RESUMEN PARA CURSO ELECTIVO DE CINE

La narración en el cine de ficción

10. La narración de arte y ensayo

 El predominio de los filmes clásicos de Hollywood, y consecuentemente de la narración clásica

(revisar apuntes de la anterior lectura), es un hecho histórico, pero la historia del cine no es
monolítica. Bajo diversas circunstancias, han aparecido distintos tipos de narración.
 Narración de arte y ensayo: Dentro de una maquina de producción, distribución y consumo – en
el “cine de arte y ensayo internacional” existe un conjunto de películas que apelan a normas de
argumento y estilo que el autor llamará arte y ensayo.
o Características iniciales:
 El argumento no es tan redundante como en el filme clásico.
 Hay lagunas permanentes o supresiones
 La exposición se demora y distribuye en alto grado
 Narración suele ser menos motivada genéricamente.

Objetividad, subjetividad, autoridad

- Críticos formalistas rusos: Los artistas a menudo, justifican las novedades como un nuevo
realismo, y esta observación queda corroborada por la narrativa del cine de arte y ensayo.
o Para el cine clásico, basado en la novela popular, la historia es corta, enraizado en la
novela popular, la historia corta y el teatro del siglo XIX, la «realidad» se asume como
una coherencia tácita entre sucesos, una consistencia y claridad de la identidad
individual.
 Argumento causal: La motivación realista corrobora la motivación
composicional conseguida a través de la causa y el efecto.
o Por el contrario, la narrativa de arte y ensayo, al tomar sus claves de la modernidad
literaria, cuestiona esa definición de lo real; las leyes del mundo pueden no ser
cognoscibles, la psicología personal puede ser indeterminada.

Dos tipos de verosimilitud

- Las nuevas convenciones estéticas exigen apoderarse de otras “realidades”:

o El mundo aleatorio de la realidad “objetiva” y los estados pasajeros que caracterizan
la realidad “subjetiva”.
 Marcel Martin: Presumía estos dos tipos de verosimilitud.
 El cine contemporáneo sigue al neorrealismo al intentar representar
las irregularidades de la vida real, “desdematrizar” la narración
mostrando tanto los clímax como los momentos triviales, y usar las
nuevas técnicas (cortes inesperados, tomas largas) no como
convenciones fijas, sino como medios flexibles de expresión.
 También añade que este cine nuevo aborda también la realidad de
la imaginación, pero como si fuera tan objetiva como el mundo
que tenemos ante nosotros.

Observación: El realismo del cine de arte y ensayo no es más “real” que el del filme clásico; es
simplemente un canon diferente de motivación realista, una nueva vraisemblance, que justifica opciones
compositivas y efectos específicos.

Facetas de la realidad del filme de arte y ensayo:

 - El filme tratará de asuntos reales, problemas psicológicos corrientes tales como la “alienación”
contemporánea y la “falta de comunicación”.
- La puesta en escena puede enfatizar la verosimilitud de la conducta tanto como la verosimilitud
del espacio (por ejemplo, la filmación en locaciones naturales). Otro aspecto sería el esquema
de iluminación no hollywoodense del tiempo, por ejemplo, tiempos muertos en una
conversación.

André Bazin: Enfatiza tales aspectos del cine de arte y ensayo cuando agradece a las películas
neorrealistas el empleo de actores no profesionales para conseguir una adecuación de la conducta.

Otra faceta, se relaciona con el argumento,

Vacíos o lagunas: Estos aspectos localizados no hacen justicia, sin embargo, a la medida en que un
realismo «objetivo» se convierte en un principio formal omnipresente. En nombre de la verosimilitud, la
rigurosa causalidad de la construcción clásica hollywoodense se reemplaza por una ligazón más tenue
entre los acontecimientos.

- Diferencia con el filme de arte y ensayo: El texto empieza con algunos ejemplos como, por
ejemplo:
o La Aventura (1960), Ana se pierde y no vuelve a aparecer; en Ladrón de Bicicletas
(Ladri di biciclete), el futuro de Antonio y su hijo permanece incierto.
 Entonces, encontramos vacíos calculados en el argumento.
 André Bazin: Este fragmento de la historia revela enormes elipsis, o,
mejor dicho, grandes huecos. Una compleja serie de acciones queda
reducida a tres o cuatro breve fragmentos, en sí mismos ya bastante
elípticos en comparación con la realidad que exponen.


Casualidad: Crear lagunas en la presentación que hace el argumento de la historia no es la única forma
en que la narración de arte y ensayo relaja la relación causa-efecto. El factor que explicaremos a
continuación es la casualidad.

- La contingencia puede crear incidentes transitorios, periféricos – el locus classicus es la tormenta

inesperada y los curas parlanchines de Ladrón de bicicletas- o pueden ser más estructurales
importantes.
- Las escenas se crean en torno de encuentros fortuitos, y el filme completo puede consistir
simplemente en una serie de ellos, unidos por un viaje. Ejemplos: El silencio (Tystnaden, 1963),
Alicia en las ciudades (1974) o vagabundeos sin objetivos.
- El cine de arte y ensayo puede, pues, convertirse en esporádico, o algo análogo a las formas
picarescas, o pude modelar la coincidencia para sugerir el funcionamiento de una causalidad
impersonal y desconocida.
 Frase de Bazin ( Pág. 207):
 La concatenación de acontecimientos y la eficiencia causal de los
personajes involucrados parece funcionar tan rígidamente como
en una estructura dramática tradicional, es por que responden a
un orden, el de la profecía ( o quizás se debería decir el de la
“repetición” kierkegaardiana), que es tan diferente de la
fatalidad como la causalidad lo de es la analogía.
- Si bien la casualidad puede servir también para abrir lagunas, la casualidad puede también
clausurar el argumento. Ejemplos: Las noches de Cabiria (1957), los jóvenes consiguen salvar
milagrosamente a Cabiria del desaliento; o cuando los mimos hacen su reaparición
calculadamente inesperada al final de Blow-Up. En cada caso, la narración nos pode que
unifiquemos la historia apelando a las plausibles improbabilidades de la “vida real”.

Otra diferencia:
 - Mientras el cine clásico enfoca las expectativas del espectador hacia la cadena causal continúa
configurando la duración dramática del argumento sobre planos explícitos, sin embargo, el cine
de arte y ensayo, la mayoría de veces, está falto de tales recursos.
o Al eliminar o minimizar los plazos temporales, el cine de arte y ensayo no solo crea las
acciones futuras; también facilita una aproximación de final abierto a la causalidad en
general. Siendo motivada como “objetivamente” real, esta finalización abierta es un
efecto no menos formal que la dramaturgia de Hollywood mucho más económica.

Personajes:
- El cine de ensayo intenta “presentar personajes”. Entonces, ¿Qué tipo de personajes y como los
exhibe?
o El cine de arte y ensayo se apoya en la causalidad psicológica no menos que la narrativa
clásica, sin embargo, los personajes prototipo del cine de arte y ensayo suelen estar
faltos de trazos, motivos y objetivos claros.
o Los protagonistas pueden actuar incoherentemente o pueden cuestionarse a sí mismos
respecto a sus propósitos.
 Efecto en la narración: Este puede no dar importancia a los proyectos causales
de los personajes, guardar silencio respecto a sus motivos, enfatizar acciones e
intervalos “insignificantes”, y no revelar nunca los efectos de las acciones.
 Ejemplo: La aventura.
o La desaparición de Anna está motivada hasta un cierto
punto: ella no está satisfecha con Sandro, es caprichosa y
añora o cuando los mimos hacen su reaparición
calculadamente la soledad. Pero una vez que desaparece,
todas nuestras hipótesis se convierten en igualmente
probables: ha muerto o se ha marchado. En la segunda parte
de la película, Claudia y Sandro toman como supuesto
objetivo trazar los indicios sobre el paradero de Anna.
 Explicación: Pero el argumento del filme dedica
tanto tiempo a las reacciones emocionales de la
pareja y a las demás personas que se encuentran que
su objetivo empieza a quedar colapsado. La
recuperación de Anna no es ya el nexo causal de la
acción, y nuestras hipótesis vuelven hacia el
desarrollo de la historia entre Claudia y Sandro.
o Provocar equívocos respecto a la causalidad del personaje respalda una construcción
basada en una serie de sucesos más o menos episódicos.
 Si el protagonista de Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del
cine de arte y ensayo se presenta deslizándose pasivamente de una
situación a otra.
 Si el protagonista clásico lucha, el protagonista a la deriva sigue un itinerario
que contempla el social del filme.
 Arquetipos: Ciertas ocupaciones o trabajos (por ejemplo, periodismo,
prostitución) favorecen un modelo de argumento “interseccional”
enciclopédico.
o En general, como las conexiones causales de la historia se han debilitado, los
paralelismos ocupan el primer plano.
 Las películas afinan la delineación del personaje impulsándonos a comparar
agentes, actitudes y situaciones.
 Ejemplo: El sétimo sello (1956)
o El viaje del caballero por la sociedad medieval queda
subrayado por la yuxtaposición de flagelantes y apestados.
  Otro ejemplo: El protagonista de Vivir (1952) debe encontrar a los
habitantes nocturnos de la ciudad y a Toyo, la encantadora muchacha
de la fábrica.
 Solo en ese sentido el cine de arte y ensayo contrapone al interés de
Hollywood por el argumento, el interés por el “personaje”. Si el cine clásico se
parece a un cuento de Poe, el cine de arte y ensayo está más cerca de
Chejov.
 La literatura de principios del siglo XX es una fuente importante
para los modelos de causalidad del personaje y la construcción
del argumento en el cine de arte y ensayo.
o Horst Ruthrof: “La aparición de un nuevo tipo de relato en el
periodo moderno, que se “organiza hacía situaciones
indicadas en que una persona concreta, un narrador o el
lector implícito, es un destello de perspicacía psicológica,
deviene consciente de la existencia plena de significado
contra la existencia vacía de significado.”

 Las situaciones límites: Este es un término acuñado por Ruthrof en donde la

cadena causal conduce a un episodio sobre la toma de consciencia privada de
un individuo sobre las cuestiones humanas fundamentales.
 Esta llamada situación límite es muy común en la narración de arte y
ensayo; el impulso causal del filme, con frecuencia, deriva del
reconocimiento por parte del protagonista de que se enfrenta a una
crisis de significado existencial.
o Ejemplo (IMPORTANTE): Fellini 8 y medio.
 Guido, un director cinematográfico cuya vida está
marcada por las mujeres, ha convencido a sus
actores y los ha reunido en -una localización para
hacer una película cuyo asunto y guion no puede
expresar con claridad. Ha traído también a su
amante, lo que le crea problemas maritales. Y está
acosado por recuerdos de su infancia, sentimientos
de culpa con respecto a su familia.
 Progresión: A medida que las escenas
avanzan, el personaje principal queda
atrapado en el mundo de sus problemas
hasta que una conferencia de prensa,
convocada por su productor, le fuerza a
elegir el curso de una acción.
 La situación al límite proporciona un centro formal dentro del cual las
convenciones del realismo psicológico pueden entrar en
funcionamiento. La concentración en la importancia existencial de la
situación motiva que los personajes expresen y expliquen sus estados
mentales.
o Importante: Menos preocupado por la acción que por la
reacción; el cine de arte y ensayo presenta efectos
psicológicos en busca de sus causas.
 La disección de los sentimientos se presenta con
frecuencia, como una TERAPIA (ejemplo:
películas de Bergman), pero incluso cuando no es
así, la causalidad queda frenada y los personajes
más introspectivos hacen pausas para buscar la
etiología de sus sentimientos.
 Los personajes retrasan el movimiento
argumental contando historias,
 acontecimientos autobiográficos
(especialmente de la infancia).
o Fantasías, sueños: Incluso si un
personaje permanece consciente -
o inexpresivo respecto a su estado
mental, el espectador debe estar
preparado para observar como la
conducta y el entorno pueden
traicionarlo.
 El cine de arte y ensayo desarrolló toda una serie
codificada de puestas en escena para expresar el
estado de ánimo del personaje: posturas estáticas,
miradas encubiertas, sonrisas esbozadas, paseos sin
rumbo, paisajes llenos de emoción y objetos
simbólicos.
 Entonces, el realismo psicológico consiste en
permitir a un personaje que revele su interior a los
otros, e inadvertidamente a nosotros.

REALISMO PSÍCOLÓGICO: Este es un tipo de realismo totalmente expresivo, en el que el argumento

puede emplear ciertas técnicas fílmicas para dramatizar procesos mentales.

- La narración de arte y ensayo emplea todos los tipos de subjetividad estudiados por Edward
Branigan:
o Sueños, recuerdos, alucinaciones, ensoñaciones, fantasías y otras actividades mentales
pueden materializarse en la imagen o en la banda sonora
 Efectos en el personaje: Consecuentemente, la conducta de los personajes
dentro del universo de la historia dramatización del argumento se centran,
ambas, en los problemas para la acción del personaje y en sus sentimientos (su
mundo subjetivo), lo que significa que investigar en el interior del personaje
se convierte no sólo en el principal material temático del filme, sino en fuente
principal de expectación, curiosidad, suspense y sorpresa.
 Configuración en el espacio: Planos de punto de vista óptico, ráfagas de un
suceso rememorado o vislumbrado, pautas de montaje, modulaciones de luz,
color, sonidos, todo ello motivado por la psicología de los personajes.
 Los entornos pueden construirse como la proyección de la
imaginación de un personaje.
 De forma similar, el argumento puede usar la psicología para
justificar la manipulación del tiempo. Ejemplo: flashbacks
 La subjetividad puede también justificar la distención del tiempo
(ralentización o imágenes congeladas) y manipulaciones de las
frecuencias, tales como la repetición de imágenes.
 Todo ello, para lograr un efecto psicológico.
 Enfoque de las limitaciones del conocimiento del personaje:
 Verosimilitud objetiva o subjetiva: Al contrario que la mayoría de
los filmes clásicos, el filme de arte y ensayo tiende a ser bastante
restrictivo en su ámbito de conocimiento. Tal restricción puede
intensificar la identificación (el conocimiento-del personaje coincide
con el nuestro), pero puede también convertir la narración en menos
fiable (nunca estamos seguros del acceso del personaje a la totalidad
de historia.
o A veces el argumento se confina a lo que sabe un sobre el
personaje a veces divide el conocimiento entre dos
personajes principales como en la trilogía de Antonioni
 oEl enfoque limitado se complementa mediante la
profundidad psicológica.
o La narración de arte y ensayo es más subjetiva que la
narración clásica.
 Comentario narrativo abierto:
o El observador busca aquellos momentos en que el acto
narrativo interrumpe la transmisión de la información
de la historia y aclara su papel.
 Los recursos estilísticos, que ganan en importancia
con respecto a las. normas clásicas -un ángulo
inusual en corte con respecto Un corte hasta cierto
punto acenjuado, un movimiento de cámara
sorprendente, un cambio irrealista en la iluminación
o cualquier otra interrupción del realismo objetivo
no motivada por la subjetividad pueden tomarse
como un comentario de la narración.
 La señalada autoconsciencia de la narración de
arte y ensayo crea un mundo de la historia
coherente y una intermitentemente presente, aunque
altamente notoria, autoridad externa a través de la
cual tenemos acceso a él.

El llamado final abierto: Gracias al comentario intrusivo, la autoconsciencia señalada en el texto clásico
(principio y final de una escena del filme) se convierte en mucho más destacada en el cine de arte y
ensayo. Ejemplo: Los créditos de Persona pueden atormentarnos con imágenes fragmentarias e
indescifrables que anuncian el poder para controlar nuestro conocimiento.

- El narrador puede empezar una escena después de que su acción causal haya terminado. En
síntesis: este característico final abierto del cine de arte y ensayo puede considerarse procedente
de una narración que no divulgará el resultado de la cadena causal.
o La historia se abandona cuando ha servido al propósito del directo, pero antes de
satisfacer los requerimientos del espectador. Ojo: Quejarse de la arbitraria supresión
del resultado de la historia es rechazar una convención del cine de arte y ensayo.
 La ambigüedad, el juego de los esquemas alternativos, no se debe interrumpir
nunca. Más aún, el final abierto reconoce a la narración no como simplemente
poderosa, sino también como humilde; la narración sabe que la vida es más
compleja de lo que el arte puede llegar a ser – una nueva vuelta de tuerca
al realismo- la única forma de respetar tal complejidad es dejar causas
pendientes y preguntas sin respuestas.
 Manipulación de las escenas:
o A falta de los ganchos de diálogo de la construcción clásica,
la película utilizará enlaces simbólicos entre los episodios.
o Las escenas no obedecerán la norma expositiva de
Hollywood, recobrar una anterior línea de acción y
comenzar una nueva.
 Habrá poca o ninguna exposición de
acontecimientos anteriores a la historia, e incluso lo
que está sucediendo en el momento puede requerir
una explicación posterior.
 La exposición tenderá a retrasarse y
dispersarse ampliamente, a menudo
sabremos los factores causales más
importantes solo al final de la película.
 o Ejemplos de las manipulaciones son las disyunciones en el
orden temporal:
 Usar flashbacks de modo que solo gradualmente
revelen un acontecimiento previo, de manera que
atormentan al espectador con recordatorios de su
limitado saber.
 Flashforward: Representaciones argumental de
una acción futura de la historia. Esto es
impensable en el cine narrativo clásico, que busca
retrasar el final, enfatizar la comunicabilidad y
minimizar la autoconsciencia.
 En el cine de arte y ensayo, el
flashforward destaca el ámbito del
conocimiento de la narración (ningún
personaje puede conocer el futuro), el
reconocimiento que del observador hace la
narración (el flashforward va dirigido a
nosotros, no a los personajes), y su
limitada comunicabilidad (contar un poco
y ocultar mucho)
 Flashback y flashforward en el espacio: Los
extraños ángulos de la cámara (arty) o los
movimientos de cámara independientes de la acción
pueden registrar la presencia de la narración
autoconsciente.

AUTOR-NARRADOR O LA FIRMA AUTORIAL

- La tendencia general del cine de arte y ensayo respecto a destacar los procedimientos narrativos,
cuando estas ostentaciones se repiten sistemáticamente, la convención nos pide que las
unifiquemos como procedimiento de “autor”.
o Dentro del modo de producción y recepción del cine de arte y ensayo, el concepto de
autor tiene una función formal que no poseía en el sistema de estudio de Hollywood.
 El periodismo y a crítica cinematográfica mitifican a los autores, tal como
hacen los festivales, las retrospectivas y los estudios académicos.
 La declaración de intenciones del director guía la comprensión del filme,
mientras un conjunto de trabajos unidos por la firma autoral alienta a los
espectadores a leer cada filme como un capítulo de una obra.
 En consecuencia, el «autor» institucional está disponible como
fuente de la operación formal del filme.
o A veces el filme pide que se le considere como
autobiográfico, como la confesión de un cineasta (por
ejemplo Fellini ocho y medio)
 Con más amplitud, el autor se convierte en el paralelo, en el mundo real, de la
presencia narrativa de aquel que nos comunica algo (¿qué está diciendo el
cineasta?) y aquel que se expresa (¿cuál es la visión personal del artista?).
 El cine de autor requiere que el espectador vea el filme dentro del corpus de
una obra, lo cual está solo a un paso de que queden explícitas todas las
alusiones y citas.
 Con frecuencia el cine de arte y de ensayo cita a otros filmes u otras
formas artísticas. De hecho, el cine de arte y ensayo, con frecuencia,
se apoya en una cinefilia tan intensa como la de Hollywood: la
comprensión total de una película requiere conocimiento y
fascinación respecto a otras películas.
 o En su extremo, esta tendencia se ve en aquellos
numerosos filmes de arte y ensayo que abordan el cine
dentro del cine.
 Una estructura realista basada en el cine dentro
del cine motiva referencias a otras obras; permite
cambios inesperados entre niveles de ficcionalidad;
y puede desencadenar ocasionalmente la parodia
del propio arte cinematográfico.

Contexto histórico:
- El cine de arte y ensayo como alternativa narrativa totalmente asentada no emerge hasta después
de la segunda guerra mundial. El dominio de la exhibición por parte de Hollywood, tanto en
Estados Unidos como fuera de ellos, empezó a menguar.
o En Norteamérica, ciertas decisiones judiciales (los decretos de Paramount) crearon una
escasez de películas. La producción fílmica necesitaba los mercados de ultramar:
también se necesitaba competir con la televisión.
o En Europa, el final de la guerra restableció el comercio internacional y facilitó la
exportación.

Importante: A la luz de estos acontecimientos. el neorrealismo italiano puede considerarse como un

fenómeno transicional. Filmes como Sciuscia (1946),-Roma, ciudad abierta (1945), Paisá (1946), Ladrón
de bicicletas (1948) y Umberto D (Umberto D, 1952) servían como escaparate internacional, dirigido
tanto al mundo exterior como a los propios italianos. Junto con ciertos esfuerzos franceses (sobre todo
Les enfantsdu paradis, 1945) y películas escandinavas.

- Formalmente estos filmes contribuyeron a fundamentar las convenciones de la verosimilitud

objetiva. Bazin señaló la importancia del azar y de la omisión narrativa, que justificaba como la
construcción del filme a partir de “bloques extraídos de la realidad”.
- A principios de los cincuenta, el cine tenía a la su disposición una tradición que abarcaba tanto
la subjetividad del personaje como la intervención del autor. Y algunos cineastas habían
empezado a investigar el realismo objetivo de las narraciones de final abierto, la dramaturgia
de los encuentros casuales, y sobre todo la ambigüedad esencial del universo narrativo. En este
punto, sin embargo, la verosimilitud objetiva del modelo italiano era la convención narrativa
dominante. Principalmente los filmes deflashbacks, como Rashomon (1950), La señoritaJulia
(Frokén Julie, 1950), Vivir (1952), Tres mujeres (Kvinnors Vantan, 1952) y Lola Montes (Lola
Montes, 1955) fueron los que optaron por estudiar la subjetividad.
- Si, en retrospectiva, la narración de arte y ensayo parece,tan claramente, un producto de los
últimos cincuenta y los sesenta, lo es en parte porque fue entonces cuando se desarrolló el más
rico de los juegos entre sus tres esquemas definidores. Durante este período, la ambigua
interacción entre realismo objetivo y subjetivo alcanzó su apogeo. Considérense simplemente
algunos de los logros.