12. Il disegno per la moda

Schemi di costruzione del corpo e del volto nel figurino per la moda. Francesca Picchio Università degli Studi di Pavia francesca.picchio@unipv.it

12.1. La figura umana: il corpo, il volto La rappresentazione della figura umana assume un ruolo di primissimo piano nella pratica del disegno, sia per quello finalizzato alla rappresentazione architettonica sia per quello legato alla rappresentazione per la moda. Sin da quando eravamo bambini, la predilezione per il disegno della figura ci ha accompagnato nella strutturazione di modelli schematici per descrivere il corpo e il volto umano: a partire dalla rappresentazione dei primi ‘omino girino’, il bambino inizia a sviluppare una lettura critica della figura che lo porterà a organizzare ordinatamente le informazioni e a conoscere sempre meglio l’oggetto di studio, rappresentando il corpo secondo regole proporzionali sempre più verosimili. Sebbene il nostro volto e la struttura del corpo siano tra le forme che maggiormente dovremmo conoscere, dal momento che quotidianamente ci scontriamo e analizziamo la nostra immagine riflessa allo specchio, la rappresentazione della figura umana nell’ambito dei corsi di laurea in design rimane un argomento complesso, specie se privi di qualunque nozione anatomica di base. Non potendo esaurire in poche righe quello che meriterebbe un corso completo di anatomia, questo capitolo si limiterà a fornire le principali regole che concorrono a proporzionare correttamente la figura intera e il volto, finalizzandolo al disegno per il figurino per la moda. Il figurino è lo strumento progettuale del fashion designer e in quanto tale la sua corretta esecuzione incide sulla percezione dell’osservatore. Elaborato a mano o con l’ausilio di software di grafica, permette di visualizzare il prodotto ideato e progettato prima ancora che venga concretamente realizzato. Per questo motivo il rigore rappresentativo delle forme, il loro proporzionamento e la corretta codifica dei movimenti condizioneranno l’espressività del corpo e faranno emergere i prodotti del fashion design. Risulterà pertanto opportuno riflettere su quali siano i contemporanei canoni proporzionali per la corretta rappresentazione del corpo umano. Il ‘canone’, ovvero un codice o una regola orientativa, è stabilito attraverso specifici rapporti matematici e costituisce il sistema di rappresentazione unificato e standardizzato del corpo umano, la cui unità minima di misura è il ‘modulo’. Gli antichi Egizi furono tra i primi

Fig. 1 I diversi canoni nella storia. Da sinistra a destra: egizio, persiano, greco (Doriforo di Policleto e Venere di Prassitele).

pagina a fronte Fig. 2 L’uomo Vitruviano di Leonardo da Vinci e il Modulor di Le Corbusier. adutilizzare specifici canoni proporzionali per una rappresentazione, seppur ancora molto stilizzata, del corpo1. A partire dal periodo classico vennero puntualizzate scientificamente le regole proporzionali per dimensionare la figura2, successivamente riprese da Vitruvio che arrivò a stabilire un proprio canone di proporzionamento3. Il proporzionamento della figura umana ‘rinascimentale’ si basa sul modello classico, considerando l’altezza della testa come modulo base4. Alla fine del XIX secolo e per tutto il XX secolo il modulo di riferimento non fu più la testa, ma specifiche distanze tra le parti o stabilite da specifici movimenti della figura, come nel Modulor di Le Corbusier (1948), dove venne studiata la coordinazione modulare basandosi sulle misure di un uomo di 1,83 m5 .

1 Il canone egizio era costituito da una maglia quadrata che definiva il modulo. In realtà il modulo della griglia egizia non era un elemento del corpo che veniva ripetuto su tutta l’altezza della figura quanto più la suddivisione della griglia in 18 quadrati. Il canone persiano, siamo sempre nel quarto secolo a.C., definiva il modulo come la testa della figura. Nelle rappresentazioni di figure intere il modulo viene riportato quindi sei volte mezzo in altezza. 2 La statua del Doriforo di Policleto ha come il modulo l’altezza della testa che si ripete per sette volte mezzo nell’altezza totale della figura. Ugualmente per il corpo femminile le proporzioni vengono mantenute per sette moduli e mezzo. 3 Vitruvio iscrisse una figura umana con braccia e gambe aperte in un quadrato e un cerchio regolari. Tale canone, descritto nel De Architectura, ripreso anche da Leonardo da Vinci e perfezionato in alcune parti, afferma che il corpo umano è un modello di perfezione e armonia perché con braccia e gambe estese si adatta perfettamente alle forme di quadrato cerchio. 4 Altri trattati nel corso della storia hanno preso in considerazione le proporzioni del corpo umano (De prospettiva Pingendi di Piero della Francesca, De Divina Proporzione di Luca Pacioli, Della simmetria dei corpi imani di Dürer), in aggiunta ai numerosi studi di Michelangelo e Leonardo da Vinci. 5 Nel Canone di Fritsh, del 1895, il modulo non è più la testa, ma la distanza tra il naso e il margine superiore

Il canone contemporaneo per il proporzionamento del figurino, definito ‘Canone Moda’, prende a riferimento quello classico, poiché più semplice da applicare al disegno, apportando alcune varianti e adattandolo agli attuali canoni di bellezza utilizzati nell’ambito del fashion design6 . I principali riferimenti proporzionali per impostare correttamente il figurino del ‘Canone Moda’ sono i seguenti: • il modulo è la testa, che si ripete per 8 volte e mezzo nell’altezza della figura. (Il piede, che allunga il canone contemporaneo di 1/2, ha il dorso molto incurvato per mostrare adeguatamente l’eventuale calzatura e per slanciare la gamba); • la larghezza delle tempie stabilisce la larghezza di una spalla dalla base del collo all’articolazione. • l’asse mediano divide la figura a metà (spesso viene alzato il punto vita, accorciando il tronco e il bacino ed enfatizzando la lunghezza delle gambe); • le spalle sono larghe quanto il bacino, la vita è un terzo in meno delle spalle); • le spalle si disegnano all’esterno del tronco. L’articolazione è evidenziata da una sfera; • il gomito corrisponde al punto vita, il polso al pube, la mano a metà coscia;

della sinfisi del pube. All’inizio del 900’ vengono messi in relazione le dinamiche motorie dell’individuo e il contesto nel quale si trova, spostando l’interesse da un proporzionamento modulare ad uno funzionale. Le Corbusier definisce numericamente le proporzioni del corpo finalizzate a stabilire le dimensioni e le altezze di posizionamento degli arredi, nonchè gli spazi movimento necessari a ciascun individuo per svolgere correttamente le funzioni basilari. 6 I contemporanei canoni di bellezza sono dettati dalle riviste, dal cinema, dalla televisione, dallo sport e dalla moda, seppur soggetti a costanti variazioni e rivalutazione dei rapporti proporzionali.

• la lunghezza della coscia è uguale a quella delle gambe; • il piede di profilo è lungo quanto il modulo. Dividendo l’altezza in due parti uguali vedremo la testa e il tronco occupare quattro moduli, le gambe estendersi negli altri quattro. Le misure ‘irreali’ del canone della moda servono come orientamento per stabilire le proporzioni ideali, ma sono tuttavia indispensabili per comprendere i rapporti e le generali corrispondenze di proporzione tra le parti di una figura reale.

Assieme alla testa, la mano costituisce una delle parti più complesse da disegnare data la molteplicità di articolazioni e di posizioni che può assumere. La mano è proporzionalmente lunga quanto il volto, ed è costituita da dorso, palmo e dita. Le dita sono composte da tre falangi (falange, falangina e falangetta) e sono tutte di diverse lunghezze. Per disegnarla correttamente è necessario racchiudere il volume in una forma geometrica schematica e definire i principali punti di snodo, fino a dettagliare la forma anatomica dei suoi elementi. Il braccio è costituito dalle quattro parti mobili di spalla, braccio, avambraccio e mano. A ogni parte corrisponde uno snodo che permette la flessibilità del sistema. Lo schema di base dell’arto può essere ricondotto al disegno di due cilindri ristretti alla base e di una mano romboidale, divisi tra loro da sfere di varie dimensioni che indicano le articolazioni di spalla, gomito e polso. La lunghezza del braccio va dalla spalla alla vita, quella dell’avambraccio dalla vita all’inguine e quella della mano dall’inguine fino a metà coscia. La lunghezza del piede corrisponde al modulo di base (l’altezza della testa) ed è costituito da 5 parti: il tallone, il malleolo, l’arco del collo, la pianta e le dita. La gamba, assieme al piede, costituisce 4 moduli nel canone greco (4 e 1/2 in quello della moda) ed è formata da tre parti mobili: la coscia, la gamba e il piede, unite tra loro dalle articolazioni di anca, ginocchio e caviglia. Come per il braccio, la sua rappresentazione schematica può essere ricondotta a forme cilindriche e a tronchi di cono allungati e ristretti in prossimità delle sfere di giunzione. L’altezza della coscia è uguale a quella della gamba. Nella visione frontale è bene mantenere dei punti di non contatto tra le gambe in corrispondenza dell’interno delle cosce, del ginocchio e in corrispondenza della caviglie. Di profilo, la coscia sporge leggermente in avanti mentre ginocchio e gamba rientrano all’indietro. Il busto si estende in due moduli e mezzo del canone totale della figura, formato dalle due parti mobili di torace e bacino. La larghezza del busto è di due moduli per

pagina a fronte Fig. 3 Il canone greco femminile affiancato al canone della moda. In basso, il canone maschile e il corrispondente figurino proporzionato per la moda.

Fig. 4 Le rappresentazioni del corpo mediante linee strutturali: da sinistra, a filo lineare; a masse geometrizzate; a contorno plastico, senza e con indumenti.

pagina a fronte Fig. 5 La costruzione di mani, piedi e busto in varie posizioni e con differenti linee strutturali del disegno. il corpo femminile e di due moduli e mezzo per quello maschile. Il torace è formato dalle costole, dallo sterno, dai seni e dalle ascelle. Per collocare i capezzoli è utile tracciare due linee a 45° dall’incavo del collo verso la gabbia toracica orientandoli verso l’esterno. Nel torace maschile, la distanza tra i capezzoli corrisponde a un modulo. La massa pelvica è composta da ventre e ombelico, fianchi e pube. Nel profilo la massa toracica protende verso avanti mentre quella pelvica verso indietro. Per disegnare correttamente il movimento delle masse toraciche e pelviche è necessario stabilire forme geometriche schematizzate e tracciarne le torsioni degli assi di simmetria orizzontali e verticali.

Al fine di strutturare proporzionalmente un volto occorrerà esaminare singolarmente tutte le singole componenti morfologiche che lo compongono. L’occhio è formato dal bulbo oculare perfettamente sferico entro il quale vi sono l’iride e la pupilla. È protetto da una palpebra superiore più grossa ed estesa e da una inferiore più sottile. La distanza tra un occhio e l’altro corrisponde alla larghezza di un occhio. Per intensificare lo sguardo la palpebra superiore copre lievemente la pupilla, proiettando una leggera ombra sul bulbo; l’iride e la pupilla conterranno delle sfere di cui la parte centrale più grande e le due laterali ridotte.

Fig. 6 La costruzione del volto visto frontalmente.

La lunghezza del naso corrisponde all’incirca a quella delle orecchie e la distanza delle pinne nasali equivale alla larghezza di un occhio. È collegato alla bocca dal solco nasale, o filtro, che si trova lungo la stessa retta dell’incavo sottostante il labbro inferiore. L’altezza del naso è uguale a quella tra la sua base e l’inizio del mento. L’orecchio è formato da un bordo esterno, elice, e da uno interno, antelice, dal lobo, dal trago, dal tubercolo e dalla conca del padiglione auricolare. La bocca è formata dal labbro superiore e labbro inferiore, generalmente più largo e carnoso. I punti di congiunzione delle labbra corrispondono a 1/3 dell’occhio, calcolato dall’interno. Tra la fine del naso e l’inizio del labbro superiore si trova il filtro di forma trapezoidale.

Le rappresentazioni della testa e del volto sono tra gli aspetti del disegno più complessi da eseguire. La struttura della testa va sempre pensata come un volume, simile a quello di un uovo: gli assi orizzontali AB e verticali CD dividono l’ovoide in quattro settori, di cui la parte superiore è costituita dalla scatola cranica, quella inferiore dal viso e dalle mandibole. Per il proporzionamento delle parti del volto ci affidiamo allo studio di Leonardo Da Vinci, per il quale l’altezza totale della testa viene divisa in tre parti uguali: • dalla radice dei capelli alla palpebra superiore; • dalla palpebra superiore alla base del naso; • dalla base del naso alla punta del mento.

1. tracciare l’altezza AB e la radice dei capelli C (che corrisponde ad 1/12 del segmento AB) 2. suddividere in tre parti uguali il segmento CB, trovando i punti D, E; 3. tracciare un cerchio dal raggio DA e costruire il rettangolo relativo. Dividerlo in due parti uguali con il segmento HI; 4. costruire l’ovale-sagoma del volto, facendo attenzione a tracciare una curva lieve per il mento e la mandibola. Sono state stabilite la larghezza delle tempie (HI), la massa cranica (MC), la massa del volto (MV); 5. dividere MV in 5 parti uguali. MI è i 2/5 di MV. Definiamo così il segmento orizzontale LM. 6. definire occhi e naso: dividere il segmento HI in 5 parti uguali; 7. il naso è racchiuso all’interno di un trapezio allungato alla cui base tracceremo le sfere di cui la centrale più grande e le due laterali ridotte. La lunghezza del naso corrisponde all’incirca a quella delle orecchie e la distanza delle pinne nasali equivale alla larghezza di un occhio. La base del naso è collegata alla bocca dal solco nasale, o filtro, che si trova lungo la stessa retta dell’incavo

1

D

2

3 a b c d

A

Fig. 7 Il volto frontale, di tre quarti e di profilo.

pagina a fronte Fig. 8 I dettagli del volto.

sottostante il labbro inferiore. L’altezza del naso è uguale a quella tra la sua base e l’inizio del mento; 8. l’orecchio è formato da un bordo esterno, elice, e da uno interno, antelice, dal lobo, dal trago, dal tubercolo e dalla conca del padiglione auricolare; 9. la bocca è formata dal labbro superiore e labbro inferiore, generalmente più largo e carnoso.

I punti di congiunzione delle labbra corrispondono ad 1/3 della larghezza dell’occhio, calcolato dall’interno. Tra la fine del naso e l’inizio del labbro superiore si trova il filtro di forma trapezoidale.

• tracciare un cerchio di raggio DA come per quello stabilito nella rappresentazione frontale. Prolungare all’esterno un terzo del diametro e costruire un secondo cerchio dello stesso raggio; • disegnare un quadrato tangente alle circonferenze e di lato uguale alla lunghezza dei due diametri. Dividerlo in 4 settori uguali a, b, c, d; • riportare le proporzioni degli elementi del volto come impostate nel volto frontale. Nella zona 1 si troveranno la testa e la fronte; nella zona 2 nuca e naso; nella zona 3 collo e mento; • per il disegno della testa femminile, rientrare di 1/3 del settore d; • la radice del naso è allineata con l’incavo sottostante la bocca; • la mandibola termina a 1/3 del settore b e l’orecchio si disegna obliquo dietro di essa; • disegnare con una linea curva il cilindro del collo e innestarlo nella nuca (settore a) e sotto il mento (settore c).

Fig. 9-10 Il moodboard per la realizzazione di un costume di scena di “Il Flauto Magico”. Qui sopra alcune immagini selezionate per rappresentare il personaggio di Papageno, a destra per quello della Regina della Notte. 12.2. Il concept progettuale Il figurino per la moda è il mezzo ideale per la rappresentazione grafica di un concept che descrive un abito o un oggetto d’uso legato al fashion design. Nello specifico, il concept per la moda è una proposta progettuale necessaria a definire gli elementi fondamentali per rappresentare un’idea, nonché a fornire le basi e le linee guida per la sua realizzazione. È composto da una descrizione scorrevole e completa, generalmente grafica, di cosa l’abito o la collezione vuole raggiungere in termini di significato, di immagine, di cromie di colore. Per la realizzazione di un capo di moda, un indumento, un oggetto o una collezione, il concept viene utilizzato sempre più spesso preceduto dal moodboard. Quest’ultimo è un elaborato grafico sotto forma di tavola (eseguita a collage o assemblata in digitale) in grado di raccogliere suggestioni di vario genere, utili a restituire l’atmosfera e lo stile di un’idea progettuale. La mappa mentale che viene generata a partire dall’accostamento di immagini più o meno simili (che tra loro intrattengono relazioni di senso) produce in chi la osserva un’interpretazione soggettiva delle informazioni e una stimolazione a sviluppare idee creative e concept progettuali che abbiano come filo conduttore la stessa suggestione esercitata dalla moodboard. Immaginiamo quindi di dover realizzare il concept di un capo o di una collezione a partire da suggestioni di alcune immagini o filoni narrativi esistenti. A titolo esemplificativo,

è possibile farsi ispirare da immagini scenografiche, trucchi e costumi e, perché no, dai suoni di una rappresentazione di un’opera teatrale, per strutturare un moodboard contenente le principali linee grafiche, i colori, le suggestioni che esercita ciascun personaggio. Nel collezionare le informazioni e accostarle per dar loro significato, verrà avviato un processo di interpretazione e ricomposizione di senso, un concept progettuale legato alla rappresentazione di quel personaggio che interesserà ciascun aspetto a lui legato, dall’abito agli accessori, dalla silhouette alle movenze, fino al trucco e all’espressione del volto. Di seguito viene illustrato l’esempio di un concept progettuale elaborato per l’opera teatrale Il Flauto Magico (Die Zauberflöte) di Wolfgang Amadeus Mozart del 1791. Ripensare i costumi e gli accessori di uno dei personaggi teatrali dell’opera per adattarli a una più contemporanea collezione, a un differente contesto culturale e per dar loro un nuovo significato è un esperimento di disegno progettuale che implica l’utilizzo di entrambi gli strumenti del moodboard e del concept. Da alcune celebri rappresentazioni dell’opera teatrale sono stati presi spunti per elaborare nuovi costumi e accessori dei personaggi. Il figurino viene strutturato sulla base delle regole proporzionali stabilite, anche se adattato alle caratteristiche fisiche ed espressive dei vari personaggi coinvolti. L’attenzione, in questo caso, sta nel caratterizzare non solo il costume di scena, ma anche le sembianze fisiche del personaggio, le movenze, le espressioni, per costituire una sorta di nuovo bozzetto progettuale che rappresenti ‘l’idea originaria’ di ciascun personaggio mozartiano.

Fig. 11-12 Concept e realizzazione grafica dei costumi ideati per il personaggio di Papageno e, nella pagina a fianco, alcune varianti per quelli della Regina della Notte, ideate sulla base delle stesso moodboard.

Fig. 13 Alcune tipologie di rappresentazione dei tessuti e degli abiti per la moda.

pagina a fronte Fig. 14 texture realizzate ad acquerello per tessuti e abiti di alcuni personaggi del mondo del cinema. 12.3. Gli abiti, i tessuti e gli accessori Per moda (dal latino modus, modo, foggia, maniera) intendiamo la sequenza di variazioni legate al gusto del momento e proposte dal mercato a ogni stagione. La moda prescrive uno stile di breve durata, all’interno del quale ogni individuo trova le variazioni personali che gli permettono di affermare la propria identità, soddisfare i propri desideri e distinguersi dagli altri. Mentre il costume indica il modo di vestirsi di un determinato luogo, epoca o gruppo sociale (si vedano i costumi tradizionali e antichi), l’abbigliamento indica l’insieme di tutti quegli oggetti, capi e accessori, necessari per decorare e proteggere il corpo, in altre parole per vestirsi. Scarpe, borse, cinture, cappelli, occhiali e guanti devono essere analizzati nelle forme e nei materiali per essere riprodotti seguendo un linguaggio comunicativo aggiornato ed efficace. Inutile sottolineare l’importanza dello studio evolutivo e dell’attuale conformazione di ciascun accessorio o indumento di moda si intenda riprodurre associato a una specifica figura maschile o femminile. Basti pensare all’evoluzione degli occhiali, utilizzati inizialmente dalle popolazioni Inuit per proteggersi dal riverbero della neve tramite ossa cave e legnetti, fino alle più recenti varianti con materiali leggeri; o all’aspetto simbolico che vincolava l’utilizzo del guanto ai re feudali fino a utilizzarlo più recentemente in modo pratico per sostituire il manicotto di pelliccia nella funzione di scaldamani. Anche se le forme e le funzioni sono cambiate nel corso dei secoli, comprendere

Fig. 15 Varianti techiche di colorazione di uno stesso capo di abbigliamento: da sinistra, matita colorata, pantone, colorazione digitale su software di grafica (Adobe Photoshop).

Fig. 16 Tecnica pittorica ad acquerello per la rappresentazione di un accessorio di abbigliamento. Si notino le sfumature dei pigmenti e l’utilizzo del bianco della carta per lasciare i punti di luce. e della matita. come certi aspetti legati agli indumenti e al loro utilizzo, sia funzionale che estetico, abbiano condizionato i contemporanei trend della moda, aiuta molto nel disegno delle loro forme. Visualizzare ciascun indumento o accessorio da differenti punti di vista e compararlo con diversi modelli appartenenti alla stessa categoria permetterà di conoscerlo, valutarne meglio le caratteristiche e proporre un disegno orientato a possibili spunti progettuali. Per la realizzazione dei figurini di moda sui quali disegnare il modello dell’abito, è necessario riferirsi allo schema anatomico della figura, la cui costruzione proporzionale è spiegata nel paragrafo 9.1, e mano a mano ‘rivestirlo’ con passaggi grafici graduali. Tale processo di costruzione dell’abito sul figurino, grazie al quale sarà possibile visualizzare l’effetto del prodotto finale su chi lo indosserà, conduce alla realizzazione di un

Phtalo turchese Blu di Prussia

Malva Permanente Nero Fumo

Fig. 17 Accessori di moda realizzati con la tecnica del pantone.

cartamodello. Il cartamodello costituisce un importante output del disegno, poiché costituisce l’elaborato esecutivo sul quale viene realizzato il capo. Spesso i Fashion designer si avvalgono delle più aggiornate tecniche di colorazione dell’abbigliamento dei figurini di moda per caratterizzare al meglio la propria idea concettuale. Più il dettaglio sul figurino sarà curato, sia nella descrizione della texture che nella colorazione, più il prodotto non sarà soggetto a false interpretazioni da parte della

Fig. 18-19-20 Concept e realizzazione grafica di accessori per la moda. In questa pagina occhiali da vista, nella pagina a fianco due gioielli. Si notino i dettagli degli elementi che mostrano il funzionamento meccanico o la texture. produzione sartoriale. Per fare questo, oggi più che mai entrano in campo i programmi di elaborazione digitale delle immagini, comprese le tecniche di collage di forme e tessuti esistenti su di figurini impostati col disegno tradizionale a mano. Questa ibridazione tra disegno manuale e segno digitale fornisce accessori sempre più rispondenti all’immagine finale, oltre a costituire un importante strumento per lo stilista, che grazie a esso è in grado di creare molteplici configurazioni di texture e colore sopra lo stesso oggetto. In questo paragrafo vengono illustrati alcuni esempi di accessori di moda realizzati con differenti tecniche grafiche totalmente manuali, che vedono l’utilizzo di penne, pennarelli e pantoni, o ibride, elaborate parzialmente su software di grafica.