutti. Questa sorta di corrispondenza 

estera desta, insomma, enorme interesse se si guarda alle pagine in 

cui Gualdo ha con accuratezza osservato lo stato della poesia nostrana all’altezza 

del 1880 circa – anticipandone, con una preveggenza davvero impressionante 

di cui darà spesso prova, i futuri sviluppi e sponsorizzandone gli esiti –, 

piuttosto che se ci si sofferma in maniera esclusiva sulla sua particolareggiata, e 

comunque non priva di stimoli, sintesi della produzione di Aleardi. 

Instaurando una continuità con un brano giornalistico che incentrerà, un 

anno più tardi, sull’esame dei versi di Emilio Praga, il critico milanese avvia 

296 Secondo David Baguley questa rivista sarebbe alla base di molti decisivi incontri per il 

giovane Zola, habitué della sua redazione: “Curiously it was all probability throught the Parnassian 

journal, La République des Lettres, that the first encounters took place, among Hennique, 

Huysmans, Maupassant and Alexis. This alliance of younger writers with Zola was in fact both 

much looser and more extensive than has often been supposed” (D. BAGULEY, Naturalist fiction: 

the entropic vision, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 20). 

297 L. GUALDO, Littérature étrangère. Aleardo Aleardi, in «La République des Lettres», 

22 avril 1877, pp. 153-161. 

84


l’analisi aleardiana insistendo sull’arretratezza culturale del belpaese e sulla sua 

quasi totale assenza (qualora non fosse avvenuta in modo distorto) di ricezione 

dei moduli della poesia prodotta a nord della cortina delle Alpi. Quella che 

Gualdo antepone al vero nucleo del suo studio non è una premessa superflua; 

l’aver intuito la sua necessità rende anzi merito al nostro passeur di aver dato il 

giusto peso a due fattori: da un lato, cioè, il bisogno di ragguagliare un bacino 

di pubblico, per lo più ignaro in materia, sulle condizioni culturali in cui versava 

l’Italia dell’epoca, e, dall’altro, l’esigenza – sullo sfondo di un simile quadro 

generale – di far comprendere a tutto tondo la portata innovativa dei testi di Aleardi. 

Pertanto, fin dalla sezione introduttiva, egli dichiara l’indispensabilità 

del suo dover talvolta indugiare sulla profonda differenza di condizioni esistenti 

tra l’Italia e la Francia, paese in cui non è neppure lontanamente pensabile che i 

lettori possano correre il rischio di confondere les improvisateurs con i poeti di 

professione e ciò perché – scrive Gualdo – chi si cimenta nella lirica francese 

deve far fronte a numerose difficoltà di fattura imposte dai vincoli linguistici. 298 

Il critico individua quindi, già dal principio, un problema sostanziale: nell’Italia 

del 1877 non esiste ancora un vero e proprio pubblico. Di conseguenza, 

anche quando qualche versificatore riesce ad imporsi all’attenzione dei lettori, 

la sua fama è destinata ad avere, tutt’al più, un carattere letterario, mentre al di 

fuori della cerchia degli esperti in materia il suo nome resterà inevitabilmente 

sconosciuto. Non sorprenderà allora, afferma l’articolista, che all’estero non c’è 

persona che si preoccupi di dare considerazione alla poesia italiana moderna, 

giacché, persino nella sua stessa patria, gli italiani non se ne occupano affatto. 

La lucidità gualdiana, comunque, va ben oltre questa constatazione: egli 

prova a risalire a monte della questione, ricercando le cause primarie dell’indifferenza 

del pubblico nostrano, problema che a suo parere ha origine soprattutto 

nelle “malheureuses et terribiles conditions politique que l’Italie a dû subir jusq’à 

hier” e non solo perché la dominazione straniera, egli sostiene, ha soffocato 

la vita intellettuale del paese, ma in prevalenza perché “la soif d’affranchissement” 

che dominava tutti gli animi, forzava gli scrittori a trattare un unico argomento, 

focalizzandosi esclusivamente sul tema delle aspirazioni nazionali. 

Concentrati su questo obiettivo, i poeti italiani (e qui Gualdo dimostra di aver 

perfettamente compreso la principale tendenza del nostro Romanticismo) 299 a- 

298 Ivi, p. 153. 

299 Il giovane Gualdo era cresciuto e si era formato proprio in quel clima culturale. A testimonianza 

di ciò, tra i suoi appunti scolastici, nel quaderno di Diritto Amministrativo, sono 

85


vrebbero fatto vibrare, sulle proprie cetre, la sola corda dell’argomento politico, 

dimenticando in tal modo quale fosse “le but immateriel de l’art”. 300 Finalmente, 

dopo il lungo processo rivoluzionario che aveva dato luogo all’indipendenza 

del Regno, le nuove generazioni di poeti – tra le quali, senza dubbio, Gualdo 

doveva figurare anche se stesso – avevano stabilito nuove priorità quanto alle 

loro fonti d’ispirazione, rammentando, una volta per tutte (e si riporta qui l’affermazione 

gualdiana, preziosa per la comprensione anche dei suoi versi di lì a 

poco riuniti nel volume delle Nostalgie) che: 

[…] la nature et les passions humaines, la beauté plastique et idéale, le désir et le 

tourment de l’infini sont le sujets impérissables et réels de toute poésie. 301 

Giustificata, così, la predominanza dei motivi patriottici nella produzione 

letteraria nostrana durante gli anni del romanticismo – quando oltralpe già si 

avviavano le prime grandi rivoluzioni culturali 302 – Gualdo introduce a questo 

punto il vero centro della sua indagine letteraria: la belle figure de M. Aleardo 

Aleardi (di cui traccia una breve profilo delineando i tratti essenziali del suo aspetto 

e della sua biografia, prima di accingersi a recensirne l’opera) 303 che egli 

significativamente definisce “le trait d’union entre le passé récent et l’avenir” 

dell’Italia, un autore per la cui miglior comprensione – avverte Gualdo – egli 

sarà ancora costretto a fare, di tanto in tanto, riferimento alle condizioni generali 

della storia e della letteratura della penisola attraverso alcune digressioni. 

L’attento studio gualdiano si articola in una lunga, minuziosa analisi dell’intero 

annotati alcuni versi inediti di chiara ispirazione patriottica celebranti la “adorata d’Italia bandiera” 

quale divin segnal di riscatto e segno d’un patto tanto odiato dal crudo stranier (Archivio 

di Stato di Milano, Registri della famiglia Litta Modignani, Provenienza Gualdo Bolis, Tit. 

XXV, pt. 4, cart. 5, gr. 1, fasc. 1: “1844-1862, Manoscritti del Nobile Luigi Gualdo-Bolis”). 

300 

L. GUALDO, Littérature étrangère. Aleardo Aleardi, cit., p. 153. 

301 

Ibidem. 

302 

Ibidem: “La splendide révolution littéraire de 1830 n’a eu que un contre-coup à peine 

perceptible dans ce pays qui a autrefois vécu d’une vie trop intense et trop individuelle pour 

sentir vivement les influences extérieures”. 

303 

Ivi, pp. 153-154. Particolarmente interessante il ritratto fisico di Aleardi: “Sa tête, très 

carctéristique, aux traits accentués et un peu durs, à l’œil plein d’ardente lumière, aux cheveux 

bruns grisonnants, offre quelque analogie avec celle du Dante, malgré la moustache et la royale 

qui cachent la lèvre supérieure et le menton du poète moderne. Les sourcils contractés, une certaine 

rigidité de lignes, la courbe du nez aquilin, donnent à sa physionomie une expression de 

fière amère, qui corrigent à peine la régularité de l’ensemble et la douceur du regard”. 

86


corpus poetico aleardiano, dalle prime prove squisitamente liriche fino ai canti 

di ispirazione patriottica, dove, al contrario del Prati (che il critico rammenta 

come “un autre poète de premier ordre”) che non mantiene alto il suo standard 

di autore “très raffiné” in maniera continuativa, egli si dimostra sempre ricercato 

ed elegante e “n’oublie jamais la recherche des effets les plus habiles de sonorité, 

il polit son vers et vise à la perfection de la forme”. 304 

Una simile ammirazione per la cura della forma di Aleardi doveva certamente 

venire a Gualdo dall’assidua frequentazione degli ambienti parnassiani 

(non si dimentichi che la stessa rivista su cui scrive, «La République des Lettres» 

era diretta da Mendès) e soprattutto dalla – già all’epoca antica e duratura 

– amicizia con François Coppée, che di quella scuola era uno dei massimi, benché 

tra i più giovani, esponenti. Culto della forma e ricerca della perfezione nella 

struttura del verso (sebbene nella prefazione dei suoi canti si era palesato anche 

eccellente prosatore), tuttavia, non costituivano un impedimento per Aleardi, 

il quale non dimenticò mai che l’art derive du sentiment e che, anzi, con serena 

malinconia, riuscì sempre a far vibrare la corda elegiaca meglio di ogni altra. 

Colorista e paesista degno di esser paragonato a Léopold Robert, questo 

“malade de poèsie” aveva offerto, con Le lettere a Maria e L’immortalità dell’anima 

(opere di cui Gualdo realizza precisi ed esaustivi rendiconto), la prova 

che anche in Italia esistono scrittori in grado di padroneggiare l’uso del verso 

sciolto persino per comporre lunghissimi componimenti in cui, pur cantando 

eventi storici o leggendari, emergono con forza temi di grande attualità – dalla 

lassitudine alla noia dei tempi moderni. 305 

Eppure l’analisi condotta da Gualdo non esonera il poeta tanto ammirato 

dal ricevere anche alcune critiche, qualora ritenute giuste e degne di esser segnalate: 

in primo luogo il recensore sottolinea la tendenza aleardiana alle “dissertations 

didactiques” che generano “l’ennui de certes pages”; 306 secondariamente, 

egli non può fare a meno di sorvolare su quell’accusa da cui prenderà le 

mosse la celebre stroncatura di Imbriani 307 (e che ripeterà, ma per ribatterla, 

304 

Ivi, p. 154. L’eccessivo labor limae che Aleardi apportava alla sua poesia fu la causa 

per cui fu rivolto contro di lui il celebre verso del Foscolo: Odio il verso che suona e che non 

crea. 

305 

Ivi, p. 156. 

306 

Ivi, p. 155. 

307 

V. IMBRIANI, Il nostro quinto gran poeta, in Fame usurpate, Napoli, Stabilimento tipografico 

A. Travi, 1877, pp. 32-33: “Non siamo, no, commossi da chi guaisce quasi femminetta, 

per quasi carcerazione o non lungo sbandeggiamento, consolato da stipendi malguadagnati 

87


Corradini), 308 accusa secondo la quale la douceur excessive del poeta veronese 

degenerava talvolta verso un’affettazione che, a detta di molti studiosi, risultava 

gradita soltanto alle signore. 309 Si muove controcorrente, invece, Gualdo nel difendere 

Aleardi dalle critiche mosse contro le manifestazioni di erudizione, decisamente 

attardata, mostrata dall’autore in esame in testi come Il monte Circello: 

310 nonostante ammetta che in questo componimento “dans le domanine de 

l’histoire et dans les astruse régions de la science […] il n’a pu éviter parfois 

une certaine confusion, une certaine lordeur”, il giornalista milanese dichiara di 

ammirare la forza di una poesia in grado di conservare tutte le sue qualità anche 

quando è usata per affrontare temi disparatissimi, giacché Aleardi è fra i pochissimi 

capaci “d’en parler toujours en artiste”. 311 

Accanto allo strenue sostegno dichiarato per l’intera produzione aleardiana, 

salvo pochissime eccezioni, Gualdo sostiene nella parte finale dell’articolo che 

esistono, però, alcune liriche del veronese che ha da sempre prediletto al di sopra 

di tutte le altre e che, indicativamente, si tratta di quelle meno conosciute in 

assoluto, composte negli anni dell’esordio, all’epoca in cui la vena poetica di 

[...] Riguardo poi all’ostentarci di continuo quei pochi mesi di prigionia... cazzica! Io non sono 

tanto offeso esteticamente dal modo in cui se ne parla, quanto moralmente dall’udir tanto baccano 

per tanta parvità di materia”. 

308 C. CORRADINI, Poeti contemporanei. Prati – Aleardi – Carducci – Praga – Giacosa, 

Torino, Casanova, 1879, p. 84-85: “il coro di voci lusinghiere che per tanto tempo avevano inneggiato 

alla gloria del poeta, s’era convertito in un accordo di rimproveri più o meno accertati, 

più o meno chiaramente formulati, ma tutti tendenti a un non so che di sarcastico e beffardo. Gli 

uomini impettitisi fieramente, dopo aver di nascosto asciugata l’ultima lagrima e frenato l’ultimo 

palpito amoroso destato in loro dalla poesia aleardiana, fecero un viso burbero e gridarono: 

– Puah! L’Aleardi! Il poeta delle signore! –. […]. Io stesso ho udito parecchi confessarmi a tu 

per tu che la poesia aleardiana destava in loro un cotal senso di dolcezza; che molti aspetti della 

natura rifulgono belli di luce evidentissima nei suoi versi, che la forma del suo canto è singolare 

per vaghezza di metro e inimitabile, che le immagini graziose e vere abbondano in quei quadri 

serenissimi, – e poi questi parecchi messi colle spalle al muro e costretti a rispondere se quella 

sia poesia n’escono pel rotto della cuffia sentenziando: poesia è, ma poesia di donne”. 

309 L. GUALDO, Littérature étrangère. Aleardo Aleardi, cit., pp. 155-156. 

310 Si cita qui, a titolo esemplificativo, un passo dell’opera di Corradini che pure, in linea 

di massima, si dimostra sostenitore e critico indulgente della produzione aleardiana: “Come 

scienziato, ripeto, non so pigliarlo sul serio, e ho per certo che egli usò altrimenti la scienza che 

come mezzo efficacissimo di pittura. Leggetelo nelle Prime storie: la sua erudizione circa alle 

origini umane non esce fuor dei confini della tradizione biblica ed egli narra imperterrito come 

se la geologia e l’antropologia [..] non esistessero per lui” (C. CORRADINI, Poeti contemporanei, 

cit., p. 101). 

311 L. GUALDO, Littérature étrangère. Aleardo Aleardi, cit., pp. 158-159. 

88


Aleardi si conservava limpida e pura, dedita soltanto all’espressione del più intimo 

lirismo. In quella fase, infatti, egli non cercava “des sujets en dehors de 

son inspiration” e si dedicava, invece, alla stesura di testi come quel Triste 

dramma, in cui aveva opposto l’amore per la patria sventurata a quello per la 

donna traditrice, oppure alla composizione di versi (Amore e Luce, Epicedio per 

una bimba) “où son âme véritable de poète et sa science de versificateur se 

montrent dans leur jeur particulier”. 312 La lettura di queste poesie fa rimpiangere 

a Gualdo la scelta aleardiana di non essersi dedicato in maniera esclusiva al 

genere puramente lirico; nonostante ciò, l’ormai anziano versificatore 313 è riuscito 

a pubblicare – benché, a detta del critico, egli taccia ormai da troppo tempo 

– componimenti dotati di un carattere davvero speciale. 

Il poeta vicentino, pur guardando agli antichi modelli, ha dimostrato ai suoi 

colleghi ed ai lettori “qu’en art le progres n’existe pas” (poiché in Italia – afferma 

Gualdo, dopo aver spiegato che la lirica nostrana è sillabica e non accentuativa 

come quella francese – l’autore della Divina Commedia 314 ha fatto raggiungere 

già da secoli ai versi nella nostra lingua un livello di perfezione inarrivabile), 

ma che è ugualmente possibile riallacciarsi alle antiche tradizioni 315 e al 

tempo stesso percorrere “la voie des théorie nouvelles”, 316 una strada che le 

nuove generazioni di scrittori del belpaese sono ormai pronti a percorrere. 

312 Ivi, p. 160. 

313 Aleardi morirà appena un anno dopo l’uscita dell’articolo, il 17 luglio 1878, a Verona. 

314 Gualdo coltivò fin da ragazzo una grande passione per Dante, autore nel quale vedeva 

incarnato (oltre alla perfezione artistica) uno dei primi esempi di rivendicazione dell’autonomia 

del paese dal governo straniero. De Montera ha pubblicato, non senza errori di trascrizione (Luigi 

Gualdo, cit., p. 11), un giovanile sonetto gualdiano s.d. – ma dedicato a Gianfranco Litta 

Modignani, che sposerà sua cugina Giulietta Taccioli nell’aprile del 1871 – attualmente conservato 

all’Archivio di Stato di Milano (Registri Litta Modignani, Provenienza Gualdo Bolis, Tit. 

XXV, Pt. 4, Cart. 5, Gr. 1, Fasc. 1) all’interno di un quaderno di appunti di geometria, sonetto 

in cui viene celebrato Dante come cantore di un’Italia libera dal giogo dell’oppressore e dove si 

legge, nella prima quartina:”O Dante che sognasti Italia unita / E libera da signoria straniera, / 

Guarda! La tua vision quasi è compita, / Il sogno tuo al fin, guarda, s’avvera”. 

315 Su Aleardi cultore della classicità e della teoria del Bello dei classici si veda C. COR- 

RADINI, Poeti contemporanei, cit., p. 94: “L’Aleardi è secondo me il poeta moderno in cui più 

si riflette il sentimento della natura quale veramente lo possedevano quei Greci adoratori delle 

forme i quali ci han lasciato i più grandi capolavori in fatto di bellezza esteriore. […] Lo Aleardi 

non è pagano, non è cristiano, non è razionalista; è semplicemente un idolatra di quante cose 

belle gli cadon sott’occhio”. 

316 L. GUALDO, Littérature étrangère. Aleardo Aleardi, cit., p. 160. 

89


Partendo da questo spunto che collega le sorti di Aleardi a quelle dei giovani 

poeti e riallacciando, in tal modo, le fila del discorso ricongiungendo la 

conclusione dell’articolo agli argomenti esposti nel suo incipit, Gualdo spiega 

di aver voluto dedicare attraverso le sue righe un omaggio ad un précurseur che 

ha espresso nei suoi versi dolci e malinconici un culto del passato dal quale dovranno 

sgorgare, per gli italiani, tutte le speranze dell’avvenire, dato che: 

Tout ceux qui aiment l’Italie et qui se réjouissent de lui voir reprendre sa place 

parmi les nations, doivent désirer ardemment qu’une nouvelle renaissance littéraire accompagne 

la résurrection politique de ce pays. 317 

Il timore di Gualdo è che potrebbe trascorrere troppo tempo prima che “les 

étincelles qu’on voit parfois briller” riescano a fare fronte comune e riunirsi per 

formare “la lumière éclatante et durable” necessaria a mettere in pratica la tanto 

agognata renaissance, una rinascita nella quale egli dimostra di avere fede perché 

finalmente riesce ad intravvedere in lontananza il tramonto di quel “mauvais 

goût du public” che troppo spesso ha coronato gli effimeri successi di opere 

mediocri. La speranza viene quindi tutta riposta nei sempre più palesi sentori 

di una fermentation souterraine dalla quale, egli spera, “quelque chose doit naître” 

e che possa soprattutto mettere termine alla incurabile mania nostrana – cui 

il critico imputa il soffocamento dei talenti veri ed originali – “de mêler à tout 

la politique et la philosophie”. 318 

Con questa aspettativa si chiude il primo saggio di analisi e promozione 

della letteratura italiana nel paese d’elezione di Gualdo, quella Francia che egli 

cercava di proporre come modello per lo svecchiamento della cultura della sua 

patria e nella quale si rifugiava anno dopo anno per periodi sempre più lunghi 

facendo di se stesso – figlio di un esiliato politico del ’48, 319 al pari del protagonista 

del suo studio 320 – l’incarnazione del solo verso aleardiano citato in evi- 

317 Ibidem. 

318 Ibidem. 

319 Dai registri della famiglia Litta Modignani (Provenienza Gualdo Bolis, Tit. XXV, Pt. 4, 

Cart. 5, Gr. 1, Fasc. 4) si evince che il padre di Luigi Gualdo, don Alessandro Gualdo Bolis, era 

stato esiliato dagli Austriaci verosimilmente durante la prima insurrezione milanese contro il 

governo straniero ed era poi fuggito a rifugiarsi, nell’agosto 1848, in Svizzera. 

320 Aleardi aveva preso parte alle agitazioni patriottiche del 1848, anno in cui era stato inviato 

da Daniele Manin a Parigi per chiedere aiuti per la Repubblica veneta. A seguito di ciò fu 

imprigionato e rinchiuso per qualche mese nel 1852 nella fortezza austriaca di Mantova. A detta 

90


denza al di fuori del corpo del testo dell’articolo, quel Malinconicamente esuleremo 

che Gualdo forse aveva letto e ricordato per la prima volta quando, appena 

diciottenne, aveva scritto a Ginevra nel settembre del 1863 la strofa che recita: 

“Che l’amo anch’io la terra ove fui nato / E l’amo di un amor che non ha pari. 

/ Ma se io in essa fossi sempre stato / Ora i bei siti sarebbermi amari. / Oh sì! 

Soler assentarsi da quello / Nostro paese fa sembrar più bello / Or dunque, ah 

up! La strada ferrata / Fischia –– Via dall’Italia amata!”. 321 

2.3 Tra poesie e dipinti: Gualdo recensore dell’opera di Emilio Praga 

Fino alla scoperta del saggio apparso in appendice al «Pungolo» del 16-17 

febbraio 1879 322 si ignorava quali fossero stati i rapporti tra Emilio Praga e Luigi 

Gualdo: certo la composizione, da parte di quest’ultimo, di una poesia funebre 

323 in onore dell’autore delle Memorie del presbiterio lasciava pensare ad un 

contatto tra i due scrittori – o quanto meno ad un sentimento di ammirazione 

che avrebbe spinto Gualdo alla stesura di quei versi commemorativi – ma nessuna 

notizia sicura intorno alle loro relazioni consentiva di ipotizzarne e ricostruirne 

genesi e fasi. Tutt’al più, in passato, il nome di Praga veniva occasionalmente 

avvicendato a quello di Gualdo quando era menzionato accanto a 

quelli di Faccio, Torelli-Viollier, Tarchetti e Farina, tra i frequentatori del salotto 

di Vittoria Cima o in virtù del legame di entrambi con il comune amico Arrigo 

Boito – anch’egli tra gli habituées di via Borgospesso. L’articolo gualdiano, 

pubblicato in occasione dell’uscita postuma della seconda edizione della raccolta 

di versi Penombre, non lascia più alcun dubbio a riguardo giacché, ripercorrendo 

a trecentosessanta gradi la vita e la carriera di Emilio Praga, il suo rapporto 

con il pubblico e con la critica, la scarsa fortuna delle sue opere lui vivo 

seguita dai numerosi riconoscimenti giunti dopo la morte, mette in luce molti 

di Gualdo l’Aleardi avrebbe rischiato di condurre in carcere tutto il resto della sua vita se non 

fosse stato rilasciato per mancanza di prove grazie al pronto intervento di sua sorella che, “avec 

une présence d’esprit extraordinaire”, aveva bruciato tutte le sue carte al momento dell’arresto. 

321 Strofa XX del componimento, inedito e senza titolo, di Luigi Gualdo custodito nel Fondo 

Litta Modignani, Provenienza Gualdo Bolis, Tit. XXV, Pt. 2, Cart. 4, Gr. 3, Fasc. 10. Le carte 

su cui è trascritta la lirica recano in in apertura l’indicazione: “Ginevra, 25 settembre 1863”. 

322 L. GUALDO, Emilio Praga, in «Il Pungolo», 16-17 febbraio 1879. 

323 ID., A Emilio Praga, in Le Nostalgie, in ID., Romanzi e Novelle, cit., p. 1210. 

91


aspetti che testimoniano una conoscenza diretta e personale palesata con evidenza, 

oltre che attraverso espliciti riferimenti, nelle particolareggiate descrizioni 

fisiche, psicologiche e comportamentali dell’uomo e dell’artista, in un’analisi 

che contempla nel dettaglio soprattutto la dimensione privata, demistificando 

alcuni luoghi comuni sorti intorno alla stereotipata idea di poeta satanico 

e maudit su cui si fondava la stigmatizzata figura del personaggio pubblico. 

Nel suo intervento Gualdo esordisce con la narrazione delle origini della 

doppia formazione praghiana, pittore prima ancora che poeta, 324 all’epoca in cui 

“molti anni or sono il pittore Luigi Riccardi, […], dava lezioni ad un giovinetto 

pallido, dal viso sparuto e intelligente, il quale voleva essere artista”; 325 il maestro, 

tuttavia, aveva sconsigliato al suo allievo di intraprendere la carriera da lui 

prescelta, sia perché temeva che egli potesse “accorarsi” ad una disciplina a parer 

suo già troppo ingombra di sfortunati e inetti, sia perché dubitava di discernere 

nel discepolo una vera vocazione. Un giorno Riccardi, trovando “frammezzo 

agli schizzi e agli abbozzi, alcuni versi scritti con la matita sovra un pezzo 

di carta da disegno”, 326 da arguto osservatore qual era, aveva persuaso il giovane 

a percorrere un nuovo sentiero e a coltivare la poesia, arte in cui, a suo parere, 

avrebbe certamente eccelso. Era stato così che Emilio Praga, a malincuore, 

aveva abbandonato la pittura e si era dedicato a scrivere versi fino a quando, 

non molto tempo dopo le parole pronunciate dal maestro d’arte, con coraggio (e 

incoscienza) giovanile, aveva pubblicato un volume di versi in cui le Arti sorelle 

avevano continuato a convivere, tanto che egli, “credendosi ancora pittore, 

[lo] intitolò Tavolozza”: la sua era stata un’operazione molto ardita, soprattutto 

se si pensa, osserva Gualdo, che l’uscita della raccolta era avvenuta in tempi in 

cui nessuno osava più stampare un libro di poesia; erano quelli tempi in cui 

324 Il biografo di Arrigo Boito parlando della tendenza di Emilio Praga a valicare, sul modello 

baudelairiano, i confini tra più discipline artistiche, afferma dopo aver citato alcuni suoi 

versi tratti da Tavolozza: “Poeta e pittore ho detto. Ma forse meglio sarebbe dire poeta pittore” 

perché alcuni suoi componimenti sono “un bell’esempio di colore che tende a spostare la linea” 

nel tentativo di dare “anche in poesia, la pura impressione coloristica, abolendo il disegno” (P. 

NARDI, Vita di Arrigo Boito, Milano, Mondadori, 1942, p. 120). 

325 L. GUALDO, Emilio Praga, cit. 

326 Ibidem. Questi frammenti – pittorici e cesellati – daranno vita ai versi degli Schizzi a 

penna, pubblicati sulla «Rivista minima» nel 1865, ora in ristampa moderna a cura di E. Paccagnini 

(Roma, Salerno Editrice, 1993). 

92


quasi regnava il silenzio nel mondo della lirica, non fosse stato altro che per le 

rime del Prati e “la dolce e sapiente armonia degli endecasillabi di Aleardi”. 327 

Tra i primi ad accorgersi della portata innovativa delle prove d’esordio di 

Praga era stato Antonio Ghislanzoni che, similmente alla maggior parte della 

critica coeva, aveva accolto con favore il volume, come dimostrano le numerose 

recensioni positive apparse sulle riviste milanesi, in cui vengono evidenziate 

le due più spiccate caratteristiche dei componimenti praghiani: da un lato si parla 

di un tipo di poesia “innamorata della luce” che ritrae con vigorose pennellate 

la realtà esterna, dall’altro viene sottolineata l’importanza dell’ottica dell’autore, 

che filtra – partecipando sentimentalmente – con sguardo bello e nuovo 

ciò che ritrae nei suoi versi. Difatti, come dimostra questo giudizio, e come 

racconta lo stesso Gualdo, quest’opera adolescenziale di Praga riscosse buon 

successo tra pubblico e critica e, prima ancora, al cospetto della “piccolissima 

adunanza” davanti alla quale il poeta aveva letto in anteprima il suo lavoro e 

grazie al quale era stato “acclamato un genio”. 328 

Il nostro cronista, forse troppo giovane per poter prender parte a questo evento, 

avverte (narrando la reazione di quei pochi amici entusiasti e innamorati 

delle chimere che avevano composto il piccolo comitato di lettura) che l’episodio 

gli era stato a sua volta raccontato: in particolare, basandosi su quanto 

gli era stato riferito, egli riporta la notizia che, durante l’adunanza, Franco Faccio 

avesse lanciato un urlo e Arrigo Boito avesse dato un entusiastico pugno sul 

tavolo dopo aver ascoltato alcuni versi che sarebbero poi confluiti in Tavolozza 

(Dalle ceneri nostre ancor frementi / Dal vasto incendio che abitò le salme / 

Evviva amici! nasceranno ai venti / Platani e palme), benché declamati dal loro 

stesso autore in modo impacciato, confuso ed enfatico, quasi che tentasse “di 

far apparire brutte le strofe”. 329 Con ogni probabilità doveva esser stato proprio 

Boito, conosciuto non molto tempo dopo questi accadimenti, 330 a riferire a 

Gualdo dello scroscio di frenetici applausi e complimenti che aveva interrotto 

quella pessima declamazione poetica; il poeta-musicista Boito ed il poeta-pittore 

Praga erano infatti già da tempo intimi amici, come dimostra il sodalizio 

del 1863, anno in cui avevano riunito attorno a sé a Torino un gruppetto di stu- 

327 

L. GUALDO, Emilio Praga, cit. 

328 

Ibidem. 

329 

Ibidem. 

330 

Sull’epoca dei primi rapporti tra Boito e Gualdo, cfr., infra, il paragrafo 4.3c Musica, 

poesia e teatro: la sintonia d’arte e vita con Arrigo Boito. 

93


denti con i quali decisero di formare la goliardica società letteraria «Dante Alighieri», 

331 e la decisione di arruolarsi volontari nel 1866, seguiti anche dal 

compositore Franco Faccio, tra le armate garibaldine per la Terza Guerra d’Indipendenza. 

Oltre alla cronaca degli avvenimenti che avevano accompagnato 

l’uscita di questa raccolta praghiana, l’articolo di Gualdo offre numerosi spunti 

di riflessione e di analisi a proposito degli stessi componimenti, indice del 

grande acume critico del recensore, che non si limita ad elogiare, ma che anzi 

coglie pure i difetti di un’opera dalla portata decisamente innovativa, che egli 

stesso reputa “il primo tentativo di poesia moderna” in Italia, poiché: 

L’autore descriveva ciò che vedeva, cantava ciò che sentiva; sincero e raffinato ad 

un tempo cercava delle forme nuove, delle sonorità speciali; si provava ad esprimere i 

sensi più reconditi, a dire ciò che non era stato ancor detto. Gli mancava spesso 

l’abilità necessaria, era talvolta scorretto – ma ne soffriva. Sdegnava gli antichi viali 

comodi ed uniformi, preferiva inciampare nei sentieri pieni di sterpi e sassi, peranco 

non ben segnati. In una parola aveva molto letto i poeti francesi recenti e n’era stato 

turbato; aveva sentito che appunto per riuscire originale bisognava studiarli. 332 

La modernità proveniva d’oltralpe e nessuno poteva saperlo più di Gualdo, 

che in Francia trascorreva alcuni mesi ogni anno, immerso in quella temperie di 

rinnovamento in cui orbitavano le sue amicizie, da Coppée a Mallarmé, da Gautier 

a Leconte de Lisle. L’avvicinamento di Praga alla poesia francese risaliva al 

biennio ’57-’58, periodo in cui questi aveva svolto un lungo viaggio nel Nord 

Europa, quando, narra Piero Nardi, “con la valigia dei colori sulle spalle, […] 

era stato in Svizzera, in Francia, nei Paesi Bassi”, 333 in un “vagabondaggio 

d’arte e studio”, come lo definisce Paccagnini, verso il quale era stato spinto 

“da un duplice interesse, di pittore e scrittore”. 334 E nella Parigi di metà Ottocento 

Praga aveva assorbito le novità delle correnti poetiche più all’avanguardia, 

facendosi forse influenzare eccessivamente, come si legge nelle pagine 

gualdiane, dove viene sottolineato che nei versi dell’italiano risultava spesso evidente 

quanto egli avesse letto troppo Les Fleurs du Mal, benché non somigliasse 

punto per carattere e ispirazione a Baudelaire, di cui non possedeva “né 

331 

G. CONTINI, Introduzione a Racconti della Scapigliatura piemontese, con prefazione 

di D. Isella, Torino, Einaudi, 1992, p. 7. 

332 


333 

P. NARDI, Vita di Arrigo Boito, cit., p. 119. 

334 


94


la sensualità depravata, né la credenza né la possanza del male ed una specie 

d’influenza satanica”. 335 

Nell’interesse di Praga per la poesia che si producva al di là delle Alpi, in 

qualità di contatto e promotore presso i simbolisti e i parnassiani, Gualdo ha 

giocato senza dubbio un ruolo degno di interesse; nelle vesti di passeur culturel 

egli ha infatti segnato “un capitolo importante nella storia delle relazioni culturali 

tra Italia e Francia”, 336 come dimostra in questo caso l’opera di mediazione 

compiuta in favore dell’amico milanese nei confronti di Catulle Mendès e François 

Coppée. Ma mentre con quest’ultimo è possibile soltanto ipotizzare l’influenza 

di Gualdo per la scelta di un nuovo traduttore per Il Viandante (dal 

momento che già per lo stesso aveva trasposto in italiano in prima persona il 

dramma Due Dolori, 337 tolto da Deux Douleurs, per l’editore Rechiedei nel 

1872) come teorizza Pierre de Montera che si chiede se sia lecito supporre che, 

“pour faire honneur à son hôte” Coppée, Gualdo abbia potuto consigliare “à 

Emilio Praga, avec qui il était intime, de traduire de son côté, Le Passant” sicché 

“toujours est-il que la traduction de Praga et la sienne parurent au même 

moment et chez le même éditeur”, 338 ben più certa, poiché comprovata dai riferimenti 

in alcuni suoi carteggi, è l’opera d’intermediario che egli svolse al cospetto 

dell’altro poeta del Parnasse Contemprorain, Mendès, che aveva deciso 

di creare nuove sezioni della Société des Poetès anche al di fuori della Francia. 

Tre lettere indirizzate allo scrittore delle Nostalgie, ritrovate tra le carte 

Giacosa nell’archivio di Colleretto-Parella, testimoniano il coinvolgimento del 

milanese nella questione, incaricato da Catulle di scegliere un presidente e dei 

soci per la filiale italiana della suddetta società; 339 non essendo state trovate le 

risposte a tali lettere, è possibile, tuttavia, ricostruire alcuni passaggi attraverso i 

messaggi epistolari dello stesso Mendès a Gualdo e di quest’ultimo a Coppée. 

Nel primo caso si scoprirà che il nostro mediatore aveva proposto di “offrir la 

présidence à Aleardi”, ma anche che il suo corrispondente aveva controbattuto 

sostenendo che “le président et les membres qui lui seront adjoints pour la 

335 


336 

M. GIAMMARCO, Le forme della decadenza, cit., p. 48. 

337 

F. COPPÉE, Due Dolori: dramma in un atto, in versi, trad. a cura di L. Gualdo, Milano, 

Rechiedei, 1972. 

338 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 25. La versione italiana di Le Passant compare, 

infatti, anch’essa nel 1872 per i tipi di Rechiedei con il titolo Il Viandante e la specifica: “libera 

traduzione da François Copée”. 

339 

Lettera del 15 novembre 1879. 

95


direction des affaires” avrebbero dovuto essere, di preferenza, “des jeunes, c’est 

à dire des sympathiques et des ardents”; 340 nel secondo caso, da una lettera del 

1875 di Gualdo a Coppée, si evince che l’italiano avrebbe potuto aver precedentemente 

proposto il nome di Praga di cui dice che, “bien que il […] n’ait 

jamais appartenu à la «Société Internationale des Poètes» il est cependant devenu 

sans le savoir le répresentant des catulliques en Italie”. 341 

A questo punto risulterebbe verosimile l’ipotesi che il sopraggiungere improvviso 

della morte dell’autore di Penombre, nel corso di quello stesso anno, 

potrebbe forse esser stata la causa che avrebbe spinto Gualdo a premere per affidare 

la presidenza ad Aleardi, benché appaia piuttosto strano che la lettera 

poc’anzi citata di Mendès, contenente questo riferimento, riporti nell’intestazione 

la data 15 novembre 1879 e che a quell’epoca lo scrittore veronese era 

ormai scomparso da più di un anno. 342 Non è dunque da escludersi che il mittente 

abbia potuto commettere un errore nell’inserimento in intestazione della 

data 343 – ipotesi, questa, che trova conferma anche in un articolo di cronaca 344 – 

sebbene potrebbe essere lecito anche pensare che Mirandola, curatore della 

stampa delle tre lettere di Mendès a Gualdo, abbia letto in questo primo messaggio 

‘1879’ anziché ‘1874’ – data la similarità con cui le cifre ‘4’ e ‘9’ venivano 

raffigurate nelle grafie tardottocentesche – e che egli non si sia poi accorto 

dell’errore poiché i due documenti epistolari successivi – evidentemente dello 

stesso periodo, vista la quasi coincidenza di contenuti – non possiedono indicazione 

autografa alcuna né di giorno, né di mese, né di anno. 

Proposta di presidenza a parte, dopo aver trattato dell’intuizione di Praga 

secondo il quale la modernità poetica andava cercata nello studio delle più re- 

340 

G. DE RIENZO – G. MIRANDOLA in Inediti francesi nell’archivio di Giuseppe Giacosa, 

in «Studi francesi», n. 36, settembre-dicembre 1968, p. 467. 

341 

Lettera IV di Gualdo a Coppée, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 200. 

342 

Si aggiungerà, infine, che Montera non prende affatto in considerazione l’ipotesi di 

una proposta – da parte di Gualdo – del nome di Praga, supponendo che Mendès avesse chiesto 

allo stesso Gualdo di assumere il ruolo di presidente della sezione milanese della Société des 

Poètes, ma che questi “ne montre pas beaucoup d’empressement et propose d’offrir cette présidence 

à Aleardi” (Ivi, p. 16). 

343 

Questa ipotesi, tuttavia, parrebbe abbastanza inverosimile, giacché la lettera è stata redatta 

da un segretario di Mendès, mentre questi si sarebbe limitato apporre solo i saluti e la firma 

sul documento: un errore di data, con l’indicazione sbagliata dell’anno, sarebbe potuta sfuggire 

ad un solo scrivente, mentre risulta improbabile che non sia stato notato da due persone. 

344 

Cfr., infra, il paragrafo 7.1 Il coinvolgimento nello scenario internazionale: dal Congrès 

Littéraire del 1889 all’Anthologie des Poètes Français du XIX ͤ siècle. 

96


centi opere francesi e dopo aver sottolineato che quest’influenza era già molto 

evidente nei componimenti di Tavolozza, Gualdo passa poi nel suo articolo ad 

esaminare la raccolta praghiana successiva, Penombre (1864), con cui l’autore 

“progrediva, camminando coraggioso per la strada intravista”, poiché “questo 

secondo volume seguiva logicamente il primo”: tuttavia, dinnanzi ad esso, con 

un rapido voltafaccia, “gli applauditori di ieri fischiarono”. 345 Con questi nuovi 

versi, difatti, il giovane Praga si era tirato addosso le ire dei pedanti e se, fino ad 

allora, i critici più indulgenti avevano bonariamente incoraggiato e perfino sorriso 

alle sue stranezze, “ora ch’egli si credeva in diritto di continuare, di allargare 

il proprio orizzonte, essi protestavano”. 346 

Gualdo descrive con estremo dettaglio le reazioni suscitate dalle poesie di 

Penombre, puntualizzando quali erano stati i testi ed i punti deboli rintracciati 

da chi le aveva all’epoca tanto stigmatizzate; dal canto proprio il recensore, elogiando 

la lirica dedicata a Victor Hugo – “nella quale la casta robustezza della 

forma contiene un’onda di riverente e intenso affetto” –, mette in luce ciò che 

una “critica vera” avrebbe dovuto subito notare, dato che, al momento della 

prima pubblicazione, “i difetti reali passarono quasi inosservati” mentre non si 

parlò affatto “di alcune troppo visibili imitazioni di Baudelaire” 347 (che noterà 

anche Carlo Dossi, pur non apprezzando né la poesia del francese né quella 

dell’italiano). 348 Così, se nel ‘64 alcuni tra i più bei componimenti avevano dato 

l’impressione di esser parsi quasi invisibili, altre strofe, “come se scritte in lettere 

di fuoco”, 349 avevano attirato sguardi inorriditi da ogni dove. Di conseguenza, 

legata all’ostentazione di un maledettismo antiborghese che – a detta di Paccagnini 

– si era manifestata in questa raccolta nella “provocatoria programmaticità 

di una versificazione orgiastica e dai risvolti satanici”, 350 la risposta del 

pubblico tutto era stata piuttosto superficiale, certo dovuta all’impreparazione 

dei lettori italiani, i quali (diversamente da quelli francesi) si erano dimostrati 

non ancora pronti ad accogliere un simile tipo di poesia. L’unanimità di giudi- 

345 


346 

Ibidem. 

347 

Ibidem. 

348 

Nella Nota Azzurra n. 4648, Dossi riporta la seguente osservazione: “Ho letto Baudelaire, 

il poeta dei profumi e delle puzze. Le poesie (Fleurs du mal) mi paiono brutte. […]. Nota 

però che il Praga ha evidentemente copiato da lui le sue bruttezze (Cf. anche le frasi, azzurro, 

penombre, ecc.), […]”. (C. DOSSI, Note azzurre, cit., p. 576). 

349 


350 


97


zio – negativo – emerge con forza nella cronaca di Gualdo, quando descrive la 

reazione della fascia di pubblico più alto: 

Lo scandalo suscitato dal volumetto fu grande; se ne parlava assai. La critica ritirò 

la mano stesa poc’anzi, atteggiò il volto a serietà e crollò il capo. Davanti a certe crudità 

fu pronunciato l’inevitabile: «dove andiamo?!…». Molti che pur si credevano spregiudicati 

approvarono lo sdegnoso silenzio dei pedanti, le beffe degli avversi. I violenti 

elogi degli amici provocarono le ire degli oppositori; divenne ardimento l’approvare. 351 

Ma anche quella dei lettori (e delle lettrici) di livello medio-basso: 

Le signore ne parlavano ad occhi bassi, assicurando che «se avessero saputo» non 

avrebbero letto; alcune con reticenze malignamente pietose insinuavano che l’autore 

fosse pazzo. 

Nei crocchi femminili si crollava il capo, si abbassava la voce; mentre gli uomini 

gridavano. Altri, ammettendo l’ingegno del temerario, rimpiangevano di vederlo fuorviare 

e lo si ammoniva in prosa, in versi, in nome dell’arte, dell’amicizia, della morale, 

della lingua; gli fu detto ch’era corrotto, corrompitore, indecente, osceno, ignorante. 352 

In breve tempo Penombre era stato dimenticato: così come aveva creato 

grande scalpore, con la medesima rapidità era finito nell’oblio, almeno fino alla 

ristampa del 1879, 353 ovvero dell’occasione da cui muove il saggio gualdiano. 

In effetti, quando per la prima volta aveva parlato di Praga al proprio amico 

francese Coppée, Gualdo aveva riferito che questi si era visto costretto a vivere, 

sempre più triste, in estrema solitudine, in un paese “comme celui-ci où les 

«groupes» littéraires dans chaque ville sont composés de quatre individus lorsqu’ils 

[les idiots] sont nombreux, quelque fois d’un seul”. 354 

Tuttavia, a quindici anni dalla prima edizione, mentre “lo stanco poeta 

dorme sottoterra”, queste poesie, divenute ormai rare, avevano potuto finalmente 

ricevere il giusto apprezzamento: “il libro rinasce” e con lui la memoria dell’autore; 

i suoi versi vengono finalmente riletti, ammirati, apprezzati e scusati. 

355 Sono forse queste le pagine più belle dell’articolo gualdiano, nelle quali lo 

spirito critico del giornalista si affianca a quello dell’uomo cosmopolita che in- 

351 


352 

Ibidem. 

353 

E. PRAGA, Penombre, Torino, Casanova, 1877. 

354 

Lettera IV a François Coppée in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 201. 


98


daga, analizza e commenta con grandissima lucidità il cambiamento di gusto 

del pubblico italiano. Il successo della ristampa delle una volta tanto discusse 

liriche praghiane costituisce infatti per Gualdo uno spunto utilissimo per trattare 

il tema dell’avvento di un tempo nuovo, di un’epoca in cui gli sperimentatori 

(che affiancano i metri moderni alle severe cadenze delle strofe arcaiche, in 

nome di una poesia che, “infranti i vincoli […] vola libera nell’azzurro”) non 

vengono più visti con troppi pregiudizi e la letteratura italiana si avvicenda finalmente, 

seppur con lentezza, a quella d’oltralpe, dove già da molto – ed è qui 

chiaro il riferimento ai parnassiens – classicismo e realismo convivono in un 

eclettismo da cui sgorga la modernità e dove persino “attraverso Victor Hugo” 

rivive il latino Lucrezio. Moderni e pagani, i poeti della nuova generazione non 

ricevono più rifiuti dai loro stampatori perché – difficile dire se Gualdo affermi 

ciò con ammirazione o se, piuttosto, spinto da un sentimento critico nei confronti 

di un’industria editoriale che, senza fare selezione, si avviava alla massificazione 

– “l’onore degli elzeviri attende tutti i versi”, dei giovani e dei vecchi, 

dei morti e dei “finti morti risuscitati – e puranco quelli dei finti vivi”. 356 

Alle soglie degli anni Ottanta, anche il pubblico femminile è diventato più 

spregiudicato; “le belle lettrici”, scrive Gualdo, “e anche le brutte”, sono divenute 

meno rigide e maggiormente disinvolte: “alcune che rifiutavano d’essere 

giovani per non applaudire Praga, cercano ora di ridiventarle recitando Stecchetti”. 

357 La lode dei successori dell’opera praghiana diventa, così, un mezzo 

per esaltarne il predecessore; gli elogi che toccano finalmente Penombre sono 

ormai talmente intensi che lo stesso Praga, se “nella sua tomba potesse sentire 

gli applausi rivolti agli altri, sorriderebbe lieto in nome dell’arte”. 358 L’immagine 

del corpo del poeta defunto che resta ignaro della reazione del pubblico 

inesperto perché ignorante, in grado di riconoscere i meriti artistici soltanto dopo 

la morte, quasi che sugli scrittori più all’avanguardia gravi incondizionata la 

pena di un riconoscimento per necessità postumo, è un tema che ritorna (essendo 

sentito dal critico anche per ragioni autobiografiche) nuovamente in relazione 

a Emilio Praga nel componimento dedicatogli dallo stesso Gualdo. La poesia 

XXXIII delle sue Nostalgie è una sorta di tombeau commemorativo in onore 

dell’autore di Penombre dove l’ultima strofa, in particolare, sembra configurarsi 

come la volontà di ribadire quanto egli aveva già denunciato nell’ap-pendice 

356 Ibidem. 

357 Ibidem. 

358 Ibidem. 

99


del «Pungolo». Nel suo studio, infatti, egli aveva parlato di Praga come un “eccentrico 

al quale si era negato l’ingegno e su cui si era scagliato l’anatema e l’ironia” 

359 cui solo post mortem era stato attribuito il titolo di “Maestro”. Tali parole 

sembrano perfettamente anticipare i versi conclusivi della litica A Emilio 

Praga, pubblicata a distanza di quattro anni dall’intervento giornalistico: 

Ma nella tomba o in nuovi dì raggianti 

Hai scordato, non vedi e non ascolti, 

Ed ignori i pigmei a te rivolti, 

Ora inneggianti!! 360 

In maniera analoga quando, nella medesima poesia, Gualdo parla di “giustizia 

tarda” ripropone il concetto già espresso nel suo precedente saggio critico 

a proposito della fortuna toccata post mortem ad opere come Penombre che, 

tanto bistrattate all’epoca della prima pubblicazione, hanno finalmente ricevuto 

il giusto riconoscimento unitamente agli ultimi lavori di Praga; questo tema, la 

cui insistenza sembrerebbe davvero richiamare anche un’esperienza di tipo personale, 

viene espresso nella quarta strofa del componimento poetico in cui l’autore, 

rivolgendosi in prima persona all’amico defunto parla de “il rimpianto e la 

lode dei tuoi poemi” che hanno infine trovato approdo nel porto in cui, alfine, 

“rivivono i primi con li estremi”(vv. 14-15). 

Nella conclusione del suo studio apparso sul «Pungolo» Gualdo avverte inoltre 

che l’editore Casanova, “il Lemerre dell’Italia”, 361 oltre a ripubblicare 

Penombre (la cui ristampa è stata immediatamente preceduta da quella delle 

Trasparenze – versi inediti ed ultimi del poeta “in cui vibrano le corde dei più 

miti affetti in una smorta luce di serenità crepuscolare, poiché nella sua vita, 

fatta più triste egli trova una malinconica pace in cui passano sommesse le armonie”) 

362 aveva nuovamente edito, all’indomani della morte del poeta, anche 

359 Ibidem. 

360 ID., A Emilio Praga, cit. Le Nostalgie vennero pubblicate (dopo tre anni di indecisione) 

nel 1883, ma è da escludere che il componimento venne scritto nello stesso periodo del saggio 

apparso nel 1879, come lascerebbe pensare l’identità di temi comuni all’articolo e alla poesia. 

361 Questo editore era “il più elzeviriano” tra gli stampatori francesi, come afferma Cameroni 

nel saggio dedicato al secondo romanzo francese di Gualdo pubblicato proprio da Lemerre 

(F. CAMERONI, Un mariage excentrique, in «L’Illustrazione Italiana», 15 giugno 1879). 

362 ID., Emilio Praga, cit. Sul tono rassicurante di questi testi, intrisi, tuttavia, di “lucida 

amarezza”, si veda P. ZAMBON, Emilio Praga, Due destini, un romanzo in appendice a «Il 

Pungolo», in Letteratura e stampa nel secondo Ottocento, Alessandria, Dell’Orso, 1993, p. 15. 

100


tutte le altre poesie di Praga, compresi i Paesaggi, che il recensore scrive di apprezzare 

in maniera particolare, ed il romanzo postumo Memorie del Presbiterio, 

mentre per i tipi di Treves sarebbero a breve usciti in ristampa i rimanenti 

scritti di carattere narrativo. E, ritornando ai punti chiave dell’articolo del 1877 

ripresi nell’ode A Emilio Praga, si noterà, inoltre, un’analogia avvertibile anche 

nella ripresa di alcune espressioni: difatti, se nella commemorazione in appendice 

a «Il Pungolo» Gualdo giornalista aveva definito i versi praghiani a cui era 

spettato un tardo riconoscimento “indorati da un raggio postumo”, nel componimento 

delle Nostalgie è addirittura il nome stesso del poeta che “incoronato 

da pòstumi rai / risorge bello”. 363 Un’ultima simmetria sussiste, infine, tra il 

saggio e l’elegia funebre, nel parallelo attraverso il quale l’autore pone in evidenza 

l’inconsapevole incapacità di Praga di comprendere la propria grandezza 

poetica e la sua mancanza del senso di critica ed autostima; così, da un lato, 

leggeremo, nella seconda strofa della lirica, che “l’alma fuggì pari ai fulgenti 

versi / che uscian da te quasi incosciente e ignaro” 364 e, dall’altro, più distesamente 

in prosa che: 

V’era nell’indole del povero Praga una certa incoscienza che non è mai stata abbastanza 

avvertita. Nato poeta lo sarebbe stato sempre, ovunque, […]. Ma egli non intendeva 

il suo proprio ingegno. Qualcuno dettava entro di lui ed egli scriveva. Era assai 

ingenuo. Aveva non solo ingegno vivissimo, ma anche lampi di genio. Pure mancava 

affatto di istinto critico. Non sospettava nemmeno quel supremo giudizio che lo scrittore 

deve portare sovra sé medesimo. Giudicando le proprie opere aveva cattivo gusto; 

i versi che teneva nascosti erano talvolta i migliori. 365 

L’ingenuità dell’uomo Praga, insieme all’innocenza di fondo del poeta, 

persino “nelle «orgie» da lui descritte”, ritorna nel paragrafo gualdiano dedicato 

“all’intimo rapporto tra l’esterno e l’interno, tra lo spirito e l’involucro” 366 di 

questo straordinario personaggio. Smentendo in questo modo alcuni luoghi comuni 

legati all’immagine del poète maudit, Gualdo afferma che soltanto un profondo 

osservatore sarebbe stato in grado di indovinarne la fisionomia e “l’intimo 

essere suo” dall’esame dei suoi versi, ma ancor meno questi avrebbe potuto 

intuire la sua natura guardandolo con attenzione per la prima volta in viso. 

363 

L. GUALDO, A Emilio Praga, cit., vv. 11-12. 

364 

Ibidem, vv. 5-6 (corsivi miei). 

365 

ID., Emilio Praga, cit. (corsivi miei). 

366 Ibidem. 

101


Come quasi sempre nei suoi articoli, il giornalista – certamente influenzato dall’attitudine 

del romanziere, incline ad analizzare la psicologia dei propri personaggi 

anche attraverso le loro descrizioni esteriori – non si lascia sfuggire l’occasione 

di ritrarre fisicamente l’artista di cui sta trattando. 

Come nella sua produzione narrativa, anche in questo caso la descrizione 

gualdiana non risulta fine a se stessa perché rivela particolari dell’interiorità al 

tempo stesso in cui vengono delineati i tratti dell’aspetto fisico; parlando del 

fragile corpo dell’amico, Gualdo riesce infatti a lasciar trapelare quale e quanta 

innocenza fosse racchiusa nel suo esile petto, in un cuore “che le amarezze della 

vita non riuscirono ad indurire”, in un’anima “cui un solo colpo bastava a ferire”. 

367 E poiché troppo si era parlato in vita (e spesso anche più dell’opera sua) 

delle vicende private di Praga, il testo gualdiano mira a riscattare la figura di un 

uomo assolutamente buono, che “non era nato per combattere” e che non di rado 

poteva esser visto, dopo aver ricevuto qualche feroce attacco, “accovacciato, 

triste, in un angolo” mentre “tentava di sorridere ironicamente”. 368 Il suo animo 

ingenuo, “sempre giovane, infantile talora”, 369 emerge allora nel ritratto che affettuosamente 

Gualdo gli destina nel proprio saggio, un ritratto nel quale non si 

dovrà leggere una frattura tra immagine pubblica e privata (così come nelle sue 

due ‘fasi’ poetiche di Tavolozza e Penombre non andrà letta una dicotomia tra 

idillico e maledetto) 370 quanto piuttosto una loro sintesi perfetta: 

Sovra un corpo sottile, strano, che aveva conservato delle agilità di rapin, posava 

una testa un po’ grossa a capelli folti, dalla fronte non alta ma prominente, dalle ciglia 

celanti due occhi piccoli, sonnolenti, che a un tratto s’accendevano per un gesto o una 

parola. I lineamenti non fini, mobilissimi; la bocca buona con impreso il marchio delle 

sofferenze, il mento ispido, la luce che d’improvviso veniva a togliere la letargia di 

quella fisionomia tanto individuale, facevano dire anche di lui: 

Il genio avea del fauno 

E la barba caprina. 371 

Questi versi conclusivi, che a primo impatto farebbero pensare ad un componimento 

di ascendenza mallarméana, sono in realtà tratti dal componimento 

367 Ibidem. 

368 Ibidem. 

369 Ibidem. 

370 E. PACCAGNINI, Dal Romanticismo al Decadentismo. La Scapigliatura, cit., p. 295. 


102


che Boito aveva dedicato nel suo Libro dei versi ad Emilio Praga, 372 conosciuto 

per tramite di un amico comune 373 e con il quale aveva scritto a quattro mani la 

sua prima commedia (Le madri galanti, 1863), quando, animati entrambi, oltre 

che da una congeniale affinità artistica – sostenendo i due la già citata teoria 

dell’interferenza tra le arti al fine di valicarne e ampliarne i limiti espressivi, 

l’uno in direzione della pittura, l’altro in quello della musica –, dalla comune 

“tendenza ad agire con vivace ingegno contro le stereotipie intellettuali”. 374 

Probabilmente era stato proprio mediante Boito che Gualdo aveva conosciuto 

Praga, all’epoca in cui tutti loro, tra gli anni ’60 e gli inizi del decennio 

successivo, avevano frequentato gli stessi ambienti, condiviso le stesse amicizie, 

ma soprattutto aderito ai medesimi ideali poetici e artistici. In particolare, 

Gualdo aveva ammirato la capacità di alcuni esponenti della Scapigliatura di 

rappresentare pittoricamente i paesaggi, servendosi – come già Baudelaire – 

delle impressioni coloristiche per raffigurare il mondo esterno; non sarà un caso, 

quindi, che egli dica nel suo saggio di apprezzare il Praga “poeta eminentemente 

paesista, la cui penna aveva delle sfumature di pennello”, perché la sua 

natura primitiva e malinconica si allietava nel descrivere quanto egli amasse 

“sognare dinanzi ai tramonti dorati, perdersi per gli ignoti sentieri, dormire durante 

la caldura sotto la pace ombrosa delle piante”. 375 

Malgrado le infelicità e le sofferenze che la vita gli aveva riservato, a cominciare 

dal dissesto dell’industria paterna che lo aveva condotto a cedere 

all’alcool fino a giungere agli scarsi apprezzamenti da parte della critica coeva, 

l’autore di Paesaggi (raccolta poetica dedicata al pittore Carlo Mancini, a detta 

di Gualdo “una delle più fantastiche e originali opere sue”) 376 era riuscito sempre 

a risollevarsi e andare avanti, senza mai abbandonare l’attività di scrittore: 

372 A. BOITO, Il libro dei versi, in Tutti gli scritti di Arrigo Boito, a cura di P. Nardi, Milano, 

Mondadori, 1942, p. 17. Su questa raccolta (ed in particolare su questa poesia), stampata 

per la prima volta nel 1877 e poi ripubblicata nel 1902, si è soffermato Benedetto Croce nel suo 

saggio dedicato a Boito (cfr. B. CROCE – M. SANSONE, La letteratura italiana: per saggi 

storicamente disposti, vol. 4, Bari, Laterza, 1967, p. 23). 

373 Piero Nardi cita come fonte di questa notizia un’intervista rilasciata da Boito a Domenico 

Oliva e riportata nell’articolo di quest’ultimo, Recenti versi italiani, comparso sulla «Nuova 

Antologia» del 1 marzo 1902. 

374 P. NARDI, Vita di Arrigo Boito, cit., p. 123. 


376 Ibidem. 

103


Per lui la parola domani non giunse giammai a perdere la sua magia. Sempre aveva 

trovato un nuovo editore, un nuovo congegno per giungere alla fortuna, per forzare i 

critici a dir bene di lui, la folla ad applaudirlo. Chi lo conobbe da vicino ricorda 

l’infelice conato dei versi francesi ed i sogni basati su tale illusione. Ma la più duratura 

fu quella del teatro. 377 

Dopo il fallimentare primo esperimento delle Madri galanti, che, come si è 

detto era stato composto in collaborazione con Boito all’epoca degli esordi, egli 

aveva infatti tenacemente voluto continuare a lavorare per il teatro, persino come 

librettista, accumulando, tuttavia, soltanto clamorosi insuccessi; ma se “non 

si convinse mai di essere un autore drammatico” (o piuttosto che bisognasse esserlo 

“per riuscire davanti ad una platea”), 378 era destino che noto commediografo 

sarebbe diventato, invece, il figlio Marco, quel bimbo che fa capolino in 

tanti suoi versi. 379 Nei drammi di Praga padre, afferma Gualdo, “non scorgevasi 

altro che il poeta spostato” che, nonostante tutto, perdurava a mettersi alla prova: 

“gli insuccessi non lo guarivano punto”, per cui, una volta riacquisita fiducia, 

di volta in volta, grazie “alla stretta di mano del capocomico, al sorriso della 

prima attrice, alle parole di incoraggiamento di un collega”, 380 Praga era tornato 

a cimentarsi in nuovi esperimenti drammaturgici. Tuttavia quando morì, a 

soli trentasei anni, ancora nessuna soddisfazione gli era stata regalata dal mondo 

del teatro; al contrario, come dimostra l’intero articolo gualdiano, era la sua 

lezione di poeta destinata a non restare inascoltata, soprattutto tra gli autori della 

stessa sua generazione e di quella immediatamente successiva, ai quali egli 

aveva programmaticamente lasciato in eredità “il meglio che mi resta ancora / il 

pio desir di una celeste aurora / dei pedanti il disprezzo”. 381 Certo Gualdo, da 

questo punto di vista, si configura come uno dei suoi migliori eredi (e, forse, 

proprio in virtù di una forma di immedesimazione, egli ha cercato di riscattare 

la figura e l’opera dell’amico, tentando di restituirne con il suo articolo, un’immagine 

sincera e finalmente apprezzata) se si considerano le sorti a lui toccate 

quando, ad esempio, a causa delle sue lunghe permanenze in Francia, delle tante 

amicizie d’oltralpe e della sua produzione bilingue, era stato spesso infonda- 

341. 

377 

Ibidem. 

378 

Ibidem. 

379 

Cfr. AA. VV., Le più belle pagine di Emilio Praga, Milano, Garzanti, 1940, p. 243. 

380 


381 

E. PRAGA, Al mio erede, in Poesie, a cura di M. Petrucciani, Bari, Laterza, 1969, p. 

104


tamente “accusato un po’ troppo alla lesta” – come scrive in sua difesa un critico 

attento come Capuana – di avere uno stile “inculto e infranciosato”. 382 

In effetti, pubblicando due romanzi in francese, Gualdo aveva rischiato “di 

esser più letto” 383 al di là delle Alpi piuttosto che in Italia, cosa di cui egli non 

poté non risentirsi ma che acutamente motivò, forse cercando di difendere anche 

se stesso, nell’analisi condotta in conclusione del saggio praghiano sulla 

differenza – intesa in chiave di superiorità, maggior competenza, raffinatezza di 

gusto e comprensione – del pubblico e della critica parigini rispetto a quelli milanesi. 

La commemorazione, infatti, si chiude nella speranza che, “qualunque 

sia l’altezza di Emilio Praga, che fra i primi tentò la nuova poesia”, verrà il 

giorno in cui egli riceverà la corretta considerazione; ciò accadrà solo quando in 

Italia ci sarà “il sorgere di una seria critica”, quando “i giudizi si faranno più 

giusti, più convinti, più esatti”, quando gli studiosi ed i veri appassionati saranno 

in grado di “far tacere i vaniloqui” e “le idee false, i pregiudizi saranno messi 

da parte” gettando luce “sulle riputazioni eccessive od usurpate”, 384 quando 

si farà ciò che è stato compito in Francia, dove Ronsard rivive mentre altri sono 

posti in oblio, dove a poco a poco si dà ad ognuno nel passato e nel presente, ai vecchi 

e ai nuovi, il vero posto. Lo stesso accadrà qui, speriamolo, per i grandi e pei minori. 385 

Da questa intenzione muovono, dunque, le pagine di Gualdo dedicate ad 

Emilio Praga, dalla speranza che anche nel belpaese si possano mettere a tacere 

le voci dei puristi e dei pedanti e che, anche attraverso il suo stesso compito di 

critico e mediatore culturale, una maggiore equità possa farsi largo anche nel 

proprio paese, in quella culla della civiltà dove anche “negli ultimi / stanchi poeti 

d’una smorta gente / della lira d’Orfeo l’eco non muore”. 386 

382 

L. CAPUANA, Luigi Gualdo, in Studi sulla letteratura contemporanea, cit., p. 177. 

383 

BIBLIOFILO, Une ressemblance (rec.), in «L’Illustrazione Italiana», 12 luglio 1874, 

pp. 57-58. 

384 


385 

Ibidem. 

386 

ID., Le Nostalgie, in Le Nostalgie, cit., p. 12, rist. in Romanzi e Novelle, cit., p. 1140. 

105


2.4 La commemorazione di Adèle d’Affry, scultrice e pittrice 

La crudele malattia che spense il celebre scultore Carpeaux pochi anni or sono a 

Cannes, fu pure inesorabile con la sua scolara la duchessa di Castiglione Colonna, la 

quale sotto il pseudonimo di “Marcello” si era resa degna del maestro. Essa morì il 16 

luglio scorso a Castellammare. Fu scultrice e pittrice; visse poco ed operò assai. La sua 

morte prematura terminò un’esistenza piena. 387 

Così Luigi Gualdo nell’apertura dell’articolo apparso sulla «Illustrazione 

Italiana» del 4 gennaio 1880 dedicato a Marcello, nome fittizio della famosa artista 

attiva a Parigi nel pieno Ottocento Adèle d’Affry, 388 nata a Friburgo nel 

1836 e nipote – come si evince dal testo – del noto conte d’Affry che aveva 

comandato l’eroica guardia svizzera di Luigi XVI, “di cui si ricorda il superbo 

rifiuto di cessare il fuoco, alla difesa del palazzo, se non dopo un comando del 

Re”. 389 Dopo una breve ma intensa vita che le aveva destinato molti dolori (come 

l’aver conosciuto il nobile napoletano don Carlo Colonna “qu’elle épousa le 

6 avril 1856, mais qu’elle eut le malheur de perdre le 18 décembre de la même 

année”), 390 nonché numerose onorificenze e indiscussa stima nel campo artistico, 

la duchessa si era lentamente consumata, appena quarantenne, colpita da tisi 

391 – la crudele malattia cui si fa riferimento nell’incipit della commemorazione 

gualdiana – che l’aveva condotta alla morte seguendo le sorti, anche nell’epilogo 

della sua esistenza, del maestro e mentore Jean-Baptiste Carpeaux. 

È questo l’unico esempio di saggio giornalistico dedicato da Gualdo ad una 

donna, donne che sono presenti in molti suoi componimenti delle sue Nostalgie, 

387 ID., La duchessa di Castiglione Colonna, in «L’Illustrazione Italiana», 4 gennaio 1880, 

p. 14. 388 Per una biografia esaustiva della donna e dell’artista cfr. F. LOLIÉE, Les femmes du 

Second Empire: la fête impériale, Paris, Javin, 1905, pp. 341-347 e O. D'ALCANTARA, Marcello. 

Adèle D'Affry, Duchesse Castiglione Colonna 1836 - 1879. Sa vie, son œuvre, sa pensée 

et ses amis, Genève, Éditions Générales, 1961. 

389 Ibidem. 

390 G. PRINET, Duchess Colonna, in «L'Intermédiaire des chercheurs et curieux. Correspondance 

littéraire, notes et quéries français», a. 68, vol. 95, n. 1761, 15-30 juillet 1932, p. 593. 

391 Nel necrologio apparso all’indomani della sua scomparsa, infatti, si legge: “E non aveva 

che quarant’anni una donna che amò la vita, che la godette in tutti i suoi piaceri e le sue gioie 

più nobili. […]. Pochi giorni fa, tutti i sogni di gloria erano spenti: Marcello, la celebre scultrice, 

la bella duchessa, moriva di tisi a Castellammare di Stabia”. CICCO E COLA [TREVES, 

E.], Gli eccetera della settimana, in «L’Illustrazione Italiana», 27 luglio 1879, p. 51. 

106


dove si trovano però fatta eccezione per l’ode dedicata a Sarah Bernhardt, 392 

vengono ritratti personaggi femminili (fra le quali figura persino una ‘Venere 

Nera’) anonimi e sempre privi di caratteristiche concrete ed individuabili. Eppure 

le figure femminili avevano costituito una presenza importante nella vita 

di Gualdo, a partire dalla madre, Bianca Taccioli, alla quale era legatissimo, 393 

perché gli aveva trasmesso la passione per i viaggi e per la vita cosmopolita per 

giungere alla cugina, la marchesa Giulietta Litta Modignani, divenuta sua eletta 

confidente spirituale dopo la perdita della figura materna (e con maggiore intensità 

negli anni in cui il progredire della malattia lo aveva reso paralitico) 394 e 

come dimostrano, ancora, ma al di fuori dell’ambito familiare, i solidi rapporti 

di amicizia con la scrittrice e giornalista Matilde Serao e con la celebre attrice 

Eleonora Duse. Dal punto di vista affettivo, benché Piero Nardi lo abbia definito 

“budda tetragono del celibato”, 395 sono inoltre da evidenziare, venuti alla luce 

da un lato attraverso i diari ed i carteggi di alcuni scrittori suoi intimi, quali 

392 L. GUALDO, A Sarah Bernhardt, in «L’Illustrazione Italiana», 28 dicembre 1879, p. 

410, rist. con titolo lievemente modificato e qualche variante in ID., Le Nostalgie, cit., p. 199. 

393 Mentre ci è pervenuta una sola lettera, piuttosto formale, rivolta al padre del 22 agosto 

1865, tuttora custodita nel Fondo Luigi Gualdo, sono conservati ben sei messaggi epistolari, 

ricchi di slanci d’affetto, indirizzati alla madre (Z 80 suss., b.1, già parzialmente in P. DE 

MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 294-295, poi in R. LOLLO, Lettere inedite di Luigi Gualdo 

e Atto Vannucci a Bianca Gualdo Taccioli, in L’enigma, la confessione, il volo: «Lettere» 

sommerse fra Sei e Novecento, a cura di G. Baroni, Azzate, Edizioni Otto/Novecento, 1992, pp. 

179-196). A testimonianza, ancora, dell’intenso legame con Bianca Taccioli si veda anche il 

necrologio, ad essa dedicato, comparso senza firma, ma certamente opera di un amico di famiglia, 

sul «Corriere della sera» del 12-13 aprile 1893: “Uno degli amici nostri più cari, uno degli 

uomini più amati e stimati di Milano, uno dei più squisiti artisti d’Italia fu colpito da una gravissima 

sventura. A Luigi Gualdo è morta stamane la madre. È morta dopo lunghe infermità, in 

grave età, serena, confortata e giocondata sempre e fino all’ultimo dall’amore impareggiabile di 

suo figlio. Donna Bianca Gualdo fu donna di grande e sincera e modesta bontà e di vivace e nobile 

ingegno. […]. Non si può dire […] quanto fu immenso il suo amore materno. Certo nessuna 

madre fu più ripagata di tenerezze e di cure indefesse. E certo in pochi uomini l’angoscia per 

la morte della madre fu ed è più intensa che nell’amico nostro. Al quale toccherà di pensare che 

per opera sua, e nonostante le alternate sofferenze, a sua madre toccò una vecchiaia bella, serena 

e gioconda, quale a pochissimi è dato di conseguire”. 

394 Sono 47 le lettere indirizzate da Luigi Gualdo alla cugina Giulia Litta Modignani, nata 

Taccioli. Questi documenti sono conservati nel Fondo Gualdo con segnatura Z 80 suss., b. 2-3- 

4(1-48) e coprono un arco di tempo che va dal 1884 circa al 22 settembre 1897. 


107


Bourget, Boito e Placci, 396 e dall’altro mediante il ritrovamento nell’Archivio di 

Stato di Milano di una sua diretta corrispondenza, 397 le relazioni di Gualdo con 

una non meglio nota dama veneziana di cui si conosce solo il cognome, M.me 

Pisone (che sarebbe stata portata via dalle braccia di Pompeo Molmenti) 398 e 

con una signora francese di origini russe, tale Anna Stolpowskoy, cui per volontà 

testamentaria Gualdo avrebbe lasciato una rendita vitalizia pari ad un totale 

di quattrocentomila franchi in oro. 399 Si aggiunga, poi, senza soffermarci per il 

momento sull’attenzione posta nelle descrizioni e negli sviluppi dei personaggi 

femminili nei suoi romanzi, che un altro dato relativo al rapporto col sesso opposto 

emerge dal necrologio di Luigi Gualdo pubblicato su «L’Echo de Paris» a 

firma La Cagoule, dove il defunto viene definito, forse un po’ sacrilegamente, 

“un demi-dieu, […] qui couche dans le lit des reines!”. 400 

Un legame d’affetto intenso, infine, alimentato soprattutto da sentimenti di 

profonda stima e rispetto, legava lo scrittore alla duchessa di Castiglione Colonna, 

l’unica donna – come si diceva – cui egli abbia dedicato un lungo articolo 

celebrativo: rinomata per le sue opere in tutta Europa, Marcello, al pari di 

Gualdo, aveva scelto come patria elettiva la Francia, trascorrendo gran parte 

dell’anno nella sua capitale, dove “respirava l’aria satura di vita e di operosità 

396 Montera riporta, ad esempio, alcuni brani del Journal Intime di Paul Bourget in cui è 

narrata una conversazione avuta con Boito il 14 gennaio 1900 a proposito del testamento di 

Gualdo e dei vitalizi lasciati a M.me Pisone (dodicimila franchi annui) e all’altra sua donna di 

Parigi (cui spettavano, invece, circa trentamila franchi all’anno), di cui non menziona il nome, 

“une vérité d’estimation bien singulière” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 174). 

397 Il carteggio Luigi Gualdo – Anna Stolpowskoy è riportato da Renata Lollo nella Notizia 

biografica di L. GUALDO, Poesie (1859-1893), cit., pp. 47-51, poi rist. parzialmente in R. 

LOLLO, Luigi Gualdo: l’europeo in via Bagutta, in «Ca’ de Sass», marzo 1991, pp. 50-51. 

398 Il biografo gualdiano Montera cita, oltre al diario di Bourget, una lettera a Carlo Placci, 

sempre del romanziere francese, in cui si parla di Pompeo Molmenti in qualità di contendente in 

affari di cuore di Gualdo “dont l’unique férocité était d’appeller Molmenti, par rancoeur d’une 

rivalité de femme à Venise, Molmeo Polpenti” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 175). 

In realtà non si tratta di un soprannome d’invenzione gualdiana, dato che Rovetta segnala la 

firma “N. O. P. Q. Molmeo Polpenti”, evidente anagramma di Pompeo Molmenti, tra gli pseudonimi 

giornalistici apparsi sulle pagine della testata satirica milanese «Guerin Meschino» (cfr. 

G. ROVETTA, Vita e gloria del “Guerin Meschino”, in Cinque minuti di riposo! Scritti vari 

raccolti da Paolo Arcari, Milano, Baldini & Castoldi, 1929, pp. 315-316). 

399 –, Testamento di Gualdo, in «Don Chisciotte di Roma», 19 maggio 1898. A tal proposito 

si vedano anche le lettere di Anna Skolpowskoy a Francesco Ponti, esecutore testamentario 

di Gualdo, pubblicate in R. LOLLO, Luigi Gualdo: l’europeo in via Bagutta, cit., pp. 50-51. 

400 LA CAGOULE, Luigi Gualdo, in «L’Echo de Paris», 27 maggio 1898. 

108


che le conveniva”. 401 Da quanto si evince dalle parole del cronista sembrerebbe 

plausibile una conoscenza diretta tra i due, dal momento che nella commemorazione 

vengono descritti con dovizia di particolari sia l’atelier in rue de Bayard 

che il successivo studio in rue St. Petersbourg, nel quale l’artista trascorreva 

gran parte del suo tempo lavorando indefessamente e con passione, “non interrompendosi 

all’entrata d’un amico, che salutava con un sorriso senza muoversi, 

ricevendo tutti i più umili, ministri e bohémes, signore e modelle”. 402 A confermare 

l’ipotesi di un rapporto personale con la duchessa contribuiscono, inoltre, 

non solo le parole di chiusura dell’articolo in cui Gualdo afferma di averla 

vista per l’ultima volta a Milano, dove si era fermata per pochi giorni, già vittima 

del male che la stava lentamente consumando (e dove, però, “piena ancora 

di speranze, d’illusioni, di progetti, sognando nuovi tentativi, discorreva con anima 

d’arte e di letteratura”), 403 ma soprattutto una sua lettera senza data (che 

però Pierre de Montera fa risalire al 1875) indirizzata a François Coppée: al suo 

interno il mittente annuncia di aver inviato il suo romanzo appena edito, Une 

ressemblance, alla “Duchesse”, di cui indica l’indirizzo e suggerisce, poco oltre, 

all’amico francese di recarsi insieme a far visita all’artista, manifestando 

l’intenzione di presentare al suo corrispondente la grande scultrice Marcello affinché 

egli possa elogiarla sulle pagine della sua nuova rivista: 

Je chercherai le Moniteur pour lire votre salon, qui doit certainement être un modèle 

de critique gautieriste bien entendue. Je vous recommande très sérieusement Marcello. 

– Quand irons-nous la voir ensemble cette excellente Duchesse? – Jamais; mais 

allez donc la voir tout seul, après l’avoir bien… dans votre article. 404 

L’articolo di Coppée uscirà, in effetti, il 3 giugno dello stesso anno e il milanese, 

nel successivo messaggio epistolare, lo ringrazierà per il giudizio favorevole 

espresso in quel suo intervento, sebbene rimproveri l’amico per non aver 

ancora visto di persona la dame artiste, 405 che dopo essere rimasta vedova aveva 

deciso di dedicarsi interamente alla sua passione per l’arte, guidata, come si 

è accennato, dallo scultore Carpeaux. Secondo Gualdo, nelle sue prime prove, 

401 

L. GUALDO, La duchessa di Castiglione Colonna, cit., p. 15. 

402 

Ibidem. 

403 

Ibidem. 

404 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit, p. 193. Lettera III, da Milano. 

405 

“Vous-avez très bien fait d’être aimable pour Colonna – mais faites vous donc présenter 

ou allez la voir tout simplement” scrive, infatti, Gualdo a Coppée (Ivi, p. 202. Lettera IV). 

109


Marcello aveva seguito molto da vicino le orme del suo maestro che, tuttavia, 

“imitò come sanno solo coloro che potrebbero creare”; 406 difatti, soprattutto al 

principio della sua carriera, benché vedesse il bello nelle medesime forme del 

suo mentore, e pur somigliando stranamente alle sue creazioni, Adèle d’Affry 

“rimaneva […] originale copiandolo”, tanto da fare in modo che alcune statue 

realizzate da Carpeaux prima ancora che questi la conoscesse “parevano avessero 

avuto lei a modello”. 407 Lontana dalla perfezione del suo insegnante, la duchessa 

Castiglione Colonna si scostava da questi soprattutto per la scelta dei 

modelli e per l’intendimento, non però nell’esecuzione, in tutto assimilabile a 

quella del noto artista. Analizzando lo stile di entrambi, Gualdo mostra di possedere 

buone competenze anche nel campo della di critica d’arte, poiché di entrambi 

egli mette in luce pregi e difetti, soffermandosi in special modo sulla loro 

modernità nel cogliere quei sentori di decadenza avvertiti solo da coloro che 

sono in grado di apprezzare anche il cambiamento di gusto nella percezione del 

concetto – mutevole nel tempo e nello spazio – di bellezza: 

S’incontrava con lui nel tentativo d’inventare una scultura moderna avente il carattere 

speciale, un po’ morboso dell’epoca nostra, eppure non indegna dei grandi 

modelli, delle tradizioni; come lui s’inspirava al Rinascimento, aggiungendovi la nota 

dell’oggi. Nel genere da lui trovato, Carpeaux fu sommo, inimitabile persino ne’ suoi 

presunti difetti – in quel realismo un po’ manierato e lezioso, in quel sapore di decadenza 

che dispiace solo a chi non ammette le trasformazioni eclettiche del bello, la infinità 

varietà dell’arte. 408 

Cosmopolita quasi quanto Gualdo, 409 Marcello era solita tornare spesso in 

Italia, anche se durante la bella stagione preferiva abitualmente recarsi nella nativa 

Friburgo, tranne che durante l’estate del 1868, anno in cui aveva sacrificato 

la pace del suo studio in nome di una più nobile causa: la cura dei feriti della ri- 

406 


407 

Ivi, p. 15. 

408 

Ibidem (corsivo mio). 

409 

Il suo amore per i viaggi, che tanto influì sulla sua passione e formazione artistica è 

confermato anche dalle parole del trafiletto dedicatole da Gaston Prinet sul periodico «L’Intermédiaire 

des chercheurs et curieux»: “Grâce à l’humeur voyageuse de ses parents, elle fit en 

Italie, à Florence, à Venise et à Rome, de fréquents séjours qui provoquèrent chez elle le sentiment 

de la vocation artistique, qu’elle devait illustrer plus tard sous le pseudonyme de Marcello” 

(Duchess Colonna, cit., p. 593). 

110


voluzione in Spagna. 410 Malgrado la “solida salute apparente”, 411 il lavoro eccessivo, 

l’esuberanza della sua vita febbrile e gli sforzi continui avevano drasticamente 

ridotto il suo vigore, tanto da costringerla ad abbandonare la pratica 

scultorea, senza permetterle neppure di incominciare un monumento dedicato 

all’imperatore Massimiliano che doveva venire eretto a Miramar. Di conseguenza, 

era stata obbligata a ripiegare sulla pittura, che le avrebbe dovuto comportare 

un minore affaticamento fisico, ma a lungo andare anche questa pratica 

le era stata negata, come racconta Gualdo commentando le predilezioni artistiche 

ed i risultati ottenuti da Marcello nelle sue nuove, ultime prove artistiche: 

Si diede allora a dipingere, e sebbene i suoi quadri non valgano le sue statue, vi si 

rinvengono però grandi pregi di colorista – quelli che mancano di solito alla pittura degli 

scultori. Essa ammirava la scuola spagnola e adorava Rembrandt. Spesso la si vedeva 

al Louvre, estasiata davanti alle tele del maestro olandese. 

Più tardi le si proibì di lavorare, e faceva solo qualche schizzo, con una sicurezza 

maravigliosa. 412 

Nelle vesti di scultrice Adèle d’Affry aveva realizzato alcune opere passate 

poi alla storia, come i due busti di Maria Antonietta che l’articolista dice aver 

fatto tanto rumore all’Esposizione Universale del 1867 (passati poi in possesso 

del duca di Mouchy), “l’uno rappresentante la Regina giovane e altera, in tutto 

lo splendore e la bellezza della dominazione, l’altro terribile e mesta immagine 

della veuve Capet con la testa avvolta nelle bende, caduta ma grande nella sua 

sventura, sorda all’insulto e pronta per il patibolo”, una statua di Bianca Cappello 

e, infine, una Pitonessa poi collocata nelle sale dell’Opéra di Parigi. 413 

Famosa per i suoi lavori, la duchessa era conosciuta anche per le sue doti di 

brillante causeuse: molte fonti, infatti, oltre a quella gualdiana, esaltano il suo 

saper conversare, ricco di cultura e spirito, con interlocutori di altissimo livello, 

410 Si tratta della Rivoluzione spagnola detta anche la “Gloriosa” (ma meglio conosciuta 

come la “Settembrina”): questa agitazione, che avvenne nel settembre 1868, comportò la detronizzazione 

della regina Isabella II e l’inizio del periodo denominato sestennio democratico. 

411 L. GUALDO, La duchessa di Castiglione Colonna, cit., p. 15. In effetti molte descrizioni 

ritraggono la duchessa come una donna “di statura giunonica, molto bionda e piacente”, 

come afferma R. DE CESARE in Roma e lo stato del Papa, Milano, Longanesi, 1970, p. 197. 

412 L. GUALDO, La duchessa di Castiglione Colonna, cit., p. 15. 

413 Ibidem. Probabilmente anche la ‘Pitonessa’ venne successivamente posta all’interno 

dell’Opéra, giacché Cicco e Cola (Gli eccetera della settimana, cit., p. 51) parlano di “due statue 

sue [che] ornano il gran teatro”. 

111


al punto tale che era solita parlare “di storia con Gregorovius, di musica con 

Liszt, di scultura con Tenerani”. 414 Quando si allontanava dal suo atelier, nonostante 

ciò avvenisse piuttosto raramente, Marcello amava andare a pranzare, in 

incognito, nel giardinetto di una piccola trattoria dei boulevards extérieurs, ritrovo 

molto amato dai pittori, con i quali la duchessa, sotto mentite spoglie, si 

fermava sovente a chiacchierare e dove “certo la padrona del luogo non supponeva 

che il nome di quella frequentatrice fosse iscritto nell’almanac-co di Gotha”. 

415 Era stato in questo posto che Adèle d’Affry aveva stretto amicizia con il 

giovane e già celebre Henry Regnault, spesso ospite del suo laboratorio artistico 

insieme alle personalità più illustri d’Europa, “non solo artisti, ma scienziati, 

uomini di Stato […]; tra questi Thiers, Gounod, Claude Bernard…”. Elegante a 

suo modo, benché “un po’ bizzarra” quando partecipava ai balli degli ambasciatori 

o alle feste della principessa Matilde, Marcello mostrava, invece, una mise 

decisamente meno ricercata nel ricevere i suoi ospiti all’interno del proprio atelier, 

dove sfoggiava di norma acconciature quasi virili: “sulla veste disadorna, 

pendente, si disfacevano i suoi biondi capelli attorcigliati appena sulla testa, – e 

della gran dama non restavale che la innata distinzione”. 416 

Borghese per nascita, la futura duchessa aveva acquisito il proprio titolo 

grazie al matrimonio con Carlo Colonna (duca di Castiglione Altibrandi), ma 

neppure queste nozze erano valse a renderla agiata in vita e, a detta di Gualdo – 

forse non senza un riecheggiamento, o anche un rimpianto, autobiografico – 

“ciò fu forse una fortuna per l’artista” 417 che, quando si spense innanzi tempo, à 

l’age de 42 ans, sans postérité, 418 “nella gran luce di Castellammare, davanti al 

sereno azzurro”, 419 aveva deciso di lasciare alla sua città natale, la svizzera Friburgo, 

i preziosi oggetti raccolti in varie parti del mondo e molte delle sue migliori 

creazioni, destinate ad essere riunite in una sala tappezzata di arazzi che 

avrebbe dovuto portare il suo nome. In realtà l’agognata sala è divenuta addirittura 

il Musée Marcello, noto per esser stato il primo museo pubblico in Europa 

414 

R. DE CESARE, Roma e lo stato del Papa, cit., p. 197. 

415 


416 

Ibidem. 

417 

Ibidem. 

418 

G. PRINET, Duchess Colonna, cit., p. 593. 

419 


112


fondato e pianificato da una donna-scultrice, dove ancora oggi è custodita 

un’ampia selezione delle opere di Adèle d’Affry. 420 

420 Cfr. il catalogo della mostra personale a cura di M. TERRAPON – M. VON WISTIN- 

GHAUSEN – H. BESSIS, Marcello (1836-1879), Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione Colonna, 

Fribourg, Musée d'art et d'histoire, 1980. 

113

Capitolo Terzo 

Tra carteggi e recensioni: 

Gualdo e i romanzieri italiani 

114 

Il y a des hommes n’ayant pour mission 

parmi les autres que de servir 

d’intermédiaires; on les franchit 

comme des ponts, et l’on va plus loin. 

(Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale) 

. 

3.1 Giovanni Verga e Luigi Gualdo: storia di un’amicizia fraterna e letteraria 

Quando Giovanni Verga giunge a Milano, 1 sul finire del novembre 1872, 2 è 

un giovane scrittore di belle promesse il cui nome e il cui talento, dopo la pubblicazione 

di Una peccatrice (1866) e Storia di una capinera (1871), cominciavano 

ad esser noti al grande pubblico. Si era recato a Firenze, all’epoca capitale 

del Regno, nel 1865 e vi si era poi trasferito pochi anni più tardi, quando, nel 

’72 appunto, viene attratto dal richiamo dell’intensa vita letteraria e soprattutto 

dalle possibilità editoriali della città ambrosiana – dove aveva già stampato il 

romanzo Storia di una capinera, accolto da un coro unanime di consensi –, cen- 

1 Sugli anni milanesi di Verga si vedano i saggi di R. BARBIERA, Giovanni Verga nella 

vita letteraria e mondana di Milano, in «La lettura», a. XXII, n. 2, febbraio 1922, pp. 168-172; 

–, Verga a Milano, in «Omnibus», 16 luglio 1938; S. ROSSI, Il soggiorno milanese di Giovanni 

Verga, in «Siculorum Gymnasium», a. XIV, n. 2, 1961, pp. 157-174; M. DILLON WANKE, 

Cameroni, Verga, «I Malavoglia», in I Malavoglia, Atti del Congresso Internazionale di Studi 

(Catania, 26-28 novembre 1981), Catania, Fondazione Verga, 1982, vol. I, pp. 103-121. 

2 Verga aveva scritto a Luigi Capuana, il 13 novembre di quell’anno, chiedendogli qualche 

riga di raccomandazione: “Lunedì prossimo, probabilmente partirò per Milano […]. Se sei nel 

caso di presentarmi per lettera a qualche editore o direttore di giornale, l’avrei assai caro e se 

per mezzo tuo potessi ottenere un’occupazione modestissima in qualche giornale te ne sarei assai 

grato”. La lettera è in S. ROSSI, Il soggiorno milanese di Giovanni Verga, cit., p. 157.

Tra carteggi e recensioni: Gualdo e i romanzieri italiani 

tro promotore della cultura nazionale e vera capitale economica e morale del 

paese. Nonostante si senta travolto dall’esuberanza di Milano, il centro più vivo 

e ricco dell’Italia da poco unificata, dove l’arte gli appare “un lusso da scioperati”, 

3 Verga non esita a richiamare al proprio fianco Luigi Capuana, che aveva 

lasciato a Firenze, affinché possa anch’egli constatare (vieni, vedi e prova anche 

te), di quella nuova realtà, la “febbre violenta di vita in tutte le sue più ardenti 

manifestazioni, l’amore, l’arte, le misteriose ebbrezze del lavoro”. 4 E forse 

è proprio attraverso l’involontario intervento di Capuana – il quale, accogliendo 

la richiesta di Verga di presentarlo a qualche editore o redattore di giornale, 

lo aveva introdotto all’allora direttore Salvatore Farina 5 per una collaborazione 

alla «Rivista minima» – che lo scrittore siciliano conosce Luigi Gualdo. 

Nella redazione della testata, su cui quest’ultimo pubblicava almeno dal maggio 

1873, 6 potrebbe dunque essere avvenuto il primo incontro tra due personalità 

dalle sorti per molti aspetti affini: quasi coetanei (Verga era più anziano di appena 

4 anni), i due giovani scrittori avevano entrambi lasciato incompleti gli 

studi di giurisprudenza (l’uno a Catania, l’altro a Pavia) per dedicarsi en plein 

alla letteratura e raccogliere i primi significativi successi, sul finire degli anni 

’60, grazie alla fiducia di due editori torinesi attraverso i quali diedero alle 

stampe l’uno, il romanzo Una peccatrice nel 1866 (per i tipi di A. F. Negro) e 

l’altro, la raccolta di Novelle nel 1868 (pubblicato da Bona). 

Se pure non dovesse aver avuto luogo nella sede del periodico milanese, la 

conoscenza diretta tra Gualdo e Verga è testimoniata con certezza 7 a partire dal 

3 

G.. VERGA, Prefazione a Eva, Milano, Treves, 1973, pp. 3-4. 

4 

A. RESTUCCI, L’immagine della città, in Letteratura italiana. Storia e geografia, vol. 

III (L’età contemporanea), Torino, Einaudi, 1989, p. 184. 

5 

L’incontro con lo scrittore sardo avvenne agli inizi del 1873 poiché, nella prima lettera 

milanese di Verga indirizzata a Capuana, egli scrive: “Ho conosciuto il sig. Farina e ti sono gratissimo 

di codesta simpatica relazione che mi hai procurata” (il testo è riportato quasi integralmente 

da S. ROSSI, Il soggiorno milanese di Giovanni Verga, cit., p. 159). “L’opera del Farina 

si svolse parallela all’opera del Verga”, avverte R. Barbiera (Giovanni Verga nella vita letteraria 

e mondana di Milano, cit., p. 169) che, dopo aver riportato un riflessioni verghiane sull’opera 

del direttore della «Rivista minima», avverte che, pur trattandosi di tempre affatto diverse 

di artisti segnati da differenti fortune, furono “ambedue scrittori di coscienza, aborrenti dalla 

volgarità”. Al Farina, com’è noto, Verga indirizzerà nel 1880 la prefazione, in veste di lettera, 

all’Amante di Gramigna, tesa a persuadere il destinatario della validità delle tesi veriste. 

6 

La prima collaborazione di Gualdo con la «Rivista minima» avvenne il 4 maggio 1873. 

7 

In una lettera indirizzata a Giovanni Verga, scritta in occasione della morte di Gualdo e 

del trasporto della sua salma da Parigi a Milano, Arrigo Boito scriverà: “Pensa da quanti anni lo 

115


1874, anno in cui il giovane siciliano viene introdotto in casa Maffei nel più noto 

salotto di cultura della città, proprio ad opera di Gualdo e del comune amico 

Tullo Massarani. 8 In “rapporto di reciproco spalleggiamento, di mutuo aiuto e 

di incoraggiamento all’attività letteraria” 9 Arrigo Boito, Giacosa, Gualdo e Verga 

cominciano fin dal principio a fare gruppo fisso nel noto e ambito appartamento 

di via Bigli. Rigorosamente insieme, e con qualche altro intimo loro, i 

quattro frequentano anche i caffè letterari, come testimoniano alcune biografie 

dello scrittore catanese (“Verga frequenta i caffè, ma rifugge dalle compagnie 

rumorose. Va al Biffi o al Cova, locali tranquilli, dove s’incontra col Boito, col 

Gualdo, col Massarani, […] col Giacosa”), 10 dove discutono di letteratura e si 

danno reciproci suggerimenti: sono tutti validissimi artisti, che accolgono con 

benevolenza le parole dettate dall’esperienza di ciascuno di loro, anche se spesso 

in questo quartetto l’ultima parola spetta a Luigi Gualdo, forse il meno valido 

come scrittore, ma di certo il più noto fra essi, negli ambienti lombardi, come 

amico degli artisti, loro consigliere e critico preventivo: 

Poeti, romanzieri, commediografi, tutti noi insomma andiamo in cerca del Gualdo, 

come nostro giudice di prima istanza. Quando abbiamo finito il lavoro, quando l’opera 

nostra, passata dal calore della mente alla fredda realtà della carta ci sconforta come 

una disillusione […] ci viene in mente come un grande sollievo: “Lo leggerò a Gualdo. 

Chissà che Gualdo non trovi che dopo tutto c’è del buono!” […]. 

Così dinanzi ad uno scoglio, ad un intoppo grave si pensa: “Mi consiglierò con 

Gualdo”. E Gualdo, sempre amabile anche quando non trova da ammirare né da approvare, 

sempre misurato, sincero, ha un tatto suo... per farvi capire che bisogna tornare da 

capo. Il verdetto negativo di Gualdo vi convince, non vi sconforta. La sua critica è giu- 

conoscevamo! fin da quando tu venisti a Milano la prima volta; io ancor prima di te. Non ritroveremo 

mai più quel sorriso col quale lo accoglievamo incontrandolo; e quel sorriso faceva parte 

della nostra gioventù” (in appendice a G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi 

Gualdo, in «Otto/Novecento», a. VIII, n. 3/4, maggio-agosto 1984, p. 145). 

8 

Massarani è ricordato nelle biografie verghiane come il primo “cospicuo” amico milanese 

di Giovanni Verga. I due si erano conosciuti attraverso la mediazione di Francesco dall’Ongaro, 

uno dei più precoci padrini letterari dello scrittore siciliano, com’è testimoniato da una 

lettera del novembre 1871 alla contessa, scrittrice anch’essa, Caterina Percoto a proposito della 

commozione avuta nel leggere Storia di una capinera. 

9 

Si veda la voce “Luigi Gualdo” nel Dizionario biografico degli Italiani, vol. 60, Roma, 

Treccani, 2003, p. 160. 

10 

S. ROSSI, Il soggiorno milanese di Giovanni Verga, cit., p. 161. 

116


sta, precisa: egli sa quello che vuole, sa quello che gli piace, sa dove, artisticamente, si 

deve andare a finire… 11 

Fiducioso nel giudizio di Gualdo, Giovanni Verga se ne serve spesso e, a 

ragione, vi ripone fiducia fin dalle prime fasi del loro rapporto di amicizia. Prima 

di trattare delle entusiastiche parole (all’epoca le sole, insieme a quelle espresse 

da Luigi Capuana) toccate ai Malavoglia alla vigilia della loro uscita, 

basterà sfogliare le ventisei lettere di Luigi Gualdo all’amico siciliano per comprendere 

quanta parte avessero, già a metà degli anni ’70, le valutazioni letterarie 

in questa corrispondenza, il cui corpus copre circa un quindicennio che va 

dal 1875 al 1890. Portato alla luce nel 1984 da Gino Raya, 12 grande studioso e 

profondo conoscitore di Verga e del Verismo, questo epistolario è certamente 

indice del loro profondo legame di amicizia: da esso si evince la grande stima e 

ammirazione che legava i due anche dal punto di vista professionale. Purtroppo, 

però, la completezza di questi giudizi è minata, malauguratamente per i lettori, 

dall’assoluta mancanza (o, nella migliore delle ipotesi, di un ritrovamento non 

ancora avvenuto) delle risposte di Verga al suo corrispondente milanese. Le lettere 

superstiti, con le indicazioni della loro provenienza – Varese, Roma, Firenze, 

Venezia, Berna e, naturalmente, Parigi e Milano –, contribuiscono comunque, 

oltre che a fornire nuovi tasselli utili per ricostruire la storia dei rapporti tra 

Verga e Gualdo, anche a far acquisire nuovi dati biografici relativi a quest’ultimo. 

La prima di esse, datata “Milano, 4 luglio” [1875] e indirizzata a Catania, 

si apre, significativamente, con un parere artistico: 

Caro Verga, 

Trovai vivo interesse dalla prima all’ultima pagina di Tigre reale ed ammirai sovente. 

Preferisco quest’ultimo libro a tutti gli altri vostri. A voce vi esprimerei assai 

meglio tutto il bene che ne penso, e mi permetterei di aggiungere qualche parola di critica, 

toccando i particolari, per accertarvi della sincerità con la quale vi lodo. 

Ciò, del resto, è inutile in bocca ad un pessimista come me. In generale poi mi pare 

che il bel romanzo non giustifica completamente il bellissimo titolo: quella donna, 

quasi sempre reale, non è abbastanza tigre. Fa soffrire gli altri, ma soffre più di loro – e 

muore, mentr’essi vivono e si consolano. Splendido l’episodio del bimbo malato; bella 

e nuova l’idea della riconciliazione di La Ferlita con sua moglie, basata sul sacrificio di 

due amori extra-coniugali, l’uno morto, l’altro nascente… 13 

11 G. ROVETTA, Vita letteraria. Luigi Gualdo, cit., pp. 1225-1233. 

12 G. RAYA, Inediti verghiani, cit., pp. 127-145. 

13 Ivi, p. 128. Lettera I. 

117


Tigre reale è dunque, all’altezza cronologica del 1874, il testo di Verga che 

Gualdo preferisce, “la Nedda sempre eccettuata”, 14 come scriverà appena una 

settimana dopo temendo che la precedente lettera fosse andata smarrita: si noterà 

che, in quest’opera, egli avverte l’avanzamento del dato realista, ma si sofferma 

soprattutto – considerazione questa molto interessante e su cui torneremo 

nella conclusione – sulla impietosa analisi delle sofferenze psicologiche della 

protagonista, una femme fatale che travia un giovane innamorato di lei, il quale 

però, alla fine, sceglierà di tornare alle serene gioie della famiglia. Tuttavia la 

riflessione gualdiana che maggiormente colpisce è la segnalazione, come migliore 

episodio, della scena del bambino malato. Questa parte del romanzo verghiano 

è stata più volte ritenuta la prova dell’influsso del modello di Flaubert su 

Verga. Se si considera che Luigi Gualdo riteneva Flaubert il suo autore prediletto 

tanto da dedicargli in occasione della morte un brillante e commosso saggio 

su «Il Pungolo» 15 e da riferirsi, come si legge in una lettera indirizzata al conte 

Robert de Montesquiou, 16 all’Éducation sentimentale chiamandolo “le Livre” e 

che quest’opera, infine, a detta di Carlo Alberto Madrignani, molto più di Bouvard 

e Pecuchet e di Madame Bovary, rappresenta nella sua memoria poetica 

l’inse-gnamento che più frequentemente si riattiva, 17 risulta allora fondamentale 

la rilevanza data nel giudizio di Tigre reale all’episodio in questione, dal momento 

che “la sequenza della malattia del bambino è imparentabile molto palesemente 

con quella della notte in cui Madame Arnoux, nell’Éducation, resta 

bloccata in casa appunto dalla malattia del figlio, mancando così all’appuntamento 

con Frédéric”. 18 L’influenza che ebbe Gustave Flaubert sulla narrativa 

– tanto sui temi quanto sullo stile – di Verga è stata non di rado motivata dalla 

critica alla luce della forte presenza dell’opera dello scrittore normanno nel- 

14 

Ivi, p. 129. Lettera II, datata Milano, 10 luglio [1875]. 

15 

L. GUALDO, Gustave Flaubert, in «Il Pungolo», 30-31 maggio 1880. 

16 

Lettera s.d. [1882] pubblicata in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert 

de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 318. 

17 

C. A. MADRIGNANI, Introduzione a L. GUALDO, Decadenza, cit., pp. 9-10. 

18 

L. FAVA GUZZETTA, Flaubert e Verga, in Flaubert e il pensiero del suo secolo. Atti 

del Convegno Internazionale (Messina 17-19 febbraio 1984), Messina, Facoltà di Lettere e Filosofia, 

Istituto di lingue e letterature straniere moderne, 1985, p 380. L’idea, come avverte la 

stessa Guzzetta, era già stata in parte avanzata da R. RAMAT, Etica e poesia nei romanzi giovanili 

del Verga, in Ragionamenti morali e letterari, Città di Castello, Macrì, 1945. Sul medsimo 

argomento si veda anche A. DI BENEDETTO, Flaubert in Verga, in I Malavoglia. Atti del 

Congresso Internazionale di Studi, cit., pp. 85-101. 

118


l’ambiente milanese della Scapigliatura e nelle riviste letterarie che gravavano 

intorno all’orbita di questo movimento letterario: periodici come la «Rivista 

minima», «Serate Italiane», «Il Sole», «Il Pungolo» e «L’Illustrazione Italiana» 

rappresentavano infatti “il luogo privilegiato di discussioni teoriche e prove 

sperimentali, nonché il punto d’incontro (e di scontro) di idee provenienti 

d’oltre Alpe con la cultura italiana post-unitaria, attraverso la mediazione dei 

vari Gualdo, Cameroni, Capuana, ecc.”. 19 Che dunque Gualdo abbia contribuito 

a diffondere e a far conoscere a Milano (e probabilmente a far conoscere a Verga) 

un’opera come l’Éducation sentimentale non è un’ipotesi del tutto inverosimile, 

soprattutto se si considera che la stessa critica verghiana, ritenendo “il 

nome di Luigi Gualdo […] un altro anello nella catena di rapporti col mondo 

letterario francese e milanese”, 20 ne parla definendolo: 

[…] un letterato «cosmopolita», che soleva soggiornare lungamente a Parigi, dove 

vantava l’amicizia dei Goncourt e di Zola. Il Gualdo era un utile «portatore» di notizie 

e di libri, che aveva avuto modo di affinare la sua sensibilità critica proprio in virtù dei 

suoi contatti con le letterature europee, e fu tra i primi a vedere la grandezza del capolavoro 

verghiano. 21 

Si aggiunga poi, informazione questa non meno utile della precedente, che: 

Verga teneva moltissimo conto dei suoi giudizi, e l’esperienza di quello scrittore 

[…] aggiornato ed intelligente, esercitò forse su di lui un forte influsso, e soprattutto 

giovò ad avvicinarlo alla letteratura francese, chiarendogli i motivi della corrente veristica. 

22 

Fin dalle prime lettere del carteggio Gualdo-Verga emerge un’altra notizia 

significativa e cioè che anche lo scrittore catanese, dal canto proprio, aveva in 

19 

Ivi, pp. 376-377. 

20 

R. MELIS, La bella stagione del Verga. Francesco Torraca e i primi critici verghiani 

(1875-1885), Catania, Fondazione Verga, 1990, p. 51. 

21 

S. ROSSI, Il soggiorno milanese di Giovanni Verga, cit., p. 173. Anche Lia Fava Guzzetta, 

passando in rassegna le amicizie milanesi di Verga, ritiene che “Tullo Massarani e Luigi 

Gualdo potrebbero essere stati i più diretti mediatori di un contatto del Verga con la letteratura 

d’oltr’alpe. Tullo Massarani era, infatti, un conoscitore ed un divulgatore in Italia della letteratura 

europea ed il Gualdo stesso, che trascorreva frequenti soggiorni a Parigi, recava sovente 

agli amici italiani libri, notizie, idee, dalla capitale francese” (in Flaubert e Verga, cit., p. 376). 

22 

Ivi, p. 174. 

119


gran cura e considerazione la produzione letteraria di Gualdo, il quale mette costantemente 

al corrente l’amico dei progressi nella stesura dei propri lavori: ad 

esempio, nel febbraio del 1876 lo informa che – lentamente, penosamente ed 

incontrando difficoltà insormontabili ad ogni pagina – sta scrivendo un nuovo 

romanzo, che allo stesso Verga, forse durante una precedente conversazione 

avvenuta tra i due, era parso “pericoloso assai”. 23 Il testo in questione è il Mariage 

excentrique: il suo autore lo dirà terminato nel maggio del ‘77 (ma, aggiungerà 

poco dopo da Firenze rivolgendosi sempre a lui, “è tanto come se fosse 

da cominciare, perché non mi piace punto”) 24 e andrà in stampa soltanto due 

anni dopo. L’interessamento del catanese per le prove letterarie del suo corrispondente 

era stato piuttosto precoce. Già dall’agosto del 1875, difatti, Verga si 

confrontava con più voci della critica napoletana e aveva scritto a Ruggero Mascari, 

allievo di De Sanctis, perché “voleva che anche l’amicissimo Gualdo fosse 

oggetto della sua attenzione”. 25 Come emerge dal loro carteggio, Mascari, in 

effetti, avendo ricevuto da Verga le opere dello scrittore milanese, promette di 

scriverne, non senza qualche riserva, 26 un articolo nel «Giornale Napoletano». 

Un mese più tardi, però, questi comunicherà, chiamando in causa anche il 

collega Francesco Giunta, al quale era stato ancora una volta Verga a parlare 

dell’autore milanese suo amico, che: “In quanto al Gualdo ho pensato di fare 

nella seguente maniera: io ne traccerò un cenno abbastanza lungo nel Parini, 

smussando per quanto sia possibile il mio linguaggio; Giunta invece ne parlerà 

sul Giornale Napoletano”. 27 Tuttavia, dopo aver letto le pagine di Gualdo, Mascari 

mostra di aver cambiato opinione sul valore letterario delle sue opere (“ho 

bisogno di dirle che le mie impressioni sono rettificate”, 28 scriverà poche settimane 

dopo, così come Giunta che, dopo aver terminato Costanza Gerardi dirà 

che non per cortesia, ma per sincerità ne scriverà bene) 29 e nel dicembre dello 

23 

Lettera III dell’8 febbraio [1876], in G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 130. 

24 

Lettera V, ivi, p. 132. 

25 

R. MELIS, La bella stagione del Verga, cit., p. 47. 

26 

“La ringrazio delle opere di Gualdo: mi aspettavo dippiù. Sa quanto è lontano Gualdo da 

Lei? Quanto in fatto di critica lo sono io dal De Sanctis: ne scriverò qualche cosa nel Giornale 

Napoletano” scrive Mascari a Verga in una lettera datata Napoli, 16 agosto 1875 (ivi, p. 268). 

27 

“In compenso se non ne canteremo il Te Deum, non ne diremo gran male”, continua 

Mascari nella lettera del 24 settembre 1875. E poi: “Or s’Ella crede più giovevoli al Sig.r Gualdo, 

che gli articoli vedano la luce nei giornali di Napoli, noi possiamo contentarlo” (ivi, p. 269). 

28 

Lettera di Ruggero Mascari a Giovanni Verga del 15 ottobre 1875 (ivi, p. 270). 

29 

Lettera di Francesco Giunta a Giovanni Verga del 6 dicembre 1875 (ivi, p. 277). 

120


stesso anno annuncia di aver già pronto un articolo che cercherà di pubblicare 

nella «Rivista Europea» o nel «Giornale Napoletano». 30 Però, non essendoci 

traccia di recensioni né ad opera di Giunta né di Mascari nelle annate 1875 e 

1876 del «Giornale Napoletano» e della «Rivista Europea», è possibile che 

Verga abbia poi chiesto (nuovamente incalzato da Mascari) 31 di far pubblicare 

altrove l’articolo, che fu in tutta evidenza stampato dal momento che Gualdo, 

scrivendogli a sua volta da Milano l’8 gennaio 1877, lo ringrazia per i giornali 

che gli ha inviato e gli manifesta grande riconoscenza dicendogli di sapere che 

deve soltanto a lui il fatto che Mascari abbia voluto occuparsi delle sue opere; 

vorrebbe ringraziarlo di persona per il lungo e benevolo articolo, sebbene ritenga 

che il loro intermediatore lo abbia già preceduto. 32 All’interno della stessa 

lettera, oltre a chiedere a Verga se ha avuto modo di leggere il racconto da lui 

pubblicato sul «Fanfulla» (e che, aggiunge, verrà presto seguito da un’altra novella), 

33 Gualdo lo informa inoltre che Treves ha voluto ripubblicare il suo 

“primissimo lavoro” (si tratta delle Novelle, riedite con il titolo La Gran Rivale 

ed altri racconti 34 ), che sta revisionando il suo ultimo romanzo (ancora una volta 

pare trattarsi del Mariage excentrique) ed anche un volume di versi (le future 

Nostalgie, unica e sola sua raccolta poetica guardiana, che sarà edita da Casanova 

nel 1883). 

Uno strano vuoto intercorre nella corrispondenza tra Gualdo e Verga – 

probabilmente colmata da incontri diretti avutisi a Milano – tra il maggio 1877 

ed il gennaio 1882, ma altri carteggi contribuiscono a supplire a questa mancanza 

di informazioni nel loro rapporto. Innanzitutto una “Lettera da Milano”, 

un po’ sui generis, apparsa nel quinto numero della rivista genovese «La Fronda» 

nel febbraio 1880: al suo interno Diego Ruffo (pseudonimo del giornalista 

30 Lettera di Ruggero Mascari a Giovanni Verga del 6 dicembre 1875 (ivi, p. 271). 

31 Lettera da Aidone del 1 ottobre 1876: “Desideravo sapere il vostro indirizzo perché avevo 

già bello e pronto il saggio da voi chiestomi su Gualdo, per farlo stampare in quel giornale 

che più vi piacerà” (ivi, p. 273). 

32 Lettera IV, in G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 130. 

33 Si tratta di Tre impressioni pubblicato in quattro puntate sul quotidiano «Il Fanfulla» tra 

il 5 e l’8 dicembre 1876 e di Una creazione uscito su sei numeri della medesima rivista dal 27 

agosto al 2 settembre 1877. Queste novelle non sono poi confluite nelle raccolte curate dallo 

stesso Luigi Gualdo né nell’edizione delle sue opere complete a cura di Carlo Bo. 

34 Una ulteriore stampa uscirà, sempre presso Treves, nel 1880. 

121


Emmanuele Navarro della Miraglia) 35 fotografa alcune scene e figure di vita 

letteraria nella città meneghina e, scrivendo di un incontro svoltosi in casa Maffei, 

salotto signorile in cui s’incontrano “artisti e letterati veri”, egli dice di aver 

visto chiacchierare insieme Capuana, Arrigo Boito, Verga e Gualdo. Di questi 

ultimi due, annoverati come i più eleganti, l’autore dell’articolo realizza una efficace 

istantanea: da un lato c’è Luigi Gualdo “l’uomo più caro e simpatico di 

questo mondo”, che (vestendo sempre all’ultima moda e “con la sua figura delicata 

e un po’ pallida, con la sua barba quasi bionda e intiera […] arieggia un 

Cristo”) è detto autore di scritti “troppo raffinati perché il grosso pubblico possa 

gustarli”; dall’altro lato c’è invece Giovanni Verga (bell’uomo dal corpo svelto, 

il viso ovale, gli occhi “neri e pensosi” ed i capelli brizzolati “sempre disposti 

con arte”) i cui libri hanno sul pubblico quasi l’effetto che produce la bottega di 

un profumiere perché – forse qui Navarro intuisce e tenta di descrivere la carica 

innovativa di queste opere sul panorama letterario italiano dell’epoca – possono 

turbare lo spirito e far girare un poco il capo: tuttavia, nel suo negozio, “le boccette 

di buona essenza abbondano e non si ha che l’imbarazzo della scelta”. 36 

Ben più preziose per ricostruire le relazioni, soprattutto sul piano artistico, 

intercorse tra Gualdo e Verga, sono le lettere che quest’ultimo indirizzò a Luigi 

Capuana. Come si è già accennato, alla vigilia dell’uscita de I Malavoglia, sul 

finire del febbraio 1881, il loro autore – preoccupato non solo per il valore che 

il pubblico avrebbe potuto accordare alle sue innovazioni ed intenzioni artistiche, 

37 ma anche per il risultato che avrebbe saputo cavarne “nell’ottenere dal 

lettore l’impressione che volev[a]” – era stato in parte tranquillizzato dal giudizio 

di alcuni amici/critici. Tuttavia Verga non si era sentito affatto incoraggiato 

dalle parole del primo di essi, Tullo Massarani, ritenendolo di indole tropo indulgente; 

il vero sollievo era giunto solo ascoltando il parere di Luigi Gualdo e 

quello del tutto simile dello stesso Capuana al quale scrive: 

35 Navarro della Miraglia figura tra le conoscenze dirette di Gualdo e Verga almeno dal 

1877; la prova è offerta da una testimonianza epistolare, del gennaio dell’anno indicato, in cui 

Gualdo, scrivendo da Milano all’amico in Sicilia, lo mette al corrente degli spostamenti di alcune 

conoscenze comuni: “Capuana è qui e pare si decida a rimanere. Navarro invece minaccia di 

lasciarci”. Lettera IV, in G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 130. 

36 D. RUFFO, Lettera da Milano, in «La Fronda», 15 febbraio 1880. 

37 In questa lettera, considerata dai critici alla stregua di un manifesto della poetica verista, 

Verga espone le scelte narrative che ha seguito nello scrivere I Malavoglia allo scopo di dare 

l’illusione completa della realtà evitando ogni artificio letterario che potesse dare al pubblico 

l’impressione di una messa in scena. 

122


Lo stesso giorno 38 poi venne a trovarmi Gualdo, a dirmi un mondo di bene dei 

Malavoglia, dell’impressione che gli avevano lasciata, e non ti dirò tutto quello che mi 

disse, e che mi fece un gran piacere pel momento in cui mi giungeva il suo giudizio, 

perché lo so franco e schietto, e perché tengo in molto pregio il suo parere, ma ripeterlo 

qui non potrei senza sembrare ridicolmente vano. La sera poi mi giunse la tua cartolina, 

che aspettavo, ti confesso, con impazienza maggiore, e mi dice precisamente le 

cose che mi disse Gualdo, quasi colle tue medesime parole, compresa l’impressione 

complessiva del libro, una impressione di melanconia soffocante, mi diceva lui, quasi 

voi vedeste la vita come una gran tristezza. Ed è vero. 

Caro Luigi, […] due parole tue m’hanno levato un peso dal petto, e ne sono tanto 

più contento perché […] mi sei abbastanza amico per dirmi nuda e cruda la verità […], 

e quelle tue parole, per mia fortuna, sono precisamente identiche a quelle dettemi da 

Gualdo. 39 

Malauguratamente, però, alla loro uscita I Malavoglia non riscontrano il 

minimo successo; Verga, tuttavia, crede ancora con fermezza nel valore del suo 

romanzo e si rinfranca pensando alle parole di Gualdo e Capuana, al quale si rivolge 

dicendo: “il peggio è che io non son convinto del fiasco, e che se dovessi 

tornare a scrivere quel libro lo farei come l’ho fatto”. 40 Nonostante ciò, non 

mancheranno ancora, in futuro, momenti di disillusione e sconforto, sentimenti 

accresciuti entrambi anche dal giudizio negativo dell’editore Treves e dall’assoluta 

indifferenza palesata, all’epoca, da quasi tutti i fogli periodici (cosa che 

diede molto da pensare allo sconfortato Verga, il quale scrisse al suo corrispondente 

di Mineo che ciò poteva solo voler “dire chiaro che non vogliono spiattellarmi 

il deprofundis). 41 

Un nuovo spiraglio di speranza giungeva però intanto a Verga dalla Francia: 

da Parigi infatti Eduard Rod, suo futuro traduttore, gli fa sapere che dedicherà 

un lungo e benevolo articolo ai Malavoglia su «Le Parlement» o su «Le 

National» (“e sarebbe un bel caso”, sostiene il catanese, “per un libro italiano, 

di dover aspettare quel che se ne dice dal di là del Fréjus”) 42 , articolo che dovrà 

essere corredato da una notizia biografica relativa all’autore del romanzo, che, 

38 

S’intenda qui lo stesso giorno in cui Verga ricevette la su citata lettera di Tullo Massarani, 

che reca in intestazione la data Milano, 22 febbraio 1881. 

39 

G. VERGA, Lettere a Luigi Capuana, a c. di G. Raya, Firenze, Le Monnier, 1975, pp. 

164-166 (corsivi miei). La lettera è datata Milano, 25 febbraio 1881. 

40 

Lettera di Giovanni Verga a Luigi Capuana dell’11 aprile 1881 (ivi, p. 168). 

41 Ibidem. 

42 Ivi, p. 170. 

123


un po’ imbarazzato dalla richiesta, prontamente incarica Capuana di “fargli il 

ritratto”. Il sig. Rod, al momento, ha già tradotto – scelta infelice, a detta dello 

stesso Verga – la novella X nella «Revue littéraire»; sulla stessa rivista, si legge 

nel già citato documento indirizzato a Capuana, “sarà pure inserita una bella 

traduzione della Lupa che mi ha fatto Gualdo e che è riescita abbastanza buona 

tenuto conto della difficoltà massima del genere”. Alla versione francese della 

novella La Lupa, autore e traduttore avevano lavorato insieme nei mesi precedenti 

cercando di conservare il più possibile la fisionomia originaria del testo 

(“il mio amico Gualdo […] si è trovato assai bene della mia collaborazione in 

questo senso” 43 scriverà Verga a Rod inviandogli il manoscritto in francese e 

chiedendogli inoltre, appena uscirà, una copia della rivista su cui sarà pubblicata 

La Louve). In effetti La Lupa andò in stampa sulla «Revue littéraire et artistique» 

il successivo 15 maggio: 44 benché non vi sia esplicita menzione del nome 

del traduttore, parrebbe trattarsi della versione realizzata da Gualdo (come si 

mostra incline a credere anche Giorgio Longo). 45 Nel Fondo dei manoscritti 

verghiani a Catania, in cui sono custodite le lettere di Gualdo a Verga, è conservato 

un biglietto senza data listato a lutto 46 che attesta questa pratica di traduzione 

a quattro mani, biglietto certamente anteriore all’aprile 1881, poiché a 

quest’epoca lo scrittore siciliano avrà già inviato il testo francese al Rod come 

prova e modello ben riuscito, nonostante si tratti della più accentuata delle novelle 

di Vita dei campi, da seguire per la sua traduzione de I Malavoglia: 47 

Caro Verga, 

Approvo i vari piccoli mutamenti. A ridosso del muro tradurrei contre le mur. Vi 

rimando il manoscritto con le correzioni e una buona stretta di mano. 48 

43 

Lettera del 4 dicembre 1881 pubblicata per la prima volta da R. CIAMPINI, Lettere di 

Giovanni Verga al suo traduttore Eduard Rod, in «Il Ponte», a. IV, n. 5, maggio 1948, p. 442. 

44 

G. VERGA, La Lupa, in «Revue littéraire et artistique», 15 mai 1881, pp. 223-224. In 

nota si legge solo «Traduit de l’italien», senza specifica del nome del traduttore, ma i riferimenti 

contenuti nelle lettere verghiane ed il combaciare tra testo pubblicato e proposte gualdiane 

sulla versione francese sembrerebbero confermare l’ipotesi che si tratti della sua traduzione. 

45 

G. LONGO, Carteggio Verga-Rod, Catania, Fondazione Verga, 2004, p. 92(n). 

46 

Potrebbe pertanto risalire al 1880, anno della morte di don Alessandro Gualdo Bolis, 

padre di Luigi Gualdo. 

47 

R. CIAMPINI, Lettere di Giovanni Verga al suo traduttore Eduard Rod, cit., p. 442. 

48 

Il biglietto è integralmente riportato in nota da G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 132. 

A conferma della paternità gualdiana della traduzione gualdiana apparsa sulla «Revue Littéraire», 

si dirà che al suo interno vi si trova l’espressione contre le mur suggerita nel biglietto. 

124


La “bella traduzione del racconto fatta dall’italo-francese Luigi Gualdo” 49 

verrà, in effetti, utilizzata da Rod su suggerimento di Verga (“essa non Le sarà 

forse inutile per avere un’idea di quel che riuscirebbe il tentativo che Le propongo, 

lasciando più che è possibile allo scritto nella traduzione francese la sua 

fisionomia caratteristica siciliana, come io ho cercato di renderla nell’italiano”) 

50 per cercare di interpretare quanto più nettamente e fedelmente le idee 

artistiche dell’autore italiano. 51 Ma Rod, poco incline a seguire con fedeltà e intento 

d’arte lo scrittore che traduce – come faceva invece in quegli anni Hérelle 

52 – non riesce sempre a preservare la veste linguistica originaria de I Malavoglia: 

la traduzione, comunque, parve accontentare tanto Capuana quanto 

Verga, che incaricò Gualdo – per quanto egli ritenesse che quel romanzo era da 

considerarsi intraducibile 53 – di fargli da intermediario a Parigi 54 e di incontrare 

il suo traduttore, cui diede notizia dell’incontro con queste parole: 

Caro Rod, 

vi recherà questa mia il sig. Luigi Gualdo, carissimo amico mio, che conoscerete 

forse pei suoi romanzi pubblicati dal Lemerre, e che son lieto di farvi conoscere personalmente. 

Egli vi dirà meglio di come non potrei farlo in una lunga lettera, tutto ciò di 

cui abbiamo tanto parlato insieme, circa una possibile pubblicazione della traduzione 

francese dei Malavoglia, e vedrà con Voi, se non sarebbe preferibile di tentare la prova 

49 

U. RAPALLO, La traduzione come viaggio e le barriere della traducibilità, in «Studi 

italiani di linguistica teorica e applicata», Pacini Editore, 1992, p. 18. 

50 

R. CIAMPINI, Lettere di Giovanni Verga al suo traduttore Eduard Rod, cit., p. 442. 

51 

Si veda la lettera di Verga a Rod del 4 dicembre 1881: “Io proporrei a Lei, ove occorre 

quell’interpretazione e quel giro della frase, che crederei rendesse meglio il carattere dello stile; 

Ella, più competente di me, l’adotterebbe se trovasse che anche in francese risponderebbe nettamente 

al mio pensiero” (ivi, p. 444). 

52 

Georges Hérelle sarà il traduttore ufficiale di Gabriele d’Annunzio. A proposito della 

sua bravura Gualdo scriverà a Verga (cfr., infra, il capitolo intitolato: Nella Roma bizantina). 

53 

Comunica, in effetti, Verga al suo traduttore francese: “Son certo che […] Ella riuscirebbe 

a fare una vera opera d’arte e a superare difficoltà immense, giacché lo stesso Gualdo, che 

pur conosce perfettamente il francese, dicevami che i Malavoglia sono intraducibili” (R. 

CIAMPINI, Lettere di Giovanni Verga al suo traduttore Eduard Rod, cit., p. 444). 

54 

Non si trattò, in questo caso, della prima occasione in cui Gualdo si trovò a svolgere un 

compito in vece/per Verga. In una lettera da Parigi del 19 luglio [1876] si legge: “Sono stato per 

trovar Verga, pel quale ho una commissione, ma non l’ho trovato. Del resto il peggior difetto di 

Parigi è proprio la difficoltà di trovar la gente”. Fondo Gualdo, b.1(5). Il documento citato è 

parzialmente edito in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 294. 

125


addirittura in volume, coll’Ollendorf e col Charpentier, od anche col Lévy. Insomma 

fate insieme quello che credete e potete fare di meglio. 55 

Una settimana dopo questa riunione parigina, Gualdo dirà a Verga che, avendo 

parlato con Rod, si è ancor più convinto dell’ardua impresa di tradurre I 

Malavoglia in francese: insieme, comunque, sono giunti alla conclusione che il 

romanzo, troppo lungo per esser stampato in rivista, potrebbe venir proposto a 

editori quali Hachette o Hetzel, dal momento che né Ollendorf né Charpentier 

pubblicano traduzioni. Nella stessa lettera Gualdo si esula dal fornire ulteriori 

spiegazioni a Verga dacché ritiene che Rod gli abbia già lungamente scritto illustrandogli 

nel dettaglio la situazione. 56 Questi tuttavia, incontrato l’intermediario 

(“J’ai reçu la visite di M. Gualdo”, 57 fa sapere all’autore del romanzo 

da tradurre il 14 aprile 1882) scrive affermando l’esatto contrario e cioè che 

propende per una pubblicazione de I Malavoglia a puntate su «Le Parlement» 

(in effetti l’edizione in volume uscirà a Parigi solo nel 1887, per i tipi Savine). 

Questo disguido non dovette contribuire a migliorare l’idea che Gualdo andava 

costruendosi del Rod, di cui, da quanto emerge dai vari suoi carteggi, non doveva 

avere un’altissima opinione. Benché questi, che pur figura tra i corrispondenti 

dello scrittore milanese, firmerà “un charmant article”, come viene definito 

in una lettera indirizzata a François Coppée, 58 su Le Nostalgie gualdiane nelle 

pagine del «Parlement» del 22 aprile 1883, il nostro autore parlerà anche in 

seguito di lui in toni ben poco entusiastici: “non sono andato alla ricerca di Rod 

a Parigi perché […] lo trovo troppo nojoso e ginevrino” affermerà, ad esempio, 

rivolgendosi proprio a Verga nell’agosto 1886, “lo è anzi tanto che fu nominato 

professore alla Università di Ginevra, al posto del povero Marc Monnier” 59 . Ad 

ogni modo risale a poco meno di un mese dopo l'incontro Gualdo-Rod la prima 

55 

Lettera dell’8 aprile 1882, in R. CIAMPINI, Lettere di Giovanni Verga al suo traduttore 

Eduard Rod, cit., p. 445. 

56 

Lettera VIII, s.d. [17 aprile 1882], da Parigi (G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 135). 

57 

G. RAYA, 112 inediti per il Carteggio Verga-Rod, in «Otto/Novecento», anno V, n. 1, 

gennaio/febbraio 1981, p. 267. Sfortunatamente però Raya, che non riporta in questo articolo i 

testi delle lettere in maniera integrale, ha omesso la trascrizione della cronaca dell’incontro tra 

Luigi Gualdo e Eduard Rod fatta da quest’ultimo. 

58 

Lettera s.d. [ma post 22 aprile 1883] di Luigi Gualdo a Francois Coppée pubblicata da 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 226-229. 

59 

Lettera XII, s.d. [agosto 1886], da Varese (G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 135). 

126


e sola visita a Parigi di Verga, “l'unico viaggio della sua vita” 60 (che avrebbe 

poi proseguito in direzione Londra) compiuto insieme al fratello Mario: dal 10 

al 14 maggio i due siciliani alloggiarono nella capitale francese presso l'Hôtel 

Canterbury; pare che in quest'occasione lo scrittore, oltre che per farsi fotografare 

da Nadar, ne approfittò per incontrare gli amici Gualdo, Rod e Del Balzo. 61 

Un anno più tardi, sul finire dell’estate del 1883, Verga ebbe l’idea di adattare 

la novella della Cavalleria rusticana per il teatro ed affrontare finalmente, 

“come già aveva fatto in Francia lo Zola”, 62 le scene: il pubblico e la critica attribuivano 

grandissima importanza all’esperienza teatrale come conferma della 

validità di uno scrittore, ma pare che egli volle accettare la prova soltanto “per 

un presunto dovere di scrittore o per seguire una moda”. 63 In effetti, anche in 

seguito, Verga continuò sempre ad anteporre la novella al dramma: il teatro – 

come si evince dall’intervista rilasciata a Ugo Ojetti a Milano nell’agosto del 

’94 – era da lui considerato una forma d’arte inferiore e primitiva, soprattutto 

per alcune ragioni meccaniche, quali l’obbligo di ricorrere agli attori, mediatori 

tra autore e pubblico, e la necessità di scrivere non per un lettore ideale ma per 

una folla media (un average reader, dice Verga) per intelligenza e gusto, variabilissima 

per tempo e luogo. 64 La trasposizione della Cavalleria in dramma avvenne 

in Sicilia nell’arco di soli due giorni (“tanto esso era già nella novella”) 65 

a detta di De Roberto, il quale informa anche che il suo soggiorno in famiglia 

venne abbreviato allo scopo di recarsi nuovamente a Milano, dove Verga era 

impaziente di sentire ciò che gli amici avrebbero pensato dell’opera sua: 

Una specie di comitato di lettura fu da lui raccolto nel suo quartiere del Corso Venezia, 

numero 82: lo composero Arrigo Boito, Emilio Treves, Eugenio Torelli-Viollier 

e Luigi Gualdo. 

Amici tutti egualmente intimi e sinceri, incapaci di dir cosa che non pensassero, e 

tra i più capaci di dare buoni consigli, i quattro uditori non furono concordi. 66 

60 

G. RAYA, Vita di Giovanni Verga, Roma, Herder, 1990, p. 156. 

61 

G. LONGO, Carteggio Verga-Rod, cit., p. 117(n). 

62 

A. GANDOLFO, Le singolari vicende di “Cavalleria Rusticana”, in «L’Osservatore 

politico-letterario», marzo 1971, p. 45. 

63 

C. MUSUMARRA, Introduzione a F. DE ROBERTO, Casa Verga e altri saggi verghiani, 

Firenze, Le Monnier, 1964, p. 16. 

64 

U. OJETTI, Giovanni Verga, in Alla scoperta dei letterati, a c. di P. Pancrazi, Firenze, 

Le Monnier, 1967, p. 123. 

65 F. DE ROBERTO, Casa Verga e altri saggi verghiani, cit., p. 191. 

66 Ibidem. 

127


Boito lodò l’opera dell’amico, racconta sempre De Roberto, ma la giudicò 

senza mezzi termini inadatta alle scene; Treves, nonostante la massima che governava 

la sua vita umana e lavorativa – je prends mon bien où je le trouve – 

era piuttosto tradizionalista quanto a gusti teatrali e pertanto diede anch’egli un 

parere del tutto contrario; Eugenio Torelli-Viollier rappresentò invece il buon 

profeta dalla vista acuta, dal momento che fu l’unico tra i presenti a sentenziare 

che l’opera doveva esser portata in teatro perché vi avrebbe immancabilmente 

trionfato. Restava infine Luigi Gualdo, il quale – cosa affatto insolita data la sua 

natura ed il suo frequente ruolo di critico – decise di non esprimersi sull’argomento 

giudicandosi troppo incerto. 67 Non è da escludersi che, in questa specifica 

occasione, la sua valutazione poté essere influenzata dal parere di Boito che, 

esperto più di tutti i presenti in questioni di ambito teatrale e fra di essi certamente 

l’amico più stretto (e più rispettato) di Gualdo, mai sarebbe riuscito ad 

apprezzare un lavoro in cui era assente il melodramma ed in cui la realtà aveva 

un peso troppo ingombrante per poter essere in sintonia con il suo temperamento 

romantico, “anelante di spaziare nelle superne regioni della fantasia”. 68 

Analogamente a Boito, ma per altre vie, Luigi Gualdo non apprezzava gli 

eccessi del realismo contemporaneo: forse in virtù dei frequenti contatti a Parigi 

con il circolo di Mendès ed Heredia, egli aveva sviluppato e si era fatto portavoce 

di un concetto di Bellezza parnassianamente inteso sicché, per sua indole 

più incline ad una trascrizione poetica della realtà, potrebbe non esser stato del 

tutto persuaso dalla cruda rappresentazione di alcune scene della Cavalleria rusticana. 

Perfettamente calzante, a proposito di questa divergenza di ideali narrativi 

(e, in parte, anche esistenziali), il parallelo proposto da Gaetano Mariani tra 

la Narcisa di Gualdo, protagonista dell’omonima novella, e Narcisa Valdieri, 

personaggio di Una peccatrice di Verga. Nella sua Storia della Scapigliatura, 

infatti, il critico sottolinea come queste due donne, entrambe innamorate della 

propria immagine, vengano descritte dai rispettivi autori secondo un ideale di 

bellezza che, soltanto in apparenza simile, presuppone un’intensa differenza di 

fondo: mentre la Narcisa gualdiana, possedendo la calma imperturbabile del 

marmo, rappresenta un ideale di perfezione assoluto, la Narcisa verghiana è invece 

descritta con tutte le sue imperfezioni che, proprio in quanto tali, coprono 

67 Ivi, pp. 190-195. 

68 C. MUSUMARRA, Introduzione a F. DE ROBERTO, Casa Verga e altri saggi ver- 

ghiani, cit., p. 16. 

128


ma al tempo stesso fanno ammirare ancor di più la sua bellezza. 69 Di conseguenza, 

nella sua novella, Gualdo ostenta la volontà di realizzare la Bellezza in 

ogni atto dell’esistenza, “nel vivere quotidiano al di fuori di ogni riferimento 

all’antico” 70 (distaccandosi, così, in parte anche dagli stessi parnassiani) e lo fa 

attraverso una donna che, atarassicamente, vive – imperturbabile agli sguardi, 

alle vite e alle passioni altrui – soltanto in funzione e nel culto del proprio aspetto. 

La protagonista di Una peccatrice, al contrario, “è venata di ombre e segreti 

che la rendono più profonda e sicura” 71 (e quindi anche più reale, visto che 

Narcisa Valdieri, diversamente da quel che avviene nelle pagine di Gualdo, vibra 

di passione e muore di passione). Sempre secondo Mariani, che amplia il 

discorso includendo, sul versante di Verga, anche i personaggi femminili di Eva 

e Tigre reale, “la disumana bellezza della Narcisa gualdiana si umanizza dunque 

nell’umanissima anche se eccezionale bellezza delle protagoniste verghiane, 

creature di passione che […] vivono drammaticamente – anche se con impassibile, 

esteriore freddezza – la breve avventura della loro beltà”. 72 Alla luce 

di questo confronto che, seppur parzialmente, contribuisce ad illustrare la differenza 

di intenti poetici, quale emerge dalle pagine prese in esame di Verga e 

Gualdo, può forse risultare meglio comprensibile l’indecisione dello scrittore 

milanese dinnanzi ad una potenziale messa in scena, di “un passaggio al genere 

medio-borghese del melodramma” 73 della novella rusticana. 

Nei mesi successivi al meeting con gli amici milanesi, Verga mostra di essere 

ancora per certi aspetti titubante circa la questione discussa con essi a 

quell’epoca e, scrivendo nel novembre 1883 a Gégé Primoli, gli confessa le sue 

paure per l’imminente prima assoluta dell’opera al Teatro Carignano di Torino; 

egli teme soprattutto le ipotetiche reazioni che potrebbero avere critica e pubblico, 

forse ancor memore della disparità di giudizi riscontrata nel comitato di 

lettura Boito-Treves-Torelli-Gualdo, e riconosce che il suo potrebbe risultare 

“un tentativo troppo ardito al giorno d’oggi”. 74 Ad ogni modo tutti i timori ven- 

69 

G. MARIANI, Storia della Scapigliatura, Caltanissetta, Sciascia, 1967, pp. 585-588. 

70 

Ivi, p. 586. 

71 

Ivi, p. 587. 

72 

Ivi, p. 591. Sulle differenze e analogie della narrativa di Verga e Gualdo si vedano inoltre 

R. BIGAZZI, I colori del vero, cit., pp. 293-297 e V. RODA, Il fantasma della pluralità: 

Tigre reale, in Verga e le patologie della casa, Bologna, CLUEB, 2002, pp. 203-205. 

73 

C. BOLOGNA, Tradizione e fortuna dei classici, vol. II, Torino, Einaudi, 1993, p. 723. 

74 

La lettera, datata Milano 3 novembre 1883, è consultabile in M. SPAZIANI, Con Gégé 

Primoli nella Roma bizantina, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1962, pp. 219-220. 

129


gono placati e smentiti il 14 gennaio 1884: Cavalleria rusticana ottiene infatti a 

Torino un successo inaudito. Gualdo, che si trovava a Parigi, telegrafa il giorno 

seguente all’amico Verga per congratularsi, 75 cosa che farà poi personalmente 

in occasione della prima milanese, l’11 maggio dello stesso anno. Di questa serata 

e del verdetto del pubblico di Milano, egli scrive in tono entusiastico, all’indomani 

del trionfo, a François Coppée: 

Verga – que vous avez connu – vient d’avoir, hier soir, un succès colossal au 

théâtre Manzoni, avec un drame en un acte Cavalleria rusticana. 

C’est très puissant, d’un gran effect tragique, d’une concision et d’une rapidité effrayantes. 

Zola et Becque seraient on ne peut plus contents. 76 

Nuovamente a Coppée Gualdo si rivolge, a distanza di pochi mesi, per parlare 

sempre di Cavalleria e dirgli che la Duse sta rappresentando, con la compagnia 

di Cesare Rossi, la petite pièce anche fuori d’Italia in una nouvelle tournée 

triomphale: il testo recitato nella messa in scena del dramma è ancora quello 

nella lingua d’origine di Verga perché “pour le moment, ni lui ni Solanges ne 

m’ont plus parlé de la traduction française”. 77 La versione tradotta dell’opera 

sarà pronta in via definitiva soltanto nel 1888: opera di Solanges, 78 essa avrà 

come revisori – una volta di più non è inverosimile pensare che anche in 

quest’occasione ci sia stata una mediazione diretta di Gualdo – Emile Zola e lo 

stesso François Coppée. La notizia dell’approvazione del testo da parte dei due 

illustri francesi emerge, quasi fra le righe, da una lettera di Gualdo a Verga: Alberto 

Barbavara di Gravellona, 79 medico ufficiale degli italiani in Francia e fu- 

75 

“Lietissimo per trionfo furente non esser stato avvisato Duse Verga, Teatro nuovo, for 

ever. Gualdo” (G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 133). 

76 

Lettera s.d. [post 11 maggio 1884]. P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 231-233. 

77 

Lettera s.d., ma probabilmente del novembre-dicembre 1884 (ivi, cit., pp. 238-239). 

78 

Il parigino Paul Solanges fu poeta e traduttore che visse la maggior parte della propria 

vita a Milano, città in cui raggiunse una certa notorietà. Tra gli ospiti fissi del salotto di Vittoria 

Cima, e per questo in buoni e frequenti rapporti con Luigi Gualdo, fu autore delle traduzioni in 

francese di gran parte del nostro Ottocento, dal Daniele Cortis di Fogazzaro al Mefistofele e al 

Falstaff di Boito, dalla Dama di Challant di Giacosa alla, come si è visto, Cavalleria rusticana 

di Verga. Solanges fu inoltre paroliere di numerosissimi testi musicali per Giulio Ricordi. 

79 

Alberto Barbavara di Gravellona, di origini novaresi, esercitava la professione di medico 

a Parigi, dove aveva sposato una donna francese, Juliette Legrand. Fu tra gli amici più stretti 

di Gualdo e lo assisté fino in punto di morte. Fu forse per mediazione di quest’ultimo che, con i 

tipi di Treves uscirono a suo nome le edizioni italiane de Le disciple (Il discepolo) e di André 

130


turo traduttore ufficiale di Bourget aveva domandato l’intervento di Gualdo affinché 

convincesse Verga a fare di lui l’autore ed il supervisore della versione 

francese della Cavalleria da rappresentare al Théâtre Libre; Gualdo, allegando 

il post scriptum di Barbavara al suo messaggio diretto a Catania, 80 appare quasi 

divertito della dimenticanza dell’amico medico relativa alla precedente traduzione 

realizzata da Solanges. 

In effetti fin dal 1885 Verga aveva valutato la possibilità di rappresentare la 

sua opera in francese, ritenendo che sarebbe potuta piacere “anche a Parigi se 

non altro pel colore”: 81 Gualdo e Primoli avevano caldeggiato l’idea 82 invitandolo 

a mandare il testo tradotto pochi mesi prima da Solanges a Zola 83 (e, alla 

luce della lettera di Gualdo citata poc’anzi, aggiungeremo, anche a Coppée). 

Eduard Rod, che all’epoca era in cattivi rapporti con Solanges, aveva acconsentito 

a collaborare con quest’ultimo, 84 pur di vedere Chevalerie rustique messa in 

Cornelis (Andrea Cornelis) di Paul Bourget, le uniche traduzioni in commercio, come si legge 

sui rispettivi frontespizi del 1891 e 1905, autorizzate dall’autore. 

80 

In realtà il testo di Barbavara, per una distrazione di Gualdo, verrà allegato alla lettera 

successiva, scritta due giorni più tardi: “Mercredi. Proscritto. Sai dove sia il Verga. Se a Milano, 

domandagli s’egli acconsentirebbe a dare tradotta il suo atto Cavalleria rusticana per il famoso 

Théâtre Libre di cui devi aver inteso parlare. Digli cos’è questa fiorente e interessantissima 

istituzione, l’eco grande che avrebbe un successo riportato davanti a un pubblico relativamente 

intelligente, eco che si trasformerebbe in lucro se un direttore o l’altro dei teatri prosaici 

parigini approfitterà del successo e della reclame che si usa fare a una produzione del Th. Libre. 

Antoine […] e Jullien […] mi hanno pregato di consigliare un lavoro teatrale un po’ degno di 

nota del repert. italiano e non credo di sbagliarmi, del poco che ne so, a lancer il bozzetto siciliano 

del V. O tu dammi un consiglio tuo. Di’ al Verga che la cosa urge. Mandi qui il volume e 

lo tradurremo col Jullien o col Caraguel. Soprattutto assicuralo che sarà in buone mani. Se non è 

a Milano vuoi tu scrivergli a nome mio? Ciò mi farebbe guadagnar del tempo. Sai che il Th. Libre 

dà una rappresentazione gratuita una volta al mese. […] Rispondimi appena hai una risposta. 

Tuo Barba” (G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 139n-140n). 

81 

Lettera di Giovanni Verga a Gégé Primoli dell’8 marzo 1885 pubblicata in M. SPA- 

ZIANI, Con Gégé Primoli nella Roma bizantina, cit., pp. 224. 

82 

Desumo questa informazione da S. ZAPPULLA MUSCARÀ, Giovanni Verga invisibile 

burattinaio-artista, fra teatro, melodramma e cinema, in Giovanni Verga. Una biblioteca da 

ascoltare, Roma, De Luca, 1999, p. 60. 

83 

Émile Zola conosceva le opere di Verga fin dai tempi della pubblicazione in lingua originale 

dei Malavoglia. Non comprendendo bene l’italiano, egli aveva lamentato le sue difficoltà 

in una lettera a Felice Cameroni pubblicata da E. MESSA VISMARA, De Zola à Cameroni, 

une lettre retrouvée, in «Cahièrs Naturalistes», v. 45, n. 73, 1999, pp. 67-76. 

84 

Lettera a Giovanni Verga del 5 settembre [1885]. Cfr. G. RAYA, 112 inediti per il Carteggio 

Verga-Rod, cit., p. 272: “per avere il piacere di fare rappresentare la vostra «pièce», io 

131


scena al Théâtre Libre. Come si evince da una precedente lettera indirizzata al 

Rod da Verga, quest’ultimo era legato da riguardi personali con Solanges: variare 

questi accordi preventivi era per lui impossibile, a meno che, a sua stessa 

detta, non fosse intervenuto a fare da mediatore il solito Gualdo che, con il tatto 

e la diplomazia che lo contraddistinguevano, avrebbe potuto parlare con il traduttore 

francese risolvendo ogni incomprensione 85 (secondo Giorgio Longo il 

contenuto di questo documento verghiano “avvalora la tesi […] secondo cui fu 

in primo luogo Gualdo che promosse l'idea della rappresentazione parigina di 

Cavalleria, ponendosi come tramite tra Verga e Solanges, per far presentare la 

traduzione di quest'ultimo a Zola”). 86 Sfortunatamente però, in quel periodo, egli 

non si trovava a Parigi. Sarà lì, comunque, pochi mesi dopo per un breve 

soggiorno: intento a far da ponte per mettere in contatto Verga e gli impresari 

teatrali francesi, Gualdo, appena giunto nella capitale francese – che ha trovato 

particolarmente animata, ed indifferente più che mai, in fondo, a tutto fuorché 

alla propria vita intensa – si affretta a mettersi all’opera e quindi ad aggiornare 

l’amico in quei giorni a Roma: 

Subito mi sono occupato di te, poiché Barbavara mi ha detto, per prima cosa, che 

si parlava sul serio di rappresentare Cavalleria rusticana al Théâtre Libre, e forse 

prima che questa stagione finisca. Ho voluto sapere qualcosa di più sicuro prima di 

scriverti, ed infatti ora sembra che non si possa metterla in scena prima dell’inverno (e 

sarebbe forse anche meglio). In ogni modo se sento qualcosa di nuovo prima di ripartire, 

te ne terrò informato. Intanto ti posso dire che M. Antoine, il direttore del suddetto 

teatro, è entusiasta del tuo lavoro, e prima o poi lo vuol dare certamente. 87 

Difatti, nel settembre 1888, hanno inizio le prove della Cavalleria rusticana: 

Verga informa Primoli che da Parigi richiedono la sua presenza o, quantomeno, 

necessitano ricevere “schiarimenti sulla scena”. 88 A scrivergli a Vizzini 

era stato proprio Gualdo che, per quanto avesse cercato di soddisfare personalmente 

con sue spiegazioni le curiosità di tecnici e artisti, si era visto infine co- 

rinunciavo alla mia antipatia contro la collaborazione […] e mi riserverò solamente di non fare 

«mettre mon nom sur l’affiche»”. 

85 Lettera di Giovanni Verga a Eduard Rod del 3 settembre 1884 contenuta in R. CIAM- 

PINI, Lettere di Giovanni Verga al suo traduttore Eduard Rod, cit., pp. 449-450. 

86 G. LONGO, Carteggio Verga-Rod, cit., p. 183(n). 

87 G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 140. Lettera XX del 3 giugno [1888]. 

88 M. SPAZIANI, Con Gégé Primoli nella Roma bizantina, cit., pp. 228-229. La lettera è 

datata Vizzini, 28 settembre 1888. 

132


stretto a richiedere un intervento diretto di Verga, soprattutto allo scopo di soccorrere 

Barbavara, del quale illustra, nella stessa lettera, l’imbarazzo nel dirigere 

un cast di attori desiderosi di informazioni e di particolari sulla messa in scena, 

sulle interpretazioni e sui costumi. 89 Ben sapendo quanto il suo genere sia in 

precedenza risultato ostico al pubblico italiano, Verga non nasconde a vari suoi 

corrispondenti la possibilità di recarsi davvero a Parigi, temendo altrimenti che, 

senza la sua supervisione, Cavalleria, già per sua natura di difficile trasposizione, 

riadattamento e riformulazione nel contesto e nella lingua francese a causa 

della presenza di situazioni ed ambienti squisitamente siciliani (“Figurati!”, 

scrive ad esempio a Primoli, “figurati un Coquelin a dire Hanno ammazzato 

compare Turiddu! Ed io lì, dinanzi al pubblico inferocito”) 90 possa risultare del 

tutto incomprensibile agli spettatori. Nonostante gli sforzi, tuttavia, il 19 ottobre 

1888 “la pièce tombe sous les huées”. 91 

Al di fuori dei messaggi relativi alle singolari vicende di Cavalleria rusticana, 

nelle lettere sue destinate a Verga di questi anni, Gualdo non si astiene 

dal trattare i più svariati argomenti, come dimostrano, ad esempio, le frequenti 

esortazioni quando, venuto a conoscenza di alcune pause di inattività e pigrizia 

letteraria dell’amico di stanza in Sicilia, lo incita “a non fare il Gualdo” e “a ritornare 

il Verga di prima”, a rimettere al più presto piede sul continente perché, 

a suo parere, c’è il rischio che la Trinacria possa avergli, in via definitiva, “allacciate 

le sue tre gambe intorno al corpo”. 92 Ben più seri sono poi, sempre in 

questo periodo, per la predilezione che manifesta di avere per una determinata 

tipologia di testi, i messaggi di apprezzamento di Gualdo relativi alle opere verghiane 

che ha avuto modo di leggere sui periodici nazionali o che gli sono stati 

inviati in dono dall’amico: essi rivestono grande importanza perché aiutano a 

meglio comprendere i suoi gusti letterari. Colpisce innanzitutto che egli continui 

a ritenere Nedda la sua opera preferita pure a distanza di tempo, ma anche 

che valuti tra i testi migliori mai scritti da Verga il racconto intitolato Certi argomenti, 

93 confluito poi in Primavera, e la raccolta Vagabondaggio, con parti- 

89 G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 140. Lettera XXI s.d., forse del settembre 1888. 

90 M. SPAZIANI, Con Gégé Primoli nella Roma bizantina, cit., p. 229 (lettera CXXIX). 

91 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit. p. 238. Una nuova tournée della Cavalleria rusticana 

partirà nel 1909: nel corso di un solo anno il dramma avrà in Francia ben ventidue applauditissime 

repliche: il testo di Solanges, intanto, era stato ritoccato, mentre come interpreti erano 

stati scelti esclusivamente attori di compagnie italiane. 

92 G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 136. Lettera XIII del [16 agosto 1886]. 

93 Ivi, p. 129. Lettera III. 

133


colare interesse ed ammirazione per la novella Quelli del colèra. 94 Provando ad 

immaginare una gualdiana biblioteca ideale di testi verghiani, costituita – per 

quanto ci è dato sapere attraverso le segnalazioni presenti nelle lettere – da Nedda, 

Tigre reale, Primavera, Malavoglia e Vagabondaggio, si noterà che si tratta 

di un insieme di testi piuttosto eterogenei, ma in fondo accomunabili tra loro 

sotto alcuni aspetti. 

Significativamente questo corpus è costituito, quasi esattamente, da quell’insieme 

di opere verghiane che Felice Cameroni aveva con determinazione 

stigmatizzato. Milanese e filofrancese al pari di Gualdo, e appartenente alla medesima 

generazione, Cameroni è ricordato come il critico che attraverso i suoi 

articoli si batté per la diffusione in Italia del realismo, e più ancora della figura 

e della produzione letteraria di Zola. Ma mentre Gualdo, che fu parimenti amico 

e ammiratore dello scrittore francese, dedicò alcune recensioni e mostrò di apprezzare 

soprattutto il Zola della rêverie e dei romanzi meno fedeli al metodo 

naturalista e già volti ad un nuovo tipo di ricerca (ovvero quelle opere che a sua 

detta “occupano un posto a sé nella serie”) 95 , Cameroni, di orientamento democratico-radicale, 

si fece portavoce e sostenitore del metodo zoliano più puro, 

della teoria naturalista dello scrittore-scienziato. Amico anch’egli di Verga, con 

cui intrattenne una fitta corrispondenza e al quale fece conoscere Rod, Cameroni 

aveva rintracciato nelle prime pubblicazioni del siciliano, e soprattutto in 

Nedda, Tigre reale (“non abbastanza realista”) e Primavera (ma poi anche in 

Vagabondaggio), la presenza troppo ingombrante di nuclei di sentimentalismo, 

idealismo e romanticismo avvertiti in aperta distonia con il naturalismo, pure 

presente, di ascendenza d’oltralpe (naturalismo di cui, invece, il critico riscontrava 

un influsso più decisivo nel “realismo intenso di Eros” e poi dei Malavoglia). 

96 Come nel caso di Zola, anche in relazione a Verga, Gualdo e Cameroni 

dimostrano di avere predilezioni diverse, quasi antipodiche. Sebbene in apparente 

concordanza nel giudizio positivo sui Malavoglia, i due recensori elogeranno 

il romanzo per ragioni differenti: da un lato Cameroni dirà di aver apprezzato 

soprattutto la “maggiore oggettività nello svolgimento”, 97 mentre dal- 

94 

Ivi, p. 138. Lettera XVII. 

95 

Ibidem. 

96 

Si vedano a tal proposito le sue recensioni alle opere verghiane in F. CAMERONI, Interventi 

critici sulla letteratura italiana, a cura di G. Viazzi, Napoli, Guida, 1974. Su Zola cfr., 

invece, ID., Interventi critici sulla letteratura francese, a c. di G. Viazzi, Napoli, Guida, 1975. 

97 

G. VERGA, Lettere sparse, a c. di G. F. Chimirri, Roma, Bulzoni, 1979, pp. 106-109. 

134


l’altro Gualdo rivelerà all’amico di esser stato colpito piuttosto dalla “impressione 

di melanconia soffocante” che attanaglia l’opera perché ha percepito nel 

leggerla, pagina dopo pagina, quanto il suo autore veda e senta “la vita come 

una gran tristezza”. 98 Sembrerebbe dunque che Gualdo – al pari di come agirà 

con Zola manifestando per lo scrittore francese un vivo interesse specialmente 

per i testi “les moins réalistes ou, si l’on préfefère, les seuls idéalistes” 99 riservando 

la sua preferenza alle pagine in cui egli “rivela quale anima si accoppi in 

lui alla mente dello scienziato dell’osservazione” 100 – abbia operato una attenta 

selezione tra gli scritti di Verga, approvando soprattutto quelli additati da Cameroni 

di essere “di transazione”, monotone variazioni di uno stesso soggetto, 

troppo ricche “di passioni e di mestizia”. 101 

Si segnala, infine, che sull’esaltante giudizio di Gualdo, carico di approvazione, 

relativo alla novella Certi argomenti potrebbero aver influito, oltre a 

quelli già delineati, anche altri motivi di natura più personale. Nel testo, che 

Gualdo scrive di aver letto sulla «Strenna italiana» 102 e che verrà poi pubblicato 

nella raccolta Primavera, sono narrate le vicende di due nemici/amanti che 

“scorrazz[ano] pel mondo onde fuggire la noia”. 103 Quello della noia esistenziale 

e della frenetica vita cosmopolita in opposizione (e come cura) ad essa, è un 

tema particolarmente caro a Luigi Gualdo, una vera e propria costante tanto della 

sua biografia quanto della sua produzione letteraria, come si è avrà modo di 

illustrare nelle pagine dedicate a Paul Bourget il quale, per l’appunto, in più occasioni 

parlò dell’amico come di un uomo fine ed incantevole sempre in giro 

per il mondo con la sua vita da dilettante annoiato. 104 A motivare poi la speciale 

ammirazione che lo scrittore milanese dichiarò per questa novella – e che espresse 

invitando Verga, suo corrispondente, a prender cappello! – potrebbe aver 

contribuito anche un’altra causa. Certi argomenti ha inizio con la narrazione 

98 

Si tratta della già parzialmente riportata lettera di Giovanni Verga del 25 febbraio 1881 

consultabile in ID., Lettere a Luigi Capuana, cit., pp. 164-166 (corsivi miei). 

99 


100 

L. GUALDO, L’ultimo romanzo di Zola, Le Rêve (I), in «L’Illustrazione Italiana», 27 

gennaio 1889, p. 63. 

101 

F. CAMERONI, Cronaca letteraria, in «Arte drammatica», 2 dicembre 1876, p. 2. 

102 

G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 129. Lettera III dell’8 febbraio [1876]. 

103 

G. VERGA, Certi argomenti, in Primavera e altri racconti, Milano, Brigola, 1887, rist. 

in Tutte le novelle, Milano, Mondadori, 1979, p. 74. 

104 

P. BOURGET, Memorandum del 3 marzo 1887, riportato in P. DE MONTERA, Luigi 

Gualdo, cit., p. 43. 

135


di un 31 dicembre all’interno di un albergo napoletano, dove “tre o quattro ospiti”, 

nell’attesa della mezzanotte del Capodanno, “rimanevano faccia a faccia, 

col sigaro in bocca e i gomiti sulla tovaglia”. 105 

Una situazione molto simile, ma realmente accaduta, viene ricordata da 

Verga in una lettera del dicembre 1888 a Gégé Primoli al quale chiede se rammenta 

la volta in cui, insieme ad altri, “aspettammo la mezzanotte guardandoci 

in faccia, coi gomiti su un tavolino del caffè Colonna, per annoiarci insieme”. 

106 A conferma di questa teoria di una ripresa, nella novella, di un momento 

della vita di Verga, si dirà che Carla Ricciardi, nella prefazione all’edizione Le 

Monnier di Vita dei Campi del 1987, parla di un’effettiva liquidazione indiretta 

dell’esperienza autobiografica di Verga proprio a proposito della novella Certi 

Argomenti. 107 Ora, premettendo che si tratta soltanto di una mera ipotesi, non è 

del tutto da escludere che nel circolo di amici seduti al tavolino del caffè Colonna 

di Milano fosse presente anche Luigi Gualdo (e significativamente in uno 

dei suoi caffè preferiti) il giorno di quella vigilia di Capodanno cui fa riferimento 

Verga senza però fornire nel messaggio epistolare, nostro malgrado, ulteriori 

indicazioni circa i presenti e l’anno al quale risale il ricordo citato. Se così fosse, 

gli elogi un po’ cifrati e particolarmente intensi, che Gualdo riserva a questa 

novella nella lettera diretta allo scrittore siciliano, risulterebbero rafforzati dalla 

proiezione di chi scrive in un episodio di vita vissuta. Ma, si ribadisce, questa 

non è che una congettura. 

Per concludere il discorso sui giudizi letterari di Gualdo rivolti a Verga, resterebbe 

ancora da esaminare la sua reazione all’uscita del Mastro-don Gesualdo. 

Malauguratamente, però, non ci è dato sapere cosa egli poté pensare del secondo 

capolavoro verghiano: benché in due occasioni 108 affermi di attendere 

con impazienza l’apparizione in volume del testo – non avendo voluto leggerlo 

a brani sulla «Nuova Antologia» – e dica di farne già “anticipatamente una festa”, 

l’ultima sua lettera (in termini cronologici, e non di ritrovamento) 109 risale 

105 

G. VERGA, Certi argomenti, cit., p. 68. Corsivo autoriale. 

106 

M. SPAZIANI, Con Gégé Primoli nella Roma bizantina, cit., p. 229. Lettera CXXX. 

107 

C. RICCIARDI, Prefazione a G. VERGA, Vita dei Campi, Firenze, Le Monnier, 1987, 

p. XVIII. 

108 

G. RAYA, Inediti verghiani, cit., pp. 142-143. Lettere XXIII e XXIV. 

109 

Si conoscevano, ad esempio, solo otto dei ventisei documenti epistolari all’epoca della 

composizione del già citato saggio di Matilde Dillon Wanke, scritto in occasione del Congresso 

Internazionale di Studi sui Malavoglia, tenutosi a Catania nel novembre 1981. Nel testo, unita- 

136


al 1890, senza recare altra indicazione di giorno e mese. Nonostante il romanzo 

fosse stato pubblicato da Treves sul finire dell’anno precedente, quest’ultima 

missiva, inviata da Parigi, non contiene alcun riferimento all’opera e tratta piuttosto 

degli incalzanti problemi di salute che cominciavano a colpire Gualdo e 

che di lì a breve lo avrebbero condotto prima alla paralisi, poi alla morte. In 

compenso, esiste una testimonianza indiretta fornita dallo stesso Verga che, 

scrivendo a proposito del Mastro-don Gesualdo al già citato Felice Cameroni, 

ed in risposta a certi puristi della forma che tanto avevano criticato il suo ultimo 

lavoro, afferma: “Quanto poco ci vorrebbe a contentare i Ciolla, come li 

chiama Gualdo, della critica e del pubblico! E sono tanti! E il solito merito che 

voglio avere perché so quel che m’è costato, è di tapparmi le orecchie, e tirare 

innanzi per la mia via”. 110 Tuttavia non risulta chiaro, neppure dal resto della 

lettera, se l’espressione gualdiana, di derivazione dialettale, fosse stata usata in 

relazione alle vicende di quel romanzo. Verosimilmente, nell’ultimo periodo 

della sua vita, Gualdo ebbe forse modo di apprezzare il D. Candeloro, siccome 

da una lettera che il dottor Barbavara scrisse in vece di Gualdo a Verga, per ringraziarlo 

dell’invio del volume, 111 si evince che il malato “lo leggerà appena 

glie lo permetteranno quei manigoldi di medici” dato che, per il momento, “egli 

è costretto a credere sulla parola a quanto gli scrivono del […] libro gli amici 

che l’han letto e soprattutto al Boito che glie ne scrive con molta e preziosa 

ammirazione”. 112 

Con il manifestarsi dei primi sintomi della malattia, Gualdo si trasferirà in 

maniera quasi stabile in Francia e dunque non dovette aver più modo di vedere 

spesso Verga, pendolare in quegli anni tra Roma e la Sicilia. L’assenza di lettere 

successive al 1890 nel Fondo catanese, non deve comunque far ritenere che i 

rapporti tra i due fossero cessati, perché Verga continuò a serbare, anche nel periodo 

successivo alla morte dell’amico, un vivo ricordo di lui e dei loro anni migliori. 

Efficace più di ogni altra è una testimonianza, piuttosto tarda, di De Roberto 

che, narrando le ultime ore di vita di Giovanni Verga, ricorda come nella 

mente all’appello a far figurare queste lettere tra quelle degli epistolari più significativi di Verga, 

si legge che l’ultimo documento allora conosciuto era un telegramma del gennaio 1884. 

110 

E. GHIDETTI, Verga. Guida storico-critica, Roma, Editori Riuniti, 1979, pp. 99-100. 

Lettera del 4 gennaio 1890. 

111 

Non c’è traccia di questo testo tra i libri superstiti della biblioteca di Luigi Gualdo, conservati 

attualmente all’Ambrosiana di Milano. È invece ancora custodita in Casa Verga una copia 

con dedica autografa del volume di L. GUALDO, Une ressemblance, Paris, Lemerre, 1874. 

112 

Lettera datata “Parigi 1 gennaio 1894” (G. RAYA, Inediti verghiani, cit., p. 145). 

137


memoria dell’anziano scrittore ormai avvolto dalle nebbie della sclerosi, un improvviso 

miglioramento si affiancò al riemergere di antichi e piacevoli ricordi, 

che lo accompagnarono, felice, al momento della fine: 

Spirito e fibra erano investiti da una nuova onda di vita. D’ordinario, giunto dinanzi 

al suo Circolo, egli vi si fermava già stanco, per tirare il fiato: quella sera volle 

proseguire fino al negozio degli apparecchi elettrici; poi, sebbene non frequentasse più 

i caffè, volle prendere qualche cosa: – «Non importa che cosa!» – pur di ricordare altri 

tempi, i tempi di Milano, i convegni con Boito, con Capuana, con Giacosa, con Luigi 

Gualdo, con Giovanni Pozza, con tutti gli amici perduti. 113 

Morirà a Catania il 27 gennaio 1922, ultimo supersite di questa indimenticabile 

cerchia di amici, confratelli d’arte e di vita. 

3.2 Il critico del critico: le parole di Gualdo sull’opera di Capuana e viceversa 

I rapporti tra i due Luigi della narrativa italiana tardottocentesca, l’uno 

lombardo, l’altro siciliano, hanno sicuramente un denominatore comune nella 

persona di Giovanni Verga, amico intimo di entrambi. È in nome di quest’ultimo, 

infatti, che Gualdo si rivolge per la prima volta a Capuana in una lettera 

dell’agosto 1875, 114 che testimonia una conoscenza epistolare, antecedente a 

quella diretta e personale, tra i due scrittori; il sindaco di Mineo, infatti, non si 

trasferirà a Milano (incalzato dalle continue sollecitazioni proprio di Verga) 115 

che due anni dopo l’invio del messaggio in questione, e cioè nel 1877. Questo 

documento, redatto in stile e tono piuttosto formale, costituisce in realtà la risposta 

ad una precedente lettera di Capuana a Gualdo, andata purtroppo perduta, 

come la maggior parte delle carte appartenute al milanese, ma di cui è possibile 

ipotizzare almeno in parte il contenuto attraverso le parole di rimando del 

messaggio superstite: 

113 F. DE ROBERTO, Casa Verga e altri saggi verghiani, cit., pp. 251-252. 

114 La lettera, datata “Parigi, 24 agosto 1875”, pur essendo stata pubblicata da ormai alcuni 

decenni da C. DI BLASI (Una lettera di L. Gualdo al Capuana, in «Biologia culturale», a. VI, 

n.1, marzo 1971, p. 14), non figura citata in nessuna bibliografia gualdiana. 

115 Sulla biografia ed i contatti del siciliano cfr. ID., Luigi Capuana. Vita-Amicizie- 

Relazioni letterarie, Mineo, Biblioteca Capuana, 1954. 

138


Egregio Signore, 

La cortesissima e troppo lusinghiera sua lettera mi ha arrecato vivo piacere. Essa 

mi viene spedita qui [a Parigi], ma senza il libro ch’ella chiama un «mero pretesto», ma 

che io invece leggerò col massimo interesse fra pochi giorni – appena tornato in Italia – 

come ho già letto il suo Teatro Italiano. La ringrazio mille volte d’aver pensato a mandarmelo, 

ma non so davvero come farle comprendere quanto le sono grato per le espressioni 

di benevolenza di cui Ella mi colma. 116 

Difficile dire a quale libro si riferisca l’allusione di Gualdo, considerato 

che, oltre a Il teatro italiano contemporaneo del 1872 che egli afferma di aver 

letto, non è nota opera alcuna di Capuana anteriore alla data della lettera, fatta 

eccezione per una pubblicazione relativa a Il Comune di Mineo, che altro non è 

se non, come avverte il curatore Di Blasi, “una relazione amministrativa dello 

stesso sindaco”. 117 Nel testo, comunque, appare subito evidente il precoce interessamento 

del critico alla narrativa gualdiana (considerando che, all’altezza 

cronologica in cui si colloca il documento, erano apparsi soltanto la prima versione 

delle Novelle, nel 1868, e il romanzo Costanza Gerardi, nel 1871, poi ristampato 

in terza edizione da Treves proprio nel 1875) 118 e allo stesso tempo il 

ruolo ricoperto da Giovanni Verga in qualità di amico comune: 

Mi rincresce di non essere stato il primo a scriverle, come avevo desiderio di farlo, 

sapendo ch’ella aveva avuto la bontà di occuparsi di me, e avendo spesso parlato di Lei 

e dei suoi lavori con l’amico Verga. Me lo saluti tanto, se lo vede. 119 

Anche in questo caso i riferimenti gualdiani non sono del tutto comprensibili, 

visto che non si è a conoscenza di interventi di Capuana sui suoi lavori anteriori 

all’anno 1877; si potrebbe, tuttavia, congetturare un’identificazione del 

critico siciliano con il ‘bibliofilo’ che firma la recensione a Une ressemblance, 

precedentemente apparsa sulle pagine de «L’Illustrazione Italiana»: essa si conclude, 

difatti, con un appello all’autore dell’opera a “tornare all’italiano: perché 

116 

ID., Una lettera di L. Gualdo al Capuana, cit., p. 14. 

117 

Ibidem. 

118 

Si deve a Renata Lollo (Ipotesi su una presenza manzoniana nelle prime opere di Luigi 

Gualdo, in «Otto/Novecento», n.3, 1977, pp. 79-91) il ritrovamento di una copia del 1871 di 

Costanza Gerardi attraverso cui è stato possibile retrodatare (e dare maggiore coerenza nell’alternanza 

tra la produzione italiana e francese) di quattro anni la prima edizione del romanzo. 

119 

C. DI BLASI, Una lettera di L. Gualdo al Capuana, cit., p. 14. 

139


al di qua delle Alpi manchiamo di romanzieri, mentre abbondano al di là”, 120 

espressione che sembra richiamare abbastanza da vicino la chiusura del saggio, 

datato 7 luglio 1877, con il quale Capuana, dopo aver elogiato le novelle di 

Gualdo, lo rimprovera per essersi messo a scrivere i suoi romanzi in francese 

affermando, a proposito dei lavori che questi ha realizzato per il pubblico 

d’oltralpe, che: “Une ressemblance è già pubblicato da un anno, un altro ne sarà 

pubblicato fra non molto. Voglio crederla una bizza passeggera. Non siamo in 

Italia tanto ricchi di romanzieri da non doverci accorare che uno d’essi preferisca 

alla propria una lingua straniera”. 121 

Benché non sia noto con precisione a quando risalga la conoscenza personale 

tra i due autori, si può ad ogni modo supporre che essi fossero ormai entrati 

in contatto diretto nel corso del 1877, come dimostrerebbe una lettera dell’8 

gennaio di quell’anno con cui Gualdo, scrivendo da Milano a Verga, che si trovava 

a Catania, lo informa che “Capuana è qui e pare si decida a rimanere”. 122 

A tale epoca, infatti, risale la decisione di quest’ultimo – come si è anticipato – 

di trasferirsi nel capoluogo lombardo, dove aveva ottenuto l’incarico di critico 

letterario e drammatico del «Corriere della sera», 123 quotidiano da poco fondato 

da Torelli-Viollier su cui compare, alla fine del mese di giugno, la sua recensione 

al volume gualdiano La Gran Rivale e altri racconti, 124 poi riproposta con 

alcune modifiche, unitamente ad altre opinioni riguardanti il medesimo autore, 

nel saggio pubblicato all’interno della prima serie della raccolta dei suoi Studi 

sulla letteratura contemporanea. 125 

In questo articolo Capuana esordisce sottolineando che “il Gualdo è un romanziere 

che meriterebbe uno studio a parte” e che, servendosi come occasione 

120 

BIBLIOFILO, Une ressemblance, in «L’Illustrazione Italiana», 12 luglio 1874, p. 58. 

121 

L. CAPUANA, Luigi Gualdo, in Studi sulla letteratura contemporanea. Prima serie, 

Milano, Brigola, 1880, pp. 179-180. 

122 

Lettera IV del carteggio Gualdo-Verga, dell’8 gennaio [1887], in G. RAYA, Inediti 

verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., p 130. 

123 

Secondo Madrignani, negli anni antecedenti all’uscita del volume Per l’arte (1885), 

Capuana, mostrandosi “interessato a qualsiasi «novità» potesse rappresentare il giovane romanzo 

italiano, scrisse in questa fase i suoi migliori giudizi: nelle vesti di critico militante espresse 

pareri spesso controcorrente, ma rivelatisi poi “profetici”, come quelli “su Gualdo o su Dossi”, 

oppure “la scoperta di Verga verista” (C. A. MADRIGNANI, Regionalismo, verismo e naturalismo 

in Toscana e nel sud, in La letteratura italiana. Storia e testi, vol. VIII, t. I, Bari, Laterza, 

1975, p. 535). 

124 

L. CAPUANA, La Gran Rivale, in «Corriere della sera», 25-26 giugno 1877. 

125 ID., Luigi Gualdo, cit., pp. 175-186. 

140


della ristampa delle sue novelle, intende rivalutare “questo nome degno d’essere 

conosciuto ed amato per le sue belle qualità d’artista”, un artista che, a causa 

di svariate circostanze (ivi compresa la sua eccessiva modestia), è stato “lasciato 

finora un po’ nell’ombra”. 126 Gli spunti più interessanti riguardano l’esaltazione 

della “potenza descrittiva di Gualdo” ed un confronto realizzato, “non per 

ravvicinare due nomi con una sconvenienza di cui il Gualdo sarebbe il primo ad 

offendersi, ma per dare meglio la misura del colorito ch’egli sa, non di rado adoperare”, 

127 tra il giardino che compare in apertura de La villa d’Ostellio ed il 

Paradou della Faute de l’Abbé Moret di Zola, messi in efficace parallelo. Accanto 

a ciò si pone la decisa difesa dello stile gualdiano contro le accuse di quei 

pedanti che avevano additato l’autore di servirsi di troppi termini – e più in generale 

di un tono – eccessivamente infranciosati; forse, però, l’intuizione più 

brillante del Capuana sta nell’aver individuato l’inclinazione di Gualdo per 

l’analisi introspettiva (“egli […] si compiace dell’analisi delicata, minuta che 

ricostruisce, criticandolo, il vivo processo di una passione e di un sentimento”) 

di personaggi che, a differenza dei protagonisti dei coevi romanzi psicologici 

italiani di ascendenza bourgettiana, si muovono nei confini “d’una realtà che 

diventa sogno o d’un sogno che non si risolve pienamente in una realtà”. 128 

Proprio parlando di un’opera che, parimenti ad un sogno, resta impressa 

nella memoria per lungo tempo, Capuana avvia la sua seconda recensione ad un 

altro volume dello scrittore milanese: risalente al giugno 1879, questo articolo 

tratta di Un mariage excentrique, pubblicato a Parigi per l’editore Lemerre, il 

cui testo, riferisce il critico, desta nel lettore un’impressione, che “per un’opera 

d’arte non è poco”, così viva e profonda perché “ci lascia per tutta la giornata 

un sentimento di tristezza, una strana compiacenza d’aver sognato e un acuto 

desiderio di tornar a sognare”. 129 Anche in questo caso il suo giudizio è in grado 

di cogliere particolari davvero importanti, come l’insistenza su alcuni temi 

spiccatamente autobiografici (soprattutto nell’idea che il protagonista Massimo 

d’Astorre sia un soggetto che vive la sua esistenza quasi fosse un’opera “non da 

scrivere […] ma da fare giorno per giorno”) 130 e l’intuizione che – ancora una 

126 Ivi, p. 175. 

127 Ivi, p. 176. 

128 Ivi, pp. 178-179. 

129 ID., Un mariage excentrique, in «Corriere della sera», 3-4 giugno 1879, recensione 

anch’essa poi apparsa negli Studi sulla letteratura contemporanea, cit., pp. 180-186. 

130 Ivi, p. 183. 

141


volta – “nell’intiero romanzo c’è il rêve che si mescola, che s’innesta alla realtà 

con un’arte squisita”. 131 In seguito, Capuana evidenzia nuovamente la potenza 

dell’analisi e la bellezza della forma del romanzo gualdiano, anche se ritiene 

che il francese in cui è scritto abbia il difetto di essere “troppo perfetto”; esso 

possiede, difatti, una fluidità e un tono così elegante e sostenuto da apparire 

quasi fuori moda in quanto troppo classico; tuttavia, poco oltre, il critico smussa 

il proprio giudizio sulla lingua di Gualdo dicendo che: 

Non già che qua e là non ci siano echi e riflessi di una forma più moderna, più 

tormentata, sovraccarica di un colorito che ricorda i De Goncourt e Zola; ma sono così 

ben organizzati nell’intonazione generale che non istonano affatto. Certamente la forma 

straniera aggiunge all’intonazione un incanto in più, un piacere dell’orecchio carezzato 

voluttuosamente da impressioni fuor del comune. Giacché […] tutto in questo romanzo 

è perfettamente italiano: e la lingua francese vi tiene le veci dello specchio che 

gli artisti sogliono mettere rimpetto a un quadro per farne meglio scorgere le proporzioni 

e gli effetti di prospettiva e di rilievo. 132 

Ma per quanto Capuana abbia potuto essere tra i più validi sostenitori delle 

opere gualdiane, il critico del verismo – benché già all’altezza dl 1886 il milanese 

lo definisca “uno spiritista” 133 – non può mancare di rimproverare Gualdo 

(così come Cameroni) 134 per l’eccesso di azzurro – ma forse meglio sarebbe dire 

di atmosfere oniriche – e quindi per l’assenza nei suoi scritti di temi più ‘veri’. 

Lodando i pregi del romanziere ormai maturo, egli lo esorta – di nuovo – a 

lasciare il francese e a raccontare in italiano “qualche pagina meno ideale della 

nostra vita contemporanea”, cercando di fare in modo che la modernità delle 

sue analisi psicologiche possa così finalmente accompagnarsi alla modernità 

anche della sostanza, perché, a sua detta, potrebbe apparire assurdo cercare 

l’ideale al di fuori del reale, dal momento che “la realtà non è altro che l’ideale 

che si attua”. 135 Probabilmente all’epoca Capuana non disponeva ancora dei 

131 Ivi, p. 184. 

132 Ivi, p. 185. 

133 Lettera XIII a Giovanni Verga, in G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi 

Gualdo, cit., p. 136. Appena due settimane prima lo stesso Gualdo, sempre rivolgendosi a Verga, 

aveva espresso il suo affetto per l’autore di Giacinta in termini che dimostrano un livello di 

confidenza ormai molto alto: “Mi accorgo che tu vedi Capuana quanto io vedo qui i miei amici. 

Ma se per eccezione lo incontri digli che lo amo” (Lettera XII. Ivi, p. 135). 

134 Cfr., infra, il paragrafo 6.4b sulle posizioni di Gualdo e Cameroni rispetto a Zola. 

135 L. CAPUANA, Luigi Gualdo, in Studi sulla letteratura contemporanea, cit., p. 186. 

142


mezzi necessari a comprendere che in quello scarto da lui individuato consisteva 

il passo decisivo che ci permette di collocare l’opera di Gualdo ben oltre il 

verismo, e già in una direzione simbolistico-decadente. 

Comunque, all’infuori delle divergenze di vedute in ambito narrativo (e ideologico), 

Capuana si batte strenuamente, nelle sue vesti di giornalista, per 

rendere giustizia al nome e all’opera degli scrittori suoi amici, difendendoli 

contro gli imparziali pareri di molti articolisti; 136 davvero interessante, in tal 

senso, è la pagina che porta il titolo Una domanda: scritto per il giornale diretto 

da De Roberto, il «Don Chisciotte», questo intervento vuole essere una denuncia 

contro coloro che, pur avendo le medesime origini geografiche e culturali (si 

legga qui: i giornalisti del «Corriere di Catania»), avevano mostrato una totale 

indifferenza al momento dell’uscita del volume verghiano delle novelle di Vita 

dei Campi. Di fronte al silenzio manifestato dai suoi conterranei, Capuana paragona 

la sorte toccata a Verga “a quella del milanese, suo confratello in arte ed 

amico”; 137 naturalmente egli si sta riferendo a Luigi Gualdo, portando il cui esempio 

lo scrittore dà l’avvio alla propria polemica: 

Una domanda. Ho conosciuto in Milano un giovane che ha parecchie buone fortune: 

è giovane, è simpatico, ha un bell’ingegno. Ha scritto delle novelle, dei romanzi, in 

italiano e in francese; ha scritto dei versi e ne prepara un volume che forse non farà cattiva 

figura in mezzo agli invadenti elzeviri. Lavora a un nuovo romanzo, 138 questa volta 

in italiano, dove la sua arte fina, elegante, aristocratica tenterà un soggetto ardito, scabroso, 

da metter in maggior rilievo la vigorosa muscolatura del suo ingegno. 139 

136 Gualdo doveva essere molto grato a Capuana per le sue recensioni, come dimostra un 

messaggio (segnale, questo, che altra corrispondenza gualdiana esiste, ma ancora dispersa tra 

vari archivi) riportato da C. A. Madrignani a p. 25 della Nota bio-bibliografica anteposta a L. 

GUALDO, Decadenza, Milano, Mondadori, 1981: “Il vostro articolo – col quale avete alzato la 

voce in mezzo al silenzio generale – è una nuova prova di quanto sentite come amico e come 

artista”, in riferimento, sembrerebbe, proprio all’articolo dedicato al suo Mariage excentrique. 

137 L. CAPUANA, Una domanda, in «Don Chisciotte», 13 febbraio 1880. 

138 Dovrebbe trattarsi dello stesso romanzo a cui Gualdo aveva già fatto allusione qualche 

anno prima nelle già citata lettera a Verga dell’8 febbraio [1876], abbandonato per portare a 

termine Un mariage excentrique: “Maleditemi! Invece di scrivere il romanzo che vi piaceva 

scrivo l’altro, che a voi pure pareva pericoloso assai” (G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei 

lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 130). Tanto Capuana quanto Gualdo potrebbero riferirsi a Decadenza, 

l’unico altro volume di prosa pubblicato dal milanese dopo il 1879, anche se nessun dato 

certo sussiste a riguardo, considerando, inoltre, che tale romanzo (preceduto solo dalla traduzione 

di Un matrimonio eccentrico, del 1894) gualdiano verrà dato alle stampe solo nel 1892. 

139 L. CAPUANA, Una domanda, cit. 

143


E dopo aver introdotto, senza ancora farne il nome, l’autore di cui intende 

parlare, Capuana presenta finalmente il tema che più gli preme, ovvero quello 

dell’ingiustizia della critica italiana (argomento che premeva moltissimo anche 

allo stesso Gualdo, il quale, insistendo sulla disparità della stampa periodica nostrana 

rispetto alla francese, sarebbe forse stato spinto ad introdurlo nei suoi 

studi dedicati a Praga e Aleardi – lo confermerebbe questo intervento di Capuana 

– anche da ragioni schiettamente autobiografiche) nei confronti di un letterato 

che egli reputa, a differenza di altri, di tutto rispetto: 

Credete che i suoi concittadini, specialmente i suoi amici, lo stimino per quel che 

vale? Niente affatto. La sua condizione sociale gli nuoce. Voi parlate del romanziere, e 

vi si risponde che è un bravo giovane, un giovane distinto. Voi insistete sui pregi dell’artista, 

e, sì, sì, non si sconviene che ha pubblicato delle cose graziosine; ma, via, vi 

si fa capire dal tono della voce, che lo si ritiene un dilettante più che un artista serio. 

Ultimamente, quando un suo romanzo scritto in un francese che molti francesi potrebbero 

invidiargli, richiamò, in Italia e fuori, l’attenzione del pubblico sul nome di Luigi 

Gualdo (si tratta di lui e del suo Mariage excentrique) parecchia gente si sorprendeva 

del buon successo. 140 

L’articolo prosegue poi con fervore prima di esplicitare la simmetria con il 

caso di Giovanni Verga: il critico si sofferma addirittura a narrare un episodio 

svoltosi a Milano 141 per denunciare la sorpresa con cui il successo d’oltralpe di 

Gualdo era stato accolto nella sua stessa città natale. Leggendo quest’accorata 

difesa viene naturale pensare che, a partire dalla considerazione letteraria, ma 

giungendo ben al di là di questo tipo di valutazione, tra Capuana e Gualdo si 

fosse ormai creato anche un solido rapporto umano. Lo dimostra la lettera con 

cui il milanese, scrivendo a Marc Monnier il 12 luglio 1879, aveva pubblicizzato 

l’opera dello scrittore di Mineo, affermando, inoltre di aver già dato “votre 

adresse à Capuana pour qu’il vous envoie son noveau roman, Giacinta, dont on 

parle beaucoup ici”, 142 romanzo che Gualdo aveva molto apprezzato, sebbene 

140 Ibidem. 

141 L’articolo di Capuana prosegue, infatti, in questi termini: “Eh? Diavolo dunque sul serio? 

Alla mia presenza, un tale che non so chi fosse, certamente un amico dello scrittore, gli 

stringeva la mano congratulandosi, manifestandogli con estrema schiettezza la propria sorpresa. 

Eh? Diavolo! Diceva dunque sul serio? Pensavo a questo giorni fa, cercando il soggetto di un 

articolino da inviare al vostro giornale” (ibidem). 

142 Lettera 2 indirizzata da Milano a Marc Monnier, a Ginevra. Il testo integrale del messaggio 

epistolare è pubblicato in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 318-319. 

144


dimostrerà di non aver affatto confidato in un suo possibile successo nella trasposizione 

teatrale, come si evince da un suo messaggio indirizzato a Giovanni 

Verga, dove, a trionfo ormai avvenuto, accanto alle congratulazioni da riferire 

allo scrittore di Mineo, egli afferma di essere “assai lieto del successo di Giacinta 

di Capuana, al quale, nel mio pessimismo, non osavo credere”. 143 D’altro 

canto quest’ultimo, rivolgendosi nel 1884 a Eduard Rod (che del suddetto Marc 

Monnier aveva preso il posto, dopo la sua morte, come docente universitario a 

Ginevra) proporrà al traduttore francese di Verga di inserire un riferimento a 

Gualdo nel saggio dedicato ai romanzieri italiani che questi era in procinto di 

pubblicare sulla «Nouvelle Revue». 144 

Ad ogni modo, è solo sul finire del 1891 che Gualdo realizza la sua prima 

recensione ad un’opera di Capuana: questo ‘ritardo’ è soltanto in apparenza ingiustificato; 

la scelta di questa specifica opera del siciliano, difatti, costituisce 

un ulteriore indizio per la ricostruzione dei gusti letterari del critico milanese, il 

quale, svincolato da qualsiasi tipo di collaborazione che lo obbligasse a realizzare 

articoli con scadenze periodiche, scriveva in maniera saltuaria per la pubblicistica 

del suo tempo; i suoi contributi sono sempre inerenti ad opere che lo 

hanno attratto, colpito, affascinato o anche soltanto incuriosito in maniera particolare. 

Nel caso dello scrittore di Mineo sarebbe potuto intervenire un duplice 

interesse: da un lato il testo su cui si focalizza lo studio di Gualdo, Profumo – 

romanzo con il quale “Capuana ha preso progressivamente le distanze dalla poetica 

naturalista” 145 – prospetta un caso di psicopatologia familiare che, diversamente 

dai suoi precedenti lavori veristi, poteva maggiormente accostarsi al- 

143 

Lettera XX datata: “Parigi, 11 de la Paix, 3 giugno” [1888], in G. RAYA, Inediti verghiani, 

cit., p. 140. 

144 

Lettera 17 di Luigi Capuana a Eduard Rod, datata “Mineo 30 ottobre 1884” dove si 

legge, all’interno di un elenco di proposte: “Luigi Gualdo, milanese; lo conoscerete meglio di 

me. Ha scritto due romanzi anche in francese. Un mariage excentrique ha delle belle pagine di 

osservazione e di analisi”. Il documento è edito in J. J. MARCHAND, Eduard Rod et les écrivains 

italiens. Correspondance inédite avec S. Aleramo, L. Capuana, G. Cena, G. Deledda, A. 

Fogazzaro e G. Verga, Genève, Droz, 1980, pp. 144-147. Il saggio di Rod uscirà con il titolo 

Romanciers italiens sulla «Nouvelle Revue» (a. VIII, t. 39) soltanto nel 1886: incentrato sulle 

figure di Capuana, Verga, Tronconi e Dossi, vi si troverà, in effetti, anche un’allusione a Gualdo, 

inserito – accanto a Ciampoli, De Amicis e Capranica – tra i “romanciers idéalistes”, in opposizione 

a quelli “véristes” (p. 136). 

145 

E. GHIDETTI – E. TESTA, Realismo, naturalismo, verismo, psicologismo. Capuana, 

Verga, De Roberto, in Storia della Letteratura Italiana, diretta da E. Malato, vol. VIII, parte I, 

cit., p. 413. 

145


l’inclinazione per l’indagine psicologica di Gualdo; dall’altro, la narrazione delle 

manifestazioni cliniche dell’isteria di Eugenia, protagonista dell’opera in 

questione, “fino alla fase epilettoide che prelude il «grande attacco»”, 146 avrebbe 

potuto favorire una certa immedesimazione da parte del critico, che di attacchi 

epilettici, tenuti il più possibile celati, 147 soffriva fin dall’infanzia (era stato 

per questo motivo, sostiene Montera, 148 che egli era stato respinto all’epoca 

dell’arruolamento volontario per la Guerra d’Indipendenza del ’66), insieme a 

nevrosi di varia natura che saranno la causa primaria dei due principali “grandi 

attacchi” che lo condurranno alla paralisi, prima, e alla morte, poi. La studiosa 

Marilena Giammarco ha addirittura ipotizzato un’influenza dei sintomi di questi 

mali sull’opera narrativa gualdiana, affermando che le vicende di Maurice 

d’Affrey, il protagonista di Une ressemblance, sono il frutto di un fenomeno caratteristico 

del temperamento epilettico, cioè della “ipermnesia, ovvero l’impressione 

avvertita dal malato di riconoscere improvvisamente un luogo che invece 

vede per la prima volta o di rivivere un avvenimento o una situazione nuovi 

come se li avesse già vissuti in passato”. 149 

La recensione a Il profumo di Capuana compare sulle pagine della rivista 

torinese «Cronaca d’Arte» a pochi giorni dall’uscita in volume del romanzo: 150 

il parere espresso da Gualdo è fondamentalmente positivo, anche se egli non 

manca di suggerire, in misura maggiore rispetto al suo standard, qualche ipotesi 

146 

Ibidem. 

147 

Nella lettera XXXII indirizzata a Coppée, del luglio 1893, Gualdo racconta che “pour 

la première fois depuis l’âge de sept ans, (à Paris) je suis retombé malade”; egli parla di un “évanouissement” 

causato dal caldo intenso, dalle sofferenze morali e da un’indigestione di ciliege, 

motivi ai quali si è unito “un certain désordre nerveux”. Preoccupato che la notizia si possa 

diffondere, egli raccomanda al suo corrispondente la massima discrezione, di “n’en parlez pas, 

car cela ne vaut pas la peine, et surtout au G.O. [Méry Laurent], auquel je passerai la chose sous 

silence, ainsi qu’à tout le monde” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 284-285). 

148 

Ivi, p. 14 e p. 124, dov’è riportata una confidenza di Arrigo Boito annotata nel Journal 

Intime di Paul Bourget. 

149 


cit., p. 32. Segue poi, in nota, l’ipotesi che nel caso di Gualdo “la costituzionale, irreversibile 

malattia della volontà, oltre a favorire l’incontro con i referenti culturali più prossimi ad una 

precisa condizione di vita […], contribuisce non poco a segnare un destino letterario, ad acuire 

una sensibilità già di per sé rivolta verso nuove forme di scandaglio interiore” (ivi, p. 33). 

150 

L. GUALDO, Cronache letterarie. Il profumo, in «Cronaca d’Arte», 20-27 dicembre 

1891. L’opera di Capuana, uscita a puntate sulla «Nuova Antologia» nel corso dell’anno precedente, 

sarà pubblicata in volume a Palermo dall’editore Pedone Lauriel al principio del 1892 

(come si legge in calce alla stessa recensione gualdiana). 

146


correttiva che avrebbe potuto giovare alla fluidità e alla coerenza del testo; la 

sua, comunque, è una critica giusta, o più opportuno sarebbe dire, un tipo di critica 

che palesa – nella messa in evidenza di alcune distonie, sempre però portate 

alla luce con il massimo tatto – la diversa poetica e la differente concezione artistica 

che sottostanno a Profumo e ai romanzi gualdiani, questi ultimi collocabili 

all’interno di un filone letterario che trova solo di rado punti d’incontro con 

le intenzioni che governano, al contrario, la produzione di Capuana. 

Una volta esposto l’argomento, motivando anche il titolo, dell’opera – la 

storia ambientata in un piccolo paese di Sicilia di una donna sposata ad un modesto 

agente delle tasse (da cui è amata e che a sua volta riama profondamente, 

non foss’altro che per la forte antipatia nei confronti della suocera cui il marito 

è legatissimo) e “ammalata di una curiosa forma di isterismo, di cui è sintomo 

esterno principale un profumo di zàgara” 151 – Gualdo si sofferma sui tratti lodevoli 

dell’opera, a partire dalla bontà di stile e forma – “com’era da aspettarsi dal 

Capuana” 152 –, fino alla sottolineatura di quegli elementi che sono maggiormente 

in sintonia con il proprio modus scribendi: 

Questo libro […] ha grandi pregi […] di esattezza d’analisi psicologica, di verità 

profonda. Poi l’ambiente è descritto con sostanza; nello stesso tempo che i principali 

personaggi, i due sposi e la madre, sono studiati in ogni loro più intima fibra, tutto 

quanto li circonda, la natura e le persone, l’antico convento abbandonato che serve loro 

di troppo vasta dimora, la selva piena d’ombra e di rose, di frescura, di pace e di mistero; 

[…] tutti vivono della vita dell’arte, più vera della stessa realtà. 153 

Come si evince dai termini messi in rilievo, il critico ha puntato, per elogiare 

il lavoro dell’amico, su quelle caratteristiche che costituiscono il nucleo tematico 

della sua stessa produzione letteraria: l’analisi introspettiva (derivata da 

quel Bourget che lo stesso Gualdo aveva introdotto in Italia), l’attenzione all’ambiente 

(e al suo influsso sulla psiche dei personaggi), la presenza del mistero 

(che negli scritti del milanese si declina, però, anche in arcano) e, infine, la 

superiorità della vita nell’arte su quella reale (tesi, questa, di ascendenza parnassiana). 

Si aggiunga inoltre che, in seguito, Gualdo si sofferma ad elogiare 

altri due aspetti, anch’essi significativi, di Profumo: da una parte sostiene che 

“il romanziere ha saputo saggiamente conservare all’amore di Eugenia per 

151 Ibidem. 

152 Ibidem. 

153 Ibidem (corsivi miei). 

147


Ruggiero un carattere un po’ morboso, di contagione”, 154 ovvero quella stessa 

tipologia di sentimento che investe la maggior parte dei personaggi gualdiani 

(specie in Costanza Gerardi); dall’altra, egli afferma che “nella prima parte del 

racconto […] vi è una parte di analisi che ne sembra bellissima, ed è quella in 

cui si mostra l’affetto quasi pure un poco morboso di Patrizio per sua madre” 155 

fino a quando si ammalerà gravemente, cosa che potrebbe aver ricordato all’autore 

del saggio la vicenda autobiografica del suo intenso rapporto con la 

madre, donna Bianca Taccioli, figura per lui quasi esclusiva di genitore 156 che, 

all’epoca dell’uscita della recensione, era in assai precario stato di salute e sarebbe 

morta di lì a poco più di un anno. Da notare che anche la critica moderna 

ha espresso pareri concordi a quello gualdiano quando, ad esempio, ha giudicato 

positivamente – è il caso di Enrico Ghidetti – i risultati di sorprendente modernità 

dell’analisi psicologica di questo romanzo di Capuana, risultati raggiunti 

attraverso (giudizio che sarebbe applicabile in pieno allo stesso autore di Decadenza) 

attraverso “la compromissione con lo psicologismo senza psicologia di 

fine secolo, venuto […] di moda con l’antinaturalista Bourget”. 157 

Si è detto poc’anzi che cospicua, almeno in rapporto alle altre recensioni di 

Gualdo di cui questa costituisce uno degli ultimi esempi, è la pars destruens 

dell’articolo – sempre addolcita e mai diretta – che coinvolge addirittura lo stesso 

fenomeno che dà il titolo all’opera, ritenuto probabilmente ancora un retaggio 

di obbedienza a quegli schemi positivisti cui allude Madrignani quando parla 

della “doppia natura” di Profumo, opera che pure si lega “per molti aspetti” a 

questo tipo di cultura, ma che al tempo stesso si allontana da “ogni gusto 

«scientifico»”, 158 essendo Capuana uno scrittore in grado di cogliere “nuove idee 

e nuovi gusti” e di avvalersi di ogni sorta di cambiamento in ambito letterario 

in proprio favore. Il critico mostra, in ogni caso, di aver apprezzato nel suo 

insieme il romanzo preso in esame soprattutto perché, ormai lontano, come si è 

visto, nel complesso, da quei moduli eccessivamente realisti che in Francia già 

154 

Ibidem. 

155 

Ibidem. 

156 

Sui rapporti di Gualdo con sua madre si veda, supra, il paragrafo La commemorazione 

di Adèle d’Affry, scultrice e pittrice, dov’è anche riportato il necrologio a donna Bianca apparso 

sul «Corriere della sera», nel quale si insiste sul legame, talvolta un po’ morboso, tra i due. 

157 


Verga, De Roberto, cit., p. 414. 

158 

C. A. MADRIGNANI, Regionalismo, verismo e naturalismo in Toscana e nel sud, cit., 

p. 539. 

148


volgevano al declino, affianca alla verità la mediazione della poesia, ma sente 

di non potersi esimere dal notare che: 

[…] il romanzo nulla perderebbe dal fascino che da esso emana, della verità e a un 

tempo della poesia che contiene, dell’interesse che suscita lo studio coscienzioso e abile 

delle passioni, e neppure nella parte patologica di esso – poiché Eugenia è un’isterica 

e Ruggero soffre di una malattia morale eccezionale, dovuta alla sua natura, al suo 

passato e alle vicende della sua giovinezza 159 – se fosse omesso quel fenomeno (non 

sappiamo quanto scientificamente esatto) del profumo che emana dal corpo di lei e al 

quale sembra sia dato una grande importanza dall’autore, tanto che lo scelse per titolo 

del libro. 160 

Concorda con molti aspetti del giudizio di Gualdo su questo volume (e potenzialmente 

le sue parole potrebbero essere frutto di uno scambio di opinioni) 

il suo contemporaneo, nonché caro amico, Girolamo Rovetta, il quale, commentando 

brevemente il libro di Capuana, sostiene che in questo romanzo “il Profumo 

[…] è l’incidente, l’accessorio… come dire? è il mero pretesto di un’analisi 

psicologica e di una pittura d’ambiente che nessun scienziato sarebbe in 

grado neppure di immaginare, a meno di non essere al pari tempo un artista”. 161 

Certamente Gualdo non riteneva essere degno di un buon lavoro d’artista il 

maggiore difetto riscontrato nel testo, ossia il “fatto che tutto sembra detto a 

mezzo”. Egli arriva a chiedersi se tale oscurità sia voluta, ma ritenendo che l’intero 

equilibrio del testo risulti compromesso da questo deficit di informazioni, 

conclude che “il romanzo ne acquisterebbe con l’essere più chiaro”. 162 

Del resto, un’altra mancanza che il recensore indica nell’opera del siciliano 

consiste nel fatto che egli troppo spesso – e ancora una volta Gualdo potrebbe 

aver letto in ciò un retaggio del metodo naturalista – valuti insufficienti a motivare 

alcuni comportamenti le cause addotte dal narratore per spiegarne gli effetti: 

così, ad esempio, analizzando la irrimediabile impotenza di Patrizio, il protagonista 

maschile del romanzo, “a confidarsi nella moglie che pure ama, ad amarla 

com’ella legittimamente agogna di essere amata”, viene detto che non bastano, 

necessariamente, a spiegarla (e giustificarla) il suo “carattere malinconi- 

159 Anche in questa descrizione del protagonista maschile del romanzo, così come nel già 

citato rapporto di questi con la madre, sembrerebbe che Gualdo abbia potuto autoproiettarsi. 

160 L. GUALDO, Cronache letterarie. Il profumo, cit. 

161 G. ROVETTA, Luigi Capuana, in Cinque minuti di riposo!, cit., p. 65. 

162 L. GUALDO, Cronache letterarie. Il profumo, cit. 

149


co”, il suo “passato tetro e sconfortante”, il suo “affetto esclusivo per la madre 

gelosa” o, ancora, “l’educazione esclusiva ricevuta da questa sola” e la “continua 

convivenza con lei nella povertà in mezzo alle sventure e li ostacoli”. 163 Per 

un profondo, acuto conoscitore e analista della psiche umana, quale Gualdo dimostra 

di essere in quasi tutti suoi lavori, non è sufficiente suggerire le cause 

esterne che possono aver condizionato il comportamento di Patrizio, ma occorre 

scandagliare l’animo stesso di quel giovane uomo; solo in questo modo 

[…] lo studio tanto interessante sempre di quel fenomeno crudele, ma purtroppo 

frequente di due esseri che si amano, ma tra cui qualcosa di arcano si frappone che vieta 

loro d’intendersi, avrebbe avuto maggior valore se fosse stato meglio esplicato – pur 

lasciando quella parte di mistero ch’è inerente a tali fatti. 164 

Nonostante le critiche addotte al romanzo di Capuana, si è detto che, comunque, 

la recensione è da considerarsi positiva, come dimostra la sua conclusione, 

dove, ancora una volta, viene posto l’accento sulla poesia latente e sull’incanto 

(“che misterioso proclama il tutto”) che soggiacciono ad esso, due eccellenti 

aspetti che rendono il volume “prezioso lo stesso”. 165 

Tassello conclusivo per ricostruire l’insieme dei giudizi che i due critici letterari 

esposero sulle rispettive opere è il parere del siciliano sull’ultimo romanzo 

di Gualdo, che compare in un articolo apparso sulla «Tavola rotonda» 

nell’agosto 1892, saggio nel quale Capuana costruisce un parallelo tra il concetto 

portante – o meglio, sullo stesso fenomeno psicologico che conduce con 

mezzi diversissimi ad un’identica conclusione – che governa tre testi: L’automa 

dell’esordiente Butti, Senio e Decadenza, rispettivamente dei “due provetti nell’arte” 

Neera e Luigi Gualdo. 166 Per dirla con le parole dello stesso critico (ormai 

lontano in quest’opera, come sostiene Luti, da qualsiasi ascendenza positivista) 

167 egli vuole dimostrare (manifestando, così, di non aver compreso a pie- 

163 Ibidem. 

164 Ibidem. 

165 Ibidem. 

166 L. CAPUANA, Tre romanzi. E. A. Butti, L’automa; Neera, Senio; Gualdo, Decadenza, 

in «Tavola rotonda», 7 agosto 1892, poi rist. con il titolo E. A. Butti – Neera – L. Gualdo, in 

ID., Gli “ismi” contemporanei, Catania, Giannotta, 1898, pp. 113-129. 

167 G. LUTI, Per gli “ismi” contemporanei, in Sul filo della corrente. Fatti e figure della 

letteratura italiana del ‘900, Milano, Longanesi, 1975, pp. 83-114. Lo studioso afferma che, a 

quest’epoca, la critica di Capuana risente in larga parte “dell’angolatura desanctisiana o demeisiana” 

mentre “si rifiuta decisamente […] la componente zoliana” (p. 92). 

150


no le intenzioni dell’autore) come, nei tre testi, il cardine del discorso sia costituito 

dalla “influenza deleteria della donna su la volontà e sul carattere dell’uomo 

nella società contemporanea”, conclusione alla quale il libro di Gualdo 

conduce “con maggiore intensità di impressioni” rispetto agli altri due. 168 

Nonostante tale presupposto di fondo, espresso nell’avvio del saggio, lasci 

perplessi quanto ad un’effettiva comprensione a trecentosessanta gradi della dinamica 

che muove soprattutto il romanzo Decadenza, Capuana, nel corso della 

sua analisi, dimostra di avere intuizioni estremamente lungimiranti, come quando 

sostiene che dalle tre opere in esame emerge con forza, da parte dei loro autori, 

un “grido d’allarme” che tenta di non morire inascoltato quasi fosse una 

vox clamantis in deserto, 169 anticipando così di oltre sessant’anni un’opinione 

che Eugenio Montale esprimerà proprio a proposito del piccolo capolavoro 

gualdiano paragonandolo a Una vita di Svevo. 170 Le tre storie narrate in Senio, 

L’automa e Decadenza, infatti, sono portatrici di una carica altamente novecentesca 

ed i loro protagonisti si configurano a pieno titolo come i padri spirituali 

di tanti personaggi pirandelliani e sveviani: l’Attilio Valda di Butti, il Senio di 

Neera e il Paolo Renaldi di Gualdo vestono rispettivamente i panni di un fiacco 

pittore-scrittore-musicista che “intravede la concezione, ma non arriva mai a 

concretarla”, 171 di un uomo di origini contadine al quale “basta un incidente insignificantissimo 

perché egli si lasci avvolgere”, 172 di un parlamentare ambizioso, 

infine, che “precipita verso la catastrofe della più profonda abiezione”. 173 

Dalle espressioni usate da Capuana è evidente che egli abbia intuito che si 

tratti di tre inetti che si lasciano consumare dalle vicende della vita senza prendere 

alcuna iniziativa; nei loro destini si manifesta, per usare le stesse parole di 

cui si serve il critico, “l’esaurimento umano contemporaneo e la nostra immensa 

miseria spirituale”. 174 Con questa trilogia di romanzi siamo già, dunque, in 

pieno Novecento, secolo al cui effettivo raggiungimento si frappone ancora un 

solo ostacolo che accomuna tutti e tre i romanzieri in esame, vincolandoli ancora 

a quell’Ottocento cui pur sempre appartengono: la dignità di artisti che spe- 

168 

L. CAPUANA, Tre romanzi…, cit., p. 114. 

169 

Ivi, p. 129. 

170 

E. MONTALE, Luigi Gualdo, in «Il Corriere della Sera», 27 aprile 1960, p. 3. 

171 L. CAPUANA, Tre romanzi…, cit., p. 115. 

172 Ivi, p. 116. 

173 Ivi, p. 119. 

174 Ivi, p. 123. 

151


rano ancora di poter intervenire (e magari correggere) su quel mondo che va 

frantumandosi intorno a loro, nel tentativo, come afferma Dante Isella, di “narrare 

senza nessuna o scarsa concessione alla pura affabulazione” ed in tal modo, 

scavando nella propria esperienza di vita, di “estrarre dalle viscere del reale la 

luce di un’immagine vittoriosa, di una certezza strappata all’ignoto”. 175 

3.3 De Roberto, “scrittore di grande ingegno” di “romanzi di prim’ordine” 

Terzo membro della triade dei romanzieri naturalisti in Italia, Federico de 

Roberto viene tradizionalmente inserito accanto ai nomi di Verga e di Capuana 

nell’ambito della nostrana corrente verista, benché egli – più giovane quasi di 

una generazione rispetto agli altri due 176 – risulti essere il meno fedele all’integrità 

del metodo narrativo di questo filone o, se si preferisce, l’autore nella cui 

produzione si riscontra la presenza di un numero maggiore di elementi che la 

critica ha definito “perturbatori”. 177 Spesso accusato di aver eccessivamente subito 

l’influsso del romanzo francese moderno e, nella fattispecie, della poetica 

dell’ex discepolo zoliano Paul Bourget, de Roberto manifesta in gran parte delle 

sue opere una notevole apertura verso il genere psicologico ed introspettivo, inclinazione, 

questa, che lo ha reso – fra i tre esponenti del verismo – il narratore 

senza dubbio più vicino alle corde ed al gusto gualdiano. 

L’incontro e la conseguente amicizia tra lo scrittore meridionale e Gualdo 

possono essere datati sul finire degli anni ’80 dell’Ottocento, all’epoca in cui il 

narratore esordiente aveva cominciato ad allontanarsi con crescente frequenza 

da Catania (dove risiedeva quel che restava della sua famiglia dopo la precoce 

scomparsa del padre) per guadagnare, sempre più spesso e a lungo, la meta 

maggiormente ambita dai letterati del tempo, la capitale culturale d’Italia: Milano. 

La patria di Luigi Gualdo è, infatti, il luogo in cui è lecito supporre sia av- 

175 

D. ISELLA, La cultura letteraria lombarda, in ID., I lombardi in rivolta. Da Carlo 

Maria Maggi a Carlo Emilio Gadda, Torino, Einaudi, 1984, p. 24. 

176 

Federico de Roberto era nato circa un ventennio dopo i colleghi Verga e Capuana, il 16 

gennaio 1861, a Napoli. Per un’accurata ed esaustiva biografia dell’autore si veda la recente – 

ed ampliata – edizione della monografia di A. DI GRADO, La vita, le carte, i turbamenti di Federico 

de Roberto, gentiluomo, Roma, Bonanno, 2007. 

177 

G. BORRI, Invito alla lettura di De Roberto, Milano, Mursia, 1987, p. 13. 

152


venuta la prima conoscenza tra i due, complice – verosimilmente – il comune 

amico Giovanni Verga, cui si deve l’aver introdotto almeno in fase iniziale il 

giovane conterraneo all’interno della cerchia delle sue più intime, ed a quel 

punto ormai longeve, relazioni umane e professionali nella città ambrosiana: 

Arrigo Boito, Giacosa, Rovetta, Marco Praga, Cameroni e, per l’appunto, Luigi 

Gualdo. La prima testimonianza relativa ai contatti tra quest’ultimo e de Roberto 

sembrerebbe piuttosto precoce, per quanto non sia possibile fissarne con estrema 

esattezza la data: si tratta di una fotografia – custodita all’Arhivio Statale 

di Milano, nei registri Litta Modignani, tra le carte Gualdo – in cui il futuro autore 

dei Viceré è immortalato in quelli che appaiono essere il suo aspetto ed il 

suo abbigliamento tipici intorno all’anno 1887. L’immagine reca in calce una 

cordiale e al tempo stesso deferente dedica autografa indirizzata a Luigi Gualdo: 

“Al maestro ed all’amico. Ricordo di Federico de Roberto”. 178 

Molto più interessanti e, certamente, utili alla ricostruzione dei rapporti intercorsi 

tra i due romanzieri potrebbero essere le lettere gualdiane che Antonio 

di Grado segnala esser presenti “nella vasta riserva di carteggi inediti” derobertiani, 

dove pare che figurino “riscontri imbarazzati e poi sempre più affettuosi” 

di Giacosa, Boito e Gualdo, ovvero di quegli intellettuali che, dapprima corteggiati 

da lontano, diventeranno presto confidenti e consiglieri di de Roberto, una 

volta stabilitosi in maniera quasi permanente nella città meneghina. 179 In mancanza 

di una presa visione di tali manoscritti, la prima conferma documentata di 

un effettivo incontro tra gli autori in questione è ad opera di Piero Nardi che, 

nel suo volume dedicato a Vita e tempo di Giuseppe Giacosa, attesta la simultanea 

presenza di Verga, Gualdo e de Roberto alla prima rappresentazione torinese 

della Signora di Challant, al Teatro Alfieri, il 13 aprile del 1890. 180 

Addirittura successiva è, inoltre, la prima menzione del nome di Gualdo 

all’interno degli epistolari del siciliano, presente nelle lettere indirizzate a Ferdinando 

di Giorgi a cominciare dal 16 luglio 1891, data in cui de Roberto racconta, 

da Milano, di aver trascorso gran parte delle proprie serate al caffè Biffi 

178 La fotografia ritrae un giovanissimo de Roberto, la figura distinta, un po’ sofisticata, i 

lunghi baffi ricci, gli abiti di taglio inglese, il falso colletto alto e duro ornato di cravatta papillon, 

i guanti che fuoriescono dalla tasca della giacca. 

179 A. DI GRADO, La vita, le carte, i turbamenti di Federico de Roberto…, cit., p. 199. 

180 P. NARDI, Vita e tempo di Giuseppe Giacosa, Milano, Mondadori, 1949, p. 646: “Al 

Teatro alfieri di Torino, il 13 aprile, altro pienone, presenti pure critici e letterati venuti espressamente 

anche da altre città – Verga, Gualdo, Federico de Roberto –”. 

153


in compagnia di Boito e Gualdo e che quest’ultimo, da poco rientrato da Parigi, 

è ancora in attesa di ricevere le copie dell’ultimo lavoro del suo corrispondente, 

Anomalie, essendosi offerto – congiuntamente a Felice Cameroni – di provvedere 

alla distribuzione del volume, malgrado il ritardo nelle consegne da parte 

dell’editore Galli. 181 Due giorni più tardi, una nuova lettera del medesimo allo 

stesso offre qualche spiegazione più dettagliata circa il coinvolgimento gualdiano 

nella vicenda editoriale: de Roberto, avendo in gran stima il giudizio del 

critico milanese, si è a lui rivolto per conoscerne il parere a proposito del suo 

nuovo romanzo, L’Illusione, appena uscito per i tipi di Treves e, al contempo, 

aveva pensato di approfittare della sua disponibilità per domandargli assistenza 

nella faccenda di Anomalie, avendogli a lungo parlato del suo autore, Ferdinando 

di Giorgi. Riferendosi, quindi, alla propria Illusione il mittente afferma: 

Gualdo mi ha fatto due o tre osservazioni, giuste, profonde, da levarsi il cappello. 

E la critica esercitata a questo modo ti procura un piacere più elevato della lode per la 

lode! 182 

Mentre riferisce a proposito del suo corrispondente e delle sue Anomalie: 

Iersera Gualdo mi domandò di te e del tuo libro: non l’ha ancora ricevuto! Carlino 

dice che è colpa del legatore: stasera glielo rammenterò da capo. 

Gualdo ti trova un bel giovane: insuperbisci, cazzaccio! 183 

Una volta ricevuti e letti in città i volumi del di Giorgi, de Roberto può infine 

comunicare all’autore il parere del giudice lombardo: “Si parlò delle Anomalie 

con Gualdo, il quale mi disse che gli piacevano, che c’erano delle vere 

anomalie, che vi trovava delle cose molto ben fatte”; ma, forse, ritenendo troppo 

sintetica la critica riportata in relazione alle aspettative create, egli – quasi a 

voler giustificare l’amico – trascrive anche una battuta di Gualdo pronunciata, 

forse per scusarsi, circa gli eccessivi impegni mondani: “Scherzando diceva che 

c’erano 99 posti dove era costretto ad andare per passarvi qualche giorno: capirai 

che con questa vita è difficile rammentarsi d’un libro” 184 . 

181 A. NAVARRIA, Lettere inedite di Federico de Roberto a Ferdinando di Giorgi, cit., 

pp. 73-74: “Sono quindici giorni che raccomando di consegnare le copie a Gualdo (ritornato da 

Parigi) e a Cameroni. Ci sono però sempre Boito e Gualdo, coi quali passo tutte le sere al Biffi”. 

182 Ivi, p. 75. Lettera del 18 luglio 1891. 

183 Ibidem. 

184 Ivi, p, 78. 

154


Eppure, qualche anno dopo, questo stesso autore sarà ben più fortunato: 

Pierre de Montera ha, infatti, pubblicato una lunga lettera del milanese indirizzata 

a di Giorgi del 1895, una sorta di sintetica recensione (evidentemente 

l’immobilità coatta gli aveva consentito maggiore concentrazione) al libro da 

poco pubblicato dal narratore siciliano. Appena pochi giorni dopo aver ricevuto 

il voulme, Gualdo non esita ad affermare quanto piacere ne abbia ricavato dalla 

lettura: “La prima donna mi piace in tutta sincerità […]; è uno studio esatto, fine, 

profondo di una parte del mondo teatrale, che conoscete perfettamente e che 

avete saputo delinare da maestro”. 185 Ma se un vero giudizio, per essere considerato 

tale, non può contenere soltanto elogi e se, per citare de Roberto, la critica 

esercitata da Gualdo va ritenuta costruttiva proprio perché in grado di procurare 

un piacere più elevato della lode per la lode, ecco allora che accanto all’impressione 

generale e positiva sul romanzo il mittente/recensore avanza, con 

la solita cortesia, anche un gentile rimprovero: “Permettetemi una piccola osservazione? 

A mio avviso eviterei quella vaga minaccia di suicidio espressa in 

tre righe dell’ultima pagina, […], e che a me pare inutile”. 186 Dopodiché, citato 

il passo in questione, Gualdo torna nuovamente al giudizio complessivo sull’opera 

(“Tutto il volume ha per me un grande incanto”), specificando, però, 

questa volta, ciò che più ha apprezzato (“le novelle hanno un sapore particolare 

e tutte della qualità di primo ordine”) e soffermandosi, infine, sulla porzione di 

testo che maggiormente lo ha colpito (“Tempesta stornata specialmente”). 187 

Ma torniamo adesso nuovamente ai nostri Gualdo e de Roberto che avevamo 

lasciato a Milano, nel corso dell’estate 1891; in quel periodo, sul finire del 

mese di luglio, un ennesimo, improrogabile impegno coinvolge i due scrittori: 

l’arrivo in città dei coniugi Bourget. Il ricordo di questa visita è affidato ad una 

breve cronaca derobertiana, ancora una volta all’interno di una lettera destinata 

a Ferdinando di Giorgi. Il resoconto, posteriore di circa due mesi rispetto agli 

eventi narrati, è incentrato sull’illustrazione di una mezza giornata trascorsa insieme 

dalla coppia francese e dai due scrittori italiani, cominciata con una fa- 

185 

Lettera da Aix-les-Bains del 1895, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 125. 

186 

Ibidem. 

187 

Ibidem. La lettera si conclude con un resoconto di Gualdo sul proprio stato fisico (interessante 

è che egli affermi che la sopraggiunta malattia gli sia letteralmente “capitata tra capo e 

collo, dopo una ferrea salute avuta per tutta la vita, durante la quale non ebbi mai, fino al ’93, 

una indisposizione di un’ora!”) e con varie lamentele per la lentissima guarigione prospettata 

alla gamba rimasta ancora paralitica, ma sempre nella speranza che “il motus in fine velocior 

non mentisca in questo caso”. 

155


stosa cena e conclusasi con una fallimentare visita digestiva all’Esposizione (inaugurata 

il precedente marzo). Durante il pasto consumato al Rebecchino – 

nota osteria del centro – ed offerto da Gualdo, agli ospiti viene data la possibilità 

di scegliere il vino; de Roberto (che aveva conosciuto i Bourget l’estate precedente 

in Sicilia) 188 con prontezza registra l’indelicatezza degli ospiti che “Discretamente 

scelsero lo champagne a tutto pasto”. 189 Dopo cena, a Brera, M.me 

Minnie manifesta il desiderio di voler salire sulle montagne russe; il risultato, 

com’è facile intuire, sarà un immediato malore e l’istantaneo rientro dei coniugi 

in albergo: “Troppa psicologia, esclamava Gualdo, ed aveva ragione”, annota 

de Roberto nel suo messaggio, sempre meno ammaliato dal fascino un tempo 

attribuito al romanziere d’oltralpe e, anzi, ognora più convinto della sua cattiva 

fama (originata da alcune considerazioni verghiane) di portasfortuna. 190 

Al di là delle frequentazioni e delle simpatie personali, è indubbio che Luigi 

Gualdo dovesse apprezzare altamente la produzione dell’amico italiano: il riscontro 

entusiasta riportato dallo stesso de Roberto in relazione al primo romanzo 

del cosiddetto ciclo degli Uzeda non rappresenta il solo commento positivo 

del critico lombardo a proposito dei testi del collega. Pur non possedendo 

recensioni o studi specifici sulle opere derobertiane, sappiamo dalle parole dello 

stesso Gualdo come questi fosse impaziente di leggere I Viceré e, ancor di più, 

quanto attendesse il ritorno dell’autore in città una volta terminata la stesura di 

quello che sarebbe poi divenuto il più noto dei lavori del narratore siciliano: 

Spero che I Viceré saranno presto terminati, e che vi si potrà vedere in galleria, 

dove tante donne passeggiano invano, cercandovi. M’interrogano con lo sguardo per 

sapere di Voi. 191 

188 

Si vedano, a tal proposito, i volumi di J. – P. DE NOLA, Federico de Roberto et la 

France, Paris, Didier, 1975 e ID., Paul Bourget à Palerme, Paris, Nizet, 1979. 

189 

Lettera del 15 settembre 1891, in A. NAVARRIA, Lettere inedite di Federico de Roberto 

a Ferdinando di Giorgi, cit., p. 79. 

190 

Ivi, p. 80. L’iniziativa di rivolgersi a Paul Bourget etichettandolo l’innominabile era 

partita da Verga, ma de Roberto – altrettanto superstizioso – aveva subito appreso la lezione del 

maestro e cominciato anch’egli ad appellare apotropaicamente in tal modo, nelle sue lettere, il 

romanziere francese. 

191 

Lettera di Luigi Gualdo a Federico de Roberto erroneamente datata dal curatore “11-X- 

‘94”, giacché a quest’epoca il milanese era ormai immobile (a causa della sopraggiunta paralisi 

alle gambe) a Parigi da quasi dieci mesi. Il testo del documento è parzialmente pubblicato in A. 

DI GRADO, La vita, le carte, i turbamenti di Federico de Roberto, gentiluomo, cit., p. 199. 

Sulla nomea di “Don Giovanni” assegnata a de Roberto, Gualdo tornerà a scherzare in una lette- 

156


Il buon giudizio riservato all’Illusione viene riproposto all’indomani dell’uscita 

del nuovo romanzo. Ancora, non disponendo di altre fonti, bisognerà 

appellarsi ai carteggi di Gualdo per conoscere – anche se in maniera stringata – 

il suo punto di vista sul libro; lo spassionato invito alla lettura destinato a Giulia 

Litta Modignani sembrerebbe, comunque, non lasciar spazio a dubbi sulla sincera 

ammirazione rivolta a romanzo e romanziere: 

De Roberto è uno scrittore di grande ingegno. Dovresti leggere di lui I Viceré, 

romanzo di prim’ordine, sebbene troppo lungo (600 e più pagine!). È anche simpatico, 

talvolta un poco ingenuo. 192 

Sembrerebbe che la marchesa abbia accolto volentieri il consiglio di suo 

cugino e di aver molto apprezzato il testo suggeritole se, in una successiva missiva 

del settembre ’95, Gualdo si rivolge ancora a lei con un nuovo avvertimento 

editoriale in cui afferma: “Hai letto il nuovo, grosso libro di psicologia intitolato 

Amore del tuo amico de Roberto? L’ho cominciato e lo finirò; mi dirai se tu 

hai potuto farne altrettanto”. 193 Pur non conoscendo il giudizio espresso a lettura 

ultimata, non c’è da esitare circa l’apprezzamento gualdiano del volume dedicato 

alla fisiologia, alla psicologia ed alla morale dell’amore (si pensi soltanto 

all’entusiastico parere espresso in merito alla Physiologie de l’Amour moderne 

di Bourget quttro anni prima sulle pagine di «Cronaca d’Arte»), 194 dove il procedere 

analitico, per approfondimenti, del poderoso compendio articolato in sei 

racconti-apologo e la sanzione conclusiva del sentimento in esame come “massima 

illusione” umana devono avere siuramente stuzzicato l’interesse di questo 

lettore d’eccezione, raffinato studioso egli stesso dei moti dell’animo umano (si 

ricordi la sua tendenza all’introspezione capillare ed individuale, il suo gusto 

della scoperta interiore palesate sin dai testi d’esordio), nonché altrettanto disincantato 

pensatore in materia d’amore. 

Il titolo di “opera di prim’ordine” spetta, però, come si è visto, a giudizio di 

Gualdo, al più noto (almeno al giorno d’oggi, contrariamente alla fredda acco- 

ra inviata a Giovanni Verga, dve si legge: “Se non vedi De Roberto, vuol dire che fòrnica molto. 

I miei complimenti e tanti saluti affettuosi” (Documento 26, databile tra il gennaio e il marzo 

1895 e pubblicato da G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 144). 

192 Lettera 19, inedita, di Luigi Gualdo alla cugina Giulia Litta Modignani s.d., ma recante 

timbro postale: “Aix-les-Bains, 3 agosto 1895”. Fondo Gualdo, carteggio Z 80 suss., b.2(19). 

193 Ivi, c.3(26). Lettera inedita s.d., ma con timbro postale: “Parigi, 27 settembre 1895”. 

194 Cfr., infra, il paragrafo 6.5 Un autoritratto allo specchio: Paul Bourget. 

157


glienza riservatagli nel 1894, all’epoca della pubblicazione) dei lavori dell’amico, 

quei Viceré che con estrema difficoltà e fin dal principio si è tentato di incasellare 

all’interno di un genere letterario specifico, vista la sua estrema complessità 

e – ad un tempo – la presenza di quelli che, in apertura, sono stati definiti 

gli “elementi disturbatori” propri della scrittura narrativa derobertiana. Per 

quanto la critica, coeva e moderna, abbia spesso inserito tale volume nel grande 

calderone del romanzo storico (definizione riduttiva se si considera la “prospettiva” 

dell’autore, la negazione del concetto di storia come progresso ed il conseguente 

“antistoricismo come rifiuto della società industriale”) 195 o, talvolta, 

gli abbia attribuito specificità caratteristiche del romanzo politico (dato il ricorso 

ad uno spaccato analitico e “temporalmente consequenziale circa i rapporti 

causa-effetto degli avvenimenti”), 196 questo libro rientra in maniera “un po’ 

stretta” nei suddetti formulari, in maniera analoga – per dirla con Giancarlo 

Borri – ad un testo pressoché contemporaneo “abbastanza vicino alle tematiche 

derobertiane” 197 che è, non a caso, Decadenza di Luigi Gualdo, edito appena 

due anni prima (1892). Entrambe le opere, difatti, più che per l’essere state ricondotte 

alle riduttive etichette di romanzo storico, politico o parlamentare che 

dir si voglia, sono accomunate da una medesima celebrazione dell’apoteosi in 

negativo dell’abiezione individuale, poiché – secondo Madrignani – “si potrebbe 

dire che fra I Viceré e Decadenza esista una sotterranea affinità proprio in 

questa sottolineatura del degrado dell’uomo moderno, della sua irrefrenabile discesa 

verso il subumano”. 198 

È interessante notare come, quasi sincronicamente, questi due scrittori 

(provenienti da realtà geografiche così diverse e con alle spalle una formazione 

ed uno stile di vita così antipodici) siano giunti nei rispettivi romanzi a conclusioni 

molto affini, al punto tale da rappresentare in maniera davvero simile – tenuto 

conto delle dovute differenze – quello stesso mondo ormai, sul volgere del 

secolo, in via di dissoluzione e presago della propria fine. Altrettanto stimolante 

è, poi, anche l’idea che nel mettere in moto un tale, analogo processo di riflessione 

possa aver influito non solo il contatto diretto tra due indoli spontaneamente 

in sintonia, ma soprattutto la conformità, sotto alcuni aspetti, delle loro 

195 

A. BRIGANTI, Il Parlamento nel romanzo italiano del Secondo Ottocento, Firenze, Le 

Monnier, 1972, p. 118. 

196 

G. BORRI, Invito alla lettura di de Roberto, cit., p. 48. 

197 

Ivi, p. 49. 

198 

C. A. MADRIGNANI, I romanzi francesi di Luigi Gualdo, cit., p. 362. 

158


nature: basti pensare, ad esempio, che, tanto in de Roberto quanto in Gualdo, la 

straordinaria potenza di osservazione risulta essere una componente inscindibile 

dal rispettivo livello di eccezionale sensibilità e, quindi, inseparabile dalle specifiche 

e private nevrosi (acuitesi, tra l’altro, in entrambi nello stesso periodo) 

199 di carettere psicologico ed esistenziale. 

Una discendenza diretta tra l’opera gualdiana e quella derobertiana è stata, 

in effetti, accennata da alcuni studiosi, primo fra tutti Spinazzola, il quale ha ipotizzato 

una vera e propria “ripresa” della materia di Decadenza all’interno, 

però, non de I Viceré, bensì dell’ultimo romanzo del siciliano, L’Imperio, pubblicato 

postumo ed incompleto nel 1929, ma la cui prima traccia di lavorazione 

sembrerebbe risalire anch’essa al biennio 1893-94. 200 A cominciare dal nome di 

uno dei due personaggi principali del testo, Federico Ranaldi (che fa da contraltare 

al principe Consalvo Uzeda di Francalanza, già protagonista de I Viceré), 

che distintamente richiama alla memoria quello del parlamentare gualdiano Paolo 

Renaldi, l’intero volume contiene continue eco del libro del milanese, sebbene 

la “moralità della narrazione” appaia in fin dei conti del tutto rovesciata. 201 

Federico, difatti, al contrario di Paolo (e di Consalvo), non è uomo di grandi 

ambizioni politiche; è, invece, un puro di cuore che solo dopo essersi sentito 

tradito da una società opportunista e vuota diviene cinico e si disinnamora della 

vita. Egli è, insomma, un illuso, poiché “la dolorosa crisi da cui sarà colpito avrà 

il benefico effetto di fargli riconoscere la validità di quei modesti e semplici 

ideali di vita che egli aveva, a lungo, giovanilmente, negato”. 202 Secondo Giorgio 

Pannunzio, inoltre, soltanto in apparenza il percorso spirituale di Renaldi e 

Ranaldi sembra essere il medesimo, giacché nel romanzo gualdiano “il personaggio 

è posto in una cornice negativa” (dal connubio tra il suo carattere e le 

199 Data cruciale nella vita di entrambi gli scrittori è il 1894, anno a partire dal quale si aggravano 

le rispettive condizioni di salute: nel caso di Gualdo è la morte della madre a minare un 

equilibrio psico-fisico già instabile; per de Roberto saranno decisive, invece, le pressanti richieste 

di Marianna degli Asmundo affinché egli, suo figlio, ritorni a vivere in famiglia, a Catania. 

È evidente, comunque, tanto per l’uno quanto per l’altro, che l’eccessivo attaccamento (al limite 

della dipendenza) alla figura materna – motivabile, forse, nelle sorti di tutt’e due, attraverso la 

prematura scomparsa delle figure paterne – può essere ritenuto alla base delle delicate condizioni 

psicologiche dell’età adulta e dei loro conseguenti disordini di natura nervosa. 

200 Si veda, ad esempio, l’affermazione derobertiana rilasciata durante l’intervista di Ojetti, 

nell’agosto 1894: “Ho passato parecchi mesi a Roma in bella posta. Ho in mente un romanzo di 

vita parlamentare” (U. OJETTI, Federico de Roberto, in Alla ricerca dei letterati, cit., p. 133). 

201 V. SPINAZZOLA, Gli Scapigliati tra Manzoni e Verga, cit., p. 17. 

202 Ibidem. 

159


sue vicende ne scaturirà, alfine, la trasformazione in uomo inetto e dissoluto), 

mentre ne L’Imperio “il cammino di Ranaldi è quasi sempre positivo”. 203 Ciò 

non significa – sostiene ancora lo studioso – che de Roberto abbia sopravvalutato 

o idealizzato la propria creatura, quanto piuttosto che egli non abbia mai assegnato 

al personaggio quei connotati di “reiezione morale” che invece contraddistinguono 

la personalità di Paolo Renaldi. 204 

Diversamente dal progetto narrativo di Gualdo, nel quale il protagonista di 

Decadenza – sempre guardato con distacco dall’autore – risultava vincente nella 

carriera benché sconfitto nella vita, all’interno del suo disegno de Roberto 

aveva assegnato alla esperienza politica un ruolo determinante nella sconfitta 

dei due eroi e – soprattutto mediante il personaggio autobiografico di Federico 

Ranaldi – aveva coinvolto, spesso in modo diretto, i cardini ideologici della 

nuova società. 205 In entrambi i casi, comunque, i romanzieri avevano ripreso lo 

schema dell’itinerario e della sconfitta dell’eroe moderno nel mondo borghese, 

facendo riapparire il “motivo del Parlamento” come viaggio alla metropoli e 

come simbolo di successo e di promozione sociale. 206 E, benché con risultati discordi 

(palesando il testo gualdiano una maggiore intrinseca ambiguità che ne 

amplifica sensibilmente le potenzialità simboliche), sia Decadenza che L’Imperio 

sono stati letti – da critici differenti ed in studi distinti – in rapporto alla Éducation 

sentimentale di quel Flaubert che tutt’e due gli autori avevano sempre 

riverito ed ammirato. Secondo Alessandra Briganti, infatti, il volume derobertiano 

può essere considerato una sorta di romanzo di formazione in stile flaubertiano 

ambientato nella capitale italiana dominata dal trasformismo, “dall’opportunismo 

dei deputati e dalle artificiose alchimie politiche”; 207 sul versante 

opposto, invece, l’opera gualdiana andrebbe considerata – in accordo con Elisabetta 

de Troja – un rovescio del romanzo francese tardottocentesco, ovvero 

“un’eco postuma e tutta italiana dell’Éducation sentimentale” dal momento che, 

nella Roma post-risorgimentale così come nella Parigi del ’48, le idee politiche 

203 G. PANNUNZIO, Gualdo vs. De Roberto, ossia delle pregresse ispirazioni, in “L’Imperio” 

di Federico De Roberto: ideologia e letteratura negli ultimi capitoli, in «Otto/Novecento», 

a. XIX, n. 3-4, maggio-agosto, 1995, p. 168. 

204 Ibidem. 

205 A. BRIGANTI, Il Parlamento nel romanzo italiano del Secondo Ottocento, cit., p. 126. 

206 Ivi, p. 80. 

207 Ivi, p. 124. 

160


si mostrano dissolte in una generalizzata indifferenza e l’ideale soccombe sotto 

l’increscioso peso dell’io, della sfera privata. 208 

All’infuori delle singole analogie, si rileva, quindi, una filiazione – più o 

meno diretta – dei lavori di Gualdo e de Roberto dal grande romanzo d’oltralpe 

della seconda metà di fine XIX secolo: seppure attraverso canali diversi, entrambi 

i narratori italiani hanno (volutamente?) subito l’influsso della corrente 

naturalista, conservandone, tuttavia, soltanto l’impalcatura; impalcatura che 

viene, però, riempita ed arricchita attraverso soluzioni tutte personali orientate 

in parte verso lo psicologismo e, d’altra parte, anche verso il filone decadente 

(soprattutto Gualdo). I risultati ottenuti dai due scrittori saranno, allora, certamente 

dissimili, ma conserveranno alla base un fondamento comune: nell’uno 

come nell’altro, ancora una volta secondo l’insegnamento flaubertiano, la vita 

risulterà essere più forte dell’ideologia. 

3.4 Tra reale e ideale: gli “esseri eccezionali” nel Daniele Cortis di Fogazzaro 

Nel gennaio 1885 usciva nelle librerie italiane, edito da Casanova, una 

nuova opera di Antonio Fogazzaro che, dopo il grande successo del poemetto 

Miranda (1874) e lo straordinario consenso di pubblico ottenuto con Malombra 

(1881) – opere tra le quali si colloca la raccolta di versi Valsolda, pubblicata nel 

1876 –, si presentava ai lettori nostrani con Daniele Cortis, il suo secondo romanzo, 

alla cui stesura aveva lavorato tra il maggio 1881 e il marzo 1884. A 

pochi giorni dalla messa in vendita del nuovo volume, Giovanni Verga scriveva 

all’autore vicentino per congratularsi con lui e metterlo al corrente di quanto 

quel lavoro stesse ottenendo consensi negli ambienti letterari milanesi, persino 

tra coloro che appartenevano a scuole di pensiero ben diverse da quella del Fogazzaro 

e che non condividevano (Verga in primis) i suoi ideali poetici: 

Abbiamo parlato molto di voi e del vostro lavoro con Gualdo e Giacosa e molti, 

tutti entusiasti, anche quelli, come me, che non credono alla possibilità reale di tali creature 

superiori, anche i siciliani che trovano da ridire sul vostro Santa Giulia. Ma a voi 

208 E. DE TROJA, La corsa verso il nulla. Su «Decadenza» e altri romanzi parlamentari, 

in Il filo della ragione. Studi e testimonianze per Sergio Romagnoli, Venezia, Marsilio, 1999, p. 

384. 

161


cosa ve ne importa? […]. Chi diavolo siete voi, caro Fogazzaro, e come mi turbate tutte 

le mie idee. 209 

Il romanzo era uscito nel corso dell’ultima decade di gennaio, la lettera 

verghiana risale a pochissimo tempo dopo, al 13 febbraio ‘85, anche se, va aggiunto, 

non è da escludersi una lettura del testo in un momento anteriore alla 

pubblicazione a stampa da parte della cerchia di amici milanesi di cui sopra, 

poiché, a tal proposito, Piero Nardi documenta che il manoscritto fogazzariano 

fosse già nelle mani di Giacosa, intimo tanto di Verga quanto di Gualdo, fin 

dall’estate precedente. 210 Proprio ad opera di Gualdo apparirà, appena due settimane 

dopo l’invio del messaggio epistolare poc’anzi citato, un’acuta e lunga 

recensione sulle pagine del «Corriere della sera» intitolata “Daniele Cortis”. Il 

nuovo romanzo di A. Fogazzaro, 211 nella quale veniva espresso un giudizio che 

sanciva “l’accoglienza dichiaratamente favorevole” 212 destinata dal pubblico e 

dalla critica italiana al testo in questione. 

L’interesse gualdiano nei confronti di Fogazzaro – e, nella fattispecie, di 

questo romanzo – potrebbe, in realtà, aver lasciato anche altre tracce sulla carta 

stampata, con ogni probabilità attraverso qualche articolo pubblicato in Francia. 

Si può infatti leggere, in una lettera di Gualdo indirizzata a Eduard Rod (il già 

menzionato traduttore d’oltralpe di Verga), evidentemente in risposta ad una 

sua richiesta di mandargli qualcosa da far uscire sull’appena fondata «Revue 

Contemporaine», la proposta di inviare un possibile saggio sul Daniele Cortis: 

J’applaudis à la Revue Contemporaine, dont le plan me paraît excellent. Croyezvous 

qu’un article de moi sur le nouveau roman de Fogazzaro, Daniel Cortis, qui est 

un livre superbe, pourrai intéresser vos lecteurs? Si oui, veuillez me le dire bien vite. 213 

Il curatore della lettera, Pierre de Montera, si chiede se in effetti la recensione 

sia mai stata scritta, dal momento che egli non era al corrente del brano di 

209 

P. NARDI, Antonio Fogazzaro, Milano, Mondadori, 1938, pp. 219-220. 

210 

Ivi, p. 218. 

211 

L. GUALDO, “Daniele Cortis”. Il nuovo romanzo di A. Fogazzaro, in «Corriere della 

sera», 2-3 marzo 1885. 

212 

G. CAVALLINI, Fogazzaro ieri e oggi, Napoli, Loffredo, 2000, p. 16. 

213 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 322-323. Lettera 1 a Eduard Rod inviata da 

Gualdo dalla cittadina di Nervi: l’indicazione di questa località non fornisce alcuna notizia utile 

per datare il documento, giacché lo scrittore milanese era solito recarsi ogni anno in questa località 

della Riviera sia d’estate che d’inverno. 

162


critica apparso sul «Corriere della sera» e soprattutto visto che non figurano articolo 

firmati da Luigi Gualdo nei numeri usciti durante la breve vita della rivista 

diretta da Rod. Non è da escludersi che, terminato il saggio in italiano, o durante 

la sua stesura (le date non possono essere d’aiuto poiché il messaggio destinato 

al docente ginevrino non reca alcuna indicazione in tal senso), il critico 

avesse pensato di tradurlo, come già aveva fatto e farà in altre occasioni, per 

sponsorizzare all’estero un nuovo autore italiano, contribuendo così, ancora una 

volta, alla promozione e diffusione della nostra cultura letteraria in Francia. 

Ad ogni modo, l’unico suo articolo dedicato al Cortis di cui siamo attualmente 

a conoscenza è quello apparso sulle pagine del quotidiano di Torelli- 

Viollier: questo intervento si configura come un attento e puntuale studio dell’opera 

e dello scrittore Fogazzaro, del quale viene messa in evidenza l’originalità 

che lo contraddistingue dagli altri scrittori italiani coevi perché, differentemente 

da essi, il suo lavoro non deriva in maniera diretta “dai francesi più 

moderni”; 214 nelle pagine gualdiane, inoltre, sono contenuti interessanti spunti 

di riflessione relativi alla critica letteraria tardottocentesca, capace di stigmatizzare 

allo stesso tempo tanto la narrativa naturalista quanto quella idealista, senza 

però essere in grado di riconoscere ciò che più avrebbe contato sottolineare, 

ovvero l’esistenza dell’“artisticamente vero”. 215 Partendo da questo presupposto 

Gualdo fonda la prima parte del suo studio sull’analisi dell’assoluta umana verità 

dei personaggi del Cortis ponendo, in particolare, la sua attenzione sui due 

protagonisti dell’opera, Daniele ed Elena. 

Nel nuovo lavoro di Fogazzaro, un autore “così alto e così speciale tra gli 

scrittori italiani”, il recensore rintraccia tutti i pregi e tutto il fascino dei suoi 

scritti precedenti (dalla recensione si evince che egli avesse letto quantomeno 

Miranda e Malombra), così come il suo personalissimo accento poetico, mentre 

trova che siano quasi spariti, o se non altro smussati, gli antichi difetti di forma 

quali la prolissità, lo scioglimento “un po’ debole in confronto al resto” e l’accostamento 

dell’elemento fantastico a quello reale “in modo che stuona talvolta” 

216 che avevano caratterizzato in maniera negativa un’opera come Malombra, 

giudicata comunque, nel suo complesso, in maniera favorevole. Nel Cortis, al 

contrario, uno degli aspetti migliori è rappresentato dalla perfetta sintesi tra studio 

reale e ideale, sicché “la parte poetica è vera quanto la pittura della esisten- 

214 L. GUALDO, “Daniele Cortis”. Il nuovo romanzo di A. Fogazzaro, cit. 

215 Ibidem. 

216 Ibidem. 

163


za ordinaria di tutti i giorni”. 217 Questa caratteristica del romanzo è stata efficacemente 

messa in luce anche nel recente studio di Enzo Siciliano, che nella prefazione 

all’edizione Fazi (1995) dell’opera in esame ha illustrato come i dualismi 

della scrittura e dell’ideologia fogazzariana risultino in tutta evidenza nel 

Daniele Cortis, se non sanati, quanto meno orchestrati in maniera magistrale e 

tali da apparire ristabiliti: 218 un simile progetto di sintesi risulta particolarmente 

netto proprio nel disegno dei due protagonisti, “indirizzato a verificare il contrasto 

[tra corpo e anima] posto a indizio della vita intesa nella sua completa interezza”. 

219 

Dati i caratteri di Elena e Daniele, due nature non comuni, non è pensabile, 

secondo Gualdo, un finale diverso da quello che Fogazzaro ha scelto per il proprio 

romanzo: “se il loro sacrificio è rarissimo, improbabile, impossibile anzi 

per altri, è ineluttabile per loro” 220 tanto che, al termine dell’opera, la donna deciderà 

di seguire il marito in Giappone, mentre il protagonista maschile sceglierà 

di tornare alla vita parlamentare. Una simile soluzione conclusiva risulta dettata 

tanto da motivi interni al romanzo, poiché la storia d’amore tra Elena e 

Cortis, essendo tra l’altro cugini, era destinata all’impossibilità sia per lui, impegnato 

politicamente nella missione del miglioramento, in senso cattolico, della 

società, che per lei, sposata – per quanto malmaritata – al dissipato barone siciliano 

Santa Giulia, quanto da cause esterne, connaturate allo stesso conflitto 

spirituale dell’autore (sulla cui formazione religiosa e ideale aveva molto influito 

la figura dello zio prete don Giuseppe Fogazzaro, sua prima guida morale e 

culturale), 221 secondo il quale la redenzione di ciascun essere umano deve necessariamente 

passare per la via del sacrificio. 

In questo romanzo, dunque, sembrano concentrarsi tutti quei motivi che 

Toni Iermano ha identificato come le “sostanze tipiche” della produzione fogazzariana, 

quali il superamento dell’amore per un ideale più alto (che può incarnarsi 

nella religione, nella politica o nell’arte), l’assenza terrena della pacificazione, 

la presenza di ostacoli che vietano l’appagamento delle passioni, il ri- 

217 

Ibidem. 

218 

E. SICILIANO, Prefazione ad A. FOGAZZARO, Daniele Cortis, Roma, Fazi, 1995, 

pp. 1-13. 

219 

Ivi, p. 6. 

220 

L. GUALDO, “Daniele Cortis”. Il nuovo romanzo di A. Fogazzaro, cit. 

221 

T. GALLARATI SCOTTI, La vita di Antonio Fogazzaro. Dalle memorie e dai carteggi 

inediti, Milano, Mondadori, 1934, pp. 5-20. 

164


corso ad effetti melodrammatici, derivati dalle profonde conoscenze musicali 

dello scrittore, ed infine l’espiazione dei sensi di colpa mediante quello che potrebbe 

quasi definirsi un atto di immolazione da parte dei protagonisti. 222 

Nel suo studio, si diceva, Gualdo ribadisce a più riprese che l’eccezionalità 

dei personaggi del Daniele Cortis, ed in particolare di quelli principali, non ha 

nulla che non possa considerarsi vero: essi giungono infatti “logicamente” ad 

un ideale di altezza sublime attraverso l’inesorabile coerenza del loro sentire e 

della loro fede in un modo che “sarebbero riconosciuti da Victor Hugo come 

consanguinei ai suoi più ideali personaggi – ma Zola non li potrebbe trovare 

falsi”. 223 Il parallelo con i rappresentanti francesi di due poetiche che si possono 

considerare quasi agli antipodi viene sottolineato con insistenza dal critico, che 

giunge addirittura a sfidare i suoi lettori a controbattere le proprie affermazioni: 

Ed a chi di ciò dubitasse chiederemo se la Pauline della Joie de Vivre, sembra loro, 

nel suo genere, meno eccezionale di questa Elena. Vere sono invece ambedue, e se 

lo sono, lo sono nello stesso modo – eccezionalmente. 224 

Su questo caratteristico aspetto dei personaggi del romanzo ha molto insistito 

anche la critica moderna: ancora una volta appaiono illuminanti le pagine 

di Enzo Siciliano, che parla di Fogazzaro come di un autore che “offriva ai suoi 

lettori casi eccezionali”, una scelta, a detta dello studioso, funzionale anche ad 

assicurarsi ampi consensi da parte del pubblico. Nella già citata prefazione al 

Cortis, ad esempio, egli evidenzia questo aspetto in relazione alla protagonista 

femminile, a proposito della quale afferma: 

[…] era di sicuro eccezionale e di eccezionale incontro con i lettori, questa figura 

di donna, Elena, che sacrifica se stessa e la purezza d’un amore al dovere di seguire su 

una improbabile via di redenzione un uomo tanto diverso da lei da provocarle palesi 

repugnanze fisiche. 225 

Parimenti ad Elena, anche Daniele si contraddistingue per la propria straordinarietà 

nel suo essere comunque reale, in quanto, a detta di Gualdo, questi 

222 

T. IERMANO – A. PALERMO, La letteratura della Nuova Italia: tra naturalismo, 

classicismo e decadentismo, in Storia della Letteratura Italiana, cit., vol. VIII, parte I, p. 573. 

223 

L. GUALDO, “Daniele Cortis”. Il nuovo romanzo di A. Fogazzaro, cit. 

224 

Ibidem. 

225 

E. SICILIANO, Prefazione ad A. FOGAZZARO, Daniele Cortis, cit., p. 10. 

165


è ad un tempo un uomo d’azione ed un mistico: pensatore fornito di alta ambizione, 

egli “intravede un suo ideale lontano cui ha la fortuna di credere” con assolta 

fermezza; è un vero atleta, “fisicamente e moralmente”, che lotta contro 

gli altri, ma soprattutto contro se stesso. 226 Se Fogazzaro narra di destini piegati 

alla sofferenza e sembra procurare alla giovane coppia dolori “anche quando 

sembrerebbe inutile farlo”, 227 ciò accade perché, probabilmente, già nell’esperienza 

biografica dello stesso autore i sentimenti e le passioni violente erano 

state vissute sempre in netto contrasto con quel credo che gli era stato imposto 

fin da bambino, ovvero con quelle convenzioni sociali e religiose di cui il paese 

era all’epoca ancora fortemente intriso e che, sottoforma di una “religiosità diffusa 

e anodina”, ha continuato ad investire a lungo i costumi italiani. 228 Nella 

sua recensione Gualdo afferma di temere che “la più parte dei critici daranno 

assai importanza a codeste tendenze religiose” e, come spesso accade, finiranno 

per discutere di questioni secondarie senza riuscire a riconoscere l’opera d’arte. 

Questa riflessione offre lo spunto all’articolista per fare un breve excursus su 

quello che egli definisce un “fatto curioso”, ma che in realtà costituisce una tematica 

– si ricordi quanto aveva affermato negli interventi da lui dedicati a 

Emilio Praga e Aleardo Aleardi – molto sentita da Gualdo, vale a dire quella 

della fallibilità e della tendenza all’errore di giudizio proprie della critica letteraria 

italiana di quegli anni, troppo spesso incline a mettere in luce e stigmatizzare 

aspetti di un testo che ben poco hanno a che vedere con il reale riconoscimento 

del suo valore artistico. 

Come già si è anticipato, per difendere il romanzo di Fogazzaro da eventuali 

insinuazioni, il recensore mette in guardia i suoi lettori da quei critici che 

gridano alla calunnia di fronte agli scrittori naturalisti che “scendono in certi 

bassifondi della società o […] del cuore umano e ne mostrano il vizio com’è 

[…] ed il mondo quale lo vedono”, 229 perché essi sono poi gli stessi critici che 

gettano accuse di inverosimiglianza dinnanzi ad un autore che mette in un suo 

lavoro “personaggi eccezionali, ma vivi, ideali […] e poeticamente reali”. 230 La 

conclusione di Gualdo è che essi non sono in grado di riconoscere l’elemento 

che più conta, perché non viene loro neppure il dubbio di riconoscere in lettera- 

226 L. GUALDO, “Daniele Cortis”. Il nuovo romanzo di A. Fogazzaro, cit. 

227 E. SICILIANO, Prefazione ad A. FOGAZZARO, Daniele Cortis, cit., p. 6. 

228 Ivi, p. 5. 

229 L. GUALDO, “Daniele Cortis”…, cit. 

230 Ibidem. 

166


tura soltanto “ciò che è artisticamente vero”. 231 Eppure esiste uno scrittore esemplare 

(chiaramente francese) che tutti coloro i quali si accingono a fare critica 

dovrebbero tenere presente perché ha illustrato a chiare lettere nelle sue opere 

quale dovrebbe essere il paradigma da seguire in simili circostanze: 

[…] il sommo Balzac ha creato, mezzo secolo fa, Eugénie Grandet e Madame 

Marneffe, – per non citare che un solo esempio fra tanti! – ambedue egualmente, stupendamente 

vere – ed ha troncato la questione – fin d’allora. 232 

Prima ancora delle parole dei critici da cui Gualdo mette in guardia, le iniziali 

avversarie di Fogazzaro erano state, all’indomani della pubblicazione del 

Cortis, “grammatica, retorica e filologia”: a raccontare l’episodio qui alluso è 

Giuseppe Giacosa che, incaricato dall’autore vicentino di seguire le sorti del 

proprio romanzo in casa editrice, aveva dovuto affrontare in più occasioni il 

primo commesso di Casanova, intento a censurare ed emendare il testo fogazzariano 

in ogni suo punto. Disperato, Giacosa aveva scritto a Fogazzaro per raccontargli 

di essere stato “insaccato” talmente tante volte da essersi convinto di 

essere egli stesso un “ignorante”. 233 In realtà la lingua in cui è scritto il Cortis, 

per quanto risenta dell’influsso del dialetto veneto, non rappresentava un caso 

così disperato come il commesso della casa editrice torinese voleva far credere: 

armato dei suoi grossi volumi e dizionari, questi aveva accusato Giacosa di aver 

trovato nel testo dell’amico “perfino dei Lui in luogo di Ella”. 234 Era, insomma, 

un pedante che, tuttavia, non doveva essere completamente in errore perché se 

c’è un unico difetto che anche Gualdo ammette di aver rintracciato nel romanzo 

fogazzariano, esso è relativo proprio alla veste linguistica, sebbene il critico riesca 

a leggere in chiave positiva anche tale imperfezione, riconducendola alla 

fedeltà espressiva dei personaggi rappresentati. Lo stile del vicentino gli rammenta 

alla lontana quello degli autori tedeschi e anche un po’ quello di George 

Sand, benché a sua detta Fogazzaro sia “soprattutto italiano – italiano ed originale”, 

in quanto: 

Fa parlare i personaggi delle varie provincie nel loro idioma, e lo fa benissimo, e 

ciò aggiunge al dialogo una grande efficacia. Lo si accusa di scrivere, di solito, un ita- 

231 Ibidem. 

232 Ibidem. 

233 Lettera di Giacosa a Fogazzaro (3/1/1885). P. NARDI, Antonio Fogazzaro, cit., p. 212. 

234 Ibidem. 

167


liano leggermente veneto – e non del tutto a torto – ma che forza e che eleganza di 

forma! 235 

Altra importante considerazione gualdiana è l’esame dell’attenzione posta 

dall’autore nelle descrizioni, specie paesaggistiche, e nelle rappresentazioni di 

ambiente, aspetto, questo, che rappresenta un punto d’analisi costante in tutte le 

recensioni del critico milanese: anche in questo caso egli ritrova una sintonia tra 

il proprio modo di vedere e scrivere, sempre alla ricerca di un indizio di poesia 

latente, e quello realizzato da Fogazzaro, che dal principio al termine – ma soprattutto 

nella sezione conclusiva – del Daniele Cortis riesce a rendere il suo 

romanzo “un poema”. 236 La grandezza dello scrittore, afferma il pubblicista, 

consiste soprattutto nell’esser riuscito a realizzare senza ricerca d’effetto scene 

di una bellezza meravigliosa senza mai ricorrere a “istrumentazioni”. 237 Per 

questo motivo le sue descrizioni godono simultaneamente di sobrietà ed efficacia; 

esse sono essenziali, concise, ma permettono, attraverso le poche e rapide 

pennellate utilizzate, di immaginare tanto gli incantevoli scenari della Valsolda 

quanto i raffinati interni delle dimore signorili in cui la vicenda è ambientata: 

Con poche righe, Fogazzaro fa rivivere il lettore in quel paesaggio incantevole di 

Passo di Rovese, nell’ombrosa frescura di Villa Cortis, nelle sale di Villascura, d’onde, 

dalle finestre aperte, attraverso le rose cadenti, si scorgono il verde vicino ed il bruno 

lontano dei monti severi – ed il paesaggio vive coi personaggi, ed esso pure la passione 

riempie! 238 

Analogamente le scene che si svolgono a Roma, dove Daniele svolge la sua 

attività di parlamentare, colpiscono particolarmente il critico Gualdo, che insiste 

su come – ancora una volta “con poche righe qua e là” 239 – Fogazzaro sia 

riuscito a delineare un’immagine, un’impressione efficace ed esaustiva della 

grande città, “a mostrare quel cielo più largo di ogni altro, caldo e calmo”, quel- 

235 L. GUALDO, “Daniele Cortis”…, cit.. Tuttavia, proprio nel divario che intercorre tra 

la voce del narratore e quella dei personaggi più popolari consiste, secondo Coletti, il maggiore 

difetto di Fogazzaro, nel non essere cioè riuscito ad evitare “la polarizzazione degli estremi” e 

nell’aver troppo divaricato il suo linguaggio “tra i riporti della scrittura tradizionale e le macchie 

vernacolari” (V. COLETTI, Storia dell’italiano letterario, Torino, Einaudi, 1993, p. 294). 


237 Ibidem. 

238 Ibidem. 

239 Ibidem. 

168


lo stesso cielo che pochi anni più tardi, nelle pagine di Decadenza, lascerà a 

bocca aperta Carlo e Isabella (fratello e moglie dell’aspirante politico, questa 

volta gualdiano, Paolo Renaldi, che, invece, nella sua pochezza di spirito a quel 

cielo non presterà alcuna attenzione) e verrà anche qui nuovamente definito 

“più largo di tutti li altri cieli”, sebbene questa volta non sarà più caldo e calmo, 

bensì “basso e pesante sulla terra”, 240 quasi a sottolineare la diversa atmosfera 

che domina i due romanzi. 

Con la dovuta eccezione della capitale, ogni altro paesaggio descritto da 

Fogazzaro (non solo in quest’opera) appare sempre collocabile all’interno di 

una sorta di hortus conclusus, di un mondo limitato, legato, come afferma 

Giorgio De Rienzo, “alla propria personale esperienza” 241 e pertanto ben lontano 

dai sempre mutevoli orizzonti e panorami della vita, ma anche della narrativa 

dell’autore milanese, che spazia da Roma a Venezia, da Milano a Parigi, da 

Nizza ad Aix, da Roma a Madrid e giunge persino in Inghilterra (quando non si 

addentra in luoghi onirici, veri e propri labirinti ideati dalla mente dei suoi personaggi). 

Tuttavia ciò che maggiormente pare colpire Gualdo dei paesaggi fogazzariani 

non sono i luoghi in sé, quanto piuttosto la modalità descrittiva, la 

concisione con cui il narratore del Daniele Cortis è in grado di imprimere nel 

lettore l’impressione indelebile di quei posti, come se la sua penna tracciasse 

sulla pagina rapide pennellate che delineano ambientazioni non reali, ma neppure 

ideali; forse il nostro critico li avrebbe definiti paesaggi a metà strada tra 

l’uno e l’altro mondo, come le immagini che percepiscono molti suoi personaggi 

quando, con una certa consuetudine, precipitano in uno stato di rêverie senza 

fine. In effetti c’è stato chi ha parlato, a proposito delle descrizioni realizzate da 

Fogazzaro, di un colorismo pittorico che per leggerezza di frase sembra in molte 

occasioni riecheggiare le settecentesche (e altrettanto venete) tele del Tiepolo, 

242 forse proprio perché questo artista sofisticato e iperbolico è stato autore di 

scene che evocano un mondo dilatato all'infinito e fittizio, reso da una tavolozza 

cromaticamente squillante e da una luce fredda e irreale, creata usando un tono 

argenteo che si riflette dagli oggetti come dalle figure, le quali, in tal modo, 

sembrano perdere ogni consistenza plastica. 

Nella seconda parte dell’analisi gualdiana l’attenzione del critico si focalizza 

nuovamente sull’epilogo del Daniele Cortis: è questo un romanzo, a sua det- 

240 ID., Decadenza, in Romanzi e Novelle, cit., p. 1015. 

241 G. DE RIENZO, Fogazzaro e l’esperienza della realtà, Parma, Silva, 1967, p. 15. 

242 E. SICILIANO, Prefazione ad A. FOGAZZARO, Daniele Cortis, cit., p. 8. 

169


ta, “che soggioga, commuove, apre degli spiragli verso un orizzonte lontano, 

dove albeggiano le verità supreme”, 243 perché rappresenta un lavoro magistrale 

in cui l’autore conduce con mano potente i lettori verso una “inesorabile meta”. 

244 Secondo Gualdo se “i due protagonisti innamorano”, 245 anche tutti gli altri 

personaggi sono in grado si suscitare nel pubblico un forte interesse: egli pare 

colpito soprattutto dalla figura del Conte Lao che, somigliante un po’ al Conte 

Cesare di Malombra, è “un egoista che si dedica a chi ama”; 246 dotato di senso 

pratico della vita, questi è al tempo stesso intriso di una poesia latente nel 

suo essere malato vero e immaginario, artista sui generis che discorre con Elena 

di opere e personaggi ideati da Metastasio (contro il quale egli si scaglia) e con 

la quale “borbotta perfino contro Swinburne” 247 (ma, sia ben chiaro, il poeta inglese 

non viene mai esplicitamente menzionato nel testo di Fogazzaro, eppure 

Gualdo, profondo conoscitore di letteratura inglese e grande ammiratore, in particolare, 

proprio dell’autore di Poems and ballads, riesce comunque a cogliere 

ogni allusione fatta ai suoi componimenti). Nella parte conclusiva dell’opera, 

quella in cui il recensore sostiene che l’autore vicentino abbia raggiunto un’altezza 

a cui raramente si è giunti in letteratura, i due personaggi principali vengono 

posti di fronte all’ardua scelta di decidere se cedere al loro amore oppure 

continuare a rispettare il patto sociale. Chiaramente – come si è anticipato – essi 

optano, o meglio, sono costretti ad optare dalla loro stessa natura a sottomettere 

i propri desideri alla morale convenzionale: la conclusione del romanzo non potrà 

che essere tragica. Quella stessa Elena che al principio dell’opera voleva 

“nobilmente staccarsi dal Cortis”, e che poi aveva tentato con la fuga in Sicilia, 

sente che non può chiedere tanto al cugino poiché sa di non potergli “rovinare 

243 

L. GUALDO, “Daniele Cortis”…, cit. 

244 

Ibidem. 

245 

Ibidem. 

246 

Ibidem. 

247 

Ibidem. Algernon Swinburne (Londra, 1837- Putney, 1909), poeta inglese di epoca vittoriana, 

è stato considerato fin da giovane il legittimo successore di Tennyson e Browning: ai 

suoi tempi la sua poesia fu molto controversa, a causa di alcuni tremi come sadomasochismo, 

pulsione di morte, lesbismo e irreligiosità. Durante gli studi ad Oxford, Swinburne conobbe 

Dante Gabriel Rossetti, William Morris ed Edward Burne-Jones, rimanendo così influenzato 

dall’arte preraffaellita. Dopo i primi Poems and Ballads, la sua poesia fu sempre più interessata 

da temi filosofici e politici (anche in merito all'Unità d'Italia, specie nel volume Songs before 

Sunrise). Sull’influenza di Swinburne sui versi gualdiani cfr. M. GUGLIELMINETTI, «Le Nostalgie» 

di Luigi Gualdo, cit., pp. 279-295. 

170


la vita” 248 e così, con lettere freddissime, tenta di allontanarlo da sé. Ma, continuando 

a tentennare, essa alterna passi in avanti a continui ripensamenti, ricorre 

a numerosi mezzi per perseguire il suo scopo (per quanto tutti si infrangano 

“davanti alla loro ardente e pura passione”) 249 ed infine, consapevole che da sola 

non potrebbe lasciarlo, affida all’amato la scelta finale: 

Elena deve partire, raggiungere il marito, come ha promesso. La situazione non è 

più possibile. Ma essa, fino allora tanto sicura di sé, non ha più forza. Ha troppo lottato, 

è stanca, cederà. Non può dare un tale dolore a Cortis, il quale non sospetta nulla. 

Aveva giurato a se stessa di fuggire senza dirglielo; questo non lo può più. Gli confessa 

tutto, ed aggiunge: «Non vado, non posso. Sto qui vicino a te». Ma, all’indomani, è 

Daniele, cui ella ha rimesso la suprema decisione, che le consiglia di partire. 250 

Nell’epilogo della vicenda narrata nel Cortis, quando Daniele, seppur col 

cuore infranto, deve far forza ad Elena affinché compia l’estremo sacrificio, 

Gualdo fa notare come l’autore del romanzo riesca a mettere in luce tutte le sue 

qualità di “grande artista” perché – anticipando molte pagine che verranno scritte 

nel secolo successivo – in questa conclusione Fogazzaro 

[…] sa far risaltare il contrasto muto e straziante tra la vita consueta che continua 

fino all’ultimo momento della partenza da Villa Carré, con le frasi banali, gli scherzi 

soliti, le lungaggini, i complimenti di commiato, l’andirivieni della gente, mentre la 

tragica poesia di quell’ora agita quei due, cui la passione lacera e sublima. 251 

Dopo la partenza della donna Daniele resta solo, in preda ad un’indescrivibile 

dolore: ogni cosa gli rammenta l’amata; la consapevolezza di quanto 

ha perduto si materializza nel foglietto in cui Elena ha ricopiato l’iscrizione incisa 

su una colonna romana del giardino della villa, che “pare fatta per loro”: 

Hyeme et aestate, et prope et procul, dum vivam et ultra. Ma l’animo di Cortis 

vacilla solo per brevi istanti: egli sa di aver fatto la scelta giusta, sa di aver obbedito 

alle leggi morali che governano la propria coscienza; resosi conto di ciò, 

“virilmente padrone di sé”, capisce di esser pronto a “gettarsi nella lotta per le 

sue idee” 252 e torna a Roma, per combattere. 


249 Ibidem. 

250 Ibidem. 

251 Ibidem. 

252 Ibidem. 

171


In questo romanzo di Fogazzaro, così come avverrà nella gualdiana Decadenza, 

il tema politico, che pur sembrerebbe al principio dominante – Daniele 

crede di avere il rimedio politico per salvare dall’abisso il suo paese – non resta 

che secondario. Lo stesso Gualdo, che analizza l’ideologia del protagonista difendendolo 

dalle accuse degli altri parlamentari che lo giudicano un utopista, 

sottolinea come egli alla fine riesca ad imporsi, ma al tempo stesso mette in 

guardia da chi si limiterà a considerare nel Cortis la sola parte dedicata all’espressione 

delle idee politiche e – ad esse strettamente connesse – di quelle religiose 

del personaggio principale (e, naturalmente, anche dell’autore), un “cattolico 

convinto, ma cattolico che crede la sua unica fede non solo più alta, ma 

più larga di tutte, e immagina perciò che possa […] dirigere il violento spingersi 

avanti dell’umanità sitibonda di cose nuove”. 253 Ma, sostiene Paolo Giudici, la 

parte politica resta quasi del tutto estranea all’azione del Daniele Cortis perché 

quest’opera “ha la pretesa di essere un romanzo politico e non è che un romanzo 

d’amore”, 254 sebbene in tale volume Fogazzaro sembri aver voluto vagheggiare, 

sostiene lo stesso, “l’uomo politico dell’avvenire e fare di esso il protagonista 

d’un suo romanzo”. 255 Però, alla fine, il progetto approda ad altro e benché 

l’autore si mostri desideroso di novità e aggiornamenti culturali e preoccupato 

di accentuare la sua funzione di interprete della crisi, 256 il suo protagonista 

(e qui è ancora Gualdo a mettere in evidenza questo aspetto), una volta tornato 

a Roma e reimmersosi nella febbrile vita politica della capitale, non può fare a 

meno di continuare a pensare alla sua Elena ormai lontana, anche se sa che non 

si rivedranno mai più, conscio che la donna è ormai partita (e perduta) per sempre 

e che non resta più nulla da sperare. 257 

Nella sezione finale della recensione il critico si serve di una lunga citazione 

tratta dal romanzo per sottolineare una volta di più l’umanità di Daniele: il 

suo straordinario sacrificio non è, infatti, il vero tema con cui si chiude l’opera 

perché essa termina, invece, con il protagonista intento ad immaginare quale 

potrà essere, fra molti anni, l’aspetto del volto della cugina, la forma della sua 

253 

Ibidem. 

254 

P. GIUDICI, I romanzi di Antonio Fogazzaro e altri saggi, con prefazione di C. Pellegrini, 

Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1969, p. 15. 

255 

Ivi, p. 77. 

256 

B. PORCELLI, Momenti dell’antinaturalismo: Fogazzaro, Svevo, Corazzini, Ravenna, 

Longo, 1975, p. 15 (il giudizio riportato è relativo a Malombra, ma mi pare efficace anche per 

delineare il caso del Daniele Cortis). 

257 

L. GUALDO, “Daniele Cortis”…, cit. 

172


mano, il timbro della sua voce, ma – ed è questo l’elemento decisivo su cui 

Gualdo intende far luce – senza sperare che questo sogno si realizzi, dato che 

egli non dubita mai, neanche minimamente, della giustezza della scelta presa 

con tanta decisione di allontanare Elena da sé. Riportando un simile brano, parrebbe, 

quindi, che lo studioso abbia voluto ribadire la tesi espressa al principio 

del suo articolo, dove aveva a lungo insistito sugli aspetti reali di quegli esseri 

eccezionali descritti dalla penna dello scrittore vicentino nell’ultimo suo romanzo, 

il Daniele Cortis, quel Fogazzaro con cui, per sua stessa – conclusiva – 

ammissione, scopriamo che egli non aveva (o non ancora, forse) contatti diretti: 

Mi si perdoni la breve citazione e la troppo lunga chiacchierata. Non ho saputo resistere 

al desiderio di mandare ad Antonio Fogazzaro, che non ho l’onore di conoscere 

personalmente, il mio piccolo tributo di calda ammirazione. 258 

Non ci sono dati che possano condurre ad affermare con certezza che, in 

seguito, i due scrittori abbiano avuto modo di incontrarsi: entrambi, talvolta si 

nominano reciprocamente nelle lettere indirizzate ad amici comuni, come Boito, 

e soprattutto Giacosa. Ma è, al contrario, in un messaggio del drammaturgo 

piemontese indirizzato a Fogazzaro che è riportata una notizia che farebbe pensare 

ad un eventuale conoscenza diretta; il 19 settembre ’86, infatti, così scriveva 

Giuseppe Giacosa al vicentino (di cui era corrispondente fin dai tempi della 

pubblicazione di Malombra) 259 da Villa d’Este, a Cernobbio, residenza estiva 

della dama salottiera Vittoria Cima: 

Non sono nell’Olimpo che tu credi. […]. Sono invece in un olimpo più confacente 

all’indole mia. La mia ospite, donna Vittoria Cima, è una musicista, una pianista di primissimo 

ordine. Qui vengono Boito e Gualdo: qui verrà il mio amico Antonio Fogazzaro. 

260 

Piero Nardi, biografo dell’uno e dell’altro scrittore, riferisce che, incantato 

dalle prospettive, Fogazzaro avrebbe poi ceduto agli insistenti inviti, ma, in 

258 Ibidem. 

259 P. NARDI, Vita e tempo di Giuseppe Giacosa, Milano, Mondadori, 1949, p. 431. Giacosa 

aveva scritto per la prima volta a Fogazzaro per domandargli di un personaggio di Malombra 

che lo aveva particolarmente incuriosito per la spiccata fisionomia piemontese, chiedendogli 

se si trattasse di un ritratto o fosse frutto della sua inventiva. 

260 ID., Antonio Fogazzaro, cit., pp. 309-310. 

173


fondo nulla ci dà la sicurezza che questi si sia poi imbattuto in Gualdo che, comunque, 

del salotto Cima era all’epoca e continuerà ad essere in futuro un assiduo 

frequentatore, tanto d’estate sul lago di Como quanto d’inverno nel palazzo 

di via Borgospesso, a Milano. Ad ogni modo, indipendentemente dall’avvenuta 

o meno conoscenza diretta tra i due autori, ciò che più conta è che, ancora una 

volta, nella scelta dei testi da recensire operata da Gualdo, egli abbia rivolto la 

propria attenzione, ancora una volta, ad un autore e ad un opera che si collocano 

in un’ottica antinaturalista, proprio negli anni in cui la letteratura italiana vedeva 

nel verismo la corrente imperante. 

Per quanto lontano dallo stile, dalla poetica e dall’ideologia proprie, lo 

scrittore e critico milanese aveva trovato nel primo Fogazzaro, come si è evinto 

dalla sua analisi del Cortis, alcuni elementi di particolare interesse: innanzitutto 

egli aveva attribuito all’autore un’indubbia originalità e aveva riconosciuto al 

suo romanzo lo status di opera d’arte, in secondo luogo aveva lodato le descrizioni 

paesaggistiche e d’ambiente e aveva sottolineato con forza la grandezza 

dei suoi protagonisti eccezionali, ma veri al tempo stesso. Con questi ultimi due 

fattori (paesaggi e personaggi), in particolare, finiva per essere messa in evidenza 

quella componente ideale che, affiancandosi a quella reale poneva la narrativa 

del Cortis al di là del metodo e degli schemi naturalisti. Non a caso i nomi 

di entrambi gli scrittori verranno accostati da Giuseppe Farinelli nel delineare 

quel percorso compiuto da alcuni autori dell’Ottocento letterario italiano che, 

pur restando pienamente figli del proprio tempo, già sembravano volgere un occhio 

al secolo successivo; per questo, dopo aver esaminato Decadenza e Una 

vita (opere uscite entrambe nel 1892), lo studioso afferma: 

So benissimo che non sono soltanto Gualdo e Svevo ad aprire la nostra narrativa 

al decadentismo e che la questione è assai più complessa. Intanto sarebbe opportuno 

rivolgere […] l’attenzione ai romanzi di Antonio Fogazzaro a cominciare da Malombra 

del 1881 che già prende le distanze dal verismo […]. 261 

Il nuovo passo sarebbe stato compiuto con l’avvento del decadentismo: Fogazzaro 

e Gualdo, ciascuno a modo suo, avevano contribuito a preparare il terreno 

ai suoi esponenti, primo fra tutti quel Gabriele d’Annunzio, con cui entrambi 

avevano collaborato negli anni ’80 scrivendo sulla «Cronaca bizantina». 

261 G. FARINELLI, Dal Manzoni alla Scapigliatura, Milano, Istituto Propaganda libraria, 

1991, p. 240. 

174


3.5 Una lettera che vale una recensione: Il furto di Carlo Placci 

Nel corso dell’anno 1892 la casa editrice milanese Treves pubblicava a distanza 

di pochi mesi i romanzi di due tra gli autori più cosmopoliti dell’epoca: a 

maggio usciva, infatti, Decadenza, l’ultimo volume stampato da Luigi Gualdo, 

“il più parigino della società milanese”, 262 mentre ad ottobre vedeva la luce Il 

furto, opera d’esordio dell’“half english half italian” 263 Carlo Placci. Appare significativo 

che i due scrittori, considerati troppo spesso e forse un po’ superficialmente 

dei dilettanti in campo artistico a causa della loro condizione di ricchi 

aristocratici, avranno modo di esprimere l’un l’altro pareri molto positivi a proposito 

dei rispettivi romanzi: entrambi profondi conoscitori delle letterature inglesi 

e francesi, Gualdo e Placci si erano conosciuti intorno al 1890 attraverso la 

comune frequentazione dei conti Cavazza della Somaglia, presso i quali (a Gernetto 

Lesmo, sul lago di Como) avevano legato fin dal primo incontro sia per 

similarità di gusti e stile di vita che in virtù della strettissima amicizia, che avevano 

scoperto di condividere, con il poeta francese Robert de Montesquiou Frezensac 

(a sua volta legato ai Somaglia per aver chiesto in sposa una delle loro 

figlie), il quale costituisce il principale argomento di conversazione, almeno 

nella prima fase del loro legame. 264 A quest’ultimo, infatti, Gualdo scrive da casa 

Somaglia il 2 novembre 1891 riferendo di non aver mai pensato così tanto 

spesso a lui quanto negli ultimi tempi, soprattutto dopo aver fatto lunghe chiacchierate 

“avec le charmant Placci, qui est ici maintenant et que j’ai aussi rencontré 

un peu partout au lac de Como”. 265 

Attraverso le lettere sia di Placci che di Gualdo indirizzate al conte Robert 

è possibile conoscere il soggetto di alcuni loro colloqui, durante i quali, ad esempio, 

i due avevano commentato la notizia dell’imminente uscita della raccolta 

di versi Les Chauves Souris del comune amico francese 266 e si erano prestati 

soccorso reciproco per interpretare le lettere che ciascuno riceveva da 

Montesquiou, la cui grafia aveva soprattutto per Placci un grado di difficoltà 

262 


263 

M. CAMBIERI TOSI, Carlo Placci: maestro di cosmopoli nella Firenze fra otto e novecento, 

Firenze, Vallecchi, 1984, p. 120. 

264 


265 

V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo et Robert de Montesquiou (con lettere inedite), 

cit., p. 342. Lettera XXXII. 

266 

R. DE MONTESQUIOU, Les Chauves Souris, Paris, Richard, 1892. 

175


pari soltanto a quella “d’un manuscrit antique du Coran”. 267 E se il coltissimo e 

al tempo stesso assai snob poeta francese Montesquiou intratteneva con entrambi 

gli scrittori italiani una fitta corrispondenza, ciò era dovuto non solo alla 

profonda amicizia con cui era legato ad entrambi, ma anche alla grande ed indiscussa 

stima che nutriva nei loro confronti, una stima che certamente ha il suo 

simbolo più evidente nelle dediche di due suoi componimenti all’uno e all’altro: 

a Gualdo è infatti intitolata la poesia Vacua Vidua del volume Les hortensias 

bleus, 268 mentre destinati a Placci sono i versi della lirica LXXII della raccolta 

Les paroles diaprées. 269 

Carlo Placci era più giovane di Gualdo di quasi vent’anni: era nato a Londra 

nel novembre 1861 da padre emiliano e madre messicana, si era formato in 

Inghilterra ed aveva scelto questo paese come sua patria elettiva, sebbene fosse 

solito trascorrere alcuni mesi all’anno anche a Firenze. Definito “nomade poliglotta” 

da Papini 270 per la sua eccellente padronanza di molte lingue, questo cittadino 

del mondo svolgerà un importante ruolo di “cultural mediator among the 

litterary circles of his time”, 271 contribuendo a far conoscere fin dagli anni ’80 

dell’Ottocento, attraverso i suoi numerosi interventi sulle riviste dell’epoca, la 

letteratura britannica in Italia (da Shakespeare a Byron, da Scott a Swinburne), 

paese in cui, a quei tempi, essa era ancora ben poco diffusa. Placci era, insomma, 

l’alter ego di Gualdo sul versante inglese e non solo perché entrambi erano 

degli eccellenti passeurs culturels, ma anche perché – ulteriore analogia altrettanto 

significativa – non sempre erano stati attribuiti a tutt’e due i giusti riconoscimenti 

dai propri contemporanei. In effetti, l’unico studioso ad aver esplicitamente 

accomunato gli autori è stato Spagnoletti, che, sulla base delle testimonianze 

del tardo XIX secolo, ne ha sottolineato le simili personalità: descrivendo 

Gualdo, egli si rifà alle parole dei suoi contemporanei, i quali – afferma – 

“ce lo dicono ‘dotato di un particolare fascino, conversatore caldo, abbondante, 

raffinato, intellettuale e mondano’; al tempo di cui parliamo era già l’uomo di 

gusti e tendenze cosmopolite, tipo Carlo Placci, il Carlino di Piccolo mondo 

267 

P. DE MONTERA, in Luigi Gualdo, cit., p. 86, riporta la notizia estrapolandola da un 

documento custodito nel Fondo Montesquiou della BNF (N.A.Fr. 15113, ff. 83-84). 

268 

R. DE MONTESQUIOU, Les Hortensias bleus, Paris, Charpentier, 1896, p. 287. 

269 

ID., Les perles rouges; Les paroles diaprées, Paris, Richard, 1910, p. 181. 

270 

G. PAPINI, Passato remoto (1885-1956), in Autoritratti e ritratti, Milano, Mondadori, 

1962, p. 885. 

271 

M. STROWEL, Carlo Placci between Italy and Britain in the 1880s: his friends, his 

essays and the role of Enrico Nencioni, in «Modern Language Review», gennaio 1994, p. 72. 

176


moderno di Fogazzaro”. 272 Così, se il milanese era stato etichettato, in maniera 

molto riduttiva, come bohémien doré, similmente al fiorentino era toccata l’altrettanto 

superficiale definizione di professor of enjoyment, come ricorda Mario 

Praz in un ritratto realizzato in occasione della sua morte. 273 

Antecedente al periodo in cui Placci e Gualdo cominceranno a frequentarsi 

con una certa assiduità a Parigi (e cioè dal 1893 in poi) è la lettera con cui il critico 

milanese ringrazia l’amico per l’invio del suo primo romanzo, il già menzionato 

Furto: 274 dopo essersi scusato per non aver risposto alla lettera inviatagli 

dal suo corrispondente durante l’estate da Liverpool, Gualdo si complimenta 

con l’amico Placci per l’eccellente risultato ottenuto con l’opera appena pubblicata, 

riferendo di aver incominciato a leggerne il testo ancor prima di ricevere 

una copia da parte sua: “ti ringrazio di cuore per avermi spedito il tuo libro. Era 

tale l’impazienza mia di leggerlo che già lo possedevo quando me lo mandasti 

(sebbene assai prontamente) di modo che l’ho principiato sopra una copia di 

Dumolard 275 e l’ho finito sulla tua assai più preziosa”. 276 

L’impatto iniziale dello scrittore milanese a fronte della lettura del Furto è 

nettamente positivo: “a me è piaciuto moltissimo”, scrive infatti a Placci prima 

ancora di entrare nel dettaglio. 277 Per un critico come Gualdo un simile giudizio 

è cosa davvero rara: certamente tra le ragioni che influirono sulla sua preferenza 

è da annoverarsi il configurarsi di quest’opera come “bel caso psicologico svolto 

in istudio d’ambiente”; 278 l’ottima prima impressione, inoltre, potrebbe essere 

motivata anche attraverso il consenso che egli manifesta per la scelta della 

stessa trama del romanzo, un’approvazione, questa, che può essere utile anche 

per ribadire l’affinità di gusto tra i due autori: personaggio principale del testo è 

Piero Tavolini, studioso di storia dell’arte, laureatosi a pieni voti all’Istituto Superiore 

di Firenze (“né più né meno di un Gaetano Salvemini qualunque”, dirà 

272 

G. SPAGNOLETTI, Gilet bianco. Ritratto di Luigi Gualdo, cit., p. 14. 

273 

M. PRAZ, Un cortegiano moderno, in Fiori freschi, Firenze, Sansoni, 1943, rist. in 

AA. VV., Carlo Placci e l’arte francese del primo Novecento, a cura di C. Pizzorusso, Firenze, 

SPES, 1977, pp. 5-9. 

274 

C. PLACCI, Il furto, Milano, Treves, 1892. 

275 

Casa editrice e libreria milanese. 

276 

Lettera del 2 novembre [1892], in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 323-326. 

277 

Ibidem. 

278 

A. ALBERTAZZI, Il romanzo, Milano, Vallardi, 1902, p. 322. 

177


quest’ultimo a Placci), 279 entusiasta ammiratore del critico russo Lermolieff 

(nome sotto cui si celava il vero critico Giovanni Morelli). 

La vicenda si svolge, sono le parole del romanzo, nella “Firenze bella, cortese 

e piena di risorse”, 280 città in cui si muove una “gioventù aristocratica e 

provvista di mezzi che viaggia, che vive, e che si diverte”: protagonista dell’opera 

è dunque quella classe della società cui appartenevano gli stessi Gualdo 

e Placci, quell’aristocrazia che, come si legge sempre nel Furto, “ha su per giù 

le identiche abitudini in tutta Europa, da Bruxelles a Pietrourgo, da Vienna a 

Madrid, in tutta l’Italia, da Napoli a Torino, da Milano a Palermo”. 281 Proprio la 

descrizione di questo mondo cosmopolita costituisce un elemento su cui si sofferma 

Gualdo nella propria analisi del romanzo portata avanti nel documento 

epistolare destinato a Placci, lettera che, escludendo le parti destinate a comunicazioni 

di carattere personale, si configura come una vera e propria recensione: 

Mi aspettavo tanto da codesto tuo primo lavoro, che per me il dire che non sono 

stato per nulla disilluso è un grande e meritato elogio! Principale qualità del tuo romanzo 

è lo spirito di osservazione, acutissimo, fine, in certi punti affatto speciale. La 

società cosmopolita fiorentina vi è stupendamente descritta… 282 

Si tratta di quella stessa high life della Firenze di fine Ottocento che Gualdo 

non solo aveva personalmente vissuto, ma che aveva anche superbamente descritto 

nella seconda parte del suo ultimo romanzo francese, quel Mariage excentrique 

283 su cui deciderà di ritornare per toglierne una versione in lingua italiana 

284 proprio subito dopo la lettura de Il furto, influenzato, forse, proprio 

dal fascino esercitato su di sé dall’opera di Placci, sebbene, a differenza dell’opera 

dell’amico, il testo gualdiano testimonia la consapevolezza autoriale del 

tramonto di quel mondo aristocratico ormai relegato in un angolo dall’ascesa 

della nuova classe di self-made men, classe nei confronti della quale il nobile 

279 

Lettera da Palermo del 10 dicembre 1895 in E. ARTIFONI, Salvemini e il Medioevo. 

Storici italiani tra Otto e Novecento, Napoli, Liguori, 1990, p. 54. 

280 

C. PLACCI, Il furto, cit., p. 143. 

281 

Ivi, p. 76. 

282 


283 

L. GUALDO, Un mariage excentrique, Paris, Lemerre, 1879, poi in II edizione per lo 

stesso stampatore nel 1884. Rist. moderna in ID., Romanzi e Novelle, cit. 

284 

Gualdo lavora alla traduzione del suo romanzo a partire dal 1893 e, sebbene il testo sarà 

completo già nel corso dell’anno successivo, esso apparirà in volume soltanto nel 1895 (ID, 

Un matrimonio eccentrico, Milano, Treves, 1895). 

178


Gualdo non nasconde la propria ammirazione per il suo vigore morale e per 

l’essersi resa portatrice di buoni sentimenti quali lealtà, senso del dovere e spirito 

di sacrificio. 285 

Decadenza o meno di quel signorile e raffinato universo, nel Mariage e poi, 

naturalmente, anche nel Matrimonio eccentrico, il lettore assiste alla rapida trasformazione 

della protagonista che, dopo la celebrazione delle sue strane nozze 

(strane perché sono nozze bianche, che solo alla fine diverranno reali), sente finalmente 

di potersi immergere in quella nuova realtà al punto tale che – come 

sottolinea Elisabetta de Troja – la borghese Elisa Valenti assume pian piano una 

diversa immagine “progressivamente mondanizzata da un ambiente fiorentino 

cosmopolita, salottiero, ironicamente eccentrico”, 286 un ambiente che incuriosisce 

la neo-marchesa d’Astorre la quale però, alla fine preferirà passeggiare “solitaria, 

bella ed elegante, […] a cavallo di primo mattino, nella leggera nebbia 

delle Cascine”. 287 Solo una volta stabilitasi a Firenze la donna sembra finalmente 

soddisfatta del luogo di residenza, ormai stanca, così come suo marito, dei 

tanti spostamenti da un capo all’altro d’Europa in cerca di un benessere economico 

(Elisa) da un lato, e di un appagamento spirituale (Massimo) dall’altro. 

Proprio la passione per i viaggi costituisce un ulteriore punto di contatto tra 

Gualdo e Placci, analogamente alla loro assidua frequentazione sia del bel mondo 

tanto parigino quanto inglese; ma se è certamente comprovata ed appare 

quasi naturale, data la sua formazione, la presenza negli aristocratici ambienti 

inglesi da parte del fiorentino, essa sembrerebbe invece meno scontata per 

Gualdo, che, tuttavia, risulta perfettamente inserito anche nell’alta società britannica, 

come dimostra un articolo apparso sulla «Gazzetta musicale di Milano» 

in cui viene descritta la vita musicale londinese durante l’estate 1887: accanto 

alla principessa Maria d’Inghilterra, al duca di Teck e al principe di d’Anhalt, 

all’ambasciatrice di Francia, ai granduchi di Mecklembourg e all’avvenente lady 

De Grey, viene annoverato anche Luigi Gualdo tra i presenti degni di nota di 

un concerto tenuto dal musicista Tosti nel corso di “un afternoon musicale, che 

resterà celebre nella cronaca della scolorita stagione or ora dileguata”. 288 Lo 

285 M. GIAMMARCO, Le forme della decadenza…, cit., p. 91. 

286 E. DE TROJA, Quello strano matrimonio di Luigi Gualdo, in «Rassegna della letteratura 

italiana», settembre-dicembre 1986, pp. 552-553, rist. in ID., L’amico di Robert. Luigi 

Gualdo e la sua opera narrativa (1844-1898), Pisa, Giardini, 1990, pp. 91-107. 

287 Ivi, p. 553. 

288 L. C., Cronaca londinese, in «Gazzetta musicale di Milano», 7 agosto 1887, p. 245. 

179


stesso Placci era, d’altronde, un ottimo intenditore nonché esecutore di musica: 

a lui si devono alcuni tra i primi studi apparsi in Italia su Wagner, 289 che egli 

conosceva di persona e che definì la sua tecnica così perfetta “che lo chiamava 

spesso a suonare per lui”. 290 

Placci aveva infatti studiato musica fin da bambino e si era poi perfezionato, 

all’età di 22 anni, completando la sua formazione al Conservatorio di Monaco 

di Baviera, dove aveva avuto come maestri Hans von Bülow al pianoforte e 

Rheisenberger per la composizione. 291 Anche Gualdo, benché il suo parere sia 

molto più modesto di quello del celebre compositore tedesco, avrà modo di apprezzare 

le doti dell’amico fiorentino dopo averlo ascoltato eseguire musica al 

pianoforte, come si evince da una sua cronaca, in una lettera alla cugina Giulietta, 

di una riunione molto intima, in cui Placci si era per l’appunto esibito, in casa 

della Principessa di Chimay, dove, insieme a pochi eletti intimi amici, erano 

stati invitati soltanto i conti Montebello. 292 Oltre alla passione per la musica e 

per la vita cosmopolita – che verrà ricostruita anche in una successiva opera del 

fiorentino, la raccolta di novelle Mondo mondano –, 293 i due nobili amici erano 

accomunati da un altro grande interesse, vale a dire quello per l’arte, di cui 

Placci era stato (e sarà, anche in pieno Novecento) valente critico 294 e che rappresenta 

un altro tema principale del romanzo Il furto, titolo che allude proprio 

alla illecita sottrazione di una tela di Murillo (al fine di compierne un restauro) 

compiuta da Piero Tavolini, personaggio di cui Gualdo elogia tanto il modo in 

289 

Cfr., ad esempio, C. PLACCI, Riccardo Wagner in Italia, in «La lettura», a. XIII, n. 4, 

aprile 1913, pp. 297-306 o anche ID., Cosima Wagner, ivi, a. XIII, 1913, pp. 793-802. 

290 

M. CAMBIERI TOSI, Carlo Placci: maestro di cosmopoli nella Firenze fra otto e novecento, 

cit., p. 211. 

291 

A. R. PUPINO, D’Annunzio a Napoli, Napoli, Liguori, 2005, p. 340, in cui l’abilità al 

pianoforte di Placci viene illustrata in relazione a d’Annunzio, il quale avrebbe probabilmente 

avuto modo di conoscere ed ascoltare per la prima volta il Parsifal wagneriano proprio attraverso 

una esecuzione di Placci sul finire degli anni ’80. 

292 

Fondo Gualdo, “Z80suss., 2.8”. Lettera del 5 novembre 1893. 

293 

C. PLACCI, Mondo mondano, Milano, Treves, 1897. 

294 

Si veda, a dimostrazione della precocità dell’interesse di Placci per il mondo dell’arte, 

la giovanile monografia redatta a soli 21 anni, Dante Gabriele Rossetti, Firenze, Rassegna Nazionale, 

1882. Sui rapporti con il pittore Boldini cfr., invece, il recente articolo di L. RIGHI 

GUERZONI, Boldini, Maestro della “Belle Epoque”, in «Incontri», n. 83, gennaio-marzo 

2005, pp. 39-42 e, infine, il saggio di C. PIZZORUSSO, Carlo Placci e l’arte francese del primo 

Novecento, in AA. VV., Carlo Placci e l’arte francese del primo Novecento, cit., pp. 27-72 

in cui sono riportati i titoli degli interventi del critico fiorentino relativi agli artisti d’Oltralpe. 

180


cui egli viene delineato nell’opera, quanto la maniera in cui Placci conduce l’analisi 

e la descrizione delle sue azioni: 

[…] il tuo protagonista, il Tavolini (di cui approvo anche il nome) vi appare vivo. 

La minuta esplicazione di come è attratto al furto artistico, la esecuzione, e lo stato 

d’animo che ne deriva in lui dopo compiuto il fatto, la pazienza e la gioia della scoperta 

e del restauro e finalmente il ritorno del quadro in un cassone della Galleria di Giacomino 

Tornabuoni sono delineate da mano maestra e interessano potentemente. 295 

L’impressione di Gualdo è squisitamente genuina dato che, come egli stesso 

afferma, all’epoca in cui risale la lettera non aveva ancora avuto la possibilità 

di leggere alcuna recensione ‘ufficiale’, né articoli relativi al romanzo in questione 

sulle riviste periodiche. 296 A distanza di molti anni, in un documento epistolare 

del 1910, Placci farà ancora riferimento all’entusiastico giudizio espresso 

da Gualdo – testimonianza questa di grande stima del suo parere e al tempo 

stesso della gratitudine conservata per l’amico scomparso ormai dal 1898 – a 

proposito di quest’opera quando, inviando su richiesta della stessa destinataria 

una copia del Il furto a Giulia Dombowska, egli ricorderà le parole del milanese 

e dirà, riferendosi al suo libro, “Gualdo che l’amava e al quale lo resi”. 297 

Oltre ai già citati temi della vita cosmopolita e dell’arte, il critico milanese 

aveva spiegato il favore destinato a questo testo anche alla luce di un terzo motivo 

determinante, ovvero la non centralità della tematica amorosa: nel romanzo, 

difatti, la splendida protagonista femminile, l’americana Miss Roberts, viene 

descritta soprattutto evidenziando le sue attitudini personali (donna scaltrissima, 

la signorina Roberts decide di abbandonare la salda posizione di proprietaria 

terriera nel suo paese d’origine per recarsi a Firenze ed inserirsi nei più elitari 

circoli dell’alta società italiana) 298 piuttosto che in relazione al personaggio 

di Piero Tavolini. E Gualdo, concordando con lo stratagemma narrativo adoperato 

da Placci di non rendere di primaria importanza la relazione tra i due protagonisti, 

afferma di prediligere ancor di più l’opera proprio in virtù di ciò, ma 

295 


296 

Si segnala, tra i primissimi interventi critici relativi a Il furto di Placci, la recensione 

anonima apparsa sulla «Nuova Antologia» (v. 42, 1892, p. 627). 

297 


298 

Su questo aspetto insiste uno studio apparso sulla rivista americana «Scribner’s 

Magazine», vol. XII, gennaio-giugno 1893 (di particolare interesse, anche in relazione al parere 

espresso da Gualdo, a proposito della signorina Roberts, è la p. 822). 

181


teme, tuttavia, che qualche critico potrà esprimere il proprio dissenso nei confronti 

dell’anticonvenzionale scelta dell’autore fiorentino, per cui aggiunge: 

Per mia parte sono ben lieto di aver letto un romanzo dove l’amore non entra direttamente, 

ben lieto! Ma forse a molti sembrerà che la nascente passione del Tavolini 

per Miss Roberts avrebbe dovuto occupare maggior posto e svilupparsi di più, soprattutto 

per il matrimonio con Dina Cerettani. 299 

Benché narrato collocandolo su un piano di secondaria importanza, il corteggiamento 

del giovane studioso d’arte per l’avvenente signorina americana 

riveste, comunque, un rilievo significativo nella sezione centrale del romanzo, 

parte in cui, non a caso, Gualdo afferma di esser stato piacevolmente colpito 

dalla “conversazione fra Tavolini e Miss Roberts alla pagina 271 e seguenti”. 300 

Un po’ alla rinfusa vengono infine elencati, come il critico stesso ammette (ma 

ricordiamo che si tratta pur sempre di una lettera privata e non di una recensione 

destinata alla pubblicazione), gli altri episodi de Il furto che hanno “particolarmente 

dilettato” 301 il milanese, che conclude il suo giudizio sul romanzo promettendo 

all’amico di illustrargli a voce e in dettaglio tutti gli accenni, espressi 

malamente nel messaggio scritto, non appena avrà la fortuna di incontrarlo di 

persona. Prima di passare, però, alla narrazione di vicende private che occupa la 

porzione finale della lettera, Gualdo decide di inserire ancora un ultimo commento 

a proposito dell’opera di Placci: 

Bella poi ed esatta la descrizione della festicciola alla pensione Vood-Civitelli – e 

la macchietta delli ufficiali dei bersaglieri, molto apprezzati e mal compresi inglesamente 

in quell’ambiente britannico – come pure la stizza latente di tutte le Mrs. Brown 

contro il mutamento olimpico di Miss Roberts. 302 

Il resto della lettera contiene soprattutto notizie ed aggiornamenti vari riguardanti 

il comune amico Montesquiou, anche se, prima del suo termine, 

Gualdo fornisce un’altra importante notizia relativa al parere a sua volta favorevole 

mostrato da Placci a proposito del suo romanzo Decadenza: il mittente 

299 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 324. 

300 Ibidem. 

301 Ibidem. 

302 Ibidem. 

182


domanda, infatti, se Enrico Nencioni 303 – noto giornalista e critico letterario, 

nonché intimo dello stesso Placci – avesse già ricevuto una copia del proprio 

volume “spedito a Firenze, senz’altra indicazione”, 304 forse per far sì che questi 

potesse recensirlo. Ebbene il fiorentino dovette immediatamente interessarsi 

della questione dal momento che Nencioni lo informava, il 10 novembre 1892 

(appena una settimana dopo rispetto alla data indicata nell’intestazione della lettera 

gualdiana), di essere in procinto di scrivere al direttore della «Nuova Antologia» 

per illustrargli l’argomento che intendeva affrontare nel suo intervento 

per il prossimo numero della rivista, saggio nel quale avrebbe voluto trattare 

delle ultime pubblicazioni di d’Annunzio, Butti, Gualdo e del medesimo Placci: 

Scrivo a Protonotari annunziandogli articolo Dicembre, Nuovi Romanzi Italiani. 

Vorrei parlare dell’Innocente, Furto, Automa e Decadenza. Non è questo il titolo del 

romanzo del Gualdo che tu mi raccomandasti? – Ma vorrei averlo e non stare a comprarlo. 

Mandamelo tu, o fammelo dare dai tuoi di casa, se l’hai giù. 305 

Non sappiamo se Nencioni abbia o meno ricevuto il volume da parte di 

Gualdo (o piuttosto su interessamento di Placci), fatto sta che il suo studio dedicato 

ai romanzieri italiani contemporanei apparso il mese seguente, come annunciato, 

sulla rivista di Protonotari, non contempla affatto le opere dei quattro 

autori inizialmente indicati, ma si limita a prendere in esame il solo romanzo 

dannunziano. 306 Ad ogni modo risulta chiaro dal passo della lettera appena riportato 

che era stato Carlo Placci ad indicare (e raccomandare) all’amico critico 

il testo gualdiano che, evidentemente, doveva essergli piaciuto: certo il fiorentino, 

descritto spesso come uno snob – epiteto che, a detta di Praz, 307 possiede 

una nota di riprovazione che non converrebbe al Placci – doveva aver avvertito 

i tanti punti d’incontro con l’opera e col mondo descritto e vissuto da Gualdo, 

come l’aver conosciuto un solo mondo possibile, quello dell’alta società mila- 

303 

Su questo personaggio e sul suo importante ruolo di critico e mediatore culturale, tra i 

primi sponsor (accanto allo stesso Placci) della letteratura inglese in Italia, si veda il volume di 

I. NARDI, Un critico Vittoriano: Enrico Nencioni, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1985. 

304 


305 

In appendice a M. STROWEL, Carlo Placci between Italy and Britain in the 1880s: 

his friends, his essays and the role of Enrico Nencioni, cit., p. 86. 

306 

E. NENCIONI, L’innocente, in «Nuova Antologia», 16 dicembre 1892, rist. in ID., 

Nuovi saggi di letterature stranieri e altri scritti, Firenze, Le Monnier, 1909, p. 410 e segg. 

307 M. PRAZ, Un cortegiano moderno, cit., p. 7. 

183


nese e parigina (quella stessa high life che tanto aveva influito nella costruzione 

del romanzo anche dello scrittore toscano), 308 quel mondo la cui frequentazione, 

secondo Baldacci (in un articolo dedicato a Decadenza, definito “il primo romanzo 

esistenziale della nostra letteratura”), 309 costerà a Gualdo – ma la medesima 

cosa si potrebbe dire per Placci – l’attribuzione di un’immagine di dandy 

della letteratura (che pure egli rifiutò apertamente) che questi pagò a caro prezzo 

e che gli costò l’etichetta di dilettante e annoiato autore, solo per passatempo, 

di testi narrativi. 310 

Provengono proprio dall’interno di questo mondo elitario le ultime testimonianze 

gualdiane relative agli incontri con Placci – questa volta in Francia – 

che sono narrati nelle sue missive indirizzate alla cugina marchesa Giulietta e a 

Giuseppe Giacosa: alla prima, difatti, egli comunica di aver incontrato il fiorentino 

nuovamente dai Montebello appena rientrato “da un lunghissimo viaggio in 

Spagna – invece che dalla Russia dove prima contava andare”, 311 al secondo riferisce, 

invece, di una visita ricevuta da Placci proprio nel mentre era in procinto 

di concludere la lettera per l’amico drammaturgo, lettera che non potrà continuare 

a scrivere oltre a causa del “tanto rumore toscano” 312 fatto da Placci al 

suo ingresso nella sua dimora parigina in rue de l’Arcade. Nella medesima lettera, 

inoltre, Gualdo informa Giacosa che il fiorentino era stato finalmente “presentato 

con successo” alla Principessa Matilde Bonaparte, ragion per cui egli 

sarà d’ora innanzi autorizzato a frequentare il suo selezionatissimo salon. 313 

Non sappiamo quanti altri incontri siano avvenuti tra i due scrittori negli 

anni successivi – che sono, poi, quelli in cui il milanese, ormai invalido, risiedeva 

in maniera quasi stabile a Parigi – ma è possibile affermare che Placci non 

dimenticò per lungo tempo l’autore di Decadenza, soprattutto perché egli continuerà 

ad essere oggetto di numerose conversazioni avute con molti amici condivisi 

con lo stesso Gualdo negli anni più felici, quali Barrès, il già citato Montesquiou 

e specialmente Bourget. Proprio in una lettera di quest’ultimo indirizzata 

a Placci e pubblicata da Montera, è conservato un ricordo postumo atto ad 

308 

Ivi, p. 8. 

309 

L. BALDACCI, Paolo si distrugge inseguendo Silvia che fugge, in «Tuttolibri» (supplemento 

letterario de «La Stampa»), 5 dicembre 1981, p. 6. 

310 

Ibidem. 

311 

Biblioteca Ambrosiana, Fondo Gualdo, Z80suss., 2.8. Lettera alla marchesa Giulietta 

Litta Modignani del 5 novembre 1893. 

312 

Lettera 6 a Giuseppe Giacosa in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p 317. 

313 Ivi, p. 316. 

184


omaggiare l’amico. L’occasione era stata offerta da un mancato incontro tra 

Placci e Bourget dopo la prima rappresentazione parigina della pièce dello scrittore 

francese, L’Emigré; il toscano aveva scritto a Bourget per congratularsi per 

il successo ottenuto e, dopo essersi scusato di non avergli espresso personalmente 

le proprie felicitazioni una volta concluso lo spettacolo, aveva siglato in 

chiusura il suo messaggio con un ciao alla maniera in cui “disait toujours lo 

sciccoso poeta dell’aristocrazia milanese, notre pauvre Gualdo”. 314 L’autore del 

dramma aveva a sua volta ricordato il comune amico nella risposta a tale lettera 

facendo allusione alle numerose ipotetiche trame teatrali che Gualdo era solito 

suggerire loro nel corso di molti incontri. Il divertente messaggio, quasi paradossale, 

ironizza sull’attitudine cosmopolita del caro amico scomparso e sul suo 

sogno (mai realizzato) di redigere il copione di un’opera drammatica: 

La fable du cher Gualdo dramaturge n’est pas faisable. Peut être une féerie en un 

acte, intitulée «Le Paralume», aurait-elle pu être composée par lui et jouée par la Duse 

en français et Guitry en italien sur un théâtre d’un château anglais. Je vous soumets ce 

programme. La plaquette eût été imprimée à Petersbourg, sur papier japonais et illustrée 

par un scripteur. Mais lequel? Gualdo eût cherché longtemps et chercherait encore. 

Il est, hélas, au pays ou Adrien disait: ubi jocos jocaberis tuos. 315 

Un estremo ricordo, questo, che dimostra quanto Gualdo, a distanza di molti 

anni dalla propria scomparsa, avesse lasciato un segno indelebile nella memoria 

dei propri amici, di quelli di antica data come il confratello Paul Bourget e 

persino in quelli che, come Carlo Placci, lo avevano conosciuto molto tardi, ma 

appena in tempo per poter saggiare l’acutezza del suo ingegno e la bontà del 

suo animo, per ascoltare gli elogi ma anche le costruttive critiche di una persona 

che di lì a poco un terribile male avrebbe pian piano consumato, pur lasciando, 

in tutti loro – che gli fossero stati più o meno lungamente accanto poco importa 

– incancellabili tracce del suo essere stato persona non comune, uomo amato da 

molti prima ancora che valente autore e giudice letterario. 

314 Ivi, p. 175. 

315 Lettera del 19 novembre 1908 (ivi, pp. 175-176). 

185

Capitolo Quarto 

Gualdo e il teatro Ottocentesco: 

attori, drammaturghi, librettisti e plagiari 

. 

4.1 Ernesto Rossi, l’Hamlet méridional 

Luigi Gualdo ha, fra gli altri, un merito singolare: 

è stato fra i pochissimi che hanno contribuito 

a far conoscere alla Parigi intellettuale 

la produzione letteraria moderna del nostro paese 

e a far toccare con mano, a chi forse non ci voleva credere, 

che anche da noi si pensa, si lavora, si crea. 

186 

(Girolamo Rovetta, Vita letteraria) 

Un “grand vulgarisateur”: 1 così Gualdo definisce dinnanzi al pubblico 

francese Ernesto Rossi, 2 uno dei maggiori interpreti shakespeariani dell’Ottocento 

italiano, nell’intenzione di porre immediatamente l’accento, avvalendosi 

di una stringata quanto efficacissima definizione, sulla caratteristica che più di 

ogni altra differenziava all’epoca il teatro nostrano da quello del resto d’Europa, 

ovvero su quella tradizione del “grande attore” la cui principale bravura e massima 

priorità consistevano nell’affinamento di quei meccanismi recitativi atti 

innanzitutto ad affascinare le vaste platee. La drammaturgia italiana del tardo 

XIX secolo, infatti, manifestava “macroscopici ritardi” 3 rispetto al contemporaneo 

panorama d’oltralpe, dove innovative tendenze avevano accelerato lo sviluppo 

strutturale della regia, dello stile, dell’interpretazione; nel nostro paese, al 

1 

L. GUALDO, Correspondance étrangères, Représentations de M. Ernesto Rossi, in «Le 

Théâtre», n. 4, 15 janvier 1875, p. 152. 

2 

Le notizie relative alla biografia di Rossi sono state attinte da L. RASI, I comici italiani: 

biografia, bibliografia, iconografia, vol. II (L-Z), Firenze, Lumachi, 1905, p. 110 e segg. 

3 

S. FERRONE – F. SIMONCINI, Il teatro, in Storia della Letteratura Italiana, cit., vol. 

VIII, parte II, p. 911.

Il teatro ottocentesco: attori, drammaturghi, librettisti e plagiari 

contrario, le messinscena si fondavano sulla ingombrante presenza del protagonista, 

“a scapito di tutte le altre componenti dello spettacolo”, 4 ragion per cui i 

primi attori (che nella maggior parte dei casi erano anche impresari di se stessi, 

come si vedrà nel caso della Duse, ma anche dello stesso Rossi) puntavano primariamente 

a far presa sul pubblico pagante, coinvolgendolo soprattutto dal 

punto di vista emotivo-sentimentale. 

L’interesse di Gualdo per Ernesto Rossi non pare essere affatto occasionale: 

benché prima della fine del 1874 l’attore non si fosse esibito a Milano per 

alcuni anni, egli aveva avuto modo di assistere ad una sua performance passeggera 

l’estate precedente a Venezia, dove aveva vestito i panni del Luigi XI di 

Casimir Delavigne; in tale occasione il critico non aveva avuto modo di apprezzarne 

a pieno le capacità, come lo stesso narra nel primo articolo a questi dedicato, 

comparso all’indomani degli strepitosi successi ottenuti al Dal Verme. 

Questo iniziale, ma già cospicuo intervento figura, nel gennaio 1875, sulle pagine 

della rivista parigina «Le Théâtre» 5 e sarà seguito a breve da un secondo 

saggio contenutisticamente molto simile (sebbene non si tratti di una traduzione, 

eccetto che per la sezione conclusiva) uscito sul periodico lombardo «L’Illustrazione 

Universale». 6 Oltre ai due brani giornalistici, Gualdo realizza anche 

un componimento poetico dedicato A Ernesto Rossi confluito nella raccolta Le 

Nostalgie 7 (1883), ma apparso per la prima volta, con lievi varianti rispetto alla 

pubblicazione definitiva, su «L’Illustrazione Italiana», nel dicembre 1878. 8 

Il primo articolo, si diceva, viene stampato subito dopo i trionfi della tournée 

al Dal Verme: in quel periodo Gualdo curava la corrispondenza straniera 

del foglio quindicinale «Le Théâtre», di cui era direttore Jules Bonnaisses, pubblicista 

e scrittore francese al quale il nome del giornalista italiano era stato 

suggerito poco più di un mese prima da François Coppée, come afferma il bio- 

4 Ibidem. 

5 L. GUALDO, Correspondance étrangères, Représentations de M. Ernesto Rossi, cit., pp. 

152-154. Si è deciso di collocare cronologicamente come primo questo intervento piuttosto che 

quello apparso in Italia, benché le date affermino il contrario, dato che l’articolo gualdiano sulle 

Représentations de M. Ernesto Rossi del 15 gennaio era stato già in precedenza annunciato sul 

numero del 1 gennaio, per poie essere stampato in seguito giacché, avverte il direttore della rivista, 

“l’abondance des matières nous force à ajourner au prochaine numero l’intéressante lettre 

que M. Luigi Gualdo nous addresse de Milan” («Le Théâtre», 1 janvier 1875, p. 112). 

6 ID., Ernesto Rossi, in «L’Illustrazione Universale», 3 gennaio 1875, pp. 91-93. 

7 ID., A Ernesto Rossi, in Le Nostalgie, in Romanzi e Novelle, cit., pp. 1215-1217. 

8 ID., A Ernesto Rossi, in «L’Illustrazione Italiana», 22 dicembre 1878, p. 395. 

187


grafo Montera 9 e come testimonia una lettera inviata dallo stesso Gualdo al poeta 

parnassiano il 30 novembre 1874 da Milano, messaggio in cui egli mostra la 

solita modestia e scherza sulla propria inaffidabilità di corrispondente estero, 

annunciando allo stesso tempo l’idea di redigere un intervento su Rossi: 

J’ai reçu une lettre de M. Jules Bonnaisses, qui, autorisé par vous, me demande 

des correspondances d’Italie pour «Le Théâtre» & en même temps un prospectus où 

mon nom brille dèjà parmi les collaborateurs. Ce qui m’a rendu furieux contre vous 

d’abord & contre lui ensuite, c’est le titre de chevalier 10 dont mon nom est précédé. Je 

viens de lui répondre en lui disant que je veux bien lui envoyer quelque article quand 

j’aurai quelque chose à racconter / comme maintenant par exemple où le grand Rossi 

donne une série de représentations – bien que j’aie peur d’être un très mauvais correspendant 

– & en le priant, avant tout, de supprimer le «chevalier». Qu’écrivez vous dans 

cette Revue? […]. Renseignez-moi, je vous en prie. 11 

Difatti, Gualdo tratterà su «Le Théâtre» proprio di questa tournée di Rossi, 

anteponendo, tuttavia, all’analisi delle singole interpretazioni shakespeariane, 

una pagina introduttiva sulle caratteristiche dell’attore e sui suoi precedenti successi 

parigini. L’articolo, benché risulti apparentemente completo, manca di una 

seconda parte la cui pubblicazione era stata rimandata “au prochaine numéro”; 

sfortunatamente, però, con l’uscita del fascicolo del 15 gennaio 1875 la rivista 

di Bonnaisses cessò esistere e, a causa di ciò, non è possibile conoscere la conclusione 

del saggio. Neppure leggendo l’intervento apparso in Italia si potrà sapere 

in che modo Gualdo avrebbe proseguito il suo studio, poiché le pagine uscite 

sull’«Illustrazione» – aperte da un’epigrafe di versi di Banville 12 – se hanno 

un avvio profondamente differente da quelle redatte in francese, terminano 

però allo stesso modo e quasi all’unisono con esse. 

Le differenze tra un articolo e l’altro sono cospicue, e spesso funzionali agli 

interessi e alle competenze delle due varietà di lettori. Al cospetto del pubblico 

9 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 31. Risulta in questo caso esatta l’allusione, 

mentre altrove sussiste confusione tra l’attore Ernesto Rossi ed il capocomico Cesare Rossi. 

10 In effetti, sul primo numero della rivista del 1 dicembre 1894, il nome di Luigi Gualdo 

compare tra quelli dei membri della Rédaction preceduto dal titolo di cavaliere. 

11 Ivi, pp. 185-186. Lettera II di Gualdo a Coppée. 

12 “Il l’amait aussi, lui, ce peuple dont la bouche / Hait les vins frelatés que nous lui mélangeons, 

/ Et, traînant devant lui le chef-d'œuvre farouche, / Il lui disiait: « Voilà Shakspeare, 

Partageons »” (Les exilés, 1868) in Poésies complètes, vol. II, Paris, Charpentier, 1878, p. 113. 

Rist. in T. DE BANVILLE, Œuvres poétiques completes, Paris, Champion, 1994, p. 154. 

188


d’Oltralpe, ad esempio, il critico sente la necessità di dare informazioni riguardanti 

il teatro in cui hanno avuto luogo le rappresentazioni, il Dal Verme di Milano: 

costruito per ospitare in origine spettacoli equestri e, tutt’al più idoneo ad 

accogliere concerti musicali, questa struttura, a causa delle sue vastissime dimensioni 

(tanto che, si legge nell’articolo, veniva addirittura permesso agli astanti 

di fumare al suo interno senza creare disagi), risulta inadatto “pour le 

drame”; tuttavia, essendo ogni altro teatro della città occupato, Ernesto Rossi 

era stato costretto ad esibirsi proprio lì, proponendo un repertorio che prevedeva 

opere di Dumas (il Kaen), di Cossa (il Nerone) e di Salmini (il Cetego), per 

concludersi infine, con alcuni drammi shakespeariani, veri cavalli di battaglia 

dell’attore. Altra differenza che distingue l’intervento francese di Gualdo da 

quello apparso in Italia sono le righe, come si diceva, che egli premette al saggio 

per facilitare la comprensione del pubblico francese e riguardanti le precedenti 

apparizioni di Rossi a Parigi, 13 quando “la critique d’alors, Théophile 

Gautier en tête”, 14 lo aveva salutato come un grandissimo artista; attraverso 

questa sorta di prefazione, il critico introduce uno degli argomenti portanti della 

sua valutazione sull’attore italiano, vale a dire l’importanza della sua potenza 

comunicativa, al di là del codice linguistico adoperato: 

Ceux mêmes qui ne comprenaient qu’imperfaitement la langue, furent frappés par 

sa beautè plastique, par la sobre puissance et par l’expression de son geste, charmés par 

la musique de sa voix et la clarté de sa diction, enthousiasmés par la façon magistrale 

dont il tradusait en action les oeuvres les plus difficiles des poëtes. 15 

Come sostiene Siro Ferrone, i tre principali rappresentanti della categoria 

del “grande attore” all’italiana, Ernesto Rossi, Tommaso Salvini e Adelaide Ristori 

(quest’ultima, tra l’altro, ottima amica di Gualdo, insieme a sua figlia 

Bianca del Grillo), 16 “consapevoli dell’universalità del proprio linguaggio sce- 

13 

Gualdo sembra riferirsi alla tournée parigina del 1855 che Rossi compì con Adelaide 

Ristori, dove venne sancita la definitiva affermazione di lei sulla scena internazionale (“M.me 

Ristori y régnait”, scrive Gualdo) e l’inizio dei contrasti tra i due attori. Questi dissidi impediranno 

loro di recitare ancora l’uno accanto all’altro, tranne che in due occasioni: nel 1865 a Firenze 

per le celebrazioni dantesche e nel 1887 all’Apollo di Roma in favore dei terremotati. 

14 

L. GUALDO, Représentations de M. Ernesto Rossi, cit., p. 152. 

15 

Ivi, pp. 185-186. Lettera II di Gualdo a Coppée. 

16 

Si vedano le lettere del Fondo Luigi Gualdo Z 80 suss. b.2(10) e b.3(36), entrambe scritte 

a Parigi rispettivamente il 22 novembre 1893 e nel 1896) a Giulia Litta Modignani in cui lo 

scrittore allude a incontri e conversazioni avute con le due donne. 

189


nico […] compirono […] numerose tournées all’estero, riportandone fama e 

successi sia artistici che economici”. 17 Andrà notato che proprio nell’abilità 

comunicativa di questi interpreti stava il paradosso del teatro italiano tardottocentesco, 

perché, da un lato, il modus recitativo degli artisti nostrani era attardato 

rispetto agli importanti passi evolutivi compiuti dagli attori nel resto 

d’Europa, ma, al tempo stesso, la formula rappresentativa da essi adoperata “li 

rendeva moderni e portatori di una carica comunicativa cosmopolita”, 18 fino 

renderli modelli esportabili anche al di fuori dalla penisola. Difatti, tanto nell’articolo 

comparso su «Le Théâtre», quanto su quello edito su «L’Illustrazione 

Universale», Gualdo mette in luce la popolarità di Ernesto Rossi nei paesi esteri 

– dove “più che qui il pubblico si appassiona per gli artisti” – venendo favorito 

alle celebrità del posto: così “à Vienna, à Pétersbourg on l’a comblé d’honneurs 

et des richesses, on l’a adoré”, 19 ma anche in America, luogo in cui, aggiunge il 

giornalista, “conosciamo degli Americani che lo preferiscono a Booth, come alcuni 

Inglesi lo trovano superiore ai più grandi loro attori, 20 sebbene sia certo 

meno corretto”. 21 

La correttezza dell’interpretazione così come dei copioni, è un altro punto 

focale dell’analisi di Gualdo che – questa volta solo nell’articolo in francese –, 

evidenzia l’insufficienza delle traduzioni di Shakespeare realizzate da Rusconi 

per le serate di Rossi al Dal Verme di Milano e che lo stesso attore in una sua 

lettera autobiografica pubblicata da Angelo De Gubernatis definirà “zibaldoni 

in cui non vi era che il nome di Shakespeare”. 22 Quello delle riduzioni dei testi 

poetici da portare in scena era un di un problema connaturato anch’esso al sistema 

italiano del “grande attore”, dato che gli originali venivano drasticamente 

tagliati, o comunque modificati, allo scopo di essere resi funzionali alle 

messinscene degli artisti mattatori e adattati alle loro corde interpretative. Ancora 

una volta sono le parole di Ferrone, che perfettamente sottolinea il fenomeno, 

a spiegarci come “l’epurazione del testo da valenze che potessero appesantire 

o complicare la rappresentazione” e “la sua riduzione a una semplice 

17 

S. FERRONE – F. SIMONCINI, Il teatro, cit., p. 928. 

18 

Ibidem. 

19 

L. GUALDO, Correspondance étrangères…, cit., p. 152. 

20 

Quali Fechter e Irving, come Gualdo specifica nella versione francese del suo articolo. 

21 

L. GUALDO, Ernesto Rossi, cit., p. 93. 

22 

E. ROSSI, Studii drammatici e lettere autobiografiche, con prefazione di A. De Guber- 

natis, Firenze, Le Monnier, 1885, p. 88 (Lettera Sedicesima). 

190


trama di appoggio su cui innestare una personale interpretazione” davano unità 

allo spettacolo e permettevano la ricerca dell’effetto e della sorpresa “puntando 

sulla costruzione psicologica del personaggio”. 23 In tale direzione agirà, ad esempio, 

Boito nel montare pièces teatrali (come farà a partire dal 1887 traducendo 

Antonio e Cleopatra, Romeo e Giulietta e Macbeth), forgiando testi cuciti 

su misura per l’allora sua compagna Eleonora Duse; analogamente, racconta 

Gualdo, i testi shakespeariani erano stati mutilati per meglio accordarsi alle caratteristiche 

di Rossi dal suddetto Rusconi, al quale era stato consentito di applicare 

“dans les tragedies de Shakspeare, des changement de texte, des transpositions 

de scènes. Dans Hamlet, par exemple, le discours aux comédiens 

suivait immédiatement leur présentation au prince; dans Othello, le personage 

de Bianca était supprimé, ainsi que plusieurs scènes du Roi Lear”. 24 

Questa breve, ma attenta analisi delle modifiche apportate ai drammi di 

Shakespeare sembrerebbe confermare le parole di De Roberto che volevano 

Gualdo esperto anche del patrimonio culturale britannico, “della letteratura 

francese e della inglese possessore come della propria”; 25 d’altro canto la critica 

gualdiana avvalora le parole di Eugenio Torelli-Viollier che, nel suo Corriere, 

prima di illustrare e commentare una lettera inviatagli dallo stesso Ernesto Rossi, 

si esprime sulla troppo esigua diffusione dei testi del drammaturgo britannico 

in Italia, motivando la cattiva conoscenza delle sue opere soprattutto attraverso 

la mancanza di una buona traduzione nella nostra lingua; “sarebbe tempo 

che qualche poeta di voglia”, scrive il futuro fondatore del «Corriere della Sera» 

– rivelando la sua indole di grande imprenditore della carta stampata –, “ci 

donasse Shakespeare e, che un qualche editore ne facesse un’edizione economica. 

Siamo nel secolo delle edizioni economiche: si dà Dante per una lira”. 26 

In questo medesimo intervento il giornalista cita l’articolo di Gualdo su 

Rossi e riferisce, inoltre, che qualcuno, durante una delle rappresentazioni al 

Dal Verme, gli aveva detto che quello dell’attore livornese era stato un bellissimo 

Amleto “molto meridionale”. 27 Ebbene, alla luce della lettura degli interventi 

gualdiani, si potrebbe ipotizzare che, ad esprimere questo parere, fosse 

stato proprio Gualdo (caro amico di Torelli-Viollier) visto che, in effetti, sulla 

23 S. FERRONE – F. SIMONCINI, Il teatro, cit., p. 928. 

24 L. GUALDO, Représentations de M. Ernesto Rossi, cit., pp. 152-153. 

25 F. DE ROBERTO, Casa Verga e altri saggi verghiani, cit., p. 194. 

26 E. TORELLI-VIOLLIER, Corriere, in «L’Illustrazione Universale», 3 gennaio 1875. 

27 Ibidem. 

191


«Illustrazione universale» (così come su «Le Théâtre»), egli aveva esaminato la 

possente fisicità ed i tratti mediterranei della star italiana sostenendo che queste 

peculiarità di Rossi, grazie alla sua bravura interpretativa, non costituivano per 

lui un ostacolo, ma anzi apparivano quasi inosservate nel momento in cui egli 

indossava le vesti del principe danese Amleto, pur essendo ben lungi dal possedere 

(nonostante, afferma il giornalista, ci sia stato uno scrittore tedesco a sostenere 

l’esatto contrario in un suo volume) l’estrema magrezza a questi tradizionalmente 

attribuita: 

M. Rossi, tout le premier, interprète Shakspeare comme il le sent. Ne force pas la 

nature; il entre dans l’esprit du rôle, mais en restant lui-même. C’est, par exemple, un 

Hamlet méridional […]; mais, malgré ses cheveux bruns, son très-beau costume noir à 

fraise blanche très-ouverte sur le devant, ses formes en même temps trop fortes et trop 

élégantes, ses façon très-négligemment raffinées de se draper, il est, si nous ne nous 

trompons, plus shaksperien que bien d’autres, quoiqu’il le devienne à sa manière. 28 

Di questo “meraviglioso istinto” e del calarsi dell’attore italiano, talvolta 

arditamente, in ruoli che davano vita non di rado a rischiose interpretazioni, ma 

che risultavano, alfine, “più shakspeariane” di quelle messe in atto da interpreti 

più fedeli a copioni più eruditi, Gualdo torna a parlare al cospetto del pubblico 

di lettori italiani. 29 Nelle sue pagine egli dà grande spazio, per illuminare il non 

troppo preparato pubblico coevo, alla genialità del grande drammaturgo inglese 

dell’età elisabettiana, quello Shakespeare che in ogni sua opera “personifica una 

passione umana e in tal modo la scolpisce che rimane dinnanzi allo sguardo di 

chi l’ha veduta come un immagine eterna”: 30 alla sua modernità (“cosa havvi”, 

scrive infatti, “di più moderno che il pensiero morboso dominante l’azione, che 

la follia e la ragione stranamente mescolate?”, riferendosi all’Amleto, capolavoro 

scritto tre secoli prima con una arditezza di concetto ed una novità di forma 

da sembrare “dettato oggi”) 31 che consiste specialmente nel riuscire a trovare 

“un’eco nell’anima di tutti”, si affianca la capacità di Rossi di riuscire a trasmettere 

alle platee il vero “scopo del poeta (da pochi avvertito)”. 32 

28 L. GUALDO, Représentations de M. Ernesto Rossi, cit., p. 154. 

29 ID., Ernesto Rossi, cit., p. 93. 

30 Ivi, p. 91. 

31 Ivi, p. 93. 

32 Ivi, p. 91. 

192

Dall’alto verso il basso: 

Matilde Serao, Federico de Roberto, 

Paolo Tosti, Giovanni Verga ed 

Eleonora Duse 

(Archivi Litta Modignani, 

Provenienza Gualdo Bolis).

La èrima pagina del foglio di Jules Bonaisses «Le Théâtre» del 1° gennaio 1875 

in cui figura, tra i corrispondenti esteri, il nome di Luigi Gualdo.


Durante gli spettacoli tenutisi a Milano il divo è riuscito a perseguire i migliori 

risultati nei panni di Romeo (mostrando tale naturalezza nel colloquio col 

frate da farlo apparire “un dramma moderno”) e nell’Otello (dove ha pianto e 

ruggito “in modo che tutti gli astanti soffrono con lui”): in questi due ruoli egli 

è stato in grado di riempire da solo il palcoscenico, idolatrato dalla folla “più 

pronta di quello che si potrebbe ad accendersi per il Bello”. 1 Alla grandezza del 

primo attore – e, naturalmente, proprio per far esaltarla – corrispondeva il basso 

profilo degli altri interpreti, tanto che l’articolista si esprime in termini analogamente 

critici dinnanzi ad entrambi i bacini di suoi lettori, parlando, da una 

parte, di “attori mediocri” 2 e, dall’altra, della “insuffisance des autres acteurs”; 

questo spunto gli fornisce l’occasione per trattare, in tutti e due gli interventi, di 

quale sarebbe “l’idéal que nous nous faisons de la représentation des drames de 

Skakspeare”, 3 vale a dire “una compagnia di attori tutti egualmente eccellenti, 

intenti solo a bene interpretare il pensiero dell’autore, senza curarsi di brillare 

individualmente; scenari completi, costumi esatti e sontuosi”, 4 mentre, al contrario, 

la drammaturgia italiana prevedeva ancora che gli spettatori (comunque 

fortunati nel poter ammirare siffatta qualità di eccellenti “prim’in-terpreti”) dovessero 

“accontentarsi di veder la figura principale sorgere […] illuminata da 

tutta la luce, rendendo omaggio all’artista che sa realizzare, solo e malgrado tutto, 

quei tipi eterni così potentemente creati dal poeta che ne sembrano veri 

d’una verità ancora più intensa che quella della vita stessa”. 5 

Ernesto Rossi, che era nato a Livorno nel 1827 da famiglia borghese, all’epoca 

degli interventi gualdiani, aveva quasi cinquant’anni: nel 1845, in attesa 

di iscriversi all’università, aveva sostituito un attore ammalato della compagnia 

Calloud, finendo per essere regolarmente scritturato come amoroso per l’anno 

successivo; qui, sotto l’insegnamento del celebre Gustavo Modena, aveva impa- 

1 

Ibidem. Analogamente, nell’articolo comparso su «Le Théâtre», si legge che Rossi “sait 

de telle sorte réaliser le Beau, que les plus ignorants restent ébluois”, in riferimento “aux publics 

italiens” ID., Correspondance étrangères…, cit., p. 152). 

2 

ID., Ernesto Rossi, cit., p. 91. 

3 

ID., Correspondance étrangères, Représentations de M. Ernesto Rossi, cit., p. 153. 

4 


5 

Ibidem. Si tratta di una delle prime occasioni in cui viene apertamente espressa la concezione 

secondo cui la vita nell’arte è preferibile e più vera di quella reale: con un’espressione del 

tutto simile a quella appena citata, Gualdo si riferirà, nel 1891, alle vicende dei personaggi del 

romanzo di Capuana Il profumo, i quali “vivono della vita dell’arte, più vera della stessa realtà” 

(ID., Cronache letterarie. Il profumo, cit.). 

193


rato le tecniche del mestiere e lo studio psicologico del personaggio. 6 Autore di 

un’autobiografia in tre volumi, Quarant’anni di vita artistica, oltre che di alcuni 

testi drammatici (il primo del quali, Adele, era stato interpretato dalla Ristori 

con la Compagnia Reale Sarda), Rossi ha lasciato un complesso documentario 

oggi custodito nel Civico Museo Biblioteca dell’Attore del teatro Stabile di Genova: 

attraverso questo fondo è possibile comprendere lo spessore culturale di 

un uomo che non fu solo un attore, ma un’eclettica figura dai molti interessi, 7 

sulla quale è possibile far luce citando, ad esempio, un passo da una sua lettera 

dove egli, esponendo la teoria secondo cui ciò che più invecchia nell’uomo sono 

i rimorsi, afferma la superiorità dello stato di grazia di cui godono gli attori; 

chiedendo retoricamente al suo corrispondente Torelli-Viollier di quali colpe 

potrebbe essere accusata una celebrità drammatica, egli stesso risponde che: 

– Davanti al Giudice supremo egli non potrà essere accusato che d’un solo peccato, 

– quello d’avere sbagliato un qualche carattere… colpa commessa senza volontà, – 

dunque peccato veniale, e de’ peccati veniali la coscienza non se ne occupa. Coscienza 

tranquilla, vivacità di spirito, ergo sempre giovinezza. Noi s’invecchia e si muore tutto 

d’un tratto. 8 

Parallelo alle parole della messaggio epistolare di Rossi è il pensiero che 

Gualdo esprime nell’ode saffica dedicata proprio al noto attore, dove egli canta 

l’eternità della quale è depositario ogni artista teatrale quando incarna i personaggi 

dei grandi lavori di Shakespeare. Dopo aver affermato che il drammaturgo, 

mediante le interpretazioni di Rossi, “ne appar quale caverna mistica / da 

lontano riflesso stenebrata”, il poeta ripercorre in versi i temi centrali delle tragedie 

di Amleto, di Antonio e Cleopatra, di Macbeth e di Re Lear, fino alle tre 

strofe che precedono la conclusione e che si risolvono in un’apostrofe allo stesso 

attore italiano; egli, con la sua fiaccola tra le mani, è giunto nella caverna in 

cui risiede il grande Shakespeare, risvegliando di nuovo, con le sue rappresentazioni, 

l’interesse del pubblico moderno sulle sue opere: 

6 

Cfr. G. COSTETTI, La compagnia reale sarda e il teatro italiano dal 1821 al 1855, con 

prefazione di L. Fortis, Milano, Kantorowicz, 1893. 

7 

Il Fondo Ernesto Rossi, donato dalla pronipote dell’attore Evelina Paoletti Modigliani 

Rossi, consta di 246 lettere, 22 scritti autografi, 26 copioni drammatici (alcuni inediti di Rossi 

in veste di autore drammatico), 65 fotografie che ritraggono l’attore nelle sue maggiori interpretazioni 

ed alcuni album di ritagli (specie di articoli di stampa). 

8 

La lettera, indirizzata a Torelli Viollier, è pubblicata dallo stesso nel suo Corriere, cit. 

194


– Or tu, sublime attore, alta una fiaccola 

Scotendo in mano discendesti al fondo 

Della buia caverna in cui nascondesi 

Entro la terra un mondo. 

Animoso scendesti del Poeta 

Nel vasto impero ove il volgo si tedia, 

E forzasti a parlar, possente atleta, 

La velata tragedia. 

E il popol vide corruscar di rutili 

Gemme la vólta – e le pareti in fiamma 

Pareangli allora che la vita scorrere 

Sentivasi nel dramma. 9 

Secondo Guglielminetti si tratta di uno dei testi poetici meno riusciti di 

Gualdo, il quale probabilmente era stato indotto a scrivere l’ode dal fatto che 

anche l’amico poeta cubano, francese d’elezione, José-Maria de Heredia aveva 

composto un sonetto analogo dedicato all’attore italiano: comune ad entrambe 

le liriche, sostiene il critico, “è il ricordo entusiastico delle interpretazioni offerte 

dal Rossi di Amleto, Macbeth e Re Lear”, ma, aggiunge, “nei versi del 

Gualdo, inoltre, vi è un tentativo di evocare le atmosfere d’incubo e di sangue 

tipiche delle maggiori tragedie di Shakespeare”. 10 Importante notare come, nella 

strofa conclusiva, Rossi venga appellato “infaticabil cercatore ardito”, analogamente 

a come, nell’articolo apparso tre anni prima in Francia, lo stesso Gualdo 

lo aveva definito “chercheur passionné” 11 in riferimento alla sua sperimentazione 

artistica che gli aveva permesso, dopo una lunga gavetta e sfruttando pienamente 

ogni più piccola parte del suo infallibile istinto, di giungere “vicorieusement 

au but de ses efforts”. 12 Una ricerca, quella di Rossi, che aveva portato 

alle estreme conseguenze uno degli aspetti della riforma teatrale perpetrata dal 

suo stesso maestro, Gustavo Modena, ossia l’intenso processo di creazione psicologica 

dei personaggi interpretati. L’analisi gualdiana, in effetti, si sofferma a 

lungo su questo aspetto, da un lato esaltando (in entrambi gli interventi) la per- 

9 L. GUALDO, A Ernesto Rossi, in «L’Illustrazione Italiana», cit., p. 395, rist. con lievi 

modifiche in ID., Le Nostalgie, cit., p. 208 e poi in ID., Romanzi e Novelle, cit., p. 1216. 

10 M. GUGLIELMINETTI, «Le Nostalgie» di Luigi Gualdo, cit., p. 285. 

11 L. GUALDO, Représentations de M. Ernesto Rossi, cit., p. 152. 

12 Ibidem. 

195


sonificazione di Amleto, dall’altro muovendo invece alcune critiche a quella del 

Re Lear (però solo sulle pagine de «L’Illustrazione Universale»). 

Nelle vesti di Amleto, “la parte in cui Rossi è e rimarrà più popolare”, 13 la 

sua rara bellezza plastica, l’armonia dei suoi gesti e delle sue attitudini, contribuiscono, 

sostiene Gualdo, a mettere in evidenza tutte le qualità del suo ingegno 

e della sua natura e se, come si è già detto, il suo aspetto fisico non combacia 

affatto con quello tradizionale del principe danese, ciò poco importa perché il 

grande attore non si limita a jouer Hamlet, bensì è addirittura in grado di être 

Hamlet: 14 nel noto monologo egli riesce come solo i più famosi interpreti hanno 

saputo fare, il suo furore rischiara le tenebre del teatro durante la querelle con la 

madre, mentre nella scena dell’epilogo, infine, egli sa essere terribile e insieme 

magnifico, e questo perché “il a parfaitement compris l’intention du poëte, qui, 

pendant quatre actes, nous montre la rêverie maîtrisant tout”, fino a quando, durante 

l’ultimo atto Rossi interpreta la scena del duello conclusivo “avec une beauté 

d’attitudes, une ironie désespérée, une concentration de fureur dans la tuerie 

[…] qu’il nous semble impossible de surpasser”. 15 

Molto meno efficace, d’altro canto, l’interpretazione di Rossi nel Re Lear 

e, sebbene si tratti di un ruolo ostico per tutti coloro che vi si sono cimentati (in 

quanto richiede “grande ardimento”) 16 e sia il dramma shakespeariano che più 

viene mutilato per essere messo in scena – risultando peraltro il meno apprezzato 

e compreso dal pubblico – Gualdo imputa la riuscita non ottimale di questa 

rappresentazione anche allo stesso attore. Nell’articolo viene infatti sostenuto 

che questa appare essere l’opera “che Rossi ha meno studiato”: per quanto il 

critico confidi che, una volta approfondito lo studio di questo carattere, il mattatore 

livornese riuscirà a perfezionarsi anche in tale ruolo, tuttavia egli confessa 

che, allo stato attuale dei fatti sono state evidenti in scena alcune esagerazioni e 

convenzionalità. 17 L’artista comunque, nonostante le imperfezioni, ha mostrato 

di aver “magistralmente compreso lo spirito della parte” quando, entrando in 

scena nei panni del vecchio re, ha mostrato fin dal principio che nelle sue vene 

13 


14 

ID., Représentations de M. Ernesto Rossi, cit., p. 153. 

15 

Ivi, p. 154. 

16 


17 

Ivi, p. 93. Sarà proprio dop oaver recitato per la trecentesima volta il personaggio del Re 

Lear durante una tournée trionfale in Russia che Ernesto Rossi morirà il 4 giugno 1896. Desumo 

questa notizia da L. BRAGAGLIA, Shakespeare in Italia. Personaggi ed interpreti (1792- 

2005), Bologna, Persiani, 2005, p. 235. 

196


scorreva un pizzico di follia: in molti avevano criticato l’avvio di questa rappresentazione, 

ma Gualdo si sente in dovere di difendere la scelta interpretativa di 

Rossi che ha reso coerenti gli squilibri iniziali del sovrano con la pazzia “che 

più tardi l’ingratitudine filiale deve far terribilmente maturare”, 18 fino a commuovere 

l’intera platea dei presenti in teatro durante il monologo della follia in 

cui Lear irrompe in scena portando tra le braccia il corpo esanime della figlia 

troppo tardi amata. 

Finita la tournée italiana di Rossi, Gualdo si informa scrivendo a Coppée, 

nel corso del successivo mese di ottobre, chiedendogli se si è recato ad assistere, 

probabilmente alla Salle Ventadour, all’ennesimo successo del divo nel ruolo 

Otello, dopo aver lasciato tutti senza fiato interpretando Amleto nonostante la 

scarsità dei presenti intervenuti e gli domanda quale sia il suo parere, desiderando 

soprattutto sapere se i trionfi di cui ha sentito parlare corrispondano a verità. 

19 Si tratta di un interesse vero, da parte di un uomo profondamente appassionato 

della drammaturgia europea e delle sue sorti, che proprio in questi anni 

’70 figura tra i più assidui frequentatori del Cova, della Scala e dei teatri di prosa 

milanesi 20 e parigini, accanto agli amici Boito e Giacosa. Persino negli ultimi 

anni della sua esistenza, paralitico, Gualdo si trascinerà di teatro in teatro per 

tenersi sempre aggiornato, alimentando la sua eterna passione: a quest’epoca 

però nei suoi carteggi non comparirà più il nome di Ernesto Rossi; il suo interesse 

sarà ormai incentrato sulle due più grandi celebrità internazionali di fine 

secolo: la stella italiana Eleonora Duse e la diva francese Sarah Bernhardt. 

4.2 Dalle letture preventive alla propaganda critica: il consigliere di Giacosa 

Nel gennaio 1896 Luigi Gualdo scriveva da Parigi, invalido ormai da due 

anni, a sua cugina Giulietta Litta Modignani, di aver ricevuto una visita inaspettata 

di Giuseppe Giacosa, in città per “una delle sue rapidissime gite per affari e 

per fare atto di presenza alla Société des auteurs dramatiques e discorrere lungamente 

con Sardou”: in questa occasione i due avevano trascorso, come ai 

vecchi tempi, due interi giorni insieme, tra pranzi da Zola e visite alla princi- 

18 L. GUALDO, Ernesto Rossi, cit., p. 91. 

19 Lettera III a François Coppée in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 211. 

20 Cfr. R. LOLLO, Alla fine della Scapigliatura: Luigi Gualdo, cit., p. 83. 

197


pessa Matilde. 21 Di ritorno dalla capitale francese, Giacosa aveva a sua volta 

portato alla marchesa notizie relative allo stato di salute del cugino definendolo 

piuttosto soddisfacente, prontamente smentite dal successivo messaggio di 

Gualdo ad essa destinato, in cui egli affermava di aver nascosto le sue sofferenze 

di fronte ad un carissimo amico che, per quanto elegante poeta, si era mostrato 

ben mediocre osservatore e psicologo. 22 Come ammetterà lo stesso poco oltre, 

la sua dissimulazione, forse involontaria, aveva avuto lo scopo di non destare 

preoccupazione nell’animo di uno dei suoi compagni di più vecchia data, al 

quale, tuttavia, non aveva mai cessato di ripetere che, da quando era rimasto paralizzato, 

mai aveva smesso di seguire “con perseveranza tutte le dovute cure 

fisiche e morali”, speranzoso di poter un giorno “risuscitare per davvero”. 23 

Tra le amicizie italiane di Gualdo, infatti, quella con Giacosa è fra quelle di 

più antica origine, ma anche tra le più intime e longeve: come afferma Montera 

(purtroppo, però, sbagliando a riportare l’anno), 24 che attinge l’informazione 

dalle notizie contenute nel volume del Nardi dedicato a Vita e tempo di Giuseppe 

Giacosa, è addirittura possibile affermare con certezza a quando risalga il 

primo incontro tra i due scrittori. La testimonianza è offerta da una lettera di 

mediazione in versi scritta a Torino dal poeta Camerana: 25 

Gualdo, un amico mio, poeta inclito, è qui: 

desidera conoscerti; che stranezza! Così! 

Ti mando queste righe con calda preghiera 

Che verso l’otto e mezza, capisci?, di stasera 

Tu al circolo ti trovi. Andremo in barca; e poi 

Andremo chi sa dove. Ti vogliamo con noi. 26 

21 

Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss., b.3(28). Lettera con timbro postale del 15 gennaio 

1896: l’arrivo di Giacosa, come si evince dal messaggio, era avvenuto otto giorni prima, trascorsi 

i quali, egli si era dimostrato “incrollabile nel voler partire ad ora fissa”. 

22 

Ivi, b.3(27), s.d., ma di poco successivo al precedente doc. 

23 

Ibidem. 

24 

Il biografo fa risalire il documento al 1873, mentre Nardi, che lo aveva personalmente 

consultato, riporta la data 9 luglio 1868 (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 102-103 ). 

25 

Non molte sono le notizie riguardanti i rapporti tra Gualdo e Camerana, al quale è dedicato 

il componimento Semper et ubique, il numero VIII delle Nostalgie, preceduto in 

un’epigrafe da un distico di Victor Hugo (L’amour pleure en tout temps et triomphe en tout 

lieu) e pubblicato per la prima volta in L. GUALDO, Le Nostalgie, cit., pp. 65-76, rist. moderna 

in ID., Romanzi e Novelle, cit., pp. 1163-1167. 

26 

P. NARDI, Vita e tempo di Giuseppe Giacosa, Milano, cit., p. 225. 

198


La sete di conoscenza del giovanissimo Gualdo appena ventiquattrenne, il 

suo desiderio di attorniarsi di personalità brillanti con cui scambiare idee, opinioni, 

critiche, ma soprattutto le sue affinità di gusto letterario con il piemontese 

Giacosa, sono tutti fattori che contribuiscono a dar vita ad un sodalizio umano 

ed artistico tra i più fecondi del secondo Ottocento, quello che, insieme a Boito, 

darà vita ad un trio (cui si unirà in alcune fasi anche Giovanni Verga), “disposto 

ad accettare il reale per riscattarlo, almeno in parte, nell’idealità”. 27 

Durante il primo periodo di questa amicizia non sono rare le frequentazioni 

dei luoghi mondani di Milano, uscendo dai quali, però, i tre confratelli erano soliti 

trascorrere intere notti all’insegna della cultura, talvolta parlando e scambiandosi 

opinioni – dalle quali nascono suggerimenti e spunti per la stesura di 

nuove opere –, talaltra andando insieme nei loro posti eletti: lasciando, ad esempio, 

il salotto della contessa Maffei, Giacosa scrive alla madre il 13 gennaio 

1879 di aver trascorso una serata “di quelle di una volta” insieme ai due amici, 

una serata in cui “passeggiando si dicevano versi”, e nella quale aveva raccontato 

loro “il soggetto del Conte Rosso, che entusiasmò tutti” ed aveva letto Luisa, 

revisione dell’originario dramma Teresa, che Gualdo reputava, a quell’epoca, 

il suo miglior lavoro; il 18 febbraio seguente è ancora Giacosa a narrare di 

essersi incontrato con Gualdo e due o tre altri invitati, quando, terminato un 

pranzo dalla duchessa Litta, insieme avevano deciso di recarsi al Conservatorio 

di musica, dove, sotto il patronato di Filippi, “si poté assistere alle prove di un 

quartetto veramente stupendo di musica classica religiosa”, senza nessun’altro 

presente, in una sala molto sonora e densa di un’oscurità rotta soltanto dalla luce 

delle candele dei leggii e attorniata da un’atmosfera che aveva permesso loro 

di sentir “vibrare per la testa una folla di immagini e di idee”, che aveva fatto di 

quelle due ore “veramente belle e veramente buone” trascorse insieme, un momento 

indimenticabile. 28 Certamente Giacosa è stato, fra i tre autori, colui che 

ha maggiormente avvertito il beneficio di questi loro incontri, almeno a giudicare 

da quanto afferma nei suoi messaggi epistolari in cui molto spesso parla degli 

utilissimi effetti sul proprio lavoro scaturiti dal contatto con i suoi due più cari 

amici; così, scrivendo a Vittoria Cima, egli racconta (nell’ottobre 1885) quanto 

reputasse proficui i soggiorni a Milano con Boito e Gualdo, dei cui risvolti posi- 

27 Ibidem. 

28 Ivi, pp. 377-379. 

199


tivi si era reso conto anche suo fratello Piero, che gli aveva riferito le proprie 

impressioni una volta fatto ritorno a casa: 

Pensi che a Torino non ho (quanto lungi!) un’amica come lei, e che in casa sua 

trovo i due amici cui voglio più bene, che sono Boito e Gualdo. Se sapesse quanto 

buon sangue mi rifaccio in loro compagnia, e quanto mancano tutti e tre alla mia vita 

intellettuale! Mio fratello dice che quando torno da Milano, ho sempre un periodo di 

insolita attività intellettuale. Lo devo a loro. 29 

Alcuni indizi relativi alle attività che i tre amici svolgevano quando erano 

ospiti di donna Vittoria sono contenuti nei documenti epistolari di Boito; più 

che come una vacanza, i loro soggiorni nella sede estiva del salotto, a Cernobbio, 

si configurano come momenti in cui è possibile intensificare il lavoro intellettuale, 

anche attraverso le lunghe ore che essi potevano trascorrere insieme 

confrontandosi: invitando, ad esempio, Giacosa a raggiungerlo dalla Cima, a 

Villa d’Este, Arrigo incalza il torinese riferendogli che quel giorno stesso (la 

lettera è dell’autunno 1884) sarebbe arrivato Gualdo, con il quale avrebbero potuto 

ciarlare e lavorare dalle sei del mattino sino a mezzodì. 30 La stessa padrona 

di casa, ottima musicista, ben si confaceva all’atmosfera di grazia ispiratrice 

regnante in quel luogo di pace e serenità intellettuale (l’Olimpo, dirà Giacosa). 31 

Il carteggio intercorso tra l’ospite piemontese e la Cima – donna rimasta 

senza nozze forse per scelta (come lei stessa era solita affermare) ma forse anche 

perché afflitta da un’imperfezione fisica che le impediva di deambulare correttamente 

– documenta un rapporto di strettissima intimità, di grande complicità 

umana ed artistica: non sembrerebbe impossibile pensare che il componimento 

delle Nostalgie che Gualdo aveva dedicato nel 1883 a Giacosa potesse alludere 

a questo intenso, ma innocente rapporto. La lirica, infatti, la seconda della 

raccolta, preceduta da un’epigrafe di versi di John Payne (Weary to death with 

the long hopeless keeping / The watch for day that never morroweth) 32 e intitolata 

Separazione, è ambientata in un luogo idilliaco, quasi un locus amoenus, un 

feudo antico circondato da valli, colli e marine (che potrebbe riecheggiare i 

monti delle Alpi e il lago di Como di Villa d’Este a Cernobbio), ed ha per protagonista 

una donna straordinariamente simile a donna Vittoria, una “dama alte- 

29 Ivi, p. 549. 

30 Ivi, p. 544. 

31 Ivi, p. 545. 

32 Questi versi sono tratti dalla raccolta New Poems di John Payne, del 1880 (p. 285). 

200


ra e bionda” (v. 2) – per di più definita “la solitaria” (v. 38) – che, con lo sguardo 

nell’azzurro volge “l’arcano / indistinto pensiero” (vv. 14-15) volando “nel 

sogno verso l’ideale” (v. 20), con il suo volto pallido come la neve sulla vetta 

alpina, mentre ogni dì “più flessüosa par quando cammina” (vv. 85-88). Essa 

racchiude nel suo seno le aspirazioni giovanili, ma sa che deve “sotto un sorriso 

ascondere il dolore” perché insieme al cavaliere che attende (si potrebbe qui 

congetturare un allusione a Giacosa, cui è dedicata la poesia) non può che aspettarla 

un “avvenir purissimo” (se effettivamente si trattasse di Giacosa questo 

verso si spiegherebbe col fatto che questi era già sposato). I versi si chiudono 

“tra le varie note de’ suoi canti” nella coscienza che innumerevoli aurore e 

tramonti potranno susseguirsi prima che sorga il dì che potrà dare al “giovane 

poeta” la possibilità di unirsi “alla sua dama pallida”. 33 Al di là di queste congetture 

resta il fatto che Gualdo, Giacosa e Boito avevano trovato una dimensione 

a loro congeniale accanto alla coltissima Vittoria Cima, alla quale riserveranno 

sempre parole di stima e affetto soprattutto volte a difenderla da coloro 

che erano soliti malignare della “povera donna”. 

Durante i loro soggiorni, i viaggi compiuti insieme, ma anche in situazioni 

più quotidiane, il nostro gruppo di amici, oltre che da suggerimenti reciproci, 

era supportato da un’estrema fiducia nelle capacità l’uno dell’altro, una fiducia 

che non restava però racchiusa all’interno della loro stessa cerchia, perché veniva 

promulgata anche presso il grande pubblico: quando, ad esempio, scoraggiato 

quanto alla buona riuscita della commedia L’onorevole Ercole Mallardi 

(1885), già caduta a Torino, Giacosa si era accorto che, durante la prova decisiva 

dell’opera, c’erano in azione in sala due (fallimentarmente “umbratili”) promoters 

d’eccezione, egli aveva riferito in una lettera, ancora una volta rivolta a 

sua madre, che Gualdo e Verga, pur cercando di far passare sotto silenzio i propri 

demagogici tentativi, andavano in giro a sponsorizzare la commedia, nel 

tentativo di “non dar tempo al pubblico di esercitare il senso critico”; essi, difatti, 

pensavano che le platee italiane non fossero ancora preparate per accogliere 

una commedia tanto all’avanguardia, e, di conseguenza, Giacosa si era visto costretto 

(per giustificare il loro comportamento senza troppo intaccare il proprio 

ruolo) a raccontare, nella conclusione del messaggio, che: 

33 L. GUALDO, Separazione. A Giuseppe Giacosa, in Le Nostalgie, cit., pp. 13-30, rist. in 

ID., Romanzi e Novelle, cit., pp. 1141-1148. 

201


Verga e Gualdo presagiscono un successone e fanno di tutto per procacciarmelo: 

naturalmente non vogliono che io me ne accorga; ma si dànno molto attorno a discorrere 

della commedia come di un lavoro coraggioso, anzi temerario, fatto senza artifici e 

con una coscienza artistica severa: tutte parole che non mi compromettono, ma lasciano 

i credenzoni compresi di una grande responsabilità e in sospetto di passare per cretini 

disapprovando. Insomma, io sono lontano dal credere che Milano debba vendicarmi 

della ingiustizia dei Torinesi. 34 

Le intuizioni di Gualdo e Verga, ottimi critici, prima ancora che buoni amici, 

erano perfettamente fondate e la commedia, questa volta, otterrà il successo 

meritato, a giudicare dalle parole di Giacosa rivolte a Fogazzaro il successivo 

12 febbraio. Allo scrittore veneto egli annuncia che il lavoro era piaciuto molto 

ai due suoi amici e “ai dieci o dodici che eleggerei io”, ma, fortunatamente, 

questa volta anche al pubblico. Giacosa credeva a tal punto nel parere dei suoi 

confratelli d’arte che non di rado li coinvolgeva addirittura nella stesura dei 

propri lavori: in più di un caso non si trattò di servirsi di un semplice stimolo 

loro per l’ideazione di nuovi drammi, come si vedrà a proposito dei Tristi amori, 

ma anche di averli come veri e propri suoi coautori. A dimostrazione di ciò 

esiste un autografo di Giacosa che documenta l’intervento diretto di Gualdo 

nella composizione di un suo articolo di cronaca, destinato ad esser pubblicato 

sulla «Gazzetta letteraria», riguardante le impressioni relative all’apertura della 

sezione di Belle Arti dell’Esposizione universale di Parigi del 1878: dopo aver 

letto al milanese e a Giovanni Camerana (che il 9 settembre di quell’anno si 

trovavano a Colleretto-Parella, dove Giacosa risiedeva con la famiglia) la prima 

stesura dell’articolo, il reporter aveva chiesto il parere di entrambi, frutto del 

quale sono le annotazioni a margine del testo con le loro osservazioni, le quali 

dovettero esser state così considerevoli da render possibile, a tutt’oggi, leggere 

sulla copertina del quaderno che racchiude la bozza della cronaca il nome 

“Gualdo” (profondo conoscitore, come si è visto, tanto di arte quanto di Parigi), 

scritto per mano dello stesso Giacosa. 35 

Sul piano strettamente della scrittura teatrale la partecipazione di Gualdo e 

Boito alla ideazione di nuovi drammi giacosiani è relativa, si è detto, all’opera 

Tristi amori. All’indomani dell’unificazione nazionale la drammaturgia italiana 

andava acquisendo una tanto intensa originale vitalità da permetterle di entrare 

in concorrenza con la già affermatissima opera lirica: le novità più cospicue ve- 

34 P. NARDI, Vita e tempo di Giuseppe Giacosa, cit., p. 512. 


202


nivano apportate soprattutto alle trame; gli autori dell’epoca – da Giacosa a Torelli, 

da Cossa a Rovetta – avevano cominciato a stendere copioni pensati per 

coinvolgere le sempre più ampie platee borghesi, cosicché erano stati introdotti 

nuovi temi, adatti ad accogliere le esigenze della mutata realtà sociale: 36 assimilando 

i moduli d’oltralpe (i punti di riferimento erano in special modo Dumas, 

Augier e Sardou), essi introdussero in Italia il cosiddetto dramma sociale, di cui 

era elemento essenziale il ricorso ad un linguaggio medio e a personaggi comuni 

ma “fortemente delineati in senso psicologico e sentimentale”. 37 Perfettamente 

collocabile in questo nuovo canone tardottocentesco è il dramma di Giacosa 

Tristi amori, che, però, dopo ormai vent’anni dalle sperimentazioni delle cosiddette 

commedie a tesi di Achille Torelli, sancirà un ulteriore passo evolutivo 

nello sviluppo del suddetto canone, perché in esso veniva messa in evidenza 

l’affermazione della società borghese in termini ancor più prosaici di quanto 

non si fosse già fatto in passato; presentandosi, infatti, come il ritratto di un 

mondo ormai privo di ideali, le cui classi dominanti vivono irreversibilmente 

appiattite nel grigiore senza riscatto della quotidianità, questo dramma, soprattutto 

a causa della “mancanza di contenuti ideali, a tratti incarnata da scene di 

squallore domestico risolte con realistica precisione”, finirà, come vedremo, per 

irritare il pubblico di Roma, per poi conquistare, ma soltanto in un secondo 

momento, tutte le altre piazze italiane, grazie anche alla splendida interpretazione 

di Eleonora Duse. 38 Frutto dell’osservazione della vita borghese, l’importanza 

attribuita da Giacosa all’analisi e alla descrizione dei “comportamenti 

psicologici e sociali” di questa fetta di società, garantirà al drammaturgo torinese 

un successo di critica e di pubblico internazionale. 39 

Come si è anticipato, Tristi amori (almeno in fase embrionale) vide, accanto 

all’ispirazione del suo stesso autore, anche il contributo delle menti di Gualdo 

e Boito. La notizia della genesi del testo è riportata in un articolo, segnalato 

da Nardi, 40 di Ugo Pesci apparso sulle pagine de «L’Illustrazione Italiana» del 

15 gennaio 1888, all’indomani dei grandi successi ottenuti in tutt’Italia da quest’opera: 

quasi due anni prima, racconta il giornalista, uscendo dal teatro Filodrammatico 

di Milano, Giacosa aveva raccontato a entrambi gli amici di sentirsi 

36 

S. FERRONE – F. SIMONCINI, Il teatro, cit., p. 911. 

37 

Ivi, p. 912. 

38 

Ivi, pp. 938-939. 

39 

T. IERMANO, Esploratori delle Nuove Italie, Napoli, Liguori, 2002, p. 15. 

40 

P. NARDI, Vita e tempo di Giuseppe Giacosa, cit., pp. 518-519. 

203


insoddisfatto per la recitazione degli attori durante la prima dell’appena conclusasi 

Resa a discrezione e, per questo motivo, quella sera stessa avrebbe desiderato 

ideare un nuovo testo. Gualdo e Boito, ritenendo in parte infondata quell’insoddisfazione 

e dopo aver commentato tutto sommato positivamente lo spettacolo 

cui avevano appena assistito, si erano comunque detti favorevoli alla 

proposta, tanto che Arrigo si era sentito a tal punto coinvolto da proporre di 

scrivere una nuova commedia a sei mani: ciascuno avrebbe dovuto pensare un 

buon argomento, e, una volta scelto il migliore, si sarebbero subito messi al lavoro 

tutti e tre insieme per stendere un primo abbozzo del testo: 

La proposta fu accettata. Il Giacosa salì all’albergo della Bella Venezia dove alloggiava 

a prendere qualche quinterno della carta che adopera abitualmente, e senza la 

quale gli sarebbe impossibile scrivere. Boito e Gualdo lo aspettavano in piazza San Fedele. 

Quando egli scese: 

– Ho trovato il soggetto – disse. – Un marito tradito da un amico, che s’accorge 

del tradimento quando l’amico rifiuta con insistenza un importante servizio ch’egli 

vorrebbe prestargli… 

Questo fu […] l’embrione dei Tristi amori. 41 

Da quel momento i due consiglieri non si erano oltremodo espressi, né avevano 

voluto sentire altre proposte dello stesso Giacosa, avendo immediatamente 

intuito la potenziale efficacia di quel primo concetto drammatico narrato 

di getto e, sebbene la prima rappresentazione romana di tale dramma fu una vera 

catastrofe, il giudizio del pubblico della capitale sarebbe stato poi ribaltato 

negli altri teatri della penisola. Ancor prima di ricevere la dovuta giustizia nelle 

sale, erano stati ancora una volta Boito, Gualdo e Verga (questa volta supportati 

anche dal parere di Eleonora Duse, che “in questa commedia povera d’azione 

seppe dare uno sviluppo che nemmeno l’autore aveva fatto comprendere”), 42 

dopo una lettura di Giacosa e alcune correzioni comunitarie, a decretare che il 

testo doveva essere ritenuto, in un’unica parola, stupendo: 43 difatti, dopo l’iniziale 

fiasco, l’opera sarà nuovamente in programma sul finire del novembre 

1887 a Torino, dove riscuoterà un successo inaudito, presenti in platea anche gli 

41 

U. PESCI, Corriere filodrammatico. Tristi amori di Giacosa, in «L’Illustrazione Italiana», 

15 gennaio 1888, p. 55. 

42 

–, Eleonora Duse all’estero, in «L’Illustrazione Popolare», 7 febbraio 1897, p. 90. 

43 

Cfr. La lettera del 7 aprile 1887 di Giacosa a Fogazzaro (P. NARDI, Vita e tempo di 

Giuseppe Giacosa, cit., p. 590). 

204


stessi amici milanesi Gualdo e Boito. Fonte di questa notizia è un articolo di 

Giovanni Pozza uscito sulle pagine del «Corriere della sera», 44 ma anche una 

lettera dello stesso Gualdo in cui egli avverte Montesquiou di aver trascorso 

qualche giorno a Torino “pour assister à la première d’un nouveau drame de 

mon ami Giacosa, lequel”, aggiunge con ironia, “quoique fort beau, très fin et 

très moderne, a obtenu un grand succès”. 45 Stessa sorte per il dramma a Milano, 

dove, scrive sempre Gualdo – questa volta rivolgendosi ad un altro suo corrispondente 

francese, Coppée – “la pièce de Giacosa vient d’avoir ici un succès 

aussi éclatant qu’à Turin; il est ici et vous envoie ses meilleurs souvenirs”. 46 

Non deve stupire questo interesse del piemontese per il poeta parnassiano: i 

due erano infatti in contatto già da tempo ed in buoni rapporti; lo dimostrerebbero 

due brevi biglietti trovati nell’archivio di Colleretto in cui Coppé accetta 

un invito di Giacosa in nome del “notre cher Gualdo” che gli ha “si souvent et 

si amicalement parlé” 47 del destinatario del biglietto che, in effetti, desidererà 

rivederlo anche nel periodo in cui il milanese sarà molto malato, quando i due 

continueranno a frequentarsi, come attesta un secondo messaggio del poeta parigino, 

che vorrebbe nuovamente incontrare Giacosa allo scopo di “causer avec 

vous de notre cher et malheureux Gualdo”. 48 Proprio in Francia gli echi dei 

trionfi dei Tristi amori erano stati il motivo che aveva spinto Paul Alexis a trarne 

una versione da mettere in scena al di là delle Alpi con il nuovo (e poco efficace) 

titolo Une provinciale; giunto all’indomani dell’ultima rappresentazione 

di questo dramma, tenutasi il 22 ottobre 1893 al Vaudeville, Gualdo scriverà sia 

a Boito 49 che allo stesso Giacosa 50 di essere rammaricato per non esser riuscito 

ad assistere in incognito, da dietro le quinte, a quello spettacolo che comunque, 

aggiungerà riferendo il medesimo messaggio a sua cugina, gli pare sia stato decisamente 

“guastato da Alexis”. 51 

44 

L’articolo, comparso sul «Corriere della sera» del 1-2 dicembre 1887, è segnalato da 

Nardi (ivi, p. 592). 

45 

Lettera XXX a Montesquiou, in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert 

de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 353. 

46 

Lettera XXII a Coppée, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 264. 

47 

G. DE RIENZO – G. MIRANDOLA, Inediti francesi nell’archivio di Giuseppe Giacosa, 

cit., p. 466. 

48 

Ibidem. 

49 

Lettera 2 ad Arrigo Boito, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 303. 

50 

Lettera 6 a Giuseppe Giacosa, ivi, p. 314. 

51 

Fondo Luigi Gualdo Z 80 suss., b.2(27) con timbro postale: “Parigi, 28 ottobre 1893”. 

205


Tristi amori non è, comunque, il solo dramma giacosiano ad aver conosciuto 

una riduzione in altra lingua; il caso più esemplare è forse costituito dalla 

Dame de Challant, dramma tolto dal quarto racconto della prima parte del novelliere 

di Matteo Bandello, che era stato redatto addirittura prima in francese, e 

questa volta dallo stesso Giacosa, su esplicita richiesta della celebre attrice Sarah 

Bernhardt: ripartendo da Milano dopo una tournée, l’arcana creatura – come 

avrà a definirla Gualdo nel componimento a lei dedicato delle Nostalgie – 

aveva chiesto di avere un colloquio privato a Torino con il drammaturgo italiano 

affinché questi le potesse presentare il progetto di una nuova opera a lei direttamente 

fosse ispirata, che sarebbe poi andata in scena a Parigi durante il 

successivo autunno. È molto probabile che a questo contesto, vista anche una 

certa coerenza in termini di altezza cronologica, vada ricondotto il solo biglietto 

a tutt’oggi noto di Giacosa diretto a Gualdo, datato 21 febbraio 1889 e contenente 

una richiesta di revisione urgente delle bozze (“me le manderai domattina 

[…] a meno che non ti venga il benefico proposito di riportarmele tu stesso 

questa sera”) 52 di un testo, sembrerebbe in francese (lingua che Gualdo padroneggiava 

con tale eccellenza che lo stesso Giacosa, pure perfettamente bilingue, 

non di rado si rivolgeva a lui per ricevere suggerimenti), soprattutto al fine di 

far dare all’amico, come egli stesso scrive, “subito un’occhiata”, di curare “gli 

accenti dei quali non sono mai sicuro” e di rivedere, infine, “la dizione”. 53 

L’idea che possa trattarsi di un primo abbozzo della Challant sembrerebbe 

avvalorata dal fatto che, prima di recarsi a Torino, Giacosa aveva scritto da Milano 

nella medesima data anche a sua madre, riferendole della permanenza, appena 

terminata, di Sarah Bernhardt nel capoluogo lombardo; il drammaturgo 

racconta di aver fatto con lei “buona amicizia” e di aver partecipato ad una “cena 

favolosa” in suo onore, durante la quale la diva – annuncia con entusiasmo – 

“mi domandò sul serio una commedia […]. Quando verrà a Torino, cioè fra 

breve, verrò io pure a riparlarle per questo affare”. 54 Una volta concluso, il 

dramma sarebbe subito dovuto andare in scena a Parigi, a settembre. Giacosa, 

tuttavia, mostrò fin dal principio di non essere troppo convinto di un così celere 

passaggio dalla stesura alla rappresentazione, anche perché, come gli avevano 

rammentato con i loro consigli gli amici Gualdo e Boito, nel periodo previsto 

52 D. PETACCIA in Un sonetto inedito di Gabriele d’Annunzio a Luigi Gualdo, per le 

nozze di Mario Agostinoni e Leda Lenghi, Brescia, Tip. Apollonio, 1948, p. 7. 

53 Ibidem. 


206


per l’esecuzione teatrale, ci sarebbe stata in Francia un’altra Esposizione. Questa 

perplessità è illustrata in una sua lettera a Fogazzaro datata 19 aprile 1889: 

Avrai letto sui giornali che sto scrivendo un dramma per Sarah Bernhardt. È vero. 

Essa me ne fece richiesta qui a Milano: quando poi andai a Torino le portai uno scenario 

che ottenne la sua entusiastica approvazione. Essa avrebbe voluto rappresentare il 

dramma a Parigi durante l’Esposizione, ma a me, a Gualdo e a Boito, quell’epoca di 

fiera garba poco e pare poco propizia a un buon successo letterario. […]. Durante 

l’Esposizione i Parigini abbandonano la loro città al mondo intero e specialmente quei 

parigini che dettano la legge in materia d’arte e di teatro. 55 

A questo messaggio Fogazzaro risponde a sua volta da Vicenza il successivo 

24 aprile; la lettera in questione rappresenta uno dei pochissimi documenti 

epistolari da lui redatti contenenti menzione del nome di Gualdo, personaggio 

con il quale – come si è detto nel capitolo dedicato ai rapporti del critico milanese 

con i romanzieri italiani – non è certo se l’autore veneto godesse di una 

conoscenza diretta, ma di cui sicuramente aveva sentito parlare e ricevuto informazioni 

tramite il comune amico Giacosa: 

Sapevo dai giornali del dramma per la Bernhardt. Mi pare che Boito e Gualdo abbiano 

perfettamente ragione. Capisco bene che c’è da trepidare perché non basta fare i 

conti con l’arte, bisogna anche farli con la politica. 56 

Nel gennaio del 1891 i copioni del dramma, sia in francese che in italiano, 

risultano ormai ultimati: la Dame de Challant dovrà essere interpretata al di là 

delle Alpi dalla Bernhardt, mentre a Milano avrà inizio la tournée della Signora 

di Challant con protagonista Eleonora Duse, sebbene, avverte Nardi sulla scorta 

delle numerose testimonianze da lui raccolte, l’accordo per l’andata in scena al 

teatro dei Filodrammatici risulti “posteriore al compimento dell’originale francese 

per la Bernhardt”. 57 Un provvisorio collaudo del testo era stato fatto nel 

marzo precedente, come si evince da una notizia riportata sulla «Gazzetta piemontese», 

con l’istituzione di un comitato di lettura costituito da “alcuni amici 

55 Ivi, pp. 630-631. 

56 A. FOGAZZARO, Lettere scelte, a cura di T. Gallarati Scotti, Milano, Mondadori, 

1940, p. 55. Il curatore del carteggio, non essendo a conoscenza della lettera di Giacosa di cui la 

presente costituisce la risposta, conduce erroneamente gli avvertimenti di Gualdo e Boito alle 

difficili relazioni tra Italia e Francia durante gli anni del ministero Crispi (1889-1891). 


207


in casa di Emilio Treves, presente tra gli altri Luigi Gualdo”. 58 Tuttavia, una 

volta portate a termine entrambe le redazioni dell’opera, la possibilità di andare 

in scena veniva di continuo dilazionata, fino a quando Giacosa non si decise ad 

avviare una serie di pubbliche letture in Italia, da lui stesso realizzate: complice 

la bravura dell’ottimo declamatore, l’iniziativa ebbe un successo inusitato, come 

è possibile leggere nelle cronache di molti giornali dell’epoca. 59 Naturalmente 

la vera serata d’onore avrà luogo nella città natale dell’autore, al torinese 

teatro Alfieri, occasione in cui saranno “presenti critici e letterati venuti espressamente 

anche da altre città”, quali il più parigino tra i milanesi, Luigi Gualdo, 

ma anche i siciliani Verga e De Roberto. 60 

Finalmente, nel luglio 1891 la compagnia Duse-Andò si dirà pronta a mettere 

in scena l’opera in Italia, mentre dalla Francia la Bernhardt avvisava di essere 

in procinto di iniziare una tournée della Dame de Challant negli Stati Uniti. 

A questo punto un nuovo dilemma si pone dinnanzi al povero Giacosa, che 

non sa se seguire l’amica Eleonora oppure partire per Chicago e poi per New 

York per affiancare la diva francese: benché egli sostenga, intervistato da più 

giornalisti, che “dopo tutto, quando il dramma va in scena, l’autore non ci ha 

più nulla a che vedere”, 61 tuttavia, rivolgendosi a Fogazzaro, lo scrittore confessa 

di essere letteralmente tormentato dal dubbio, pur propendendo per la scelta 

di recarsi oltreoceano, viste le insistenze di numerosi suoi cari, tra cui il fratello 

Piero, ma anche di Boito, Verga, Treves, Torelli-Viollier e del nostro Gualdo, i 

quali “tutti, come un sol uomo mi persuasero che avrei fatto atto di cattivo padre 

a rimanere”. 62 L’opera, comunque, per il momento, non sarebbe ancora stata 

rappresentata senza la Bernhardt a Parigi, come avverte lo stesso Gualdo, nel 

febbraio ’91, scrivendo a François Coppée; a questi egli fa inoltre presente, non 

senza ironia, che l’opera verrà primariamente destinata, come si è visto, alle 

platee non europee, composte da un pubblico di antropofagi: 

58 Ivi, p. 640. Il biografo cita qui, come testimonianza dei presenti partecipanti alla lettura 

giacosiana, una corrispondenza apparsa sulla «Gazzetta piemontese» del 18 marzo 1890. 

59 Cfr., sul sucesso del tour e sulla bravura di Giacosa lettore dei suoi stessi drammi, 

l’articolo anonimo apparso sulla «Illustrazione popolare» del 1891, pp. 193-194; sulle reazioni 

del pubblico partenopeo (giacché a Napoli Giacosa era stato fiancheggiato da Ruggiero Bonghi) 

si veda, invece, il «Don Chisciotte» del 3 marzo dello stesso anno. 


61 Ivi, p. 656. 

62 Ivi, p. 657. 

208


Le drame que Giacosa a écrit pour Sarah B. ne sera pas joué (du moins cette année) 

à Paris, ainsi que je l’avais toujours prévu, mais sera bientôt, dit-on, livré en pâture 

à des publics exotiques, américains, australiens & autres anttropophages. Le dit 

Giacosa est retourné dernièrement à Paris, pour cette affaire, & il a bien regretté de ne 

pas vous y trouver. 63 

Il ritardo della prima in Francia era stato dovuto, tra l’altro, anche a problemi 

di salute della Bernhardt: dall’Italia, infatti, Giacosa chiedeva insistentemente 

notizie dello stato del ginocchio dell’attrice: già alla fine del giugno del 

1890 64 Gualdo riferiva all’amico che la diva non era afflitta da un male di eccessiva 

gravità, ma che malauguratamente avrebbe avuto un decorso doloroso 

seguito da una lenta guarigione, di sicuro non favorita dal fatto che, nei giorni 

in cui il milanese scriveva, “essa bernardeggia valorosamente invece di riposare 

come dovrebbe”; 65 dall’estero egli si informa chiedendo a fonti autorevoli quali 

l’attore Coquelin, l’ambasciatore Lord Lytton e Souchon, l’agent général de la 

Société des Auteurs, quest’ultimo citato in causa, proprio in rapporto alle condizioni 

della Bernhardt ancora nel maggio 1891. 66 Finalmente, nel novembre, è 

Gualdo che, questa volta trovandosi a Berna, riceve notizie da Giacosa sulla salute 

dell’attrice a proposito della quale prima di partire per la Svizzera, afferma 

rammaricandosi, “io a Parigi non ho potuto saper nulla”. 67 Sarà soltanto nel ’96 

che La Dame de Challant sarà finalmente messa in scena a Parigi, dove viene 

salutata, prima ancora che dal pubblico, da M. Ullman (l’amministratore capo 

del teatro della Reinassance) come un vero e proprio chef d’oeuvre; recandosi 

nella capitale francese, Giacosa non rinuncia a fare visita al suo povero amico 

infermo che, ormai malato e nonostante la paralisi lo segue in ogni luogo accompagnandolo 

tra pranzi, cene, ricevimenti e serate mondane; a raccontarlo è 

lo stesso Pin (è questo il diminutivo piemontese del nome Giuseppe con cui 

Gualdo e Boito si rivolgevano quasi sempre a Giacosa) in una lettera scritta il 

22 aprile di quell’anno indirizzata a sua figlia Piera: 

63 Lettera XXVIII a Coppée in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 277-278. 

64 La lettera, non datata, contiene un’allusione ad uno “scandalo della poetessa” di cui parlano 

tutti i giornali: sembrerebbe trattarsi degli avvenimenti accaduti a La Spezia il 24 giugno 

del 1890, che videro protagonista la poetessa Annie Vivianti, e che finirono su tutte le riviste 

dell’epoca. Di questo argomento si parla con dovizia di particolari in G. CARDUCCI, Addio 

caro orco: lettere e ricordi (1889-1906), a cura di A. Folli, Milano, Feltrinelli, 2004, pp. 32-34. 

65 Lettera 2 di Gualdo a Giacosa, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 311. 

66 Ivi, p. 314. Lettera 4 del 24 maggio 1891. 

67 Ivi, p. 315. Lettera 5 di Gualdo a Giacosa. 

209


Vedo moltissima gente e ricevo infinite cortesie. [...]. Giovedì m’invitò Roux. Venerdì 

Gualdo. Sabato ci fu in mio onore il pranzo della Polenta. Domenica dalla principessa 

Matilde. Lunedì da Roux. Ieri sera all’Ambasciata d’Italia. Stasera di nuovo da 

Gualdo. Domani da Zola, che invitò in onor mio Rod, Gualdo, Coppée e Goncourt. 68 

Nel periodo in cui Gualdo era vincolato a restare a Parigi, soprattutto per 

tener celata la sua infermità dinnanzi agli occhi dei lombardi, Giacosa si adoperò 

spesso per portare a termine alcune commissioni facendo le sue veci: quasi 

tutte le nove lettere del loro carteggio custodite nell’archivio di Colleretto- 

Parella risalgono agli anni ’90 e contengono riferimenti al ruolo di tramite svolto 

dal piemontese per la pubblicazione della traduzione italiana del romanzo Un 

mariage excentrique, ma anche allusioni alla questione del plagio compiuto da 

Achille Torelli ai danni di Gualdo di cui Giacosa si era interessato in qualità di 

presidente della «Società degli Autori», l’ente nato a Milano nel 1882 per garantire 

i diritti di copyright a tutti gli scrittori (lo stesso che avrebbe poi dato vita 

alla odierna «S.I.A.E.»). All’altezza del 1893 i rapporti tra Gualdo e l’editore 

Treves non dovevano essere dei migliori: certamente la qualifica ricoperta da 

Giacosa doveva avere un certo peso per far ricadere su di lui la scelta gualdiana 

di fargli fare da intermediario, non volendo contattare di persona il suddetto 

stampatore, visto che, trovandosi a Parigi, il milanese afferma che la distanza 

gli appare “quasi sufficiente per avere dei rapporti con Treves”. 69 Per prima cosa, 

insieme ai suoi messaggi, Gualdo invia a Giacosa alcuni documenti, unitamente 

ad una procura, per far sì che l’amico possa rappresentarlo a Milano; secondariamente 

egli illustra anche i principali motivi su cui il suo delegato dovrà 

insistere al cospetto dell’editore: 

Ti mando qui unita la mia copia della lettera-contratto scambiata l’anno scorso, 

dalla quale potrai vedere che l’altra via concepita da Treves è peggio ancora e più inqualificabile, 

poiché la lettera dice: quando la vendita non superasse le 500 copie e 

dopo qualche mese che si vedesse arrestata la vendita, mentre siamo ben lontani da 

questi due casi. 70 

Sfiduciato, Gualdo conclude la lettera su citata chiedendo a Giacosa di parlare 

a Treves il più chiaramente possibile, consapevole, però, che “già non ser- 



70 Ivi, p. 317. Lettera 7 di Gualdo a Giacosa. 

210


virà a niente” e che, proprio in virtù di ciò, non vorrà in alcun modo doversi occupare 

in futuro di lui. 71 Presumibilmente risale allo stesso periodo di questo 

documento privo di data, il messaggio inviato sempre da Parigi nel novembre 

1893 che l’autore del Mariage scrive ad Arrigo Boito affinché affidi le bozze 

della traduzione italiana del romanzo a Giacosa (Un matrimonio eccentrico uscirà 

infatti presso Treves poco più di un anno dopo) che dovrà poi impegnarsi 

a seguirne la stampa, curando i rapporti con la casa editrice milanese: 

Giacosa ora sarà tornato; […]. Digli che consegni a Treves il manoscritto italiano 

del Mariage Ex., nel caso che voglia pubblicarlo subito, e che, nel caso, mi spedisca 

qui le bozze di stampa. Pregalo pure di chieder al suddetto cosa conta fare per la ristampa 

delle vecchie cose mie ch’egli ha in mano e se pensa, come disse, far presto 

una nuova edizione. 72 

Difatti, scrivendo in quei giorni anche allo stesso Giacosa, Gualdo ribadisce 

i concetti espressi a Boito, pregandolo soprattutto di premere al fine di far 

pubblicare una nuova ristampa delle sue precedenti opere “da infinito tempo esaurite”. 

73 Vincolato a recarsi spesso a Milano a causa dei numerosi impegni di 

lavoro, cui si era aggiunto, nel giugno ’93 anche l’ulteriore compito di assumere 

la direzione della sezione letteraria del «Corriere della sera» – che gestirà fino 

al 1898 –, Giacosa trascorreva sempre meno tempo con la famiglia a Colleretto- 

Parella; finché aveva goduto di buona salute, Gualdo si era recato spesso in 

questa cittadina a nord di Torino (alla quale, in onore del drammaturgo, verrà in 

seguito dato il nome Colleretto-Giacosa) per fare visita all’amico: dei suoi passaggi 

in questi luoghi sono testimonianza, oltre a tre lettere di Catulle Mendès a 

lui indirizzate e ancora lì custodite, anche alcuni libri (forse prestati e non più 

restituiti), segnalati da Montera, con esplicita dedica dei rispettivi autori a 

Gualdo, quali i volumi Socrate e sa femme di Théodore de Banville e L’ennemi 

des Lois di Maurice Barrès. 74 Poiché il testo di Banville è del 1886, certamente 

esso non risale ai tempi di un curioso raduno avvenuto due anni prima di tale 

data, allorquando Verga, Boito e Gualdo si erano recati da Giacosa per fare insieme 

un’alpinata sulle cime delle Dolomiti della Val d’Aosta. Di questo avvenimento 

si ha notizia attraverso le lettere che i partecipanti si erano scambiati 

71 Ibidem. 

72 Ivi, p. 313. Lettera 2 di Gualdo a Boito. 


74 Ivi, p. 113. 

211


nei giorni precedenti all’escursione prevista per quella estate, e di un ingegnoso 

quanto spiritoso componimento destinato ad Eleonora Duse (composto probabilmente 

a sei mani, visto che non è specificato l’autore), cui i reduci della scalata 

– tutti meno Verga 75 – avevano fatto visita, mentre erano di ritorno a casa, a 

Càudano, dove l’attrice era in vacanza insieme al marito e al collega Zolis: 

Noi siam tre Romei 

Madonna, fa che si diventi 6 

Scesi dall’Alpi algenti 

Ove dan morte turbinando i 20, 

Qui e venimmo dove 

Preghiam dal viso tuo dolcezze 9. 

Fa’ che tu ne promette, 

sul bel colle lontan dall’empie 7, 

Tanto coll’occhio bruno 

Che sembri dire: intorno a me vi ad 1. 

E ne farai felici 

Se l’assenso richiesto a voi 12; 

Ché se rivolgi ad altre 

Estranie cose le pupille scal 3, 

Noi sentiremo il fiotto 

Stagnar nel cor e piangerem dir 8. 

Esaudi i tre Romei, 

Se buona, se gentil, 66. 76 

Nel ricordo di questa felice esperienza, il 23 giugno dell’anno seguente, 

Giacosa scriveva a Boito rammentandogli la promessa fatta durante l’escursione 

di “rinnovare il quartetto peripatetico” e di contattare Verga e Gualdo per 

combinare una nuova gita. 77 Tuttavia, nonostante le insistenze di Arrigo e nonostante 

la “lettera irresistibile” che Pin afferma di aver indirizzato agli altri due 

partecipanti che stentavano a confermare la propria adesione, Gualdo e Verga 

decideranno di tirarsi indietro. Abbandonati dagli amici, i due superstiti partiranno 

soli, decisi a perseguire il progetto prestabilito e a tornare a commuoversi 

75 Nardi sostiene che, dei quattro alpinisti, l’unico assente durante la visita alla Duse era 

Gualdo, ma, come si evince da una lettera di Giacosa a Primoli del 2 settembre seguente, in realtà 

era stato Verga ad abbandonare la compagnia durante il viaggio ritorno. (M. SPAZIANI, 

Con Gégé Primoli nella Roma bizantina, cit., p. 136). 

76 P. NARDI, Vita di Arrigo Boito, Milano, Mondadori, 1942, p. 525. 

77 ID., Vita e tempo di Giuseppe Giacosa, cit., p. 486. 

212


di fronte agli incantevoli paesaggi d’alta quota: secondo Iermano sarà proprio la 

profonda conoscenza del paesaggio delle Alpi a rendere Giacosa, nelle sue opere, 

“un convincente revocatore della vita di montagna, contrapposta alla comoda 

esistenza cittadina”. 78 Nonostante le insistenze e le lusinghe rivolte a Gualdo 

e Verga, rammaricato, ma senza perdere il tono scherzoso che caratterizza la 

gran parte delle sue corrispondenze con gli amici più intimi, Boito si era visto 

costretto ad informare Giacosa che quell’estate egli lo avrebbe affiancato tutto 

solo sulle vette valdostane. Anche in questo caso la comunicazione era avvenuta 

in versi e costituirà la risposta al messaggio di Giacosa che, ottimista fino alla 

fine, aveva sperato che Gualdo potesse ancora rispondere “Cópet” e Verga, a 

sua volta, “Lerai Lerai”. 79 A titolo esemplificativo si riporta la strofa iniziale di 

questo componimento boitiano: 

O Pin, 

Verga sclamò: Lerai! 

Gualdo rispose: Mai! 

Io sol, perché te àdulo, 

La mia canzon già mòdulo; 

Andrem sul San Theòdulo, 

Ci andrem di grado in gràdulo, 

E i passi, messi in fila, 

Sei nostri audaci piè 

Faran metri 3333! 80 

Appare, dunque, chiaro che il rapporto creatosi in questo gruppo di amici 

fin dai primi anni non era esclusivamente artistico, ma anzi molto saldo anche 

dal punto di vista umano: come si è visto Giacosa andrà spesso a fare visita al 

povero Gualdo infermo, quando “immoto spettatore”, pur di sentirsi vivo guardava 

vivere gli atri dalla sua finestra su rue de l’Arcade a Parigi e da dove poteva 

“godere […] del movimento cittadino, ascoltarne il rumore, gustarne il colore, 

la varietà, l’espressione”. Le parole appena citate sono tratte dal necrologio 

di Gualdo apparso sul «Corriere della sera»: benché anonimo, è evidente, dal 

suo contenuto, che fu scritto da una persona molto vicina al defunto, perché 

contiene episodi intimi della sua esistenza, come quel primo attacco di cui era 

78 T. IERMANO, Esploratori delle Nuove Italie, cit., p. 15. 


80 Ivi, p. 445. 

213


stato vittima a Milano nonché le fasi più pietose della malattia negli ultimi mesi. 

L’autore del messaggio commemorativo (perfettamente nelle corde del Giacosa, 

he per di più collaborava con tale quotidiano) descrive, inoltre, la casa severa 

e silenziosa che Gualdo possedeva nel capoluogo lombardo e gli aspetti 

più reconditi del suo pensiero inesauribile, vero tesoro nascosto e riservato solo 

alla cerchia dei suoi fedelissimi. Non ci sono dubbi che chi scrisse questo articolo 

per ricordare l’amico ormai morto lo abbia fatto con un affetto, una compassione, 

ma anche una conoscenza così profonda (pure delle sue concezioni e 

idee letterarie, ma soprattutto artistiche) che non può non far pensare alle lettere 

in cui Giacosa comunicava ad amici e parenti – Fogazzaro e sua madre in primis 

– l’amore e l’ammirazione fraterna che negli anni della gioventù aveva riservato 

all’amico Gualdo (e Boito) e al loro felice sodalizio: 

Chi lo conobbe ne fu ammirato e sorpreso. Giacché troppa piccola parte il timido 

autore trasfuse di sé ne’ suoi libri. […]. Ogni sua parola parlava del suo ingegno, tanto 

era vera, profonda ed arguta. Egli pensò assai più che non scrisse, ed amò l’arte col religioso 

silenzio di chi veramente l’intende. 

E per questo suo amore fu artista e amico degli artisti. Pochi lessero ed ammirarono 

quanto egli lesse ed ammirò. L’ammirazione fu la sua gioia più intima e più alta. 

Egli cercava la bellezza in ogni cosa per poterla adorare. Nella contemplazione delle 

perfette forme dell’arte si esaltava insieme e si umiliava, se ne sentiva degno e non osava 

stimarsene capace. Perciò scrisse poco. 81 

Ancor più sincera è poi la pagina in cui vengono ricordate le conversazioni 

tenute insieme al povero amico, godute a pieno solo da pochi eletti: 

Le sue idee più originali, le sue immagini più vive, le sue espressioni più pittoresche 

le scialacquò in gozzoviglie intellettuali con pochi amici. Ad essi soli confidò il 

suo ingegno: al pubblico diede le sue eleganze, il suo spirito, i suoi paradossi, le sue 

arguzie e la sua bontà. E questa fu grande come il suo ingegno. 82 

È del tutto impossibile sapere se fu effettivamente Giuseppe Giacosa l’autore 

di questo commosso necrologio, però è più che lecito supporre che, con 

ogni probabilità, egli avrebbe ricordato così, in questi termini, il suo amico e 

consigliere Gualdo. 

81 –, Necrologio. Luigi Gualdo, cit. 

82 Ibidem. 

214


4.3a La coppia Duse-Boito attraverso la penna di Luigi Gualdo 

Il 6 marzo 1892 il Suplément littéraire del giornale francese «Petit Parisien» 

pubblicava una novella di Luigi Gualdo dal titolo Aveu sans paroles 83 in 

cui era narrata la storia di un fugace incontro, sulle sponde del lago Maggiore, 

tra una famosa cantante ed un celebre pittore. Segnalato per la prima volta da 

Rovetta sulle pagine del «Don Chisciotte della Mancia» come “frammento di 

prosa squisita” 84 e additato da Montera come riflesso della tendre amitié che legava 

Gualdo alla Duse, 85 questo racconto è molto più di una semplice offerta 

alla più accalmata diva del teatro italiano tra i secoli XIX e XX perché Aveu 

sans paroles omaggia in realtà, ma cifratamente, le esistenze di due grandi artisti: 

Eleonora Duse, appunto, ed Arrigo Boito, ripercorrendo in sintesi la vicenda 

amorosa che per lunghi anni aveva coniugato le loro sorti umane ed artistiche. 

Il ritrovamento del carteggio Duse-Boito, rimasto celato per volontà testamentaria 

dello scrittore (conseguenza della sua estrema discrezione, ma anche 

del desiderio di proteggere la riservatezza della stessa Duse, a lui legata in un 

rapporto extraconiugale) sino al finire degli anni ’70 del Novecento, ha finalmente 

reso possibile ricostruire le altalenanti fasi della loro relazione, gli episodi 

salienti, le emozioni, i pensieri dell’uno e dell’altra e al tempo stesso l’importanza 

avuta Gualdo, in qualità di intimo amico e confidente di entrambi. Alla 

luce di questa scoperta, dunque, la novella stampata sul «Petit Parisien» appare 

quasi un resoconto della vita di coppia delle due celebrità, uno specchio in cui 

l’attrice perfettamente si riflette – dal punto di vista fisico, caratteriale e comportamentale 

– nel personaggio della cantante, ed il poeta in quello del pittore. 

In Aveu sans paroles la cantatrice célèbre ha scelto di recarsi in una bella 

villa immersa nel verde a Baveno, per staccarsi temporaneamente dalle scene e 

riposarsi un po’, lontana per qualche giorno dalla vita mondana e dagli omaggi 

del pubblico. Nonostante le sue buone intenzioni viene però invitata, e decide 

poi di prender parte, ad un dîner con una ventina di commensali, tra i quali si 

trova anche il noto pittore: “résignée, elle se montra très aimable, par habitude 

83 

L. GUALDO, Aveu sans paroles, in «Suplément littéraire du Petit Parisien», 6 mars 

1892, rist. in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 348-353. 

84 

G. ROVETTA, Vita letteraria. Luigi Gualdo, cit., pp. 1225-1233. 

85 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 118. Il biografo ritiene che nella figura della 

cantante, protagonista del racconto, possa celarsi un riflesso di Eleonora Duse, ma sostiene che, 

invece di Arrigo Boito, il pittore possa rappresentare un autoritratto dello stesso Gualdo. 

215


d’ailleurs, aux gens qui lui furent préséntes”. Durante la serata, comunque, il 

giovane artista non osa parlarle: le rivolge di tanto in tanto rapide occhiare e solo 

dopo cena si risolverà ad avvicinarsi a lei. Al di fuori della finzione narrativa, 

Eleonora Duse ed Arrigo Boito si erano, in effetti, conosciuti il 14 maggio 1884 

(anche se, in verità, galeotto fu il loro secondo incontro, nel 1887) al Ristorante 

Cova di Milano, durante una cena offerta all’attrice da un gruppo di frequentatori 

del teatro Carcano, dove la sera precedente lei era stata applauditissima interprete 

della Signora delle camelie. Le cronache della serata indugiano, scrive 

Raul Radice, curatore dell’epistolario Duse-Boito, “sul fascino della donna e 

sulla grazia da essa dimostrata a cena finita passando da ospite ad ospite”: 86 alla 

sua uscita di scena, dirà Boito nel primo biglietto a lei indirizzato, “voi siete 

partita e il filo 87 s’è rotto e noi siamo caduti per terra, Verga, Gualdo ed io, col 

naso sul pavimento”. 88 

Nella novella francese, al termine della lunga passeggiata in compagnia 

del pittore, “la diva commença à chanter à demi-voix” e lo fa pour lui seul, per 

quell’uomo che in passato l’aveva tanto ammirata vedendola in scena “deux 

fois dans la Traviata”; con questo gesto la donna, sposata, – benché suo marito, 

un impresario teatrale, “la surveillait moins, n’affectant pas de jalousie” – si 

concede idealmente al suo accompagnatore, quel pittore che per lei farebbe follie, 

pur sentendo la propria mente arrovellata tra tanti pensieri – relativi al suo 

avvenire, al suo lavoro, ma soprattutto alla sua fiancé. Nella realtà la Duse era 

sposata all’attore Tebaldo Checchi, che già prima dell’incontro con Boito aveva 

tollerato la relazione di sua moglie con Flavio Andò; Arrigo era invece legato 

ad una ragazza bellissima di cui è noto soltanto il nome proprio, Fanny (alcuni 

indizi a suo riguardo sono contenuti nelle lettere di Gualdo indirizzate a Boito), 

89 di cui Eleonora era terribilmente gelosa. La Duse, inoltre, proprio come la 

86 

R. RADICE, Introduzione a E. DUSE – A. BOITO, Lettere d’amore, Milano, Il Saggiatore, 

1979, p. XIII. 

87 

William Weaver, uno dei numerosi biografi della Duse, suggerisce che Boito qui possa 

aver alluso al breve atto unico in versi di Giacosa Il filo, dove gli attori impersonano marionette 

ed in cui Eleonora aveva recitato, riscuotendo gran successo, circa un anno prima, nel gennaio 

1883 al Carignano di Torino (W. WEAVER, Eleonora Duse, Milano, Bompiani, 1985). 

88 

Ivi, p. 7. Il biglietto, ringraziamento per aver ricevuto il ritratto richiesto, è datato per 

mano di Boito 21 maggio 1884. Indirizzato alla Sig.ra Eleonora Duse Checchi presso il teatro 

Carignano di Torino, è l’unico messaggio in cui in calce figurano i saluti al marito dell’attrice. 

89 

Cfr. la lettera 2 del 10 novembre 1893 e quella del 3 del gennaio 1894 pubblicate in P. 

DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 302-306. 

216


grande artiste del racconto gualdiano, si era unita in matrimonio au commencement 

de sa carrière e, parimenti ad essa – “maître de ses affaires” – aveva 

fatto presto fortuna, imparando a gestire da sé le proprie finanze: a meno di 

trent’anni la diva aveva infatti fondato a Roma, nel 1887, una propria Compagnia 

drammatica che le aveva consentito la totale autonomia artistica e finanziaria, 

coronamento e “realizzazione delle sue aspirazioni all’indipendenza”. 90 

Oltre a queste affinità, più che altro situazionali, tra le vicende della coppia 

Eleonora Duse – Arrigo Boito e quelle dei protagonisti di Aveu sans paroles, è 

da notare che una rassomiglianza ancora più diretta sussiste nel testo e permette 

di sostenere una decisiva identificazione tra i personaggi della novella e quelli 

reali: la somiglianza fisico-caratteriale. Se infatti, scrive Gualdo, la cantatrice 

appare bella in virtù del suo discret maquillage che lascia trasparire (insieme ai 

suoi “grands yeux intelligents, pleins de volonté, presque inquiétants”) tutto il 

suo candeur e la sua suavité, le fotografie d’epoca e le biografie della Duse ritraggono 

Eleonora, in opposizione alla rivale Sarah Bernhardt, come la quintessenza 

della naturalezza, “che anche per entrare in scena rifiutava ogni liscio, 

ogni rossetto, ogni cipria, tanto amava la verità”, 91 perché, pur non essendo bella 

in maniera particolare, essa era in grado di trasfigurarsi e comunicare attraverso 

le mille espressioni del suo sguardo e della sua fisionomia estremamente 

mobili, 92 in modo parallelo anche il pittore venendo ritratto da Gualdo come un 

uomo restio ad uscire dal riserbo, silenzioso, che “cachait sa timidité extrême 

sous la calme forcé de ses manières” e nel passeggiare sotto braccio con la 

grande artista “jouissait toutefois d’une façon discrète et profonde”, incarna a 

pennello il suo alter ego reale, quell’uomo sobrio e dignitoso, gelosissimo della 

sua vita privata e della propria intimità che fu Arrigo Boito, in apparenza burbero 

e altero a causa del suo aspetto che incuteva timore e dei suoi occhi di ghiaccio, 

ma in realtà semplicemente persona timida, assai discreta e “schiva […] 

d’ogni altrui curiosità”. 93 

Il legame affettivo tra Eleonora Duse ad Arrigo Boito durò circa un decennio 

(fino a quando cioè l’attrice, nel 1897, si invaghì del più giovane Gabriele 

d’Annunzio): mai nessuna storia d’amore, forse in virtù dei caratteri e della no- 

90 

S. BASSNET, Eleonora Duse, in AA. VV., Tre attrici e il loro tempo: Sarah Bernhardt, 

Elen Therry, Eleonora Duse, cit., p. 198. 

91 

U. OJETTI, Cose viste, Firenze, Sansoni, 1951, p. 712. 

92 

M. SCHINO, Il teatro di Eleonora Duse, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 133. 


217


torietà di entrambi, era stata tanto cautelata e mai nessun epistolario fu formalmente 

più casto del loro. Inizialmente lo scrittore seguiva la diva nelle sue peregrinazioni 

e tournée, ma col passar del tempo la relazione dei due era diventata 

sempre meno concreta e si era configurata piuttosto come un rapporto tra 

mentore e allieva sino a trasformarsi, dopo un breve e fallimentare sodalizio artistico, 

94 in un puro impegno didascalico di Boito nei confronti di Eleonora, più 

giovane di lui di diciassette anni, e concludersi, infine, con una serie di messaggi 

epistolari che Raul Radice definisce “le lettere del soliloquio, che non attendono 

risposta, e infatti quasi mai ne ebbero” 95 . Anche nelle pagine di Luigi 

Gualdo, in effetti, la notte trascorsa insieme da pittore e cantante dopo aver lasciato 

la route du lac si risolve, candidamente, nelle dolci note che la donna dedica 

al suo compagno donandosi a lui “idéalment, sans retour, sans contrainte, 

dans ce chant sublime” che trasporta entrambi da un’iniziale sensazione di rêve 

éveillé ad una graduale tristesse poignante dans une rêverie immense che li farà 

sentire, al termine, “plus que seuls: oubliés”. 

Se Gualdo aveva omaggiato i sue due intimi amici con questa novella, è 

anche vero che l’attrice e il librettista, benché non facciano mai parola del suddetto 

racconto, dedicano ampio spazio al comune confidente nelle loro lettere. 

Nel carteggio Duse-Boito, infatti, composto da circa 770 documenti epistolari, i 

riferimenti a Gualdo sono cospicui: il suo nome (o meglio, il soprannome scelto 

per lui dalla diva, Gilet bianco) appare all’interno di ben 25 messaggi; tale cifra 

è da ritenersi considerevole – e si badi che nella maggior parte dei casi non si 

tratta di semplici menzioni, ma di riferimenti di un certo rilievo – se si pensa 

che l’intero corpus di lettere copre un arco di tempo che supera di gran lunga 

anche la data di morte dell’autore. 

Non molto, al contrario, è rimasto della corrispondenza diretta tra Gualdo 

ed i singoli componenti della coppia: alla Fondazione Cini di Venezia sono 

conservate soltanto sei lettere da lui indirizzate ad Arrigo Boito, mentre si ha 

notizia di un numero ancora più esiguo di messaggi scritti da Eleonora Duse e 

destinati a Gualdo, tutti materialmente andati purtroppo smarriti, ma di cui resta 

traccia in un opuscolo per nozze fatto tirare in tre soli esemplari fuori commer- 

94 Boito aveva tradotto per la Duse, apportando molti tagli e modifiche, il dramma shakespeariano 

Antonio e Cleopatra, la cui prima si tenne a Milano, al teatro Manzoni, il 22 novembre 

1888 ottenendo massimo disappunto tanto dalla critica quanto dal pubblico. 

95 R. RADICE, Introduzione a E. DUSE – A. BOITO, Lettere d’amore, cit., pp. XXVII- 

XXVIII. 

218


cio dall’erudito Dante Petaccia nel 1948; la più nota di queste lettere, che ha 

conosciuto anche successive ristampe, risale al 1897, 96 mentre non semplice risulta 

datare gli altri testi epistolari raccolti all’interno di questa plaquette (e così, 

fortunatamente, scampati all’oblio), provenienti dai luoghi più svariati delle 

tournées dell’attrice e indirizzati all’amico altrettanto cosmopolita: ci è giunta 

in questo modo notizia delle lettere che da palazzo Desdemona di Venezia lei 

“gli scrive e riscrive per avere notizie”, 97 di un biglietto spedito dalla capitale 

austriaca, dove, appena uscita da teatro, la Duse fa sapere a Gualdo che “Vienna 

è tutta in festa”, che ci sono “grandi bandiere nell’aria”, “corse di fiori di giorno 

in giorno e lampioni accesi ogni sera”. 98 Di particolare interesse sono però soprattutto 

gli ultimi due documenti, su cui si tornerà, riportati da Petaccia perché 

testimoniano il fondamentale ruolo di Gualdo come consigliere delle letture 

dell’attrice: il primo risulta partito da Il Cairo e contiene una richiesta di libri 

(purché, scrive la diva, non si tratti di testi di quel d’Annunzio tanto caro a 

Gualdo), 99 mentre il secondo, infine, consiste in una breve lettera nella quale la 

Duse ringrazia l’amico per l’invio di una sua non meglio specificata opera – 

non è possibile comprendere di quale scritto si tratti neppure attraverso la data, 

vista l’assenza di una precisazione in merito nella parte di testo citata da Petaccia 

– rimproverandolo, però, a causa della dedica apposta sul volume e giudicata 

troppo pomposa (ma al tempo stesso lusingandolo con vivaci espressioni del 

proprio intenso affetto). 

Non resta, invece, testimonianza alcuna di quanto l’autore milanese avrebbe 

inviato all’attrice, sebbene paia trattarsi di un considerevole numero di lettere 

alle quali Eleonora (non solo in qualità di destinataria, ma anche di mittente) 

fa continui riferimenti negli altri suoi epistolari, specie in quello con Boito. 100 

96 

La lettera della Duse, del luglio 1897, aveva avuto diffusione, prima di essere smarrita, 

attraverso la pubblicazione di D. PETACCIA in Un sonetto inedito di Gabriele d’Annunzio a 

Luigi Gualdo, cit., pp. 12-15. In seguito, prima di essere riproposta da Montera, questa stessa 

lettera è stata nuovamente stampata da F. GERRA nell’articolo Il dolore della Duse nella gloria 

del trionfo, sulle pagine del «Il Messaggero», il 10 agosto 1967 (p. 3). 

97 

D. PETACCIA, Un sonetto inedito di Gabriele d’Annunzio a Luigi Gualdo, cit., p. 8. 

98 

Ibidem. 

99 

Ibidem. 

100 

Cfr., a titolo esemplificativo, la lettera della Duse a Boito scritta da Alessandria 

d’Egitto il 12 gennaio 1890: “Ho avuto una lettera di Gilet bianco in risposta a una mia. Fra le 

altre cose dice: Il Commendatore Grasso [Giuseppe Giacosa] – e il Commendatore Magro [Arrigo 

Boito] fanno a chi meno lavora dei due – e seguiteranno a NON FINIRE…” (E. DUSE – 

A. BOITO, Lettere d’amore, cit., p. 632); o quella, precedente, della stessa al medesimo desti- 

219


4.3b La diva ed il passeur: legami, incontri e mediazioni in favore della Duse 

Tra i più fervidi ammiratori della Duse, Luigi Gualdo non è stato soltanto 

uno dei suoi più cari amici, ma ha avuto almeno due meriti notevoli – e decisivi 

– nello svolgersi della carriera dell’attrice. In primo luogo, come racconta la diva 

stessa in un’intervista rilasciata nel giugno 1907 ad Emma Ferruggia per «La 

lettura», rivista mensile del «Corriere della sera», egli l’aveva incoraggiata 

spesso durante le prime fasi dell’ascesa al successo teatrale, apprezzando e dando 

suggerimenti sullo stile di recitazione di lei; inoltre – sostiene sempre la Duse 

– tra la gente che fu sua, egli era stato “uno dei primi, uno dei rivelatori”, 101 

insieme al giornalista Eugenio Torelli-Viollier. In secondo luogo, cosa forse 

maggiormente considerevole, Gualdo – svolgendo ancora una volta il suo abituale, 

ed all’epoca ormai consolidato, ruolo di mediatore – aveva avuto, nel luglio 

1890, il privilegio di far conoscere “al più grande scettico dell’arte francese, 

il secondo Dumas […] la più grande nevrotica dell’arte italiana”. 102 L’episodio 

in questione è narrato dalla stessa Eleonora in una lettera indirizzata a 

Boito; giunta a Parigi il 29 giugno, l’attrice aveva trovato ad attenderla nell’Hôtel 

Métropolitan il suo caro Gilet bianco che durante la serata l’aveva condotta 

con sé a teatro, mentre il giorno seguente le aveva fatto da guida al Museo 

del Louvre. Nel corso del breve soggiorno francese, “paziente e amabile”, 103 

Gualdo aveva ascoltato le intime confidenze dell’amica, desiderosa di tornare a 

Milano da Arrigo, cui così motiva il ritardo del suo rientro in Italia: 

Stamane ero già risoluta di partire domani, ma – colpa di Gilet bianco – sono andati 

a pescare Dumas, e ormai sono presa in trappola per domani –. 104 

In tutte le biografie della Duse vien detto che a combinare il suo unico incontro 

con Alexandre Dumas fils era stato Gégé Primoli, ma forse, dopo il ritrovamento 

e la pubblicazione della lettera appena citata, andrebbe ipotizzato 

che, all’epoca, ci sia stata piuttosto una collaborazione tra Gualdo e Primoli, 

sicché in quel “sono andati a pescare” l’attrice potrebbe aver alluso ad un co- 

natario datata Messina, 27 novembre 1889: “Gilet bianco mi ha scritto che a Varese «vi sono 4 

soli – e CINQUE sul lago di Como» (ivi, cit., p. 604). 

101 

E. FERRUGGIA, La Duse intima, in «La Lettura», giugno 1907, p. 451. 

102 

G. ROVETTA, Vita letteraria, cit. 

103 

E. DUSE – A. BOITO, Lettere d’amore, cit., p. 736. Lettera da Parigi del 2 luglio 1890. 

104 Ibidem. 

220


intervento di entrambi i suoi amici, tanto del milanese quanto del nipote francoitaliano 

della principessa Matilde Bonaparte. Ad ogni modo resta indubbio che 

la visita al grande drammaturgo di Marly – che, in seguito, per l’attrice italiana 

scriverà Denise – abbia avuto luogo in presenza di Luigi Gualdo, e ciò è confermato 

dalle parole di un articolo comparso sul quotidiano «Le Figaro» il 1 

giugno 1897, in un trafiletto in cui Jules Huret fornisce alcune “notes biographiques 

sur la Duse”, alla vigilia degli strepitosi successi della célèbre comediénne 

italienne la quale, quel giorno stesso, avrebbe finito per infiammare il 

pubblico d’oltralpe con una memorabile rappresentazione, nei panni di Margherita 

Gautier, al teatro della Renaissance: 

On sait déjà le grand cas qu’Alexandre Dumas fils faisait de son [de la Duse] talent. 

Elle avait avec lui une correspondance suivie […]. 

Elle ne se trouve avec Dumas qu’une seule fois. Elle alla à Marly, en compagnie 

de Gualdo, un poète italien de grand talent, qui est resté un de ses amis fervents. 

Quand elle vit Dumas, avant même de prononcer un mot, elle se mit à fondre en 

larmes. L’écrivain fut forcé de la consoler, avec des paroles tendres de grand frère. Elle 

ne le vit plus jamais. 105 

La tournée parigina di Eleonora del 1897 era stato un evento improvviso: 

nell’aprile di quell’anno d’Annunzio aveva letto alla diva La città morta, una 

pièce inizialmente pensata per lei, ma poi riscritta in francese e destinata a Sarah 

Bernhardt; vedendo la delusione della Duse, il Poeta aveva allora deciso di 

scriverle, in soli dieci giorni, il piccolo dramma Sogno di un mattino di primavera 

affinché potesse essere rappresentato in Francia, dove l’attrice era stata 

nottetempo invitata per un corso di recite. “Dominatice delle platee dei due 

mondi”, la diva aveva sempre esitato “ad affrontare il pubblico parigino, esigente, 

implacabile nel rilevare e nel porre in ridicolo ogni imperfezione”: 106 timorosa 

di un insuccesso, Eleonora aveva addotto al suo impresario la scusa che 

non si sarebbe mai recata a Parigi, se non dietro invito della rivale Bernhardt. 

Ebbene, un inaspettato slancio di ospitalità di Sarah – che le offre addirittura di 

recitare nel suo teatro – e l’improvviso recapito dell’opera composta repentinamente 

per lei da d’Annunzio, pongono la Duse nelle condizioni di non poter 

non accettare l’invito a varcare le scene della Renaissance. Gualdo, che condi- 

105 J. H., Notes biographiques sur la Duse, in «Le Figaro», 1 er juin 1897, p. 3. 

106 O. RESNEVIC SIGNORELLI, La Duse, Roma, Signorelli, 1938, pp. 144-145. 

221


videva le paure dell’attrice italiana, rivolgendosi a sua cugina Giulia, scrive – in 

data 13 maggio 107 – di non sentirsi troppo fiducioso quanto alle sorti dell’amica: 

Presto, pare che finalmente arriverà la Duse, per dare quì 108 poche recite in italiano, 

come doveva fare l’anno scorso, quando tutto era ben combinato, a meraviglia. 

Adesso invece arrischierà un fiasco. 109 

Il 1º giugno i corrispondenti dei maggiori giornali europei sono presenti in 

teatro per giudicare Eleonora nell’interpretazione della Signora delle camelie, 

che era stata “la più grande creazione di Sarah Bernhardt”: 110 l’arcana creatura, 

come l’aveva definita Gualdo, assisteva anch’essa in sala alla rappresentazione, 

dopo aver ceduto a caro prezzo alla rivale il suo teatro della Reinassance, nella 

speranza di veder sconfitta in tale occasione e contesto la maggiore attrice 

d’Italia. Ma il suo desiderio non viene esaudito: mentre i primi tre atti della pièce 

passano sotto silenzio, il quarto è salutato da applausi calorosi del pubblico, 

ed il quinto si chiude tra il delirio della folla. 111 Anche Gualdo, nonostante la 

paralisi che lo aveva condannato all’immobilità già da tre anni, presenziava 

quel giorno alla messa in scena e, avendo assistito all’esito della serata, immediatamente 

comunicava a sua cugina Giulietta, divenuta dopo la morte della 

madre la sua principale confidente, che il talento della diva aveva smentito le 

più infauste previsioni: 

Ad onta del mio pessimismo, che questa volta ha avuto torto, ti devo prima di tutto 

confermare l’immenso, straordinario trionfo che ha avuto martedì la Duse, nella 

Dame aux camelias. È stato un vero delirio, tanto che a momenti, pareva che il pubblico 

capisse l’italiano, mentre all’infuori dei numerosissimi peninsulari, nessuno comprendeva 

un’acca. Credo che questo si uno dei maggiori successi che ha avuto mai. E 

ora che la cosa è avviata, il trionfo, se è possibile, andrà crescendo, nelle varie commedie 

e drammi che darà, tra i quali Magda in cui non l’ho mai sentita e il nuovo piccolo 

dramma in un atto [Sogno di un mattino di primavera], scritto apposta per lei da Gabriele 

d’Annunzio. 112 

107 In realtà il bollo postale sulla busta di questa lettera s.d. – Fondo Luigi Gualdo, Z 80 

suss., b.4(44) – indica “Parigi, 3 giugno 1897”, ma è evidente che è avvenuto uno scambio di 

busta con il documento epistolare precedente –ivi, b.4(43) – timbrato “Parigi, 13 maggio 1897”. 

108 Gualdo pone costantemente, in tutte le sue lettere, l’accento sulla parola quì. 

109 

Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss., b.4(44). 

110 

O. RESNEVIC SIGNORELLI, La Duse, cit., p. 150. 

111 

Ibidem. 

112 

Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss., b.4(44). 

222


Gualdo assisterà a tutte le messe in scena che vedranno protagonista l’attrice 

italiana e ne farà costantemente attenti resoconti alla marchesa Litta Modignani: 

ciò che più lo sconcerta, si evince dalle sue lettere, è che il trionfo continuasse 

sera dopo sera, nonostante la Duse recitasse in italiano 113 (“i prezzi si 

fanno ognora più cari e la folla non cessa d’invadere il teatro; meno capisce e 

più apprende; è un vero delirio”) 114 opere del consolidato repertorio di Sarah 

Bernhardt, sulle cui reazioni – ma anche su quelle di molti attori d’oltralpe al 

cospetto dell’innovativo stile di recitazione della diva italiana – egli informa 

Boito in una lettera senza data, ma evidentemente di questo periodo, che scrive 

in vece della «Divina», “familiarmente chiamata Ducchio” 115 da entrambi: 

Carissimo, 

Ti scrivo per incarico del Ducchio che non osa parlarti in persona dei suoi trionfi 

inauditi. […] Mi basti dirti che il trionfo non ha limite, che Parigi è stata per più di un 

mese affetta da completo delirio e che quanto hanno narrato i giornali (specialmente 

quelle canaglie d’Italiani, a cominciare dall’infetto Corriere), non era che una piccola 

parte del vero. Lemaitre ha fatto uno stupendo articolo, Sarcey si è tolto la mano e ha 

iniziato quella rappresentazione per gli artisti francesi che è stata una follia d’apoteosi. 

S. B. è furente e dopo tale rappresentazione ha subitamente compito cento tredici 

anni. Aveva così bene preparato un immenso four e vi si è cotta da sé. 

Avrai visto dal Figaro il déjeuner all’ambasciata italiana, dove io fui, e dove la 

Duse fu somma attrice senza saperlo e per me solo. 116 Poi vi fu la colazione data dagli 

artisti della Comédie Française, dove tutti non fecero altro che carognare, istruiti alla 

113 Al termine della prima rappresentazione della Dame aux Camelias, il Presidente della 

Repubblica francese Félix Faure, congratulandosi con la Duse, le aveva chiesto perché si fosse 

mostrata tanto timorosa alla vigilia della messa in scena. L’attrice aveva motivato la sua apprensione 

prima della recita spiegando la sua paura di dover recitare nel primo teatro del mondo 

in una lingua straniera. Il Presidente le aveva allora risposto: “Come? Avete recitato in italiano? 

[…] La vostra arte è così ricca di passione e di verità che non mi sono nemmeno accorto che 

non parlavate francese” (O. RESNEVIC SIGNORELLI, La Duse, cit., pp. 150-151). 

114 Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss., b.4(44). 

115 G. SPAGNOLETTI, Dalla galleria di Milano e dai salotti di Parigi riemerge il personaggio 

e il romanziere, in «Nuova Rivista Europea», a. VIII, n. 45, febbraio 1984, p. 41. 

116 Si tratta dell’articolo di FIDELIO, Madame Duse à l’Ambassade d’Italie, in «Le Figaro», 

2 juillet 1897, p. 1, in cui viene redatto un attento resoconto dell’evento mondano. Tra i 

nomi degli invitati, accanto a Primoli, Sardou, il principe di Chimay, Huret e Lemaître, figura 

anche il nome di Luigi Gualdo. Pierre de Montera ha segnalato (Luigi Gualdo, cit. p. 308) che è 

stato riprodotto in fotografia il menù del déjeuner con le firme dei partecipanti, dove quella di 

Gualdo compare accanto a quella della Duse, nella biografia illustrata dell’attrice italiana di O. 

SIGNORELLI, Eleonora Duse, Milano, Silvana, Edizioni d’Arte, 1959. 

223


semplicità del Ducchio. Mme Barret ha detto: «Il faut que nous changions complètement 

notre manière de jouer. C’est à recommencer». 

Insomma è stato una rivelazione e al tempo stesso una rivoluzione. La Duse con la 

sua influenza ha reso gli attori francesi modesti – e lei non lo sarà più. Parigi ha tardato 

a svuotarsi per la Duse. Ora che lei parte si potrà pensare a partire. 117 

Sulle differenti tecniche di recitazione e sui rispettivi impatti sul pubblico 

di Eleonora Duse e Sarah Bernhardt, il drammaturgo irlandese George Bernard 

Shaw aveva scritto un interessante saggio, pubblicato su «The Saturday Review» 

(poi raccolto nei suoi Essays on theatre) il 15 giugno 1895, mettendo a 

confronto le interpretazioni di entrambe nel ruolo di Margherita Gautier nel 

dramma di Dumas La Dame aux camelias: da un lato egli raffigura l’attrice 

francese, inverosimile ed inumana, con i suoi gioielli luccicanti, i costumi preziosi 

ed i ricercatissimi trucchi scenici che la fanno apparire alla stregua di un 

quadro degno dei pittori dell’epoca, dall’altro la diva italiana, che invece scopre 

e si vale di tutte le sue debolezze, che lascia contare allo spettatore tutte le rughe 

che il tempo e le privazioni le hanno impresso sul volto; se Sarah Bernhardt 

si avvale un modo di recitare egocentrico perché basato sull’arte di costringere 

il pubblico ad ammirarla, a compassionarla ed a prodigarle applausi appena calato 

il sipario, ricorrendo ad una serie di pose e di giochi mimici che facilmente 

potrebbe essere messa a catalogo, Eleonora Duse, d’altro canto, regala l’illusione 

di essere inesauribile nella molteplicità delle sue bellissime pose e dei 

suoi atteggiamenti che le rendono possibile fare in modo che ogni nuova parte 

diventi una nuova creazione. 118 

Certamente Luigi Gualdo ammirava le bellezza e la bravura dell’interprete 

francese, alla quale infatti aveva dedicato un componimento poetico ed il cui 

nome menzionava spesso nei suoi epistolari, ma la sincera approvazione che egli 

mostra per l’arte della Duse, al di fuori della tenera amicizia che a lei lo legava, 

doveva essere di gran lunga maggiore. Il sapiente uso che l’attrice faceva 

delle mani e delle braccia, il senso di eccitazione nervosa dato alle sue interpretazioni 

ed il processo di intellettualizzazione cui essa sottoponeva ogni copione 

sul quale era chiamata ad esibirsi, sono stati considerati dalla moderna critica 

117 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 307-308, rist. in G. SPAGNOLETTI, Dalla 

galleria di Milano…, cit., p. 41. 

118 

G. BERNARD SHAW, Duse and Bernhardt, in Plays & Players. Essays on theatre, selected 

with an introduction by A. C. Ward, London - New York - Toronto, Oxford University 

Press, 1952, pp. 33-40. 

224


teatrale e dagli studiosi di antropologia degli ultimi anni come un passo decisivo 

in direzione del realismo psicologico nella recitazione teatrale. Difatti, come 

afferma a tal proposito Susan Bassnet, in un recente volume dedicato alle tre 

grandi dive europee Sarah Bernhardt, Elen Therry ed Eleonora Duse: 

La carriera teatrale della Duse si svolse nel periodo di transizione in cui fra gli attori 

occidentali a poco a poco si imponevano i principi del realismo psicologico, allontanandosi 

dai vecchi cliché di una rappresentazione mimetica stilizzata. […]. 119 

Il suo particolare stile realistico di recitazione, quindi, derivava da una tecnica che 

poneva l’accento su singole parti del corpo contrariamente allo stile di recitazione per 

ampi gesti, in cui è l’intera figura dell’attore ad avere rilievo. Tale metodo le consentiva 

di mantenere sempre il massimo controllo, pur dando l’impressione di essere tutt’uno 

con il personaggio; tecnica che pare abbia messo a punto precocemente. 120 

L’espressione usata per definire lo stile dell’attrice, realismo psicologico, è 

un’interessante spia che conduce a riflettere sull’interesse mostrato dalla «Divina 

Eleonora» per un personaggio che, sebbene in contesto extrateatrale bensì 

narrativo, aveva fatto di questa “tematica” un vero e proprio paradigma metodologico 

della sua produzione letteraria: il romanziere francese Paul Bourget. Ancora 

una volta si dovrà constatare l’importanza del mediatore Gualdo, il quale 

insieme a Boito, abituato a vivere con disciplina e con metodo, aveva nel corso 

degli anni contribuito ad allargare ed a raffinare gli orizzonti culturali dell’impulsiva 

attrice; se Arrigo l’aveva introdotta allo studio di Shakespeare e Dante, 

dal carteggio dell’attrice con quest’ultimo si evince quale importante ruolo abbia 

avuto anche Gualdo nella sua formazione e soprattutto nel graduale approccio 

dell’attrice, sfociato poi in fervente ammirazione soprattutto quando si decise 

di trarre una pièce dal romanzo Mensonges, proprio per il suddetto Bourget. 

Non è ben certo, di nuovo, se a far incontrare la Duse e l’autore francese, sia 

stato Primoli o Gualdo, ma mentre da un lato sappiamo che Gégé aveva invogliato 

la diva a farsi coraggio ed a scrivere in prima persona a Bourget senza 

più servirsi di lui come tramite, 121 dall’altro appare maggiormente probabile che 

l’incontro diretto possa esser stato organizzato dal nostro milanese cosmopolita, 

119 

S. BASSNET, Eleonora Duse, in AA. VV., Tre attrici e il loro tempo , cit., p. 189. 

120 

Ivi, p. 197. 

121 

Si riporta questa notizia dall’articolo, in cui viene parzialmente riportata in nota una lettera 

inedita di Eleonora Duse a Gégé Primoli, di P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, Robert de 

Montesquiou et la Duse, in «Italianistica», a. XI, n. 2-3, 1982, pp. 289-290. 

225


sia che si consideri lo strettissimo legame di amicizia che lo univa al romanziere 

parigino, sia che si pensi ai frequenti soggiorni in Italia di quest’ultimo, in 

cui Luigi Gualdo fungeva per lui da ospite e da cicerone. Ad ogni modo, è evidente 

che la Duse e Bourget erano in contatto diretto, o comunque avevano iniziato 

a corrispondere, sul finire dell’aprile 1889 giacché è di questo periodo la 

lettera di Eleonora a Boito in cui si legge, a proposito di un testo che lei non riesce 

a reperire nel capoluogo partenopeo, dove si trova in quei giorni: “Tu conosci 

Dominique – di Fromentin? Bourget dice che è tanto un bel libro – io vorrei 

leggere quel libro che m’ha insegnato Bourget – a Napoli non c’è. – Vedi se ci 

fosse dal libraio tuo?”. 122 Conoscenza personale o meno, è sempre attraverso il 

carteggio con Arrigo che emerge la notizia che qui più interessa e cioè che l’approccio, 

da parte dell’attrice, alle opere del caposcuola del realismo psicologico 

francese era stato senza dubbio incentivato dal suo Gilet bianco, il quale viene 

espressamente citato dalla Duse in qualità di suo consigliere di letture: 

A proposito di menzogne, ho letto Mensonges di Bourget e Crime d’amour – dello 

stesso – – Bello – amaro – vero – ben fatto –. 

– Tu che vai nel mondo, ne saprai qualche cosa – Gilet bianco, (allora) me ne parlò 

molto. 123 

Anche tra i documenti dell’attrice riportati da Petaccia nel già citato e preziosissimo 

opuscolo figura una lettera in cui, scrive l’erudito, la Duse si rivolge 

a Gualdo e “gli chiede dei libri”, purché, ella avverte, non siano del vostro arcangelo 

Gabriele; malauguratamente, però, nella plaquette non viene trascritta 

la prima parte del messaggio, bensì quella seguente, dove, con fresca vivezza 

d’immagini, l’artista racconta la bellezza dei luoghi d’Oriente. Prima di voltar 

pagina sulla giornata appena trascorsa, l’attrice prende in mano carta e penna e 

narra dei continui déjà-vu che le capitano percorrendo le strade de Il Cairo: 

Non so dirvi , non so proprio dirvi se mi trovo bene o male quaggiù. So solamente 

che mi pare che non sia la prima volta che vedo l’Oriente. Qualche cosa di me si ritrova 

quando gironzolo per le strade e i bazar e i piccoli quartieri arabi […]. È come 

l’impressione di une arriêre vie […]. 

Ma qui tutto ciò che gli occhi vedono si chiama Oriente – e l’Egitto è lontano 

dall’Italia dice la geografia. E la memoria è uno strumento inutile e grossolano. 124 

122 E. DUSE - A. BOITO, Lettere d’amore, cit., p. 424. 

123 Ivi, p. 422. 

226


Gualdo aveva conosciuto Eleonora Duse certamente prima che con lei entrasse 

in contatto l’amico Arrigo Boito: già nel 1883, difatti, egli le aveva indirizzato 

il suo volume di versi appena edito, Le Nostalgie, affinché potesse leggerlo. 

Tale informazione si evince da un breve componimento inviato da Parigi 

a Giuseppe Giacosa, al quale chiede notizie dell’attrice con cui il drammaturgo 

era già da tempo in contatto per questioni lavorative; poiché nel testo viene 

menzionato il teatro Valle di Roma (dove Eleonora recitava nell’opera di Giacosa 

La Sirena) 125 non è da escludersi che i tre abbiano potuto trascorrere del 

tempo insieme nella capitale, soprattutto se si considera che i soggiorni romani 

di Gualdo, soprattutto in virtù della sua collaborazione con la rivista – dapprima 

sommarughiana, poi dannunziana – «Cronaca bizantina», erano stati particolarmente 

frequenti negli anni tra il 1882 ed il 1884: 

Mandai, con le mie scuse, 

Il volume alla Duse, 

E non ebbi risposta. 

Ma forse già le spalle 

Avea voltate al Valle 

E il libro è fermo in posta. 

Dimmi di te, di Lei, 

Dov’è? Tu dove sei? 

Perché più non scrivesti? 126 

Si potrebbe a questo punto ipotizzare che il ringraziamento che l’attrice aveva 

scritto all’amico per l’invio di un suo volume, di cui si è detto in precedenza 

trattando dei messaggi della Duse tramandati attraverso l’opuscolo di Petaccia, 

potrebbe proprio riferirsi al libro di versi gualdiani. Nulla di certo, tuttavia, 

giacché il messaggio della diva non contiene indicazioni o allusioni utili 

per chiarire e meglio comprendere questo piccolo mistero: 

Mi trattate come li cavadenti. Mi mandate un libro con dedica Somma artista, etc. 

Ma l’importante è di aver ricevuto il libro, e voglio ben perdonarvi la dedica. Leggerò 

124 D. PETACCIA in Un sonetto inedito di Gabriele d’Annunzio a Luigi Gualdo, cit., p. 8. 

125 Desumo questa notizia da P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 309, dov’è inoltre 

pubblicato il componimento in versi in questione destinato a Giuseppe Giacosa. 

126 Ibidem. Il testo gualdiano è stato ritrovato nell’archivio Giacosa di Colleretto Parella. 

227


stassera dopo il teatro. Che piacere che abbiate pubblicato il libro! Che piacere averlo 

ricevuto! Vi voglio bene. 127 

Appena due anni dopo la composizione dei versi appena citati indirizzati a 

Giacosa, con cui sembrerebbe che Gualdo avesse mandato alla Duse le sue Nostalgie, 

un ulteriore contatto dell’attrice italiana con il mondo della letteratura, 

ma questa volta d’oltralpe, vede di nuovo protagonista Luigi Gualdo. Infatti, nel 

carteggio che questi intratteneva con il conte Robert de Montesquiou Frezensac, 

Valeria Donato Ramaciotti ha segnalato la presenza di un biglietto da visita 

senza data del milanese in cui vengono espressi ringraziamenti per la “très littérale 

et jolie traduction en vers du portrait que je vous ai envoyé”. 128 Da una poesia 

pubblicata nella prima edizione della raccolta Les Hortensias Bleus di 

Montesquiou, intitolata Vacua Vidua (Sur un portrait d’Eleonora Duse), e dedicata 

a Gualdo apprendiamo che il ritratto tradotto in versi cui aveva fatto riferimento 

nel biglietto poc’anzi citato raffigurava, in effetti, l’attrice italiana. A 

conferma di ciò esiste un passo del libro Autels privilégiés dello scrittore francese 

in cui egli narra di aver ricevuto (nel 1885) dall’amico italiano una fotografia 

a mezzobusto, senza nessuna indicazione di nome né alcun commento, 

rappresentante “une pensive, mélancolique et presque douloureuse jeune femme, 

les yeux baissés, les cheveux peu coiffés, la mise discrète, la mine découragée 

en l’attitude la plus simplement désaspérante des mains dénouées, après le 

désenlacement d’une dernière illusion, d’une suprême chimère”. 129 

Pierre de Montera, sulla base di questa descrizione, ha proposto l’ipotesi 

che si possa trattare di una fotografia della Duse nelle vesti di Froufrou, protagonista 

della omonima commedia di Meilhac et Halévy, oppure di uno scatto 

che l’avrebbe immortalata nel ruolo di Odette (che, tra l’altro, è una vedova, in 

concordanza con il titolo del componimento poetico “Vacua vidua”), nel dramma 

di Sardou. 130 Attraverso l’efficace immagine che Gualdo gli invia, Montesquiou 

realizza un ritratto in versi che coglie alla perfezione la natura intrinsecamente 

antitetica della diva, che viene descritta in questi termini: 

127 

D. PETACCIA, Un sonetto inedito di Gabriele d’Annunzio a Luigi Gualdo, cit., p. 8. 

128 


cit., p. 367. Documento XLVI. 

129 

R. DE MONTESQUIOU, Autels privilégiés, Paris, Fasquelle, 1898, p. 310. 

130 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, Robert de Montesquiou et la Duse, cit., p. 284. 

228


Les cheveux ont perdu le pli de se coiffer, 

Les regards ont perdu la candeur de traduire, 

Les désirs ont perdu l’ardeur de s’assoiffer, 

Le sourire a perdu l’illusion de luire. 

Sous l’âme sans amour, sans rêve, sans mémoire, 

L’énergie a perdu la gloire de lutter… 

Les lèvres ont perdu la grâce de prier 

Et les mains ont perdu la force de se joindre... 

Où sont les nards d’épis dont le spleen se puise cindre? 131 

Ricevuto in dono il volume di poesie, Gualdo ringrazia il conte per l’omaggio 

e, commentando i testi ed i passi che più ha apprezzato e che maggiormente 

lo hanno colpito, rende partecipe l’amico francese di quanto sia a lui “infiniment 

reconnaissant” per l’onore di avergli dedicato “les strophes si exactes 

et profondes sur le portrait de la Duse”. 132 Secondo Valeria Donato, curatrice di 

questo carteggio, il nostro intellettuale cosmopolita aveva ricoperto una parte 

fondamentale nei successi parigini della diva narrati poc’anzi in quanto, pur restando 

sempre discretamente nell’ombra, egli era stato il fautore della sua provvidenziale 

presentazione a Montesquiou, intimo della Bernhardt e della “possibilità, 

di conseguenza, di affermarsi con successo proprio sul terreno per lei più 

pericoloso, regno esclusivo della grande Sarah”. 133 La riconoscenza di Eleonora, 

unita alla commozione per le tristi condizioni di disabilità fisica in cui versava, 

a soli cinquantatre anni, Gualdo nei giorni in cui egli l’aveva accompagnata 

nel corso di quelle manifestazioni in Francia, vengono espresse senza riserva 

nella lettera che lei lascia, non trovando l’amico in camera, al portiere 

dell’albergo alla vigilia del suo ritorno in Italia, il 9 luglio 1897: 

Caro e unico Gualdo, 

l’ultima parola che scrivo lasciando Parigi voglio che sia l’affermazione immutata 

e immutabile dell’affezione che sempre e per sempre vi ho conservata. Ho il cuore 

grosso di partire senza poter rivedervi, senza dirvi ancora, e meglio che mai, quanto 

questa “angoscia” di Parigi ha rinvigorito nel mio cuore la saldezza delle affezioni che 

131 

R. DE MONTESQUIOU, Vacua vidua (Sur un portrait d’Eleonora Duse). À Luigi 

Gualdo, in Les Hortensias Bleu, Paris, Charpentier, 1896, p. 287. 

132 

V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 360. 

133 Ivi, p. 290. 

229


riempiono la vita nostra, e la consolano quando noi bruciamo la nostra vita per innalzare 

la nostra arte. 

L’altra sera, verso sera, il cuore pieno di mille pensieri e ricordi, son venuta da 

voi: ma voi non c’eravate. Lasciai qualche parola aperta su un foglio qualunque al portiere 

del vostro Hotel, spero la riceveste. La riceveste? 

Ricambiate questo saluto, caro, fedele, memore e lontano amico, che sempre così 

sicuramente ho amato. Tutta la bontà della vita è negli occhi vostri così leali, tutta la 

bontà, tutto il compatimento e il perdono che ogni amicizia deve e riceve! Col cuore 

riconoscente d’avermi, da tanti anni, ammessa nella profondità dell’anima vostra, io vi 

ringrazio. A voi solo, in questo momento, dono il solo fiore che mi rimane di tutta questa 

raccolta. Tenerezza e dolcezza! 134 

Nessun dubbio traspare da questo messaggio sull’autenticità e l’intensità 

del legame che univa il Ducchio al suo Gilet bianco, un legame di antica data di 

cui, malauguratamente, le tracce superstiti costituiscono ben poca cosa. Ad ogni 

modo, incrociando i riferimenti di più epistolari gualdiani, si può risalire anche 

ad altre visite che la Duse aveva fatto all’amico a Parigi, negli anni precedenti 

alle trionfali rappresentazioni del 1897, sia prima che dopo l’insorgere della 

malattia che lo aveva reso disabile: così, ad esempio, scopriamo da una lettera 

indirizzata alla cugina Giulietta che nel 1895 egli ha trascorso del tempo con 

Eleonora “che s’è fermata qui alcuni giorni incognito, prima d’imbarcarsi nuovamente 

per l’America dove va a ripetere una lunga tournée”. 135 

Di un’altra toccata e fuga in rue de la Paix della Duse si ha invece notizia 

attraverso un’altra lettera, precedente in termini cronologici a quella appena citata 

(databile attorno al 1890) e destinata, questa volta, a Giuseppe Giacosa: in 

essa Gualdo narra di aver vedere, da poco, il loro astro e che se finora non aveva 

ancora menzionato in nessun messaggio l’episodio, ciò era dovuto non solo 

alla sua naturale abitudine di silenzio, ma anche al fatto che egli sempre suppone 

“che tutti siano dovunque «incognito»”; poco oltre aggiunge poi un’interessante 

descrizione dell’attrice italiana che viene paragonata alla capitale francese, 

ovvero al luogo in cui era avvenuto quel loro ultimo incontro: “Quella 

donna somiglia a Parigi, in questo specialmente che il suo «clima» è il più variabile 

del mondo. E Parigi, anche dopo la sua partenza, continua ad imitarla, 

essendo piovoso e irradiato di sole, temporalesco e letargico, freddo e caldo”. 136 

134 F. GERRA, nell’articolo Il dolore della Duse nella gloria del trionfo, cit., p. 3. 

135 Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss., b.3(27). 


230


La Duse, a sua volta, parla spesso di Gualdo nelle sue lettere, specie in 

quelle rivolte a Boito: non solo, ad esempio, racconta a questi delle ore – di cui 

si è detto menzionando la lettera alla marchesa Litta Modignani – trascorse insieme 

a Gilet bianco in attesa di imbarcarsi per l’America, 137 oppure dei pranzi 

avuti insieme a Milano il 25 ed il 27 settembre 1889 quando, vedendola giù di 

morale, l’amico l’aveva fatta ridere sicché lei gli aveva fatto alcune confidenze. 

Anche se Gualdo non la interroga su nulla, Eleonora dice di sentirsi “più sincera 

con lui, sia che sia, o non sia – allegra –” 138 e si duole quando si vede costretta 

ad allontanarsene, 139 dopo aver chiacchierato insieme ed aver condiviso qualche 

pettegolezzo. 140 Sempre a Boito, essa comunica la sua tristezza, quando, avendo 

appreso la notizia della paralisi che ha colpito Gualdo, riflette su come potrebbe 

assisterlo, ritardando l’inevitabile, e sui sentimenti che la uniscono a lui: 

Se fosse possibile che il nostro, l’introvabile amico rimanesse ancora fra noi! – 

Non fosse che per qualche tempo ancora! – Cos’è mai un po’ di tempo al di qua, quando 

al di là non esiste più limite né misura? Bah! 

– Se rimanesse – ancora! Se la fine fosse protratta – non è gran che – non domando 

cosa fuori dalla legge comune! […] Perché no – per lui? – 

– Si farebbe così: è un sogno pazzo: Gualdo – Arrigo – Lenor – e lo si prenderebbe 

con noi! È assurdo, lo so! (Ma io ho bisogno di pensare per non pensare) – […]. 

Povero nostro Gualdo! 

Arrigo lo soignerebbe tanto. Arrigo durante la giornata, Lenor, a suo turno, durante 

la notte. Lenor lo soignerebbe così bene. Arrigo non sa quanto bene Lenor vuole a 

Gualdo – Gualdo lo sa – Lo sapeva – Con lui – fu sempre un altro paio di maniche –. 

Lenor vuol rivedere Gualdo, stringere quella manona così dolce, così sicura. Vorrei 

salutarci, sapendo dove si va –. 141 

Eleonora si informa costantemente, anche nei mesi a seguire, dello stato di 

salute del suo Gilet bianco, e Boito le risponde, perlopiù tramite telegrammi, 

firmandosi con il nome dell’infermo (difatti, sostiene Raul Radice, sempre per 

ragioni di riservatezza, Arrigo si serviva dello pseudonimo “Gualdo” per tele- 

137 

E. DUSE - A. BOITO, Lettere d’amore, cit., p. 734. 

138 

Ivi, p. 561. 

139 

Ivi, p. 564: “Gilet bianco stette con me dalle 5 alle 6 – Ma oggi, è partito, «RI RI partito» 

anche lui!”. 

140 

Ivi, p. 565: “Il francese – l’homme «EPUISÉ PAR L’EMOTION» prende moglie – La 

figlia di Dumas. 10 milioni di dote – (Me lo ha detto Gilet bianco)”. 

141 

Ivi, pp. 808-809. Lettera del 7 aprile 1894 dalla Duse, a Firenze, a Boito, a Parigi (dove 

si stava occupando dell’allestimento del Falstaff all’Opéra Comique). 

231


grafare alla Duse, specie a partire dal periodo in cui quest’ultimo era già stato 

colpito dalla paralisi). 142 Nel carteggio con Boito, inoltre, si colloca, appena poche 

settimane più tardi, il primo riferimento esplicito a d’Annunzio, riferimento 

che viene posto in relazione con un’espressione che era solito usare Luigi Gualdo, 

il quale conosceva il Poeta almeno dallo stesso periodo in cui aveva familiarizzato 

con la Duse, a Roma, al principio degli anni ’80: nella lettera cui qui si 

allude Eleonora, dopo aver espresso alcune opinioni sulla melanconia del Falstaff 

boitiano, scrive di aver appena terminato la lettura di un libro dell’infernale-divino 

Gabriele, e aggiunge: 

Disprezzate, ma né Falstaff – né D’Annunzio – Cioè – no – D’Annunzio lo detesto, 

ma lo adoro. – «Disprezzate altamente». 

Arrigo! 

E Gualdo? 

Povero Gualdo! 

Lo diceva con tanta grazia, lui, un tempo, il «disprezzate altamente». 

Tutto va. – tutto va – – –. 143 

Nell’intervista rilasciata da Eleonora ad Emma Ferruggia cui si è fatto riferimento 

al principio parlando delle collaborazioni artistiche con d’Annunzio, la 

giornalista inserisce un suo ricordo, un’istantanea lontana nel tempo, risalente a 

quando l’attrice aveva fatto ritorno dalla sua tournée in Russia. Venuta a sapere 

che la Ferruggia era ammalata, la diva si era recata a farle visita a casa; appena 

entrata nell’appartamento, si era guardata intorno e, avendo visto un mucchietto 

di carte postali sulla tavola, aveva affermato entusiasta: “Guarda! C’è anche una 

lettera di Gualdo. Ve la rapisco. Gli racconterete che l’ho imparata a memoria, e 

ridetta guardando in alto, come Margherita declama la lettera di Armando...”. 144 

Pare quindi che Eleonora difficilmente dimenticasse o trascurasse il suo Gilet 

bianco: molti segnali, molti eventi, molte persone risvegliavano spesso in lei il 

ricordo dell’amico, quasi sempre lontano. Un giorno, ad esempio, al Museo del 

Prado, era stata la visione di un giovane pittore intento a riprodurre il quadro di 

un paesaggio che ricordava alla Duse un luogo a lei molto caro – le colline di 

San Giuseppe, dove era solita incontrarsi insieme ad Arrigo e agli amici milanesi 

– a far materializzare davanti ai suoi occhi l’immagine dell’amato Gualdo; 

142 Ivi, p. 810n. 

143 Ivi, p. 831. 

144 E. FERRUGGIA, La Duse intima, cit., p. 454. 

232


in questa occasione, la grande artista ci ha lasciato un indimenticabile ritratto 

del suo passeur, immortalato dall’eccentrico stile narrativo dell’attrice, in una 

lettera datata “Madrid, 30 maggio 1890” ed indirizzata a Boito: 

– Giorni sono – c’era un pittore Sciammanone che lo [il quadro di S.G.] copiava. 

Un Sciammanone di pittore, Arrigo! – Ho detto tra me, pensa quello che vuoi, ma voglio 

restar qua. – Dopo pochi minuti nessuno dei due – sentiva l’altro. Io guardavo il 

quadro – e il copiatore. – Vedevo in quella Sciammaneria qualche cosa che conoscevo 

– Un cappello – sulla nuca – dei pantaloni – cascanti – come le gambe – una giacchetta 

che aveva l’aria di essere stanca, come la schiena dell’individuo. 

Una certa pîega del collo, un po’ grosso – che dicevo fra me, io ho visto quel collo 

in qualche cantone di mondo – – poi – dal collo – una barba – 

La rassomiglianza cresceva a più non posso – ma io, non trovavo il nome – 

– e quello – dondoloni sulle gambe – qualche cosa di detraqué – di – CRAC, nella 

persona – dipingeva, senza cavalletto – a mano, una piccola boite, con i colori nel coperchio 

– Allora . . . facevo il conto sulle dita. Dicevo: – la collina, rassomiglia a – 

S.G. . . . e – – e l’uomo a chi? Deve essere qualcuno di . . . quella parte là – 

Insomma – alle – corte un gilet bianco – povero Sciammanone!!! 

[…]. Non c’è pace da nessuna parte –. 145 

Desiderosi entrambi che la vita vera fosse, come la poesia, un po’ avvolta 

nel sogno, Eleonora Duse e Luigi Gualdo avevano condiviso, nel corso delle rispettive 

esistenze, il tentativo e la ricerca di riportare l’Arte, ciascuno con i propri 

mezzi, ad una più intima adesione all’esperienza personale, nella speranza di 

una maggiore sincerità ispirativa e di una più adeguata immediatezza di espressione; 

ogniqualvolta che varcava la soglia delle quinte, l’attrice sembrava così 

riuscire a tradurre, sul palcoscenico, ciò che da sempre, nei suoi versi, lo scrittore 

aveva lungamente professato: spiritualità, evasione, segreto, suggestione. 

4.3c Tra teatro, musica e poesia: la sintonia d’arte e di vita con Arrigo Boito 

Nel redigere la sua Vita di Arrigo Boito, nel 1942, Piero Nardi rendeva nota 

la prima, 146 cronologicamente, delle sei lettere ritrovate – e poi pubblicate da 

Pierre de Montera – che Luigi Gualdo aveva indirizzato nell’arco di quasi tre 

145 E. DUSE - A. BOITO, Lettere d’amore, cit., pp. 701-702. 


233


decadi all’amico poeta-musicista. 147 Questo documento epistolare, risalente all’incirca 

alla metà degli anni ’70, è chiaro indice di un rapporto ormai consolidato 

tra i due scrittori, rapporto che, pare, possa aver avuto origine in quelle sale 

della milanese via Borgospesso dove Vittoria Cima, imparentata a Gualdo 

per parte di madre, riceveva gli intemperanti e stravaganti Scapigliati fin dal 

1860. Se Boito era stato l’anima di questo salon quasi dal principio, nessun elemento 

permetteva di collocare fino ad oggi, in termini temporali, il conte 

Gualdo tra i suoi frequentatori, fatta eccezione per la testimonianza di Gallavresi 

148 secondo la quale egli fu l’unico, tra gli ospiti di donna Vittoria, a non essere 

arruolato per motivi di salute, nel 1866, tra le fila dei soldati volontari che 

parteciparono alla Terza Guerra d’Indipendenza. Attualmente, grazie al ritrovamento 

di 29 lettere di Gualdo indirizzate proprio alla Cima, è invece addirittura 

possibile datare con sicurezza almeno al 1867 l’esistenza di rapporti ormai 

consolidati tra i due scrittori, poiché in ben due messaggi redatti nel corso di 

quest’annata Gualdo lamenta (la prima volta scrivendo da Venezia, la seconda 

da Varese) alla sua corrispondente l’assenza di notizie da parte di Boito. 149 

I due artisti erano quindi entrati in contatto già durante il primo decennio di 

vita del salotto e fin dal principio avevno artisticamente collaborato, come dimostra 

la presenza, all’interno dello stesso articolo, di una poesia di Boito (A 

Giovanni Camerana) e di due componimenti gualdiani (2 novembre 1866 e 2 

novembre 1867) comparsi contestualmente sul numero di maggio 1868 della 

«Rivista contemporanea nazionale italiana». 150 Prima della scopera del fondo 

Cima le prime prove davvero certe 151 di un legame tra Boito e Gualdo risalivano 

al biennio 1873-74, periodo andrebbe datata la lettera su Hugo poc’anzi 

menzionata – lungamente analizzata da Gino Tellini 152 come ‘tipologia episto- 

147 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 300-309. 

148 G. GALLAVRESI, Il salotto di donna Vittoria Cima, cit., p. 368. 

149 Fondo Vittoria Cima, c.3 b.40(2-3). Nella lettera 2, del 12 luglio 1867, Gualdo scrive: 

“Ho intenzione di scrivere presto a Boito, ma sarei contento di avere prima sue nuove da voi”. 

Nella lettera 3, del 4 ottobre 1867, afferma ancora: “Datemi nuove di Boito, che non mi scrive”. 

150 A. BOITO – L. GUALDO, A Giovanni Camerana, 2 novembre 1866, 2 novembre 

1867, in «Rivista Contemporanea», a. XVI, vol. LIII, Torino, Negro, pp. 289-292. 

151 P. NARDI, Vita di Arrigo Boito, cit., p. 359: è in una lettera di Boito a Luigi Chialiva 

del 1873 “la prima testimonianza che ho potuto incontrare, la quale ci mostri Boito in relazione 

con Luigi Gualdo”. 

152 G. TELLINI, Scrivere lettere: tipologie epistolari dell’Ottocento italiano, Roma, Bul- 

zoni, 2002, pp. 255-256. 

234


lare’ dell’Ottocento italiano –, cronaca di una entrevue con “Monseigneur Tante”, 

appellativo con il quale – a seguito delle considerazioni scaturite da questa 

visita in rue Pigalle – Gualdo aveva deciso di riferirsi al grande poeta e romanziere 

francese, in compagnia del quale egli aveva avuto l’onore di trascorrere 

alcuni minuti – all’incirca una ventina, di sera – dopo la presentazione ad opera 

del comune amico François Coppée. A nome suo, infatti, (ma solo) Gualdo racconta 

a Boito di esser stato in casa di un’ex attrice, Juliette Drouet, dove Tante, 

suo antico amante, era solito pranzare e ricevere gli ospiti: benché il messaggio 

si chiuda con la promessa di un attento resoconto dei particolari a voce, esso è 

eccezionalmente ricco di dettagli da cui trapela, parola dopo parola, l’incredibile 

entusiasmo del giovane milanese al cospetto di una tanto grande autorità 

artistica, quel Victor Hugo con il quale Boito, pur non conoscendolo di persona, 

aveva il privilegio di intrattenere un rapporto epistolare fin dal 1865. 153 

È straordinario, superiore ad ogni aspettativa, immenso. Si vedono in lui tutte le 

sue opere, ma egli stupisce ancora di più. È incredibilmente giovine di movimenti, tutto 

bianco di capelli e di barba, dritto come una vecchia quercia con della neve in cima. 

Rappresenta soprattutto la Forza; dà l’idea d’un atleta. Nessun sintomo di vecchiaia o 

di decadimento; [è vecchio come un dio mitologico]; come lo fosse sempre stato, come 

se potesse ridiventare adolescente, volendolo. [Dalla sua fisionomia traspira una serenità 

sovraumana]; lo sguardo solo è a momenti malinconico, sempre vivo e inimaginabile 

per chi non lo ha visto. 154 

La prima reazione del giovane Gualdo, non ancora trentenne, dinnanzi a 

questo immenso uomo, è la constatazione della sua possanza, della sua statura – 

fisica, morale, spirituale – ma al tempo stesso del suo essere contemporaneamente 

anziano e fanciullo. Per i due poeti italiani in erba, che all’epoca militavano 

nelle fila della Scapigliatura, questo movimento che si era fatto portavoce 

dei grandi squilibri dell’epoca ben si confaceva alle antinomie di Victor Hugo. 

Mentre lo osserva, guardando i suoi gesti ed ascoltando le sue parole, Gualdo 

153 Il primo documento epistolare di Hugo diretto a Boito, del ’65 appunto, mostra l’esistenza 

di una certa confidenza tra mittente e destinatario. Si tratta di ringraziamenti rivolti all’italiano 

per aver scritto due articoli a proposito di una non meglio precisata opera del francese. 

154 La lettera, come si è detto, è stata parzialmente resa nota per la prima volta da P. 

NARDI, Vita di Arrigo Boito, cit., p. 431. Nuovamente pubblicata da G. SPAGNOLETTI, Gilet 

bianco. Ritratto di Luigi Gualdo, in «Paragone», ottobre 1956, pp. 13-33, è stata infine inserita 

nell’Appendice I di P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 300-302. A quest’ultimo si deve 

il merito di aver validamente datato il documento al biennio 1873-1874. 

235


comunica di aver avuto modo di riflettere su tante cose: innanzitutto, scrive a 

Boito, attraverso l’intensa impressione suscitata dal contatto visivo, egli è riuscito 

al fine a comprendere davvero come e quanto “Monseigneur Tante” abbia 

potuto scrivere fino ad allora, dalle Contemplations all’Année Terrible, dopodiché 

passa alla vera e propria descrizione, parte in francese, parte in italiano, farcita 

da qualche rimprovero che il mittente della lettera sembra fare a se stesso, 

distratto ed incantato nell’osservazione di alcuni particolari, di alcuni banali 

dettagli nella mitica figura su cui si fissa la sua attenzione mentre interloquisce 

con il celebre uomo che gli si para innanzi: 

La voce è grave, possente, profonda; l’occhio piccolo, lucente. È robusto, alto, 

punto curvato, bello. [Il modo di porgere è dolce (Non i piedi, sciocco!) Quando parla, 

pare che improvvisi un nuovo libro e si domandano gli stenografi a gran grida.] È conciso 

e lento. I senti sono bianchissimi e il n’a pas besoin d’air (R) à son atelier. [Stivaletti 

con bottoni, pelle opaca, 9 (nove) bottoni al gilet.] (Muse. Verificato). 155 

Poco oltre Gualdo segnala che, tra gli argomenti di cui si è discorso durante 

il breve colloquio con Hugo, è stato tirato in causa anche lo stesso destinatario 

della lettera, in quanto amico comune ad entrambi i dialoganti: 

Pronunzia il tuo nome come lo direbbe Dante: Arrigo Boito. Tu entends? Il a l’air 

comte (et conte), prince et duc et père. Non ha guanti. Il a été si pâle pâle, qu’il est encore. 

Il ne m’a pas embrassez. Je ne l’ai pas embr…assez. Stretta di mano forte, cordiale, 

significante. […]. Parola chiara, cristallina. Fronte imperiale, come una mezza 

sfera. Capelli en brosse, foltissimi, innocenti. Nuque éloquente. 156 

Mentre lo scrittore francese dalle mani bellissime, dalle manières excessivement 

courtoises, affectueuses et aristocratiques – a detta del cronista maniere 

decisamente “ancient régime” – non indossa cappello, ha il colletto bianco con 

una piccola cravatta nera e le manchettes rivoltate sopra la manica del vestito, 

Gualdo è vestito di tutto punto, come dimostra lo splendido autoritrattino (“una 

confessione involontaria di sorridente indipendenza di fronte all’idolo, così che 

questo cessava di essere un idolo”, 157 afferma Nardi) – che sopperisce alla mancanza 

di sue fotografie relative a quest’epoca, ribadendo, tra le altre cose, una 

155 Ibidem. 

156 Ibidem. 


236


precoce e costante attenzione per il guardaroba – cui il corrispondente affianca 

il manifesto orgoglio per la sua eccellente parlata francese e l’espressione della 

propria emozione ad incontro avvenuto: 

Io, BELLO. Vestito di scuro, abito abbottonato, cravatta nera, lunga, cilindro, 

guanti grigi scuri, in mano. Pas de cuirs, jamais! Zia lodato molto mia glotta. Ni 

embr… ni embar…assez! Mais très ému. Palpitazione doppia di 1ª aspettativa in palazzetta. 

158 

Oltre che nei suoi carteggi, il nome di Victor Hugo figura in un autografo 

boitiano: si tratta di una pagina dell’album Confessions di Vittoria Cima, ovvero 

della scheda personale di Arrigo Boito, in cui l’indicazione dello scrittore 

francese figura, come suo poeta prediletto, accanto a Dante e Shakespeare. 

Scorrendo le risposte fornite a tale questionario, il lettore resta colpito dalla 

comunanza di interessi che il musicista-librettista mostra di avere con Gualdo, 

ma ancor di più dalla similarità di gusti e ideali artistici. In particolare, se alla 

richiesta di elencare vos peintres et compositeurs favoris Boito menziona Marcello 

e Beethoven, questi stessi nomi compaiono, nella recensione che Gualdo 

dedicherà al Mefistofele dell’amico, in testa a quelli di coloro che erano stati in 

grado di realizzare un tipo di musica in grado di essere “vera estrinsecazione di 

passioni e sentimenti eternamente veri”. 159 In onore del suddetto Marcello, 

pseudonimo di Adèle d’Affry, il critico milanese scriverà inoltre, qualche anno 

dopo, in occasione della morte, un interessante articolo. 160 

Tanto per Boito quanto per Gualdo, l’Arte – intesa, oltre che come manifestazione 

dell’ispirazione poetica e/o narrativa, soprattutto come realizzazione di 

quella musicale e/o pittorica – viene investita di un potere magico e sovrannaturale 

in grado di annullare gli opposti, cosicché il dualismo manicheo tra bene e 

male, tema onnipresente in quegli stessi anni anche nelle opere di Tarchetti, riesce 

a trovare la perfetta conciliazione soltanto nella creazione artistica. In effetti, 

a conferma di questa visione, nel compte rendu poc’anzi citato al Mefistofele 

che Gualdo pubblica sulle pagine de «Il Pungolo», vien detto che questo 

“dramma è la lotta tra Satana e Dio” in cui “Faust è il mezzo – Margherita un 

episodio – Mefistofele ne è il pernio” e che il maggior pregio di quest’opera, di 


159 L. GUALDO, Il Mefistofele, in «Il Pungolo», 10-11 aprile 1877. 

160 ID., Marcello – Duchessa di Castiglione Colonna, cit. 

237


cui Boito aveva realizzato in prima persona sia il libretto che la partitura, consta 

specialmente nell’essere “una arditissima sintesi di un poema universale”. 161 

Sebbene in passato (come tornerà a fare in futuro per Falstaff e per Otello) Boito 

si fosse avvalso della collaborazione di Giuseppe Verdi – insieme, infatti, nel 

1862 avevano elaborato, a Parigi, l’Inno delle nazioni – già per il primo Mefistofele 

del 1868, andato incontro quell’anno alla Scala di Milano ad un fiasco 

che aveva fatto epoca (soprattutto in virtù dell’accusa di eccessivo wagnerismo), 

il compositore-librettista aveva lavorato completamente solo e sempre su 

suo testo e musica l’opera era andata di nuovo in scena nel 1875 al Comunale di 

Bologna in un’edizione ampiamente rimaneggiata e più misurata, ottenendo, in 

tale occasione, un indiscusso successo. Dell’impegno intenso con cui Boito stava 

lavorando alla nuova versione, Gualdo aveva informato François Coppée, 

scrivendogli che l’amico era “très occupé & toujours plus sérieux” in vista della 

prima “à Bologne au mois de novembre”; 162 allo stesso destinatario egli annuncerà, 

inoltre, il 18 ottobre successivo (la rappresentazione era stata, a quanto pare, 

anticipata al 5 ottobre), di aver assistito “avec joie au très grand success du 

Mefistofele de Boito” 163 per poi aggiungere, infine, – dopo aver scherzato con il 

suo corrispondente raccontando di esser rimasto bloccato in teatro otto ore circondato 

da numerose donne tutte folli di lui – in tono meno ludico: 

Sérieusement le succès (pas le mien) a été un véritable triomphe & ceux qui hier 

encore injuriaient Boito se roulent dans la poussière à ses pieds. Les ennemis les plus 

acharnés sont presque réduits au silence. Le fait est que, poème et musique, c’est tout 

simplement un chef d’oeuvre. J’ai fait un article que je viens d’envoyer à Claretie, 

auquel j’en avais parlé à Paris. Il s’empressera, je suppose, de ne pas le publier, malgré 

toutes ses promesses. 164 

Difatti non si ha nessuna notizia del saggio gualdiano in Francia, mentre in 

Italia la recensione è apparsa, come si è anticipato, nell’appendice de «Il Pungolo» 

un anno e mezzo più tardi, nell’aprile 1877: tornando dall’esecuzione di Torino 

l’autore aveva consegnato l’articolo alla redazione della rivista; in mancanza 

di spazio la pubblicazione era stata ritardata per mesi fino a quando, 

all’indomani dell’ennesimo trionfo dell’opera boitiana, a Roma, il direttore del 

161 L. GUALDO., Il Mefistofele, cit. 

162 Lettera s.d., ma risalente al 1875 (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 201). 

163 Ivi, p. 208. 

164 Ibidem. 

238


periodico aveva deciso di dare alle stampe le più che mai attuali pagine di 

Gualdo. Al loro interno, premettendo di non essere un esperto in materia musicale, 

il giornalista riferisce che si limiterà ad esporre le proprie impressioni sul 

Mefistofele che, personalmente aveva apprezzato anche nella prima versione, 

cui dice di aver assistito dieci anni addietro – in coerenza con quanto si evince 

anche dai vari suoi carteggi – schierandosi con quella parte di pubblico che già 

all’epoca aveva riscontrato nell’opera “bellezze sublimi” in grado di suscitare 

grandi emozioni, divenute, tuttavia, nella seconda redazione, più complete, più 

forti. Parimenti al primo, l’attuale Mefistofele conserva intatta la sua “forma 

scultoria” e si configura come “un’opera universale”, che non ha scuola e non 

ha nazione, che non pretende un pubblico speciale essendo un opera vera, ed in 

quanto tale “non può che piacere dovunque”. Elogiando l’armonia del disegno 

dell’opera, la grande eleganza e la logica che la governa, Gualdo sostiene che: 

L’idea di musicare il poema di Goethe è un’idea straordinaria, solamente nel concepirla. 

Nel vasto ciclo Goethiano, Fausto è il dubbio – è Prometeo – è Giobbe. – È 

l’uomo in una parola; l’uomo coi suoi dubbi, colle sue febbri, colle sue impotenze, che 

cerca alla scienza e all’arte il vero e lo trova nel bello […]. 165 

Quello di Faust rappresentava un mito caro agli Scapigliati 166 e quindi anche 

al giovane Luigi Gualdo, affine per certi aspetti alla concezione poetica di 

questi artisti soprattutto negli anni delle prime prove narrative. Nella sua raccolta 

di Novelle – edita per la prima volta, significativamente, nello stesso anno del 

primo Mefistofele, il 1868 – egli introduce il motivo dell’Arte “come supremo 

compimento delle aspirazioni umane, superiore anche al sentimento amoroso” 

167 e lo ripropone, narrazione dopo narrazione, confondendo spesso i confini 

tra vita e letteratura in un continuo ribadimento della bontà delle sole esistenze 

dominate dall’Arte, approdo e salvezza di ogni uomo, ma al tempo stesso sua 

gran rivale. Nel secondo racconto della serie, Il viaggio del Duca Giorgio, il 

protagonista tenta di sfuggire alla noia esistenziale della propria vuota ed ari- 

165 L. GUALDO, Il Mefistofele, cit. 

166 Cfr. l’introduzione a La Scapigliatura e il 6 febbrajo, in cui Cletto Arrighi – nel 1862 – 

parlava della forte affinità tra Mefistofele e la Scapigliatura in quanto entrambi composti di due 

aspetti intimamente connessi, il buono e il cattivo. Il programma poetico di Arrighi è oggi consultabile 

in AA. VV., Manifesti dei movimenti post-romantici, a cura di A. Pupino, Napoli, De 

Simone, 1984, pp. 52-54. 

167 M. GIAMMARCO, Le forme della decadenza, cit., p. 43. 

239


stocratica vita rifugiandosi in incognito in Spagna; nel descrivere l’abitazione – 

un tempo della sua nuova compagna, Paquita – di cui Giorgio di Westford sta 

per prendere possesso, Gualdo si richiama in maniera esplicita al mefistofelico 

ciclo goethiano e lo fa proprio quando – attraverso l’uso dell’immaginazione, in 

direzione di un mondo di sogno evasivo ed alternativo alla realtà – il non più 

nobile personaggio sta per effettuare il suo primo ingresso all’interno della casa, 

ovvero proprio nel momento in cui è sul punto di attuarsi, nella dinamica della 

novella, il “ritorno ad un mitico passato”: 168 

Pensate all’impressione di Faust che per la prima volta entra nella stanza di Margherita; 

invece della semplicità tedesca imaginate il pittoresco spagnolo, invece 

dell’arcolaio un lavoro in lana a colori vivacissimi e una ghitarra; invece del letticciolo 

bianco, dei mobili lucenti e dello specchietto accuratamente ripulito dell’eroina di Goethe, 

un’alcova semichiusa da una tenda di lana bruna e rossa, nell’ombra dalla quale si 

travede una palma, una Madonna ed una candela benedetta; […]. 169 

Il richiamo a Goethe prosegue, poco oltre, nella descrizione dell’emozione 

che spinge Giorgio – “provava per Paquita una passione capricciosa, ma forte e 

non mai provata. Se Mefistofele gli fosse stato vicino gli avrebbe detto come 

Faust: «Vedi quella fanciulla? Io la voglio»” 170 – verso la giovane donna spagnola. 

Se letta alla luce delle affermazioni espresse nella recensione all’opera di 

Boito (Fausto è l’uomo che cerca alla scienza e all’arte il vero e lo trova nel 

bello), l’insistenza da parte del narratore su questo mito come frequente termine 

di paragone all’interno di una novella, e più in generale di una raccolta, in cui 

l’Arte e il Bello (soprattutto in Narcisa) assumono quasi una funzione salvifica 

rispetto alla trivialità della vita quotidiana, risulterebbe decisamente avvalorata 

la tesi sostenuta da Giovanna Rosa, secondo la quale il recupero da parte alcuni 

esponenti della bohème ambrosiana tardottocentesca – Gualdo e Dossi in primis 

– di quel “patrimonio di temi e figure caro all’oltranzismo romantico” non è fine 

a se stesso, ma ha in realtà per scopo la “rivendicazione dell’autonomia artistica” 

e la “esaltazione della fantasia inventiva” in chiara opposizione all’affermarsi 

del metodo scientifico applicato dai naturalisti anche all’ambito letterario 

e alla diffusione di un “clima positivo” radicatosi a tal punto in quegli anni nel 

mondo della carta stampata che addirittura alcune delle maggiori case editrici 

168 Ibidem. 

169 L. GUALDO, Il viaggio del Duca Giorgio, in Romanzi e Novelle, cit., p. 89. 

170 Ivi, p. 97. 

240


dell’epoca (Treves e Sonzogno) avevano previsto significativi ampliamenti delle 

proprie collane nelle aree disciplinari più tecniche. 171 

Nella seconda parte dell’articolo dedicato al Mefistofele, Gualdo focalizza 

la sua recensione sull’opera vera e propria, ribadendo con forza l’originalità del 

lavoro compiuto da Boito e passando in rassegna i punti salienti dei quattro atti 

che lo compongono: nel primo di essi, infatti, egli sottolinea l’importanza accreditata 

all’aspetto filosofico, attraverso cui l’autore è riuscito arduamente a 

scostarsi “dal tipo di Gounod”; nel secondo, invece, viene messo in evidenza il 

contrasto eccellentemente delineato dal librettista-musicista, tra la rozza passione 

di Margherita e la passione sensuale di Faust, senza ricorrere a “nessuna imitazione, 

qui dove l’imitazione sarebbe giustificata”; nel terzo, inoltre, considerato 

dal giornalista il migliore atto, l’ottima sintesi tra melodia e testo è in grado 

di rendere un effetto paragonabile ad un “concetto di Victor Hugo”; nel quarto, 

infine, la morte di Faust viene individuata come della chiusa filosofica e al 

tempo stesso artistica del poema, in cui “leggiadria e purezza di linee” costituiscono 

“la prova del potente genio di assimilazione di Boito”. 172 

Grande importanza è poi attribuita da Gualdo anche a romanze e balletti, 

ma soprattutto alla musica che, parnassianamente, “è imperniata in Elena; è tutta 

eleganza, tutta un poema: un’ode di Callimaco, una statua di Fidia”. Mediante 

la musica del Mefistofele “la poesia classica si fonde nella poesia romantica 

in un tutto d’amore, dal quale nasce l’arte nuova”; 173 soprattutto per quest’ultimo 

motivo la composizione boitiana non può e non deve più oltre essere accusata 

di eccessiva affinità (ed eredità) con la musica di Wagner, anche perché, al 

suo opposto, essa si fonda eminentemente sulla melodia ed è, parimenti alle sue 

pagine più sublimi – sostiene il recensore dichiarando che si tratta del suo maggior 

elogio – musica di Boito, personalissima, innovativa, originale. Tuttavia 

questo resterà il primo caso in Italia, e l’unico in Boito – eccezion fatta, parzialmente, 

per il Nerone – di un solo ed esclusivo autore per libretto e partitura; 

poeta-musicista per eccellenza, egli aveva aspirato alla ricomposizione della 

collaborazione tra le arti, come più non accadeva dai tempi della tragedia greca. 

Nell’analizzare il Mefistofele Ghislanzoni aveva intuito il concretizzarsi di questa 

teoria boitiana (con cui si potrebbe motivare anche la sperimentazione me- 

171 G. ROSA, Il conflitto arte-scienza, in La narrativa scapigliata, cit., pp. 20-21. 

172 L. GUALDO, Il Mefistofele, cit. 

173 Ibidem. 

241


trica) già a partire dalla prima redazione dell’opera, così come si evince da un 

suo giudizio apparso sulla «Gazzetta musicale» nel febbraio 1868: 

Nello spirito del giovane artista la poesia e la musica devono essere generate ad un 

armonioso accordo; sarei anzi per credere che il concetto sinfonico abbia preceduto il 

melodramma e nei molti punti ispirato le scene e suggerita la forma del verso. 174 

Ereditata una simile attitudine dai simbolisti francesi, ma soprattutto grazie 

alla sua formazione in conservatorio, Boito aveva mirato, attraverso un accorto 

e arditissimo uso della rima e del metro, a dissolvere la parola in suono; sua intimo 

desiderio era la creazione di un nuovo linguaggio, alternativo a quello tradizionale, 

mediante l’interferenza e l’ampliamento dei limiti degli stessi linguaggi 

artistici. Come sostiene Giovanna Scarsi “il Mefistofele […] è l’attuazione 

della vocazione insita nei versi. Il modello estetico di dualismo è già tutto 

moderno, fondato sulla dissoluzione della poesia in musica, attraverso la ricerca 

di forme aperte opposte a quelle chiuse della tradizione”: 175 portando avanti tale 

tipologia di ricerca, Boito aveva imparato a trattare la parola come strumento il 

cui fine ultimo era la musica, facendo in modo che a sua volta quest’ultima venisse 

in naturale soccorso a suffragare il discorso logico. Anche quando, successivamente, 

egli cesserà di occuparsi unitamente di libretto e partitura ed opererà 

in collaborazione quasi esclusiva con Giuseppe Verdi, cercherà sempre una 

sintesi perfetta tra l’elemento plastico-visivo e quello verbale-poetico, senza 

mai escludere anche quello fonico-musicale. 

Nel lavorare, infatti, con il Maestro – per il quale scrive i testi dell'Otello e 

del Falstaff (entrambi da Shakespeare) e modifica notevolmente il Simon Boccanegra 

(in origine redatto da Piave) – Boito aveva continuato a perseguire i 

propri ideali artistici sicché, nella collaborazione con Verdi, mai il lavoro 

dell’uno risultò sottomesso a quello dell’altro, ma continuò ad assolvere al tacito 

e preventivo accordo di reciproco ed intenzionale adattamento di un’arte a 

quella altrui, con il soccorso e la traduzione della musica in poesia e della poesia 

in musica. Dimentichi entrambi delle acute divergenze sorte nel 1863 a causa 

di un’ode offensiva (Alla salute dell'Arte Italiana), tra i due compositori, oltre 

alla rispettiva stima, era nata nel corso del tempo anche una profonda e sin- 

174 A. GHISLANZONI, Sulla musica, in «Gazzetta musicale», febbraio 1868. 

175 G. SCARSI, Rapporto poesia-musica in Boito, Roma, Delia, 1972, p. 31. 

242


cera amicizia, fattore questo che aveva contribuito ad ottimizzare quella sinergia 

da cui sono scaturiti capolavori come Otello (1887) e Falstaff (1893). 

Scrivendo da Villa Mirabello a Varese a Giovanni Verga in Sicilia, nell’estate 

del 1886, Gualdo lo aveva informato che da tempo non aveva più avuto la 

possibilità di vedere il comune amico Boito, detto il “commendatore magro” – 

in opposizione al “commendatore grasso”, soprannome con cui familiarmente i 

due amici erano soliti riferirsi a Giuseppe Giacosa – e questo perché “è sempre 

impegnato in delittuose conversazioni con Verdi a proposito dell’Otello che 

sembra proprio verrà rappresentato nell’inverno”. 176 Difatti, la prima dell’opera 

ebbe luogo alla Scala il 5 febbraio 1887; Gualdo, che era presente – e che in tale 

occasione aveva procurato, con l’ausilio anche di Giacosa, un biglietto per la 

Duse nel teatro al gran completo – allo strepitoso successo, aveva commentato 

con entusiasmo l’esito della rappresentazione indirizzando una lettera all’amico 

francese Montesquiou, al quale aveva anche raccontato del grande afflusso di 

stranieri giunti a Milano in occasione dell’evento operistico: 

Je ne suis pas mort ainsi que vous pourriez le croire. Tout a eu lieu, même la première 

d’Otello, qui a été un colossal triomphe. Tout aura lieu, même La seconde représentation 

qu’on attend depuis plusieurs jours et qui est retardée par la maladie du Moor 

of Venice en personne. Beaucoup de monde est arrivé de Paris ; quelques.uns sont déjà 

repartis, d’autres restent ou viendront. 177 

All’interno dello stesso messaggio – nel cui post scriptum veniva ribadito 

che “Otello est un chef-d’oeuvre” – Gualdo aveva inoltre narrato al conte Robert 

di aver fatto la conoscenza, e di aver ricevuto un’ottima impressione, in occasione 

della prima, del critico musicale della «Revue des deux mondes» Camille 

Bellaigue, all’epoca già intimo amico del librettista italiano, anche se, nella 

loro corrispondenza, il nome di Gualdo appare per la prima volta (l’unica altra 

menzione è relativa ai giorni della morte del milanese quando Boito scriverà 

al critico francese: “Mon paure ami Gualdo a fini de souffrir: c’étatit un noble 

esprit et un coeur fidele”) 178 in una testimonianza piuttosto tarda: tale lettera, 

176 

Lettera XII di Luigi Gualdo a Giovanni Verga s.d. [ma 4 agosto 1886] in G. RAYA, 

Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 135. 

177 

Lettera XXIII datata “Milan, 11 février [1887]”, in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi 

Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 343. 

178 

A. BOITO, Lettere, raccolte ed annotate da Raffaello de Rensis, Roma, Novissima, 

1932, p. 321. 

243


risalente al 7 gennaio 1897, contiene un interessante giudizio sull’amico cosmopolita 

unito al rimpianto per la perdita, seppur parziale (negli anni in cui la 

sua malattia era ormai in stato avanzato) del suo acume e della sua capacità di 

giudizio di un tempo: 

Mon cher Bellaigue, 

[…] sono contento che abbiate conosciuto il mio buon amico Gualdo. Quando era 

sano e forte era fra gli esseri più spirituali e spirituels che si potessero conoscere; aveva 

un senso critico dei più acuti ed arguti; l’avete incontrato tardi. 179 

Boito si trovava a Parigi nei giorni in cui Gualdo era stato colpito dalla paralisi 

alle gambe, in quanto impegnato in città per l’imminente messa in scena 

del suo Otello, alla cui versione da rappresentare Oltralpe egli lavorava almeno 

dai tempi della prima milanese alla Scala (“Boito lavora come un cane a tradurre 

l’Otello in francese; poi, credo, in tutte le lingue, compreso il sanscrito” 180 

comunica scherzosamente Gualdo a Verga nel gennaio 1887). Di poco successiva 

al primo ritorno in Italia, dopo il definitivo aggravarsi della malattia, è una 

lettera scritta da Gualdo a Mallarmé – lettera erroneamente datata da Carl Paul 

Barbier, per illegibilità del timbro postale, “24 Novembre? 1894”, ma di sicuro 

risalente al mese di ottobre – contenente entusiastiche parole a proposito delle 

opere di Boito e della loro messa in scena in Francia all’Opèra Comique: 

Boito est revenu de Paris, enchante de nouveau & grand succès d’Othello. C’est 

un grand succès officiel ; il me semble toutefois que l’opéra a plu moins que Falstaff. 

Mais quel double miracle de la part de Verdi que ces deux triomphes se suivant si 

près! 181 

La collaborazione di Boito con il Maestro aveva avuto seguito, come si è 

accennato, dopo l’Otello del 1887, sei anni più tardi con il Falstaff. Con queste 

due esperienze l’attività di Boito come librettista – che già per il passato aveva 

composto testi per i compositori Faccio, Catalani, Ponchielli, Mancinelli, Coronaro, 

San Germano, Palumbo e Dominiceti – aveva raggiunto livelli altissimi 

riuscendo a creare un rapporto tra parola e musica capace di oltrepassare la 

179 Ibidem. 

180 G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 137. Lettera XIV. 

181 C. P. BARBIER, Lettres de Luigi Gualdo, 1879-94, in Documents Stéphane Mallarmé, 

v. I, Paris, Nizet, 1985, p. 107. Lettera VI. 

244


traccia drammatica in vista di “una vera e propria compenetrazione stilistica dei 

due linguaggi”. 182 In effetti l’esito trionfale del Falstaff alla Scala, il 9 febbraio 

1893, aveva condotto Verdi a trascinare con sé sul palcoscenico del teatro, acclamato 

dal pubblico, l’amico Boito perché in quest’opera la sua poesia, melodia 

essa stessa, aveva raggiunto “l’estremo della tendenza sua a trascendere i 

limiti della parola, per trasformarsi, appunto, in musica”. 183 

Avendo lavorato alla traduzione francese dell’opera, con l’ausilio di Paul 

Solanges, il librettista milanese era poi riuscito nel suo intento di far dare il Falstaff 

– come si è visto nel poc’anzi citato documento epistolare indirizzato a 

Sthéphane Mallarmé – a Parigi, seppure non senza qualche preventiva difficoltà, 

come testimonia una lettera poco chiara dello stesso Gualdo a Boito: “Mi pare 

non si dia il Falstaff una meretrice. Li ci deve entrare la perniciosa influenza 

di S. Maurel partito per la Germania”. 184 Il messaggio, che a quanto pare non 

dev’esser stato riletto dal mittente, manca evidentemente di qualche membro di 

frase tra i termini “Falstaff” e “una meretrice”; ad accrescere ancor di più la sua 

difficoltà interpretativa contribuisce, inoltre, la presenza del nome piuntato “S.” 

(che secondo Pierre de Montera potrebbe alludere a Solanges, a Souchon o a 

Sardou), mentre meno oscura è, nel finale, l’allusione all’attore Vittorio Maurel, 

già interprete, per la coppia Boito-Verdi, del ruolo Iago nell’Otello. 

Ad ogni modo appare chiaro che qualche imprevisto avesse causato lo slittamento 

della rappresentazione dell’opera a teatro, come conferma una lettera, 

sempre di Gualdo, dello stesso periodo a sua cugina Giulietta: “Quì non si è 

parlato più di dare il Falstaff; ora Boito mi scrive invece che è deciso rappresentarlo 

in primavera all’Opéra Comique. Ciò ho sentito anche dalla moglie e 

dalla figlia di Maurel, che ebbi la sventura d’incontrare […]”. 185 Ed infatti 

l’opera verrà portata in scena a Parigi soltanto l’anno seguente, per poi toccare 

gran parte dei teatri di Francia ed essere rappresentata, prima di giungere infine 

in Italia, anche ad Aix en Provence, cittadina di villeggiatura del sud del paese 

in cui Gualdo era solito trascorrere l’estate 186 e da dove scriveva alla fine del 

182 

R. RADICE, Introduzione a E. DUSE – A. BOITO, Lettere d’amore, cit., p. XV. 

183 


184 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 304. Lettera 3 ad Arrigo Boito con bollo postale 

sulla busta indicante Paris, 10 novembre 1893. 

185 

Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss., b.2(10). Lettera del 22 novembre 1893. 

186 

Soprattutto negli anni che vanno dal 1894 al 1898, quando cioè i suoi spostamenti erano 

vincolati dalla paralisi alle gambe, Gualdo trascorrerà puntualmente, in quella che nelle sue 

lettere dell’epoca viene appellata “l’infame Aix”, tutti i mesi estivi, costretto ad allontanarsi da 

245


luglio 1894, sempre alla marchesa Litta Modignani, affinché invitasse anche 

suo figlio Giuseppe ad assistere allo spettacolo quando la tournée sarebbe giunta 

nei pressi di Villa Mirabello: 

Quì pure il Falstaff va in scena dopo domani. Domani c’è la prova generale con la 

stessa compagnia di Parigi – meno Maurel, rimpiazzato da Forgerès che certo lo vale. 

Dovreste far venire il Peppino a Varese per la prima rappresentazione. 187 

Non è noto, mancando le sue risposte nel carteggio con il cugino, se effettivamente 

Giulietta si sia recata a vedere l’opera boitiana a Varese; tuttavia dai 

successivi messaggi di Gualdo si evince che essa aveva continuato a riscuotere 

incredibili successi – persino oltreoceano – e che la marchesa l’aveva applaudita 

a Milano nel gennaio 1896: 

A proposito di Falstaff, e del suo nuovo grande successo al Dal Verme, di cui mi 

parli – ho visto un giorno dai Barbavara, M.me Maurel che mi disse che suo marito, 

attualmente a New York e dice lei più che mai in voce, trionfa principalmente in 

quell’opera di cui il pubblico va più pazzo che mai”. 188 

Risalgono allo stesso periodo le ultime lettere che Gualdo aveva indirizzato 

a Boito, mettendolo al corrente dei suoi immensi sforzi nel tentativo di riprendere 

l’attività narrativa, abbandonata da tempo a causa del grave male che lo attanagliava. 

Il ricordo dell’amico, del suo infaticabile attaccamento al lavoro, 

coltivato con costanza ed indefessitudine, costituiva per lui un decisivo incentivo 

in quegli anni in cui, infermo nel corpo e depresso nel morale, anche la sua 

brillante intelligenza aveva subito i duri colpi inferti dalle sempre più frequenti 

crisi epilettiche: “penso a te costantemente”, scriveva al caro Arrigo nell’ottobre 

’95, “cioè ogni volta che dovrei scrivere, il che vuol dire più volte al giorno”, 

ma contestualmente gli comunica che non passa istante in cui non si senta 

avvilito per la sua condizione, cercando di “scongiurare questa jettatura che da 

infinito tempo mi opprime, e dalla quale ho abbastanza a un punto che non so 

ridere”. 189 Come si legge nel testamento apparso sul «Corriere della Sera», 190 

Parigi al seguito dell’amico medico Barbavara che si recava sempre in Provenza in quel periodo 

dell’anno e che per di più riteneva molto salutare per il malato le cure termali di Aix-les-bains. 

187 

Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss, b.2(18). Lettera del 29 luglio 1894. 

188 

Ivi, b.3(28). Documento del 15 gennaio 1896. 

189 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 307. Lettera 6 a Boito. 

246


con cui tramandava a Boito la sua penna, Gualdo lasciò, morendo a Parigi il 15 

maggio 1898, soltanto una novella incompiuta (pare che avesse distrutto altri 

tentativi compiuti negli ultimi anni), 191 di cui si è persa ogni traccia. Ben altra 

mole di lavori, tra inediti e incompiuti, sarà quella affidata vent’anni più tardi 

da Boito al suo erede, il senatore Luigi Albertini, marito di Piera, secondogenita 

di Giuseppe Giacosa. Nella generica designazione di opere inedite, sostiene Piero 

Nardi, rientrava anche il Nerone, che non figurava altrimenti menzionato nel 

testamento, né direttamente né indirettamente. 192 Il libretto del Nerone, unica 

altra opera oltre al Mefistofele che l’autore decise di musicare personalmente, 

era il frutto di un gigantesco lavoro costruito su migliaia e migliaia di appunti, 

taccuini, minuziose ricerche che accompagnarono una lentissima gestazione che 

accompagnò larga parte dell’esistenza di Boito attraverso infinite ricerche, pazienti 

limature, desiderio di creazione di una musica nuova. Già nel 1884 Gualdo 

scriveva da Milano a Coppée per informarlo che “Boito continue à travailler 

énormement à ne pas finir son Nerone”, 193 quel Nerone di cui aveva parlato per 

la prima volta a suo fratello Camillo a soli vent’anni. Nel corso del tempo era 

sorto quasi un mito intorno a quest’eterna tela di Penelope; nessuno riteneva 

possibile poter vedere un giorno scritta al suo termine la parola fine tanto che 

Gégé Primoli annotò nel suo Journal intime in data 28 maggio 1889: 

Invité a dîner Matilde Serao, Arrigo Boito, Giuseppe Giacosa, Luigi Gualdo et 

Ferdinando Martini. Les se fondent bien entr’eux et l’on pourrait organiser des dîner 

sur cette base. L’auteur de Mefistofele travaille depuis vingt ans à son Nerone qu’il ne 

se decise pas d’achever: aussi, sur le menu parmi les vins j’avais écrit: 

Nerone del 1900. 194 

In effetti, la previsione del conte Primoli era andata quasi a segno poiché il 

libretto della tragedia sarà pubblicato non proprio nel 1900, bensì nel 1901; 

190 –, Il testamento di Luigi Gualdo, in «Corriere della sera», 18-19 maggio 1898. 

191 Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss, b.3(26), del 27 nov. 95: “Ho fatto una novella che però 

non è riuscita e che finora sta riposando prima di esser buttata via – e ho anche cominciato 

una cosa più lunga, che andrà molto adagio”. Tre anni più tardi, dal suo testamento, si evincerà 

che: “Le carte di Gualdo rimasero in Italia; qui [a Parigi] lasciò solo una novella incompleta”. 


193 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 237. Lettera XIV a Coppée. 

194 J. N. PRIMOLI, Pages inédites, raccueilles, présentées et annotées par Marcello Spa- 

ziani, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1959, p. 22. 

247


successivamente rimaneggiato, il testo rimasto incompiuto del Nerone boitiano 

verrà messo in scena alla Scala di Milano il 1 maggio 1924 da Arturo Toscanini, 

dopo averne ultimato l’instrumentazione. Ultima tappa di quello che era stato 

il motivo dominante di tutto il pensiero artistico del suo autore, quella descrizione 

della continua lotta tra bene e male che già era assorta a protagonista del 

Mefistofele – dove però l’argomento proveniva dalla leggenda e dalla letteratura 

– il Nerone aveva visto Boito cimentarsi nella rappresentazione di un preciso 

periodo storico, con personaggi realmente esistiti e nella cornice dello scontro 

tra due civiltà, quella pagana in decadenza e quella cristiana in fioritura. 

In ben altro contesto, anche Gualdo aveva trattato, nella sua produzione 

narrativa, il tema del susseguirsi nelle sorti umane tra momenti di ascesa e terribili 

precipizi, ovvero, per dirla con Madrignani, tra scivolamenti “lungo un piano 

inclinato”: 195 il riferimento è alle vicende di Paolo Renaldi, il giovane borghese 

aspirante (infine fallimentare) politico di Decadenza (1892), ultimo lavoro 

compiuto dell’autore che, in questo romanzo, come Boito nel Nerone, sembra 

essersi ispirato, nel ritrarre i suoi protagonisti, a persone vere. In effetti si 

potrebbe ipotizzare che nella costruzione della situazione familiare di Paolo, 

Gualdo abbia tratto ispirazione dalle vicende dei fratelli Boito: come Arrigo e 

Camillo (la cui produzione novellistica è stata da Guglielminetti in parte assimilata 

a quella gualdiana) 196 che per quasi quarant’anni avevano vissuto insieme 

nel palazzetto milanese di via Principe Amedeo all’angolo con via Montebello 

(quartierino che il maggiore Camillo aveva preso in affitto nel ’62 ed in cui fece 

195 C. A. MADRIGNANI, “Decadenza”, il romanzo del tempo e della “noia”, cit., p. 11. 

196 M. GUGLIELMINETTI, Storia della novella italiana. Genesi e generi, Lecce, Milella, 

1990, pp. 117-118: “[…] il racconto, come il romanzo, sia pure meno programmaticamente, sta 

marciando verso la scienza, quella dell’anima in specie. La conferma è sempre in ambito scapigliato. 

Tra le Novelle di Luigi Gualdo (1868), opera prima di questo scrittore italo-francese, destinato 

a divenire romanziere e poeta di ben altra solidità e maturistà, spicca Narcisa. Racconta 

di una donna aristocratica bellissima, morta giovane proprio per evitare quanto aveva osservato 

di lei «un vecchio scienziato tedesco…, parlando ad un amico che aveva vicino, mentre la contessa 

passava: ‘È strano il pensare che fra poco tutta questa bellezza sparirà […]’»”. La risposta 

della contessa («No, dottore, vi sbagliate. Finché sarò, sarò come mi vede adesso») è eseguita 

nella pagina finale del racconto. La similitudine con il «marmo di Pigmalione che appena fatto 

donna ridivenna statua» è spia eloquente dell’altra componente del racconto, parnassiana ed estetizzante, 

laddove quella medica ha da dirsi positivistica e sperimentale. Una miscela non diversa 

si scorge sotto il più geometrico e sicuro racconto di Camillo Boito, che s’intitola Un corpo 

(1870), preso dalle Storielle vane, forse il capolavoro della novellistica settentrionale del secolo 

scorso”. 

248


poi ammobiliare una stanza per Arrigo, dopo le proprie nozze con la cugina Cecilia), 

197 così anche Paolo e Carlo, i fratelli della finzione letteraria, vivevano in 

reciproca compagnia in un piccolo alloggio dacché il minore aveva lasciato 

l’università 198 e che avevano continuato a dividere pure in seguito al matrimonio 

di Carlo, allorquando “Paolo rimase nella stessa casa, salendo ancora d’un 

piano, in un quartierino più piccolo, di due camere e un buggigattolo […]; Carlo 

con la moglie andò ad abitare nella casa fuori di porta, dove aveva lo studio”. 

199 Carlo Renaldi, difatti, aveva necessità della presenza di uno studio perché 

era un pittore, formatosi studiando alla scuola di disegno di Brera; 200 similmente 

Camillo Boito era un architetto (prima di tutto) nonché docente di architettura 

e storico dell’arte figurativa, che dell’Accademia braidense era stato 

addirittura Presidente. 201 Senza voler spingere oltre questo parallelo tra realtà e 

finzione letteraria, dal momento che, più che a situazioni e a personaggi esterni, 

la Decadenza di Gualdo “si muove in una direzione di progressivo investimento 

di natura autobiografica di quel personaggio [Paolo Renaldi] all’inizio così altro 

da sé”, 202 certamente il ricordo della situazione familiare dei fratelli Boito si potrebbe 

inserire nella più generale “rielaborazione del vissuto” 203 – di un vissuto 

di Gualdo narratore in cui certamente confluiscono anche le vicende legate alle 

sue amicizie – che pure ha tanta parte nel sistema di costruzione del romanzo. 

Un breve lasso di tempo – poco più di un anno e mezzo – intercorre tra 

l’uscita del piccolo capolavoro gualdiano ed il terribile insorgere della malattia 

197 


198 

L. GUALDO, Decadenza, in Romanzi e Novelle, cit., p. 917. 

199 

Ivi, p. 939. 

200 

Ivi, p. 920. 

201 


202 

C. A. MADRIGNANI, “Decadenza”, il romanzo del tempo e della “noia”, cit., p. 12. 

Il critico parla anche di “identificazione complessamente schermata” che giunge ad essere nell’ultima 

parte del romanzo “un’auscultazione che annulla ogni distacco” tra narratore e personaggio. 

Sembrerebbe quasi che Gualdo, continua Madrignani, abbia costruito il suo protagonista, 

Renaldi, “sullo sforzo continuato di una percezione morbosamente autanalitica che tende 

non tanto a ‘definire’ il personaggio (o il suo corrispettivo autobiografico) quanto a ridarcene, 

su un fondo di precarietà e sospensione, la ‘coscienza’”. Partendo da questa tesi, lo studioso 

ipotizza un’analogia con la “coscienza” sveviana (si ricordi che già Montale nell’articolo apparso 

sul «Corriere della sera» del 27 aprile 1960, aveva sottolineato una certa affinità, o meglio, 

quasi una continuità tra l’opera di Gualdo e quella di Svevo se si tiene conto che l’anno di pubblicazione 

di Decadenza, ultimo romanzo gualdiano, è quello stesso 1892 in cui andava in 

stampa Una vita, primo lavoro – tra i più grandi e noti – nella produzione del triestino). 

203 

Ibidem. 

249


che lo condannerà a soffrire “torture indicibili” alle quali continuerà a resistere 

contrapponendo ad esse “la forza del pensiero” (la più tenace tra le sue energie 

vitali), 204 ma la presenza al fianco dell’infermo di chi, come Boito, per quasi 

trent’anni aveva condiviso con lui un intenso rapporto al tempo stesso confidenziale 

e culturale, continuerà ad essere costante. I frequenti soggiorni parigini 

per motivi lavorativi, in vista, ad esempio, delle messe in scena dell’Otello e del 

Falstaff, davano ad Arrigo la possibilità di fare spesso visita allo sfortunato amico 

che continuava a procrastinare il suo rientro in Italia nella speranza di una 

guarigione. Come scriveva, infatti, Gualdo alla cugina/confidente Giulietta: 

“prima di farmi sedere, di apparire di fronte al pubblico lombardo, voglio essere 

completamente guarito, ritornare alla vita attiva, camminare solo, riprendere 

la mia libertà assoluta di mosse, viaggiare tutt’al più con un unico servitore, 

[…], vestirmi da me, non essere più schiavo di chi mi serve, in una parola sola, 

risuscitare per davvero”. 205 Apparire pubblicamente a Milano, nello stato in cui 

versava, avrebbe rappresentato un’umiliazione troppo grande per quello spirito 

orgoglioso, un tempo viveur e giramondo: al suo capezzale erano ammessi (e 

graditi) soltanto intimi al pari di Boito, al quale, anche quando si trovava in 

condizioni tali da non esser neppure in grado di reggere in mano una penna, 

Gualdo inviava proprie notizie servendosi di un tramite di eccezione, l’amico 

medico Alberto Barbavara, come dimostra una lettera al ragionier Ponti, custode 

ed esecutore testamentario dei beni della famiglia Gualdo/Litta Modignani: 

Il mio grande imbarazzo è quando Gualdo mi parla del domani, quando mi chiede 

verso che tempo sarà guarito, quanto ci sarà prima che possa uscire e poi mettersi in 

viaggio per Aix e poi per Milano. Come togliergli l’illusione che gli resta oggi, che gli 

dà coraggio, come fare ad allontanare sempre e per sempre il momento in cui non crederà 

più alle mie promesse? … E pure bisogna deciderlo, appena si può – e non si osa 

sperarlo – col viaggio per Milano. Egli non vuol partire se non ha ricuperato l’uso delle 

gambe, e questo mi pare impossibile prima che si sa quanto tempo – e anche in modo 

assai problematico e relativo. 

Ecco quanto avevo a dirle oggi. Comunichi queste notizie a casa Litta e agli amici 

Gola e Boito. 206 

204 –, Necrologio. Luigi Gualdo, in «Corriere della sera», 17-18 maggio 1898. 

205 Fondo Gualdo, Z 80 suss, b.3(27). Nell’intestazione della lettera si legge soltanto, in alto 

a destra di c.1r, l’indicazione del giorno; tuttavia, dal contesto, essa sembrerebbe del 1895. 

206 Ivi, b.5(2). Lettera inedita di Barbavara a Ponti del 22 maggio 1894. Si tratta di un bifolio 

in una busta intestata a: “Marchesa Litta Modignani / via Pantano, 1 / Milano (Italie)”. 

250


Tra gli ultimi ad aver visto il povero Gualdo poco prima della morte, come 

testimonia una lettera indirizzata a Giovanni Verga 207 – la stessa nella quale 

promette al siciliano che parteciperà anche in suo nome alle esequie del comune 

amico – Boito, alla stregua quasi di un fratello del defunto, invierà (caso esclusivo 

tra le carte del Fondo Gualdo, insieme a quello del pittore Emilio Gola) 

una sentita lettera di condoglianze per la scomparsa del cugino a Giulietta Litta 

Modignani alla quale rivolge “una parola di profondo rimpianto” unendosi al 

suo dolore con grande intensità perché se “Lei ha perduto un parente, io un amatissimo 

compagno della mia vita”. 208 Solo ad un così intimo e fedele amico, 

suo confratello nella religione dell’Arte, Gualdo avrebbe potuto dedicare (perché, 

a detta di Guglielminetti, l’unico fra i poeti italiani che avrebbe potuto accettarne 

le suggestioni) un ritratto femminile in versi intriso di escursioni nelle 

tematiche ardite e scandalose dell’inglese Swinburne: 209 si tratta del componimento 

XIII delle Nostalgie, tra le poche rime gualdiane apprezzate da Croce, 210 

dal titolo “Atarah, ad Arrigo Boito”, descrizione di una selvaggia e libidinosa 

regina orientale in linea – non solo nell’esotico nome di origine ebraica, che 

vuol dire “corona” – con le donne idolatrate dal suddetto poeta britannico che, a 

sua volta, aveva cantato una Atarah nella Masque of Queen Bersabe esaltandone 

il volto “made faint the face of man” e la potenza seduttiva “bound between 

her brows”. 211 Secondo il più attento critico della lirica di Gualdo, il già citato 

Guglielminetti, che molte pagine ha dedicato allo studio dei versi del milanese e 

all’influenza esercitata su di essi dalle esperienze di Francia e Inghilterra: 

Persino il linguaggio salmodiante, di cui si serve normalmente lo Swinburne per 

accrescere l’energia e la lusinga delle sue figure di regine in preda alla furia distruttrice 

di un amore sadico, sembra in questo componimento aver fortemente impressionato il 

Gualdo, sì da fargli abbandonare la tessitura composita e modulata delle strofe precedenti 

in favore quasi di una catena di strofe, avvinte e compatte, tutte di endecasillabi a 

207 G. RAYA, Carteggio inedito Verga-Arrigo Boito, in «L’Osservatore politico letterario», 

a. XXVI, dicembre 1980, pp. 55-56. Lettera 11 del 21 maggio 1898. 

208 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 165. Lettera del 17 maggio 1898. 


210 Sebbene ritenesse la forma inadatta alla concezione, Croce aveva ben commentato la 

poesia di Atarah, “la regina d’Oriente, nuova Semiramide, che dopo una furia di orge e stragi, 

su cumuli di morti e di rovine, con un gesto stanco, beve da una coppa di veleno” (B. CROCE, 

Luigi Gualdo, cit., pp. 248-256). 


251


rima baciata. L’effetto di questa nuova cadenza vorrebbe essere di malia profonda ed 

intensa […]. 212 

Difatti, i versi gualdiani del componimento Atarah, seppur non raggiungono 

il tono rasente la litania dello scrittore inglese, sono sapientemente costruiti 

per suggerire un ritmo quasi cantilenante, come ben dimostrano i versi in cui la 

regina orientale manifesta il suo disprezzo nei confronti della folla entusiasta al 

suo passaggio e nei riguardi dell’uomo che l’ha posseduta e su cui lei stessa si è 

poi vendicata compiendone l’omicidio: 

Ella tornava un dì da una sua vittoria 

Suprema cinta d’abbagliante gloria. 

E bella al par d’un immortal guerriera... 

Il suo serto splendeva nella sera 

Siccome un sol notturno sulla terra, 

E il popol suo e quello vinto in guerra 

Tremavano davanti al suo passaggio. 

Ed il ciel taceva sovra il maggio 

Fiorito e caldo, e la città giuliva 

Fiammeggiante brillava sulla riva, 

Accesa tutta da un delirio immane, 

Vivente mare fatto d’onde umane 

Sul re captivo ella teneva fise 

Le sue pupille. 

Ella l’amo e l’uccise. 213 

Boito, onoratissimo dell’omaggio dell’amico – che nel 1892 gli dedicherà 

anche il suo lavoro migliore, Decadenza –, fingendosi superstizioso, aveva finto 

di accettare malvolentieri la dedica di Gualdo, dal momento che il componimento 

Atarah figurava come tredicesimo della raccolta: un messaggio in versi 

del compositore milanese illustra la sua reazione; egli, scherzosamente, dichiara 

che avrebbe preferito veder figurare il proprio nome sotto la poesia numero dodici, 

o piuttosto sotto la quattordicesima, affinché nessun crudele avvenimento 

potesse incombere sul proprio destino. Purtroppo non tutta la risposta di Boito è 

giunta fino ai nostri giorni giacché essa è riportata nel più volte menzionato opuscolo 

per nozze di Dante Petaccia tirato in pochissime copie numerate nel 

212 Ivi, pp. 285-286. 

213 L. GUALDO, Atarah. Ad Arrigo Boito, in Romanzi e Novelle, cit., p. 1181. 

252


1948 e contenente una considerevole quantità di materiale gualdiano di cui gli 

originali sono andati smarriti. 214 Ad ogni modo, attraverso tale plaquette, è possibile 

conoscere le prime tre strofe (che, pare, dovevano essere seguite da altre 

quattro) del documento boitiano in risposta alla dedica del componimento delle 

Nostalgie, motivo per cui il seguente testo è databile non oltre il 1883: 

Amareggiare il calice 

Tu vuoi del mio festin. 

Tu vuoi colla tua dedica 

Lanciar cifra maledica 

Sul blando mio destin! 

Io temo al par dei medici 

Il rio numero tredici 

Ch’è sparso di venen. 

Fra i tuoi canti melodici 

Potevi offrirmi il dodici! 

Ch’è lirica gentil. 

Oppure anche il quattordici 

Che spira venti nordici 

Nel suo funereo stil... 215 

Arrigo era solito scrivere lettere, anche se non esclusivamente, in versi, 

come testimoniano i suoi carteggi con Giovanni Verga, Vittoria Cima o con 

Giulio Ricordi, ma solo con gli intimi suoi – ovvero con Gualdo e, soprattutto, 

con Giacosa – egli indulgeva volentieri allo scherzo in versi. Peccato non poter 

consultare il resto del componimento e, magari, un eventuale risposta del nostro 

autore della presunta antiapotropaica poesia numero tredici. Tuttavia, per quanto 

mutilo della parte finale, questo testo rappresenta, una volta di più, un chiaro 

segno dello speciale e fraterno rapporto (sodalizio, come si è avuto modo di vedere, 

assolutamente non solo artistico ma costruito sulla ben più solida base di 

214 Altre due comunicazioni in versi, s.d., intercorse tra Boito e Gualdo sono state salvate 

dall’oblio attraverso la pubblicazione di Petaccia; nel primo caso si tratta di una breve lirica 

con cui Arrigo avverte di non sapere quando riuscirà a raggiungere Gualdo e Giacosa a Torino: 

“Oggi dei destin miei / Non son fatto ancora dotto / E già siamo al giorno sei / È impossibil che 

per l’otto / Che ci è pur tanto vicino / Io mi trovi già a Torino”; nel secondo caso abbiamoinvece, 

una quartina con cui Boito dà appuntamento a Gualdo in una trattoria in via S. Margherita: 

“L’osteria del popolo / Trovasi sull’Angelo / Del breve viottolo / Dell’hotel dell’Angolo”. 

215 D. PETACCIA, Un sonetto inedito di Gabriele d’Annunzio a Luigi Gualdo, cit., p. 7. 

253


un profondo legame amicale) che, allora, già da lunghi anni univa saldamente le 

vite di Boito e Gualdo e che tale sarebbe continuato ad essere fino al momento 

dell’addio al povero amico. In seguito, come tante lettere testimoniano, sarebbe 

sopravvissuto soltanto il ricordo di quell’unico “superstite” aspirante all’equilibrio, 

all’autodominio, all’armonia interiore, sicché – circondato da lutti e perdite 

– aveva fatto propria la massima di Velleda: “C’est pareille folie de pleurer 

de ce que d’ici à cent ans nous ne vivrons pas, que de pleurer de ce que nous ne 

vivions pas il y a cent ans”. 216 

4.4 Un caso di plagio: dal Mariage excentrique al Matrimonio d’un matto 

Nel luglio 1879 Théodore de Banville concludeva sulle pagine de «Le National» 

un’entusiastica recensione dedicata al Mariage Excentrique, romanzo di 

Luigi Gualdo – “un poëte italien des plus distingués” –, con queste parole: 

En l'écrivant, non-seulement M. Luigi Gualdo a fait un beau livre, mais je crois 

qu'il a trouvé le sujet, le plan, les caractères d'une excellente comédie moderne que, s'il 

le veut, il pourra très facilement approprier à la scène, et je serai très surpris si nous ne 

voyons pas un jour ces deux mots: Elisa Valenti se détacher magiquement sur les affiches 

de la Comédie Française. 217 

Si sa per certo, grazie ad una lettera di Gualdo a François Coppée, che anche 

quest’ultimo aveva consigliato al narratore italiano di trarre un testo per il 

teatro dal suo ultimo romanzo (“Le charmant article”, scrive infatti l’italiano, 

“que l’excellent Banville a bien voulu dédier à mon roman contenait déjà le 

conseil, dont vous me parlez encore, d’en tirer une pièce”), 218 ma, nonostante 

gli incitamenti provenienti dai vari amici del mondo delle lettere d’oltralpe, 

l’autore del Mariage excentrique riteneva impossibile una simile trasposizione 

dal momento che egli era persuaso che “personne au monde, je crois, n’a moins 

216 


217 

T. DE BANVILLE, Revue dramatique et littéraire. Un mariage excentrique par Luigi 

Gualdo, in «Le National», 21 juillet 1879, p. 2. 

218 

Lettera VII di Gualdo a Coppée datata « Milan, 23 septembre [1879]” e pubblicata in P. 

DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 216. 

254


d’aptitude que moi pour le théâtre”. 219 Convinto che, soprattutto se il copione 

sarebbe stato eventualmente redatto nella sua lingua madre, avrebbe ottenuto 

soltanto un fiasco totale (preoccupato anche dall’ipotetica interpretazione degli 

attori), Gualdo aveva persino valutato l’idea di stendere la sceneggiatura in 

francese, magari in collaborazione con qualcuno più esperto di lui in ambito 

drammaturgico. Tutte le sue velleità di scrivere opere da destinarsi alle scene 

(considerati anche i vari tentativi subito abbandonati di giovinezza), 220 comunque, 

non avrebbero dato alcun frutto in questo senso perché, vista la sua attitudine 

– piuttosto – per la critica teatrale, Gualdo aveva compreso i propri limiti: 

Je ferai un four certain – en italien sourtout, car il me semble pas dessus le marché, 

qu’une telle pièce ne plairait pas au public d’ici. Il y aurait trop de nuances, et les 

acteurs d’ailleurs ne pourraient les faire sentir. Je rencontrerais aucune difficulté à me 

faire jouer, mais quel serait le résultat? Tout cela me trouble et me donne beaucoup à 

réfléchir. Une seule chose serait peut-être possible: écrire la pièce en français, en collaboration 

avec quelqu’un du métier et qui pût arriver à la faire représenter. Mais qui? 221 

All’epoca in cui aveva redatto la sua beneaugurante – e solo parzialmente 

preveggente – previsione Banville aveva commesso due soli piccoli errori: Elisa 

Valenti non avrebbe mai cavalcato le scene della Comédie Française, bensì 

quelle dei teatri al di qua delle Alpi, ma soprattutto non sarebbe toccato, suo 

malgrado, a Gualdo dar vita ad un’opera drammatica tirata dal proprio romanzo 

perché sarebbe stato battuto sul tempo – non sappiamo se anche nell’intento – 

dal commediografo partenopeo Achille Torelli, che sembrò quasi voler prendere 

alla lettera il suggerimento che il poeta e critico francese aveva offerto nel 

suo compte rendu. 

Non molti anni più tardi rispetto all’articolo di Banville, nel suo studio del 

1883 relativo alla Littérature contemporaine en Italie, Amedée Roux annunciava 

senza mezzi termini che il drammaturgo napoletano, l’infortuné Achille Torelli 

“après avoir été porté aux nues, a si complétement perdu la faveur du public”. 

222 Dopo il precoce esordio artistico compiuto a soli sedici anni con l’atto 

219 Ibidem. 

220 Tra le carte giovanili di Gualdo conservate all’Archivio di Stato di Milano sono in effetti 

presenti alcuni tentativi, precocemente abortiti, di commedie (in italiano). 

221 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 216-217. 

222 A. ROUX, La littérature contemporaine en Italie. Troisième période (1873-1883), Pa- 

ris, Plon, 1883. 

255


unico Dopo morto (1857), i successi di Una missione di donna (1863), ma soprattutto 

de Gli onesti (1865) e de I mariti (1867) – ai cui trionfi un importante 

contribuito era stato dato dalla compagnia Bellotti-Bon – Torelli non era difatti 

più riuscito ad eguagliare l’altezza raggiunta con le opere giovanili. Appena 

ventiseienne il commediografo sembrava destinato ad un lento ed inesorabile 

declino: le opere precedenti a I mariti erano parse la naturale preparazione al 

capolavoro, quelle seguenti sembrarono attestare il rifugio dell’autore nella letteratura 

teatrale di svago, che esaltava le virtù morali e la rettitudine privata. 223 

Con la commedia Triste realtà (1871) Torelli aveva finalmente sperato di tornare 

agli antichi splendori, ma, in verità, neppure la Scrollina (mediocre commedia 

tratta da un cattivo dramma) magistralmente interpretata da Eleonora Duse 

era riuscita a riscattare gli onori un tempo tributati al suo nome d’artista. Eppure, 

nonostante le poco lusinghiere parole del francese Amedée Roux, proprio 

pochi giorni prima che il volume di questi uscisse nelle librerie parigine, Torelli 

otteneva alfine, ancora una volta, il tanto agognato successo di critica e pubblico 

a seguito della prima partenopea del suo nuovo lavoro, la commedia Il matrimonio 

di un matto. 

Ferdinando Martini, che aveva assistito a questa rappresentazione svoltasi 

al teatro Sannazaro, pur non essendo un facile lodatore, aveva osannato l’opera 

di Torelli in un suo articolo da Posillipo, sostenendo che in essa i difetti risultavano 

largamente compensati dai pregi: una volta aver esposto l’argomento della 

commedia, egli aveva incentrato il suo intervento sul carattere della trovata che 

gli era parso decisamente originale, sebbene lo avesse definito più originale che 

vero. Ebbene, immediatamente dopo l’uscita di tale recensione, sulle pagine del 

«Fanfulla della domenica» veniva pubblicato un secondo articolo, a firma C. R., 

inerente alla medesima opera, articolo con il quale l’autore, citando ampi passi 

dalle pagine del Martini, mirava a contestare come, invece, la trovata del commediografo 

napoletano non fosse affatto originale, ma fosse stata invece presa 

di peso dal romanzo di Luigi Gualdo Un mariage excentrique, stampato in 

Francia ben tre anni prima, nel 1879 e nel frattempo – aggiungeremo – tradotto 

in inglese (A strange marriage: story of Italian life) da Laura E. Kendall e pubblicato 

a New York nel 1881 da Munro, 224 prima ancora di esser volto in italia- 

223 AA. VV., Achille Torelli giornalista, commediografo, bibliotecario. Mostra bibliografica 

documentaria iconografica, Napoli, Bibl. Naz. “Vittorio Emanuele III”, 1991, p. 10. 

224 L. GUALDO, A strange marriage: story of Italian life, tr. by Laura E. Kendall, New 

York, G. Munro, 1881. Si è trovata notizia dell’esistenza di questa versione inglese del testo 

256


no (Un matrimonio eccentrico) dal suo stesso autore per poi essere edito per i 

tipi di Treves nel 1895. 225 L’anonimo signor C. R., che dimostra di essere un attento 

lettore della narrativa gualdiana, scrivendo alla direzione del «Fanfulla» 

aveva quindi denunciato in primo luogo la propria indignazione: 

Oh, no! Niente affatto! Signor Direttore. Ed è per questo che ardisco scriverle, 

sebbene io mi occupi di letteratura da semplice dilettante […]. 

Le confesso anzi che, leggendo quell’argomento, io non credevo ai miei occhi, e 

per un momento dubitai non si trattasse di uno di quegli strani scherzi della memoria 

facili ad accadere alle persone distratte. 226 

La lettera, poi pubblicata sottoforma di articolo, reca in calce la data “Roma, 

2 ottobre 1882” e benché non si conosca l’esatta identità del mittente, appare 

chiaro dal testo che egli conoscesse di persona Ferdinando Martini (amico, 

d’altronde, dello stesso Gualdo), il quale, “dotato di una forte memoria”, sembrerebbe 

a suo parere aver volontariamente omesso – forse per risollevare le 

sorti artistiche del commediografo suo conterraneo – di riferire che l’argomento 

del Matrimonio di un matto potesse essere facilmente “scambiato” con quello 

del romanzo, senza dubbio precedente, del celebre autore milanese: 

Ammesso dunque che il Martini non abbia scambiato un argomento per un altro, 

bisogna riconoscere che il Torelli (e mi pare quasi impossibile) abbia tolto, di peso, la 

sua trovata dal romanzo di Luigi Gualdo Un Mariage excentrique, pubblicato due o tre 

anni fa dal Lemerre di Parigi, un romanzo che ha il torto di essere scritto in francese da 

un autore italiano (il Gualdo è milanese) per non contarlo fra i migliori pochi romanzi 

di soggetto moderno che siano stati scritti in Italia. 227 

L’articolo/lettera prosegue poi con un analisi dettagliata di tutti i punti in 

comune, che sono in tutta evidenza molto cospicui, tra le trame delle due opere, 

analisi che viene fatta riportando ampi passi del romanzo gualdiano cui vengono 

accostate scene e situazioni rappresentate nella commedia di Torelli. Così, se 

gualdiano attraverso un annuncio/recensione presente nella rubrica Weekly record of new publications 

della rivista di Boston «The Publishers’ Weekly» (April 16, 1881, p. 428). Un esemplare 

superstite è tuttora conservato negli USA presso la “Public Library of Cleveland”, in Ohio. 

225 ID., Un matrimonio eccentrico, Milano, Treves, 1895. 

226 C. R., Il matrimonio d’un matto. Nuova commedia di Achille Torelli, in «Il Fanfulla 

della domenica», 8 ottobre 1882, p. 2. 

227 Ibidem. 

257


“anche nel lavoro di Gualdo la trovata è più originale che vera” 228 – come afferma 

nella sua analisi del Mariage anche Elisabetta De Troja, che parla di un 

argomento volutamente inverosimile e di maniera, dettato dall’intenzione dell’autore 

di puntare piuttosto l’attenzione non tanto sul montaggio, bensì sulla 

reazione dei personaggi di fonte ad eventi del tutto eccezionali 229 – il romanziere 

è stato in grado di realizzare una serie di scene descritte in maniera talmente 

abile che “a forza di analisi fina, delicata ingegnosa, riesce perfino a far dimenticare 

la stranezza del suo soggetto”, 230 lo stesso non si può dire del commediografo 

partenopeo che, “pur aggiungendovi qua e là qualche cosa di suo”, 231 non 

è stato in grado di trasportare sulle scene la raffinatezza di quell’analisi psicologica 

che nel libro “si svolge con una serie crescente di piccoli fatti”. 232 

Nel mariage excenrique è narrata la storia di Elisa Valenti, un’adolescente 

che la famiglia vuole dare in sposa al ricco, ma vecchio, signor Gorletti benché 

la donna ami, a sua volta riamata, il giovane Giulio Bardi, amico di vecchia data, 

costretto per motivi economici a recarsi in India, da dove dapprima invia assiduamente 

lettere alla sua amata, cessando però poi pian piano di fornire sue 

notizie fino a quando ad Elisa giunge voce che egli stia per convolare, ancora 

all’estero, a giuste nozze; le sorti della fanciulla vengono rovesciate all’improvviso 

dall’arrivo di ritorno dai suoi lunghi viaggi di un terzo personaggio, il 

marchese Massimo d’Astorre, che si presta a sposare ‘in bianco’ la ragazza pur 

di sottrarla ad un matrimonio indegno; tuttavia, quelle che erano state in principio 

delle semplici nozze eccentriche si trasformeranno col tempo in vero legame 

d’amore, sentimento che alla fine trionfa nonostante il ritorno in patria di 

Giulio, il primo innamorato della neo-marchesa. 

Analogamente ne Il matrimonio d’un matto vengono raccontate le sorti di 

un’educanda appena sedicenne, Iginia Quirina-Brighi, che aveva perso la testa 

per un giovanotto di nome Adelchi “bello, culto, onesto, ma povero in canna”; 

233 la madre della signorina, a furia di menzogne e astuzie era riuscita a farsi 

promettere che questi non avrebbe più parlato né scritto a sua figlia alla quale 

228 Ibidem. 

229 E. DE TROJA, Quello strano matrimonio di Luigi Gualdo, in «Rassegna della letteratura 

italiana», settembre-dicembre 1986, p. 546, rist. in ID., L’amico di Robert. Luigi Gualdo e 

la sua opera narrativa (1844-1898), cit., pp. 91-107. 

230 C. R., Il matrimonio d’un matto. Nuova commedia di Achille Torelli, cit., p. 2. 

231 Ivi, p. 3. 

232 Ibidem. 

233 Ivi, p. 2. 

258


la donna aveva, invece, fatto credere che Adelchi si fosse innamorato di un’altra 

persona. A questo punto, “precisamente” 234 come accade nel testo gualdiano, 

anziché Massimo compare Ippolito che, vedendo Igina “sgomenta della propria 

sorte, impaurita dalle nozze che aborre” 235 le giura di salvarla e si dice disponibile 

a qualunque risoluzione pur di fare del bene. Nel romanzo di Gualdo è questo 

il momento in cui Elisa confessa a Massimo il suo amore per Giulio, così 

come “perfettissimamente, senza che manchi un pelo”, 236 nell’opera di Torelli 

la giovane Igina, invece di nascondere il proprio segreto a chi si era offerto di 

trarla in salvo con un matrimonio di facciata, decide di svelare ad Ippolito la 

sua passione per Adelchi. La commedia si chiude con un duetto finale che ripropone 

letteralmente la scena conclusiva del Mariage in cui Gualdo pone il 

lettore dinnanzi ad un pallidissimo Massimo che chiede a sua moglie “Elisa, 

pensez-vous souvent a lui?”, domanda di fronte alla quale la donna, scoppiando 

in lacrime, si getta tra le sue braccia e gli professa la propria sincera devozione. 

La vicenda proposta da Torelli, come risulta ormai evidente, è frutto di un 

palese plagio, anche se va detto che nel presente raffronto tra le trame delle due 

opere si è dovuto necessariamente fare costante riferimento alle parole con cui 

lo sconosciuto C. R. ha esposto nella sua lettera al «Fanfulla» l’argomento del 

Matrimonio d’un matto e questo perché, allo stato attuale, risulta praticamente 

impossibile consultare il testo originale della commedia, poiché, tanto in forma 

manoscritta quanto in quella a stampa, il suo copione è oggi praticamente introvabile: 

non ne esiste nessun esemplare superstite tra archivi, enti e biblioteche 

italiane, neppure nella sezione Lucchesi-Palli (di cui Torelli era stato direttore 

dal 1897 al 1900) della Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III”, 

dove sono custodite la gran parte delle carte e dei documenti del Fondo Achille 

Torelli. Si aggiunga poi, altra stranezza, che il titolo de Il matrimonio d’un matto 

appare il più delle volte omesso negli elenchi delle opere del commediografo, 

ivi comprese le monografie a lui interamente dedicate; altrettanto curioso, infine, 

che quest’opera non venga mai menzionata nelle lettere presenti nei numerosi 

carteggi del commediografo che, per giunta, mostrano un’insolita ‘lacuna’, 

un totale vuoto di documentazione proprio negli anni relativi alla vicenda del 

plagio, quasi che l’autore avesse voluto obliare le tristi sorti toccate in tale occasione 

a se stesso e al proprio testo. 

234 Ivi, p. 3. 

235 Ibidem. 

236 Ibidem. 

259


L’unica testimonianza di un’effettiva esistenza e messinscena di tale opera, 

oltre all’articolo già citato e a quelli che verranno in seguito menzionati, è costituita 

da una locandina di cm 24x40 – custodita nella Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio 

di Bologna 237 – dove si può leggere che, presso il Teatro bolognese 

Brunetti, è prevista per la sera di venerdì 20 ottobre 1882 alle ore 8 la 

rappresentazione, ad opera della Drammatica Compagnia Italiana diretta dall'artista 

Francesco Pasta (nel manifesto sono indicati anche i personaggi e gli interpreti) 

de “Il matrimonio d'un matto, ultimo lavoro di Achille Torelli commedia 

in 3 atti”. 238 L’anonima denuncia cui finora si è fatto riferimento si conclude 

con l’ennesima critica all’opera di Torelli (che accosta incidenti sopra incidenti, 

comici gli uni, grotteschi gli altri e che non hanno nulla a che fare con l’azione 

principale) e con la speranza che la cosa possa essere ormai stata notata, forse a 

Napoli, certamente a Milano, dove il libro di Gualdo gode di una maggiore diffusione. 

C. R. si chiede, per terminare, cosa abbia potuto spingere il famoso 

commediografo partenopeo a commettere una simile azione, quel Torelli che 

probabilmente starà già provando a difendersi sostenendo che proprio nella vasta 

notorietà dell’opera gualdiana consiste il motivo per il quale egli sarebbe 

stato dispensato di additare il suo plagio: 

Plagio? Forse lui non lo chiamerà così, ma assimilazione letteraria; e aggiungerà 

che, vedendola consentita dall’uso e giustificata dalla grande trasformazione che, passando 

da una forma all’altra, un concetto subisce, non sa persuadersi perché ora debba 

essere interdetta a lui che ha già mostrato tante volte di saper fare il suo… 239 

Tuttavia la polemica non si placò con la conclusione di questo articolo, che 

anzi dava soltanto avvio ad una questione che si sarebbe risolta, alla fine, per 

vie legali. Appena due settimane dopo la pubblicazione della suddetta lettera 

apparsa sul settimanale romano, usciva su «L’Illustrazione Italiana» di Milano 

un nuovo intervento siglato BAT ancora una volta in difesa del romanzo di 

Gualdo. Il giornalista apre il proprio saggio rifacendosi al già citato volume di 

Amedée Roux nel quale Achille Torelli veniva accusato di aver dimostrato, nel- 

237 

Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna, segnatura: “17- ARTISTICA Gf 

02, 010 Op. 016”. 

238 

–, Per la sera di venerdì 20 ottobre 1882 a ore 8 la Drammatica Compagnia Italiana 

diretta dall'artista Francesco Pasta esporrà: Il matrimonio d'un matto, ultimo lavoro di Achille 

Torelli, commedia in 3 atti, Bologna, Stab. Tip. Succ. Monti, 1882. 

239 

C. R., Il matrimonio d’un matto. Nuova commedia di Achille Torelli, cit., p. 3. 

260


la sua opera Mercede, una troppo spiccata rassomiglianza con il testo dei Burgeois 

de Pontarcy del drammaturgo francese Victorien Sardou. “Ma non basta”, 

avverte l’articolista, che annuncia, per poi citare esplicitamente la lettera del 

fanfullista C. R., che una “Nuova accusa di plagio si fa oggi al Torelli per la sua 

commedia Il matrimonio d’un matto, che a Napoli piacque tanto e che, cosa ormai 

difficile piacque anche ai critici”. 240 

La trovata, continua, di questa commedia non è poi così originale come aveva 

rilevato Ferdinando Martini, ma è anzi “presa di sana pianta” dall’opera 

del collega Gualdo, che della testata «L’Illustrazione Italiana» era e sarà saltuario 

collaboratore. Un mariage excentrique, è infatti, a sua detta, un’opera scritta 

con arte sopraffina, il cui argomento può facilmente “invitare un commediografo 

a farne base d’una bizzarra e piacevole commedia”. 241 Quando in redazione 

era giunta la notizia che il nuovo lavoro di Torelli fosse stato intitolato Il matrimonio 

d’un matto, subito, prima ancora di venire a conoscenza della polemica 

avviata a Roma, in molti si erano insospettiti; poi, una volta al corrente della 

dettagliata analisi condotta da C. R., tutti avevano atteso che l’opera venisse 

rappresentata a Milano, in modo tale da valutare se effettivamente quella rassomiglianza 

fosse reale o solo apparente. Ebbene, quel gruppo di giornalisti non 

aveva avuto alcun bisogno di aspettare un’eventuale messinscena milanese, 

perché Torelli in persona aveva redatto una graziosa letterina indirizzandola 

“ad alcuni pubblicisti”, messaggio nel quale il commediografo “confessa d’aver 

preso l’impostatura (egli dice con gli architetti) della sua commedia, e che era 

in diritto di prenderla per la semplice ragione che gli piaceva, ma che creò una 

condotta diversa e caratteri diversi”. 242 Torelli, secondo quanto espresso in tale 

lettera, si sarebbe inoltre detto disposto a pubblicare alcune sue scene “affinché 

si possa stabilire un confronto fra la commedia e il romanzo del Gualdo al quale 

– soggiunge – ha dato il più gran segno di stima che potesse rubandogli qualche 

cosa”. 243 Indignato da una simile affermazione, BAT, pur confidando che “chi si 

scalderà meno nella questione […] sarà il Gualdo”, 244 ammette che ben diffi- 

240 BAT, Scorse letterarie. Achille Torelli e Luigi Gualdo, in «L’Illustrazione Italiana», 22 

ottobre 1882, p. 270. 

241 Ibidem. 

242 Ibidem. 

243 Ibidem. 

244 Ivi, p. 271. 

261


cilmente qualcuno avrebbe potuto apprezzare una tale dimostrazione di stima, e 

pertanto avverte che: 

E’ ci pare piuttosto un bel caso che merita d’esser presentato alla “Società degli 

autori”. Questa società presieduta da Tullo Massarani, benché conti pochi mesi di vita, 

non istette inoperosa e, richiesta, espresse il suo parere intorno a varie questioni, importanti 

e anche curiose. 245 

Questa società, meglio nota già all’epoca attraverso la sigla S.I.A. (che avrebbe 

poi dato origine all’odierna S.I.A.E., trasferita poi negli anni ’20 a Roma), 

era stata fondata a Milano proprio nel corso del 1882, contestualmente 

all’approvazione del testo unico delle leggi per il diritto d’autore. A dire il vero 

già dal 1865 esisteva un corpus legislativo 246 (perfezionato poi nel 1872 con 

una seconda normativa promulgata dal Parlamento) atto a regolamentare questo 

tipo di diritti che, però, dovendo essere tutelati da Municipi non sempre in grado 

di assolvere su tutto il territorio al proprio compito – non si dimentichi che, 

in effetti, ancora non era stato del tutto unificato il Regno d’Italia – finivano per 

non essere garantiti in toto: in particolare, se si riusciva a fornire una certa sorveglianza 

sulle opere a stampa, un simile controllo risultava spesso impossibile 

al cospetto di quei capocomici che decidevano di dare rappresentazioni senza 

chiedere il preventivo consenso ai drammaturghi. 247 Finalmente, con la nascita 

della S.I.A., organismo a carattere privato (inizialmente, come si è visto, patrocinata 

da Massarani) che si avvaleva “di una fitta rete di agenti diffusi su tutto 

il territorio della penisola”, 248 gli scrittori furono davvero in grado di tutelare il 

diritto d’autore e per la prima volta poterono riscuotere quelle percentuali che lo 

Stato, nonostante i precedenti interventi normativi, non era mai stato in grado di 

assicurare. Data la recentissima fondazione di un tale ente si comprende, allora, 

perché BAT di chieda se “La questione Torelli-Gualdo non potrà dunque essere 

definita dalla società degli autori? Certo. È desiderabile che a questa si unisca 

l’asso-ciazione della stampa periodica per la soluzione delle questioni che inte- 

245 Ivi, p. 270. 

246 Si veda, in particolare, la legge n. 2337 del 25 giugno 1865. 

247 Per una storia esaustiva delle normative sul diritto d’autore antecedenti alla nascita della 

S.I.A. si veda I. PIAZZONI, Spettacolo, istituzioni e società nell’Italia postunitaria (1860- 

1882), Roma, Archivio Guido Izzi, 2001. 

248 S. FERRONE - F. SIMONCINI, Il teatro, cit., p. 914. 

262


ressano e autori e pubblicisti e pubblico”. 249 Non sappiamo se Gualdo, che sosteneva 

che “l’artista non deve scaldarsi mai, che deve esser sempre di ghiaccio 

anche quando dipinge passioni di fuoco” si sia effettivamente rivolto alla S.I.A.: 

a tal proposito andrebbero consultati i Bollettini degli atti e notizie della società 

italiana degli autori che iniziarono ad essere pubblicati periodicamente a Milano 

proprio a partire dal novembre 1882, cioè esattamente nel corso del mese 

successivo all’avvio della polemica mossa ai danni di Torelli. Tuttavia, essendo 

questi documenti lacunosi, dovremo limitarci alla constatazione dell’esistenza 

di indizi che portano a ritenere che una simile iniziativa è stata effettivamente 

presa, dando inizio ad un’accurata indagine sul commediografo napoletano. 

Innanzitutto si potrebbe ipotizzare che, se un’azione legale fu realmente intentata, 

ciò avvenne non a caldo, bensì in un secondo momento, ovvero quando 

la direzione della S.I.A. era stata affidata a Giacosa (che la deterrà fino al 1896, 

per essere poi sostituito da Marco Praga), 250 come dimostrerebbe un post scriptum 

che chiude una lettera senza data di Gualdo a questi indirizzata da Parigi 

(forse del novembre 1891) nel quale si legge: “Torelli fa bene a ritirarsi di buon 

ordine”. 251 Ora, se il curatore di questo gruppo di lettere, Pierre de Montera, 

cerca di sciogliere questa allusione non troppo chiara identificando in questo 

Torelli il fondatore del «Corriere della sera» Eugenio Torelli-Viollier (ma senza 

essere in grado di fornire alcuna spiegazione a riguardo), alla luce della scoperta 

dei due su citati articoli comparsi sul «Fanfulla» e sulla «Illustrazione Italiana» 

sembrerebbe molto più probabile che con questa frase dal tono poco amichevole 

Gualdo si sia invece riferito ad Achille Torelli. Inoltre una seconda comunicazione, 

quasi telegrafica e anch’essa senza data (sebbene pure in questo 

caso l’allusione al ruolo rivestito da Giacosa alla S.I.A. renderebbe il messaggio 

collocabile tra 1890 e 1895) parrebbe avvalorare l’idea che un’effettiva azione 

legale sia stata mossa coinvolgendo l’ente per la tutela dei diritti d’autore, dal 

momento che Gualdo scrive all’amico: 

Introvabile Uomo, 

A buon conto ti mando la procura per rappresentarmi alla seduta di domani della 

S.d.A. Però puoi comunque farne qualunque altro uso più legittimo. Sono partito. 252 

249 BAT, Scorse letterarie. Achille Torelli e Luigi Gualdo, cit., p. 271. 

250 S. FERRONE - F. SIMONCINI, Il teatro, cit., p. 914. 

251 Lettera 5 a Giuseppe Giacosa in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 315. 

252 Lettera 9, s.d., (datata semplicemente “sabato”) a Giacosa (ivi,p. 318). 

263


A questa breve lettera andrà, infine, aggiunto un terzo avviso indirizzato 

sempre a Giacosa che, sebbene non menzioni né Torelli né la S.I.A., sembrerebbe 

tuttavia assimilabile, per affinità contenutistica e similarità della tipologia 

compositiva, a quello appena citato: 

Irreperibile Uomo, 

Ti mando, qui unite, le carte di cui ti parlai l’altro giorno, pregandoti di chiuderle 

nei tuoi archivi. Vorresti, potresti venire domani domenica qui a pranzo alle sette meno 

sette minuti? In segreto, perché sono più che mai partito. 253 

A confermare la congettura di una denuncia gualdiana contro il plagio perpetrato 

ai propri danni che, si ribadisce, potrà essere comprovata a tutti gli effetti 

solo dopo la visione dei bollettini mensili degli atti della società del Massarani 

per la tutela del copyright, esistono due testimonianze più tarde che fanno riferimento 

all’episodio in questione. La prima è costituita da un saggio del bibliofilo 

Alberto Lumbroso che pubblicò, in una sua raccolta di saggi del 1902, uno 

studio riguardante episodi di plagi, imitazioni e traduzioni letterarie avvenute 

nel secondo Ottocento tra i quali viene annoverato il caso Gualdo-Torelli. Per 

quanto i riferimenti cronologici risultino leggermente imprecisi (viene detto, ad 

esempio che il romanzo di Gualdo fosse stato edito nel 1880, mentre invece la 

sua pubblicazione risaliva al 1879) e venga erroneamente sostenuto che l’iniziale 

articolo di denuncia fosse stato opera del Martini, le pagine di questo studioso 

offrono un’ulteriore attestazione sull’episodio in questione: probabilmente 

Lumbroso redasse questo intervento affidandosi soltanto alla propria memoria; 

fatto sta, comunque, che egli ribadisce l’ipotesi di un’avvenuta azione legale: 

– Nel 1880, l’editore Lemerre di Parigi, pubblica un romanzo intitolato: Un mariage 

excentrique, di Luigi Gualdo. Nel 1882, Achille Torelli fa rappresentare, al Sannazaro 

di Napoli, il Matrimonio di un matto, ottenendo un buon successo. Dopo le rose, 

le spine. Nel Fanfulla della Domenica, dell’8 ottobre 1882, appare un articolo di 

Ferdinando Martini dove vien detto che il concetto più originale che vero appartiene di 

fatto e di diritto al Gualdo. Anche Torelli protestò, ma… 254 

253 Ibidem. Lettera 8, s.d., (anch’essa con la sola indicazione: “sabato”) a Giacosa. 

254 A. LUMBROSO, Plagi, imitazioni e traduzioni, in Scaramucce e avvisaglie – Saggi 

storici e letterari di un bibliofilo, con prefazione di A. D’Ancona, Frascati, Tip. Tuscolana, 

1902, p. 12. 

264


Ma evidentemente il torto era dalla sua parte e in nessun modo egli riuscì a 

dimostrare di avere ragione. Ancora, con uno scritto addirittura più tardo, apparso 

nel 1921, Enrico Thovez torna nuovamente sulla questione, nonostante 

sembri che le sue parole costituiscano quasi un richiamo rivolto allo scrittore 

milanese, che dopo aver professato idee liberali in merito all’ispirazione artistica 

e all’impronta indelebile che ciascun autore è in grado di imprimere alle proprie 

opere, avrebbe poi “rimproverato” il commediografo napoletano per essersi 

appropriato di una sua invenzione: 

Le liberali idee del signor Luigi Gualdo: la vera originalità consiste nella capacità 

di far sì che tutto ciò che l’artista tocca sembra appartenergli per sempre, mi piacquero 

per la loro chiarezza. Peccato, mi dissi, che egli non si sia convertito prima d’ora 

a questo sereno apotegma. Avrebbe risparmiato la spesa di rimproverare ad Achille Torelli 

d’aver tolto il Matrimonio d’un pazzo dal suo Mariage excentrique. 255 

Benché non aggiunga nulla di nuovo sul caso Gualdo-Torelli, l’intervento 

di Thovez getta luce su un’altra questione altrettanto ignorata fino al giorno 

d’oggi, ovvero che lo stesso scrittore milanese fosse stato a sua volta accusato 

di plagio dal narratore abruzzese Domenico Ciampoli perché nella sua lirica 

Storia di Mare (che lo studioso erroneamente trascrive Storia d’amore, così come 

già in precedenza, nel passo poc’anzi riportato, aveva trasformato il Matrimonio 

d’un matto torelliano nel Matrimonio d’un pazzo), l’autore avrebbe tratto 

ispirazione – letteralmente viene detto che egli avrebbe rubato l’argomento – 

dalla sua novella intitolata Marina: 

Al signor Ciampoli che dice: in arte il materiale è niente e la forma è tutto, domanderemo 

allora perché mai abbia protestato contro il sig. Luigi Gualdo che gli avrebbe 

rubato nella Storia d’amore la sua novella Marina, storiella azzurra. Infatti: o 

la forma del Gualdo era inferiore, e allora il capolavoro non ne soffriva menomamente, 

o era superiore, e allora il sig. Gualdo era perfettamente in diritto di appropriarsi 

l’idea. 256 

In difesa di Gualdo, tuttavia, c’è da compiere un’obiezione alla protesta 

condotta da Ciampoli, dal momento che, se è vero che la sua Marina era stata 

255 E. THOVEZ, Le briciole del superuomo, in L’arco di Ulisse. Prose di combattimento, 

Napoli, Ricciardi, 1921, pp. 74-75 (corsivi autoriali). 

256 Ivi, p. 75 (corsivi autoriali). 

265


pubblicata dall’editore Treves nel 1882 all’interno della silloge di novelle abruzzesi 

Trecce nere 257 e che il componimento gualdiano accusato di plagio era 

stato edito da Casanova nella raccolta delle Nostalgie 258 ad essa successiva, nel 

1883, è altrettanto significativo che, in realtà, prima ancora di confluire in volume 

insieme agli altri versi di Gualdo, questa Storia di mare era apparsa autonomamente 

per la prima volta molti anni prima dell’uscita del libro di Ciampoli, 

essendo stata pubblicata – con lievi varianti rispetto alla versione definitiva – 

sul periodico diretto da Molineri «Rivista Minima» in data 19 luglio 1874, 259 

all’epoca in cui lo scrittore verista teatino non aveva neppure diciotto anni. 

Chiarita l’originalità d’ispirazione della poesia gualdiana e premesso che, 

nonostante la situazione appaia piuttosto chiara già allo stato attuale, verranno 

fatte ulteriori indagini presso gli archivi della S.I.A. di Milano in merito alla 

questione del plagio perpetrato ai danni del Mariage excentrique, concluderemo 

queste pagine ricordando l’invito che Andrea Maffei rivolse al giovane prodigio 

Achille Torelli, quando, avendolo veduto a soli due anni a Napoli nel 1840 al 

Congresso degli scienziati, 260 ne aveva cantato in versi, come sostiene Fiocco, 

“le lodi in un fiotto di gioia non scevra di qualche mesto presentimento”: 261 

Or ti sorride, t’accarezza Achille: 

Però non ti fidar della Sirena. 262 

Ma la Sirena, alla fine, l’aveva ammaliato col suo canto e gli aveva fatto 

scontare sulla sua pelle, dimentica del suo un tempo spigliatissimo ingegno comico, 

i propri inganni, causando, come afferma nel suo articolo di denuncia il 

pubblicista milanese BAT, “tradimenti dolorosi per lui e per tutti coloro che gli 

vogliono bene”. 263 

257 

D. CIAMPOLI, Trecce nere: novelle abruzzesi, Milano, Treves, 1882. 

258 

L. GUALDO, Storia di mare, in Le Nostalgie, cit. (componimento III). 

259 

ID., Storia di mare, in «Rivista minima», 19 luglio 1874. 

260 

A. DE GUBERNATIS, Dizionario biografico degli scrittori contemporanei. Ornato da 

oltre 300 ritratti, Firenze, Le Monnier, 1879, p. 998. 

261 

A. FIOCCO, Teatro italiano di ieri e di oggi, Bologna, Cappelli, 1958, p. 41. 

262 

Questi versi sono riportati in apertura dell’articolo di BAT, Scorse letterarie. Achille 

Torelli e Luigi Gualdo, cit., p. 270. 

263 Ibidem. 

266

. 

Capitolo Quinto 

Nella Roma Bizantina: 

contatti letterari e collaborazioni editoriali 

Une allée: les troncs coupés d’ombre, 

les lignes d’ombre sur les arbres, 

des zébrures d’ombre et de lumière sur le chemin, 

sautant et montant les arbres; une arcade d’ombre; 

puis tout au fond, une petite porte de lumière; 

les feuilles éclairées comme d’un givre. 

(E. - J. de Goncourt, Journal, 16 octobre 1864) 

5.1 Une ressemblance tra simile e dissimile: Gabriele d’Annunzio 

I soggiorni romani di Luigi Gualdo, particolarmente intensi nel corso della 

prima metà degli anni ’80, sono stati scenario del suo avvicendamento con una 

personalità dall’esistenza e dal comportamento molto simili al proprio: spirito 

affine e congeniale, persino negli atteggiamenti mondani, il giovane Gabriele 

d’Annunzio aveva, difatti, ritrovato nella vita e nell’arte dello scrittore bilingue 

di vent’anni più anziano un perfetto riflesso del proprio modo d’essere, un’incarnazione 

di alcune aspirazioni da lui coltivate fin dalla tenera età. Dallo spirito 

nobile all’eleganza raffinata, dal fascino cosmopolita all’ormai affermata autorità 

letteraria (Gualdo aveva già all’attivo, all’epoca del loro incontro, gran 

parte delle sue opere narrative), tutto aveva contribuito a far sì che egli ammirasse 

e trovasse corrispondenze nel sottile critico dai gusti internazionali, privo 

di pregiudizi. Ma più di ogni altro aspetto il pescarese doveva aver guardato alla 

eccezionale abilità gualdiana di esprimersi e, addirittura, pubblicare testi – quasi 

267

Nella Roma bizantina: contatti letterari e collaborazioni editoriali nella capitale 

fosse il suo idioma materno – in quella langue d’oïl nella quale d’Annunzio aveva 

da sempre agognato di “arborer une vanité de poète”. 1 

Non sono molti i documenti utili alla ricostruzione dell’esistenza di questa 

amicizia, letteraria prima ancora che privata; il numero esiguo di testimonianze, 

tuttavia, è compensato dalla loro preziosità. Sottratti all’oblio in maniera del 

tutto fortuita è oggi possibile contare, per ricomporre i contatti avvenuti tra i 

due scrittori, di un ritratto gualdiano realizzato per mano di d’Annunzio all’interno 

di un sonetto autografo, 2 di una lettera di accompagnamento di quest’ultimo 

all’invio di una copia del Piacere custodita al Vittoriale, 3 di un intervento 

del milanese sulle pagine del «Capitan Cortese» in difesa dannunziana contro 

un’accusa di plagio, 4 di alcune testimonianze inviate a (o ad opera di) terzi 5 oltre 

che, infine, del cospicuo lascito testamentario di Luigi Gualdo in favore 

dell’amico abruzzese. 6 Gli estremi cronologici di tale documentazione (benché 

il termine post quem, il 1881, sia da riconsiderarsi, giacché si tratta della data 

posta in calce al sonetto, che è quasi certamente apocrifa) permettono di asserire 

che quelli tra i due autori italiani furono contatti che si snodarono – certo con 

un grado di costanza, per quanto ci è dato sapere, assolutamente variabile, più 

assidui in alcuni periodi e meno costanti in altri – in un arco di tempo che abbraccia 

circa un quindicennio, vale a dire dalla metà degli anni ’80 fino alla 

morte del narratore lombardo, sopraggiunta nel maggio del 1898. 

Gli studiosi che si sono interessati alle relazioni Gualdo-d’Annunzio, da 

Pierre de Montera a Elisabetta de Troja, concordano nel collocare il principio di 

1 

Lettera al suo traduttore francese del 24 dicembre 1896, in G. TOSI, D’Annunzio à Georges 

Hérelle. Correspondance, Paris, Danoël, 1946, p. 305. 

2 

Una prima pubblicazione di questo testo si deve a D. PETACCIA, Un sonetto inedito di 

Gabriele d’Annunzio a Luigi Gualdo, cit.; il componimento è stato poi riedito da F. GERRA, 

Un sonetto di Gabriele d’Annunzio fra le carte di Luigi Gualdo, in «Quaderni dannunziani», 

XIV-XV, 1959, pp. 379-381 e, infine, da E. DE TROJA, Luigi Gualdo e d’Annunzio, in Terre, 

città e paesi nella vita e nell’arte di Gabriele d’Annunzio, vol. 5 (“Sogni di terre lontane: 

dall’Adria velivolo al Benaco marino”, XXV Convegno nazionale, Pescara-Francavilla al Mare, 

22-23 maggio 1998), Sambuceto, Brandolini, 1998, pp. 163-179. 

3 


4 

AA. VV., La nostra inchiesta dannunziana, in «Capitan Cortese», 26 gennaio 1896, p. 6. 

5 

Di tali documenti si forniranno, di volta in volta, le relative indicazioni bibliografiche. 

6 

Benché riportato quasi interamente sulle pagine di diversi giornali italiani, nonché 

all’interno di alcuni studi dedicati a Luigi Gualdo, il suo testamento è conservato in copia olografa 

all’Archivio di Stato di Milano tra i Registri Litta Modignani, Provenienza Gualdo Bolis, 

Tit. XXV, pt. 6, cart. 5, gr. VI, fasc. 18. 

268


questa frequentazione a Roma, riconducendola agli inizi degli anni Ottanta: a 

quest’epoca, infatti, la firma di entrambe le parti in causa compare in calce a diversi 

articoli o testi letterari pubblicati sull’appena nata rivista sommarughiana 

«Cronaca bizantina». In realtà, se già in passato la critica aveva manifestato alcuni 

dubbi circa l’effettivo valore di questa coincidenza – dal momento che la 

presenza gualdiana in città poteva essere documentata soltanto sulla base della 

pubblicazione di un suo studio 7 apparso sul numero d’esordio del periodico, il 

15 ottobre 1881 (mentre il pescarese non si sarebbe recato nella capitale e non 

avrebbe iniziato a lavorare per il giornale prima del novembre di quello stesso 

anno) – è oggi a tutti gli effetti possibile affermare che non esiste indizio alcuno 

che implichi la permanenza di Gualdo a Roma nel corso di quell’autunno, poiché 

si è scoperto 8 che l’articolo gualdiano al quale i ricercatori facevano allusione 

– un’analisi dedicata all’opera di Judith Gautier – non era altro che una 

ristampa di un pezzo giornalistico precedentemente edito sulle pagine di un’altra 

rivista, un numero de «La Fronda» risalente a quasi due anni prima. 9 

I soggiorni di Luigi Gualdo nella città eterna possono essere più verosimilmente 

datati soltanto a iniziare dal maggio del 1882, epoca a partire dalla 

quale esistono dati effettivi che comprovano i suoi passaggi romani: da un lato 

c’è, difatti, la sua firma all’interno di un album amicorum di Matilde Serao del 

1882, mentre, dall’altro, valgono come testimonianza i timbri postali delle lettere 

inviate a François Coppée, a Robert de Montesquiou ed a Vittoria Cima nel 

corso di tutte le primavere degli anni intercorsi tra il 1883 ed il 1886, data, 

quest’ultima, in cui potrebbe aver avuto luogo l’ultimo soggiorno gualdiano 

nella capitale, come si evince dal carteggio del milanese con Giovanni Verga, al 

quale egli scriveva da Varese, nell’agosto 1886: “Mi consolo che il mio telegramma 

da Roma non ti sia giunto […]. Dalle tue ultime righe non intendo bene 

se hai qualche intenzione di venire, in un’epoca qualunque, nell’alta Italia. 

Spero di sì, tanto più che io a Roma non metterò più i piedi”. 10 Il mittente non 

7 L. GUALDO, Judith Gautier, in «Cronaca Bizantina», 15 ottobre 1881, pp. 1-2. 

8 Nel corso di alcune mie ricerche ho fortuitamente rintracciato il testo gualdiano in questione; 

una scoperta del tutto casuale, che però consente di avallare l’ipotesi secondo cui la presenza 

di Gualdo nella redazione romana della «Cronaca Bizantina», all’epoca della preparazione 

del numero di esordio, non sarebbe stata affatto necessaria, dovendo i redattori soltanto ristampare 

un articolo precedentemente pubblicato su un altro periodico. 

9 L. GUALDO, Ritratti e figure. Judith Gautier, in «La Fronda», 18 gennaio 1880, pp. 4-6. 

10 Lettera 12 a Giovanni Verga (Varese, villa Mirabello, mercoledì 4 agosto 1886), in G. 

RAYA, Inediti verghiani.Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., pp. 134-135. 

269


fornisce nessuna ulteriore spiegazione circa eventuali spiacevoli episodi avvenuti 

in città che potrebbero essere a monte della sua decisione, ma la sua affermazione 

relativa ad un non ritorno appare piuttosto categorica, tanto più che i 

luoghi da cui partono tutte le sue successive lettere finora documentate sembrano 

confermare l’attuazione del proposito. 

A questo punto, una volta stabilito l’arco cronologico all’interno del quale 

si possono collocare i voyages printaniers di Gualdo nella capitale italiana, è 

possibile stabilire con una certa sicurezza che il primo incontro con il giovanissimo 

d’Annunzio – lo studente che Scarfoglio, sdraiato nelle sedi del «Capitan 

Fracassa», ricorda come “quel piccolino con la testa ricciuta e gli occhi dolcemente 

femminili che mi nominò e nominò se stesso con inflessione di voce anch’essa 

muliebre” 11 – sia avvenuto in questo lasso di tempo (1882-1886) e, anzi, 

si aggiungerà, che risulta altamente probabile che la conoscenza diretta tra i 

due abbia avuto luogo entro il 1885, anno durante il quale propenderei per datare 

la stesura del sonetto dannunziano dedicato a Gualdo. Il “breve schizzo, quasi 

impressionista”, 12 come lo ha definito Elisabetta de Troja, è un ritratto che 

combacia a pennello con l’immagine da molti tramandata del milanese: d’Annunzio 

dipinge l’elegante dandy mentre, in sua compagnia, affascina con lenta e 

accattivante conversazione gli astanti di un ippodromo, identificabile come Le 

Capannelle; 13 tra effluvi di the e rossi fantini al galoppo, in un clima decisamente 

cosmopolita in cui sembrerebbero prevalere le presenze anglosassoni, l’immagine 

del poeta bilingue “è una sottile ironia sull’affabulazione incantatrice di 

Gualdo”, 14 nonché sul suo prezioso gusto nel vestire, certamente apprezzato dal 

pescarese (parte dell’attenzione è infatti incentrata su uno smeraldo, forse un 

fermacravatta, che non può non far pensare alla spilla di turchesi che il milanese 

lascerà, tra le altre cose, in eredità all’amico). 

Non essendo compreso neppure all’interno della raccolta delle Poesie sparse 

dannunziane, il sonetto in questione rappresenta uno dei testi meno conosciuti 

del “divino Gabriele” – per ricorrere all’espressione con cui Gualdo era solito 

11 

E. SCARFOGLIO, Il libro di Don Chisciotte, Roma, Sommaruga, 1885, p. 196. 

12 

E. DE TROJA, Luigi Gualdo e d’Annunzio, cit., p. 166. 

13 

Gualdo doveva apprezzare le corse dei cavalli e frequentarle di tanto in tanto, come si 

evince – oltre che dal sonetto in questione – da una lettera inedita (inviata da Parigi e risalente 

al 1886) a Vittoria Cima in cui egli afferma: “Ho manifestato i miei gusti letterari andando un 

paio di volte all’Hippodrome e al Cirque”. Fondo Vittoria Cima, c.3.b.40(15). 

14 


270


appellare il confratello. Riemerso da un gruppo di carte ritrovate al Vittoriale, il 

componimento era stato pubblicato per la prima volta nel 1948 dall’erudito 

Dante Petaccia all’interno di un opuscolo per le nozze di Mario Agostinoni e 

Leda Lenghi, stampato in soli 103 esemplari fuori commercio (tra i quali 3 

“speciali” – di cui sono state rintracciate soltanto 2 copie – inviati ad personam). 

15 Di questo gruppo di documenti (contenenti numerosi altri inediti non 

solo gualdiani, oltre che diverse foto personali e non dello scrittore), tuttavia, si 

è presto persa notizia, tanto che, già nel 1959, Ferdinando Gerra affermava in 

un suo studio che, nonostante le proprie ricerche, le carte di cui Dante Petaccia 

aveva pubblicato alcuni estratti appena undici anni prima, sembravano risultare 

disperse, introvabili. Ed in effetti lo sono tuttora. 16 

Dalle accurate notizie fornite dallo studioso bresciano è comunque possibile 

venire a conoscenza di alcuni dettagli circa il sonetto, scritto e firmato da 

d’Annunzio, con inchiostro violaceo, su uno specimen della casa editrice Quantin 

di Parigi (erroneamente Quentin nell’opuscolo) annunciante, per il novembre 

1885, la stampa di un volume di Villars sull’Inghilterra, la Scozia e l’Irlanda. 

17 Il componimento sarebbe stato affidato, quindi, ad un supporto cartaceo 

del tutto occasionale dove, sempre a detta di Petaccia, sui margini erano riconoscibili 

le trascrizioni di ulteriori versi, alcuni sempre di mano dannunziana, altri 

“con un’altra grafia che richiama quella del Gualdo” 18 (affermazione che lascerebbe 

pensare che, per poter ipotizzare un confronto, tra le carte visionate dall’erudito, 

dovessero esserci anche altri documenti vergati dalla mano del milanese 

e di cui si è poi persa ogni traccia). Partendo dal margine sinistro dell’opuscolo 

sarebbe stato possibile, pertanto, leggere innanzitutto le prime due quarti- 

15 Gerra, nel suo studio del 1959 (Un sonetto di Gabriele d’Annunzio tra le carte di Luigi 

Gualdo, cit.), afferma di aver consultato la copia n. 1 destinata a Giulia Ciotola Küntzli”. Personalmente 

ho rintracciato, negli archivi della Biblioteca Comunale Sormani di Milano, l’esemplare 

n.2, in origine indirizzato al “Sen. Conte Alessandro Casati” recante sul foglio di guardia 

la firma autografa di Petaccia e con timbro sulla medesima pagina attestante: “Ex libris Sen. 

Conte Alessandro Casati. Dono Leopolda Incisa della Rocchetta, 1960”. Non è quindi noto, allo 

stato attuale delle ricerche, a chi fosse indirizzata la terza ed ultima copia speciale del libello. 

16 Ivi, p. 381: “È da augurarsi che le carte del Gualdo non siano andate disperse – Dante 

Petaccia è morto da qualche anno, e malgrado le mie ricerche non mi è stato possibile mettermi 

in rapporto coi parenti – e che sia così possibile rintracciare il prezioso foglietto, le lettere della 

Duse, e forse anche le lettere scritte da Gabriele d’Annunzio, che potrebbe fornire interessanti 

notizie sulle amicizie milanesi del poeta”. 

17 P. VILLARS, L’Angleterre, l’Ecosse et l’Irlande, Paris, A. Quentin, 1885. 


271


ne dannunziane in seguito apparse nel 1886, con alcune varianti ed il titolo Romanza, 

nel libro Isaotta Guttadauro; 19 sotto questi versi sarebbero state poi presenti 

la seguenti strofe gualdiane (di cui il terzultimo verso è detto “illegibile”): 

Come in un chiostro 

Lungo la via, 

Con un inchiostro 

Che non va via, 

Scrivemmo versi 

Degni di Tosti, 

Dolci e perversi 

Sebbene tosti. 

O che peccato 

…………………. 

Non sia segnato 

Arrigo Boito. 20 

Alle parole contenute in queste tre ironiche strofette avrebbe quindi, a sua 

volta, lasciato il suo commento d’Annunzio, annotando – anch’egli senza firmarsi 

(l’unica occasione in cui è visibile il suo nome in forma autografa, in tutta 

la plaquette, è in calce al sonetto intitolato al narratore milanese) – nel margine 

centrale della stessa pagina istoriata, una replica nel medesimo stile utilizzato 

da Gualdo (ma non da questi ideato, poiché riprendente un motivo ispiratore 

che ricorda gli scambi epistolari in versi – di cui si è in precedenza detto 21 e risalenti 

all’incirca alla stessa epoca, tra 1881 e 1884 – tra Gualdo, Arrigo Boito e 

Giacosa) queste parole altrettanto scherzose e oltremodo oscure: 

Come una scimmia 

ne la vendemmia, 

mormora Alimmia 

la sua bestemmia; 

19 I versi riportati da Petaccia sono i seguenti: “Quale un dio lento che gode / In sua via 

sparger viole / E salire ode la lode / Da la sua terrena prole // Su la selva alta che tace / Dolcemente 

guarda il sole / Roco il vento nella pace / Mette sue rare parole” (ibidem). 

20 Ivi, pp. 14-15. 

21 Si confrontino, supra, i paragrafi 4.1, 5.2 e 5.3.2 dedicati all’analisi delle relazioni di 

Gualdo con i tre autori del cosiddetto “quartetto peripatetico”. 

272


e il mosto cola 

ne ‘l tin capace 

come parola 

da bocca edace 

Oh nel tin mosto 

vermiglio e caldo! 

Oh ben composto 

capo di Gualdo! 22 

Dall’altro lato della pagina, invece, ossia sul verso dello specimen, Petaccia 

sostiene che vi fossero riportati nei margini (ma non è specificato per mano di 

chi) alcuni versi di Carducci redatti a Roma il 5 ottobre 1881, 23 mentre al centro 

della pagina, “à tout seigneur tout honneur”, 24 ci sarebbe stato, infine, il sonetto 

in settenari dedicato da Gabriele d’Annunzio all’amico Gualdo, nel quale si rileva 

– tra preziosità linguistiche di grande interesse per gli studiosi del pescarese, 

che si sono soffermati soprattutto sull’hapax legomenon nel vocabolario 

dannunziano della parola di origine nordica “skaldo” 25 – l’ammirazione dell’esteta 

per l’amico gran signore, ammaliante conversatore cosmopolita, raffinato 

ed elegante nel modo di vivere e nello stile poetico, e al tempo stesso “ricco a 

dovizia di bontà d’animo e di spiritualità pensosa”. 

Quando Luigi Gualdo 

a cui su ‘l rilucente 

petto mirabilmente 

folgora uno smeraldo, 

22 Ivi, p. 15. 

23 Ivi, p. 16: “Quanta messe di sogni e di ricordi / Gin, infido liquor, veggo ondeggiare / 

Nel breve cerchio onde il mio gusto mordi. // Oh dolci selve di ginepri, rare, / A cui fischiano 

nel grigio ottobre i tordi / Lungo il patrio selvaggio urlante mare”. L’autografo carducciano 

contenente i su citati versi presenta, tuttavia, una variante nel primo verso, che suona nella versione 

originale come: “Quanto azzurro d’amore e di ricordi”. 

24 Ibidem. 

25 Cfr., ad esempio, F. GERRA, Un sonetto di Gabriele d’Annunzio tra le carte di Luigi 

Gualdo, cit., p. 380: “Questo sonetto presenta anche un particolare interesse linguistico, perché 

permette di aggiungere al vocabolario dannunziano la parola skaldo. L’antica parola nordica 

skald – ancora in uso in Islanda ed in Svezia col significato di poeta – passata poi nella lingua 

italiana sotto la forma scaldo, indicava dal secolo XI al XIII i così detti «poeti d’arte» che vivevano 

nell’ambiente di Corte, ed usavano un linguaggio poetico raffinato ed un particolare stile, 

detto appunto scaldico, con preziosità di linguaggio ed artificiose perifrasi”. 

273


le sue parole lente 

ne la barba di skaldo 

lascia fluire, al caldo 

odor del the virente 

affascinati stanno 

a udirlo i jockey rossi 

dai lunghi volti equini 

e di soave affanno 

a quel dire commossi 

tremano i tavolini. 

Gabriele d’Annunzio 26 

L’allusione al prezioso – probabilmente in quanto influenzato dalla frequentazione 

dei parnassiani – stile poetico di Luigi Gualdo racchiuso nell’espressione 

“barba di skaldo”, farebbe pensare ad una datazione del componimento 

successiva al 1883 (l’anno delle Nostalgie, la sua unica e sola raccolta di 

liriche mai pubblicata). Secondo il biografo Pierre de Montera il sonetto sarebbe 

stato scritto proprio nella primavera di quest’anno, mentre il filologo Ferdinando 

Gerra avrebbe propeso, piuttosto, per una stesura avvenuta nel 1885, motivando 

la sua scelta in base all’indicazione contenuta sulla plaquette su cui i 

versi sono riportati, opuscolo che annuncia, come si è anticipato, una ormai 

prossima pubblicazione dell’editore Quantin proprio entro la fine di tale annata. 

Montera aveva retrodatato il componimento affermando, da una parte, che il 

supporto cartaceo contenente la lirica – l’annuncio dell’uscita del volume di 

Villars – avrebbe potuto esser stato distribuito già due anni prima dell’effettivo 

rilascio del testo e, dall’altro, sostenendo di non aver trovato traccia di un soggiorno 

romano di Gualdo nel corso del 1885. Ora, premettendo che la prima 

condizione posta rappresenta soltanto una congettura, è possibile, invece, pronunciare 

un’obiezione quanto al secondo punto argomentato da Montera, e ciò 

attraverso un documento – naturalmente non noto allo studioso – che collocherebbe 

(contrariamente alla sua ricostruzione biografica) lo scrittore milanese 

nella capitale italiana proprio nel corso dell’anno 1885. 


274


Si tratta di una lettera, finora inedita, indirizzata da Luigi Gualdo alla sua 

confidente prediletta, donna Vittoria Cima: benché nell’intestazione il messaggio 

contenga riferimento al solo luogo di composizione (“Roma, Hotel de Rome”) 

e non ci sia menzione alcuna di data, l’allusione alle precoci sorti negative 

del giornale «Il Corriere di Roma» – periodico che Gualdo commenta chiamandolo, 

in riferimento al nome del suo direttore “(Scar)foglio politico e quotidiano” 

che “pare vada già malissimo” 27 –, fondato proprio durante il 1885 per poi 

chiudere i battenti poco dopo, al principio del 1886, consentirebbe di poter affermare 

con un margine di dubbio piuttosto ridotto la presenza del letterato 

lombardo nella città eterna proprio nel corso di quell’annata e, in maniera più 

specifica, proprio nel corso della primavera, poiché nell’incipit della lettera il 

mittente inserisce una breve cronaca sul pranzo di magro consumato il venerdì 

santo in casa Somaglia. La Pasqua del 1885 era caduta in data 24 marzo, il documento, 

pertanto, deve risalire ad una data di poco posteriore, dal momento 

che nel periodo quaresimale dell’anno successivo (in cui la festività pasquale 

verrà celebrata il 13 aprile), 28 Gualdo avrebbe fatto stampare un proprio racconto 

sul giornale poc’anzi menzionato, «Il Corriere di Roma», e certo, dopo oltre 

un anno dalla sua fondazione, egli non ne avrebbe ancora parlato come di un 

quotidiano che sembrava andare già malissimo. In questo messaggio destinato a 

Vittoria Cima, infine, vi è un ulteriore indizio utile alla datazione del sonetto 

dannunziano; se, difatti, è vero che al suo interno non viene mai nominato “il 

divino Gabriele”, è altrettanto significativa la frase con cui Gualdo fa riferimento 

ad uno dei temi centrali della lirica dannunziana, le corse ippiche: 

Tutto dorme in società, la stagione essendo pressoché finita – e in questi giorni 

scorsi tutti erano immersi nelle austerità quaresimali. I sportsmen si agitano per le corse. 

Tutti li amatori di cavai sono qui. 29 

La forma lombarda cavai, che sta per l’italiano “cavalli”, 30 è utilizzata da 

Gualdo senza timore di eventuali incomprensioni poiché l’amica alla quale sono 

27 Lettera 16 di Luigi Gualdo, inedita. Fondo Vittoria Cima, c.3.b.40(16). 

28 Per il calcolo delle festività pasquali degli anni 1885 e 1886 si è consultato A. CAP- 

PELLI, Cronologia. Cronografia e Calendario perpetuo, Milano, Hoepli, 1998, p. 107. 

29 Ibidem. 

30 Cavai è la forma plurale della parola Cavàll. Sul dialetto milanese in uso nell’Ottocento 

(ed in particolare sul termine “cavàll”) si veda F. CHERUBINI, Vocabolario milanese-italiano, 

vol. I, Milano, Imp. Regia Stamperia, 1843, p. 50. 

275


rivolte le sue righe è una sua corregionale, per di più abituata a ricevere riferimenti 

in veste dialettale (non si tratta, in effetti, dell’unica parola milanese contenuta 

nel carteggio tra i due, dove abbondano, inoltre, francesismi e anglismi – 

spesso addirittura intere frasi –, essendo donna Vittoria poliglotta quasi al pari 

del mittente). Esattamente dieci anni più tardi, però, al principio del 1895, egli 

invierà alla medesima destinataria un messaggio questa volta legato in maniera 

esplicita al nome di Gabriele d’Annunzio. Giudice letterario per molti scrittori, 

Luigi Gualdo fungeva anche da consigliere di letture per le sue più assidue confidenti, 

sua cugina Giulia e Vittoria Cima, alla quale annuncia, in una delle sue 

ultime lettere, con un entusiasmo senza pari: 

Il Piacere sotto il titolo L’Enfant de Volupté continua ad avere un immenso successo 

nella ‘Revue de Paris’. La traduzione di Hérelle è la perfezione, ma il testo italiano 

rimane superiore di gran lunga. Ciò costituisce per me uno straordinario trionfo 

per il divo Gabriele, il quale da molto tempo non si muove da Venezia. Che cosa uscirà 

fuori dalla comunione di quest’unico Poeta con l’unica Città? 31 

Il risultato di questa “unica unione” sarà l’innamoramento del poeta per il 

teatro: a Venezia, durante i soggiorni del 1895 e del 1896, egli avvierà le sue 

fatiche drammatiche, poiché la laguna vedrà nascere la sua liaison con un’altra 

intima amica gualdiana, quella Eleonora Duse per la quale “il divo Gabriele” 

comporrà, difatti, proprio nella città dei dogi, Sogno di un mattino di primavera 

e Sogno di un tramonto d’autunno. Nel frattempo, all’epoca di queste soste adriatiche, 

dall’altro lato delle Alpi la stampa parigina pubblicava e con gran 

successo – come si evince dalle su citate parole gualdiane – la splendida traduzione 

di Hérelle del Piacere, ovvero di quel romanzo che (al tempo in cui era 

stato edito in Italia) Gabriele d’Annunzio in persona aveva mandato una copia 

autografata al suo fervente ammiratore Gualdo, accompagnandola con la sola 

lettera a noi pervenuta di quel che dovette essere il carteggio intrattenuto dai 

due scrittori. 

31 Lettera 23, inedita e s.d. (ma redatta tra gennaio e marzo 1895, vista l’allusione alla pubblicazione 

de L’Enfant de Volupté sulla «Revue de Paris»), custodita nel Fondo Vittoria Cima, 

c.3.b.40(23). Quasi con le stesse parole Gualdo si rivolge a Verga in una lettera coeva: “Si pubblica 

nella «Revue de Paris» Il piacere sotto il bel titolo L’enfant de volupté. La traduzione è 

perfetta, ma il testo italiano rimane di molto superiore. Immenso elogio per il divino Gabriele! 

So che ora si trova a Venezia. Chi sa che cosa uscirà dall’unione di quella unica città con 

quell’unico poeta?” (G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 144). 

276


Preziosa, per quanto succinta, fonte di informazioni sulle relazioni personali 

(si scopre, infatti, dalla lettura del documento che il pescarese era solito rivolgersi 

al suo destinatario chiamandolo “mio Ideale”), la lettera è al tempo stesso 

rivelatrice di un dato importante dal punto di vista spiccatamente letterario, perché 

d’Annunzio fa riferimento ad un episodio passato, ad un incontro durante il 

quale egli sostiene di aver discusso “per la prima volta” del Piacere proprio con 

il destinatario del messaggio, il consigliere degli artisti Luigi Gualdo. Secondo 

Francesco Piga l’evento alluso andrebbe rintracciato in un colloquio avvenuto 

durante uno dei soggiorni romani del milanese, tra il 1885 ed il 1886 (non essendo 

ancora stata concepita l’idea del romanzo tra l’82 e l’84, periodo in cui – 

tra l’altro – non è neppure ammissibile con certezza la conoscenza diretta tra i 

due scrittori); ma lo studioso dannunziano, ritenendo erroneamente – come si è 

poc’anzi dimostrato – sulla scia delle informazioni contenute nella biografia realizzata 

da Montera, che nel corso dell’85 Gualdo non si trovasse nella capitale, 

propende per datare l’incontro nel 1886. 32 Al contrario, sembrerebbe più verosimile 

che il rendez-vous letterario possa aver avuto luogo nella primavera 

dell’85 (in cui si è collocata, ricordiamo, anche la stesura del sonetto dannunziano), 

dal momento che proprio il 22 marzo di quello stesso anno, con il titolo 

Frammento, era apparsa sul «Fanfulla della domenica» la prima anticipazione 

de Il Piacere, uscito poi nelle librerie a maggio del 1889. Pochi giorni più tardi 

l’autore ne avrebbe quindi inviato un esemplare (purtroppo non presente nella 

superstite biblioteca gualdiana) allo scrittore lombardo, a lui così dedicandolo: 

Caro mio Ideale, 

ti mando Il Piacere. Ho notizie tue, recenti, dal Rovetta. So dalla Serao che tu sei 

un ammiratore caldo del mio libro, e ne sono fierissimo e lietissimo. 

Scrivimi un rigo. 

Dimmi di te. 

Ti ricordi quando io ti parlai per la prima volta di questo Piacere? 

Io vorrei fare una gita breve a Milano; ma credo che non potrò. 

Addio. Salutami Arrigo Boito e Marco Sala. Amami e ammirami. 

Ti abbraccio, caro mio Ideale. 

Gabriele 

Via Piemonte, 1. Roma, 3 giugno ’89. 33 

32 F. PIGA, Gualdo e d’Annunzio, in «Rassegna Dannunziana», n. 4, dicembre 1983, p. 44. 

33 La lettera, ritrovata al Vittoriale, è stata pubblicata per la prima volta da P. DE MON- 

TERA, Luigi Gualdo, cit., p. 135. 

277


Era stata, dunque, Matilde Serao a riferire a d’Annunzio l’appassionato 

giudizio di Gualdo a proposito di quel Piacere che avrebbe significato sia la definitiva 

affermazione del giovane autore abruzzese sul panorama letterario nazionale 

ed estero, sia un decisivo passo di svolta nella storia dello sviluppo del 

romanzo nostrano. Mentre, difatti, in Francia la corrente realista aveva già subito 

all’epoca una decisa battuta d’arresto, in Italia continuava ad imperare quel 

verismo che per lunghi anni aveva stentato a decollare: Gualdo e d’Annunzio si 

inscrivevano nell’insieme di coloro che, pur apprezzando il naturalismo, già nel 

suo periodo d’oro ne avevano seguito soprattutto gli sviluppi maggiormente antinaturalisti, 

vale a dire i suoi aspetti più irregolari, umbratili ed intimisti. Non a 

caso Vittorio Roda ha esaminato alcune caratteristiche comuni alle opere dei 

due scittori, opere che nonostante posseggano ancora una tipologia di “impalcatura” 

derivante dal romanzo realista, sono tuttavia pervase da immagini trasognanti 

e figure trascolorate, evanescenti, oltre che accomunate da un medesimo 

ideale di fondo secondo il quale soltanto l’Arte va considerata l’autentica depositaria 

della Verità assoluta. 

I testi presi in esame sono, da una parte, la Ressemblance gualdiana (1874) 

e dall’altra, sul versante dannunziano, proprio Il Piacere (1889): la scelta del 

critico scaturisce dall’aver osservato la presenza di una stessa dinamica sovrappositiva 

che spinge i protagonisti di entrambi i romanzi – Maurice d’Affrey e 

Andrea Sperelli – a cercare simmetrie tra le due donne da ciascuno amate. Nei 

rispettive lavori, infatti, tanto Gualdo quanto d’Annunzio avrebbero sfruttato 

una sorta di “regime di onirismo o di semi-onirismo” per far scattare “l’identificazione 

muliebre” (tra Anne e Annette nella ressemblance e tra Elena Muti e 

Maria Ferres nel Piacere). 34 Nel primo caso l’elemento che porta il personaggio 

maschile ad assommare in maniera talvolta indiscernibile i connotati dell’una e 

dell’altra donna (e quindi a far scaturire l’innamoramento) è la quasi completa, 

totale somiglianza fisica (da cui il titolo del volume) tra le partners; nel secondo 

caso è, invece, un unico particolare a mettere in moto la condensazione delle 

figure, vale a dire “la medesimezza del timbro vocale” delle donne amate. 35 

Attraverso la puntuale citazione di episodi simmetrici nei due testi narrativi 

in questione, Roda ha dimostrato come la “confusione femminile” realizzata da 

Luigi Gualdo nel proprio romanzo possa essere considerata – naturalmente met- 

34 V. RODA, «Ressemblance» e «déjà vu» nella narrativa di Luigi Gualdo, cit., p. 106. 

35 ID., La donna «composta»: d’Annunzio, Gualdo, Maupassant, cit., p. 162. 

278


tendo in luce le dovute differenze, non solo di valore, tra i romanzi – prefiguratrice 

del meccanismo di déjà vu che fa sì che nella mente di Andrea – cito da Il 

Piacere – “le due imagini feminili si sovrappongono, si confondono, si distruggono 

a vicenda, senza ch’egli potesse giungere a separarle, senza ch’egli potesse 

giungere a definire il suo sentimento verso l’una, il suo sentimento verso 

l’altra”, 36 analogamente a quanto accade nei sogni di Maurice, dove – cito, questa 

volta, da Une ressemblance – “Anna et l’inconnue se confondaient incessamment”, 

riconducendo tutti i suoi ricordi “toujours dans la même image”. 37 

Per quanto possa trattarsi, quindi, di convergenze fortuite tra i testi, non sembrerebbe 

da escludersi che la lettura dell’opera gualdiana (o forse, più semplicemente, 

il frutto delle conversazioni avute con lo scrittore milanese) abbia potuto 

in parte influire nella concezione del capolavoro di d’Annunzio (tanto più 

che, in base a quanto si è in precedenza detto, Gualdo era stato messo al corrente 

della sua formulazione in fase embrionale). Come ha sostenuto anche Elisabetta 

de Troja, non si può parlare di effettive corrispondenze dirette, né tantomeno 

di una qualche forma di plagio; si deve invece pensare, piuttosto, ad 

un’affinità creativa e di gusto tra i due scrittori, entrambi ascrivibili – pertanto – 

“in un antinaturalismo di fondo, antinaturalismo di area francese”. 38 

D’Annunzio era a tal punto certo della fedeltà dell’amico e così sicuro della 

validità del suo giudizio letterario che quando si metterà alla ricerca di un editore 

per la pubblicazione del testo francese de L’Innocente, egli suggerirà al suo 

traduttore transalpino, Georges Hérelle, di mettersi in contatto proprio con 

Gualdo per ottenere una lettera di raccomandazione da inoltrare a Lemerre. 39 

Ma era il 24 dicembre del 1896 e il povero Gualdo versava ormai in un assai 

precario stato di salute, per cui in quell’occasione non poté certo essere di grande 

aiuto all’amico. Eppure, nonostante la sua grave malattia, qualche mese prima 

egli era intervenuto sulle pagine del «Capitan Cortese» per prendere le difese 

di d’Annunzio contro le accuse di plagio letterario mosse da Enrico Thovez. 

Rispetto al discorso elaborato da Verga – che immediatamente lo precede – le 

parole di quello gualdiano appaiono piuttosto succinte; non bisogna dimenticare, 

però, ancora una volta, lo stato di invalidità in cui questi versava all’epoca. 

36 

G. D’ANNUNZIO, Il Piacere, in Prose di romanzi, vol. I, Milano, Mondadori, 1988, 

pp. 284-285. 

37 

L. GUALDO, Une ressemblance, in Romanzi e Novelle, cit., p. 257. 

38 


39 

G. TOSI, D’Annunzio à Georges Hérelle. Correspondance, cit., p. 113. 

279


La brevità, comunque, non inficia la sua posizione, né impedisce alla sua fervente 

ammirazione verso il genio del pescarese di trapelare da tali righe: 

Non credo che le accuse mosse a Gabriele d’Annunzio possano in alcun modo intaccare 

il valore della sua produzione. Mi associo pienamente alla lettera scritta da Gabriele 

d’Annunzio stesso al «Figaro», 40 dalla quale mi piace citare la seguente frase: 

L’originalité véritable d’un écrivain consiste en cette vertu par laquelle tout ce qu’il 

touche semble lui appartenir pour toujours. 

Parigi. Luigi Gualdo. 41 

Pochi giorni più tardi, essendo in Francia l’argomento ancora sulla bocca di 

tutti i letterati, nel corso di una cena organizzata da Emile Zola in onore di Giuseppe 

Giacosa, presente naturalmente anche Gualdo 42 accanto a Coppée, parte 

della conversazione ricadrà sugli ipotetici plagi dannunziani. Ed è naturalmente 

Edmond de Goncourt, altro ospite d’ecellenza della serata, che ha annotato nel 

suo Journal i vari temi affrontati, trascrivendo, però, nelle sue memorie di vita 

letteraria, soltanto la propria posizione in merito alla questione relativa allo 

scrittore l’italiano. 43 Senza dubbio, comunque, è da credere che Gualdo dovette 

esprimersi in favore dell’amico tanto ammirato, benché nel diario goncourtiano 

non ne sia stata poi riportata notizia. 

Se nel corso del 1896 le condizioni mediche sfavorevoli non avevano permesso 

a Luigi Gualdo di esprimersi con vigore relativamente alle accuse dannunziane, 

egli aveva tuttavia agito con ben altro risultato in favore del pescarese 

prima di ammalarsi: durante il 1893, difatti, dopo i primi sintomi del futuro malore 

seguiti alla morte della madre, Gualdo aveva avuto un’ottima ripresa fisica 

e, avendo potuto riprendere in parte la vita mondana, non aveva esitato ad agire 

come promoter artistico caldeggiando la diffusione in Francia dell’opera di 

40 

La lettera di autodifesa dannunziana era apparsa su «Le Figaro» pochi giorni prima, sul 

numero del precedente 1° febbraio 1896. 

41 

L. GUALDO, Gabriele d’Annunzio, in AA. VV., La nostra inchiesta dannunziana, cit., 

p. 6. 42 Lettera del 19 aprile 1896 pubblicata da R. TERNOIS, Zola et ses amis italiens, Paris, 

Les Belles Lettres, 1967, p. 94: “Mon cher Giacosa, […] venez dîner jeudi soir, sept heures et 

demie. […]. Et vous trouverez des amis à notre table: Gualdo, Coppée, Goncourt. Oui, n’est-ce 

pas? Cordialement à vous. Emile Zola”. 

43 E. – J. DE GONCOURT, Journal: mémoires de vie littéraire, cit., vol. XXI, p. 232, 

dove in data 23 aprile 1896 si legge: “établit que le talent de d’Annunzio n’existe qu’à la condition 

d’être électrisé par un courant intellectuel”. 

280


d’Annunzio. Si deve, in effetti, proprio al suo propizio intervento la scelta di 

pubblicare L’Enfant de Volupté sulla «Revue de Paris», vale a dire quella stessa 

“perfetta traduzione in francese” del Piacere realizzata da Hérelle di cui Gualdo 

scriverà a stampa avvenuta con immenso entusiasmo – come si è già visto – nel 

passo di lettera a Vittoria Cima in precedenza citato. L’azione sponsorizzatrice 

svolta da questi; in tale occasione, presso Ganderax, è stata resa da nota da Pierre 

de Montera, il quale ha riportato alla luce, scovando materiali inediti tra i 

manoscritti della Bibliothèque Municipale di Troyes, uno stralcio della corrispondenza 

intrattenuta tra il direttore della rivista francese (Ganderax, per 

l’appunto) e Georges Hérelle. In una lettera del 1° novembre 1893, il traduttore 

dannunziano aveva, infatti, ricevuto la seguente comunicazione: “A entendre 

Gualdo, le roman n’aurait pas moins de succès chez nous, auprès du grand public 

– du grand public lettré – que L’Intrus” 44 (titolo con cui era stato reso oltralpe 

il nome originario del precedente romanzo di d’Annunzio, L’Innocente). 

Parrebbe, quindi, che il giudizio gualdiano, unitamente a quello di Primoli – in 

seguito intervenuto anch’egli sulla questione – abbia avuto notevole peso sulla 

decisione del direttore di far stampare il testo dannunziano sulla rivista parigina. 

Il Piacere era stato, almeno in principio, il lavoro dell’abruzzese prediletto 

da Luigi Gualdo, eppure non è questo l’unico volume pubblicato dall’amico ad 

aver affascinato il critico; pur non essendo state reperite sue recensioni incentrate 

su testi dannunziani, è comunque lecito affermare che nella corrispondenza 

dell’autore milanese non esiste scrittore di cui egli abbia parlato con un’ammirazione 

sincera ed insieme un’eccitazione entusiastica pari a quelle palesate 

in riferimento al “divo Gabriele” ed ai suoi scritti. Nel proprio letto di agonia 

dell’Hôtel Campbell, il “povero Gualdo” si dedicava alla lettura per vincere la 

dura battaglia contro la noia e contro la sofferenza; unico conforto, congiuntamente 

alle tante visite ricevute, il conforto ricavato immergendosi nel mondo 

della letteratura era in grado di concedergli un sollievo spirituale – e fisico al 

tempo stesso –, com’è semplice intuire sfogliando le sue carte. Egli aveva, infatti, 

la consuetudine di affermare che il tratto della propria penna sulla pagina 

scritta potesse essere ritenuto il riflesso più evidente, il più accurato sintomo rivelatore 

dello stato dei suoi nervi: 45 significativamente i suoi interventi epistola- 


45 “In quanto allo stato dei miei nervi, credo che la mia scrittura parli da sé”, scriveva, ad 

esempio, Gualdo all’amica donna Vittoria nel terzo post scriptum di una lettera inviata da Parigi 

nel maggio 1888. Cfr. Fondo Vittoria Cima, c.3.b.40(9). Altri esempi di questa sorta di corri- 

281


ri contenenti consigli di letture dannunziane sono attorniati da lunghe sfilze di 

punti esclamativi, disegni e decori che non lasciano spazio a dubbi quanto alle 

riprese di stato d’animo dello scrivente. 

L’esempio più eclatante è forse costituito da un messaggio rivolto alla cugina 

Giulia Litta Modignani, alla quale egli consiglia, avendolo appena terminato, 

di gettarsi in gran fretta nella lettura dell’ultimo capolavoro dannunziano, il 

poema in prosa Le Vergini delle Rocce (quello stesso testo a proposito di cui 

chiederà, negli stessi giorni, ad Arrigo Boito: “Hai letto come si deve, più volte 

e genuflesso, il libro del divino Gabriele?”). 46 Il suggerimento, quasi imposto, 

alla Marchesa viene espresso con un vigore tale che lascia trasparire l’impeto 

con cui il mittente doveva essersi accinto a scrivere, dal momento che il titolo 

del libro dannunziano indicato è seguito da una nutrita serie di segni di interpunzione 

– ben venti punti esclamativi – che riempiono tutta la seconda metà di 

c.3v della lettera (costituita da un bifolio e da una carta sciolta). Quasi potessero 

rischiare di apparire insufficienti alla destinataria, tali simboli sono inoltre immediatamente 

seguiti dalle parole “e così fino in fondo e più oltre”, come se 

Gualdo, ritenendo ancora incompleta la propria espressione di entusiasmo, avesse 

voluto suggerire alla lettrice che il nome dell’opera meritasse di essere 

seguita da una cifra addirittura più consistente di segni di apprezzamento, segni 

che egli non aveva ulteriormente potuto riportare essendo terminata la superficie 

scrittoria su cui rappresentarli: 

Ti prego di leggere con cieca attenzione e senza commenti lo straordinario poema 

in prosa del divino Gabriele d’Annunzio intitolato: 

Le Vergini delle Rocce. 

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 

! E così fino in fondo e più oltre! 47 

spondenza psicosomatica tra stato fisico-mentale e grafia, da egli stesso definita “atassica”, dello 

scrittore lombardo sono stati riportati, supra, nel paragrafo 2.1 Il cosmopolitismo malinconico 

e sognante di Luigi Gualdo. 

46 Lettera 5 ad Arrigo Boito dell’ottobre 1895, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 

307. Il libro di d’Annunzio era stato pubblicato in appendice a «Il Convito» a partire dal gennaio 

del 1895 ed era poi uscito nelle librerie il 13 ottobre, benché sulle prime edizioni e fin dalla 

prima tiratura del volume si trova riportata l’indicazione dell’anno successivo, il 1896. 

47 Lettera 29 a Giulietta Litta Modignani, Fondo Luigi Gualdo, z 80 suss., b.3(29). Il documento 

è custodito all’interno di una busta recante timbro postale “Paris, 26 janvier 1896”, ma 

282


Resta sconosciuta, invece, l’opinione del critico milanese a proposito del 

Trionfo della morte, testo alla cui conclusione d’Annunzio stava lavorando 

quando, a Napoli, era stato informato – anche se non è noto ad opera di chi – 

dell’improvviso peggioramento delle condizioni dell’amico (occasione in cui 

Boito, rivolgendosi a Primoli, affermerà: “Gualdo è come morto a Parigi”) 48 rifugiatosi, 

per pudore, in Francia. Nell’inviare al proprio editore il capitolo finale 

del lavoro in atto, “il divo Gabriele” chiedeva aggiornamenti sulla salute dell’ormai 

invalido scrittore, paralizzato dalla vita in giù, 49 domandando ad Emilio 

Treves notizie del “povero Gualdo”. 50 Si recherà, infine, nella capitale francese, 

per far visita allo scrittore lombardo quando, trovandosi in città per la prima 

rappresentazione de La Ville morte interpretato da Sarah Bernhard, nel gennaio 

1898 prenderà appuntamento con il medico personale dell’ammalato per recarsi 

insieme a questi al capezzale di Luigi Gualdo, ormai impossibilitato a lasciare 

la propria camera. La testimonianza dell’incontro è affidata ad un taccuino dannunziano, 

nel quale si legge, tra gli impegni da assolvere nell’inver-nale Parigi 

chimerica, la seguente nota per il giorno 28 gennaio ’98: “Mercredi – Déjeuner 

Prévost – à 5 heures Barbavara à l’hôtel pour le pauvre Gualdo”. 51 

Poco meno di quattro mesi dopo l’autore di Decadenza si sarebbe spento 

nella medesima stanza d’albergo, quella stessa dove aveva dettato il proprio testamento 

in cui – forse proprio in quanto memore, secondo un anonimo cronista 

del «Corriere della Sera», 52 dell’ultima visita ricevuta – una posizione di tutto 

rispetto era stata riservata a Gabriele d’Annunzio (“come testimonianza”, si 

legge nella copia olografa delle sue ultime volontà, “di grande ammirazione e di 

affetto sincero”), 53 che ne riceverà l’annuncio tramite una sua vecchia cono- 

sembrerebbe invece risalire al periodo del precedente soggiorno ad Aix-les-bains, forse scritta 

verso la fine del mese di agosto del 1895. 


49 Non è raro, nelle lettere di quest’epoca e dei quattro anni successivi, che Gualdo abbia a 

commentare la propria salute, ivi compresi i relativi miglioramenti, in questi termini: “continuo 

a star benino, almeno per il busto”. Cfr. Fondo Vittoria Cima, c.3.b.40(22). 

50 Ibidem. Lettera del 16 marzo 1894, custodita al Vittoriale (Carteggio Treves). 

51 A. ANDREOLI, Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele d’Annunzio, Milano, Mondadori, 

2000, p. 316, dove il passo citato è però tratto da G. D’ANNUNZIO, Taccuini, Milano, Mondadori, 

1965, p. 290. 

52 –, Il testamento di Luigi Gualdo, in «Corriere della Sera», 18-19 maggio 1898: “Lascia 

inoltre cinquemila franchi a Gabriele d’Annunzio, di cui gradì immensamente la recente visita”. 

53 Archivio di Stato di Milano, documenti Litta Modignani, Provenienza Gualdo Bolis, Tit. 

XXV, parte 6ͣ, cart. 5, gr. VI, fasc. 18. 

283


scenza, il dottor Barbavara di cui sopra. Il documento di tale comunicazione, 

oltre alle disposizioni testamentarie del defunto, contiene un prezioso inciso 

grazie al quale veniamo a conoscenza del fatto che Roma non era stato il solo 

scenario degli inconti tra i due scrittori, perché essi – emerge dal testo – avevano 

avuto modo di vedersi anche a Milano, e che qui d’Annunzio era addirittura 

stato ospite a casa di Luigi Gualdo, nel signorile palazzo di via Bagutta: 

Carissimo d’Annunzio, 

io penso che abbiate appreso dai giornali la morte del nostro povero Gualdo. Anche 

a voi, come a pochi amici che furono testimoni di quella lunga sua agonia, codesta 

morte parrà la liberazione e la fine d’un feroce supplizio, e perciò augurata e benedetta. 

Prima di tutto sappiate che, come vi dissi qui a Parigi, il Gualdo vi ha lasciato per 

testamento un ricordo, quella statuetta del Narciso, che avevate veduto in casa sua a 

Milano, e un regalo di 5000 franchi... 54 

Avrete la novella ufficiale dal notaio o dall’esecutore testamentario delle sue ultime 

volontà, il Cav. Francesco Ponti […]. 55 

Spinto dalle continue urgenze economiche, il beneficiario di questo ultimo, 

silenzioso gesto d’affetto gualdiano, non tarderà molto a mettersi in contatto 

con il ragioniere Ponti, visto che negli Archivi Litta Modignani è conservata 

una lettera del poeta all’amministratore con la quale egli dava con procura legale 

a Treves l’incarico di ritirare il legato. 56 Benché tale messaggio rechi in calce 

la data 3 settembre, Francesco Ettore Ponti era già stato contattato in precedenza 

per la riscossione dell’eredità, poiché tra i registri di provenienza Gualdo- 

Bolis è custodita un’agenda autografa dell’esecutore testamentario interamente 

dedicata all’Affare Gualdo nella quale il ragioniere aveva annotato di aver rice- 

54 Ibidem (corsivi miei). Dalla copia olografa del documento si apprende che Luigi Gualdo 

aveva lasciato a d’Annunzio un tezo dono, prezioso quanto i primi due nominati da Barbavara: 

una spilla da cravatta in turchesi con un drago in diamanti. 

55 La lettera del dottor Alberto Barbavara di Gravellona a Gabriele d’Annunzio è interamente 

riprodotta da B. PALMERIO, Sorprese epistolari, in D’Annunzio alla Capponcina, Firenze, 

Vallecchi, 1938, pp. 135-136 (corsivi miei). La data indicata dall’autore del volume nel 

commento al messaggio del medico – dicembre 1899 – sembra, però, essere errata. 

56 La lettera, custodita all’Archivio di Stato di Milano, è stata pubblicata da P. DE MON- 

TERA, Luigi Gualdo, cit., p. 168: “Egregio Signore, La ringrazio della cortesia con cui Ella mi 

annunzia che il legato lasciatomi dal molto diletto e rimpianto amico Luigi Gualdo, è a mia disposizione. 

Con procura legale do al Cavaliere Treves l’incarico di riceverlo per me in Milano. 

La prego di credere, Egregio Signore, alla mia profonda stima. Settignano (Firenze), 3 settembre 

1898. Gabriele d’Annunzio”. 

284


vuto già il 13 giugno 1898 (si ricordi che il suo assistito era morto solo il precedente 

15 maggio) la visita di “un incaricato di Treves” interessato alla data del 

pagamento del “legato d’Annunzio”. 57 

Con ogni probabilità i 5000 franchi d’oro risultarono utili al Poeta, in perenne 

ricerca di “armistizi economici”, 58 per saldare i tanti suoi debiti (Benigno 

Palmerio afferma di aver lungamente pregato per l’anima generosa del defunto 

insieme a d’Annunzio in ringraziamento del “bel piovasco di manna” necessario 

a risanare “il mal tempo amministrativo” della Capponcina) 59 e non sarebbe 

da sorprendersi se lo scrittore abruzzese avesse deciso di vendere anche la preziosa 

spilla da cravatta in turchesi con un drago in diamanti, ricevuta in dono 

dallo scrittore defunto, per ricavarne denaro sonante. È però certo che l’autore 

del Piacere continuò a custodire con cura il ricordo affettivamente più significativo 

lasciatogli da Luigi Gualdo, quella statuetta in bronzo raffigurante Narciso 

in origine parte dell’arredamento dello studio in cui il narratore scomparso 

era solito lavorare nella sua abitazione milanese. Il soprammobile ornamentale, 

difatti, faceva ancora parte dei beni presenti nella “Collezione Gabriele d’Annunzio 

esistente nella Villa La Capponcina presso Settignano” nel corso della 

vendita tenutasi a Firenze il 9 giugno 1911: in tale occasione, mentre il poeta si 

trovava in esilio in Francia, i suoi beni ancora depositati in Italia erano stati destinati 

all’asta; nell’inventario degli oggetti trovati nello ‘studio in terrazza’ 

dell’esule spicca, fra gli altri, l’oggetto numero 645, ovvero il reperto descritto 

come: Narciso, statuetta in bronzo, riproduzione artistica, altezza m. 0,62. 60 

5.2 L’incontro con Matilde Serao e l’avversione di Scarfoglio 

Il 10 maggio 1920 Matilde Serao pronunciava, nella Sala della «Società del 

Giardino» in Milano, un discorso intitolato Ricordando “Neera”. 61 Durante la 

sua conferenza, la scrittrice napoletana apriva una digressione sulla città in cui 

57 

Archivi Litta Modignani, Tit. XXV, parte 2ͣ, cart. 4, gr. II, fasc. 8 (Carteggio relativo alla 

morte del Nobile Don Luigi Gualdo Bolis, ai funerali ed altre onoranze funebri. Necrologie). 

58 


59 

B. PALMERIO, D’Annunzio alla Capponcina, cit., p. 137. 

60 

L’estratto d’inventario è stato edito da P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 168. 

61 M. SERAO, Ricordando “Neera”, Milano, Treves, 1920. 

285


Anna Radius Zuccari (in arte Neera) si era formata ed aveva mosso i primi passi 

nel mondo delle lettere, quella Milano che “cinquant’anni prima racchiudeva 

una pleiade di poeti, di scrittori, di artisti, […] una gioventù baldanzosa piena di 

una larga speranza” 62 tra i cui membri vengono annoverati Eugenio Torelli 

Viollier, Arrigo e Camillo Boito, Giovanni Verga, Giuseppe Giacosa e, natralmente, 

anche Luigi Gualdo, “aristocratica, elegante figura di gentiluomo lombardo 

e di scrittore, […] signore di antico lignaggio e romanziere efficace, […] 

travolto da un fato crudele”. 63 Amico fidato, conosciuto proprio nel corso del 

primo soggiorno meneghino della giornalista, Gualdo era stato fin dal principio 

tra le stelle brillanti di quella pleiade – di quel firmamento in cui ella, giovanissima, 

stava tentando di penetrare – che aveva creduto nel suo talento e l’aveva 

“sorretta, incoraggiata e sollevata”, un contatto che (insieme a tanti altri) aveva 

esaltato le sue forze disordinate, ricomponendole ed indirizzandole, dopo un 

travaglio profondo, verso una “sicura meta”. 64 

La gratitudine sincera di Matilde Serao, quale emerge dalle vibranti righe 

del suo ragionamento, nel ricordare gli affetti ormai scomparsi della sua adolescenza 

e gli effetti del loro supporto sulla sua carriera negli anni d’esordio, lascia 

intuire il trapelare di un sentimento toccante e speciale destinato al “buonissimo”, 

65 a quella “bell’anima” 66 – come lei stessa avrà a definirla – di Luigi 

Gualdo, il giovane conosciuto all’ombra del Duomo sul finire degli anni ’70 e 

già membro figurante, nella primavera del 1882, nel suo primo album amicorum 

romano. Il quaderno (all’epoca in possesso di Dante Petaccia, parimenti alle 

carte gualdiane ed al componimento dannunziano di cui si è detto in precedenza), 

così come descritto da Benedetto Croce 67 risultava inaugurato da uno 

scritto di Carducci e concluso dalle affettuose parole di Eleonora Duse: tra la 

prima e l’ultima pagina molti fogli bianchi, qua e là interrotti dalle firme di al- 

62 Ivi, p. 27. 

63 Ivi, p. 30. 

64 Ivi, p. 29. 

65 Lettera di Matilde Serao a Giacosa del 24 marzo 1887, inviata da Roma la sera della 

prima dei Tristi amori, in E. CACCIA, Note e Rassegne. Lettere di Matilde Serao a Giuseppe 

Giacosa, cit., p. 224: “Sono felice del trionfo vostro, e di quello di Eleonora… Dunque sono 

felice felice per voi, e credo che Boito e Gualdo, i buonissimi, saranno stati assai contenti”. 

66 Lettera della medesima allo stesso del 19 aprile 1893. Ivi, p.230. 

67 B. CROCE, L’albo di Matilde Serao, in Nuove pagine sparse. Vita, pensiero e letteratu- 

ra, Prima Serie, Ricciardi, Napoli, 1948, p. 319. 

286


cuni giovani letterati tra i quali Croce cita l’abruzzese G. Mezzanotte, il siciliano 

G. A. Cesareo e, per l’appunto, il milanese Luigi Gualdo. 

Due anni più tardi, sempre nella capitale (nel frattempo i loro nomi erano 

apparsi sullo stesso numero d’esordio del foglio «Cronaca Bizantina»), una 

nuova testimonianza permette di collocare ancora insieme, sulla medesima scena, 

i due amici. Questa volta l’incontro era avvenuto tra le pareti di un elegante 

palazzo in via Zanardelli, residenza del discendente napoleonico Gégé Primoli 

(ed oggi sede della fondazione a questi intitolata), che ha annotato nel suo 

Journal, in data 2 marzo 1884, di aver ricevuto una graditissima visita dalla vivifiante 

Matilde Serao – considerata, si legge nel diario, alla stregua di una madre 

e, al tempo stesso, di una sorella – presentatasi, quel giorno, in compagnia 

di un amico comune per risollevare il suo umore altalenante: 

Ce matin elle m’a mené déjeuner Luigi Gualdo dont une nouvelle In ritardo 

m’avait profondément frappé. 68 

Di questa stessa novella, l’autore domanderà notizie nel corso del novembre 

successivo, quando, trovandosi a Milano, pregherà Giovanni Verga di recarsi 

a casa della Serao, di baciarle in sua vece le mani, “e di chiedele una mia 

novella manoscritta che lasciai da lei l’inverno scorso”. 69 Benché molti studiosi 

gualdiani si siano messi alla ricerca di questo testo e, non avendolo trovato, abbiano 

concluso che esso non dovesse essere mai stato dato alle stampe, il lungo 

racconto è infine riemerso alla luce (da me rintracciato mediante un’indicazione 

riportata nel Catalogo del Fondo Stendhal appartenuto, non a caso, a Primoli), 70 

pubblicato – appena due settimane dopo la richiesta inviata a Verga – sulle pagine 

del «Fanfulla della Domenica» del 19 novembre 1882. 71 

68 

J. – N. PRIMOLI, Pages inédites, recueillies, présentées et annotées par M. Speziani, 

Roma, edizioni di Storia e Letteratura, 1959, p. 15. 

69 

Lettera 10 a Giovanni Verga del 2 novembre 1884, in G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei 

lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 133. 

70 

Nel catalogo recentemente pubblicato vi si trova riportata la seguente nota autografa di 

Gégé Primoli scritta, con libro rovesciato, in fondo all’oc.to del volume di G. SAND, Lettres 

d’un voyageur, Paris, M. Lévy, 1857: “En Italie je voudrais réunir Salvazione, la plus exquise 

des Piccole anime [di Matilde Serao] – Nedda de Verga – la nouvelle de Gualdo publiée par le 

F[anfulla].d[ella].d[omenica]. en 1882 [o 1887]”. Cfr. M. COLESANTI – V. PETITTO, Catalogo 

del Fondo Stendhal, vol. II, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2006, p. 333. 

71 

L. GUALDO, In ritardo, in «Fanfulla della Domenica», 19 novembre 1882, pp. 3-4. 

287


Con In ritardo Gualdo ripercorreva gran parte dei temi cari alla sua precedente 

produzione narrativa; protagonisti un giovane, ingegnoso ma povero poeta 

– Luciano Ricciardi –, una più matura però bellissima, elegante donna forestiera 

– la contessa di Sontanges – e, accanto ad essi, il Tempo. Amico e nemico 

dei due personaggi, questa presenza accompagna le loro vicende (che hanno 

luogo tra Roma e la Svizzera) indossando una duplice veste, dapprima in qualità 

di immemore conservatore di aspetti, corpi, occasioni e momenti che permette 

di sfidare lo scorrere delle stagioni, per poi mostrarsi, nella parte conclusiva, 

come ineluttabile forza che tutto trasforma nello scoccare di un solo breve istante. 

Contrariamente alle aspettative del lettore, che assiste nell’incipit del testo 

all’incalzante corteggiamento – per quanto frammezzato da continui impedimenti 

–, la relazione tra lo scrittore e l’ammaliante dama porterà alla nascita, 

nell’epilogo del racconto, di una intensa e disinteressata amicizia. A seguito 

della scena di apertura, in cui, tra ammiccamenti e sguardi furtivi, Luciano e la 

donna – le cui carni “certo l’unghia del tempo non doveva aver potuto segnare 

facilmente” 72 – stabiliscono di frequentarsi, essi comprendono di essersi già conosciuti 

in passato in un piccolo albergo svizzero: all’epoca il ragazzo era rimasto 

ammaliato dal piccolo, perfetto “piede spagnuolo” di una raffinata signora, 

il cui capo era però coperto da un doppio velo, una signora che si rivelerà poi 

essere, come da copione, la contessa poi fortuitamente incontrata a Roma. 

Secondo lo schema vincente già utilizzato nella Ressemblance (quello stesso, 

come si è visto, che sarà valido anche ne Il Piacere di d’Annunzio), Ricciardi 

scopre “che la incognita di Baiden e questa M.me de Sontanges […] formavano 

una sola persona”, ma a differenza del precedente caso di Anna/Annette 

(e poi, se si vuole, anche di Elena Muti/Maria Ferres) dove le fattezze di 

due diverse partners venivano condensate in quelle di una soltanto, nella novella 

In ritardo i ricordi relativi a due persone distinte (poiché in quanto tali vengono 

percepite dal personaggio maschile) risultano, infine, riconducibili davvero 

alla medesima figura muliebre. Non c’è dubbio, comunque, che il meccanismo 

di déjà vu alla base di entrambe le storie ideate e raccontate da Gualdo sia, 

in fondo, lo stesso e che la frase con cui il narratore commenta la reazione di 

Luciano alla scoperta dell’identità dei due personaggi potrebbe senza difficoltà 

72 Ivi, p. 3. 

288


venire inserita – se si eccettua la differenza linguistica – all’interno di Une ressemblance: 

“gli sembrava di trovare due donne desiderate riunite in una”. 73 

Una lettera improvvisa, tuttavia, richiama a Parigi la contessa, che si vede 

costretta a rinviare per l’ennesima volta il suo incontro privato con Luciano. In 

compenso questi apprende attraverso un biglietto inviatole dalla contessa che, 

eventualmente, potrà reincontrarla il successivo autunno – tra il 22 e il 28 settembre 

– raggiungendola a Erian, nella sua villa della Tournelle, in Svizzera. E 

così, all’epoca fissata, dopo essersi a lungo interrogato sul valore e sull’esistenza 

del tempo, il giovane decide di recarsi all’apputamento, sicuro di stupire con 

il suo arrivo la donna tanto a lungo – e doppiamente – anelata. Da questo punto 

in poi, commenta il narratore, “L’avventura […] non rassomigliava a nessun’altra” 

74 (neppure, aggiungeremo, a quella della precedente Ressemblance 

gualdiana), perché con sua – e non, com’egli aveva sperato, dell’altra – grande 

sorpresa lo scrittore si ritrova dinnanzi, nella macabra villa, una donna cambiata, 

inesorabilmente ed in un battibaleno, trasformatasi nel corpo e nello spirito a 

seguito dell’immenso dispiacere sofferto per la prematura morte della figlia: 

In un giorno la triste opera era stata compiuta, che le lunghe stagioni non avevano 

saputo incominciare; da quella realtà, più terribile del più terribile sogno, s’era risvegliata 

vecchia. 75 

I due supposti amanti si abbandonano allora – gli occhi e le lacrime dell’uno 

immersi e confusi in quelli dell’altra – a reciproche confidenze, ad intime 

conversazioni dalle quali il lettore apprende la triste sorte toccata a Marie Louise 

Caroline de Sontange, la fanciulla scomparsa anzitempo lasciando la sua un 

tempo stupenda madre a “vivere – mutilata – di una vita straziante”, 76 sempre 

più simile ad una statua di dolore. Il giovane Ricciardi, compreso il miserabile 

stato (spirituale nonché fisico) di lei, decide quindi di non abbandonarla e anzi – 

avverte Gualdo “gli effetti di un grande dolore sono misteriosi; non si sa perché, 

all’indomani di una sventura, mentre non si ha ancora la forza di rivedere la 

persona più intima, la presenza di uno sconosciuto può calmare” – stabilisce di 

rimanere per alcuni giorni al suo fianco, permettendole di sfogare le sue ango- 

73 Ibidem. 

74 Ivi, p. 4. 

75 Ibidem. 

76 Ibidem. 

289


sce, sorridendo “alla sana tristezza degli eventi umani” e al tempo stesso confidente 

nel nuovo legame sorto tra di loro, un’amicizia che li avrebbe a vicenda 

sorretti come “un sollievo nell’avvenire sconsolato”. 77 

Diversamente da quanto avverrà in Decadenza, in questa novella tanto 

ammirata da Primoli, Roma non appare che come semplice sfondo alle vicende 

narrate, luogo d’incontro tra i due protagonisti che sembrano quasi non vivere la 

città, appartati in un salotto o in teatro, in una camera d’albergo o in una sala da 

ballo. Dieci anni più tardi, invece, Edmondo de Amicis scriverà a Luigi Gualdo, 

complimentandosi dei risultati ottenuti con il suo ultimo lavoro, proprio per esaltare 

la sua potenza descrittiva ed affermare che, attraverso le pagine di Decadenza, 

egli aveva avuto la sensazione di aver vissuto nella capitale italiana 

per la prima volta: 

Ho letto pochi romanzi così finemente e profondamente psicologici come Decadenza 

e ad un tempo così semplici, vari ed evidenti. Posso dire che non l’ho letto, ma 

sentito e veduto, che grazie a te son vissuto a Roma per la prima volta, e ho conosciuto 

il mondo bizzarro che tu conosci e dipingi così bene; tu, il solo forse degli scrittori italiani 

che sappia quando occorre, e quanto occorre, disitalianizzarsi e presentare a modo, 

faccie, caratteri e costumi di altri paesi. 78 

Questa Roma così sapientemente dipinta è, naturalmente, la Roma conosciuta 

e più volte visitata nel primo lustro degli anni ’80, la città in cui Gualdo 

era solito recarsi a Villa Medici insieme al pittore H. L. Doucet, nella quale amava 

andare a passeggio con vecchie conoscenze come la marchesa di Casa 

Fuerte, il luogo dove – infine – abitualmente incontrava amici e colleghi nelle 

sedi redazionali dei fogli letterari più diffusi in epoca post-unitaria, “il milieu 

più eccentrico dell’età umbertina per il tono vibrante e risoluto”, 79 dalla più volte 

citata «Cronaca bizantina» al diffusissimo «Fanfulla» 80 (e al suo supplemento 

artistico, «Il Fanfulla della domenica»). Ma oltre a queste testate non vanno dimenticate 

quelle sulle quali comparvero i contributi gualdiani grazie all’in- 

77 

Ibidem. 

78 

La lettera di Edmondo de Amicis a Luigi Gualdo, andata dispersa insieme a gran parte 

delle altre carte appartenute allo scrittore milanese, è tuttavia consultabile nella fedele trascrizione 

operata da G. ROVETTA, Luigi Gualdo, in Cinque minuti di riposo!, cit., p. 236. 

79 

G. OLIVA, Introduzione a C. MORENI, «Cronaca Bizantina» (1881-1886). Indici, 

Roma, Bulzoni, 1997, p. 10. 

80 

L. GUALDO, Tre impressioni, in «Fanfulla», 5-8 dicembre 1876 e ID., Una creazione, 

ivi, 27-31 agosto e 1-2 settembre 1877. 

290


fluenza di Matilde Serao, prima fra tutte quel «Corriere di Roma» da lei fondato 

insieme al marito Eduardo Scarfoglio su cui uscì, dal 9 al 16 maggio 1886 un 

altro racconto del milanese, L’innamorato di Venezia, 81 che dovette riscontrare 

un immediato successo se, pochi mesi più tardi, egli lo tradurrà in francese per 

un’edizione arricchita destinata alla «Nouvelle Revue» di Juliette Adam. 82 

I giornali orbitanti attorno alla sfera d’influenza di Scarfoglio e sua moglie 

non accoglievano, comunque, soltanto gli articoli e i racconti di Luigi Gualdo: 

nel gennaio 1888, introdotto da poche righe della Serao che definisce l’autore 

“gentiluomo e poeta”, apparve sul «Corriere di Napoli» anche un componimento 

poetico del milanese, intitolato Paesaggio (meglio noto attraverso il verso incipitario: 

Tutto riposa al raggio della luna), 83 tratto dall’Almanacco delle Muse, 

una antologia di casa Treves, 84 che verrà nuovamente accolto sulle pagine de 

«Il Mattino» qualche anno più tardi, sempre presentato da alcune parole della 

Serao che, in questo caso, appellerà Gualdo “l’aristocratico e forte romanziere”. 

85 Sullo stesso giornale napoletano era, inoltre, già stata pubblicata nel corso 

dello stesso anno, il 1893, un’altra poesia del medesimo autore, senza titolo, ma 

conosciuta come Lo scherno nell’azzurro, 86 mentre sul supplemento domenicale 

ancora de «Il Mattino» uscirà in seguito, nella primavera del 1895, il testo 

poetico intitolato Da un album. 87 

Una simile benevola accoglienza destinata ai versi gualdiani sui periodici 

appena indicati sorprende non poco, vista l’intollerante avversione di Scarfoglio 

nei confronti del poeta lombardo, di cui aveva apprezzato unicamente i due romanzi 

redatti in francese. Certo è da immaginare che nella scelta di testi da destinare 

alla stampa su rivista dovette giocare un ruolo fondamentale il parere di 

Matilde Serao, anche se risulta davvero difficile riuscire a conciliare la decisio- 

81 

ID., L’innamorato di Venezia, in «Il Corriere di Roma», 9-16 maggio 1886. 

82 er 

ID., Une avenuture vénitienne, in «La Nouvelle Revue», 1 decembre 1886. 

83 

ID. Paesaggio, in «Corriere di Napoli», 20 gennaio 1888, p. 1. 

84 

ID., Paesaggio, in AA. VV., Almanacco delle Muse. Poesie moderne (1815-1887), con 

un proemio critico e centosettantacinque biografie di poeti e poetesse a cura di R. Barbiera, Milano, 

Treves, 1888, p. 226. È qui, nella succinta notizia biografica relativa all’autore, che si trova 

la prima attestazione della erronea data di nascita di Luigi Gualdo (1847 anziché 1844) riportata 

poi da tutta la tradizione successiva: “Pubblicò a Milano il romanzo Costranza Gerardi – a 

Parigi i romanzi: Une ressemblance e Un mariage excentrique, ch’ebbe lieta fortuna – a Torino 

Nostalgie, raccolta di versi. È milanese, e vive parte dell’anno a Milano e parte a Parigi”. 

85 

L. GUALDO, Tutto riposa al raggio della luna, in «Il Mattino», 12-13 ottobre 1893. 

86 

ID., Lo scherno nell’azzurro, ivi, 25-26 febbraio 1893, p. 1. 

87 

ID., Da un album, in «Il Mattino - Supplemento», 5 maggio 1895. 

291


ne del direttore Scarfoglio di accogliere tanti componimenti di Luigi Gualdo sui 

propri giornali dopo la terribile recensione 88 scritta all’indomani dell’uscita della 

raccolta poetica Le Nostalgie, dove il “rimatore novissimo” viene trattato – 

per dirla con Antonio Resta – con il “solito piglio crudo e salace”. 89 

L’accusa principale mossa dal recensore, prima ancora di quelle rivolte 

contro lo stile ed i contenuti dei testi gualdiani, è indirizzata alla scelta dell’autore 

in esame per aver optato, “nelle presenti condizioni dello spirito italiano” 90 

(si ricordi che il volume era stato pubblicato dall’editore Casanova di Torino 

nel febbraio 1883), di presentarsi dinnanzi al pubblico peninsulare con un volume 

di versi e non già, come aveva fatto al di là delle Alpi, con un’opera narrativa. 

Disturbato dalle “lodi dei giornali a un libro di versi del signor Gualdo”, 91 

Scarfoglio procede ad un’acuta analisi delle condizioni del panorama letterario 

italiano (ed in parte europeo), sconsigliando a chiunque avesse intenzione di 

comporre poesie – essendo il mercato ormai saturo – di non far stampare il proprio 

lavoro e di indirizzarsi, piuttosto, verso la scrittura di romanzi. 

Come si avrà modo di vedere più avanti, nel capitolo dedicato ai suoi rapporti 

con i poeti francesi, 92 Gualdo aveva tenuto lungamente in cantiere la propria 

raccolta di versi, a giusta ragione timoroso di dover affrontare l’eccessivo, 

“énorme nombre de poètes ici”, in Italia, dove “le nombre de Vecchini” (un rimatore 

a lui ignoto di cui gli aveva chiesto notizia in una precedente lettera 

François Coppée) “augmentera de jour en jour!”. 93 A detta di Scarfoglio, soltanto 

chi fosse stato in possesso di una fiducia strana nelle proprie forze poetiche 

o, in altrernativa, chi avesse del tutto smarrito il senso comune, avrebbe potuto 

– al principio degli anni ’80 – coraggiosamente lanciarsi nell’ardua sfida di 

pubblicare un volume di versi. E Luigi Gualdo lo aveva fatto, finendo per serrare 

tra le sue “braccia debilucce di damerino”, simile ad un don Chisciotte sul 

88 

E. SCARFOGLIO, Un rimatore nuovo, in «La Domenica Letteraria», 1 aprile 1883. 

89 

A. RESTA, Nota al testo di E. SCARFOGLIO, Il libro di Don Chisciotte, a cura di C. 

A. Madrignani, Napoli, Liguori, 1990, p. XXXIX (all’interno di questo volume vi si trova ripubblicata, 

contenuta nel capitolo intitolato Belle muse e brutti musi, alle pp. 175-183, la recensione 

di Scarfoglio al libro di versi di Gualdo Le Nostalgie (1883) primariamente apparsa, come 

si è detto, sulle pagine de «La Domenica Letteraria»). 

90 

E. SCARFOGLIO, Un rimatore nuovo, cit., p. 1. 

91 

Ibidem. 

92 

Cfr., infra, il paragrafo 8.3 Il legame umano ed artistico più longevo: François Coppée. 

93 

Lettera VII di Luigi Gualdo a François Coppée del settembre 1879, in P. DE MONTE- 

RA, Luigi Gualdo, cit., p. 216. 

292


punto di tentare con il soccorso di Sancho la giornata di Roncisvalle, “una femmina 

troppo forte, troppo repugnante, troppo avezza ad abbracciamenti leonini”. 

Questa femmina, alfine, gli era insorta contro nauseata e sdegnata, serrandolo 

con le dita alla gola, bisognosa “d’altri mariti ben più potenti”. 94 

La maggiore leggerezza gualdiana, secondo il critico, sarebbe consistita nel 

non aver saputo presentare “nuovo materiale poetabile” e nell’aver, tra l’altro, 

utilizzato di preferenza la forma della narrazione o della chiacchierata in rima, 

motivo per cui i testi lirici del lombardo appaiono agli occhi del giornalista il 

rifacimento in italiano “delle storielline miserabili e dei ciangottamenti lezziosi 

del Coppée e di Sully-Prudhon”. 95 Scarfoglio, dunque, non doveva avere una 

gran simpatia né un’alta considerazione per i Parnassiens, dalla cui poetica il 

Gualdo degli anni giovanili risultava effettivamente molto influenzato. Difatti, 

poco oltre, il pubblicista rimprovera Gualdo per non aver saputo rappresentare – 

al contrario di quanto realizzato nei suoi “buoni romanzi in lingua francese” – 

la vita moderna in mezzo alla quale vive, palesando, in questo caso in maniera 

meno cifrata che in precedenza, una delle ragioni della propria intransigenza nei 

confronti dell’arcaizzante gusto parnassiano legato alla teoria dell’art pour 

l’art. Una considerazione, questa, che trova poi esplicita conferma nella sezione 

finale dell’intervento, dove Scarfoglio ammette apertamente di non poter perdonare 

a Gualdo il suo esperimento di lirica per non essersi saputo mettere “a 

paro delle ultime tradizioni liriche italiane” e per aver cercato e preso i motivi 

dei suoi componimenti “dalla presente lirica francese, o dal romanticismo tedesco”. 

La conclusione del recensore è, pertanto, la seguente: 

Perché il signor Gualdo si è attentato a mettere insieme con gran fatica un cattivo 

libro di rime italiane, invece di scrivere un altro romanzo? La cosa è strana perché noi 

ora abbiamo un gran bisogno di romanzi, e pochissimo bisogno di lirica. E finché la 

Francia continua a precipitare di Rollinat in Rollinat, possiamo […] condannare alla 

deportazione in terra francese tutti i cattivi rimatori che si ostinano a cicalare con molto 

sudore loro, e molto fastidio nostro. 96 

Non disponiamo, purtroppo, di alcun commento del giornalista a seguito 

della pubblicazione della successiva opera di Gualdo, Decadenza, il suo piccolo 

capolavoro: essendo un romanzo, esso avrebbe potuto/dovuto rendere felice 

94 E. SCARFOGLIO, Un rimatore nuovo, cit., p. 2. 

95 Ibidem. 

96 Ibidem. 

293


Scarfoglio; eppure vien da domandarsi se, trattandosi di un libro osannato da 

tutta la critica, non avrebbe finito per essere fonte, di nuovo, di una reazione 

completamente opposta da parte del pubblicista napoletano. Senza dubbio doveva 

avere un parere contrario a quello del marito Matilde Serao, come si evince 

dalle brevi righe che introducono i testi dell’amico lombardo sulle prime pagine 

delle riviste partenopee e soprattutto dalle sue continue richieste di collaborazione 

a lui proposte e ben volentieri accettate, ma di cui restano, tuttavia, 

solo poche tracce. La testimonianza più significativa è affidata ad una lettera 

della Serao indirizzata ad Enrico Nencioni e risalente all’epoca in cui la scrittrice, 

sul punto di fondare un nuovo foglio letterario – «Il Corriere della Domenica» 

–, si districava tra viaggi d’affari e fitte corrispondenze allo scopo di assicurarsi 

le firme dei più noti critici e scrittori dell’epoca. Premesso che il suo caro 

Edoardo era al corrente di tutto senza però volervi entrare, la mittente tenta di 

invogliare Nencioni alla collaborazione con il giornale sottomettendo al suo vaglio 

i nomi degli autori che era riuscita ad accaparrarsi fino a quel momento, tra 

i quali risulta menzionato – tra d’Annunzio e Carducci – anche Luigi Gualdo: 

No, no, no, caro Nencioni, non mi ritardate fino a martedì, sino ad aprile, […]. 

Gabriele ha detto sì e ha già mandato: Carducci non mi ha ancora risposto, ma ho già il 

Panzacchi, il Giacosa, il Gualdo, il Torraca e una quindicina di novellieri. 97 

Era il 24 febbraio 1891: Gualdo aveva già promesso il proprio contributo 

all’amica ed alla sua nascente rivista, però nessun articolo, né racconto, né poesia 

con la sua firma in calce figura nelle due sole annate di vita del «Corriere 

della Domenica». 98 Senza dubbio non è da credere che potesse essere insorto 

qualche contrasto tra gli scrittori, sebbene sia da ritenere possibile che i loro 

rapporti, comunque saldi, potessero risultare all’epoca inficiati dalla lontananza, 

non recandosi più, se non di rado, l’uno a Roma e l’altra a Milano: Gualdo era, 

difatti, all’epoca, completamente assorbito dal lavoro di revisione del suo ultimo 

romanzo, Decadenza, testo al quale stava lavorando fin dal 1887. 

97 Lettera di Matilde Serao ad Enrico Nencioni datata “Napoli, 24 febbraio 1891”, custodita 

nell’Archivio Nencioni della biblioteca Marucelliana di Firenze e pubblicata da A. BANTI, 

Matilde Serao, Torino, UTET, 1965, pp. 302-303. 

98 Nonostante l’estrema premura manifestata da Matilde Serao, il giornale romano non sarà 

stampato che a partire dal 1895 e, per giunta, per la durata di un solo anno. 

294


Data la scelta dell’argomento – la vita di un mediocre, piccolo borghese 

opportunista che tenta l’ascesa parlamentare – verrebbe da chiedersi (come in 

effetti ha, in parte, fatto la critica) 99 se durante il processo di ideazione della sua 

opera abbia potuto agire un qualche influsso riconducibile ad un – di poco – 

precedente e affine lavoro di Matilde Serao, La conquista di Roma (1885). Benché 

i due romanzi presentino trame che prendono sviluppi narrativi diversi e 

vadano ascritti a tipologie del tutto differenti (collocandosi il procedere di 

Gualdo nell’alveo tutto francese del roman psychologique e soprattutto di quello 

décadent), è evidente che si tratta di due libri in cui, in maniera analoga, “il 

romanzo politico deborda ‘naturalmente’ nella non-politica”. 100 Le sorti di entrambi 

i deputati, il meridionale Francesco Sangiorgio ed il lombardo Paolo Renaldi, 

si concluderanno, inoltre, entrambe con l’ammissione di un catastrofico 

senso di perdita (sia della carriera lavorativa che degli infelici amori) e con la 

conseguente constatazione di aver vissuto un’esistenza ascrivibile, al suo culmine, 

in una vera e propria sconfitta cosmica. Secondo Elisabetta de Troja, infine, 

un’ulteriore affinità tra Decadenza e La conquista di Roma potrebbe essere 

individuata nell’uso piuttosto simile che i rispettivi autori fanno talvolta delle 

descrizioni, laddove il paesaggio appare snaturato e corrotto dal malessere di 

fondo che governa i protagonisti dei due romanzi. Oltre tutto, così come le descrizioni 

gualdiane risultano agli occhi del lettore caratterizzate da “un grigiore 

pulito, quasi metafisico”, allo stesso modo nel testo della Serao prevale (ma 

mediante il ricorso ad un’altra tecnica narrativa, che Mario Pomilio ha definito 

“barocchismo”), un effetto analogo scaturente dalla peculiare capacità della 

scrittrice di radunare i particolari descrittivi e le molteplici osservazioni del 

mondo in un’ottica di voluta perdita di “luce e vita” delle cose. 101 

Decadenza avrebbe rappresentato l’apice del successo professionale gualdiano, 

ma anche l’avvio di un periodo estremamente difficile dal punto di vista 

dell’esistenza privata, vedendosi l’autore costretto con sempre maggiore frequenza 

al capezzale dell’amatissima madre malata, la quale si sarebbe infine 

spenta il successivo 12 aprile 1893. Matilde Serao ne apprenderà la notizia con 

99 Penso, ad esempio, al saggio di E. DE TROJA, La corsa verso il nulla. Su «Decadenza» 

e altri romanzi parlamentari, cit., pp. 383-398, dove accanto al testo gualdiano vengono analizzati 

L’Onorevole Paolo Leonforte di Enrico Castelnuovo, La conquista di Roma di Matilde Serao, 

Il Piacere di d’Annunzio e L’Automa di Butti. 

100 Ivi, p. 386. 

101 Ivi, p. 388. 

295


una settimana di ritardo attraverso una lettera inviatale da Giuseppe Giacosa, al 

quale risponderà, sentitamente dispiaciuta, di non essere stata a conoscenza della 

disgrazia capitata al comune amico. Appresa la notizia, ella afferma di avergli 

poi subito inviato un messaggio di condoglianze, ripromettendosi di scrivere 

ancora al poeta in lutto (una volta di più si tratta di documenti epistolari andati 

dispersi) nel tentativo di alleviare le sue sofferenze, pur consapevole della minima 

utilità del proprio gesto in un momento tanto delicato. Non avrebbe potuto, 

tuttavia, in quel periodo, nonostante la sua buona volontà (nel corso del 1893 

la scrittrice non aveva goduto di uno stato di salute stabile), agire diversamente 

per esprimere affetto e solidarietà al povero Gualdo, che inizierà – poco dopo la 

morte della madre – a soffrire dei primi sintomi del male che lo condurranno al 

triste declino degli ultimi anni. L’assenza delle lettere della Serao a lui indirizzate 

non ci vieta, comunque, di conoscere i suoi sentimenti di empatica compassione 

nei confronti del confratello rimasto orfano, dal momento che la giornalista 

ne parla all’amico Giacosa: 

Non sapevo nulla della sventura di Gualdo. Non ho letto un sol giornale – pare 

impossibile! – ed egli non ha mandato partecipazioni, sembrandogli, forse, una cosa 

troppo fredda, fra noi. Ma, infine, gli ho subito scritto, poveretto e gli riscriverò. La 

madre era vecchia molto, credo: ma egli l’amava assai e si deve sentire solo, solissimo. 

Voi che l’amate e che ne apprezzate la bell’anima, potete confortarlo. Io non posso che 

scrivergli e la lettera è una cosa molto scema, in queste tristi occasioni. 102 

Fortunatamente Gualdo, sebbene in parte ostacolato dalla sopraggiunta invalidità, 

riuscirà a risollevarsi ed a riprendere le proprie attività, in primis quella 

a lui tanto congeniale di mediatore tra le culture italiana e francese: a partire 

dagli inzi di quello stesso anno, il 1893, e fino a tutto il 1896 lo vediamo, infatti, 

all’opera nel mettere in contatto Matilde Serao con Minnie David (moglie del 

suo intimo compagno Paul Bourget) al fine di far tradurre e quindi pubblicare 

oltralpe un romanzo della prima dal titolo Il paese di Cuccagna. Poiché 

l’autrice del testo in questione non si era recata a Milano in occasione di un 

congresso letterario – “de sorte que je l’ai attendue”, scriveva l’intermediario 

alla signora Bourget, “ésperant lui faire votre commision de vive voix” 103 –, 

102 

E. CACCIA, Note e Rassegne. Lettere di Matilde Serao a Giuseppe Giacosa, cit., p. 

230 (lettera XVII del 19 aprile 1893). 

103 

La lettera è custodita presso la Bibliothèque de FELS dell’Institut Catholique di Parigi, 

nel “Fonds Bourget”, tra i fogli di guardi di una seconda edizione del 1884 di Un mariage e- 

296


Gualdo era stato costretto a rendersi passeur di notizie tra le due parti in causa 

soltanto tramite servizio postale. Verosimilmente, in un secondo momento, 

Gualdo aveva infine messo in contatto diretto autrice e traduttrice, continuando 

a seguire le vicende del volume da una posizione di secondo piano. La conferma 

arriva da alcune righe rivolte, qualche anno più tardi, a sua cugina Giulia, 

dove egli si mostra ancora ben informato sulle sorti del libro, benché confessi di 

non essere più coinvolto in prima persona nelle relative vicende editoriali e riveli, 

in conclusione, che: “M.me Bourget fra non molto pubblicherà una traduzione 

del Paese di Cuccagna della Serao, probabilmente in qualche rivista”. 104 

Le pays de Cocagne uscirà, in effetti, pochi giorni dopo l’invio di questa 

missiva sulla «Revue des deux mondes» per essere, infine, messo in vendita 

nelle librerie parigine il successivo 19 aprile 1898, appena in tempo perché il 

povero Gualdo potesse riuscire a veder conclusa la sua ultima missione. 

xcentrique di Luigi Gualdo. Il testo del messaggio, con alcuni errori di trascrizione, è pubblicato 

in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 326-327. Si veda inoltre, infra, il paragrafo 6.5 

Luigi Gualdo e Paul Bourget: un autoritratto allo specchio. 

104 Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss.’, b.3(35). Lettera di Gualdo alla cugina marchesa Giu- 

lia Litta Modignani del 18 luglio 1896. 

297

Capitolo Sesto 

L’analisi delle “nuove formole” 

del romanzo francese 

298 

Pour mon compte je suis un poète: 

tout mes livres en portent la trace. 

Il n’y a pas un seul des mes livres […],qui 

ne soit traversé par une figure de fantaisie. 

(É. ZOLA, Lettre à Louis Desprez) 

. 

6.1 Due termini di paragone imprescindibili: il culto gualdiano per Balzac e 

Flaubert, “l’inventore” ed “il maestro” del romanzo moderno 

Se sulla base dell’insieme delle riflessioni critiche di Luigi Gualdo – certamente 

non accademiche e prive (almeno attenendosi al materiale sinora documentato) 

di sintesi compiute, ma comunque ricche di suggerimenti e indicazioni 

sui fenomeni culturali dell’epoca 1 – fosse necessario delineare l’immaginario 

letterario di questo autore, esso non potrebbe mai prescindere dalla presenza 

di due scrittori con la cui produzione il egli sembra non aver potuto fare a 

meno di comparare ogni opera, vecchia o nuova che fosse, per determinarne il 

valore, il peso artistico e il grado di apprezzamento. Tutto il suo metro di giudizio, 

infatti, risulta calibrato attorno a questi due costanti termini di paragone che 

– come dimostrano gli scritti elaborati durante quel decennio creativamente silenzioso 

e apparentemente improduttivo che intercorre tra il 1883 e il 1892 2 – 

1 R. LOLLO, Alla fine della Scapigliatura: Luigi Gualdo, cit., p. 81-105. 

2 Sono questi gli anni che si frappongono tra la pubblicazione dei versi delle Nostalgie e 

quella del suo ultimo romanzo, Decadenza: nonostante in apparenza sembri un periodo letterariamente 

non fecondo per il nostro autore, in realtà è proprio a quest’epoca che egli lavora alla

L’analisi delle “nuove formole” del romanzo francese 

sono incarnati da Honoré de Balzac e Gustave Flaubert: il primo, che egli considera 

“l’inventore del romanzo moderno”, 3 è per lui soprattutto l’artefice della 

Comèdie humaine (sebbene, vedremo, tra i suoi studi ve n’è uno dedicato addirittura 

alla Correspondance balzacchiana), il più grande lavoro di tutti i tempi 

con il quale a sua detta non esiste colosso che regga il confronto; il secondo occupa, 

invece – forse un po’ a sorpresa considerati i tempi (ma non stupisce che, 

una volta di più, Gualdo si sia dimostrato precursore del gusto a venire) – un 

posto speciale nella sua memoria poetica in qualità di scrittore de L’Éducation 

sentimentale, testo che egli considera le Livre 4 (con la riverente maiuscola), che 

verrà trovato al suo capezzale il giorno della sua morte, e che, più e meglio di 

Madame Bovary, sarà all’origine del suo riferirsi al suddetto romanziere utilizzando 

l’appellativo di “capo della scuola moderna”. 5 

Il contatto e l’ammirazione nei confronti di questi due padri della letteratura 

d’oltralpe sembrerebbero con ogni probabilità esser stati trasmessi a Gualdo, 

come suggerisce Montera, attraverso la frequentazione dell’entourage di Théophile 

Gautier e, successivamente, di quello di François Coppée (al quale non a 

caso l’italiano domanderà, già nel 1875, nel post scriptum di una lettera: “Que 

fait le colosse Flaubert?”), 6 circoli all’interno dei quali entrambi i maestri erano 

nominati con venerazione ed erano soliti ricevere omaggi da tutti i convenuti. 7 

Non essendoci pervenuta la corrispondenza intercorsa con il “Grande Théo”, è 

soprattutto mediante le lettere indirizzate da Gualdo al poeta dei Deux Doleurs, 

oltre che attraverso i suoi articoli giornalistici, che è oggi possibile ricostruire il 

suo giudizio (talvolta sfociante nella venerazione) su Balzac e Flaubert. A proposito 

di quest’ultimo, inoltre, non sembrerebbe da escludersi che la devozione 

manifestata possa esser stata alimentata anche da un contatto diretto, un potenziale 

incontro la cui esistenza potrebbe esser dedotta sulla base di una domanda 

rivolta, nell’aprile 1884, a Robert de Montesquiou: 

stesura del suo miglior lavoro realizzando, nel frattempo, una fitta serie di studi incentrati sul 

culto delle più nuove e raffinate tendenze dell’arte, della poesia e della narrativa. 

3 

L. GUALDO, Pubblicazioni. Correspondance de H. de Balzac, in «La Perseveranza», 22 

dicembre 1876. 

44 

Lettera V a Montesquiou, da Milano, s.d. (forse del 1882), pubblicata in V. DONATO 

RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 318. 

5 

L. GUALDO, Gustave Flaubert, in «Il Pungolo», 30-31 maggio 1880. 

6 

Lettera IV di Gualdo a Coppée pubblicata in . DE MONTERA, Luigi Gualdo (1844- 

1898), cit., p. 203. 

7 Ivi, p. 18. 

299


A quand la publication de vos Œuvres Complètes, d’un coup, par la quelle vos aurez, 

seul, enfin, réalisé une aspiration que j’ai entendu formuler à Flaubert? 8 

La frase, ripetuta quasi nei medesimi termini in un messaggio rivolto allo 

stesso due anni più tardi, 9 potrebbe essere utile per avvalorare l’ipotesi piuttosto 

verosimile della presenza di entrambi – maestro e discepolo – a qualche riunione 

letteraria tenutasi presso uno dei tanti amici in comune, 10 congettura questa 

che troverebbe ulteriori conferme in alcuni passaggi della commemorazione che 

Gualdo ha scritto per la rivista «Il Pungolo» in occasione della morte di Flaubert. 

In queste pagine, infatti, appare notevole il livello di conoscenza che l’italiano 

mostra di avere attraverso la gran quantità di dettagli che egli offre non 

solo nella descrizione fisica dell’anziano scrittore (ché ciò soltanto non basterebbe 

ad attestare un frequente contatto diretto), 11 ma soprattutto in relazione 

alle sue abitudini, a certi suoi modi di agire, ad alcune frasi da lui pronunciate. 

L’articolo/necrologio dedicato all’autore scomparso l’8 maggio 1880 a causa 

di un colpo apoplettico avuto nel mentre era ancora intento a scrivere la conclusione 

di Bouvard et Pécuchet (di cui “l’ultima pagina”, scrive Gualdo, “al 

solito piena di correzioni, stava ancora sul leggio dinnanzi al quale il grande 

romanziere scriveva all’in piedi, secondo la sua abitudine, quando fu colpito”), 

12 contiene, accanto ad una attenta analisi di tutta – dalla narrativa alla fallimentare 

esperienza del teatro 13 – la sua produzione, un ritratto a tutto tondo 

8 

Lettera XI di Gualdo a Montesquiou (V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert 

de Montesquiou. Con lettere inedite, cit., p. 330). 

9 

Lettera XXII del 2 novembre 1886 inviata dal circondario di Monza (Gernetto - Lesmo) 

al conte Montesquiou: “Il [Placci] m’a donné des bonnes raisons d’espérer que l’époque 

s’approche pour de bon où vous vous déciderez enfin à publier […] d’un coup vos Œuvres 

Complètes selon le précepte de Flaubert que vous serez le premier à avoir suivi” (ivi, p. 342). 

10 

Non è da escludersi un potenziale incontro già all’altezza del settembre 1874: il 4 di 

quel mese, infatti, era avvenuto l’interramento della madre di François Coppée, evento al quale 

tanto Gualdo che Flaubert pare avessero partecipato (cfr. la lettera del romanziere francese a sua 

nipote Caroline in G. FLAUBERT, Œuvres complètes illustrées, t. III. Edition du centenaire, 

Paris, Librairie de France, 1924, p. 568). 

11 

Per la rappresentazione dell’aspetto fisico del romanziere francese sarebbe addirittura 

bastato a Gualdo ispirarsi alla fotografia autografata a lui appartenuta e attualmente custodita 

all’Archivio di Stato di Milano tra le carte del Fondo Gualdo-Bolis. 

12 

L. GUALDO, Gustave Flaubert, cit. 

13 

Ibidem: “Flaubert aveva tentato il teatro, ma volendo trasportare il verismo sulle scene, 

impresa ardua ed immatura, non era riuscito né col Casdidal in cui vive son una vis comica 

sferzante delle lotte per le elezioni, né prima con le Sere Feuble e Le Coeur à droite, commedie 

300


dell’uomo e del personaggio pubblico Flaubert, che viene presentato ai lettori 

nostrani come un uomo “alto, forte, grosso, massiccio”, dalla “testa possente”, 

il profilo regolare, la bocca nascosta da folti baffi biondo-grigi, gli occhi penetranti, 

scrutatori, di color celeste” e al tempo stesso come un curioso signore 

che, pur avendo “qualcosa di militare, di burbero, nell’aspetto e nel portamento” 

e una “parola troppo libera, rabbiosa”, sapeva poi farsi ben volere da tutti 

grazie alla “dolcezza del sorriso” e alla “trasparente bontà dell’animo suo”. 14 

La descrizione gualdiana continua con la rappresentazione di alcune scene 

di vita parigina, di momenti in cui l’italiano aveva scorto il suo autore prediletto 

mentre sbuffava lamentando il troppo caldo “la sera, senza soprabito, gesticolando 

sulla porta d’un teatro, coi suoi calzoni larghissimi in alto e stretti sul collo 

del piede, ed il cappello obliquamente posto in capo”, oppure quando incominciava 

a gridare “come un ossesso, acceso in viso, furibondo nel sostenere 

qualche tesi diletta, apostrofando gli avversari con indicibile violenza”. In effetti, 

dopo aver narrato della discrezione che aveva contraddistinto Flaubert in ogni 

occasione, 15 Gualdo rende partecipe il suo pubblico proprio dell’inclinazione 

del francese a comunicare (e lavorare) ricorrendo ad un tono di voce alto: 

Amava parlar forte. Una delle sue teorie era questa, che per ben giudicare della 

propria prosa, bisogna leggere ogni pagina ad alta voce – la gueuler! esclamava lui – e 

che certo non vale nulla se non resiste a tal prova, né l’effetto ne rimane scemato. Chi 

abitava vicino a lui s’accorgeva che egli lavorava udendolo di tanto in tanto urlare declamando. 

Spesso solo nella sua stanza, vociava qualche frammento di Bossuet o Chateubriand, 

tanto per sentire la nobile cadenza dei grandi periodi. 16 

I lettori del «Pungolo» dovevano, di certo, restare affascinati dai racconti 

del giovane milanese, intimo dei più grandi dell’epoca sua (di cui al di qua delle 

scritte col suo fedele amico Bouilhet, morto nel 1872 e per il volume di versi postumi del quale, 

egli scrisse la stupenda e commovente prefazione delle Dernières Chansons. Di codesto insuccesso 

sulla scena Flaubert soffriva forse più che non apparisse, come soffrì Balzac, come altri 

soffrono ora. Il loro ingegno non è di quelli che si possono mettere in comunicazione diretta col 

pubblico”. 

14 Ibidem. 

15 A proposito dell’ultimo periodo della vita di Flaubert, Gualdo racconta che “Era ricco di 

casa sua e assai generoso: però da due anni pressoché rovinato, avendo perduto quasi tutte le 

sue sostanze nell’aiutare una nipote da lui amatissima, il cui marito aveva fatto cattivi affari e 

che lui aveva salvato. Ma di ciò non parlava mai”. 

16 L. GUALDO, Gustave Flaubert, cit. 

301


Alpi si conosceva poco più del solo nome), dei quali racconta spesso episodi 

aneddotici, ma al tempo stesso utili a stimolare la curiosità del pubblico e a far 

comprendere a tutto tondo Flaubert, quel Flaubert che, in effetti, non avrebbe 

potuto essere davvero inteso senza sapere quanto egli fosse 

Intollerantissimo ne’ suoi principi d’arte, implacabile schernitore dei falsi culti, 

delle riputazioni usurpate, della critica temeraria ed ignorante – […] possedeva però al 

sommo grado quell’alta facoltà di ammirazione propria solo delle menti elette, dei vasti 

ingegni. E n’era conseguenza la completa mancanza d’invidia e di pregiudizi, per modo 

che egli gioiva estasiato dei clamorosi successi del suo amico Zola – e che avrebbe 

applaudito il suo peggior nemico se questi avesse compìto una vera opera d’arte. Della 

ingiustizia del pubblico verso di lui egli si curava poco – accusandone l’epoca nostra 

che ha, secondo lui, per carattere distintivo la haine de la littérature com’egli soleva 

gridare – e si rodeva invece dell’immeritata oscurità in cui rimasero i Goncourt, dovendo 

poi godere come d’una fortuna propria, del loro tardivo trionfo. 17 

Quelle che Gualdo riferisce rappresentano, quindi, informazioni assolutamente 

non fini a se stesse, perché – a ben vedere – esse non sono altro che brevi 

pause che il giornalista intervalla tra un’analisi e l’altra di tutte le singole opere 

del romanziere francese, inserite per aiutare i lettori a conoscere, anche attraverso 

gli aneddoti, quello sconosciuto preparatosi in silenzio, “uscito d’un tratto 

alla luce, seguendo le orme del grande maestro, di Balzac” e che, “continuando 

per la stessa vasta via da lui tracciata, andava più in là, con intendimenti 

arditissimi, con una ricerca ancor più scrupolosa del vero, con uno stile che ne 

aveva tutta la forza, tutto il sapore, e che per di più raggiungeva la perfezione 

attinta alle fonti perenni di Rabelais e di Montaigne, aumentata da tutti i raffinamenti 

complicati dell’oggi”. 18 È evidente che, prima ancora di iniziare l’effettiva 

analisi dei testi flaubertiani, Gualdo abbia sentito la necessità di sottolineare 

il rapporto di continuità che le opere esaminate conservavano, fin dal principio, 

con la produzione di Balzac, l’autore che – come si è accennato e come si 

dirà poco oltre – viene riconosciuto come punto d’avvio dello sviluppo del romanzo 

contemporaneo e con il quale, inevitabilmente, il critico confronterà, 

nelle sue recensioni, il lavoro letterario di ciascun autore preso in esame. Così, 

ad esempio, occupandosi di Madame Bovary, Gualdo ha messo in evidenza 

come questo volume “derivava in linea retta da Balzac e Stendhal”, tuttavia 

17 Ibidem. 

18 Ibidem. 

302


senza lasciarsi sfuggire che la pubblicazione di quel volume “fu un avvenimento 

enorme” e che, pur riallacciandosi ad una per quanto nuovissima tradizione, 

“quel libro era veramente nuovo” poiché “non si era ancor letto nulla di simile”: 

La verità, nella descrizione e nell’analisi, era talmente colta sul fatto, senza far 

grazia del più minuto particolare, con un cinismo che nascondeva delle lagrime, con 

una freddezza voluta e una tanto severa e fina brutalità – che ne risultava un eccesso di 

ammirazione quasi penosa. I personaggi, profondamente umani, vivevano e vivranno 

per sempre – dalla protagonista debolmente isterica e falsamente sentimentale, 19 fino 

ad Honnais il farmacista, cugino di Monsieur Prudhomme. 20 

Quel testo, a detta di Gualdo, aveva avuto tutti gli onori: dall’ammirazione 

entusiastica degli artisti alla commozione profonda del pubblico, dalla protesta 

dei pedanti allo scherno degli imbecilli – e perfino un processo giudiziario. A 

Madame Bovary, narra con dovizia di particolari il recensore ai suoi lettori italiani, 

era seguito a distanza di diversi anni (giacché, spiega, “la incontentabilità 

dell’autore non permetteva la produzione seguita” e di conseguenza “ogni pagina 

lui la rifaceva quindici, venti volte prima di trovare la forma definitiva”) una 

sorpresa straordinaria: Salammbô, un volume per la cui stesura Flaubert si era 

addirittura recato in Oriente – dove aveva raccolto materiale prima di accingersi 

a lavorare indefessamente – e con la quale egli “si mostrò grande evocatore com’era 

stato grande nell’osservazione”. 21 

Ma, senza dubbio, le righe più toccanti e contemporaneamente più enigmatiche 

e premonitrici dell’articolo gualdiano sono quelle riguardanti il testo preferito 

tra tutti gli altri (in senso assoluto), quella Éducation sentimentale che 

“non piacque al pubblico”, eppure che, come egli stesso racconta, fu a tal punto 

amata da un gruppo di scrittori (un gruppo di cui forse egli stesso faceva parte) 

19 Per un’analisi del romanzo flaubertiano come “portait de l’artiste en jeune femme” e 

della progressiva mascolinizzazione di Emma si veda G. MERLINO, Avete letto Emma Bovary?, 

in AA. VV., Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Roma, Bulzoni, 

1993, pp. 83-95. 


21 Ibidem: “Salammbô, un romanzo cartaginese, del tempo delle guerre puniche […]. Tutta 

una civiltà perduta, una città sepolta sorgeva davanti al lettore, – e le battaglie obliate, le feste 

immense, i feroci e mostruosi amori, la religione arcana ed i costumi inauditi d’un popolo rivivevano 

in un volume d’una vita efficace e turbinosa. È un’opera inimitabile. E sempre la stessa 

precisione concisa e pittorica dello stile, la stessa magia descrittiva, la stessa scienza d’analisi 

esatta” (corsivi miei). 

303


“i quali non cessano dal rileggerlo e quando ne parlano s’intendono subito ed 

esternano talvolta una loro intima convinzione che non sarebbe forse opportuno 

confessare oggi”. Nonostante un insuccesso che egli reputa ingiustificato, 

Gualdo ha profeticamente affidato nel suo saggio la speranza al futuro affermando 

che, nel 1880, l’Éducation è sì “un libro dimenticato – tranne da chi lo 

studia sempre”, ma anche che “non è male che lo si lasci da parte” perché “sarà 

una scoperta più tardi”. 22 La storia, in effetti, gli ha dato ragione. 

L’ammirazione di Gualdo nei confronti di Flaubert è continua e degna di 

nota: se, rivolgendosi a Montesquiou, le prime lettere in cui egli chiede notizie 

della produzione del narratore francese sono relative al tanto atteso romanzo 

postumo Bouvard et Pécuchet 23 – del quale, poco dopo la pubblicazione, dirà di 

essersi letteralmente nutrito e di aver divorato giacché è anch’esso “un livre sacré”, 

24 dimostrando così una comunanza di giudizio con il confratello Coppée, 

il quale a sua volta inviterà alla lettura il conte Robert comunicandogli che, attraverso 

tale opera, “Flaubert nous a légué une Bible de plus” 25 –, tuttavia è 

L’Éducation sentimentale il testo che egli porta sempre con sé e che, all’occorrenza, 

riprende tra le mani, risfoglia e rilegge “d’un bout à l’autre”, tutto 

d’un fiato, e che, come si è detto, verrà trovato sul suo comodino la mattina della 

sua morte. La spiccata predilezione mostrata non tanto per il Flaubert di 

Madame Bovary, 26 quanto piuttosto il Flaubert “più difficile” – per dirla con 

22 

Ibidem. 

23 

Lettera I del gennaio 1881 (V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de 

Montesquiou, cit., p. 310): “Parlez-moi de vous d’abord […] du roman posthume de Flaubert”. 

24 

Lettera II del medesimo allo stesso (ivi, p. 312): “En attendant je me nourris de Bouvard 

et Pécuchet, qui est un livre sacré”. 

25 

Tra le carte di Coppée custodite al Dipartimento dei Manoscritti della BNF si legge, a 

tal proposito, in una lettera non datata indirizzata sempre a Montesquiou: “Rien de nouveau que 

le premier moracea de Bouvard et Pécuchet, paru dans la Revue de Madame Adam. Vous pensez 

s’il m’a donné de vraies joies: ‘ce qu’ils admirènt du livre c’est qu’on l’eût rapporté dans un 

chapeau’. Lisez vite, Flaubert nous a légué une Bible de plus […]”. Il romanzo difatti era stato 

pubblicato, dopo la morte dell’autore, dal 15 dicembre 1880 al 1 marzo 1881 sulla «Nouvelle 

Revue» diretta da Juliette Adam, prima di uscire in volume il successivo mese di maggio. 

26 

Tuttavia, sono state sottolineate chiare eco nell’opera di Gualdo anche rispetto al primo 

romanzo flaubertiano. L’esempio più evidente è nelle prime pagine della novella La Gran Rivale 

in cui il malessere di Emilia, delusa dalla vita coniugale, viene reso dall’autore in termini che, 

seppur confusamente, ricordano la splendida descrizione dello stato d’animo di Emma Bovary 

quando, in attesa del vero grande avvenimento che avrebbe dovuto sovvertire la sua esistenza, 

viene descritta da Flaubert simile ad un marinaio che tra le brume dell’orizzonte attende 

d’intravedere in lontananza il biancore di una vela (M. GIAMMARCO, Le forme della deca- 

304


Valeria Donato Ramaciotti – di Bouvard et Pécuchet (“la Bible”) e dell’Éducation 

(“le Livre”) non può essere taciuta: non è infatti comune trovare a quell’epoca 

intellettuali come Gualdo affascinati maggiormente da queste opere; esse 

gli offrono spunti di stimolo e riflessione, lo catturano attraverso le complesse 

analisi interiori e le delicatissime descrizioni dei più impercettibili sentimenti 

e delle più tenui rêveries (di quelle “évocations vacue, diffuses et insaissables”, 

insomma, di cui parlerà Genette) 27 e, di conseguenza, influenzano non solo il 

suo gusto di lettore, ma anche le sue scelte in qualità di prosatore. Le opere 

gualdiane, difatti, presentano precise affinità soprattutto con l’Éducation (un testo 

la cui comprensione – come si è accennato e come lo stesso autore sottolineò 

a suo tempo nel su citato articolo – sfuggiva alla gran parte dei contemporanei), 

sia per quanto riguarda alcuni tipici modi espressivi, sia per il carattere 

di alcuni personaggi, specie di Paolo Renaldi, il protagonista di Decadenza. 

Queste similarità sono state puntualmente messe in luce dai vari studiosi che si 

sono occupati della narrativa del milanese; Valeria Donato, ad esempio, ha parlato 

di un “Flaubert riletto e meditato” da cui Gualdo sembrerebbe aver appreso 

[…] non tanto la lezione dell’analisi attenta e distaccata della realtà, sebbene uno 

studio in questo senso ci rivelerebbe che anche da Madame Bovary Gualdo attinse gli 

spunti forse più moderni nelle descrizioni di certi interni e di certi menage visti sotto la 

luce della scoraggiante mediocrità, quanto piuttosto la lezione di uno schivo distacco 

nei confronti di un reale che degrada i nostri ideali e i nostri sogni: la vita non impegnata 

che coltiva tutto sul piano dell’impossibile, del sogno, dell’attesa, assaporandone 

morbosamente le sensazioni fuggevoli, è una rinunzia solo apparente; è invece la conquista 

di una più autentica perseverazione, sia pure transitoria ed incerta, ma non avvilita 

da contatti volgari. 28 

Madrignani, d’altro canto, analizzando le analogie e ancor di più le differenze 

tra l’ultimo romanzo gualdiano ed il realismo psicologico ‘alla francese’ 

portato in auge da Bourget – da cui Gualdo si allontanerà col tempo sempre più, 

facendosi portavoce di una ben diversa concezione della vita – sostiene che nella 

elaborazione della nuova ideologia palesata in Decadenza risiede la necessità 

denza. Itinerari nella narrativa di Luigi Gualdo, cit., p. 126). Si noti, comunque, che anche in 

questo caso il richiamo è alla maestria del romanziere francese nel riuscire a raffigurare anche 

le più impercettibili emozioni e sensazioni dei personaggi da lui ideati. 

27 G. GENETTE, Silences de Flaubert, in Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 227. 

28 V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 300. 

305


di un tipo di narrazione che esula il milanese dal guardare ai modelli a lui contemporanei 

e che, al contrario, guarda all’esempio dei Flaubert, “il grande e 

lontano maestro” 29 dal quale sembrerebbe aver appreso il modo in cui poter operare 

“una progressiva corrosione del formulario del realismo oggettivo”: 30 

[...] a entrare in crisi è in primo luogo la concezione di personaggio come entità 

antropologicamente armonica e conclusa e col personaggio è lo stesso procedimento 

romanzesco a subire contraccolpi: il discorso rettilineo tende a snodarsi e segmentarsi, 

così da rendere tangibile sul piano formale l’interiore disorientamento, l’incapacità di 

ritrovarsi dentro le rassicuranti coordinate della psicologia e del romanzo positivisti. 31 

Secondo il critico, inoltre, l’operazione di riattualizzazione di “un libro eccentrico 

e scomodo come l’Éducation” messa in atto da Gualdo (aspetto su cui 

si è poi soffermato, in un penetrante saggio, anche Ugo Olivieri) 32 sarebbe rintracciabile 

in tutto il suo percorso artistico: alla luce di tale chiave di lettura, 

l’intera carriera dell’italiano andrebbe pertanto interpretata – avverte, sulla scia 

di Madrignani, anche Marilena Giammarco – come il “perseguimento di un unico 

disegno narrativo” 33 di cui le varie prove letterarie, comprese le minori, 

non costituirebbero altro che parziali tentativi di rappresentare, avvicinandosi al 

grande modello flaubertiano, un solo ed unico imprescindibile soggetto: la vita 

vera nel suo trascorrere e svanire, il passare del tempo che si snoda nei minuti, 

nelle ore, negli anni, il divario tra l’esistenza e il significato che dovrebbe illuminarla, 

la nostalgia del non vissuto attraverso una parola che ha in se stessa e 

nel suo fluire il suo senso inspiegabile e fuggitivo che non si lascia imprigionare 

da nessuna immagine, ma che tutto avvolge in un’aura vibrante di echi e richiami. 

34 Pur non essendo a conoscenza dell’articolo interamente dedicato da 

Gualdo al suo Autore prediletto, è dunque evidente che coloro i quali, in passa- 

29 


30 

Ivi, p. 10. 

31 

Ibidem. 

32 

Esaminando la conclusione di Decadenza, Olivieri acutamente sottolinea come, privato 

della sua risoluzione naturale dalla misteriosa scomparsa finale della figura femminile, il romanzo 

gualdiano finisce per essere “la trasposizione dell’educazione sentimentale nell’attesa 

dell’oggetto desiderato” (U. M. OLIVIERI, Esilio e dissoluzione del personaggio in “Decadenza” 

di Luigi Gualdo, cit., p. 203). 

33 

M. GIAMMARCO, Le forme della decadenza…, cit., p. 73. 

34 

C. MAGRIS, Flaubert e il libro sul niente, in Itaca e oltre, Milano, Garzanti, 1982, pp. 

16-22. 

306


to, si sono soffermati sull’opera gualdiana hanno perfettamente colto nel segno, 

arrivando ad esaminare proprio quegli aspetti del romanziere francese che, nella 

suddetta commemorazione, egli aveva esplicitamente affermato di ammirare 

quando, ad esempio, aveva di lui scritto che: 

Pel primo egli cercò l’analisi minuta, invadente, voluta dalle morbose complicazioni 

dei sentimenti, dallo spettacolo variatissimo della vita dell’oggi. Egli fu un maestro, 

ma in fondo aborriva da qualunque sistema: aveva per regola che ciascuno deve 

fare coscienziosamente ciò che vuole e ciò che può. 35 

Sul finire degli anni ’80, inoltre, Elisabetta de Troja ha a sua volta insistito 

sul legame che unisce Gualdo a Flaubert nel comune intento di indugiare più 

sulle reazioni dei rispettivi personaggi dinnanzi agli avvenimenti che sovvertono 

le loro esistenze, che sul «montaggio» di quegli stessi eventi, 36 come se il 

vero incanto dovesse nascere non da ciò che avviene nel testo, ma dalla melodia 

degli avvenimenti, dalla forma che dà loro senso e unità, perfino quando il romanzo 

non ha altro da esprimere che “l’errabondo disperdersi della vita”; 37 unitamente 

a ciò, la studiosa ha messo in luce la presenza di quel che essa chiama 

“un calco od un omaggio” del discepolo nei confronti del maestro, un tributo 

letterario che consiste nel preciso richiamo, nella scena del battello nel Mariage 

excentrique di Gualdo, alle pagine iniziali dell’Éducation sentimentale, una sequenza 

nella quale è evidente la volontà autoriale di far riecheggiare, nel primo 

incontro tra Elisa e Massimo sul lago di Como, il più noto episodio del primo 

avvicendamento tra Frédéric e M.me Arnoux sulle rive della Senna. 

Marilena Giammarco, infine, ha proposto di interpretare l’ampio prologo 

che abbraccia i primi due capitoli della Ressemblance gualdiana come una 

“concisa rivisitazione dell’Éducation sentimentale”, 38 quasi che il romanziere 


36 La studiosa cita, a tal proposito, una considerazione di Flaubert riportata nel Journal dei 

Goncourt in data 17 marzo 1861: “[…] la storia, l’intreccio di un romanzo mi sono indifferenti. 

Quando scrivo un romanzo, ho intenzione di rendere un colore, un tono. In Salammbô, ad esempio, 

voglio fare qualcosa che ricordi la porpora. Quanto al testo, ai personaggi ed all’intrigo, 

si tratta solo di un dettaglio”. Cfr. E. DE TROJA CHECACCI, Quello strano matrimonio di Luigi 

Gualdo, in «Rassegna della letteratura», settembre/dicembre 1986, p. 547. 

37 C. MAGRIS, Flaubert e il libro sul niente, cit., p. 17. 

38 M. GIAMMARCO, Gualdo e il romanzo della «differenza»: straniamento linguistico e 

scena internazionale in Une ressemblance, in Letteratura italiana, letterature europee, Atti del 

IV Congr. Naz. ADI, a cura di G. Baldassarri e S. Tamiozzo, Roma, Bulzoni, 2004, p. 609. 

307


italiano avesse voluto, attraverso l’incipit del suo primo romanzo francese, riannodare 

i fili con il libro di Flaubert dal suo momento conclusivo. L’avvio del 

libro si configurerebbe, insomma, come riscrittura della vicenda sentimentale di 

Frédéric, del cosa sarebbe potuto accadere se la donna amata, dopo la morte di 

suo marito e dopo l’emblematico taglio della ciocca di capelli, avesse finalmente 

deciso di concedersi al suo spasimante. 

Or dunque, indipendentemente dalle varie interpretazioni – o, meglio, accanto 

ed unitamente ad esse – offerte dalla critica e fin qui riportate, è senza 

dubbio dato lampante che nell’opera tutta di Gualdo, ivi compresa quella pubblicistica, 

esiste una serie di affinità (dal calco linguistico al richiamo situazionale) 

con il grande modello Flaubert e, in particolare, con la sua Éducation sentimentale, 

affinità che potrebbero essere aggiunte, a titolo esemplificativo, accanto 

a quelle già segnalate: la trama stessa della Ressemblance, in effetti, riecheggia 

l’ope-razione di condensazione delle due figure (soprattutto dei visi) di 

Madame Arnoux e della Marescialla messa in atto da Frédéric nella seconda 

parte del volume dell’autore francese; 39 l’ebbrezza e la vertigine che colpiscono 

Paolo nella conclusione di Decadenza 40 nell’attesa del ritorno di Silvia, poi, ricordano 

il turbamento che avverte Frédéric trovandosi dinnanzi a Rosanette ed 

in seguito al quale si riaccenderà il suo amore nei confronti di lei; 41 o, ancora, la 

sequenza iniziale del primo romanzo gualdiano in cui Maurice sembra voler far 

sparire la pendola a furia di fissarla 42 pare ripercorrere in falsariga l’episodio in 

cui Frédéric cerca di accelerare il tempo e vincere la noia puntando l’orologio 

in casa di Regimbart; 43 la figura, inoltre, ancora nella Ressemblance, di Alfred 

Talvet e l’ideologia di cui si fa portavoce si rifanno palesemente al personaggio 

39 Una condensazione che potrebbe essere sintetizzata nel pronome «te», riferibile tanto a 

Marie quanto a Rosanette, pronunciato da Frédéric nella frase conclusiva della seconda sezione 

del romanzo – “il y avait trop longtemps que je te désiderais” – dopo aver condotto la Marescialla 

“dans le logement préparé pour l’autre” (G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale. 

Histoire d’un jeune homme, édition de P. M. Wetherill, Paris, Garnier, 1984, pp. 284-285) 

40 L. GUALDO, Decadenza, in Romanzi e Novelle, cit., p. 1129. 

41 G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, cit., p. 344: “Il eut comme un vertige. Rosanette 

[…] l’avait agacé toute l’après-midi; et le vieil amour se réveilla”. 

42 Le prime pagine del romanzo gualdiano mostrano il protagonista costantemente con “les 

yeux fixés sur le cadran de la pendule” in attesa dell’alba di un nuovo anno che a lui pare non 

voler mai giungere (L. GUALDO, Une ressemblance, in Romanzi e Novelle, cit., p. 229). 

43 G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, cit., p. 107: “[…] et si les regards pouvaient 

user les choses, Frédéric aurait dissous l’horloge à force d’attacher dessus les yeux”. 

308


flaubertiano di Pellerin ed alla sua teoria del Bello; 44 l’enunciato, infine, dichiarato 

da Gualdo a proposito di Adèle d’Affry nella commemorazione ad essa dedicata, 

45 secondo il quale “la povertà avrebbe potuto centuplicare le sue capacità”, 

si ritrova parimenti nel testo/modello, dov’è espresso in relazione all’indole 

di Deslauriers. 46 Che si tratti di semplici omaggi al maestro e caposcuola del 

romanzo moderno (“il primo Adamo di una specie nuova” lo avrebbe significativamente 

definito alcuni anni più tardi Jorge Luis Borges), 47 o di involontarie 

reminiscenze della sua tanto amata ed ammirata produzione, resta indubbio che 

l’intero corpus di scritti di Luigi Gualdo si presenta qua e là disseminato di elementi 

tratti dall’Éducation sentimentale di Flaubert, ovvero da quel “Livre” 

che egli porta sempre con sé ed a cui fa di continuo appello in qualità di costante 

ipertesto, vera e propria memoria poetica che periodicamente si riattiva e si 

riversa – in maniera più o meno trasparente e voluta – nella sua pagina, narrativa 

o giornalistica che essa sia. 

La lingua e lo stile di Flaubert sono anch’essi fonte d’ispirazione per il narratore 

italiano: a sua detta non esiste modello migliore cui poter aspirare, sia per 

quanto concerne il risultato finale sia relativamente alla modalità di ricerca attraverso 

la quale egli riusciva ad ottenere, non senza sforzo, l’esito faticosamente 

anelato. A tal proposito il critico non utilizza mezzi termini per affermare che 

lo stile flaubertiano “è l’assoluta perfezione” (si pensi che Gualdo sostiene di 

averlo apprezzato persino leggendo “fiévreusement et avec exaltation” la sua 

corrispondenza con George Sand), 48 una perfezione che Flaubert perseguiva lavorando 

“con quella lentezza e quella cura divenute proverbiali” 49 e di cui il recensore 

tesse le lodi sostenendo che una simile applicazione, un simile studio 

possono essere compresi solo se “si pensa ch’egli esigeva una purezza cristalli- 

44 

Si tratta della teoria dell’art pour l’art che Pellerin insegue e conducendo ricerche in 

“tous les ouvrages d’esthétique pour découvrir la véritable théorie du Beau, convaincu, quand il 

l’aurait trouvée, de faire des chef-d’œuvre” (ivi, p. 36). 

45 


46 

G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, cit., p. 91: “La misère, peut-être, centuplerait 

ses facultés”. 

47 

J. L. BORGES, Flaubert e il suo destino esemplare, in Tutte le opere, a cura di D. Porzio, 

vol. I, Milano, Mondadori, 1984, p. 406. 

48 

Lettera XII, s.d. (ma del 1884 circa), di Gualdo a François Coppée: “Lu fiévreusement 

et avec exaltation les lettres de Flaubert à Mme Sand – précédées de la préface de Maupassant, 

que j’approuve tout à fait” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit. p. 232). 

49 


309


na di lingua, l’assenza di qualsiasi parola soverchia od impropria, la chiarezza 

suprema, la severa giustezza dell’epiteto rarissimo, la sobrietà scultorea degli 

aggettivi, l’uniformità del colorito e la intensa varietà del tocco, la concisione, 

la sonorità del periodo, tutti i raffinamenti delle armonie imitative, dei contrasti, 

delle dissonanza sapienti. Non esiste di lui una pagina dove sia possibile cambiare 

di posto una virgola. Ciò che lascia è definitivo. La sua prosa ha il carattere 

dell’immutabilità proprio dei versi dei grandi poeti”. 50 

Proust dirà, nel celebre saggio dedicato allo stile dell’Éducation sentimentale, 

che la prosa di Flaubert lo aveva da sempre affascinato poiché possedeva 

una “beauté grammaticale” che nulla aveva a che vedere con la “correction”, 

una bellezza che, proprio come aveva notato Gualdo, era “de ce genre que Flaubert 

devait accoucher laborieusement”. 51 Inoltre, essendo il romanziere francese 

un “osservatore infallibile delle regole supreme dello scrivere”, 52 egli aveva finito 

per aggiungervene altre per suo conto, “applicando alla prosa alcune delle 

difficoltà della versificazione”; pur non avendo mai avuto, al pari di Balzac, 

della Sand o di Zola, il dono di comporre anche versi (“ma quali vincoli voleva 

per il romanzo, oltre le immagini giuste, le metafore esatte!”) 53 Flaubert era alfine 

divenuto – per ribadire, ancora una volta, le parole di Gualdo con quelle di 

Borges – l’Omero del romanzo dacché suo intento non era mai stato riprendere 

o cercare di superare un modello precedente, ma sempre e soltanto quello di 

pensare che ogni cosa può dirsi in un solo modo e che “l’obbligo dello scrittore 

è trovare quel modo”. 54 Egli è stato colui che ha fondato – per dirla con Barthes 

– una “écriture artisanale” (in relazione alla quale il critico francese ha coniato 

il termine flaubertisation) ovvero un art in cui la forma espressiva non si limita 

ad avere un valore d’uso, bensì si carica del pesante fardello di essere un “valeur-travail" 

perché, cominciando la letteratura a necessitare di una giustifica- 

50 

Ibidem. 

51 

M. PROUST, À propos du “style” de Flaubert, in «Nouvelle Revue Française», janvier 

1920, rist. moderna in ID., Écrits sur l’art, cit., pp. 314-329 (la citazione è presa da p. 315). 

52 


53 

Ibidem. 

54 

J. L. BORGES, Flaubert e il suo destino esemplare, cit., p. 409. Perfetta la sintonia con 

le considerazioni gualdiane, specialmente quando sostiene che Flaubert sempre cercò – con 

quella che egli definisce una vera e propria “superstizione del linguaggio” – il bello in ciò che è 

preciso, esatto, giusto, eufonico, armonico e che “con lunga integrità inseguì il mot juste, il quale 

ovviamente non escludeva il luogo comune, e poi sarebbe degenerato nel vanitoso mot rare 

dei cenacoli simbolisti” (ibidem). 

310


zione, la scrittura aveva bisogno di trovarsi degli alibi. Accanto – e prima – di 

una intera generazione di prosatori preoccupati di assumersi fino in fondo il peso 

della tradizione, Flaubert aveva iniziato a costruire un nuovo codice normativo 

per la lingua della narrazione romanzesca: in cambio la società avrebbe dovuto 

accettare il suo ruolo di scrittore. 55 

Molto prima degli studiosi contemporanei, Gualdo aveva espresso nel suo 

articolo la sua ammirazione per il supremo sacrificio di quel Flaubert che, da 

effettivo e valoroso soldato della penna, 56 era stato il primo a consacrarsi alla 

creazione di un’opera puramente estetica in prosa (non a caso Auerbach dirà 

che, stilisticamente, questi era stato insieme ai Goncourt il primo fautore del realismo 

estetico). 57 Dopo di lui chiunque si fosse cimentato nell’esercizio della 

scrittura avrebbe dovuto confrontarsi con la sua opera (“non v’è romanzo della 

scuola moderna venuto fuori dal 1851”, scrive difatti il critico italiano, “che non 

ne risenta l’influenza, non v’è autore che non l’abbia imitato”) 58 e con quella 

dell’altro solo narratore altrettanto amato dal quale, sempre secondo l’opinione 

di Gualdo, ciascun romanziere della seconda metà del XIX secolo non ha potuto 

prescindere: “i due Goncourt, Tourguenieff, Zola, Daudet sono tutti discepoli 

di lui”, avvertirà il critico, “quanto lo sono di Balzac”. 59 Un parallelo, questo, 

che il pubblicista milanese riprende anche nella conclusione dell’analisi dedicata 

a Flaubert, il “principe dei romanzieri francesi”, dove, proprio poco prima di 

terminare l’articolo con una citazione tratta da Madame Bovary (“la parole humaine 

est comme un chaudron fêlé où nous ballons des mélodie à faire danser 

les ours quand on voudrait attendrir les étoiles”), accosta nuovamente – e ancora 

ponendoli su un livello di parità assoluta – i suoi due più alti esempi di prosatori 

sostenendo che tutti i libri flaubertiani, “al pari della Comédie Humaine, 

dovrebbero essere il breviario di chiunque scrive”. 60 

55 

R. BARTHES, L’artisanat du style, in Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, 

pp. 89-94. 

56 

L. GUALDO, Gustave Flaubert, cit.: “perfetto letterato, sommo professore, […] superbo 

e coscienzioso capo scuola, […] lavoratore lento e assiduo […], è morto sulla breccia, soldato 

della penna, senza che gli anni avessero ancora curvata l’alta e poderosa persona né scemata 

la forza artistica di quel corpo, involucro d’un sì potente ingegno, d’uno spirito così vasto”. 

57 

E. AUERBACH, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 

2000 (1956), vol. II, p. 284. 


59 Ibidem. 

60 Ibidem. 

311


L’importanza decretata da Gualdo alla produzione del francese e la sua assimilazione 

al capolavoro balzacchiano è un dato molto significativo, specie se 

si considera che la Commedia Umana è l’opera transalpina che più di ogni altra 

torna, con una costanza pressoché unica, come termine di paragone in ogni recensione 

o articolo di critica letteraria redatti dall’italiano, in relazione ad autori 

d’oltralpe e non. La prima attestazione – escludendo il saggio, su cui si tornerà, 

interamente dedicato a Balzac pubblicato nel 1876 – risale al febbraio 1882 ed è 

contenuta in un brano giornalistico in cui Gualdo, analizzando il ruolo giocato 

dai Goncourt nello sviluppo del romanzo moderno, ha sottolineato la continuità 

tra le innovazioni apportate da Edmond e Jules e le “audaci scoperte” con cui 

l’autore della Comédie humaine aveva “aperta la via” ai suoi successori. 61 

Il secondo caso riguarda, invece, un autore nostrano: Antonio Fogazzaro e 

la sua capacità di costruire, tra i primissimi in Italia, personaggi dotati di un altissimo 

livello di verità, proprio sulla scia degli insegnamenti forniti – con un 

anticipo di circa mezzo secolo – dal sommo Balzac attraverso la creazione delle 

protagoniste di Eugénie Grandet e Madame Marneffe, “ambedue egualmente, 

stupendamente vere”. 62 Ritorniamo ancora in Francia, poi, con l’analisi della 

produzione di Paul Bourget, il quale, a detta del pubblicista, avrebbe “talvolta 

imitato” 63 nei primi capitoli del suo Cruelle Enigme il padre del realismo, sebbene, 

dirà in seguito, 64 nel 1891 (a proposito della Physiologie de l’A-mour moderne 

e alla sua somiglianza, questa volta, con la Physiologie du mariage) che 

non si trattò mai di una effettiva imitazione, quanto piuttosto di una sorta di ispirazione, 

di un continuo dialogo con il modello balzacchiano, un modello dal 

quale Bourget sarebbe rimasto sempre e comunque ben distante, sia per la differenza 

della propria indole da quella di Balzac, sia a causa del profondo divario 

tra i periodi storici in cui i due avevano vissuto e scritto (tra loro, insomma, si 

frapponeva il 1848, l’anno che Lukács definirà – esaminando le divergenze tra 

Balzac e Zola – lo spartiacque tra Realismo e Naturalismo). 65 

61 

L. GUALDO, L’ultimo romanzo di Goncourt [La Faustin], in «L’Illustrazione Italiana», 

12 febbraio 1882, p. 118. 

62 

ID., “Daniele Cortis”. Il nuovo romanzo di A. Fogazzaro, cit.. 

63 

ID., Paolo Bourget, in «L’Illustrazione Italiana», 4 dicembre 1887, p. 410 

64 

ID., Paul Bourget, Physiologie de l’Amour moderne, in «Cronaca d’Arte», 22 febbraio 

1891. 65 G. LUKÁCS, Balzac und der französische Realismus, Berlin, Qufbau-Verlag, 1952, p. 

88. 

312


Il rapporto di filiazione viene, infine, riproposto da Gualdo nelle considerazioni 

relative al rapporto tra letteratura e vita proprio tra lo scrittore della Comédie 

humaine e quelle del suo erede legittimo, l’autore della storia naturale e 

sociale dei Rougon-Macquart, definito il più grande monumento di prosa del 

XIX secolo, secondo soltanto ai quaranta volumi del colosso balzacchiano. 66 

Ma se l’impresa zoliana si colloca, per valore e dimensione, alle spalle di quella 

del maestro, è altrettanto vero che Gualdo non esiterà ad esprimere la propria 

ammirazione per il romanziere suo contemporaneo che, a differenza dell’altro, 

gli sembra poter essere in grado (come difatti avverrà) di portare a compimento 

il suo progetto artistico “senza aver menomato né la sua salute, né il suo talento, 

senza aver conosciuto le ansietà febbrili, gl’innominabili dolori d’artista che 

travagliarono Balzac – vivendo gagliardamente dell’eccesso del suo lavoro, anziché 

morirne”. 67 

Il tema della ‘consunzione dello scrittore’ è un argomento su cui Gualdo ritorna 

con una certa insistenza parlando di Balzac: talvolta egli lo utilizza come 

luogo comune; 68 in altre occasioni invece, ed in particolare nel compte rendu da 

lui dedicato 69 ai due volumi della sua corrispondenza editi da Calman Levy nel 

dicembre 1876 70 – un testo che il giornalista milanese definisce “un mirabile 

complemento della Comédie humaine” in quanto “romanzo ch’egli non dettò, 

ma visse, e che ora ne viene involontariamente rivelato!” –, Gualdo ribadisce 

più volte a costo di quale enorme sacrificio quell’uomo straordinario che fu 

Balzac, spinto da irresistibile vocazione, “per quindici anni lavorò quindici ore 

al giorno” realizzando così “un lento e sublime suicidio con la penna” che lo 

porterà a morire “giovane, a cinquant’anni, schiacciato sotto il peso dell’edificio 

che le sue mani eressero”. 71 Nel mezzo secolo che Balzac ha meravigliosamente 

dipinto, scrive infatti il recensore, qualcosa mancava a rendere completo 

quel vastissimo quadro; quel qualcosa consisteva – “fra l’agitarsi di quei per- 

66 L. GUALDO, L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (I), cit.. 

67 ID., L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (II ed ultimo), cit. 

68 Si cita, a titolo esemplificativo, la lettera VIII a Coppée del dicembre 1879 in cui Gualdo 

commenta il numero eccessivo di collaborazioni portate avanti da Paul Bourget con diversi 

quotidiani parigini in questi termini: “Je suppose que Bourget ayant subi une transformation à la 

Balzac, est complètement absorbé par son métier de journaliste” (P. DE MONTERA, Luigi 

Gualdo, cit., p. 222). 

69 L. GUALDO, Pubblicazioni. Correspondance de H. de Balzac, cit. 

70 H. DE BALZAC, Correspondance ( 1819-1850), Paris, Calman Lévy, 1876. 

71 L. GUALDO, Pubblicazioni. Correspondance de H. de Balzac, cit. 

313


sonaggi tanto veri ch’essi rimangono eternamente giovani (mentre coloro che 

vissero davvero in quegli anni ha già coperto l’oblio)” – nella figura di Balzac 

stesso, che, nella notte, “curvo sotto la lampada sempre accesa, scrive febbrilmente 

quei quaranta volumi immortali, in cui dà la vita di quell’arte a quel 

mondo che con l’occhio visionario, più ancora che osservatore, egli vedeva 

dalla sua finestra chiusa! Ed è ciò che la Corrispondenza ora apparsa ne mostra. 

Vi ricordate quei quadri antichi dove il pittore ha ingenuamente dipinto se stesso 

in un angolo della tela?”. 72 Quell’occhio visionario prima ancora che osservatore 

rappresenta ciò che più di tutto doveva aver colpito il critico – e il narratore 

– Gualdo (il cui rapporto con la scrittura sarà sempre complicato dal regard 

rêveur con cui egli era solito scrutare il mondo) poiché tornerà ad essere sottolineato, 

a distanza di circa dieci anni, attraverso un paragone che egli instaurerà 

con un altro autore profondamente amato, quel Barbey d’Aurevilly che, “contemporaneo 

ed entusiasta del sommo Balzac”, verrà indicato – all’interno di un 

articolo che poc’anzi si era di proposito omesso di citare – come colui il quale 

“vedeva come lui ogni cosa più grande del vero, quasi avesse fissa nell’occhio 

una lente da microscopio” dal momento che, dirà poi Gualdo in maniera ancor 

più specifica e corrispondente, “quanto lui era visionario”. 73 

Ancor più della splendida biografia realizzata da Gautier o del prezioso libro 

di Léon Gozlan, 74 le pagine della corrispondenza di Balzac sono in grado di 

dimostrare, secondo Gualdo, che l’uomo che si cela dietro i vari capitoli della 

Comédie humaine è presente con vivida luce al loro interno in quanto vero al 

pari della sua opera e dei personaggi da lui creati. Quel narratore è, difatti, lo 

stesso uomo che si era a lungo arrovellato attorno al doppio ed affannoso desiderio 

che in vita aveva espresso molte volte e che viene dichiarato anche in una 

delle prime lettere a sua sorella nella domanda « Laure, mes deux seuls et immenses 

désirs, être célèbre et être aimé, seront-ils jamais satisfait? », 75 un quesito 

al quale il recensore italiano avrebbe probabilmente voluto rispondere fa- 

72 Ibidem (corsivo mio). 

73 ID., Barbey d'Aurevilly, in «Corriere della Sera», 5-6 maggio 1889, p. 2. 

74 L. GOZLAN, Balzac en pantoufles, Paris, Michel Levy, 1862. 

75 L. GUALDO, Pubblicazioni. Correspondance de H. de Balzac, cit. È senza dubbio significativo 

che Gualdo abbia scelto di riportare questo passo di questa lettera il cui tema centrale 

è il medesimo con cui si apre il volume di Gozlan che il critico stesso cita all’interno del suo 

articolo: “Il est rare que les hommes de quelque valeur, pervenus à un âge sérieux de la vie, ne 

se préoccupent pas, même à leur insu, de la physionomie et de l’attitude qu’ils auront dans le 

monde quand ils n’existeront plus que par leur nom”. 

314


cendo sapere al grande maestro che ciò che egli aveva spesso presentito si sarebbe, 

alla fine, rivelato reale e che, pur essendo scomparso “vittima di un perseverante 

sforzo titanico”, egli avrebbe però abbandonato la scena del mondo 

morendo “glorioso e profondamente amato”. 76 

Il ritratto balzacchiano che Gualdo realizza rispecchia la stessa modalità 

compositiva che caratterizzerà, all’incirca tre anni dopo, quello già citato eseguito 

in onore di Flaubert, ovvero affiancando informazioni – più o meno private 

(non si dimentichi che oggetto dell’articolo è la corrispondenza di Balzac) – 

sul personaggio pubblico all’analisi della sua opera ed al suo ruolo di scrittore. 

Non dovrà sorprendere, pertanto, che accanto all’elogio del “prodigioso monumento 

letterario” lasciato da un autore che egli etichetta come “l’in-ventore del 

romanzo moderno”, si trovino passi incentrati sul suo sentire “il vincolo della 

famiglia” o sull’immenso affetto “che traspira da ogni riga a sua madre o a sua 

sorella”. D’altro canto, i due volumi recensiti contengono anche messaggi rivolti 

“ai pochi amici ch’egli conservò sempre, agli editori, ai letterati illustri, e 

principalmente a M.ͤ Hanska, nata Rzevuska, che divenne poi M.ͤ Balzac”, ragion 

per cui è la natura stessa del testo in esame a condurre Gualdo nell’alternato 

esame da un lato del “magnifico poema d’amore che occup[ò] tutta la seconda 

parte di questa vita triste e avventurata” e, dall’altro, dei documenti indirizzati 

al comune amico Théophile Gautier (al quale come si è accennato si deve, 

almeno in fase iniziale, la grande passione del giovane milanese per Balzac) 

fino a quell’ultima lettera, dettata a Madame de Balzac, “nella quale, sotto la 

firma, l’ammalato ha tracciato a stento queste parole che appaiono sinistre: Je 

ne puis ni lire, ni écrire!”. 77 

Nonostante il volontario esilio morale dovuto alla “superiorità” del-l’uomo 

Balzac, l’articolista italiano intende evidenziare, servendosi delle pagine della 

corrispondenza del grande autore d’oltralpe, “quale fosse la sua forza di volontà”; 

proprio attraverso l’analisi di questo libro Gualdo cerca, infatti, di trasmettere 

ai suoi lettori l’importante messaggio che – dato non trascurabile – vent’anni 

più tardi alcuni suoi intimi avrebbero ripetuto riflettendo sulla sua altrettanto 

prematura scomparsa, un messaggio secondo il quale “in lui la grandezza del 

cuore uguagliava la potenza del cervello”. 78 Certo Gerolamo Rovetta dimostrerà 

di nutrire fin troppo affetto nei confronti dell’uomo Gualdo – un affetto che lo 

76 Ibidem. 

77 Ibidem. 

78 Ibidem. 

315


porterà a sopravvalutare evidentemente le sue doti artistiche – se, all’indomani 

dell’uscita di Decadenza scriverà di tale volume che, essendo “una pagina di vita 

vissuta, strappata al libro triste e vario della vita moderna”, esso potrebbe addirittura 

essere “il libro che scriverebbe Balzac, se Balzac fosse vivo oggi”. 79 

Il giudizio rovettiano, certo troppo lusinghiero, contiene tuttavia un buon 

suggerimento interpretativo per l’opera di Gualdo; questo autore, difatti – come 

si proverà a dimostrare in seguito – non di rado ha mostrato di avere un acutissimo 

sguardo sul destino e gli sviluppi delle più nuove e moderne correnti letterarie, 

ma, al tempo stesso, continuando a rivolgere uno sguardo agli insegnamenti 

dell’illustre maestro del passato, non ha mai dimenticato quella incessante 

fonte d’ispirazione che fu per lui Balzac (dal quale imparò soprattutto a notomizzare 

le alterazioni del caso umano), tra i primi in Europa in grado di realizzare 

un’adeguata rappresentazione reale, ed unitamente artistica, dell’uomo 

nella sua interezza. 80 Eppure, accanto all’autore della Comédie humaine, il nostro 

critico e narratore aveva scelto un altro maestro che, non solo cronologicamente, 

era più prossimo a sé, ossia quel Flaubert che, per donare integrità ai 

suoi personaggi, aveva compreso (e messo in pratica nel “Livre” per eccellenza) 

che essi dovevano essere frazionati e non più costruiti come unità concluse. 

Sulla scia degli insegnamenti appresi attraverso le riflessioni critiche sul testo 

flaubertiano e la sua continua rilettura, Gualdo aveva quindi costruito un ipotetico 

ponte, bridging the gap tra l’opera conclusiva del suo percorso letterario, 

Decadenza (1892), ed il suo volume prediletto, L’Éducation sentimentale 

(1869), optando per una soluzione narrativa di straordinaria modernità. L’ultima 

prova gualdiana, difatti, segna un passo decisivo nel superamento del realismo 

ottocentesco attraverso la registrazione dello sgretolamento del tempo naturale 

del soggetto di fronte al reale: creando continue sospensioni nei tempi 

narrativi del romanzo naturalista, questi ha volutamente rallentato il tempo 

dell’intreccio per delegare alla voce narrativa – senza più servirsi del dialogo o 

dell’indiretto libero – una resa nuova dei personaggi, dei quali, in questo modo, 

era riuscito a contemplare persino i silenzi dell’azione, quei silenzi in cui, afferma 

Olivieri, prende corpo la trasformazione del tempo oggettivo del romanzo 

documento nel tempo interiore della coscienza”. 81 

79 G. ROVETTA, Vita letteraria. Luigi Gualdo, cit. 

80 G. LUKÁCS, Balzac und der französische Realismus, cit., p. 10. 

81 U. M. OLIVIERI, Esilio e dissoluzione del personaggio in “Decadenza” di Luigi Gual- 

do, cit., p. 199. 

316


6.2 Le Décolleté e le Décolletant: Luigi Gualdo e Jules Barbey d’Aurevilly 

La prima e più compiuta biografia di Barbey d’Aurevilly risale al 1891, 

opera del suo contemporaneo Charles Buet: ricco di testimonianze e giudizi coevi, 

questo testo è fonte preziosissima per conoscere quali e quanti personaggi 

gravassero attorno alla magnetica orbita dello scrittore normanno che amava 

circondarsi delle menti più brillanti della gioventù letteraria dell’epoca. 82 Tutti 

questi promettenti artisti erano soliti recarsi ogni domenica sera chez Coppée, il 

parnassiano poeta ospite di un notissimo circolo-salon, per ammirare e conversare 

con grandi Maestri della portata di Théodore de Banville o, per l’appunto, 

Jules Barbey d’Aurevilly, nomi illustri che di norma – per chiara fama e per età 

– non amavano ricevere a casa propria, se non i più intimi amici. Naturalmente, 

tra i nomi dei fortunati esponenti della jeunesse parigina che Buet annovera nella 

sua accurata monografia, non poteva mancare quello di Luigi Gualdo, 83 citato 

non solo in veste di habitué del salotto, ma anche in qualità di autore di uno dei 

migliori articoli commemorativi comparsi all’indomani della morte del romanziere 

francese protagonista dell’opera. Mentre la gran parte dei necrologi, infatti, 

erano stati incentrati esclusivamente sulla bizzarria e sull’eccentricità del 

personaggio Barbey, Gualdo era riuscito a combinare un pezzo che tenesse conto 

di molti aspetti, sia privati che pubblici, relativi allo scrittore scomparso, senza 

dimenticare, inoltre, la sua produzione narrativa, da troppi taciuta: 

Des œuvres de ce maître, de son esprit, de son caractère on ne sonnait mot. […]. 

Quelques critiques se mirent au-dessus de ce dédains (entre autres, M. Luigi 

Gualdo, dans un journal de Milan), et dans une page vigoureuse, la plus détaillée, la 

82 C. BUET, J. Barbey d’Aurevilly, Paris, Savine, 1891, p. 180: “[…] il voyait souvent 

chez Coppée, lors que celui-ci réunissait quelques amis, le dimanche soir – avant l’Académie – 

Bourget, Huysmans, M. de Lescure, Élémir Bourges, Luigi Gualdo, Edgar Zevort, Orsat”. 

83 Ivi, p. 446: “Nous avons déjà dans un de nos premiers chapitres une partie de ceux qui 

formaient le cercle intime de Barbey d’Aurevilly et à qui sa porte était ouverte. La jeunesse venait 

à luiavec enthousiasme. Nommons encore MM. Paul Haag, le docteur Cazalis, Albert Dethomas, 

Léo Trézenik, Hayem, Klotz, le comte du Hamel de Breuil, le docteur Letourneau, le 

jeune peintre Camille Bourget, Em. Salone, Tausserat, Victor Lalotte, de Gerando, de Justh, 

Georges Zissy, Francis Poictenn, Em. Michelet, Quellien, Luigi Gualdo, Haraucourt, Dorchain, 

Chevé, Félix Jantet, Claude Couturier, Pouvillon, Ledrain, Gustave Geoffroy, Georges Salomon, 

Maurice de Fleury, etc.”. 

317


plus éloquente […] vengea de l’injurieuse commisérations des uns, de l’extravagante 

exagération des autres. 84 

L’articolo di Gualdo cui Buet allude era stato pubblicato sul «Corriere della 

Sera» 85 una quindicina di giorni dopo la fine dell’ottantunenne Barbey (avvenuta 

il 23 aprile 1889 e conseguente ad una grave emorragia protrattasi per ben tre 

giorni), un articolo la cui materia potrebbe essere compendiata già nella prima 

frase dell’incipit: “Una strana e originalissima figura, un ferreo ed alto carattere, 

un grande scrittore sono scomparsi dalla vita parigina”. 86 

Gualdo e Barbey si erano conosciuti nel 1872 in casa di Coppée, uno dei 

migliori amici di entrambi; i loro rapporti erano poi divenuti davvero intensi 

dopo il 1876, anno in cui anche Paul Bourget aveva legato con “le Connétable”, 

e ancor più dopo il 1879, quando cioè Louise Read (intima di Annette Coppée, 

prima e di Gualdo poi) aveva iniziato a prestar servizio in casa del Cavaliere 

d’Aurevilly, del quale diverrà infine segretaria ed esecutrice testamentaria. 87 

Purtroppo, fatta eccezione per alcune menzioni nei carteggi gualdiani e per la 

suddetta commemorazione, non restano tracce significative delle loro relazioni 

tra gli scritti e i documenti dell’uno e dell’altro. Al contrario, sono conservate 

all’Archivio di Stato di Milano due fotografie del francese che testimoniano la 

cordialità dei rapporti del Maestro con il giovane amico: la più antica reca in 

calce la simpatica dedica autografa “Au Décolleté, le Décolletant”, mentre la 

seconda, più tarda – in cui Barbey è immortalato in abiti a righe da contadino 

normanno e con in capo la sua clémentine rossa –, ribadisce il loro legame attraverso 

le semplici parole “A mon ami Luigi Gualdo, J. Barbey d’Aurevilly”. 

Curiosamente, il gusto eccentrico nel vestire costituisce uno dei tratti in comune 

ai due scrittori e rappresenta, inoltre, un aspetto che Gualdo non riesce a non 

menzionare quando realizza lo splendido ritratto del narratore transalpino: 

Dritto, altero nel portamento, splendido ed eccentrico nel vestire immutato da 

quello dei più raffinati eleganti del 1830, se ne andava per le vie – quando usciva, raramente 

– guardato da tutti e non guardato quasi da nessuno; e sembrava una sfida vivente 

all'epoca attuale, un fantasma superbo del passato, una evocazione, una protesta 

contro la tinta uniforme del mondo moderno, una insolita macchia di colore gettata sul 

84 

Ivi, p. 462. 

85 

L. GUALDO, Barbey d’Aurevilly, cit., pp. 1-2. 

86 

Ivi, p. 1. 

87 


318


grigio della strada, una inattesa fanfara. Sembrava nato per il comando, per il dominio. 

Vi era un non so che di regale in quel suo viso sommamente aristocratico, dal naso aquilino, 

dal fino profilo, dalla larga fronte un po' fuggente. Quel «figurino» eccessivo 

di una moda abolita, reso più stravagante ancora dalla naturale esagerazione del suo 

gusto – quel vecchio dandy che rammentava i Borboni nei lineamenti e nell'atteggiamento 

il magnifico Murat – mostrava di discendere per razza dai gran signori dell'antico 

regime, ma di aver visto la Rivoluzione ed ammirato gli ultimi eroi dell'impero. Chi 

non lo conosceva, vedendolo passare, stupito, non avrebbe potuto indovinare chi fosse 

e cosa fosse. 88 

E su cui ritorna, poco oltre, nel prosieguo del suo articolo: 

Quell'uomo così bizzarramente vestito – tanto teatrale, anche, nella sua apparenza, 

che lo si sarebbe potuto prendere talvolta per Frédéric Lamaitre redivivo – stretto nella 

sua redingote à basques, di quelle che non si vedono più se non nei disegni del Gavarni, 

con i calzoni chiari ornati da una banda di raso rosa, celeste o verde pallido, assortite 

alla cravatta guernita di trine, col cappello dalle tese foderate di velluto, inclinato 

sull'orecchio – quello strano e pomposo personaggio usciva da una misera stanza di rue 

Rousselet dove viveva solo e poveramente. 89 

Partendo dal contrasto tra il suo sentirsi un uomo d’azione e l’effettivo trascorrere 

l’intera vita al tavolino, Gualdo si sofferma lungamente sulla natura di 

profondo pensatore e stilista di primo ordine di quel Barbey “nel quale la stranezza 

dell'acconciatura non era che una solitudine di più!”: nel corso della sua 

esistenza, “tutta coperta da un velo”, egli non aveva mai discorso del suo passato, 

sorvolando sugli accenni fatti ad eventi trascorsi e sulle confidenze relative 

ai propri sentimenti (per i quali, a detta dell’articolista, nessuno aveva altrettanto 

pudore); al contrario lo scrittore normanno preferiva chiudersi in casa e lavorare, 

alieno dal rumore e dalla folla, proiettando la realizzazione dei propri sogni 

all’interno dei suoi libri, “da lui altrettanto vissuti quanto scritti”. 90 

Su tale identificazione tra il narratore e l’uomo che vive di ciò che racconta 

si impernia l’intero ragionamento di Gualdo, che cerca di fornire al suo pubblico 

una chiave di lettura per comprendere davvero l’autore da lui commemorato, 

senza cadere nelle banalità e nei luoghi comuni. Il nucleo del suo discorso consiste, 

infatti, nel sottolineare il ruolo giocato dalla letteratura nell’esperienza au- 

88 L. GUALDO, Barbey d’Aurevilly, cit., p. 1. 

89 Ibidem. 

90 Ivi, p. 2. 

319


revilliana in quanto unico luogo in cui egli era stato in grado di sanare il netto 

contrasto tra l’apparenza e la vita, tra le aspirazioni ed il compito di scrittore 

specialissimo che quel personaggio che richiamava sfacciatamente su di sé l’attenzione, 

pur restando sempre circondato da un alone di mistero (“attirava troppo 

gli sguardi, e rimaneva sfingetico”), si era da sempre prefisso. 

“Insieme all'intimo applauso della sua coscienza, la produzione letteraria fu 

per d'Aurevilly il grande conforto”, il rifugio da tutte le amarezze che da solo si 

era provocato a causa della sua fiera modestia e della intolleranza delle sue opinioni 

di cattolico tradizionalista, 91 disapprovate da gran parte dei suoi colleghi e 

sulle quali lo stesso Gualdo scherza in una lettera indirizzata a Robert de Montesquiou 

– che, insieme al giornalista italiano, aveva avuto occasione di incontrare 

“le Chevalier” presso la baronessa di Poilly. Si tratta di un messaggio in 

cui, ironicamente, 92 il milanese afferma di temere l’avvento improvviso della 

fine del mondo o, peggio ancora, il lento cessare del pianeta mentre “J. B. 

d’Aurevilly, seul, debout sur le ruines du monde, gueulera en face du Destin et 

lancera des «Oui, Monsieur!» à l’espace vide”. 93 

Per il suo carattere, dunque, e per le sue idee, Barbey era rimasto a lungo 

sconosciuto al pubblico – “esiliato in un’epoca che fraintendeva”, scrive Gualdo, 

“e da cui era frainteso” – ed aveva raggiunto il successo ormai maturo, intorno 

ai quarant’anni. Il pubblicista milanese ripercorre l’intera carriera artistica 

del protagonista del suo articolo, dai primi romanzi, stampati in poche copie 

91 Ivi, p. 1: “Cattolico intransigente, nemico del mondo moderno che non voleva comprendere, 

reazionario incrollabile, intollerante in tutte le sue opinioni trasformate in dogmi, credendosi 

un teologo, ma avente una teologia tutta sua – egli atterriva i suoi correligionari che guardavano 

di traverso quel loro commilitone compromettente, e di una ortodossia assai dubbia”. 

92 Il passo è introdotto dalla preoccupazione di Gualdo per non aver ricevuto di recente notizie 

dall’amico Coppée. Parendogli ciò molto strano, egli afferma: “Je suis convaincu que tout 

va à finir”. 

93 V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 325. Lettera 

VIII del giugno 1881. Si tratta della seconda occasione in cui Gualdo riporta l’espressione 

“Oui, Monsieur” attribuendola a Barbey. La prima attestazione si trova in un messaggio a Coppée 

del 23 settembre 1879 (lettera VII) in cui il mittente, dopo aver raccontato di aver trascorso 

una intera giornata presso la Marchesa Arconati, circondato da ministri e senatori, aveva scritto: 

“J’aurais voulu que J. B. d’A. tombât di ciel e prît la parole. «Oui, Monsieur!». Que-fait-il? Estil 

à Valognes?” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 220). L’esistenza di questo documento 

è segnalata anche in una recente bio-bibliografia aurevillana da M. F. MELMOUX – MON- 

TAUBIN, Barbey d’Aurevilly, Roma – Paris, Memini – Presses universitaires de France, 2001, 

p. 22: “BNF, n. a. fr. 15305 F. 90. Lettre autographe de Luigi Gualdo à Robert de Montesquiou 

relative à Barbey d’Aurevilly”. 

320


(fra i quali cita l'Amour impossibile e lo studio curiosissimo sopra Le Dandysme 

et Brummell) fino alle prove di maggior lena, più lette ed ammirate (L’Ensorcelée, 

Une Vieille Maitresse, Le Prêtre marié e le Chevalier des Touches, “nei 

quali fa rivivere davanti al lettore la storia terribile della guerra dei Chouans, di 

cui aveva conosciuto gli uomini e udito da suo padre, che vi aveva preso parte, 

le gesta epiche”), opere, queste, che gli avevano poi fatto avere, verso la fine 

degli anni ’70, “una gran voga tardiva” scoppiata quasi improvvisamente, quando 

quasi non se lo aspettava più: 

Fu una moda; ma che non doveva passare; tutti i giornali parlarono simultaneamente 

di lui, particolareggiando non solo le sue eccentricità, ma assegnandogli finalmente 

in letteratura l'alto posto che gli compete, analizzando tutti i suoi libri, dagli ultimi risalendo 

ai primi. Intanto non cessava dal produrre. Aggiunse molto alla sua fama il volume 

di stupende novelle intitolate Les Diaboliques, che ebbe anche la fortuna d'essere 

proibito per qualche tempo, in seguito ad un processo per immoralità – accusa veramente 

comica e di cattiva fede verso un'opera di valore, mentre si stampano ogni giorno 

tante porcherie, nel vero senso della parola, permesse purché sino mal scritte. 94 

L’accenno polemico, non sviluppato ma presenza costante nelle recensioni 

gualdiane contro l’ottusità della critica, è premesso ad una conclusione che fa 

rimpiangere l’assenza di un eventuale sviluppo del tema da parte di Gualdo, il 

quale, dopo aver affermato che “i suoi romanzi resteranno, dai primi già tanto 

individuali, fino a quell’ultimo, Ce qui ne meurt pas che fece tanto rumore pochi 

anni orsono”, 95 sostiene con fare perentorio a proposito di Barbey che: 

[…] come autore, più ancora che come uomo, bisogna accettarlo qual è, per quello 

che è, con le sue possenti qualità, e coi suoi grossi difetti. 96 

Certamente l’italiano doveva amare molto lo “stile da spadaccino” e la 

“magia di lingua” del Cavaliere, qualità che fin dagli esordi gli erano valsi una 

duplice reazione da parte del pubblico, che dalla sua furia era solito restare affascinato 

oppure terribilmente irritato. Soprattutto all’epoca in cui aveva iniziato 

a farsi valere nelle vesti di critico violentissimo, ingiusto ed implacabile, in 

molti erano insorti contro di lui, ma tutti – sostiene Gualdo – erano rimasti am- 


95 Ibidem. 

96 Ibidem. 

321


maliati da “quella scherma abilissima della polemica nel sostenere le più paradossali, 

retrograde e feroci teorie, spesso le idee più illogiche”. 97 Una ricerca di 

veste formale, insomma, quella del francese, che ben si concilierà in seguito 

con la predilezione per i paradossi ed il desiderio di sorprendere manifestati nei 

più tardivi scritti romanzeschi. 98 Eppure lo stile così eccezionalmente tagliente 

non era prerogativa soltanto della sua penna: il critico, che lo aveva ben conosciuto 

di persona, ci svela una curiosità degna di nota, ovvero che in nessun altro 

essere umano di sua conoscenza la parola scritta e la parlata sarebbero potute 

essere mai tanto simili quanto in lui. Un pregio, certo, ma anche una caratteristica 

che ancora una volta serve a Gualdo per mettere in evidenza la confusione 

tra il piano della vita e quello della finzione giacché, similmente a quanto 

era solito fare nei suoi romanzi, Barbey d’Aurevilly amava sostenere brillanti 

conversazioni in cui era palese la sua autoproiezione in un mondo immaginario, 

finendo per spacciare come reali aneddoti di pura sua invenzione alla cui veridicità 

però, ribadisce il recensore, egli credeva fermamente: 

E nel prodigioso suo conversare, che non poté essere dimenticato da nessuno che 

abbia avuto la fortuna di udirlo, il vero e l’immaginario si mescolavano, e certo egli 

stesso non sarebbe riuscito a distinguerli. Nei suoi infiniti aneddoti alla Munchausen – 

nei quali non si ripeteva mai – nei ricordi suoi innumerevoli, nelle frequenti citazioni di 

versi e di prosa dovute alla sua sorprendente memoria, egli era sempre sincero, fantasticamente 

convinto. Non crediamo che in nessun altro la parola scritta e la parlata sia 

stata mai tanto simile quanto in lui. Leggendo forte una sua pagina pare di udirlo parlare 

con quella sua voce profonda e squillante; una conversazione stenografata sembrerebbe 

un brano di un suo libro. 99 

Gli studiosi contemporanei si sono a lungo soffermati sull’importanza dell’ambiguità 

nei testi del Connestabile; come sempre lungimirante, Gualdo è stato 

tra i primissimi ad avvertire i lettori italiani che nelle opere aurevilliane non 

doveva leggersi alcun manicheismo e che, anzi, quella presunta dualità rientrava 

alla perfezione nel suo “sistema”, ne rappresentava una peculiarità fondante 

perché, attraverso il continuo oscillare tra limiti non ben definiti, Barbey aveva 

trovato il suo personalissimo modo per legare (facendoli sfociare l’uno nell’al- 

97 Ibidem. 

98 Cfr. A. DE GEORGES-MÉTRAL, Les illusions de l’écriture ou la crise de la représentation 

dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly, Paris, Champion, 2007. 


322


tro) il proprio universo interiore a quello esterno, la propria vita sognata a quella 

tristemente esperita. “Nul doute que la modernité de Barbey d’Aurevilly”, dirà 

Gille, “ne tiennent en partie à cet aspect essentiel de son inspiration”. 100 

Nell’apertura del suo intervento Gualdo tenta di fornire una spiegazione razionale 

per motivare questa inclinazione aurevilliana alla commistione tra mondi 

inconcibili: a suo parere qualcosa doveva essere celato nel suo passato, qualcosa 

doveva averlo palesemente deluso, qualcosa lo aveva spinto a rifugiarsi 

nella fantasia. E così, una volta narrate le sue origini – dalla nascita a Saint- 

Sauveur-le-Vicomte all’educazione impostagli fin da bambino alla vita militare 

(che doveva averlo profondamente segnato se il milanese, chiedendo a Coppée 

di esser ricordato al comune amico, gli inviava sempre un “salut d’armes”), 101 

dal primo fugace viaggio a Parigi agli studi di legge a Caen – l’articolista insinua 

nel suo pubblico il dubbio che potesse essere capitato un qualche evento, di 

cui nessuno sapeva nulla, avvenuto nel corso dei lunghi anni in cui nessuno aveva 

ricevuto più sue notizie. Barbey era letteralmente scomparso e nessuno sapeva 

cosa gli avesse riservato il destino durante quel periodo. Al pari di tanti altri, 

Gualdo si chiede cosa avesse mai fatto in tutto quel lungo tempo, dover fosse 

stato, quali passioni avessero agitato il suo animo di giovane ardente, ma soprattutto 

si domanda se per caso avesse avuto molte avventure rassomiglianti a 

quelle che descrisse più tardi con tanta intensità nei suoi romanzi. Dinnanzi ai 

suoi lettori, dunque, il pubblicista ammette di non avere una risposta sicura da 

offrire, e tuttavia non esita ad avanzare una sua ipotesi, e cioè che, ritornato forse 

ferito e triste, ma forte, corazzato, armato per tutte le battaglie, maturo d'ingegno, 

avendo molto perduto, tranne la sua fede, scettico ed ironico per le cose 

del mondo, Barbey potesse essere rimasto segnato da quegli anni, affermando 

che “quel periodo ebbe una forte influenza sulla sua vita letteraria”. 102 

Dal punto di vista umano questa taciuta esperienza di gioventù sarebbe stata 

secondo Gualdo la causa per la quale il grande scrittore normanno “è passato 

100 

P. GILLE, L’ambivalence chez Barbey d’Aurevilly. Structure, figure et genèse, in «La 

Revue des Lettres Modernes», n. 8, 1973, p. 41. 

101 

Si vedano le lettere X e XIII a François Coppée – l’una, presumibilmente, del 1883 e 

l’altra del 1884 –, entrambe chiosate da un “salut d’armes à J. B. d’A.” (P. DE MONTERA, Luigi 

Gualdo, cit., pp. 229 e 235). La formazione militare doveva aver condizionato lo scrittore 

francese anche nel suo modo di parlare se Bourget scriverà: “Barbey martelant limitairement 

chacque sillabe” (P. BOURGET, Pages de critique et de doctrine, vol. I, Paris, Plon-Nourrit, 

1912, p. 35). 

102 

L. GUALDO, Barbey d’Aurevilly, cit., p. 1. 

323


attraverso la vita non vedendo che quanto ne voleva vedere, l’occhio fisso sui 

suoi ideali, fedele per partito preso non solo alle sue convinzioni”, il motivo per 

quale “tutte le puerilità da lui erette in principii” – “puérilmente il se réfuse”, 

affermerà Lecaplain, “à se panche sur l’abîme interieur” 103 –, lo avrebbero condotto 

a chiudersi nella dignità, a parlare con magniloquenza “con suo spirito 

comparabile solo a quello di Rivarol o del principe di Ligne” di tutto e di tutti, 

ma a non dire una sola parola su di sé. Quanto, invece, alla sua crescita artistica, 

questo traumatico periodo buio (che Gualdo ipotizza avvenuto durante la fase di 

formazione) potrebbe collocarsi alla base dello sviluppo del suo eccezionale potere 

di analisi e di osservazione di cui darà prova nelle proprie opere narrative, 

una capacità di visione, però, leggermente deformata perché gli consentiva di 

vedere “ogni cosa più grande del vero, quasi avesse fissa nell’occhio una lente 

da microscopio”. 104 Egli era, insomma, un visionario che: 

[…] nella solitudine della sua stanza, a mille miglia dal mondo reale, non pensava 

né al pubblico né al destino delle pagine che accumulava, intento solo nel mettere sulla 

carta la sua visione sempre enorme, nel vivere immaginariamente le varie vite tumultuose, 

cui l’avara sorte non aveva concesso di vivere per davvero. Nella sua mente doveva 

senza dubbio confondere talvolta il troppo che aveva sognato col poco che gli era 

accaduto nella sua esistenza in gran parte monotona. 105 

E Barbey era in gran parte consapevole del mélange tra vita reale e finzione 

narrativa messa in atto nei propri lavori 106 se nella prefazione a Les diaboliques 

aveva parlato della presenza nel suo immaginario letterario di una surréalité, 

fatta di surnaturel humanisé e di réalité tranfigurée (certo apprezzata dall’italiano, 

in parte anche aderendovi nelle sue prime novelle), 107 quella commistione 

103 

F. LECAPLAIN, Réalité et surnaturel dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, in appendice 

a J.-H. BORNECQUE, Paysages extérieurs et monde intérieur dans l’œuvre de Barbey 

d’Aurevilly, Caen, Publications de la faculté des Lettres et Sciences Humaines, 1968, p. 58. 

104 


105 

Ibidem. 

106 

Cfr. A. DE GEORGES-MÉTRAL, Les illusions de l’écriture ou la crise de la représentation…, 

cit., p. 341: “Dans la vie de l’auteur, la mise en scène des valeurs est de la même 

nature que leur inscription dans les textes romanesques”. 

107 

Si pensi soprattutto a testi come La canzone di Weber o Una scommessa, pubblicati 

nella raccolta La Gran Rivale e altri racconti del 1877. Sulla presenza del fantastico e del soprannaturale 

nelle novelle gualdiane si veda A. D’ELIA, Contaminazione, morte e redenzione 

nella Canzone di Weber di Luigi Gualdo, cit., pp. 45-71 e R. BRAGANTINI, Momenti musicali 

di un racconto dell’Ottocento, cit., pp. 993-1005. 

324


che egli stesso aveva etichettato, all’interno di un racconto della medesima raccolta, 

come “le fantastique de la réalité”. 108 Eppure questa coscienza non gli era 

valsa gli onori della gloria se, racconta Gualdo, era stato poi costretto a vivere 

in completa povertà, incalzato dalle preoccupazioni materiali, “mentre avrebbe 

avuto il bisogno della ricchezza per vivere secondo il suo talento”; uomo di azione, 

confinato nel puro lavoro intellettuale, il celebre romanziere rimase, invece, 

una natura inquieta “che non poté quasi mai muoversi da Parigi e dalla 

sua casetta di Valognes, mentre avrebbe sognato le peregrinazioni e le orgogliose 

assenze di un Byron”. 109 Fortunatamente egli era, però, apprezzato da molte 

menti illuminate del suo tempo e, sebbene il successo editoriale aveva tardato a 

giungere e nonostante il perdurare delle sue idee reazionarie ed intransigenti, 

non erano stati in pochi, tra gli uomini di lettere, coloro che lo avevano ammirato. 

Peraltro, specie in virtù della sua brillante eloquenza e del suo spirito spontaneo, 

“si sarebbe potuto dire che le gemme gli cadevano intorno come dall’abito 

del duca di Buckingham” perché il grande prosatore si rivelava in lui in ogni 

narrazione. Per quanto avesse frequentato la società a sbalzi, al suo interno era 

comunque riuscito a riscuotere grandi successi, visto che Gualdo sostiene che: 

Ebbe lunghe e costanti amicizie; ne ispirò di ardentissime. Conobbe tutti gli uomini 

illustri e in qualunque modo celebri di due generazioni e più; visse con Balzac e coi 

grandi romantici, nella sua vita elegante e pazza degli anni spensierati, si trovò a fianco 

del conte d’Orsay e degli inimitabili viveurs di quel tempo. Fu detestato ed adorato. 

Lottò contro la propria epoca, contro i contemporanei, contro la vita moderna, contro le 

proprie condizioni. Soprattutto lottò in un duello accanito contro l’età – e rimase vincitore 

fino agli ottant’anni come fosse di granito. Solo da due anni a questa parte la sua 

salute ferrea si era un poco guastata. Ma era tuttora meraviglioso a vedersi e udirsi; 

quando una breve e violenta malattia lo portò via. 110 

Naturalmente, tra gli intimi che erano rimasti vicino al Cavaliere d’Aurevilly, 

Gualdo non può non menzionare una persona a sé altrettanto cara, la stessa 

presso la quale, giovanissimo, lo aveva visto per la prima volta nel lontano 

1872: François Coppée. 111 Montera racconta che Barbey visitava assiduamente 

108 

J. BARBEY D’AUREVILLY, Les diaboliques, Paris, Garnier, 1963, p. 220 

109 


110 

Ibidem. 

111 

Gualdo domanda notizie di Barbey anche a Montesquiou fin dalla lettera I del 16 gennaio 

1881 (V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 310). 

325


il numero 12 della rue Oudinot; in quella casa (che egli affettuosamente chiamava 

“l’hôtel Coppée”) 112 aveva trovato l’illusione di una vita familiare; ne 

possedeva la chiave d’ingresso ed era libero di recarvisi a suo piacimento ogniqualvolta 

ne avesse avuto piacere o necessità. 113 Gualdo narra addirittura che, 

negli ultimissimi mesi di vita, l’anziano scrittore non lasciava quasi più il suo 

appartamento, ma pur di vedere “il suo migliore amico” si sforzava di uscir di 

casa propria per andare a recargli visita. 

All’indomani della scomparsa di Barbey, il povero Coppée era rimasto letteralmente 

distrutto, devastato dal dolore. In una lettera indirizzata ad Auguste 

Dorchan del 15 maggio 1889 (lettera interessante anche per quel che concerne 

le testimonianze gualdiane), 114 egli avverte il suo destinatario della perdita subita. 

Le sue parole palesano una sofferenza pudica e profonda, la presa di coscienza 

di un affetto che soltanto la morte dell’amico ha rivelato essere di 

un’intensità superiore ad ogni consapevolezza ed aspettativa, la costatazione di 

un vuoto nella propria corrispondenza, il tormento di un pensiero costantemente 

rivolto all’amico – meno di un mese, in effetti, era trascorso dalla morte del 

Connétable –, le cure e le visite di quella M.lle Read che lo aveva assistito fino 

all’ultimo respiro 115 e che egli stesso gli aveva fatto conoscere: 

[…]. Ce pauvre d’Aurevilly n’est plus. Voilà un trou dans les lettres – et aussi dans 

ma vie. Je ne croyais pas tant l’aimer. Mais, depuis qu’il est mort, je ne pense plus qu’à 

sa fierté, à ses belles vertus de gentilhomme de lettres. – L’angélique Read passe de 

longues heures à la maison. 116 

112 

J. BARBEY D’AUREVILLY, Lettres à une amie, Paris, Mercure de France, 1907. Lettera 

del 21 febbraio 1881. 

113 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 202n. 

114 

Nel messaggio a Dorchain, inviato da Parigi il 15 maggio 1889 Coppée offre notizie 

sull’Esposizione Universale utilizzando un’espressione di Luigi Gualdo che, da quanto apprendiamo 

dal documento, si riferiva a questo evento chiamandolo La Turpitude: “Donnez-moi vite 

des nouvelles de votre santé et des vos travaux. Ne viendrez-vous pas bientôt voir l’Exposition, 

que Gualdo appelle, dans ses lettres, la Turpitude? J’ai adopté cette dénomination. Il faut voir 

ça, C’est très fin-de-siècle, très carthaginois. Mais enfin il faut voir ça” (J. MONVAL, Une amitié 

littéraire de trente ans. François Coppée et Auguste Dorchain. Lettres inédites (1878-1908), 

in «La Revue de France», novembre-décembre 1935, p. 638, corsivi miei). 

115 

L. GUALDO, Barbey d’Aurevilly, cit., p. 2: “Da due anni era assistito, con una devozione 

ammirabile e filiale dalla sua amica M.lle Read, che è stata semplicemente sublime nel 

suo compito di suora di carità”. 

116 

J. MONVAL, Une amitié littéraire de trente ans…, cit., p. 368. 

326


La signorina Louise Read, amica di famiglia dei Coppée, memore dell’affetto 

e della stima dimostrati da Gualdo nei confronti dell’uomo da lei assistito 

negli ultimi dieci anni non dimenticherà di tenere aggiornato l’italiano sulle sorti 

editoriali toccate ai lavori del Maestro all’indomani della sua scomparsa. Esecutrice 

testamentaria di Barbey, essa seguirà la pubblicazione di numerosi volumi, 

una copia di ciascuno dei quali venne sempre prontamente mandata via 

posta a Milano, presso il noto palazzo gualdiano di via Bagutta. La testimonianza 

di queste spedizioni è conservata in alcune lettere gualdiane indirizzate a 

Coppée: il 3 dicembre 1889 egli informa, infatti, l’amico del fatto che “Melle 

Read a bien voulu m’envoyer les Polémiques d’Hier et maintenant les Vieilles 

Actrices de J. B. d’A.”; 117 all’anno segente rimonta, invece, l’invio de Dernières 

polémiques; 118 mentre è nel febbraio 1891 che egli riceve un nuovo libro, 

non meglio specificato, ma certamente molto ben accetto: “J’ai eu des nouvelles 

de M.lle Annette par «la Read», qui m’a écrit, & qui continue à faire paraître 

d’énormes volumes de d’Aurevilly, qu’elle a l’extrême bonté de m’envoyer”. 119 

Gualdo, insieme a Bourget e Coppée, è autore delle pagine forse più belle – 

certamente le più sentite – dedicate alla memoria del troppo a lungo incompreso 

romanziere francese. Ma se agli ultimi due spetta il merito di aver commemorato 

l’amico scomparso nella sua stessa patria, a Luigi Gualdo va riconosciuto di 

esser stato tra i primissimi in Italia a render noto il nome di questo grande artista, 

i suoi meriti umani e quelli professionali. “Per chi lo conobbe e lo appoggiò”, 

scrive difatti al termine del suo articolo, “per chi ebbe l’onore della sua 

amicizia, Barbey d’Aurevilly lascia un gran vuoto”; poi, prima di concludere 

del tutto, ritorna sull’ingiustizia che la vita aveva riservato al letterato: “l’ammirazione 

a lui dovuta, cresce, mista di sdegno, sapendo che è morto in miseria, 

fieramente – e codesto insigne scrittore che fra le mille viltà e le perfidie della 

vita letteraria di Parigi, non volle mai transigere, né abbassarsi di una linea, e la 

cui vita rimarrà come un’eccezione”. L’ultima frase, quella davvero definitiva, 

sancisce il cordoglio e la rassegnazione per la fine di un periodo: “Tutta un’epoca 

muore con lui”, benché, in fondo, il réalisme immatériel 120 di Barbey non 

117 Lettera XXV di Gualdo a Coppée, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 273. 

118 Ivi, p. 276. Lettera XXVII, con poscritto: “Reçu de la fidèle, infaticable Melle Read un 

nouveau volume d’Aurevilly. Je lui ai écrit, mais esprimez-lui encore toute ma recoinassance”. 

119 Ivi, p. 277. Lettera XXVIII. 

120 A. DE GEORGES-MÉTRAL, Les illusions de l’écriture ou la crise de la représenta- 

tion dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly, cit., p. 346. 

327


scomparirà del tutto perché, a suo modo, Gualdo ne sarà un piccolo grande epigono 

sulla scena letteraria italo-francese. 

6.3 Dai Goncourt a Zola: l’analisi delle “nuove formole dalle quali doveva 

scaturire nelle sue infinite variazioni il Romanzo quale lo si intende ora” 

Il 2 marzo 1882 il giornalista napoletano Vittorio Pica scriveva a Edmond 

de Goncourt per comunicargli le reazioni della critica italiana dopo la pubblicazione 

del suo ultimo romanzo, La Faustin, apparso nelle librerie di Francia da 

meno di un mese; 121 disgustato dai “gravi e potenti errori” commessi da Ferdinando 

Martini – che, nel recensire il suddetto volume sulla «Domenica letteraria», 

122 aveva addirittura “osato” definire Goncourt discepolo di Zola –, Pica 

aveva prontamente replicato all’insulso articolo del novelliere toscano e si era 

adoperato affinché Goncourt potesse ricevere una copia del suo scritto difensivo 

di risposta, unitamente al testo incriminato. 123 Insieme a questi estratti egli segnalava, 

inoltre, l’esistenza di un compte rendu dedicato al medesimo romanzo 

realizzato da Luigi Gualdo, uno studio che, tra tutti gli altri apparsi in Italia, si 

distingueva per la qualità dell’intervento e lo spessore del giudizio: 

[…] si è pubblicato, a proposito della Faustin sull’«Illustrazione Italiana» di Milano 

del 12 febbraio 1882, un articolo molto ben scritto e molto laudativo di L. Gualdo, 

il simpatico autore di Un mariage excentrique, edito tre anni fa costì dal Lemerre. 124 

L’intento di Pica era quello di sollevare l’umore e rincuorare il povero 

Goncourt, avvilito dall’insuccesso di un’opera cui aveva attribuito notevole va- 

121 

La Faustin era apparso en feuilleton a partire dal 1 novembre 1881 sulle pagine del 

«Voltaire» e poi in volume, presso l’editore parigino Charpentier, nel febbraio 1882. 

122 

F. MARTINI, La “Faustin” di Edmondo de Goncourt, in «Domenica letteraria», 19 

febbraio 1882. 

123 

Pica replicò il 1 marzo 1882 sulle pagine del «Fantasio» con l’articolo dal titolo Edmondo 

de Goncourt e Ferdinando Martini che chiosò con questi termini: “se […] si vuol stabilire 

un rapporto, di maestro e discepolo, bisogna dire, al contrario di ciò che asserisce il Martini, 

che Edmondo de Goncourt è il maestro ed Emilio Zola il discepolo”. 

124 

Lettera di Pica a Goncourt da Napoli, del 1 marzo 1882. V. PICA, “Votre fidèle ami de 

Naples”. Lettere a Edmond de Goncourt, a cura di N. Ruggiero, Napoli, Guida, 2004, p. 64. 

328


lore e che, persino nella sua stessa patria, aveva sì trovato consenso tra autori 

del calibro di Barbey d’Aurevilly, Daudet, Bourget, Huysmans o Maupassant, 

ma non aveva riscosso alcun successo al di fuori dei circoli letterari, né tra il 

gran pubblico (nonostante la colossale campagna pubblicitaria di cui egli stesso 

dà notizia nel suo Journal), 125 né al cospetto della critica (in particolare Ulbach, 

Chapron, Delpit e Starcey avevano completamente stroncato il romanzo con le 

accuse di eccesso di noia e pretenziosità stilistica). 126 

Il discusso rapporto di paternità e filiazione tra i suoi testi e quelli di Zola 

era argomento che toccava sul vivo l’anziano Goncourt che, con La Faustin, il 

suo terzo romanzo scritto da solo, 127 aveva sperato di poter compiere un’operazione 

simile a quella realizzata molti anni addietro quando, con Germinie Lacerteux, 

aveva dato vita – insieme a suo fratello Jules, scomparso nel 1870 – al 

testo modello e fondamento della scuola naturalista, sulla cui importanza molte 

ombre erano calate proprio dopo il clamoroso successo di un testo zoliano, anch’esso 

caposaldo del realismo francese, L’Assommoir. Con il suo nuovo volume, 

La Faustin, Edmond aveva inteso realizzare un’opera “déviée et détournée, 

susceptible peut-être de créer dans l’avenir une autre école”: 128 consapevole, 

come annota nel proprio diario, di aver scritto “un livre autre que ceux que j’ai 

déjà publiés”, 129 egli non nasconde il desiderio di far conoscere al pubblico i 

125 E. – J. DE GONCOURT, Journal, cit., vol. II, 31 octobre 1881, cit., p. 910: “Des affiches 

de toutes les couleurs, de toutes les grandeurs, couvrant les murs de Paris et partout étalant 

en colossal lettres: LA FAUSTIN. Au chemin de fer, un annonce peinte, mesurant 40 mètres 

de hauteur sur une largeur de 275. Ce matin le numéro du VOLTAIRE tiré à 120.000 et donné 

aux passant. Ce matin encore, distribuée sur les boulevards, une chromolithographie tirée d’une 

scène du roman, distribuée à 10.000 et dont la distribution doit continuer pendant une huitaine”. 

126 Ivi, 11 février 1882, p. 926: “A propos de LA FAUSTIN, dans une phrase pudibonde, 

Chapron, le chroniqueur de l’EVENEMENT, ne disait-il pas que les devoirs de son métier 

l’avaient forcé à jeter les yeux malgré lui sur le livre du maquis de Sade? Et ces jours-ci, Guy de 

Maupassant me racontait que ce même Chapron l’avait prié de solliciter pour lui, de Kistemaeckers 

et autres éditeurs belges, l’envoi de la série des livres obscène publiés et l’autre côté 

de la frontière”. 

127 Dopo la morte di Jules (1870) con cui era solito scrivere sinergicamente a quattro mani, 

Edmond de Goncourt aveva a lungo atteso prima di ricominciare a pubblicare opere redatte da 

lui solo: la sua prima prova sarà La Fille Élisa (1877) cui seguirà Les Frères Zimganno (1879) 

e, per l’appunto, La Faustin (1882), dopo la quale uscirà l’ultimo suo romanzo, Chérie (1884). 

128 G. PEYLET, L’art maniériste d’Edmond de Goncourt dans La Faustin où la déviation 

du modèle naturaliste, in AA. VV. Les Frères Goncourt: art et écriture, édition préparée par J.- 

L. Cabanès, Bordeaux, Presses Universitaires, 1997, pp. 262-263. 

129 E. – J. DE GONCOURT, Journal, cit., vol. II, 8 février 1882, p. 923. 

329


suoi nuovi ideali artistici verso i quali era stato sospinto da un intento ben diverso 

da quello che, in quel medesimo periodo, stava muovendo gli scrittori fedeli 

al metodo sperimentale elaborato da Zola. La dimostrazione del peso assegnato 

al nuovo lavoro è data dall’insieme delle riflessioni consegnate da Goncourt 

alle pagine del suo Journal, dove a più riprese egli si sofferma lungamente 

ed in modo esplicito sul valore programmatico attribuito alla nuova opera: 

[…] il y a dans ces pages une introduction toute neuve de poésie et de fantastique 

dans l’étude du vrai et que j’ai tenté de faire un pas en avant au réalisme et de le doter 

de certaines qualités de demi-teinte et de clair-obscur littéraire, qu’il n’avait pas. En 

effet, les choses de la nature ne sont-elles pas tout aussi vraies, vues dans un clair de 

lune que dans un rayon de soleil de midi? 130 

Senza schierarsi apertamente contro Zola (e la crudezza delle sue rappresentazioni 

ritratte sotto l’intensa luce pomeridiana), Goncourt (ricorrendo alla 

più tenue – ma non meno sincera – illuminazione del chiaro di luna) aveva già 

da tempo progettato di affermare la propria originalità attraverso il suo ultimo 

romanzo, La Faustin, nato nell’alveo del naturalismo eppure inteso a sovvertire 

tale movimento letterario dal suo stesso interno. Lo strumento di cui intendeva 

servirsi per deviare (e quindi alterare) i modelli e il metodo realista sarebbe stata 

la fantasia, elemento assente o comunque ritenuto di valore secondario nei 

precenti testi della “scuola”. Non più, dunque, una esclusiva ispirazione “scientificamente” 

tratta da una letteraria mimesis del reale, ma una differente modalità 

di trattare il soggetto narrato. Gérard Peylet ha esaminato questa svolta goncourtiana, 

concludendo che “entre Germinie Lacerteux et La Faustin, l’object 

naturaliste a changé de proprietés”; 131 tuttavia, basterebbe anche solo guardare 

alle parole dello stesso narratore che, nella prefazione al romanzo, avvisa i suoi 

lettori del mutamento messo in atto con La Faustin, un testo in cui “le soi-disant 

project réaliste et les choses représentées ne coïncident plus”. 132 Cosciente 

di tale divario, Goncourt annota, ancora, nel proprio Journal – in data 8 febbraio 

1882, alla vigilia cioè dell’uscita del volume – la consapevolezza di aver realizzato 

“quelque chose de neuf dans mon dernier bouquin”: egli non è ancora in 

grado di dare un nome al cambiamento che quel libro avrebbe dovuto, a suo pa- 

130 Ibidem. 

131 G. PEYLET, L’art maniériste d’Edmond de Goncourt dans La Faustin, cit., p. 265. 

132 Ibidem. 

330


rere, sancire nella storia letteraria, eppure non rinuncia a pregustare la possibilità 

che “il y eût dans une vingtaine d’années une échole autour de La Faustin”, 

133 proprio come nell’ormai lontano 1864 era sorta, attorno a Germinie 

Lacerteux, la scuola naturalista. 

Non sorprenderà allora che Luigi Gualdo, il quale di Zola aveva recensito e 

recensirà le opere più originali e assolutamente meno realiste (Une page d’amour 

prima e Le Rêve poi), 134 abbia deciso di presentare al pubblico di lettori 

italiani proprio quest’opera di Goncourt, la prima tra tutti i suoi lavori scritta 

servendosi di “pre-naturalist sources” 135 e che, travalicando i rigidi confini del 

naturalismo, si connota – per usare un’espressione assai efficace ideata da Mireille 

Dottin-Orsini – come la massima manifestazione di un nuovo credo letterario, 

quello della “réalité poétique”. 136 La recensione gualdiana alla Faustin 

prende significativamente avvio dal rapporto di continuità (e frattura al tempo 

stesso) tra la narrativa dei fratelli Goncourt, quella di Zola e la nuova produzione 

del solo Edmond, di cui il romanzo in esame rappresenta un ennesimo punto 

di svolta. L’incipit dell’articolo è dedicato agli inizi della carriera letteraria dei 

fratelli scrittori (“una sola mente in due corpi”), 137 la cui fortuna tra i lettori – in 

maniera simile a quella di Flaubert – aveva in principio stentato a giungere, nonostante 

le lodi e gli apprezzamenti tributati loro da molti letterati e intellettuali: 

Il pubblico conosceva appena il nome dei fratelli Goncourt quando già da molti 

anni gli scrittori, gli studiosi appassionati di letteratura moderna, assegnavano loro un 

posto altissimo, a fianco di Flaubert – lui pure quasi ignoto alla moltitudine, – e comprendevano 

ch’essi avevano scoperto nuove formole dalle quali doveva scaturire nelle 

sue infinite variazioni il Romanzo quale lo si intende ora, avanzando audaci verso altre 

scoperte sulla via aperta da Balzac. 138 

Al riconoscimento del fondamentale ruolo ricoperto dai Goncourt nel percorso 

di trasformazione – che egli acutamente, nel 1882, designa come ancora 

133 

E. – J. DE GONCOURT, Journal, cit., vol. II, 8 février 1882, p. 923. 

134 

Si veda a tal proposito, infra, il paragrafo 6.7 sull’analisi gualdiana dei testi di Zola. 

135 

K. ASHLEY, Edmond de Goncourt and the Novel: Naturalism and Decadence, New 

York, Rodopi, 2005, p. 109. 

136 

M. DOTTIN-ORSINI, La Faustin, les paons blancs et l’agonie sardonique, in AA. 

VV., Les Frères Goncourt: art et écriture, cit., p. 248. 

137 

L. GUALDO, L’ultimo romanzo di Goncourt [La Faustin], in «L’Illustrazione Italia- 

na», 12 febbraio 1882, p. 118. 


331


in fieri – e sviluppo del romanzo moderno, Gualdo fa seguire un breve cenno 

sulla curiosa, “misteriosa” ed efficientissima collaborazione tra i due fratelli, un 

sodalizio che “aveva fruttato più d’un capolavoro, prima che il rumore della celebrità 

venisse a portar loro quella ricompensa, la quale è anche per molti uno 

sprone al lavoro”. 139 Ancor ripercorrendo la carriera artistica goncourtiana, il 

critico italiano si sofferma poi sull’infaticabile ed inarrestabile lavoro di Edmond 

e Jules che, per quanto avessero dovuto accontentarsi per non breve periodo 

dell’esclusivo plauso dei sommi, non avevano mai cessato, tra l’indifferenza 

e l’ostilità generali, di svolgere il loro compito di artisti coscienziosi che 

“senza transigere mai, lavorarono lentamente, ma senza posa, noncuranti persino 

del silenzio di mala fede che si faceva intorno ai loro nomi già illustri”. 140 

Pur riconoscendo il valore dei Goncourt in qualità di maestri nel romanzo e 

nello studio storico, Gualdo però non esita ad ammettere quanto si fosse dimostrata 

fallimentare la loro ambizione di dedicarsi al teatro, un desiderio che – 

sospinto da un ingegno “sedotto dalla forma drammatica pura, spoglia di qualunque 

convenzionalità di «mestiere»” 141 – aveva dato vita ad una serie di 

drammi impossibili da rappresentare scenicamente e pertanto destinati in maniera 

esclusiva alla pubblicazione in quanto ben più adatti alla sola lettura. Tuttavia, 

fatta eccezione per la defaillance della tentata esperienza teatrale, la carriera 

goncourtiana – puntualizza il giornalista – risultava in piena e continua ascesa, 

cosicché, alla fine, gli studi ed i romanzi dei due autori di Auteuil erano 

riusciti davvero ad imporsi. Eppure, un ennesimo ostacolo era sorto loro innanzi 

e, con l’affermarsi di un nuovo “fenomeno” letterario, erano stati ancora una 

volta esclusi dal cerchio di luce dei riflettori. Infatti, avverte quasi bruscamente 

Gualdo nel proseguire la storia della fortuna dei Goncourt, tutto d’un tratto “poi 

venne Zola”, il militante scrittore che “fu tra i romanzieri della nuova scuola il 

primo rumorosamente vincitore”, colui che, con violenta fecondità e con forza 

rara “costrinse i critici a combatterlo e a munirlo di armi, il pubblico ad ascoltarlo, 

i lettori a leggerlo ammirando, o con odio” 142 e che, non di rado, soprattutto 

al principio, riuscì a raccogliere numerosi successi non solo sulla base di 

un apprezzamento reale del suo merito, quanto, piuttosto, grazie alla malsana 

curiosità da lui subito eccitata nella folla: 

139 Ibidem. 

140 Ibidem. 

141 Ibidem. 

142 Ibidem. 

332


La luce di parecchie antiche riputazioni si fece pallida intorno alla fiaccola incendiaria 

da lui brandita. E allo stesso tempo si videro d’un tratto irradiati i coraggiosi che 

da anni camminavano innanzi a lui sulla strada dove egli aveva saputo far convergere 

gli sguardi di tutti. 143 

Non dovrà dunque destare stupore, anche sulla base di questa testimonianza 

offertaci da Gualdo, se Edmond de Goncourt a più riprese nel Journal e poi 

nelle prefazioni ai suoi romanzi tenterà con forza di sottolineare il proprio ruolo 

di vero padre e maestro del naturalismo, nonché il suo atteggiamento ambivalente 

nei confronti di Zola, contemporaneamente amato, odiato (non sono poche 

le maldicenze sul suo conto riportate nel diario goncourtiano) e talvolta persino 

invidiato. Si ricordi inoltre che, proprio nelle pagine che precedono la sua Faustin, 

l’autore francese non solo esprime in maniera sintetica il proprio nuovo 

programma letterario, ma rivendica anche la paternità di un’espressione “très 

blaguée dans le moment”, quella di documenti umani, troppo spesso utilizzata e 

ricondotta a quegli scrittori della scuola di Médan nei quali sostiene di non riconoscersi. 

Non a caso egli specifica in una nota della suddetta prefazione che 

“le mode nouveau qui a succédé au romantisme” deve essere genericamente 

appellato in altro modo: “l’école du document humain”. 144 Nella medesima sezione 

introduttiva, per giunta, Goncourt lancia un appello alle proprie lettrici 

per ricevere assistenza nella stesura del suo prossimo lavoro (Chérie, che uscirà 

due anni dopo), una richiesta che, una volta di più, contribuisce a sottolineare 

l’allontanamento dello scrittore dalle radici naturaliste e ad attribuire alla Faustin 

– il romanzo della dissidence, com’è stato spesso definito – il carattere dilemmatico 

di testo suspendu, termine medio tra i due estremi rappresentati da 

Germinie Lacerteux (l’opera naturalista per eccellenza) e Chérie (la più palese 

manifestazione del cosiddetto “réalisme élégant”). 145 

Nel suo saggio Gualdo appare combattuto tra l’ammirazione verso Goncourt 

e verso Zola, il “grande discepolo che venne a far rendere giustizia ai suoi 

maestri” e che, grande volgarizzatore dall’ingegno possente e dall’indomabile 

spirito battagliero, “invece di sorridere o affliggersi o rassegnarsi, si faceva largo 

a forza di spalle e dava de’ suoi grossi volumi sulla testa di chi fingesse di 

143 Ibidem. 

144 E. DE GONCOURT, Préface à La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, p. 7. Le pagine di 

tale prefazione recano in calce l’indicazione: “Auteuil, le 15 octobre 1881”. 

145 M. DOTTIN-ORSINI, La Faustin, les paons blancs et l’agonie sardonique, cit., p. 257. 

333


non udirlo”. 146 Se da un lato, infatti, il recensore spende parole in favore dell’autore 

dell’Assommoir, che “scendeva nell’arena” esprimendo le proprie idee e 

difendendo le proprie posizioni in appendici e riviste, “mentre nell’aristocratico 

isolamento loro d’artisti i suoi predecessori non avevano mai inserito una linea 

in un giornale”, 147 dall’altro lato (e tacitamente proprio in lode, per antitesi, dei 

Goncourt) egli non può non criticare Zola che, non avendo “la passione scrupolosa 

per lo stile”, non si preoccupava affatto come i due fratelli di “creare una 

lingua quasi nuova per la descrizione di cose e sentimenti nuovi”, 148 perché: 

[…] non soffriva d’un gusto ultra raffinato, – e se talvolta si sentiva punto pure lui 

dalla brama di esprimere l’indicibile e invadendo il campo delle arti affini di dare con 

la parola scritta la sensazione del suono, del colore, dell’olezzo, e di notare le mille appena 

avvertite sfumature, – sapeva passar oltre quando non vi riesciva appieno, e non 

trovava in se medesimo, come Flaubert e i Goncourt, un critico inesorabile rallentatore 

della produzione e tanto intransigente da non permettere di sagrificare il minimo particolare 

all’idea del successo. 149 

Sebbene nel passaggio appena riportato non sia pienamente chiara la posizione 

di Gualdo in merito al gusto affatto “ultra raffinato” di Zola a dispetto di 

quello di Flaubert e dei Goncourt (i “realisti estetici”, come dirà Auerbach), 150 

severissimi giudici dei loro scritti, è tuttavia possibile interpretare la sua posizione 

prendendo in esame alcune righe della parte centrale dell’articolo, punto 

cruciale in cui egli cita alcuni estratti della Faustin. Difatti, poco prima di riportare 

le parole tratte dal romanzo in cui viene illustrato lo stato d’animo ed i pensieri 

di William Rayne (alias Lord Annandale, l’uomo amato dalla Faustin, la 

protagonista dell’opera), il critico introduce la citazione mettendo in evidenza 

proprio quella capacità tipica dei fratelli Goncourt – e di cui Zola è sprovvisto – 

di mostrarsi costantemente attenti ad ogni minimo dettaglio e l’eccezionale facoltà 

di descrivere sensazioni pressoché inesprimibili e quasi ineffabili. 151 

146 

L. GUALDO, L’ultimo romanzo di Goncourt [La Faustin], cit., p. 118. 

147 

Ibidem. 

148 

Ibidem. 

149 

Ibidem (corsivi miei). 

150 

E. AUERBACH, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, vol. II, cit., p. 284. 

Auerbach definisce Flaubert e Goncourt “realisti estetici” per marcare la differenza del loro stile 

rispetto a quello di Zola, la cui forma “si distacca energicamente” da quella dei suoi maestri. 

151 

L. GUALDO, L’ultimo romanzo di Goncourt [La Faustin], cit., p. 118. Il passo estratto 

dal romanzo di Goncourt è preceduto dalla seguente introduzione gualdiana: “Il ritorno a casa, 

334


Terminata la parentesi aperta su Zola, dopo aver esposto l’iter della carriera 

letteraria dei fratelli Goncourt, Gualdo si appresta finalmente ad analizzare il 

libro su cui è, almeno nominalmente, incentrato il suo studio, quella Faustin 

dedicata al pittore De Nittis, 152 “che è il terzo e più importante pubblicato da 

Edmond de Goncourt solo […], romanzo in cui il suo ingegno si afferma di 

nuovo possentemente e al quale si direbbe che lo spirito del compagno prematuramente 

sparito e tanto rimpianto, abbia continuato a collaborare”. 153 Ancora 

una volta, dunque (dopo il compte rendu alla Page d’amour, del 1878, e prima 

di quello al Rêve, del 1889), ci troviamo al cospetto di un articolo in cui Gualdo, 

pur recensendo un’opera di uno scrittore naturalista, opta per un romanzo 

sui generis e certamente non ascrivibile in ogni suo aspetto al genere realista. 

Eloquente – e d’aiuto per comprendere la scelta gualdiana – la lettura che 

Jean-Pierre Bertrand ha offerto della Faustin, una lettura nella quale, nell’esporre 

e nel tentare di sanare le numerose ambivalenze ed i conflitti che caratterizzano 

il testo, egli ha efficacemente sintetizzato le caratteristiche del romanzo 

opponendo all’anti-realismo della forma il realismo del contenuto: questo 

libro infatti – afferma Bertrand –, non appartenendo ad un preciso genere e 

collocandosi all’infuori di una precisa categoria, presenta spesso peculiarità 

comuni al Journal (i sessantaquattro capitoli in cui si articola il romanzo gli 

rammentano difatti la “combination aléatorie de morceaux de vie” 154 che caratterizza 

la scrittura memorialistica) le quali rendono evidente la “nature double” 

del volume che – come si è anticipato – “somme toute, par son contenu […] est 

un roman réaliste, voire naturaliste; il est anti-réaliste par sa forme et sa composition”. 

155 

in carrozza, è una delle più notevoli pagine del libro per la verità con cui sono analizzate sensazioni 

appena percettibili”. 

152 Giuseppe De Nittis era anch’egli un intimo di Gualdo. I riferimenti a tale pittore compaiono 

con frequenza nei suoi carteggi in sintetiche e divertenti formule dove nome proprio 

(nella firma del diminutivo, Peppino), nome della moglie (nella versione contratta Titine) e cognome 

vengono fusi in un unico giocoso termine (“Peppine”, “Peppineettitudine”, ecc.). In particolare 

c’è una lettera di Gualdo a Montesquiou (VIII, giugno 1883) nella quale autore e dedicatario 

della Faustin vengono addirittura accostati: “je voudrais cependant savoir […] si vous 

étes assis sous le dais où E. de G. fume constamment le Calumet de la guerre chez Peppine et 

Titine” (V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 324). 

153 L. GUALDO, L’ultimo romanzo di Goncourt [La Faustin], cit., p. 118. 

154 J.-P. BERTRAND, Lecture de La Faustin, in appendice a E. DE GONCOURT, La 

Faustin, Arles, Actes Sud, 1995, p. 287. 

155 Ivi, p. 291. 

335


Anche se non rinnega in toto il realismo, sembrerebbe che Gualdo abbia e 

dimostri una spiccata predilezione per tutti quei testi che, pur rientrando 

nell’orbita del naturalismo, si collocano ai suoi margini e ne rappresentano una 

sorta di deviazione. Così nel caso della narrativa di Bourget, di Goncourt e, come 

si vedrà, di Zola, autori di cui egli apprezza la potenza d’ingegno e l’estrema 

modernità, egli si impegna soprattutto a mettere in luce, nei suoi studi come 

nelle sue recensioni, esclusivamente quei testi in cui essi hanno dimostrato 

un’alta raffinatezza d’analisi (specialmente psicologica e comportamentale), 

un’intensa finezza descrittiva (sia che si tratti di interni che di esterni) ed una 

spiccata eleganza formale. Questi tre aspetti, variamente combinati tra loro, 

rappresentano le caratteristiche che di necessità deve possedere, secondo Gualdo, 

un “buon testo”, tre costanti alle quali può poi aggiungersi, ma non obbligatoriamente, 

anche l’originalità della trovata (soprattutto qualora – ed è questo il 

caso di Zola – l’argomento del testo influisce sulla scelta della sua forma). Considerato 

sulla base delle sue analisi, dell’insieme dei giudizi espressi nei suoi 

articoli così come nelle sue corrispondenze, si potrebbe ipotizzare che Gualdo 

abbia espresso uno speciale favore per quelle opere in cui il “realismo”, pur 

presente con tutta la sua carica innovativa, è risultato epurato dagli estremismi 

ed addolcito non solo nella materia, ma anche nella forma (non si dimentichi la 

vicinanza del milanese con gli ambienti parnassiani). Molto più che alle posizioni 

espresse da Zola nel Roman expérimental, Gualdo sembrerebbe pertanto 

esser stato in sintonia con la concezione di realismo dichiarata da Goncourt 

(come ha brillantemente intuito, tra i primi, Filippi) 156 nella prefazione a Les 

frères Zimganno, dove aveva sostenuto che: 

Réalisme […] n’a pas […] l’unique mission de décrire ce qui est répugnant, ce qui 

pue; il est venu au monde aussi, lui, pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés 

et des choses riches. 157 

156 F. FILIPPI, L. Gualdo. Un mariage excentrique, in «La Perseveranza», 26 maggio 

1879: “Questo romanzo, scritto con un ingegno fuori del comune, sembrami un primo passo 

verso l’indirizza accennato da Edmondo Goncourt, nel suo ultimo romanzo, escito, quasi contemporaneamente, 

al Mariage excentrique. Il romanzo di Goncourt Les frères Zunganno, che 

dipinge la vita intima dei saltimbanchi e dei pagliacci, ha una importante prefazione, la quale 

mi fece subito pensare al romanzo di Gualdo. In questa prefazione Edmondo Goncourt difende 

il realismo da un’accusa ingiusta, quella di non essere che la pittura nuda, fino alla nausea dei 

bassi fondi della società moderna.” (corsivi miei). 

157 E. DE GONCOURT, Préface à Les Frères Zimganno, Paris, Flammarion, 1879, p. XII. 

336


Compito dell’autore sarà allora “dire aux jeunes que le succès du réalisme 

est là, et non plus dans la canaille littéraire, épuisé à l’heure qu’il est par leurs 

devanciers”; 158 concedendo il diritto di cittadinanza nel romanzo realista – ed 

anzi privilegiando come temi trattati – ai sentimenti nobili, alle aspirazioni aristocratiche, 

ai modi urbani e agli avvenimenti eleganti, i Goncourt avevano 

formulato un’estetica fondata su principi inconciliabili con il credo di Zola, autore 

per il quale – con le dovute eccezioni nel ciclo dei Rougon-Macquart rappresentate 

significativamente proprio dai romanzi amati da Gualdo, Une page 

d’amour, La faute de l’abbé Mouret e soprattutto da Le Rêve – “le vulgaire, le 

grossier constitue la seule réalité […] qu’il se retrouve à tous les degrés de 

l’èchelle sociale quand on gratte le vernis de la civilisation”. 159 Nell’accezione 

goncourtiana, dunque – ed è probabilmente questo l’assunto con il quale Gualdo 

potrebbe aver avuto maggiore sintonia (si pensi ai soggetti della sua narrativa, 

e soprattutto a Decadenza, in cui egli “non rivela tanto una crisi di rigetto o 

di conversione verso la matrice naturalistica, semmai un approfondimento, appartato 

se non proprio separato del naturalismo di certo Goncourt […], mentre 

il bagliore dei nuovi stili e dei miti ‘decadenti’ lo affascina”) 160 –, il romanzo 

naturalista era divenuto un’opera d’arte di notevole e ancora innovativa portata, 

nel cui statuto venivano contemplati davvero tutti gli aspetti del reale, compresa 

la variegata umanità che partecipava alla vita chic delle metropoli e, più in 

generale, anche tutte le sfaccettature dell’animo e della psicologia di personaggi 

appartenenti ad ogni posizione sociale e caratterizzati dalle indoli più diverse, di 

qualsivoglia altezza o bassezza (e a tal proposito si vedano, ancora una volta, le 

illuminanti osservazioni di Filippi espresse nella già citata recensione al Mariage 

excentrique, testo definito “le roman réaliste de l’élégance”) 161 . 

158 Ibidem. 

159 P. SABATIER, Désaccord entre la conception du roman chez le Goncourt et chez Zola, 

in L’esthétique des Goncourt, Genève, Slatkine Reprints, (1920) 1970, p. 517. 


161 Pur sottolineando le dovute differenze tra la narrativa goncourtiana e quella gualdiana, 

Filippi ritorna nella sua recensione sullo stretto legame tra gli intenti esposti dallo scrittore francese 

nella prefazione a Les frères Zimganno e l’ultimo romanzo dell’italiano: “Secondo lui 

[Edmond de Goncourt], l’Assommoir e Germinie Lacerteux non sono che combattimenti 

d’avanguardia, ma la gran battaglia del realismo […] la si deve combattere sopra un terreno più 

vasto, quando uno scrittore di talento […] porterà l’analisi naturalista nelle sfere più elevate della 

società, riproducendo gli uomini e le donne della buona società in un ambiente di educazione 

e distinzione amabile, pulita, simpatica. […]. Presso a poco è quello che ha voluto fare il Gualdo 

nel suo Mariage excentrique, sebbene con parecchi voli nell’azzurro e con intendimenti psi- 

337


Ancora al giorno d’oggi la critica insiste nel ricondurre l’originalità dei 

Goncourt proprio all’aver elaborato un loro personalissimo idealismo e un loro 

altrettanto specifico realismo, un mélange bizarre et presque unique – come aveva 

detto lo stesso Edmond – che ha reso loro possibile far convivere e conciliare 

la loro doppia ma non contraddittoria natura di physiologistes e insieme 

poétes. 162 È ovvio che, optando i Goncourt per una “réalité choisie” ed essendo 

basilare nella loro ideologia il concetto secondo il quale “l’esthétique d’un auteur 

peut se caractériser par l’object qui détermine en lui l’émotion esthétique”, 

163 l’elevatezza e l’eleganza della materia narrata hanno avuto un notevole 

influsso sulla raffinatezza del loro stile (non a caso, infatti, nel recensire il Rêve 

zoliano, Gualdo si chiederà se l’eccezionale raffinatezza formale del romanzo 

non fosse stata semplicemente dettata dal desiderio dell’autore, di norma incurante 

dell’eleganza stilistica, di adattare l’espressione del testo al contenuto). 

Come ha scritto Julie Daudet (moglie e collaboratrice del celebre romanziere 

Alphonse) nei suoi ricordi di vita letteraria, i Goncourt sono stati i primi 

“poétes du réel” nella rappresentazione della vita moderna 164 poiché attraverso 

le loro descrizioni, precise e sintetiche, essi sono stati sempre in grado di ricostruire 

in poche righe tutta l’esistenza emotiva dei loro personaggi. Lo stesso 

Gualdo, in una lettera indirizzata a Robert de Montesquiou, chiedendo al proprio 

corrispondente un giudizio sulla Faustin e parlando della sua recensione 

apparsa sulla «Illustrazione Italiana» – nel quale la lode dello “stile meraviglioso 

e speciale” e della “lingua concisa ed originale” di Edmond costituisce parte 

essenziale dell’analisi – concluderà il proprio commento esaltando la finezza 

formale e tematica di Goncourt a dispetto di quella di Zola (che, all’epoca, aveva 

appena pubblicato Pot-Bouille, un’opera a tal punto ultra-realista da non toccare 

certamente le corde del gusto gualdiano): 

Avez-vous lu la Faustin? En êtes-vous absolument fou comme moi? Je viens de 

faire sur ce chef d’œuvre un article […]. Que dites-vous de Bonne-âme et de Carsonac, 

et du premier chapitre – et des auteurs dramatiques se communiquant la terreur de 

l’ataxie locomotrice – et de la scène avec le maître d’armes, et du retour en voiture en 

cologici […]. Sarebbe arrischiato adunque il dire che il libro di Gualdo è il roman réaliste de 

l’élégance, sperato e preconizzato da Goncourt, ma in qualche modo gli si avvicina, specialmente 

nella parte descrittiva” (F. FILIPPI, L. Gualdo. Un mariage excentrique, cit.). 

162 E. – J. DE GONCOURT, Journal, cit., vol. II, 12 février 1869, p. 201. 

163 P. SABATIER, Le style des Goncourt, in L’esthétique des Goncourt, cit., p. 400. 

164 J. DAUDET, Souvenirs autour d’un groupe littéraire, Paris, Fasquelle, 1910, p. 141. 

338


compagnie de l’amant enfin revenu, et de la nuit d’amour, et du souper, et de la fin 

avec l’imitation de l’agonie sardonique? Et de l’honorable George Seldwyn? On a 

beau dire, c’est plus fin que du Zola! 165 

Non possedendo la lettera di risposta del conte Robert all’altrettanto nobile 

conte Luigi, non ci è dato sapere quale fosse il giudizio di Montesquiou sulla 

Faustin, né tantomeno se egli avesse già letto l’opera allorquando dovette ricevere 

la missiva di Gualdo. È indubbio, comunque, che questo romanzo giocherà 

nella memoria poetica del francese una funzione importante poiché les paons 

blancs dans le clair de lune menzionati al principio del cap. XXIV del libro lodato 

da Gualdo verranno ricordati e riproposti da Montesquiou nel componimento 

che, recitato da Sarah Bernhardt, egli scriverà in occasione di una serata 

in onore di E. de Goncourt tenutasi presso Charpentier il 3 marzo 1895. 166 

Per meglio comprendere tutte le allusioni ed i riferimenti contenuti nel passo 

gualdiano appena riportato si dovrà dire che, nel romanzo La Faustin – che 

Gualdo presenta riuscendo anche a dare al lettore un’idea sufficiente ampia e 

articolata della trama –, Goncourt aveva narrato le vicende dell’omonima attrice 

– “stranamente seducente”, commenta Gualdo, “nella sua moderna ed irregolare 

bellezza parigina, sottile, elegante, apparentemente magra, nervosissima” 167 – 

che, insieme a sua sorella soprannominata Bonne-âme, una cortigiana dalle idee 

pratiche (fatta di “argilla grossolana”, scrive sempre Gualdo, in cui “v’è qualcosa 

del morboso, dell’incontentabile delle aspirazione della sorella”, un aspetto 

questo che “è dall’autore messo in luce magistralmente”), 168 conduce una vita 

di ebbrezze tra scoraggiamenti d’artista e penose ricerche nel tentativo di trovare 

il giusto modo di declamare i versi di Fedra, opera intorno alla quale è imperniata 

tutta la parte iniziale del libro. Durante la prima del dramma, Faustin è 

consapevole di non aver dato il massimo di sé, sempre più avvilita per la noiosa 

e pressoché coniugale vita che conduce con il suo impresario, Blancheron; alla 

seconda rappresentazione, invece, tutto sembra essere cambiato perché l’attrice 

165 Lettera III di Luigi Gualdo a Robert de Montesquiou, s.d. [ma febbraio 1882], intestata 

“San Remo, Hôtel de la Méditerranée. Mardi” e pubblicata da V. DONATO RAMACIOTTI in 

Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., pp. 314-315 (corsivo finale mio). 

166 M. DOTTIN-ORSINI, La Faustin, les paons blancs et l’agonie sardonique, cit., p. 257. 

Il poemetto di Montesquiou, intitolato «Offrande à Edmond de Goncourt», verrà inserito nella 

raccolta Les Hortensias bleus dopo esser stato edito su «La Petit Revue» del 16 marzo 1895. 


168 Ibidem. 

339


sa che tra il pubblico è presente l’unico uomo da lei mai amato, l’inglese Lord 

Annandale, il quale la prega e la convince infine a lasciare senza preavviso il 

teatro e ad andare a vivere insieme sulle rive del lago di Costanza. Inizialmente 

felice per la scelta presa (credendosi certa di esser guarita dalla malattia del teatro), 

l’ex attrice si dedica anima e corpo all’uomo amato, fino a quando, ben 

presto, i ricordi scacciati a forza la assalgono provocandole una profonda nostalgia 

delle luci della ribalta e anche – come scrive il nostro articolista, profondo 

conoscitore e frequentatore del bel mondo dello spettacolo, amico della Duse 

e della Bernhardt – “di quei trionfi che sono più necessari dell’ossigeno per chi 

è nato con la vera vocazione della scena”. 169 

La monotona vita di coppia è interrotta solo di tanto in tanto dalle visite 

degli eccentrici amici di lui, “tanto strani che le sembrano appartenuti ad 

un’umanità da sogno e che la spaventano, la disgustano quasi e le danno un desiderio 

talvolta pungente di riprendere le sue antiche abitudini in mezzo a «gente 

vera»”, 170 tra quali spicca – per morbosità e perversione – l’enigmatica figura 

dell’onorevole George Selwyn (un nome questo a cui Gualdo e Montesquiou 

faranno, dopo l’uscita della Faustin, continuamente ricorso nel loro carteggio 

per indicare attraverso tale pseudonimo un non meglio precisato amico comune). 

171 A causa delle notti insonni della donna che inizia addirittura a compiere 

gesti insani, in una pazzia fomentata anche dalle lettere della sorella che le racconta 

i successi di una sua rivale, i due decidono di compiere un viaggio in Italia. 

Tuttavia, alla vigilia della partenza, Annandale è colpito da paralisi: Faustin 

lo assiste nella sua lenta e strana malattia che lo condurrà ad una morte preceduta 

da un caso rarissimo di agonia, quella sardonica. Questo avvenimento ha un 

peso notevole nell’economia del testo e, più nello specifico, nella costruzione 

del personaggio della protagonista. Infatti, quanto accade nel cap. LXIV del 

romanzo goncourtiano, viene a sua volta riproposto dettagliatamente da Gualdo 

all’interno del suo studio per mettere in evidenza le due nature, di donna ed attrice, 

sempre più commiste ed inestricabili, di Juliette Faustin: 

169 Ibidem. 

170 Ibidem. 

171 Si cita, a titolo esemplificativo, la parte conclusiva della lettera VII di Gualdo a Montesquiou 

(V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 322) dove, 

tra un ammiccamento e l’altro, si fa riferimento al misterioso e ormai non più identificabile 

personaggio, forse proprio quello cui Goncourt s’ispirò per il romanzo: “Avez-vous été chez 

Peppine [G. De Nittis, cui è dedicato La Faustin]? Avez-vous vu «sa dent»? Pourquoi ne m’en 

parlez-vous pas? Et y avez-vous rencontré l’hon. George Selwyn? (car c’est lui décidément)”. 

340


[…] un riso orribile, macabro, agita i muscoli facciali del moribondo. Inorridita, 

essa [Faustin] si copre il viso con le mani per non vedere, poi, dopo un lungo tempo, 

vinta da un’angosciosa curiosità, s’arrischia a guardare. E la curiosità a poco a poco le 

diminuisce lo spavento, le toglie perfino qualcosa del suo dolore. E allora non può cessare 

dall’osservare. E involontariamente dapprima, per contagioso istinto, imita il poveretto 

in tutte le mosse delle sue labbra, nel convulso riso di quei lineamenti contorti. 

“Et ce spectacle”, dice l’autore, “tuant pour un moment l’amante faisait rentrer 

l’actrice dans la femme”, e l’attrice dalla imitazione involontaria passa quasi senza accorgersene 

alla imitazione studiata, e si volta per guardarsi in uno specchio come se 

studiasse una parte per un dramma! 172 

Faustin, che sin dal principio della sua recensione Gualdo aveva descritto 

come un personaggio in cui “la donna e l’attrice si compenetrano sì fittamente 

in lei che l’una invade ad ogni istante il campo dell’altra”, 173 ritrova quindi, nella 

conclusione del volume, la sua più genuina ispirazione attraverso una scena 

che nel suo essere terribilmente macabra conserva un effetto di verità assoluta. 

A detta del critico “la personalità della donna di teatro, con la sua morbosità, 

con la lotta tra la femmina e l’artista, con la bontà e la malvagità inconscienti 

l’una dell’altra, non fu mai così sapientemente meditata, così efficacemente posta 

in luce”. 174 Molte congetture sono state avanzate dagli studiosi per tentare di 

identificare il personaggio di Faustin con una donna reale, teorie tra le quali le 

più accreditate sono quelle che riconducono il soggetto finzionale alle attrici 

Rachel Felix (1820-1858), Sarah Bernhardt (1844-1923) e Réjane (1857-1920). 

Tuttavia, per quanto si sia potuto speculare su tale ipotetica individuazione, non 

esiste alcuna fonte documentaria, compreso il preziosissimo Journal in grado di 

fornire un’indicazione precisa o che comunque faccia propendere verso uno dei 

personaggi femminili proposti. 

Forse riportare la vicenda e le caratteristiche della donna ideata da Goncourt 

a qualcuno effettivamente esistito non è possibile perché, come sostiene 

Katherine Ashley, “La Faustin is neither ‘real’ nor ‘realistic’, it is not a ‘study’ 

based on a particular empirical case” 175 e forse, come propone Gualdo nella 

conclusione del suo articolo, essa “è un temperamento d’artista e di parigina 

172 


173 

Ibidem. 

174 

Ivi, p. 119 (corsivi miei). 

175 

K. ASHLEY, Edmond de Goncourt and the Novel…, cit., p. 107. 

341


studiato in ogni sua più intima fase, e, per così dire, fibra a fibra” 176 che pertanto 

non può essere ricondotto ad un unico e solo modello, ma che anzi è stato articolato 

dal suo autore, nella finzione narrativa, come in una “évocation kaléidoscopique”, 

177 prendendo ad ispirazione più esempi dedotti dal mondo reale: 

[…] leggendo, tutte si ricordano e si vedono come passare innanzi allo sguardo, 

luminose sopra un fondo annebbiato e tumultuante, le sublimi artiste, che misero della 

passione vera sulla scena e del teatrale nei loro amori, – tutte le grandi ammalate 

dell’arte, – e Rachel, e la povera Desclée, e Sarah Bernhardt, e le altre… poiché a tutte 

l’autore, in questa sua creazione, ha preso qualcosa del loro genio, del loro disuguale 

carattere, della infinita varietà dei sentimenti, della loro proteiforme bellezza. 178 

La conclusione dell’articolo gualdiano conduce senza dubbio il lettore ad 

interrogarsi sul concetto di adesione al vero presso i Goncourt e sull’eventuale 

interpretazione fornita dal nostro critico a tale riguardo. Nella recensione, infatti, 

non sono poche le occasioni in cui Gualdo si sofferma su “l’accento di assoluta 

verità che si ritrova in tutte le […] pagine” della Faustin, sui “vari personaggi 

che possono essere ritratti dal vero”, sulla “verità con cui sono analizzate 

sensazioni appena percettibili”, su un’opinione generale del romanzo che si 

configura come “uno studio profondo e possente” caratterizzato da “un’analisi 

raffinata e vera”. 179 È probabile che tutta questa insistenza di Gualdo sull’importanza 

del vero nel libro recensito possa basarsi sulla conoscenza del culte du 

vrai professato dai Goncourt, profondamente diverso, ad esempio, da quello di 

Zola, un culto del vero nel quale, come si legge nelle memorie dei due fratelli, 

si risolve l’ideale stesso del romanzo poiché esso è inteso a donner avec l’art la 

plus vive impression du vrai humain. 

Nel lontano 1864, nella nota di prefazione a Germinie Lacerteux – l’opera 

madre e fondamento del movimento naturalista – i Goncourt avevano affermato 

di aver voluto realizzare “un roman vrai” e di aver concesso anche a «les basses 

claisses» il diritto al Romanzo, sottraendo il popolo al disdegno autoriale e 

all’interdizione letteraria; tuttavia, già all’epoca della pubblicazione di quello 

che può essere ritenuto il primo manifesto realista, i due fratelli, pur esaltando 

nel loro programma la democrazia e il suffragio universale, non erano affatto – 


177 J.-P. BERTRAND, Lecture de La Faustin, cit., p. 299. 


179 Ivi, p. 118. 

342


come mette in evidenza Auerbach – “amici incondizionati di queste idee e di 

queste istituzioni”. 180 In effetti, nonostante l’ulteriore e grandissimo successo 

ottenuto con romanzi del calibro di Manette Salomon (1867) e Madame Gervaisais 

(1869), dopo la ribalta di Zola e il suo assurgere a capo spirituale della 

scuola di Médan, dopo la morte del fratello Jules e dopo il primo esperimento 

della Fille Élisa, l’ormai anziano Edmond – forse nel tentativo, come si è detto 

poc’anzi, di creare una seconda scuola attorno ai principi e alla poetica espressi 

nella Faustin – aveva lasciato nuovamente spazio ad opinioni, preoccupazioni 

ed istinti propri della sua classe d’appartenenza, “l’alta borghesia quasi aristocratica”, 

181 (ri)favorendo, sul versante artistico, un certo élitarismo dei soggetti 

e, al tempo stesso, ulteriormente raffinando il proprio stile (che Gualdo, a proposito 

della Faustin non esita a definire “diventato forse ancora più efficace, 

più sobrio, più elegante”) 182 e la propria lingua (“in cui si ritrovano talora delle 

forme latine, e qualcosa dell’italiano”). 183 

Secondo Paul Sabatier, autore di una monografia dedicata alla concezione 

estetica dei Goncourt, è soprattutto attraverso la produzione del solo Edmond 

che il rapporto tra idealismo e realismo in narrativa ha subito un’evoluzione decisiva 

– o meglio sarebbe dire un perfezionamento – rispetto all’epoca in cui egli 

aveva collaborato con Jules. Il loro sistema, che aveva permesso l’estensione 

delle metodologie razionali alla letteratura (ma che aveva anche previsto, fin dal 

principio, che l’applicazione scientifica dovesse rispettare la dottrina dell’art 

pour l’art cui entrambi erano massimamente fedeli), era stato quindi raffinato in 

maniera ulteriore dal secondogenito superstite, il quale aveva continuato a professare 

(perfezionando, e talvolta, come in Chérie, esasperando) un credo che, 

qualora avesse contemplato un interesse nei confronti di vulgarités e milieux 

canailles, avrebbe avuto il solo scopo di “choquer les profanes”. Edmond (in 

principio insieme a suo fratello, poi solo) aveva cioè sperato che, attraverso 

un’opera d’arte realizzata in nome del vero, avrebbe potuto fornire ai suoi lettori 

un insegnamento morale. L’aspirazione ad una didattica etica è certamente un 

fattore che, con ogni evidenza, è del tutto assente nei volumi degli altri Naturalistes 

– si pensi, ad esempio, ai Rougon-Macquart di Zola – dal momento che 

solo i Goncourt: 

180 

E. AUERBACH, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, vol. II, cit., p. 271. 

181 

Ivi, p. 273. 

182 


183 Ibidem. 

343


[…] partent d’un sentiment analogue à celui d’où partent les athées qui affirment 

leur incrédulité en présence de croyants. Rendre le vrai devient chez les Goncourt un 

point d’honneur littéraire, et rendre le vrai sous toutes ses formes, c’est pour eux le 

premier devoir de l’honnête homme. 184 

Ma è stato Edmond de Goncourt (senza la collaborazione fraterna), a partire 

dal romanzo Frères Zimganno, il reale fautore – come si è anticipato – di un 

ingentilimento ed innalzamento stilistico-formale che Gualdo nella sua analisi 

esalta in nome di una “ricerca della perfezione” che apprezza (non si dimentichi 

che egli è in prima persona autore di romanzi d’analisi talvolta, come nel caso 

di Decadenza, finissimi) ed elogia dal momento che egli ritiene tale studio il vero 

motivo e fondamento che hanno spinto lo scrittore della Faustin a “dar veste 

ai pensieri più difficili a esprimersi, […] trovar la parola che traduca le più intraducibili 

sensazioni”. 185 Quella di Goncourt risultava, insomma, un’indagine 

che, travalicati i limiti del realismo, aveva iniziato a sconfinare in nuovi territori: 

a rendersi conto di una simile svolta non era stato il solo Gualdo; della portata 

del cambiamento suo e dei suoi romanzi si erano dimostrati consapevoli anche 

alcuni scrittori coevi, come Maurice Barrès, il quale, nell’intervista a proposito 

dell’evoluzione letteraria rilasciata a Jules Huret nel 1891, affermerà che: 

“on ne peut pas dire que les Goncourt […] soient des naturalistes purs; et même 

leurs roman La Faustin ne peut être rapproché d’aucune des œuvres de 

l’école”. 186 L’ambiguità di quest’opera è, in effetti, a tal punto profonda che ancora 

oggi gli autori di studi sui fratelli Goncourt si interrogano sul suo statuto, 

con il solo punto fermo che si tratta di un testo che da una parte è senza dubbio 

collegato al passato (“un pied dans la tradition”), ma che d’altro canto è portatore 

di una carica innovativa che verrà poi sviluppata dalle correnti letterarie a 

venire (“l’autre dans le modernisme”). 187 Per un romanzo nel quale gli intenti di 

accuratezza documentaria non costituiscono più, come era avvenuto per Germinie 

Lacerteux, un punto di ricerca imprescindibile – Ashley definisce con efficacia 

le sporadiche concessioni di Goncourt al metodo naturalista un fenomeno 

“jeopardised” 188 – l’apertura verso molti aspetti della scrittura fin de siècle fa- 

109. 

184 

P. SABATIER, L’esthétique des Goncourt, cit., p. 213. 

185 


186 

J. HURET, Maurice Barrès, in Enquête sur l’évolution littéraire, cit., p. 67. 

187 

J.-P. BERTRAND, Lecture de La Faustin, cit., p. 299. 

188 

K. ASHLEY, Edmond de Goncourt and the Novel: Naturalism and Decadence, cit., p. 

344


vorisce la diffusione dell’idea di un’estrema modernità dell’autore della Faustin, 

opera che verrà vista dalle nuove generazioni di autori decadenti o simbolisti 

come un vero e proprio testo precursore. 

Nonostante occorra essere prudenti nell’accostare lo stile goncourtiano a 

quello di autori come Henry de Regnier o Huysmans, resta indubbio che il gusto 

per le preziosità, la descrizione precisa e minuziosa di accumuli di oggetti 

frivoli, di bibelots, la ricerca di immagini plastiche e l’insistenza nell’uso degli 

epiteti sono tutte caratteristiche proprie di una esthétique artificialiste comune 

alla scrittura della fase finale dell’uno e quella d’esordio degli altri. Ancora una 

volta è stato Peylet a sottolineare come “entre le plan de la mimesis qu’il finit 

par rejeter dans ses dernier romans et celui du symbole qu’il n’atteint jamais, 

l’art de Goncourt a tendance à se dévitaliser”. 189 Eppure, se si considera nello 

specifico l’anno 1884, non si potrà non notare che a questa data risale tanto l’uscita 

dell’ultimo romanzo di Edmond, Chérie, quanto quella del primo grande 

modello di romanzo decadente, À rebours di Huysmans (e si badi bene che, nella 

libreria del protagonista di quest’opera, Des Esseintes, è significativamente 

presente una copia de La Faustin goncourtiana), quasi come se l’anziano scrittore 

avesse ormai compreso che per lui non esistessero più margini per una 

nuova forma di scrittura e che fosse ormai giunto il momento di arrendersi all’avanzata 

dei nuovi e vitalissimi ingegni dei giovani romanzieri cui bisognava 

passare il testimone. Sarebbe spettato a loro compiere un nuovo passo per lo 

sviluppo – per dirla con Gualdo – delle “nuove formole” da cui sarebbe scaturito, 

attraverso l’evoluzione letteraria, il moderno romanzo. 

Questa consapevolezza sarà espressa, non molti anni dopo il critico, da 

Goncourt in persona quando, intervistato così come il già citato Barrès per 

l’indagine condotta nel 1891 dai collaboratori della rivista «L’Écho de Paris» a 

proposito delle sorti della narrativa naturalista, risponderà al questionario di Jules 

Huret dimostrando piena coscienza della imminente morte naturelle del roman 

naturiste (espressione che lo scrittore dichiarava di preferire rispetto a 

quella ampiamente utilizzata di roman naturaliste): in tale occasione egli non si 

farà scrupoli nel considerare la fine del movimento realista come una logica 

conseguenza, dopo mezzo secolo di vita (così dicendo Goncourt sembrerebbe 

aver voluto sottolineare, una volta di più, che il romanzo intorno al quale era 

sorta la scuola naturalista fosse stato Germinie Lacerteux, nel 1865, e non 

189 G. PEYLET, L’art maniériste d’Edmond de Goncourt dans La Faustin…, cit., p. 271. 

345


L’Assommoir di Zola, nel 1877). Senza abbassare il capo dinnanzi al sopraggiungere 

del nuovo, il fiero scrittore aveva però anche puntualizzato, al cospetto 

del suo intervistatore, che, nonostante l’imminente decesso, il naturalismo non 

avrebbe mai cessato di far sentire il proprio influsso persino tra i più giovani autori 

di quella génération de poseurs, de chercheurs d’effets – come l’aveva appellata 

nel suo Journal 190 –, perché ciascuno di essi si era formato in grembo a 

quella corrente alla quale egli, in prima persona ed insieme a suo fratello Jules, 

aveva dato avvio: 

Or, comme tout mouvement littéraire est une réaction contre le mouvement qui l’a 

précédé, il est incontestable que, dans l’évolution qui doit s’accomplir, cette réaction 

aura lieu […] au profit de […] les symbolistes, les décadents, enfin les gens qui se posent, 

d’avance, pour nos successeurs, me semblent être presque tous des poètes. […] 

Dans le gens qui viennent après nous, je discerne des gens d’un très grand talent, 

comme Huysmans, Maupassant, Margueritte […]. Comme d’autres encore; mais en 

dehors de l’indépendance et de l’envolée libre de tout talent, ces nouvelles fournées de 

la gloire me semblent se rattacher encore à l’école naturaliste. […] Pour moi il y a une 

nouvelle forme à trouver que le roman pour les imagination en prose, et l’inventeur et 

les propagateurs de cette forme, qu’ils soient matérialistes, spiritualistes, symbolistes, 

ne importe quoi en iste seront, selon mon idée, les meneurs du mouvement intellectuel 

du vingtième siècle. 191 

Nonostante la grande ammirazione palesata da Gualdo nei confronti di 

Edmond de Goncourt, quest’ultimo ha lasciato nel proprio diario alcune “notes 

sans indulgence” 192 nei riguardi di colui che tra i primi aveva promosso la sua 

produzione in Italia: difatti, oltre alle testimonianze – certamente utili e su cui si 

tornerà a breve – relative alla presenza dell’italiano, specie all’epoca della sua 

paralisi alle gambe, in molti luoghi e ad incontri esclusivi della Parigi letteraria, 

la prima nota del Journal in cui è presente un riferimento a Gualdo è ben poco 

lusinghiera giacché all’autore cisalpino (annoverato tra i partecipanti ad una cena 

seguita alla rappresentazione della Lucie Pellegrin di Alexis) viene riservata 

un’etichetta certamente non decorosa e men che meno adatta alla sua persona: 

190 E. – J. DE GONCOURT, Journal, vol. III, 6 février 1889, cit., pp. 226. 

191 J. HURET, Edmond de Goncourt, in Enquête sur l’évolution littéraire, cit., pp. 186- 

188. 192 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 36. 

346


On fait la partie d’aller voir au Théâtre Libre LUCIE PELLEGRIN, et […] l’on va 

dîner chez Lavenue, un restaurant près de la gare Montparnasse, devenu, le jour de ces 

représentations, le restaurant de la presse dramatique et de la cocotterie littéraire. 

C’est Catulle Mendès, en compagnie d’une femme […]. C’est Bauër, qui recommence 

à parler haut dans les endroits publics. C’est Carle des Perrièrs, le duelliste, 

c’est le grotesque Mariéton, c’est le rastaquouère de la littérature franco-italienne, 

Gualdo. 193 

Sorprende che il romanziere milanese, prima ancora di venir definito in 

maniera offensiva e diffamatoria come “persona straniera che ostenta lusso e 

ricchezza di dubbia provenienza”, abbia quasi profeticamente espresso le sue 

perplessità a proposito del maldicente diario goncourtiano quando, nel novembre 

1887 (ovvero all’indomani della pubblicazione del secondo volume di memorie 

dei due fratelli, uscito il 22 ottobre di quell’anno, ad un’epoca in cui – 

come si legge in una lettera indirizzata a Vittoria Cima – egli era già in contatto 

con Goncourt), 194 aveva scritto all’amico Montesquiou domandandogli: “Etesvous 

retourné chez E. de G.? Que pensez-vous de son médisant Journal, bien 

intéressant tout de même?”. 195 In termini simili si era espresso, poi, nello scrivere 

qualche mese prima a Coppée – all’epoca in cui il diario cominciava ad essere 

pubblicato sul supplemento letterario del «Figaro» –, rivolgendosi al quale 

aveva affermato: “Quant au Journal des Goncourt, j’en ai fait par fois mes délices, 

mais je ne l’ai pas lu complètement. Je le savourerai en volume”. 196 

Di certo Gualdo non avrebbe mai pensato di potersi un giorno meritare il su 

citato appellativo dopo tutta la benevolenza espressa nel recensire La Faustin e 

dopo la scelta di acquistare, per la propria biblioteca, gran parte delle opere di 

critica d’arte (notizia riportata da Montera, benché nel Fondo Gualdo dell’Ambrosiana 

di Milano non ve ne sia traccia) redatte dai fratelli scrittori, tra cui La 

femme au XVIII siècle, Madame de Pompidour e Manette Salomon. Si aggiunga 

poi che l’italiano aveva assistito, giudicandola positivamente, anche ad una rappresentazione 

della versione teatrale di Manette Salomon, come annota Edmond 

nel suo Journal (“Gualdo, qui se traîne paralysé dans le salon me dit avoir assi- 

193 E. – J. DE GONCOURT, Journal, vol. III, 15 juin 1888, cit., pp. 135-136. 

194 Lettera 15, inedita, di Luigi Gualdo a Vittoria Cima inviata da Parigi nel 1886 custodita 

nel Fondo Vittoria Cima c.3.b.40(15): “Ho visto qualche volta M.me Adam; due volte Goncourt 

al grenier Goncourt – ma per il pessimo tempo vi era poca gente. Zola immobile a Mèdan”. 

195 Lettera XXIX intestata “Milan, Samedi” (e risalente al novembre 1887), pubblicata in 

V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 351. 

196 Lettera XVIII di Gualdo a Coppée, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 253. 

347


sté hier à MANETTE SALOMON, qui a été très applaudie, mais sans une salle où 

il y avait beaucoup de vides”), 197 dopo una serata trascorsa nel salotto della 

Principessa Matilde. A tal proposito Gualdo racconterà a sua cugina: 

Vedo abbastanza sovente Edmond de Goncourt, e sono stato alla terza rappresentazione 

del suo dramma Manette Salomon, tolto dal celebre romanzo. È recitato a meraviglia 

e per di più gli attori, uomini e donne, sono vestiti con la moda del ’46, il che 

rende la cosa molto curiosa ed interessante. 198 

Non è questo l’unico caso in cui Gualdo scrive di avere avuto – di continuare 

ad avere – incontri con il romanziere francese: tali rendez-vous erano al 

contrario piuttosto frequenti soprattutto perché entrambi erano soliti frequentare 

i medesimi luoghi (con una certa predilezione di entrambi per il salon di Matilde 

Bonaparte) e le stesse persone (il più delle volte la conoscenza comune era 

costituita da Émile Zola). 199 Una toccante documentazione sui loro incontri è 

offerta, ancora una volta, da Goncourt nelle sue memorie di vita letteraria, dove, 

in data 4 dicembre 1895, Edmond ha annotato di aver provato gran pena nell’aver 

visto “chez la Princesse ce Gualdo, marchant appuyé sur deux cannes, 

avec des instants où la vie semble figée chez lui”. 200 Tuttavia è altrettanto sentita 

la commozione di Gualdo che si ravvisa nelle parole da lui indirizzate sempre 

a sua cugina Giulietta, righe nelle quali, fornendo aggiornamenti vari da Parigi 

sugli eventi salienti di Francia, le ha raccontato della scomparsa improvvisa dell’autore 

della tanto amata Faustin: 

Anche qui si ripetono le tristi notizie. Jeri è morto, dopo soli due giorni di malattia, 

Edmond de Goncourt, che malgrado la sua età stava perfettamente. È spirato a 

Champrosay in casa di Daudet dov’era da poco. Tutti i giornali d’oggi non parlano che 

di lui. La sua perdita è molto sentita. 201 

197 E. – J. DE GONCOURT, Journal, vol. III, 4 mars 1896, cit., p. 1250. 

198 Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss, b.3(25). La lettera, custodita in una busta con timbro 

postale indicante “Paris, 23 octobre 1895”, deve però risalire alla primavera successiva, in concordanza 

con la nota riportata da Goncourt nel suo Journal in data 4 marzo 1896 nella quale 

viene detto che Gualdo aveva assistito alla rappresentazione del dramma il giorno precedente. 

199 Cfr. i paragrafi 4.2 e 6.4a nei quali sono riportati, rispettivamente, un passo del Journal 

goncourtiano (del 23 aprile 1896) ed una lettera di Zola a Giacosa nei quali si parla di un dîner 

chez Zola al quale avrebbero partecipato sia Gualdo che Goncourt. 

200 E. – J. DE GONCOURT, Journal, vol. III, 4 décembre 1895, cit., p. 1200. 

201 Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss, b.3(35). Lettera con timbro: “Paris, 18 luglio 1896”. 

348


Era il 16 luglio 1896: nei giorni successivi nessuna commemorazione dedicata 

al celebre romanziere francese a firma Luigi Gualdo comparirà sui quotidiani 

italiani, diversamente da quanto era avvenuto all’indomani della scomparsa 

di altri grandi del mondo delle lettere d’oltralpe, da Flaubert a Barbey d’Aurevilly, 

da Gautier a Balzac. Può darsi che il precario stato di salute dell’italiano 

abbia costituito la causa cui attribuire un simile silenzio sulle pagine delle riviste 

nostrane (anche se, per quanto malato, la sua ultima collaborazione giornalistica 

è posteriore alla data di morte di Goncourt e risale al 3 gennaio 1897), ma 

forse non è da escludersi che l’assenza di ogni suo commento potrebbe essere 

stato sintomo di uno scontento risalente all’epoca della ingiusta “accusa” di rastaquouère, 

un’etichetta che, a dispetto della grande stima che egli aveva nutrito 

per il grande artista, il povero e buon Gualdo non doveva aver ancora perdonato 

al maldicente Edmond e a quel suo Journal troppo spesso denigratore. 202 

6.4a Il contributo gualdiano alla diffusione della narrativa di Zola in Italia: la 

ricezione delle opere les moins réalistes 

Tra i manoscritti della biblioteca Ambrosiana di Milano appartenuti al collezionista 

di autografi Alessandro Casati è custodita una curiosa lettera inedita 

di Émile Zola indirizzata a Luigi Gualdo: 203 miracolosamente sottratta al destino 

toccato a gran parte delle carte gualdiane, quasi tutte attualmente ancora disperse, 

questo documento epistolare rappresenta una pietra miliare nella ricostruzione 

dei rapporti esistiti tra i due scrittori, finora poco documentati. 204 Essa 

è innanzitutto una preziosa testimonianza che consente di segnalare la precocità 

e la tipologia del legame tra i due scrittori poiché reca in intestazione la data 

202 

Cfr. C. DUCHET, Le Journal des Goncourt ou la terreur dans le lettres, in AA. VV., 

Les frères Goncourt: art et écriture, cit., pp. 115-135. 

203 

Biblioteca Ambrosiana di Milano, Fondo Casati, carteggio K 72 suss., c.3b.48(1). Lettera 

autografa di Émile Zola a mittente n.i., ma indubbiamente indirizzata a Luigi Gualdo, come 

dimostrano numerosi elementi interni, in primis il riferimento ad una recensione gualdiana oltre 

che l’allusione ad un romanzo scritto dallo scrittore milanese. 

204 

Prima del ritrovamento della lettera in questione Pierre de Montera aveva ipotizzato 

che i primi contatti tra Zola e Gualdo fossero avvenuti poco prima della pubblicazione della recensione 

gualdiana a Une page d'amour (26 maggio 1878) attribuendo la funzione di mediatore 

tra i due all'ingegnere poeta Paul Haag, intimo di entrambi gli scrittori. 

349


“Médan, 17 août 1878” e si apre con una benevola espressione di affetto e familiarità 

nei confronti dell'autore milanese, cui Zola si rivolge con l'appellativo di 

“mon chèr confrère”. Dopo essersi scusato per la propria paresse, giacché “Il y 

a longtemps que je veux vos écrire”, il mittente spiega al destinatario italiano 

che il ritardo nel gestire la propria corrispondenza è stato causato da un trasferimento 

in campagna (“Je suis, pour l’instant, dans un trou perdu”), dove si trova, 

già da qualche tempo, al fine di portare avanti la stesura di Nana, il nono dei 

venti romanzi che costituiscono il ciclo dei Rougon-Macquart: Zola ammette di 

esser ben consapevole, fin dal primo approccio alla composizione del testo, che 

dovrà trascorrere più tempo del solito per la redazione di questo ennesimo volume 

– “je ne serai pas prêt avant un an”, scrive infatti a Gualdo – e che i suoi 

lettori, i quali a partire dal 1871 avevano visto uscire in libreria un ‘Rougon’ 

all'anno (compreso Mallarmé, che si diceva felice di trascorrere deux des beaux 

jours de chaque année immerso nella lettura dei vari romanzi zoliani), dovranno 

inevitabilmente modificare il loro orizzonte di attesa perché, per questa volta, 

nessuna nuova opera andrà in stampa prima dello scoccare del nuovo decennio. 

Ed in effetti Nana sarà in vendita solo verso la fine del 1880. 205 

Accanto alle informazioni relative a luoghi e tempi di composizione dei lavori 

del romanziere francese, continuando a scorrere la lettera in esame, si scoprirà 

che i due corrispondenti dovevano certamente essere già in contatto da 

molto e che, oltretutto, avevano in precedenza avuto modo di conoscersi personalmente: 

se la pubblicazione di una lettera del giugno '79 di Zola a Cameroni 

da parte di René Ternois 206 – poi segnalata anche da Montera 207 – aveva fornito 

un primo indizio a riguardo (poiché in essa il critico italiano conferma al suo 

destinatario di aver ricevuto i saluti trasmessigli per tramite di Gualdo), il documento 

custodito nel Fondo Casati serve a retrodatare almeno di un anno il 

principio del legame di amicizia tra i due scrittori, oltre che – naturalmente – a 

confermarlo. A questo piccolo corpus di testimonianze va, infine, affiancata 

una strana “correspondance”, in forma scherzosa di bollettino delle novità letterarie, 

offerto a Zola da Felice Cameroni il quale, inframmezzandola in un elen- 

205 E. ZOLA, Nana, Paris, Charpentier, 1880. 

206 R. TERNOIS, Zola et ses amis italiens. Documents inédits, Paris, Société Les Belles 

Lettres, 1967, p. 41: “25 juin 1879 – […] Je vous remercie du salut qui m'a été transmis par 

Gualdo, lequel aujourd'hui encore, avec Mariage Excentrique, s'entête dans le roman conventionnel 

de Feuillet...”. 


350


co di opere italiane, inserisce nella lettera (datata “Milan, le 6 juillet 1879”) una 

breve nota relativa ad un romanzo francese di Gualdo, autore al quale invidia 

l'onore di essere già da tempo un intimo del suo corrispondente. 208 

Da quanto si evince dal testo, o almeno da quanto si può intuire sulla base 

dei pochi e brevi riferimenti, sembrerebbe che tale frequentazione fosse già diventata, 

nel corso del tempo, di carattere abituale (“Vous verra-t-on cet hiver à 

Paris?”, domanda infatti Zola a Gualdo, mostrandosi così al corrente della consuetudine 

dell'italiano di recarsi ogni anno, e durante quella stagione, nella capitale 

francese). Tuttavia l'aspetto più interessante della lettera è rappresentato da 

quelli che sono i motivi che l'autore dei Rougon-Macquart afferma essere all'origine 

delle proprie righe indirizzate in Italia, ovvero la volontà di rivolgere a 

Gualdo un doppio ringraziamento. Se, difatti, da un lato egli dimostra riconoscenza 

per aver ricevuto in dono una copia dei suoi romanzi (che, vista la cronologia 

del documento, possono essere soltanto i primi due già pubblicati, ossia 

Costanza Gerardi, in italiano, e Une ressemblance, in francese ed esplicitamente 

menzionato nel documento), di cui Zola tesse sincere lodi: 

[...] il faut que je vous remercie aussi de l’envoi de vos romans. J’avoue que je 

boude un peu devant ceux qui sont en italien; au bout de quelques pages, ma tête 

tourne. Mais j’ai lu Une ressemblance et j’ai été très-frappé de vos qualités d’analyste. 

Il y a là des pages exquises. Le dévouement m’a semblé aussi d’une simplicité tragique. 

Continuez, cela est fort beau. 209 

Dall'altro lato, egli ringrazia il proprio corrispondente per la buona recensione 

realizzata, sulle pagine di una rivista nostrana, per il suo ultimo romanzo. 

Il compte rendu cui Zola allude è quello dedicato da Gualdo all'ottava opera del 

progetto zoliano, Une page d'amour, 210 testo pubblicato en feuilletton sul perio- 

208 

Cfr., infra, il paragrafo 6.4.1. Lettera 9 di Cameroni a Zola in P. TORTONESE, Cameroni 

e Zola. Lettere, Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1987, p. 81. 

209 

Fondo Casati, K 72 suss., c.3b.48(1). 

210 

Sembrerebbe che Zola abbia sinceramente apprezzato l'interesse di Gualdo e, più in generale, 

della pubblicistica italiana nei confronti della sua produzione. Lo dimostrerebbe una lettera 

del luglio 1878 (di poco anteriore, quindi, a quella indirizzata a Gualdo) di risposta a De 

Amicis, conosciuto proprio nel corso di quella estate insieme a Giuseppe Giacosa. In questo documento 

l'autore dei Rougon-Macquart ricorda la visita da breve ricevuta da parte dei due scrittori 

italiani ed afferma: “Vous me dites que vous êtes en train d'écrire vos impressions sur mon 

œuvre et sur ma personne... On ne m'a point gâté en France; [...] aujourd'hui, ce n'est point de 

l'étranger que me viennent votre bonnes paroles, c'est de ma première patrie, du sol où est né 

351


dico francese «Le Bien Public» a partire dall'11 dicembre 1877 (prima ancora, 

cioè, che la stesura dell'opera fosse conclusa) e poi apparso in volume per i tipi 

di Charpentier l'8 giugno seguente: 

D’abord, j’ai à vous remercier de l’aimable article que vous avez bien voulu me 

consacrer dans la Rassegna settimanale. Je l’ai lu avec le plus vif plaisir. Je sais assez 

d’italien pour comprendre le sens général. 211 

L'articolo, dedicato interamente all'opera in questione e firmato da Gualdo, 

era apparso in effetti sul giornale fiorentino «La Rassegna settimanale di politica, 

scienze, lettere ed arti» il 26 maggio 1878, ovvero alla vigilia dell'uscita della 

pubblicazione in volume, in Francia, del romanzo zoliano. 212 In questo studio, 

benché si tratti di una delle prime recensioni da lui realizzate, il giovane 

crititco già mostra spiccate capacità di analisi e, dato questo forse ancor più importante, 

al suo interno riesce a manifestare fin da subito il proprio gusto ed il 

suo spiccato orientamento letterario che lo condurrà, dopo Une page d'amour, a 

diversi anni di distanza, a prendere in esame un altro lavoro piuttosto atipico di 

Zola, vale a dire Le Rêve. Volendo ricorrere ad un'espressione coniata da un valente 

studioso zoliano, Gualdo recensore si è occupato nel corso della sua carriera 

giornalistica di quei due testi che più di ogni altro differiscono per il loro 

carattere eccezionale dagli altri romanzi del ciclo dei Rougon-Macquart, in 

quanto Une page d'amour e Le rêve sono le uniche due opere, per dirla con 

Henri Mitterand, “non pas mineures, mais en mineur, de la série”. 213 

Gualdo è un lettore a tutto tondo, onnivoro, di Zola: dai suoi carteggi si evince 

con quale e quanta attenzione abbia studiato ogni singolo volume della 

sua produzione, ma è altrettanto evidente come il suo entusiasmo resti concentrato 

su una certa tipologia di testi che potremmo indicare come i più idealisti o, 

mon père” (E. ZOLA, Correspondance 1972-1902, Paris, Bernouard, 1928, p. 516). Similmente, 

in un altro messaggio del dicembre 1878 destinato al medesimo corrispondente, Zola – ma 

questa volta le sue parole sono riferite ad uno studio compiuto dallo stesso De Amicis – scrive: 

“Dans le moment même où vous parlez si superbement de moi en Italie, on me déchire en France” 

(R. TERNOIS, Zola et ses amis italiens. Documents inédits, cit., p. 39). 

211 

Fondo Casati, K 72 suss., c.3b.48(1). 

212 

L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, in «La Rassegna settimanale di politica, 

scienze, lettere ed arti», a. I, n. 21, 26 maggio 1878, pp. 395-396. 

213 

H. MITTERAND, Préface à É. ZOLA, Une page d'amour, Paris, Gallimard, 1989, p. 

18 (corsivo moi). 

352


altrimenti detto, i meno realisti in quanto fedeli al metodo naturalista in misura 

minore. A conferma di ciò si dirà che Gualdo, rivolgendosi al conte Robert de 

Montesquiou, sembra sforzarsi nel citare, a stento, in un poscritto, 214 il romanzo 

zoliano ultrarealista La Terre – che aveva suscitato gran scalpore generando notevoli 

reazioni tra cui la grande disapprovazione espressa ne Le Manifeste des 

Cinq 215 –, mentre riserva un giudizio ben poco lusinghiero al testo altrettanto 

ultranaturalista Pot-Boiulle, dal momento che in questo testo, a suo dire, “Zola 

[…] me paraît tourner un peu au Paul de Kock”. 216 Secondo Valeria Donato, 

curatrice dell'epistolario Gualdo-Montesquiou, si potrebbe scorgere, nell'insieme 

dei pareri espressi dal critico italiano nel suddetto carteggio a proposito della 

narrativa di Zola, una certa 

[…] tendenza ad apprezzare maggiormente quelle opere che in un certo senso si 

staccano dai modi più usuali del complesso ciclo zoliano e fanno parte a sé, sia per gli 

spunti di poetico lirismo e di fine penetrazione psicologica che in esse rivela l'autore, 

sia per il tentativo di uno stile più raffinato, tentativo che sembrava denotare un nuovo 

orientamento della sensibilità zoliana. 217 

L'esame gualdiano è sottile, efficace: difatti, partendo dalla trama dell'opera, 

il pubblicista affronta e si sofferma su questioni decisive quali, per l'appunto, 

il tema dell'analisi psicologica o lo studio dei sentimenti e delle passioni umane, 

il ruolo dei personaggi secondari o anche la valenza delle digressioni paesaggistico-descrittive. 

Quest'ultimo elemento, in particolar modo, risulta di cruciale 

importanza in rapporto al dibattito sorto proprio in quegli anni intorno alla crisi 

della prosa naturalista: contestualizzato in quest'ottica, l'intervento di Gualdo 

assolve per il pubblico cisalpino non solo il compito di diffondere la produzione 

zoliana in Italua, ma anche quello di avvicinare i lettori nostrani a problematiche 

critico-letterarie di respiro europeo. Fin dal 1875, in effetti, Brunetière aveva 

mosso alcuni passi in opposizione alla poetica della scuola di Médan cercando 

di dimostrare come Balzac, a differenza dei suoi successori idealmente capeggiati 

da Zola, si fosse ispirato in maniera artistica alla realtà, allo scopo di 

214 

Lettera XXX di Gualdo a Montesquiou, s.d., in cui si legge semplicemente: “Et La Terre?...”. 

Cfr. V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 353. 

215 

P. BONNETARN – J. H. ROSNY – L. DECAVES – P. MARGUERITTE – G. 

GUICHES, La Terre. À Émile Zola, in «Le Figaro», 18 agosto 1887, p. 1. 

216 

Ivi, p. 315. Lettera III del medesimo allo stesso, datata “San Remo, [febbraio 1882]”. 

217 Ivi, p. 303. 

353


“la transformer” e non se ne fosse servito soltanto per compierne una imitazione 

servile, una brutale riproduzione che, come suggerisce Michel Raimond, costituisce 

“l'horizon du naturalisme […], mais un horizon singulièrement limité”. 218 

Con la pubblicazione di Une page d'amour, Zola aveva forse fornito la risposta 

più efficace a quelle prime critiche atte a dimostrare l'insufficienza estetica 

del naturalismo. Questo romanzo, difatti, concepito – come si vedrà – quasi 

simile ad un'opera sinfonica, rappresenta uno dei più alti esempi della possibilità 

di compenetrare, in un testo naturalista, istanze artistiche e metodo scientifico. 

Nonostante lo scrittore provocatoriamente affermi, nella lettera agli editori 

posta come préface all'edizione del 1884, 219 che le cinque descrizioni di Parigi 

– le quali chiudono ognuna ciascuna delle cinque sezioni di cinque capitoli in 

cui è articolato il romanzo – non siano state altro che “un caprice d'artiste d'une 

répétition fatigante, [...] une difficulté vaincue pour montrer la dextérité de la 

main”, egli in realtà specifica poco oltre come “nous ne cédons presque jamais 

au seul besoin de décrire; cela se complique toujours en nous d'intentions 

symphoniques et humaines”, dal momento che “la création entière nous appartient, 

tout tachions de la faire entrer en nos œuvres, nous rêvons l'arche immense”. 

220 Ebbene, all'interno del proprio compte rendu, ben sei anni prima della 

stesura di questa lettera esplicativo-difensiva, Gualdo non solo non aveva stigmatizzato 

tali passaggi (come la gran parte dei lettori dell’epoca), ma aveva anzi 

intuito l'importanza destinata da Zola alle parentesi paesaggistiche di Una 

page d'amour quando aveva parlato di una “parte descrittiva […] adoperata in 

questo libro dall’A. come istrumentazione, [che] serve d’orchestra e dal basso 

accompagna il poema lentamente svolto sulle alture di Passy”. 221 

Per quanto in questa sede si cerchi di sottolineare lo spessore dello spirito 

di analisi gualdiano, pur tuttavia non si dovrà affatto scartare l’ipotesi che tale 

coincidenza lessicale possa esser conseguente ad un verosimile precedente colloquio 

tra autore e recensore, giacché il tema – con annesse motivazioni – della 

presenza delle descrizioni poetiche di Parigi, “revenant comme un chant”, 222 ri- 

218 

M. RAIMOND, La crise du roman, cit., p. 30. 

219 

É. ZOLA, Lettre aux éditeurs, in Une page d'amour, t. I, Paris, Librairie des bibliophiles, 

1884, pp. I-IV. 

220 

Ivi, pp. II-III (corsivo mio). 

221 

L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 396 (corsivo autoriale). 

222 

É. ZOLA, Documents. Ébauche inédite d'Une page d'amour, in Une page d'amour, Édi- 

tion présentée et établie par H. Mitterand, cit., p. 394. 

354


sulta più volte annotato nell’Ébauche preparatoria di Une page d’amour, solo di 

recente resa nota in appendice all’edizione del romanzo curata da Mitterand. 223 

“Paris et son immensité servent de cadre au recit”, 224 afferma Guillemin evidenziando 

come, in questa ottava opera dei Rougon-Macquart, non siano né 

les rues né le ventre della capitale francese a fare da contorno alla narrazione; lo 

è invece la vista di lontano di tutti i suoi tetti scorti dalle colline di Passy – “un 

coin particulier de Paris, assez ritiré, en permettant des descriptions poètiques” 

225 –, all'epoca sobborgo a nord ovest di Parigi, attualmente inglobato nell'area 

metropolitana, nel 16° arrondissement. Zola si era recato a visitare queste 

alture nell'aprile 1877 ed era stato a tal punto colpito dalla bellezza del panorama 

della città all'orizzonte che, dopo averne disegnato una mappa topografica 

da utilizzare durante la stesura dell'opera, aveva poi addirittura deciso di rendere 

Parigi non più un semplice paesaggio che fungesse da sfondo allo svolgersi 

delle vicende, bensì un vero e proprio personaggio del romanzo che avrebbe inoltre 

dovuto, secondo modalità che a breve si diranno, interagire con i protagonisti. 

Quello spettacolo, infatti, era parso a Zola così familiare da risvegliare 

in lui intensi e vividi ricordi del proprio passato: 

Aux jours misérables de ma jeunesse, j'ai habité des greniers de faubourg, d'où 

l'on découvrait Paris entier. Ce grand Paris, immobile et indifférent, qui était toujours 

là, dans le cadre de ma fenêtre, me semblait comme le confident tragique de mes tristesses. 

J'ai eu faim et j'ai pleuré devant lui; et devant lui, j'ai aimé, j'ai eu mes plus 

grands bonheurs. Eh bien! Dès ma vingtième année, j'avais rêvé d'écrire un roman dont 

Paris, avec l'océan de ses toitures, serait un personnage, quelque chose comme le 

chœur antique. Il me fallait un drame intime, trois ou quatre créatures dans une petite 

chambre, puis l'immense ville à l'horizon, toujours présente, regardant avec ses yeux de 

pierre rire et pleurer ces créatures. C'est cette vieille idée que j'ai tenté de réaliser dans 

UNE PAGE D'AMOUR. 226 

Anche in questo caso l'analisi condotta da Gualdo sembra perfettamente 

centrare le intenzioni zoliane: nel commentare le ekphraseis relative ai bizzarri 

aspetti del cielo, agli incendi al tramonto, alle lotte delle bufere e alla purezza 

dei raggi del sole mentre squarciano le nubi, egli acutamente osserva come la 

223 

Ivi, pp. 392-400. Il testo autografo del bozzetto dell'opera zoliana è custodito presso la 

BNF con segnatura N.A.Fr., ms. 10318, ff. 490-512. 

224 

H. GUILLEMIN, Préface à É. ZOLA, Une page d'amour, Lausanne, Rencontre, 1960. 

225 

É. ZOLA, Documents. Ébauche inédite d'Une page d'amour, cit., p. 394. 

226 ID., Lettre aux éditeurs, cit., p. II. 

355


presenza di queste descrizioni, che si frammezzano all’azione, non rappresenti 

una reale sospensione della narrazione, perché esse “sembrano seguire nelle loro 

diverse fasi i mutamenti che le varie ore portano nei cuori solitari di quella 

madre innamorata e di quella figlia chiaroveggente”. 227 L’opera è incentrata, difatti, 

sulle vicende della giovane vedova Hélène Grandjean (figlia di Ursule 

Macquart e del cappellaio Mouret) e della sua bambina Jeanne, un'undicenne 

malata di nervi. Le cinque digressioni paesaggistiche poste al termine di ciascuna 

delle 5 sezioni del romanzo – “5 fois 5 = l'amour, la mort” 228 – svolgono il 

compito di rispecchiare metonimicamente i sentimenti e gli stati d'animo, in alternanza, 

delle due protagoniste femminili: la nascita dell'amore di Hélène per il 

dottor Deberle (dopo le lunghe ore di forzata intimità trascorse al capezzale della 

bambina in preda ad un forte accesso), la loro passione, la confessione di 

M.me Grandjean, la gelosia di sua figlia e il dolore materno per l'improvvisa 

morte di Jeanne. Sembrerebbe quindi che Zola, riallacciandosi alla lezione di 

Taine ed adottandone la prospettiva, non voglia qui rinunciare all'inserimento di 

parentesi di intenso lirismo all'interno di Une page d'amour, ma che addirittura 

desideri ‘funzionalizzarle’ in relazione al metodo naturalista, secondo il quale, 

come egli stesso afferma in un saggio apparso su «Le Voltaire» nel giugno 

1880 (posizione poi ribadita ne Le roman expérimental, 229 che ad esso è pressappoco 

contemporaneo), la descrizione non è altro che “un état du milieu qui 

détermine et complète l'homme”. 230 

La critica contemporanea ha più volte insistito sulla funzione molto spesso 

mimetica della rappresentazione oggettiva del mondo esterno e della trasposizione 

esteriore degli stati soggettivi dei personaggi zoliani, tanto da parlare di 

un tipologia di immagine assolutamente non réaliste, ma anzi déréalisante (David 

Baguley) 231 o anche, in parallelo con la coeva pittura impressionista, della 

nascita, con il romanzo in esame, di un nouvel espace de représentation (Jean- 

Pierre Leduc-Adine) 232 che si affianca e genera una nouvelle représentation de 

227 

L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 396. 

228 

H. MITTERAND, Préface à É. ZOLA, Une page d'amour, cit., p. 14. 

229 

É. ZOLA, Le roman expérimental, Paris, Charpentier, 1880. 

230 

ID., De la description, in «Le Voltaire», 8 juin 1880. 

231 

D. BAGULEY, “Une page d'amour” et la description naturaliste, in «L'échole des 

lettres II», a. LXXXI, n. 6, 15 décembre 1989, p. 31. 

232 

J. P. LEDUC-ADINE, Roman de l'art et art du roman: à propos des descriptions de 

Paris dans Une page d'amour, in AA. VV., Zola and the craft of fiction (Essays in Honour of 

F.W.J. Hemmings), Leicester - London - New York, Leicester University Press, 1990, p. 91. 

356


l'espace. Certamente, però, va a Gualdo il merito di aver evidenziato in Italia, in 

anni di realismo imperante (mentre in Francia, come si è accennato, il naturalismo 

era già in piena crisi) una nuova dinamica narrativa, per la prima volta usata 

da Zola in un suo romanzo, ovvero una dinamica atta ad assorbire la narrazione 

all'interno della descrizione, proprio nel medesimo istante in cui il personaggio 

stesso appare, a sua volta, in perfetta osmosi con il paesaggio che lo circonda. 

Forse è proprio questa lungimiranza gualdiana alla base della gratitudine 

di Zola che, presa visione della recensione pubblicata sulla «Rassegna Settimanale», 

ha avuto modo di riscontrare nell’articolo dell’italiano giudizi ed osservazioni 

veritiere osservazioni espresse: a differenza della gran parte degli altri 

lettori tardottocenteschi, infatti, Gualdo si era mostrato tra i pochissimi ad aver 

davvero pienamente compreso, e non solo ammirato, le pagine di Une page 

d’amour dedicate a Parigi e, sebbene anch'egli abbia evidenziato che talvolta 

tali descrizioni “peccano qua e là per qualche tocco non esattamente vero”, 233 

egli non fu mai annoverato da Zola come parte di quella schiera “des critiques, 

éplucheurs de détails” che 

[...] après avoir gratté l'œuvre dans tout les sens, ont découvert que j'ai commis 

l'impardonnable anachronisme de mettre à l'horizon de la grande ville les toitures du 

nouvel Opéra et la coupole de Saint-Augustin, des les premières années du Second 

Empire, époque à la quelle ces monuments n'étaient point bâtis. J'avoue la faute, je 

livre ma tête. [...] Je luttai d'abord pour l'amour des dates. Mais ces masses étaient trop 

tentantes, allumées sur le ciel, me facilitant le besogne en personnifiant de leurs hautes 

découpures tout au coin de Paris, vide d'autres édifices; et j'ai succombé, et mon œuvre 

ne vaut certainement rien, si les lecteurs ne peuvent se résoudre à accepter cette erreur 

volontaire de quelques années dans les âges des deux monuments. 234 

Gualdo nota l'anacronismo, però non vi si sofferma; sa che è voluto e soprattutto 

che non è quello l'aspetto su cui andrà puntata l'attenzione del lettore. 

A tal proposito, un recente studio dell'americano Michael Wetherill ha dimostrato 

come, a differenza delle “sviste” involontarie di Flaubert nell'Éducation 

sentimentale, gli svarioni zoliani rappresentano scelte pienamente consapevoli. 

Difatti, che le vicende dell'opera siano ambientate nel 1853-54 è un dato che 

non impedisce all'autore di inserire, all'interno delle digressioni in cui viene delineato 

lo skyline parigino, la cupola di St. Augustin (la cui costruzione risale 

233 L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 396. 

234 É. ZOLA, Lettre aux éditeurs, cit., p. IV. 

357


agli anni 1860-71) o la sagoma della Nouvelle Opéra (terminata solo nel 1875), 

dal momento che la presenza di questi edifici non ha alcuna ripercussione sui 

personaggi che le osservano, né altera in alcun modo le loro sorti o i loro stati 

d'animo; queste inesattezze cronologiche sono, invece, finalizzate a trasmettere 

al pubblico contemporaneo l'instabilità di un panorama urbano profondamente 

modificato dagli interventi edilizi che, voluti da Haussmann, avevano condotto 

ad un bouleversement architectural di enorme portata. Sotto questo aspetto, l'irruzione 

nel testo di Zola di alcuni anacronismi non differisce poi molto dalla 

presenza di anacronismi nell'opera flaubertiana ai quali essi sono invece assimilabili 

per altra ragione giacché in entrambi i casi: 

[...] présent et passé perdent leurs assises chronologiques, et prennent une identité 

nouvelle dont le statut historique est très largement remis en question. En fin de 

compte, leur textes, constamment minés par le jeu de leur propre référentialité, proposent 

une vision fragmentée et divergente de la ville. 235 

Ma la ville, l'immensa Parigi, domina la vista che Hélene Grandjean gode 

dalle alture di Passy: la città è un paesaggio con cui, come si è detto, il suo personaggio 

interagisce, riflettendo, nella percezione che ha di essa, i propri sentimenti 

e i propri umori; tuttavia, al tempo stesso, la ville è il luogo “ov'ella non 

scende mai” perché, ancora in lutto dopo la perdita del suo primo marito, il padre 

di Jeanne, “essa esce di rado, ricevendo talora la visita di due vecchi amici”, 

236 l'abate Jouve e M. Rambaud, il quale diventerà, nell'epilogo, suo sposo 

dopo la parentesi d'amore – involontariamente, ma significativamente, causa 

della morte della bambina – con il dottor Deberle. Jeanne, infatti, che in principio 

aveva visto con favore il medico che la teneva in cura, inizierà in seguito a 

coltivare nei suoi confronti una gelosia così intensa da condurla alla tomba. 

L'intento di Zola di rendere il fulcro della narrazione l'analisi di una passione 

(“voici ce que je désirerais comme sujet: une passion”) 237 aveva subito 

una importante modifica nel corso della stesura dell'opera: se nell'ébauche di 

questo ottavo volume dei Rougon-Macquart lo scrittore affermava di avere co- 

235 M. WETHERILL, Visions conflictuelles: le Paris de Flaubert, Zola, Monet, Degas, 

Caillebotte, in AA. VV., Le champ littéraire 1860-1900, Amsterdam – Atlanta, Rodopi, 1996, 

p. 30. 236 L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 395. 

237 É. ZOLA, Documents. Ébauche inédite d'Une page d'amour, cit., p. 392. 

358


me scopo il voler fare “L'HISTOIRE GÉNÉRALE de l'amour en notre temps”, 238 in 

realtà il sentimento su cui verrà poi incentrato il romanzo non sarà più la passione 

amorosa, bensì la gelosia (e, naturalmente il suo studio) della piccola Jeanne 

nei confronti di sua madre e della relazione da lei instaurata con il medico, 

che – benché già coniugato – diverrà suo amante. Questo cambio di rotta è, a 

detta di Gualdo, la vera fortuna di Une page d'amour perché proprio in tale aspetto 

egli rintraccia l'elemento di maggiore interesse e novità dell'opera zoliana, 

che (pur non perfetta in ogni sua parte), in virtù dell'accuratezza con cui è 

condotto l'esame di questa passione, è valutata alla stregua di un vero e proprio 

chef d'œuvre dal soggetto nuovissimo nella sua straziante monotonia: 

[…] il racconto altro non è che il lento e fatale svolgimento della passione cui tentano 

invano di resistere [M.me Granjean e M. Deberle], e la narrazione delle cause che 

li fanno finalmente cadere. Ma l'idea nuova e vera è la infantile, ma profonda gelosia 

di Jeanne […]. L'analisi psicologica di questo sentimento è tale, che per essa sola questo 

romanzo – non scevro di difetti – è e rimarrà un capolavoro, poiché vi si trovano 

pagine che bastano da sole a mostrare uno scrittore sommo nell'arte sua. 239 

La gelosia della bambina – “dotata di una specie di «seconda vista» dovuta 

alla morbosa raffinatezza della sua natura” 240 – investe come un fiume in piena 

corpo e mente di Jeanne, già di per sé predisposta agli eccessi nervosi, acuendo 

la sua vulnerabilità psicologica e temperamentale. Come sottolinea Gualdo nella 

propria recensione, e come evidenzierà lo stesso Zola inserendo una piccola 

nota riguardante ciò nell'albero genealogico dei Rougon-Macquart (pubblicato 

per la prima volta proprio nell'edizione in volume di questo ottavo testo del ciclo), 

241 la piccola mostra più di una rassomiglianza con la sua bisnonna, la capostipite 

di entrambi i rami della famiglia, Adelaide Foque – morta pazza –, 

238 

Ibidem. 

239 

L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 395 (corsivi miei). 

240 

Ibidem. 

241 

In realtà, benché il compte rendu di Gualdo preceda in termini cronologici l'uscita in 

volume di Une page d'amour, tuttavia la lettera-nota dell'autore che precede la prima parte del 

romanzo (in cui egli spiega le due motivazioni che lo hanno spinto ad inserire, finalmente, 

nell'ottavo testo della serie, la genealogia dei Rougon-Macquart pur avendola concepita fin dal 

principio, nel 1868) è datata “Paris, 2 avril 1878”: nulla esclude dunque che il critico italiano 

abbia potuto parlarne con Zola (si potrebbe addirittura ipotizzare che abbia potuto visionare anticipatamente 

l'albero genealogico in questione, con tanto di relative annotazioni) ben prima sia 

della stesura della propria recensione che della pubblicazione dell'opera presso Charpentier. 

359


dalla quale ha ereditato “una morbosità che si rivela spesso con spaventevoli 

convulsioni”, oltre che il suo essere “una creatura nervosa all'eccesso, nella 

quale il sentimento precoce si fonde con l'intelligenza”. 242 A detta di Susan Harrow, 

Zola ha voluto interpretare con una chiave di lettura psicosomatica, e ben 

prima della diffusione del pensiero freudiano (il riferimento è qui agli studi relativi 

all’isteria), la reazione di acerrima gelosia di Jeanne dinnanzi alla scoperta 

del legame che unisce sua madre al dottor Deberle. Secondo la studiosa, difatti, 

il romanziere ha proiettato non nel turbamento fisico e nel desiderio di M.me 

Grandjeanne, bensì nel disordine di carattere nervoso di sua figlia, “the mind/ 

body inseparability most powerfully”: 243 così agendo, Zola ha fatto in modo che 

Hélène potesse riconoscere nei sintomi manifestati da sua figlia “a bodily response 

to the perception of psychological loss, real or imagined”. 244 

Naturalmente quella di Jeanne non è una ‘perdita’ generata dal frutto della 

propria immaginazione: sua madre instaura realmente una relazione sentimentale 

con il medico che ha in cura la sua bambina, il cui male rappresenta proprio il 

motivo del primo incontro tra i due futuri amanti. Nel suo studio Gualdo afferma 

che la narrazione di tale occasione va citata tra i “punti indimenticabili” del 

romanzo, per cui, tra i due episodi che egli ritiene più di ogni altro degni di nota, 

egli colloca al primo posto “il momento quando Jeanne ammalata vuol vedere 

soltanto il dottor Deberle vicino a lei insieme alla madre, e confonde questi 

due aspetti al punto di tenere le loro mani riunite alle sue – e ciò pochi istanti 

dopo che nella gioia di vedere la sua creatura salva, Elena aveva finalmente 

confessato al medico l’amore sì a lungo nascosto. Ma d'un tratto la bambina 

precoce, come avvertita d'un pericolo da una voce interna, intravede e diffida, 

ed è da quell'istante che il capriccioso affetto per Henry Deberle si muta lentamente 

in odio”. 245 La seconda scena, invece, che Gualdo richiama nel proprio 

articolo è quella descritta nelle pagine, per usare ancora una volta le sue parole, 

“strazianti e orribilmente vere della morte di Jeanne”, 246 che in effetti muore sola, 

trascurata tanto da sua madre quanto dalla sua balia – entrambe troppo occu- 

242 L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 395. 

243 S. HARROW, The matter with Jeanne: narrative and the nervous body in Zola's Une 

page d'amour, in AA. VV., L'écriture du féminin chez Zola et dans la fiction naturaliste, Bern, 

Peter Lang, 2003, p. 237. 

244 Ivi, p. 238. 

245 L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 396 (corsivi miei). 

246 Ibidem. 

360


pate con i rispettivi amanti (“l’enfant victime des amoureux passionnés, par sa 

bonne et par sa mère”, 247 scrive Zola nel bozzetto del romanzo) –, dopo essersi 

rifiutata di ricevere le cure offertegli dal dottor Deberle. Il critico si sofferma in 

special modo sulla scena che vede come protagoniste, a seguito della piccola 

bara candida, tutte le bambine amiche di Jeanne, “quelle stesse che Zola ci descrive 

prima così bene coi loro diversi costumi e le infantili esigenze nel ballo 

di casa Deberle 248 – ora invece uniformemente vestite di bianco”, 249 tanto le più 

piccole, ancora non ben consce dell’accaduto, quanto le più grandi, istintivamente 

tristi dinanzi al feretro ricoperto di fiori. 

L'analisi gualdiana, passata in rassegna, infine, anche l'importanza destinata 

ai personaggi secondari, si conclude con una sorta di apoteosi dell'autore del 

grande ciclo dei Rougon-Macquart (che “sta compiendo colla tenacità di proposito 

che i grandi lavoratori sanno immaginare e compiere”) 250 per aver intrapreso 

un lavoro a tal punto colossale che per arditezza può rammentare solo quello 

di Balzac – il riferimento è chiaramente alla Comédie humaine, opera che lo 

stesso Zola aveva definito l'unico e valido esempio di “épopée moderne […] 

crée en France” 251 – e con la promessa di tentare di dedicare in futuro un lungo 

ed accurato studio critico all'autore di Une page d'amour: in tale occasione il 

giornalista si propone di voler esaminare le sorti di questo grande scrittore d'oltralpe 

“il cui valore fu indovinato da pochi fin dalla pubblicazione dei suoi primi 

romanzi”. 252 Proprio all'insegna di questo intento si apre, a dieci anni di distanza, 

il lungo studio gualdiano, apparso in due puntate sulle pagine della «Illustrazione 

Italiana» tra gennaio e febbraio 1889, dedicato a Le Rêve. 253 Annun- 

247 

É. ZOLA, Documents. Ébauche inédite d'Une page d'amour, cit., p. 397 

248 

Cfr. A. MC QUEEN, Les Bals costumés des Rougon-Macquart, in AA. VV., Sur quel 

pied danser? Danse et littérature, Amsterdam, Rodopi, 2005, pp. 191-200. 

249 

L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 396. 

250 

Ibidem. 

251 

É. ZOLA, Deux définitions du roman (1867), in ID., Écrits sur le roman naturaliste, 

édition présentée et commentée par G. Gengembre, Paris, Pocket, 1999, p. 51. 

252 

L. GUALDO, Émile Zola – Une page d'amour, cit., p. 396. Basterebbe pensare al malcontento 

espresso da Zola nella prefazione alla seconda edizione di Thérèse Raquin (1868), dove 

egli lamenta la pessima accoglienza riservata a questo suo romanzo giovanile sia da parte dei 

grandi critici che da parte dei fogli letterari meno prestigiosi. Nella conclusione, ironicamente, 

Zola afferma di non aver alcun rimpianto né alcun rimprovero da far loro, ma anzi si dice 

“charmé de constater que mes confrères ont des nerfs sensibles de jeune filles”. 

253 

ID., L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (I), cit., pp. 63-66 e ID., L'ultimo romanzo di 

Zola. Le Rêve (II ed ultimo), cit., pp. 79-82. 

361


ciato in un messaggio indirizzato a Verga, questo articolo rappresenta forse la 

massima espressione della distanza tra i gusti letterari gualdiani e quelli del fervente 

critico e acceso sostenitore del più puro naturalismo zoliano Felice Cameroni: 

in tale documento epistolare, infatti, Gualdo afferma di temere che Le Rêve 

(e la propria recensione ad esso dedicata) abbia “urtato i nervi” 254 dell'amico 

verista suo corrispondente, al quale egli ritiene – giudizio poi confermato in una 

successiva lettera 255 –, che “quel libro deve dispiacere come al Cameroni”. 256 

Sedicesimo volume della storia naturale e sociale dei Rougon-Macquart 

(“il più grande monumento di prosa di questo secolo dopo la Comédie humaine 

di Balzac”, come il nostro critico ribadisce, appunto, anche in tale occasione), il 

romanzo Le Rêve è connotato da un carattere di eccezionalità che, se da un lato 

lo distingue nettamente dagli altri tomi della saga di questa famiglia vissuta sotto 

il secondo Impero, dall'altro lo accomuna proprio all’altra sola opera davvero 

sui generis del ciclo, Une page d’amour, soprattutto se si considera la posizione 

– reale e simbolica – occupata da entrambi i testi. Se, in effetti, un decennio 

prima Zola aveva collocato il romanzo di Hélène, a sua stessa detta “un peu popote, 

un peu jeanjean”, 257 tra due dei testi più violenti ed audacemente realisti 

dei Rougon-Macquart, L'Assomoir e Nana, allo stesso modo Le Rêve può esser 

visto come risposta e contraltare in rapporto ai volumi che lo precedono e seguono: 

La Terre e La Bête humaine (a tal proposito Henry Mitterand parla di un 

vero e proprio ritmo che scandisce i cicli romanzeschi zoliani). 258 Ma se, afferma 

Gualdo, Une page d’amour aveva occupato “un posto a parte nella serie”, 

con quest'ultimo volume Zola ha varcato dei nuovi confini ed è riuscito addirittura 

ad “andare più in là”. 259 Sebbene abbia concepito e scritto tale opera “con 

lo stesso immutabile metodo, con l'identico procédé di tutti gli altri volumi, tan- 

254 

Lettera XXIII, s.d. (ma certamente della prima metà del 1889), di Luigi Gualdo a Giovanni 

Verga. Cfr. G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 142. 

Benché il curatore ritenga che Gualdo faccia qui allusione a Il sogno di un mattino di primavera 

di d'Annunzio, sembrerebbe più che consono pensare che il riferimento sia, invece, al romanzo 

di Zola giacché si legge nel testo: “Io ho stampato qua e là degli articoli inutili, tra i quali uno 

entusiastico sul Rêve […] nell'Illustrazione”. 

255 

Ivi, p. 143. Lettera XXIV: “Non siamo d'accordo, caro Verga, a proposito del Rêve 

(come ne accade talvolta)”. 

256 

Ivi, p. 142. Lettera XXIII. 

257 

É. ZOLA, Correspondance (1872-1902), Paris, Bernouard, 1928, p. 497. 

258 

H. MITTERAND, Le Rêve: le blue et le noir, in Zola, l’histoire et la fiction, Paris, 

PUF, 1990, p. 185. 

259 L. GUALDO, L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (I), cit. 

362


to diversi”, 260 e nonostante abbia lavorato “con la stessa tecnica, con lo stesso 

intendimento, con lo stesso scopo e lo stesso ideale d'arte”, 261 lo scrittore francese 

– ed è questo il punto su cui batte con forza Gualdo e su cui impernia la 

propria analisi critica – nel Rêve egli continua a mettere in pratica le proprie teorie 

di osservazione e composizione. Tuttavia anche in questo caso c'è un ma, 

anzi un però, giacché subito dopo tale affermazione il critico ammette che: 

Però sembra vi si scorga una ricerca nuova, più meticolosa, una ricerca di raffinatezza 

e di stile, una preoccupazione letteraria maggiore, insolita – e rilevante una nuova 

tendenza del suo ingegno, un bisogno di avvicinarsi alle scuole più recenti, un poco 

in contraddizione con certe sue idee, esposte pochi anni fa, quando pretendeva non doversi 

troppo preoccupare della dicitura e si proponeva di rendere la propria prosa ancora 

più semplice di quello che era, rimproverandosi qualsiasi ornamento. 262 

Ben lontano dai tempi di Thérèse Raquin in cui la critica aveva accolto la 

sua opera con voce brutale et indignée, 263 ma con il ricordo ancora fresco delle 

accuse di pornografia che avevano accompagnato la pubblicazione de La Terre, 

Zola sembra voler dimostrare, attraverso un romanzo così singolare qual è Le 

Rêve, di sapere essere scrittore a trecentosessanta gradi, di poter affrontare 

qualsiasi tematica, genere e soggetto, di essere in grado, infine, di realizzare, 

come sostiene Colette Becker rifacendosi ad un'espressione dei Goncourt, “un 

compte exhaustif de l'homme”: 264 spinto dal desiderio di riscattare la propria 

immagine, di rispondere agli attacchi dei firmatari del Manifeste des Cinq e insieme 

di far finalmente accettare, attraverso questa “envolée dans l'idéal” – per 

citare l'espressione usata da Anatole France nel recensire il volume in questione 

265 –, la propria ennesima candidatura all’Accadémie Française (ragione secondaria 

questa, ma al tempo stesso anche opportunamente pratique e di cui 

Gualdo chiede notizia all'amico Coppée), 266 lo scrittore decide di dare spazio, 

all'interno della sua Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second 

260 

ID., L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (II ed ultimo), cit. 

261 

Ibidem. 

262 


263 

E. ZOLA, Préface à la deuxieme édition, in Thérèse Raquin, présentée et annotée par 

R. Abirached, Paris, Gallimard, 1979, p. 23. 

264 

C. BECKER, Préface à É. ZOLA, Le Rêve, Paris, Flammarion, 1975, p.14. 

265 

A. FRANCE, Le Rêve (rec.), in «Le Temps», 21 octobre 1888. 

266 

G. GUILLEMIN, Préface à É. ZOLA, Le Rêve, in Oeuvres complètes, t. 16, Paris, Fas- 

quelle, 1968, p. 13. 

363


Empire, ad un nuovo romanzo con effetto sorpresa, “qu'on n'attende pas de 

moi”. 267 Le Rêve, infatti, narra la storia di Angélique, una trovatella (la cui madre 

naturale è Sidoine Rougon) allevata dagli Hubert – una coppia di ricamatori 

268 della cittadina di Beaumont, in Picardia –, cresciuta nutrendosi di sacre e 

agiografiche letture, prima fra tutte la medioevale Légende dorée. Giunta all'età 

dell'adolescenza, la ragazza assiste al realizzarsi delle sue fantasie e sogni ad 

occhi aperti che, quasi miracolosamente, si concretizzano tutte nella figura di 

Felicien, il giovane di cui si innamora e che scoprirà poi essere, proprio come 

nel suo rêve, di nobile stirpe. Tuttavia la felicità della giovane coppia, la passione 

di Angélique per quel principe azzurro sempre atteso ed immaginato, l'idilliaco 

amore che a sua volta Felicien nutre per la bella e pura ricamatrice, 

vengono ostacolati dal veto del vescovo di Beaumont, padre del ragazzo. Soltanto 

alla vista della fanciulla consumata dal dolore e pronta a ricevere l'estremo 

viatico dalle sue stesse mani Monsignor d'Hautecoeur acconsentirà alle nozze 

tra suo figlio ed Angélique, la quale, tuttavia, morirà nel varcare la soglia uscendo 

dalla chiesa, ancora avvolta dai profumi dell'incenso e da una luce ieratica, 

mentre riceve il suo primo ed ultimo bacio tra le braccia dello sposo. 

Un racconto fantastico, insomma; un romanzo che, come sostiene Gualdo 

nel suo attento studio, “si perde nel meraviglioso […] e prende a poco a poco la 

fisionomia quasi di ‘racconti di fate’”, 269 riconducendo l’ormai maturo Zola, naturalmente 

con le dovute differenze di metodo, ai temi trattati all'epoca della 

sua giovinezza artistica, quando aveva esordito nel mondo delle lettere scriven- 

267 E. ZOLA, Ébauche du “Rêve”, in Le Rêve, Notes et commentaires de M. Blond, Paris, 

Bernovard, 1927, p. 223. Quanto alle informazioni richieste da Gualdo, lontano da Parigi, a 

proposito de “l'élection de Zola à l'Académie – car j'ignore tout”, cfr. la lettera XXV a François 

Coppée del 3 dicembre [1889] in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 273. 

268 La scelta di questa attività artigianale non sembra affatto casuale: secondo M. SCARPA 

(Broderie et «conterie»… Le Rêve. Lecture ethnocritique, in AA. VV., Lire/Dé-lire Zola, Paris, 

Nouveau Monde, 2004, pp.241-258) in questo romanzo per Angélique “broder c’est rêver […]. 

Si Zola choisit de faire adopter A. par un couple de brodeurs, c'est que ce métier convient bien à 

son projet de roman plus «pur», plus «psychologique» que les autres textes de la série des Rougon-Macquart. 

En effet, remise à la mode en cette fin de XIX siècle par des courants artistique 

tel que le pré-raphaélisme, le mouvement Arts and Crafts, et diverses grands expositions (dont 

l'Universelle de 1889), la broderie lui donne un milieu fin, clos, quasi médiéval qu'il recherche 

(les Hubert sont brodeurs-chasubliers de père en fils depuis le XV siècle)”. 

269 L. GUALDO, L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (II ed ultimo), cit. 

364


do Les contes de fées. 270 È innegabile, difatti, come sottolinea il recensore, che 

per quanto il romanzo termini in pieno miracolo, in pieno sogno, oltrepassando 

persino le aspettative create dal titolo stesso dell'opera, che Le Rêve sia un testo 

che “in fondo s'innalza sopra basi reali” 271 e che esso sia stato composto nel 

pieno rispetto di quel metodo sperimentale che governa tutti i capitoli dei Rougon 

Macquart, ciclo narrativo al quale pur sempre il testo appartiene e si conforma, 

anche se in maniera differente e particolare rispetto alle altre opere: 

Nell'opera dei Rougon Macquart […] il sedicesimo volume Le Rêve starà da sé, 

sebbene legato da un tenue filo agli altri, e per di più, necessario alla serie, ad onta 

dell'opinione contraria dei critici autorevoli. In codesta “storia naturale e sociale di una 

famiglia sotto il secondo Impero”, che si proponeva, racchiudendolo in un periodo di 

storia contemporanea, di presentare un quadro della umanità sotto tutti i suoi aspetti, vi 

doveva essere un libro assolutamente puro, che mostrasse la fioritura mistica del Sogno, 

vincitrice della vita stessa, in una creatura d'eccezione, nata e cresciuta in certe 

condizioni particolarissime. 272 

Lo stesso Zola, nell’Ébauche del romanzo (che è la più estesa rispetto a tutte 

le altre benché preceda la stesura del testo più breve del ciclo, a dimostrazione 

della lunga preparazione e cura posta dall'autore nella composizione del Rêve), 

afferma che intende dare al suo nuovo lavoro “une base réelle”, 273 per 

quanto in tale volume egli intenda rappresentare una vie idéale e adottare come 

temi attorno ai quali tutto muoverà pureté, psychologie e au-delà. 274 Ancor più 

eloquente, a tal proposito, e peraltro anteriore rispetto alla stessa ébauche, è 

quanto espresso da Zola in una lettera del dicembre 1888 indirizzata al giornalista 

olandese di stanza a Berlino Van Santen Kolff, lettera nella quale l’autore 

esprime l'intenzione di voler ideare un libro che possa fare da pendant a Le 

Faute de l'Abbé Mouret (significativamente l'altro solo volume, accanto a Une 

page d'amour e a Le Rêve, su cui Gualdo si sofferma con pareri entusiastici) 275 

270 

C. BECKER, Zola, le saut dans les étoiles, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 

210: “Si il s’est converti au realism, il vien a pas pour autant déclassé son gout pour les rêves 

merveilleux”. 

271 

L. GUALDO, L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (II ed ultimo), cit. 

272 

ID., L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (I), cit. (corsivi miei). 

273 

E. ZOLA, Ébauche du “Rêve”, cit., p. 230. 

274 

Ivi, p. 225. 

275 

L'unico altro commento positivo, peraltro isolato, è destinato da Gualdo a Germinal, 

romanzo a proposito del quale afferma – difendendolo dalle critiche mosse da Paul Bourget – in 

365


e che dovrà essere incentrato sullo studio dell'aldilà: “Le Rêve est arrivé à son 

heure, comme les autres épisodes”. 276 Rivolgendosi al medesimo corrispondente, 

inoltre, egli aveva già scritto appena pochi mesi prima che “Le Rêve avait sa 

place marquée dans la série, la place de l'au-delà, de l'insaisissable. Il répond à 

la philosophie générale de mon œuvre entière”. 277 

Dunque ampio spazio dedicato alla fantasia e al sogno, però senza mai abbandonare 

il metodo scientifico di documentazione e analisi da applicare tanto 

nel costruire i personaggi quanto gli episodi: i primi, difatti, attingeranno una 

parte di realtà dalle circonstances, mentre i secondi non dovranno avere nulla di 

romantico e anzi essere terre à terre. 278 Non così la sola Angélique, naturalmente, 

o almeno non del tutto, giacché anch'essa, a detta di Gualdo, è pur sempre 

ancorata ad un fondamento reale che consiste nel bagaglio ereditario trasmessole 

da sua madre, ossia quel sangue dei Rougon che scorre nelle sue vene. 

Probabilmente a conoscenza delle intenzioni zoliane, il critico milanese, passando 

in rassegna le tematiche principali del testo, sottolinea perché lo scrittore 

naturalista abbia incentrato un intero romanzo sull'Aldilà (concepito, però, come 

“un effet de forces qui sont en nous, [...] dans la matière”) 279 e in che modo 

abbia affrontato questo argomento nel suo Rêve: 

Egli vuole qui far sorgere davanti al lettore tutta la parte di sogno che può esistere 

nella vita, e invece di rintracciarla qua e là nei vari campi dell'esistenza, la concentra 

tutta, possentemente condensata in una creatura ideale, ma possibile e vera, la quale, 

gettata e cresciuta in un ambiente assai speciale, vi si sviluppa nel modo il più completo, 

e vi trova per caso un'avventura eccezionale, meravigliosa, che realizza quasi per 

miracolo le sue più strane ed alte aspirazioni. 280 

una lettera indirizzata da Nervi a François Coppée del marzo 1885: “Et que dites vous de Germinal? 

Pour mon compte je continue à admirer comme une brute. – Bourget n'en veut pas; et 

vous?” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 244). 

276 Lettera di Zola a Van Santen Kolff del 16 dicembre 1888 pubblicata in H. MITTE- 

RAND, Préface à E. ZOLA, Le Rêve, édition de La Pléiade, Paris, Gallimard, 1957, p. 1620. 

277 Ivi, pp. 1621-1622 (lettera del 5 marzo 1888). Il 5 gennaio dello stesso anno Zola aveva, 

inoltre, scritto sempre a Van Santen Kolff: “Il s’agira d’un rejet sauvage des Rougon- 

Macquart transplanté dans un milieu mystique et soumis à une culture spéciale qui le modifiera. 

Là est l’expérience scientifique” (corsivi miei). 

278 E. ZOLA, Ébauche du “Rêve”, cit., p. 230. 

279 BNF, Département des Manuscrits, N.a.fr., ms. 10.324, ff. 186-196. 

280 L. GUALDO, L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (I), cit. (corsivi miei). 

366


Pertanto, anche se il biografo zoliano Armand Lanoux affermerà che “Angélique 

était l'héroine d’un livre qui est trop angélique”, 281 invero la costruzione 

di questa fanciulla, e del libro di cui essa è protagonista, poggia su solide basi di 

realtà. Tra i tanti giornalisti che avevano trattato sulle riviste italiane del Rêve 

sul finire dell'Ottocento, Gualdo è stato tra i pochissimi ad aver messo in luce il 

legame di questo testo atipico con il ciclo dei Rougon-Macquart, 282 quasi andando 

contro corrente ed avversando molti critici (fatta eccezione, forse, per 

Cameroni, il cui silenzio potrebbe essere forse da imputare a vicende personali) 

283 al suo contrario sostenitori del Zola pienamente naturalista. La giovane ricamatrice 

è realmente “bellissima, di una incomparabile purezza, di una completa 

innocenza”, eppure in lei risiede, anche se apparentemente rimasto in 

quiescenza per lunghi anni, un germe di malattia che con un termine moderno si 

potrebbe a tutti gli effetti identificare nel ‘DNA’ dei Rougon. 

L'educazione ricevuta dagli Hubert, la sua istruzione cattolica, il suo lavoro 

di brodeuse di paramenti sacri, e più in generale il milieu nel quale la sua persona 

ed il suo carattere si sono formati, sono tutti fattori che hanno contribuito a 

modificare quel che in origine questa ragazza sarebbe dovuta essere se si fosse 

piegata alle proprie naturali inclinazioni. Eppure, nonostante viva in una casa 

all'ombra della cattedrale di Beaumont e indossi sempre e solo immacolate vesti 

bianche, benché conosca a memoria la vita dei martiri e abbia deciso di eleggere 

Sant’Agnese (emblema della purezza) suo modello esemplare di vita, Angélique 

conserva inconsapevolmente in sé il seme dei Rougon pronto a germogliare 

con tutte le sue potenziali conseguenze. Il momento propizio perché la voce 

dell'istinto possa tornare a farsi sentire è chiaramente l'adolescenza, quando la 

forza della natura e delle passioni raggiunge il proprio culmine; è a quest'età infatti 

che la giovane donna s'imbatte nell'affascinante Felicien, ed è proprio a 

questo punto del romanzo che il lettore attento riconosce che la “superficial appearance 

of a fairy tale” 284 del testo cela in realtà un significato più profondo, 

che la vera essenza del romanzo risiede altrove. Il critico Gualdo lo sa: il suo 

compito è, pertanto, condurre per mano coloro che si approcciano al testo ed 

281 

A. LANOUX, Bonjour Monsieur Zola, Paris, Hachette, 1962, p. 358. 

282 

S. DISEGNI, La réception du Rêve en Italie entre les deux siècles, in «Les Cahiers Naturalistes», 

a. 48, n. 76, 2000, p. 113. 

283 

Ivi, p. 107. 

284 

J. H. MATTHEWS, Zola's “Le Rêve” as an experimental novel, in «Modern Language 

Review», april 1957, p. 192. 

367


aiutarli a scovare questo livello di lettura. Scorrendo il suo compe rendu al Rêve 

si noterà, difatti, con quale insistente frequenza egli faccia ricorso, in relazione 

alla vita interiore e ai sentimenti di Angélique, a termini come battaglia, alternativa 

e rivolta, a verbi come lottare, oscillare e combattere, ma anche ad aggettivi 

come incerta ed irresistibile, dubbia ed ineluttabile, quasi che Gualdo, 

specialmente nel riassumere la trama dell'opera, si sia sforzato di divulgare, 

suggerire al suo pubblico 285 una chiave interpretativa, una potenziale modalità 

di lettura che spieghi il vero senso dell'intero testo, un senso che potrebbe essere 

sintetizzato in una nota che Zola aveva appuntato nell'ébauche del romanzo in 

questione: la lutte psychologique de la conscience contre les instincts. 286 Perché 

Angélique, in fondo, “est une Rougon-Macquart”: 287 

En instinct chez elle, l’orgueil et la volupté, la passion. L’éducation des Hubert, et 

le milieu qu’elle habite, la transforme, et dès lors la lutte du respect et du devoir, contre 

l’orgueil et la passion. Tout le mouvement de la figure est là. Ne pas l’oublier. Tout 

l’hérédité, un rejet des Rougon-Macquart transplanté et cultivé, et dès lors sauvé tout 

l’effet du milieu. 288 

Angélique, afferma esplicitamente il critico, “passa attraverso ad alternative 

spaventose di accasciamento e di esaltazione, di dubbio e di fede”; in lei, 

nuovamente rinvigoritasi, “la lunga lotta del misticismo e dell'educazione ricevuta 

con gli istinti ereditari ripiglia sempre più gagliarda”. 289 In questo consiste 

davvero il romanzo, nell’intento zoliano di dimostrare a coloro che lo avevano 

accusato di saper essere un grande scienziato, ma non uno scrittore ed uno psicologo 

alla stessa altezza, che questa sua opera è, in fondo, una poetica analisi 

della lotta interna alla coscienza di una creatura che, umanamente e costantemente, 

oscilla tra l'obbedienza e la ribellione. 290 

285 

Si ricordi che tale pubblico è composto da lettori che a quei tempi si approcciavano al 

testo direttamente in lingua originale e che la versione tradotta in italiano del romanzo uscirà in 

volume soltanto nel 1894. Cfr. S. DISEGNI, La réception du Rêve en Italie entre les deux 

siècles, cit., p. 105: “[...] la première vague de réception d'un texte français, à l'époque, se fonde 

sur le texte original. Les premiers lecteurs et lectrices du Rêve en Italie lurent le roman dans la 

langue où il fut écrit”. 

286 

É. ZOLA, Ébauche du “Rêve”, cit., p. 230. 

287 

Ivi, p. 231. 

288 


289 Ibidem. 

290 ID., L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (I), cit. 

368


Dati i rapporti esistenti tra i due autori, non è da escludersi che Gualdo abbia 

potuto visionare le bozze preparatorie anche del Rêve, che abbia potuto parlare 

del testo direttamente con il romanziere, o che entrambi gli scrittori abbiano 

affrontato i su citati argomenti per corrispondenza; tuttavia la mancanza di 

prove o testimonianze a tale riguardo non permette di formulare ipotesi, ma solo 

mere congetture che nulla tolgono – anzi al contrario rafforzano – all'acume 

critico del giornalista cisalpino. Se pure non si fosse mai realizzata una qualsiasi 

delle condizioni suddette, l'acutezza dello studio (e dell'analisi) gualdiano relativo 

a Zola e alla sua opera, in aperto contrasto con tanti giudizi coevi, consente 

di cogliere alla perfezione la sintonia del parere del critico italiano con gli 

intenti dell'autore del Rêve, largamente anticipando, inoltre, le posizioni di molta 

(importante e decisiva) critica novecentesca. 

Gualdo ammira con intensità Zola; dalle sue parole si evince il genuino entusiasmo 

e l’apprezzamento per il libro che egli si sta accingendo a recensire, 

contribuendone alla divulgazione ed alla diffusione. C’è un passaggio, in particolare, 

che dimostra la sua profonda stima per romanzo e romanziere, la sincerità 

che muove la sua penna, il desiderio di spingere il pubblico italiano ad intraprendere 

una simile lettura: si tratta dell’incipit della seconda parte del compte 

rendu, allorquando, terminata la dettagliatissima sintesi della trama del Rêve, 

l’articolista è sul punto di introdurre il vero fulcro del proprio discorso: 

In questo rapido, imperfetto riassunto, fin qui, del romanzo, speriamo aver lasciato 

intravedere il sommo magistero dell'autore, la suprema bellezza di linee di codesto racconto, 

innalzantesi così armonioso e simmetrico in pieno ideale, appoggiato al tempo 

stesso sopra solide fondamenta della realtà. Seguirlo più oltre diventa più difficile ancora. 

L'autore si lascia trasportare, uscendo dalla vita comune, ad una suprema altezza, 

fuori dalla realtà quotidiana, in una realtà mistica ed eterna, fino a toccare gli estremi 

confini del possibile, e nel possibile soffio che lo sospinge, estolle con sé il lettore. 291 

Terminata l’apoteosi dell’opera, di cui ancora una volta viene sottolineato 

il carattere di eccezionalità, Gualdo torna ad Angélique, allo spirito di rivolta 

che alternativamente risorge in lei, alle forze che le ritornano in nome del suo 

orgoglio, del suo amore e della sua passione che, sul finire del volume, “troppo 

a lungo compressa, trionfa e giganteggia”. 292 Quest’osservazione, di certo inte- 


292 Ibidem. 

369


ressante già in sé per sé, si carica di un valore ancora più intenso se valutata in 

rapporto alla posizione che essa ricopre nell'economia del saggio, collocandosi 

immediatamente a ridosso dell’analisi della vittoria degli istinti naturali della 

protagonista a discapito degli insegnamenti ricevuti e dell'educazione inculcatale. 

Parrebbe quasi che il critico milanese, accanto a quella di Angélique, abbia 

voluto enfatizzare la libertà espressiva finalmente riconquistata da Zola, un autore 

che, smesse – o almeno ridimensionate – le vesti dello scienziato naturalista, 

sembra aver concesso alla propria indole poetica di esprimersi senza remore 

in questo Rêve, dove “con lo stesso suo metodo di tutti gli altri suoi libri […] 

n’è pure risultato uno stile un poco diverso, più alto e lavorato, per l'argomento 

stesso, per la materia in cui scolpisce”. 293 

Doppio elogio dunque: forma e contenuto, strettamente interconnessi, sono 

entrambi elementi su cui si sofferma l’attenzione ed il giudizio positivo di 

Gualdo, il quale, così scrivendo, ci fornisce nuovi indizi per meglio comprendere 

la scelta da lui operata di recensire alcuni testi di Zola piuttosto che altri. Nel 

commentare la sezione conclusiva del Rêve, ad esempio, il critico afferma: 

Gli ultimi tre capitoli raggiungono, in questo libro eccezionale, una tale intensità 

di commozione e si spingono ad un volo irresistibile nelle più eccelse regioni dello spirito 

e dell’amore, che non sappiamo quali altre pagine vi si potrebbero pareggiare. 294 

Non si tratta, quindi, solo di motivazioni legate alla materia dei due romanzi, 

Une page d’amour e Le Rêve, che si configurano certamente come i meno 

realisti (o come si è detto, se si preferisce, i più idealisti) della serie dei Rougon-Macquart, 

ma di una preferenza dettata anche dalla tecnica e dallo stile per 

cui lo scrittore francese ha optato e con i quali si è reso narrativamente e linguisticamente 

più raffinato, più poetico. Per dirla con Gualdo, se “già in quell’orgia 

di prosa lirica ch’è la descrizione del Pardou ne la Faute de l’Abbé Mouret, 

Zola aveva rivelato quale anima di poeta si accoppii in lui alla mente dello 

scrupoloso scienziato dell’osservazione”, 295 se egli era, inoltre, riuscito ad ottenere 

una altrettanto potente altezza espressiva “pure in vari commoventi e finis- 

293 Ibidem. 

294 Ibidem. 

295 ID., L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (I), cit. 

370


simi capitoli del romanzo Une page d’amour”, 296 è però nel Rêve che l’autore 

arriva a raggiungere un livello di raffinatezza mai toccato prima: 

Ora […] rialza il suo stile, cura sapientemente i periodi, ricorre ad artifici di prosodia, 

ad effetti musicali. Il conoscitore che legge attentamente ritroverà certi artifizi, 

efficacissimi, e che molto contribuiscono all’effetto di alcune pagine. 297 

Tra gli espedienti retorico-stilistici cui Zola fa ricorso, Gualdo annovera in 

primo luogo le ripetizioni, di cui fornisce esempi efficaci, come il ce que je 

voudrais… di Angélique continuamente interrotto da discorsi altrui e da brevi 

descrizioni prima di poter essere concluso con il suo atteso finale …ce serait 

d’eposer un prince; o anche il reiterarsi della descrizione araldica dell’arma degli 

Hautecoeur, insieme al motto Si Deu volt, je veut che assurge a paradigma 

esistenziale del vescovo di Beaumont, ma anche della stessa Angélique, che 

quotidianamente aveva letto quelle parole all’interno della cattedrale accanto 

alla quale vive prim’ancora di doverle ricamare sui drappi ecclesiastici e di sentirle, 

infine, pronunciate dalle labbra di Monsignore al momento dell’approvazione 

delle tanto agognate nozze con Felicien. Tuttavia Gualdo non si limita 

ad elencare gli artifici usati da Zola per limare il proprio stile: egli ritiene che 

esista una ragione più profonda ad aver spinto lo scrittore ad arricchire e cesellare 

la sua frase; di più, egli ricorda ai suoi lettori che, appena un anno prima 

della pubblicazione del Rêve, il romanziere francese aveva dato dimostrazione 

di questa sua nuova tendenza parlandone in alcuni suoi studi ed articoli. 

Però non è tutto: il critico giunge persino a dubitare che si possa esser trattato 

di un’effettiva svolta concreta e definitiva, giacché teme che l’innalzamento 

stilistico adottato in questo romanzo da Zola rappresenti qualcosa di momentaneo, 

e che la sua origine (e causa) non sia da ricondursi ad un qualche 

mutamento che in senso lato potrebbe dirsi “ideologico”, bensì che tale cambiamento 

vada più semplicemente ricollegato alla materia stessa dell’opera: 

[…] questa maggiore preoccupazione della forma deriva proprio dal modificarsi 

delle opinioni, dei gusti dell’autore, o invece solo e semplicemente dal soggetto stesso 

del libro, che lo comporta e ve lo spinge? Forse la seconda ipotesi è la vera. 298 

296 Ibidem. 


298 Ibidem. 

371


Naturalmente, non per questo all’autore andrà attribuita una minore stima; 

anzi, secondo Gualdo: 

Zola è un così grande e sicuro artista che scrivendo Le Rêve con lo stesso metodo 

di tutti gli altri suoi libri […] n’è pure risultato uno stile un poco diverso, più alto e più 

lavorato, per l’argomento stesso, per la materia in cui scolpisce. 299 

Come dirà Auerbach, la vera grandezza di Zola consiste nell’aver “preso 

sul serio l'idea dello stile mescolato” e di aver in tal modo “superato il realismo 

puramente estetico della generazione precedente”. 300 Se quindi Gualdo ha ritenuto, 

alla fine, che l'altezza formale del romanzo fosse dovuta soltanto alla volontà 

autoriale di adeguarsi alla materia trattata, ciò non gli ha impedito di attribuire 

ulteriori onori a quest’opera che, a sua detta, può collocarsi a pieno titolo 

tra i libri di Zola “indubbiamente ammirabili per potenza e profondità”; ad esso, 

addirittura, spetterà un posto altissimo, forse un poco in disparte, ma certamente 

un posto luminoso. 301 Può darsi che il critico avesse apprezzato soprattutto il 

desiderio di riscatto del romanziere che, con quest’opera, aveva saputo rivelare 

come – per usare un’efficace espressione di Colette Becker – “dans de l’écriture 

artiste […] il était capable de tout tenter”. 302 La stessa studiosa ha altrove recentemente 

affermato che una caratteristica spesso sottovalutata della scrittura 

zoliana consiste proprio nel ludus, nel divertimento che spesso definiva l’approccio 

del romanziere ai propri testi: questo “plasir d’ordre ludique” risulta 

particolarmente evidente nell’esame delle ébauches delle opere zoliane, dove al 

lettore sembra di assistere quasi ad un dialogo tra due Zola, l’uno creatore e 

l’altro critico, con il primo che lavora indefessamente ai dossiers preparatori, 

s’informa, ricerca, studia e analizza come dovrebbe fare un vero scienziato/ 

scrittore naturalista, mentre il secondo “joue avec les possibles, avec les inventions 

du première, s’interroge, hésite, traitant personnages ou épisodes com-me 

des sortes de pions qu’il avance ou recule selon le gain qu’il peut en retirer”. 303 

Con ogni probabilità è questo secondo Zola che Gualdo ammira, apprezzando 

senza riserve lo scrittore che pur di ottenere gli effetti sperati rinuncia 

299 Ibidem. 

300 E. AUERBACH, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, t. II, cit., p. 290. 

301 Ibidem. 

302 C. BECKER, Préface à E. ZOLA, Le Rêve, cit., p. 14. 

303 ID., Zola, le saut dans les étoiles, cit., pp. 212-213. 

372


talvolta al rispetto fiscale della documentazione raccolta e, per raggiungere una 

maggiore riuscita letteraria, non esita a giocare un po’ con i suoi dati, modificandoli 

di tanto in tanto. E dunque, così come in Une page d’amour egli non si 

era curato di commettere qualche anacronismo – ed anzi aveva strenuamente 

difeso le sue scelte contro coloro che lo avevano accusato di imprecisioni storiche 

– pur di realizzare una descrizione del panorama parigino quale egli l’aveva 

immaginata e desiderata, allo stesso modo sceglie volontariamente di collocare 

sul timpano del portale principale della cattedrale di Beaumont un ciclo scultoreo, 

raffigurante la storia di Sant’Agnese, che in realtà non esiste. Emblema esistenziale 

per Angélique, come si è anticipato, e al tempo stesso suo alter ego, 

questa martire – o meglio la sua statua – va a sostituire il Cristo in gloria che a 

tutt'oggi sormonta il portale romanico della chiesa del piccolo paesino della Picardia 

in cui è ambientata la vicenda del Rêve: questa imprecisione, che Zola si 

concede al principio del romanzo, non è chiaramente un semplice vezzo artistico, 

poiché serve a dare fin dall’inizio un senso alla vita ed alla storia della protagonista 

e soprattutto all’epilogo della sua vicenda. L’assunzione al cielo della 

martire, infatti, rappresenta un’anticipazione del destino della protagonista del 

romanzo, dal momento che, viene a crearsi una simmetria tra la santa che, una 

volta ascesa al cielo, raggiunge Gesù, il suo sposo ed Angélique che, solcato il 

portale della chiesa (che rappresenta l’uscita dal mondo del sogno e l’ingresso 

nella realtà, dove l’ideale finisce per essere disilluso), dopo le nozze, muore nel 

suo abito bianco – “mais toute cette blancheur est une blancheur de morte” 304 – 

tra le braccia del marito Felicien, “car le désire de pureté est refus de la vie”. 305 

Ma come si spiega, allora, questa deriva lirica di Zola? Attraverso la scelta 

del soggetto dell’opera si è detto. Eppure questa spiegazione da sola non basta; 

o meglio, occorrerebbe andare a monte del problema e cercare di comprendere 

perché Zola abbia deciso di rendere il sogno materia del sedicesimo volume dei 

Rougon-Macquart. Certamente alcuni indizi sono stati già esaminati, primo fra 

tutti il love of contrast di cui parla Matthews 306 e su cui batte anche Mitte- 

304 ID., Préface à E. ZOLA, Le Rêve, cit., p. 21. Al bianco dell’abito da sposa va aggiunto 

il candore delle palme bianche, dell’agnello della cerimonia, della statua bianca della Vergine 

con il bambino, del corpo di neige immaculé di Angélique, della luna che illumina la sua stanza 

dalle pareti bianche attraverso una finestra che affaccia sulla candida pietra della cattedrale. 

305 Ibidem. 

306 J. H. MATTHEWS, Zola's “Le Rêve” as an experimental novel, cit., p. 187. 

373


rand, 307 però non va escluso anche un altro aspetto al quale si è già accennato e 

su cui Gualdo insiste più volte all’interno del proprio articolo: l’interesse e la 

volontà di Zola di reagire dinnanzi ai tentativi dei vari gruppi letterari che all'epoca 

della pubblicazione del romanzo “si disegna[va]no a Parigi, tra gli ultimi 

arrivati, ad onta delle loro temerità e delle loro esagerazioni”. 308 Non bisogna 

infatti dimenticare che, ancor di più rispetto ad Une page d’amour, questo testo 

va in stampa in anni di piena crisi del naturalismo: Vogüé 309 e Brunetière 310 

hanno già ampiamente espresso le proprie critiche rigide e dogmatiche, Bourget 

continuava a conservare la sua ammirazione per Zola, ma intanto andava proclamandosi 

l’unico autore insieme a Loti capace di “dépasser la pure description 

des décors et des gestes”, 311 e che al loro fianco Barrès e Huysmans ascendevano 

– benché affrontando percorsi artistici differenti – come i nuovi astri 

emergenti tra autori di best sellers in lingua francese. 312 

Zola, in origine “theoretician chief” 313 supposto degli autori naturalisti, ormai 

abbandonato da quasi tutti i suoi 'discepoli' di Mèdan, e soprattutto dopo 

l’uscita del più volte citato Manifeste des Cinq, sembra voler cercare, in qualche 

modo, di reagire a tutte le nuove correnti sorte in opposizione al determinismo, 

dallo psicologismo all’idealismo, dal misticismo al romanesque. È interessante, 

a tal proposito, esaminare la risposta da lui offerta durante l’enquête lanciata dal 

periodico francese «Le Gaulois» nella primavera del 1891 (proprio negli stessi 

mesi in cui Jules Huret realizzava le sue note interviste, a critici e scrittori, sulla 

crisi del romanzo per la rivista «L’Écho de Paris») in seguito alla pubblicazione 

di una lettera di Marcel Prévost su «Le Figaro» del 12 maggio del medesimo 

anno, a proposito delle sorti del Roman romanesque moderne. Ebbene, il naturalista 

Zola, intervistato, non si pronuncia affatto contro l’idea di romanzesco 

esposta da Prévost – nonostante ne riduca la portata definendola senza mezzi 

termini un ciclico ritorno al passato, anziché un nuovo orientamento letterario – 

ma anzi difende la propria produzione narrativa proprio alla luce di questo besoin 

du romanesque espresso dal pubblico: 

307 

H. MITTERAND, Le Rêve: le blue et le noir, cit., p. 185. 

308 


309 

Il riferimento è ad una serie di articoli apparsi sulla «Revue Blue» tra il 1879 e il 1885. 

310 

F. BRUNETIÈRE, Le roman naturaliste, Paris, Calman Levy, 1883. 

311 

A. ANTIN, Le Disciple de Paul Bourget, cit. p. 12. 

312 

M. RAIMOND, Le crise du roman, cit., p. 27. 

313 

D. BAGULEY, Naturalist fiction. The entropic vision, Cambridge, Cambridge Univer- 

sity Press, 1990, p. 40. 

374


Pour ma part, je ne suis pas du tout l’ennemi du romanesque. Mes œuvres en possèdent 

une assez grosse part, quoique, à dire vrai, mes romans contiennent toutes les 

notes. 314 

Non è da escludersi che questa risposta poté esser dettata dai tempi: si tratta 

infatti dei giorni della prima della versione teatrale del Rêve, che verrà rappresentata 

all’Opéra Comique il 23 novembre 1891 ed in onore della quale sarà realizzato 

un maestoso déjeuner cui partecipò anche Gualdo, come racconta egli 

stesso in una lettera a Giacosa. 315 Ma non bisogna dimenticare che, nel frattempo, 

tra romanzo e riduzione drammatica dell'opera, Zola aveva realizzato due 

nuovi volumi dei Rougon-Macquart: La Bête Humaine e L’Argent, romanzi così 

tanto realisti da indurci a credere che sia da avallare l’ipotesi gualdiana secondo 

la quale la poesia interna al Rêve, per quanto legata alle ‘circostanze letterarie’ 

della sua epoca, aveva rappresentato qualcosa di strettamente ed intrinsecamente 

connesso alla natura e al tema stesso dell’opera. Forse è proprio tale 

intuizione il motivo che ha spinto il critico italiano a concludere il proprio studio 

sulle pagine della «Illustrazione Italiana» con un elogio della coerenza di un 

autore che, per dirla con le sue stesse parole, fin dal principio della sua straordinaria 

carriera non aveva mai esitato né vacillato né mutato, ma aveva ed ha anzi 

continuato a procedere, “possentemente e direttamente, con incrollabile proposito, 

verso la meta prefissa, senza mai deviare di una linea né perdere un giorno”. 

316 È superfluo specificare che con questa frase Gualdo stesse alludendo al 

colossale monumento dei Rougon-Macquart, opera che, dopo la pubblicazione 

dei primi sedici volumi era, finalmente, quasi sul punto di giungere al termine: 

[Zola] vi giungerà sereno, in piena maturanza del suo forte ingegno, con la maestà 

di un gigantesco operaio della penna, che ha compiuto un edificio colossale – e ciò 

con un lavoro assiduo, lento, ma ch’è sembrato rapido tant'è stato costante, – senza aver 

menomato né la sua salute, né il suo talento, senza aver conosciuto le ansietà febbrili, 

gl’innominabili dolori d’artista che travagliarono Balzac – vivendo gagliardamente 

dell’eccesso del suo lavoro, anziché morirne. 317 

314 –, Enquête sur le Roman romanesque, in AA. VV., Enquête sur le Roman romanesque 

(Le Gaulois, 1891), présentée par J.-M. Seillan, Chemin du Thil, Collection du Centre d’Études 

du Roman et du Romanesque de l’Université de Picardie, 2005, p. 193. 

315 Lettera 5 a Giacosa (Berna, nov. 1891). P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 315. 

316 L. GUALDO, L'ultimo romanzo di Zola. Le Rêve (II ed ultimo), cit. 


375


Il parallelo con Balzac ritorna in questa chiosa ancora una volta, ma in tale 

occasione esso non assolve più il compito di sottolineare il primato della Comédie 

Humaine sul ciclo dei Rougon-Macquart, bensì rappresenta un modo per 

suggellare la grandezza di un romanziere che ha saputo riuscire e ben governarsi 

nel suo essere uomo prim’ancora che scrittore. Durante i suoi ultimi anni, la 

presenza di Zola nella vita di Gualdo non sembra affatto cessare, e anzi continua 

ad essere costante: ne sono testimonianza, da un lato, i loro frequenti incontri 

e, dall'altro, le molte ed affettuose dediche autografe che accompagnano diversi 

volumi dello scrittore francese tuttora conservati in ciò che resta della superstite 

biblioteca gualdiana. Di alcuni rendez-vous tra i due scrittori ci resta 

notizia attraverso quella inesauribile fonte di ricordi (e pettegolezzi) del XIX 

secolo che è il Journal dei Goncourt: in data 23 aprile 1896, ad esempio, sono 

annotate alcune conversazioni avvenute ad un esclusivo dîner chez Zola alla cui 

tavola, oltre all’ospite e al memorialista che racconta l'accaduto, pare sedessero 

Eduard Rod, François Coppée, Giuseppe Giacosa ed il povero Luigi Gualdo 

“qui se traîne en paralysé en tout les lieux du monde et de plaisir” 318 nonostante 

l'handicap fisico ed i vari mali neurologici dell'ultimo periodo della sua esistenza. 

Purtroppo nulla è rivelato di ciò che fu detto durante la cena, ma, per dirla 

con René Ternois, “n'a pas d'autre intérêt que d'être un signe de la continuité de 

relations cordiales”. 319 Sappiamo inoltre, da una lettera dello stesso Gualdo indirizzata 

a sua cugina Giuletta che nel novembre 1893 egli aveva ricevuto un 

invito da parte di Zola per assistere all'Opéra Comique di Parigi alla rappresentazione 

della prova generale di un lavoro teatrale tratto da un altro suo testo, 

l'Attaque du Moulin. Il giudizio del critico dopo lo spettacolo, in aperta contrapposizione 

con il parere espresso dallo stesso Zola, è ben poco lusinghiero: 

Sono stato ieri alla prova generale (di giorno) della nuova opera di Bruneau 

(l’autore del Rêve) che si chiama l’Attaque du Moulin, tolto da una novella di Zola, dal 

quale ho avuto un biglietto per andarvi, cosa non facile. Vi ho trovato alcune cose bellissime, 

ma, forse per disposizione mia, mi vi sono potentemente annoiato. La teoria 

(seguita da Bruneau) di far parlare per delle ore i personaggi in musica descrittiva con 

accompagnamento figurato d’orchestra, è per me sbagliatissima. Alcuni pezzi d’insieme 

e certe parti sono belle. Domani ha luogo la prima rappresentazione. Zola ne è 

entusiasta, ma credo abbia torto. 320 

318 

E. – J. DE GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. IV, cit., p. 968. 

319 

R. TERNOIS, Zola et ses amis italiens, cit., p. 94. 

320 

Fondo Luigi Gualdo, Z 80 suss., b.2(10), Lettera a Giulietta del 22 novembre 1893. 

376


Il parere sfavorevole, comunque, sembrerebbe non è certo riservato all'opera 

zoliana perché a far sorgere dubbi nel povero Gualdo avevano contribuito 

piuttosto le teorie seguite, nel musicare il testo originale, da Alfred Bruneau, 

poiché questi si era avvalso di un sistema di motivi conduttori e di frasi musicali 

caratteristiche associate ad ogni singolo personaggio, sentimento o azione 

che, a quanto pare, non erano state apprezzate dall'italiano, invitato d'eccezione. 

Allo stesso periodo della lettera poc'anzi citata risale, inoltre, l'invio da parte 

di Zola degli unici due volumi a tutt'oggi ancora conservati nella biblioteca di 

Gualdo: La débâcle (1892) e Le docteur Pascal (1893). In realtà, fa notare Pierre 

de Montera, all'epoca dell'inventario dei beni gualdiani redatto all'indomani 

della morte dello scrittore milanese, erano ben otto i testi zoliani annoverati tra i 

beni del defunto. Tuttavia è anche vero che, se all'altezza degli anni '80 del Novecento 

– quando cioè Montera ha avuto modo di visionare ciò che restava del 

Fondo Gualdo negli archivi della Melagiana sull'isola d'Elba – di quegli otto esemplari 

iniziali ne era rimasto uno soltanto (Le débâcle, con dedica “À Luigi 

Gualdo, son dévoué confrère, Émile Zola”), 321 dopo la donazione nel 2000 da 

parte degli eredi Litta Modignani del suddetto fondo alla biblioteca Ambrosiana 

di Milano, è riemerso dall’oblio un secondo romanzo zoliano appartenuto a 

Gualdo. Il libro superstite è, come si è anticipato, Le docteur Pascal ed anch'esso 

reca una dedica autografa dell'autore: “À Luigi Gualdo, son confrère dévoué, 

Émile Zola”. 322 Non è quindi da escludersi che, col tempo, possa ritornare alla 

luce qualche altro volume disperso dell'antica biblioteca gualdiana per fornire, 

accanto ai testi già noti, un’ulteriore testimonianza della sympathie e dell'estime 

che Zola ha nutrito sino alla fine per Gualdo, l’italo-francese suo confrère. 

6.4b Agli antipodi della critica gualdiana: Cameroni, “le zoliste à jet continu” 

La conoscenza e la diffusione in Italia della narrativa naturalista ha come 

primo centro propulsore Milano, città in cui nascono (nel corso dello stesso 

1844) ed in cui prevalentemente operano, sebbene collaborando a testate giornalistiche 

differenti, i due più precoci divulgatori dell’opera zoliana al di qua 

321 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo (1844-1898), cit., p. 95. 

322 E. ZOLA, Le docteur Pascal, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1893. L’esemplare con 

dedica è custodito alla biblioteca Ambrosiana di Milano con segnatura S.Q#.Z.X.17. 

377


delle Alpi: Luigi Gualdo e Felice Cameroni. Forse amici, certamente conoscenti, 

questi due ambasciatori ufficiosi 323 della cultura francese nella nostra penisola 

sono entrambi lettori aggiornatissimi e forti sostenitori, già a partire dalla metà 

degli anni '70, di Émile Zola e del suo lavoro, apprezzato col medesimo entusiasmo, 

eppure su basi e per ragioni diametralmente opposte. Da un lato, infatti, 

Cameroni rappresenta il più noto, oltre che il più prolifero, critico del naturalismo 

(un vero “monomaniaco del realismo”, come lui stesso ebbe a definirsi), 

mentre, dall'altro lato, Gualdo dimostra di essere – come si è detto nel paragrafo 

precedente – non un seguace zoliano tout court, bensì un profondo ammiratore 

dei più “anomali”, in quanto di impronta idealista, romanzi del ciclo dei Rougon-Macquart. 

È indubbio che Cameroni – come sottolinea Silvia Disegni 324 – 

sia il meglio conosciuto tra i critici (anche se questi, così come Gualdo, sosteneva 

di non ritenersi tale) 325 che hanno contribuito alla divulgazione in Italia 

dell'ideologia e dei testi elaborati dagli autori della – impropriamente detta – 

scuola di Médan, sia per la mole dei suoi interventi, sia per la tiratura del tipo di 

riviste su cui ha scritto (principalmente quotidiani), sia, infine, per i numerosi 

studi a lui offerti che ne hanno alimentato la fortuna postuma. Tuttavia i comptes 

rendus gualdiani, di numero certamente inferiore rispetto a quelli cameroniani, 

giocano un ruolo altrettanto decisivo nella mediazione culturale tra i due 

paesi, delineandone anzi una tappa necessaria – soprattutto in virtù del loro carattere 

premonitore – per la diffusione e lo sviluppo delle future correnti letterarie 

nel nostro paese. Se infatti Cameroni, zoliste à jet continu, 326 con il suo radi- 

323 

Adatto qui, riferendola ad entrambi i critici, un'espressione utilizzata da Anne-Christine 

Faitrop a proposito di Gualdo e della sua nomina a cavaliere della légion d'honneur per i suoi 

meriti di mediatore tra cultura francese ed italiana (v. Notes bibliographiques, in «Revue des 

études italiennes», t. XXIX, n. 4, octobre-décembre 1983, p. 253). 

324 

S. DISEGNI, La diffusion de l'œuvre de Zola en Italie: un exemple de médiateur culturel, 

Carlo del Balzo, in «Les Cahiers naturalistes», 79, 2005, p. 109. 

325 

Afferma, infatti, Cameroni in una Rassegna bibliografica apparsa su «Il Sole» del 22 

febbraio 1874: “Non ho alcuna pretesa alla versalità, né mi professo critico, ma semplice cronista 

bibliografico”. 

326 

Lettera di Cameroni a Zola del 15 ottobre 1884 (R. TERNOIS, Zola, Pica et Cameroni, 

in «Studi Francesi», 12, settembre-dicembre 1960, p. 476) in cui si legge: “Pendant dix années 

j'ai été presque seul à faire de la propagande naturaliste avec une espèce d'acharnement, «à jet 

continu», comme vous avez dit à M. De Amicis” (cfr. anche E. DE AMICIS, Ritratti letterari, 

Milano, Treves, 1881, p. 78). 

378


calismo e la sua “sfrenata mania di realismo” 327 finirà per essere considerato 

nell'ambito della critica letteraria, dopo il 1880, un apostolo anacronistico e di 

periferia, 328 un simile giudizio non rischierà assolutamente di ricadere su Gualdo, 

che, attraverso l'apertura e la lungimiranza palesate nelle sue analisi (ifluenzate 

certo dal suo gusto personale, ma anche dalle proprie frequentazioni cosmopolite) 

lo condurranno a divenire strenuo difensore del romanzo psicologico 

prima e del simbolismo poi. 

Una simile differenza di orizzonti tra Gualdo e Cameroni non è da ricercarsi 

nella sola divergenza di predilezioni o nelle distinte reti di amicizie ed influenze 

subite: essa ha invece, con ogni probabilità, origine dal profondamente 

diverso status sociale dei due autori e, conseguenza diretta di ciò, dalle relative 

posizioni culturali, ideologiche ed in parte anche sociopolitiche da essi assunte 

e sostenute. Felice Cameroni è, difatti, un funzionario modello della Cassa di 

Risparmio delle provincie lombarde, di formazione protestataria, 329 che approda 

al giornalismo all'età di venticinque anni debuttando sulle pagine dell'Unità, 

dove accompagna, sinergicamente e fin dal principio, i propri interventi di critica 

letteraria a frequenti spunti polemici, chiara espressione delle proprie tendenze 

democratico-radicali (non a caso il suo contemporaneo Roberto Sacchetti 

lo ha definisto con un’efficace formula “apostolo della rivoluzione verista in 

letteratura e della ribellione sociale in politica”). 330 A differenza del nobile conte 

Luigi Gualdo, che veste i panni del recensore soltanto per gusto squisitamente 

letterario e che in prima persona scrive romanzi, novelle e versi per puro amore 

dell'art pour l'art, Cameroni focalizza la propria attenzione sulla narrativa 

d'oltralpe perché vede in essa l'unica strada e l'unico genere atto a sostenere il 

peso di una vasta indagine sulla società contemporanea: il suo oltranzismo naturalista 

è frutto di una propaganda atea, socialista e realista che, come afferma 

Madrignani, “volle essere la punta più avanzata di una militanza politico-cul- 

327 

G. VIAZZI, Felice Cameroni, ovvero del partito radicale in letteratura, prefazione a F. 

CAMERONI, Interventi critici sulla letteratura italiana, cit., p. 5. 

328 

R. BIGAZZI, L'apostolato di Felice Cameroni, in I colori del vero. Vent'anni di narrativa: 

1860-1880, cit., p. 210: “Dopo il 180, Cameroni continuò a dar prove della sua qualità di 

buon lettore, ma il suo apostolato, e non solo il suo, era sempre più respinto in periferia [...]”. 

329 

Ivi, p. 198. 

330 R. SACCHETTI, Milano 1881, cit., p. 443. 

379


turale in aperta sfida contro le classi dominanti e la loro letteratura”. 331 Di qui la 

preferenza incondizionata nei confronti dell’opera di Zola ed i severi giudizi 

espressi a proposito di alcuni testi di Gualdo, specie del suo Mariage excentrique 

332 – ben diversa sarà invece la recensione dedicata al romanzo parlamentare 

Decadenza –, additato come libro privo di rapporto con la contemporaneità, costruito 

su clichés romantici e, pertanto, eccessivamente “azzurro” (si ricordi che 

uno degli pseudonimi con cui Cameroni era solito firmare molte rassegne bibliografiche 

era, per l'appunto, “Kuaneofobo”, ossia odiatore dell'azzurro). 333 

Dopo aver a lungo oscillato tra Balzac e Hugo, tra Guerrazzi e Rovani, 

Cameroni “scopre” al principio degli anni '70 l’opera di Émile Zola; quest'ultimo, 

non solo narratore eccezionale, appare ai suoi occhi come perfetta incarnazione 

di tutte le qualità (dallo stile alla complessità ideologica) a lungo cercate 

negli autori coevi essendo il solo che riesce a fornirgli, per dirla con Bigazzi, “il 

modello concreto di una sintesi di tutti i pregi da lui sparsamente apprezzati”. 334 

Emulo di Balzac per finezza d’osservazione, realista fino alla fotografia, studioso 

delle passioni e debolezze umane 335 che si serve della letteratura come mezzo 

d'azione sulla società facendo della narrativa un’arte in grado di portare a 

termine una indagine sociale che ha per mira la totalità, 336 lo scrittore di Médan 

sarà infine etichettato dal critico italiano (ideatore di aforismi, brevi incisi, slogan 

e massime ripetute a oltranza) come “il Courbet del romanzo francese”. 337 

331 C. A. MADRIGNANI, Il radicalismo critico di Felice Cameroni (con 12 lettere inedite 

ad A. Ghisleri), in «Giornale storico della letteratura italiana», v. CLIV, fasc. 448, 4° trim. 

1977, Torino, Loescher, 1977, p. 574. 

332 F. CAMERONI, Appendice letteraria. Un mariage excentrique, in «Arte drammatica», 

27 giugno 1879, pp. 2-3, poi in ID., Interventi critici sulla letteratura italiana, cit., pp. 187-189. 

333 G. P. LUCINI, Felice Cameroni (ricordi e confidenze), in «La Voce», a. V, n. 4, 23 

gennaio 1913, p. 995. Accanto a Kuaneofobo (o anche Huaneofobo) tra gli altri pseudonimi 

usati da Cameroni si ricorderanno anche Apprendista, Asso, Atta Troll, Orso (con la variante, 

durante i mesi estivi dei ritiri in montagna, di L'orso dello Stelvio, o dello Spluga), Pessimista, 

Stoico e, infine, Topo di biblioteca (cfr. O. RAGUSA, Felice Cameroni tra Italia e Francia: 

appunti bio-bibliografici, in «Studi Francesi», VII, n. 19, gennaio-aprile 1963, pp. 96-101.) 

334 R. BIGAZZI, L'apostolato di Felice Cameroni, cit., p. 205. 

335 F. CAMERONI, Novità letterarie francesi. “La Conquête de Plassans” di Zola, in «Il 

Sole», 20 agosto 1874: “Per finezza di osservazioni, Zola è un emulo di Balzac; per colorito un 

allievo di Gautier; è un realista fino alla fotografia, da stereoscopo; uno studioso delle passioni e 

debolezze umane fino allo spicillo: è un materialista pittore, un fisiologo romanziere”. 

336 R. BIGAZZI, L'apostolato di Felice Cameroni, cit., p. 208. 

337 F. CAMERONI, Rassegna bibliografica, in «Il Sole», 31 luglio 1874: “Rimando alla 

prossima rassegna la Conquête de Plassans di Zola, il Courbet del romanzo francese. Questo 

380


Nell’approcciarsi all'opera di Zola (così come poi farà con Jules Vallès, per 

il quale scriverà la prefazione ai Réfractaires) e nel commentala presentandola 

al pubblico peninsulare, Cameroni manifesta apertamente le sue preoccupazioni 

di ordine politico e letterario, senza affatto celare il desiderio di voler “indiquer 

aux intellectuels italiens le chemin d'un engagement politique” proprio attraverso 

gli incarichi di divulgatore e recensore letterario. 338 Tuttavia, è in questo 

stesso forte impegno ideologico che risiede il limite del critico che, per quanto 

fine lettore, sottovalutando l'importanza della dimensione scientifica e positiva 

attribuita da Zola al proprio lavoro (così come sarà in grado di fornire un'ottima 

interpretazione sociologica dei Malavoglia senza però comprendere “la loro 

dimensione formale”, che al contrario Gualdo perfettamente colse) 339 preferì 

sempre puntare – professando la propria fede materialistica – “sull’aspetto della 

provocazione politica e morale anziché su quello scientifico”, 340 facendo della 

sua lunga ed infaticabile opera di recensore un'ininterrotta battaglia di idee che 

egli condurrà con estrema coerenza sino alla fine dei suoi giorni. Tuttavia sarà 

tale eccesso di coerenza a rendere, a partire dal 1880 (ovvero con l’avvio della 

crisi del naturalismo in Francia), quel che un tempo era stato il pioniere Cameroni, 

un critico anacronistico ed attardato: “Povero e buon F. C.! è rimasto sempre 

colle sue pratiche zoliane!”, 341 scriverà nel suo necrologio l'amico Lucini 

sulle pagine de «La Voce», dove, tra ricordi e confidenze cariche d'affetto, emergono 

senza mezzi termini anche alcuni rimproveri per l'articolista milanese 

ed in primis l'accusa per il suo rigetto ad oltranza della trionfante invasione 

simbolica, conseguenza diretta di un'ostinazione (“F. C. incominciò a vivere, 

visse e morì in una costanza di opinioni e di aspetti ammirevoli ma ostinati”) 342 

che condusse Cameroni, a detta di Lucini, ad essere il peggior nemico intellettuale 

di se stesso, 343 poiché non gli consentì di comprendere che “rinnovarsi significava 

far qualche cosa di diverso e di migliore, appunto perché diverso”. 344 

volume forma parte della storia naturale e sociale di una famiglia sotto il secondo impero, un 

capolavoro realista, degno di continuare la Commedia Umana di Balzac”. 

338 

S. DISEGNI, Felice Cameroni: un critique milanais face aux Réfractaires, in «Autour 

de Vallès. Revue de lectures et d'études vallésiennes», n. 32, décembre 2002, p. 162. 

339 

C. A. MADRIGNANI, Il radicalismo critico di Felice Cameroni, cit., p. 574. 

340 

Ivi, p. 574. 

341 

G. P. LUCINI, Felice Cameroni (ricordi e confidenze), cit., p. 995. 

342 Ibidem. 

343 Ivi, p. 996. 

344 Ivi, p. 995. 

381


Ed infatti Cameroni, inizialmente fautore dello sviluppo in letteratura, aveva 

finito – attraverso la perseveranza delle sue idee – per storicizzare quel rivoluzionario 

sviluppo proprio nel momento stesso in cui aveva cominciato a parlarne, 

fossilizzandosi nella sua strenua difesa ed ammirazione nei confronti esclusivi 

del naturalismo e di Zola, autore per il quale la sua predilezione si conservò 

(quasi) intatta dal principio alla fine. 345 Tale passione, si diceva poc'anzi, 

ha origini antiche, piuttosto precoci: sulla base della documentazione superstite 

sembrerebbe che il critico milanese sia stato il primo opérateur culturel al di 

qua delle Alpi ad entrare in contatto con il romanziere francese (Zola stesso lo 

definisce in effetti “le premier et le dernier de mes grands amis italiens”). 346 

La prima lettera del milanese al suo autore prediletto risale al 20 aprile 

1877 (benché in essa Cameroni faccia allusione ad una precedente spedizione – 

del 3 febbraio dello stesso anno – di alcune sue appendici relative all'Assommoir) 

ed è una vera e propria dichiarazione di assoluta ammirazione, dal momento 

che in essa il mittente scrive di esser stato “tra i primi (in ordine di tempo) 

a fare conoscere in Italia i vostri scritti” e di esser rimasto, fin da allora, “il 

più fervido difensore di fronte ai pregiudizi del partito conservatore ed alla 

pruderie d'una gran parte della critica”. 347 A questo messaggio Cameroni fa seguire 

ben altre quattro lettere prima di ricevere, quasi un anno e mezzo più tardi, 

la tanto anelata risposta da parte del suo corrispondente che, finalmente, gli 

indirizza il 2 agosto 1878 (due settimane prima, quindi, rispetto all'unico documento 

epistolare – a nostra conoscenza – sempre di Zola destinato a Gualdo) 

alcune righe in cui, dopo aver spiegato le proprie difficoltà nel comprendere la 

lingua italiana, ringrazia per esprit e vigueur prodigati dall'articolista milanese 

nella “défense du réalisme dans les lettres et dans les arts”. 348 La lunga attesa 

della risposta di Zola era dunque stata ripagata con il riconoscimento dell'importante 

ruolo di avocat del naturalismo in Italia. 

Ma se il merito di aver scritto il primo articolo nel nostro paese incentrato 

sull'opera del romanziere francese spetta a Cameroni e se, seppur per pochissi- 

345 Non poche sono, difatti, le stigmatizzazioni di Cameroni rispetto all'ultima fase della 

produzione narrativa zoliana, specie negli anni in cui, soprattutto con Lourdes e Rome, lo scrittore 

francese si era volto allo studio delle réalités morales, fin quasi a lambire il soprannaturale. 

346 Lettera 38 di Zola a Cameroni [Paris, vers le 9 décembre 1887] in É. ZOLA, Correspondances, 

éditée sous la direction de B. H. Bakker, t. IX, Montréal-Paris, Bibliothèque National 

du Québec, 1993, p. 116. 

347 P. TORTONESE, Cameroni e Zola. Lettere, cit., p. 61. 

348 É. ZOLA, Correspondances, cit., t. III, (1982), p. 196. 

382


mi giorni, la lettera di Zola a lui indirizzata precede quella dello stesso per 

Gualdo, è pur sempre vero che quest'ultimo è riuscito a precederlo nell'avere 

contatti diretti con l'autore dei Rougon-Macquart. Cameroni, che sapeva di questa 

conoscenza personale, ne era quasi geloso, e non perché non avesse ricevuto 

inviti da parte dello scrittore d'oltralpe, quanto piuttosto a causa di quella che 

egli stesso definisce la sua “inguaribile timidità”, 349 ostacolo che troppo spesso 

gli aveva impedito di far visita a casa Zola (più volte, addirittura, egli era giunto 

sino alla fatidica soglia senza osare bussare alla porta, dove era solito lasciare 

biglietti di scuse o, al massimo, volumi in regalo come suggerimenti di libri da 

leggere). Finalmente il 20 giugno 1889 (dopo quindici anni di contatti esclusivamente 

epistolari!) Cameroni riuscirà ad oltrepassare la soglia del numero 23 

di rue Ballu, anche se persino in tale occasione – racconta Paolo Valera – “il signore 

di Médan non ha potuto trattenerlo che per due minuti”. 350 La cronaca 

dell'evento, riportata sulle pagine de «Il Sole», benché non dettagliata, trasmette 

al lettore l'emozione del critico misantropo che, nel suo racconto, confessa di 

aver dovuto dare ragione ai suoi amici italiani, (tra cui è citato anche Gualdo) 

che più volte gli avevano fornito rassicurazioni circa la personalità di Zola: 

Tutte le volte che venni a Parigi, dal 1873 in poi, mi ero sempre recato sino alla 

porta dello Zola, senza mai avere il coraggio di salire da lui. Ora – finalmente! – l'ho 

conosciuto di persona, gli strinsi la mano, espressi tutto il bene che noi altri zolisti cisalpini 

gli vogliamo, – cercai di indurlo ad una gita in Italia, […] – e mi convinsi che 

Verga, De Amicis, Giacosa, Gualdo avevano tutte le ragioni del mondo di assicurarmi 

che lo Zola non pontifica, e conservasi sempre nella sua massima semplicità. 351 

Ancor prima di quest’incontro, comunque, il nome di Gualdo compare con 

una certa frequenza nella corrispondenza Cameroni-Zola, non solo in riferimento 

al suo ruolo di tramite fra i due, 352 ma anche come oggetto di critica all'interno 

di alcuni bollettini letterari – redatti di propria mano dal milanese ed intitola- 

349 

Lettera da Parigi del 1889 di Cameroni a Zola: “Per la quinta volta mi trovo a Parigi, 

col vivo desiderio di far visita a Voi, che siete il mio autore prediletto e malgrado tutti gli sforzi 

della mia volontà contro la mia inguaribile timidità, neppure in questa occasione riesco a presentarmi 

in casa vostra...” (P. TORTONESE, Cameroni e Zola. Lettere, cit., pp. 174-175). 

350 

P. VALERA, Il più tenace zolista italiano, in «La folla», 12 gennaio 1913, p. 21. 

351 

F. CAMERONI, Per i visitatori dell'Esposizione di Parigi. Una visita a Stendhal e allo 

Zola, in «Il Sole», 27 giugno 1889. 

352 

R. TERNOIS, Zola et ses amis italiens. Documents inédits, cit., 1967, p. 41: “25 juin 

1879 – […] Je vous remercie du salut qui m'a été transmis par Gualdo”. 

383


ti «Le Petit Naturaliste» – che il critico inviava regolarmente al suo destinatario 

francese sin dal 1877 per tenerlo aggiornato sulle novità editoriali italiane. 353 

Così, ad esempio, nel bollettino dell'estate del '79, nel quale Cameroni si pronuncia 

sul Mariage excentrique gualdiano. In tale rassegna, ribadendo un giudizio 

espresso appena qualche giorno prima in una lettera indirizzata al medesimo 

corrispondente e nella quale aveva criticato lo scrittore italiano perché, con il 

suo secondo romanzo francese, aveva mostrato di ostinarsi “nel convenzionalismo 

alla Feuillet, «pommade de l’idéal, sirop du romanticisme»”, 354 il giornalista 

apre una parentesi sulle nuove pubblicazioni d'oltralpe e di nuovo si riferisce 

al Mariage ricorrendo quasi agli stessi termini usati nel precedente documento: 

Français: Louis Gualdo – Un mariage excentrique. Il a l'honneur de vous connaître 

de personne ce jeune romancier de l'high-life Milanaise, mais il persiste à se vautrer 

dans le sirop du romanesque (Arte drammatica, ci-jointe). 355 

In realtà queste due espressioni tanto analoghe, seppur riprese con una minima 

variante (sirop du romanticisme vs sirop du romanesque), rivelano neanche 

troppo cifratamene una notevole disapprovazione nei confronti del testo di 

Gualdo, giacché rappresentano una citazione puntuale delle parole utilizzate da 

Zola nella sua analisi sui romanzieri contemporanei a proposito di un autore da 

lui molto disprezzato, Louis Enault. Questi, infatti, ritenuto uno scrittore talmente 

idealista da non meritare – quasi fosse un Feuillet all'ennesima potenza – 

neppure uno studio approfondito (je ne veux pas descendre encore, en m’occupant 

pour exemple de M. Louis Enault), è etichettato da Zola come “la caricature 

du genre” perché, a sua detta, egli è colui che “a inventé la pommade de l’idéal, 

le sirop du romanesque”. 356 Alla medesima formula, inoltre, Cameroni aveva 

fatto ricorso una terza volta 357 nel già citato compte rendu all'opera di 

353 

P. FALCIOLA, Felice Cameroni, in La littérature française dans la presse vériste italienne, 

Firenze-Paris, Sansoni-Didier, 1977, p. 51. 

354 

Lettera 8 di Cameroni a Zola datata “Milano, il 25 giugno 1879” (P. TORTONESE, 

Cameroni e Zola. Lettere, cit., p. 77). 

355 

Ivi, p. 81. Il bollettino bibliografico è allegato alla lettera da Milano del 6 luglio 1879. 

356 

É. ZOLA, Les Romanciers Naturalistes, in Œuvres Complètes, édition établie sous la 

direction de H. Mitterand, vol. XI, Paris-Lausanne, Cercle du Livre Précieux, 1966, p. 231. 

357 

Una quarta occorrenza del parallelo Gualdo-Enault si trova nella recensione a Une ressemblance: 

“Fra gli autori francesi, il Gualdo s'avvicina un po' all'Enault, ma questi alla squisitezza 

delle nuances del sentimento associa l'interesse dell'azione e ben di rado lo lascia languire” 

(F. CAMERONI, L. Gualdo, “Une ressemblance”, in «Il Sole», 29 maggio 1874). 

384


Gualdo apparsa su «Arte drammatica» il 27 giugno del 1879 dove, tuttavia, accanto 

alle numerose accuse di anacronismo, convenzionalismo e di chiusura nei 

confronti dei problemi della modernità, il recensore aveva affermato di aver 

gradito alcune doti del libro in questione, “verista nelle descrizioni e nello studio 

di certi momenti psicologici, molto difficili a riprodursi”. 358 Ad ogni modo, 

nonostante i pochi apprezzamenti, la conclusione dello studioso è la seguente: 

È nel disegno e nella tavolozza che l'autore del Mariage excentrique parmi abbia 

commesso un grave errore. Colle descrizioni, con moltissimi particolari del suo romanzo 

e colla analisi naturalista di certe delicatissime gradazioni di sentimento, dimostrasi 

il Gualdo un verista nello stretto senso della parola e senza ostentazione di sorta. Oh 

perché non ha osato essere tale anche nella parte essenziale, cioè in tutte le figure e in 

tutte le situazioni? 359 

La risposta alla domanda posta da Cameroni è semplice e rivela una sua incomprensione 

di fondo: l’aver ritenuto Gualdo un romanziere verista, anche se 

questi non aveva mai inteso affidare ad una descrizione di tipo realista la rappresentazione 

di figure e situazioni. Cercare di leggere la sua opera con una simile 

chiave d'analisi rappresenta, pertanto, un errore dal momento che quella 

dell'autore del Mariage non è affatto un'incapacità di scegliere per sé dei modelli 

più alti o di seguire le correnti più aggiornate. Egli è un attento ed aggiornato 

conoscitore della letteratura contemporanea europea, strenuamente deciso 

nell’adoperare la lingua francese come scelta studiata per fare di questo idioma 

il terreno congeniale – come ha messo in luce Madrignani – per “portare al limite 

del parossismo la maniera del romanzo sentimental-psicologico”. 360 Il ricorso 

al francese è infatti espressione della volontà di riprodurre con la massima 

efficacia la lingua madre di quel romanzo tipicamente d'oltralpe (quello stesso 

romanzo psicologico che l'amico Bourget avrebbe condotto di lì a poco ad una 

svolta decisiva), portandola ad un livello di preziosità ed eleganza in netto contrasto 

con i toni medi dell'intero suo romanzo. 361 

Oltre a seguire con attenzione la produzione narrativa di Luigi Gualdo, 

Cameroni sembra prestare grande e costante attenzione – palesando in questo 

caso certamente maggiore indulgenza ed apprezzamento – anche all'opera di re- 

358 

ID., Appendice letteraria. Un mariage excentrique, cit. 

359 

Ibidem. 

360 

C. A. MADRIGNANI, I romanzi francesi di Luigi Gualdo, cit., p. 352. 

361 Ibidem. 

385


censore del suo concittadino. 362 La prima notizia a tal riguardo risale al maggio 

1884 e si trova in una lettera indirizzata ad un altro grande sostenitore italiano 

del naturalismo, il napoletano Vittorio Pica, al quale egli annuncia di aver scritto 

a Goncourt annunciandogli la prossima uscita di un importante studio di senno 

da parte di Gualdo a proposito del suo più recente lavoro, Chérie. 363 Sfortunatamente 

parrebbe che questo articolo non sia mai stato scritto, sia perché non 

se ne trova traccia nei fogli periodici dell’epoca, sia perché in un successivo 

messaggio indirizzato sempre a Pica, Cameroni annuncia che “Gualdo finora 

non parlò di Chérie”. 364 Alcuni anni più tardi, nel gennaio '90, il 'monomaniaco 

del realismo' continua ad essere ancora interessato al parere gualdiano in relazione 

a Il romanzo della morte, ultima pubblicazione di Bruno Sperani, testo da 

lui vivamente raccomandato ai propri corrispondenti; il suo timore risiede nell'ignorare 

“se Gualdo vorrà, o potrà parlarne nell'Ill[ustrazione Italiana]”, 365 timore 

poi confermato una settimana dopo in una seconda lettera dove osserva: 

Nuovamente raccomandai [Il romanzo della morte] a Gualdo, il quale non si lasciò 

muovere per la ragione, che già ad altri autori raccomandati, od amici, rifiutò un 

articolo, non volendo far il critico. 366 

Questa affermazione, di grande interesse, può essere utile per avvalorare 

l'ipotesi fin qui delineata del profilo di un Gualdo assolutamente diverso dai 

normali critici militanti che rientrano nella tipologia cui appartiene lo stesso Felice 

Cameroni: a differenza di quest'ultimo, infatti, egli non è recensore di professione, 

apparendo piuttosto alla stregua di un attentissimo lettore, il cui giudizio 

è dai suoi 'colleghi' altamente apprezzato ed atteso, ma di un lettore che, 

362 

Cameroni ha seguito attraverso recensioni, o anche solo mediante citazioni su «Il Sole», 

l'intera carriera di Gualdo: cfr. «Il Sole», 29 maggio 1874 (rec. a Une ressemblance); ivi, 5- 

6-7 luglio 1874; ivi, 24 e 25 febbraio 1877 (rec. a La Gran Rivale); ivi, 29 giugno 1877 (in cui è 

realizzato un interessante confronto tra stili e metodi narrativi di Gualdo e Capuana); ivi, 29 

maggio e 6 giugno 1879 (rec. a Un mariage excentrique); ivi, 238, 12 ottobre 1882; ivi, 23 marzo 

1883 (rec. a Le Nostalgie) ed ivi, 17 giugno 1892 (rec. a Decadenza). 

363 

F. CAMERONI, Lettere a Vittorio Pica, a cura di E. Citro, Pisa, ETS, 1990, p. 63. Lettera 

V dell'8 maggio [1884]. 

364 

Ivi, p. 65. Lettera VI intestata “Milano, il 9/6 '84”. 

365 

Ivi, p. 106. Lettera XLII a Vittorio Pica del 28 gennaio 1890. 

366 

Ivi, p. 108. Lettera XLIII di Felice Cameroni del 7 febbraio 1890, dove inoltre si legge, 

sempre a proposito di Gualdo e del romanzo di Sperani: “Egli stesso mi parlò della buona 

bibl[iografia] in Lettere ed arti, ma io non l'ebbi fra le mani”. 

386


all'occasione, decide di trasformarsi in giornalista, svolgendo il compito di un 

divulgatore/promotore letterario e scrivendo esclusivamente dei soli testi e dei 

soli autori che davvero muovevano a tal punto il suo interesse e suscitavano così 

tanto la sua stima, da generare in lui la necessità di parlarne e pubblicizzarli, 

in Francia e/o in Italia. Di qui le sue collaborazioni, talvolta sporadiche, talora 

più assidue, ad una gamma molto ampia di riviste al di qua ed al di là delle Alpi, 

fogli con cui – in nessun caso – è però vincolato da contratti o impegni fissi. 

A conferma di ciò si avranno, allora, da un lato i suoi non sporadici rifiuti di 

collaborazione continuativa dinnanzi alle richieste di impegni ufficiali, e quindi 

costanti, in qualità di corrispondente letterario dall'estero, 367 e dall'altro la totale 

assenza di recensioni del tutto sfavorevoli (mentre dai suoi carteggi e da alcune 

testimonianze coeve sappiamo che, invece, Gualdo non era affatto un giudice 

accomodante, per quanto dotato di un garbo eccezionale nel comunicare persino 

i propri dissensi). 368 

Mettere dunque a confronto l'attività critica e recensoria di Gualdo e Cameroni 

potrebbe sembrare un’operazione non corretta, data la forte diversità metodologica 

e professionale tra i due studiosi. Tuttavia proprio questo profondo divario 

tra essi consente di leggere ed analizzare in maniera efficace i loro differenti 

approcci all'opera di Émile Zola e, allo stesso tempo, i diversi scopi nello 

sponsorizzare (oppure stigmatizzare) alcuni suoi romanzi piuttosto che altri. 

Ora, posto che come terreno d'indagine andrà considerato il solo ciclo dei Rou- 

367 Si veda, a titolo esemplificativo, la lettera II a Coppée del 30 novembre 1874 nella 

quale Gualdo afferma di aver scritto a Jules Bonnaisses, direttore di «Le Théâtre», periodico 

parigino appena fondato: “J’ai reçu une lettre de M. Jules Bonnaisses, qui, autorisé par vous, me 

d demande des correspondances d’Italie pour «Le Théâtre» & en même temps un prospectus où 

mon nom brille déjà parmi les collaborateurs. […] Je viens de lui répondre en lui disant que je 

veux bien lui envoyer quelque article quand j’aurai quelque chose à raconter […] bien que j’aie 

peur d’être un très mauvais correspondant” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 185). 

368 Cfr., ad esempio, G. ROVETTA, Vita letteraria, cit., dove vengono esaltate le doti di 

Gualdo come critico autentico e consigliere letterario fidato: “Poeti, romanzieri, commediografi, 

tutti […] andiamo in cerca del Gualdo, come nostro giudice di prima istanza. Quando abbiamo 

finito il lavoro, quando l’opera nostra, passata dal calore della mente alla fredda realtà 

della carta ci sconforta come una disillusione […] ci viene in mente come un grande sollievo: 

«Lo leggerò a Gualdo. Chissà che Gualdo non trovi che dopo tutto c’è del buono!» […]. Così 

dinanzi ad uno scoglio, ad un intoppo grave si pensa: «Mi consiglierò con Gualdo». E Gualdo, 

sempre amabile anche quando non trova da ammirare né da approvare, sempre misurato, sincero, 

ha un tatto suo... per farvi capire che bisogna tornare da capo. Il verdetto negativo di 

Gualdo vi convince, non vi sconforta. La sua critica è giusta, precisa: egli sa quello che vuole, 

sa quello che gli piace, sa dove, artisticamente, si deve andare a finire…” (corsivi miei). 

387


gon-Macquart, il primo indizio significativo per delineare i profili quasi opposti 

di lettori impersonati da Gualdo e Cameroni risiede nella scelta dei testi sui 

quali ciascuno ha deciso di condurre le proprie analisi e, chiaramente (soprattutto 

nel caso del secondo, autore di un numero molto più alto di comptes rendus), 

nel valore dei giudizi espressi. Risulterà così subito evidente che Cameroni non 

è davvero – letteralmente – uno zoliste à jet continu, poiché nella lunga lista 

degli articoli con cui egli era solito presentare al pubblico italiano i volumi della 

storia di una famiglia vissuta sotto il secondo impero manca all'appello lo studio 

di un solo, ma molto significativo episodio, Le Rêve, sedicesimo romanzo del 

ciclo e che, dato altrettanto prezioso, tra tutte le recensioni dedicate ai Rougon- 

Macquart, quella in cui le critiche mosse a Zola sono ben più efficaci – qualitativamente 

e quantitativamente – rispetto alle lodi prodigate è l'analisi di Une 

page d’amour. 

Soltanto due, quindi, dei venti testi che compongono il ciclo letterario in 

esame non rientrano nello schema delle analisi cameroniane: nel primo caso 

perché la recensione è del tutto assente, nel secondo perché nell’articolo non 

viene espresso – come al solito – un giudizio pienamente entusiastico o, comunque, 

prevalentemente positivo, e vengono invece mosse numerose obiezioni 

sia alla materia che alla forma del romanzo. Due eccezioni, dunque, due sole 

anomalie nell’intero corpus di studi sui Rougon-Macquart realizzati da un uomo 

così preciso, puntuale e prevedibile da esser ritenuto dai suoi contemporanei 

“simile ad un orologio” 369 che ripartiva le sue giornate “col metodo zoliano”. 370 

Senza dubbio è noto che Cameroni nutriva molte riserve sul teatro zoliano e che 

in più occasioni ribadirà a M.me Zola l'espressione del proprio disappunto per 

l'inverosimiglianza, le involate liriche e l'intonazione sentimentale presenti in 

lavori come Lourdes o Paris, 371 però, per quel che riguarda strettamente il ciclo 

369 P. VALERA, Il più tenace zolista italiano, cit., p. 19. 

370 Ibidem. Nel necrologio Valera ritrae il critico scomparso come “una faccia disuguale, 

con delle grandi occhiaie, con una fronte slivellata e spaziosa, con una testa malsagomata che 

conteneva la storia naturale e sociale di una famiglia sotto il secondo impero con tutti i duecento 

suoi personaggi che popolano i venti volumi dei Rougon-Macquart” (corsivi miei). 

371 Cfr. la lettera di Cameroni a M.me Zola a proposito di Paris: “Ho quasi terminato il 

mio feuilletton intorno il Paris... Appena verrà alla luce, ve lo manderò, premettendo fin d'ora 

che nella mia qualità d'intransigente verista e di «zoliste à jet continu» altrettanto ammiro nel 

Paris tutto ciò che riproduce con naturalezza la vita reale contemporanea nei diversi suoi aspetti, 

quanto non mi convincono la intonazione lirico-simbolica del romanzo e l'inverosimiglianza 

di parecchi punti della fabulation” (R. TERNOIS, Zola, Pica et Cameroni, cit., p. 479). 

388


dei Rougon-Macquart, le due uniche varianti nello schema generale delle recensioni 

del pubblicista milanese riguardano i soli romanzi di Zola significativamente 

recensiti con entusiasmo dal Gualdo, quel Rêve e quella Page d'amour 

che – in virtù, come si è detto, del suo essere critico soltanto di ciò che, in quanto 

lettore, davvero apprezzava –, sembrerebbero essere proprio le due opere 

che, tra i venti volumi della serie, egli doveva aver prediletto più di ogni altra. 

Per quanto si possa tentare di giustificare il silenzio di Cameroni a proposito 

del Rêve ricordando che all'epoca il critico versava in stato depressivo da 

quando un paio di anni prima aveva perso sua madre e che in quel periodo egli 

cominciava a dedicare molti studi anche agli autori nostrani fautori del verismo, 

372 non va sottovalutato che si tratta della sola opera di Zola che egli non 

pubblicizza in Italia (proprio lui che aveva ormai assunto da tempo l'abitudine 

di recensire ogni suo romanzo sulle pagine de «Il Sole») 373 e che lo stesso 

Gualdo, scrivendo a Verga, aveva sospettato che – come si è già detto nel paragrafo 

precedente – l'opera in questione dovesse “dispiacere” tanto al suo corrispondente 

quanto a Felice Cameroni. 374 Il critico milanese, poi, aveva a sua volta, 

in una lettera indirizzata allo scrittore di Médan ,commentato con parole degne 

d'interesse la volontà di Zola di realizzare un romanzo “idealista”: 

Après les crudités de La Terre, «une envolée de poète». Très bien. Vous vous divertissez 

vous aussi, ex-romantique, par des antithèses, comme Victor Hugo? 375 

Eloquente, inoltre, l’assenza di recensioni relative al testo in esame anche 

da parte di un altro grande sostenitore del realismo, nonché teorico del nostro 

verismo, Luigi Capuana, mentre sul versante opposto (accanto a quello gualdiano) 

spicca lo studio dedicato a questo volume dei Rougon-Macquart da un autore 

affatto naturalista come d’Annunzio o anche, sempre tra i giornalisti al di qua 

delle Alpi, l'entusiastico giudizio sul Rêve espresso da “l'une des bêtes noires de 

Cameroni” 376 (e non solo di Cameroni, visti i suoi attacchi nei confronti delle 

372 

F. CAMERONI, “Une page d'amour”, cit., p. 53. 

373 

Ibidem. 

374 

Lettera XXIII a Verga (prima metà 1889). G. RAYA, Inediti verghiani..., cit., p. 142. 

375 

S. DISEGNI, La réception du Rêve en Italie entre les deux siècles, cit., p. 108. La lettera 

di Cameroni a Zola, citata da Silvia Disegni (e integralmente pubblicata in R. TERNOIS, Zola 

et ses amis italiens, cit., p. 49), risale al 16 dicembre 1887, allorquando cioè lo scrittore stava 

documentandosi per apprestarsi alla stesura del romanzo in questione. 

376 

S. DISEGNI, La réception du Rêve en Italie entre les deux siècles, cit., p. 108. 

389


opere di Gualdo), 377 il moderato Giuseppe Depanis, 378 redattore della «Gazzetta 

Letteraria» piemontese. 379 Significativi silenzi, quindi, da parte di chi aveva fatto 

di Zola e del suo metodo sperimentale un vero e proprio modello (Capuana e 

Cameroni) ed altrettanto significative valutazioni, però positive, d’altro canto, 

compiute da chi, al contrario, poco o nulla aveva in comune con l'estetica naturalista 

(Gualdo, Depanis e d'Annunzio): ecco dunque un’ennesima prova del carattere 

assolutamente eccezionale da attribuire al romanzo zoliano del sogno. 380 

Apostolo del vero in politica ed in arte, kuaneofobo e nemico giurato “della 

letteratura lacrimosa” e “delle pagine tutte lattemiele”, 381 ovvero di quella prosa 

intimista caratterizzata da una totale mancanza di adesione al reale e quindi aliena 

dalle dinamiche della società contemporanea, Cameroni, prima ancora di 

passare sotto silenzio il Rêve, aveva espresso alcuni anni prima le proprie riserve 

– come si è accennato – su un altro lavoro sui generis (perché quasi altrettanto 

“lirico”) di Zola: Une page d'amour. Articolo alla mano, già nell'avvio della 

sua recensione a questo ottavo volume dei Rougon-Macquart, nel sottolineare i 

caratteri salienti del romanzo, egli afferma che “non ha alcuna importanza la 

Page d'amour, per lo studio della società francese; anziché alla Fortune ed alla 

Curée, a S. E. Rougon, od all’Assommoir, s'avvicina piuttosto al genere intimo”. 

382 Senza ancora esplicitare, dunque, in questo incipit, alcun dissenso plateale, 

Cameroni aveva espresso un giudizio severo; basterà in effetti ricordare il 

suo parere sulle prime opere gualdiane, accusate di eccesso di azzurro e quasi 

totale mancanza di azione, per comprendere il valore da attribuire ad una simile 

affermazione. Anche la sintesi dell'argomento del libro, poi, non è realizzata in 

modo propriamente avvincente: 

Non riproduce alcun lato caratteristico di questa, o quella fase del Secondo Impero, 

di questa, o quella classe sociale, ma si risolve nel minutissimo esame dell’amore di 

377 

G. DEPANIS, Fra romanzieri e novellieri. Luigi Gualdo, in «Gazzetta Letteraria», 

XVI, n. 25, 18 giugno 1892. 

378 

ID., “Le Rêve” di Emilio Zola, in «Gazzetta Letteraria», 27 ottobre 1888, pp. 340-342. 

379 

S. DISEGNI, La réception du Rêve en Italie entre les deux siècles, cit., p. 108. 

380 

Per una lista dettagliata degli interventi apparsi sui periodici italiani a proposito dei testi 

zoliani si veda G. C. MENICHELLI, Bibliographie de Zola en Italie, Firenze, Publications de 

l'Institut Français, 1960. 

381 

G. FARINELLI, Felice Cameroni, in La Scapigliatura, Roma, Carocci, 2003, p. 158. 

382 

F. CAMERONI, Rassegna bibliografica. Émile Zola: “Une page d'amour”, in «Il Sole», 

1-2 maggio 1878, rist. in Interventi critici sulla letteratura francese, cit. pp. 51-55. 

390


una vedova per il medico, che le salva l’adorata figliuolina, e delle più curiose manifestazioni 

patologiche derivanti in costei da nevrosi. 383 

Si tratta, dunque, di un romanzo che egli non esita a definire una “œuvre 

intime et de demi-teinte, […], d'indole affatto fisiologica, priva di colori e di situazioni 

ad effetto, ancor più semplice della Faute de l'abbé Mouret nell'intreccio, 

assai meno drammatica (per la massa dei lettori) di tutti gli altri volumi dello 

Zola”. 384 Eppure Cameroni è combattuto; sembra non voler (o poter) stigmatizzare 

un testo realizzato dalla mano del suo autore prediletto, quello Zola che 

fino ad allora in ogni opera era apparso come la cartina di tornasole del proprio 

radicalismo politico. 385 Forse è per questo motivo che egli giunge addirittura ad 

esaltare la “meravigliosa finezza d'analisi e di forme” della Page d'amour, nella 

fattispecie quando l'autore si accinge a “seguire (di giorno in giorno, d'ora in 

ora) le minime fasi dell'amore di Elena, nato dalla gratitudine materna, cresciuto 

colla stima e coll'intimità”. 386 L’inusuale ed assolutamente non-cameroniana 

recensione prosegue poi, poco oltre, con la dichiarazione della impossibilità di 

riassumere le vicende narrate nel capolavoro psicologico zoliano e con il consiglio 

di provvedere autonomamente alla lettura, attraverso il tipico approccio da 

destinarsi agli scritti letterari della tipologia in cui rientra la Page d'amour, ciascuno 

spinto dall’intento di “gustarli a centellini”. 387 Se a questo punto si fa 

nuovamente riferimento alle parole del critico milanese in relazione ai testi di 

Gualdo (parole sincere dunque, certamente non inficiate da incondizionate adorazioni 

nutrite per Zola), si scoprirà che nella – seppur molto positiva – recensione 

a Decadenza di Gualdo, Cameroni non ha dubbi circa l’inferiorità del romanzo 

psicologico (ed intimista) nei confronti di quello realista in senso stretto: 

Per causa delle mie convinzioni materialiste sono d'opinione, che il romanzo 

naturalista armonizza coll'indirizzo positivista della scienza e della sociologia, assai 

meglio del romanzo psicologico, il quale degenera spesso in evanescenze idealiste. Parimenti 

credo che il romanzo naturalista sia di gran lunga preferibile per la vastità dei 

383 Ivi, p. 51. 

384 Ibidem. 

385 G. FARINELLI, Felice Cameroni, cit., p. 158. 

386 F. CAMERONI, “Une page d'amour”, cit., p. 52. 

387 Ibidem. 

391


suoi orizzonti, mentre il romanzo psicologico quasi sempre si restringe alle lambiccature 

del sentimento ed alle minuziose autopsie individuali. 388 

Tra Une page d'amour (1878) e Decadenza (1892), la crisi del naturalismo 

– specialmente in Francia – poteva dirsi ormai definitivamente avvenuta: la delusione 

letteraria del critico milanese per la sconfitta di quell’“arma fatata contro 

l’apatia del pubblico che […] leggesi Realismo”, 389 attaccata da ogni parte 

“come un rottame del passato”, 390 non segna affatto un momento di svolta per il 

suo gusto ed il suo giudizio; conseguenza di tale, quasi completa, “absence d'un 

procès évolutif de la pensée (étrange chez un critique vraiment érudit tel qu'il 

apparaît)” 391 sarà il suo costante ribadire determinate posizioni. Infatti, se a proposito 

della Page d'amour Cameroni aveva affermato di non accettarne a pieno 

“il genere, essenzialmente intimo e a tinte, l'una più delicata dell'altra”, 392 e di 

aver comunque rintracciato “tante bellezze” all'interno di “questo capolavoro 

dell'arte e della verità”, 393 allo stesso modo, quattordici anni dopo, pur essendo 

anche l’opera dello scrittore italiano un “romanzo psicologico e d'ambiente”, allo 

stesso modo egli, avendo apprezzato il testo, suggerisce al pubblico del «Sole» 

di “gustare nella Decadenza di Gualdo le sue qualità caratteristiche”, quali 

lo studio logico e fine dei caratteri dei due protagonisti, la perfetta rappresentazione 

degli ambienti sociali, la duttilità dell'autore e la modernità del testo. 394 

Dunque entrambi gli studi oscillano continuamente tra riserve e salvataggi: 

soprattutto nell'analisi della Page d'amour Cameroni alterna alle critiche (non 

sporadiche, però mai esplicite) diverse – ma generiche – lodi, dal momento che 

si tratta pur sempre della recensione ad un testo zoliano, “una delle opere più 

sane e familiari nella moderna letteratura” benché l'azione “sia particolareggiata 

e semplice in sommo grado” e benché i caratteri “non si scostino dal comune”. 

395 In realtà la delicatezza della materia e l'eleganza della forma di questo 

ottavo volume dei Rougon-Macquart vengono sfruttati da Cameroni per argo- 

388 

Ibidem. 

389 

ID., Rassegna bibliografica. G. Verga, Eros, in «Il Sole», 31 dicembre 1874. 

390 

G. FARINELLI, Felice Cameroni, cit., p. 158. 

391 

P. FALCIOLA, Felice Cameroni, cit., p. 48. 

392 

F. CAMERONI, “Une page d'amour”, cit., p. 52. 

393 

Ivi, p. 53. 

394 

ID., Rassegna bibliografica. “Decadenza”, in «Il Sole», n. 144, 17 giugno 1892, p. 1, 

poi in ID., Interventi critici sulla letteratura italiana, cit., pp. 191-194. 

395 ID., “Une page d'amour”, cit., p. 53. 

392


mentare una efficace difesa del naturalismo contro le comuni accuse di insufficienza 

estetica e di esclusiva “reproduction brute de la réalité” 396 (un tipo di critica, 

questa, che culminerà negli articoli di Remacle): 397 

Pur troppo, è diffusissimo il pregiudizio, che la scuola realista altro non voglia, né 

sappia fotografare, se non le brutture umane, il lato laido dell'individuo e della società. 

Col suo nuovo romanzo, ancora una volta lo Zola dimostra il contrario. Neppure il più 

serafico fra gli idealisti potrebbe riprodurre (con maggior dolcezza di colorito e varietà 

di piccoli episodi, ora ridenti, ora melanconici, ma tutti squisitissimi) l'amore sviscerato 

di una madre per la sua unica bambina e la patologica adorazione di questa fanciulla 

per la sua mamma. 398 

Pertanto, nonostante il giornalista non neghi che “il nuovo romanzo dà i 

brividi” a causa di alcune scene – come quella in cui il feretro della piccola Jeanne 

viene condotto al cimitero –, per quanto non nasconda di reputare troppo 

frequenti nel testo le parti descrittive – come le liricheggianti panoramiche su 

Parigi, “vista a volo d'uccello ad ogni ora del giorno” –, benché riassuma il plot 

della Page d'amour ricorrendo ad una terminologia che non gli è affatto propria 

– sostituendo cioè al suo usuale lessico positivista 399 parole ed espressioni come 

graziose casette, gentile vedovina, mammina vezzosa, adorata figliuolina e lettuccio 

di bimba –, e nonostante, infine, ammetta l'importante ruolo giocato dalla 

“fantasia dello Zola” nella costruzione del testo – anche se sempre “guidata dal 

suo fervido culto per la verità” –, la sua valutazione sempre elogiativa sullo 

396 M. RAIMOND, La crise du roman, cit., p. 30. 

397 In particolare si veda l'articolo/saggio apparso sul foglio parigino «Ermitage» il 15 

maggio 1892 in cui Adrien Remacle analizza la tripla insufficienza – a sua detta manifestata fin 

dalle origini – del Naturalismo e dove afferma a proposito di questo movimento che: “il avait 

manqué de pitié, d'humanité; il n'avait jamais tendu à aucune beauté; il n'avait admise aucune 

vérité”. Durante lo stesso 1892, inoltre, Pierre Loti aveva fortemente stigmatizzato “les vulgarités 

naturalistes” all'interno del suo discorso di ringraziamento (séance del 7 aprile) per la nomina 

all'Accadémie Française (cfr. P. LOTI, Discours de réception, Paris, Calmann Lévy, 1892). 


399 Nell'analizzare il metodo critico di Cameroni, Glauco Viazzi (in Felice Cameroni, ovvero 

del partito radicale in letteratura, cit., pp. 12-15) si sofferma sullo stile delle sue recensioni 

ed afferma che, poiché intenzione del giornalista milanese era la scomposizione del testo letto 

al fine di realizzare una riscrittura critica in cui fosse evidente la propria chiave interpretativa, 

è piuttosto frequente negli articoli di Cameroni – o meglio, nelle risignificatizzazioni da lui 

messe in atto – il ricorso finalizzato e strumentale ad un lessico positivista che annovera tra i 

termini maggiormante insistiti le parole “fisiologia”, “autopsia”, “anatomizzare” e “patologia”. 

393


scrittore francese viene salvaguardata dal giudizio d'insieme dato al volume. Un 

giudizio che però è solo apparentemente positivo, poiché in verità viene costantemente 

minato da velate accuse e soprattutto inficiato nella conclusione del 

compte rendu dal commento finale di Cameroni che chiosa l'articolo dicendo 

che, in fondo, rispetto al testo zoliano Une page d’amour, egli preferisce di gran 

lunga “come genere […] la Curée e l’Assommoir”, 400 vale a dire una tipologia 

narrativa di cui fanno parte i lavori ultrarealisti di Zola. Sul versante opposto, 

al contrario, erano state proprio le sue criticate involate d'ideale, la tendenza al 

lirismo, la preziosità delle descrizioni e la raffinatezza dello stile più levigato 

rispetto alle altre opere della saga ad aver reso La page d'amour, dapprima, e Le 

Rêve poi, i libri del ciclo dei Rougon-Macquart (accanto a La Faute de l’abbé 

Mouret) prediletti da Gualdo. 

Il divario che si frappone tra i giudizi espressi dai due critici italiani sulle 

opere del romanziere francese è quindi palese indice della diversità delle loro 

vedute ed idee in ambito letterario: ciò non toglie, tuttavia, che entrambi i passeurs, 

certo puntando su ragioni differenti, abbiano, ciascuno a proprio modo, 

assolto il prezioso compito di costruire un ponte tra la letteratura d'oltralpe ed il 

pubblico peninsulare. Tra l'altro, lo studio di tale divario può fornire un'utile 

chiave di lettura anche nell'interpretazione delle analisi condotte da Cameroni 

sulle opere di Gualdo, analisi nelle quali (sia che la recensione risulti in prevalenza 

positiva, negativa o neutra) è possibile rintracciare almeno tre costanti: 

– L'apprezzamento delle sezioni descrittive (lodate in quanto pitture dal vero, ma 

troppo spesso dedicate allo studio delle sfumature dei sentimenti) e delle accurate, 

delicate ed eleganti analisi psicologiche; 

– La constatazione della perfetta conoscenza da parte dell'autore dei diversi ambienti 

sociali (specie dell'alta nobiltà) e del cosmopolitismo gaudente; 

– L'accusa di ripetitività delle trame, lentezza narrativa e mancanza di versatilità. 

Tuttavia, se nelle valutazioni dei lavori gualdiani degli esordi i primi due 

punti su indicati assumono un’accezione negativa, ciò non accade all'interno 

della recensione a Decadenza, dove, inoltre, il punto tre scompare del tutto. 

Contrariamente alle sue precedenti prove narrative, infatti, nel suo ultimo romanzo, 

con estrema modernità, l'autore era riuscito – a detta di Cameroni – ad 


394


esprimere brillantemente certe idee, certe sensazioni e certe sfumature dei sentimenti; 

aveva saputo “fotografare” ed “anatomizzare”, tra la società elegante di 

cui egli stesso è parte, scene mondane che dimostrano la depravazione, le malattie 

dello spirito e della volontà delle classi medie e la decadenza morale di 

quelle alte (al punto tale che “l'acuto, acido sapore di vita vissuta lo si sente 

davvero nel lavoro di Gualdo”), ed era stato in grado, infine, di dimostrare di 

esser capace di una notevole duttilità tematica e narrativa conferente al testo un 

considerevole livello di godibilità anche per i lettori tradizionali. 401 

Il termine ‘decadenza’, oltre che in riferimento al titolo dell'opera gualdiana, 

è parola molto usata da Cameroni – specialmente negli anni in cui, dal 1880 

al 1890, “coi capelli gli si ingrigirono le idee” 402 – poiché, con l'affermarsi dei 

giovani scrittori e correnti letterarie, il nuovo Leitmotiv dei suoi interventi e delle 

sue rassegne bibliografiche diverrà la critica di ogni tipo di cambiamento. 

Tutti i tentativi di innovazione verranno liquidati come manifestazioni di una 

letteratura faisandée, ovvero come degenerazioni di quell'arte che egli prima di 

ogni altro aveva precocemente prediletta, senza però riuscire più a distaccarsene. 

Decadente, nel senso di espressione di una totale degenerazione, sarà per lui 

Barbey d'Aurevilly, decadente Lecomte de Lisle (altamente apprezzati entrambi, 

invece, da Gualdo) e decadente lo stesso Huysmans, benché un tempo discepolo 

di quel Zola che, a suo parere, “aveva conchiuso la letteratura universale”. 

403 Oltre Zola non si poteva andare e se solo si credeva di averlo in qualche 

modo superato, in realtà, secondo Cameroni, lo si era soltanto deviato. 404 

Il diffondersi della poesia simbolista nel primo Novecento – di cui Luigi 

Gualdo, morto nel 1898, è considerato un anticipatore, 405 vista la sua insistenza 

sui campi onomasiologici dell’arcano, del segreto e della sfinge – segna il colpo 

di grazia finale per l'attività pubblicistica dell’eterno monomaniaco del realismo, 

che finirà addirittura per accusare di “tradimento” l'amico Lucini a causa 

della sua forma ultra aristocratica (in contraddizione con il suo pensiero rivoluzionario), 

delle sue lambiccature trascendentali, delle sue morbose evanescenze, 

delle sue ostentate ricerche, infine, di simboli e di enigmi. 406 Con ogni probabi- 

401 

F. CAMERONI, Rassegna bibliografica. “Decadenza”, cit. 

402 


403 

Ivi, p. 996. 

404 

Ibidem. 

405 

E. PACCAGNINI, Luigi Gualdo. Sotto il gilet l’epicureo, cit. 

406 


395


lità, se solo fosse rimasto in vita ancora per qualche anno, Gualdo avrebbe assistito 

con entusiasmo al trionfo di idee, istanze e correnti letterarie alla circolazione 

e sviluppo delle quali egli, con il suo sguardo lungimirante, ancora sul finire 

del XIX secolo, aveva in parte contribuito e per le quali si era battuto, pur 

soltanto ricoprendo un piccolo (ma importante) ruolo di intermediatore tra diverse 

culture d'Europa: il panorama letterario ottocentesco italiano andava 

svecchiato ed il passeur Gualdo ha certamente aiutato il nostro paese a compiere 

un passo nella giusta direzione indirizzando al pubblico peninsulare suggerimenti 

da accogliere tra tutte le novità provenienti dall'altro versante delle Alpi. 

Al contrario, l'avvicinarsi del 1900 sarà per Cameroni l'equivalente della 

realizzazione di un incubo: ancora aggrappato al dogma zoliano, con gli occhi 

chiusi davanti alla luce troppo forte di un’arte che andava liberandosi da ogni 

vincolo, egli confesserà al poeta delle Figurazioni ideali che se mai in Italia avessero 

davvero attecchito le idee professate dai giovani ingegni, egli avrebbe 

senza dubbio preferito farsi cremare prima dello scoccare del nuovo secolo, oppure 

farsi rinchiudere alla Quarta Cantoniera, contro la trionfante invasione 

simbolista. 407 Ricordando questa affermazione dell'amico appena scomparso, 

nel gennaio del '13, Lucini non potrà far altro che commentare le sue parole 

scrivendo che quando il Tempo, “che corre assai prestò”, sorpassò il povero 

Cameroni, questi “si limitò a pensare che aveva sbagliato strada”. 408 

6.5 Luigi Gualdo e Paul Bourget: un autoritratto allo specchio 

Il primo incontro tra Paul Bourget e Luigi Gualdo avviene in casa di François 

Coppée, nel corso dell’anno 1872. 409 Nella storia della loro amicizia, fe- 

407 Ibidem. 

408 Ibidem. 

409 Desumo questa notizia da M. MANSUY, Un moderne: Paul Bourget. De l’enfance au 

Disciple, Paris, Besançon, 1961, p. 174 e da A. M. MANGIA, Bourget e l’Italia. Le Sensations 

d’Italie e altri scritti sull’Italia, Galatina, Panìco, 1987, p. 21. Nelle pagine scritte in occasione 

della morte di Coppée, Bourget cita Gualdo tra gli scrittori che frequentavano il suo salon nel 

1872, cioè nello stesso periodo in cui anch’egli cominciò a recarvisi: “La casa di rue Oudinot, in 

cui Coppée abitava già dal 1872, quando l’ho conosciuto, non vedrà più passare sulla strada del 

suo cortile [...] il celebre scrittore. Il fratello e la sorella se ne sono andati entrambi, ad una settimana 

di distanza, per riunire nel luogo in cui più non torneranno, sia la madre sia i frequenta- 

396


conda e indissolubile, durata perfino anche dopo la prematura morte dell’italiano, 

c’è un’incresciosa lacuna che consiste nell’impossibilità di ricostruirne le 

fasi originarie: nessuno dei due, infatti, fa menzione esplicita di questo episodio 

nelle proprie memorie o nei propri carteggi, se non molto a posteriori. Non devono 

esser stati pochi motivi ad aver spinto Bourget, appassionato com’era dell’Italia, 

ad avvicinarsi allo spirito a lui così affine del giovane Gualdo, poeta e 

romanziere proveniente dal paese che egli tanto desiderava conoscere e che, 

mosso soltanto da un amore e da una passione pari a quelli che egli stesso professava, 

si nutriva di letteratura senza la minima preoccupazione di farne un 

mestiere. Certamente il loro rapporto può dirsi già consolidato nel 1879 perché 

quell’anno Luigi Gualdo, pubblicando il suo secondo romanzo in francese, Un 

mariage excentrique, vi appone una significativa dedica al suo silenzioso, ma, a 

quanto pare, già assai intimo amico. Sebbene Carlo Bo abbia omesso di segnalare 

questa dedica nel curare la raccolta completa delle opere di Gualdo, essa è 

presente nell’edizione originale 410 e testimonia un sentito omaggio a quel Bourget 

che, nell’ottobre 1883, ricambierà a sua volta il gesto inviando al milanese i 

propri Essays de Psychologie contemporaine con la dedica “A Luigi Gualdo, il 

suo amico Paul Bourget”. 411 Non va inoltre trascurato che, già durante il 1874, a 

soli due anni di distanza dal loro primo incontro nel salon di Coppée, Bourget 

avesse scritto, nel corso di un viaggio in Oriente, il componimento intitolato 

Nostalgie – i cui versi conclusivi, “… du lit parfumé des courtisanes folles, / 

Dont les lèvres en feu murmurent des paroles / Telles que les meilleurs sont 

perdus sans retour, / Car ceux-là seuls sont heureux qui ont pu / Épanouir leur 

être au feu d’un pur amour”, rappresentano un chiaro invito a cambiare al tempo 

stesso stile di vita e poetica – dedicandolo al suo amico Gualdo, 412 il quale 

dovette tenere in gran considerazione il simbolico omaggio ricevuto se, ben nove 

anni dopo, pubblicando nel 1883 la sua prima raccolta poetica, sceglierà – 

significativamente – di chiamarla Le Nostalgie, in chiaro richiamo al componimento 

de La Vie inquiète di Bourget a lui offerto. 

tori abituali di questa casa: Barbey d’Aurevilly, Gobineau, Francis Magnard, Luigi Gualdo, 

Amédée Pigeon, Alexis Orçat, il marchese d’Ivry, Jules Valadon…” (traduzione mia). 

410 L. GUALDO, Un mariage excentrique, cit. 

411 Il volume è parte della superstite biblioteca dello scrittore riversata nel Fondo Gualdo. 

412 P. BOURGET, Nostalgie, in La Vie inquiète, in Poésies, t. I, Paris, Lemerre, 1875, p. 

137. Fin dalla prima edizione, il componimento ha, nell’intestazione, dedica a Luigi Gualdo. 

397


Meno diretto degli altri testi della raccolta dedicati a Juvigny, a Coppée o 

ad Amédée Pigeon, Nostalgie di Bourget testimonia la conformità di pensiero 

tra i due amici accomunati da un’identica concezione dell’esistenza: con i suoi 

versi l’autore sembra esprimere un desiderio segreto, un consiglio destinato al 

suo dedicatario affinché metta fine ad una vita di vizio e si allontani “dal letto 

profumato e dalle folli cortigiane, […] perché sono felici solo coloro che hanno 

potuto far sbocciare il loro essere al fuoco di un amore puro”. 413 Gualdo dovette 

certamente comprendere ed accogliere il suggerimento dello scrittore francese 

di abbandonare le “courtisanes folles” – ovvero “la poesia scaturita dagli aspetti 

ambigui e malsani della vita” 414 – e, scegliendo la strada della purezza da questi 

indicatagli, cercare l’autenticità di una nobile ispirazione se, nell’eponima poesia 

che apre programmaticamente la sua raccolta di Nostalgie, invita a sua volta 

tutti, lettori e letterati, a non celar “la brama intensa di purezza ch’è in noi”. 415 

La conoscenza che Gualdo aveva dei luoghi e le sue relazioni in società 

hanno costituito per Bourget un aiuto prezioso durante i suoi soggiorni in Italia, 

soprattutto quando, nel 1887, “possédé par le démon du voyage”, 416 decide di 

recarsi a Venezia facendo di Gualdo (del quale in Italia era già stato ospite due 

anni prima a Milano) 417 , per se stesso e per lo scrittore americano suo amico, 

Henry James – conosciuto dall’italiano, sembrerebbe, proprio in tale occasione 

418 – un vero e proprio cicerone personale: la loro relazione, dunque, a questa 

altezza cronologica, può dirsi ormai consolidata soprattutto a voler dar credito 

al contenuto della prima stesura (iniziata proprio durante i mesi trascorsi insieme 

in laguna, tra aprile e giugno) di quel gran romanzo cosmopolita che Bourget 

da tempo anelava a comporre, quel Cosmopolis per l’appunto di cui Gualdo, 

413 

P. BOURGET, Nostalgie, cit., p. 137 (traduzione mia). 

414 

V. DONATO RAMACIOTTI, In margine di un’amicizia: (Paul Bourget e Luigi Gualdo), 

in AA. VV., Paul Bourget et l’Italie, a cura di M. G. Martin Gistucci, Genève, Slatkine, 

1985, p. 121. 

415 

L. GUALDO, Nostalgie, in Le Nostalgie, in Romanzi e Novelle, cit. p. 1140. 

416 

M. MANSUY, Un moderne: Paul Bourget. De l’enfance au Disciple, cit., p. 396. 

417 

Ibidem. 

418 

Difatti, nella seconda delle 6 lettere inedite di Gualdo a Maurice Barrès (BNF, Département 

des Manuscrits, Fonds Barrès) risalente al [19 febbraio 1887], il milanese afferma apparentemente 

in risposta ad una richiesta dello scrittore francese: “Je connais M. Henry James 

de nom et pour avoir lu plusieurs de ses nouvelles, qui me plaisent beaucoup; j’ai toujours regretté 

d’avoir manqué plusieurs occasions, à différentes reprises, de faire sa connaissance personelle”. 

L’opportunità, come si è anticipato, si presenterà proprio all’indomani del soggiorno 

bourgettiano a Venezia, appena due mesi dopo la stesura della lettera poc’anzi citata. 

398


sul finire di quello stesso 1887 – in un lungo articolo su cui torneremo a breve – 

darà notizia sulle pagine de «L’Illustrazione Italiana». Dopo aver realizzato un 

affascinante ritratto, fisico e morale, dell’autore francese e dopo aver esaminato 

tutta la sua produzione da La Vie inquiète sino a Mensonges, Gualdo annuncia, 

infatti, ai lettori italiani che “Bourget potrebbe presto realizzare, primo tra gli 

scrittori, il romanzo cosmopolita che sogna da tempo”. 419 In realtà quest’opera 

ebbe una lunga gestazione: finirà, innanzitutto, per essere ambientata a Roma e 

non più Venezia e sarà poi pubblicata dall'editore Lemerre, del tutto stravolta in 

forma e contenuto (oltreché dedicata a Primoli), 420 soltanto nove anni dopo. 

L’alta considerazione di cui Gualdo godeva presso Bourget già a partire dal 

periodo del soggiorno veneziano emerge con grande evidenza nella scelta del 

francese di ispirarsi alla personalità di Gualdo “signorile, disinvolta, ricca di aristocratico 

riserbo e nello stesso tempo di squisita amabilità” per un abbozzo di 

romanzo, Un Idylle triste, il cui protagonista, il nobile ed elegante Michel Steno 

“è senza dubbio Gualdo stesso” e la cui trama richiama in tutta evidenza “temi 

ricorrenti […] nella produzione letteraria dell’italiano, e forse anche in parte autobiografici”. 

421 Pierre de Montera cita, dal Journal intime di Bourget, alcune 

note preparatorie alla composizione dell’opera che non lasciano adito ad alcun 

dubbio sull’identificazione Gualdo/Steno dal momento che, in una di esse, il 

milanese viene esplicitamente citato per nome: “Un vénitien cosmopolite 

(Gualdo, avec tout son caractère) comme héros”. 422 In verità, al principio, 

Bourget aveva pensato ad un protagonista francese, e perciò, dapprima, si era 

ispirato a se stesso; successivamente, però, riflettendo sul fatto che già l’eroina 

del romanzo sarebbe stata una ragazza d’oltralpe, decise di optare per un eroe 

italiano (nel manoscritto – riferisce sempre Montera – compare, improvvisa, la 

parola “Changement”) e, decisosi per Gualdo, si convince sempre più della 

scelta presa, dacché egli ha con l’amico così tanti punti in comune da permettere 

di sostituire in tutta tranquillità l’uno all’altro. “Au demeurant, qui pouvait, 

aux yeux de Bourget, mieux représenter un héros cosmopolite que cet homme 

419 L. GUALDO, Paolo Bourget, cit., p. 410. 

420 Cfr. S. DISEGNI, Cosmopolis, Paul Bourget et Primoli, in AA. VV., Avez-vous lu 

Paul Bourget?, textes réunis par M. A. Fougère et D. Sangsue, Dijon, EUD, 2007, pp. 75-90. 

421 V. DONATO RAMACIOTTI, In margine di un’amicizia, cit., p. 123. 

422 Ivi, p. 55. 

399


de lettres, qui écrivait tantôt en italien, tantôt en français, qui savait plusieurs 

langues, qui parcourait l’Europe?”. 423 

Il conte Gualdo, forse meno bello di quello discendente dai dogi, possiede 

tuttavia, come lui, degli occhi nerissimi nel suo incarnato pallido, i tratti fini, 

simili a quelli di una donna un po’ superba; conosce l’inglese e parla così bene 

il francese da essere scambiato per un parigino. Ha una sola pecca: la sua toilette 

è forse troppo italiana, con la sua mania delle maniche di camicia senza polsini, 

con un doppio bottone di diamanti in rilievo, degli anelli eccessivamente 

brillanti e dei colletti troppo scollati. 424 

Purtroppo, però, questo Idylle triste resterà, almeno per il momento, soltanto 

un abbozzo, incentrato sulla liaison di Steno con M.me Prieur, madre di Adèle 

Prieur, la giovane eroina francese di cui sopra. La scena è ambientata a Cannes, 

nel 1876: Michel Steno vi è giunto a seguito di una grande delusione di 

cuore avuta in Italia. Qui incontra Martha, che patisce le medesime pene d’amore: 

rievocando le loro sofferenze, i due si innamorano, benché Michel appaia 

meno preso di lei e presto deciderà di lasciarla. La nostalgia della sua terra natale, 

il bisogno irresistibile di riprendere i propri vagabondaggi e la malattia di 

sua madre 425 lo riconducono a Venezia. Martha, già malata di tisi, morirà poco 

dopo. A questo punto termina il manoscritto dell’Idylle triste 426 che, secondo 

quanto anticipato da Bourget nell’incipit, sarebbe continuato con l’incontro a 

St. Moritz, una decina di anni più tardi, tra Steno, il marito di Martha e sua figlia 

– che ha vent’anni e che rassomiglia a sua madre per gioventù e purezza –, 

423 Ibidem. 

424 Lo stesso Gualdo, in una lettera a Boito anteriore al 1885, realizzando una sorta di autoritratto 

di Victor Hugo, riporta dettagliatamente il suo abbigliamento ricercato e un po’ eccentrico, 

al quale era solito dedicare moltissima cura: “Io bello. Vestito di scuro, abito abbottonato, 

cravatta nera, lunga, cilindro, guanti grigi, scuri, in mano. Pas de cuir, jamais!”. Il passo è riportato 

da G. SPAGNOLETTI, Gilet bianco, Ritratto di Luigi Gualdo, cit., p. 13. Inoltre, a conferma 

dell’attenzione che Gualdo dedicava al proprio aspetto ed al guardaroba, basta sfogliare 

l’inventario ed i lasciti citati nel suo testamento in cui figurano ventiquattro gilet di lana assortiti, 

ventiquattro gilet bianchi, dodici cappelli, quindici paia di guanti e tredici costumi. 

425 Ben nota era a Bourget l’adorazione che Gualdo aveva per sua madre ed anche il fatto 

che spesso i suoi problemi di salute lo trattennero o lo richiamarono al capezzale di lei. 

426 L’Idylle triste verrà ripreso da Bourget soltanto nel 1896 per esser poi pubblicato nel 

dicembre 1900 sulla «Revue des deux mondes» con il titolo Le Fantôme. Tuttavia, sotto i tratti 

di Michel Steno, diventato ora Etienne Malclerc, non comparirà più Gualdo. A lui, però, sarà 

dedicata, sulla rivista «Les lettres et les arts», un’altra novella dal titolo Gladys Harvey, scritta 

nel febbraio 1888 ed uscita il 1° novembre dello stesso anno. 

400


di cui il conte si invaghisce. Poco a poco, però, sarebbero poi riaffiorati i ricordi 

della madre fino al punto che questo nuovo amore avrebbe provocato orrore nel 

conte Steno. Appare quasi superfluo sottolineare qui il parallelismo tra la trama, 

per quanto labile, dell’Idylle e quella di Une ressemblance di Gualdo, il titolo 

del cui romanzo si adatterebbe a pennello all’incompiuto lavoro di Bourget. 

A Venezia Gualdo tornava spesso, e molto volentieri. Era la città italiana 

che amava maggiormente, più della sua Milano, tanto da ambientare proprio tra 

le sue calli – appena un anno prima – una novella rimasta a lungo sconosciuta, 

L’innamorato di Venezia. 427 Annunciato sul «Corriere di Roma» del 3 gennaio 

1886 con il titolo La gondola dell’amore, il racconto era poi stato dato alle 

stampe soltanto il 9 maggio ed era, infine, comparso in francese, con l’aggiunta 

di molti particolari storici e descrittivi, sulla «Nouvelle Revue» del 1° dicembre 

dello stesso anno con il nome Une aventure vénitienne. 428 Avvolta in un’atmosfera 

magica e da sogno – il numero di occorrenze delle parole, opportunamente 

declinate e/o coniugate, rêve (11), rêverie (6), rêver (4), rêveur (3) e 

songe (10), appare in tal senso piuttosto sintomatico – Venezia è descritta in tutti 

i suoi colori e nuances (in termini che richiamano non di rado la verlainiana 

poesia Voyelles) di ogni ora del giorno e della notte, mentre il protagonista della 

novella, Carlo Lebrun (poi Jules Lebrun), è un francese, artista disilluso e reduce 

da un matrimonio fallito, che, incantato dalla città – dal suo “spleen specialissimo”, 

dal suo decadimento e dalla sua “pigrizia […] naturale e giustificata” 

– finisce per scoprire misteriose relazioni tra “le tinte delle cose riflesse nell’acqua” 

ed i propri sentimenti. 429 Il giovane, perfettamente consapevole di non 

essere in grado di vivere nella “vita moderna”, trova nell’amore per una ragazza 

veneziana, Zante, la scusa – o, come afferma lo stesso Carlo, “lo scopo” – per 

rimandare di continuo la sua partenza e restare nella città del suo ideale, la sua 

“Regina dell’Adriatico”, in uno stato di stregato intorpidimento dans le pays du 

rêve, di dolce far nulla, di speciale lassitudine che fanno pensare che nella rappresentazione 

di Carlo/Jules Lebrun Gualdo abbia messo molto di se stesso. 

427 Non presente nelle due edizioni di novelle curate dallo stesso Gualdo in vita, l’una del 

1868 e l’altra del 1877, L’innamorato di Venezia non è stata pubblicata neppure nella raccolta 

delle opere complete di Luigi Gualdo curata da Carlo Bo nel 1959. 

428 L. GUALDO, Une aventure vénitienne, cit., pp. 566-599. A causa di un refuso la firma 

in calce alla novella è Luigi Giraldo, ma nell’indice sulla copertina del periodico il nome dell’autore 

appare, invece, nella sua forma corretta. 

429 ID., L’innamorato di Venezia, a cura di P. de Montera, in «Rassegna Lucchese», nn. 6 e 

7, 1971, p. 10. 

401


In ogni rigo, in ogni parola traspare l’amore spassionato che legava il giovane 

milanese a Venezia, quella Venezia di cui conosceva ogni angolo – tanto 

da poter far da guida all’occorrenza ai suoi amici forestieri –, di cui ben aveva 

impressi nella memoria gli aspetti mutevoli nei differenti momenti del giorno e 

nelle varie stagioni dell’anno. Analogamente alla realtà, sul finire della novella, 

dopo la fuga della giovane donna con un nuovo amante ed il ritorno di Lebrun 

in Francia, questi – lontano dall’incanto della città tanto amata – “dut se convaincre 

qu’il ne regrettait pas Zanze, mais Venice. C’était la ville qui lui manquait; 

d’elle qu’il était amoureux”; 430 e così, sperimentata la lontananza, il forestiero 

finalmente comprende che lo stato sognante generato in lui dalla laguna è 

il solo modo per risvegliare nella sua persona “le vrai sentiment de l’art”, 431 tanto 

che, proprio come tante volte era accaduto allo stesso Gualdo (che però mai 

si stabilì in maniera definitiva a Venezia), finirà per diventare “le cicerone obligé” 

per tutti coloro che desiderano davvero conoscere “con amore et d’une façon 

désinteressé” 432 la città lagunare, di cui viene quasi reso cittadino onorario. 

Un’altrettanto plastica e dettagliata descrizione di Venezia e della sua raffinata 

vita culturale, capace di integrare intellettuali provenienti da ogni parte del 

mondo, emerge, inoltre, anche nel secondo saggio, in francese, che Gualdo dedicherà 

a Bourget nel dicembre 1888 (articolo che lo stesso Bourget dimostrò di 

aver molto apprezzato, come dimostra la sua richiesta “Publiez-le” inviata alla 

direttrice della rivista, Juliette Adam). 433 Assenti nella redazione italiana dell’articolo, 

le pagine dedicate a Venezia seguono l’annuncio del nuovo romanzo 

bourgettiano, Cosmopolis – con cui si chiudeva la recensione apparsa su «L’Illustrazione 

Italiana» e che, nel progetto iniziale, avrebbe dovuto essere ambientato 

proprio in quella città – e seguono una lunga digressione sul diffondersi del 

cosmopolitismo nel secondo Ottocento. 

La ville unique [Venezia], parfois si grise et parfois si éclatante de couleur, dont la 

fascination garde quelque chose de mystérieux, n’est pas seulement l’asile des peintres, 

le refuge des contemplateurs et de tous ceux que la vie a lassés. Cette ville, qui parfois 

430 

ID., Une aventure vénitienne, cit., pp. 597-598. 

431 

Ivi, p. 571. 

432 

Ivi, pp. 598-599. 

433 

S. MORCOS, Juliette Adam, Il Cairo, Dal Ar-Maaref, 1961, p. 595. Nella lettera a 

M.me Adam cui qui si allude, intestata “Maloje (Engadine), ce 31 août 1888”, Bourget fornisce 

alla sua corrispondente l’indirizzo milanese di Gualdo affinché il testo potesse essere ben revisionato 

prima della pubblicazione (che egli caldamente raccomanda). 

402


parait morte, est aussi, depuis quelque temps, pour beaucoup de délicats, un centre spécial 

de vie cosmopolite, un centre un peu dehors de la vie bruyante et intense, un endroit 

de repos pour de petites colonies étrangères mouvantes et raffinées dont la présence 

sur la lagune fait venir beaucoup d’autres passants, déjà si attirés par la ville ellemême, 

et retenus par la vie très particulière qu’on y trouve encore. Dans quelque salle 

large et basse d’un palais à dentelles de pierres, dan quelques pièces au luxe riche et 

vieillot, aux fenêtres ouvertes sur le Grand Canal par une nuit tiède […] peuvent se 

trouver réunies des Vénitiennes descendantes des doges, des Anglaises venues de 

l’hôtel voisin, des grandes dames viennoises et russes, habituées de la ville enchanteresse, 

des gentilshommes, des artistes et des écrivains de tous pays. L’accent vénitien 

se mêle à l’accent slave; les vieilles tradition à l’extrême modernité. 434 

Rientrato a Milano dopo i mesi trascorsi a Venezia nella primavera dell’87 

e avendo appena concluso un breve soggiorno parigino, Gualdo incontra nuovamente 

Bourget l’anno successivo, ma questa volta, come nel 1885, in casa 

propria. 435 Sua preoccupazione principale in quei giorni era il voler mostrare al 

francese l’articolo che ha intenzione di pubblicare su di lui in un settimanale 

italiano ed assicurarsi che questi non trovi nulla di sconveniente su quanto egli 

rivelerà del suo nuovo progetto di romanzo. Nel corso degli anni Gualdo aveva 

acquistato molto in finezza psicologica ed in larghezza di interessi: lo scrittore 

andava pian piano accompagnandosi sempre di più al critico al punto tale che le 

due attività anziché escludersi a vicenda iniziarono, a partire dalla metà degli 

anni ’80, ad integrarsi e completarsi l’un l’altra efficacemente. 

Questa maturazione è evidente nei quattro articoli che egli dedica a Paul 

Bourget, articoli che meritano particolare attenzione all’interno del variegato 

corpus critico di Gualdo perché si inseriscono attivamente all’interno del dibattito 

culturale e letterario relativo a quella che Brunetière avrà a definire la “ban- 

434 L. GUALDO, Paul Bourget, in «La Nouvelle Revue», 1 er décembre 1888, pp. 602-603. 

435 Bourget, come riporta Pierre de Montera nella sua monografia dedicata a Luigi Gualdo 

(op. cit., p. 43), era arrivato il 3 marzo a Milano ed alloggiava all’Hôtel del la Ville. Incontrerà 

l’amico soltanto la mattina successiva: “Ho trovato a Milano Gualdo, tutto fine ed incantevole, 

con la sua vita da dilettante annoiato” scrive alla sua Musa Alpha. Pranzerà in via Bagutta 12, in 

quella “sorta di palazzo a colonne e cortile interno con giardino”, dove Gualdo abitava con sua 

madre. Bourget, nei suoi Memoranda indirizzati a M.me Louise Cahen d’Anvers (la ‘Musa Alpha’ 

di cui sopra), realizzò in quest’occasione un delizioso ritratto della “anziana signora italiana 

dai gesti freddolosi, con i suoi occhi sottili, con la sua facilità ad ingigantire tutto con 

l’immaginazione, senza lusinghe, e la sua grazia in quella stessa vecchiaia”(traduzione mia). 

403


queroute du naturalisme” 436 in Francia a partire dal 1880, quando cioè, dopo soli 

tre anni dalla fondazione, l’échole delle Soirées de Medan, sorta attorno alla 

figura del maestro Zola, aveva iniziato a dar segni di cedimento e disunione: il 

primo di questi studi gualdiani, di cui si è fatta poc’anzi menzione, comparve 

sull’«Illustrazione Italiana» del dicembre 1887, il secondo – di cui pure si è detto 

a proposito della descrizione di Venezia – traduzione del precedente ma con 

ampie e significative integrazioni, fu pubblicato sulla «Nouvelle Revue» esattamente 

un anno dopo, il terzo, poi, uscì sulla «Cronaca d’Arte» del settembre 

1891, ed il quarto, infine, quasi un ritratto intimo e privato dello scrittore, vide 

la luce sulle pagine del periodico italiano «L’Illustrazione Popolare», benché 

redatto a Parigi, nel gennaio 1897. L’interesse dedicato a Bourget da Gualdo in 

questi anni rappresenta un dato assai rilevante se si tiene conto della lunga e 

contraddittoria parabola dell’intellettuale francese, se si considera la duratura 

amicizia che legò i due scrittori e soprattutto se si pensa alla non trascurabile influenza 

letteraria subita da Gualdo nell’adozione (che restò però sempre piuttosto 

critica) del cosiddetto “realismo psicologico”. 

Con il primo articolo su Bourget, il milanese sembra aver ormai assunto 

una maggiore autonomia critica rispetto ai suoi precedenti interventi: lo sforzo 

di libertà nel valutare il personaggio Bourget e la sua opera letteraria può forse 

trovare una giustificazione nel fatto che Gualdo, nel tracciare il profilo dell’amico, 

finisce col ritrarre spesso un po’ anche se stesso, attribuendo allo scrittore 

francese attitudini e qualità che sono prevalentemente sue. Sebbene Gualdo 

in gioventù non avesse dovuto superare momenti difficili perché nome e patrimonio 

gli avevano permesso di dedicarsi senza difficoltà agli studi e di immergersi 

con disinvoltura nella vita delle lettere, dei viaggi e delle relazioni mondane 

– mentre lo scrittore francese “domandava tutto all’avvenire, in un’aspirazione 

entusiastica” e pur provenendo dalla periferia aveva impiegato “l’energia 

di tutto l’esser suo verso un sogno arduo e sublime” perché “innamorato 

della letteratura, ad essa sola chiedeva la gloria” 437 –, il conte Gualdo era dotato 

di una stoffa umana generosa, come sottolinea Valeria Donato Ramaciotti, e 

grazie alla sua amicizia piena e senza riserve, non inquinata da alcuna gelosia di 

mestiere, evidenzia in più punti del suo saggio le capacità e le doti autentiche 

dell’amico perché egli “capisce ed in fondo ammira la tenacia e la forza di vo- 

436 F. BRUNETIÈRE, Le roman naturaliste, in «Revue des Deux Mondes», 1 er septembre 

1887. 437 L. GUALDO, Paolo Bourget, cit., p. 406. 

404


lontà di cui Bourget diede prova in gioventù per sfondare, senza vedervi basso e 

calcolato arrivismo”. 438 

Benché formatosi in pieno clima naturalistico e pur avendo accolto i principi 

fondamentali di quella scuola, Bourget si era presto orientato verso lo 

scandaglio delle psicologie individuali, rifiutando un certo realismo che gli appariva 

ormai come degenerato in una vuota ed indolore rappresentazione della 

realtà. Tra il 1883 e il 1889 la sua ammirazione per Zola resta immutata, ma il 

suo continuo sforzo di superamento della corrente naturalista, che sa essere ormai 

agli sgoccioli, lo condurrà a “depasser la pure description des décors et des 

gestes” 439 ed a portare a compimento, con la stesura di Le Disciple (che significativamente 

è la narrazione della crisi di uno scrittore), la vera agonia del romanzo 

d’ispirazione zoliana. Con quest’opera, afferma Albert Autin, Bourget 

“marque un tournant décisif” 440 nel panorama della letteratura dell’epoca, in 

quanto consacra il termine di una determinata tipologia romanzesca e al tempo 

stesso funge da archetipo (“on pourrait appeler un livre historique”) 441 per una 

nuova serie di testi animati da tutt’altra ispirazione ed orientati, insieme a quelli 

dei Goncourt – sebbene per altre vie –, a rivelare una crisi ormai in atto, “celle 

des hésitations […] entre la peinture de l’extériorité et celle de l’intériorité”. 442 

Per un certo periodo, e specialmente durante gli anni ’80, Gualdo aveva seguito 

piuttosto da vicino le orme dello scrittore francese suo amico – Montale, 

infatti, ironicamente parla di lui, in relazione a questa parte della sua produzione, 

come di “un Bourget assolutamente privo di programmi”. 443 Tuttavia, se si 

esamina il suo ultimo lavoro, Decadenza – in apparenza il più vicino ai percorsi 

d’indagine bourgettiana – si noterà come egli sembri aver pienamente compreso 

(ed intrapreso), per dirla con Renato Bertacchini, “la direzione sperimentale, 

nuova e necessaria, del vero romanzo”, affiancandosi da un lato alla ricerca introspettiva 

dell’autore alverniate, ma volgendo al tempo stesso lo sguardo alla 

nascente produzione, al di là delle Alpi, degli scrittori decadenti – sebbene ancora 

“in tempi di naturalismo imperante”: 444 nel suo testo più noto e più apprez- 

438 

V. DONATO RAMACIOTTI, In margine di un’amicizia, cit., p. 125. 

439 


440 

A. AUTIN, Le Disciple de Paul Bourget, Paris, SFELT, 1930, p. 8. 

441 

Ibidem. 

442 


443 

E. MONTALE, Luigi Gualdo, in «Il Corriere della Sera», 27 aprile 1960, p. 3. 

444 

R. BERTACCHINI, Ritorno di Gualdo, in «L’Italia che scrive», maggio 1962, p. 81. 

405


zato, in effetti, Gualdo affronta “il complesso rapporto tra realtà ed immaginazione, 

la nuova, intuita possibilità di rispondenza e restituzione della realtà stessa 

attraverso i dati dell’analisi e della riconversione psicologica […], la riconquista 

di un diverso, più moderno senso poetico che può sprigionarsi […] dalle 

cose, visitate dal dramma della nostra umana vicenda”. 445 Siamo negli anni in 

cui in Italia, anche attraverso l’esperienza gualdiana, e seppur con maggiore 

lentezza rispetto alla Francia, cominciano pian piano a germogliare i semi dei 

due nuovi filoni ideologico-letterari d’oltralpe volti, per l’appunto, l’uno allo 

psicologismo di ispirazione bourgettiana e l’altro già intriso di germi simbolistico-decadenti. 

446 

È quindi proprio grazie all’ausilio dei mediatori che un simile processo di 

svecchiamento culturale può finalmente prendere avvio nel nostro paese: l’intensa 

opera dei passeurs, di figure cioè, come Cameroni, Depanis, Pica, Pipitone 

Federico, Panzacchi, Parodi e lo stesso Gualdo – solo per citare i nomi più 

noti –, capaci di aprire nel tempo e nello spazio i confini letterari della Francia, 

segna pertanto un contributo fondamentale che permette loro di agire simultaneamente 

in veste di di scrittori, traduttori e decouvreurs. 

Questi personaggi assumono un’importanza enorme nel pieno Ottocento 

europeo perché, proprio in questo periodo, “les questions du métissage, de la 

médiation culturelle et de la création des mélanges inédits” 447 rappresentano 

temi all’ordine del giorno, strettamente connessi all’evolversi della cultura e 

delle ideologie. Non a caso, infatti, Guerin, in un saggio incentrato sulla necessità 

degli écrivains passeurs, mette in relazione il fiorire della figura del mediatore 

culturale con le peculiarità stesse del mondo moderno, dal momento che 

“la littérature contemporaine s’arrache aux nationalismes; elle tend à être un laboratoire 

de l’universalité supranationale”. 448 E se Bourget, nonostante la stima 

445 Ibidem. 

446 Oltre ai veri critici di professione, in Italia, anche molti autori letterari, come lo scapigliato 

dorato Carlo Dossi, iniziavano a mostrare una certa stanchezza ed insofferenza nei confronti 

della scuola e del metodo naturalista. Nelle sue Note Azzurre Dossi, infatti, scrive: “In 

Zola c’è tutto quanto si vede, non quello che non si vede che è il più. Zola è quasi sempre fotografo, 

rado pittore. Qualche po’ d’arte, però, c’è – ma non troppa. Sono fotografie colorate” 

(nota 4799). E, ancora, Dossi parla di letteratura zoliana in termini di “romanzo cinetografico” 

(nota 5687) o, più in generale, di “letteratura della ragione, quindi di minute osservazioni” in 

contrapposizione alla letteratura “tradizionale fatta di passioni” (nota 2492). 

447 J. GUERIN, De la nécessité d’écrivains passeurs, cit., pp. 94-95. 

448 Ibidem. 

406


indiscussa per Zola, non riuscì mai ad apprezzare appieno i suoi primi romanzi 

Thérese Raquin e La Faute de l’abbé Mauret – né tanto meno Germinal –, parimenti 

anche Gualdo sembra realizzare un’accurata selezione tra le opere zoliane, 

449 mostrando una predilezione spiccata per quei testi meno fedeli al metodo 

naturalista e già volti ad un nuovo tipo di ricerca, opere in cui Zola “rivela 

quale anima si accoppi in lui alla mente dello scienziato dell’osservazione”. 450 

Non a caso sulle pagine delle riviste nostrane Gualdo opterà per recensire, e lo 

dirà apertamente, quei testi dell’autore francese “che occupano un posto a sé 

nella serie”, 451 che rivelano “una nuova tendenza del suo ingegno, un bisogno di 

avvicinarsi alle scuole più recenti”, 452 sicché la sua scelta cadrà (e si faccia attenzione 

alla precocità di queste sue recensioni), inevitabilmente, su Une page 

d’amour e su Le Rêve. 453 

Un’ammirazione pari a quella nutrita per Zola (o meglio, come si è visto, 

per un certo Zola) anima Gualdo nei quattro saggi dedicati al giovane amico 

scrittore, quel Bourget che, un tempo “très proche” 454 – come afferma Michel 

Raimond nel suo studio dedicato alla crisi del romanzo naturalista – proprio al 

fondatore delle Soirées de Médan, aveva in seguito scelto una nuova strada di 

indagine e di analisi da condurre nelle proprie opere, tanto da rigettare in toto il 

pieno trionfo di una “littérature brutale” 455 come quella dettata dal suo caposcuola 

e da farsi portavoce di nuove istanze rappresentative poi compendiate 

nella severa critica antinaturalista apparsa su «Le Parlement» del 27 dicembre 

1883 e non a caso intitolata Vers l’Idéal. Gualdo è letteralmente affascinato dal 

lavoro di Bourget, soprattutto perché in esso vi è – per citare le parole dai lui 

stesso usate nel suo primo articolo dedicato all’alverniate e che, significativa- 

449 

Tra i libri della biblioteca appartenuta a Luigi Gualdo, in parte tuttora custoditi 

all’Ambrosiana di Milano nel già citato ‘Fondo Gualdo’, sono ancora presenti – si è detto – due 

libri di Zola: Le docteur Pascal (Paris, Charpentier et Fasquelle, 1893) e La débacle (Paris, 

Charpentier et Fasquelle, 1892), quest’ultimo con dedica autografa dell’autore a Luigi Gualdo. 

450 

L. GUALDO, L’ultimo romanzo di Zola, Le Rêve (I), cit., p. 63. 

451 

Ibidem. 

452 

ID., L’ultimo romanzo di Zola, Le Rêve (II ed ultimo), cit., p. 80. 

453 

La recensione a Le Rêve uscì in due parti sulle pagine de «L’Illustrazione Italiana» tra il 

gennaio ed il febbraio 1889, mentre l’articolo dedicato a Une page d’amour venne pubblicato 

su «La Rassegna settimanale di politica, scienza, lettere ed arti» nel maggio dello stesso anno. 

Sulla ricezione di Zola in Italia a fine Ottocento si veda S. DISEGNI, La réception du Rêve en 

Italie entre les deux siècles, cit., pp. 105-124. 

454 


455 Ibidem. 

407


mente, si risolvono proprio nella medesima espressione utilizzata a proposito 

del cambio di direzione condotto da Zola in Le Rêve – “una ricerca nuova”. 456 E 

questa novità non consta nel fatto che i romanzi bourgettiani siano “meno raffinati 

e morbosi di quelli dei Goncourt” o “meno brutali di quelli di Zola” (e qui 

il milanese sembrerebbe riprendere volutamente lo stesso aggettivo cui aveva 

fatto ricorso Bourget per stigmatizzare l’opera del maestro naturalista), quanto 

piuttosto nel suo “tentativo di penetrare più in fondo che non siasi finora nei segreti 

moventi delli atti e delle passioni umane, e specialmente di tali atti e passioni 

della vita di oggi”. 457 

In questa estrema attenzione verso le inquietudini dell’animo umano Gualdo 

riscontra una certa vicinanza di Bourget con i due scrittori che quest’ultimo 

considerò i suoi maestri: da un lato Balzac – “da lui talvolta imitato, come nei 

primi capitoli di Cruelle Enigme” 458 – e dall’altro Stendhal. Ma, nonostante 

questa somiglianza e comunanza di interessi, Gualdo avverte con fare lapidario 

che “Bourget non rassomiglia che a se medesimo”. 459 La differenza che lo distingue 

rispetto a Balzac e Stendhal viene individuata principalmente non solo 

nell’indole dello scrittore – che certamente ha il suo peso –, quanto soprattutto 

nel periodo storico in cui egli ha realizzato le proprie opere, ovvero in tempi 

“ben più maturi e più adatti per tali studi”. Forse, scrive Gualdo, accanto alla 

sensibilità, alla perseveranza, alla lena e all’acume di Bourget, sono state proprio 

simili condizioni cronologiche a spingere l’amico “per le due vie dove doveva 

diventare maestro: il romanzo e la critica psicologica”: 460 

[…] nei suoi romanzi e nei suoi studi critici egli si propone lo stesso scopo: la ricerca 

cioè dei sentimenti diventati quasi nuovi, nell’uomo moderno sotto l’influenza 

delli elementi introdotti a poco a poco nella vita trasformatesi, tra i quali sono da annoverarsi 

per primi: l’esagerata mania dell’analisi, l’effetto della scienza invadente tutti i 

campi e mostrante ogni cosa sotto imprevedibili aspetti; il pessimismo speciale a questa 

fine di secolo, e finalmente il cosmopolitismo sempre crescente, dovuto all’aumentata 

curiosità e alla facilità dei mezzi di trasporto. 461 


457 Ibidem. 

458 Ibidem. 

459 Ibidem. 

460 Ibidem. 

461 Ibidem. 

408


In parte lo schema naturalista resiste nelle pagine di Bourget – Autin parla 

di “doctrine psycho-physiologique” 462 –, ma questi ricorre alla scienza esclusivamente 

per studiare i moti dell’animo, passioni e sensazioni (Bourget è, scrive 

Gualdo, “fedele al sistema di applicare il metodi della scienza solo all’analisi 

dei sentimenti”) perché, allo stesso tempo, egli si preoccupa, come tutti i moderni, 

“di rendere pittorica e scultoria la descrizione ed il ritratto e di trovare 

espressioni rare per le sensazioni rare”, rivelando di frequente, soprattutto sul 

piano linguistico, “il suo amore eccessivo per tutto ciò che è esotico”. 463 

Accennando, nella conclusione del passo sopra riportato, ad una tendenza 

culturale di grande portata – e cioè il diffondersi del cosmopolitismo (inteso 

non solo come amore per l’esotico, per i viaggi, per la libertà di spostamenti, 

ma soprattutto come un nuovo modus vivendi, e concepito come tale dallo stesso 

Bourget, il quale definirà questo fenomeno, nel suo studio dedicato a Tourguéniev, 

“ni une rencontre ni une attitude”, bensì un trait marquant de la figure 

intellectuelle) 464 – Gualdo sembra qui più che altrove proiettare la propria immagine 

in quella di Bourget: inserendosi nella lunga e feconda tradizione inaugurata 

da Baudelaire ne Le Paintre de la vie moderne, egli interpreta infatti la 

spinta al cosmpolitismo come un’apertura, per usare le parole di Jean Borie, 

“aux sollecitations de la beauté”. 465 Certamente il critico italiano avverte una 

profonda “inquiétude naturelle” e non v’è dubbio che analogamente a lui anche 

Bourget avesse sempre coltivato “abitudini di completa indipendenza” che non 

gli permettevano “di star fermo”, ma quando egli parla – e con vibrante sentimento 

– di “nostalgia delle sue varie patrie d’elezione”, Gualdo sembra davvero 

esser sul punto di realizzare, in questo suo studio dedicato al romanziere francese, 

un vero e proprio autoritratto allo specchio. 

In effetti poco oltre egli sostiene che, siccome l’epoca contemporanea è caratterizzata 

da un sempre più intenso ed acuto desiderio di “nouveau”, sono soprattutto 

le personalità mosse da un indole curiosa a voler cambiare abitudini e 

paesi: come non leggere in ciò l’espressione anche dei suoi sogni e delle sue 

ambizioni? Le città cosmopolite frequentate da viveurs, épicuriens e décadents, 

462 

A. AUTIN, Le Disciple de Paul Bourget, cit., p. 86. 

463 

L. GUALDO, Paolo Bourget, cit., p. 407. 

464 

P. BOURGET, Edmond et Jules de Goncourt, in Essais de psychologie contemporaine. 

Études littéraires, cit., pp. 353. 

465 

J. BORIE, Archéologie de la modernité, Paris, Grasset, 1999, p. 254. 

409


delineate con la maestria di chi ne ha effettiva dimestichezza, 466 fungono, secondo 

Gualdo, da utile proiezione esterna delle malattie dell’anima e delle nevrosi 

moderne; 467 del resto le distanze sono ormai irrilevanti, così come sempre 

più facili sono “les relations mondaines” tra le diverse città europee. Le passioni, 

i capricci, i risentimenti, le stesse carriere letterarie possono svilupparsi e 

maturare – ed in ciò Gualdo docet – da una capitale all’altra: “De plus, les différents 

mondes des différents pays ne sont plus séparés. Une sorte de francmaçonnerie 

de l’élégance s’est établie”. 468 Gli artisti, gli scrittori, i viveurs e gli eccentrici 

di ogni tipo possono, sostiene Gualdo, ciascuno secondo la maniera che 

gli è più congeniale, vivere due o tre esistenze in altrettante diverse località europee, 

contribuendo, in tal modo, ad allargare sempre più gli orizzonti culturali: 

Un besoin effréné de briser des habitudes, de rompre avec la monotonie d’une 

existence, s’emparent facilement, à l’heure qu’il est, des plus soumis et des plus résignés. 

De même que des gens se suicident pour s’en aller, d’autres simplement s’en 

vont pour sortir de leur vie. Le pessimisme théorique et pratique, l’ennui, le manque 

d’un but, la suppression de l’amour dans plusieurs vies, l’absence ou le désarroi de la 

famille, poussent au déplacement, sans compter les situations illégitimes ou étranges, 

plus facilement admises en certaines capitales, la création, par le cosmopolitisme 

même, de classes nouvelles, de groupements particuliers. Sous certains ciels, en des 

climats nouveaux, des choses difficiles ailleurs deviennent possibles. 469 

E se Gualdo (e qui, momentaneamente, ritorniamo alla prima redazione 

dell’articolo, quella italiana) che parimenti all’amico aveva girato tutta l’Europa 

in lungo e in largo – come testimoniano i luoghi da cui partono gran parte delle 

466 Nella seconda redazione, quella francese, dell’articolo dedicato a Bourget, Gualdo torna 

con grande insistenza sul tema del cosmopolitismo (come si è visto a proposito di Venezia) 

che, negli anni a lui contemporanei, non investe più soltanto le grandi città, ma impera ormai 

dovunque: “Et à côté des capitales, il y a les villes de vie facile et de jeu, les villes d’eux, les 

endroits bizarres où tous les mondes se coudoient encore plus qu’ailleurs; les stations hygiéniques 

qui jouent un si grand rôle dans sa vie moderne, affectée de toutes les névroses; et la vie 

de château et de villégiature, si différente de ce qu’elle était autrefois. Tout les races se mêlent” 

(L. GUALDO, Paul Bourget, cit., p. 604). 

467 Cfr. la lettera del gennaio 1893 a Coppée (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 

283): “Je regrette bien que vous ne soyez pas en parfaite santé. Et vous faites très bien de vous 

absenter un peu, car c’est le seul remède possible. Les «Cosmopolis» ont, je crois l’intention de 

rester à Cannes jusqu’en février et de partir ensuite, à cette époque, pour l’Egypte”. 

468 L. GUALDO, Paul Bourget, cit., p. 603. 

469 Ibidem. 

410


lettere del suo carteggio –, predilige in prima persona l’Inghilterra e la Francia, 

dal canto suo Paul Bourget, mutatis mutandis: 

[…] ama specialmente l’Italia e l’Inghilterra, la prima perché è… l’Italia, la seconda 

perché egli armonizza assai con il sibarismo speciale di quelli epicurei igienisti 

che sono gl’Inglesi, di cui ammira le qualità solide ed il raffinamento intellettuale, la 

vita tanto sapientemente ben combinata – mentre il loro paese offre un interesse sempre 

crescente per le grandi e lente modificazioni che subisce ora in maniera speciale e 

colorita decadenza dei costumi. 470 

Così come Bourget, Gualdo adorava l’Inghilterra: in questo paese aveva 

trascorso una parte della sua infanzia durante gli anni dell’esilio paterno, quando 

forse, come ipotizza Pierre de Montera, aveva frequentato per un breve periodo 

uno dei collegi inglesi più noti e raffinati, quello di Eton. In seguito, per 

perfezionare la conoscenza acquisita dell’inglese, i genitori avevano deciso di 

dare al ragazzo un precettore madrelingua, John Danton Storey, che il giovane 

Gualdo trovava “assai severo, ma simpatico”. Ma, più dell’Inghilterra, egli 

ammirava gli autori di lingua inglese: sappiamo della conoscenza diretta dell’americano 

Henry James – su cui torneremo – e della grande influenza esercitata 

da Swinburne (con il quale si può soltanto teorizzare una conoscenza personale, 

dal momento che entrambi collaborarono a Le Tombeau in onore di 

Théophile Gautier), 471 messa in evidenza da Marziano Guglielminetti, sulle Nostalgie 

gualdiane. 472 A tal proposito, inoltre, non va dimenticata la lunga novella 

del 1868, Il viaggio del Duca Giorgio, 473 in cui Gualdo descrive dettagliatamente 

i costumi e le abitudini tipicamente anglosassoni, i mobili e gli oggetti 

dell’antiquariato inglese con una precisione consentita senza dubbio dalla sua 

conoscenza diretta di quel mondo, oltre che da una certa predilezione di gusto. 

Anche quello di Bourget per l’Inghilterra e per la sua letteratura era stato 

un interesse assai precoce: compiuto un severo corso di studi dopo essere uscito 

470 ID., Paolo Bourget, cit., p. 407. 

471 AA. VV., Tombeau de Théophile Gautier, Paris, Lemerre, 1873. Tra coloro che omaggiarono 

il ‘Grande Théo’ in questa raccolta di componimenti in suo onore vanno ricordati, oltre 

a Gualdo e Swinburne, Victor Hugo, Coppée, Heredia, Mallarmé, Mendès, Cazalis, Marc Monnier, 

Payne e Sully Prudhomme. 

472 Cfr. M. GUGLIELMINETTI, «Le Nostalgie» di Luigi Gualdo, cit., pp. 279-295. In particolare, 

sulla suggestione di Swinburne nella ritrattistica femminile all’interno delle poesie di 

Gualdo, si vedano le pp. 284-288. 

473 L. GUALDO, Il viaggio del Duca Giorgio, in Romanzi e Novelle, cit., pp. 63-118. 

411


dal collegio di Sainte Barbe, come illustra Gualdo ripercorrendo gli anni della 

formazione e dell’educazione dell’amico, il giovane Paul aveva attinto (“chose 

rare en France”, aggiungerà quando ad un anno di distanza, come si è detto, tradurrà 

ed amplierà questo suo saggio su Bourget per adattarlo alle pagine del periodico 

parigino «La Nouvelle Revue») 474 alle fonti delle letterature straniere, 

“e in particolar modo si era nutrito dei poeti inglesi”. 475 E forse, scrive poco oltre, 

il grande successo della sua seconda raccolta poetica, Les Aveux, va in parte 

attribuito, oltre che ad una maggiore manifestazione delle qualità individuali 

dello scrittore, proprio all’influenza e allo “studio amoroso dei sommi inglesi, 

coi quali la sua natura tanto simpatizza” poiché, aggiunge, “alcune imitazioni 

dello Shelley – il suo prediletto – constatano il suo culto per quella poesia inglese 

tanto affascinante per l’indeterminatezza della visione, e per la superlativa 

scelta delli effetti musicali di sapiente prosodia”. 476 

Autore di successo in virtù dei suoi romanzi e delle sue raccolte poetiche, 

Bourget era noto al grande pubblico anche per merito delle sue finissime analisi 

degli scrittori dell’epoca; anzi, furono proprio questi Essais de psychologie contemporaine 

“che forse più contribuirono possentemente alla fama di Bourget” e 

che, scrive Gualdo, “meriterebbero uno studio a parte”. 477 Un’intenzione, questa, 

cui egli tenne fede, almeno in parte, quando riadattò il proprio articolo per 

le pagine della «Nouvelle Revue». 

Oltre ad aggiungere o a sopprimere alcuni particolari banali e ad inserire 

alcuni incisi (molti dei quali, però, ben significativi perché mostrano quanto 

l’autore avesse in conto le diverse percezioni e competenze dei lettori francesi 

rispetto a quelli italiani), sono essenzialmente tre i punti in cui la versione francese 

del saggio si allontana da quella italiana, integrandola ed ampliandola. Il 

primo, come si è avuto modo di dire, consiste nel lungo excursus sul dilagare 

del fenomeno del cosmopolitismo e, si aggiunge, sulle metodologie ed i luoghi 

di lavoro dello scrittore; il secondo è una più minuziosa narrazione della trama 

di Mensonges ed un tentativo di interpretazione della differenza tra il sentimento 

di amicizia e quello d’amore che legano Armand de Querne – protagonista di 

un altro romanzo di Bourget, Crime d’Amour – rispettivamente all’ancien camarade 

Chazel e alla sa femme M.me Chazel; il terzo, infine, rappresenta un in- 

474 ID., Paul Bourget, cit., p. 591. 

475 ID., Paolo Bourget, cit., p. 406. 

476 Ibidem. 

477 Ibidem. 

412


teressante approfondimento proprio sui bourgettiani Essais de psychologie contemporaine. 

In particolare, se sulla «Illustrazione Italiana» Gualdo si era limitato 

a lodare la profondità di pensiero, la sincerità di ricerca e la facoltà di penetrazione 

di questi saggi (esprimendo la propria preferenza per quello dedicato a 

Dumas figlio e stigmatizzando, d’altro canto, l’insufficienza di quello dedicato 

ai Goncourt), sulla rivista parigina – da buon critico col passar del tempo sempre 

più fine – egli apre una lunga parentesi per spiegare perché andassero lodate 

le pagine su Dumas ed in cosa consistesse, invece, la pochezza di quelle sui fratelli 

Goncourt, 478 in relazione alle quali afferma: 

Il est à regretter qu’au contraire l’article sur les Goncourt soit plutôt superficiel, un 

peu vague et timide, et que l’auteur n’ait pas envisagé en parlant d’eux toutes les questions 

que l’éclosion de leur merveilleux et si particulier talent a soulevées, ni bien démêlé 

en quoi ils se rattachent à leurs prédécesseurs et à leurs frères d’art, et en quoi ils 

en diffèrent. Il n’a pas non plus expliqué quelle a été leur influence visible ou secrète 

sur les manifestations littéraires toutes récentes des plus jeunes écoles, en commençant 

par les «naturalistes» pour arriver jusqu’aux derniers venus, qui se posent en novateurs 

intransigeants. Bourget s’est contenté de très bien montrer au lecteur comment les 

autres d’Idées et Sensations sont parvenus à un rendu dans la description que seuls ils 

ont su atteindre, et à exprimer presque l’inexprimable, en faisant ressortir des deminuances 

que personne n’avait su rendre avant eux, et combien chez eux se montre toujours 

un peintre et un passionné d’art sous l'écrivain. Mais cela n’est pas assez. 479 

Significativa risulta, poi, la delineazione di quella particolare forma di pessimismo 

che sembra caratterizzare tutti i romanzi di Bourget, “un pessimisme 

indulgent et un pitié sans bornes” che si ritrova non solo nelle situazioni rappresentate, 

ma soprattutto nei personaggi descritti dalla sua penna, una penna con 

la quale egli li rende fin troppo umani, “quoique souvent exceptionels, que nous 

nous reconnaissons tout un peu en eux, doulouresement”. 480 Questo pessimismo 

ricorda da vicino quell’atmosfera di dolore e di triste rassegnazione che aleggia 

nei romanzi tanto di Gualdo che di Bourget in misura tale che: 

478 Gli Essais de psychologie contemporaine di Bourget furono editi per la prima volta a 

Parigi dall’editore Lemerre nel 1883. Cfr. soprattutto, per constatare la giustezza del giudizio 

espresso da Gualdo, le pagine dedicate ai Goncourt (P. BOURGET, Edmond et Jules de Goncourt, 

in Essais de psychologie contemporaine, cit., pp. 311-347). Poco prima dell’uscita di 

questo volume in Francia, Gualdo aveva a sua volta scritto per «L’Illustrazione Italiana» un articolo/recensione 

su La Faustin di Edmond de Goncourt nel febbraio del 1882. 

479 L. GUALDO, Paul Bourget, cit., p. 594. 

480 Ivi, p. 600. 

413


[…] ce pessimisme […] arrivera tout à l’heure à se confondre avec la plus pure 

théorie chrétienne; dans une compassion immense, illimitée pour toutes les souffrances 

quelles qu’elles soient, et dérivant de n’importe quelles causes, pour toutes les souffrance 

qui, réunies, forment l’universelle douleur de la vie, pour la quelle aucune pitié 

ne sera jamais trop vaste. 481 

Con queste parole Gualdo pare quasi precisare la definizione di “pessimisme 

indulgent”, fondato sulla consapevolezza dell’universale dolore della vita 

che accomuna gli uomini in un unico tragico destino poiché consiste in uno stato 

d’animo di “paix tragique, mais suprême”. 482 Inoltre, nota Gualdo, non bisogna 

dimenticare che la maggior parte dei “pessimistes modernes” sono nell’esistenza 

giornaliera, al pari suo e dello stesso Bourget, “des épicuriens paisibles, 

d’un épicureisme spiritual en partie, mais complet”. 483 L’autore perviene, in 

conclusione, alla constatazione che lo scrittore pessimista può illudersi di perseverare 

ancora un valore nell’intensità della vita solo continuando a vivere nella 

consapevolezza di quanto aveva affermato in Les Aveux: “Je songe qu’aucun 

but ne vaut aucun effort”, verso con il quale, significativamente, Gualdo sigilla 

in chiusura entrambe le redazioni, italiana e francese, dei suoi articoli su Paul 

Bourget. 484 Pertanto, quando ne analizza i romanzi in un clima di aperta crisi 

del genere romanzesco, alla vigilia delle celebrazioni di quelli che, durante una 

conferenza a Copenaghen nel 1892, Léon Bloy etichetterà come “funérailles du 

Naturalisme”, Gualdo sembra voler rimanere da un lato fedele al metodo del realismo 

psicologico – di indubbia derivazione naturalista –, che anzi approfondisce 

attraverso letture di un certo Capuana, e in parte di Goncourt e Zola, ma 

dall’altro è pronto a distruggerne criticamente le procedure in via di consolidamento 

aprendosi al bagliore dei più recenti stili e miti decadenti, senza dubbio 

maggiormente consoni ad esprimere nuove e diverse concezioni della vita e della 

realtà. In effetti, con il suo ultimo romanzo, il già citato Decadenza (proprio 

del 1892), parrebbe che Gualdo voglia condurre davvero Paolo Renaldi, il pro- 

481 

Ivi, p. 601. 

482 

Ibidem. 

483 

Ivi, p. 602. Si veda, inoltre, V. DONATO RAMACIOTTI, in Luigi Gualdo e Robert de 

Montesquiou. Con lettere inedite,cit., pp. 281-307. 

484 

In verità Bourget suggerirà, nell’introduzione alle sue Sesations d’Italie, che è possibile 

seguire anche un’altra strada che consiste nel cercare “gli angoli più refrattari al cosmopolitismo 

livellatore”, pretendendo di essere un semplice “turista” del mondo, purché ci si immedesimi 

in un turista che si comporta come colui “che sia stato il primo a godere il suo viaggio”(P. 

BOURGET, Sensazioni d’Italia, a c. di L. G. Tencioni, Milano, Morreale, 1927, p. 11). 

414


tagonista dell’opera, dal naturalismo e dal realismo borghese verso le zone patetiche 

e inquiete del decadentismo. Così, “muovendosi al margine di certe analogie 

e congenialità decadenti, grosso modo da Gautier a d’Annunzio a Wilde 

[…] e rasentando insieme le secche e gli incagli dello psicologismo residuo alla 

Bourget” 485 – pur ancora presente se Montale ritiene che le pagine migliori di 

Decadenza siano da leggersi come “cartelle cliniche scritte da un poeta” 486 – 

Luigi Gualdo, secondo Bertacchini, nell’ultimo suo romanzo: 

[…] giunge a rarefare le sue immagini, a penetrarle di una pensosità, di una versatilità 

e fluenza mentale […] per cui il tono nuovo, la partecipazione lenta ma fattiva 

dell’autore alla sostanza esistenziale dei suoi personaggi, quel guardare ogni volta ad 

essi con «l’inesauribile indulgenza dell’uomo poco felice», può derivare le sue linee 

dall’investimento, dal sondaggio replicato e insistente di un’atmosfera, di un motivo 

tematico fisso, come il paesaggio, oppure il profilo di un volto. 487 

E, riallacciandoci a quest’ultima specialità dello stile narrativo di Gualdo, 

ovvero alla sua bravura nella descrizione dei visi – che nasce dall’attenzione 

talvolta quasi ossessiva dell’autore per i volti umani –, prima di passare agli ultimi 

due articoli che il milanese dedicò a Bourget, resta da affrontare ancora 

un’ultima parte (che è poi, in verità, quella di apertura) del saggio gualdiano finora 

analizzato nella sua duplice versione: resta, insomma, da illustrare ancora 

il ritratto di Paul Bourget ad opera di Luigi Gualdo. Questo ritratto ha la particolarità 

di esser realizzato immaginando lo scrittore francese all’età di diciotto 

anni, quando, nel lontano 1873, aveva cominciato a farsi notare tra le promesse 

letterarie della rive gauche. Pur connotandosi come descrizione fisica, il modo 

in cui è rappresentata l’immagine del viso del giovane francese, così come viene 

a delinearsi nella mente del lettore attraverso le parole di Gualdo, lascia trasparire 

importanti aspetti anche del carattere e della personalità dello scrittore: 

Somigliava un poco all’Antinoo del Louvre, 488 benché i lineamenti fossero più 

grossi; la sua fronte precocemente pensosa si adombrava di folti capelli castani divisi 

485 R. BERTACCHINI, Ritorno di Gualdo, cit. p. 81. 

486 E. MONTALE, Luigi Gualdo, cit. p. 3. 

487 R. BERTACCHINI, Ritorno di Gualdo, cit. p. 81. 

488 È curioso notare come anche l’aspetto fisico dello stesso Gualdo, nel necrologio a lui 

dedicato firmato da La Cagoule (pseudonimo sotto il quale potrebbe celarsi molto probabilmente 

lo stesso Paul Bourget che sulla rivista in questione scriveva fin dall’inverno del 1892) su 

«L’Echo de Paris» del 27 maggio 1898, sia stato messo a confronto con la medesima opera 

415


in grandi masse, l’occhio bruno già scrutatore pareva avido di penetrare tutti i segreti 

della vita; la bocca, bellissima, sanamente sensuale, non smentiva la nobiltà della fronte. 

489 

In poche righe Gualdo fa emergere da questo succinto ritratto la potenza 

dell’indole di Bourget, il suo temperamento, la plasticità e l’eleganza dei suoi 

lineamenti: una simile efficacia, in così poche parole, riuscirà soltanto a Federico 

de Roberto al momento dell’incontro, in casa dell’amico Ferdinando di 

Giorgi, con lo scrittore francese durante il suo viaggio in Sicilia: “Bourget mi è 

sempre più simpatico; ha una testa assai forte e espressiva, ricca di capelli, con 

dei tratti molto pronunziati, ed una conformazione ossea (come per tutto il corpo, 

del resto) magnifica”. 490 

Il terzo articolo, l’ultimo studio strettamente letterario, firmato da Gualdo e 

dedicato a Bourget compare sulle pagine di una rivista italiana solo qualche anno 

più tardi rispetto ai primi due: in occasione, infatti, della prossima uscita 

presso l’editore Lemerre della nuova opera del francese, La physiologie de 

l’Amour moderne, il conte Luigi scrisse, nel febbraio 1891, un’accurata recensione 

su questo libro, pubblicata sul periodico torinese «Cronaca d’Arte». 491 

Prima, però, di passare in rassegna i punti focali di questo saggio e le interessanti 

e lucidissime intuizioni del Gualdo nell’analizzare La physiologie di 

“Bourrrget” 492 – come egli si divertiva a chiamare l’amico prendendolo in giro 

per la flessione alverniate del suo francese –, ritorniamo brevemente sulla lunga 

permanenza veneziana che i tre amici Luigi Gualdo, Paul Bourget ed Henry 

James avevano svolto insieme nel corso della primavera 1887. 

Di questa aventure vénitienne ci restano numerose e fedeli testimonianze 

non solo, come si è accennato, nel Journal intime di Bourget, ma anche nei Notebooks 

di James, dai quali apprendiamo, come riporta Pierre de Montera, che 

“touchant leur activité comune, dans sa conversation […] Gualdo s’amusait à 

raconter à ses interlocuteurs [un tas de sujets de roman], leur laissant la possibi- 

scultorea del Louvre: “grand et élégant”, leggiamo infatti nell’articolo, egli possedeva tutta la 

“beauté d’Antinoùs brun”. 

489 

L. GUALDO, Paolo Bourget, cit., p. 406. 

490 

Il passo è tratto dal Diario di Ferdinando di Giorgi (in data 29 dicembre 1890) ed è riportato 

da J.-P. DE NOLA in Paul Bourget à Palerme, cit., p. 13. 

491 

L. GUALDO, Paul Bourget, Physiologie de l’Amour moderne, cit., pp. 84-85. 

492 

Lettera a Coppée del novembre 1874. P. DE MONTERA, in Luigi Gualdo, cit., p. 184. 

416


lité d’en tirer, quand ils venaient de lui, le parti qu’il leur plairait”. 493 Dai suoi 

appunti di viaggio, è evidente che James non si lasciò scappare l’occasione di 

prender nota di ciò: tra la lista di trame possibili dettate dall’amico italiano, egli 

rimane piuttosto colpito da un plot in particolare, dalla storia, cioè, di una giovane 

coppia senza figli che si risolvono a chiedere ad un pittore il ritratto di una 

petite fille affinché essi, considerandola come se fosse una propria creatura (e 

non potendo fare altrimenti), possano riversare tutto il loro amore su di lei. Secondo 

Montera il ricordo di questa “storia possibile” ossessionò a lungo James, 

il quale, a partire dal 1900, scrisse più e più volte ai coniugi Bourget, 494 anche a 

distanza di svariati anni, per sapere se Gualdo, all’epoca della sua indagine ormai 

morto, avesse dopo il loro lontano incontro veneziano sfruttato quel little 

subject che egli chiama “The Child retournée”. 495 La sua gioia, avendo ricevuto 

una prima risposta negativa dall’amico francese, quasi fosse un lasciapassare 

per mettersi all’opera, viene annotata nei suoi Notebooks, in data 11 settembre 

1900. Tuttavia ai coniugi Bourget doveva esser sfuggita, o forse avevano semplicemente 

dimenticato (a causa del tempo trascorso e della sua assenza nella 

pubblicazione in raccolta) 496 una novella gualdiana intitolata Una creazione, 

uscita in più puntate sul «Fanfulla» tra l'agosto ed il settembre 1877. 497 In questo 

racconto si narra del desiderio espresso da due amanti, il marchese Raoul di 

Pièvre e la principessa Maria Czerneneff, di far realizzare al pittore Gustavo 

Zorne un dipinto raffigurante un bambino perfettamente somigliante ad entrambi. 

In attesa della morte del principe di Czerneneff, cui Maria era stata sposata 

giovanissima e che avrebbe potuto essere suo padre, la giovane coppia avrebbe 

così potuto pregustare e contemplare, attraverso il ritratto di quel “fanciullo ideale”, 

il sogno del loro potenziale futuro insieme. Il quadro riesce alla perfezione 

a tal punto che nel testo della novella si legge che Gustavo Zorne “sostituendosi 

ad essi [Raoul e Maria] ed appropriandosi la loro esistenza, […] aveva creato, 

con uno sforzo d'artista, la loro creazione. Aveva rubato il compito alla natura e 

indovinato un segreto divino”. 498 I due “genitori” avevano iniziato poi ad amare 

493 

Ivi, p. 50. 

494 

Bourget aveva sposato nell’agosto 1890 Minnie David, figlia di un armatore belga. 

495 

H. JAMES, Notebooks, edited by F.O. Matthissen and K. B. Murdock, New York, Oxford 

University Press, 1961, p. 213 e p. 265. 

496 

È questa l'ipotesi suggerita da Renata Lollo nell'Introduzione a L. GUALDO, Le poesie 

1859-1893, cit., p. 33. 

497 ID, Una creazione, cit. 

498 Ibidem. 

417


così tanto quel dipinto da intendere e parlare con il soggetto in esso ritratto; assistendo 

a ciò il pittore , persino una volta che il sogno della passione dei due 

giovani sarà finalmente realizzato e avrà dato loro in frutto un bambino vero, 

penserà di vedere nella creatura in carne ed ossa una copia vivente del suo quadro 

perché – suggerisce Gualdo nella conclusione del racconto – “si deve certo 

scommettere che quel fanciullo somiglierà moltissimo al ritratto. Ma il ritratto 

rimarrà sempre l'originale”. 499 

Ad ogni modo Henry James, non avendo saputo dai Bourget dell'esistenza 

di questo racconto, durante l'estate del 1900 decide di mettersi al lavoro sul 

soggetto gualdiano che tanto lo aveva colpito. Ed infatti, in data 11 settembre, 

un'annotazione sul suo diario ci rivela la decisione di realizzare a breve un'opera 

à la Gualdo, decisione seguita dalla puntualizzazione che si sarebbe trattato 

di un testo (il racconto Maud-Evelyn, ma non solo) 500 destinato a fare da pendant 

ad altre due novelle, tra cui figurava il futuro romanzo The wings of dove: 

I learned […] from P. B. what makes the little ‘Gualdo’ notion of ‘The Child’ really, 

it seems to me, quite disponible to me on my own lines. They know nothing of his 

ever having written or published such a tale – they only meant in mentioning the thing 

to me at Torquay, that he had mentioned it to them. That he ever treated it, or what he 

made if he did, they wholly ignore – and it is moreover a question for me of a mere 

point de départ: that a young childless couple comes to a painter and ask him to paint 

them a little girl (or a child quelconque) whom they can have as their own – since they 

so want one and can’t come by it otherwise. My subject is what I get out of that. […] 

Me voilà donc libre. Bon! 501 

Il progetto andrà a concretizzarsi soltanto nel 1909, ma la trama originaria, 

com’è possibile intuire dal passo appena riportato, verrà profondamente stravolta: 

non si tratterà più, al termine della rielaborazione eseguita da James, della 

commissione del ritratto di una bambina mai nata (eloquenti, a tal proposito, le 

499 Ibidem. 

500 Una puntualizzazione sugli esiti della influenza gualdiana nella produzione dello scrittore 

americano è offerta da R. LEE GALE, A Henry James Encyclopedia, New York, Greenwood 

Press, 1989, p. 281: “According to a Notebook entry (7 may 1898), James learned 

through Paul Bourget and his wife about a plot by Gualdo concerning “the child retournée”. 

James comments to the effect that his story «The Tone of Time» also owes something to Gualdo. 

He developed Gualdo’s general idea into «Maud Evelyn» and began «Hug Merrow», which 

also evidently resembles Gualdo’s idea”. 

501 H. JAMES, Notebooks, cit., p. 302. 

418


annotazioni dell’americano sul suo diario: “…the acquisition, construction – by 

portrait, etc. ??? – of an ANCESTOR instead of l’Enfante… The setting up of 

some one who must have lived: un vrai mort. Immagine old couple, liking 

young man…”), 502 bensì di quello del marito defunto di un’anziana vedova. 

Pierre de Montera sostiene che, contrariamente all’effetto sortito su James, la 

narrazione veneziana di Gualdo non dovette colpire troppo Bourget, il quale, 

pur avendo annotato la lista di storie possibili elaborate dall’amico milanese nel 

suo Journal intime, “ne semble pas toutefois l’avoir jamais exploité”. 503 

In realtà, leggendo la conclusione della recensione alla Physiologie de 

l’Amour moderne di Bourget, laddove Gualdo sottolinea l’importanza della parte 

finale del libro – ben lontana dalla casistica eccessivamente parigina trattata 

nel resto del volume – viene esposta una vicenda, che, seppur di lontano, sembra 

riecheggiare proprio lo scheletro narrativo della gualdiana Enfante: 

[…] nell’ultimo racconto del libro, Un sentiment vrai […] l’autore allarga 

l’orizzonte ed assurge ad un’atmosfera più pura, narrando la commovente storia del 

dottor Dupuis, poetica e profondamente reale. In essa tocca anche la questione della 

paternità come lo fa anche in altri punti del volume. È la storia di un uomo semplice e 

forte, che, tradito, abbandonato dalla moglie adorata, la perdona; e, rimasto poi vedovo, 

riporta tutto l’amore della sua vita sopra una bambina, che essa ha avuto dall’uomo 

che l’ha rapita. «Vois-tu» egli dice a Claude «quand on a aimé une femme comme j’ai 

aimé la mienne, c’est pour toujours, et on aime tout de ce qui nous la rend vivante». 

E questa volta, qui, si tratta dell’Amore, senza epiteto alcuno rarissimo certo, più 

raro ancora di quanto si crede – pure di tutti i tempi e di tutti i paesi. 504 

Ponendo l’accento su quella che ritiene essere, nel lavoro dell’amico, 

l’unica tipologia di amore – di Amore con la A maiuscola – che esula dalla moderna 

concezione di questo sentimento, Gualdo riflette sul fatto che, pur essendo 

conseguenza di un tradimento e di una molto attuale riconciliazione, la dedizione 

che questo padre riversa sulla propria creatura – che poi, in realtà, tanto 

sua non è – rappresenta la più alta forma di sentiment vrai, non tanto perché 

nella bambina egli vede un’appendice, una continuazione ed una ressemblance 

con la donna un tempo amata e ormai perduta, ma soprattutto per la limpidità, la 

trasparenza e la purezza che contraddistinguono questo legame affettivo. 

502 Ivi, p. 265. 


504 L. GUALDO, Paul Bourget. Physiologie de l’Amour moderne, cit., p. 85. 

419


Nel resto dell’opera, una tra le più singolari della sua produzione – opera 

che, secondo Armad Singer, “reveals another of Bourget’s many facets” 505 – lo 

scrittore francese, a detta di Gualdo, sembrerebbe aver obbedito, piuttosto che 

alle proprie convinzioni, all’impulso di seguire il consiglio dettato dal comune 

amico Théophile Gautier, il quale era solito dire quando si trovava in compagnia 

di entrambi: “Je finirai par écrire un livre, où je dirait TOUT, et alors ce sera 

effrayant”. 506 Comunque, commenta il milanese, a scrivere questo TOUT, 

non è stato in fin dei conti il ‘Grande Théo’, bensì “il poeta moralista” Bourget 

che, con questo testo “penetra molto addentro in certe parti del problema 

dell’amore, nella società com’è costituita adesso, e si mettono talvolta in viva 

luce certi apetti, lasciati troppo spesso nell’ombra: le profonde differenze, 

l’antagonismo esistente fra i sue sessi, la ostilità latente che ne deriva; tutto il 

fondo di odio che si cela spesso nell’amore, specialmente nell’amore sensuale; 

il ritorno, talvolta, alla ferocia dell’uomo delle epoche ultra-raffinate, il mistero 

di certe contraddizioni, i malintesi, ripetentesi sempre, la miseria morale nascosta 

sotto certi grandi sentimenti apparenti […], la noia, i pesi, il lato odioso di 

questa o quella «relazione» mondana”. 507 

L’unico – e tuttavia “inevitabile” – difetto che il recensore riscontra nella 

Physiologie bourgettiana (testo al quale ancora una volta Gualdo, pur trovandovi 

qualcosa dei libri scritti sullo stesso argomento da Balzac e Stendhal, riconosce 

un’assoluta originalità “poiché la personalità dell’autore vi si afferma possentemente”) 

consiste nel limite di certe osservazioni su una tipologia di amore 

non tanto universalmente moderno, quanto piuttosto esclusivamente parigino (e, 

di conseguenza, nell’impiego di un punto di vista sull’argomento in questione 

essenzialmente francese). Ad ogni modo il raffinato romanziere ha però intriso 

ogni sua pagina “di osservazioni sottili, di grandi finezze d’analisi, d’esperienza 

e di esempi veri, di aneddoti che, con nomi e circostanze mutate, è facile ad alcuni 

di noi riconoscere per autentici”; 508 in particolare, nei capitoli intitolati Les 

Exclus e Le vrai et le faux homme à femmes, si ritrova spesso “uno spirito alla 

Rivarol, una ironia sapiente e fredda mescolata a delle frasi in cui sanguina il 

cuore e fremono i ricordi della passione”. 509 Fedele all’impiego del metodo 

505 A. E. SINGER, Paul Bourget, Boston, Twayne, 1976, p. 122. 


507 Ibidem. 

508 Ibidem. 

509 Ibidem. 

420


scientifico nell’analizzare sentimenti e passioni, anche in quest’opera Bourget 

non tralascia le statistiche e giunge addirittura ad elaborare una lista dei veri 

amanti per rapporto alle diverse professioni. Nello stilare questo elenco, tuttavia, 

Gualdo ritiene che egli non abbia tenuto in giusto conto la cosiddetta ‘teoria 

delle rassomiglianze’, 510 dottrina in base alla quale si può dedurre – come egli 

già aveva avuto modo di esemplificare nell’opera Une ressemblance e come poi 

esplicitamente avverte all’interno del suo studio sull’autore d’oltralpe – che: 

[…] un uomo ha moltissime probabilità di piacere a una donna che rassomigli ad 

un'altra o ad altre cui si è piaciuto precedentemente – e quasi nessuna probabilità di destare 

la simpatia di quelle, che hanno un tipo opposto o affatto diverso. 511 

Speciale menzione meritano, d’altro canto – essendo “particolarmente notevoli” 

– quelle parti del libro in cui viene trattato il tema della gelosia che è sì 

un unico sentimento, ma può presentarsi in molte varietà e sotto diverse sfaccettature. 

Gualdo ne rintraccia di almeno tre tipi nella Physiologie di Bourget: 

quella dei sensi, quella di cuore e quella di testa. La prima è considerata la forma 

più frequente, perché sopravvive all’amore e tormenta ad accessi: essa “si 

assopisce, scompare… e ad un tratto torna fulminea, simile ad un attacco di male 

subitaneo” 512 che può colpire un amante anche dopo il termine di una relazione; 

la seconda, invece, quella del cuore, è molto diversa perché si basa 

sull’aforisma “Aimer par le coeur c’est avoir d’avance tout pardonnée à ce 

qu’on aime”; 513 la terza, infine, la gelosia di testa, è generata dall’invidia, dall’orgoglio, 

dall’amor proprio e da tutta una serie di cause secondarie estranee al 

sentimento d’amore. Leggendo quest’opera il lettore si impersona non di rado 

nelle diverse situazioni di casistica amorosa che l’autore espone, e non sono pochi 

quelli che, secondo Gualdo, vorrebbero aggiungervi qualcosa di proprio: 

510 Ibidem. 

511 Probabilmente i due amici dovevano aver discusso insieme di questa teoria che tanta 

importanza riveste nella produzione letteraria dell’italiano. Si ricordi, tuttavia, che non solo Une 

ressemblance di Gualdo è un romanzo interamente costruito sulla base di questa idea, ma che 

anche il racconto Un Idylle triste di Bourget, di cui si è detto in precedenza, ha una trama incentrata 

proprio su questo concetto. 


513 Ibidem. Su tale varietà di gelosia Gualdo concorda con Spinoza nel ritenere che “nella 

gelosia di un amante tradito per una donna che ha posseduto, la immagine delle carezze che ella 

prodiga al rivale, risveglia in lui il ricordo delle carezze ricevute, e che codesto ricordo agisce 

su di lui come una visione di lussuria, e lo riconduce ad un tormentoso desiderio”. 

421


Bourget doveva esserne consapevole dacché, pur esprimendo un giudizio molto 

positivo su questo suo romanzo – “je le crois le plus poétique et le plus romanesque” 

–, rivelò più volte di sapere che l’opera difettava in qualcosa, ma che non 

intendeva in nessun modo intervenire in proposito: quant à ce qui y manque, je 

le sais trop, mais je crois que je n’ai jamais mieux dit certaines choses tristes 

du fond de moi. 514 

Dopo la svolta spiritualista dei primi anni ’90, seguita al suo matrimonio, 

Bourget aveva cominciato ad affermarsi, non solo nel suo paese, come narratore 

essenzialmente di stampo cattolico, pronto a denunciare le amare conseguenze 

del divorzio e a combattere l’eresia modernista, in continua polemica con la 

Francia repubblicana, laica e democratica del suo tempo. L’amicizia con Gualdo 

certo non s’interruppe, ma il legame tra i due non tardò ad allentarsi: il primo 

vero colpo, in realtà, era già giunto con la decisione del francese di sposarsi. 

Per quel “budda tetragono del celibato” 515 di Gualdo – come lo definirà Piero 

Nardi nella biografia di Arrigo Boito – si era trattato di un vero e proprio tradimento, 

dal momento che egli aveva sempre ritenuto l’amico un single incallito 

al suo pari. “Le mariage d’un ami est chose grave. Les liens d’amitié restent difficilement 

les mêmes et bien des dangers peuvent les menacer” aveva scritto 

Gualdo in Une ressemblance, nel 1874. 516 D’altro canto lo stesso Bourget aveva 

annotato, durante il febbraio 1879, nel suo Journal intime che “un ami marié 

n’est plus un ami”; ma alla fine, stregato da Minnie David era finito per convolare 

a giuste nozze. 517 La giovane donna, comunque, si affezionerà molto a 

Gualdo, il quale a sua volta finirà per ricambiarle l’affetto dimostratogli, come 

sembrerebbe lecito supporre dal contenuto dell’unica lettera superstite 518 del 

carteggio esistito tra i due: in questo documento, risalente alla fine del 1892, 

514 Ibidem. 


516 L. GUALDO, Une ressemblance, cit., p. 358. 

517 Eloquente ciò che Gualdo scrisse a Giacosa nel 1890 annunciandogli la decisione del 

comune amico di sposarsi: “Bourget, preso da subitanea follia, (e vittima, credo, di una suggestione 

ipnotica, come ti spiegherò poi) prende moglie nel modo il più assurdo e precipitoso e 

sposa una M.elle David, bellina, coltissima, strana, innamoratissima di lui e senza quattrini. È 

una vera pazzia. Io ne sono seccato egoisticamente e squilibratissimo e non posso rimettermi 

dallo stupore. (Nemmeno lui, però)”. P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 311-313. 

518 Ivi, pp. 326-327. La lettera è conservata alla Bibliothèque dell'Institut Catholique di Parigi 

ed è stata ritrovata all’interno di un esemplare del gualdiano Mariage excentrique (2ème 

édition, Paris, Lemerre, 1884) custodito nel Fonds Paul Bourget (cote: PB 437) ed a questi dedicato 

(“à Paul Bourget / son ami / Luigi Gualdo”). 

422


scorgiamo il milanese intento a fare da intermediario – ruolo che già aveva avuto 

modo di ricoprire a beneficio dello stesso Paul, al quale, ad esempio, aveva 

presentato Verga 519 – tra Mme Bourget e Matilde Serao, con la quale Minnie 

era in procinto collaborare come traduttrice francese de Il paese di Cuccagna: 

Chère Madame, 

[…] Il a eu lieu ici, ces derniers jours, un Congrès Littéraire & Mathilde Serao 

m’avait assuré, la dernière fois qu’elle a été ici, qu’elle serait revenue pour ce Congrès. 

De sorte que je l’ai attendue, espérant lui faire votre commission de vive voix. Naturellement 

elle n’est pas venue. Alors, je lui ai écrit au même sujet, mais – toujours naturellement 

– je n’ai pas eu de réponse. Je lui écrirai encore. 520 

Dunque, una volta familiarizzato con la novella sposa e accettato ormai 

tanto il nuovo stile di vita dell’amico quanto la persona con cui lo condivideva, 

Gualdo riprenderà a seguito di una breve interruzione a fare di nuovo frequenti 

visite a casa dello scrittore (“pranzo fuori quotidianamente, o da Bourget o da 

Coppée, dove sono perennemente invitato”, scrive ad esempio a donna Vittoria 

Cima a nozze ormai celebrate, negli anni della sua malattia) 521 e anzi si mostrerà 

molto turbato quando, nel corso del 1896, la stesura del romanzo dell’alverniate, 

Un Idylle triste: moeurs cosmopolites, inizierà a procedere “con una 

lentezza insolita” 522 a causa delle distrazioni generate dal processo da lui intentato 

contro l’editore Lemerre (“quel Treves cristiano e normand”, 523 come 

Gualdo stesso lo definisce) per le grosse somme sottrattegli e che finirà per 

metterlo addirittura contro il confratello d’arte e vita François Coppée, con 

grande preoccupazione da parte di Gualdo, intimo di entrambi: 

La broiiille tra Coppée e Bourget m’addolora molto e rende la mia posizione difficile 

tra quei due. Pensare che due uomini di quel valore si guastano, dopo un’amicizia 

di più di vent’anni, per una canaglia com’è il Lemerre! Se non fossi invalido, farei forse 

la sciocchezza de biraccomder, ma così non mi è possibile! 524 

519 A. M. MANGIA, Bourget e l’Italia…, cit., p. 21. 

520 Lettera s.d. che Montera, che l'ha pubblicata (non senza alcuni errori di trascrizione), 

essa sarebbe stata scritta a Milano tra l’ottobre e il novembre 1892 (Luigi Gualdo, cit., p. 326). 

521 Fondo Vittoria Cima, c.30.b.40(13). Lettera di Luigi Gualdo, s.d. [ma 1896]. 

522 


523 

Ibidem. 

524 

Ivi, lettera 29 anch’essa s.d. [ma 1896] del medesimo alla stessa. 

423


Nonostante questo episodio e la sempre maggiore intransigenza reazionaria 

del francese, da un lato, e la paralisi che colpì l’italiano, dall’altro, i rapporti tra 

Bourget e Gualdo continuarono ad avere lunga vita, anche se quest’ultimo, costretto 

a letto nella sua stanza d’albergo inizialmente in rue de la Paix a Parigi, 

si lamenterà più volte con il suddetto Coppée 525 di non ricevere spesso visite del 

comune amico, sempre più frequentemente impegnato in lunghi viaggi e soggiorni 

all’estero, specie in Scozia ed Inghilterra. Non sono pochi i critici che 

hanno visto di buon occhio il progressivo allontanamento, avvenuto comunque 

più sul piano ideologico-letterario che su quello delle relazioni umane, tra i due 

scrittori: difatti Giulio Cattaneo, sulle pagine de «La Repubblica» dell’ottobre 

1981, parlando dell’importanza del ruolo di Luigi Gualdo come critico preventivo, 

consigliere degli artisti e mediatore culturale, sottolinea il grande contributo 

dato dal milanese nella conoscenza e diffusione in Italia dei romanzieri francesi 

suoi contemporanei, e soprattutto di quel Bourget “che ebbe, purtroppo, 

una decisa influenza sui nostri narratori di origine verista, attratti, in un secondo 

tempo, dal «misticismo nevrastenico del secolo agonizzante»”, 526 un misticismo 

dal quale, tuttavia, forse in virtù della sua avvedutezza e del suo acuto senso critico, 

“Gualdo rimase completamente immune”. 527 A conferma della propria tesi 

Cattaneo aggiunge poco oltre che, se “Bourget ha avuto più influenza sulla Serao 

e De Roberto”, ciò non è mai avvenuto nel caso del milanese che si è invece 

sempre dimostrato, nonostante l’intenso legame, un autore “alieno da tentazioni 

spiritualiste ed estraneo ai temi che interessavano al narratore cattolico francese”: 

528 lo dimostrerebbe il romanzo Decadenza, dove, in effetti, egli “si avventura 

[…] in un analisi psicologica che non ha nulla del retorico psicologismo 

del Bourget”, riuscendo anzi, nella prima parte del romanzo, a distinguersi come 

“morbido descrittore” di interni di gusto estetizzante e di atmosfere ovattate 

e vaporose e “riuscendo a dare il quadro di una società elegante al quale aveva 

aspirato inutilmente il Verga […] con un senso di inibizione provinciale”. 529 

Il quarto ed ultimo articolo, infine, che Gualdo consacra in Italia all’amico 

si discosta dai precedenti per il taglio da lui impresso: essendo questo destinato 

alla pubblicazione su una rivista rivolta ad una fascia di pubblico molto ampia e 


526 G. CATTANEO, Lo scrittore in gilet bianco, in «La Repubblica», 9 ottobre 1981, p. 5. 

527 Ibidem. 

528 Ibidem. 

529 Ibidem. 

424


diretta a far presa anche tra i meno colti, la «Illustrazione Popolare» dei Treves, 

e da collocarsi all’interno della rubrica Profili di scrittori contemporanei, l’autore 

opta per conformare il contenuto del suo studio al potenziale target di lettori, 

riservandosi pertanto di soddisfare le loro attese e curiosità attraverso un 

brano che ritrae l’ormai affermatissimo romanziere francese nella sua quotidianità, 

indugiando su particolari della sua vita che rientrano nella sfera del privato, 

di una dimensione decisamente intima. Ciò non vuol dire che egli si astenga 

dall’esprimere giudizi critici e di aprire lunghe ed efficaci parentesi su forma e 

contenuto dell’opera dell’autore alverniate, ma il brano giornalistico, nel suo insieme, 

è assemblato secondo un montaggio che mette in primo piano l’uomo 

Bourget più che la figura del letterato. Questo intervento si allontana, inoltre, 

dagli altri suoi interventi pubblicistici rappresentando un caso eccezionale anche 

in virtù della sua data di composizione: risalente al 3 gennaio 1897, esso fa 

seguito ad una lunga stagione di silenzio che coincide grossomodo con il periodo 

successivo all’insorgere del suo terribile male (i cui primi sintomi si manifestarono 

agli inizi del 1894) e al tempo stesso inaugura un’importante nuova fase 

di vivacità intellettuale: in effetti, anche solo a voler considerare le lettere redatte 

da Gualdo durante il suo ultimo anno di vita, fatta eccezione per alcuni casi 

sporadici, è evidente che grafia ed pensiero dello scrivente sembrano riacquistare 

una chiarezza ed una lucidità da lungo tempo assenti o quantomeno vacillanti. 

Il ritrovamento del pezzo giornalistico in questione dedicato a Paul Bourget – 

l’unico, tra quelli finora riportati alla luce, redatto in un’epoca così avanzata 

cronologicamente – conferma quindi l’ipotesi di un secondo periodo di ripresa 

fisica e psichica dell’italiano, una ripresa che culminerà nei mesi della tournée 

parigina della Duse del ’97 durante la quale, benché infermo, Gualdo svolgerà il 

ruolo di braccio destro, consigliere ed accompagnatore della celebre attrice. 

Il testo in esame, che reca in calce l’indicazione “Paris” – in quanto durante 

la sua degenza, come si è più volte detto, il malato trascorse gran parte del suo 

tempo all’estero essendo poco incline a mostrarsi in questa veste fuor di Francia 

–, prende avvio con la celebrazione del coronamento dei desideri di gioventù 

dell’amico (“Paolo Bourget ha incarnato in gran parte della realtà, a quest’ora, i 

sogni più ardenti dei suoi primi anni”), 530 divenuto un grande scrittore di fama 

internazionale (“il numero delle edizioni de’ soi libri aumenta ogni giorno; la 

530 L. GUALDO, Profili di scrittori contemporanei. Bourget nell’intimità, in «L’Illustra- 

zione Popolare», 3 gennaio 1897, p. 10. 

425


sua collaborazione è dovunque altamente apprezzata. […] I suoi romanzi sono 

tradotti in tutte le lingue”), 531 e con l’esaltazione di alcuni suoi metodi di vita, di 

molte sue particolari abitudini di lavoro, nonché di certe sue doti affatto individuali: 

gran viveur e raffinato epicureo, cittadino del mondo e specialmente 

dell’amata Italia, il narratore francese ha raggiunto il pieno godimento “di tutte 

le soddisfazioni possibili nell’arte e nella vita” senza mai vietarsi di interessarsi 

al mondo, di viaggiare, di non creare mai un gap troppo ampio tra se stesso e la 

realtà circostante (“memento vivere, come spesso egli ama di dire”). 532 Quasi ad 

alimentare il mito di un uno scrittore avulso dal mondo, lontano dagli standards 

più comuni e dalle grandi masse, Gualdo focalizza poco oltre la sua attenzione 

dapprima sui luoghi in cui l’alverniate attende di solito, indefessamente e con 

scadenza quotidiana, al suo ruolo di scrittore impegnato: 

Paolo Bourget è molto casalingo. Egli resta delle giornate intere fermo a lavorare, 

nel suo appartamento artisticamente ammobigliato, in un tranquillo e solitario piccolo 

palazzo del Faubourg Saint-Germain, in quella deserta rue de Mons’eur, ove è facile 

avere l’illusione che uno si trovi in qualche aristocratica cittadina di provincia, dalle 

vecchie abitudini, e situata mille leghe lontana dai boulevards. 533 

Però poi, immediatamente dopo, egli getta luce sul suo essere tutt’altro che 

tranquillo e alieno dal reale, sulle sue ansie e turbamenti (sentimenti i quali, 

come si è già detto, lo stesso Gualdo condivideva appieno) che gli impediscono 

di restare troppo a lungo in uno medesimo luogo: 

Ma Paolo Bourget è spesso assente. Una irrequietezza naturale, accresciuta dalle 

sue smanie di completa indipendenza, non gli permette di restare lungamente in un posto; 

ed egli vi aggiunge una rinascente nostalgia periodica per le altre sue patrie d’elezione. 

534 

Tuttavia Bourget ha una qualità che Gualdo lamenta spesso di non aver mai 

posseduto, l’invidiabile virtù di poter lavorare ovunque, sicché in una stanza 

d’albergo, presso un amico di campagna o dovunque voglia, egli riesce a trovare 

la concentrazione giusta per mettersi all’opera. Addirittura, si legge nel- 

531 Ibidem. 

532 Ibidem. 

533 Ibidem. 

534 Ibidem. 

426


l’articolo, “spesso […] egli parte appunto per ben lavorare”: 535 non necessita di 

molto, soltanto di calamaio, carta e penne. Questa peculiarità permette allo 

scrittore francese di non perdere mai il proprio tempo, ma anzi di sfruttarne “anche 

le briciole”, perché, in qualsivoglia posto si rechi “sceglie allora l’ambiente 

migliore, che appare a lui più propizio per scrivere il libro incominciato o soltanto 

ideato, e vi si stabilisce per due o tre mesi; prende in affitto un piccolo appartamento, 

ove si accomoda a modo suo, ed ove porta i suoi libri”. 536 

Ottenuto il successo, il ragazzo entusiasta del Quartiere Latino ha modificato 

a tal punto il proprio aspetto, amalgamandolo, così, ad un’indole ormai 

mutata, da aver assunto col passar degli anni l’aspetto “dell’uomo di lettere inglese, 

uscito da Oxford”, 537 armato per far fronte a qualsiasi difficoltà dell’esistenza. 

Fedele al suo sistema di applicare il metodo esatto della scienza all’analisi 

dei sentimenti e delle sensazioni, Bourget è riuscito a restare legato all’influenza 

della propria formazione – senza voler con ciò sminuire la portata 

innovativa di suoi lavori come Le Disciple – “egualmente fedele, quanto allo 

stile, alla grande tradizione francese”. 538 Egli ha fatto in modo che il proprio 

linguaggio conservasse le sue qualità tanto note (e su questo punto concordano 

con Gualdo numerosi critici contemporanei, tra i quali Armand Edwards Singer, 

secondo il quale “No one would ever accuse him of stylistic decadence […]; he 

uses words pretty much as vehicles of thoughts. Nor do his sentence suffer from 

the endless imbrications of those of his great friends Henry James. He writes in 

the tradition of classic French simplicity and clarity”) 539 di una chiarezza assoluta, 

di logica e di correttezza. Nonostante si ponga, quanto a forma, nel filone 

quasi purista della lingua francese, egli ha saputo comunque innovarla tanto che 

– afferma il critico –, preso al pari di tutti gli scrittori moderni dal desiderio di 

“rivaleggiare” con la pittura e la scultura, è stato in grado di ampliare gli orizzonti 

del proprio stile e di eccellere nella descrizione e nel ritratto. Ma, e qui 

Gualdo non si esimie dal suggerire un piccolo rimprovero all’amico che tanto 

ammirava, Bourget non è stato abbastanza audace “da seguire troppo da vicino i 

de Goncourt nella via da essi aperta alla trasformazione della lingua e dello sti- 

535 Ibidem. 

536 Ibidem. 

537 Ibidem. 

538 Ibidem. 

539 A. E. SINGER, Paul Bourget, cit., p. 36. 

427


le, per la quale i discepoli più o meno diretti dei due fratelli si lanciano avanti 

con tutta temerità”. 540 

Il ricorso ad uno stile che non cerchi di attirare mai l’attenzione e che si riservi 

la specificità di restare neutro è uno dei quattro punti focali – o vertus 

cardinales, come le chiama Raimond 541 – necessari secondo Bourget alla riuscita 

di un buon romanzo: all’interno delle sue Nouvelles pages de Critique et de 

Doctrine, 542 egli affianca, infatti, alla virtù della crédibilité (intesa come qualcosa 

di diverso tanto dalla verità quanto dalla verosimiglianza), del don de présence 

(in base al quale i personaggi devono essere costruiti in maniera tale da 

apparire al lettore “dans la chambre”, quasi fosse una sorta di chiave d’accesso 

diretto alla realtà della finzione narrativa) e dell’importance du sujet, quella che 

ritenuta una sorta di sintesi delle precedenti e che consiste nella necessità di ricorrere 

ad un idiome (nell’accezione di Du Bos) 543 lontano dallo stile brillante 

del poema in prosa. Secondo Gualdo l’oscillare di Bourget sul piano formale tra 

tradizione ed innovazione (ed in quest’ultima si potrebbe in parte far rientrare 

anche il suo “amore per tutto ciò che è esotico”) 544 ha fatto sì che, nelle sue prose, 

un buon occhio volto all’analisi riuscirà facilmente a percepire un sotterraneo 

contrasto nel quale si può far rientrare, a detta di Gualdo, anche la sua adorazione 

per i romanzieri russi, quegli stessi “incomparabili russi” che il milanese 

dovette particolarmente apprezzare se essi raggiunsero in Francia l’apice del 

successo e della diffusione tra 1885 e 1889 con l’etichetta di esponenti del réalisme 

irréel – filone, questo, in cui certamente è possibile riscontrare dei punti 

di contatto con la produzione gualdiana. Come, infatti, non vedere un link tra 

l’immaginario dell’italiano e quello del grande Dostoïesky che, come sostiene 

Michel Raimond, proprio in quegli anni veniva rivalutato tra gli intellettuali parigini 

per il suo essere in grado di non reprimere le sue facoltà visionarie e di 

operare un mélange assoluto tra fantastico e reale senza mettere da parte 

“l’incohérence et l’oppression des rêves qui interrompent la recit”? 545 

Nonostante l’allontanamento degli ultimi anni, Gualdo era dunque tornato 

ad occuparsi sulla carta stampata del confratello Bourget: e ciò accadeva non 

540 

L. GUALDO, Profili di scrittori contemporanei. Bourget nell’intimità, cit., p. 10. 

541 


542 

P. BOURGET, Nouvelles pages de Critique et de Doctrine, t. I, Paris, Plon, 1922. 

543 


544 

L. GUALDO, Profili di scrittori contemporanei. Bourget nell’intimità, cit., p. 10. 


428


molti mesi prima della sua scomparsa. Questo dato, certamente importante, potrà 

forse servire anche a giustificare l’indelebile ricordo del pauvre Gualdo, 

morto a Parigi (lui assente, trovandosi all’epoca a Corfù con sua moglie) il 15 

maggio 1898 – dopo quattro anni di male straziante – che il romanziere francese 

continuò a serbare sempre con grande affetto nella propria memoria: scrivendo 

ad Arrigo Boito molto tempo dopo, nel gennaio 1908, egli dirà al suo 

corrispondente che la sua lettera, ricevuta pochi giorni prima, gli aveva fatto 

tornare in mente, quasi fosse un’apparizione fantastica, l’immagine del comune 

amico defunto ed i ricordi dei propri lunghi e frequenti soggiorni milanesi: 

Votre lettre, cher Boito, a fait rentrer dans ma chambre le fantôme du pauvre 

Gualdo. Et puis, je m’en suis allé en pensée vers Milan. J’ai revu le muse Poldi, la Brera, 

Trivulce et sa maison les grandes femmes dansantes de la casa Borromeo, la verdure 

du parc sous les fenêtres du paisible Cavour, Crespi e sa reine Cornaro, – et vous, 

mon cher Boito, et l’hôtel qui faisait la jolie de Gualdo et où il prétendait que Coppée 

devait descendre… 546 

Non era la prima volta, in quel periodo, che a Bourget fosse capitato di imbattersi 

nei fantasmi del passato: in effetti, proprio poco tempo prima, racconta 

all’interno della stessa lettera, egli era andato a far visita ad un François Coppée 

ormai in punto di morte e, nel cortile della casa di rue Oudinot (laddove, nel 

lontano 1872, si erano conosciuti) gli era parso di vedere un giovanissimo 

Gualdo. E così, come nel suo primo articolo dedicato all’autore della Physiologie 

de l’Amour moderne il milanese aveva rappresentato un Paul Bourget immaginandolo 

appena diciottenne, quest’ultimo, a sua volta, a distanza di un’intera 

decade dalla morte dell’amico italiano, realizza in suo onore il breve ritrattino 

postumo di un venticinquenne conte italiano: “[…] ce Gualdo si naïvement 

frivole de vingt-cinq ans, avec des souliers pointus, des cols ouverts, des boutons 

de manchette et des plastrons compliqués”. 547 Il destinatario della lettera 

dovette forse consigliare a Bourget (noto tra gli amici italiani con il soprannome 

Tristizia) di non rivangare troppo i ricordi ed i fantasmi del passato, se il francese, 

in una successiva lettera, ringrazia Boito “de me conseiller de ne pas trop 

vivre avec les morts”. 548 Forse, però, l’anziano Paul non poteva più fare altri- 

546 La lettera, del 7 gennaio 1908. (P. NARDI, in Vita di Arrigo Boito, cit., p. 665). 

547 Ivi, p. 664. 

548 Ivi, p. 665. 

429


menti; forse aveva ormai reso proprio l’avviso contenuto nel motto di famiglia 

stampato sulla carta da lettera personale del pauvre Gualdo: “Meminisse Iuvat”. 

6.6 Verso il romanzo della decadenza: il carteggio inedito con Barrès 

Nella fitta rete di legami e contatti di Gualdo con il mondo d'oltralpe il nome 

di Maurice Barrès, finora mai menzionato – se non accidentalmente 549 – negli 

studi realizzati sull'intellettuale italiano, merita una posizione di tutto onore 

accanto a quelli, già noti e più o meno documentati, dei vari Bourget, Coppée, 

Gautier o Mallarmé. Proprio in quanto territorio inesplorato, infatti, l'analisi di 

questa relazione, amicale e insieme culturale, rappresenta una preziosa fonte di 

notizie per far luce, una volta di più, non solo sulla figura (ancora per molti aspetti 

sconosciuta) dell'uomo Gualdo, ma soprattutto sul suo vitale inserimento 

nel mondo culturale parigino e sul suo ruolo di consigliere e guida – e al tempo 

stesso di critico e lettore – per i tanti autori stranieri, specialmente francesi, che 

viaggiano nell'Italia del secondo Ottocento, affascinati dai paesaggi e dall'arte 

del belpaese, di cui desiderano conoscere i segreti ed assaporare la magia sia 

delle bellezze naturali e dei luoghi d'arte. 

Il recente riordino del “Fonds Barrès” custodito presso il Département des 

Manuscrits della Biblioteca Nazionale di Francia, con conseguente realizzazione 

di un puntuale inventario di tutte le lettere ricevute dallo scrittore tra il 1874 

ed il 1923, 550 è all'origine del ritrovamento di sei documenti epistolari, tutti inediti, 

che testimoniano un assai precoce sodalizio (Barrès era più giovane di 

Gualdo di quasi venti anni), umano prima ancora che letterario, tra i due scrittori. 

A partire dagli indizi forniti da queste lettere è stato difatti possibile condurre 

ricerche mirate alla scoperta di interessanti scambi di suggerimenti, volumi, de- 

549 L’unico studioso ad aver ipotizzato un contatto tra Gualdo è Barrès è stato Montera 

che, in mancanza di indizi a disposizione, si è limitato a chiedersi quando potessero essere state 

instaurate delle relazioni tra i due, per poi concludere che forse aveva fatto loro da tramite 

l’amico in comune Montesquiou: “Tout au plus avons-nous la preuve qu’elles ont esisté et pouvons-nous 

avec quelque raison supposer que Montesquiou, qui était le voisin de Barrès à 

Neuilly, les avait présentés l’un à l’autre” (Luigi Gualdo, cit., p. 148). 

550 Cfr. M. DESBRUÈRES – M.-T. SOUVERBIE, Correspondances de Maurice Barrès. 

Inventaire des lettres reçues 1874-1923, sous la direction de F. Callu e M.-O. Germain, Paris, 

Bibliothèque Nationale, 1992, p. 55. 

430


diche, ricordi ed opinioni da parte di entrambi gli autori e, di conseguenza, inserire 

un nuovo tassello necessario alla ricostruzione del complicatissimo mosaico 

delle relazioni artistiche – molto più bilaterali di quanto si possa credere – tra 

gli intellettuali d’Italia e Francia sul finire del XIX secolo. 

Pur non rientrando Barrès tra le conoscenze più intime di Gualdo, questi 

documenti superstiti permettono di ricostruire alcune fasi di un rapporto, basato 

in prevalenza su interessi comuni, sulla similarità di gusto (in primis andrà segnalata 

la predilezione di entrambi per la vita cosmopolita e per l’incanto emanato 

da quella che tutti e due considerano la più rêveuse tra le città della penisola, 

Venezia), nonché sull'affinità di pensiero e, non di rado, anche delle posizioni 

su importanti questioni letterarie. Tuttavia sembrerebbe non trattarsi – almeno 

sulla base delle suddette lettere, di cui però non sono note le risposte – di un 

rapporto del tutto paritario perché, forse a causa della differenza di età tra i corrispondenti, 

le righe del mittente italiano palesano talvolta la consapevolezza 

del proprio stato di superiorità di lettore colto e raffinato al cospetto di un giovane, 

certamente promettente e talentuoso, scrittore: il milanese, infatti, nel leggere 

ed interpretare i lavori barresiani oscilla tra toni rispettosi e toni moderatamente 

familiari, riconoscendo, il più delle volte in tono entusiastico ma con il 

piglio tipico del critico, il valore dei testi d’esordio dell’amico romanziere (ossia 

della fase in cui Barrès veniva considerato dai suoi contemporanei un “écrivain 

psychologue […], dilettante 551 moderniste, épris de mysticisme et foncièrement 

individualiste”), 552 ivi comprese le opere di ispirazione “égotiste” del 

Culte du Moi, di molto anteriori e profondamente differenti dalla trilogia del 

Roman de l'énergie nationale e dal ciclo dei Bastions de l'Est che compongono 

i cosiddetti romanzi “nationalistes” in cui si articola la seconda fase della produzione 

narrativa del francese e ai quali è di norma legata la fama di Barrès. 553 

551 A proposito del dilettantismo barresiano Pierre Moreau afferma che l’originalità dello 

scrittore francese, nella trilogia del Culte du Moi, consiste nell’aver saputo “tirer du dilettantisme 

une méthode de culture intérieure” e di esser stato in grado di “ordonner les spectacles 

qu’il se donnera à lui-même comme des exercices gradués d’une pédagogie du moi” (P. MO- 

REAU, Autour du “culte du moi”. Essais sur les origines de l’égotisme français, in «Archives 

des lettres modernes», n. 7, décembre 1957, p. 42). 

552 E. GILBERT, Le roman en France pendant le XIXème siècle, Paris, Plon, 1897, p. 326. 

553 È questa la distinzione tra le due fasi della produzione barresiana offerta nell'introduzione 

della sua monografia dedicata a Barrès romanziere da Jean-Michel Wittmann il quale, pur 

sostenendo essere troppo artificiale la separazione tra un primo ed un secondo Barrès, ritiene 

più che lecito parlare quantomeno di due tipologie di scrittura nettamente differenti (J.-M. 

431


In effetti, in ciò che resta di quella che fu un tempo la biblioteca gualdiana, 

sono ancora conservati quattro volumi dell'autore transalpino (un quinto è stato 

poi ritrovato a Colleretto Parella, tra i libri di Giacosa) tutti con dediche autografe, 

che, naturalmente anche per ragioni cronologiche (essendo Gualdo morto 

nel 1898) rientrano in quella che è stata definita la prima fase narrativa barresiana 

e che pertanto sono tutti caratterizzati da un tipo di soggetto e di scrittura 

che si confà a pieno al gusto gualdiano giacché essi, come afferma Wittmann, 

“évoquent le raffinement des esthètes, symbolistes et décadents” 554 tipici di fine 

secolo, una raffinatezza ed un gusto per le quali Gualdo, con le dovute riserve – 

come si è detto a proposito della sua posizione nei confronti dei testi di Gabriele 

d’Annunzio –, nutriva una spiccata predilezione. 

Il primo, in senso cronologico, tra i testi barresiani contenuti nella superstite 

biblioteca di Gualdo tuttora custodita all'Ambrosiana di Milano è significativamente 

Huit jours chez M. Renan, 555 un testo del 1888 che costituisce un caso 

isolato rispetto a gran parte dei lavori dello scrittore d’oltralpe che sono prevalentemente 

organizzati in ciclo. 556 Su questa “fort irrévérencieuse interview a- 

WITTMANN, Barrès romancier. Une nosographie de la décadence, Paris, Champion, 2000, 

pp. 11-20). In ciò che resta della biblioteca gualdiana è presente una copia con dedica autografa 

di ciascun testo pubblicato da Barrès tra il 1888 ed il 1894: manca all’appello soltanto L’ennemi 

des lois, ma Pierre de Montera (il quale negli archivi Litta di Portoferraio aveva trovato, tra 

l’altro trascrivendone il titolo erroneamente, Le jardin de Bérénice) segnala la presenza di un 

esemplare di quest’opera dedicato a Gualdo (“À Luigi Gualdo / Souvenir Amical / Maurice 

Barrès”) tra i volumi conservati all’interno della biblioteca di Colleretto Parella appartenuta a 

Giuseppe Giacosa (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 148-149). 

554 J.-M. WITTMANN, Barrès romancier. Une nosographie de la décadence, cit., p. 12. 

555 Il testo custodito alla biblioteca Ambrosiana di Milano è una rarissima prima edizione 

del 1888 (M. BARRÈS, Huit jours chez M. Renan, Paris, Dupret, 1888), custodita con segnatura 

“S.Q#.Z.X.26” e con dedica autografa dell’autore: “à Luigi Gualdo, M. B.”. Monsieur Ary 

Renan era stato un artista incompreso in difesa del quale Barrès aveva realizzato questo saggio 

(cfr. la Note des Éditeurs anteposta alla terza edizione del volume del febbraio 1904). 

556 Fanno infatti parte del Culte du Moi i volumi Sous l'oeil des Barbares, Un Homme libre 

e Le jardin de Bérénice, mentre vengono raggruppati nel ciclo Le Roman de l'énergie nationale 

i testi Les Déracinés, Leurs Figures e L'Appel du Soldat. Rientrano invece nella trilogia de Les 

bastions de l'Est i libri Au service de l'Allemagne, Colette baudoche, La Génie du Rhin e Les 

grands Problèmes du Rhin. Fanno parte a sé i quattordici volumi di critica della Grande Guerra 

ed i tredici tomi del diario intimo Mes Cahiers. Al di fuori di questi raggruppamenti restano inoltre 

diciotto testi, tra i quali vanno ricordati L'Ennemi des Lois, Du Sang, de la Volupté et de 

la Mort ed Amori et Dolori sacrum. Per una bibliografia completa delle opere barresiane cfr. J.- 

M. DOMENACH, Barrès par lui-même, Paris, Seuil, 1954, pp. 188-190. 

432


pocryphe”, 557 costruita ispirandosi ai dialoghi platonici, ampiamente autobiografica 

ed in gran parte redatta due anni prima della sua pubblicazione (ovvero 

nel periodo in cui Barrès aveva cominciato a frequentare quei circoli letterari in 

cui conoscerà molti amici comuni allo stesso Gualdo, da Bourget a Lecomte de 

Lisle, dai Goncourt a Daudet), 558 Gualdo si sofferma lungamente nella terza 

delle sei lettere inedite di cui si è detto in apertura. Il suo giudizio si compone di 

un commento sulle qualità del testo (che egli aveva ricevuto in dono, accompagnato 

da un'affettuosa dedica) e di una riflessione sulle proprie reazioni a lettura 

conclusa. È interessante notare che il critico avverte la vicinanza dell'opera, 

quanto a materia e contenuto, per novità e modernità, con la produzione dei decadenti, 

ma è altrettanto importante rilevare come egli sottolinei quanto Barrès 

sia però esente da molti dei difetti tipici di questa nuova generazione di scrittori, 

soprattutto perché, scrive Gualdo, la ricerca dell'autore di Huit jours chez M. 

Renan è improntata maggiormente sul versante del pensiero e della concezione 

piuttosto che su quello esclusivamente stilistico della parola e della frase: 

Le désir très flatteur pour moi exprimé dans votre si aimable dédicace a été pleinement 

satisfait, je vous l’assure. Votre livre m’a beaucoup plu, & plus que je ne saurais 

vous le dire. C’est très personnel; avec une vision spéciale de la vie vécue & rêvée. 

Il y a là une nouveauté & une modernité égale à celle que cherchent les décadents & 

autres, sans que vous tombiez jamais dans leurs défauts et sans que le style en souffre. 

Votre recherche est plutôt tournée du côté de la pensée & de la conception que du côté 

du mot & de la phrase. 559 

Pare infatti che all'epoca della stesura di questo volume Barrès, intenzionato 

a rappresentare la rivolta del dandy in prima persona, avesse rivendicato la 

decadenza come “un recours désésperé contre l’oppression stupide d'autrui” 560 e 

fosse per questo motivo intenzionato a scrivere uno studio sul nichilismo contemporaneo 

incentrato su Baudelaire, Verlaine, Mallarmé e Rimbaud. In realtà 

tale progetto non verrà mai portato a compimento e la prima vera affermazione 

557 R. LALOU, Une carrière ambiguë, in Maurice Barrès, Paris, Hachette, 1950, p. 20. 

558 Prima di apparire raccolte in volume gran parte delle pagine che costituiscono questo 

testo erano state pubblicate su «Le Voltaire» nel corso del maggio 1886, come l’autore stesso 

comunica nella prefazione dell’edizione apparsa nel 1913 per Émil-Paul Frères Éditeurs. 

559 Lettera 3, inedita, di Luigi Gualdo a Maurice Barrès, datata «Paris, 11, Rue de la Paix, 

15 mars» [1888] e custodita presso la BNF, Département des Manuscrits, Fonds Barrès. 

560 J.-M. DOMENACH, Barrès par lui-même, cit., p. 20. 

433


del suo desiderio di revanche si avrà con Sous l'œil des Barbares (anch'esso uscito 

nel 1888), una dissertazione di retorica dilettantesca, ma certamente già 

carica di significato, nella quale egli delinea la reazione di difesa e di scoperta 

di un moi che si contrappone ad un autrui. Secondo Paul Bourget, amico comune 

a Gualdo e Barrès, questo testo rappresenta il miglior esempio, “parmi les 

esseis de rajeunissement”, 561 di una forma di romanzo trascurata, o comunque 

piuttosto decaduta, negli ultimi cinquanta anni: il romanzo di analisi. Bourget 

trova perfetto l'enigmatico titolo del volume perché esprime in pieno l'ispirazione 

che è alla sua base, ossia la genesi di una sensibilità, di una consapevolezza 

della diversità dell’artista rispetto a coloro che non possiedono la sua stessa 

tempra morale, i barbares del titolo (altrimenti detto i bourgeois di Flaubert 

o i philistins di Heine) per l’appunto, che costituiscono la società all’interno 

della quale l’artista “doit se developper” e di cui tuttavia non può fare a meno 

essendo essa l'incarnazione di quell'opinione pubblica a cui l'amour-propre malade 

dell'artista non riesce di sottrarsi. 562 

Quest'opera costituirà la prima parte, o meglio la prima tappa, insieme a Un 

Homme Libre e Le jardin de Bérénice, della trilogia del Culte du Moi, un ciclo 

che lo stesso Barrès farà pubblicare in volume unico, con il titolo di Examen de 

trois idéologies, nel 1892. Un anno prima dell'uscita di questo testo raggruppante 

l'intera serie, Gualdo, nel ricevere dall'autore francese una copia del terzo volume 

del Culte 563 (volume che egli, però, scrive di aver già acquistato e letto), 

dopo aver ancora una volta lodato la raffinatezza dello stile e del pensiero barresiano, 

la sua originalità e la speciale puissance della visione del mondo dell’autore 

lorenese, dimostra di aver ben compreso il suo progetto di realizzare 

testi che facciano da pendant l’uno all’altro e che anzi andranno necessariamente 

compresi solo in rapporto al significato globale della serie. Le jardin de Bérénice, 

difatti, appare ai suoi occhi di attento critico e lettore come il perfetto 

coronamento dei due precedenti testi di Barrès, i quali, insieme ad esso, gli 

sembrano giustamente far parte di un unico ciclo: 

561 

P. BOURGET, L'esthétique de l'observation: sous l'œil des barbares, in Essais de psychologie 

contemporaine. Études littéraires, cit., p. 379. 

562 

Ivi, pp. 380-381. 

563 

M. BARRÈS, Le jardin de Bérénice, Paris, Perrin, 1891. L'esemplare con dedica autografa 

dell’autore “à Luigi Gualdo avec le souvenir amical de Maurice Barrès” è conservato alla 

biblioteca Ambrosiana di Milano (segnatura “S.Q.Z.X.16”). 

434


J’ai bien tardé à vous remercier de votre bon souvenir, de l’aimable & précieux 

envoi de votre beau livre. Mais d’abord j’ai voulu le lire, puis, sous le charme du plaisir 

raffiné qu’il m’a causé, je l’ai relu; & l’impression a été à chaque fois si délicieuse, 

que tenter parole me semble grossière pour vous en donner une idée. Vous vous y affirmez 

nouvellement dans votre originalité, dans la puissance spéciale de votre conception 

des choses, de votre vision du monde, & de votre style. Ce Jardin de Bérénice est 

bien le complément de vos deux autres volumes qui forment avec celui-ci une sorte de 

trilogie. 564 

Nel Jardin de Bérénice al protagonista della trilogia barresiana viene finalmente 

attribuito un nome, quello di Philippe: la sua evoluzione, dopo i primi 

passi di autocoscienza compiuti in Sous l'oeil des barbares (testo che ironicamente 

si ricollega al genere del romanzo di formazione), lo ha condotto alla 

formulazione di progetti di ribellione elaborati nell'opera centrale, Un homme 

libre, dove egli, l’égotiste, cerca di conciliare il gusto per l'originale ed il bizzarro 

con l'austerità della disciplina nazionalista. Nel terzo ed ultimo volume 

della serie, infine, “le Moi ne cherche plus à se dominer, il quête la «petite secousse», 

auprès de tout ceux – bêtes, choses et gens – qui la peuvent donner”, 565 

introducendo così, nel Jardin de Bérénice, dopo le affermazioni provocatorie 

dei primi due libri, il culto dei sentimenti delicati, della pietà e della tristezza. 566 

Gualdo è a tal punto entusiasta del très délicat plaisir generato in lui dall’ultimo 

lavoro di Barrès (il quale manderà all'amico italiano quando sarà ormai 

paralitico, nel 1894, anche il già citato volume comprensivo di tutti e tre i testi 

del Culte du Moi, l'Examen de trois idéologies) 567 da paragonare l’opera ad una 

564 

BNF, Fonds Barrès, documento inedito. Lettera 4 di Luigi Gualdo a Maurice Barrès, 

datata «Milan, 12, Via Bagutta, 19 mars» [1891]. 

565 

J.-M. DOMENACH, Barrès par lui-même, cit., p. 23. 

566 

Rispondendo all’intervista di Huret (Enquête sur l’évolution littéraire, cit., p. 70) sulla 

crisi del naturalismo, Barrès sintetizza la direzione da lui intrapresa attraverso la trilogia della 

culture ou plutôt idolâtrie du Moi, affermando che la “théorie de l’individualisme” è così articolata: 

“Sous l’Œil des barbares montre la difficulté qu’a un jeune homme à se connaître, à se développer 

et à se défendre. L’Homme libre est un traité de la gymnastique du moi: comment avec 

les procédés d’Ignace de Loyola et de la Vie des Saints, on peut arriver à faire éprouver par son 

moi tout ce qu’il y a d’émotion au monde. Le Jardin de Bérénice est, d’une part, un traité pour 

concilier les nécessités de la vie intérieure avec les obligations de la vie active et, d’autre part, 

un acte de soumission devant l’Inconscient qu’on peut appeler le Divin”. 

567 

Il testo (M. BARRÈS, Examen de trois idéologies: Sous l'œil des barbares, Un homme 

libre et Le jardin de Berenice, Paris, Perrin, 1894), che apparteneva originariamente alla biblio- 

435


bevanda in grado di donare all'intelletto una piacevolissima voluttà. A sua detta 

Le jardin de Bérénice lascia in chi l'assapora un'impressione profonda e difficile 

da cancellare tanto che il lettore, terminato il libro – per quanto possa aver cercato 

di centellinare in piccole dosi la “degustazione” delle pagine che lo compongono 

– non può far altro che rimpiangere di esser giunto alla sua conclusione, 

desideroso di poter avere un altro flacone di quel fluido (un liquido che, in 

precedenza, egli aveva già potuto testare lentamente sorbendo i primi due volumi 

del ciclo) così gustoso che per la sua preziosità lo si vorrebbe, se ancora ce 

ne fosse a disposizione, continuare lentamente a sorseggiare: 

Quand on le savoure on éprouve, comme pour les deux autres & plus encore, une 

volupté intellectuelle aiguë - & j’oserais dire que la lecture de ces Études pourrait 

prendre place parmi les Paradis Artificiels. L’impression profonde est lente à s'effacer, 

& dure longtemps. On la retient; on regrette que ce soit fini; on voudrait avoir d’autres 

pages à suivre, un autre fleuve tout de suite de la même liqueur à déguster à petites 

gorgées… 568 

Il cammino compiuto dall'egotista deve condurre, come lo stesso Barrès sostiene 

in Les trois stations de psychotherapie – saggi scritti in margine ai trattati 

del Culte du Moi – a confermare una tendenza intesa a fare del controllo della 

sensibilità non tanto uno strumento di crescita dell'individuo quanto piuttosto un 

rimedio alla sua noia esistenziale (Philippe è, infatti, affetto da mali del corpo e 

dello spirito, è un ipocondriaco che soffre di anémie, ennui, lassitude, mélancolie, 

insomnie, e persino névrostenie ed épilepsie) 569 per cui il suo stato di tedio 

ed irritabilità non sarà più inteso come causa del suo sregolamento di sensi, ma 

sarà invece da interpretarsi come un modo per eccitare senza pericolo la sua 

sensibilità e per cacciar via lo spleen attraverso il rifugio nei viaggi, la passione 

per l'arte o il ripiegamento verso la religione. 

Il tema del viaggio è argomento centrale nella produzione di Barrès: pur 

profondamente attaccato alle sue radici lorenesi, lo scrittore francese cessa di 

rado i suoi spostamenti all'estero; mete privilegiate sono la Spagna e soprattutto 

l'Italia, protagonista di due importanti opere, Du sang, de la volupté et de la 

mort (testo del 1894 che contiene, come vedremo, un racconto esplicitamente 

teca gualdiana, è oggi all'Ambrosiana di Milano nel Fondo Luigi Gualdo (segnatura: “S.Q 

#.Z.X.15”). Il volume ha dedica autoriale “à Luigi Gualdo son ami amical Maurice Barrès”. 

568 BNF, Fonds Barrès. Lettera 4, inedita, di Gualdo a Barrès. 

569 J.-M. WITTMANN, Portrait de l'égotiste malade, in Barrès romancier, cit., pp. 21-59. 

436


dedicato a Gualdo) e Amori et dolori sacrum (1903). Scopo dei suoi viaggi non 

è soltanto la ricerca di una distrazione dalla monotonia esistenziale e la scoperta 

di nuovi orizzonti, ma anche la visita di luoghi che possano arricchire la sua anima 

ed il suo essere; 570 egli non si accontenta di guardare, osservare e contemplare 

le bellezze dell'arte o quelle della natura poiché il suo intento più profondo 

consiste nel tentativo di trovare un significato da attribuire a tutto ciò che lo 

circonda, specialmente ai paesaggi. Così, davanti agli scenari della laguna veneta, 

a Barrès non basta affatto annotare le bellezze della città soffermandosi, come 

molti altri, sui giochi e riflessi dell'acqua lungo i canali; a suo parere è invece 

necessario piuttosto “déchiffrer ce paysage et rendre intelligibles les dispositions 

indéfinissables où nous met le paludisme de cette ruine romantique”, 571 

facendo in modo che impressioni ed descrizioni sfocino contemporaneamente 

gli uni dalle altre. Non sorprenderà, a questo punto, che i primi contatti tra 

Gualdo e Barrès siano avvenuti nel corso del secondo viaggio in Italia del giovane 

scrittore d’oltralpe, “le plus important, par sa durée, son emploi du temps 

et ses conséquences”, 572 come afferma Davanture, biografo del periodo della 

sua formazione. Questo “pèlerinage d’art”, 573 compiuto – poco più che ventenne 

– tra il gennaio e il marzo del 1887, aveva avuto avvio a Lucerna; poi, passando 

per il San Gottardo, aveva condotto il francese sulle sponde dei grandi 

laghi lombardi ed infine, prima di toccare le capitali dell’arte Venezia, Firenze e 

Roma, lo aveva portato a sostare, per un giorno o due soltanto, a Milano, dove, 

con ogni probabilità parrebbe che egli abbia incontrato Gualdo. Al di fuori di 

ogni congettura è comunque certo che, a quest’epoca, i due intellettuali fossero 

già in contatto, almeno per via epistolare; lo dimostrerebbe la prima, in senso 

cronologico, delle lettere gualdiane indirizzate a Barrès, databile intorno al 10 

febbraio 1887. In risposta ad una precedente comunicazione purtroppo non pervenutaci, 

in questo documento l’autore italiano esprime il proprio rammarico 

per la mancata occasione del suo nuovo amico di poter assistere alla rappresentazione 

dell’Otello, ennesimo frutto della collaborazione tra Verdi-Boito: 

570 

Y.-A. FAVRE, Barrès, l'Espagne et l'Italie, in AA. VV., Barrès. Une tradition dans la 

modernité, Paris, Champion, 1991, pp. 241-249. 

571 

Ivi, p. 242. 

572 

M. DAVANTURE, La jeunesse de Maurice Barrès (1862-1888), t. II, Paris, Champion, 

1975, p. 588. 

573 

M. LIOURE, Barrès pèlerin d’art en Toscane, in AA. VV., Mélange littéraires en 

hommage à Maurice Davanture: autour de Barrès, Univ. de Bourgogne, 1998, pp. 139-159. 

437


Je regrette bien vivement que le retard de la seconde représentation d’Otello 574 

vous ait fatigué d’attendre et que vous ayez renoncé, pour le moment, à revenir ici. 

Vous aurez vu par le journaux l’immense succès de l’Opéra de Verdi, auquel on a fait 

une véritable apothéose. 575 

All’interno della stessa lettera, inoltre, Gualdo, dopo aver confermato al 

suo corrispondente di non aver ancora conosciuto di persona il narratore americano 

Henry James, 576 chiede a Barrès – a Firenze – notizie del suo soggiorno 

appena conclusosi nella laguna veneta, sottolineando il fatto che nessuno meglio 

di lui avrebbe potuto comprendere la sua “admiration pour Venise”, 577 una 

venerazione davvero senza paragoni. 

La passione gualdiana per quella Venezia unique, città alla quale aveva dedicato 

appena pochi mesi prima alcune pagine sulla «Nouvelle Revue», 578 traspare 

con intensità nella confessione dell’invidia che egli ammette di nutrire al 

solo pensiero del turbamento, delle emozioni, dello stupore e delle sensazioni 

che il francese ha avuto modo di provare “en voyant cette ville magique pour la 

première fois”. 579 A sua detta, infatti, Venezia rappresenta “la ville au monde 

qui l’on quitte le plus difficilement” 580 perché essa – scriverà Gualdo ad un Barrès 

intento a svolgere, nella primavera del 1888, l’ennesimo soggiorno nella laguna 

– trasmette a coloro che vi soggiornano un potente senso di torpore, di 

impedimento all’azione, una “douceur de ne pas agir” 581 che s’impone senza 

possibilità di scampo alcuno (significativamente Barrès anni dopo scriverà an- 

574 Da una lettera di Gualdo a Montesquiou, datata “Milan, 11 février” (1887), sappiamo 

che la seconda rappresentazione del dramma era stata più volte procrastinata a causa delle condizioni 

di salute dell’attore che interpretava il Moro: “Tout a eu lieu, même la première 

d’Otello, qui a été un colossal triomphe. Tout aura lieu, même la seconde représentation qu’on 

attemd depuis plusieurs jours et qui est retardée par la maladie du Moor of Venice en personne” 

(V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 343). 

575 Lettera 2, inedita, di Luigi Gualdo a Maurice Barrès (Fonds Barrès). 

576 La conoscenza diretta avverrà pochi mesi più tardi quando – si è detto – tra aprile e 

giugno 1887, Gualdo farà da cicerone per Paul Bourget ed Henry James proprio a Venezia. 

577 Fond Barrès, lettera 2 di Luigi Gualdo. 

578 

L. GUALDO, Une aventure vénitienne, cit., pp. 566-599. 

579 

Ibidem. 

580 

Lettera 3, inedita, di Gualdo a Barrès del 15 marzo [1888]. 

581 Ibidem. 

438


ch’egli del torpeur veneziano). 582 È questo un aspetto della città che al tempo 

stesso incanta e spaventa lo scrittore italiano, un aspetto che da sempre lo aveva 

colpito e su cui si era già più volte soffermato nelle sue novelle, nel suo studio 

su Cosmopolis 583 e, ancor prima, quando poco più che ventenne, aveva indirizzato 

alcune righe ad una cara amica di antica data, la dama salottiera Vittoria 

Cima. Il riferimento è ad una delle prime lettere del loro carteggio, anch’esso 

inedito, dove, in apertura del messaggio, un giovanissimo Gualdo, cercando di 

giustificare il ritardo accumulato nell’amministrare la propria corrispondenza, 

adduce scherzosamente come scusa l’influsso esercitato su di sé dalla laguna: 

Se sapeste, donna Vittoria carissima, quanto sia contagiosa l’indolenza della molle 

vita veneziana, quanto stanchi piacevolmente la calma epicurea dell’esistenza in gondola; 

come sembri impossibile qui far altro che dormire, sognare e …………………… 

…………………………………………………………………………………………… 

………………………………..… (boom!), mi scusereste certamente d’aver tanto tardato 

a far quel che faccio finalmente. 584 

Nel proseguo della lettera, così come anni più tardi nello scrivere a Barrès, 

Gualdo si sofferma sull’importanza del primo impatto del visitatore che giunge 

a Venezia (“la prima impressione quando s’arriva qui è forte” dirà più avanti) 585 

e sull’incanto generato dalla totale assenza di rumori: ciò che afferma averlo 

stupito di più è infatti il silenzio, “il silenzio di una città addormentata, ma che 

sogna”, 586 così diversa dalla Milano piena di caos in cui tornava malvolentieri e 

così particolare e suggestiva, immersa in un’atmosfera che ai suoi occhi è frutto 

anche dell’aspetto e della disposizione degli edifici che, simili a persone reali, 

vengono descritti attraverso l’espressione dei loro volti e del loro carattere: 

[…] come sono stranamente belli quei palazzi, dall’architettura elegantissima e 

sfrenata, sregolata, poetica, che non sembrano fatti sul disegno d’un uomo, ma sorti da 

sé; tanto che i più stravaganti pajono non poter essere diversi da quel che sono, quasi 

582 M. BARRÈS, Un homme libre, Paris, Émile-Paul, 1912, p. 204: “J’étais saturé de cette 

ville, qui dès lors n’agissait plus sur moi; je glissai à peu à peu dans la torpeur”. E dallo stesso 

torpore era stato invaso a Venezia anche Lebrun, il protagonista di Une aventure venitienne. 


584 Lettera inedita di Luigi Gualdo intestata “Venezia, Hôtel Victoria, 12 luglio [18]67”. 

Fondo Vittoria Cima c.3, b.40(2). 

585 Ibidem. 

586 Ibidem. 

439


avessero una personalità, quasi vivessero – e le finestre, ornate in un modo piuttosto 

che nell’altro, il fregio che corre pigramente dove sembra inutile; la balaustra che 

s’estende ove non dovrebbe, la guglietta che sorge, il balcone che s’avanza fuori di 

simmetria, sembrano non esser altro che la fisionomia del palazzo, nel senso più stretto 

della parola, e non si possono mai criticare avendo sempre una espressione propria, 

quasi come i lineamenti d’un volto. – Sembrano creazioni. 587 

Quando aveva annotato queste impressioni, Gualdo aveva ventitré anni; alla 

stessa età Barrès (benché non di rado nelle sue memorie egli tenda a confondere 

le date) aveva visto anch’egli per la prima volta Venezia, 588 il posto, o meglio, 

la dimensione in cui tutto ha inizio: la definizione del sé, il rapporto con i 

luoghi ed il primo approccio con l’esperienza della scrittura (perché, come afferma 

Emmanuel Godo, per il giovane Barrès, fin dal principio, “l’Italie est 

l’Origine – et Venise est son lieu”). 589 Oltre ad aver avuto la stessa età all’epoca 

del loro primo soggiorno nella laguna veneta, i due scrittori erano rimasti entrambi 

colpiti, in prima istanza, dalla medesima caratteristica della città: difatti, 

così come Gualdo aveva confessato a Vittoria Cima, anche Barrès, dapprima 

smarrito alla vista dei fastueux palais che gli sembrano espressione “d’une humanité 

figée, semble-t-il, fixée” al di fuori del tempo e dello spazio, finisce per 

comprendere che ciò che più lo turba e al tempo stesso lo affascina della città 

magica è il suo éternel silence, un silenzio speciale poiché: 

Ce silence, à bien l’observer, n’est pas absence de bruits, mais absence de rumeur 

sourde: tous les sons courent nets et intacts dans cet air limpide où les murailles les rejettent 

sur la surface de la lagune qui, elle-même, les réfléchit sans les mêler. 590 

Malgrado l’assenza delle lettere di risposta 591 del francese, smarrite anch’esse 

come la gran parte delle carte appartenute a Gualdo, la presenza costan- 

587 

Ibidem. 

588 

M. BARRÈS, Notes sur l’Italie, Paris, Horizons de France, 1929, p. 13 : “[…] à vingttrois 

ans, pour la première fois, j’allais de Nancy à Venise”. 

589 

E. GODO, La légende de Venise. Maurice Barrès et la tentation de l’écriture, Villeneuve 

d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p. 13. 

590 

M. BARRÈS, Amori et dolori sacrum, édition définitive, Paris, Plon, 1921, p. 25. 

591 

Le lettere di Gualdo contengono infatti alcuni riferimenti espliciti a precedenti messaggi 

inviati da Barrès: nell’esordio del documento epistolare datato 19 febbraio 1887 si legge, ad 

esempio, “pardonnez-moi de n’avoir pas répondu de suite à vos si aimables lignes”, oppure, 

nella risposta molto più tarda dell’ottobre 1893, il milanese scrive al suo corrispondente “j’ai 

440


te di Venezia come scenario di numerose opere della prima fase della produzione 

narrativa barresiana è dunque elemento fondamentale per ricostruire l’opinione 

dell’autore lorenese 592 a proposito della città in questione che, da meta 

prediletta di tanti suoi viaggi, diventerà protagonista dapprima (giacché il suo 

ruolo non consiste nell’essere semplice location, sfondo suggestivo in cui i suoi 

lavori si svolgono, essendo invece fonte di continue osservazioni, quasi un referente 

con cui il narratore costantemente dialoga) del primo romanzo della trilogia 

del Culte du Moi, Un homme libre, poi del racconto L’Automne à Parme – 

su cui torneremo –, ed infine de La mort de Venise, romanzo successivamente 

fuso con Amori et dolori sacrum, anch’esso quasi interamente ambientato nella 

laguna. Questa città, scrive Barrès (e, come si vedrà, lo stesso Gualdo era stato 

autore di simili osservazioni), rappresenta il luogo che più di ogni altro al mondo 

si presta alla analyse des nuances des sentiments e alle rêveries sur le 

Moi. 593 Essa possiede difatti un inspiegabile potere segreto che agisce sull’animo 

dei sognatori, tra i quali non si potranno non annoverare gli stessi Gualdo e 

Barrès. 594 Come afferma Michel Raimond a proposito degli scritti d’esordio 

dell’autore del Culte du Moi, “le paysage avait pour lui la vertu d’un état d’âme”: 

595 dunque, così come per il milanese, per il giovane Maurice ambientare 

un romanzo a Venezia significa inoltre sottolineare la centralità di uno stato 

d’animo, di quella rêverie morbide su cui si soffermano molti critici barresiani 

(e di cui forse anch’egli, come l’italiano, era stato vittima in prima persona). 596 

Venezia, che per Barrès e Gualdo rappresenta la città più rêveuse al mondo 

e che per entrambi questi due sognatori incarna l’ideale di città preferita tra tutte, 

è infatti scenario – e protagonista al tempo stesso –, oltre che dei lavori barresiani, 

anche della già citata novella gualdiana intitolata L’innamorato di Venezia 

(poi, in traduzione, Une aventure vénitienne), testo all’interno del quale 

viene dato un posto di gran rilievo a quel potere di cui si diceva poc’anzi, quella 

sorta di magia che raggiunge l’apice proprio nel momento in cui agisce sul- 

passé deux long mois à la campagne, à Varese. Arrivant ici pour une course je trouve votre 

lettre” (corsivi miei). 

592 

Nato a Charmes, in Lorena, nel 1862, Barrès si era successivamente trasferito a Parigi 

per seguire i corsi della Facoltà di Diritto ed essere poi eletto deputato a Nancy nel 1889. 

593 

M. BARRÈS, Amori et dolori sacrum, cit., p. 16. 

594 

Ivi, p. 37. 

595 


596 

Si veda in particolare J.-M. WITTMANN, Une rêverie morbide, in Barrès romancier. 

Une nosographie de la décadence, cit., pp. 36-38. 

441


l’animo di personaggi già per propria natura tendenti alla rêverie; nel suo racconto 

Gualdo mostrerà in azione l’effetto che Venezia genera in Carlo (poi Jules) 

Lebrun che nel corso del racconto finisce per essere letteralmente stregato 

da una città che riuscirà ad abbandonare soltanto dopo lunghe esitazioni, ma per 

poi ritornarvi di nuovo ed in pianta stabile, sempre più attratto dal suo incanto, 

avvolto dalla sua lassitudine e perseguitato dal suo “spleen specialissimo”. 597 In 

effetti Venezia gode di questo intenso fascino sui due scrittori (e, di riflesso, sui 

loro rispettivi personaggi/alter-ego nella finzione narrativa) perché essa è, in 

fondo, una città malata, che “est édifiée sur le sol le plus précaire que fût, des 

fonds mouvants de sables et de vases propices aux miasmes et aux fièvres”, 598 

una città che contiene in sé il germe della decadenza ed il fascino del decadimento. 

Elencando le motivazioni in base alle quali Barrès spiega perché ami 

Venezia ancor più di qualsiasi essere umano, il narratore francese si sofferma a 

lungo e significativamente proprio sull’attrattiva esercitata sulla sua persona dai 

canaux malsains della ville lagunaire, quegli stessi canali che fin dalla sua prima 

visita hanno animato in lui una fièvre incessante: lo scrittore sente di essere 

riconoscente nei confronti di tale febbre che ogni volta aveva scosso (e continuava 

a scuotere) il suo corpo ed il suo animo. Attraverso questo “stato”, sostiene, 

nuove connessioni, nuovi sentimenti e nuova vitalità erano riusciti (e 

continuavano a riuscire) ad invadere tutta la sua persona: 

[…] elle élargit la clairvoyance au point que ma vie inconsciente la plus profonde 

et ma vie psychique se mêlaient pour m’être un immense réservoir de jouissance. 599 

Dunque Venezia non è soltanto una città malata in sé, 600 ma lo è anche e 

soprattutto nella misura in cui trasferisce gli effetti della propria malattia su coloro 

che entrano a contatto con lei e che possiedono la giusta predisposizione e 

sensibilità per esserne contagiati: è per questo che al suo cospetto si acuisce il 

malessere di Barrès, quello dei suoi personaggi (il ritratto ideale dell’egotiste è 

597 Su questa novella, nella sua duplice veste linguistica, e sul rapporto tra la città di Venezia 

e il rêve in Gualdo cfr., infra, il paragrafo 7.5 Paul Bourget: un autoritratto allo specchio. 

598 M.-A. KIRSCHER, Re-lire Barrès, Villeneuve-d’Ascq, PUS, 1998, p. 126. 

599 M. BARRÈS, Sous l’œil des barbares, édition définitive, Paris, Lemerre, 1888, p. 46. 

600 “Désespoir d’une beauté qui s’en va vers la mort. Est-ce le chant d’une vieille corruptrice 

ou d’une vierge sacrifiée?”: con questa domanda Barrès ne La Mort deVenise sembre suggerire 

l’unica chiave di lettura con la quale interpretare la bellezza corruttrice della città italiana 

che più di ogni altr lo ha letteralmente stregato e sulla quale egli torna ripetutamente a scrivere. 

442


difatti quello “d’un jeune homme las, en proie à l’ennui et à la mélancolie”) 601 e 

ancor di più quello dello stesso Gualdo, vittima in prima persona di un duplice 

disturbo, fisico e spirituale: da un lato, infatti, questi soffre fin da bambino di 

attacchi di epilessia – che non a caso sarà un male comune anche a Philippe, il 

protagonista della trilogia del Culte du Moi –; dall’altro lato, poi, egli è perennemente 

affetto da una noia esistenziale nutrita di eco romantiche, eppure ormai 

distante dalla concezione romantica dello spleen. Su questo secondo malessere 

gualdiano si è a lungo soffermato Carlo Alberto Madrignani che, accuratamente 

analizzando il carteggio intercorso tra Gualdo e due tra i suoi più fedeli amici 

francesi, François Coppée e Robert de Montesquiou, ha con precisione delineato 

la condizione di “vuoto psicologico” e di “crepuscolo esistenziale” nei confronti 

della quale lo scrittore aveva tentato di opporsi con la sola arma a sua disposizione 

– purtroppo solo di rado vincente –, della creazione artistica: 

[…] sembra che questo dramma esistenziale si ripercuota nell’atto stesso dello 

scrivere e lo condizioni non tanto per i contenuti psicologici, quanto con l’istituire una 

forma di reciprocità, quasi una relazione di simbiosi: alla mancanza di vita si sovrappone 

la sostituzione, o meglio la simulazione di una vita riflessa e immaginata. Questa 

lotta contro lo spleen ebbe la dimensione di un assillo quotidiano; e forse solo in rari 

momenti la Scrittura lo sconfisse, sia pure artificialmente... 602 

Senza dubbio il disagio psicologico non può in alcun modo essere del tutto 

scisso da uno dei grandi malesseri fisici dello scrittore italiano, l’epilessia, un 

cui estremo attacco (congiuntamente allo stato di debilitazione generato in lui 

dalla mielite sifilitica) sarà la causa di morte nel maggio 1898. Se infatti lassitudine, 

ennui e melanconia traducono un segreto disgusto dinnanzi alla realtà, 

quel rifiuto cosciente e volontario del reale cui egli oppone la pratica narrativa, 

è oltremodo vero che è anche alla sua natura di malato epilettico che Gualdo 

deve, almeno in parte, la sua inclinazione alla rêverie, al sogno ad occhi aperti. 

Non a caso nel descrivere le caratteristiche di Philippe, l’eroe della sua trilogia, 

Barrès si sofferma più volte sulle specificità del male nervoso da cui è affetto il 

suo protagonista: per quanto all’epoca se ne sapesse ben poco e anzi era comune 

usanza il tentare di celare chi soffriva di questa tipologia di attacchi (lo stesso 

Gualdo ne parlava con agio soltanto con i familiari e gli amici più intimi), 

601 E. GODO, La légende de Venise…, cit., p. 23. 


443


l’autore del Culte du Moi dimostra di aver intuito alcuni aspetti interessanti 

dell’epilessia che sono poi stati successivamente messi in luce ed analizzati 

(specie in riferimento al testo Un homme libre) da Wittmann all’interno di un 

volume dedicato alla nosographie de la décadence: 

L’épilepsie a ceci de remarquable qu’elle constitue pour l’égotiste une maladie rêvée, 

sinon souhaitée. […]. Obsédé par la pensée de l’Object, il évoque néanmoins «ces 

inquiétudes nerveuses qui, certains jours, nous tiraillent dans toutes les jointures, nous 

cessent les jambes à l’hauteur des genoux», en notant qu’ainsi, «elles nous font une 

idée claire des sensations du véritable épileptique». […] un être à ce point sensible est 

condamné à jouer ou à se regarder jouer ses propres sentiments, dont il a démêlé les 

ressorts avant même qu’ils aient déterminé une réaction. 603 

Romanzieri tra di loro così diversi eppure così attenti all’analisi della vita 

interiore, Gualdo e Barrès perseguono scopi affini anche se con mezzi molto 

diversi: l’italiano riesce ad offrire nei suoi lavori, e specialmente in Decadenza, 

una resa del quotidiano, dell’impercettibilmente noioso che intride un’intera vita 

(anticipando grandi narratori della “crisi” del primo Novecento come Svevo e 

Tozzi), 604 registrando quell’universo di relativismo psicologico che sfocia in 

una noia demotivata e distrugge la dimensione del tempo storico; d’altro canto 

anche Barrès riesce a travalicare i limiti del discorso naturalista in voga all’epoca, 

però servendosi della “degustazione estetica ed egotistica”. 605 Difatti, mentre 

nella narrativa gualdiana è ancora fortemente presente una tendenza a insistere 

nella rappresentazione attraverso la dinamizzazione della vita psichica, 

l’autore francese cerca invece l’apertura à des soucis d’une autre ordre nell’intento 

non di “peindre le réel, mais d’en extraire la quintessence”. 606 Con Sous 

l’œil des Barbares, ad esempio, Barrès realizza un’opera apparentemente simile 

ai testi gualdiani giacché si tratta, a sua stessa detta, di un roman de la vie intérieure, 

ma il suo è un romanzo dove è evidente un’aspirazione al metafisico che 

è del tutto assente nella produzione di Gualdo forse perché, diversamente da 

quanto ritenuto dall’italiano, l’artista secondo Barrès: 

603 J.-M. WITTMANN, Portrait de l'égotiste malade, cit., pp. 34-35. 


605 Ibidem. 


444


[…] loin de prétendre de susciter par des mots la présence d’un monde fictif, 

s’appliquait à rendre contagieux, par des savantes cadences et ses visions choisies, les 

ébranlements qu’avaient suscités en lui un spectacle ou un événement. 607 

Questa osservazione di Raimond sembra descrivere alla perfezione il modo 

in cui il narratore lorenese si approccia e delinea i paesaggi esteriori, in primis 

quella Venezia che, come si è anticipato, è argomento privilegiato e costantemente 

citato nelle lettere di Gualdo a lui indirizzate. Non esistono, tuttavia, notizie 

relative ad un soggiorno veneziano compiuto insieme dai due romanzieri. 

Nonostante i frequenti incontri ed il legame d’amicizia col passar del tempo 

sempre più intenso tra i due, il nome di Gualdo non compare che una volta soltanto 

all’interno dei quaderni di memorie di Barrès (e ad oltre tre anni dalla 

scomparsa dell’italiano). Per giunta, non si tratta di un riferimento ad incontri, 

viaggi o anche semplici conversazioni, ma solo di un breve accenno alla forza 

dimostrata dallo scrittore milanese negli anni in cui una ricaduta della sua malattia 

lo aveva costretto all’immobilità: 

Jeudi, 29 août 1901. – […] J’ai connu plusieurs candidats à la paralysie, plusieurs 

paralytiques: la maladie ne les déprimait point. J’ai vu Daudet, Gualdo, magnifiques de 

courage, d’amour de la vie. Ils voulaient toujours plus goûter la vie. C’étaient des excités. 

608 

Eppure, soprattutto nei mesi immediatamente precedenti all’attacco del 

gennaio 1894 che condurrà Gualdo ad un riposo forzato che non farà altro che 

acuire il suo malessere e la sua sensazione di vuoto psicologico (egli parla di 

un’esistenza vissuta come “froide route monotone” disturbata dai mille “ennuis” 

d’ogni giorno), 609 i due romanzieri avevano certamente avuto numerosi 

incontri al di qua delle Alpi. Sembrerebbe addirittura che, nel corso dell’autunno 

1893, Gualdo abbia fatto da accompagnatore e guida al francese durante il 

suo viaggio nell’Italia centro-settentrionale, i cui resoconti venivano pubblicati 

con scadenza settimanale sulla rivista parigina «Le Journal», un quotidiano dedicato 

a problematiche letterarie, artistiche e politiche: a partire dal 22 settembre 

di quell’anno ogni sette giorni la testata si apriva con un articolo di Barrès 

607 

Ivi, p. 74. 

608 

M. BARRÈS, Mes Cahiers (1896-1923), textes choisis par G. Dupré, préface de P. Barrès, 

Paris, Plon, 1963, p. 153. 

609 


445


in prima pagina dedicato alle riflessioni e alle osservazioni da lui compiute nel 

percorrere le varie tappe del suo itinerario nel belpaese. Ebbene, il 13 ottobre 

1893 il pezzo dello scrittore francese reca significativamente il titolo “L’Automne 

à Parme” ed il sottotitolo/dedica “à Luigi Gualdo, Milanais”, 610 articolo i 

cui titolo e sottotitolo resteranno intatti (in realtà sono pochissime le varianti 

apportate all’intero testo) nel volume Du sang, de la volupté et de la mort, una 

raccolta pubblicata l’anno seguente – di cui un esemplare con dedica autografa 

dell’autore è tuttora presente nella biblioteca del Fondo Gualdo 611 –, articolata 

in tre parti contenenti una selezione di brani tratti da Un amateur d’âmes, Voyage 

en Espagne e Voyage en Italie. La dedica da sola comunque (nonostante la 

sua singolarità, trattandosi dell’unico articolo della serie – prima – e dell’unico 

brano della raccolta – poi – ad avere una simile caratteristica), non basterebbe a 

testimoniare un avvenuto incontro tra i due amici; esiste però una lettera di 

Gualdo a Barrès dell’ottobre 1893 612 che potrebbe confermare questa congettura 

perché in essa il mittente afferma che, dopo esser stato a Varese per alcuni 

mesi, tornerà a Milano il giovedì seguente “ou plus tard, si vous le préférez. Je 

serai très heureux de vous voir”, suggerendo a Barrès nella conclusione del 

messaggio: “Écrivez-moi quand vous pourrez venir”. 613 

Con ogni probabilità i due amici dovettero percorrere insieme parte dell’itinerario 

barresiano, iniziato sulle sponde del lago di Como e conclusosi alcuni 

mesi dopo a Siena; le pagine de l’Automne à Parme potrebbero in effetti 

suggerire, anche se mai in maniera esplicita, l’eco della presenza di un compagno 

di viaggio, quel Gualdo che tante volte aveva fatto da cicerone in Italia ai 

suoi confratelli d’arte francesi e che proprio a Parma aveva già condotto in una 

visita dettagliatissima (e per giunta in luoghi d’eccezione), alcuni anni prima, 

610 

M. BARRÈS, L’Automne à Parme. À Luigi Gualdo, Milanais, in «Le Journal», 13 octobre 

1893, p. 1. 

611 

ID., L’Automne à Parme. À Luigi Gualdo, Milanais, in Du sang, de la volupté et de la 

mort, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1894, pp. 209-216. Un esemplare di questo volume è conservato 

tra i testi appartenuti a Luigi Gualdo (Biblioteca Ambrosiana, segnatura S.Q#.Z.X.22) e 

reca la dedica autografa dell’autore: “À Luigi Gualdo / son ami / Maurice Barrès”. 

612 

La gita a Parma risale certamente a quest’epoca non solo perché l’articolo ad essa dedicato 

su «Le Journal» è del 13 ottobre, ma anche poiché, nella raccolta Du sang, de la volupté et 

de la mort, il racconto L’Automne à Parme reca in calce la specifica della data: “Octobre 1893”. 

613 

Lettera 6, inedita, di Gualdo a Barrès (Fonds Barrès). 

446


Paul Bourget. 614 La cronaca di Barrès non contiene altre menzioni a Gualdo eccetto 

che nella dedica, eppure è carica di allusioni che costantemente fanno 

pensare allo scrittore milanese: innanzitutto sembrerebbe un richiamo al romanzo 

di Gualdo Decadenza una frase riferita a Fabrizio del Dongo, il protagonista 

della stendhaliana Certosa di Parma, di cui si dice che “aujourd’hui, la seule 

activité, les seuls risques qu’il pourrait trouver, c’est la vie parlementaire”; 615 in 

secondo luogo viene sviluppata una metafora che assimila l’aspetto della città e 

la sua bellezza romanzesca ad un qualcosa da assaporare a piccoli sorsi, metafora 

che ricorda molto da vicino l’analogia con cui Gualdo aveva lodato il romanzo 

barresiano Le jardin de Bérénice, un libro il cui piacere di lettura egli aveva 

definito simile ad un “liqueur à déguster à petites gorgées”; 616 in terzo luogo, 

infine, la narrazione (svolta utilizzando verbi coniugati alla prima persona plurale) 

suggerirebbe l’esistenza almeno di un secondo membro nella spedizione 

barresiana: di certo non si tratta di un plurale maiestatis giacché altrove – anche 

all’interno delle memorie dello stesso viaggio in Italia – l’autore non esita ad 

utilizzare la prima persona singolare, mentre in questo caso egli sembra voler 

suggerire la presenza di qualcuno al proprio fianco che condivide le sue stesse 

emozioni, come quando scrive che, passeggiando tra i sepolcri, “nos âmes perçoivent 

la triste et fade odeur des cimetières” 617 o ancora quando, nel terminare il 

resoconto, conclude dicendo: “Partons, le soir tombe sur la ville”. 618 

La passione e la partecipazione con cui Barrès descrive chiese, piazze, edifici, 

musei, tele, affreschi e sculture denota una sintonia profonda con quella religione 

dell’arte 619 nella quale Gualdo aveva trovato l’unica soluzione, o meglio 

la sola alternativa utile come contraltare al ritmo estenuante della sua vita solitaria, 

mondana e dominata dallo spleen e dalla paresse. 620 Sotto lo sguardo 

dell’autore francese Parma appare come una città a tal punto intrisa dell’ombra 

di Stendhal che in essa non si può far altro che abbandonarsi “au culte des sen- 

614 

Pierre de Montera, dopo aver a lungo analizzato il Journal Intime di Bourget, sostiene 

che, nel corso del 1889, due avevano fatto una lunga e minuziosa visita a Parma, dove “pour y 

visiter en détail, Gualdo s’étant fait remettre les clefs, le Théâtre Farnese, qui fut longtemps le 

plus vaste du monde et le plus beau” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 49). 

615 

M. BARRÈS, L’Automne à Parme. À Luigi Gualdo, Milanais, cit., p. 209. 

616 

Fonds Barrès. Lettera 4, inedita, di Gualdo a Maurice Barrès del 19 marzo [1891]. 

617 

M. BARRÈS, L’Automne à Parme. À Luigi Gualdo, Milanais, cit., p. 215. 

618 

Ivi, p. 216. 

619 


620 Ibidem. 

447


sations de l’âme”; 621 tuttavia la sua bellezza, che consiste, a detta di Barrès, soprattutto 

nella possibilità di imbattersi ad ogni passo in capolavori d’arte raffinatissima, 

è all’origine di momenti in cui lo spettatore (ma potremmo anche dire, 

con altro termine tipicamente barresiano, l’egotista), dapprima vittima di 

leggere e graduali contrazioni nervose, finisce per soccombere dinnanzi all’atmosfera 

ed al mistero dell’arte, raggiungendo in ultimo stadio una “volupté défaillante”. 

622 Come si è già detto in riferimento alla sua predilezione per Venezia, 

questo scrittore manifesta una spiccata preferenza per quei luoghi in cui la 

bellezza si macera sotto l’ombra imminente della morte: evidentemente la città 

di Parma, con la sua “sentimentalité presque allemande” e soprattutto con l’atmosfera 

tipica della stagione autunnale “sous son gris-bleu vêtement d’octobre”, 

riesce ad ammaliare il ‘turista’ Barrès che, nella conclusione del suo articolo/resoconto 

di viaggio, ammette che forse ciò che maggiormente ha amato è 

stata la visita al Campo Santo dove, tra i marmi silenziosi e le nobili tombe anonime, 

sotto la leggera pioggia d’ottobre, gli è quasi parso di poter “bon vivre 

avec les morts!”. 623 

Non forniscono ulteriori indizi circa questo viaggio – ipoteticamente compiuto 

insieme – neppure le lettere di Gualdo a Barrès: l’unico documento posteriore 

all’evento in questione è un messaggio senza data (ma certamente dell’inizio 

del 1894) 624 contenente i ringraziamenti del milanese “pour l’aimable dédi- 

621 M. BARRÈS, L’Automne à Parme. À Luigi Gualdo, Milanais, cit., p. 213. 

622 Ivi, p. 210. Sulla concezione dell’arte (e ancor più specificamente sul sentimento della 

bellezza incontaminata e sulla commistione di sacro e profano) nella narrativa di Barrès si veda 

M. PRAZ, La carne, la morte e il diavolo, Firenze, Sansoni, 1948, pp. 376-383. 

623 M. BARRÈS, L’Automne à Parme. À Luigi Gualdo, Milanais, cit., p. 215. 

624 Innanzitutto il messaggio è scritto su un bifolio listato a lutto e l’unico periodo in cui 

Gualdo adopera questa tipologia di supporto cartaceo, oltre che dopo la morte del padre (avvenuta 

però nel lontano 1880), è quello che va tra l’aprile del 1893 (data della scomparsa della 

amatissima madre) ed il luglio dell’anno successivo. In secondo luogo lo scrittore manda i propri 

saluti a M.me Barrès (“Présentez, je vous prie, mes meilleurs hommages à Madame Barrès”), 

con la quale il romanziere francese era convolato a nozze nel luglio del 1893. Ma il dato 

in realtà più significativo consiste nell’affermazione gualdiana relativa alla propria invalidità 

che, come si è detto, aveva avuto inizio con l’attacco sopraggiunto nel gennaio 1894: “Je vais 

mieux, mais je suis au fond traînes dans le même état, & on me recommande encore d’avoir de 

la patience. Jusqu’à quand?”. Ordunque, essendo la lettera intestata “Milan, mardi”, sapendo 

inoltre dal necrologio gualdiano comparso sul «Corriere della Sera» che l’attacco paralizzante 

era avvenuto in strada a Milano, ed infine conoscendo – attraverso i carteggi – che dall’aprile 

1894 in poi Gualdo vivrà alternativamente tra Parigi ed Aix-les-bains, non resta che concludere 

che la lettera in questione risale ad un periodo individuabile tra febbraio e marzo del 1894. 

448


cace des pages charmantes que vous m’offrez”. 625 Con queste parole Gualdo 

non sembrerebbe riferirsi alla raccolta Du sang, de la volupté et de la mort (che 

di lì a poco Barrès gli avrebbe inviato) poiché il volume non era all’epoca ancora 

stato pubblicato; l’allusione parrebbe piuttosto alle pagine del racconto 

L’Automne à Parme ed al suo sottotitolo-dedica dal momento che, pur essendo 

trascorsi alcuni mesi da quando tale articolo era stato dato alle stampe nell’ottobre 

del 1893, Gualdo segnala nella lettera il ritardo (forse dovuto a motivi di salute) 

con cui si stava finalmente apprestando ad esprimere la propria gratitudine: 

“Mais, quoique bien en retard, je vous envoie ce mot maintenant pour vous 

en remercier moi même de tout cœur”. 626 Dopo questo ultimo documento epistolare 

inviato dall’italiano sembrerebbero cessare i contatti tra i due scrittori: 

non c’è più traccia di messaggi, né di menzioni di genere alcuno. Non esistono 

neppure testimonianze, lasciate da parte di terzi, che accomunino i nomi di 

Gualdo e Barrès dopo il 1894, fatta eccezione per una lettera, priva di indicazione 

dell’anno, di Gualdo a Robert de Montesquiou che Valeria Donato Ramaciotti 

ha giustamente all’ottobre 1895: al suo interno il mittente informa l’amico 

di essersi finalmente ritrasferito a Parigi – non più alla solita rue de la Paix, ma 

nel più appartato avenue Friedland, per sfuggire i luoghi abitualmente frequentati 

– dopo il lungo soggiorno forzato ad Aix, dove aveva appena terminato un 

ciclo di cure termali che avrebbero dovuto giovare alla sua paralisi agli arti inferiori. 

Nella conclusione del documento Gualdo domanda al suo destinatario se 

per caso avesse già avuto notizia della sua nuova sistemazione nella capitale dal 

comune amico Barrès: 

Vous saurez déjà par Barrès ma présence dans cet Hôtel Campbell, où j’ai des fenêtres 

dans une ravissante position, et d’où je vous ai vu un jour passer en voiture”. 627 

Insieme alle lettere, o anche alle sole menzioni, hanno poi termine anche i 

reciproci invii di libri: Du sang, de la volupté et de la mort rappresenta il cronologicamente 

più avanzato tra i testi mandati in dono a Gualdo, il quale, a sua 

volta, aveva offerto (dopo Une ressemblance, Le Nostalgie e Un mariage ex- 

625 

Fonds Barrès. Lettera 5, inedita, di Gualdo a Barrès. 

626 

Ibidem. 

627 

Lettera XXXV di Luigi Gualdo a Robert de Montesquiou intestata “Hôtel Campbell – 

Paris le 22 Octobre 189[5]” e pubblicata in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert 

de Montesquiou. Con lettere inedite, cit., p. 359. 

449


centrique), 628 il suo ultimo lavoro, Decadenza, a Barrès addirittura due anni 

prima, nel 1892. 629 L’esemplare cui si fa riferimento, conservato nella sezione 

dei libri rari della BNF, reca sulla prima pagina un’indicazione autografa di 

Gualdo con l’indirizzo del destinatario – “Monsieur Maurice Barrès / 12 Rue 

Legendre. Parc Monceau / Paris” – cui fa seguito, sempre di mano autoriale, la 

frase di dedica piuttosto formale “À Maurice Barrès / cordialement / Luigi 

Gualdo”. 630 È vero che si tratta dell’ultimo romanzo pubblicato da Gualdo prima 

della sua morte, ma è altrettanto noto che il ben più giovane Barrès avrebbe 

scritto nuove opere di cui non resta traccia nel Fondo Gualdo della Biblioteca 

Ambrosiana. Soltanto l’eventuale ritrovamento delle lettere di risposta del francese 

all’italiano potrebbe rappresentare un modo per colmare lacune al contrario 

insanabili nelle dinamiche delle relazioni umane ed artistiche intercorse tra 

Gualdo e Barrès: per il momento, comunque, l’aver riportato alla luce almeno 

una parte della loro corrispondenza, per quanto tracce unilaterali, ha permesso 

di confermare ed iniziare a ricostruire alcune fasi e costanti di un legame che 

altrimenti avrebbe continuato a restare solo meramente ipotizzato. 

628 L. GUALDO, Une ressemblance, Paris, Lemerre, 1874, con dedica: “À Maurice Barrès 

/ témoignage sympathique / Luigi Gualdo”; ID., Le Nostalgie, Torino, Casanova, 1883 con dedica: 

“À Maurice Barrès / cordialmente / Luigi Gualdo” ed infine ID., Un mariage excentrique, 

Paris, Lemerre, 1884 (2ème édition) con dedica “À Maurice Barrès/ avec admiration & sympathie 

/ Luigi Gualdo”. I tre esemplari sono custoditi presso la Bibliothèque Nationale de France 

(site François Mitterand) con le seguenti segnature: “Z Barrès – 20189”, “Z Barrès – 20187” e 

“Z Barrès – 20188”. 

629 Naturalmente si fa qui riferimento alla data dell’edizione del volume, che andrà considerato 

termine post quem in mancanza di ulteriori indizi per la datazione dell’invio. 

630 ID., Decadenza, Milano, Treves, 1892 (BNF, cote: “Z Barrès – 20186”). 

450

Méry Laurent “Le Gros Oiseau”, Judith Gautier e Madeleine Lemaire. 

François Coppée: accanto alla fotografia con dedica autografa un suo biglietto da visita 

(riprodotto da Dante Petaccia e poi andato smarrito) indirizzato a Luigi Gualdo. 

Le Connétable Jules Barbey d’Aurevilly e Le Phisiologue Paul Bourget.

Sulla sinistra: una fotografia di Robert de Montesquiou accompagnata dalla dedica 

“Ad inimicum amicum Gualdonem Mons Esquious. Apriliter. 1884”. 

Sulla destra: Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou a Milano. 

Dal “Fonds Montesquiou”: una lettera ed un ritratto autografato di Luigi Gualdo.

. 

Capitolo Settimo 

I Poeti d’Oltralpe: 

edesione ed esportazione dei nuovi modelli 

451 

Qualunque strada si prenda nel campo 

dell’arte, essa conduce necessariamente 

sino al limitare dell’infinito. 

(Luigi Gualdo, Teofilo Gautier) 

7.1 Il coinvolgimento sullo scenario internazionale: dal Congrès Littéraire del 

1889 all’Anthologie des Poètes Français du XIX ͤ siècle. 

Il 1889 è una data strategica nella storia personale e professionale di Luigi 

Gualdo, perché è nel corso del primo semestre di quest’annata che si svolgono 

alcuni avvenimenti degni di nota per lo svolgimento del proprio “compito” di 

passeur tra le sue due culture: a febbraio esce infatti, in Italia, la recensione 

gualdiana ai volumi della Anthologie des Poètes Français du XIX ͤ siècle, mentre 

a giugno egli partecipa, tra i delegati della rappresentanza italiana, al secondo 

Congrès Littéraire Internationale tenutosi a Parigi. 1 Pur nel costante tentativo 

di conservare l’anonimato attraverso il discreto rifiuto dei ruoli istituzionali 

e le silenziosa presenza – il più delle volte, per l’appunto, in incognito – a riunioni 

e conferenze di alto profilo, il nome di Gualdo ritorna sempre, con una 

frequenza straordinaria, in gran parte dei luoghi e momenti chiave della storia 

dei rapporti di intermediazione e scambio culturale tra le sue patrie: l’eletta 

Francia e la natia Italia. 

1 Il primo “Congresso Internazionale sulla Proprietà Letteraria ed Artistica” si era svolto a 

Roma nel 1883: presenti, tra gli altri, Hugo, Wittmann e Turghenev. L’Italia era rappresentata 

da Carlo del Balzo, nominato in tale occasione membro del Comitato Esecutivo insieme a Sonzogno 

(P. VILLANI, Carlo del Balzo tra letteratura e politica, Napoli, ESI, 2001, pp. 30-31).

I Poeti d’Oltralpe: adesione ed esportazione dei nuovi modelli 

Il primo coinvolgimento documentato, con annesso gentile declino d’offerta, 

risaliva – come si è in parte anticipato 2 – ad un quindicennio prima, quando 

Catulle Mendès aveva tentato di affidare a Gualdo l’incarico di dar vita ad 

una filiale milanese della “Société des Poètes”, un progetto la cui origine è fatta 

risalire da molti critici al periodo della pianificazione de Le Tombeau de Théophile 

Gautier, un’antologia poetica (su cui torneremo, vista la partecipazione 

gualdiana) costellata di firme di autori internazionali e realizzata in morte – ma 

soprattutto in onore – del Maestro scomparso. 3 La prima delle tre lettere (in copia 

parzialmente non autografa e custodita negli Archivi Giacosa) relative all’affidamento 

della presidenza della sezione italiana della “Società Internazionale 

dei Poeti” di Mendès a Gualdo risale al 15 novembre 187[4] 4 e sembrerebbe 

essere la risposta ad un precedente tentativo di temporeggiamento (se non di 

rifiuto) e presa di distanza – non possedendo l’altra parte della corrispondenza è 

possibile solo congetturare – dell’italiano dinnanzi al progetto del francese, il 

quale cortesemente ribatte all’interno suo messaggio in questi termini: 

Mon cher ami, 

Nous vous remercions bien vivement de votre empressement, j’étais sûr, moi, que 

malgré votre spleen, vous seriez un vrai enthousiaste de la société des poètes. Plus on 

est lent et lambin à Milan, plus il nous faut montrer de zèle et d’activité. 

La création des sections a lieu, peu à peu, dans le différents pays: Angleterre, Russie, 

Espagne, Autriche, Hollande… etc. […]. 

La section française ne doit être la principale et […] l’organisation particulière de 

chaque groupe doit être absolument abandonnée à la volonté de ceux qui le composent. 

Soyez quatre, soyez cinq-cents, soyez un seul, cela ne nous regarde pas. Mais le livres 

et les rapports trimestriels nous soient régulièrement envoyés. Vous ne pouvez pas, 

dites-vous, former la section à vous seul et vous nommer votre propre président? Pourquoi 

pas? L’important, c’est qu’il y ait section, ne fût que nominalement. Peu à peu les 

avantages de notre association apparaissant de toute évidence, le groupe italien se 

constituerait nombreusement. […]. 5 

2 Cfr., supra, 3.3 Tra poesie e dipinti: Gualdo recensore dell’opera di Emilio Praga. 

3 Cfr. Y. MORTELETTE, Histoire du Parnasse, Paris, Fayard, 2005, pp. 323-324. 

4 Come si è detto altrove, De Rienzo e Mirandola fanno risalire le lettere al 1879: basterà, 

tuttavia, confrontarne il contenuto con un articolo del febbraio 1874 in cui sono riportate le prime 

mosse di Mendès per contattare i futuri presidenti di sezione, tra i quali l’austriaco Henri 

Laube (e non Zaube, come trascritto dai suddetti curatori nella lettera II a Gualdo) per retrodatare 

con certezza il testo. Cfr. ––, Échos de Paris, in «Le Gaulois», 2 février 1874, p. 1. 

5 Lettera I di Catulle Mendès a Luigi Gualdo pubblicata da G. DE RIENZO – G. MI- 

RANDOLA, Inediti francesi nell’archivio di Giuseppe Giacosa, cit., p. 467 (corsivi miei). 

452


Il resto del messaggio contiene varie obiezioni alla proposta gualdiana di 

offrire la guida della sezione italiana della S.d.P. al più anziano ed autorevole 

Aleardo Aleardi – “la présidence ne doit pas être une sinécure!”, ribatte Mendès 

– e l’invito, piuttosto, a porre ulteriori domande ed a continuare a vagliare la 

possibilità di rivestire il ruolo suggeritogli, giacché, afferma il mittente, “c’est 

même dans le président que doit, à mon sens, se résumer toute la puissance exécutive 

de la section”. 6 La lettura dei documenti successivi lascia intuire che il 

direttore non dovette demordere tanto facilmente, dato che nella seconda lettera 

questi richiede all’amico di inviare le proprie felicitazioni al neoeletto rappresentante 

tedesco e di stendere alcune righe da destinare alla pubblica declamazione 

nel corso della prima riunione ufficiale della sezione parigina. 7 Nel terzo 

ed ultimo documento, 8 infine, viene riportato lo stato d’avanzamento dei lavori 

nelle nascenti filiali estere (olandese, spagnola, provenzale, austriaca, russa ed 

americana) 9 e la richiesta di procedere, con una certa urgenza, alla comunicazione 

della scelta dei membri, dei nomi e degli indirizzi di quelle sul punto di 

aprire in Italia. Una volta ricevuta questa notifica, Mendès avrebbe poi provveduto 

a fornire al suo destinatario una lista contenente tutte le informazioni per 

mettersi in contatto con ciascuno dei fondatori dei diversi paesi. Segue, in conclusione, 

un appello alla prontezza della risposta (evidentemente il mittente era 

a conoscenza del naturale ritardo di Gualdo nel gestire la propria corrispondenza), 

appello incentivato anche attraverso lo sfoggio di nomi tanto illustri quanto 

temibili iscrittisi alla sede primaria della società: 

Ne perdez pas une minute! – Ici nous rencontrons les plus vives sympathies; Victor 

Hugo sera notre président honoraire, avec Leconte de Lisle et Banville. – Et déjà 

nous pouvons compter sur plus de cinquante membres actifs. Mais toute section n’aura 

6 Ibidem. 

7 Lettera II. Ivi, p. 468. Il testo risale agli inizi del dicembre 1873 giacché viene segnalata 

come imminente la prima assemblea generale della sezione francese, la quale ebbe luogo, per 

l’appunto, il 7 dicembre del ‘73. Nonostante l’ordine stabilito dai curatori De Rienzo e Mirandola, 

quindi, la lettera II di Mendès a Gualdo precede cronologicamente il messaggio numero II. 

8 Il quale, però, nonostante l’ordine stabilito dai curatori del carteggio, sembrerebbe esser 

stata scritta prima delle altre due lettere. L’assenza di un’esplicita indicazione di data nel testo, 

comunque, non ci permette di affermare ciò con sicurezza, per quanto il contenuto del messaggio 

porterebbe a convalidare tale ipotesi. 

9 È proprio quanto vien detto in relazione alla sezione austriaco-tedesca che farebbe propendere 

per la posposizione del documento II rispetto al III. Nella seconda lettera, difatti, come 

si è detto, viene definita ultimata, pronta al funzionamento e già dotata di presidente. 

453


pas besoin d’être, d’abord, aussi nombreuse, et vous pourrez considérer la vôtre 

comme fondée lorsqu’elle comptera une dizaine de membres […]. 

Déjà j’ai donné votre nom et votre adresse à la plus part des fondateurs des sections 

étrangères, et, si besoin est, ils entreront en relation immédiate avec vous. 

Marchez donc, ne perdez pas une minute – et répondez-nous sans tarder. 10 

Purtroppo l’assenza di documenti a riguardo in quel che resta del “Fondo 

Luigi Gualdo” della biblioteca Ambrosiana e del “Fondo Litta Modignani” dell’Archivio 

di Stato di Milano – unitamente alla mancanza di relative testimonianze 

nelle altre corrispondenze finora ritrovate dell’italiano – ci impediscono 

di conoscere gli sviluppi della vicenda. Unico riferimento un commento, rivolto 

nel 1875 a François Coppée, relativo al panorama culturale italiano, all’assenza 

quasi totale di veri, appassionati fruitori di letteratura e quindi all’impossibilità 

di un verosimile successo dell’iniziativa di Mendès nel belpaese. Si tratta di uno 

sfogo piuttosto raro di Gualdo, di norma parco nell’esprimere lamentele di questa 

natura, eppure – in questo caso – particolarmente feroce ed esplicito nel palesare 

il proprio scontento al confratello francese, al quale rivolge, difatti, parole 

affatto blande: “Il est tout de même triste qu’on soit obligé de vivre seul ou 

avec des idiots – surtout dans un pays comme celui-ci où les «groupes» littéraires 

dans chaque ville sont composés de quatre individus lorsqu’ils sont nombreux, 

quelquefois d’un seul”. 11 

L’altro solo indizio, infine, che potrebbe indurre a credere che Gualdo abbia 

in qualche misura preso parte al progetto di Mendès è costituito dalla sua 

partecipazione al su citato Congresso Letterario Internazionale tenutosi a Parigi 

a partire dal 17 giugno 1889. Molte sono le attestazioni riguardanti la sua presenza 

tra le fila dei portavoce italiani. E difatti, a ben pensarci, perché mai un 

artista in vista, poliglotta e cosmopolita del suo calibro avrebbe dovuto non esserci? 

Quale occasione avrebbe potuto essere a lui maggiormente congeniale 

per esercitare la sua influenza di uomo appartenente a più mondi e a più culture? 

Benché paia non aver mai preso la parola durante le sedute, l’entrata in scena 

di Gualdo viene da molte fonti prontamente registrata. Così, ad esempio, nella 

biografia postuma dell’editore Emilio Treves: 

10 

Lettera III, s.d., di Catulle Mendès a Luigi Gualdo (G. DE RIENZO – G. MIRANDO- 

LA, Inediti francesi nell’archivio di Giuseppe Giacosa, cit., p. 468). 

11 

Lettera IV di Gualdo a Coppée, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 201. 

454


Treves, De Amicis, Giacosa fanno il loro ingresso al teatro dello Châtelet. Con essi 

stanno Luigi Gualdo e Antonio Caccianiga. Il Congresso, presieduto da Victor Hugo, 

presenta una platea di giganti. About, Jules Simon, Augier, Dumas, Sardou, Renan, 

Taine, Zola, Lecomte de Lisle, Banville, Sully-Prudhomme, Goncourt, Houssaye, Sandeau, 

Saint-Victor, Sarcey, Feuillet, Louis Blanc, Déroulède, Coppée siedono l’uno accanto 

all’altro. 12 

Così, ancora, sulle pagine di attualità della rivista bolognese diretta da Enrico 

Panzacchi «Lettere e Arti» – periodico del quale, tra l’altro, Gualdo era stato 

collaboratore nei numeri d’esordio – in data 6 luglio 1889: 

Nel Congresso letterario tenutosi nei giorni scorsi a Parigi, al quale fra gli altri italiani 

hanno preso parte il sig. Emilio Treves, L. Gualdo e P. G. Molmenti, la discussione 

più importante ha versato intorno al diritto di traduzione, che i membri francesi 

proponevano di estendere a tutta la vita, come per l’opera originale, annullando la disposizione 

della convenzione di Berna, che la limitava a 10 anni. Emilio Treves parlò 

lungamente contro questa proposta, dicendo molte buone ragioni, ma più forse 

nell’interesse degli editori che d’altro. Il suo discorso fu ascoltato dal Congresso con 

molta attenzione, ma la proposta francese finì per prevalere e il 24 giugno fu votata 

questa deliberazione: che il diritto dell’autore sopra l’opera letteraria comprende quello 

esclusivo di farne o utilizzarne la traduzione durante tutto il tempo in cui vige il diritto 

di riproduzione, e che non è necessaria una dichiarazione di ciò sull’opera originale. 13 

Ma la testimonianza certo più preziosa è affidata direttamente ad un inedito 

gualdiano, ovvero ad una lettera scritta a Parigi il 29 giugno (due giorni dopo, 

cioè, la chiusura del convegno) ed indirizzata a Giovanni Visconti Venosta, segretario 

a quel tempo della Società Italiana degli Autori. Il messaggio epistolare 

– conservato a Grosio (SO), negli archivi della nobile famiglia Visconti Venosta 

– si presenta, indubbiamente, come risposta ad una verosimile richiesta di 

resoconto, posta dal destinatario, degli eventi e delle decisioni prese nel corso 

del Congresso Internazionale. Quando si accinse a redigere la sua comunica- 

12 M. GRILLANDI, Emilio Treves, Torino, UTET, 1977, p. 365. In questo stesso volume è 

inoltre riportato il testo di uno schizzo a penna di Treves attestante i partecipanti (tra cui figura 

anche il Nostro) ad un banchetto tenutosi a Milano qualche anno prima: “Il 4 aprile [1883], per 

festeggiare l’uscita del nuovo libro [Cuore, di De Amicis], Treves offre un grande banchetto. La 

lista degli invitati, come figura in un foglietto ingiallito coperto dalla calligrafia minuta e poco 

decifrabile dell’editore, comprende, tra gli altri: Gaetano Negri, Arrigo Boito, Luigi Gualdo, 

Gerolamo Rovetta, Ugo Pesci, Paolo Michetti, Salvatore Farina, E. Torelli Viollier, Tullo Massarani, 

G. Visconti Venosta, Leone Fortis, Emilio Turati, Raffaello Barbiera” (ivi, p. 408). 

13 ––, Notizie di Lettere e Arti. Varia, in «Lettere e Arti», 6 luglio 1889, p. 15. 

455


zione, Gualdo si trovava ancora nella capitale francese – com’è evidente dall’intestazione 

del documento in cui è indicato l’usuale suo domicilio parigino, 

overo l’Hôtel Westminster, al numero 11 della sfarzosa rue de la Paix – e, nel 

tentativo di esaudire in gran rapidità la domanda a lui rivolta, fornisce al letterato 

lombardo un breve e frettoloso sunto (dal quale si evince, tuttavia, che egli 

aveva presenziato a quasi tutte le sessioni) degli accadimenti legati all’evento 

appena conclusosi, rimandando maggiori spiegazioni ad una futura lettera da 

destinare all’avvocato Rosmini. Qualora, infine, Visconti Venosta avesse però 

ritenuto insufficienti le informazioni fornite, non avrebbe avuto nulla da temere, 

giacché il mittente prevede che a breve, sulla carta stampata, saranno riportati 

nel dettaglio tutti i discorsi pronunciati giorno per giorno in sede congressuale: 

Egregio Amico, 

La ringrazio vivamente per le sue gentilissime righe. Il Congresso Letterario, 

com’ella saprà, è finito ieri l’altro; ho assistito a quasi tutte le sedute per intiero. Per 

adempiere al desiderio dell’Avv.o Rosmini, da Lei trasmesso, gli scriverò poche righe 

riguardanti in modo sommario le varie sedute; sebbene ciò sia superfluo, giacché fra 

non molto verranno stampati i processi verbali, dai resoconti stenografici, di quanto fu 

detto e fatto, giorno per giorno – e di tali resoconti sarà subito spedita copia alla vostra 

Società. Intanto la Società avrà certo ricevuto alcuni documenti parziali, come per esempio 

il discorso di Treves, Del Balzo, etc. […]. 14 

Informato e aggiornato com’era su tutte le novità letterarie d’Italia e di 

Francia, scrittore nell’una e nell’altra lingua, Luigi Gualdo avrebbe tranquillamente 

potuto prendere posto tanto tra i suoi connazionali quanto tra i suoi confratelli 

d’oltralpe. La dimostrazione più evidente della sua competenza e, insieme, 

della sua volontà di rendere il pubblico di lettori peninsulari al corrente dei 

progressi che l’arte stava compiendo in quegli anni all’estero è rappresentata 

dalla su menzionata recensione alla Antologia dei poeti francesi dell’Otto-cento. 

Il valore aggiunto di questo compte rendu consiste nel fatto che il critico non si 

limita a passare in rassegna i più grandi nomi della poesia dei suoi tempi, né 

tanto meno ad indicare en passant le caratteristiche salienti dei lavori e dello 

stile di ciascuno di essi: il vero punto di forza dell’articolo sta, invece, nell’abilità 

del suo autore di comunicare – anzitempo – l’importanza delle nuove 

14 Lettera di Luigi Gualdo a Giovanni Visconti Venosta. Doc. 1057 (b. 66, fasc. 17) della 

Corrispondenza di Giovanni Visconti Venosta custodita presso la Biblioteca di Grosio (SO) 

nell’Archivio storico della nobile famiglia Visconti Venosta. 

456


scuole e dei nuovi movimenti, i loro messaggi ed il loro sviluppo. Ciò che rende 

“speciale”, insomma, agli occhi dei suoi contemporanei, prima, e degli studiosi 

moderni, poi, l’articolo in questione risiede nella tempestività con cui Gualdo 

ha saputo diffondere il verbo dei decadenti e dei simbolisti, analizzando un tipo 

di messaggio al quale – per sua stessa indole e vocazione – egli era naturalmente 

incline e favorevole. Basterà pensare al testo incipitario delle sue Nostalgie, 

programmatica enunciazione di un tipo di lirica dallo “stile ideologico e polemico” 

15 – intento, tuttavia, non sempre rispettato – per comprendere quanto egli 

usasse nutrirsi di quei principi della filosofia e della vita poi incarnati dal des 

Esseintes di Huysmans, fatta di contrasti spirituali e luminose verità intime, di 

consapevolezze estetiche che l’esprit moderne andava divulgando. 

Il resoconto era stato pubblicato, si è detto, nel febbraio ’89 sul foglio «Lettere 

e Arti» e destinato alla rubrica “I Libri”, sezione del giornale riservata alla 

comunicazione delle novità bibliografiche, italiane e non. 16 L’Anthologie della 

quale si occuperà, sostiene Gualdo, è un testo sempre in fieri, poiché i suoi tomi 

racchiudono in un’unica opera il lavoro di tutti i poeti francesi – includendo in 

tale definizione, attraverso un’appendice testuale, persino tutti coloro che, anche 

se stranieri, avevano scritto in lingua d’oil – durante il XIX secolo, da André 

Chenier (nato nel 1762) fino alla generazione degli scrittori venuti al mondo 

nel 1866, tra i quali egli nomina Victor Margueritte e Ephraïm Mikhaël. 

Il momento in cui Gualdo si appresta a redigere la sua recensione non è casuale: 

nelle librerie di Francia sono appena stati messi in vendita i due nuovi 

volumi della raccolta che, in tal modo, sul finire del 1888, avevano affiancato i 

due libri della medesima serie precedentemente pubblicati. Lo stampatore lanciatosi 

in questa colossale impresa era stato quell’Alphonse Lemerre che il nostro 

giornalista ben conosceva, avendo patrocinato all’uscita dei suoi due romanzi 

francesi. Forse anche perché spinto da personale riconoscenza Gualdo 

non esita a definirlo “l’avventuroso «editore dei poeti» che era giunto all’apice 

del successo e della fortuna in modo quasi paradossale, avendo seguito per molto 

tempo la strada che avrebbe dovuto condurlo alla rovina, cioè pubblicando 

esclusivamente libri di «letteratura pura» e più sovente in versi”. 17 Il riferimento 

all’editore Lemerre funge da spunto al critico per aprire una parentesi fugace 

15 G. SPAGNOLETTI, Gilet bianco. Ritratto di Luigi Gualdo, cit., p. 22. 

16 L. GUALDO, I libri. Anthologie des poètes français du XIX siècle. (Paris. – Alphonse 

Lemerre, Éditeur), in «Lettere e Arti», a. I, n. 3, 9 febbraio 1889, pp. 11-13. 

17 Ivi, pp. 11-12. 

457


(ma illustrativa e necessaria in vista delle competenze del pubblico cui si rivolge) 

sulla storia di quell’eclettico Parnasse a proposito delle cui sorti egli si teneva 

costantemente informato soprattutto per tramite di Coppée, 18 stabilendo – 

in aggiunta – una sorta di rapporto di continuità tra le tre pubblicazioni collettive 

(la prima del 1866, la seconda del 1869-71 e l’ultima del 1876) dei rappresentanti 

di questa corrente e l’uscita dell’Anthologie des poètes français: 

[Lemerre] aggiunge ora codesti quattro volumi al Parnasse Contemporain, cui in 

certo modo fanno seguito, a quel Parnasse dal quale venne agl’iniziatori del movimento 

poetico moderno, derivante, ma staccantesi dal romanticismo, il soprannome di Parnassiens. 

Con essi riassume e completa la raccolta di scritti di tutti i poeti francesi, facendo 

precedere i versi di ciascuno da una breve biografia firmata da un nome conosciuto 

– certamente utilissima agli studiosi. 19 

Utile agli studiosi, certo, ma non soltanto ad essi, poiché l’italiano ha ben 

compreso il senso più vasto della validità dell’operazione di Lemerre, un’operazione 

che, a sua volta, egli cercherà di spiegare e completare attraverso il proprio 

articolo suscitando l’interesse non solo degli specialisti, ma anche dei “lettori 

in generale”. L’intento di Gualdo, infatti, come egli stesso ammette poco 

oltre, è quello di voler presentare al grande pubblico, accanto ai “grandi nomi 

famosi e popolari”, specialmente quelli dei “meno noti, alcuni pressoché ignorati, 

ingiustamente, o celebri soltanto fra’ letterati, che non aspettano per giudicare 

il giudizio della folla o della posterità”. 20 In effetti, il volume al quale viene 

dedicato meno spazio dal recensore è il primo, ossia quello in cui prevalgono le 

celebrità, da Victor Hugo a Chateaubriand, da Lamartine a Gautier e Musset; i 

soli commenti presenti sono invece, significativamente, quelli che spettano ai 

componimenti degli autori e delle autrici meno conosciuti. Di conseguenza le 

lodi gualdiane vanno, tra i vari testi, ad un sonetto di Félix Anvers “che da solo 

valse a salvare il suo nome dall’oblio”, ai versi di Daniele Sterne (la contessa 

d’Argoult) e, infine, ad “alcune virili e filosofiche poesie di M.me Ackermann, 

elettissime di pensiero e di forma”. 21 

18 Fin dalla sua prima lettera I a Coppée, dell’agosto 1874, Gualdo non manca mai di domandare 

“nouvelles parnassiens et catulliques” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 185). 

19 L. GUALDO, Anthologie des poètes français du XIX siècle, cit., p. 12. 

20 Ibidem. 

21 Ibidem. 

458


Maggior spazio è poi destinato al secondo tomo, contenente le poesie degli 

scrittori nati tra il 1818 ed il 1841 ed aperto dalla presentazione dell’opera di 

colui che l’italiano considera uno dei suoi Maestri, quel Leconte de Lisle 22 – 

“sommo caposcuola dei versificatori moderni, messo al primo posto dagli artisti 

e non abbastanza apprezzato dai profani” –, che precede altrettante autorità quali 

Baudelaire e Banville 23 (autore con cui Gualdo aveva un rapporto affettivo, 

oltre che professionale), 24 Barbier, Bouilhet, Murger, Lemoyne e Vacquerie. 

Anche in questo caso il giornalista concentra la propria analisi sulle personalità 

meno note in Italia. Ecco, allora, la sua espressione di ammirazione per i versi 

profondi e delicatissimi di Léon Dierx “che possono stare a paro coi migliori 

(fra i quali Soir d’Octobre rimarrà come una delle liriche più affascinanti del 

nostro tempo)”, cui si affianca la lode per le strofe altissime e raffinate di Armand 

Silvestre, “troppo conosciuto”, a detta del recensore, “per le sue novelle e 

non abbastanza per i suoi poemi che gli assegnano un posto eminente nella 

moderna letteratura”; seguono le parole dedicate a Villiers de l’Isle-Adam, 25 

22 Sfortunatamente, nei documenti gualdiani, il nome di questo grande poeta ha soltanto 

un’occorrenza e, per giunta, all’interno di un discorso scherzoso rivolto a François Coppée: 

“Mais ne serait-ce pas vous qui êtes mort, par hasard? Car enfin, quoique je ne le mérite guère, 

vous auriez bien pu m’envoyer un Leconte de Lisle pour m’exciter à la correspondance”. Lettera 

V, da “Varese, 18 ottobre 1875” in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 207. 

23 Tra gli ex libris di questo autore (di cui Gualdo in Francia veniva considerato discepolo) 

è tuttora conservata una copia, elegantemente rilegata e con dedica autografa “A M. Théodore 

de Banville, son admirateur L.G.”, della traduzione in italiano del dramma in un atto Deux douleurs 

di Coppée (BNF, site Arsenal, Rf. 39817). Viceversa, negli archivi Giacosa, è ancora custodito 

un volume di Banville, Socrate et sa femme, nella ristampa del 1886, dedicato a Luigi 

Gualdo. Questi dimostrò costante interesse per l’opera del Mastro, com’evidente nella corrispondenza 

con Montesquiou, cui Gualdo scrive di aver letteralmente divorato “les Souvenirs du 

divine Banville” (lettera V), e di essere andato in estasi dopo aver terminato i Contes Héroïques 

(lettera XIII). Un ulteriore menzione si trova, infine, in un messaggio inedito indirizzato a donna 

Vittoria Cima cui Gualdo scrive, il 25 maggio 1888, da Parigi: “Ho assistito a una doppia 

première interessantissima, quasi appena giunto, e son stato contento d’essere arrivato in tempo 

per ciò. Si dava un dramma di Richepin Le Filibustier ed una deliziosa cosetta, Le Baiser di 

Théodore de Banville. Il successo è stato grande”. Fondo Vittoria Cima”, c.3 b.40(9). 

24 Un aneddoto è riportato nella lettera XVIII a Coppée del gennaio 1887 in cui Gualdo 

narra di aver inviato per l’inizio del nuovo anno uno “zampetto di Modena” (essendo al seguito 

di Boito durante la tournée dell’Otello). Da quanto si evince dal documento, pare che lo stesso 

dono augurale fosse stato fatto anche a Banville: “J’en ai addressée un pareil à Th. De B., mais 

je ne sais rien ni de l’un, ni de l’autre” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 249-250). 

25 “Le seul homme célèbre”, aveva detto Gualdo nel maggio 1883 – dopo il successo de 

Les Contes cruels – in un messaggio epistolare destinato a Coppée (Lettera IX, ivi, p. 224). 

459


possente e originalissimo scrittore, alle canzoni del bohème Albert Glatigny, 

della duchessa di La Roche-Guyon – “in cui un dolore intenso, quasi selvaggio, 

ma altissimo, si traduce in forti armonie” –, ai sonetti del pittore e poeta Claudius 

Popelin e, per concludere, alle poesie “tutte piene d’amore e di nostalgia 

del bello di Henri Cazalis 26 (che ha recentemente dato alla luce un notevolissimo 

volume, «Illusion», sotto il pseudonimo di Jean Lahor)”. 27 

Analogamente, nello studio incentrato sul terzo tomo dell’Antologia, Gualdo 

cita a malapena i nomi degli illustri Coppée e Amédée Pigeon, 28 commenta 

con rapidità i versi impeccabili e perfetti di Heredia 29 – sottolineando, però, 

26 Henri Cazalis sarà una delle presenze più assidue nella vita di Gualdo: conosciuto sul finire 

degli anni ’60 a Parigi, fu uno dei primi letterati di cui divenne intimo e che resterà al suo 

fianco – essendo, peraltro un noto medico – anche nei giorni difficili della malattia che afflisse i 

suoi ultimi quattro anni di vita. Grazie a Coppée sappiamo che Gualdo partecipò, elegantissimo 

e in smoking, ad una cena presso il dottore (com’era già avvenuto nel luglio 1886, secondo 

quanto riportato nella lettera 10, inedita, a Vittoria Cima custodita nel suo fondo milanese) il 15 

agosto 1895 (F. COPPÉE, Mon franc parler, Paris, Lemerre, t. IV, 1893-96, p. 205). Dalle parole 

del Nostro scopriamo, inoltre, che Cazalis lo aveva tenuto in cura ad Aix-les-Bains nel luglio 

del ’94 (lettera 11, inedita, del Fondo Cima), che nell’agosto del 1895 questi aveva insistito 

affinché l’ammalato chiedesse un consulto al Dr. Raymond (lettera 19, b.2 a Giulia Litta Modignani 

del Fondo Gualdo) e che, per finire, nel luglio ’94, l’amico medico aveva reso possibile il 

trasferimento in treno dell’italiano paralitico da Parigi alla Provenza: “Il viaggio, o piuttosto il 

mio trasporto da Parigi è andato bene; mi hanno portato qui dalla scala della casa della famigerata 

ladra Madame Brisson, poi con un landau speciale alla gare de Lyon, poi in portantina al 

vagone, poi abbastanza comodamente fin qui, dove il mio vecchio ed intrinseco amico, il Dr. 

Cazalis, che si è prestato a tutto più che gentilmente, era alla stazione, alle sette del mattino, con 

una nuova portantina, di quelle che qui usano abitualmente per i malati, con la quale sono stato 

condotto fin qui in una bella stanza con una vista stupenda e ben ricevuto dall’albergatore Rossignoli, 

che conosco da un pezzo” (Ivi, lettera 16, b.2). A Cazalis è, inoltre, intitolata la lirica 

XXI, Risposta, della raccolta Le Nostalgie (L. GUALDO, Romanzi e Novelle, cit.,p. 1198). 

27 ID., Anthologie des poètes français du XIX siècle, cit., p. 12. 

28 La perdita di gran parte dei carteggi gualdiani non permette di constatare la presenza di 

lettere di Pigeon. Tuttavia è possibile affermare che questi fu un corrispondente dell’italiano 

giacché in un messaggio a Coppée del 23 settembre 1879 si legge: “Reçu une longue lettre de 

Pigeon à la quelle je répondrai bientôt” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 219). 

29 A Jose-Maria de Heredia Gualdo ha dedicato il componimento XX de Le Nostalgie 

(precedentemente edito, ma senza dedica alcuna, su «Serate Italiane» dell’8 febbraio 1874), intitolato 

Gioia passata (L. GUALDO, Romanzi e Novelle, cit, p. 1197). In un passo contenuto 

all’interno di una lettera alla cugina Giulietta, Luigi Gualdo narra di un fastoso petit-déjeuner 

consumato nella splendida abitazione, nel parc Monceau, di Cernuschi, dove tra gli ospiti figura 

anche il poeta franco-cubano: “[…] non posso tralasciare di dirti che ieri mattina sono stato a 

far colazione – cosa abbastanza strana – dal famigerato Cernuschi, che per quanto dalle sue idee 

sembri un po’ pazzo, pure è un magnifico vecchio, che rassomiglia a Giove Tonante, con una 

460


quanto il suo nome venga stimato come quello di “uno dei più illustri tra i viventi, 

sebbene abbia poco dato alle stampe, e solo delle poesie sparse in varie 

raccolte” –, per poi soffermarsi lungamente sui componimenti molto meno noti, 

specie in Italia, degli esordienti Stéphane Mallarmé e Paul Verlaine, di cui, però, 

si dirà in seguito. 30 In questa sede si citerà soltanto la riflessione gualdiana a 

proposito delle peculiarità che egli osserva nella produzione delle nuove generazioni 

poetiche, i cui testi sono inglobati nel quarto volume: 

Gli ultimi arrivati, quelli che si riuniscono in qualche modo alla scuola dei decadenti 

– denominazione vaga ed incerta, ma che si potrebbe assai largamente definire la 

scuola di coloro che innanzi tutto, e a detrimento anche del resto, cercano nella parola 

scritta di dare una impressione musicale – la più parte dei discepoli di Verlaine e di 

Mallarmé, e sempre dei versificatori inglesi – sono rappresentati in quest’ultimo volume 

da Henri de Régnier, i cui versi esercitano una profonda seduzione, da R. Darzeus, 

etc. etc. Ed altri trovano posto nell’appendice dei «poeti stranieri che scrissero in francese» 

[…]. E si deve lamentare qui una imperdonabile omissione, e chiedere al Lemerre 

perché non si trovi nessuna delle tanto caratteristiche e belle poesie in francese dello 

Swinburne. 

Un’altra grave omissione, e per la quale vi devono essere dei motivi che non conosciamo, 

è quella di Catulle Mendès. 31 

Nonostante le frequenti critiche basate, tuttavia, su questioni di ordine personale, 

32 a Catulle ed ai catulliques – chiaro termine con cui Gualdo si riferisce 

ai “discepoli” di questi –, il recensore avrà sempre molto a cuore le vicende legate 

alla produzione artistica di Mendès. In particolare aveva dimostrato un cer- 

immensa foresta di capelli quasi bianchi e una barba che l’accompagna. Mi ha ricevuto nello 

splendido Hôtel che ha al Parc Monceau, […] un vero museo, che intenzione di lasciare alla città 

di Parigi. C’è da vedere per delle ore e da ammirare senza fine. […]. Eravamo tutti uomini a 

colazione: c’era Heredia, quel seccatore di Parodi, […] e Barbavara”. Il messaggio, del 12 novembre 

1893, è parzialmente pubblicato da P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 299. 

30 Cfr., infra, 8.5 Mallarmé, “plume évocatrice, dans un tourbillon de rêve et de mystère”. 

31 L. GUALDO, Anthologie des poètes français du XIX siècle, cit., pp. 12-13. 

32 Si tratta principalmente di faccende legate alla separazione dalla moglie Judith Gautier, 

la figlia primogenita di Théophile, cui l’italiano era molto legato. Cfr., infra, il paragrafo 7.2b 

Di padre in figlia: l’eredità artistica di Judith Gautier Mendès. Nel corso del 1883, ad esempio, 

aveva con ironia chiesto all’amico Coppée di fornirgli aggiornamenti relativi a “le chapitre que 

Catulle va ajouter à son nouveau volume, Les Outragées” (Lettera XI, in P. DE MONTERA, 

Luigi Gualdo, cit., p. 231). Mendès, naturalmente, non aveva mai scritto un romanzo con questo 

titolo e la frase gualdiana allude, piuttosto, agli sviluppi della sua liaison (causa dell’allontanamento 

da Judith) con Augusta Holmès. 

461


to interessamento, nel dicembre 1884, ovvero quando, trovandosi lontano da 

Parigi, aveva cercato di informarsi sulle sorti del famoso trattato La légende du 

Parnasse contemporain, edito quell’anno a Bruxelles; in tale occasione l’italiano 

non si era limitato a domandare all’amico Coppée un parere riguardante il 

volume – “Que dites-vous”, scriveva infatti, “du livre de Catulle sur les Parnassiens?” 

–, ma aveva aggiunto anche un breve commento relativo alla prolificità 

del gruppo di autori oggetto dello studio: “Ce qui devient de plus en plus évident 

c’est que, pour la postérité, ils rempliront à eux seuls tout le XIX siècle”. 33 

Una frase simile lascia comunque intuire che, all’epoca di questo messaggio, 

l’affiatamento e l’affinità un tempo avvertiti da Gualdo con la poetica parnassiana 

cominciavano senza dubbio a diventare molto meno intensi; eppure 

una delle ragioni in base alle quali egli aveva trovato una sorta di “consanguineità 

ispirativa” con questi rimatori d’oltralpe resterà anche in seguito al centro 

della sua attenzione come scrittore e come critico: la musicalità. In effetti, è 

proprio l’interesse per questo argomento che lo porterà ad interrogarsi, nella recensione 

in esame, sull’eventuale opinione che potrebbero, un giorno, avere i 

posteri trovandosi tra le mani l’Anthologie des poètes français du XIXͤ siècle. La 

sua risposta, indice di una matura riflessione, sembra davvero rispecchiare il 

potenziale parere di qualcuno vissuto cent’anni dopo la sua morte poiché ciò 

che, a sua detta, risulterà più chiaro dalla lettura della raccolta edita da Lemerre 

potrà soltanto essere “la grandissima e spesso eccellente produzione di versi in 

questo secolo ch’è uso universale chiamare esclusivamente pratico e positivista 

– ma che forse apparirà ai venturi come un’epoca stranamente affamata 

d’ideale e d’illusioni, ricercante dovunque l’ebbrezza – sovente nelle sensazioni 

più morbose e viziate, nell’oppio e nella morfina – ma in pari tempo nella 

poesia e nella musica”. 34 

Ritornando al terzo tomo della raccolta, inoltre, insieme ai nomi di Mallarmé 

e Verlaine, Gualdo non dimentica di citare quello di Anatole France, con 

i suoi testi eruditi ed ispirati, di Rollinat, con i suoi versi macabri, di Luise Siefert, 

ardente, sincera, piena di tristezza e prematuramente scomparsa, di Paul 

Haag 35 – con le sue strofe meste e malinconiche, non imitate da maestro alcuno 

33 Ivi, pp. 239-240. 

34 L. GUALDO, Anthologie des poètes français du XIX siècle, cit., p. 13 (corsivi miei). 

35 La conoscenza di Paul Haag risale all’estate del 1873. A fare da intermediario era stato, 

ancora una volta, Coppée, di cui era stato condiscepolo: i tre si erano recati insieme, il 9 agosto, 

ad Hâvre. Gualdo ricorda sovente l’autore del Livre d’un inconnu nei suoi carteggi; il più delle 

462


– “il quale stampò le sue poesie senza nome col titolo «Le livre d’un Inconnu» e 

che certo non meritò di rimaner tale”, di Émile Bergerat (vale a dire il noto Caliban, 

com’era solito firmarsi in calce ai suoi pezzi sulle pagine del giornale parigino 

«Le Figaro»), eletto poeta oltre che prosatore distinto e pieno di spirito, 

infine di Gabriel Vicarie, con le sue liriche degli Émaux Bressans, seducenti, 

profumate, dalla forma “sobria e gaia e sapiente a un tempo”. 36 

Poco oltre il critico milanese si serve di una digressione un po’ più ampia 

delle precedenti al fine di illustrare le rime dell’autore con cui si apre l’ultimo 

volume dell’Anthologie des poètes français, il caro amico Paul Bourget, i cui 

componimenti vengono letti anche in rapporto alla sua produzione narrativa: 

Bench’egli sia un sognatore, dai cui versi si scorge la predilezione per Shelley ed i 

moderni inglesi, pure v’è talvolta nelle sue poesie qualcosa dell’osservatore scrupoloso 

e quasi crudele che si riscontra nei suoi romanzi, come in questi il misticismo del poeta 

emerge qua e là attraverso l’implacabile analisi. 37 

Appassionati dei versificatori anglosassoni sono, poi, oltre a Bourget, anche 

Maurice Boucher (del quale Gualdo ricorda le Chansons Joyeuses e i Poèmes 

de l’Amour et de la Mer), Charles Read (giovane di pronto ingegno scomparso 

alla tenera età di diciassette anni), Auguste Dorchain (dai versi amorosi e 

pieni di speranza) e Harancourt (autore anche di un ottimo romanzo, Amis, “che 

occupa certo uno dei primissimi posti tra i più giovani”). 38 

Terminata la carrellata dell’opera di quegli scrittori che, a parere di Gualdo, 

erano stati meritevoli di venir messi in evidenza, egli passa quindi all’analisi 

delle caratteristiche generali dell’Antologia e, nuovamente – cosa senza dubbio 

di più alto interesse –, della poesia francese del proprio secolo. Il lettore scopre, 

in tal modo, che l’opera recensita è esteticamente splendida, accuratissima, degna 

di un bibliofilo, ornata di ritratti di poeti (però anche di poetesse, tra le qua- 

volte lo fa per mandargli i suoi saluti tramite l’amico in comune Coppée (lettera III, del 1875), 

per domandare notizie sul suo conto (lettera XVII, del dicembre 1885), ma anche per commentare 

alcuni suoi successi editoriali (lettera IV, ancora del 1875), alcuni momenti di follia del poeta 

malinconico (lettera V, ottobre dello stesso anno), del suo rientro da un viaggio in Germania 

(lettera XXIII, dell’agosto 1888), del rimpianto, infine di non riuscire mai ad incontrare «l’invisible» 

e «le fuyant» Haag durante i suoi soggiorni parigini (lettera XXIV, del 1889). Cfr. P. DE 

MONTERA, Luigi Gualdo, rispettivamente alle pp. 193-194, 248, 200, 204, 248, 268 e 273. 


37 Ibidem. 

38 Ibidem. 

463


li la sua preferenza va a Jeanne Loiseau, 39 autrice anche del romanzo Marcelle, 

molto apprezzato da Gualdo) 40 e può rendersi conto, inoltre, attraverso uno 

stringato commento gualdiano – “alcuni buoni e somiglianti, altri non riusciti 

punto” 41 – che il recensore doveva aver conosciuto, quanto meno di vista, gran 

parte degli autori in questione: 

In codesti volumi si vede come, dal principio del secolo ad ora, il movimento poetico 

in Francia aumenta sempre, si accelera, si fa più intenso. Se Victor Hugo sovrasta 

tutti, si ritrovano pure dei grandi poeti intorno e dopo di lui, e intorno e insieme a questi 

uno stuolo di poeti minori, tali da inorgoglire una letteratura. 

E ciò si avvera particolarmente in questa nostra seconda metà del secolo. Nella 

sua prefazione, Lemerre scrive che prima del 1866 i poeti francesi erano poco numerosi, 

mentre Hugo era in esilio, Lamartine solitario, morti Vigny e Musset. E fu allora 

che apparve il Parnasse Contemporain. 42 

Di nuovo, nella parte finale del brano, Gualdo si sofferma sulle vicende del 

Parnasse, di quell’eteroclito gruppo di poeti attorno ai quali egli aveva mosso i 

primi passi nel mondo delle lettere francesi e attraverso i quali aveva cominciato 

ad intessere, poco più di vent’anni prima del presente articolo, una rete a fitta 

maglia di relazioni che si sarebbero poi rivelate decisive per la propria maturazione 

artistica, da un lato, e per la storia degli scambi culturali tra la propria terra 

d’origine e quella d’acquisizione/elezione, dall’altro. Tra i suddetti rimatori, 

l’italiano cita, all’interno della recensione, i caposcuola che avevano guidato il 

movimento – Leconte de Lisle, Gautier, Théodore de Banville e Baudelarie –, 

ma ad essi prontamente affianca gli esponenti che avevano dato loro il cambio – 

39 Ibidem: “Attira specialmente lo sguardo quello di M.me Jeanne Loiseau, la quale col 

pseudonimo di Daniel Lasueur ha pubblicato vari romanzi ed un volume metà prosa e metà versi: 

Un Mistérieux Amour, rivelanti un finissimo e grande talento. Essa s’innalza facilmente – 

qualità rara in tutti, rarissima in una donna – alle idee astratte ed a una ricerca di alta giustizia, e 

ciò anche nelle sue liriche più ardenti”. 

40 Nella lettera XVII, risalente al 1885 a Coppée, Gualdo afferma: “J’ai toujours oublié de 

vous dire que j’ai lu – il y a longtemps – le roman de Lesueur (dit l’Oiseau tout court) & qu’à 

part certaines petites choses désagréables, il m’a beaucoup plu. Il y a beaucoup de talent, & ceci 

d’intéressant que Lasueur voit la vie avec les yeux d’un homme, toute en sentant comme une 

femme qu’il est”. P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 248 (corsivi miei). 

41 L. GUALDO, Anthologie des poètes français du XIX siècle, cit., p. 12: “Tra questi ultimi 

è un peccato che si annoveri quello di Richepin, nel terzo volume, che avrebbe dovuto essere 

uno dei più belli”. 

42 Ivi, p. 13 (corsivi miei). 

464


Catulle Mendès, Dierx, Coppée, Sully-Prudhomme 43 ed altri “ai quali si aggiunsero 

Heredia, Lemoyne, Silvestre” –, ovvero i rappresentanti di quella 

schiera di giovani sorta “ad attestare che la nuova poesia contava molti fedeli”. 

44 Dopo aver realizzato tale elenco, il critico si appella, infine, alle parole 

della prefazione di Lemerre per rafforzare la sua posizione: Il suffit de citer ces 

noms sans qu’il soit besoin de dire si la jeune école a gagné la bataille. Tutti 

costoro, conclude Gualdo, senza dimenticare anche i meno conosciuti – pur 

presenti nei volumi recensiti – sono altamente apprezzati da chi possiede il senso 

dell’arte: sono nomi che “s’inseguono, s’incalzano, e molti ne sorgeranno 

forse ancora prima che il secolo finisca”. 45 Anche in questa occasione, il giudizio 

e la previsione del critico si dimostreranno esatte. 

7.2a Théophile Gautier e gli arcani segreti della Forma 

“Un giorno Théophile Gautier passeggiava sul boulevard des Italiens con 

la sua solita lentezza orientale, guardando la folla con quegli occhi semichiusi e 

con quel fare distratto che potevano dare l’idea della più completa indifferenza”. 

46 Quello stesso giorno, con enorme sorpresa, il poeta degli Emaux et camées 

– che, contrariamente alle apparenze, “notava gli oggetti esterni ne’ più 

lievi particolari, con la profondità d’osservazione tanto straordinaria in lui” 47 – 

si era imbattuto in un giovane cinese, povero ed emaciato, il quale era stato in- 

43 

Anche René-François-Armand Prudhomme, il poeta filosofo, rientrava tra le amicizie 

parigine di Gualdo. Il suo nome, tuttavia, figura soltanto in un’occasione tra gli scritti gualdiani, 

all’interno di una lettera (XXX) a Coppée del dicembre 1892, nel cui poscritto si legge: “Comment 

se porte maintenant Sully Prudhomme?”. Ulteriore indizio dei rapporti intercorsi tra i due 

scrittori è, però, la presenza di due volumi del francese, con dedica autografa – conservati 

all’Ambrosiana di Milano – tra i libri appartenuti a Gualdo: S. PRUDHOMME, Poésies: les épreuves, 

les écuries d’Augias, croquis italiens, les solitudes, impression de la guerre (1866- 

1872), Paris, Lemerre, 1872 (segnatura S.Q#.Z.X.25) e ID., Poésies: stances et poëmes (1865- 

1866), Paris, Lemerre, 1872 (segnatura S.Q#.Z.X.24). Particolarmente significativa appare la 

dedica apposta sul primo di questi due volumi, giacché potrebbe risultare utile a datare l’origine 

dei loro contatti: “A Monsieur Gualdo, / souvenir d’un premier entretien. / Sully Prudhomme”. 

44 

L. GUALDO, Anthologie des poètes français du XIX siècle, cit., p. 13. 

45 

Ibidem. 

46 

L. GUALDO, Ritratti e figure. Judith Gautier, in «La Fronda», cit., p. 11. 

47 Ibidem. 

465


trodotto in casa Gautier e offerto in dono a Judith, primogenita del gran Maestro, 

accompagnato dalle seguenti parole: “Giuditta, […] da un pezzo ti avevo 

promesso un regalo, e so che ti piacciono le cose esotiche. Ti ho portato un chinese 

vivo”. 48 L’episodio riportato, posto in incipit ad un articolo di Luigi Gualdo 

consacrato allo studio dell’opera narrativa di Judith Gautier, è sintomatico 

dello strettissimo legame, nella vita e nell’arte, esistente tra un padre ed una figlia 

accomunati dalla medesima vocazione letteraria. Ma, ancor di più, la scelta 

del critico italiano di porre, nell’esordio del suo brano dedicato alla scrittrice, 

un efficace – per quanto stringato – ritratto di Théophile (che, con l’accadimento 

annesso, risulterà utile al giornalista per poter continuare a giocare poi, nel 

resto del testo, sulla somiglianza genetica e soprattutto letteraria tra i due) è indice 

di una intimità che il giovane Gualdo aveva acquisito con entrambi gli artisti 

di cui tratta (benché altrove), di una familiarità che quasi non gli consentiva 

di scindere le due esistenze, quasi fossero, visti i caratteri tanto affini, un’unica 

persona incarnata in due distinti corpi anch’essi straordinariamente simili. 

Lo scrittore milanese era entrato in contatto con il padre per tramite della 

figlia. Quando, infatti, Gualdo aveva dato inizio ai suoi più o meno regolari 

soggiorni a Parigi, nel 1869, egli era presto divenuto intimo di Catulle Mendès, 

49 il poeta con le dovute riserve ascrivibile alla cerchia dei parnassiani che 

appena tre anni prima aveva preso in moglie – nonostante l’avversione del padre 

di lei – proprio Judith Gautier. Attraverso l’amicizia con la donna, sua coetanea, 

l’italiano era stato introdotto in casa del grande Théo e, anche grazie al 

sostegno di un’altra delle sue prime (e più durature) frequentazioni, Henri Cazalis, 

questi aveva incominciato a partecipare ai raduni nel salon della rue de 

Douai, dove si riuniva il suo entourage. Al principio degli anni ’70 le relazioni 

culturali gualdiane instaurate in Francia appaiono, quindi, ormai solide e sempre 

più ricche: in particolare, nella felice colonia parnassiana, egli aveva trovato 

un “ambiente a lui tanto congeniale” 50 ed aveva allacciato vincoli letterari talmente 

intensi con i suoi membri da essere interpellato, all’indomani della morte 

di Théophile Gautier, per prender parte alla pubblicazione – cui si è già accennato 

e su cui si tornerà – di un Tombeau collettivo in memoria dell’illustre 

scomparso, promosso dall’editore Lemerre. 

145. 

48 Ibidem. 


50 M. GIAMMARCO, Annotazioni su Gualdo e Gautier, in «Berenice», luglio 1987, p. 

466


Ponte tra due culture fin dagli anni della sua gioventù, Luigi Gualdo, in 

rapporto ai suoi primi contatti d’oltralpe, occupa pertanto una posizione fondamentale 

nelle relazioni e negli scambi tra letteratura italiana e francese nel periodo 

a cavallo tra 1860 e 1870: proprio attraverso il canale della mediazione da 

lui operata, infatti, l’influenza di un certo Gautier – specialmente del prosatore 

dei racconti fantastici – agisce con forza sempre maggiore sulla Scapigliatura 

lombarda: eco importanti si trovano nelle stesse opere gualdiane (si pensi, ad 

esempio, alla sua prima raccolta di Novelle, del ‘68), per non parlare dei vari 

Praga, Boito e Tarchetti. Su tutti costoro la ricezione gauteriana interagisce con 

quella (anche in questo caso è innegabile il, seppur parziale, ruolo giocato da 

Gualdo) di Hoffmann, Poe e Nerval, cui vanno senza dubbio aggiunti Haine, 

Banville, Leconte de L’Isle e Baudelaire, 51 che rappresentano il precedente più 

vicino e diretto per questi artisti quanto ad “attitude de contestation envers le 

pouvoir, par le refus du mythe du progrès et du positivisme et par un intérêt superficiel 

pour l’occultisme et la parapsychologie”. 52 Ma di questo argomento si 

è già detto in precedenza, ed in questa sede basterà rimandare alla precedente 

trattazione. 53 Piuttosto, ritornando all’interesse critico gualdiano nei confronti di 

Gautier, occorrerà invece ricordare che, prima di redigere il componimento intitolato 

al Maestro che sarebbe poi stato inserito nella sua raccolta funeraria ed 

ancor prima, naturalmente, di stendere il su citato articolo apparso sulla rivista 

bolognese «La Fronda» (poi ristampato sul primo numero della romana «Cronaca 

bizantina» negli anni della direzione Sommaruga) 54 dedicato alla figlia Judith, 

il ventottenne Gualdo aveva scritto per le pagine del foglio scapigliato «La 

Perseveranza» un necrologio – che è al tempo stesso una delle sue analisi lette- 

51 

Sull’influenza di questi autori sui narratori italiani dopo l’Unità cfr. F. BILLIANI, Delusional 

Identities: The Politics of the Italian Gothic and Fantastic in Igino Ugo Tarchetti's Trilogy 

Amore nell'arte and Luigi Gualdo's Short Stories, "Allucinazione", "La canzone di Weber" 

and "Narcisa", in «Forum for Modern Language Studies», October 2008, pp. 480-499. 

52 

M. STREIFF MORETTI, La réception de Nerval en Italie, in «Œuvres et Critiques», a. 

XIII (1988), n. 2, p. 65. 

53 

Cfr., supra, 4.1 Influenza scapigliata e tematica artistica: l’opera critico-letteraria. 

54 

L. GUALDO, Ritratti e figure. Judith Gautier, in «Cronaca bizantina», cit., pp. 1-2. 

Pierre de Montera (Luigi Gualdo, cit., p. 129) si domanda se in occasione della pubblicazione di 

questo articolo sulle pagine della nuova rivista romana potesse esserci stato un incontro, in redazione, 

tra Gualdo e d’Annunzio; egli, tuttavia, non conoscendo l’esistenza di una precedente 

uscita del suddetto studio, un anno prima, sulle pagine de «La Fronda», non poteva sapere che 

si trattava di un pezzo non redatto appositamente per il primo numero del periodico sommarughiano, 

ma, anzi, soltanto di un testo riproposto – all’occasione – per la seconda volta. 

467


rarie più accurate, belle e lungimiranti – in memoria di Théophile Gautier apparso 

a pochi giorni dalla sua scomparsa. 55 

Il primo rimpianto espresso dal cronista italiano, accanto a quello per la 

perdita dell’amico e dell’illustre scrittore di splendida fama, consiste nel fatto 

che – specialmente al di qua delle Alpi – “il suo genio non è stato perfettamente 

conosciuto dal pubblico”. Difatti, solo coloro che hanno coltivato l’arte e la poesia 

sono stati in grado, a sua detta, di provare un’intensa emozione al solo sentir 

pronunciato il magico suono del suo nome e, così, di ricordare e vivere “indimenticabili 

gioie dello spirito”. Il lungo pezzo giornalistico, in cui sono accuratamente 

esposti tutti gli aspetti dell’uomo (dalle sue esuberanti sembianze fisiche 

alle frasi celebri, dai curiosi atteggiamenti alla sua indole di gran causeur) 

e dell’artista (attraverso un’analisi, anche stilistica, della sua opera omnia in 

qualità di rimatore, narratore e critico) è però tutto incentrato sull’esposizione di 

quella ideologia che sempre aveva sorretto ogni singola parola – detta o scritta 

– del celebre scrittore scomparso, ovvero quella dottrina dell’art pour l’art, che, 

ancora profondamente intrisa di riecheggiamenti romantici (di cui Gautier si era 

a lungo nutrito), eppure fondamentale in tutta la successiva fase parnassiana, 

avrebbe poi fatto il suo ingresso anche in Italia attraverso la ricezione e la diffusione 

messa in atto da quegli autori che, avendo aderito al movimento scapigliato, 

avevano infine fatto ricorso ad essa per esprimere la propria insofferenza 

verso la stagnante poesia del belpaese. Costoro guardavano alla Francia come 

centro del rinnovamento culturale perché avevano visto, nel modello d’Oltralpe, 

fermenti “esportabili” attraverso cui contribuire a far volgere al termine la stagione 

del Romanticismo nostrano. Ed è proprio a costoro che Gualdo si rivolge 

– non a caso la rivista su cui scrive è la milanese e “scapigliata” Perseveranza – 

osannando “quell’idolatria quasi pagana della forma” trasudante da ogni parola, 

nei suoi racconti, nei suoi romanzi, nelle sue poesie, nelle sue cronache d’arte, 

“in ogni verso che colò dalla penna di Gautier”, di quel Maestro che: 

Animato esclusivamente dall’amore del bello, […] si prefisse lo scopo di descriverlo, 

di cantarlo sotto tutti i suoi aspetti; e i suoi scritti, così diversi d’argomento, sono 

tutti insieme collegati dall’idea fissa di quel culto supremo. […] essa appare nelle sue 

poesie, cantata con quella perfezione d’armonia, con quei raffinamenti di sonorità che 

il soggetto richiede; essa si scorge nella sua vita intera. 56 

55 ID., Teofilo Gautier, in «La Perseveranza», 8 novembre 1872. 

56 Ibidem. 

468


Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, un simile e quasi ossessivo 

culto per la forma non fu mai fine a se stesso, ma anzi – ed in ciò Gualdo ripone 

la grandezza di quel caposcuola – aveva sorretto i temi più svariati in ogni singola 

sua composizione: da Mademoiselle de Maupin, “esplosione giovanile del 

suo ingegno”, ai Contes humoristiques, dai Contes et Romans ai noti versi della 

splendida raccolta Emaux et camées. Per quanto epicureo e dominato da una serenità 

suprema, Gautier era stato capace di far vibrare tutte le corde del sentimento; 

per farlo, si era servito di una eccezionale mente dotata del potere di abbracciare 

ogni cosa, compresa la tristezza. Il critico italiano, difatti, è stato il 

primo a riuscire a ben focalizzare gli elementi centrali della scrittura del Maestro, 

quelle ambivalenze e quelle contraddizioni irrisolte che – oltre ad affascinare 

il lettore – avevano investito tanto il poeta quanto il personaggio. Pertanto, 

nel suo sincero elogio, l’articolista si mostra intento (con un’efficacia pari se 

non superiore a quella di Martini e Capuana) a realizzare quello che Barbara 

Mariatti – esperta della ricezione gauteriana in Italia nell’Ottocento – definisce 

come “un vero e proprio «salvataggio» della figura di Gautier dal suo stesso mito”. 

57 A differenza e con maggior forza degli altri articolisti della penisola, 

Gualdo non si ferma all’enunciazione dell’ossessione per la forma dello scrittore 

francese: egli non si arresta alla superficie perché scava e si interroga (in parte 

perché era l’unico, tra essi, ad esser stato in diretto contatto con lui, in parte 

perché egli stesso in prima persona era tormentato da un simile tipo di ricerca) 

sul significato di tale attenzione estetica: “C’è qualcosa di duplice nella sua natura”, 

sostiene Gualdo, “e l’ingegno suo splende sotto vari aspetti. Innamorato 

della forma, pochi, quanto lui, compresero l’immateriale”. 58 

Secondo il pubblicista milanese, il segreto di Gautier andava ricercato nella 

sua feconda immaginazione perché essa fu il solo strumento per poter creare un 

“perfetto equilibrio” tra il pensiero e la forma, tra il concetto e l’esecuzione: 

Eppure, egli stesso lasciò cadere quell’orgogliosa parola: L’inexprimable n’existe 

pas, sentì (non se ne può dubitare), che sebbene avesse toccato la perfezione concessa 

all’artefice del pensiero umano coi mezzi che ne sono accordati, pure non aveva potuto 

incarnare in parole i più vaghi sogni della sua fantasia; che qualcosa, la parte migliore 

e la più bella, rimaneva là. Questo poeta, così idealizzatore della materia; lui che tanto 

57 B. MARIATTI, La ricezione di Théophile Gautier nell’Ottocento: le traduzioni e la cri- 

tica, in «Levia Gravia», a. III, 2001, p. 217. 

58 L. GUALDO, Teofilo Gautier, cit. 

469


voluttuosamente accarezzava la bellezza nelle sue più sensuali manifestazioni, e che 

dimenticava ogni mestizia quando l’inno pagano alla forma ed alla gioia gli sorgeva in 

petto, giungeva poi inesattamente ai più nebulosi confini dell’idea […]. 59 

Soltanto in quelle regioni misteriose, “dove l’occhio nostro si confonde”, 

l’intuito del poeta si acuisce a tal punto da poter presentire la verità, nel corso 

di un breve istante di illuminazione che precede quello in cui, afferma Gualdo, 

egli sentiva infine mancare il soffio: “qualunque strada si prenda nel campo dell’arte”, 

continua il recensore, “essa conduce necessariamente sino al limitare 

dell’infinito”. E Gautier aveva tentato di sfruttare ogni singolo sentiero. 

Con un’interpretazione che chiaramente lascia presentire i futuri sviluppi di 

tanta poesia del XX secolo, il critico prosegue la sua analisi addentrandosi nei 

più reconditi significati di quella teoria dell’art pour l’art, “transmise aux Parnassiens 

par Théophile Gautier, romantique de la première heure”, 60 una dottrina 

cui il ventottenne Gualdo poi avrebbe aderito, però già spingendola – attraverso 

la sua personale chiave di lettura – ben oltre la visione dei membri dell’eclettico 

gruppo del Parnasse contemporain (accomunati, in primo luogo, 

dall’avversione a quel Romanticismo sociale ed umanitario sviluppatosi in 

Francia a partire dal 1830). All’interno di una delle sue più belle e pregnanti 

pagine, lo scrittore/giornalista consegna qui, alla parola scritta – caso raro, a 

detta dei suoi confratelli letterati –, una splendida riflessione (dal sapore tutto 

novecentesco) sul significato dell’Arte: 

Se non temessimo di oltrepassare il nostro compito, diremmo che appunto da ciò 

deriva che l’arte è scopo a se stessa; poiché con la sua propria luce, su qualunque cosa 

gettata, essa costituisce una delle più chiare e poco conosciute prove che noi possiamo 

intravvedere dell’eterno problema del destino umano, e da questa molte altre idee potrebbero 

scaturire. 61 

In questo senso l’immaginazione riveste un ruolo necessario, benché, per 

far sì che nel testo poetico possano davvero essere incarnati i voli, i sogni, le intuizioni 

della fantasia, il vero “meccanismo” di cui lo scrittore può e deve servirsi 

è costituito dal suo stesso stile: Gautier ne aveva ideato uno altissimo e soprattutto 

sperimentale, inaudito, nonostante il suo sguardo fosse sempre rivolto 

59 Ibidem. 

60 Y. MORTELETTE, Histoire du Parnasse, cit., p. 75. 


470


al mondo della classicità. In effetti, qualunque fosse il soggetto da questi trattato, 

egli era in grado di scrivere con uguale e naturale finezza, così spontanea da 

fare in modo che in molti, Gualdo incluso, potessero dire di lui che “non dettò 

mai una pagina ch’egli fosse poi costretto, letterariamente, a sconfessare”. 62 

Nel modo di verseggiare fu un innovatore ed aggiunse ricchezza ed eleganza al 

verso. La placida contemplazione dell’ideale artistico vinse qualche volta in lui l’umana 

tristezza, ritrovò la sua consolazione nell’armonia stessa del modo di esprimere il 

dolore, e la sua musa rasserenata gli inspirò nuovi e squisiti versi, pieni di pregi e brillanti 

e nascosti, modelli di stile e di ritmo, che cantavano i simboli più arcani della natura, 

gli amori degli esseri animati e delle cose, versi che sono veri smalti e camei. 63 

Unitamente all’elogio della forma gauteriana in versi si pone, poi, la sua estrema 

versatilità, la sua alta potenza nell’esprimere persino il comico ed il 

grottesco (“nessuno fu ironico e gouailleur più elegantemente”) e addirittura 

nello svolgere il ruolo di critico, funzione che egli aveva assunto dopo aver 

molto prodotto lui stesso, perché – avvisa Gualdo chiosando con una propria 

considerazione – “così dovrebbe sempre accadere”. 64 Nel giudicare, il grande 

Théo preferiva la lode al biasimo, essendo benevolo e sinceramente entusiasta: 

sapeva interpretare senza esitanza il vero significato di un’opera d’arte. Con 

piena e perfetta padronanza, erudizione ed originalità, parlava delle doti dei pittori 

e degli scultori, svelava il carattere intimo delle varie scuole, giacché aveva 

il dono di comprendere il Bello in tutte le sue manifestazioni. Non aveva alcuna 

difficoltà nel commentare un lavoro di Tiziano o di Paolo Veronese, di Zurbaran 

o di Goya, una statua antica o un oggetto di arte moderna: a detta di Gualdo 

ciascuna descrizione gautieriana poteva far scintillare le gemme, forbire le armi 

antiche, piegare e colorare le stoffe sontuose, trovare sempre le parole per esprimere 

(ed è questo un aspetto su cui egli ritorna spesso, ritenendolo requisito 

necessario per essere un vero scrittore) “le tinte più vaghe – conducendo il linguaggio 

fino ai confini dell’inesprimibile – e dipingere con la penna i più vaghi 

e repentini aspetti della natura ed i più inesplorati tesori dell’arte”. 65 

In maniera simile a quanto aveva detto o dirà a proposito di Praga, Fogazzaro 

e Goncourt, l’articolista Gualdo sostiene di ammirare in Gautier special- 

62 Ibidem. 

63 Ibidem. 

64 Ibidem. 

65 Ibidem. 

471


mente la capacità di aver saputo vivificare per l’eternità le creature della sua 

mente ricorrendo alla sua chiara tela con le sue più nuove e felici metafore, talvolta 

solo gettando “un unico sprazzo di luce che illuminasse tutta l’ombra di 

un vastissimo quadro!”. 66 Ma, per quanto questi avesse compreso ed analizzato 

il Bello in tutti i tempi, la sua predilezione era a lungo rimasta parnassianamente 

rivolta all’antichità, essendosi dedicato soprattutto allo studio dell’arte greca. 

Come nei suoi lavori critici, anche in tutte le altre sue prose – dalle Nouvelles 

ai romanzi, di cui il più applaudito era stato Le Capitain Fracassé – il Maestro 

aveva fatto mostra di uno stile perfetto, possente, armonioso, “da far credere 

ch’egli non possa quasi esser superato come prosatore”, interessando costantemente 

il lettore e restando comunque limpido persino quando la prodigiosa 

forza della fantasia prendeva il sopravvento (Morte amoureuse, Toison d’or, 

Fortunio) o le fila del racconto divenivano intricatissime (Nuit de Cléopatre, 

Roi Candaule). Gautier era, infatti, solito dire – si legge nella cronaca gualdiana 

– che nessun ostacolo può spaventare l’artista, dal momento che lo scrittore 

“non deve mai essere colto all’improvviso da qualunque idea che gli passi per 

la mente, senza subito trovare le parole esattamente corrispondenti”. 67 Secondo 

ciò che ribadirà nel già citato articolo dedicato a Judith Gautier, sia quest’ultima 

che suo padre erano pigrissimi come gli orientali, ma proprio come gli orientali 

lavoravano al tempo stesso indefessamente: forse perché ad entrambi, enfatizza 

Gualdo, quando vennero al mondo era stato detto «tu scriverai!». 68 E nessuno 

dei due aveva rinnegato il proprio destino: 

La penna era nella sua mano uno strumento che non poteva fallire. Nato scrittore, 

aveva fecondato il suo ingegno mirabile con profondi studi filologici; vedeva nel verbo 

un’arma divina; le idee da lui evocate si rivestivano quasi per incanto del vocabolo esatto 

e facevansi vive. La giustizia d’ogni sua espressione è tale che produce, in chi sa 

leggere, un diletto indipendente dal tema e talvolta quasi troppo intenso. 69 

Non solo nelle liriche, bensì anche nei testi in prosa la capacità di Gautier 

di dipingere nello scrivere aveva raggiunto livelli altissimi: “ogni sua descrizione 

è un quadro” – afferma Gualdo analizzandone lo stile in relazione al corpus 

dei testi narrativi – “e si capisce come abbia creduto sulle prima di dover 

66 Ibidem. 

67 Ibidem. 

68 L. GUALDO, Ritratti e figure. Judith Gautier, cit. 

69 ID., Teofilo Gautier, cit. 

472


adoperare la tavolozza”. In maniera analoga a qeulla che sarà l’esperienza nostrana 

di Emilio Praga, lo stesso Gautier, in effetti, si era primariamente accostato 

al mondo dell’arte credendosi pittore; abbandonato, poi, il pennello per la 

penna, non aveva tuttavia cessato di servirsi di una tavolozza a tal punto ricca di 

ogni sfumatura cromatica da fargli guadagnare l’appellativo di “inimitabile pittore” 

in campo lirico e narrativo. 70 

Proprio come un artista che dipinge en plein air, con rapide pennellate e 

senza ritornare su quanto realizzato – perché la perfezione risultava già raggiunta 

fin dal primo tocco – Gautier scriveva, racconta il pubblicista italiano, con 

incredibile rapidità, senza correzioni e con una scrittura incantevole e regolare: 

talvolta (anche in questo caso Gualdo, per accattivarsi l’attenzione dei suoi lettori, 

non si sottrae dall’inserire episodi aneddotici, similmente alla vicenda del 

cinese narrata in apertura) era addirittura intervenuto sui propri testi nella stamperia, 

dove, con il proto in attesa, “scrisse correntemente alcune delle sue più 

belle pagine”. 71 Si esprimeva in “francese antiquato”, ma questa scelta linguistica 

non poteva non esser gradita al milanese (si ricordi che anch’egli era stato 

accusato per aver prediletto una simile opzione linguistica nei sue due romanzi 

pubblicati dall’editore parigino Lemerre) che, anzi, nella sua analisi arriva addirittura 

ad osannare la decisione gautieriana (“è, come sempre, una meraviglia”) 

in nome della facoltà dell’autore di poter “fare del linguaggio ciò che voleva”. 72 

Questa caratteristica stilistica era stata conquistata e raffinata da Gautier 

con l’esercizio, nel corso del tempo; però, in questo autore, essa era, al tempo 

stesso, un dono innato. E congenita appare ai suoi occhi anche la non mutevolezza 

dell’aspetto fisico dell’autore francese, rimasto sempre identico nonostante 

il trascorrere degli anni. L’indizio più facile a rintracciarsi della convivenza 

del fanciullo e dell’anziano in Gautier era, a sua detta, visibile nell’aver saputo 

conservare, nell’austerità dello sguardo, un chiaro segnale della sua eterna inclinazione 

alla rêverie: 

Quando sorgeva la luminosa aurora del 1830, quell’epoca tanto feconda della letteratura 

francese, Gautier aveva vent’anni. […]. Dalla sua persona, dal suo viso pallido 

e calmo emanava la forza. Sebbene ardente, il suo sguardo era già sereno e pieno di 

sogni come lo fu sempre. 

70 Ibidem. 

71 Ibidem. 

72 Ibidem. 

473


Attraverso il Gautier di questi ultimi anni, grave nell’espressione e nell’incesso, 

con la chioma ancor nera e lunga, con quella bocca un po’ grande da cui uscivano precise 

ed affascinanti le parole, con quei suoi atteggiamenti di titano che riposa, 

s’indovina il Gautier snello, turbolento, violentemente entusiasta della prima rappresentazione 

dell’Hernani, il più barbuto, il più scapigliato, il più stranamente vestito di 

quella schiera di giovani fanatici, che con le loro grida ed i loro celebri motti, imposero 

al pubblico quel trionfo che doveva sempre accrescersi, e ripetersi quarant’anni dopo. 73 

In effetti un articolo comparso su «Le Figaro» all’indomani della prima 

dell’Hernani (il dramma che aveva segnato l’ingresso ufficiale del Romanticismo 

nel teatro d’oltralpe) di Hugo alla Comédie Française il 25 febbraio 1830, 

attesta lo scalpore, e quasi lo scandalo, che aveva provocato l’abbigliamento di 

alcuni artisti dall’aspetto – per dirla con Gualdo – un po’ scapigliato, primo fra 

tutti proprio il grande Théo con il suo pourpoint color rosso fiammante. 74 L’avvenimento, 

annesso al celeberrimo scontro tra vecchio e nuovo che sarebbe poi 

passato alla storia come la “bataille d’Hernani”, doveva esser stato tramandato e 

costantemente ricondotto alla memoria se il critico italiano, che all’epoca di 

quella memorabile prima rappresentazione non era neppure ancora nato, propone 

nel testo un ritratto del Maestro rispecchiante la sua “completa originalità” 

nel corso di quella serata. Da allora la fama di Gautier, come scrittore e insieme 

come conversatore (“era uno dei causeurs più divertenti, più parigini che Parigi 

abbia mai conosciuto”), 75 era andata sempre più crescendo fino a giungere 

all’acclamazione ottenuta con il primo volume-antologia-manifesto del Parnasse 

Contemporain (1866), dove il suo nome – accanto a quelli di Banville, Lecomte 

de Lisle e Baudelaire – figurava in qualità di caposcuola che aveva stretto 

attorno a sé “una schiera di giovani”, dirà anni dopo Gualdo, “che attestava 

che la nuova poesia contava molti fedeli”. 76 

Gautier, per ovvi motivi cronologici, non avrebbe partecipato dieci anni più 

tardi al terzo Parnasse, progetto al quale collaborarono – con opere pubblicate 

73 Ibidem. 

74 Y. MORTELETTE, Histoire du Parnasse, cit., p. 65. Doveva senza dubbio trattarsi di 

episodi entrati nell’immaginario collettivo e, successivamente, riportati nelle biografie dedicate 

al maestro. Si sa con certezza che Gualdo leggerà, nell’autunno 1879, la monografia realizzata 

dal secondo genero di Gautier (sposo, cioè, della figlia minore del poeta), come dimostra una 

domanda rivolta a François Coppée il 23 settembre di quell’anno: “Qu’est-ce que vous dites du 

Théophile Gautier publié par Bergerat?” (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 220). 


76 ID., Anthologie des poètes français du XIX siècle, cit., p. 12. 

474


in ordine rigorosamente alfabetico per autore – tutti coloro che, in un modo o 

nell’altro, erano stati vicini al movimento poetico nel corso di lunghi anni. A 

quest’epoca, tuttavia, il Parnaso (nato come gruppo e trasformatosi pian piano 

in scuola) stava già iniziando ad avviarsi al declino; oltretutto al suo interno si 

erano verificate da tempo alcune scissioni, la più importante della quale risalente 

al principio degli anni ’70, quando – mentre la guerra franco-prussiana era 

ancora in atto – parte degli affiliati aveva deciso di esprimere ‘poeticamente’ il 

proprio sostegno patriottico alla nazione. La divisione, in principio soltanto di 

ordine estetico, si era quindi caricata anche di motivazioni di carattere sociale e 

politico. 77 Gautier, come ricorda Gualdo nel suo necrologio, era stato a tal proposito 

falsamente accusato di indifferenza e di freddezza; ma, come rammenta 

sempre il critico, la sua era stata piuttosto “una indulgenza che […] gl’impedì di 

irritarsi alla vista di certe vicende sociali”. 78 

Il divario tra fazioni interne al Parnasse contemporain si era poi, infine, 

acuita con la scomparsa del grande Théo. In particolare, come ricorda Mortelette, 

la realizzazione del tributo collettivo al Maestro, nel 1873, “vit la lutte d’influence 

entre les deux tendances rivales pour récupérer symboliquement le poète 

dans leur camp”. 79 La decisione di realizzare un volume che raggruppasse 

tutti i tributi in omaggio a Gautier era stata presa da Glatigny, in accordo con 

l’editore Lemerre, dopo aver visto una poesia di Théodore de Banville, stampata 

sul periodico «Le National», dedicata al caro estinto a pochi giorni dalla sua 

scomparsa (avvenuta il 23 ottobre 1872). 80 Le Tombeau de Théophile Gautier, 

opera assemblata in brevissimo tempo, venne pertanto realizzata rispolverando 

un’usanza abbandonata da circa tre secoli, quella della forma poetica del tombeau 

per l’appunto, sorta di monumento letterario destinato a conservare la 

memoria di un morto illustre attraverso gli epitaffi o, più in generale, i componimenti 

funebri redatti da un gruppo di artisti ad esso in qualche modo legati: 81 

Il est évident que le modèle auquel se réfère le volume de Lemerre est celui du 

tombeau d’un poète, écrit pour lui par ses pairs […]. 82 

77 

Y. MORTELETTE, Histoire du Parnasse, cit., pp. 298-299. 

78 

L. GUALDO, Teofilo Gautier, cit. 

79 

Y. MORTELETTE, Histoire du Parnasse, cit., p. 299. 

80 

T. DE BANVILLE, Théophile Gautier, in «Le National», 28 ottobre 1872. 

81 

Sulla tradizione del tombeau come genere letterario cfr. F. BRUNET, Introduction à Le 

Tombeau de Théophile Gautier, Paris, Champion, 2001. 

82 Ivi, pp. 16-17. 

475


Fedele rispecchiamento dell’eclettismo e del plurilinguismo del gruppo 

parnassiano, il volume raccoglieva novantadue componimenti, realizzati da ottantatre 

(Banville, Lefèvre, John Payne e Swinburne avevano infatti inviato più 

di un omaggio poetico) collaboratori – “séparés d’habitudes”, affermava Alphonse 

Lemerre nell’avviso al lettore inserito in apertura, “d’esprit et de langage” 

83 – in sette idiomi differenti (francese, inglese, tedesco, italiano, occitano, 

latino e greco). 84 Per garantire uguaglianza tra gli autori, i loro contributi erano 

stati arrangiati in ordine alfabetico, fatta eccezione per il testo liminare di Victor 

Hugo, posto in testa alla raccolta a mo’ di prefazione ed in chiaro segno di 

riconoscimento della supremazia letteraria del celebre “Père”, nonché dell’anzianità 

dei suoi rapporti con Gautier. 85 

Ciascun partecipante, secondo le precise direttive formali e contenutistiche 

consegnate in fase progettuale da Catulle Mendès ai vari poeti prescelti per eseguire 

i diversi tombeaux, avrebbe dovuto soffermarsi su una “image” del defunto 

e rivolgersi direttamente a lui in seconda persona. 86 Luigi Gualdo (unico italiano 

interpellato) partecipò all’antologia componendo un’ode saffica in dodici 

strofe, Teofilo Gautier, 87 ripubblicata poi un anno più tardi sulle pagine della 

rivista torinese «Serate Italiane» 88 ed infine, nel 1883, all’interno della raccolta 

poetica Le Nostalgie, questa volta con alcune varianti ed il titolo leggermente 

mutato in Théophile Gautier. 89 In concordanza con il respiro generale dell’opera, 

dove “l’image qui ressort […] est celle du père de l’art pour l’art plutôt que 

celle du romantique de la première heure”, 90 la lirica gualdiana prende subito 

83 

A. LEMERRE, Au lecteur, in AA. VV., Le Tombeau de Théophile Gautier, Paris, Lemerre, 

1873, p. 11. 

84 

In un compte rendu al volume, i nomi di Gualdo e di Glaser vengono citati come i più 

alti esempi di interventi in lingue straniere. Per sottolineare, inoltre, le corrispondenze tematiche 

tra i vari testi della raccolta, l’autore della recensione afferma che “Les stances italiennes de M. 

L. Gualdo repondent aux strophes allemandes de M. Emmanuel Glaser” (E. DE LA GOUR- 

NERIE, Notices et comptes rendus, in «Revue de Bretagne et de Vandée», 1874, pp. 466-467). 

85 

F. BRUNET, Représentations romantiques, parnassiens et symbolistes de l’immortalité 

dans Le Tombeau de Théophile Gautier, in Spiritualisés d’un monde désenchanté, textes réunis 

par Gisèle Séginger, Strasbourg, Presses Universitaires, 1998, pp. 109-110. 

86 

Lettera di Mendès a Coppée pubblicata in J. MONVAL, Deux camarades du Parnasse: 

Catulle Mendès et François Coppée. Lettres inédites, in «Revue de Paris», 1 er mars 1909, p. 85. 

87 

L. GUALDO, Teofilo Gautier, in Le Tombeau de Théophile Gautier, cit., pp. 81-83. 

88 ID., Teofilo Gautier, in «Serate Italiane», 19 aprile 1874. 

89 ID., Théophile Gautier, in Le Nostalgie, cit., pp. 193-196. 

90 Y. MORTELETTE, Histoire du Parnasse, cit., p. 322. 

476


avvio ribadendo un tema su cui il poeta italiano aveva già insistito nella antecedente 

commemorazione in prosa, quello cioè della totale ed eterna dedizione del 

suo protagonista nei confronti dell’Arte: 

Sereno, e stanco di vicende umane, 

Questa terra inquïeta egli ha lasciato, 

Egli, il Maestro, delle forme arcane 

Innamorato. 

Era forte nell’arte – era il leone – 

Ne possedéa la maestà severa 

E lo sguardo ripieno di visione 

E la criniera. 91 

Un argomento, questo, su cui l’italiano torna ad insistere in una delle strofe 

centrali dell’ode, laddove afferma che Gautier “Cantò la Gioja e il Bello, e la 

pagana / Voluttà della Forma, e i strani amori / Delle cose, e il desir; l’ebrezza 

umana / E i suoi colori”. 92 Poco prima di questi versi, però, e subito dopo aver 

aperto una breve parentesi sull’incanto esercitato su Gautier dall’ignota poesia 

dell’Oriente, Gualdo ritorna – proprio come aveva fatto sulle pagine della «Perseveranza» 

– sull’amore del francese per la magia di terre a sé molto più prossime, 

di quel mondo appena al di là delle Alpi, per quei luoghi che egli aveva 

visitato e di cui aveva conservato indelebile ricordo quando, anni addietro, 

“portò un culto all’Egitto, alla Grecia; […] amò ferventemente l’Italia”. 93 E nei 

suoi versi, per la prima volta (ma rispondendo ad una predilezione destinata in 

futuro ad essere ribadita), canta la dedizione gautieriana per la storia, le tradizioni, 

l’atmosfera da sogno della città del belpaese che, al suo pari, egli stesso 

ama più di ogni altra: quella Venezia in cui aveva trovato l’amore (sua moglie, 

Ernestina Grisi era, difatti, istriana) e dove aveva trascorso frequenti soggiorni. 

Fu dell’Italia appassionato amante 

E ne applaudì la gloria e la fortuna; 

I palazzi il ricordano vagante 

Per la laguna. 94 

91 

L. GUALDO, Teofilo Gautier, in Le Tombeau de Théophile Gautier, cit., p. 81. 

92 

Ibidem. 

93 

ID., Teofilo Gautier, in «La Perseveranza», cit. 

94 


477


Come ha messo in evidenza Marziano Guglielminetti 95 – posizione poi sostenuta 

anche da Marilena Giammarco 96 – nonostante il suo carattere spiccatamente 

occasionale, il componimento gualdiano suggerisce un canale di ricezione 

del modello gautieriano originale ed alternativo rispetto a quello dominante 

all’epoca, una chiave interpretativa attraverso la quale risulta possibile evincere 

che “il Gautier caro al Gualdo mostra un profilo ben altrimenti inquietante, 

quello del poeta insoddisfatto del suo mestiere e desideroso di sondare il mistero 

ultimo dell’esistenza”. 97 Percorrendo una simile direzione ci si sposta, senza 

dubbio, oltre la serafica e tanto decantata “zona dell’imperturbabilità parnassiana” 

per avvicinarsi, invece, verso “quella della crisi dell’artista nella società 

moderna, dell’angoscia che deriva dal ripudio della Forma e di ogni risarcimento 

estetico”: 98 l’intuizione di questo germe di tristezza ed insieme – per dirla 

con Baudelaire – di perdita dell’aureola, di autocoscienza, da parte del poeta, di 

una incompletezza che neppure il rifugio nella forma perfetta poteva essere in 

grado di colmare, è quindi da considerarsi l’aspetto più innovativo del tributo 

gualdiano, palese indice dell’estrema sensibilità umana ed artistica dell’italiano 

immortalata in quei versi dove egli canta il suo Maestro non tanto – o non solo, 

come i più – per ragioni di carattere estetico-tematico-formale, ma specialmente 

in quanto emblema di una condizione comune, come colui che “pur sapeva le 

segrete pene / e le immense mestizie del poeta”. 99 

Per comprendere la portata e la giustezza del presagio di Gualdo (che della 

malinconica presa d’atto dell’impotenza degli artisti ad agire nel mondo moderno 

farà argomento costante cui resterà fedele nel corso dell’intera sua carriera 

letteraria), 100 basterà pensare all’analisi di Starobinski dedicata all’opera di 

Gautier – poi condensata nella lettura critica dell’articolo Shakespeare aux Funambules 

– dove viene proposta una “singolare forma di identificazione” tra il 

poeta e il saltimbanco attraverso il gioco ironico che identifica “la derisoria epifania 

del-l’arte e dell’artista”: 101 mediante l’analisi della figura di Pierrot, vesti- 

95 

M. GUGLIELMINETTI, «Le Nostalgie» di Luigi Gualdo, cit., p. 280. 

96 

M. GIAMMARCO, Annotazioni su Gualdo e Gautier, cit., p. 147. 

97 

M. GUGLIELMINETTI, «Le Nostalgie» di Luigi Gualdo, cit., p. 280. 

98 

M. GIAMMARCO, Annotazioni su Gualdo e Gautier, cit., p. 147. 

99 


100 

Cfr. M. GIAMMARCO, Annotazioni su Gualdo e Gautier, cit. e C. A. MADRIGNA- 

NI, “Decadenza”, il romanzo del tempo e della “noia”, cit.. 

101 

J. STAROBINSKI, Portait de l’artiste en saltimbanque, trad. it. a cura di C. Bologna, 

Torino, Bollati Boringhieri, 1984, p. 38. 

478


to da Deburau, il grande Théo avrebbe, difatti, interpretato il ruolo dello scrittore 

stesso (una corrispondenza, questa, che Starobinski avvalora citando a mo’ di 

esempio anche i testi del contemporaneo Banville) come novello Amleto perché 

– entrambi “personaggi musicali […] e contemporaneamente banditori della 

verità, aiutanti segreti che fanno girare la ruota del destino” 102 – rappresentante 

l’unico latore della verità, sempiternamente solo ed isolato benché attorniato da 

una moltitudine di persone le quali, tuttavia, non possono comprendere e condividere 

il suo malessere, la sua malinconia che scaturisce dal peso dell’arcano 

segreto di cui egli è depositario. 

Un primo sentore dell’apertura di Gualdo su questa tematica è ravvisabile 

già nella conclusione del suo primo articolo su Gautier (sebbene su tale aspetto 

egli ritorni a più riprese nell’ode funebre un anno più tardi), 103 quando aveva 

definito il poeta francese “uno di quegli ingegni che per la loro vastità che abbraccia 

tutto va a perdersi in eteree regioni”. 104 La sua scomparsa, afferma il 

giornalista, al pari di quella dei più illustri spiriti 

[…] lascia stupefatti chi li contempla, e costringe a pensare che essi devono pure 

avere una grande importanza, e che v’ha nella loro apparizione fra noi un recondito e 

profondo significato, di cui non c’è dato tutto comprendere. Alcuni lo ignorano, alcuni 

lo oblieranno; ma i moltissimi che lo amavano si sentiranno per lungo tempo avvolti 

come in una tenebra e la sua opera resterà. 105 

Analogamente ai versi finali del tombeau (nei quali Gualdo si chiederà se, 

una volta passato a miglior vita, “lassù, dove s’ammanta / la gran luce terribile e 

superna”, Gautier – bello di nuova vita – stia già cantando “la beltà eterna”), 106 

il milanese si era domandato, immediatamente, all’indomani della sua scomparsa, 

se non fosse stato il caso che tutti coloro che avevano compianto l’estinto 

poeta avessero, piuttosto, dovuto iniziare a credere che lui, “dopo tentato di 

scorger l’invisibile dopo aver cercato nel bello l’ultima ragione di tutto”, fosse 

infine giunto “a spezzar i vincoli dell’incomprensibile e dell’inesprimibile”, ra- 

102 

Ivi, pp. 47-48. 

103 

L. GUALDO, Teofilo Gautier, in Le Tombeau de Théophile Gautier, cit., p. 82. Il poeta 

amico e maestro viene inoltre celebrato in questi termini: “L’occhio profondo all’orizzonte volto 

/ Assaliva i confini del pensiero, / E il suo sogno vagava ognor più sciolto / Oltre il mistero”. 

104 

ID., Teofilo Gautier, in «La Perseveranza», cit. 

105 

Ibidem. 

106 

ID., Teofilo Gautier, in Le Tombeau de Théophile Gautier, cit., p. 83. 

479


gion per cui, avendo sempre tenuto lo sguardo fisso al proprio ideale, avrebbe 

potuto, in ultima analisi, essersi già avviato a “raggiungere la splendente e 

completa realtà”. 107 In risposta a questa supposizione il critico italiano mostra di 

non avere dubbi affermando che, a suo giudizio, Gautier aveva davvero meritato 

la dedica di Baudelaire, posta in suo onore sul frontespizio dei Fleurs du mal, 

che recita: “Au poëte impeccable, au parfait magicien ès lettres françaises…”. 

7.2b Di padre in figlia: l’eredità artistica di Judith Gautier Mendès 

L’episodio del mandarino Tin-tun-lin (all’anagrafe Ding Dunling, rifugiato 

politico cinese in Francia), riportato in apertura del precedente paragrafo, costituisce 

la chiave di lettura ed il pernio attorno al quale è costruito il già citato articolo 

gualdiano su Judith, la maggiore delle figlie di Théophile Gautier, 108 le 

plus parfait de mes poèmes, come questi era solito dire in risposta ai numerosi 

ammiratori di lei. Condotto in un caffè dal Maestro, quel curioso personaggio 

che nella lingua francese sapeva pronunciare soltanto la parola bitter – ma, sostiene 

Gualdo, “Gautier, il quale (è cosa nota) sapeva tutto, capì il chinese” 109 –, 

senza intendere nulla decise di seguire “il maestoso poeta, che gli pareva probabilmente 

un dio, coi lunghi capelli e la faccia bonariamente severa”. 110 L’introduzione 

dell’esiliato del Celeste Impero in casa Gautier parve non stupire 

nessuno. Mai fu posta alcuna domanda a riguardo; eppure, afferma il critico italo-francese 

mentre si accinge a riportare l’aneddoto con dovizia di particolari: 

107 ID., Teofilo Gautier, in «La Perseveranza», cit. 

108 Come si legge nel necrologio di Gualdo dedicato a Gautier padre: “Egli lascia un figlio 

e due figliole maritate a due poeti: la signora Bergerat e la signora Giuditta Mendès, autrice di 

romanzi in cui spicca una bizzarra originalità ed uno stile ereditato dal padre”. Nata a Parigi il 

25 agosto 1845, dotata fin da giovane di singolare talento, Judith crebbe circondata dai celebri 

amici di suo padre, da Banville a Baudelaire, da Goncourt a Flaubert, che fu anche suo testimone 

di nozze in occasione del suo sfortunato matrimonio con Catulle Mendès, cerimonia alla 

quale Théophile aveva deciso di non prender parte per esprimere il suo dissenso per un’unione 

che – come effettivamente fu – egli presagiva essere mal assortita ed assai sventurata (cfr. D. 

CAMACHO, Judith Gautier, sa vie et son oeuvre, Paris, Droz, 1939 o anche il più recente volume 

di J. RICHARDSON, Judith Gautier: a biography, London – New York, Quarter Books, 

1986, dove viene più volte citato anche l’articolo gualdiano dedicato alla scrittrice francese). 


110 Ibidem. 

480


[…] si deve a questo semplice fatto se Judith Gautier, qualche anno più tardi, esordì 

in letteratura con una traduzione di poesie chinesi intitolate Le Livre de Jade e 

con uno stupendo romanzo pure di argomento chinese: Le Dragon Impérial. Il mandarino 

aveva insegnato la sua lingua alla figlia del benefattore e l’aveva iniziata ai misteri 

delle belle lettere del Fiume giallo. 111 

Quando nel 1866 – apprendiamo sempre dal testo gualdiano –, all’epoca 

delle sue nozze con il poeta Catulle Mendès (“soprannominato allora l’ange des 

brasseries, perché la sua bella testa coronata di capelli biondi era spesso discernibile 

tra il fumo delle pipe, nel fondo dei caffè e delle taverne”), Judith aveva 

abbandonato il tetto paterno – dividendosi tra Parigi e Fécamp, località dove resterà, 

come si legge inoltre in una lettera di Gualdo a Coppée, anche dopo la 

rottura col marito 112 – la giovane artista portò con sé il suo fedele assistente orientale, 

che ormai aveva perfettamente imparato ad esprimersi anche nell’idioma 

della sua ospite e protettrice. 113 A tal punto intimo della sposa, il giorno 

stesso del matrimonio egli sedette addirittura “al desco stesso della sua scolara”, 

a quello stesso tavolo cui Théophile non aveva voluto avvicinarsi dopo una funzione 

dove le sue veci erano state ricoperte, in sua assenza, dal fidato amico di 

famiglia Gustave Flaubert. 114 

L’avvio aneddotico del brano, com’è esplicitato dal suo stesso autore, ha la 

funzione di introdurre il lettore nel lontano e fantastico mondo della narratrice 

d’oltralpe, di spiegare perché nei libri di lei prevalgano “paesaggi e passioni cinesi” 

e, allo stesso tempo, di illustrare come, nonostante le palesi differenze di 

tema e ambientazione, la scrittura di Judith mostri notevoli punti d’incontro con 

111 Ibidem. 

112 Judith Gautier abitava per gran parte dell’anno (almeno a partire dal 1871) in una villa 

a Fécamp, nell’alta Normandia, al numero 197 di rue des Juifs. La lettera gualdiana che allude a 

tale abitazione risale all’ottobre 1875: “N’irons nous pas aujourd’hui chercher la divine Judith 

dans l’immense ville de Fécamp où nous dirons, en passant, bonjour aux négresses?” (P. DE 

MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 204). 

113 Sebbene non fosse mai stato chiarito che l’ospitalità in casa Gautier potesse essere senza 

fine e che, piuttosto, qualora Tin-tun-lin avesse trovato un impiego, avrebbe dovuto lasciare 

il tetto dei suoi benefattori, il mandarino parve impegnarsi in tutti i sensi nel cercare di non abbandonare 

mai quella famiglia di grandi e prodigali artisti e, “quando gli si parlava copertamente 

di andarsene, il mandarino ridiventava ignorante, e non comprendeva più nessuna lingua”. 

114 I giovani sposi finirono per separarsi dopo pochissimo tempo, nel maggio 1874, benché 

ufficialmente ciò avvenne soltanto nel 1878. Judith si trasferirà al numero 31 di rue Washington, 

in un appartamento pieno di statue di buddha e oggettistica orientaleggiante, nel cui salon 

era solita ricevere ospiti ogni domenica quando non si trovava in Bretagna. 

481


quella di Gautier. In effetti, la frase con cui Gualdo apre la sezione dell’articolo 

propriamente letteraria sottolinea ancora una volta questo motivo – e “quale 

maggiore elogio?”, egli si chiede e domanda ai suoi lettori – della perfetta ressemblance 

tra il genitore e la sua erede: “l’autrice rassomigliava tanto nello 

scrivere a suo padre quanto gli rassomiglia fisicamente”: 115 

Gautier rivive in lei. Così pure in lei rivive quello stile inarrivabile, quella forma 

suprema in cui qualunque idea appare nella più splendida veste, per la quale gli scritti 

del maestro sono modelli. 116 

Con il suo romanzo d’esordio, Le Dragon Impérial, 117 per la prima volta 

venivano introdotti tra il pubblico francese quei curiosi personaggi “con gli occhi 

rivolti all’insù e dalla testa rasa ornata da una lunga coda” e quelle signore 

“dai piedi troppo piccoli”: essi non erano più soltanto figure fuori dal tempo fissate 

nei ritratti, nelle stampe e nelle fotografie tanto diffuse nel secondo Ottocento 

perché, attraverso le proprie opere, Judith era stata capace di farli “uscire 

dalla loro immobilità manierata per vivere ed agitarsi” e di far comprendere al 

mondo occidentale che anche “sotto quelle vesti sontuosamente ridicole battono 

dei cuori – e che laggiù si ama, si lotta, si odia con furore”. 118 

Sembra, alla prima lettura di tali romanzi, che dai vasi enormi, dai paraventi, dai 

miniati ventagli dove le ammirammo fino a ieri, si veggano scendere quelle strane figurine, 

animate all’improvviso da una vita intensa. […]. Si ramane sbalorditi dall’abbondanza 

di immaginazione profusa in codesto libro, dove sono narrate […] avventure 

straordinarie quanto quelle delle Mille ed una notte, e narrate in uno stile che 

rammenta assai quello di Gautier, con qualche raffinamento forse eccessivo, messo allora 

in voga dai “parnassines”. 119 

Il secondo romanzo che Gualdo passa in rassegna tracciando la storia editoriale 

della protagonista del suo saggio è L’Usurpateur, 120 un volume – come e- 

115 

L. GUALDO, Ritratti e figure. Judith Gautier, cit. 

116 

Ibidem. 

117 

J. MENDÈS, Le Dragon Impérial, Paris, Lemerre, 1869. Sulle copertine delle opere 

uscite tra 1866 e 1878 (anno della separazione legale), il nome dell’autrice è Judith Mendès. 

118 


119 


120 

J. MENDÈS, L’Usurpateur, Paris, Marpon et Flammarion, 1875. Questo romanzo venne 

ripubblicato alcuni anni dopo, nel 1887, con il nuovo titolo La Sœur du soleil. 

482


gli stesso ricorda – che ottenne un enorme successo, tanto da ricevere un importante 

riconoscimento (“fu couronné dall’Accademia francese”). In maniera analoga 

al precedente lavoro anche questo testo, in due volumi, si contraddistingue 

per il suo carattere esotico: in questo caso, però, le vicende si svolgono in Giappone; 

si tratta di un’opera storica, ricca di passioni e battaglie, nella quale vengono 

raccontate le lotte delle dinastie nipponiche e dove “l’amore, come nel libro 

precedente”, sostiene il recensore, “si mostra violento e ideale ad un tempo, 

e si è costretti a seguire con attenzione le avventure del Mikado, come prima le 

gesta del poeta Ko-li-tsin e dell’imperatore Kang-si”. 121 

Proprio all’epoca della pubblicazione di questo scritto, Gualdo, alle prese 

con la stesura della sua Costanza Gerardi, si diceva molto colpito dalla rapidità 

con la quale Judith Gautier era solita lavorare e scrivere indefessamente. Questa 

osservazione, che cela una benevola invidia nei confronti della scrittrice francese, 

è affidata ad una lettera indirizzata a François Coppée nella quale il mittente 

– al momento di stanza a Milano, confessando all’amico di non poterlo raggiungere 

a Yport – lamenta la propria lentezza, malgrado gli sforzi, nel portare 

avanti il suo primo romanzo italiano: “Je voudrais faire marcher mon roman, 

auquel je travaille toujours, mais très lentement”, scrive infatti Gualdo per poi 

aggiungere che, “quand je pense que la divine Judith, malgré sa paresse olympienne, 

noircit dix grandes pages par jour, la rougeur me monte au front” e concludere, 

infine – con un’allusione che ben ci conduce a comprendere quale fosse 

la posizione da lui presa in riferimento alla separazione, avvenuta appena pochi 

mesi prima, di Judith da Mendès –, che “je me dis à moi même des gros 

mots tels que: traître! catullique! scénariste!”. 122 

Ancora sulle somiglianze tra padre e figlia e sull’interesse per la lontana 

Cina è la riflessione gualdiana a proposito della produzione pubblicistica, degli 

articoli di critica di Judith Gautier, sezione del testo dove figurano anche alcune 

valutazioni relative al suo stile, alle sue collaborazioni, alla sua considerazione 

del Bello artisticamente inteso: 


122 Lettera pubblicata in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 199-200. Di poco posteriore 

è un altro messaggio che reca l’intestazione “Varese, Villa Taccioli, 18 ottobre (1875)” 

in cui Gualdo, chiedendo aggiornamenti a Coppée su quanto stesse accadendo a Parigi durante 

la sua assenza, sembra ancora riferirsi agli strascichi seguiti all’allontanamento di M.me Gautier 

da Mendès: “Donnez moi des nouvelles de tout le monde; […]. Car, enfin, qu’y a-t-il d’important 

ici bas si ce n’est ce qui a lieu dans l’arrière boutique de Lemerre, les gloires des judithistes 

et la honte des catulliques?” (Ivi, p. 210). 

483


Come suo padre, la scrittrice di cui parliamo riempie spesso i giornali con la sua 

prosa, talora sotto un finto nome: collaborò al Rappel, al Moniteur, al Journal Officiel. 

In vari articoli, essa tornò ad occuparsi di quei popoli dell’estremo Oriente che hanno 

la virtù di affascinarla con la loro poesia ed i loro costumi barbari e raffinati. In seguito, 

essa riunì quegli articoli in un volume […] intitolato Les Peuples étranges. 123 Ella 

descrisse varie volte il Salon, ed anche nella sua critica si ritrova l’infallibile istinto 

del bello, la larghezza di vedute, la indulgenza un po’ scettica di Gautier. 124 

La parte più lunga (e meno interessante) dell’analisi dedicata alla produzione 

di Judith è quella consacrata al suo primo volume le cui vicende sono 

ambientate nella Francia contemporanea. Gualdo etichetta Lucienne 125 – è questo, 

infatti, il titolo dell’opera – come “romanzo moderno” di argomento strano, 

ma magistralmente svolto “benché vi si riscontrino alcune pecche ed inesattezze 

di osservazione nei particolari”. 126 Il critico ripercorre, passo dopo passo e con 

estrema cura del dettaglio, tutta la vicenda in cui si articola la trama soffermandosi, 

in particolare, su quegli episodi che rendono ancor più triste ed angoscioso 

il testo; a detta di Gualdo, la prevalenza di tali qualità è dovuta soprattutto al 

contrasto tra l’amore illimitato e senza speranza della protagonista – Lucienne, 

per l’appunto – e quello dell’uomo amato che, alla fine, avendo scoperto il passato 

di cortigiana di lei, la abbandona tristemente per non far più ritorno. 

Sulle durezze del fato inesorabile che si oppone agli amori, la scrittrice sarebbe 

tornata in seguito, nel 1879, con un lavoro che Gualdo definisce il più potente 

e profondo dei suoi libri, Les Cruautés de l’Amour. 127 Proprio scrivendo a 

proposito di esso, l’articolista italiano offre alcuni spunti di analisi di rilievo ed 

interesse utili per comprendere, da un lato, il filone narrativo cui a suo parere 

potrebbe iscriversi la produzione narrativa di Judith Gautier, e, dall’altro, per 

far maggior chiarezza sulle posizioni in materia di critica letteraria del milanese. 

Questi, infatti, parlando della protagonista del suo studio, afferma che: 

Sebbene essa non appartenga certo alla scuola naturalista, pure, nelle creazioni 

poetiche, eccessive talvolta, si ritrova uno spirito di osservazione finissimo, una verità 

relativa sorprendente, una potenza di realizzazione altamente artistica. 128 

123 J. GAUTIER, Les Peuples étranges, Paris, Charpentier, 1879. 

124 L. GUALDO, Ritratti e figure. Judith Gautier, cit. (corsivi miei). 

125 J. GAUTIER, Lucienne, Paris, Calmann Lévy, 1877. 


127 J. GAUTIER, Les Cruautés de l’Amour, Paris, Dentu, 1879. 

128 L. GUALDO, Ritratti e figure. Judith Gautier, cit. (corsivi miei). 

484


Come avverrà dieci anni più tardi quando, sulle pagine della «Cronaca 

d’arte», egli donerà un compte rendu della Physiologie de l’amour moderne di 

Paul Bourget, 129 anche in questo caso Gualdo si sofferma ad analizzare le caratteristiche 

del sentimento erotico secondo la visione dell’autrice in esame: nelle 

Cruautés di Judith Gautier amore è sinonimo di passione, perché esso scoppia 

quasi sempre improvviso, immenso, eccezionale, violento come un colpo di 

fulmine. Ma nei suoi testi non è solo questo sentimento ad esser descritto mostrando 

alcune costanti. Anche i personaggi – vittime dell’eros moderno – sono 

raffigurati secondo alcuni aspetti ripetitivi: il protagonista maschile è quasi 

sempre giovanissimo, di una bellezza classica, di quella bellezza “in cui una delicatezza 

quasi femminile di lineamenti ed una venustà greca di forme si uniscono 

alla forza atletica”, di squisito sentire unito a coraggio sovraumano; le 

donne, invece, sono quasi tutte sublimi. Eppure, nonostante ciò, i testi della 

giovane Gautier non mancano di originalità e soprattutto di verosimiglianza, dal 

momento che ne’ particolari e nel paesaggio si ritrova la realtà. 130 Benché il 

più delle volte l’autrice avesse preferito cimentarsi nei racconti immaginosi, 

quando essa ha invece acconsentito – per dirla con Gualdo – “a stare nella nostra 

società moderna”, anche in questa occasione è stata capace di forgiare dei 

veri e propri eroi degni di ammirazione e per di più dalle fattezze perfette. 131 

L’analisi dell’italiano non offre una panoramica sulla sola attività narrativa 

di Judith Gautier, ma propone un quadro completo delle sue facoltà, un quadro 

129 

Cfr., supra, il paragrafo 7.5 Un autoritratto allo specchio: Paul Bourget. 

130 


131 

Ibidem. Gualdo fornisce un ritratto preciso dell’eroe delle Cruautés: “bello come un 

Fortunio, dalle fattezze perfette, dal labbro superiore appena ombreggiato, dal naso dritto che si 

riunisce in una sola linea alla fronte, dal mento ben modellato, indicante una virile fermezza di 

propositi, dall’occhio grande, dolce e ardente”. Le fattezze del personaggio richiamano quelle 

della stessa Judith secondo la descrizione di Banville: “La ligne du nez continue celle du front 

[…]. Les cheveux noirs sont légèrement frisottant et crespelés, ce qui leur donne l’air ébouriffé; 

le teint brun mat, les dents petites et espacées, les lèvres pourprées d’un rouge de corail, les 

yeux petits et un peu enfoncés, mais très vifs et qui prennent l’air malin quand le rire les éclaire, 

les narines ouvertes, les sourcils fins et droits, l’oreille exquise, le col un peu fort et très bien 

attaché, sont d’une sphynge tranquille et divine” (T. DE BANVILLE, Les camées parisiens, Paris, 

Pincebourde, 1866, pp. 53-54). È probabile che Gualdo avesse in mente queste righe quando, 

a sua volta, si accinse a delineare un portrait della scrittrice: “Ella possiede una bellezza 

maestosa, assoluta; ha la fronte marmorea, i lineamenti perfetti. Il suo colorito pallido e caldo, 

uniforme, contrasta con il sorriso quasi infantile della bocca. L’occhio è calmo, luminoso, dalla 

pupilla color dell’oro; lo sguardo è quello indimenticabile del padre, raddolcito; l’atteggiamento, 

quello di una sfinge o di un idolo” (L. GUALDO, Ritratti e figure..., cit.). 

485


che ingloba tutte le manifestazioni dell’arte da lei praticate: “senz’aver quasi 

imparato”, leggiamo nell’articolo in questione, “ella dipinge un poco, scolpisce”. 

Il critico racconta di aver visto una volta esposto un busto rappresentante 

Lohengrin da lei realizzato, una scultura che – malgrado le imperfezioni di fattura 

– rendeva molto bene, a sua detta, l’idea della fulgida figura del cavaliere 

del cigno: “l’artista aveva tentato di rendere plasticamente quel suo ideale di 

bellezza, descritto ne’ suoi libri”. Persino la musica non era materia sconosciuta 

alla figlia di Théo: come l’adorato genitore (“anche in ciò è proprio figlia di suo 

padre!” e, difatti, anch’egli si era da giovane cimentato – come si è detto – nel 

figurativo e Gualdo ne aveva visto almeno un disegno, come racconta a Vittoria 

Cima), 132 era capace di rintracciare il bello in qualsiasi rappresentazione artistica; 

in campo musicale era una fervente ammiratrice di Richard Wagner. 

Proprio all’interno di una biografia dedicata agli aspetti più intimi e personali 

del compositore tedesco (Wagner at home, 1910) 133 è conservata l’unica testimonianza 

di pugno della Gautier attestante i suoi contatti con Luigi Gualdo. 

In verità la prima versione, in francese e non già in inglese, del passo cui qui si 

allude è presente nel primo dei tre tomi delle sue memorie intime (Le collier des 

jours), sorta di autobiografia che ella redasse a partire dal 1904: qui Judith, dopo 

aver raccontato un episodio vissuto in gioventù a Monaco in compagnia del 

suo allora marito Catulle Mendès e dell’amico poeta Villiers de L’Isle-Adam – 

quando, da un ponte nel cuore della città, avevano assistito al passaggio di quattro 

o cinque zattere stracolme di persone di colore –, si sofferma a descrivere 

alcune loro discussioni seguite a quell’avvistamento, riflessioni che la donna 

sintetizza in un verso di Villiers, cosa che a sua volta la conduce alla considerazione 

secondo la quale esiste un tipo di verso, quello unico, “dans lequel semble 

se condenser un poème”, un verso che “se suffit à lui-même et dédaigne la rime”. 

134 Gualdo realizzerà almeno un esemplare di siffatta tipologia, quel verso 

132 Fondo Vittoria Cima, c.3, b.40(5). Lettera di Luigi Gualdo intestata “Biarritz, 3 agosto 

[18]69” in cui il giovane scrittore dewscrive gli interni dello studio di Giammartino: “Vi vorrebbe 

per descriverlo un volume intiero di Gautier. I mobili sono tutti antichi, ma questi non si 

vedono, tanto sono nascosti dai vasi, dai libri, dalle armi, dalle pitture, da cento cose strane e 

bizzarre; per terra un tappeto turco, intorno dei bassissimi e vasti sofà orientali a vivacissimi 

colori, un po’ sbiaditi. In un angolo un pezzo colossale della Venere di Milo, dei quadri dappertutto, 

[…]; delle nicchie che servono di biblioteca e dei libri sopra e sotto i mobili, dapertutto. 

Un disegno a penna di Gautier corrisponde a un bel ritratto d’Elisa Alemagna”. 

133 J. GAUTIER, Wagner at home, transl. by E. D. Massie, London, Mills & Boon, 1910. 

134 ID., Le collier des jours: souvenirs de ma vie, Paris, Joven, 1904, p. 168. 

486


declamante “la riche folie figée des objets presque vivants” che più e più volte 

Robert de Montesquiou ha utilizzato in epigrafe ad alcuni suoi testi, dal Les 

Hortensias bleus a Les Pas effacées. 135 Dal canto proprio, Judith afferma che, 

parimenti, in tutta la sua vita essa ha realizzato un solo vers unique, un verso 

che a suo turno – questo è quanto sostiene Judith Gautier, però non si è ancora 

trovata traccia di ciò nel corpus dei suoi testi finora ricostruito – Gualdo avrebbe 

riportato in epigrafe di una propria opera per stuzzicare i propri contemporanei 

e lanciarli alla ricerca della sua ‘origine’: 

Je suis le nautonier des océans lunaires 

Le poète italien Gualdo a cité quelque part ce vers en épigraphe, pour taquiner ses contemporains 

en leur faisant chercher «d’où c’était». 136 

Nessun’altra allusione all’autore milanese, oltre alla presente, è contenuta 

nelle opere dell’artista transalpina, la quale con l’italiano condivideva, oltre a 

quella personale, un’altra importante amicizia, ovvero quella con l’appena citato 

conte Robert de Montesquiou. In effetti, è proprio tra le carte appartenute a 

que-st’ultimo che si trova una lettera di Gualdo – posteriore al suddetto articolo 

– in cui è presente un’allusione alla loro conoscenza in comune: si tratta di un 

messaggio in cui il mittente chiede aggiornamenti riguardanti Judith Gautier 

(menzionata soltanto attraverso le iniziali, secondo un uso frequente nei carteggi 

gualdiani) per poi trasmetterle un galante saluto che accenna al suo gusto per 

l’Oriente: “Voyez-vous J. G.? Mettez-moi à ses pieds chinois”. 137 Ed a proposito 

dell’interesse della scrittrice per il Celeste Impero non va passata sotto silenzio 

la parte finale dello studio di Gualdo su di lei incentrato: in questa sezione il 

giornalista riprende le fila della propria ‘narrazione’ e si riallaccia all’incipit del 

testo, laddove aveva raccontato l’episodio di come e quando il cinese Ding 

Dunling era stato introdotto in casa Gautier per poi lungamente insediarvisi 

prima di sparire in via definitiva. “E che cosa è accaduto del mandarino Tintun-lin? 

domanderà forse il lettore”, chiede Gualdo, che prontamente offre subito 

dopo la sua risposta: 

135 Cfr., infra, il paragrafo 7.4 dedicato alle relazioni tra Gualdo e Robert de Montesquiou. 

136 Ibidem: “The Italian poet, Gualdo, has quoted this linea s an epighaph, in order to silence 

his contemporaries and make them search for its origins” (Wagner at home, cit., p. 150). 

137 Lettera di Luigi Gualdo a Montesquiou, da Milano, del 1882 pubblicata da V. DONA- 

TO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 319. 

487


È pressoché scomparso, ed avviene ben di raro di imbattersi ancora in lui sul boulevard. 

Aveva lasciato la casa della sua antica allieva, prima ancora che questa si separasse 

legalmente dal marito. […]. Pure fin da alcuni anni or sono era divenuto serio, ed 

aveva perfino sposato una signora vedova. Ma aveva lasciato a Pechino un’altra moglie 

e fu accusato di bigamia. Processato allora, venne difeso in tribunale da Judith Gautier 

in persona, che riempì di stupore gli avvocati ed i giudici non versati nella legislazione 

del Celeste Impero, provando col Codice chinese alla mano (essa lo leggeva nel testo!) 

che la bigamia laggiù non è un cas pendable, essendo anzi autorizzata, e che per condannare 

Tin-tun-lin bisogna attendere che egli sposi una terza moglie in Europa. 138 

Però, conclude in ultima analisi Gualdo – insistendo sulla remota possibilità 

che l’orientale potesse convolare ancora una volta a giuste nozze nell’antico 

continente – a lui, personalmente, era parso abbastanza strano che questi avesse 

già trovato una prima, unica e sola moglie nella città di Parigi. 139 

7.3a Il legame umano ed artistico più longevo: François Coppée 

Sul finire del 1872 l’editore Rechiedei di Milano pubblicava Due dolori, 

dramma in un atto, nella traduzione italiana di Luigi Gualdo dall’originale francese 

Deux douleurs di François Coppée. 140 In tale data una simile collaborazione 

renderebbe poco credibile l’ipotesi che il primo incontro tra i due scrittori 

che diverranno col tempo compagni fraterni fosse avvenuto soltanto il 17 luglio 

di quello stesso anno, 141 come sembrerebbe trapelare dalla lettura di un memorandum 

dello scrittore transalpino: molto più probabilmente l’annotazione in 

questione si riferisce, piuttosto, ad una serata, svoltasi nel salon di Mallarmé, 

durante la quale i due futuri amici avevano particolarmente familiarizzato. 

L’effettiva prima conoscenza doveva, invece, aver avuto luogo in un momento 

precedente, sebbene non di molto anteriore. Non trascorrerà, comunque, molto 

tempo prima che Gualdo chieda al confratello di tutelare con ogni cura la loro 

amicizia, che gli confessi quanto essa sia per lui “précieuse” 142 e che gli confidi 

138 


139 

Ibidem. 

140 

F. COPPÉE, Due dolori. Dramma in un atto, in versi, traduzione di L. Gualdo, cit. 

141 

Cfr. infra: 7.5 Mallarmé, “plume évocatrice, dans un tourbillon de rêve et de mystère”. 

142 

Lettera I a François Coppée (datata “Venezia, 27 août 1874”), in P. DE MONTERA, 

Luigi Gualdo, cit., p. 183. 

488


di aver fatto una grande scoperta: “vous êtes mon meilleur ami”. 143 Non a caso 

basterà sfogliare le cronache sui quotidiani dell’epoca per scoprire che a tutte le 

cene tenutesi a partire dal 1875 al Café Procope – e note tra i grandi scrittori 

dell’epoca come dîners du «Boeuf Nature» 144 – insieme a Zola, Bourget, Daudet, 

Alexis, Flaubert, Maupassant e Huysmans, faceva sempre la propria comparsa 

una coppia di ottimi, inseparabili amici, artisti anch’essi: “Voici François 

Coppée, toujours accompagné d’un ami, le romancier italien Gualdo”. 145 

Press’a poco allo stesso periodo della su citata affermazione gualdiana risale, 

inoltre, il conciso ritratto che il milanese offre, in una lettera a Boito, di un 

Coppée che appare alla stregua di un consanguineo (quel Coppée grazie al quale 

gli era stato consentito di far visita a Victor Hugo), di una persona con cui si 

è condiviso ogni segreto, dai tormenti artistici alle sofferenze di cuore: 

Coppée petit, brun, bistré, noir, poitrinaire. Simpaticissimo. Conosciuto da infanzia 

e da molto prima! Pas grandes manières. Beaucoup de caboche, pas de bra…; 

quelque flou. Plus père verti que je le croyais. Très fatigué, abruti, ramolli. Tout à fait 

dans notre genre. Il te connaît déjà beaucoup. Molto più avvenirista in letteratura di 

quel che credevo; intimo con Catulle Mendès, &c, &c… Fui in nome suo dal V. H., ma 

solo. 146 

È all’ottima monografia di Montera che si deve la ricchezza di documentazione 

relativa ai rapporti Gualdo-Coppée. Il critico ha, difatti, rintracciato e 

pubblicato le 35 lettere dell’italiano indirizzate all’amico d’oltralpe custodite in 

parte negli archivi della biblioteca Jacques Doucet – attualmente gestita dalla 

‘Chancellerie des universités de Paris’ – e, in altra parte, in possesso di un privato, 

il professor Lloyd James Austin. La corrispondenza (anche in questo caso 

mutila delle risposte), che ricopre gli anni intercorsi tra il 1874 ed il 1895, è tra 

le più preziose ai fini della ricostruzione della vita quotidiana dei due poeti, degli 

sviluppi delle rispettive opere, dei pareri di ciascuno sulla produzione letteraria 

dell’altro, delle amicizie comuni, dell’aiuto e dei consigli reciproci, infine, 

143 

Lettera IV a Coppée,[1875], ivi, p. 203. 

144 

J. PATIN, Du “bœuf nature” à “la table des Beylistes”, in «Le Figaro», 7 décembre 

1930, p. 5. 

145 

C. FEDGAL, Le bien manger. Les dîners de Paris (IV), in «La Semaine à Paris», n. 

363, 10-17 mai 1929, p. 13. 

146 

Lettera I ad Arrigo Boito del luglio 1874 (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 

301). A tal proposito si veda anche, supra, 4.3b Tra teatro, musica e poesia: la sintonia d’arte e 

di vita con Arrigo Boito. 

489


inerenti ad ogni tipo di questione, dal tema privato a quello professionale, dall’argomento 

politico a quello culturale. 

Dalle parole di Gualdo, in cui il tono bonario, fraterno e confidenziale prevale 

su tutti gli altri (per quanto non manchino, si vedrà, anche riflessioni di carattere 

e stile ben più serio, comprese le privatissime confessioni sul suo stato di 

salute ed i suoi malesseri esistenziali) si evince fin da subito una netta separazione 

di ruoli tra i due amici: da un lato c’è un Coppée, che ha fatto della passione 

letteraria una pratica incessante, vero e proprio mestiere cui dedicarsi anima 

e corpo anche a costo di trascurare i propri cari nei momenti di totale isolamento 

lavorativo; dall’altro, invece, c’è un Gualdo troppo spesso vinto da 

mille ennuis e dalla propria paresse, che non nasconde al corrispondente un’innocente 

invidia per la sua costante dedizione alla scrittura, un Gualdo che fin 

dal principio sintetizza, ironicamente, nei seguenti termini, la tipologia di rapporto 

intrattenuto con il suo corrispondente, o per meglio dire, le caratteristiche 

delle sue due componenti: “Vous êtes un ange! – & moi, […], je suis un brute. 

Je me méprise profondément à tous points de vue”. 147 

La consapevolezza della propria difficoltà nel trovare concentrazione ed 

applicazione nel lavoro è, in effetti, un’ammissione ripetuta quasi regolarmente 

nella corrispondenza con Coppée: probabile tentativo di oggettivare un disagio, 

forse flebile sollievo dinnanzi alle difficoltà, la dichiarazione della propria colpa 

nelle righe destinate all’amico è immune da ogni sorta di imbarazzo. Egli sa 

che quell’uomo “conosciuto da infanzia e da molto prima” comprende le sue 

motivazioni e che non c’è alcun sentimento di rabbia malcelata nelle sue congratulazioni 

per i testi portati a termine. Sono tante le occorrenze di discorsi che 

lo testimoniano e basterà sfogliare tra le carte Coppée per imbattersi con estrema 

facilità in frasi del tipo “vous n’avez donc pas bougé vous avez travaillé! 

Vous êtes un heureux sage!” 148 o come “je me réjouis d’apprendre que vous 

êtes aussi heureux que possible, puisque vous travaillez. Le travail forcé est 

peut-être le meilleur, certainement le seul qu’on fasse régulièrement”. 149 Il conte 

Gualdo non era soggetto agli stessi obblighi dello scrittore francese, né per 

147 Lettera III a Coppée, del 1875. Ivi, p. 190. 

148 Lettera XXIII allo stesso, da Venezia, del 1888. Ivi, p, 268. Segue, al solito, l’ammissione 

della propria inattività (fomentata dal soggiorno nella città in cui al momento risiede, un 

luogo che, detta di Gualdo, rende ancora più inclini allo spleen): “Moi je mène ici toujours la 

même vie très spéciale et amphibie, qui n’est pas sans charme”. 

149 Lettera IV, [1875]. Ivi, p. 199. 

490


motivi contrattuali né per cause finanziarie, ma non per questo si dimostrava disinteressato 

ai problemi altrui; il suo entusiasmo, anzi, non ha nulla di affettato 

e trova forza nell’amicizia e nel rispetto per la produzione del confratello. 

Ma Coppée non è soltanto un confidente. Vero amico a tutto tondo è colui 

al quale il milanese chiede aiuto, umano e professionale, e al tempo stesso colui 

che cerca il soccorso ed il consiglio dell’italiano, in cui ripone ciecamente la 

propria fiducia. Egli costituisce, inoltre, l’intermediario attraverso cui Gualdo 

entrerà in contatto con Alphonse Lemerre, che pubblicherà sia il suo Mariage 

excentrique che la Ressemblance. E proprio all’intervento del francese sono legate 

le sorti di quest’ultimo romanzo: nel dicembre 1875, difatti, l’autore aveva 

appena terminato la stesura manoscritta del testo e, prima di ipotizzare la consegna 

ad un editore, sostiene che avrebbe desiderato conoscere il parere di Coppée 

sull’opera. Solo in caso di responso positivo egli avrebbe pensato seriamente 

di dare alle stampe il manoscritto; altrimenti, si sarebbe “accontentato” di 

volgerlo nella propria lingua madre e affidarlo all’onnivoro Treves. Unica condizione 

per la consegna, trovandosi nell’impossibilità di recarsi di persona in 

Francia, sarà però la spedizione postale, che priverà lo scrittore dell’emozione 

di riporre nelle mani del proprio destinatario il suo primo romanzo francese: 

Hélas! Malgré vos prédictions, je sais bien que je n’irai JAMAIS à Paris. Il me sera 

donc impossible de vous apporter moi-même ma copie; non, vous recevrez l’énorme 

paquet par la poste, avec prière chaleureuse de lire bien vite pour me dire quelles 

chances il pourrait avoir de paraître favorablement à Paris, car, en cas de réponse négative, 

je le traduirais en italien «en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire», pour le 

jeter dans la gueule toujours ouverte de l’éditeur Treves. 150 

Une ressemblance era stato, infine, con significativa dedica in apertura a 

François Coppée, pubblicato da Lemerre (mentre Treves non ne stamperà mai 

una traduzione; quella attualmente disponibile è postuma e non autoriale) 151 ed 

aveva persino ottenuto un discreto successo. Un esito davvero positivo spetterà 

al secondo romanzo francese gualdiano edito da Lemerre, Un mariage excentrique, 

apparso nel maggio ‘79 e già esaurito durante i mesi estivi: attraverso i 

carteggi si evince addirittura che nessuna libreria parigina né tanto meno milanese 

possedeva più alcuna copia del testo nel mese di settembre. Nonostante la 

150 Lettera VI a Coppée. Ivi, p. 213. 

151 Il testo Una rassomiglianza è stato infatti pubblicato nel 2002 nella traduzione a ura di 

Marilena Giammarco per la casa editrice Tracce (op. cit.). 

491


continua domanda, tuttavia, l’editore di Passage Choiseul sembrava non aver 

alcuna intenzione (o forse, ipotizza Gualdo, semplicemente non poteva assecondare 

la sua volontà per mere ragioni economiche) di dare di nuovo alle 

stampe l’opera. Pertanto l’autore, ancora una volta bloccato in Italia, aveva di 

nuovo cercato la collaborazione di Coppée: questi avrebbe dovuto esprimere al 

direttore il proprio disappunto, cercando di convincerlo dell’assoluta necessità 

di una seconda edizione: 

Ce qui me préoccupe par-dessus tout […] c’est que je ne sais comment m’y 

prendre pour convaincre d’ici cet architecte de Lemerre réimprimer mon roman. Et il 

me semble vraiment bête et triste et absurde de ne pas le faire, puisque l’édition est 

épuisée à Paris et ici, puisque la vente chez Dumolard n’a pas cessé, même pendant 

l’été, et puisqu’elle reprendra certainement, au dire de D. lui-même, à l’ouverture de la 

saison. On en demande ici tous les jours et on s’étonne qu’une seconde édition ne soit 

pas déjà prête. Et il faudrait absolument qu’elle le fût en novembre – mais quand le sera-t-elle, 

même si Lemerre s’y décide, avec la lenteur que nous connaissons. 152 

Gualdo sa bene che la parola del suo corrispondente sarà ben più persuasiva 

della propria perché da Lemerre – per il momento – alle sue lettere o non ha 

ottenuto replica o ha ricevuto in cambio solo gentili e convenevoli parole prive 

di una concreta risposta. Spinto dallo sconforto ha dunque compreso che non gli 

resta che insistere nella richiesta sfruttando, scrive a Coppée, “votre influence 

en ma faveur” 153 e scherzando sulle eventuali conseguenze di una fallimentare 

ristampa: “Soupposons même que cette seconde édition ne se vendît pas, 

qu’est-ce que cela fait? Au contraire, tout rentrerait dans l’ordre et cet événement 

anormal d’un roman vendu chez L. cesserait de surprendre les gens. Peutêtre 

cette raison serait-elle trouvée bonne”. 154 L’ingerenza del poeta francese, 

anche in quest’occasione, sarà risolutiva benché il romanzo verrà ridato alle 

stampe e rimesso in vendita in entrambi i paesi solo cinque anni più tardi. 155 

In qualche modo anche il destino di una pubblicazione italiana di Gualdo è 

collegabile a Coppée, sebbene in questo caso il suo apporto abbia influito in 

maniera ben inferiore. Nello stesso 1879, difatti, egli non aveva ancora raccolto 

in volume i numerosi suoi componimenti poetici apparsi su svariate riviste pe- 

152 

Lettera VII a Coppée, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 217-218. 

153 

Ivi, p. 218. 

154 

Ibidem. 

155 ème 

L. GUALDO, Un mariage excentrique, 2 édition, Paris, Lemerre, 1884. 

492


ninsulari, oltre a numerosi altri versi all’epoca ancora inediti. L’attesa di un periodo 

favorevole – come ha evidenziato anche quel de Gubernatis 156 che cercherà 

la collaborazione di Gualdo per la sua «Revue Internationale» 157 – lo aveva 

spinto ad aspettare troppo a lungo, volendo ritardare l’uscita del libro a causa 

della copiosa pubblicazione, in quegli anni, di un numero spropositato di testi di 

lirica. La domanda con cui l’amico francese gli aveva chiesto informazioni circa 

un rimatore di nome Vecchini (Gualdo era solito inviare al suo corrispondente 

tutte le novità letterarie nostrane ed aggiornarlo su quelle di maggior rilievo) 

158 era stato lo spunto per poter esporre al suo destinatario il problema, rendendolo 

partecipe dei suoi molteplici dubbi attraverso un’interessante illustrazione 

del panorama poetico italiano: 

Le poète Vecchini m’est complètement inconnu […]. D’ailleurs le nombre des 

poètes devient tellement énorme ici qu’on ne peut plus être au courant. 

C’est même ce qui me fait encore hésiter quant à la publication de mon volume de 

vers et cependant il faudra s’y résoudre. J’ai attendu longtemps pour ne pas être seul: il 

y a foule maintenant; mais comme espérer qu’elle devienne moins compacte? 159 

Il timore gualdiano più grande è che “le nombre de Vecchini” possa continuare 

a crescere di giorno in giorno, anche se, intanto, egli non nasconde di a- 

156 A. DE GUBERNATIS, Dizionario biografico degli scrittori contemporanei. Ornato di 

oltre 300 ritratti, vol. I, Firenze, Le Monnier, 1879, p. 536. Alla voce “Gualdo, (Luigi)” si legge: 

“Molte riviste e giornali stamparono i primi suoi versi, alcuni dei quali furono ammirati. Ma 

egli non volle raccoglierli in un volume. Sette o otto anni fa, la cosa non era di moda e a lui non 

piaceva mettersi fra le eccezioni. Più tardi lo trattenne un fatto opposto, ma il medesimo sentimento: 

temeva di naufragare in quel gonfio torrente di versi d’ogni metro che inondò l’Italia”. 

157 La lettera di risposta di Gualdo a De Gubernatis è in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, 

cit., p. 321. Il mittente si complimenta per il programma e si propone per un’ipotetica collaborazione: 

“Il suo nobile e bel progetto di una Revue Internationale avrà quello che merita. […]. 

Sottoscriverò per Una Azione – e sarò lieto che il mio nome abbia posto nella lista dei collaboratori”. 

Non si è trovata, tuttavia, traccia di interventi gualdiani sul periodico in questione. 

158 In ben due occasioni egli si sofferma sui Versi di Eva Cattermole-Mancini: “Vous continuez, 

je suppose, à récevoir des centaines de volumes de vers italiens. En avez-vous reçu un, 

cet hiver, signé: Contessa Lara? Très jolie édition?” (lett. IX, ivi, p. 225) e, in tono più scherzoso, 

dirà: “Le vers de la Comtesse Lara ne sont pas sans mérite. Sentiment et pornographie. Vous 

savez qu’elle a eu un drame terrible dans sa vie: un amant tué en duel par son mari. Cela n’empêche 

pas que si vous la rencontriez n’importe où, vous vous trouveriez à l’instant même vetû 

d’un habit bleu à haut collet, de culottes jaunes et de bottes à revers. Il ne faudrait pas en parler 

de cette façon au nommé Barbavara qui a été amoureux fou d’elle ” (lett. X, ivi, p. 229). 

159 Lettera VII a Coppée. Ivi, p. 216. 

493


ver iniziato concretamente a sondare gli editori cui all’evenienza rivolgersi, 

giacché la sua predilezione – tra gli stampatori di versi “à la mode et les inventeurs, 

en Italie, du «Volume de vers», qui se vend, chose absolument inconnue 

il y a peu d’an-nes” 160 – restava circoscritta a due nomi: da un lato egli valuta 

l’excellent Zanichelli (il quale, ricorda lo scrivente, ha pubblicato Carducci e 

Stecchetti), mentre dall’altro pensa di interpellare quel Casanova di Torino che 

poi, in effetti, quattro anni più tardi, nel 1883, patrocinerà alle sue Nostalgie, 

ossia a quel volume di versi in cui il componimento XXXVIII è dedicato proprio 

a Coppée. Splendida descrizione di un Interno – è questo il titolo del brano 

–, in esso vi è illustrato il luogo in cui “s’impegnò la lotta che non vide / il lettore 

distratto”, quella stanza del poeta in cui l’Idea passa fugace come la donna 

che sorride per poi tornare dea, quella stanza dove – se davvero ispirata allo 

studio in cui lavorava il francese – sembrerebbe addirittura far capolino un’immagine 

di quella Méry Laurent, interprete teatrale ed intima di Gualdo e Coppée 

che fu spesso mediatrice di notizie sul conto dell’uno e dell’altro quando 

essi non riuscivano ad aggiornarsi in prima persona: 

Lontana dai rumor, chiara e quieta, 

Addorme il core ed il pensier risveglia 

La stanza del poeta. 

Qui c’è l’impronta della lunga veglia, 

Là stanno i libri che lo spirito adora, 

Ovunque è sparsa una malìa segreta. 

La penna giace non asciutta ancora; 

Tutto spira la vita e insiem la pace, 

Ed il sole colora 

Ogni appeso ritratto: là, procace, 

Mostra un’attrice le sue grazie infide 

E turba lievemente la dimora. 161 

Certamente l’italiano è stato un assiduo frequentatore della dimora di Coppée 

(non solo in occasione dei tanto noti raduni domenicali della rue Oudinot) e 

della sua stanza da lavoro, giacché – come si dirà – il parigino era solito consegnare 

alla lettura del suo consigliere i propri manoscritti, sia in fase di scrittura 

160 Ibidem. 

161 L. GUALDO, Interno (A F. Coppée), in Le Nostalgie, cit., pp. 28-29. 

494


che a progetto ultimato. Il francese, a sua volta, doveva aver ricambiato, almeno 

una volta, le numerose visite facendo un soggiorno nella città ambrosiana. Il 9 

maggio del 1877 Gualdo scriveva da Firenze in un poscritto a Verga: “Prima di 

partire, ho avuto a Milano Coppée per quindici giorni”. 162 In parte la cronaca 

dell’avvenimento è affidata alle parole dello stesso visitatore poiché, appena 

messo piede nella città lombarda, il poeta d’oltralpe aveva indirizzato alcune righe 

a sua sorella Annette per raccontarle che, dopo nove ore di viaggio in treno, 

aveva finalmente raggiunto l’ambita meta. Appena guadagnata la stazione, sostiene, 

“je tombais dans les bras de Gualdo, ivre de joie de me voir en Italie”. 

Questi, tuttavia, non aveva potuto ospitare l’amico, “mais je vais y diner tout le 

temps”, aggiunge poco oltre Coppée, “et il m’a trouvé, à deux pas de sa maison, 

un petit hôtel où je suis très bien”. 163 Apprendiamo poi dallo stesso documento 

che egli alloggerà, in effetti, all’Albergo del Leone, sul Corso Vittorio Emanuele, 

a pochissima distanza dal palazzo gualdiano sito in via Bagutta. 164 Sedotto 

ed incantato dalla città meneghina che gli pare esser stata creata appositamente 

per la flânerie, Coppée racconterà di aver trascorso due giorni interi en compagnie 

de cet aimable fol de Gualdo percorrendo, sospinto solo dal caso, le belle 

strade del centro, ognuna delle quali conducente dinnanzi ad una chiesa o ad un 

edificio storico. 165 Eccellente cicerone, come lo sarà anche per Bourget e per 

tutti i confratelli letterati venuti in soggiorno nel belpaese, Gualdo condurrà il 

suo ospite d’eccellenza in visita al Duomo, a Sant’Ambrogio, al Cenacolo di 

Leonardo. Sulla via del ritorno in patria, infine, Coppée farà una breve tappa a 

Torino per fare la conoscenza, sempre su richiesta del suo amico milanese, de 

“le poète Camerana qui, paraît-il m’adore”. 166 

Negli anni precedenti – almeno a partire dal 1873 – i due scrittori avevano 

compiuto altri viaggi insieme: a breve distanza dai primi incontri, la loro frequentazione 

era già assidua ed il legame a tal punto solido da consentir loro di 

trascorrere in reciproca compagnia la stagione estiva, come ad esempio ai bagni 

di mare di Etrerat. Sembrerebbe che sia stato proprio in quest’occasione che 

162 

G. RAYA, Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo, cit., p. 131 (lettera 5). 

163 

F. COPPÉE, Lettres à sa sœur Annette, Introduction et notes de M. Jean Monval, in 

«Le Correspondant», 25 avril 1912, p. 217. 

164 

Si tratta del “Palazzo Reina-Gualdo”, costruito nel 1840 da Nicola Dordoni, in stile neoclassico, 

attualmente sede di sezioni del Comune di Milano e di diverse associazioni culturali. 

165 

F. COPPÉE, Lettres à sa sœur Annette, cit., p. 217. 

166 Ivi, p. 222. 

495


Coppée abbia composto i versi Rhythme des vagues, dedicati a Gualdo ed ispirati 

dal cadenzato suono delle onde, in grado di suscitare negli uomini l’idea di 

realizzare versi armoniosi: al poeta, umile osservatore di quelle eco, di quegli 

urti incessanti, strumenti musicali della natura, non resta che lasciarsi guidare 

dalla sacralità e dalla vaghezza di quelle impressioni attraverso cui “l’Océan 

nous récitât des vers”. 167 Il dedicatario prontamente ringrazierà il collega per 

avergli intitolato le suddette strofe – ancor memore dei giorni trascorsi in Normandia 

– nonché per l’invio del volume, del quale non manca di segnalare i 

componimenti che più ha apprezzato: 

Le Cahier Rouge m’a charmé. J’adore Les luttes forains, le sonnet à Claudius Popelin 

[Kabala], la pièce dédiée à Madame Doche [Le Printemps] & notamment tout le 

reste. Le Vieux soulier & le Rythme des Vagues (merci encore pour la dédicace) m’ont 

rappelé les bons jours de Trouville. Et on va jouer une pièce de vous [La guerre de 

Cent ans] au Vaudeville, & le Psautier / cinq actes / est fini, & le roman [Un idylle 

pendant le siège] & Olivier vont paraître bientôt! Mais, savez-vous que vous êtes d’une 

activité effrayante? – Moi, au contraire, je travaille forte peu & suis découragé. 168 

Appare evidente da questa citazione che i due amici si tenessero costantemente 

aggiornati sulle rispettive produzioni letterarie e, soprattutto, che Gualdo 

seguisse con continuità gli sviluppi delle opere in fieri del suo corrispondente. 

In questa prima fase dei loro contatti c’è un testo, in particolare, su cui egli richiede 

regolari aggiornamenti: si tratta del romanzo in versi Olivier (già menzionato 

nella su riportata lettera), di cui il lombardo doveva evidentemente aver 

letto la versione autografa. Difatti, come ricorda Montera, “Coppée avait pris 

l’amicale habitude de soumettre au jugement de Gualdo ses écrits avant de les 

envoyer à l’impression”: 169 anche la bozza di Olivier doveva esser stata sottoposta 

al suo vaglio se, nel corso dell’ottobre1875, il critico afferma di attendere 

con impazienza di relire il volume che dice di aver nel frattempo annunciato a 

tutto il mondo e di cui domanda novità sullo stato di avanzamento di stampa. 170 

Il giudizio conclusivo arriva, però, all’indomani della pubblicazione, alla fine di 

167 

ID., Le Rythme des Vagues (A Luigi Gualdo), in Le Cahier Rouge, in Poésies, t. II, Paris, 

Petite Bibliothèque Lemerre, 1869-1874, pp. 178-179. 

168 

Lettera II a Coppée, datata “Milan, 30 novembre [1874]” e pubblicata in P. DE MON- 

TERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 185-186. 

169 

Ivi, p. 33. 

170 

Ivi, pp. 209-210. Lettera V: “J’attends Olivier avec impatience. Je l’ai annoncé à tout le 

monde. J’ai soif de le relire. Comment va le travail ? Et le pièces ? Y a-t-il quelque espoir?”. 

496


dicembre, allorquando Gualdo sostiene di aver letto il libro “pour la vingitième 

fois; je le sai presque tout par coeur”; in volume gli pare di averlo apprezzato 

ancor più che nella veste manoscritta. In Italia ed in Francia, sostiene, ogni 

donna non può fare a meno di parlare di Olivier, e, proprio come egli aveva 

predetto a Yport, sa che proprio per questo motivo i giornalisti potranno muovere 

all’autore l’accusa falsa e ridicola – sostiene scherzosamente – di aver redatto 

tale romanzo soltanto per “faire des femmes”. Ma, in fin dei conti, quel 

testo non potrà in alcun modo esser destinato all’insuccesso: sarà, anzi, favorevolmente 

accolto e, malgrado le inevitabili stigmatizzazioni, esso piacerà molto, 

dal momento che è, a suo parere e senza mezzi termini, une œuvre parfaite. 171 

Scorrendo le lettere di Gualdo è possibile annoverare i tanti suoi interventi 

a proposito dei lavori di Coppée. Supplendo ai momenti di intima familiarità 

che i due potevano condividere di norma a Parigi, tali documenti testimoniano 

il conforto che un’amicizia vigile e continua poteva apportare nella loro esistenza 

di uomini di lettere con i rispettivi doveri, sforzi, scadenze e, tutt’a un 

tempo, la testimonianza dei reciproci consigli, incoraggiamenti e giudizi. In 

quest’ottica andranno, allora, lette le frasi con cui il milanese commenta i lavori 

del suo destinatario, tanto quelli di cui è lo stesso Coppée a mettere al corrente 

il confratello, quanto quelli sui quali Gualdo interviene di sua spontanea volontà, 

magari dopo averne trovato indicazione sulle riviste. Così, ad esempio, avendo 

saputo dal proprio corrispondente del suo impegno come cronista, per 

«Le Moniteur», del Salon del ’75, Gualdo si metterà alla ricerca del giornale a 

Milano per poter scorgere “un modèle de critique gautieriste bien entendue”, 

con la raccomandazione – che l’amico, in effetti seguirà – di dedicare qualche 

171 Ivi, pp. 211-213. Lettera VI: “Je viens de relire «Olivier» pour la vingtième fois; je le 

sais presque tout par cœur. Imprimé, il me plait encore plus que manuscrit. C’est tout simplement, 

sachez-le bien, une œuvre parfaite. Je le préfère, non seulement à Mallarmé, mais à tout 

ce qui a été publié dans ces dernières années. Les femmes en sont folles. On vous accusera, je 

vous l’ai prédit à Yport, d’avoir écrit ce poème si sincèrement désespéré pour «faire des 

femmes» & nous seuls savons à quel point cette accusation est fausse et ridicule. […]. Du reste, 

à un autre point de vue, je dois vous dire qu’après avoir relu «Olivier» en volume de 99 pages, 

j’ai changé d’idée: je ne crois plus à l’insuccès. Non, ce livre, sera très favorablement accueilli, 

&, malgré quelques éreintements inévitables, plaira beaucoup. Dites-moi bien vite que j’ai raison. 

L’Italien Parodi (qui est un grec) dans sa dernière correspondance à L’Illustrazione en 

parle bêtement, mais assez bien, en prononçant votre nom avec un respect inaccoutumé. J’ai reçu 

votre lettre avec un immense plaisir & vous êtes adorable de m’avoir si bien «mis au courant». 

Mais savez-vous pourquoi j’ai attendu si longtemps vous en remercier? Parce que – que 

l’étonnement le plus vif se peigne sur votre physionomie! – parce que j’ai beaucoup travaille”. 

497


riga ai dipinti e alle sculture di Marcello, la duchessa di Castiglione Colonna allieva 

di Carpaux. 172 All’interno del medesimo messaggio epistolare egli chiede, 

inoltre, ragguagli sulla raccolta di pièces teatrali Les Jeunes Filles, 173 mentre 

negli anni seguenti si congratulerà per le strofe Aux bougeois d’Amsterdam, per 

i versi de L’Aveu che l’autore italiano scrive di adorare (specie perché nessuno 

al mondo potrà comprenderli meglio di lui), 174 domanderà di poter leggere Toute 

une jeunesse, il romanzo di cui ha avuto notizia attraverso le pagine dei giornali 

(e da cui è rimasto affascinato già dal solo dal titolo) 175 ed in seguito chiederà 

del testo di Henriette, 176 della declamazione in Svizzera del dramma Pour 

la Couronne 177 (e delle successive repliche a teatro, all’epoca del termine della 

redazione de La Frazière). 178 Infine, nel 1894, commenterà ilvolume di versi Le 

Lys Rouge, “ou je trouve”, afferma, “des beautés de premier ordre & qui me 

plait excessivement”. 179 

Diverse riflessioni gualdiane sono poi affidate alle lettere redatte in risposta 

all’invio dei propri volumi da parte dello scrittore francese: di tutte queste opere 

due soltanto, corredate da parole di dedica autografe, fanno ancora parte dell’attuale 

Fondo Gualdo, vale a dire una raccolta poetica del 1870 180 ed un’altra 

172 

Ivi, p. 193. Lettera II: “Je chercherai le Moniteur pour lire votre salon, qui doit certainement 

être un modèle de critique gautieriste bien entendue. Je vous recommande très sérieusement 

Marcello. – Quand irons-nous la voir ensembles (sic) cette excellente Duchesse? – Jamais; 

mais allez donc la voir tout seul, après l’avoir bien… dans votre article”. 

173 

Ivi, p. 194. Post scriptum della lettera II: “Je suis heureux d’apprendre que vous continuez 

les «Jeunes Filles». Je les adores toutes, même celles que ne connais pas encore”. 

174 

Ivi, pp. 231-232: “Je viens de lire vos vers à N.T.R. – (J’espère que vous mettrez cette 

dédicace plus tard) – publiés dans la Revue Internationale, et j’en suis charmé à un point que se 

ne saurais vous dire. Vous imaginiez-vous combien le Comte Commandeur de G. ne sait pas de 

quoi il est question ? Ces vers, je les adore, et personne ne les comprend autant que moi”. 

175 

Ivi, p. 253. Lettera XVIII: “Votre roman marche-t-il? J’en ai vu le titre annoncé, qui me 

charme particulièrement, comme vous pouvez vous l’imaginer”. 

176 

Ivi, pp. 262 (lettera XXI) e 272 (lettera XXV). Rispettivamente “Etes vous en train de 

finir votre roman?” e “Je lirai avec joie votre roman, dont le titre me plait déjà beaucoup, mais 

je regrette infiniment de vous savoir souffrant & ne pouvant sortir”. 

177 

Ivi, p. 263. Lettera XXII: “J’avais entendu parler de votre excursion de lecture en 

Suisse, et je suis heureux du grand succès obtenu, le quel se renouvellera pour sûr en Hollande”. 

178 

Ivi, p. 289. Lettera XXXIV: “Avez-vous quitté La Frazière? Et le répétitions de Pour 

la Couronne ont-elles commencé à l’Odéon? Comment cela marche-t-il?”. 

179 

Ivi, p. 287. Lettera XXXIII. 

180 

F. COPPÉE, Poésies 1864-1869: Le reliquaire, Intimités, Poèmes modernes, La grève 

des forgerons, Paris, Lemerre, 1870. Il volume presente nel Fondo Gualdo (S.Q#.Z.X.23) conserva 

la dedica autografa dell’invio a Luigi Gualdo. 

498


del 1883. 181 Delle rimanenti spedizioni resta traccia soltanto mediante le allusioni 

contenute nelle lettere pervenuteci: al maggio 1883 risale un’espressione 

di ritardata gratitudine per la ricezione dei Vingt Contes nouveau “que j’ai, de 

nouveau, savourés avec un délicat plaisir, ayant presque l’illusion d’y avoir un 

peu collaboré, tellement vous êtes sur le point de dire les choses”; 182 al 1887, 

invece, il ringraziamento per il volume riedito de Les contes en vers; 183 a tre 

anni più tardi, inoltre, il commento per aver trovato al suo ritorno Paroles sincères, 

“ce petit volume délicieux” i cui versi, “si simples et si raffinés à la fois”, 

Gualdo afferma di conoscere già quasi tutti a memoria per averli tanto “fréquemment 

savouré”; 184 alla fine del luglio 1893 risalgono poi le frasi di riconoscenza 

per l’invio di una delle opere più amate dall’italiano, Rivales, perché “il 

est bien difficile de faire, dans son genre, quelque chose de plus admirable & de 

plus parfait” 185 e, infine, al novembre 1894, la manifestazione di gioia per la 

dedica che accompagnava il testo dei Contes tout simples, da cui il nostro ricevente 

del dono scrive di esser stato letteralmente stregato. 186 

Qualche considerazione in più andrà spesa, per concludere, su Les Jacobites, 

il dramma in versi in cinque atti di cui Coppée racconta alla sorella di aver 

dato lettura contemporaneamente a Luigi Gualdo e ad Alphonse Lemerre prima 

di consegnarlo alle stampe. 187 L’autore si era, all’epoca, ritirato a Marlotte per 

redigerne il testo 188 ed aveva successivamente chiamato i suoi “consiglieri” per 

181 

ID., Poésies 1864-1872: Le reliquaire, Poèmes divers, Intimités, Poèmes modernes, La 

grève des forgerons, Les humbles, Ecrit pendant le siège, Plus de sang, Promenades intérieurs, 

Paris, Lemerre, 1883. L’esemplare custodito all’Ambrosiana (S.Q#.Z.X.1) è dedicato: “A Luigi 

Gualdo son véritable ami du coin du coeur”. 

182 

Lettera IX int. “Dimanche (mai 1883)”. P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 224. 

183 

Lettera XX. Ivi, p. 261. 

184 

Lettera XXVII. Ivi, pp. 275-276. 

185 

Lettera XXXII. Ivi, p. 284. Il commento all’opera appena letta continua in questi termini: 

“J’espérais pouvoir vous dire bien mieux, en quelques mots, une partie de ce que ce livre a 

su souffler en moi, car j’étais presque sur le point de venir à Paris pour y passer quelque jours, 

& aller ensuite de par le monde jusque vers la fin de l’été”. 

186 

Lettera XXXIV. Ivi, p. 288: “Comment vous remercier, mon cher Ami, pour la si affectueuse 

dédicace de vos Contes tout simples que je viens de lire avec ravissement? Je vous en 

suis très reconnaissant, comme toujours”. 

187 

F. COPPÉE, Lettres à sa sœur Annette, cit., in «Le Correspondant» , 10 juin 1912, p. 

880: “[…] demain soir j’attends Lemerre et Gualdo. A partir de mercredi, par exemple, je me 

remets dans le brancard, et j’espère enlever vite la fin de ma pièce”. 

188 

Ivi, p. 879. Gualdo era solito fare visita all’amico quando si ritirava fuori porta. In una 

lettera a donna Vittoria Cima del 1885, ad esempio, scrive: “Coppée è un po’ qui un po’ in 

499


metterli al corrente dell’andamento del progetto teatrale. L’italiano non fa mai 

menzione di questo incontro, però s’informa con una certa regolarità sulla messa 

in scena della pièce: dal circondario di Monza, infatti, nel corso del 1884 (e 

più precisamente nei giorni in cui Coppée era alle prese con la stesura del discorso 

per la ricezione dell’onorificenza come membro dell’Accadémie Française) 

189 egli domanda al suo corrispondente se essa verrà messa in scena – come 

in effetti avverrà, nel corso del 1885. 190 La prima si terrà all’Odéon il 21 novembre 

di quell’anno e Gualdo scriverà lungamente al caro amico per scusarsi 

della propria assenza in occasione di tale rappresentazione; nonostante Coppée 

avesse ottenuto un’informazione contraria da parte di terzi, non c’è possibilità 

alcuna, afferma egli dispiaciuto, che possa riuscire a raggiungere Parigi entro la 

data prescelta per la messinscena: 

Hélas! Mon cher ami, je ne serai pas à la première des Jacobites. Je suppose que 

je n’ai pas besoin de vous dire combien je le regrette. C’est impossible; je ne sais 

même plus de tout quand je pourrai revoir Paris. Je fais des vœux doublement sincères 

pour que votre nouveau drame tienne l’affiche pendant deux ans pour que j’aie une 

vague chance de pouvoir assister à une représentation. Je vous écris tout cela parce que 

ce personnage des Œuvres d’Alfred de Musset illustrées par Bida qui s’appelle A. B. 

de G. me dit qu’il vous a assuré que je serai à la première. Et je suis positivement navré 

de devoir lui donner tort. 191 

Pur non avendo potuto garantire la propria presenza, Gualdo si terrà comunque 

aggiornato sugli esiti dello spettacolo – leggendone, afferma, tutti gli 

articoli a riguardo – e si feliciterà immediatamente con Coppée per il beau suc- 

campagna – ed io pure” (Lettera 15, inedita, Fondo Vittoria Cima, c.3, b.40). O, ancora, nel 

1893, narra sia a sua cugina Giulia – “Sono stato come ti dissi, da Coppée, nella bella villa (ma 

senza vista) che ha comprato per niente due anni fa. Cosa strana in Francia, il giardino è bello e 

abbastanza grande, e la casa è comoda; per quanto Coppée possegga la scienza, il génie de 

l’inconfortable pure non è riuscito a guastarla” (Lettera 2.8, inedita, Fondo Luigi Gualdo) – che 

a Verga – “Vedo molto Coppée, che va e viene dalla campagna” (G. RAYA, Inediti verghiani…, 

cit., p. 144. Lettera 25, erroneamente datata dal curatore) – di aver soggiornato nella dimora 

fuori Parigi del suo ospite o di averlo ricevuto nella capitale quando questi vi faceva ritorno. 

189 Nella lettera in questione, infatti, si legge: “Je ne croyais pas que vous prononceriez 

votre discours si tôt (relativement). Ce sera, je crois, tant mieux pour vous d’en avoir fini plus 

vite”. La ricezione sarebbe avvenuta in data 18 dicembre 1884. Ivi, p. 234. 

190 Lettera XIII di Gualdo a Coppée. P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 235: “Je 

vous plains d’avoir à vous colleter avec Perrin: la pièce sera-t-elle jouée en 85?”. 

191 Lettera XVI. Ivi, p. 245. 

500


cès ottenuto dall’opera: dopo la prima, infatti, l’autore del dramma gli aveva inviato 

la brochure (il testo era stato messo in vendita il successivo 2 dicembre) 

che il milanese aveva attentamente riletto con un entusiasmo addirittura maggiore 

rispetto al giorno in cui ne aveva visionato il manoscritto. 192 Il suo giudizio 

conclusivo, anche in questo caso favorevolissimo, verrà poi sintetizzato nella 

stessa lettera con una frase ispirata a Le Passant, opera giovanile dello stesso 

Coppée: “Vos pièces font toujours éclore des étoiles”. 193 

Gli anni che seguono, purtroppo, vedono entrambi gli scrittori ammalati in 

maniera piuttosto seria. Nonostante i momenti di ripresa nella salute di entrambi, 

le loro conversazioni epistolari diventano più stringate e meno frequenti. Unitamente 

alla motivazione medica è però da non sottovalutare il fatto che in 

questi anni Gualdo risiederà quasi del tutto in modo stabile in Francia e, pertanto 

– i suoi contatti con Coppée più assidui – la necessità di interloquire attraverso 

la pagina scritta diventerà meno impellente. Al contrario, è possibile trovare 

un’occorrenza maggiore di allusioni all’amico francese, alle sue visite, ai suoi 

viaggi, al suo stato clinico e – più in generale – alle sue vicende (anche interpersonali), 

nelle lettere dell’italiano indirizzate al di qua della Alpi: sue interlocutrici 

predilette saranno a questo punto – tenuto sempre conto degli attuali ritrovamenti 

– la cugina Giulia Litta Modignani e l’intima confidente di lunghissima 

data donna Vittoria Cima. 

François Coppée è il primo e – almeno in fase iniziale – l’unica persona a 

cui Gualdo confida di essersi gravemente ammalato, a patto però che questi non 

condividesse tall segreto con anima viva: prima della paralisi sopraggiunta nel 

gennaio 1894, egli era stato vittima di un forte malore che gli aveva impedito 

durante l’estate precedente di recarsi a Parigi. Uno svenimento dovuto forse al 

caldo, un’indigestione unita ai tormenti morali (da poco era morta la madre, 

Bianca Taccioli), ma soprattutto un disturbo di carattere nervoso: erano stati 

questi i sintomi del malore, tristi avvisaglie di una ben più grave patologia che 

avrebbe segnato il suo destino nel futuro prossimo. 

192 Lettera XVII. Ivi, p. 247: “[…] je ne vous ai pas félicité du beau succès des Jacobites, 

ni remercié de l’envoi de la brochure! Mais vous me pardonnerez, car vous savez, n’est-ce pas? 

combien souvent je pense à vous et combien tout ce qui vous arrive d’agréable me cause une 

vraie joie. J’ai lu TOUS les articles qui ont paru sur votre drame ; j’ai relu le drame en 

l’admirant peut-être encore plus qu’à la lecture du manuscrit – & en lisant tout cela, mes regrets 

de n’avoir pas été là à vous applaudir et à jouir de votre succès se sont encore accrus”. 

193 Ivi, pp. 248. 

501


Pour la première fois depuis l’âge de sept ans (à Paris) je suis retombé malade: j’ai 

eu d’abord un évanouissement, causé par les grandes chaleurs, par des longues souffrances 

morales, &, il faut l’avouer aussi, manifesté en dernière occasion par une indigestion 

de cerises. A cette défaillance était mêlé un certain désordre nerveux, qui m’a 

donné pendant quelques jours un peu de fièvre & que les médecins (idiots) ont soigné 

par certains remèdes & par un régime très spécial. 194 

Per sua fortuna, tuttavia, alcuni mesi di tranquillità faranno seguito all’episodio 

appena riportato, mesi durante i quali Gualdo decise di recarsi in Francia 

dove continuerà tutte le cure, cercando di non strapazzarsi, prendendo le porcherie 

prescrittegli dagli esculapi e, specialmente, tentando di frequentare il 

meno possibile il bel mondo. Tra le poche persone che scrive di aver visto, racconta 

a sua cugina, c’è proprio quel “Coppée, che mi ha ricevuto con una gran 

festa. Egli è ancora in campagna, nella villa che ha comperata e che già conosco, 

e domani andrò da lui”. 195 Purtroppo l’aggravarsi delle sue condizioni di 

salute e la conseguente paralisi gli impediranno in seguito di muoversi e lo costringeranno 

per lungo tempo in casa. Circondato dagli amici d’oltralpe, comunque, 

l’ammalato narra a donna Vittoria di non esser rimasto praticamente 

mai solo: ancora nel corso del 1895, cioè oltre un anno dopo la fatale ricaduta, 

affermerà di avere sempre “molte, troppe visite” tra le quali la più gradita restava 

in ogni occasione quella di Coppée, al suo capezzale “tutti i giorni”, tranne 

nei periodi in cui anch’egli era afflitto da qualche indisposizione. 196 È a quest’epoca 

che il poeta suo primo confidente si rivelerà per Gualdo una fonte eccezionale 

di notizie, anche retrospettive, relative al suo stesso stato sanitario. I 

medici, difatti, in accordo con i familiari, avevano deciso di tenergli in parte nascosta 

la verità e il reale decorso di quella mielite sifilitica che ben difficilmente 

gli avrebbe permesso un giorno di risollevarsi in piedi sulle proprie gambe: 

Nei giorni che Coppée è rimasto qui ho potuto [...] sapere da lui la verità retrospettiva 

(che già in parte supponevo) cioè quanto fui gravemente e peggio ammalato l’anno 

scorso, e solo come la mia forte costituzione mi abbia per questa volta salvato – senza 

contare le cure affettuose ed assidue di Barbavara e di Jullien, cui devo un’immensa 

riconoscenza, e che ebbi la fortuna di poter avere costantemente. Altrove e con altri 

medici le cose sarebbero state ben diverse, e certo non sarei qui a raccontarle. 197 

194 

Lettera XXXII. Ivi, p. 284. 

195 

Lettera a Giulia Litta Modignani. Fondo Luigi Gualdo, Z80suss. b.2(7). 

196 

Lettera inedita. Fondo Vittoria Cima c.3.b.40(24). 

197 

Lettera a Giulia Litta Modignani. Fondo Luigi Gualdo Z80suss. b.3(29). 

502


Ma un piccolo miglioramento consentirà, alla fine, all’italiano di deambulare, 

per quanto sorretto da aiutanti o appoggiato a stampelle da passeggio. Così, 

nel 1896, l’ammalato può di nuovo partecipare – seppur con minore assiduità 

di un tempo – alla vita sociale della capitale francese. Testimonianze dei suoi 

progressi si trovano nel carteggio con Vittoria Cima, l’amica alla quale scrive di 

avere ormai ripreso l’abitudine di pranzare fuori quotidianamente, in compagnia 

di Bourget o di Coppée che lo invitano “nei noti restaurants – oppure in altri 

posti intimi di gente alloggiata in alto”. 198 Persino dopo i mesi trascorsi a Bordeaux 

per motivi di salute, 199 lo scrittore francese non rinuncerà ad invitare per 

le festività pasquali il caro amico: “ Venerdì santo ho avuto un eccellente pranzo 

di magro dai Girardoux, dove c’era pure Coppée, dal quale ho poi pranzato il 

giorno di Pasqua, per poi andare alla sera dalla Principessa Matilde, dove c’era 

un po’ più gente del solito”. 200 Il parigino, provato dall’operazione subita da 

poche settimane, aveva voluto trascorrere i giorni di festa insieme a Gualdo: 201 

è probabile che questo sia stato uno degli ultimi momenti trascorsi insieme dai 

due perché quando Gualdo si trasferirà durante i mesi estivi ad Aix-les-bains, il 

povero convalescente sarà costretto a restare nella capitale – “Coppée per fortuna”, 

sostiene il milanese in una delle sue ultimissime lettere, “si è completamente 

rimesso essendo stato a più riprese malissimo, ed è sempre a Parigi non 

potendosi muovere” 202 – in quella stessa capitale dove pochi mesi più tardi si 

spegnerà Luigi Gualdo, mentre il confratello gli sopravvivrà per altri dieci anni. 

7.3b Gualdo, Coppée e l’Italie di Maurice Faucon 

A differenza degli altri carteggi gualdiani finora venuti alla luce, quello intrattenuto 

con François Coppée è certamente il più corposo e al tempo stesso 

198 Lettera inedita. Fondo Vittoria Cima c.3.b.40(13). 

199 Lettera del 24 febbraio 1896. Fondo Luigi Gualdo Z80suss., b.3(31): “Coppée è stato 

per un poco a Bordeaux, dove, appena giunto, si è ammalato per qualche giorno”. 

200 Lettera del medesimo alla stessa del 30 marzo 1897. Ivi, Z80suss.(3.33). 

201 Ivi, Z80suss. b.3(39), timbro postale “Parigi, 6 marzo 1897”: “Coppée si è rimesso e il 

pericolo è passato, dopo l’operazione, ma avrà una convalescenza lunghissima e chi sa quando 

potrà uscire, essendo costretto a cure giornaliere e a ogni sorta di riguardi. […]; andavo spesso 

da lui a pranzo quando anch’io fuggivo la gente. Facevamo un bell’insieme!”. 

202 Ivi, Z80suss., b.4(47). Lettera del medesimo alla stessa del 23 agosto 1897. 

503


quello contenutisticamente più vario e sfaccettato: senza dubbio al suo interno 

l’argomento letterario è quello preponderante, insieme all’aneddotica legata alle 

vicende personali ed alle amicizie comuni (preziose, più di ogni altra, sono le 

parole inerenti a Paul Bourget e Stéphane Mallarmé), ma non sono esclusi temi 

altrimenti ignorati, quali soprattutto la politica italiana ed estera, con un occhio 

particolare ai delicati equilibri tra i paesi europei nell’ultimo decennio del XX 

secolo. Intere pagine sono, difatti, dedicate ai timori di un possibile conflitto – 

nell’estate del 1888 – tra l’Italia di Crispi (che aveva appena rinnovato, in quel 

periodo, il patto della Triplice Alleanza) e la Francia boulangista. Gualdo, estremamente 

francofilo oltre che in ambito culturale, anche in quello politico, 

non mostra – tuttavia – perplessità nel rivolgere parole di rimprovero verso il 

governo dell’uno e dell’altro stato, condannando, quindi, persino il suo paese 

d’elezione. E se in un documento epistolare risalente a tale epoca – nel quale si 

autoetichetta come «moderé» nemico del colonialismo (che avrebbe visto positivamente 

la fine di Crispi) 203 – egli non esita a definire gli italiani des fiers crétins 

benché fils de Machiavel, 204 è altrettanto vero che nella lettera successiva 

questi non ha scrupoli ad ironizzare anche sulle azioni di G. E. Boulanger: 

On est bien forcé de parler politique; jamais la situation européenne n’a été plus 

effrayante, jamais dans tout les pays, & dans le mien en particulier, on n’a accumulé 

plus de sottises. Indistinctement tous, les uns le sachant, les autres par énormité de bêtise 

présomptueuse, font plus que jamais le jeu de Bismarck, cette canaille imbécile de 

Crispi d’abord, et les autres ensuite. Et ce qui est monstrueux, la France aussi! Le nouveau 

triomphe d’Ernest – qui est revenu pour de bon – est bien inquiétant, & annonce 

l’avènement des idées mallarméennes […]. 205 

Nonostante siano soltanto due le lettere attualmente documentate in cui 

Gualdo affronta il delicato argomento politico, è indubbio che esso costituisce 

un tema su cui i due amici dovettero tornare spesso. Esiste, in effetti, un’attestazione 

della persistenza di questo tipo di discorso e della comunanza di posizione 

di entrambi i letterati nelle parole che essi scrissero in occasione della pub- 

203 Lettera XXII a Coppée. P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 264. 

204 Ibidem. Per maggiore chiarezza si riporta, di seguito, il passo in questione per intero: 

“La chute de Grévy entraînée par le Limouzin a été trouvée déplorable ici comme partout; mais 

comme trouvez-vous la politique italienne? Pour des «fils de Machiavel», nous commençons à 

nous montrer de fiers crétins. Quant à Crispi, dans ma qualité de «moderé», je demanderais 

simplement qu’on le fusille”. 

205 Lettera XXIII. Ivi, pp. 266-267. 

504


blicazione del primo volume di versi di un amico comune, un francese residente 

in Italia, quel Maurice Faucon che, nel marzo 1889 aveva pubblicato, presso 

Lemerre, la raccolta intitolata Italie. La Route étroite. 206 La perfetta sintonia 

d’intenti si evince attraverso il confronto, da un lato, della efficace quanto stringata 

prefazione ai versi realizzata da Coppée per il libro dell’amico poeta 207 e, 

dall’altro, della recensione composta da Gualdo per la testata milanese «Il Corriere 

della Sera». 208 In questi testi di “presentazione” è menzionata la questione 

dei difficili rapporti intrattenuti all’epoca tra Francia ed Italia, ma allo stesso 

tempo viene sottolineato come un’opera letteraria abbia potuto rappresentare il 

mezzo per mettere in evidenza l’assurdità di un conflitto tra popolazioni sorelle, 

un’opera letteraria che, per giunta, attesta la lode del belpaese attraverso la penna 

di un poeta d’oltralpe. Lo scrittore e la sua creazione artistica – caricati di un 

significato simbolico reso ancor più pregnante dalla duplice nazionalità dei critici 

che ne parlano – assumono in tal modo un valore universale ed esemplificativo 

per il pubblico di entrambi i paesi. Così, se Coppée termina la sua introduzione 

affermando che: 

Son [di Maurice Faucon] généreux cœur se refuse à admettre que l’odieuse et immorale 

politique ait pu jeter une barrière de haine entre deux nations de même race; et 

c’est avec la noble confiance du poète qu’il offre ses beaux vers en l’honneur de l’Italie 

à nos frères latins, à nos compagnons d’armes de Magenta et de Solférino. 209 

Parimenti Gualdo, oltre a citare – traducendolo nella propria lingua madre 

– questo passo della prefazione di Coppée 210 avvia il compte rendu sottolineando 

i due motivi per i quali i suoi compatrioti potranno apprezzare la raccolta lirica, 

vale a dire sia per il suo valore artistico che per il tema affrontato, tanto più 

delicato in quanto “specialmente in questo momento”, egli sostiene, lo scacchiere 

geopolitico internazionale rasenta un assai difficile, instabile equilibrio: 

206 

M. FAUCON, Italie: strophes et poëmes. La Route étroite, Paris, Lemerre, 1889. 

207 

F. COPPÉE, Préface à Italie…, cit., pp. VI-VIII. 

208 

L. GUALDO, Un libro di versi francesi sull’Italia, in «Corriere della Sera», 3-4 aprile 

1889, p. 1. 

209 

F. COPPÉE, Préface à Italie…, cit., p. VIII (corsivi miei). 

210 

L. GUALDO, Un libro di versi francesi sull’Italia, cit., p. 1: “«Il suo cuore generoso» 

dice Coppée «rifiuta di ammettere che la odiosa ed immorale politica abbia potuto innalzare una 

barriera d'odio tra due nazioni di una stessa razza; ed è con la nobile fiducia del poeta ch'egli 

offre i suoi bei versi in onore dell'Italia ai nostri fratelli latini, ai nostri compagni d'armi di Magenta 

e di Solferino»”. 

505


Ci si permetta di presentare ai lettori un volume di versi: Italie di Maurice Faucon. 

È un libro che li deve doppiamente interessare; per il suo merito intrinseco, e per l'argomento. 

L'autore descrive, canta, esalta l'Italia, e non solo l'ammira, ma l'apprezza e la 

comprende. Del valore dei suoi versi fa testimonianza egregia la prefazione che François 

Coppée ha voluto scrivere; e se ne ha una certezza prima di incominciare a leggere; 

una certezza ch'è poi confermata, accresciuta dalla lettura. E noi dobbiamo essere riconoscenti 

ad un artista francese d'aver pubblicato – specialmente in questo momento – 

un tal libro. 211 

Come si evince da queste parole – e come, del resto, emerge dall’intero articolo 

– la recensione del giornalista italiano appare avere alle spalle motivazioni 

subordinate ad un suo eventuale apprezzamento della qualità del volume. In 

particolare egli ritorna più volte sulle ruolo giocato da Coppée quale grande valorizzatore 

dell’opera e, d’altro canto, ancora sul significato ricoperto dalla 

pubblicazione di Faucon in quel preciso momento storico. È probabile, anzi, 

che Gualdo non apprezzasse fino in fondo la raccolta di liriche in esame (come, 

d’altronde, molti altri scrittori italiani, tra i quali si annovererà Antonio Fogazzaro), 

212 né che avesse gran simpatia per il suo autore, che certamente rientrava 

da tempo tra i suoi contatti proprio grazie al tramite di Coppée. Difatti era stato 

proprio a quest’ultimo che il giornalista aveva indirizzato alcune righe di lamentela 

quando, impossibilitato per ragioni personali nel corso dell’inverno 

1879 a raggiungere Parigi, aveva subito la cruelle ironie di ricevere alcune épîtres 

mielleuses di Faucon “qui s’offre de plus en plus à moi sous l’aspect d’un 

de nos raseurs les plus distingués”. 213 Un parere ben poco lusinghiero che molto 

difficilmente si accorda con le benevole espressioni dedicate al medesimo personaggio 

sulle pagine del «Corriere della Sera» dieci anni più tardi: certo a rendere 

possibile un simile cambiamento doveva esser stata la mediazione operata 

dal comune amico Coppée e forse, ancor di più, una sorta di compassione nutrita 

nei confronti del poeta, il quale – mentre si trovava a Roma, nel 1884, per 

compiere ricerche sulle biblioteche dei Papi di Avignone – era rimasto vittima 


212 Proprio durante lo stesso mese d’aprile del 1889 Fogazzaro scriveva a Giacosa: “Sto 

leggendo i versi del Faucon, di cui si è tanto parlato. Ama l’Italia. È spiritualista. Sarà 

un’eccellente persona, ma, buon Dio, che diavolo di poeta!” (T. GALLARATI SCOTTI, Lettere 

scelte di A. Fogazzaro, cit., p. 183). 

213 Lettera VIII a Coppée del 6 dicembre 1879, in P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., 

p. 222. 

506


di un implacabile (ma non meglio specificato) male 214 che lo aveva costretto, da 

quel momento in poi, alla quasi totale immobilità. 

Tale episodio è ricordato da entrambi i commentatori: Coppée introduce la 

rivelazione raccontando di non aver ricevuto per molto tempo più alcuna notizia 

del futuro versificatore d’Italie per poi apprendere, infine, la crudele verità secondo 

la quale “en pleine force, en pleine jeunesse, il avait été frappé par le mal 

terrible et mystérieux qui l’a supplicié pendant de longues années et qui, à 

l’heure qu’il est, le condamne encore à la retraite et à la souffrance”; 215 mentre, 

in termini davvero simili, appena un mese più tardi, Gualdo spiegherà ai suoi 

lettori la genesi di parte dei componimenti inseriti nella raccolta, avvertendo 

che essi erano stati ideati nei giorni in cui Faucon stava tentando di sconfiggere 

attraverso la poesia una malattia dalla quale cominciava pian piano a guarire: 

E il signor Faucon, da molti conosciuto in Italia, lo ha amato da vicino il nostro paese, 

dove ha vissuto alcuni anni or sono, giovanissimo, nell'età in cui le sensazioni sono 

più vive, ma dove ha saputo tutto osservare con una precoce maturità di pensatore. 

Poco dopo, la sventura lo ha terribilmente colpito; una malattia crudelissima lo ha fatto 

soffrire, inchiodato sopra un letto di dolore, per lunghi anni, dalla quale solo adesso 

incomincia a rimettersi. Per molto tempo, segregato da tutti, non visse che per pensare, 

e dovette lasciare ogni lavoro – tanto i suoi diletti studi da erudito che già facevano 

intravedere in lui uno storico distinto, quanto le sue opere d'immaginazione. Da poco, 

mentre la salute lentamente gli ritorna, ha ricominciato a produrre – ma ha quasi rinunciato 

ai lavori di erudizione, per darsi tutto alla poesia... Ha scritto moltissimi versi, ma 

ne pubblica pochi, veramente buoni. 216 

Il rifugio nell’immaginazione e il sostegno della Musa avevano quindi aiutato 

Faucon a “tuer les longues heures”; 217 il lavoro era, perciò, diventato lo 

strumento di cui aveva fatto un’arma per combattere la noia dovuta al lento trascorrere 

del tempo. Pur avendo dovuto abbandonare le opere di carattere storico. 

Questa scelta, come sostiene Coppée nella sua prefazione, era stata motivata 

dallo stesso rimatore attraverso la recente spiegazione fornita ad un amico in 

comune (e chissà che non possa essersi trattato proprio di Luigi Gualdo) di aver 

214 Una breve biografia di questo scrittore è stata redatta, in occasione della sua scomparsa, 

da C. DIGARD, Necrologie. Maurice Faucon, in «Bibliothèque de l’Échole de Chartes», a. 

1907, vol. 68, n. 68, pp. 657-659. 

215 F. COPPÉE, Préface à Italie…, cit., p. VII. 

216 L. GUALDO, Un libro di versi francesi sull’Italia, cit., p. 1 (corsivi miei). 

217 F. COPPÉE, Préface à Italie…, cit., p. VII. 

507


visto la sua fine troppo da vicino per potersi ancora interessare a ciò che egli 

definisce le choses mortes, 218 ma che in realtà erano state la ragione del suo trasferimento 

al di qua delle Alpi. Faucon, infatti, aveva viaggiato per la prima 

volta in Italia al principio degli anni ’80, perché un suo professore del ‘Collège 

de France’, Charles Branc, lo aveva inviato a studiare storia dell’arte al fine di 

essere aiutato a stilare un ciclo di lezioni dal titolo La Reinassance artistique en 

Italie 219 (volume edito, poi, nel 1889). In questa fase della sua vita, egli si era 

spostato lungo tutto lo stivale prima di diventare, finalmente, membro della ‘Échole 

Française de Rome’ e di stabilirsi quindi nella capitale, nella città che egli 

era solito chiamare – come ricorda Coppée – l’Amante Éternelle. Eppure, secondo 

Gualdo, non era uno soltanto, bensì due, i luoghi della penisola che il 

francese aveva amato più di ogni altro e cantato con maggior sentimento all’interno 

della sua raccolta poetica, ossia Roma e Venezia: 

Nella prima parte, consacrata all'Italia, i versi descrittivi sono spesso di una notevolissima 

giustezza di disegno e di colore. Il giovane poeta ha profondamente sentito il 

fascino di Venezia e la maestà di Roma – ed ha vissuto della vita italiana, nel passato e 

nel presente, con vivace e intelligente simpatia, come lo attestano «l'Addio di Michelangelo 

a Vittoria Colonna» e la «Roade de Piedigrotta», «Les Vierges de Gian Bellini» 

e le strofe in memoria del povero Vittorio Salmini, di cui fu amico. 220 

Maurice Faucon aveva inoltre apprezzato anche le terre d’origine di Gualdo, 

quella Lombardia di cui celebra nei sue versi una “femme, être ou vision, à 

la main parfumée” protagonista della poesia La Fioraja, dedicata allo scrittore 

italiano (ed italiani sono la gran parte dei dedicatari dei testi del volume in esame) 

221 Luigi Gualdo. 222 Segnale di mistero eterno, Teresina è una giovane donna 

lombarda che ha incantato lo scrittore con il suo viso enigmatico ed il suo silenzio, 

con i fiori che reca in dono ai passanti mentre fa sognare ad occhi aperti 

coloro che incrocia lungo il proprio cammino, conducendo il rimatore ad affermare: 

“S’il est vrai que notre âme use plus d’une vie, / Qu’elle ait de vieux an- 

218 

Ibidem: “J’ai vu la mort de trop près, disait-il dernièrement à l’un de nos amis communs; 

je ne m’intéresse plus aux choses mortes”. 

219 

C. DIGARD, Necrologie. Maurice Faucon, cit., p. 657. 

220 

L. GUALDO, Un libro di versi francesi sull’Italia, cit., p. 1 (corsivi miei). 

221 

F. COPPÉE, Préface à Italie…, cit., p. VIII: “mais Maurice Faucon l’adresse [la Poèsie] 

particulièrement à ses nombreux amis d’au-delà des Alpes”. 

222 

M. FAUCON, La Fioraja (A Luigi Gualdo), in Italie: strophes et poëmes. La Route 

étroite (1880-1887), cit., pp. 64-67. 

508


tans et de longs avenirs, / Que le passé renaisse, et que la rêverie / Soit faite en 

nous de souvenirs”. 223 Nella seconda sezione della raccolta, dal tono più intimistico, 

Faucon si sofferma invece sui propri tormenti, sulla propria invalidità e 

sul desiderio di poter un giorno tornare a viaggiare. Anche per questa metà conclusiva 

del libro Gualdo ricorre a parole gentili, se non vagamente laudative, attraverso 

le quali, con tutta la sua più profonda umanità, il recensore cerca di 

rendere partecipe il pubblico del dolore del povero poeta: 

Nella seconda parte del suo volume, (La Route étroite), parla delle sue sofferenze e 

ne parla con un tale accento di verità, con tanta sincerità di lamento e tanta purezza d'espressione 

ad un tempo, che ne fa dei veri poemi del dolore. E si ha, seguendolo, l'impressione 

tanto rara di un poeta che grida al cielo il suo martirio, ma parla di un supplizio 

vero, in cui – pur troppo! – non vi è nulla di esagerato, nulla d'immaginario. Tale è 

la caratteristica speciale di codesta seconda parte, in cui egli per davvero si eleva molto 

in alto. 224 

Quale migliore richiamo alla comprensione ed solidarietà avrebbe potuto 

invocare per Faucon sulla sua pagina Gualdo, quello stesso Gualdo cui, ironia 

della sorte, appena quattro anni più tardi sarebbe toccato un medesimo destino 

che lo avrebbe lasciato, analogamente, inchiodato sopra un letto di dolore? 

7.4 La fine, aristocratica e generosa dedizione di Robert de Montesquiou 

“La riche folie figée des objets presque vivants”: con questa raffinata frase 

Gualdo aveva conquistato in un’unica occasione la stima, la fiducia, l’ammirazione, 

nonché l’empatia di uno dei letterati più chiacchierati della Francia a cavallo 

tra XX e XXI secolo, quel Robert Montesquiou Fezensac che – ritenuto 

modello di Huysman per il suo discusso Des Esseintes e di Proust per il suo discutibile 

barone di Charlus – ricorrerà alle parole del suo pari d’oltralpe (erano, 

infatti, entrambi nobilmente conti) premettendole in epigrafe ad una sua composizione 

in versi 225 e ad un capitolo delle sue memorie. 226 Il passo in questio- 

223 Ivi, p. 66. 

224 L. GUALDO, Un libro di versi francesi sull’Italia, cit., p. 1. 

225 R. DE MONTESQUIOU, Transfusion, in Les Hortensias bleus, cit.. La raccolta uscì 

nel 1896, ma il componimento risale al 1883, com’è specificato in nota dall’autore stesso. 

509


ne, che tanto colpì l’autore de Les Hortensias bleus, è tolto da una epître spleenétique 

gualdiana a lui indirizzata, forse uno dei più bei messaggi dell’italiano, 

per di più in grado di fornire preziose chiavi di lettura utili non soltanto all’interpretazione 

dell’intero carteggio tra i due artisti curato da Valeria Donato 227 

(ed emendato da Pierre de Montera), 228 ma anche ad un’esegesi dell’intera opera 

– chiarificandone soprattutto l’ultimo periodo – del romanziere milanese. 

Si tratta di una lettera senza data (da ritenere, però, anteriore al 1887 in 

quanto contenente allusioni alla singolare abitazione di Montesquiou sul Quay 

d’Orsay) in cui un Gualdo oppresso dal cielo carico di pioggia – al punto tale da 

rendere indistinguibili giorno e notte – confessa il proprio orrore dinnanzi allo 

scorrere del Tempo, l’eterno nemico che porta con sé le noie del quotidiano e la 

nostalgia dei luoghi visitati (tristezze, queste, che egli reputa con leggero snobismo 

troppo raffinate per risultare note alla gran parte degli uomini). 229 Il poeta 

si domanda quale dovrebbe essere il giusto comportamento del “saggio”, interrogandosi 

stoicamente sulla necessità di porre un confine (una scintillante cortina 

colorata? una sottile parete intarsiata nel bronzo?) tra la propria vita, svolgentesi 

in un clima del tutto non naturale e congegnato ad hoc, ed il mondo esterno; 

la risposta suggerita – degna dell’épicurien subtil qual egli e che tentava, 

per di più, di solleticare l’indole vanesia di Montesquiou – è un chiaro rimando 

allo stile di vita condotto dal suo corrispondente, un’esistenza che Gualdo 

ammette apertamente di ammirare ed invidiare ad un tempo, non avendo saputo 

raggiungere in prima persona il medesimo equilibrio, la stessa soluzione 

estetizzante data dal francese “all’irrequietezza fin de siècle”: 230 

Le sage ne serait-il pas celui qui saurait se créer une atmosphère artificielle et faire 

d’une simple draperie aux couleurs éclatantes un rempart plus fort qu’un mur d’airain 

226 

ID., Les Pas effacés. Mémoires, t. II, édition établie par P.-L. Couchoud, présentée et 

annotée par T.-V. Ton-That, Paris, Sandre, 2007, p. 55. 

227 


cit., pp. 281-367. 

228 

P. DE MONTERA, Luigi Gualdo et Robert de Montesquiou, in «Studi Francesi», a. 

XX, f. II, maggio-agosto 1976, pp. 277-285. 

229 

Lettera XXXVII, in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou 

(con lettere inedite), cit., p. 362: “Pluie, ciel noir, journées nocturnes, horreur du temps 

qui passe comme l’éclair, ennui des heures lentes, nostalgie de tous les pays où n’est pas - 

toutes ces choses d’une tristesse raffinée, inconnue à la plupart des gens, et déjà banales pourtant 

– ne devrait-on pas s’en délivrer, les fruir autant qu’on doit fruir l’amour?”. 

230 

Ivi, p. 296. 

510


entre sa propre vie et le monde exterieur? Celui qui dans un réduit étroit, sompteux et 

sombre, enfermerait l’essence même de ses pensées vagabondes, fixerait la varieté même 

de ses rêves dans la riche folie figées des objets presque vivants – qui de ses sentiments 

entrevus, des passions évitées n’accepterait que la couleur et la forme, et se contentant 

de voir les sensations ferait des vers exquis sur un coin de table resté seul vide? 

Voilà pourquoi je pense à vous et je v’envie, puisque seul vous avez su réalizer cet 

idéal, qui contient aussi sa mélancolie, mais donne des jouances absolues. 231 

Come non riconoscere nel ritratto del poeta che riversa – trasformandole 

inconsciamente in altrui gioia – la propria malinconia e le proprie nevrosi sulla 

pagina bianca nell’unico, piccolissimo, angolo rimasto libero del proprio appartamento 

(ex dimora paterna arredata in maniera fantasiosa e ricercatissima) per 

dedicarsi alla creazione di suoi versi, come non riconoscere – dicevo – in questo 

singolare ritratto l’istrione stravagante ed egoista di cui vestirà i panni Des Esseintes, 

il protagonista di À rebours, attanagliato da uno stesso horror vacui e 

che, analogamente a Montesquiou, farà della propria casa un rifugio dove immergersi 

in passioni d’arte e musica, nello studio della letteratura latina e dove 

trascorrere ore ed ore in contemplazione della tela raffigurante Giovanni Battista, 

attorniato persino da una tartaruga rivestita d’oro e pietre preziose? È da escludersi 

l’ipotesi che Montesquiou abbia apprezzato tale immedesimazione, 

criticabile omaggio a lui reso da Huysmann, visto che, poco dopo l’uscita del 

volume incriminato, Gualdo gli indirizzerà una lettera per esprimere il gran desiderio 

di recarsi al più presto a Parigi per poter, insieme, “dire du mal du livre 

de J. K.”, oltre che per “connaître […] votre nouvel intérieur, où un autre Rêve 

s’est réalisé pour vous” e soprattutto “enteindre des Vers et de la Prose – beaucoup 

de vers et beaucoup de prose”. 232 

L’amicizia tra i due scrittori, difatti, non fu soltanto una semplice, superficiale 

frequentazione salottiera, né tanto meno può essere considerata un avvicendamento 

di carattere esclusivamente intimo e privato; essa si configura, invece, 

come affiatamento in preminenza letterario, fatto di scambi di dediche, 

consigli disinteressati, conversazioni poetiche e vicendevoli traduzioni di versi: 

temperamenti abbastanza affini, essi “si capirono e stimarono a vicenda, soprattutto 

per quel senso di riserbo, di finezza aristocratica e di generosa dedizione 

che Gualdo, contrariamente a d’Annunzio, aveva in larga misura, e che dovette 

231 Lettera XXXVII. Ivi, p. 362. 

232 Lettera XIII. Ivi, pp. 332-333. 

511


renderlo caro al brillante erede dei merovingi”. 233 Fin dalla prima lettera documentata, 

risalente al gennaio 1881 (peraltro preceduta, almeno, dall’invio di una 

copia autografata del Mariage excentrique nell’edizione del 1879), 234 Gualdo 

mostra di essere al corrente della produzione lirica e narrativa di Montesquiou 

attraverso la richiesta di aggiornamenti su “Mlle O. O. Tocanier” (protagonista 

di un’opera che verrà poi pubblicata nel 1911 con il titolo La petite Mademoiselle) 

e “d’autres personnages dans l’invention desquels l’Edgar Poe, le Baudelaire 

et le Zola inconscient qui sont en vous collaborent avec le Poète très original 

que vous êtes”. 235 E Montesquiou non tarderà a soddisfare le richieste del 

suo corrispondente se questi, da Nizza, lo ringrazierà nel successivo messaggio 

per aver ricevuto “le XXIII chapitre de Mlle O. O. T.” 236 

Il contraccambio di testi tra gli aristocratici poeti raggiunse spesso una dimensione 

quasi abituale, accompagnando l’invio di quasi ogni messaggio: in 

assenza di contatti diretti nel corso dei frequenti viaggi di entrambi era questo, 

infatti, il solo modo per mantenere alto l’interesse di ciascuno nei confronti dell’altro, 

data – si è detto – la natura in prevalenza “letteraria” della loro conversazione 

e dei loro contatti: così, ad esempio, al principio del 1883, Luigi Gualdo 

commenta la ricezione di una lirica scrivendo a Montesquiou che “vos vers sur 

233 Ivi, p. 294. 

234 Riporto da catalogo della vendita del Fondo Montesquiou alla BNF (N.A.Fr. 15114, f. 

166) il rif. n. 1283: “GUALDO, (Luigi). Un mariage excentrique. Paris, Lemerre, 1879; in -12, 

cart. bradel, marbré, non rogné, monogr. au dos. EDITION ORIGINALE. Envoi autographe de 

l’auteur: «A M. Robert de Montesquiou-Fezensac / Souvenir sympathique. / LUIGI GUALDO». 

Quelques légères piqûres d’humidité. On y a joint une lettre autographe de GUALDO à R. DE 

MONTESQUIOU, lui disant son admiration pour La Faustin de Goncourt”. All’interno del medesimo 

catalogo figurano, inoltre, ai numeri 1284-1286 (N.A.Fr. 15114, f. 175), i seguenti volumi 

del Nostro (il primo dei quali indirizzato a Gabriel de Yturri, segretario del Conte): 1284. 

“GUALDO, (Luigi). Le Nostalgie. Torino, Casanova, 1883; in -24, demi-chagr. gren., tr. jasp., 

couvert. Envoi autographe de l’auteur: «A don Gabriel de Yturri ricordo dell’autore»”; 1285. 

“GUALDO, (Luigi). Decadenza, romanzo. Milano, Treves, 1892; pet. in -8°, cart. bradel, dos 

vélin blanc orné à la grotesque, tête dor., non rogné, couvert., monogr. sur le premier plat (Paul 

Vié). Envoi autographe de l’auteur: «A Robert de Montesquiou-Fezensac / cordialement. / LUI- 

GI GUALDO»”; 1286. “GUALDO, (Luigi). Decadenza, romanzo. Milano, Treves, 1892; pet. in 

-8°, demi-mar. bleu, tête dor., non rogné, couvert. Signature autographe de l’auteur. On y a joint 

une pièce de vers autographe de Gualdo (en italien)”. 

235 Lettera I, intestata “Milan, Via Bagutta 12 / Dimanche 16 Janvier 1881”, in V. DONA- 


236 Lettera II, con logo e su c. int. “Nice / Cercle de la Méditerranée”. Ivi, p. 311. 

512


le «velin volant» étaient exquis, d’une forme et d’une musique parfaites” 237 e 

questi replicherà, a sua volta, al dono delle Nostalgie dell’italiano (benché nella 

collezione Montesquiou figuri soltanto un esemplare del libro dedicato al suo 

segretario, Gabriel de Yturri e non in prima persona al poeta) 238 con una “littéraire 

et littérale et délicieuse et baudelairienne traduction” 239 in francese del 

componimento gualdiano Alla sera, versione in seguito confluita nella raccolta 

poetica Les Chauves-souris con il nuovo titolo Chiaroscuro e l’indicazione del 

nome del rimatore italiano. Nella lettera di ringraziamento per l’invio dell’omaggio 

in versi, Gualdo si compiace per l’errore di traduzione involontariamente 

commesso da Montesquiou ai vv. 8 e 11, misunderstanding che però, a 

detta dell’autore originale, non ha fatto altro che migliorare la musicalità della 

lirica – “Vous vous trompez en traduisant sventura (malheur) par aventure, 

mais que vous avez raison de vous tromper! et combien je préfère au mien le 

vers: Cesser la joie et céder l’aventure” 240 – ed il suo senso: 

IV. ALLA SERA L. CHIAROSCURO 

Stanca è la terra e lasse son le cose; La terre est lasse, et lasses sont les choses; 

L’uomo è languente come la natura, L’homme est languide ainsi que la nature; 

Scende dal cielo una gran pace oscura, Du ciel descend la grand paix obscure… 

Pendono già gli steli delle rose. Voici déjà pencher le front des roses. 

L’uomo è languente come la natura, L’homme est languide ainsi que la nature; 

Sorgon nell’alme le armonie nascose De l’âme émane une harmonie enclose 

Pendono già gli steli delle rose Voici ployer la tige de la rose 

Cessa la gioia e cede la sventura. Cesser la joie et céder l’aventure. 

Sorgon nell’alme le armonie nascose De l’âme émane une harmonie enclose 

Rivelatrici di vita futura…. Où semble poindre une aurore future… 

Cessa la gioia e cede la sventura Voici sombrer la joie et l’aventure 

Tra l’acri voluttà misterïose. Au sien de l’âpre horreur mystérieuse. 

237 Lettera VI, da Roma (febbraio-marzo 1883). Ivi, p. 319. 

238 Cfr. la nota 233. Un altro accenno alle Nostalgie gualdiane, all’interno del Fondo Montesquiou, 

è riportato in una lettera, inedita e s.d., della contessa Jean de Montebello a Robert de 

Montesquiou, dove si legge: “J’ai reçu un petit livre de poésies de Gualdo, en Italien, langue 

que je n’entends pas à mon grand regret” (N.A.Fr. ms. 15302, ff. 225-226). 

239 Lettera VII, da Milano (1883). in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert 

de Montesquiou (con lettere inedite), cit., pp. 320-321. 

240 Ivi, p. 321. 

513


Rivelatrici di vita futura La lueur est chaude ensemble et douteuse 

Son le tinte fugaci e calorose; Où semble poindre une aurore future… 

Tra l’acri voluttà misterïose A travers l’âpre horreur mystérieuse 

V’è un senso di speranza e di paura. 241 Flotte un je ne sais quoi d’espoir et de frisson* 

514 

* Interpreté d’après Luigi Gualdo 242 

Nello stesso anno di pubblicazione delle Nostalgie, il 1883, ha luogo, inoltre, 

la prima visita di Gualdo nelle riservate stanze della su menzionata esclusivissima 

dimora del Quay d’Orsay (non a caso il passo gualdiano riportato in 

apertura è stato anteposto da Montesquiou al terzo capitolo delle proprie memorie 

intitolato, per l’appunto, Mes demeures), le cui porte venivano aperte solo a 

pochi eletti (ma l’italiano ricambierà in seguito l’ospitalità ricevuta accogliendo 

il francese nel suo “mausolée” 243 di Milano). Dal breve accenno contenuto nel 

carteggio si evince che, anche in tali occasioni, la centralità degli incontri era 

sempre spettata alla declamazione di versi: “je regrette les heures passée dans 

votre petit salon esthétiquement décoré en écoutant des vers rares au milieu de 

fleurs rares”. Ma Gualdo, non accontentandosi del solo ricordo e, avendo custodito 

in memoria solo le sens e la musique e non les mots, non esiterà a richiedere 

la spedizione di alcuni testi tra cui i riferimenti epistolari porterebbero a riconoscere 

almeno la poesia Philomèle. 244 

Come previsto, i versi richiesti arriveranno accompagnando la missiva di 

risposta di Montesquiou, alla quale Gualdo replicherà, a sua volta, esprimendo 

gratitudine (“le vers que vous m’avez envoyés, et qui sont parmi ceux dont je 

raffole le plus, m’ont causé une vive joie – et me rappelant l’impression très 

forte reçue quand vous me les avez lus – j’ai été heureux de pouvoir les savourer 

à loisir”) 245 e fornendo ulteriori informazioni circa un’altra occasione d’in- 

241 L. GUALDO, Alla sera, in Le Nostalgie, in Romanzi e Novelle, cit., p.1156. 

242 R. DE MONTESQUIOU, Chiaroscuro, in Les Chauves-souris, cit., p. 136; rist. in ID., 

Les Chauves-souris, édition définitive avec portrait de l’auteur, Paris, Richard, 1907, p. 119. 

243 Lettera VIII, in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou 

(con lettere inedite), cit., p. 325: “Que je sarais heureux de recevoir tout cela dans mon mausolée”. 

Il desiderio d’accoglienza gualdiano sarebbe stato esaudito solo pochi anni più trdi. 

244 Lettera IX. Ivi, pp. 326-327: Et de vos vers, dont j’ai gardé le sens et la musique dans 

ma tête, je souffre de ne rappeler les mots. Envoyez-les donc, je vous en prie, ainsi que vous me 

l’avez promis. Les Variations sur un thème de Lamartine, quelques-uns des moments musicaux 

particulièrement, et une autre pièce dont j’ai oublié le titre – surtout me hantent”. 

245 Lettera X, intestata “Varese, Villa Mirabello / 4 novembre [1883]”. Ivi, p. 328.


contro, con annessa declamazione di versi, avvenuta tra i due letterati durante 

un soggiorno a Saint Moritz: “Je vous en remercie mille fois […] du bon souvenir 

que vous avez aussi gardez des quelques jours charmante où nous engadînames 

ensemble. […]. Mais je regrette bien qu’ils soient si vite passés”. 246 

Con l’intensificarsi delle visite e dei viaggi aumenta, inoltre, anche il livello 

di confidenza reciproco e, così, accanto alle richieste di invio di liriche, si 

fanno posto anche incalzanti domande di spedizioni di ritratti 247 da parte dell’uno 

e dell’altro, domande che cessano tutto d’un colpo dopo l’autunno 1885, a 

seguito di una visita dello scrittore francese a Milano 248 in occasione della quale 

i due amici conclusero, infine, di farsi fotografare insieme. L’immagine, custodita 

nel Fondo Montesquiou, 249 vede plasticamente immortalati i due conti, vestiti 

di tutto punto e con espressione assorta, dinnanzi ad un finto (forse in ricordo 

delle scampagnate in Engadina?) sfondo alpino. A seguito di questa visita 

nel belpaese, Montesquiou affiderà al suo ospite il compito di domandare in 

moglie la maggiore delle figlie dei Somaglia, famiglia dell’alta aristocrazia 

lombarda con cui Gualdo godeva di ottimi rapporti (specialmente con Gian Luca, 

il cadetto): la madre della futura fidanzata accetterà di buon grado la richiesta, 

obiettando soltanto di voler attendere il compimento della maggiore età della 

ragazza che, all’epoca, aveva appena quattordici anni. 250 

Richieste nuziali a parte, la corrispondenza Gualdo-Montesquiou resta, 

comunque, incentrata in prevalenza su questioni di ordine letterario, custoden- 

246 Ibidem. 

247 Consuetudine tipicamente ottocentesca, lo scambio di ritratti tra Gualdo e Montesquiou 

pare essere stato piuttosto intenso. A titolo esemplificativo, si riporta una tra le tante frasi di 

ringraziamento dell’italiano che, nel 1884, afferma: “je viens enfin vous remercier de grand 

cour pour le mignon portrait, pour votre lettre charmante, pour les vers raffinées”. Ivi, p. 332. 

248 Due lettere Gualdo (XVI e XVII) consentono di datare il soggiorno milanese di Montesquiou: 

nella prima, del settembre 1885, il mittente afferma “J’aurais […] le plus grand plausi à 

vous revoir ici, n’ayant pu venir moi-même où vous êtes”, mentre nella seconda, risalente ad 

ottobre, la visita sembra già aver avuto luogo: “mes remerciements encore pour votre bonne visite 

qui m’a fait le plus grand plaisir” (Ivi, pp. 334-335). 

249 BNF, N.A.Fr, 15302, f. 167. 

250 Lettera XVII (Varese – Villa Mirabello / Vendredi [Octobre 1885]), in V. DONATO 

RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 335: 

“Quant à la demande de marriage en votre nom, elle a été faite le landemain même du jour où 

nous sommes quittés. La Comtesse ne voit que une seule objection, c’est quelle ne veut marier 

sa fille que dans cinq ans. Ne trouvez-vous pas que l’attente serait un peu longue? J’irai peutêtre 

passer trois ou quatre jours chez le S. avant la fin du mois. De là je vous écrirai encore”. 

515


do, inoltre, un altro interessante esperimento traduttivo, questa volta frutto del 

lavoro del lombardo che, sul punto di recarsi a Parigi, annucia con queste parole 

il proprio arrivo in un telegramma con timbro postale indicante la data 7 luglio 

1887: “Voulez-vous, mon cher Ami, que j’aille vous voir demain, de 3 à 4 heures? 

Je vous apporterai le moraceau traduit”. 251 La versione gualdiana, tuttora 

conservata tra le carte appartenute al poeta francese – con la specifica in calce 

“Da R. de M. F., traduzione di L. G.” –, è la trasposizione in italiano del testo 

poi indicato con il numero CXLII nella raccolta del 1896 delle Horensias bleus: 

La virtualità di un sol felice istante 

Non è bastante forse per farci perdonare 

Alla vita in delirio, affannata e straziante 

Che ne promette tutto e niente poi sa dare? 

Ahi! Tutto nel destino a caso è triste o futile 

Tutto è bizzarro e storto screziato follemente 

Pure il recriminare è per lo meno inutile, 

La virtualià – sola vitrù – è presente. 

Alla vita incolora, timida e affaticante 

Che ne promette tutto e nulla poi sa dare, 

Non è bastante forse per farci perdonare 

La virtualità d’un sol felice istante? 252 

L’esistenza di questa traduzione (unitamente all’interesse costante manifestato 

da Gualdo per la ricezione dei versi dell’amico) denota un apprezzamento 

sincero del critico milanese per le doti poetiche di Montesquiou, un’attenzione 

che viene convogliata – in un secondo momento – nella continua professione di 

un insistente consiglio: la necessità di “faire imprimer d’un coup vos Œuvres 

251 Lettera XVIII. Ivi, p. 336. 

252 BNF, N.A.Fr, 15302, f. 179. La versione originale si trova nella raccolta pubblicata 

successivamente da R. DE MONTESQUIOU, CXLII, in Les Hortensias bleus, cit., p. 307: “La 

virtualité d’une minute heureuse. / N’est-ce donc point assez pour faire pardonner / A la vie effarée, 

affairée et pleureuse / Qui promet d’abord tout pour ne plus rien donner? // Rien que la 

destinée au hasard ne distille / Tout est tout bigarré, tout bizarre et tortu. / Récrimination n’est 

rien moins qu’inutile / Sa virtualité fait tout sa vertu. // A la vie effacée, affaissée et peureuse / 

Qui promet d’abord tout pour ne plus rien donner / N’est-ce donc point assez pour faire pardonner 

/ La virtualité d’une minute heureuse?”. 

516


Complètes”. 253 Montesquiou, infatti, continuava a produrre, anno dopo anno, 

numerosissimi componimenti senza però darli alle stampe; soltanto al principio 

del 1887 – apprendiamo da una risposta gualdiana – il conte sembrerebbe aver 

finalmente espresso la volontà di mandare in tipografia i propri scritti. La decisione 

si rivela fonte di gran gioia per il suo corrispondente italiano che, appresa 

la buona novella, con il suo solito piglio ironico, si congratula scherzosamente 

con il poeta d’oltralpe affermando: “J’ai vu avec un très vif plaisir que vous 

commencez à imprimer vos Œvres Complètes; seulement vous allez en sens inverse, 

puisque vous commencez par la Correspondance d’abord. J’espère que le 

reste: poèmes, romans, nouvelles, mémoires suivront de près”. 254 Ma, in realtà, 

dovrà trascorrere ancora del tempo prima che i testi di Montesquiou possano 

venir pubblicati (naturalmente, senza essere messi in vendita, bensì in pochissimi 

esemplari distribuiti ad personam dall’autore stesso). La conferma di questo 

temporaneo rinvio del proposito di stampa arriva – il successivo novembre – 

ancora da Gualdo, il quale, in una sua lettera, palesa al proprio destinatario il 

timore che “le nombre des volumes qui, entassés les uns sur les autres, forment 

déjà un plier” possa, al termine, “délicatement démolir le jour où vous déciderez 

enfin à la publication”. 255 

L’attesa, ad ogni modo, prosegue e, nel frattempo, Montesquiou continua 

ad accumulare pagine manoscritte, componendo nuovi versi che saranno poi 

destinati a confluire all’interno della sua prima raccolta; tutto ciò non impedisce 

intanto a Gualdo di restare aggiornato sugli sviluppi poetici del singolare confratello 

d’arte. Nuovi incontri si profilano per loro all’orizzonte e nuove sessioni 

di lettura li tengono impegnati durante i loro soggiorni parigini: 

Je repense très souvent à la si charmante après midi passée cet été à écouter vos 

poèmes et je garde dans les oreilles la volupté presque douloureuse du trop attendu retour, 

constamment varié dans sa monotonie, des mêmes rimes éclatantes, dans la transcription 

poétique de l’invocation à Tanit. 256 

Il componimento cui si fa allusione – testo all’epoca, com’è ovvio, ancora 

inedito – verrà in seguito intitolato Litanies à Tanit ed entrerà a far parte, in- 

253 Lettera XXII (inviata da casa Somaglia, in Monza, il 2 novembre 1886). V. DONATO 

RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 342. 

254 Lettera XXIV, del 31 marzo 1887. Ivi, p. 344. 

255 Lettera XXIX, da Milano (novembre 1887). Ivi, p. 350. 

256 Lettera XXX (dicembre 1887). Ivi, p. 353. 

517


sieme alle precedenti creazioni, del volume Les Chauves-souris, finalmente su 

carta stampata nell’anno 1893. Gualdo approfitterà dell’avvenimento per esprimere 

il proprio consenso, nonché la propria felicità, per l’avverarsi di tale 

agognato evento, specialmente dopo aver ricevuto una copia della raccolta accompagnata 

da un’assai lusinghiera dedica dell’autore a piena pagina. La copia 

in questione (consultata da Montera, che ha anche trascritto le parole di Montesquiou) 

non risulta, però, attualmente presente tra i libri dell’originaria biblioteca 

gualdiana venduti dagli eredi di Gualdo e quindi riversati – a seguito del deposito 

negli archivi di famiglia a Portoferraio – all’Ambrosiana di Milano: 

À Monsieur Luigi Gualdo 

Elégant romancier et 

délicat poète «du doux pays 

où resonne le sì» – et dont 

j’ai interpreté, page 157 de 

ce poème, un musical nocturne. 

En rhythmique ratification 

De mon affectueuse estime 

Comte Robert de Montesquiou Fezensac. 

518 

Novembre 92. 257 

Il notturno musicale cui accenna Montesquiou è il già citato Alla sera, divenuto 

poi Chiaroscuro nella versione francese da esso liberamente tratta. Tutavia, 

questo non è il solo riconoscimento attraverso cui il poeta transalpino ha 

omaggiato il benvoluto collega cisalpino: nuovi allori spetteranno ancora a 

Gualdo all’uscita della seconda raccolta dell’amico, quelle Hortensias bleus per 

le quali, all’indomani della ricezione, il milanese (ormai in fase di declino, confinato 

nel suo letto di agonia) espliciterà la propria riconoscenza scrivendo: 

Permettez-moi en attendant de vous dire avec quelle joie j’ai retrové dans ce superbe 

volume le poème Ancilla que depuis longtemps j’attendais de voir apparaître 

dans vos œuvres. Rien n’est plus beau. Charmé aussi par Quia Pulvis (Codicille), par le 

vers portant le chiffre XXXIV à page 68, par les strophes si exactes et profondes sur le 

portrait de la Duse, que je vous suis infiniment reconnaissant de m’avoir fait l’honneur 

de me dédier, par la parfaite interprétation de la ballade de Swinburne, offerte à Catulle 

Mendès – et pour tout enfin! 

257 P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 88.


Merci de grand cœur pour tout. Et merci aussi de quelques mots de moi mis en épigraphe 

aux vers di rares Transfusion. 258 

Immediata espressione di gratitudine autentica da parte del poeta infermo, 

questa lettera non rappresenta il solo ringraziamento gualdiano, successivo all’invio 

del libro, per le numerose allusioni a lui riferite contenute all’interno del 

prezioso dono: nel “Fonds Montesquiou” è infatti custodita anche una trascrizione 

non autografa (opera di un copista non italiano – la cui mano è tuttavia 

diversa da quella dell’ex possessore delle carte) di un sonetto composto da 

Gualdo proprio allo scopo di manifestare riconoscenza per aver ricevuto un dono 

preziosissimo. L’assenza di datazione, oltre che della menzione del volume 

avuto in regalo, non permette di riferire con esattezza il componimento poetico 

all’invio delle Hortensias bleus, benché questa sembrerebbe l’ipotesi più probabile, 

visti i molteplici accenni “botanici”: 

Il libro più che raro ora m’arriva 

Unico dono che mi alletta i sensi 

La mente esalta e fa che alfin ripensi 

I fior lontani, là sull’altra riva. 

Per un istante alfin si fan più intensi 

I ricordi – fantasmi – e quasi viva 

Sembra una vita ignota in cui si schiva 

Il ver banale, per desiri intensi. 

Oh! la magia dei fulgenti versi 

Variati come il mondo! Ad una meta 

Pur convergenti da confini avversi! 

All’acuto lettore una segreta 

Virtù insorge di sensi diversi 

E si rinnova in lui, viva il poeta! 259 

Anche nell’ultimo periodo di vita di Gualdo, dunque, e per tutti gli anni 

’90, il legame creatosi con Montesquiou continua a restare saldo (non di rado, 

258 BNF, N.A.Fr. 15119, ff. 23-25. La lettera è presente anche nell’edizione di Valeria Donato 

Ramaciotti (indicata come doc. XXXVI), ma in questo caso si è preferito citare il documento 

manoscritto a causa di alcuni errori di trascrizione constatati nella versione a stampa. 

259 BNF, N.A.Fr. 1286. 

519


ad esempio, l’italiano si reca a far visita all’amico nella sua nuova abitazione di 

Versailles) 260 tanto che lo stravagante poeta – come si evince da un telegramma 

pneumatico a questi inviato da Flavie de Balsorano, marchesa di Casa Fuerte – 

sarà tra i presenti alle esequie di Gualdo nella chiesa di Saint-Philippe-du-Roule 

all’indomani della sua scomparsa. 261 Nonostante la riappacificazione finale pare, 

comunque, che non siano mancati anche momenti di tensione tra i due, particolarmente 

nel biennio 1884-1885. Causate soprattutto dall’indole volubile, 

permalosa e suscettibile di Montesquiou, abituato all’adulazione di chi lo attorniava, 

le incomprensioni tra i due corrispondenti dovettero forse avere alla base 

i frequenti silenzi ed i lunghi ritardi epistolari di Gualdo, motivazioni cui si uniranno, 

poi, anche alcune fraintendenti comunicazioni riportate da terzi (celebre 

resta il caso che vide invischiata la contessa Jean de Montebello). 262 

Il più delle volte l’arma di controffesa alla quale fece ricorso lo scrittore 

parigino fu il medesimo espediente che egli riteneva esser stato utilizzato da 

Gualdo: la totale assenza di notizie sul proprio conto. Pertanto, non c’è da sorprendersi 

se in alcuni suoi messaggi Gualdo si è mostrato preoccupato ed è 

giunto a scrivere, pur di mettere un punto fermo alle incresciose situazioni alimentate 

dalla fantasia dall’amico, frasi del tipo: “Pourquoi vous taisez-vous si 

obstinément? Avez-vous reçu mes lettres de cet été addressées à Paris, lorsque 

vous étiez à St. Moritz” 263 o anche, non avendo ancora ricevuto repliche: “Votre 

silence me fait beaucoup de peine, […] je me perds en conjecteures pour devi- 

260 Fondo Luigi Gualdo, carteggio Z 80 suss., b.2(8): “Sono invitato ad andare in parecchi 

posti; oggi stesso vado a Versailles da Montesquiou, che vi sta ancora un pezzo”. 

261 BNF, N.A.Fr. 15302, f. 216. Telegramma pneumatico, inedito, recante timbro postale 

“Paris, 22 mai ‘98”: “Jeudi soir 10 heures. […] Peut-être nous verrons nous demain matin aux 

obsèques du pauvre Gualdo et je vous dirai mon double regret”. 

262 Rappresentativi di questo tipo di fraintendimenti sono i frammenti di due lettere di Jean 

de Montebello al Conte. Nella prima (N.A.Fr. 15302, ff. 220-221) essa scrive: “J’ai reçu deux 

lettres charmantes de Gualdo. Il parle de vous mais Vs. ne saurez pas ce qu’il eu dit. Ceci parce 

qu’il vous a parlé de moi dans une lettre que je n’ai jamais pu voir. J’ai lu sur son conseil une 

chose de M. Bourget sur Stendhal. Je regrette de ne pouvoir le voir qu’en « noir sur blanc ». Me 

le permettrez-vous un jour? Dans bien longtemps? J’ai dit à Gualdo que j’attendrai pour cela 

votre bon plaisir”. Pur non possedendo la risposta del Conte, non è difficile intuirne il contenuto 

dalle parole di replica della corrispondente (ivi, ff. 222-223): “Je me suis bien mal exprimée si 

vous avez compris par ma lettre que Gualdo ne vous est pas un fidèle admirateur et aussi je lui 

dois une éclatante réparation – mais il est aussi l’ami de Bourget en quoi il diffère de moi”. 

263 Lettera XIV, su biglietto da visita int. di Luigi Gualdo del dicembre 1884. V. DONA- 


520


ner pourquoi vous vous taisez à ce point. Serait-ce un nouvel et terrible accès de 

Marcel-Remisme excessivement prolongé?”. 264 Ma la testimonianza più eclatante, 

manifestazione indiscutibile della collera di Montesquiou, è rappresentata 

dall’iscrizione latina – posta a mo’ di cornice attorno alla figura del poeta fotografato 

da L. Cassin – ritrovata da Montera: “Ad inimicum / amicum / Gualdonem 

/ Mons Esquious. / Apriliter / 1884”. 265 Parrebbe che, comunque, la delicata 

situazione non si sia protratta a lungo, come appare comprensibile dalla ripresa 

dell’abituale carteggio tra i due e come risulta evidente da un messaggio 

di Gualdo indirizzato da Parigi a Vittoria Cima nel corso del 1886: “Montesquiou 

mi assedia come al solito, ma è più che mai interessante”. 266 

Un’affinità elettiva, dunque, più che una vera e propria, usuale, canonica 

amicizia; una sintonia innata che farà correre “d’un seul galop” Gualdo a bordo 

di una sleeping car da Milano a Parigi 267 al solo pensiero di poter trascorrere un 

idilliaco pomeriggio letterario in compagnia dell’amico, ma allo stesso tempo 

anche una felicemente riuscita ricerca di riscontri tra animi dotati di un comune 

sentire, indoli raffinate che hanno saputo, nonostante tutto, confidarsi i più intimi 

tormenti. La paura gualdiana di un’impellente mort consciente, in particolare, 

è forse la confidenza più preziosa rimastaci: alla loro corrispondenza il 

mittente italiano ha voluto affidare il suo più recondito timore, quello di una 

impellente morte dello spirito con l’annesso rischio di rendere irreversibilmente 

indistincte ciò che entrambi ritenevano la più significativa delle doti umane: “la 

mémoire des choses passées – dont l’existence même […] paraît douteuse”. 268 

7.5 Mallarmé, “plume évocatrice, dans un tourbillon de rêve et de mystère” 

Il 18 luglio 1872 François Coppée annotava nel suo Journal intime: “Vu le 

poète italien Gualdo, dont la grâce maladive me séduit beaucoup. Passé avec lui 

264 

Lettera XV, da Nervi, risalente al 1885. Ivi, pp. 333-334. Flavien Marcel Rémi è lo 

pseudonimo usato da Montesquiou durante i suoi viaggi in incognito in Olanda (cfr. A. BER- 

TRAND, Les curiosités esthétiques de Robert de Montesquiou, Genève, Droz, 1996, p., 486). 

265 


266 

Fondo Vittoria Cima, c.3 b.40(15). Documento inedito. 

267 

Lettera XXXIX (databile tra 1883 e1884). V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo 

e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), cit., p. 364. 

268 Lettera VIII (giugno 1883). Ivi, p. 323. 

521


la soirée chez Mallarmé”. Esclusa la presente, nessun’altra fonte fornisce notizie 

circa le origini della frequentazione, divenuta poi col tempo piuttosto assidua, 

tra Gualdo e Mallarmé: il passo di diario riportato, 269 comunque, non lascia 

dubbi sul fatto che l’italiano partecipasse ai martedì della rue de Rome almeno 

fin dal principio degli anni ’70. Marshall C. Olds, che ha studiato il carattere di 

internazionalismo della cerchia dei partecipanti ai famosi mardis, data addirittura 

questo avvicendamento sul finire della decade precedente: 

The circle of poet friends grew during the 1860s: Des Essart, Villiers, Glatigny, 

Banville, Mendès, Aubanel, Mistral. The group began to include foreigners: Italian 

Gualdo and the Englishmen Payne and Bonaparte-Wyse; Swinburne and O’ Shaughnessy 

would soon follow. 270 

A testimonianza della longevità di questa frequentazione, un altro poeta 

della stessa cerchia, Henri de Régnier, segnalerà molto tempo dopo – in data 20 

giugno 1888 – la continuità della presenza dell’italiano tra gli ospiti del medesimo 

salon: “Le soir je revois chez lui Rodenbach, Tausserat et Gualdo”. 271 Ma 

accanto a queste fonti esterne, esistono inoltre sei lettere del milanese, che coprono 

un arco cronologico che va dal 1879 al 1894, indirizzate direttamente a 

Mallarmé (le risposte, al momento, restano ancora introvabili) reperite da Carl 

P. Barbier nella “Collection Benniot” degli archivi di Valvins e pubblicate nel 

1968 unitamente al testo completo di una ‘version ancienne’ della Prose pour 

des Esseintes trascritta proprio per mano di Gualdo e ritrovata tra le carte del 

“Fondo Montesquiou” confluite al dipartimento dei manoscritti della BNF. 272 

Ulteriori indizi relativi all’interesse dello scrittore nostrano nei confronti 

della persona, delle vicende e della produzione di Mallarmé sono poi contenuti 

all’interno dei carteggi gualdiani con François Coppée e Robert de Montesquiou, 

anche se, in realtà, il documento più interessante e rappresentativo è, 

269 

H. MONDOR, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1941, p. 328. Il passo è riportato anche 

(ma per intero) in J. MONVAL, Stéphane Mallarmé et François Coppée. Lettres inédites, 

in «Revue des deux mondes», septembre 1923, p. 665. 

270 

M. C. OLDS, Mallarmé and the Internationalism, Toronto, Centre d’Études Romantiques 

Joseph Sablé, 1996, pp. 160-161. 

271 

H. DE RÉGNIER, Les Cahiers inédits 1887-1963, Paris, Pygmalion, 2002, p.131. 

272 

C. P. BARBIER, Un texte complet de la « version ancienne » de Prose pour des Esseintes, 

in Documents Stéphane Mallarmé, cit., pp. 9-30 e ID., Lettres de Luigi Gualdo, 1879- 

94, ivi, pp. 99-107. 

522


ancora una volta, la già menzionata recensione agli ultimi due volumi dell’Anthologie 

des poètes français du XIX siècle, articolo in merito al quale Gualdo 

può essere annoverato – insieme a Pica e Panzacchi – tra i primissimi critici ad 

aver diffuso e pubblicizzato i versi degli autori simbolisti in Italia. 273 

Fin dalla prima lettera documentata di Gualdo a Mallarmé (che, benché non 

riporti l’indicazione dell’anno risale senza dubbio al 1874, viste le numerose affinità 

con un messaggio coevo del medesimo mittente a Coppée), 274 è evidente 

il rispetto nutrito dal milanese per l’autorità del confratello in arte cui si rivolge 

per domandare un giudizio sul suo ultimo romanzo: 

Avez-vous reçu, dès son apparition, mon livre par Lemerre? Vous seriez bien aimable 

si vous vouliez me dire franchement ce que vous en pensez. 275 

Il libro in questione è Une ressemblance; sembrerebbe che la tanto anelata 

recensione non abbia tardato ad arrivare se, nel post-scriptum di una comunicazione 

epistolare del 27 agosto 1874 indirizzata a Coppée, Gualdo affermerà di 

aver appena ricevuto il giudizio di Mallarmé sul suo lavoro di recente pubblicato. 

Nonostante l’assenza materiale di tale risposta, è possibile ricostruire almeno 

parzialmente il suo contenuto sia perché l’italiano ne parla all’amico parnassiano 

sia perché il compte rendu in questione (cui farà seguito anche quello dedicato 

ad Un mariage excentrique) 276 è stato in certa misura riportato sulle pagine 

del primo numero della «Dernière Mode. Gazette du monde et de la famille»: 

273 

L. GUALDO, Anthologie des poètes français du XIX siècle, cit., pp. 11-12. Gli interventi 

di Pica sono invece apparsi sul «Pungolo della domenica» nel settembre 1885, sulla «Gazzetta 

letteraria» nel novembre-dicembre 1886 e nel gennaio 1887 e sul «Fanfulla» del settembre 

1888. Sullo stesso numero di «Lettere e Arti» in cui compare la recensione gualdiana è poi, inoltre, 

presente lo studio di Panzacchi su I Decadenti. 

274 

Anche escludendo il riferimento alla pubblicazione presso Lemerre (che ridurrebbe le 

date potenziali a 1874 o 1879), le lamentele di Gualdo per le “tant d’ennuis” – che sono state 

impedimento per far visita a Mallarmé durante il suo ultimo soggiorno francese – si ritrovano 

parimenti nella lettera I a Coppée (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 183) nella quale 

Gualdo espone i problemi avuti, prima del rientro in Italia, a Parigi, “causes d’inquiétude et 

d’ennui”. La datazione è inoltre avvalorata dalla testimonianza offerta da un messaggio scritto 

da Coppée per scusarsi con Mallarmé per aver trascurato le loro relazioni:“les derniers jours que 

Gualdo peut encore passer à Paris sont chargés pour moi de devoirs et d’obligation” (ibidem). 

275 

Lettera I di Luigi Gualdo a Sthéphane Mallarmé (C. P. BARBIER, Lettres de Luigi 

Gualdo, 1879-94, cit., p. 102). 

276 

[S. MALLARMÉ], Bulletin bibliographique. Luigi Gualdo: Un Mariage excentrique, 

in «La Nouvelle Revue», septembre-octobre 1880, p. 715. 

523


P.S. J’ai reçu une lettre de Mallarmé qui est peut-être son chef d’œuvre – écrite 

sur un papier prospectus du fameux journal de la mode. J’ai aussi reçu le spécimen de 

ce journal, où sous le pseudonyme de Ix j’ai reconnu le même Mallarmé, & où j’ai 

aperçu le premier chapitre d’une nouvelle de vous «cachée sous une gravure de 

modes ». – Quel sera le sort de ce journal? 

Je répondrai un de ces jours à Mallarmé […]. 277 

Il passaggio appena riportato è di notevole interesse per più motivi. Prima 

di tutto, dal punto di vista degli studi gualdiani, esso rappresenta l’attestazione 

nero su bianco di un carteggio bilaterale tra i due scrittori (per quanto, allo stato 

attuale delle ricerche, non si può far altro che continuare a chiedersi in cosa potesse 

mai consistere questa lettera/capolavoro); in secondo luogo queste righe 

hanno permesso di constatare che, contrariamente a quanto asserito da molti 

studiosi (a causa della mancanza fisica di copie del primo fascicolo della rivista 

di moda di cui sopra), 278 Mallarmé doveva aver inviato ad una cerchia ristretta 

di persone un “numero-saggio” della sua rivista. Come ha poi rivelato il saggio 

di Anne Marie Boetti – che, nel suo volume dedicato alla «Gazzetta del Bel 

Mondo e della Famiglia», ha accluso una stampa anastatica della prima pagina 

della première livraison attraverso la quale è possibile comprendere perché 

Gualdo in data 27 agosto scrivesse di aver già ricevuto uno specimen del giornale 

che sarebbe uscito soltanto il 6 settembre successivo – sulla copertina azzurra 

in carta Japon del testo/modello era contenuta l’avvertenza che, ricevuto o 

meno in precedenza su invio del direttore, il primo fascicolo della «Dernière 

Mode» sarebbe stato messo presto a disposizione di tutte le lettrici e lanciato sul 

mercato a partire dalla prima domenica di settembre. 279 In terzo e ultimo luogo 

il poscritto di Gualdo si è rivelato utile per molti studiosi mallarmeani, giacché 

al suo interno lo scrittore italiano afferma di aver riconosciuto sotto lo pseudo- 

277 

Lettera I di Gualdo a Coppée datata “Venise, 27 août [1874]” (P. DE MONTERA, Luigi 

Gualdo, cit., p. 184). 

278 

Cfr. R. DRAGONETTI, Un fantôme dans le kiosque. Mallarmé et l’esthétique du quotidien, 

Paris, Seuil, 1992, p. 29 o anche D. CATANI, The Poet in Society. Art, Consumerism 

and Politics in Mallarmé, New York, P. Lang, 2003, p. 52, dove si parla di un vero e proprio 

“énigme chronologique”. 

279 

S. MALLARMÉ, La Dernière Mode. Gazzetta del Bel Mondo e della Famiglia, a cura 

di A. M. Boetti, traduzione di D. Provenzali, Milano, Edizioni Delle Donne, 1976, p. 26. Si veda 

anche, per le splendide e fedeli riproduzioni delle pagine dei primi numeri della rivista, P. N. 

FURBANK – A. M. CAIN, Mallarmé on fashion. A translation of the Fashion Magazine La 

Dernière Mode with Commentary, Oxford, Berg, 2004. 

524


nimo Ix la penna dell’amico poeta: rivolgendosi a Coppée il 30 novembre da 

Milano (mortificato per non aver ancora risposto al messaggio ricevuto da Mallarmé 

tre mesi prima insieme al prospectus del nuovo periodico), 280 Gualdo ha, 

infatti, contribuito a sciogliere alcuni enigmi relativi allo staff redazionale della 

rivista manifestando in tale lettera il sospetto che, dietro ciascun articolo della 

gazzetta e a dispetto delle varie firme, si celasse sempre lo stesso giornalista: 

Quant à Mallarmé, la rougeur me monte au front quand je pense à lui, car je n’ai 

pas encore répondu à sa bonne et divine lettre de cet été. Je n’ai eu que le numéro spécimen 

du Journal des Modes. Est-ce que tout le texte est du maître, ou le mallarmisme 

a-t-il fait de tel progrès que tous les rédacteurs écrivent comme lui? C’est tout simplement 

délicieux. 281 

Jean-Pierre Leclercle si domanda perché, tra i tanti suoi contatti, Mallarmé 

avesse scelto di inviare proprio a Gualdo un numero-saggio della sua rivista: 

certamente la lettera accompagnatrice andata perduta doveva contenere informazioni 

esplicite a riguardo; tuttavia si potrebbe congetturare che, attraverso lo 

scrittore e giornalista italiano, egli abbia voluto garantirsi “une ouverture supplémentaire 

sur l’étranger” (diversi abbonamenti erano stati assicurati anche in 

Inghilterra). 282 È altrettanto vero, d’altro canto, che il direttore della «Dernière 

Mode» potrebbe aver pensato all’amico d’oltralpe poiché era al corrente dell’attenzione 

con cui Gualdo stava seguendo le sue vicende artistiche ed editoriali. 

Di poco successive a questo documento sono, infatti, le affermazioni gualdiane 

di chiara condanna nei confronti dell’editore Lemerre, colpevole dapprima di 

essersi rifiutato di pubblicare la traduzione mallarmeana (Le Corbeau) del poema 

The Raven di Edgar Allan Poe e successivamente responsabile dell’esclusione 

de L’Après-midi d’un faune dal terzo Parnasse Contemporain. 

Al 1875 risale, poi, il testo in cui l’italiano si informa con interesse sull’uscita 

nelle librerie del volume contenente la corrispondenza illustrata di Manet 

e Mallarmé con Alphonse Lemerre. 283 Ancora nel 1875 si colloca, infine, lo 

280 

Nel frattempo erano stati rilasciati altri sei numeri del giornale, ma Gualdo – allora in 

Italia – pare non avesse più ricevuto alcuna copia da Mallarmé. 

281 

Lettera II a Coppée datata (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., pp. 188-189). 

282 

J.-P- LECLERCLE, Mallarmé et la Mode, Paris, Séguier, 1989, p. 25. 

283 

Lettera III a François Coppée: “On nous écrit de Paris que Bachelin Deflorenne va publier 

la correspondance (illustrée) de Manet & Mallarmé avec Alphonse Lemerre. Problème. 

Catulle ayant prononcé 415 fois le nome de Peragallo en 38 heures, Villiers ayant cru pénétrer 

525


schieramento gualdiano contro il “Prudhomme des communards”, quello stesso 

Lemerre il cui comportamento viene assimilato a quello palesato, anni prima, 

da Michel Lévy quando aveva ciecamente impedito di dare alle stampe alcuni 

volumi di Flaubert: offeso dai rifiuti nei confronti di Mallarmé, Luigi Gualdo 

non esita a scrivere all’amico Coppée (il quale, tra l’altro, faceva parte in prima 

persona del comitato di lettura incaricato di selezionare i testi da inserire nella 

nuova antologia parnassiana, 284 un “comité partial”, come scriverà Mortelette, 

la cui decisione plus lourde sarà proprio l’aver posto Mallarmé tra i collaboratori 

sottoposti ad esame) 285 di sentirsi moralmente obbligato a indirizzare qualche 

riga allo stampatore incriminato al fine di aiutarlo a comprendere il grave errore 

commesso. A suo giudizio, difatti, “un Parnasse n’est pas un sans Mallarmé”: 

L’excellent Lemerre, ce Prudhomme des communards, achève donc de se michellévyser? 

C’est navrant. Je dois lui écrire un de ces jours & j’ai bien envie de lui prouver 

qu’un Parnasse n’est pas un sans Mallarmé, & qu’ouvrir toutes grandes les portes 

aux brutalistes mélancoliques tels que Richepin serait un acte de haute politique. Mais 

les italiens seuls comprennent ces choses-là. – L’excentricité est non seulement utile, 

comme vous dites, mais même essentielle, quoique puisse en penser France. 286 

Proprio a quest’epoca di grande interessamento di Gualdo nei confronti dei 

versi di Mallarmé la critica fa risalire la trascrizione di sua mano della cosiddetta 

“versione antica” della Prose pour des Esseintes: spinti dall’intento di retrodatare 

la prima stesura di questo componimento – svincolandolo, così, da una 

dans la cage à Bidel pendant que Marras relisait son drame 15 fois, et Mallarmé n’ayant fait que 

deux fois le geste connu, on demande le nombre des ronds dessinés par les bocks sur les tables 

d’Holmès et de combien d’années a vieilli Dierx dans ces 38 heures ?” (P. DE MONTERA, 

Luigi Gualdo, cit., pp. 194-198). 

284 Il comitato era composto da François Coppée, Théodore de Banville e Anatole France 

(H. MONDOR, Vie de Mallarmé, cit., p. 194). Colpisce soprattutto la reazione di Banville, il 

quale, nonostante la solita lungimiranza, si mostrò in tale occasione particolarmente reticente; la 

sua incomprensione “parnassiana” dinnanzi ad un arte che non riusciva a comprendere è testimoniata 

dalle parole pronunciate a proposito della Improvisation d’un faune: “Doit, je crois, 

être admis, en dépit du manque de clarté, à cause des rares qualités harmoniques et musicales du 

poème” (P. POTTIER, Quel est l’homme du siècle?, in «Le Gaulois», 29 avril 1901). 

285 Y. MORTELETTE, Histoire du Parnasse, cit., p. 343: “son hermétisme était perçu 

comme une déviation par rapport aux principes du Parnasse” (ivi, p. 344). 

286 Lettera IV a Coppée (P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, 1879-94, cit., p. 201). Con il 

gioco di parole, Gualdo sembrerebbe aver ironicamente rimproverato il suo corrispondente per 

aver tradito l’amicizia di Mallarmé e per essere stato condizionato dalla valutazione di France. 

526


eventuale relazione con il testo di Huysmans, À rebours, del 1884, o dall’apposizione 

a posteriori di titolo e dedica 287 – molti studiosi hanno forzatamente 

cercato di collocare cronologicamente il manoscritto gualdiano ritrovato nel 

“Fonds Montesquiou” intorno alla metà degli anni ’70 attraverso analisi grafologiche 

basate sulla scrittura del copista. Purtroppo, però, tali studi hanno usato 

come esclusivo metro di confronto due sole lettere di Gualdo a Mallarmé risalenti 

al suddetto periodo. 288 L’unico ad aver fornito una datazione non del tutto 

erronea sembrerebbe esser stato Barbier, secondo il quale: “nous avons retrouvé 

peu de lettres antérieures à 1880, mais celle que si rattache le plus par son graphisme 

épais à la copie en question est une lettre envoyée à Mallarmé le 17 novembre 

1879”. 289 In realtà, se avesse potuto disporre di un maggior numero di 

carte gualdiane, l’autore dei Documents Stéphane Mallarmé avrebbe avuto la 

possibilità di fornire un’indicazione cronologica più precisa e certamente posteriore: 

la copie Gualdo della prima redazione della Prose è infatti conservata su 

un bifolio sottilmente listato, su un tipo di carta, cioè, che il copista ha utilizzato 

unicamente in un solo, determinato momento della propria esistenza, ovvero all’indomani 

della morte del padre (sopraggiunta il 29 aprile 1880). 290 

La trascrizione del testo mallarmeano eseguita per mano di Gualdo andrebbe 

pertanto datata in un arco di tempo che include i mesi intercorsi tra il maggio 

1880 ed i due anni seguenti, giacché l’unica altra fase della propria vita in cui lo 

scrittore milanese ha fatto ricorso a fogli listati a lutto per adempiere alla pro- 

287 

G. POSANI, Mallarmé e il discorso dell’altra: lettura di “Prose”, in «Annali dell’Istituto 

Universitario Orientale. Sezione Romanza», a. XXIII (1987), n. 1, p. 461. 

288 

C. P. BARBIER, Un texte complet de la «version ancienne» de Prose pour des Esseintes, 

cit., pp. 17-39. 

289 

Ivi, p. 17. Si tratta di un documento utile a portare alla luce il tipo di relazioni intercorse 

tra i due poeti, un tipo di legame certamente intimo, visto che dalla risposta gualdiana è possibile 

apprendere che Mallarmé gli aveva confidato il grave stato di salute di sua figlia (“le bien 

triste pressentiment que j’ai eu en apprenant par votre dernier mot la maladie de votre pauvre 

enfant s’est cruellement réalisé”). L’italiano, a suo turno, aveva pazientemente atteso prima di 

trovare le parole giuste per rivolgersi all’amico: “Me pardonnerez-vous d’avoir tant attendu à 

vous dire combien j’ai partagé votre douleur & que bien souvent pendant ces jours mes pensées 

sont allées vers vous? Vous devez l’avoir senti cependant, malgré mon coupable silence, & être 

sûr de ma profonde sympathie” (ID., Lettres de Luigi Gualdo, cit., p. 103). 

290 

Tutte le notizie relative alla morte di don Alessandro Gualdo Bolis, ai suoi (mancati) 

funerali, alla sua sepoltura al cimitero di Fontanelle (BG) sono custodite all’Archivio di Stato di 

Milano, conservate tra i registri della nobile famiglia Litta Modignani, cart. 1, fasc. 7, tit. XXV, 

gr. 1: “1880-1881. Carte relative alla morte del Nobile Don Alessandro Gualdo Bolis, avvenuta 

a Fontanelle il 29 aprile 1880”. 

527


pria corrispondenza è stato a seguito della morte di sua madre, nel biennio 1893 

/1894, quindi in tempi ben successivi alla prima pubblicazione della Prose pour 

des Esseintes (nella versione definitiva) sulla «Revue Indépendante» nel gennaio 

1885. 291 La copia Gualdo ha, di conseguenza, un peso notevole nella tradizione 

testuale del componimento non solo per quanto riguarda la sua datazione, 

ma anche in quanto essa ne rappresenta l’unica versione integrale, dal 

momento che l’altra sola trascrizione ritrovata della version ancienne – realizzata 

dallo stesso Mallarmé e rintracciata da Mondor che l’ha resa nota nel 1954 

– è mutila delle ultime due strofe (XIII-XIV) e presenta, inoltre, alcune varianti: 

«VERSION ANCIENNE» «VERSION ANCIENNE» TESTO A STAMPA 

(copia Gualdo) 292 (ms. autografo) 293 (Revue Indépendante) 294 

Indéfinissable, ô Mémoire, Indéfinissable, ô Mémoire, Hyperbole! De ma mémoire 

Par ce midi, ne rêves-tu Par ce midi, ne rêves-tu Triomphalement ne sais-tu 

L’Hyperbole, aujourd’hui grimoire L’Hyperbole, aujourd’hui grimoire Te lever, aujourd’hui grimoire 

Dans un livre de fer vêtu. Dans un livre de fer vêtu? Dans un livre de fer vêtu: 

Car j’installe par la Science Car j’installe par la Science Car j’installe, par la science, 

L’hymne des cœurs spirituels L’hymne des cœurs spirituels L’hymne des cœurs spirituels 

En l’œuvre de ma patience, En l’œuvre de ma patience, En l’œuvre de ma patience, 

Atlas, herbiers & rituels. Atlas, herbiers et rituels. Atlas, herbiers et rituels. 

291 Tra gli studi dedicati a questo testo di Mallarmé (e sulle sue vicende redazionali) si segnalano 

i seguenti interventi: L. J. AUSTIN, “La Prose pour des Esseintes”, in «Revue d’Histoire 

Littéraire de la France», avril-juin 1954, pp. 145-182; ID., Du nouveau sur la “Prose 

pour des Esseintes”, in «Mercure de France», 1 er janvier 1955; pp. 84-104; H. MONDOR, 

Avant: “Prose pour des Esseintes”, in Autres précisions sur Mallarmé, Paris, Gallimard, 1961, 

pp. 139-143; R. GREER COHN, “Prose pour des Esseintes”, in Towards the poems of Mallarmé, 

Los Angeles, University of California Press, 1965; L. J. AUSTIN, Mallarmé and the 

Prose pour des Esseintes, in «Forum for Modern Language Studies», July 1966, pp. 197-213; G. 

POSANI, Mallarmé e il discorso dell’altra: lettura di “Prose”, cit., pp. 459-482; E. ZINATO, 

Il Fauno di Mallarmé e le allucinazioni di Des Esseintes, in «Allegoria», n. 15, 1993, pp. 34- 

44; G. ROBB, Un jeu qui confirme la fiction, in Unlocking Mallarmé, New Haven & London, 

Yale University Press, 1996, pp. 152-180; S. AGOSTI, Lecture de “Prose pour des Esseintes” 

et de quelques autres poèmes de Mallarmé, Chambéry, Comp’Act, 1998. 

292 BNF, Département des Manuscrits (site Richelieu), Fondo Montesquiou, ms. 238. 

293 H. MONDOR, Mallarmé licéen: avec 40 poèmes de jeunesse inédits, Paris, Gallimard, 

1954, p. 200. Mondor sostiene di aver avuto notizia dell’autografo mallarmeano da un libraio 

antiquario: non avendo condotto, però, inchieste grafologiche per appurare la datazione del testo 

(che manca, congiuntamente alla firma autoriale), egli si limita a commentare il testo come 

“mûri et réservé avant 1884”, ovvero prima della pubblicazione a stampa. 

294 S. MALLARMÉ, Prose (pour des Esseintes), in «Revue Indépendante», janvier 1885. 

528


Nous promenions notre visage – Nous promenions notre visage – Nous promenions notre visage 

Nous fûmes deux! je le maintiens, Nous fûmes deux! je le maintiens, (Nous fûmes deux, je le 

[maintiens) 

Sur maints charmes du paysage Sur maints charmes de paysage. Sur maints charmes du paysage, 

Aurais-je su dire: les tiens! Aurais-je su dire: les siens! O sœur, y comparant les tiens! 

L’ère d’infinité se trouble L’ère d’infinité se trouble L’ère d’infinité se trouble 

Lorsque, sans nul motif, on dit Lorsque, sans nul motif, on dit Lorsque, sans nul motif, on dit 

De ce climat que notre double De ce climat que notre double De ce midi que notre double 

Inconscience aprofondit, Inconscience approfondit, Inconscience approfondit, 

Que, seul des cents iris, son site, Que, sol des cents iris, son site, Que, sol des cents iris, son site, 

Ils savent s’il a, certe, été, Ils savent s’il a, certe, été, Ils savent s’il a bien été, 

Ne porte pas de nom que cite Ne porte pas de nom que cite Ne porte pas de nom que cite 

Entre tous ses fastes, l’Eté. Entre tous ses fastes, l’Eté. L’or de la Trompette d’Eté. 

Oui, dans une île que l’air charge Oui, dans une île que l’air charge Oui, dans une île que l’air charge 

De vue & non de visions, De vue & non de visions, De vue & non de visions 

Toute fleur s’étalait plus large Toute fleur s’étalait plus large Toute fleur s’étalait plus large 

Sans que nous en devisions, Sans que nous en devisions, Sans que nous en devisions, 

Telles immenses que chacune Telles, immenses, que chacune Telles, immenses, que chacune 

Ordinairement se para Ordinairement se para Ordinairement se para 

D’un lucide contour, lacune D’un lucide contour, lacune D’un lucide contour, lacune 

Qui d’un jour pur la sépara. Qui du jour pur la sépara. Qui des jardins la sépara. 

Obsession! Desir, idées, Obsession! Désir, idées, Gloire du long désir. Idées, 

Tout en moi triomphait de voir Tout en moi triomphait de voir Tout en moi s’exaltait de voir 

La famille des iridées La famille des iridées La famille des iridées 

Connaître le nouveau devoir, Connaître le nouveau devoir, Surgir à ce nouveau devoir, 

Mais cette sœur, sensée & tendre Mais cette sœur, sensée et tendre Mais cette sœur, sensée et tendre 

Ne porta ses regards plus loin Ne porta ses regards plus loin Ne porta son regard plus loin 

Que moi-même: et, tels, les lui Que moi-même: et, tels, les lui Que sourire et, comme à 

[rendre [rendre [l’entendre 

Devenait mon unique soin. Devenait mon unique soin. J’occupe mon antique soin. 

Oh! sache l’Esprit de litige Oh! sache l’Esprit de litige Oh! sache l’Esprit de litige 

A cette heure où nous nous taisions, A cette heure où nous nous taisions, A cette heure où nous nous 

[taisions, 

Que de multiples lys la tige Que de multiples lis la tige Que de lis multiples la tige 

Grandissait trop pour nos raisons. Grandissait trop pour nos raisons. Grandissait trop pour nos raisons. 

Et non, comme en pleure la rive! – Et non, comme en pleure la rive! – Et non, comme en pleure la rive, 

Car le jour monotone ment Car le jeu monotone ment Quand son jeu monotone ment 

Pour qui l’ampleur de l’ile arrive, Pour qui l’ampleur de l’île arrive A vouloir que l’ampleur arrive 

Seul, en mon jeune étonnement, Seul, en mon jeune étonnement Parmi mon jeune étonnement 

D’entendre le Ciel & la carte D’entendre le Ciel et la carte D’ouïr le Ciel et la carte 

Sans fin attestés sous nos pas Sans fin attestés sous nos pas Sans fin attestés sur mes pas, 

Par l’onde même qui s’écarte, Par l’onde même qui s’écarte, Par le flot même qui s’écarte, 

Que ce pays n’exista pas? Que ce pays n’exista pas! Que ce pays n’exista pas. 

Ce fut de la finale extase L’enfant abdique son extase 

Le sens, quand, grave & par chemin, Et docte déjà par chemins 

Elle dit ce terme: Anasthase! – Elle dit le mot: Anastase! 

Gravé sur quelque parchemin, Né pour d’éternels parchemins, 

529


Avant qu’un sépulchre ne rie Avant qu’un sépulcre ne rie 

Sous aucun climat, son aïeul, Sous aucun climat, son aïeul, 

De porter ce nom: Pulchérie – De porter ce nom: Pulchérie! 

Caché par le trop grand glaïeul. Caché par le trop grand glaïeul. 

Quale che sia la data esatta (ma comunque ascrivibile tra la metà del 1880 

ed il 1882) della version ancienne della Prose nella trascrizione gualdiana, certamente 

tale versione è anteriore a quella riportata nel testo autografo pubblicato 

da Mondor: sebbene occorra essere cauti e fare attenzione a quelli che più 

che varianti possono essere considerati errori ortografici imputabili al copista, 

esiste tutta una serie di differenze che non va trascurata: un punto dopo “vêtu” 

al termine della I str.; il “du paysage / Aurais-je su dire: les tiens” dei versi alla 

fine della III str. (dove la lezione di Gualdo, invalidata dal ‘potenzialmente’ 

successivo manoscritto mallarmeano, viene poi confermata dal posteriore testo 

a stampa del 1885); il “seul” della V str.; la diversa punteggiatura ed il “Qui 

d’un jour” nella VII str.; l’assenza di virgole prima e dopo “tendre” nella IX str. 

e a seguito di “litige” nella X; “le jour monotone” poi sostituito dal termine jeu 

nella str. XI, dove, inoltre, sono presenti le virgole dopo “arrive” ed “étonnement”; 

il “sous nos pas” ed il punto interrogativo conclusivo in chiusura della 

str. XII. Tuttavia, ciò che desta maggior interesse sono le ultime due strofe della 

copie Gualdo, assenti – per ragioni materiali, essendo andata perduta l’ultima 

pagina dell’altra trascrizione – nell’autografo della prima versione della Prosa: 

in particolar modo, la XIII str., profondamente diversa rispetto ai versi del testo 

a stampa, riporta una “explication naturelle de la question qui précède”, 295 mentre 

la XIV ed ultima strofa contiene una variante molto significativa su cui molti 

filologi hanno lungamente insistito per più ragioni, giacché la h di “sépulchre” 

trascritta da Gualdo si oppone alla lezione “sépulcre” del texte imprimé. 

Su questo testo di Mallarmé – “oggetto di una autentica frenesia glossatoria”, 

come sostiene Posani 296 – si è, difatti, depositata una fittissima esegesi e, 

soprattutto su quest’h dell’ultima strofa (il cui inserimento, ripeto, potrebbe essere 

imputato ad un semplice errore gualdiano nell’atto della copia) sono piovute 

interpretazioni di ogni genere, una serie di commenti che possono essere sintetizzati 

nelle posizioni di Barbier e Robb. Il primo se ne serve, infatti, per sot- 

295 


cit., p. 10. 

296 

G. POSANI, Mallarmé e il discorso dell’altra: lettura di “Prose”, cit., p. 459. 

530


tolineare ancora una volta la precocità della trascrizione gualdiana, 297 ritenendo 

la grafia della parola sépulchre una particolarità ortografica chiaro indice utile 

alla retrodatazione del testo poiché riscontabile anche nelle bozze preparatorie 

di Igitur, anteriori al 1870, dove Mallarmé aveva fatto ricorso alla stessa modalità 

di scrittura per termini quali “sépulchral”, “sépulchraux” e “sépulchres”; su 

ben altro piano d’indagine si muove, invece, Robb secondo cui – qualora non 

fosse stata voluta, in origine, dal poeta francese – “the h may have been inserted 

by Luigi Gualdo, who made the copy […], but even so it demonstrated that the 

mind is naturally led to made the link between the two words”, 298 rendendo in 

tal modo giustizia al copista che avrebbe mostrato di conoscere approfonditamente 

gli usi mallarmeani e che, di conseguenza, avrebbe voluto far funzionare 

meglio il gioco di parole (il critico parla letteralmente di pun, un tipo di esercizio 

cui l’autore della Prose aveva fatto non di rado ricorso) tra i due termini in 

rima sépulchre e Pulcherie. 

Questo dal punto di vista degli studi su Mallarmé. In ottica gualdiana, d’altro 

canto, l’interesse del milanese – attestato dalla trascrizione offerta a Robert 

de Montesquiou 299 – per questo specifico componimento assume un valore decisivo 

se, anziché soffermarsi sulla tradizione filologica del testo, si analizza 

piuttosto il suo contenuto e le eventuali implicazioni ed analogie con il pensiero 

che muove tanta poesia gualdiana (basterà ricordare l’insistenza dell’italiano sul 

tema del rêve per intuire quanto fascino poteva esercitare su di lui un’opera che 

narra, in sostanza, un sogno che “racconta” della sovversione del tempo e dello 

spazio e della rottura dell’equilibrio del rimando automatico significante-significato-referente, 

rottura da cui scaturisce il testo e che genera, al suo interno, 

297 Nonostante la volontà continuamente espressa di retrodatare la version ancienne del testo 

di Mallarmé, Barbier ammette la possibilità che il titolo del componimento nel testo a stampa 

– e, nella fattispecie, la parte parentetica –, Prose (pour des Esseintes), possa esser stato modificato 

dall’autore per rendere omaggio a Huysmans, il quale, a sua volta, avrebbe potuto ricambiare 

inserendo in corsivo ed in un punto chiave del proprio romanzo A rebours la parola 

con cui si apre la prima versione della “Prosa”, indéfinissable: “d’autres aspirations l’agitaient 

maintenant, qui devenaient, en quelque sorte, indéfinissables”. Questa osservazione (con annessa 

citazione) si trova in C. P. BARBIER, Un texte complet de la « version ancienne » de Prose 

pour des Esseintes, cit., p. 31. 

298 G. ROBB, Un jeu qui confirme la fiction, cit., p. 175. 

299 Non è del tutto da escludersi l’ipotesi che il foglio su cui è riportata la trascrizione di 

Prose possa essere finito tra le carte del conte Montesquiou seguendo altre vie, come dimostra 

la sorte toccata, dopo la morte dello scrittore, ad altri documenti di gualdiana provenienza. 

531


“un microcosmo idillico insieme infantile e maturo”). 300 Ad aver colpito il trascrittore 

ha forse contribuito, però, soprattutto l’avvio della Prose pour des Esseintes 

poiché in questa porzione di testo la parola viene presentata come progetto 

troppo ambizioso con una traiettoria troppo ampia rispetto alle proprie potenzialità 

che, pertanto, resta immobilizzata, invischiata nelle reti della memoria. 

Come non collegare questo incipit mallarmeano al continuo tormento di 

Gualdo relativo ai limiti della propria parola poetica? A tal proposito, in un passo 

di una lettera a Coppée (nel quale, significativamente, allude per contrasto a 

Mallarmé), egli ha apertamente descritto lo stato di frustrazione in cui spesso 

versava a causa della persistente afflizione dettata da tale pensiero: 

Il me semble que puisque je continue à haagoniser 301 physiquement et moralement, 

j’aurais au moins le droit de ne pas devenir un idiot. Au contraire, je me sens 

tous les jours plus nul – & aujourd’hui, par exemple, je n’ose même pas me préférer à 

Mallarmé. C’est assez vous dire à quel point je suis découragé. 302 

Gualdo seguiva le vicende e gli sviluppi del rimatore francese con costanza: 

che tra i due ci fosse una certa comunanza di interessi e che, infine, l’italiano 

presentisse i futuri successi destinati ai poètes maudits – come egli appella 

Mallarmé e Verlaine 303 in una lettera del 1884, 304 mostrandosi così sempre attento 

a cogliere, fin dal loro sorgere, l’importanza dei nuovi movimenti, oltre 

che sensibile ai loro messaggi – sembrano essere, sin dal finire degli anni ’70, 

inconfutabili dati di fatto. Eppure resta irrisolta una serie di quesiti sui rapporti 

intercorsi tra questi scrittori e specialmente su come, ad esempio, il milanese 

abbia avuto modo di trascrivere la Prose pour des Essseintes e da quale testo 

abbia potuto effettuare la propria copia. Quest’ultimo mistero potrebbe essere in 

300 

G. POSANI, Mallarmé e il discorso dell’altra: lettura di “Prose”, cit., pp. 469-470. 

301 

Riferimento al comportamento “mélancolique” del comune amico Paul Haag. 

302 

Lettera III di Luigi Gualdo a Coppée, s.d. (ma riconducibile all’anno 1875), pubblicata 

da P. DE MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 190. 

303 

Oltre che nel compte rendu all’Anthologie des poètes français du XIX siècle, il solo riferimento 

che Gualdo fa a Verlaine è affidato ad una lettera indirizzata Giuseppe Giacosa, datata 

Parigi 24 maggio 1891, nella quale si legge: “Assistito mercoledì scorso ad una rappresentazione 

di giorno a beneficio di Verlaine, di cui ti parlerò poi” (Ivi, p. 314). 

304 

Gualdo si mostra al corrente del fatto che Les Poètes maudits (Paris, Leon Vanier, 

1884) di Verlaine era stato preso dai décadents come vessillo della loro nuova concezione letteraria: 

“Que font les Poètes Maudits?” scrive, infatti, a Montesquiou da Roma nell’aprile 1884 

(V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 330). 

532


parte risolto considerando quella che doveva essere l’abitudine gualdiana (benché 

in questo modo non si scoprirà nulla né sul quando né su quale fu il testo 

originale, ma si avrà un’idea orientativa sul come avvenne la trascrizione) di entrare 

in contatto con i lavori di Mallarmé secondo diverse modalità: l’invio da 

parte dell’autore, la trasmissione da parte di terzi o, infine, la visione diretta. 

Il primo caso è comprovabile attraverso un documento epistolare piuttosto 

tardo (gennaio 1893) nel quale Gualdo ringrazia lo scrittore di Vers et Prose 305 

per aver conservato sempre un “fidèle souvenir” della loro amicizia e per avergli 

mandato il suo ultimo, prezioso, volume – con l’annessa dedica bella e toccante 

306 – nel quale egli afferma di aver “relu avec joie & admiration les anciens 

poèmes, enfin riunis – et les nouveaux vers et proses à moi inconnues”, 

ragion per cui il risultato a lettura ultimata è che quei componimenti lo hanno 

fatto sentire, “comme tout ce qui sort de votre plume évocatrice”, letteralmente 

catapultato “dans un tourbillon de rêve & de mystère”. 307 

Il secondo caso, altrettanto attestabile grazie ad una lettera, coinvolge una 

carissima amica di Gualdo, Coppée e Mallarmé: l’attrice Méry Laurent (da essi 

familiarmente ricordata come G.O.), la quale era solita tenere aggiornati i 

membri del trio sui destini di ciascuno dei componenti, come in effetti accadde 

nel settembre del 1891. In tale occasione le Gros Oiseau avrebbe allegato alla 

propria lettera indirizzata a Gualdo quelli che diventeranno i futuri versi di Autour 

d’un mirliton, testo in cui Mallarmé ha immortalato i partecipanti del suo 

salon (Gualdo, evidentemente, si trovava in Italia a quell’epoca): “Le G. O. écrit 

toujours & plus que jamais, & je suis très coupable envers lui. Il m’a envoyé 

les vers de mirliton de Mallarmé, qui m’ont ravi au dernier point”. 308 

Il terzo tipo di ricezione, infine, quello per noi più oscuro e al tempo stesso 

maggiormente affascinante in quanto relativo ad una presa di visione diretta dei 

manoscritti mallarmeani da parte del milanese è anch’esso testimoniato da un 

messaggio affidato alla corrispondenza gualdiana. In questo caso si tratta di una 

305 

S. MALLARMÉ, Vers et Prose: morceaux choisis, Paris, Perrin, 1893. È noto che questa 

raccolta assumerà un’enorme importanza per i lettori ed i discepoli dell’autore francese. 

306 

Purtroppo questo libro, come molti altri appartenuti alla biblioteca di Luigi Gualdo, è 

andato smarrito e non è stato ritrovato tra i suoi volumi superstiti, attualmente conservati 

all’Ambrosiana di Milano (Fondo Gualdo). 

307 

Lettera V a Stéphane Mallarmé inviata da Milano il 19 gennaio 1893 e pubblicata da C. 

P. BARBIER, Lettres de Luigi Gualdo, cit., p. 106. 

308 

Lettera XXVIII a François Coppée del febbraio 1891, proveniente da Milano (P. DE 

MONTERA, Luigi Gualdo, cit., p. 278). 

533


lettera spedita a Montesquiou nella quale il mittente sostiene di aver avuto modo 

di vedere in prima persona alcuni (allora ignoti ai più) versi del Maestro: 

(A ce propos, je viens de voir des vers de Mallarmé, encore plus inédits que les 

autres, des vers que je ne parviens pas à traduire cette fois!). 309 

Il documento, datato 15 gennaio 1889, precede di pochissimi giorni la pubblicazione 

della già menzionata recensione (uscita sulla rivista bolognese «Lettere 

e Arti» il 9 febbraio seguente) ai nuovi tomi di Lemerre dell’Anthologie des 

poètes français du XIX siècle. 310 Senza dubbio le (seppur brevi) righe dedicate 

alla produzione di Mallarmé rappresentano un evidente segnale della tempestività 

di Gualdo nel seguire le novità letterarie di Francia, riferendosi ad esse non 

con espressioni generiche, ma – ed è questo il caso dei decadenti – anche attraverso 

la menzione di riferimenti ben precisi. Le parole destinate alla rapida analisi 

dei caposcuola di questo gruppo (l’italiano accosta, difatti, Verlaine ad un 

Mallarmé che, a quell’epoca, aveva pubblicato soltanto un unico libro di versi, 

le Poèsies del 1887, rivolgendogli così – per dirla con Guglielminetti – un esplicito 

cenno di elogio) 311 sono contenute nel paragrafo incentrato sul terzo volume 

dell’Antologia inglobante i poeti della generazione di Coppée e Vicarie: 

Poi le strane, risplendenti ed oscure poesie di Stéphane Mallarmé, acclamato adesso 

dai decadenti come uno dei loro maestri, celebre lui pure in un certo modo, benché 

inedito quasi; spirito curioso, bizzarro ed arditissimo. Poi le lucenti e pallidamente e 

sontuosamente colorate strofe di Verlaine – ch’è forse il poeta moderno possedente la 

nota più personale, apparso dopo Baudelaire. 312 

309 Lettera XXXII a Montesquiou del gennaio 1889 pubblicata da V. DONATO RAMA- 

CIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., p. 355 (corsivo mio). 

310 Il compte rendu gualdiano, sfuggito al De Nardis nella sua Bibliografia sugli studi mallarmeani 

in Italia (che fa parte del volume Mallarmé in Italia, Roma, Dante Alighieri, 1957), è 

stato segnalato per la prima volta da O. RAGUSA, Mallarmé in Italy. Literary Influence and 

Critical Response, New York, Vanni, 1957, p. 81: “Luigi Gualdo (February 9, 1889) singles out 

relatively unknown poets whose work appeared in the anthology and whose claim to fame rests 

on a very few «exquisite» poems. He speaks of Mallarmé, «a curious, bizarre, and most daring» 

spirit, and of his «strange, resplendent, and obscure» poems”. 



534


Le lettere III e IV del carteggio Gualdo-Mallarmé risalgono all’incirca allo 

stesso periodo dell’articolo e segnano il consolidarsi del cordiale legame tra i due 

scrittori dal momento che, nella prima, il milanese ringrazia il suo corrispondente 

per aver pensato a lui e per averlo annoverato “quoiqu’absent, parmi les ami de 

Villiers & les vôtres” 313 in occasione della colletta realizzata in collaborazione con 

Dierx e Huysmans per soccorrere il confratello bisognoso di aiuto economico, 

mentre nella seconda (che è, in verità, un telegramma), il mittente, scusandosi per 

aver mancato un appuntamento, esprime il desiderio di voler ricevere una visita del 

suo destinatario tra le proprie mura domestiche di rue de la Paix, per poi domandare, 

poco oltre, notizie relative all’autore inglese John Payne, intimo di entrambi. 314 

Mallarmé, guidato dal suo animo compassionevole, non abbandonerà l’amico 

italiano nei suoi anni più difficili della paralisi alle gambe (così come quest’ultimo, 

soprattutto nei momenti in cui i loro contatti risultavano meno fitti, si era dimostrato 

costantemente interessato delle sorti dell’amico e della sua famiglia): 315 egli, infatti, 

continuerà a scrivergli (“pardonnez-moi de ne vous avoir pas remercié pour 

votre benne & affectueuse lettre” gli risponde Gualdo nel 1894) 316 e ad inviargli le 

sue pubblicazioni spesso richieste in prima persona dall’ammalato (“j’attends toujours 

le livre que vous avez la bonté de m’annoncer, & je l’attends avec impatience”). 

317 Non basterà, tuttavia, indagare soltanto tra le carte di Gualdo per trovare 

testimonianze dell’affetto dimostrato dal poeta d’oltralpe: altri segni del suo interesse 

si trovano, ad esempio, nella corrispondenza da lui intrattenuta con la già citata 

Méry Laurent. 318 Agli inizi del luglio 1894, ad esempio, Mallarmé si era più 

313 

Lettera III a Mallarmé (datata “Milan, [mardi] 19 mars [1889]”). C. P. BARBIER, 

Lettres de Luigi Gualdo, cit., p. 104. 

314 

Ivi, p. 105. Si tratta di un telegramma inviato da Parigi nel giugno 1889. 

315 

Si vedano, a titolo esemplificativo, le lettere I, II e XXXVII a Montesquiou, nelle quali 

Gualdo domanda, rispettivamente, al suo destinatario: “Parlez-moi […] de Stéphane Mallarmé”, 

“Et avez vous revu Mallarmé?” e, infine, “dites-moi […] si vous avez revu Mallarmé. J’ai reçu 

il y a quelque temps un mot de lui et j’ai le remor de n’avoir pas encore répondu” (V. DONA- 

TO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou, cit., pp. 309-310, 312 e 362-363). 

316 

La VI ed ultima lettera ritrovata di Gualdo a Mallarmé – che il curatore cautamente ipotizza 

essere del novembre 1894, ma che grazie ad un confronto con altri documenti epistolari 

(specie la lettera 13 del Fondo Gualdo, b.2, alla cugina Giulietta Litta Modignani) può essere 

con certezza ricondotto al 24 maggio di quello stesso anno – si trova pubblicata, come le precedenti, 

in C. P. BARBIER, Lettres de Luigi Gualdo, cit., p. 107. 

317 

Ibidem. 

318 

L’attrice Méry Laurent, nata Anne Rose Suzanne Louviot il 29 aprile 1849 a Nancy, da 

padre sconosciuto, aveva sposato all’età di soli 15 anni un droghiere molto più anziano, Jean 

535


volte informato sullo stato di salute dell’amico chiedendo all’attrice: “Tu ne me dis 

rien de la santé de Gualdo; as-tu des nouvelles?” 319 e, pochi giorni più tardi – in 

una lettera senza indicazioni cronologiche, però facilmente al 13 luglio grazie ad 

un articolo apparso sul «Gil Blas» relativo agli spostamenti dello scrittore italiano 

320 – il poeta si era rivolto alla medesima destinataria per domandare ulteriori 

aggiornamenti sul comune amico: “Ah! Gualdo, Aix? fais-lui faire, avant, mes 

amitiés: enfin c’est le chemin de Milan”. 321 

Nessun’altra notizia posteriore all’anno 1894. Non è noto, quindi, se nell’ultimo 

periodo delle loro vite i due scrittori abbiano continuato a frequentarsi o 

quantomeno a scriversi (il reperimento di nuovo materiale potrebbe costituire 

l’unica soluzione a tale enigma): moriranno entrambi in Francia – appena cinquantenni 

e a pochi mesi di distanza – nel corso dell’anno 1898, l’uno il 15 maggio e 

l’altro il 9 settembre. 

Claude Laurent. Il matrimonio fallirà miseramente e Méry si legherà, tra 1874 e 1875, al Dr Evans. 

Oltre a questa relazione, i due maggiori e più significativi incontri e legami che G. O. avrà 

nella sua esistenza saranno quelli con Manet (che la raffigurerà su tela) e con Mallarmé (che la 

immortalerà, invece, su carta). Mallarmé e Méry si erano conosciuti alla fine degli anni ’70 

nell’atelier di Manet (anche se David Degener, nella sua recente biografia mallarmeana, ha fatto 

notare che entrambi vivevano – fin dal 1873 – nello stesso immobile al numero 29 di rue 

Moscou) e si consoleranno a vicenda quando, nel 1883, perderanno il comune amico pittore. 

Nel 1884 Méry diventò la musa anche di un altro poeta, François Coppée, attraverso il quale 

l’attrice entra in contatto con numerose personalità del mondo artistico, spinta dalla sua predilezione 

per la gent poétique e, naturalmente, anche con Luigi Gualdo. 

319 S. MALLARMÉ, Lettres à Méry Laurent, édition établie et présentée par B. Marchal, 

Paris, Gallimard, 1996, pp. 160-161 (lettera 147: “Châlet Suisse, route de Trouville, Honfleur 

Samedi [7 juillet 1894] ”). 

320 LE DIABLE BOITEUX, Échos, in «Gil Blas», 20 juillet 1894, p. 1: “Le marquis de 

Gualdo, le célèbre littérateur italien, qui est entouré des plus vives sympathies dans les lettres 

françaises, quitte son pied-à-terre de la rue de l’Arcade pour aller passer la saison à Aix-les- 

Bains. Pendant les six mois que l’ami intime de Boito et de Verdi vient de passer à Paris, François 

Coppée, Paul Bourget et les plus grandes personnalités littéraires françaises ont pèleriné 

journellement au 11 de rue de l’Arcade. Le marquis de Gualdo va accomplir sa cure annuelle 

dans la station savoisienne”. 

321 S. MALLARMÉ, Lettres à Méry Laurent, cit., pp. 163-164 (lettera 150: “Honfleur, 

Vendredi [13 juillet 1894] ”). 

536

1) Narrativa. 

Bibliografia 

A. Opere di Luigi Gualdo 

L. GUALDO, La canzone di Weber, Milano, Ricordi, 1867. 

ID., Novelle, Torino, Bona, 1868. 

ID., Costanza Gerardi, Milano, Treves, 1871. 

ID., La villa d’Ostellio, in «Gazzetta musicale», 19-26 marzo e 2-9-16 aprile 1871. 

ID., 1 Une ressemblance, Paris, Lemerre, 1874. 

ID., La villa d’Ostellio, in «Strenna Italiana», 1875. 

ID., Tre impressioni, in «Fanfulla», 5-8 dicembre 1876. 

ID., La Gran Rivale e altri racconti, Milano, Treves, 1877. 

ID., 2 Konstancya Gerardi, powieść, przełozył z włoskiego Edward Sulicki, tom I i II, 

Warszava, wydawnictwo M. Glücksberga, druk. S.Orgerlbranda synów, 1877. 

ID., Una creazione, in «Fanfulla», 27-31 agosto e 1-2 settembre 1877. 

ID., Un mariage excentrique, Paris, Lemerre, 1879. 

ID., La Gran Rivale e altri racconti, 2ª edizione, Milano, Treves, 1880. 

ID., A strange marriage: story of Italian life, tr. by Laura K. Kendhall, New York, G. 

Munro, 1881. 

ID., In ritardo, in «Fanfulla della Domenica», 19 novembre 1882. 

ID., Un mariage excentrique, 2 ème édition, Paris, Lemerre, 1884. 

ID., L’innamorato di Venezia, in «Il Corriere di Roma», 9-16 e 18 maggio 1886. 

ID., Une aventure vénitienne, in «Nouvelle Revue», 1 er décembre 1886. 

ID., Un rendez-vous, in «Nouvelle Revue», 30 septembre 1890. 

ID., Prima visita, in «Cronaca d’Arte», 21 dicembre 1890. 

ID., Decadenza, Milano, Treves, 1892. 

ID., Aveu sans paroles, in «Supplément illustré du Petit Parisien», 6 mars 1892. 

ID., Una rappresentazione alla Scala, in «L’Illustrazione Italiana», 8 maggio 1892. 

ID., Un matrimonio eccentrico, Milano, Treves, 1894. 

ID., Un mariage excentrique, Paris, Lemerre, 1934. 

ID., La villa d’Ostellio, in AA. VV., Racconti lombardi dell’ultimo Ottocento, a cura 

di G. Ferrata, Milano, Bompiani, 1949. 

ID., Narcisa, in AA. VV., Racconti della Scapigliatura milanese, a cura di V. Spinazzola, 

Milano, Club del Libro, 1958. 

ID., Romanzi e Novelle, a cura di C. Bo, Firenze, Sansoni, 1959. 

ID., Decadenza, Introduzione di G. Pampaloni, Milano, Club degli Editori, 1961. 

ID., La villa d’Ostellio, a cura di M. Guglielminetti, in «Sigma», giugno 1965. 

1 Gualdo, Louis. 

2 Gualdo, Ludwik. 

537

ID., Decadenza, con saggi di I. Scaramucci, E. Travi e R. Maggi, Milano, Bietti, 1967. 

ID., La Canzone di Weber, a cura di S. Azimonti, in AA. VV., Romanzi e racconti, Milano, 

Sugar, 1972. 

ID., Una scommessa, a cura di G. Finzi, in AA. VV., Racconti neri della Scapigliatura, 

Milano, Mondadori, 1980. 

ID., Decadenza, Introduzione di C. A. Madrignani, Milano, Mondadori, 1981. 

ID., L’innamorato di Venezia, a cura di P. de Montera, in «Rassegna Lucchese», nn. 6 

e 7, 1981. 

ID., La canzone di Weber, in AA. VV., Fantasmi italiani, a c. di G. Pilo e S. Fusco, 

Roma, Newton, 1994. 

ID., Una rassomiglianza, Introduzione, traduzione e note a cura di M. Giammarco. 

Postfazione di G. Oliva, Pescara, Tracce, 2002. 

ID., La Gran Rivale e altri racconti, Milano, Lampi di stampa, 2004. 

ID., L’innamorato di Venezia – Une aventure vénitienne, a cura di J.-P. Bertrand e L. 

Curreri, Cuneo, Nerosubianco, 2009. 

2) Poesia. 

L. GUALDO, 2 novembre 1866 – 2 novembre 1867, in «Rivista contemporanea nazionale 

italiana», maggio 1868, pp. 289-292. 

ID., In riva al lago, in «Gazzetta musicale», 2 maggio 1869. 

ID., Foglie staccate, in «Strenna Italiana», 1873. 

ID., Teofilo Gautier, in AA.VV., Le tombeau de Théophile Gautier, Paris, Lemerre, 

1873. 

ID., Foglie staccate, in «Rivista minima», 4 maggio 1873. 

ID., Circondata da rupi alte e scoscese, in «Strenna Italiana», 1874. 

ID., Fra le figure rigide dei vetri – Il palazzo è di marmo, in «Serate Italiane», 8 febbraio 

1874. 

ID., Paesaggi – Théophile Gautier, in «Serate Italiane», 19 aprile 1874. 

ID., Storia di mare, in «Rivista minima», 19 luglio 1874. 

ID., Presentimento, in «L’Illustrazione Universale», 14 gennaio 1875. 

ID., Marina, in «Serate Italiane», 5 settembre 1875. 

ID., Presentimento, in «Serate Italiane», 18 ottobre 1875. 

ID., Pigrizia, in «Serate Italiane», 12 dicembre 1875. 

ID., Resurrecta, in «Strenna Italiana», 1876. 

ID., Venere bruna – Alla sera, in «Strenna Italiana», 1877. 

ID., Una voce, in «L’Illustrazione Italiana», 7 gennaio 1877. 

ID., Marina - Presentimento, in «Strenna Italiana», 1878. 

ID., A Ernesto Rossi, in «L’Illustrazione Italiana», 22 dicembre 1878. 

ID., Sarah Bernhardt, in «L’Illustrazione Italiana», 28 dicembre 1879. 

ID., Nel parco, in «Strenna Italiana», 1880. 

ID., Le Nostalgie, Torino, Casanova, 1883. 

ID., Rose appassite, in «Penombre», 14 gennaio 1883. 

538

ID., Paesaggio, in AA. VV., Almanacco delle Muse. Poesie moderne (1815-1887), con 

un proemio critico e centosettantacinque biografie di poeti e poetesse a cura di R. Barbiera 

a cura di R. Barbiera, Milano, Treves, 1888. 

ID., Tutto riposa al raggio della luna, in «Corriere di Napoli», 20 gennaio 1888. 

ID., Tramonto, in «Cronaca d’Arte», 28 dicembre 1890. 

ID., Tenebra, in «Tavola rotonda», 10 gennaio 1892. 

ID., Sogno, in «Tavola rotonda», 31 gennaio 1892. 

ID., Lo scherno dell’azzurro, in «Il Mattino», 25-26 febbraio 1893. 

ID., Tutto riposa al raggio della luna, in «Il Mattino», 12-13 ottobre 1893. 

ID., Da un album, in «Il Mattino - Supplemento», 5 maggio 1895. 

ID., Semper et ubique (A Giovanni Camerana), in J. DORNIS, La poésie italienne contemporaine, 

Paris, Ollendorff, 1898. 

ID., Come in un chiostro, in D. PETACCIA, Un sonetto inedito di Gabriele d’Annunzio 

a Luigi Gualdo, per le nozze di Mario Agostinoni e Leda Lenghi, Brescia, Tip. Apollonio, 

1948, p. 14. 

ID., Le Nostalgie, in Romanzi e Novelle, cit., 1959. 

ID., Il libro più che raro ora m’arriva, in V. DONATO RAMACIOTTI, Luigi Gualdo 

e Robert de Montesquiou (con lettere inedite), in «Atti dell’Accademia delle Scienze di 

Torino», vol. 107, 1973, p. 361. 

ID., Mandai con le mie scuse, in P. DE MONTERA, Lettres inédites à François Coppée, 

in Luigi Gualdo (1844-1898). Son milieu et ses amitiés milanaises et parisiens. 

Pages oubliées, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1983, pp. 309-310. 

ID., Le poesie (1859-1893), Introduzione, notizia biografica e note filologiche a cura di 

R. Lollo, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1989. 

ID., Teofilo Gautier, in AA.VV., Le tombeau de Théophile Gautier, édition critique 

publiée sous la direction de F. Brunet, Paris, Champion, 2001. 

ID., Le Nostalgie, Milano, Lampi di Stampa, 2003. 

3) Articoli e recensioni. 

L. GUALDO, Teofilo Gautier, in «La Perseveranza», 8 novembre 1872. 

ID., Représentations de M. Ernesto Rossi, in «Le Théâtre», 1 er janvier 1875. 

ID., Ernesto Rossi, in «L’Illustrazione Universale», 3 gennaio 1875. 

ID., H. de Balzac. Correspondance, in «La Perseveranza», 22 dicembre 1876. 

ID., Littérature étrangère. Aleardo Aleardi, in «La République des Lettres», 22 avril 

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540

1) Lettere edite. 

B. Carteggi di Luigi Gualdo 

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2) Documenti inediti. 

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docc. Gualdo 1-6. 

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––, Billet du soir, in «Le Gaulois», 17 mai 1898. 

––, Nécrologie, in «La Gazette de France», 17 mai 1898. 

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––, Luigi Gualdo, in «L’Evènement», 17 mai 1898. 

––, Nob. Luigi Gualdo, in «La Lombardia», 17 maggio 1898. 

––, Nécrologie, in «Le Matin», 17 mai 1898. 

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––, Il conte Luigi Gualdo, in «La Perseveranza», 17 maggio 1898. 

––, Nouvelles diverses, in «Le Petit Journal», 17 mai 1898. 

––, Nécrologie, in «Le Petit Moniteur Universel», 17 mai 1898. 

––, Nécrologie, in «Le Peuple Français», 17 mai 1898. 

––, Luigi Gualdo, in «Le Soleil», 17 mai 1898. 

––, Luigi Gualdo, in «Le Temps», 17 mai 1898. 

––, Luigi Gualdo, in «L’Univers et le Monde», 17 mai 1898. 

––, Necrologio. Luigi Gualdo, in «Il Corriere della Sera», 17-18 maggio 1898. 

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––, Luigi Gualdo, in «Le Figaro», 18 mai 1898. 

––, Luigi Gualdo, in «L’Independence Belge», 18 mai 1898. 

––, Luigi Gualdo, in «L’Intransigeant», 18 mai 1898. 

––, Il testamento di Luigi Gualdo, in «La Perseveranza», 18 maggio 1898. 

––, Luigi Gualdo, in «Le Petit Bleu de Bruxelles», 18 maggio 1898. 

––, Nécrologie, in «Le Radical», 18 mai 1898. 

––, Nécrologie, in «Le Rappel», 18 mai 1898. 

––, Luigi Gualdo, in «Le Siècle», 18 mai 1898. 

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FERRARI, Les obsèques de M. Luigi Gualdo, in «Le Figaro», 19 mai 1898. 

JOINVILLE, Nos Échos. Obsèques de M. Luigi Gualdo, in «Le Journal», 19 mai 1898. 

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––, Il testamento di Luigi Gualdo, in «Il Fanfulla», 19 maggio 1898. 

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––, Dans les églises, in «La Fronde», 20 mai 1898. 

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––, I funerali di Luigi Gualdo, in «Corriere di Napoli», 21 maggio 1898. 

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––, Il povero Gualdo, in «La Tribuna», 29 maggio 1898. 

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S. PRUDHOMME, Poésies: les épreuves, les écuries d’Augias, croquis italiens, les 

solitudes, impression de la guerre (1866-1872), Paris, Lemerre, 1872. 

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565

A 

Abirached, Robert: 363n. 

About, Edmond: 455. 

Ackermann, Louise-Victorine: 458. 

Adam, Juliette: 81n, 291, 347n, 402. 

Affry (d’), Adèle: 72, 106-113, 148n, 237, 

498. 

Agsti, Stefano: 528n. 

Agostinone, Mario: 206n, 271. 

Albertazzi, Adolfo: 177n. 

Albertini, Luigi: 247. 

Albertini, Piera vedi Giacosa, Piera. 

Aleardi, Aleardo: 9, 32, 84-91n, 93, 96, 144, 

166, 453. 

Aleramo, Sibilla: 145n. 

Alexis, Paul: 84n, 205, 346, 489z. 

Alighieri, Dante: 86n, 89n, 94, 191, 225, 236, 

237, 534n. 

Allard, Julie: 235. 

Alma-Tadema, Laurens: 81-82. 

Amoroso, Giuseppe: 18, 22n. 

Andò, Flavio: 208, 216. 

Andreoli, Salvatore: 51. 

Antoine, André: 131n, 132. 

Anvers, Félix: 458. 

Arcari, Paolo: 108n. 

Archinti, Luigi: 35. 

Arconati Visconti, Bianca: 320n. 

Arese, Franco: 51n. 

Argoult, contessa (di) vedi Sterne, Daniele. 

Arrighi, Cletto: 26n, 66, 239n. 

Artifoni, Enrico: 178n. 

Ashley, Katherine: 331n, 341, 344. 

Aubanel, Théodore: 522. 

Auerbach, Erich: 311, 334, 343, 372. 

Augier, Émile: 203, 455. 

Austin, James Lloyd: 489, 528n. 

Autin, Albert: 374n, 405, 409. 

Indice dei nomi 

566 

B 

Baguley, David: 84n, 356, 374n. 

Bakker, Bard H.: 382n. 

Baldacci, Luigi: 184. 

Baldassarri, Guido: 307n. 

Balsorano, Flavie: 290, 521. 

Balzac (de), Honoré: 9, 16n, 32, 167, 298, 299, 

301n, 302, 311-316, 325, 331, 349, 353, 361, 

362, 375, 376, 380, 408, 420. 

Bandello, Matteo: 206. 

Banti, Anna: 296n, 554. 

Banville (de), Théodore: 6, 188, 211, 254, 255, 

317, 453, 455, 459, 464, 467, 474-476, 479, 

480n, 485n, 522, 526n. 

Barbavara di Gravellona, Alberto: 130-132, 

137, 246, 250, 283, 284, 461n, 502. 

Barbero, Gigliola: 3n. 

Barbey d’Aurevilly, Jules Amédée: 6, 9, 61, 

314, 317-329, 349, 395, 397n. 

Barbier, Auguste: 459. 

Barbier, Carl Paul: 244, 460, 522, 523n, 527, 

530n, 531, 533n, 535n. 

Barbiera, Raffaello: 36n, 42-45, 47n, 114n, 

115n, 175n, 291n, 455n. 

Barrès, Maurice: 6, 184, 211, 344, 345, 374, 

398n, 430-450. 

Barrès, M.me: 448n. 

Barret, M.me: 224. 

Bassnet, Susan: 217n, 225. 

Barthes, Roland: 310, 311n. 

Bassnet, Susan: 217n, 225, 566. 

Baudelaire, Charles: 11, 13, 14, 20, 21n, 67, 

70, 75, 95, 97, 103, 409, 434, 459, 464, 467, 

478, 480, 534. 

Baüer, Otto: 347. 

Becque, Henry: 130. 

Becker, Colette: 363, 365n, 372. 

Beethoven (van), Ludwig: 238.

Bellaigue, Camille: 243, 244. 

Bellini, Giovanni: 508. 

Bergerat, Émile: 466, 477n, 483n. 

Bernard Shaw, George: 224, 225. 

Bernard, Claude: 112. 

Bernhardt, Sarah: 38, 61-63, 107, 197, 206- 

209, 217, 221-225, 229, 283, 339-342. 

Bertacchini, Renato: 405, 415. 

Bertrand, Antoine: 521n. 

Bertrand, Jean Pierre: 20, 335, 342n, 344n. 

Bessis, Henriette: 113n. 

Bidel, François: 526n. 

Bigazzi, Roberto: 73n, 129n, 379n, 380. 

Billiani, Francesca: 467n. 

Bismarck, Otto (von): 504. 

Blanc, Louis: 455. 

Blasucci, Luigi: 78n. 

Bloy, Léon: 417. 

Bo, Carlo: 3, 5, 72n, 75n, 121, 397, 401n. 

Boetti, Anne Marie: 534. 

Boex, Joseph Henri Honoré: 353n. 

Boito, Arrigo: 6, 7, 9, 35, 37, 39, 43, 50-52, 

66, 69, 72, 91-94, 103, 104, 108, 115n, 116, 

122, 127-129, 137, 138, 146n, 153, 154n, 175, 

191, 197, 199-209, 211, 212, 214-220, 223, 

225-227, 231-254, 272, 277, 282, 286, 400n, 

422, 429, 430, 438, 455n, 467, 489, 536n. 

Boito, Camillo: 50, 247-249, 286. 

Bouilhet, Louis: 301n, 459. 

Boldini, Giovanni: 180n. 

Bologna, Corrado: 129n, 478n. 

Bona (editore): 5, 73, 77, 115. 

Bonaparte, Mat[h]ilde: 58-61, 112, 184, 198, 

210, 221, 348, 503. 

Bonaparte, Napoleone: 40, 58. 

Bonghi, Ruggero: 37, 50, 208n. 

Bonnaisses, Jules: 187, 188, 387n. 

Bonnetarn, Paul: 353n. 

Booth, John Wilkes: 190. 

Borboni (dinastia): 319. 

Borelli, Giambarrista: 50. 

Borges, Jorge Luis: 309, 310, 311. 

Borie, Jean: 409. 

Bornecque, Henri: 324n. 

Borri, Giuseppe: 152n, 158. 

Borromeo (famiglia): 50, 430. 

567 

Bossuet, Jacques Bénigne: 301. 

Boucher, Maurice: 463. 

Bouguerau, William Adolphe: 83. 

Boulanger, Georges Ernest: 504. 

Bourges, Élémir: 317n. 

Bourget, Camille: 317n. 

Bourget, Minnie vedi David, Minnie. 

Bourget, Paul: 6, 9, 18-20, 22, 23n, 28, 57, 80, 

81n, 108, 131, 135, 141, 146n, 147, 148, 152, 

155- 157, 173, 184, 185, 225, 226, 296, 305, 

312, 313n, 317n, 318, 323n, 327, 329, 336, 

365n, 366n, 385, 396-430, 434, 442n, 447, 

463, 485, 489, 495, 503, 504, 520n, 536n. 

Bragaglia, Leonardo: 196n. 

Bragantini, Renzo: 74, 324n. 

Branc, Charles: 508. 

Briganti, Alessandra: 158n, 160. 

Bruneau, Alfred: 376, 377. 

Brunet, François: 475n, 476n. 

Brunetière, Ferdinand: 353, 374, 403, 404n. 

Buet, Charles: 317-318. 

Bülow (von), Hans: 180. 

Buonarroti, Michelangelo: 50n. 

Burnard, Robert: 54. 

Burne-Jones, Edward Coley: 82n. 

Butti, Enrico: 150, 151, 183, 295n. 

Byron, George: 176, 325. 

C 

Cabanès, Jean-Louis: 329n. 

Caccia, Ettore: 5n, 8n, 286n, 296n. 

Caccianiga, Antonio: 455. 

Cafisse, Maria Cristina: 5. 

Cagoule, (La): 109, 416n. 

Cahen d’Anvers, Albert: 60, 404. 

Cahen d’Anvers, Louise: 403n. 

Caillebotte, Gustave: 358n. 

Cain, Alex M.: 524n. 

Callimaco: 241. 

Callu, Florence: 430n. 

Camacho, M. Dita: 480n. 

Camerana, Giovanni: 7, 66-70, 72, 198n, 

202, 234, 495. 

Cambieri Tosi, Marie-José: 180n. 

Cameroni, Felice: 14, 26, 38, 100n, 101n,

114, 119, 131n, 134, 135, 137, 142, 153, 154, 

350, 351n, 362, 377-396, 406. 

Capelli, Alfredo: 50. 

Capet, M.me Louis vedi Marie-Anoniette. de 

Lorraine d’Austriche. 

Cappello, Bianca: 112. 

Cappelli, Adriano: 275n. 

Capranica, Luigi: 38, 145n. 

Capuana, Luigi: 7, 38, 77, 105, 114n, 115, 

117, 119, 122-125, 135, 138-152, 193n, 389, 

390, 414, 468. 

Caraguel, Joseph: 131n. 

Carcano, Giulio: 50. 

Carducci, Giosué: 37n, 88n, 209n, 273, 286, 

294, 494. 

Carpeaux, Jean-Baptiste: 106, 107, 110. 

Casa Fuerte, marchesa (di) vedi Balsorano, 

Flavie. 

Casanova (editore): 5, 71n, 88n, 98n, 100, 123, 

161, 167, 266, 292, 451n, 477n, 494. 

Casati, Alessandro: 3, 271n, 349, 350, 351n, 

542n. 

Cassin, L.: 521. 

Castelnuovo, Enrico: 295n. 

Catalani, Alfredo: 51, 245. 

Cattaneo, Giulio: 424. 

Catani, Damian: 534n. 

Cattermole Mancini, Eva: 493n. 

Cavallini, Giorgio: 162n. 

Cavallotti, Felice: 35. 

Cavallucci, Giacomo: 59n. 

Cavazza della Somaglia, Gian Luca: 515 

Cavazza della Somaglia (famiglia): 175, 275, 

515, 516n. 

Catalani, Alfredo: 51, 244. 

Cazalis, Henri: 6, 317n, 411n, 460, 466. 

Cecchi, Emilio: 37n. 

Cena, Giovanni: 145n. 

Cenzato, Giovanni: 50. 

Cereghini, Bernadette: 4n. 

Cernuschi, Henri: 460n. 

Cesareo, Giovanni Alfredo: 287. 

Chapron, François: 329. 

Charlie, C.: 29n. 

Chateaubriand, François-René (de): 301, 458. 

Charpentier (editore): 126, 176n, 189n, 230n, 

568 

330, 335n, 341, 352n, 354, 358n, 362n, 380n, 

409n, 449n, 487n, 553, 558, 559. 

Checchi, Tebaldo: 216. 

Chemello, Adriana: 36n. 

Chenier, André: 457. 

Cherubini, Francesco: 275n. 

Chevé, Dominique: 317n. 

Chialiva, Luigi: 234. 

Chimay, (prince): 223n. 

Chimay, (princesse): 61, 180. 

Chopin, Fryderyk Franciszek: 47. 

Ciampini, Raffaele: 124n-126n, 132n. 

Ciampoli, Domenico: 145n, 265, 266. 

Cicco e Cola vedi Treves, Emilio. 

Cima, Vittoria: 5n-7n, 12, 43, 47-52, 59, 60, 

74n, 91, 131n, 173, 174, 200, 201, 234, 236, 

253, 269, 270n, 275, 276, 281, 282n, 283n, 

347, 423, 440, 460n, 461n, 486, 499n-503n, 

521. 

Citro, Ernesto: 386n. 

Claretie, Jules: 238. 

Colesanti, Massimo: 287n. 

Coletti, Vittorio: 168n. 

Colombo, Giuseppe: 51. 

Colonna, Carlo: 106, 112. 

Colonna, Vittoria: 508. 

Contessa Lara vedi Cattermole Mancini, Eva. 

Cooper-Richet, Diane: 25n, 28n, 29, 32n. 

Coppée, Annette: 318, 327, 495, 499n. 

Coppée, François: 4n, 6, 8, 15, 16n, 29, 45, 47, 

60n, 61, 81n, 87, 94-96, 98, 109, 110, 126, 

130, 131, 146n, 187, 188n, 197, 204, 208, 210, 

235, 238, 247, 253, 254n, 269, 280, 292, 293, 

299, 300n, 304, 309n, 313n., 317, 320n, 323, 

325-327, 347, 363, 366n, 376, 386n, 396-398, 

410n, 416n, 423, 424, 429, 430, 443, 454, 

455,458-460, 462-465, 474n, 476n, 481, 483, 

488-503, 505-508, 52-523, 525, 532-534. 

Coquelin, Benoît-Constant: 133, 209. 

Corazzini, Sergio: 172n. 

Coronaro, Gaetano: 244. 

Corradini, Enrico: 88, 89n. 

Cossa, Pietro: 189, 203. 

Couchoud, Paul-Louis: 510n. 

Courbet, Gustave: 380. 

Cournoyer, Daniel: 25n.

Couturier, Claude: 317n. 

Crespi, Benigno: 430. 

Crispi, Francesco: 28, 207n, 504. 

Croce, Benedetto: 3, 103n, 251, 286, 287. 

Curreri, Luciano: 21. 

Curzon, George Nathaniel: 83. 

D 

D’Alcantara, Olga: 106n. 

D’Ambros, Laura: 4n. 

D’Ancona, Alessandro: 264n. 

D’Annunzio, Gabriele: 7, 9, 37n, 79n, 125n, 

174, 180n, 183, 206n, 217, 219, 221, 222, 226, 

227n, 232, 253n, 267-285, 288, 294, 295n, 

362n, 389, 390, 415, 432, 467n, 470n, 515. 

Darzeus, Rodolphe: 461. 

Daudet, Julie vedi Allard, Julie. 

Daudet, Léon: 61, 311, 329, 338, 348, 433, 

445, 489. 

Daumier, Honoré: 60n. 

Davanture, Maurice: 437n. 

David, Minnie: 9, 155, 156, 296, 297, 417n, 

422. 

D’Azeglio, Massimo: 51. 

De Albertis, Edoardo: 38. 

De Amicis, Edmondo: 145n, 290, 351n, 378n, 

383, 455n. 

De Angelis, Ernesto: 51. 

De Caro, Stefano: 82n. 

Decaves, Lucien: 353n. 

De Cesare, Raffaele: 111n, 112n. 

Decristoforis, Carlo: 50. 

Deflorenne, Bachelin: 525n. 

Degas, Edgar: 358n. 

Degener, David: 536n. 

De Georges-Métral, Alice: 322n, 324n, 327n. 

De Gubernatis, Angelo: 190, 266, 493. 

De La Gournerie, E.: 476n. 

Del Balzo, Carlo: 127, 378n, 451, 456. 

Deledda, Grazia: 37n, 145n. 

Del Grillo, Bianca: 189. 

D’Elia, Antonio: 75n, 324n. 

Delpit, Alberto: 331. 

De Marchi, Emilio: 37. 

De Nittis, Giuseppe: 335, 340n. 

569 

De Nola, Jean Paul: 156n, 416n. 

Depanis, Giuseppe: 38, 390, 406. 

De Rensis, Raffaello: 243n. 

De Rienzo, Giorgio: 96n, 169, 205n, 452n- 

454n. 

De Roberto, Federico: 5, 7, 51, 127, 128, 

137n, 143, 145n, 148n, 152-161, 191, 208, 

416, 424. 

Déroulède, Paul: 455. 

De Sanctis, Francesco: 120. 

Desbruères, Michel: 430n. 

Desclée, Aimée-Olympe: 342. 

Des Essart, Nicolas: 522. 

Desprez, Louis: 298. 

Dethomas, Albert: 317n,. 

De Troja Checacci, Elisabetta: 76, 160, 161n, 

179, 258, 268, 270, 279, 285n, 295, 307. 

Di Benedetto, Arnaldo: 118n. 

Di Blasi, Corrado: 138, 139. 

Dierx, Léon: 459, 465, 526n, 535. 

Digard, C.: 507n, 508n. 

Di Giorgi, Ferdinando: 5n, 7, 153-155, 416. 

Di Grado, Antonio: 152n, 153. 

Dillon-Wanke, Matilde: 114n, 136n. 

Ding Dunling: 480, 481n, 487, 488. 

Disegni, Silvia: 367n, 368n, 378, 381n, 389n, 

390n, 399nn, 407n. 

Doche, Eugènie: 45, 496. 

Dombowska, Giulia: 181. 

Domenach, Jean Marie: 433n-435n. 

Dominiceti, Cesare: 244. 

Donato Ramaciotti, Valeria: 4, 17n, 54n, 78, 

82n, 118n, 175n, 205n, 228, 229, 243n, 299n, 

300n, 304n, 305, 320n, 325n, 335n, 339n, 

340n, 347n, 353, 398n, 399n, 404, 414n, 438n, 

449, 487n, 510, 513n-516n, 519n-521n, 532n, 

534n, 535n. 

Dorchain, Auguste: 317n, 326, 463. 

Dordoni, Nicola: 495n. 

Dossi, Carlo: 14n, 68, 73n, 97, 140n, 145n, 

240, 406n. 

Dostoevskij, Fëdor Michajlovič: 428. 

Dottin-Orsini, Mireille: 331, 333n, 339n. 

Doucet, Jacques: 290, 489. 

Dragonetti, Roger: 524n. 

Drouet, Juliette: 235.

Du Bos, Charles: 428. 

Duchet, Claude: 349n. 

Dumas, Alexandre fils: 6, 8, 45, 189, 203, 220, 

221, 224, 231n, 413, 455. 

Dumolard (editore): 177, 492. 

Dupin, Amandine vedi Sand, George. 

Duse, Eleonora: 7-9, 38, 45n, 62n, 108, 130, 

185, 187, 191, 197, 203-204, 207, 208, 212, 

215-219, 220-233, 243, 245n, 256, 271n, 276, 

286, 340, 425, 518. 

E 

Elias, Norbert: 44n. 

Enault, Louis: 384. 

F 

Faccio, Franco: 51, 91, 93, 94, 244. 

Falciola, Pia: 384n, 392n. 

Fanny, L.: 216. 

Farina, Salvatore: 37, 91, 115n, 455n. 

Farinelli, Giuseppe: 15, 23n, 24, 174, 390n- 

392n. 

Faucon, Maurice: 503-509. 

Faure, Félix: 223n. 

Fava Guzzetta, Lia: 118n, 119n. 

Fazi (editore): 164. 

Fechter, Paul: 190n. 

Fedgal, Charles: 489n. 

Felix, Rachel: 341,342. 

Ferrata, Giansiro: 77n. 

Ferrone, Siro: 186n, 190, 191n, 203n, 262n, 

263n. 

Ferruggia, Emma: 220, 221n, 232. 

Feuillet, Octave: 350n, 384, 455. 

Fidia: 72, 241. 

Filippi, Filippo: 26, 39, 51, 199, 336, 337n. 

Finocchiaro Chimirri, Giovanna: 135n. 

Finzi, Giuseppe: 75n. 

Fiocco, Achille: 266. 

Flandrin, Jules: 82. 

Flaubert, Gustave: 6, 9, 16, 29, 58, 59, 65n, 

114, 118, 160, 298-311, 315, 316, 331, 334, 

349, 357, 358n, 434, 480n, 481, 489, 526. 

Fleury (de), Maurice: 317n. 

570 

Fogazzaro, Antonio: 4, 7n, 37n, 130n, 145n, 

161-174, 202, 204n, 207, 208, 214, 312, 471, 

506. 

Folli, Anna: 209n. 

Forgerès: 246. 

Fortis, Leone: 25, 26, 37, 194n, 455n. 

Foscolo, Ugo: 70, 87n. 

Fougère-Voisin, Marie-Ange: 399n. 

Freud, Sigmund: 79. 

Fromentin, Eugène: 226. 

Furbant, Philip Nicolas: 524n. 

Fusco, Sebastiano: 75n. 

G 

Gadda, Carlo Emilio: 152n. 

Gallarati Scotti, Tommaso: 164n, 207n, 506n. 

Gallavresi, Giuseppe: 47n, 51m 52n, 234n. 

Ganderax, Louis: 60, 281. 

Gara, Eugenio: 36n. 

Gautier (Mendès), Judith: 6, 57, 61, 269, 461n, 

465n, 466, 467, 472, 480-488. 

Gautier, Théophile: 6, 9, 32, 58, 61, 67, 75, 82, 

83, 94, 189, 299, 315, 349, 387, 411, 415, 420, 

430, 451, 452, 461n, 464-482, 486. 

Gavarni, Paul: 60n, 319. 

Genette, Gérard: 305n. 

Gengembre, Gérard: 361n. 

Geoffroy, Gustave: 317n. 

Gerando (de), Joseph-Marie: 317n. 

Germain, Marie-Odile: 430n. 

Gérôme, Jean-Léon: 83. 

Gerra, Ferdinando: 219n, 230n, 268n, 271, 

273n, 274. 

Ghidetti, Enrico: 137n, 145n, 148. 

Ghislanzoni, Antonio: 37, 93, 241, 242n. 

Ghisleri, Arcangelo: 379n. 

Giacosa, Giuseppe: 5, 7, 8n, 9, 50, 52, 59n, 

62n, 66, 67, 88n, 95, 116, 130n, 138, 153, 161, 

162, 167, 173, 184, 197- 214, 216, 219, 227, 

228, 230, 243, 247, 253, 263, 264, 272, 280, 

286, 287n, 294, 295, 348n, 351n, 375, 376, 

383, 423n, 432, 452, 454n, 459n, 506n, 532n. 

Giacosa, Piera: 209, 247. 

Giacosa, Piero: 200, 208. 

Gilbert, Eugène: 431n.

Gille, Pierre: 323. 

Giammarco, Marilena: 14n , 21n, 48n, 73, 74n, 

80n, 95n, 146, 179n, 239n, 304n, 306, 307, 

466n, 478, 491n. 

Gioanola, Elio: 67. 

Giordano, Sebastiano: 56n. 

Girardoux, Jean: 503n. 

Giudici, Paolo: 172. 

Giunta, Francesco: 120. 

Glaser, Emmanuel: 476n. 

Glatigny, Albert: 460, 475, 522. 

Gobineau, Arthur: 397n. 

Godo, Emmanuel: 440, 443n. 

Goëthe (von), Joan Wolfgang: 239. 

Gola, Emilio: 72, 250, 251. 

Goncourt, Edmond: 6, 9, 58, 60, 61, 119, 142, 

210, 267, 280, 302, 307n, 311, 312, 328-349, 

376, 386, 408, 409n, 413, 414, 428n, 433, 455, 

458, 471, 480n. 

Goncourt, Jules: 6, 9n, 58, 59, 267, 280n, 302, 

307n, 311, 312, 329, 331n, 338, 343, 346n- 

348n, 375, 408, 409n, 413, 428n. 

Gonzaga (famiglia): 50. 

Gounod, Charles: 112, 241. 

Goya, Francisco: 471. 

Gozlan, Léon: 314. 

Gozzano, Guido: 37n. 

Gregorovius, Ferdinand: 112. 

Greer Cohn, Robert: 528n. 

Grillandi, Masismo: 455n. 

Grisi, Ernestina: 477. 

Gualdo Bolis, Alessandro: 90n, 527n. 

Guarnieri, Alberico: 75n. 

Guerin, J.: 406. 

Guerrazzi, Francesco Domenico: 380. 

Guglielminetti, Marziano: 76, 77n, 170n, 195, 

248, 251, 411n, 478, 534. 

Guiches, Gustave: 353n. 

Guillemin, Henri: 355, 363n. 

Guitry, Lucien Germain: 185. 

H 

Haag, Paul: 317n, 349n, 462, 463n, 532n. 

Hachette (editore): 55n, 126, 367n, 433n. 

Halévy, Fromental: 228. 

571 

Hamel de Breuil (de), Jean: 317n. 

Hanska Rzevuska Balzac, Evelina: 315. 

Harancourt, Edmond: 317n, 463. 

Harrow, Susan: 360. 

Haussmann, Georges Eugène: 55, 358. 

Hayem, Georges: 317n. 

Heine, Heinrich: 434, 467. 

Hemmings, Frederick William John: 356n. 

Heredia (de), Jose Maria: 57, 61, 128, 195, 

411n, 460, 461n, 465. 

Hérelle, Georges: 125n, 268n, 276, 279, 281. 

Hetzel (editore): 126. 

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: 75, 467. 

Holmès, Augusta: 461n, 526n. 

Houssaye, Arsène: 455. 

Hugo, Victor: 6, 57, 60, 61, 97, 99, 165, 198n, 

234-237, 241, 380, 389, 399n, 411n, 451, 453, 

455, 458, 464, 474, 476, 489. 

Huret, Jules: 221, 223n, 344n, 345, 346n, 374, 

435n. 

Huysmans, Joris-Karl: 17, 84n, 317n, 329, 

345, 346, 374, 395, 457, 489, 509, 511, 527, 

531n, 535. 

I 

Iermano, Toni: 164, 165n, 203n, 213. 

Imbriani, Vittorio: 88. 

Incisa della Rocchetta, Leopolda: 271n. 

Irving, Henry: 190n. 

Isella, Dante: 68n, 94n, 152. 

J 

James, Henry: 398, 411, 416-419, 427, 438. 

Jantet, Félix: 317n. 

Jocteau, Gian Carlo: 42n. 

Jullien, Jean: 131n, 502. 

Just (de), Jean: 317n. 

Juvigny, Adrien: 317n. 

K 

Kendell, Laura: 256. 

Kirscher, Marie-Agnès: 442n. 

Kistemaeckers (editore): 329n.

Klotz, Reinhold: 317n. 

Kock (de), Paul: 353. 

Küntzli Ciotola, Giulia: 271n. 

L 

Lahor, Janne vedi Cazalis, Henri. 

Lalotte, Victor: 317n. 

Lalou, René: 433n. 

Lanoux, Armand: 367n. 

Lanzillotta, Monica: 75n. 

La Roche-Guyon, Irene: 460. 

Lassalle, Ferdinand: 51. 

Laube, Henri: 452n. 

Laurent, Méry: 146n, 494, 533, 535, 536n. 

Lausueur, Daniel: 464. 

Lecaplain, Françoise: 324. 

Leclercle, Jean-Pierre: 525. 

Lecomte de Lisle, Charles: 61, 94, 395, 433, 

453, 455, 459, 464, 467, 474. 

Leduc-Adine, Jean Pierre: 356. 

Lee Gale, Robert: 418n. 

Lefèvre, Jean: 476. 

Lemaitre, Frédéric: 223, 319. 

Lamartine (de), Alphonse: 458. 

Lemerre, Alphonse: 5, 29, 48n, 61, 73, 100, 

125, 137n, 141, 178n, 258, 266, 281, 331, 

400n, 401, 414n, 415n, 416, 423n, 457, 458, 

461, 462, 464, 465, 473, 475, 476n, 491, 492, 

499, 505, 523, 525, 534. 

Lemoyne, Roger: 459, 465. 

Lenghi, Leda: 206n, 271. 

Leopardi, Giacomo: 70. 

Lescure (de), M.: 317n. 

Letourneau, Charles: 317n. 

Lévy, Calmann: 126, 287n, 313n, 392n, 484n. 

Lévy, Michel: 526. 

Ligne (de), Charles Joseph: 324. 

Lioure, Michel: 437n. 

Liszt, Franz: 47, 112. 

Litta Modignani (famiglia): 4, 11, 30n, 31, 

59n, 86, 89, 90, 91, 125n, 153, 249, 268n, 284, 

285n, 378, 455, 527n. 

Litta Modigliani, Enrico: 542n. 

Litta Modignani, Gianfranco: 89n. 

Litta Modignani, Giuspeppe: 246. 

572 

Litta Modignani, Giuli(ett)a: 59n, 60, 62n, 63, 

64n, 89n, 107, 108n, 157, 184, 189n, 197, 222, 

223, 231, 245, 246, 250, 262, 276, 282, 283n, 

297, 348, 376, 459n, 501, 502n, 535n. 

Litta Modigliani, Mario: 4, 125n. 

Lo Castro, Giuseppe: 75n. 

Loiseau, Jeanne vedi Lauseueur, Daniel. 

Loliée, Frédéric: 106n. 

Lollo, Renata: 4, 70n, 71, 107n, 108n, 139n, 

197n, 298n, 417n. 

Longo, Giorgio: 124, 127n, 132. 

Lové, T.: 25n. 

Loti, Pierre: 374, 393n. 

Louviot, Anne vedi Laurent, Méry. 

Loyola (de), Ignazio: 435n. 

Lucini, Gian Pietro: 67, 70, 380n, 381, 395, 

396. 

Lucrezio: 99. 

Lukàcs, George: 312, 316n. 

Lumbroso, Alberto: 264, 265. 

Lumière, Auguste et Louis: 63. 

Luti, Giorgio: 150. 

Lytton, Edward Bulwer (Lord): 209. 

M 

Macauley Babington, Thomas: 12. 

Machiavelli, Niccolò: 504. 

Madrignani, Carlo Alberto: 8, 78, 81n, 118, 

140n, 143n, 148, 158, 248, 249n, 292n, 306, 

337n, 379, 381n, 385, 443, 445n, 447n, 478n. 

Maffei, Andrea: 266. 

Maffei, Chiara: 43, 45, 47, 48, 50-52, 74n, 

116, 122, 199. 

Maggi, Carlo Maria: 152n. 

Maggi, Roberto: 35n. 

Magnard, Françis: 397n. 

Magris, Claudio: 306n, 307n. 

Mallarmé, Stéphane: 6, 9, 61, 94, 244, 245, 

350, 411n, 430, 434, 461, 462, 488, 497n, 504, 

521-536. 

Mancinelli, Raoul: 244. 

Mancini, Carlo: 104. 

Mandriani: 37. 

Manet, Édouard: 525, 535n, 536n. 

Mangia, Anna Maria: 396n.

Mansuy, Michel: 18, 396n, 398n. 

Manzoni, Alessandro: 32, 35, 70, 129, 157n, 

172n, 216n. 

Marcello vedi Affry (d’), Adèle. 

Marchal, Bertrand: 536n. 

Margueritte, Paul: 346, 353n. 

Margueritte, Victor: 457. 

Mariani, Gaetano: 74, 128, 129. 

Mariani, Pompeo: 72. 

Mariatti, Barbara: 468. 

Marie-Anoniette Lorraine d’Austriche: 112. 

Mariéton, Paul: 347. 

Marras, Jean: 526n. 

Marchand, Jean Jacques: 145n. 

Martin-Gistucci, Marie Gracieuse: 398n. 

Martini, Ferdinando: 247, 256, 257, 261, 264, 

265, 328, 468. 

Mascari, Ruggiero: 120,121. 

Massarani, Tullo: 50, 116, 119n, 122, 123n, 

262-264, 455n. 

Massie, Effie Dunreith: 486n. 

Massimiliano d’Asburgo: 111. 

Mattei, Andrea: 44n. 

Mattews, J. H.: 367n, 373. 

Matthisen, F. O.: 417n. 

Maupassant (de), Guy: 49, 58n, 79n, 84n, 

281n, 309n, 329, 346, 489. 

Maurel, Vittorio: 245, 246. 

McQueen, Andrew: 361n. 

Meilhac, Henri: 228. 

Meley, Alexandrine: 388. 

Melis, Rosanna: 119n, 120n. 

Melmoux-Montaubin, M. Françoise: 320n. 

Mendès, Catulle: 6, 61, 84, 87, 95, 96, 128, 

211, 347, 411n, 452-454, 461, 462, 465, 466, 

476, 480n, 483, 486, 489, 522, 526n. 

Mendès, Juditte vedi Gautier, Juditte. 

Mengaldo, Pier Vincenzo: 74n. 

Menichelli, Gian Carlo: 390n. 

Meriggi, Marco: 40, 43n. 

Merimée, Prosper: 58n. 

Merlino, Giuseppe: 303n. 

Messa Vismara, E.: 131n. 

Metastasio, Pietro: 170. 

Meyerbeer, Giacomo: 5. 

Mezzanotte, Giuseppe: 287. 

573 

Michelet, Victor-Émile: 317n. 

Michetti, Paolo: 455n. 

Millais, John Everett: 82n. 

Mikaël, Ephraïm: 457. 

Minjollet, Christine: 31n. 

Mirandola, Giorgio: 96, 205n, 452n-454n. 

Mistral, Frédéric: 522. 

Mitterand, Henri: 352, 354n, 355, 356n, 362, 

366n, 374n, 384n. 

Modena, Gustavo: 194, 195, 460n. 

Modigliani Rossi Paoletti, Evelina: 194n. 

Mohr (de), Arnaldo: 63n. 

Molineri, Giuseppe Cesare: 66, 266. 

Molmenti, Pompeo: 108, 455. 

Mondor, Henri: 522n, 526n, 528, 530. 

Monet, Claude: 358n. 

Monnier, Marc: 126, 144, 145, 411n. 

Montaigne (de), Michel Eyquem: 302. 

Montale, Eugenio: 151, 248n, 405, 415. 

Montebello, Jeanne: 180, 513n, 520. 

Montera (de), Pierre: 4, 16n, 51n, 62n, 

75n, 81n, 89n, 95, 96n, 107n-109, 126n, 130n, 

133n, 135n, 144n, 146, 154, 162, 175n-178n, 

181n, 182n, 184, 188, 197n, 198, 205n, 209n- 

211, 215, 216, 223n-225n, 227n, 228n, 230n, 

233, 234n, 234n, 237n, 238n, 245-247n, 251n, 

263n, 268, 274, 277n, 281n, 282n, 284n, 292n, 

297n, 299, 309n, 313n, 318n, 320n, 323n, 

326n, 327n, 346n, 347, 349n, 350, 364n, 375n, 

377n, 387n, 399, 401n, 403n, 410n, 416, 419, 

422n-424, 430n, 432n, 447n, 454n, 458n- 

461n, 463n, 464n, 466n, 467n, 474n, 481n, 

483n, 488n, 489, 492n, 493n, 496n, 499n, 

500n, 505n, 506n, 510, 518, 521, 523n-525n, 

532n, 533n. 

Montesquiou Frezensac (de), Robert: 4n, 6, 9, 

15, 17n, 54n, 57, 61, 62n, 82, 118, 175, 176, 

182, 184, 204, 225n, 228, 229n, 243, 269, 299, 

300n, 304, 305n, 320, 325n, 335n, 338-340, 

347, 353, 415n, 430n, 438n, 443, 449, 459n, 

487, 509-522, 527, 528n, 531, 532n, 534n, 

535n. 

Monval, Jean: 326n, 476n. 

Morcos, Sameh: 402n. 

Moreau, Pierre: 431n. 

Morelli, Domenico: 33, 34n, 56, 57n, 83.

Morelli, Evangelina: 33, 34n. 

Morelli, Giovanni: 178. 

Moreni, Carlotta: 290n. 

Mori, Maria Teresa: 40n-42n, 49, 53n. 

Mortelette, Yann: 452n, 470n, 474n-476n, 

526. 

Moussakova, Svetla: 29n, 30n. 

Murat, Gioacchino: 321. 

Murdock, Kenneth B.: 417n. 

Murger, Henri: 459. 

Murat, Gioacchino: 319. 

Murillo, Bartolomé Esteban: 180. 

Musset (de), Alfred: 458, 464, 500. 

Mussini, Natale Nicola: 83. 

Mususmarra, Carmelo: 127n, 128n. 

N 

Nardi, Piero: 52, 92n, 94, 103n, 108, 153, 

162, 167n, 173n, 174, 183n, 198, 199n, 202n, 

204n, 205, 206n, 207, 210n, 212n, 213n, 218n, 

233-236, 245n, 247n, 249n, 254n, 422, 429. 

Navarria, Aurelio: 5n, 154n, 156n. 

Navarro della Miraglia, Emmanuele: 38, 39n, 

121, 122. 

Neera: 35, 150, 151, 285, 286. 

Negri, Gaetano: 455n. 

Negro (editore): 115, 235. 

Nencioni, Enrico: 176n, 183, 294. 

Nerval (de), Gérard: 467. 

O 

Ojetti, Ugo: 127, 159n, 217. 

Old, Marshall C.: 522. 

Oliva, Gianni: 48n, 103n, 290n. 

Olivieri, Ugo: 54, 306, 316n. 

Ollendorff (editore): 126. 

Ongaro (dell’), Francesco: 116n. 

Orçat, Alexis: 317n, 397n. 

P 

Paccagnini, Ermanno: 26n, 66, 70n, 76n, 92n, 

94, 97, 98n, 103n, 395n. 

574 

Palazzolo, Maria Iolanda: 41n, 43n, 44n, 46, 

47, 49n. 

Palermo, Antonio: 165n. 

Palmerio, Benigno: 284n, 285. 

Palumbo, Fabio: 244. 

Pampaloni, Geno: 4. 

Pannunzio, Giorgio: 159, 160n. 

Panzacchi, Enrico: 294, 406, 455, 523. 

Papini, Giovanni: 176. 

Parodi, Alexandre D.: 406, 461n, 497n. 

Pascoli, Giovanni: 37n, 70. 

Pasta, Francesco: 260n. 

Patin, Jacques: 489n. 

Payne, John: 200, 476, 522, 535. 

Percoto, Caterina: 116n. 

Perrièrs (des), Carle: 347. 

Pesci, Ugo: 203, 204n, 455n. 

Petaccia, Dante: 3n, 206n, 219, 220, 227, 

228n, 252, 253n, 268n, 272-273, 286. 

Petitto, Valeria: 287n. 

Petrucciani, Mario: 105n. 

Peylet, Gérard: 329n, 330, 345. 

Peyrot, G.: 81n. 

Piazzi, Filippo: 36n. 

Piazzoni, Irene: 262n. 

Pica, Vittorio: 328, 378n, 388n, 406, 523. 

Piccinni, Daniele: 66. 

Piga, Francesco: 277. 

Pigeon, Amédée: 398, 460. 

Pilo, Giovanni: 75n. 

Pipitone-Federico, Giuseppe: 406. 

Pirelli, Giovanni: 51. 

Pisone, M.me: 108. 

Pizzorusso, Claudio: 177n. 

Placci, Carlo: 4, 108, 175-185, 300n. 

Poë, Edgar Allan: 75, 467, 525. 

Poicten, Francis: 317n. 

Poilly (baronne de): 320. 

Pomilio, Mario: 295. 

Ponchielli, Amilcare: 244. 

Ponti, Francesco Ettore: 108n, 250, 284. 

Popoelin, Claude: 460, 496. 

Porcelli, Bruno: 172n. 

Posani, Giampiero: 527n, 530, 532n. 

Pottier, P.: 526n. 

Pouvillon, Émile: 317n.

Pozza, Giovanni: 138, 205. 

Praga, Emilio: 7, 37, 66, 69, 70, 72, 84, 88n, 

91n-106, 144, 166, 452n, 467, 471, 473. 

Praga, Marco: 104, 153, 263. 

Prati, Giovanni: 87, 88n, 93. 

Praz, Mario: 46, 177, 183, 451n, 547, 562, 

564. 

Prévost, Marcel: 283, 375. 

Primoli, Joseph Napoéon: 6, 18, 59n, 60, 129, 

131-133, 136, 212n, 220, 223n, 225, 247, 281, 

283, 287, 290, 399. 

Prinet, Gaston: 106n, 111n. 

Protonotari, Francesco: 183. 

Provenzali, Delfina: 254n. 

Proust, Marcel: 59, 310, 509. 

Pupino, Angelo Raffaele: 180n, 239. 

Q 

Quellien, Jean: 317n. 

Quantin (editore): 271, 274. 

Querci, Eugenia: 82n. 

R 

Rabelais, François: 302. 

Radice, Raul: 216, 218, 231, 245n. 

Ragusa, Olga: 380n, 534n. 

Raimond, Michel: 354, 374n, 393n, 405n, 407, 

428, 441, 444n, 445. 

Ramat, Raffaello: 118n. 

Rapallo, Umberto: 125n. 

Rasi, Luigi: 186n. 

Raya, Gino: 56n, 65n, 116n, 117, 120n-124n, 

126n, 127n, 130n-133n, 135n-137n, 140n, 

142n, 143n, 145n, 157n, 243n, 244n, 251n, 

269n, 276n, 287n, 362n, 390n, 495n, 500n. 

Raymon, Gilbert: 460n. 

Read, Charles: 463. 

Read, Louise: 318, 325, 327, 463. 

Rechiedei (editore): 95, 491, 543. 

Regnault, Henri-Victor: 112. 

Régnier (de), Henri: 354, 461, 522. 

Réjane, Gabrielle: 341. 

Remacle, Adrien: 393. 

Rembrandt (van), Harmenszoon Rijn: 111. 

575 

Renan, Any: 432, 433. 

Renan, Ernest: 58, 455. 

Resnevic Signorelli, Olga: 221n- 223n. 

Resta, Antonio: 202 

Restucci, Adelaide: 115n. 

Rheisenberger: 180. 

Riccardi, Luigi: 92. 

Ricciardi, Carla: 136. 

Ricciardi (editore): 266n, 289n, 547, 554. 

Richardson, Joanna: 480n. 

Richepin, Jean: 459n, 464n. 

Ricordi, Giulio: 130n, 253. 

Righi Guerzoni, Lidia: 180n. 

Rimbaud, Arthur: 67, 434. 

Ristori, Adelaide: 189n, 194. 

Rivarol (de), Antoine: 324, 420. 

Robb, Graham: 527n, 531. 

Robert, Léopold: 87. 

Rod, Edouard: 123-129n, 131, 132n, 134, 145, 

162, 163, 210, 376. 

Roda, Vittorio: 79, 129n, 278, 279. 

Rodenbach, Georges: 522. 

Rollinat, Maurice: 293, 450. 

Romano, Cinzia: 39n. 

Ronsard (de), Pierre: 105. 

Roosevelt, Blanche: 11, 13n, 49n. 

Rosa, Giovanna: 26n, 240, 241n. 

Rosa, Salvator: 72. 

Rosmini, Enrico: 456. 

Rosny, J. H. vedi Boex, Joseph H. Honoré. 

Rossetti, Dante Gabriele: 180n. 

Rossi, Cesare: 130, 188n. 

Rossi, Ernesto: 9, 186-197. 

Rossi, S.: 114n, 116, 119n. 

Rossini Giooacchino: 47. 

Roux, Amedée: 210, 255, 256, 260. 

Rovani, Giuseppe: 68, 74. 

Rovetta, Girolamo: 8n, 27, 33n, 42n, 49n, 54n, 

108n, 117, 149, 153, 186, 203, 215, 220n, 277, 

290n, 315, 316n, 380, 387n, 455n. 

Ruga, Selene: 51. 

Ruffo, Diego vedi Navarro della Miraglia, 

Emmanuele. 

Ruggiero, Nunzio: 328n. 

Rusconi, Carlo: 191. 

Russo, Luigi: 547.

S 

Sabatier, Paul: 337n, 343, 344n. 

Sacchetti, Roberto: 33-37n, 39, 379. 

Saccone, Antonio: 68. 

Sainte-Beuve, Charles-Augustin: 58n. 

Saint-Victor (de), Adam: 455. 

Sala, Marco: 277. 

Salmini, Vittorio: 189. 

Salomon, Georges: 317n. 

Salone, Émile: 317n. 

Salvemini, Gaetano: 177, 178. 

Sand, George: 167, 287n, 309n, 310. 

Sandeau, Jules: 455. 

San Germano, Moreno: 244. 

Sangiorgio, Francesco: 295. 

Sangsue, Daniel: 399n. 

Sansone, Mario: 103n. 

Santorsola, Anna: 5, 32n. 

Sarcey, Francisque: 223, 456. 

Sardou, Victorien: 63n, 197, 203, 223n, 228, 

245, 261, 455. 

Savine (editore): 126, 317n. 

Scaramucci, Ines: 541. 

Scarfoglio, Edoardo: 7, 270, 275, 291-294. 

Scarpa, Marie: 364n. 

Scarsi, Giovanna: 67n, 68n, 70n, 71, 242. 

Schino, Mirella: 217n. 

Scott, Walter: 176. 

Séginger, Gisèle: 476n. 

Seillan, Jean-Marie: 375n. 

Serao, Matilde: 5, 7-9, 108, 247, 269, 277, 

278, 285-297, 423, 424. 

Shakespeare, William: 176, 188n, 190-196n, 

225, 237, 242, 478. 

Shattuck, Roger: 55, 57n, 61n. 

Shelley, Percy Bysshe: 412, 464. 

Shumann, Robert: 47. 

Silvestre, Armand: 459, 465. 

Simon, Jules: 455. 

Simoncini, Francesca: 186n, 190n, 191n, 

203n, 262n, 263n. 

Singer Edwards, Armand: 420n, 427. 

Siciliano, Enzo: 164-166, 169n. 

Sisi, Carlo: 82, 83n. 

Solanges, Paul: 130-133n, 245. 

Sommaruga (editore): 36n, 37, 42n, 272n, 467. 

576 

Sonzogno (editore): 25, 241, 451. 

Sormani, Elsa: 3, 14n. 

Souchon, Paul: 209, 245. 

Souverbie, Marie-Thérèse: 430n. 

Spagnoletti, Giacinto: 26n, 176, 177n, 223n, 

235n, 400n, 457n. 

Spada, Luigi: 31n. 

Spaziani, Marcello: 58, 129n, 131n-133n, 

136n, 212n. 

Sperani, Bruno: 386. 

Spinazzola, Vittorio: 33n, 159. 

Spinoza, Baruch: 421n. 

Squarciapino, Giuseppe: 41n. 

Starcey: 329. 

Starobinski, Jean: 20, 21n, 478, 479. 

Stecchetti, Lorenzo: 99, 494. 

Stendhal (de), Henri-Marie Beyle: 52, 53, 287, 

302, 383n, 408, 420, 448, 520n. 

Sterne, Daniele: 458. 

Stokes, John: 62n. 

Stolpowskoy, Anna: 108. 

Storey, Danton John: 11, 411. 

Streiff Moretti, Monique: 467n. 

Strowel, Marie Pierre: 176n, 183n. 

Sully-Prudhomme, René: 293, 412n, 455, 465, 

526. 

Svevo, Italo: 75n, 83n, 151, 172, 174, 249n, 

444. 

Swinburne, Algernon: 170, 176, 251, 252, 

411, 461, 476. 

T 

Taccioli, Bianca: 107, 108n, 148, 501. 

Taccioli, Giulia vedi Litta Modignani, Giulia. 

Taine, Hyppolite-Adolphe: 58, 356, 455. 

Tamiozzo, Silvana: 307n. 

Tarchetti, Igino Ugo: 14n, 37, 66, 73n, 74, 91, 

237, 467. 

Tausserat, Alexandre: 522. 

Tellini, Gino: 234. 

Tenerani, Pietro: 112. 

Tenca, Carlo: 50. 

Tencioni, Luigi Galeazzo: 414n. 

Ternois, René: 280n, 350, 352n, 376, 378, 

383n, 388n, 389n.

Terrapon, Michel: 113n. 

Testa, Enrico: 145n, 148n. 

Therry, Elen: 62n, 217n, 225. 

Thiers, Adolphe: 112. 

Thovez, Enrico: 265, 279. 

Tiepolo, Gian Battista: 169. 

Tin-Tun-Lin vedi Ding Dunling. 

Ton-That, Thien: 510n. 

Torelli, Achille: 38n, 203, 210, 255-257, 259- 

264. 

Torelli-Viollier, Eugenio: 7, 25-27, 34, 91, 

127-129, 140, 163, 191, 192, 194n, 208, 220, 

263, 286, 455n. 

Torraca, Francesco: 119n, 294. 

Tortonese, Paolo: 351n, 382n-384n. 

Toscanini, Arturo: 248. 

Tosi, Guy: 268nn, 279n. 

Tosti, Paolo: 179, 262. 

Tourgueniev, Ivan Sergeevič: 311, 409, 451. 

Tozzi, Federigo: 444. 

Travi, Ernesto: 23, 88n. 

Treves, Emilio: 7, 25, 26, 34, 37n, 73n, 77, 

101, 121, 123, 127-129, 137, 154, 175, 187, 

208, 210, 211, 241, 257, 266, 284, 291, 423, 

424, 454-456, 491. 

Treves, Giuseppe: 34. 

Tronconi, Cesare: 145n. 

Turati, Emilio: 455n. 

U 

Ulbach, Louis: 329. 

Ullman, Montaigne: 209. 

Uzanne, Octave vedi Cagoule, (La). 

V 

Va(c)querie, Charles: 459. 

Valadon, Jules: 397n. 

Valera, Paolo: 383, 388n. 

Vallès, Jules: 381. 

Van Santen Kolff, Jacob: 365, 366n. 

Vasili, Paul vedi Adam, Juliette. 

Vannucci, Atto: 107n, 544. 

Vecchini, Arturo: 292, 493. 

Velleda: 253. 

577 

Verdi, Giuseppe: 12, 47, 70, 72, 238, 242, 243, 

245, 438, 536n. 

Verga, Giovanni: 7, 8, 29, 34, 37n, 38, 43, 44, 

50-52, 56, 65, 114-140, 142n-, 143, 145, 148n, 

152, 153, 156n, 157n, 159, 161, 162, 175n, 

191n, 199, 201, 202, 204, 208, 211-213, 216, 

243, 244, 251, 253, 269, 276n, 279, 286, 287, 

362, 383, 389, 392n, 423, 425, 495, 500n. 

Verga, Mario: 127. 

Verlaine, Paul: 9, 67, 434, 461, 462, 532, 534. 

Veronese, Paolo: 471. 

Viazzi, Glauco: 71, 134n, 378n, 393n. 

Vicarie, Gabriel: 463, 534. 

Vigny (de), Alfred: 464. 

Villani, Paola: 451n. 

Villars, Paul: 271. 

Villiers de l’Isle-Adam, Auguste: 459, 486, 

522, 526n, 535. 

Viscont, Venosta, Emilio: 50. 

Visconti Venosta, Giovanni: 50, 455, 456. 

Vivianti, Annie: 209n. 

Vogüé (de), Eugène-Melchior: 374. 

Vouvelle, Michel: 27, 28n, 32n. 

W 

Wagner, Cosima: 180n. 

Wagner, Richard: 180, 241, 486, 487n. 

Watts, George Frederic: 82n. 

Weaver, William: 216n. 

Weber (von), Carl Maria: 74-76, 324n, 325n, 

468n. 

Wetherill, Peter Michael: 308n, 357, 358n. 

Whistler, James Abbott: 82n. 

Wilde, Oscar: 415. 

Wistinghausen (von), Monique: 113n. 

Wittmann, Jean-Michel: 432n, 436n, 441n, 

444n. 

Wittmann, Walt: 451n. 

Y 

Yturri (de), Gabriel: 512n, 513.

Z 

Zaccaria, Gaetano: 76n. 

Zambon, Patrizia: 101n. 

Zanetti, Dante: 51n. 

Zanichelli (editore): 494. 

Zappulla-Muscarà, Sarah: 131n. 

Zevort, Edgar: 317n. 

Zinato, Emanuele: 528n. 

Zissy, Georges: 317n. 

Zola, M.me vedi Meley, Alexandrine. 

Zola, Émile: 3n, 6, 9, 31, 77, 78, 84, 119, 127, 

130-132, 134, 135, 141, 165, 197, 210, 280, 

298, 302, 310-313n, 328-338, 342m 343, 346, 

348-384, 387, 388-391, 393-395, 404-407, 

414, 455, 489. 

Zolis: 212. 

Zuccari Radius, Anna vedi Neera. 

Zurbaran (de), Francisco: 471. 

578

Luigi Gualdo - FedOA - Università degli Studi di Napoli Federico II

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