意大利文艺复兴名家：安德烈亚·曼特尼亚(2)各时期画作（古典雕塑般的质感），大型壁画《凯撒的凯旋》
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▼本文的上半篇：
意大利文艺复兴名家：安德烈亚·曼特尼亚(1)曼图亚公爵府婚礼堂壁画
安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1431-1506年），意大利文艺复兴早期画家、雕塑家，绘画中表现出雕塑的质感和透视效果，达·芬奇和丢勒等艺术家都曾受他的影响。
本文介绍安德烈亚·曼特尼亚一生中各时期的各种画作：
大型壁画《凯撒的凯旋》（1485-1495年），安德烈亚•曼特尼亚 绘
Triumphs of Caesar (1485-95)，by Andrea Mantegna
安德烈亚•曼特尼亚是他那个时代最重要的人文主义画家之一，他对考古学和文学的兴趣使他为一门针对受过教育的上层阶级的艺术打下了基础。他为年轻的弗朗西斯科•贡扎加(Francesco Gonzaga)所著的《凯撒的胜利》就是最好的例证之一。从1485年到1495年，Mantegna花了10年的时间画了9幅同样大小的大型方形油画，每幅都超过2.5米。
在这些画作中，我们发现了一组充满智慧的古代典藏，乐器、花瓶、武器和旗帜，马匹和大象站在载着凯旋凯旋的凯撒大帝的镀金战车前。这一系列的画作几乎立刻被理解为意大利艺术史上的一件重要作品。
由于原画没有得到很好的保存，并得到了大量的修复，只有安德烈•安德烈亚尼（Andrea Andreani，活跃于1584年至1610年之间）于1598年以后完成的木刻作品，才能对这些胜利的细节有一个准确的印象。
下图即这套木刻的封面：
上图：
《凯撒的胜利》(卷首图)，意大利版画复制师 Andrea Andreani(1558-1629)制作，1599年，明暗木刻，374 x 370毫米，大英博物馆藏
这套“凯撒大帝凯旋图”，包括九张纸和装饰壁柱。这一系列的明暗木刻是根据安德烈亚·曼特尼亚的九幅壁画而完成的木刻版画。
封面画的是安德烈亚·曼特尼亚的半身像。
以下就是安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）这九幅壁画，每一幅下面会附上安德烈•安德烈亚尼（Andrea Andreani）的木刻作品：
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【场景1：】
上图：
凯撒的胜利（场景1），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
这个场景展示了小号、旗手和旗帜。
士兵们举着木板，上面画着战争和被征服城市的景色。
士兵们背着的画板描绘战役场景，以及被征服城市的景象。这些木板展示了曼特尼亚力图再现被遗忘的古典绘画的愿景——与建筑和雕塑知识相比，15世纪对古典绘画知之甚少。
细节：
上图：
《凯撒的胜利》(场景1)，意大利版画复制师 Andrea Andreani 制作，1599年，明暗木刻，368 x 368毫米，大英博物馆藏
这是根据安德烈亚·曼特尼亚九幅壁画所作的木刻版画的第一幅。
这幅由四块青褐色木雕成的明暗对比的作品展示了罗马士兵手持的旗帜，上面描绘了尤里乌斯•凯撒的各种胜利战役。
【场景2：】
上图：
凯撒的胜利（场景2），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
这个场景显示了凯旋战车，上面有雕像和战机，神像、盾牌和奖杯。在背景中，一个被征服城市的模型与攻城引擎相结合，形成了一个奇怪的结构。此外，这部分的游行主要是携带偶像和被占领国家的神像。中心的场景是一名士兵和一名军官之间激烈的讨论。
细节：
此处缺少第二幅木刻
【场景3：】
上图：
凯撒的胜利（场景3），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
这个场景展示了奖杯和装满硬币的容器。装满黄金的容器显示了征服的物质收益。战车上的巨大花瓶上有东方风格的文字，表明凯撒征服了近东。在这幅画的中心站着一个陷入忧郁沉思的士兵。
细节：
上图：
《凯撒的胜利》(场景3)，意大利版画复制师 Andrea Andreani 制作，1599年，明暗木刻，368 x 375毫米，大英博物馆藏
这是根据安德烈亚·曼特尼亚九幅壁画所作的木刻版画的第三幅。
由四块棕色明暗木雕雕刻而成，展示了战争的战利品。
【场景4：】
上图：
凯撒的胜利（场景4），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
这个场景展示了花瓶和装满硬币的容器的负载者，青年牵着牛，以及小号手。这幅画的左边部分已经被重绘了。然而，右边的年轻人，画着更明亮的颜色，和他旁边的牛，显示了安德烈亚•曼特尼亚精细独特的绘画风格。这个男孩有着金色的卷发和优雅的姿态，代表了曼特尼亚后期作品中的理想。在横幅上，我们可以看到SPQR字母，这是罗马元老院（参议院和罗马民众）（Senatus Populusque Romanus）的缩写。
细节：
上图：
《凯撒的胜利》(场景4)，意大利版画复制师 Andrea Andreani 制作，1599年，明暗木刻，370 x 370毫米，大英博物馆藏
这是根据安德烈亚•曼特尼亚九幅壁画所作的木刻版画的第四幅。
这幅由四块棕色木块雕刻而成的明暗对比的木雕作品中，人们拿着花瓶，右边的其他人在吹奏小号。
【场景5：】
上图：
凯撒的胜利（场景5），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
这一场景展示了小号手、青年牵着牛和大象，还有随行的侍者。1479年，一头大象被带到曼图亚（Mantua）。这些动物早在中世纪的故事中就已经为人所知。在这里，它们被描绘成奇怪的小，比例非常不现实，这表明它们可能是根据记忆画的。其中一些人拿着巨大的火炬，旨在照亮现场。
据史书记载，“他（凯撒）在夜色中登上卡庇托尔山，左右有40只大象张灯照明。”
细节：
下图：
画面上部细节，一些人携带着巨大的火炬，旨在照亮现场：
上图：
《凯撒的胜利》(场景5)，意大利版画复制师 Andrea Andreani 制作，1599年，明暗木刻，365 x 375毫米，大英博物馆藏
这是根据安德烈亚•曼特尼亚九幅壁画所作的木刻版画的第五幅。
这幅由四个棕色木块雕刻而成的明暗对比的木雕作品，右边是大象，一个年轻人正在点燃烛台。
【场景6：】
上图：
凯撒的胜利（场景6），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
这一场景展示了扛着钱币和盘子的人，以及皇家盔甲的战利品。精工细作的皇家武器和铠甲由负载者们用杆子挂起。红绿对比色调的使用，给场景带来了穿透性的辉光。
上图：
《凯撒的胜利》(场景6)，意大利版画复制师 Andrea Andreani 制作，1599年，明暗木刻，378 x 365毫米，大英博物馆藏
这是根据安德烈亚•曼特尼亚九幅壁画所作的木刻版画的第六幅。
这幅由四块棕色木块雕刻而成的明暗对比的木雕展示了手持奖杯的男子。
【场景7：】
上图：
凯撒的胜利（场景7），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
该场景显示了囚犯（俘虏）和军旗的承载者，丑角和士兵。就像囚犯一样，丑角们装傻，逗乐游行队伍。瓦萨里在描述这一场景时，对一个小男孩印象特别深刻，因为他的脚上有一根刺，而痛苦地转向他的母亲。
这幅损坏严重的油画在18世纪时完全被过度修补了。
修复过的画面：
上图：
《凯撒的胜利》(场景7)，意大利版画复制师 Andrea Andreani 制作，1599年，明暗木刻，365 x 368毫米，大英博物馆藏
这是根据安德烈亚•曼特尼亚九幅壁画所作的木刻版画的第七幅。
这个由四块褐绿色木块雕刻而成的明暗对比的木雕，展示了男人、女人和孩子的游行队伍。
【场景8：】
上图：
凯撒的胜利（场景8），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
该场景显示了音乐家和军旗的承载者。一支丰富多彩的乐手随身携带各种各样的乐器，包括手鼓、小号、风笛和七弦琴。
上图：
《凯撒的胜利》(场景8)，意大利版画复制师 Andrea Andreani 制作，1599年，明暗木刻，365 x 368毫米，大英博物馆藏
这是根据安德烈亚•曼特尼亚九幅壁画所作的木刻版画的第八幅。
明暗木雕由四块绿色和棕色的木块组成，展示了音乐家的游行队伍和其他举行仪式的军旗负载者。
【场景9：】
上图：
凯撒的胜利（场景9），1485-1495年，画布蛋彩画，267x278厘米，汉普顿宫廷皇家收藏
这一场景描绘了：尤利叶斯•凯撒坐在凯旋的战车上。君主的胜利，像他的凯旋战车上的神坐像一样，被宣扬和称赞，如存在于雕像中的小天使，这仅出现在这幅画中；凯撒头上的桂冠表示他即将加冕，背景的凯旋门上刻画了征服战士的雕塑，以及神的雕像。
上图：
《凯撒的胜利》(场景9)，意大利版画复制师 Andrea Andreani 制作，1599年，明暗木刻，370 x 379毫米，大英博物馆藏
这是根据安德烈亚•曼特尼亚九幅壁画所作的木刻版画的第九幅。
这幅由四块棕色木块雕刻而成的明暗对比的木雕显示了凯撒大帝驾着他的马车。
安德烈亚•曼特尼亚从1485年到1495年，花了10年的时间画了9幅同样大小的大型方形油画，每幅都超过2.5米。
1494年3月2日，这些凯旋的油画被骄傲地展示给乔瓦尼•德•美第奇，他后来成为教皇里奥十世。这些作品挂在曼图亚圣塞巴斯蒂安宫(Palazzo di San Sebastiano)的一个大厅里(现在是Civico博物馆)，然后在1627年移交给英国皇家收藏。
这些画展示了一群追随者，他们拿着被掠夺的战利品从观众面前走过。尽管有大量的拉丁铭文，大部分都是清晰可辨的，但我们不知道凯撒在这里庆祝过哪些不同的胜利，也许没有什么特指的。
据史书记载，恺撒大帝战功卓著，比如，他转战小亚细亚，只用五天就平定了同庞培结盟的本都国王的叛乱。他送回元老院的捷报以及凯旋式的游行标牌上只有同样的三字：“到，见，胜”——其用兵神速、语言简洁的特点，在“三V文书”中展露无遗。
【注：以前曾登载过凯撒大帝的传记图文，配以很多珍稀画作，见文末链接】
曼图亚-圣乔治城堡的教堂装饰（1460-1464年）
Decoration of the chapel in Castello di San Giorgio, Mantua (1460-64)
安德烈亚·曼特尼亚从卢多维科•贡扎加（Ludovico Gonzaga）的第一个重要任务是在曼图亚（Mantua）的圣乔治堡（Castello di San Giorgio）的教堂装饰，该教堂于1460年代上半年执行。不幸的是，不可能毫无信心地重建整个曼特尼亚的初衷，尽管几乎可以肯定可以追溯到该教堂的一些面板仍然存在。其中包括乌菲兹美术馆（Uffizi）中的三幅画：《基督升天》，《割礼》和《贤士的崇拜》。如今，它们作为三联画安装在乌菲齐美术馆中，其中以《贤士的崇拜》为中心。他们在1827年被赋予这种格式，但是在构图和肖像上的不一致表明它们是单独的作品，而不是统一计划的祭坛的一部分。但是，它们是为同一座教堂创建的。
上图：
东方三贤士的崇拜，1460-1464年，木板蛋彩画，76x77厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
东方三贤士既象征着人类的三个时代，也象征着当时已知的三大洲，亚洲，欧洲和非洲。国王的追随者中不同文化的拥护者被真实地描绘了出来——由于国际大都会威尼斯，一个主要的贸易中心和奴隶市场的活动，他们很熟悉。
上图：
基督升天，1460-1464年，木板蛋彩画，86x42厘米，佛罗伦萨乌菲兹美术馆
在凝视着圣徒的圣徒上方，基督端立云上，被天使的曼陀罗包围。紧挨着他的是圣母玛利亚，在下半部分占据了一个特殊的位置，唯一的人物朝前，略微抬高在一块岩石壁架上。
上图：
割礼，1460-1464年，木板蛋彩画，86x42厘米，佛罗伦萨乌菲兹美术馆
这幅画的主题是基督出生后八天的割礼，因此是在元旦。自中世纪晚期以来，按照摩西法则的规定，元旦通常与40天后的庙宇展示图像有关（路加福音2：21-38）。
左边是约瑟夫，提的篮子里装着两只鸽子。
布置精美的半月形拱窗上，描绘了旧约中的两个相关场景：左：亚伯拉罕的献祭；右：摩西展示了写有十诫的石碑。这两个场景酷似真实的浮雕——其实都是画出来的。
【画家简介：】
曼泰尼亚 Andrea Mantegna，1431- 1506，是Jacopo Bellini的女婿，是Giovanni Bellini的妹夫（或姐夫）。他对于透视技巧的运用，岩石峻立的风景，以及石质的雕塑感的人体，使他的绘画有纪念碑般的宏大观感。
曼泰尼亚出生在靠近帕多瓦（Padua）（那时是威尼斯共和国的一部分）的一所小镇的木匠家庭。11岁时候成为帕多瓦当地画家Francesco Squarcione（1395- after 1468）的学徒。Squarcione最早是裁缝出身，热衷于古典艺术，他对古罗马兴趣浓厚，曾亲自到访，可能还去过希腊研究过古代遗迹。而曼泰尼亚是他最喜爱学生，他教曼泰尼亚拉丁语，指导他研究罗马雕塑遗迹。约1448年，17岁的曼泰尼亚离开了老师，后来他说老师Squarcione从他的作品中获益却没有给他应有的报酬。
帕多瓦也吸引了一些来自托斯卡纳的艺术家，比如 Paolo Uccello, Filippo Lippi and Donatello。曼泰尼亚的早期创作生涯也受到佛罗伦萨艺术家的影响。
Mantegna早期在帕多瓦的画作包括：
上图：
《San Luca Altarpiece》，蛋彩，1453，现收藏于米兰的 Pinacoteca di Brera。
又名San Lucas Polyptych多联画屏。一共描绘了十二位人物，位于各自的拱门之下。上面七位人物，中间的是基督耶稣，两侧分别立有三人。下面的五位人物，居中的是Saint Luke（福音书作者路加）。
1453年，曼泰尼亚签下订单为帕多瓦的the monastery of Santa Giustina绘制这幅祭画。酬金是50杜卡特，按合同约定曼泰尼亚需使用一种铜中提炼出来的蓝色颜料。画作于1453年或次年完成。
Mantegna的第一件作品（未保存下来）是1448年为Santa Sofia教堂画的祭坛画。同年（1448年），Mantegna与Nicolò Pizolo等大批画家一起为the church of the Eremitani内的Ovetari Chapel作装饰。
Church of the Eremitani 又名 Church of the Hermits，是一所奥古斯丁修会（托钵修会中比较知名的有方济各会，加尔默罗会，道明会，和奥古斯丁会Augustinians）的13世纪教堂，位于意大利北部近威尼斯的帕多瓦。乔托曾在帕多瓦的斯克罗维尼礼拜堂创作过著名的壁画【注：详细欣赏见文末链接】，而Church of the Eremitani离乔托壁画不太远。Eremitani附属的修道院现在是一所画廊。教堂的Ovetari Chapel中曾有曼泰尼亚的精美壁画，遗憾的是在二战中这所教堂因靠近德军指挥部而遭到轰炸，壁画大部分被毁。但其它一些画家比如Ansuino da Forlì (活跃在Forlì和帕多瓦的画家）的壁画得以幸存。
帕多瓦的 Chiesa degli Eremitani教堂 奥维塔里家族礼拜堂（the Cappella Ovetari）壁画（1448-1457年）
Frescoes in the Cappella Ovetari in the Chiesa degli Eremitani, Padua (1448-57)
安德烈亚·曼特尼亚幸存的最早的绘画是他在帕多瓦的 Chiesa degli Eremitani教堂（圣奥古斯丁隐士教堂）的奥维塔里家族礼拜堂（the Cappella Ovetari）的壁画。
这座教堂建于13世纪，毗邻帕多瓦竞技场教堂。教堂的大部分在第二次世界大战期间被摧毁，所以今天我们只有借助照片和古老的描述，才能对奥维塔里家族礼拜堂有一个印象。但是，也有一些壁画碎片在19世纪被拆除后被保存下来，以防止潮湿的墙壁变质。
壁画的赞助人是公证人安东尼奥•奥维塔里（Antonio Ovetari），他在1443年的遗嘱中提供了装修家庭葬礼教堂的资金。一系列壁画的最初合同是由公证人的继承人在1448年草拟的。由Giovanni d'Alemagna，Antonio Vivarini，NiccolòPizzolo和Mantegna委托。有迹象表明，Mantegna（他年轻时）可能是这两种正式形式的发起者。
教堂区域的侧壁专门用于描绘圣雅各（St James）和圣克里斯托弗（St Christopher）的生活场景，后殿墙的窗孔用来描绘圣母升天。
曼特尼亚（Mantegna）可能在左墙上绘有圣詹姆斯（St James）生平的场景，而后者几乎已完全消失。在对面右墙上，有圣克里斯托弗（St Christopher）一生的场景，底部的两个场景由曼特尼亚绘制。祭坛墙上的圣母升天大部分是曼特尼亚的手笔。
上图：
圣詹姆斯生平的场景（场景1-6）
这张照片是在1944年3月11日礼拜堂被摧毁之前拍摄的。今天只剩下下墙的碎片。
左墙描绘了：使徒圣雅各（也译为圣詹姆斯）的生平场景。
从左上方到右下方分别是：基督对圣雅各和约翰的呼唤（场景1）；圣雅各传道（场景2）；圣雅各为黑摩其尼（Hermogenes）施洗（场景3）; 对圣雅各的审判（场景4）；圣雅各被带到死刑场（场景5）; 圣雅各殉难（场景6）。
上图：
左墙：基督对圣雅各和约翰的呼唤（场景1）；圣雅各传道（场景2）。
上图：
左墙：圣雅各为黑摩其尼（Hermogenes）施洗（场景3）
上图：
左墙：对圣雅各的审判（场景4）
上图：
左墙：圣雅各被带到死刑场（场景5）
Mantegna被炸毁的壁画中最著名的就是这幅运用仰视透视法创作的《St. James Led to His Execution》（圣雅各在赴刑场的路上》，已于1944年3月被炸毁，大英博物馆藏有一幅这件壁画的preparatory drawing（草图）。这幅是原作的黑白照片。
这件早期作品体现出年轻的曼泰尼亚对于错觉艺术的兴趣，和他在文学、考古和绘画方面的知识。它描绘了一位即将被处死的圣人，即使在通往死亡的路上也不忘为人祝福。
画家选择了一个具有古典装饰语汇的凯旋门作为故事发生的背景。同时，士兵的装束也是以古罗马服装为原型，以求准确再现历史。透视同样也是曼泰尼亚关注的焦点，就好象他为自己设置了一个个透视难题，并从解决这些难题的过程中获得快乐。在看这幅作品时，观众处于一个非常低的位置向上仰视，就好象是从一个地下室的窗子向外窥看巨大的凯旋门。不过，画面中仍然存在几乎透视不合理的地方，比如他忽略了第三消失点——如果从下向上看，建筑物的延长线应该朝上交于一点。不过曼泰尼亚也做出一点补偿，他在右前景插入斜线（如旗杆）试图掩盖混乱的透视逻辑。
上图：
左墙：圣雅各殉难（场景6）。
上图：
圣詹姆斯一生的场景（场景6）
这幅受损严重的壁画展示了圣詹姆斯殉难，于1886-91年转移到画布上，因此与原始作品结合在一起。可以看到使徒詹姆斯躺在画的底边，这是一种将我们吸引到场景中的装置，紧接在我们面前。描绘的时刻是殉难发生之前的瞬间。
上图：
圣克里斯托弗生平的场景（场景1-2）
在国王面前的圣克里斯托弗（场景1）；与魔鬼的对抗（场景2）。
这张照片是在1944年3月11日礼拜堂被摧毁之前拍摄的。今天只剩下下墙的碎片。
礼拜堂的右墙是献给圣克里斯托弗（St Christopher）的。
从左上方到右下方，分别是：在国王面前的圣克里斯托弗（场景1）；与魔鬼的对抗（场景2）；圣克里斯托弗背着年幼的基督过河（场景3）；圣克里斯托弗和吕西亚的萨摩斯国王（the King of Samos in Lycia）的士兵（场景4）；圣克里斯托弗殉难（场景5）；移除他的身体（场景6）。
整个墙的组成是Mantegna的作品，但他只画了两个底部的图片（场景5和6）。
上图：
右墙：圣克里斯托弗背着年幼的基督过河（场景3）
上图：
右墙：圣克里斯托弗和吕西亚的萨摩斯国王（the King of Samos in Lycia）的士兵（场景4）
上图：
右墙：圣克里斯托弗殉难（场景5）
上图：
右墙：移除圣克里斯托弗的身体（场景6）。
这是：圣克里斯托弗生平的场景（场景5和6）
教堂右墙下部的两个场景分别以上方的当前状态显示，描绘了圣克里斯托弗的殉难及其身体的撤离。
以下是壁画完成后不久可能制作的两份副本。副本（每张51 x 51厘米的木画上的油画转移到画布上）位于巴黎雅克马特安德烈博物馆。在左边可以看到巨大的圣克里斯托弗雕像，几乎完全在原始壁画中消失。他和右边的小男孩部分站在壁画的装饰框架之外，是观赏者空间和壁画叙事之间的中介。
上图：
副本。在左边可以看到巨大的圣克里斯托弗雕像，几乎完全在原始壁画中消失。他和右边的小男孩部分站在壁画的装饰框架之外，是观赏者空间和壁画叙事之间的中介。
上图与下图：
圣克里斯托弗生平的场景（场景5，细节）
这是圣克里斯托弗殉难的细节。射向圣人的箭被奇迹般地偏转了。负责执行的其中一个暴君被击中了眼睛，克里斯托弗对他说：“明天，当我死后，取些血，与一些土混合，放在眼里，你就会被治愈的。” 当国王听从此建议后，他发现可以再次看见时，他皈依了基督教。
上图：
圣克里斯托弗生平的场景（场景6，细节）
图片显示了圣克里斯托弗尸体被移走的细节。
在这个场景中，建筑将古典浮雕和建筑中的布景与15世纪意大利文艺复兴盛时的城市宫殿结合在一起，创造了与现实城市完全不同的环境。瓦萨里（Vasari）认为他可以确定图中的某些人，因此是15世纪的当代人，而不是古典世界中的人物。
上图：
圣母升天
圣母升天，大部分是曼特尼亚的工作，在奥维塔里礼拜堂的祭坛墙上。圣母玛利亚被天使包围，朝着父神飞去，父神原本坐在她的上方，呈椭圆形。大概是使徒包围的空白空间是供圣母的石棺使用的，曼特尼亚可能将其遗漏了，因为后殿墙的形状意味着可用空间太窄了。
年轻的Mantegna取得了成功，1453年（22岁），他娶了Jacopo Bellini的女儿Nicolosia为妻。他和Billini家族的创作风格开始互相产生影响。
Mantegna一直保持着他在帕多瓦学到的这种创作手法和风格，但是他对于色彩的掌握从一开始的暗淡、平淡和不稳定，逐渐加强和走向成熟。他的目标之一是通过透视手法制作出视错觉——虽然并不总能做到数学上的精确无误，但在当时还是达到了令人惊异的效果。
虽然取得了相当的成功并得到赞誉，Mantegna还是在年轻时离开了帕多瓦，并且再未在那里久居。部分原因是由于跟老师Squarcione的反目。根据瓦萨里的传记，据说Jacopo Bellini是Squarcione的竞争对手。当Squarcione得知曼泰尼亚娶了老对头的女儿后，对他十分气恼，从此两人反目成仇。以前Squarcione经常赞美曼泰尼亚的作品，现在却常在公众场合贬低它们。（据维基百科，曼泰尼亚后来说，Squarcione从他的作品中获益却没有给他应有的报酬，这可能也是两人反目的原因之一）
离开帕多瓦后，Mantegna一直在Verona维罗那、Mantua曼图亚，和罗马作画。另外，据说他还曾到过威尼斯和佛罗伦萨。
1459年左右，他在Verona维罗那期间为the church of San Zeno Maggiore创作了祭坛画
维罗纳的圣芝诺祭坛画（1457-1460年）
San Zeno Polyptych in Verona (1457-60)
上图：
维罗纳的圣芝诺祭坛画（1457-1460年）
曼特尼亚（Mantegna）为圣芝诺Veronese教堂的主祭坛制作了这一时期最精美，最有影响力的祭坛之一。祭坛在教堂中占据着特权的位置，因为主祭坛的区域被抬高到了中殿的高度之上，并且打开了一个特殊的窗户以增加画面上的光量。精心制作的镀金木框架的设计可能是基于多纳泰罗（Donatello）为帕多瓦的圣安东尼（Saint Anthony）教堂的主祭坛而建的【注】。在基座部分是三个大的、接近正方形的附属画场景。现在的祭坛附属画是复制品，原作收藏于巴黎卢浮宫博物馆和法国图尔美术博物馆。
祭坛画中间部分是圣母子登基，左边是圣彼得、圣保罗，福音书作者圣约翰，圣芝诺，而右边是圣本笃、圣劳伦斯，格里高利，施洗圣约翰。
【注：曼特尼亚受过多纳泰罗的影响——多纳泰罗的所有雕塑，详细欣赏见文末链接。】
尽管有将它们分开的框架元素，但San Zeno Altarpiece的三个主面板形成了一个统一的图片空间。
上图：
San Zeno Polyptych（中央面板）
圣母玛利亚的宝座上覆盖着装饰性的安纳托利亚地毯，证明了意大利与东方的贸易往来。外边界上的水平S形是亚美尼亚语中“全能的上帝”的首个字母。在可能的情况下，礼拜场所也将配有印有基督教标志的地毯。
圣芝诺祭坛的中央部分描绘了圣母抱着圣子，周围是音乐天使，坐在大理石宝座上，饰有罗马风格的浮雕。
看似贴在图片顶部的自然主义错视花环，与小天使在宝座顶部的大理石浮雕中保持的花环形成了融洽的关系。现实世界和发明世界之间的界限在这里完全被打破了。
这些玻璃的质感、浮雕般的效果，都是画出来的：
上图：
左侧：圣彼得，圣保罗、福音书作者圣约翰，圣芝诺。
下图：
右侧：圣本笃，圣劳伦斯，格里高利，施洗圣约翰。
下面介绍：
圣芝诺祭坛附属画
曼特尼亚（Mantegna）为圣芝诺Veronese教堂的主祭坛制作了这一时期最精美，最有影响力的祭坛之一。在基座部分，是三个大的、接近正方形的附属面板画。这些面板是副本，原件现在在法国的博物馆中。
这幅画是年轻的Mantegna的早期杰作。尽管这幅画的基本形式实质上是晚期哥特式附属画的形式，但它在处理这种传统方案的方式上却开辟了新的领域。举行神圣聚会的阶段是在“露天”背景下进行的。从前厅悬挂的花环似乎穿插在绘画的模拟柱子与框架的实际木制柱子之间，从而消除了传统透视盒第四壁的想法。这幅画的空间与菲利波·布鲁内列斯基（Brunelleschi）将绘画的图像投影到理想平面上的方法相距很远。透视现在已成为实现具体现实的一种复杂手段。
上图：客西马尼园里的痛苦
该图片的构成类似于伦敦国家美术馆中同一主题的版本。客西马尼园被描述为果园而不是花园。天使高举着杯子，象征着为基督保留的不可抗拒的命运。
上图：
被钉十字架，巴黎卢浮宫收藏
作品属于维罗纳的圣芝诺大教堂祭坛附属画的中间面板，拿破仑战争中带到法国的战利品。
相传耶稣在各各他山受难时发生地震，竖起他十字架的地方出现裂缝，让人类第一人亚当的骷髅露出地面。
后景的大道通往耶路撒冷城市，前景以耶稣为中心，他右手边（画面左侧）十字架上是好贼（临死前忏悔得救赎），圣母及教众悲伤哭泣；他左手一侧十字架是坏贼，行刑的罗马将士。
细节显示了悲伤的圣母：
赏析：
这幅画形成了San Zeno Polyptych附属画的中央面板。现在，三个原始的附属面板收藏于法国（巴黎和图尔）。在维罗纳，在19世纪，原面板被帆布复制品取代。
场景发生在各各他（Golgotha）上破裂的岩石高原上。处决地的标志是岩石上的孔，这些孔已经用于其他十字架。基督十字架的脚下是第一个人亚当的头骨。据传说，亚当的坟墓就在各各他，基督死后被地震暴露。
上图：
基督复活
基督从石棺里走出，而四周的罗马士兵还在熟睡。
以下介绍：
安德烈亚·曼特尼亚——各时期的绘画：
1460年以前的画作（Paintings before 1460）
上图：
福音书作者圣马可，1448-49，画布酪蛋白画，82 x 64厘米，StädelschesKunstinstitut，法兰克福
在这幅画中，福音传教士圣马可，正坐在一扇窗户上，眺望观众，尽管他的手臂和书本似乎越过栏杆的障碍物进入了观众的空间。这种类型的成分源自佛兰德语的前身。
Mantegna在画布上的第一幅画是他发展的关键作品。艺术家第一次在这里尝试了画框的效果，以一种沉思的心情表现了圣马可。长期以来，人们一直认为这是他的工作室出品的作品，因为人们对签名的真实性以及早期日期存有疑问。由于既不知道顾客也不知道画的地方，这一事实更加令人怀疑。
上图：
一个男人的肖像，1450年，面板，32 x 29厘米，博物馆Poldi Pezzoli，米兰
此人的身份未知，他可能是威尼斯地方法官。他的头像位置与古董奖章上的肖像以及Pisanello在意大利北部宫廷制作的奖章上的肖像相似。
上图：
牧羊人的崇拜，1451-53，从木板转移到画布上的蛋彩画，40 x 56厘米，大都会艺术博物馆
天才小将安德烈•曼特尼亚（Andrea Mantegna）不到20岁就建立了自己的声誉。这幅画是早期作品，但他的个人风格已经很明显。坚硬，精确的绘画，遥远的风景中即使是最小的细节都具有惊人的清晰度，以及精致，纯净的色彩是他作品的典型代表，人物的强烈表情也是如此。崇拜似乎是为费拉拉的统治者Borso d'Este绘制的，牧羊人的粗粝的现实主义可能反映了Este公爵收集的佛兰德画作。
在这个场景中，两个牧羊人衣衫沧桑的现实写照背叛了佛兰芒人的影响。Mantegna能够在费拉拉宫廷研究Rogier van der Weyden的作品。
上图：
基督与圣安东尼和圣伯纳德会标，1452，壁画安装在木板上，底座316厘米，安东尼奥博物馆，帕多瓦
该壁画最初是帕多瓦Santo中央入口上方的弦月窗装饰，这就是为什么该徽记得到该城市最受尊敬的一位圣徒的支持。右侧描绘了圣伯纳德（St Bernard）：正是从他的拉丁语描述Iesus Hominum Salvator得出了基督名字的中心缩写：IHS。由于壁画在18世纪被大量修复，因此现在几乎无法辨认Mantegna的原作笔迹。
上图：
圣尤菲米亚，1454，画布上的水浆涂料，171 x 78厘米，那不勒斯纳皮奥纳迪博物馆
圣尤菲米娅（St Euphemia）被放置在石头拱门上，上面装饰着水果和树叶的花环。她被描绘在最接近的前景中，使她与观众更加亲近。像狮子一样，真人大小的人物直接注视着面前站在观众面前的对话。
在戴克里先皇帝对基督徒的残害中，圣尤菲米娅遭受了各种形式的酷刑。这些以刺穿她的侧面的剑和狮子咬住她的手臂为标志。这幅画在18世纪后期被大火烧毁，因此长袍褶皱的细节不再明显。
上图：
圣塞巴斯蒂安，1459年，蛋彩画木，68 x 30厘米，维也纳艺术史博物馆，维也纳
在15世纪的意大利艺术中，圣塞巴斯蒂安（St Sebastian）的写照提供了在古典环境中描绘理想化裸体人物的机会。曼特尼亚（Mantegna）将圣人绑在凯旋门的柱子上，以强调他的英雄主义，同时强调确切的历史背景。凯旋门立在被墙壁封闭的院子里。雕像周围的残骸和bacbacalian浮雕的碎片四处散落，表明异教徒的沦陷和基督教的胜利。
在左边的云中可以看到一个留胡子的骑士。像这样的云中图像，已经在古典艺术理论中进行了描述，并已由Alberti和Leonardo da Vinci采纳，归因于自然的天才，这可以激发艺术家并激发他们通过其创作来改善自然。
圣人右侧的垂直铭文是Mantegna的希腊语签名。
上图：
花园（客西马尼园）里的痛苦，1459年，木板蛋彩画，63 x 80厘米，伦敦国家美术馆
这幅画可能是为私人奉献而制作的，此功能适合于此肖像。Mantegna的签名被用拉丁文刻在岩石上。
基督正在跪地祷告，天使们带着基督受难的十字架来向基督显现。使徒们已入睡。远处，犹大带着士兵们来逮捕基督。枯死的树和秃鹫代表着死亡。前景中的白鹭和枝头的新芽可能是代表着复活和未来的希望。
客西马尼园（意为“榨油机”），是耶路撒冷的一个果园，耶稣在上十字架的前夜，和他的门徒在最后的晚餐之后前往此处祷告。据记载，耶稣在客西马尼园极其痛苦，“汗珠如大血点滴落在地上”。客西马尼园也是耶稣被他的门徒加略人犹大出卖的地方。
下图：
右边中景细节：出卖恩师的犹大，带领士兵到耶稣那里，准备逮捕耶稣。
上图赏析：
Mantegna于1453年或1454年与Nicolosia Bellini结婚，与此同时，他与她的兄弟Giovanni成为了专业的盟友，他传达了多纳泰罗的风格（Donatellian）。现收藏于伦敦的两幅画作——安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）和乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）各自的《花园中的痛苦》，分别定义了两兄弟的艺术相互依存：帕多瓦画家的技术创新和组织，以及威尼斯人在光影领域的卓越地位和颜色。
下图就是画家妻兄（或妻弟）乔瓦尼·贝利尼的同题材画作《花园中的痛苦》：
上图：
贝里尼早期的这幅作品，对于衡量这一对亲戚——乔瓦尼·贝里尼（Giovanni Bellini）和姐夫（或妹夫）安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）之间的关系至关重要。 将该作品与曼特尼亚1459年创作的类似主题联系在一起。
此画描写基督在克西马尼的园子里辛苦地作最后的祈祷。贝利尼在曼坦那的坚实构图中找到了冥想的及诗意特色的灵感，并将之用在自然美的景物上。画家透过宽旷原野空间，通过黎明的光线传达给我们以深沉的情绪，沉睡在大地上的信徒们流露出苦恼与迷茫。全幅画构思独特，趣味迥异，可谓情景交融，开创了文艺复兴时代祭坛画的新局面。画面的构图采用写实主义手法，色彩自然生动。
上图：
红衣主教卢多维科•特雷维森（Ludovico Trevisan），1459-60，蛋彩画木，45 x 34厘米，Staatliche Museen，柏林
曼特尼亚（Mantegna）绘制了具有纪念意义的肖像，将艾克（Eyckian）面相的特殊性与古罗马半身像的权威结合在一起。特雷维森枢机主教的肖像暗示着雕像栩栩如生，其半身被轻洗的强大特征所动画化。这幅肖像画是意大利肖像画的地标之一。
枢机主教特雷维森（Trevsan）是一位富有，强大且有教养的人物，他于1440年6月29日在米兰和意大利同盟之间的安吉亚里战役中证明了自己的军事才能，并领导罗马教皇团。他于同年成为枢机主教。
1460年之间的画作（Paintings between 1460）
上图：
引入圣殿，1460年，木板蛋彩画，67 x 86厘米，柏林国立博物馆
创作时间应该是曼泰尼亚早期在帕多瓦的时候。画中场景位于大理石画框内，上面放了一个垫子（有突出画面的错觉），圣婴的脚就站在这个垫子上。圣婴身后那个一半陷入阴影中的人物是约瑟。后面两位头上没有光环的旁观者，可能是照着曼泰尼亚自己和他妻子的样子画的。
在这幅《引入圣殿》中，在漆黑背景里的右边的面孔被认为是曼特尼亚的自画像。尽管Mantegna的葬礼礼拜堂在曼图亚（Mantua）的葬礼礼拜堂与已知的青铜自画像胸像有所出入，但很难否认曼泰尼亚（Mantegna）已将自己纳入画幅。而且，如果人们接受这幅画最左边的那个女人是他妻子的肖像，那么这似乎与画家的婚姻有关似乎是合理的。
上图细节：
为艺术家的自画像。
相关背景：
Mantegna于1453年或1454年与Nicolosia Bellini结婚，与此同时，他与他妻子的兄弟Giovanni成为了专业的盟友，他传达了多纳泰罗的风格（Donatellian）。曼特尼亚（Mantegna）和贝里尼（Bellini）在伦敦的两幅描绘《花园中的痛苦》分别定义了两兄弟的艺术相互依存：帕多瓦画家的技术创新和组织，以及威尼斯人在光影领域的卓越地位和颜色。
这在“引入圣殿”的两个版本中得到了证实：曼特尼亚的版本（柏林藏），和贝里尼的版本（威尼斯藏）。面对Mantegna的大祭司（贝里尼版中被淡化的元素），Quarcione的“基督受难”表现很明显，而这与多纳泰罗的风格的《基督儿童》的脸型一起，都指向了这两幅画的帕多瓦风格。可以看到Mantegna的“基督孩子”的缩短姿势（在威尼斯版本中不太明显）相对于“画框”的背面成一个角度：通过将基督孩子放在栏杆上，艺术家可以测出后面的空间同时将儿童投射到我们的空间中。艺术品和观众之间的桥梁仅在曼特尼亚版本中可见。在贝里尼的作品中，只有壁架的空间装置会再次出现。
下图就是画家妻兄（或妻弟）乔瓦尼·贝利尼的同题材画作：
上图：
有趣的是，Giovanni Bellini模仿曼泰尼亚的这幅画也作了一幅《Presentation at the Temple》，时间大概比曼泰尼亚的晚几年，c1460，现收藏于威尼斯的Fondazione Querini Stampalia。据说其中的人物是曼泰尼亚和Bellini家族的肖像。画中主要人物跟曼泰尼亚那幅很相似，圣母抱着圣婴，圣婴的脚踩在一个垫子上，右边的长须老人是西面（Simeon），正用手把孩子接过来。当中那位是约瑟，据说是Jacopo Bellini的画像。围观人数从2人增加到4人。两位男性之一是画家自画像，另一人可能是曼泰尼亚或者Gentile Bellini。两位女性据说是画家的妹妹Nicolosia和画家的母亲。Givoanni 把曼泰尼亚画中的大理石框变成了扶拦，使人物更靠近观众，并且去掉了他们头上的光环。
上图：
弗朗切斯科•冈萨加（Francesco Gonzaga）的肖像，1461年，蛋彩画在木头上，25 x 18厘米，卡波迪蒙特大帝博物馆，那不勒斯
冈萨加（Gonzaga）一家人不断求助于曼泰尼亚（Mantegna）绘画肖像，制作作为外交礼物赠送的照片，并装饰住所最重要的区域。这幅小画像中有一个年轻的家庭成员-可能是弗朗切斯科（Francesco），第一个贡扎加枢机主教——代表了从童年到青春期的年龄。
在14-15世纪意大利文艺复兴盛时，标准的肖像格式是从经典纪念章采用的半身像。
那年17岁的弗朗切斯科·贡扎加（Francesco Gonzaga，1444-1483）刚当上红衣主教，他是Ludovico Gonzaga的第二个儿子。从小在帕多瓦接受良好教育，之后进入比萨大学学习。虽然他很早就当上红衣主教，却过着世俗的生活（led a mostly secular life）。
曼泰尼亚是在1460年来到曼图亚并成为贡萨加侯爵的宫廷画家（court artist）的，待遇颇丰。一开始Mantegna不时在曼图亚和Goito两地居住，到1466开始他们全家就都搬到了曼图亚。
这一期间曼泰尼亚开始收集一些古罗马胸像，并在佛罗伦萨的洛伦佐.德.美第奇1483年造访曼图亚的时候献给了这位传奇君主。
上图：
圣乔治，1460年，蛋彩画在面板上，66 x 32厘米，威尼斯学院美术馆
在帕多瓦（Padua）有佛罗伦萨伟大的雕刻家多纳泰罗（Donatello）和其他托斯卡纳（Tuscan）艺术家的仰慕者，但是安德烈•曼特尼亚（Andrea Mantegna）和壁画在埃雷米塔尼教堂的奥维塔里教堂（Ovetari Chapel）中，在他二十岁的时候就被制作，成为了他的参考点。绘画在意大利北部和中欧大部分地区的重生。在一个浪漫的梦想中，古典主义的重新发现，安德里亚•曼特尼亚（Andrea Mantegna）的世界几乎以形而上学的形式呈现，其中图像在根据严格精确的透视规则严格标出的空间中以坚实的可塑性脱颖而出。在曼特尼亚（Mantegna）拜访威尼斯与贝里尼（Bellinis）见面之后，这种严肃的形式抽象在色彩上稍有柔和，贝里尼（Bellinis）是曼特尼亚的妻子尼古拉的兄弟。
【注：曼特尼亚受过多纳泰罗的影响——多纳泰罗的所有雕塑，详细欣赏见文末链接。】
《圣乔治》这位圣徒在大理石封闭的空间里静静地站立着，正好站在一侧，可以鸟瞰这座有城墙的城市，从该城市可以看到他刚走过的路要与龙作战。在满是云雾的天空无情地悬挂的石质景观上，精巧绘制的轮廓中的圣徒形象在稳定的眩光下呈现出完美的视角。每个细节似乎都镶嵌在半宝石中。金属的光环，纯净的脸庞，优雅的比赛装甲，左侧的张开手。这种坚持不懈的解释导致了圣徒形象的确定性和英雄般的纪念性品质，他所提供的不是基督教虔诚的象征，而是一种新的，渴望已久的古代。
上图：
圣母之死，1460-64，木板油画，54 x 42厘米，马德里普拉多博物馆
曼特尼亚从卢多维科•冈萨加（Ludovico Gonzaga）的第一个重要任务是在圣乔治堡（Castello di San Giorgio）的教堂装饰，该教堂于1460年代上半年执行。不幸的是，不可能毫无信心地重建整个曼特尼亚的初衷，尽管几乎可以肯定可以追溯到该教堂的一些面板仍然存在。其中包括《圣母之死》这一幅。
在一个由阴暗的壁柱框起来的房间里，但望着曼图亚湖的景色，使徒们聚集在垂死的维尔京周围。巧妙地构建的透视图与精确绘制的彩色图形完美协调。总体影响是严重的，但其尊严也生动而动人。它以其详尽的自然主义，光芒四射的清晰度和坚定的信念被公认为是早期文艺复兴时期的杰作。
《圣母之死》的上部，原来还有一块，后被切割（即下图）：
上图：
基督欢迎天堂里的圣母处女，1460-64，蛋彩画木，27 x 17厘米，Pinacoteca Nazionale，费拉拉
该片段已从现收藏于马德里普拉多的《圣母之死》的上部切下。
上图：
卡洛·德·美第奇的肖像，1460-66，蛋彩画木，41 x 30厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
卡洛·德·美第奇（Carlo de'Medici）（1428 / 30-1492）是科西莫·维尔基奥（Cosimo il Vecchio）的第三个非婚生儿子，由切尔克斯人的一个奴隶主宰，后来成为主教。他主要收集抄本和古物，进一步丰富了父亲的收藏。
上图：
圣母与熟睡的圣子，1465-70，画布蛋彩画，43 x 32厘米，柏林国立博物馆
在这幅早期温柔的圣母画中，圣母玛利亚看起来非常年轻，她的青春被视为童贞的一种表现。当她抱着熟睡的婴儿时，沉思的目光暗示着圣母怜子，这是她最后一次抱着儿子的时候。
该作品可能借鉴了多纳泰罗（Donatello）的一幅浮雕，但是又与后者的风格大为不同。
1470-1490年的画作（Paintings between 1470 and 1490）
上图：
一个男人的肖像，1470，硬纸板上的蛋彩画从面板上转移，24 x 19厘米，华盛顿国家美术馆
Mantegna是帕多瓦学派的主要人物。他严谨而精确的风格将佛罗伦萨人对自然的直接观察与对他的威尼斯同行（也是他妻子的兄弟）乔瓦尼•贝里尼（Giovanni Bellini）的影响所具有的微妙色彩相结合。这些影响的基础是他对古董雕塑的深入研究，产生了经典的纪念意义。
曼泰尼亚在1460年来到曼图亚并成为贡萨加侯爵的宫廷画家。这一期间曼泰尼亚开始收集一些古罗马胸像，并在佛罗伦萨的洛伦佐.德.美第奇1483年造访曼图亚的时候献给了这位传奇君主。
上图：
保罗•贡扎加（Paola Gonzaga）的宝箱，1478年之前，木板画，卡林西亚州州立博物馆，克拉根福
在曼特尼亚（Mantegna）为卢达维科•贡扎加（Ludovico Gonzaga）的女儿保拉•贡扎加（Paola Gonzaga）（1463-1497）的工作室里，制作了两个宏伟的结婚箱。Paola于1477年与Gorizia的Leonhard Count结婚时随身携带了嫁妆的箱子。彩绘的浅浮雕场景是在Mantegna绘制之后制成的，描绘了罗马皇帝图拉真（Trajan）传奇般的公平的情节。他们排在凯旋的队伍中，其中有许多古董人物。在背景中是一个虚构的城市，看起来更像是当代的佛罗伦萨而不是古罗马。
上图：
圣塞巴斯蒂安，1480年，画布蛋彩画，255 x 140厘米，巴黎卢浮宫
这个大的圣塞巴斯蒂安原本打算用作祭坛。最近的研究证实，它最初是挂在法国Auvergne城堡Aigueperse的礼拜堂（Sainte Chapelle）上的。它可能是为1481年基亚拉•贡扎加（Chiara Gonzaga）和吉尔伯特•德波旁•蒙彭西耶（Gilbert de Bourbon-Monpensier）的婚姻而被绘制的。
圣塞瓦斯蒂安（St Sebastian）像雕塑一样站立在一座看起来像基座的建筑物片段上，远高于弓箭手，弓箭手的头部与观察者的头部处于同一水平。我们的目光被朝圣者的方向吸引，圣人的眼睛也向上望向更高的事物。作为祭坛，整个作品被设计成高处放置的视角。
曼特尼亚（Mantegna）提出了绘画和雕塑艺术之间相互竞争的迹象：塞巴斯蒂安（Sebastian）脚的一侧是一个大理石雕像的片段，是罗马凉鞋中的一只脚。
除了右下角弓箭手的红色和黄色外，这幅画以暗淡的颜色执行。
赏析：
卢浮宫的这幅作品，随着曼图亚的Federico I Gonzaga的女儿外嫁法国而带到了法国的一所教堂内。这幅作品中的圣人St. Sebastian被绑在古罗马遗迹柱子上，人物形象具有大理石雕塑般的坚硬感。圣人的眼睛望向天堂，显示他的坚定的信仰和殉教的决心。在他的脚下是两名邪恶的弓箭手。
这件作品中还可以看到曼泰尼亚标志性的对于古代遗迹的详细并力求精准的描绘。同时，画作中对于现实细节的描绘也十分精细，比如柱子旁的无花果树（the fig tree）以及人物身体的细节表现。背景中的古代城市遗迹也是精心描绘的，陡峭的山路、岩洞碎石，这些崎岖洞穴寓意着到达天上的耶路撒冷所遇到的困难，天上的耶路撒冷是这座坚固的城市，描绘在山顶上，在画面右上角，并在《圣经启示录》第21章中进行了描述【注】。
【注：法国昂热城堡珍藏的中世纪最壮观巨幅挂毯织出了《圣经启示录》的全部场景，最后一篇有“新天、新地、新城（新耶路撒冷）的描绘”，其详细欣赏，见文末链接】
曼泰尼亚共绘过三幅《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian），现在分别收藏在维也纳艺术史博物馆（1456-1457，在帕多瓦期间）；卢浮宫（1480）；威尼斯Ca' d'Oro（c1490）。
上图：
基路伯的圣母像，1485年，面板画，88 x 70厘米，米兰布雷拉美术馆
直到1808年，这幅画才在Sansovino所看到的威尼斯圣玛丽亚马焦雷修道院里。
这幅精美的圣母画在天空密布着云朵和小天使（即标题里的“基路伯”）的情况下展现了乔瓦尼•贝利尼（Giovanni Bellini）调色板的影响力。实际上，它归因于贝利尼（Bellini），直到卡文纳吉（Cavenaghi）在1885年将图片还原。由于面板的侧面似乎已被切割，其原始构图值得商bat。这幅画可能是费拉拉公爵夫人委托创作的。圣母具有亲和力的面孔很适合私人奉献的作品。
智天使 （Cherub；音译作基路伯） 时常表现为：孩童的头部加上翅膀的小天使，即有著孩子脸却没身体的天使。
上图：
石匠的圣母像，1488-1490年，木板蛋彩画，29 x 22厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
圣母像的这种景象带有碎片的感觉。她被画的边缘截断的岩石背景所吸引。圣母子与画面其余部分的情况隔离开来，似乎转为自我，这反映了在虔诚中跪在这幅画作之前的那些人（Stonecutter，石匠，切石工人）的虔诚。
上图：
圣母子（局部），1480-95，蛋彩画在画布上，43 x 31厘米，贝加莫卡拉迪学院
婴儿基督在他的手腕上戴着一条珊瑚手镯，其血红色的珠子象征着他在十字架上的死亡。然而，珊瑚也被认为带来了好运，尽管基督的孩子，他的眼睛朝上，似乎已经在恳求父神。
1490年以后的画作（Paintings in the 1490s）
上图：
《哀悼死去的基督》，1490年，蛋彩画布，68x81厘米，米兰布雷拉美术馆
赏析1（来源：百度百科）：
这是画家以典型的古典技法绘制的作品。盛行的蛋彩画法细致却未免有些僵化地刻划了死去的基督。显然，基督刚刚被他的信徒们从十字架上卸下来，安放在床上，左侧两信徒悲痛之极。冷灰的色调、死去基督“十字架”式的姿态，简洁方正，舍去细节，使主题鲜明。画家以情绪刻划来渲染这个惨烈的场面，给人以深刻的印象。正面透视的画法，无疑增加了处理的难度，画家却执意选择这个角度，以造成现场感。
此画为画家的代表作，是一幅祭坛画。他在此画中运用了前人未曾用过的透视角度，力求准确而真实地去表现死去基督的遗体，线条十分锐利和坚硬。画面上人物的表情冷静肃穆，令人望而生畏。画家的高超艺术，体现了当时意大利北部艺术的主要倾向：强调人的尊严和豪迈气魄，重视艺术与科学相结合的求实精神，提倡艺术的描写对象应以实物为依据。这种完全准确地再现自然的写实倾向，对意大利现实主义美术的成长起了一定的积极作用。
曼泰尼亚喜欢从不同角度去描绘对象的透视关系，他选择了难度最大的透视比例缩短，精确表现人物的平面透视关系，最难莫过于这幅《死去的基督》，以正面纵向透射在画面上。画家并不是着意于哀悼基督，而是着力描绘人体平面缩短透视形态，这是绘画中人们极力回避的画法，可见画家是作为一种透视研究而作的。
上图：
画中，基督的遗体仰卧在大理石板上；左侧边角，两位使徒（也有说是福音书作者圣约翰和圣母玛利亚）在一旁哭泣。
这幅作品也许是曼泰尼亚为他自己的私人葬礼礼拜堂所绘的。曼泰尼亚去世后，他的儿子们在他的房间内找到了这件作品，并卖掉抵债。这是一件极具震憾力的伟大画作，虽然左侧两个哀悼的人物安排显得有些生硬。这幅画就象是针对透视短缩法的一项实验。不过也不尽如此，仔细审视，我们会发现艺术家缩小了人物双脚的尺寸——因为他知道，如果按正确比例，双脚将遮挡住人物大部分的身体。就是这样，曼泰尼亚用艺术的语言表现了自然主义的精神。这幅画既体现了他对透视短缩法的研究，同时也是一幅杰出的表现圣经悲剧场面的作品。基督身上盖的那块布的坚硬而锐利的线条，似乎要把画面切开一样。
赏析2（来源：Web Gallery of Art）：
绘画的日期存在争议，从画家的帕多瓦（Paduan）时期（约1457年）到1501年不等，有几种假设。绘画的最显着方面是透视结构，从这个角度看，救赎主的形象似乎通过使用幻术技术“跟随”观众在房间周围。
在1506年10月2日写给曼托瓦公爵的一封信中，曼多尼亚（Ludovico Mantegna）在父亲留下的作品中提到了“透视基督”。它可能可以追溯到1470年代。在这种情况下，这幅画肯定在曼特尼亚的工作室中呆了很长时间，并且可能是为他的葬礼准备的。实际上，这是他去世时在他的灵柩台上显示的。随后它被红衣主教Sigismondo Gonzaga收购，并于1824年进入布雷拉美术馆。
曼特尼亚艺术的典型特征是，这幅画中狭窄空间的简单窗口状框架将其定义为停尸房的冷淡而阴郁。往里看，我们看到一个几乎是可怕的景象：一具沉重的尸体，看似因夸张的透视而肿胀。前面有两只巨大的脚，上面有孔。左边有一些沾满眼泪的凝视着的面具。但是另一种外观消除了最初的冲击，并且在柔和的灯光下可以辨别出一个合理的系统。与其他面孔一样，基督的脸上也充满了皱纹，这些皱纹与粉红色枕头的水润缎面，大理石板材的浅颗粒和软膏瓶的有纹理的玛瑙相协调。护罩的潮湿褶皱突出了紧绷皮肤的褶皱，就像干燥伤口周围的羊皮纸撕裂一样。
曼特尼亚的现实主义胜过任何对审美的沉迷，这可能是由于对他的主题的物质方面的过度细化而造成的。反过来，他的现实主义则以对苦难和基督徒辞职的崇高诗意为主导。曼特尼亚的创造力在于他对“历史”的诠释，即他对大大小小的奇观的感觉。除了表面上的冷漠和学习过的超脱外，曼特尼亚的感觉还像是历史学家，与所有伟大的历史学家一样，他充满了人性。他对人类的历史和命运以及善与恶，生与死的问题具有悲剧感。
上图：
《基督下降到地狱边缘》，1492年，木板蛋彩画，39 x 42厘米。芭芭拉•皮亚塞斯卡•约翰逊基金会，普林斯顿
“基督下降到地狱边缘”的故事没有出现在圣经中，而是出现在尼哥底母的伪经福音书中，以及雅各布斯•达•沃拉吉纳的莱昂达•奥里亚中。Limbo是地狱的中立地带，旧约先祖和先知的灵魂居住在那里。他们没有被诅咒，但是直到基督降临才能够升入天堂。因此，在Mantegna绘画的左侧，我们有第一对人类夫妇，亚当与夏娃，这两对夫妇通过原罪开始了基督受难记的故事。
【注：地狱边缘 Limbo，在但丁《神曲》里有相关描述，《神曲》图文连载，见文末链接】
作品看起来很拥挤，主要是因为画面上边缘和左边缘已被切掉。基督弯腰向一个从地狱深处崛起的族长，他的斗篷被风挡住，像光环一样环绕着他。他把脸和手转向基督。场景的情感张力最终导致这两个人物之间的对话。
Mantegna画了这个主题的多个版本，但是，在大多数情况下，这些作品现在（即使有的话）只能作为图纸或雕刻品获得。
上图：
基督救世主，1493年，木板蛋彩画，53 x 43厘米，Congregazione diCarità，Correggio
根据题字，这幅画是曼特尼亚（Mantegna）于1493年1月5日，即耶稣升天节盛宴的前夕送给一个不知名的收件人的礼物。这位基督的头部是对扬•范•埃克（Jan van Eyck）著名画作的新诠释，该画作在意大利多次出现而闻名。
图案非常贴合，因此基督的头部现在非常靠近框架。尽管他看起来像是一个活生生的人，但他似乎遥不可及。这是我们能看到的画家后期作品中少有的几个有日期的作品之一，因此它为其他作品提供了参考。
上图：
朱迪思（犹滴），1495年，木板蛋彩画，31 x 18厘米，华盛顿国家美术馆
该画作曾经是英国国王查理一世所有，描绘了旧约中的一集，其中讲述了以色列美貌的寡妇朱迪思（犹滴）（Judith），如何凭借对神的信仰与虔心祈祷，用智谋杀死亚述将军荷罗孚尼（Holofernes），从而拯救了这座饱受围困的城市。朱迪思和她的女仆画着微小的细节，以悲惨的平静完成了自己的事迹。
在Mantegna的作品中，有一些朱迪思（犹滴）的表现形式，无一例外地显示了一个相对和平的场景，其中朱迪思（犹滴）将被切断的荷罗孚尼头放在一个袋子里。相比之下，在巴洛克时期，动作的戏剧性中央时刻是首选，因为朱迪思（犹滴）经常用力将荷罗孚尼斩首。
上图：
朱迪思（犹滴），1491年，绘画，388 x 258毫米，佛罗伦萨乌菲兹美术馆
在文艺复兴时期，伟大的圣经人物也被视为古代的英雄之一。朱迪思（Judith）是虔诚而美丽的寡妇，来自被围困的耶路撒冷伯特卢西亚（Bethulia）镇，通过与尼布甲尼撒的军事指挥官霍洛弗内斯（Holofernes）的对决，拯救了这座城市。迷住了他并使他喝醉后，她砍下了他的头。第二天早上，无头的亚述人逃离时，他们看到流血的头顶挂在城墙上。
上图：
索菲尼斯巴，1490年之后，木板蛋彩画，73 x 23厘米，伦敦国家美术馆
从1490年起，曼特尼亚（Mantegna）创作了一系列幻觉作品，在绘画中模拟大理石或青铜雕塑浮雕的效果。这些具有单色的浅灰色、浅色和深色调，形成了与模拟大胆图案大理石背景相对立的图形。在意大利，像这样的图片似乎是用石头雕刻而成的，最初是在帕多瓦教堂的乔托壁画的底座上看到的，他在那里描绘了七个美德和七个罪恶【乔托的这些壁画，请见文末链接】。在15世纪末期，对这种灰色单色画（grisaille）的工作需求很大，Mantegna用这种技术绘制了许多图，其中包括Sophonisba和Tuccia的两个纯洁和恒久的女主人公。这些人物大概构成了更大系列的一部分。
迦太基政家Hasdrubal（公元前3世纪）的女儿Sophonisba出于国家的原因而嫁给了一个男人。当罗马领导人西庇阿（Scipio）要求丈夫被囚禁后将索菲尼斯巴移交时，她喝了一杯毒药，而不是被敌人带走。
上图：
被指控为乱伦的维斯塔维尔女神图奇亚（Tuccia）通过一项举世无双的壮举证明了她的纯真。在向女神求助之后，她用筛子将水从台伯河运回了家，因此通过神圣的宣告而得以康复。尽管曼特尼亚（Mantegna）在没有特定模型的情况下画出了这种单色画，但明暗对比色暗示了经典的浮雕。
上图：
参孙和大利拉，1495-1506，画布蛋彩画，47 x 37厘米，伦敦国家美术馆
从1490年开始，Mantegna创作了一系列幻觉作品，代表大理石或青铜雕塑浮雕。这些具有单色的浅灰色，浅色和深色调，形成了与模拟大胆图案大理石的背景相对立的图形。在意大利，像这样的图片似乎是用石头雕刻而成的，最初是在帕多瓦 斯克罗维尼礼拜堂的乔托壁画的底座上看到的，他在那里描绘了七个美德和七个罪恶【注：见文末链接】。在15世纪末期，对这种灰色单色画（grisaille）的需求量很大，曼特尼亚（Mantegna）用这种技术绘画了许多照片，包括参孙（Samson）和大利拉（Delilah），这是一系列小型作品的杰作，阐释了“女性的魔咒”的主题。自上古以来，这一系列故事都在图像中被重述，据说这些故事说明了女色的陷阱。
参孙是具有超人力量的英雄人物，他的故事在旧约审判书中有所讲述。他的情妇大利拉（Delilah）会找到力量的秘诀。当他告诉她秘密藏在他的头发中后，大利拉剪下头发，非利士人得以俘虏参孙并使他蒙蔽。缠绕在树上的葡萄藤象征着森森醉酒的木僵。树干上刻着的铭文警告说，女色（色诱）甚至比魔鬼更邪恶。
上图：
荣耀圣母，1496年，布面蛋彩画，280 x 166厘米，巴黎卢浮宫
1495年7月6日，弗朗切斯科二世•贡扎加（Francesco II Gonzaga）委托胜利女神（Madonna of Victory）庆祝他在弗尔诺沃（Fornovo）击败法国人的胜利。在战争一周年之际，圣坛圣母教堂（Santa Maria della Vittoria）的高坛上举行了隆重的祭坛。在曼托瓦。
到15世纪末，大型单幅画已被用作祭坛画，这种形式在提香和维罗纳塞的作品中达到顶峰。传统的“神圣对话”的固定的等级组成也被丢弃了。
赏析：
曼特尼亚（Mantegna）的圣母玛利亚正在稍微偏离中心轴，该中心轴从宝座基座上的知识树（知识树两侧是裸体的的亚当与夏娃）一直延伸到基督之子，再到链上悬挂的珊瑚分支。圣母和理想的、像真人一样大小的天使长圣迈克尔和圣乔治组成了一个雄伟的团体。
捐赠人弗朗切斯科二世•贡扎加（Francesco II Gonzaga）被描绘成跪在左边，得到了圣母的祝福。
赏析：曼图阿侯爵-贡扎加二世，为庆祝溃败法军而定制，他身穿甲胄跪在画面左侧，露出满心欢喜的表情仰视，接受圣母子赐福，宝座周围是全副武装的勇士及城市的保护圣人们，右下角跪着施洗者圣约翰及圣伊丽莎白。圣母宝座底部的雕塑是亚当与夏娃受魔鬼引诱偷吃禁果（原罪的来由），头顶拱门则是结满瓜果鸟群栖息的茂盛枝丫，中间悬挂红珊瑚吊饰象征了耶稣受难（人类原罪得以救赎）。
曼泰尼亚是在1460年来到曼图亚并成为贡萨加侯爵的宫廷画家（court artist）的，待遇颇丰。一开始Mantegna不时在曼图亚和Goito两地居住，到1466开始他们全家就都搬到了曼图亚。Camera degli Sposi的壁画绘制工作结束于1474年，之后的十年对于曼泰尼亚和他的雇主来说都很不顺利。曼泰尼亚失去了一个儿子，脾气也变得易怒了。1478年Ludovico Gonzaga侯爵去世，1481年侯爵夫人Barbara of Brandenburg去世了，1484年和曼泰尼亚关系很好的侯爵夫妇的大儿子Federico I Gonzaga(Marquess of Mantua)也去世了。好在继位的Federico I Gonzaga的儿子——Francesco II Gonzaga（1466- 1519）继续聘用曼泰尼亚为宫廷画家。
Francesco II Gonzaga就是上图左下跪着的捐赠人。
上图：
《帕纳索斯山 Parnassus》， 1497年，画布蛋彩+黄金，159x192厘米，卢浮宫
背景：帕纳索斯山是希腊神话中阿波罗、缪斯女神以及酒神的圣山。
赏析：爱与美之女神维纳斯和战神马尔斯在中央拱顶之上，他们身后茂盛的果树代表了强大的生育力，战神身边的小爱神手里拿着吹矢枪（暗器）对准右侧山洞里的伏尔甘（火神，维纳斯的丈夫，又丑又瘸），伏尔甘身旁的葡萄暗示他喝了酒；拱门之下，左下侧阿波罗拨动里拉琴，中间九缪斯女神欢快跳舞，右下侧墨丘利（信使）也为战神和美神这对偷欢的情侣护驾。
赏析：
伊莎贝拉•埃斯特（Isabella d'Este）计划在1495年左右让她那个时代最著名的画家为她的工作室做画。她未能从莱昂纳多（尽管他画了她的肖像）和乔瓦尼•贝里尼（Giovanni Bellini）那里获得照片，但并非出于尝试。她的宫廷画家Mantegna和Mantegna的继任者Lorenzo Costa分别完成了两幅画布，Perugino则完成了一幅。曼特尼亚的所谓的帕纳苏斯（Parnassus）于1497年完成，是他最好的作品之一，尽管寓言的确切含义仍然难以捉摸，但受到了很多讨论和赞赏。作为致力于研究古代和古代考古学的画家，Mantegna应该制作出具有古典主题的杰作是很恰当的。
在代表神话场景的画作中心，由于其数目和图片左上角的山脉的存在，舞女很容易辨认。有一种传统，九个姐妹的歌引起火山爆发和其他灾难，只有飞马加盖马蹄才能阻止它-实际上，在右边，我们看到了那只有翅和宝石般的马在他的天意地铺着。 在他旁边是水星，他的存在被他（与阿波罗一起）在火星和金星之间的恋爱中提供了保护。这两个恋人从帕纳苏斯山的顶端移开了整个场景。他们旁边有一张床。戴绿帽子的丈夫 Vulcan从他锻造的大门冒出来，向那对不忠的夫妇致敬。太阳神阿波罗坐在较低的位置，手中握着琴。曼特尼亚（Mantegna）使用多岩石的悬崖作为箔纸，将景观元素与人物形象融为一体，而中央拱门则使人们对滚动的景观产生了深远的远景。
在这部后期作品中，Mantegna保持了对人物的纪念性方法。体型短壮的人，将自己的体重牢固地扎在容易的。
美德的守护者水星，是赋予雄辩者迅捷的言语，发明家和贤哲的创造性思维的神，正在与飞马座的飞马座对话，象征着维特斯或普鲁斯的缪斯有翼的马。飞马座的马蹄抬起，当它撞到地面时，创造了Hyppocrene，这是Boetia Helicon山中缪斯女神的春天。它出现在绘画的中央前景中。
上图：
婴儿救世主，1485-95，蛋彩画在未经准备的画布上，70 x 35厘米，国家美术馆，华盛顿
这相当于主要在方济会仪式中使用的儿童耶稣灵修雕像的绘画。基督儿童被描绘为帝国统治者蒙迪（Imerator Mundi）（世界统治者），右手举起祝福。他左手握着一根杖，上面有一个十字架。这根杖立刻成为富豪的权杖，是即将来临的基督受难的象征。
图片大概悬挂在门口，所以基督祝福所有进出的人。
上图：
特里维尔齐奥•圣母像，1494-97，蛋彩画布，287 x 214厘米西蒂科，艺术博物馆，米兰，卡斯特洛
这座大型祭坛被委托给维罗纳圣玛丽亚•奥加诺修道院的Olivetan僧侣使用。Olivetan的和尚是白色本笃会的改革宗，这就是为什么该宗的创始人圣本尼迪克特（St Benedict）出现在这幅画的右侧。站在他旁边的圣杰罗姆（St Jerome）拿着教堂的模型：僧侣为他们新近装修和扩建的教堂订购了这幅画。在左边可以看到格雷戈里大帝（Gregory the Great），而施洗约翰（John Baptist）站在他的身边，他指着画的中心，将目光对准了麦当娜和孩子。玛丽抱着基督的孩子，在天使的曼陀罗中盘旋。
在画的下边缘，一个天使正在演奏风琴，并伴有两个唱歌的同伴。圣玛丽亚•奥加诺教堂的徽记上有一个管风琴的图像，因为僧侣们认为教堂的名称是从乐器中获得的，尽管它的名称可能是从附近的波尔塔•奥加纳身上获得的。
上图：
基督是受苦的救赎主，1495-1500年，面板蛋彩画，78 x 48厘米，丹麦哥本哈根国家美术馆
这幅虔诚的油画原意用于私人公寓，可追溯到曼特尼亚的罗马时代。基督在其中展示了自己的伤口，以提醒他在十字架上为我们而死。基督所倚靠的做工精细的石棺清楚地显示了曼特尼亚的技巧。实际上，他受委托设计勃兰登堡的芭芭拉（Barbara）墓，该墓于1481年去世，但该项目从未执行。
赏析：两个天使是天堂最高级的智天使与炽天使，他们掀开棺盖将耶稣扶起，灰白的裹尸布褶皱如古典雕塑，耶稣摊开双手露出5处伤口（双手双脚右肋），张开嘴哼唱感恩节赞美诗。布景右侧远景山顶可见受难的十字架，山脚是建筑工人开矿伐木修建圣城耶路撒冷，左侧是前来朝圣的信徒，途中经过农庄牧场。
上图：
帕拉斯从美德花园驱逐罪恶，1499-1502，蛋彩画布，160 x 192厘米，巴黎卢浮宫
这幅画是伊莎贝拉•埃斯特（Isabella d'Este）委托她在曼托瓦（Mantua）杜卡勒宫（Palazzo Ducale）的工作室拍摄的，她在那里收藏了一些小型豪华物品。伊莎贝拉的宫廷顾问，诗人帕里德•达•塞雷萨拉（Paride da Ceresara）为房间设计了古典寓言节目，其中之一被授予曼泰尼亚（Mantegna）。这幅画充斥着轶事的细节，寓言地而不是历史地进行交流。神学的美德（信仰，希望和慈善）出现在绘画右上角的云朵中。
上图：
贤士的崇拜，1495-1505，画布上的水浆涂料，55 x 71厘米，洛杉矶保罗•盖蒂博物馆
在他去世的1490年至1506年之间，Mantegna绘制了几幅灵修画，其中主要人物代表浮雕，而这些浮雕在深色背景下脱颖而出。受到古典坟墓浮雕的启发，这些人物被部分隐藏在石栏杆或框架后面。
有人认为这幅画是为侯爵•弗朗切斯科•贡扎加（Marquis Francesco Gonzaga）的同伴伊莎贝拉•德•埃斯特（Isabella d'Este）执行的。
贤士的崇拜，这是根据基督教上最受人喜爱的故事之一写的：被天象指引的智者到达伯利恒耶稣的出生地。通常，简单的圣经文字通常用笼统的异国情调描绘，但在此主题下，场景中的中心人物则予以亲密特写。
耶稣出生后东方三贤士循着天象远方来拜，并送上珍贵礼品，此主题包括的异国物品、奢侈豪华的装扮、随行人员及马匹等信息，都是让此类创作长久受欢迎的元素。曼特尼亚将画面简化为6个人物半身特写，三个礼物的容器是当时极为罕见的中国青花瓷杯、土耳其香炉及红玛瑙罐，纯色布景增强了轮廓对比，将画面内外视线都集中到圣子身上。
上图：
贤士的崇拜是整个15世纪艺术中最受欢迎的主题之一，尤其是它为展示丰富的服装和配饰以及在广阔的景观中展示许多带有马和其他动物的下属人物提供的机会。但是，曼特尼亚将他的构图限制为只有六个人物——右侧的三个贤士汇聚在左侧的神圣家族的三个成员中——他以半身显示，因此也以有力的表现力进行了封闭。四十年前，曼特尼亚（Mantegna）在帕多瓦（Padua）还是个年轻人的时候，他在《引入圣殿》（Presentation in the Temple）中就将这种半身灵修叙事引入了意大利绘画。
下图：
画家更早期的《引入圣殿》（Presentation in the Temple）：
1500-1506年的画作（Paintings between 1500 and 1506）
上图：
基督救世主，约1500年，布面油画和蛋彩画，55 x 71厘米，小巴黎宫博物馆，巴黎
在他去世的1490年至1506年之间，Mantegna绘制了几幅灵修画，其中主要人物代表浮雕，而这些浮雕在深色背景下脱颖而出。受到古典坟墓浮雕的启发，这些人物被部分隐藏在石栏杆或框架后面。本画属于这一类。
这幅画的意象是不寻常的，尽管Mantegna多次使用过。Imperator Mundi将儿童基督描绘成世界的统治者，在意大利的潮流要比在德国的潮流要小，并且展示圣母的缝制是非常不寻常的。右下角的圣母玛利亚，通过双手工作，表明她是上帝谦卑的女仆。这种描述大概不是基于Mantegna自己的设计之一。
上图：
圣母子与圣徒，约1500年，木板蛋彩画，62 x 88 cm，萨巴达美术馆，都灵
在他去世的1490年至1506年之间，Mantegna绘制了几幅灵修画，其中主要人物代表浮雕，而这些浮雕在深色背景下脱颖而出。受到古典坟墓浮雕的启发，这些人物被部分隐藏在石栏杆或框架后面。
在这张照片中，亮与暗的强烈对比使人物脱颖而出。此外，圣母玛利亚和耶稣的皮肤似乎从内部发光。在圣人中，可以看到圣约翰是一个靠近耶稣的孩子，而最右边的亚历山大的圣凯瑟琳手握她殉难的刑具——她在殉难时显示了神迹，使车轮破碎。
当私人顾客知道谁被代表时，并不总是包括圣徒的属性。
上图：
“看哪，这个人”，约1500年，画布蛋彩画，54 x 42厘米，雅克•安德烈博物馆，巴黎
在他去世的1490年至1506年之间，Mantegna绘制了几幅灵修画，其中主要人物代表浮雕，而这些浮雕在深色背景下脱颖而出。受到古典坟墓浮雕的启发，这些人物被部分隐藏在石栏杆或框架后面。曼特尼亚（Mantegna）的最后几年中最令人印象深刻的画作包括巴黎雅克马特安德烈博物馆（MuséeJacquemart-André）的埃切•霍莫（Ecce Homo）和威尼斯卡奥多（Ca'd'Oro）的圣塞巴斯蒂安（St Sebastian）。
在这幅画中，被鞭打的基督的写照结合了永恒的灵修形象和对真实事件的历史性参考。基督的形像从鞭刑的伤口中被遮盖着，头上戴着荆棘的冠冕。在抓着他的两个人中，一个戴着写有希伯来语的纸头巾。在背景中几乎看不到另外两个人物。上角未展开的纸宣告受难。
下图：
基督左侧嘲笑他的人，脑门上贴着一大张纸，上面写满字句；头部上方也有一张写着字句的纸（宣告基督受难）：
下图：
基督右侧嘲笑他的人，缠着头巾；头部上方有一张写着字句的纸（宣告基督受难）：
上图：
能看到基督身体上有被鞭打的血迹。
上图：
将对西布莉女神的崇拜引进罗马，1505-06，画布蛋彩画，73 x 268 cm，伦敦国家美术馆
从1490年起，Mantegna创作了一系列幻觉作品，代表大理石或青铜雕塑浮雕。这些具有单色的浅灰色，浅色和深色调，形成了与模拟大胆图案大理石的背景相对立的图形。在意大利，像这样的图片似乎是用石头雕刻而成的，最初是在帕多瓦 斯克罗维尼礼拜堂的乔托壁画的底座上看到的，他在那里描绘了七个美德和七个罪恶【注：见文末链接】。在15世纪末期，对这种灰色单色画（grisaille）的需求很大，Mantegna用这种技术绘制了许多照片。
当前的绘画是Francesco Cornaro在1505年初从Mantegna订购的四幅狭长系列绘画中的一幅。Mantegna仅能在他去世之前完成这幅画。但是，其他草图仍然存在，整个系列的其余部分在此基础上在威尼斯完成。其中之一是乔瓦尼•贝里尼（Giovanni Bellini）的《西庇阿的自传》。
在第二次布匿战争结束时，一个西比林神谕预言说，如果他们将外国女神西布莉（Cybele）带到罗马，罗马的胜利将会加速。因此，在公元前204年，罗马参议院决定，是年轻的贵族——西庇阿（Scipio，公元前235-183年），作为所有罗马人中最杰出的，应接纳女神并在她的房屋中庇护，直到建造一座寺庙。
上图：
画的左边，身穿长袍的祭司们身旁，是女神西布莉（Cybele）的半身像。一位年轻的追随者崇敬地跪在地上，他在画面中央的位置强调了该作品的非凡形式。西庇阿（Scipio）带领一群等待小亚细亚带来的女神形象到来的罗马人。
大西庇阿（前235年-前183年）：
全名为普布利乌斯·科尔内利乌斯·西庇阿。古罗马统帅和政治家。以在扎马战役中打败迦太基统帅汉尼拔而著称于世。由于西庇阿的胜利，罗马人以绝对有利的条件结束了第二次布匿战争。
西布莉（Cybele）：
古代地中海地区崇奉的女神。起源于小亚细亚弗里吉亚一带，后来传到希腊，希腊人将其与盖亚合而为一。公元前3世纪时转到罗马，成为罗马帝国时代最主要的崇拜体系。她在不同地区名称各异。
如同希腊神话中的盖亚(大地)，米诺斯的瑞亚，西布莉体现着肥沃的土地，为溶洞、山峦、墙壁、堡垒、自然、野生动物(特别是狮子与蜜蜂)之神。
西庇阿曾向元老院要求渡海进攻非洲，但元老院中以费边为代表的保守派反对，也有一些元老由于西庇阿沉浸于希腊文化而憎恶他。在当时的罗马，西庇阿是个显著的新颖人物。他不喜欢罗马人严肃简朴的传统，而对希腊世界的艺术、哲学和奢华的生活方式非常着迷。西庇阿在前205年将对基伯勒（西布莉 Cybele）女神的崇拜从亚洲的弗里吉亚引入罗马，也在一定程度上加剧了公众对他的怀疑。最终元老院允许西庇阿为罗马的利益渡海进攻非洲，但不给他任何军事和财政支持。
上图：
在画作右边，描绘了一座私人住宅，站在台阶上，一位身着东方服饰的音乐家站立着，打着烟斗和鼓。附在腰带上的乐队带有字母SPQR，这是罗马参议院的拉丁语缩写。第二个音乐家的喇叭从房屋的入口伸出，这是一个合成装置，指示该事件正在画框之外继续进行。
上图：
基督的洗礼，1505，蛋彩画布，230 x 176厘米，Cappella di Giovanni Battista，圣安德里亚，曼托瓦
1504年，曼特尼亚（Mantegna）在曼托瓦（Mantua）的圣安德里亚（Sant'Andrea）教堂左侧购买了第一个教堂的权利，以建立自己的丧葬礼拜堂。与他的儿子弗朗切斯科（Francesco）一起也是画家，他用假花花环装饰了小教堂的拱顶，这些花环构筑了曼特尼亚（Mantegna）家庭纹章。他还为自己的教堂画了基督洗礼的祭坛画，今天该教堂处于废墟状态。
这幅画仍在教堂里。这在很大程度上是Mantegna的工作室及其儿子Francesco的工作。
上图：
圣洁家庭和施洗者圣约翰一家，1504-06，布面蛋彩画，40 x 169 cm，Cappella di Giovanni Battista，圣安德烈亚，曼托瓦
这幅画至今悬挂在曼特尼亚的陪葬礼拜堂中。由于礼拜堂是献给施洗约翰的，所以他的家人被描绘成圣家族的对面。孩子圣约翰（St John）双臂交叉在胸前，展现了他的敬意。灯光使母亲和他们的孩子感到压力，约瑟夫和撒迦利亚消失在阴影中。这幅画的画幅异常宽大，表明它原本是打算放在祭坛上方的。
上图：
圣塞巴斯蒂安，1506年，蛋彩画布在画布上，213 x 95厘米，弗兰切蒂美术馆，卡奥罗，威尼斯
在他去世的1490年至1506年之间，Mantegna绘制了几幅灵修画，其中主要人物代表浮雕，而这些浮雕在深色背景下脱颖而出。受到古典坟墓浮雕的启发，这些人物被部分隐藏在石栏杆或框架后面。曼特尼亚（Mantegna）的最后几年中最令人印象深刻的画作包括巴黎雅克马特安德烈博物馆（MuséeJacquemart-André）的《“看哪，这个人”》（Ecce Homo）和威尼斯卡奥多（Ca'd'Oro）的这幅《圣塞巴斯蒂安》（St Sebastian）。
圣塞巴斯蒂安（St Sebastian）的殉难，是曼特尼亚（Mantegna）作品中反复出现的主题，受到青睐，因为它结合了宗教主题和绘画运动男性裸体的机会。1506年初，鼠疫在曼托瓦盛行，这位圣人被要求作为保护神而供奉，因为他殉难的身体象征着战胜了痛苦和死亡。
Mantegna在其1506年的绘画中再次采用了他在早期绘画中使用的彩绘框架，但此处采用的是石壁画形式。气势磅礴的圣徒的身材，几乎具有雕塑般的轮廓，在黑暗的背景下显得极为鲜明。
为了更清楚地说明圣徒从死里复活，曼特尼亚（Mantegna）打破了传统，描绘了一个圣塞巴斯蒂安（St Sebastian），他没有被绑在柱子或树上。
包裹在右下角蜡烛周围的羊皮纸上刻有铭文：NIL NISI DIVINUM STABILE EST：CAETERA FUMUS（“没有永恒，只有上帝：所有其他都是烟雾”）。因此，这幅画成为虚无的代表，并警告世俗价值观的短暂本质。
这幅极富戏剧性的作品是为曼托瓦•卢多维科•贡扎加（Mantua Ludovico Gonzaga）的主教绘制的，去世时仍在艺术家的工作室里。
上图：
圣塞巴斯蒂安，1506年，布面油画，213 x 95厘米，弗兰切蒂画廊，卡奥罗，威尼斯
图为Mantegna的画作，在Ca'd'Oro的Franchetti画廊展出。它被放置在16世纪的大理石小品中。
1488年，教宗英诺森八世（Pope Innocent VIII，1484- 1492年在位）把曼泰尼亚召至罗马为梵蒂冈一所chapel作壁画，很可惜这些壁画于1780年毁于庇护六世（Pius VI，1775- 1799在位）在位期间。
曼泰尼亚同时还是一位杰出的雕版画家。他的版画作品甚至流传到了德国，影响了一批16世纪的艺术家，比如丢勒。
各种图像（Graphics）
Mantegna是意大利第一位从事印刷技术的主要画家。铜版画是在1430年左右在德国南部开发的，与以前使用的木刻版画相比，能够制作出更精美的复制品。瓦萨里（Vasari）将Mantegna描述为对意大利铜版画发展的决定性影响。尽管Mantegna乐于尝试新媒介，但他还是将作品的复制品留给了专业雕刻师，他对此极为重视。印刷使Mantegna得以赚取额外的钱，并传播他的创造性发明。
绘图和印刷也是可以尝试新想法的领域。阿尔布雷希特·丢勒（AlbrechtDürer）是16世纪初期最重要的图形画家，他对Mantegna的版画特别感兴趣。在前往意大利的途中，他熟悉了Mantegna的图形作品，并复制了Mantegna的两幅版画，《海神之战》和《带有酒桶的酒神节》。这些在维也纳阿尔贝蒂娜博物馆（Albertina）的精美绘画证明了年轻的丢勒（Dürer）对年长的大师的尊敬，同时也证明了曼特尼亚（Mantegna）雕刻作品的成功。
上图：
《带有酒桶的酒神节》，约1470年，铜版画，335 x 455毫米，纽约大都会艺术博物馆
酒醉，懒惰和堕落是酒神节引发的后果。即使是理想化的酒神雕像，也可能是从罗马火石棺上的火星神雕像复制而来的，也引起了人们对其尊严的怀疑。他靠着丰满的角，伸手摘葡萄。酒神巴克斯（Dionysus）是生育和葡萄酒以及放纵之神，是与太阳神阿波罗所代表的节制的相对立的。
酒神节，Bacchanalia ，亦称狄俄尼索斯节(Dionysia)。 指在希腊罗马宗教中，为酒神巴克斯（狄俄尼索斯）举行的任何一个节日。它们最初可能是为丰产之神举行的祭仪。
早在公元前7世纪，古希腊就有了“大酒神节”(Great Dionysia)。每年3月为表示对酒神狄奥尼索斯的敬意，都要在雅典举行这项活动。人们在筵席上为祭祝酒神狄奥尼索斯所唱的即兴歌，称为“酒神赞歌”(Dithyramb)。与庄重的“太阳神赞歌”相比，它以即兴抒情合唱诗为特点，并有芦笛伴奏，朗然起舞的酒神赞歌受到欢迎。到公元前6世纪左右，酒神赞歌开始负盛誉，并发展成由50名成年男子和男孩组成的合唱队、在科林斯的狄奥尼索斯大赛会上表演竞赛的综合艺术形式。伟大的酒神赞歌时代也是伟大的希腊抒情合唱诗盛行的时代，并促进了古希腊戏剧、音乐艺术的发展。古希腊的悲剧、喜剧和羊人剧都源于“大酒神节”。
这个节日从意大利南部传入罗马后，起初秘密举行，共3日，只有妇女参加。后来男子也被允许参加，举行的次数多达一个月5次。这种成了狂欢酒宴的节日使罗马元老院于西元前186年发布命令在全意大利禁止酒神节。但多年来这一节日在意大利南部却没有被取缔。
上图：
一个男人的肖像，1470-75，黑色粉笔在变色的灰褐色纸上，342 x 250毫米，美术博物馆和艺术博物馆，贝桑松
即使经过大量的擦拭和褪色，这张纸仍是15世纪最具雕塑感的肖像画之一。它由强烈的动画笔触和大胆的阴影组成。它的特征和风格与曼图亚公爵婚礼堂（Camera degli Sposi）中的几幅壁画肖像【注】非常接近。
【注：曼图亚公爵婚礼堂里的壁画，趣味十足，见本文的上半篇，链接附于文末】
上图：
一个男人的肖像，1470-75，黑色粉笔在变色的灰褐色纸上，339 x 235毫米，，美术博物馆和艺术博物馆，贝桑松
研究一个戴着黑帽子的男人是Mantegna的全部特征。（盖子用灰黑色水洗后恢复了。）纸页被严重摩擦并且在所有面上都被缩小了，但是图像的雕刻和表达共振仍然存在并且受到深远的影响。该技术具有生动的平行粉笔笔触，是曼特尼亚（Mantegna）的典型代表，形式和心理学的表达清晰。
上图：
海神之战，1470年，版画和干点，283 x 826毫米，德文郡收藏，查茨沃思
这场战斗是关于英维迪亚（嫉妒）主题的寓言，英维迪亚（Invidia）作为老妇人站在海怪的左上方。海王星正在远离现场：他不想看到海怪之间的苦苦挣扎，甚至不想照镜子。显然，这一场景是基于对居住在罗得岛上的一个雕塑家家庭成员之间竞争的经典描述。但是，可以在素描本上所见的经典浮雕上看到类似的战斗场景。Ludovico III Gonzaga拥有一本素描本。
印刷品由两块板制成，分别印在不同的纸上，并在中间连接。版画是一种机智的演习，强大的古典海神与鱼类的骨头和结节作战，几乎无法保卫它们，而站立的海神海王星雕像则在整个场景中转过身。
这种雕刻的特征是在躯干中传递的块状体积具有硬轮廓并强调平面建模。
上图：
两个海怪之战，1475年，雕刻，Gabinetto Nazionale delle Stampe，罗马
Mantegna专门为金匠大师Gian Marco Cavalli制作了图纸，以便可以将其翻译为版画。摆脱现有惯例和顾客施加的限制，Mantegna可以在这里自由发挥自己的想象力，在海怪之间进行酒神般喧闹的队列和激烈的战斗，以期吸引买家。
上图：
圣母子，1480-85，版画，262 x 233毫米，纽约大都会艺术博物馆
上图：
圣母子，1490-91，版画，217 x 189毫米，圣彼得堡冬宫
尽管乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）在他的曼泰尼亚（Mantegna）传记中说，这位画家是意大利第一位掌握铜版画技术的人，但学者们对于曼泰尼亚是亲自制作版画还是向专业版画家提供图纸的看法不同。帕多瓦（Padua）的埃雷米塔尼博物馆（Eremitani Museum）中的一幅曼特尼亚（Mantegna）具有相似成分的画作可能是该作品的基础。
上图：
圣母子，1475-80年，版画，390 x 282毫米，阿姆斯特丹国立博物馆
上图：
弗朗切斯科二世·贡扎加，1490年代，黑色粉笔，用笔突出显示，白色水粉画，347 x 328毫米，爱尔兰国立美术馆，都柏林
这张纸已经减少到在图形周围几乎没有空间的程度。尽管如此，具有强大动画性的形式还是从具有表现力的动画的图纸中凸显出来的。人物的正面表现为肖像画赋予了生动的表现力，在素描画中很突出。
上图：
维吉尔雕像，1490年代，绘画，巴黎卢浮宫
该图用于拟议的维吉尔雕像。
雕塑（Sculptures）
上图：
玛耳绪阿斯 / 圣塞巴斯蒂安，镀金青铜，高35厘米，列支敦士登博物馆，维也纳
用双手绑在树干上的裸体男人的雕塑既具有神话意义又具有宗教意义。也许原本打算是玛耳绪阿斯（Marsyas），然后重新设计为圣塞巴斯蒂安（St Sebastian）。它的作者归因于安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna），他在当代资料中被描述为画家，制图员，雕刻师和雕塑家。从风格上讲，该雕像与曼图亚（Mantua）贡扎加（Gonzaga）宫廷的曼特尼亚（Mantegna）的作品相符。
森林之神玛耳绪阿斯（Marsyas）是希腊神话中生着羊角及羊蹄的半人半兽神，他居然胆敢向被尊为太阳神与艺术之神的天神阿波罗建议应战，较量谁的吹打窍门更胜一筹，落败后被判将身上的皮活生生地剥去，雕塑描写的恰是他被悬吊在松树上，等候承受赏罚的情形。
圣塞巴斯蒂安是殉教的圣人，坚贞不屈的基督徒。在艺术中通常表现为被绑缚柱上，被箭射穿肉体的俊美裸体青年。
人物的痛苦特征以自然主义的方式刻画：
曼泰尼亚于1506年9月在曼图亚去世，享年大约75岁。1516年，他的儿子们请人为他在曼图亚的Basilica of Sant'Andrea内造了一座青铜纪念墓碑（现在仍在这所教堂的一间chapel内）。
即下图：
上图：
自画像（雕塑），1504-06，青铜，高47厘米，卡皮拉·迪·乔瓦尼·巴蒂斯塔，圣安德烈，曼图亚
曼特尼亚葬礼礼拜堂的半身像是一个非常自然的肖像，他的头被月桂花环环绕，遵循了罗马贵族肖像的传统。青铜铸件是由纪念章制造商根据Mantegna自己制作的陶土模型制作的。
下图：
壁画里隐藏的一幅画家自画像：
自画像就位于下图蓝圈处：
上图：
这是曼图亚公爵府婚礼堂，里面的壁画是安德烈亚·曼特尼亚的经典之作，十分精彩、有趣，详细欣赏，见以下链接：
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