REVISTA FORMA VOL 03 PRIMAVERA '11 by fernando janeiro

ISSN 2013-7761

VOL 03 PRIMAVERA ‘11

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FORMA Revista dâ&#x20AC;&#x2122;Estudis Comparatius Art, Literatura, Pensament ----------------------------------

Vol 03 Primavera â&#x20AC;&#x2DC;11

La revista FORMA és una publicació gestionada per estudiants de l Màster en Estudis Comparatius d’Art, Literatura i Pensament i de l Doctorat en Humanitats de la UNIVERSI TAT POMPEU FABRA. http://www.upf.edu/forma © Els drets d’autor dels textos normativa Creative Commons 3.0.

publicats estan subjectes a

Amb el suport de l’Institut Universitari de Cultura Departament d’Humanitats de la UNIVER SITAT POMPEU FABRA. REVISTA FORMA 2011

la del

/VOL 03 PRIMAVERA ‘11 ISSN: 2013-7761

/EDITORIAL 09 ------------------------------------- ------------------------- -----------//COL.LABORACIONS ------------------------------------- ------------------------- -----------ROSELLÓ BOVER, Pere: La transformació auroral: El Poema i d’El pis de la Badía, de M iquel Àngel Riera 13 WILHITE, Valerie Michelle: La metamor fosis de un hada: Melusina en las versiones medievales de Jean d’Arras y Coudrette y en El Unicornio de Múji ca Lainez

///ENTREVISTA ------------------------------------- ------------------------- -----------ARES YÁÑEZ, Berta, Raul: “De Derrida aprendí que los únicos escritores que merecen la pena son aq uellos que no pueden parar de escribir”. Entrevista a Mark C. Taylor 35 ////ARTICLES ------------------------------------- ------------------------- -----------BEJARANO, Alberto: Roberto Bolaño et les faits divers 45 CIVILOTTI GARCÍA, Diego: Tiempo sin t iempo: La salvación frustrada. Redención y m úsica sagrada en Parsifal, de Richard Wagner

HERNÁNDEZ ROJAS, Blanca: Luz y movimi ento vertical. El fenómeno de la luz en el surrealis mo y la mística medieval

LEÓN ARRATIA, Alejandra: Palabras cho rreantes: Éxtasis y creación poética en Néstor Perlongher

MANCINELLI, Chiara: Francesc Eiximeni s y su programa pedagógic o 101 SARKIS FERNÁNDEZ, Tamer: Do y Dojo: A lgunas consideraciones hacia una antropología del karate Kyo kushinkai

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VEGA i ROFES, Aina: La recepció de Schopenhauer a la Vien a Fin-de-Sciècle

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/////RESSENYES ------------------------------------- ------------------------- -----------ARES YÁÑEZ, Berta: De la religión, las artes, Dios y el cambio climático 141 DORIGNON, Camille: Panorama de l’actu alité de la casuistique en matiére de restitution s d’ouvress d’art

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SANCHO FIBLA, Sergi: El jardín de las delicias: entre ficción y mirabilia

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SANJAUME i CALVET, Marc: Contra la in diferencia

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//RENOVACIONS I CONTINUÏTAT// ---------------------------------------------------El passat mes de febrer el conseller d’Economia i Coneixement, Andreu Mas-Colell, anunciava una retallada del 10% del pressupost als rectors de les 7 universitats públiques catalanes. Si a l’hivern es parlava de 90 milions d’euros de retallada, sembla ser que la xifra ha anat pujant fins els 144 segons dates d’aquest abril. Des de Form a, no ens podem estar de lamentar-ne les conseqüències com ara la supressió de màsters i d’assignatures de lliure elecció, l’augment de la càrrega lectiva en detriment de la recerca per part dels docents, l’increment remarcable de les taxes de les matrícules i la penalització econòmica en casos de repetidors, entre moltes d’altres. Com que no queda altre remei que controlar la despesa, la majoria de les universitats han decidit precipitadament tancar tot o part del mes d’agost (UPF inclosa, que ja ho va fer l’any passat). Es preveu així un estalvi de 50.000 euros setmanals. De moment, no està prevista cap mesura per equilibrar la situació dels becaris que veuran interrompudes la durada d'algunes beques de col·laboració en els centres afectats. Tot plegat, un empobriment de l’oferta formativa i una precarització de la recerca i la docència. Però Forma, ara més que mai, creu en la rellevància de la investigació acadèmica com a eina de progrés i desenvolupament. És per això que intensificam la nostra activitat i provam de seguir aportant el nostre granet d’arena a l’educació pública universitària amb nous projectes oberts a la participació d’estudiants i investigadors. En aquest sentit, tenim dues coses importants a anunciar: la primera és que amb la publicació d’aquest nou número de la revista (el que fa quatre), hem assolit una consolidació que ens ha permès comptar amb una oferta cada vegada més gran de col·laboracions i articles de qualitat, tant a nivell nacional com internacional, així com iniciar un determinant procés cap a la indexació de la publicació. La segona, és el projecte d’organització, a Barcelona, d’un congrés de joves investigadors en Humanitats el mes d’abril del curs vinent. Esperem poder-ne oferir ben aviat tota la informació detallada a la nostra w eb. Bona primavera a tothom. Consell Editorial

//COL.LABORACIONS ----------------------------------

//LA TRANSFORMACIÓ AURORAL: EL POEMA I D’EL PIS DE LA BADIA, DE MIQUEL ÀNGEL RIERA // ---------------------------------------------------PERE ROSELLÓ BOVER UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS

/// PARAULES CLAU: Poesía, poesía catalana contemporánia, anàlisi de text. RESUM: Aquest article comenta el poema I del poemari El pis de la badia, de Miquel Àngel Riera. Aquesta peça és una magnífica obertura de l’últim poemari de l’autor, atès que narra una experiència inicial i, alhora, iniciàtica. Escrit en un llenguatge senzill, només amb el suport d’algunes imatges i emmotllat en alexandrins, Miquel Àngel Riera en aquests versos aconsegueix comunicar al lector la transformació interior que li ha fet sentir l’experiència de l’espera de l’estimada. Es tracta d’un poema que s’inscriu en la lírica amorosa més característica de l’escriptor de Manacor i, sens dubte, en constitueix un dels moments més reeixits.. KEYWORDS: Poetry, contemporary Catalan poetry, analysis of the text ABSTRACT: This paper comments the first poem of the collection of poems El pis de la badia, by Miquel Àngel Riera. This piece is a ma gnificient opening of this author's last collection of poems, as it narrates an experience which is both initial and initiatic. Written in a plain language, with the solely support of some images, and moulded in verses of tw elve syllables, in these verses Miquel Àngel Riera manages to communicate to the reader the inner transformation brought about by the experience of w aiting of the beloved. This poem falls within the loving poetry characteristic of the w riter of Manacor and, undoubtedly, constitutes one of its most successful moments. ///

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Introducció L’any 1992 Miquel Àngel Riera (Manacor, 1930 – Palma, 1996) va publicar la primera edició d’El pis de la badia1 (escrit l’estiu de 1991), dotze anys després d’haver tret a la llum Llibre de benaventurances (1980), el poemari anterior. El volum suposava el retorn de l’escriptor manacorí a la poesia, després d’uns anys de dedicació quasi exclusivament a la narrativa. A més, si bé tota la lírica catalana de Riera està travessada pel tema de l’amor a Nai –nom rere el qual ens parla de l’estimada real–, aquest llibre també suposava una tornada a una poesia altra volta centrada en el tema exclusivament amorós, que havia caracteritzat Poemes a Nai (1965), el primer llibre català publicat pel nostre poeta. El pis de la badia havia estat motivat per un fet biogràfic: l’adquisició d’un apartament al Passeig Marítim de Palma, amb la finalitat de sovintejar la ciutat, per tal d’aprofitar millor la darrera etapa de la vida, que s’obria al nostre poeta amb la perspectiva de la propera jubilació. De fet, el poemari és ple de referències a fets i a anècdotes reals. Per aquest motiu, els poemes del llibre insisteixen reiteradament en el motiu del carpe diem, tot proclamant una recerca aferrissada de la felicitat, i alhora mostren la consciència i el temor de l’escriptor a la decadència de la vellesa, a la malaltia i a la mort. Potser a causa de la consciència de la proximitat de la mort, Miquel Àngel Riera es va lliurar durant els últims anys a una tasca de correcció dels seus poemaris. Poem es a Nai, Biografia i Llibre de benaventurances, escrits i publicats ja feia temps, foren sotmesos a una revisió intensa –més en uns poemes que en altres– i n’aparegueren noves edicions (el 1995 els dos primers i el 1990 i el 1995 el tercer). Sens dubte, la mort sobtada del poeta va impedir que realitzés aquesta labor en els altres dos llibres publicats: La bellesa de l’home i Paràbola i clam de la cosa hum ana. Curiosament, però, un dels llibres que sofrí una revisió més intensa va ésser El pis de la badia. Just un any després d’haver estat publicat, n’aparegué una altra edició2, motivada, no perquè s’hagués exhaurit la primera, sinó per la decisió de l’autor d’introduir-hi una sèrie de correccions –en alguns casos considerables– en vint-i-quatre dels trenta poemes 3. Aquesta reedició tan poc distanciada de l’anterior va obligar Miquel Àngel Riera a posar una nota preliminar en què confessava que, en veure el llibre imprès, havia tingut la “impressió de tractar-se d’un material que encara no havia tancat les darreres fases del seu procés creatiu”, per la qual cosa havia assajat “de dedicar-li un nou esforç”, tot i admetre que haver-lo publicat en un estat inacabat li produïa “un cert sentiment de vergonya enfront dels generosos lectors de la versió primerenca” 4 . En general, a més de canviar algunes expressions que potser no agradaven al poeta, la majoria de les correccions que Miquel Àngel Riera introdueix al seu text semblen voler corregir (i, fins i tot, evitar) possibles problemes de mètrica o eludir algunes repeticions.

Miquel Àngel RIERA, El pis de la badia (Barcelona: Columna, 1992). Miquel Àngel RIERA, El pis de la badia (Barcelona: Columna, 1993). 3 Vegeu l’edició crítica de l’obra de Mique l Àngel R IER A, Obra Poètica Completa (1953-1993). Edició crítica a cura de Pere Rosselló Bover. (Port de Pollença: edicions del salobre, 2004), pàgs. 169-213. 4 Miquel Àngel RIERA, El pis de la badia (Barcelona: Columna, 1993), pàg. 11. 2

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LA TRANSFORMACIÓ AURORAL

Un dels poemes que experimenten canvis significatius és, precisament, el primer, que nosaltres ens proposem comentar. Almenys dotze versos sofreixen modificacions, algunes de les quals són importants, si bé cap d’elles en modifica el sentit. Vegem-ne, tot seguit, l’última versió, per passar després al seu comentari:

Aquell matí de maig inaugural, la vida em posà dins les mans la pedra dels migdies. Eren les tu i jo en punt, al pis de la badia, on havíem pujat tu i jo pelegrinant a tocar enfervorits el tremp de les falzies. De sobte, aquest cos meu, que abans solcaven ombres i un temps de desencís espès que m’ofegava, es va posar expectant com si mai altra cosa no hagués fet que esperar-te. La meva carn mostrava les ferides dels anys igual que un dia abans, eren ben els mateixos la color dels meus ulls, l’empremta dels meus dits, el to de veu i el número del carnet personal que em garanteix ser poble. En un moment que el món semblà posar-se en zel, va succeir quelcom que féu que la poquesa dels fets quotidians de sobte es capgiràs, i així fou prou que tu, convertint en diumenge el que era un dijous trist color de ventegada, sublimassis ran meu d’una manera nova calcant l’estil netíssim de la primera aurora que posares a punt tot just de ser persona. Enmig de ser-ho tant, de tant com existies, et va definir el cos que preferies ser molt més que mantenir-te en forma de concepte, i amb ell arran de mi vaig sentir que escorava la química del meu. I allò que abans jo era una dolça tenalla m’ho va anar esbrossant deixant-me nu, amb l’hàlit dels sers iniciàtics, aquell setze de maig, demostrant-me que un dia nat per ser qualsevol pot acabar no essent-ho quan a partir d’un bes ens ha sotmès un cos.

Tema i forma El poema ens presenta un fet que generà no sols aquesta peça, sinó tot el conjunt del llibre. Es tracta del relat d’un descobriment, que produeix una metamorfosi en el poeta, en el sentit que li canvia l’existència o, almenys, la seva manera de veure-la. El jo poètic ens conta com descobreix la naturalesa corporal del seu amor per l’estimada, la qual cosa li fa experimentar un renaixement de l’amor i de la vida. Es tracta, per tant, d’un poema narratiu –encara que els fets contats, com veurem, no siguin de naturalesa externa–, per al qual Riera ha escollit l’ús del vers alexandrí sense rima. El primer hemistiqui sol acabar amb paraula aguda, però algunes vegades també ho fa amb un mot pla (versos 9, 11, 20, 24, 27 i 28). En el segon

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hemistiqui semblen predominar les terminacions planes per sobre de les agudes (versos 4, 10, 11, 14, 16, 23, 27 i 31) i de les esdrúixoles (vers 12), però no hi ha una alternança sistemàtica de les terminacions masculines o femenines. Amb aquesta elecció mètrica sembla que el poeta ha pretès trobar un metre ample, que li permetés una narració detallada i minuciosa, i que alhora imposés un ritme constant i una cadència pausada i elegant. Així, el resultat és força diferent del de les combinacions de versos llargs i breus sense mètrica, en què en tants d’altres poemes el nostre autor cercava un ritme nou i més personal.

Presentació: ver sos 1-5 Pràcticament, tot el poema és un conjunt compacte, les seqüències del qual vénen marcades per les oracions gramaticals emprades i, per tant, s’expliciten gràficament en l’ús del punt i seguit (és a dir, una pausa més llarga en una lectura en veu alta). Els cinc primers versos serveixen de presentació, car Riera ens hi situa els esdeveniments en un moment i en un lloc determinats i es refereix als episodis immediatament anteriors. Així, ens emplaça a un “matí del maig”, precisament “al pis de la badia”. No es tracta, però, d’un dia qualsevol, sinó d’un jorn que deixarà petjada en el jo de poeta, per la qual cosa utilit za per designar-lo el demostratiu “Aquell”, que el singularitza d’entre els altres. Malgrat que no pretenem aquí fer crítica textual, en la primera edició d’El pis de la badia Miquel Àngel Riera ens parlava d’“Aquest setze de maig”, tot utilitzant una datació concreta, que a la segona edició només apareix al vers 29. Tanmateix, la importància d’aquest jorn ve donada per l’adjectiu “inaugural” amb què el titlla, car representa el començament d’una nova manera d’entendre l’existència i, per tant, d’una nova vida amb què s’obre tot el poemari. Tanmateix els dos primers versos ens aclariran que aquest descobriment no ha vengut donat ni per la casualitat ni per la intervenció d’altri, sinó que ha estat precisament “la vida” qui s’ha encarregat de comunicar la descoberta al poeta. Aquesta troballa es presenta mitjançant una metàfora molt expressiva però difícil de precisar (“la pedra dels migdies”), que en palesa la transcendència i, alhora, la contundència. A més, és presentada com si es tractés de la donació d’un objecte preciós o màgic, car li ha posat “dins les mans”5, de la mateixa manera com a les rondalles o als mites els herois reben aquesta mena d’estris. El tercer vers ens situarà els fets en l’espai concret del pis de la badia. En canvi, la narració ara eludeix les referències temporals, tal com ho palesa l’expressió del tercer vers “les tu i jo en punt”, en què substitueix els nombres de les hores i els minuts pels pronoms personals 6. Pel que fa a l’espai, encara que es tracta d’un escenari tancat, les diverses informacions que ens dóna ens suggereixen la idea d’obertura: la referència a la “badia” on està situat el pis; la idea de pujar-hi “pelegrinant”, com si es tractés d’una ermita situada dalt d’un turó; i el fet que allà puguin tocar-hi “enfervorits el tremp de les falzies”. En general, la idea d’ascensió –que també es troba en la poesia de Vicente 5

Notem també com aquest vers ha sofert una gran transformació en la segona edició del llibre (on simplement deia que la vida l’havia “sabut posar d’hora amb una gran destresa”), tot guan yant una expressivitat. L’expressió “la pedra dels migdies”, en canvi, ja apareixia al vers cinquè. 6 A la primera edició, en canvi, emprava l’expressió “l’amor en punt”.

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LA TRANSFORMACIÓ AURORAL

Aleixandre, una de les influències més importants de la poesia de Miquel Àngel Riera en els inicis– dominarà tot el poemari i esdevindrà un correlat simbòlic del procés de superació i d’elevació del poeta en el seu itinerari amorós i vital7. Cos central: versos 6-26 El cos central del poema s’inicia al vers 6 i arriba fins al primer hemistiqui del 26. Està format per quatre oracions, que es poden considerar quatre subseqüències. La primera, que abasta fins al primer hemistiqui del vers 9, ens comunica que s’ha produït una transformació en el jo del poeta. La locució adverbial “De sobte” ens adverteix que es tracta d’un canvi que ha tingut lloc sense cap indici o senyal previ. Però sobretot cal destacar el desplaçament, mitjançant una sinècdoque (és a dir, la substitució del tot per una part), del protagonisme del “jo” del poeta al seu “cos”. Aquest recurs implica un canvi en l’ús de la persona gramatical dels verbs, que passen de la primera a la tercera del singular, de l’ús del “jo” al de l’“ell”. Ara el protagoni sta és “aquest co s meu”, que assumeix una actitud independent de la resta de la persona i es posa “expectant com si mai altra cosa / no hagués fet que esperar-te.” De fet, traslladar l’actitud de l’espera únicament al cos implica dotar-lo d’una capacitat intel·lectual i afectiva o, el que és el mateix, subordinar el vessant psicològic o espiritual al fisiològic o material. D’aquesta manera, Riera vol subratllar la naturalesa corporal o física de l’amor, lluny de tota idealització platònica o de les deformacions espiritualistes que la religió ha fomentat8. A més, el segon hemi stiqui del vers 6 i tot el vers 7 ens ofereixen una informació addicional sobre aquest nou protagonista, la qual ens augmenta la idea de la magnitud del canvi experimentat: si ara el cos s’ha posat “expectant” –això és, actiu–, just abans es caracteritzava per una actitud del tot diferent, més tost característica de la depressió: “abans solcaven ombres / i un temps de desencís espès que m’ofegava”. Notem que, si bé el primer element d’aquests sintagmes coordinats (“abans solcaven ombre s”) es refereix al cos, el segon es refereix a tot el conjunt de la persona, ja que hi torna aparèixer la primera persona del singular (“m’ofegava”). És clar que la raó del canvi ha vingut determinada per l’acció que ha originat aquesta expectació: això és, el fet d’esperar la persona estimada, que és sentit com una acció única i fins aleshore s mai no duta a terme (“com si mai altra cosa”), tot i que hem de suposar que en altres oca sions el p oeta ha d’haver viscut esperes com aquesta. La segona oració gramatical ocupa des del segon hemistiqui del vers 9 fins al final del vers 13. La seva funció és subsidiària de la frase / seqüència anterior, ja que només pretén fer palès que la transformació operada no afecta en res l’aspecte exterior del poeta, sinó que es tracta exclusivament d’un canvi interior o d’estat anímic. Així, “les ferides dels anys”, el color dels ulls, “l’empremta” dels dits, “el to de veu” i “el número / 7

Sobre aquesta qüestió, vegeu Pere ROSSELLÓ BOVER, «La influència de la Generació del 27 en la poesia de Miquel Àngel Riera», Estudis Baleàrics, 54-55 (febrer-setembre 1996), pàgs. 53-68. 8 Vegeu l’article de Pau G ILABERT BARBERÀ, «Mal eït platonisme! Pell, carn i cos de persones concretes: etapes d’un combat lliurat –i vençut– en l’obra poètica de Miquel Ànge l Riera» dins Homen atge a Miquel Dolç. A ctes del XII Simposi de la Secció Catalana i I de la Secció Balear de la SEEC. Palma, 1 al 4 de febrer de 1996, ed. a cura de M. C. Bosch i M. A. Fornés (Palma, Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern Balear, 1997), pàgs. 531-547.

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del carnet personal” que li “garanteix ser poble” segueixen essent exactament els mateixos d’abans. A més, aquests quatre versos i mig tenen la funció de servir d’interludi, que ens prepara per a les due s oracions / seqüències següents, que desenvoluparan el motiu central del poema, que ja havia estat presentat a la primera seqüència. Les dues oracions següents constitueixen el nucli del poema. La primera s’inicia al vers 14 i acaba al final del vers 21; la segona comença al vers 22 i finalitza al primer hemistiqui del 26. En aquests versos s’aclareix que la transformació soferta pel poeta ha estat generada per l’estimada, això és, pel “tu”. Els tres primers versos de la primera seqüència subratllen la meravella d’aquest canvi. En primer lloc, s’assenyala com la percepció de tota la realitat exterior n’és afectada, la qual cosa es fa explícita mitjançant l’ús de l’animalització: “el món semblà posar-se en zel”. En segon lloc, s’indica com la melangia i la poca magnitud d’un dia feiner qualsevol adquireix de sobte l’excepcionalitat festiva d’un diumenge. Riera, per referir-se a la grisor d’aquesta jornada, introdueix una sinestèsia consistent a atribuir al vent una tonalitat visual: “un dijous trist color de ventegada”. Subratllem que tot el pes d’aquesta transformació recau sobre el “tu”, que ha estat capaç de sublimar la realitat grisa de la quotidianitat i, en impregnar-li un nou sentit iniciàtic, ha generat el prodigi: “calcant l’estil netíssim de la primera aurora / que posares a punt tot just de ser persona.” Es tracta d’una nova naixença, d’una nova vida, que s’ha obert amb la perspectiva amb què l’estimada ha impregnat el quotidià. La segona oració trasllada el protagonisme del “tu” al cos de l’estimada. Si el poeta abans s’havia concretat en un “cos”, ara realitza el mateix procés en la figura de la dona. Precisament, ens diu que aquest cos és el resultat de la intensitat del fet d’existir: “de ser-ho tant [persona], de tant com existies”, l’estimada es va concretar i va adquirir corporeïtat, com una forma preferible a la d’ésser únicament un “concepte”. Adonemnos com, al capdavall, Miquel Àngel Riera està utilitzant un llenguatge procedent de la religió cristiana: tal com Déu passà d’ésser esperit a ésser home, tot encarnant-se en Jesucrist, l’estimada –des de la perspectiva del poeta, és clar– va preferir convertir-se en un cos humà que no pas re star una idea pura. Ara bé, aquesta materialització del “tu” en un cos produirà un efecte sobre el “jo ” poètic, tot insistint en el poder que la matèria de l’estimada exerceix sobre la seva matèria: “i amb ell arran de mi vaig sentir que escorava / la química del meu.” El poeta empra el mot “química” amb tota intencionalitat, car vol remarcar que aquest procés sofert tan sols és el resultat d’una reacció produïda pel contacte de dos elements individuals, el seu cos i el d’ella, que per separat serien incapaços de generar cap transformació. D’aquesta manera torna insistir en el caràcter corporal o material de la naturalesa humana, que ja apareixia amb els mateixos termes a Llibre de benaventurances, en front de l’espiritualitat defensada per la tradició religiosa. Final: versos 26-31 Des del segon hemistiqui del vers 26 fins al final del poema es desenvolupa una darrera oració / seqüència, el centre de la qual es troba al primer hemistiqui del vers 29 (“aquell setze de maig”). Aquest hemistiqui ens aporta la datació del fet descrit en tota la peça i, a més, ens remet directament –tot concretant-lo– al primer vers de la composició. La primera part d’aquesta seqüència final ens narra la manera com s’ha produït la

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metamorfosi i retorna al “jo” inicial del poema. El jo poètic escull el pronom “allò”, en la forma neutra i més indefinida, que exclou tota possibilitat d’humanitat, per explicar la seva naturalesa anterior al canvi operat aquell matí. Ara, però, utilitzarà una metàfora per narrar-nos com s’ha produït la transformació: una “dolça tenalla”, metàfora del sentiment amorós, li ha anat arrancant (“esbrossant”) aquella antiga personalitat fins deixar-lo “nu”, això és, “amb l’hàlit dels sers iniciàtics”. Per tant, la metamorfosi ha consistit en el despullament d’una personalitat afegida, adherida posteriorment, i en la descoberta de la seva naturalesa més íntima i autèntica, de manera que, com també ja s’havia suggerit al primer vers, ens trobem davant un nou naixement. La segona part d’aquesta seqüència és introduïda per un gerundi (“demo strantme”) i és una conseqüència o lliçó que el poeta dedueix dels fets viscuts. Altra volta el poema ens re met al seu inici, tot deduint que “un dia / nat per ser qualsevol” pot esdevenir especial i s’hi pot produir un fet meravellós. La raó d’aquest canvi serà explicada al darrer vers del poema, on ens revela que tot ha consistit en el fet d’ésser sotmès, a partir d’un bes, pel cos de la persona estimada. És a dir, en una possessió o lliurament del “jo” al “tu”. Adonem-nos com no és casual que el darrer vers acabi amb la paraula “cos”, tot insistint en un dels motius centrals del poema. Cloenda Aquest poema de Miquel Àngel Riera il·lustra perfectament el pensament del nostre escriptor sobre la naturalesa humana, que amara tota la seva obra, i constitueix una magnífica obertura del llibre El pis de la badia. Amb un llenguatge senzill, únicament amb el suport d’algunes imatges i del vers alexandrí, Riera aconsegueix comunicar al lector la transformació que li ha fet sentir l’experiència d’esperar l’estimada. En la nostra opinió, es tracta d’un dels poemes més bells de la poesia amorosa escrita en català.

///BIBLIOGRAFÍA/// Vicent ANDRÉS ESTELLÉS. «Pròleg» a Llibre de benaventurances (Manacor: “Sa Nostra”, 1980), pp. 11-13. [Reproduït a Tots els poemes (1957-1981)]. Àlex BROCH. «Una metafísica de comunió humana» [Tots els poemes (1957-1981)], Avui del diumenge (19 de gener de 1986). [R eproduït a La claror que us don... (Mallorca: “Sa Nostra”, 1996)]. Miquel CARDELL . «Miquel Àngel Riera: “El poema ha de dir veritats”», Diario de Mallorca (25 de desembre de 1992). Francisco DÍAZ DE CASTRO . «La poesia de Miquel Àngel Riera», Affar, 2 (1982), pp. 87107. ––––––––––. «La poesia: un sofriment abstracte», Lletra de canvi, 27 (1990), pp. 18-20. ––––––––––. «Prólogo» a Antoloxía poética, de Miquel Àngel Riera. Edició bilingüe catalàgallec. Pròleg i selecció de Francisco Díaz de Castro. Traducció de Xavier Rodríguez Baixeras (A Coruña: Espiral Maior, 2002), pp. 7-34. [El volum conté 59 poemes.]

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PERE ROSELLÓ BOVER

Miquel DOLÇ. «Lenguaje de símbolos. Poesía esencial de Miquel Àngel Riera», La Vanguardia Española (20 setembre 1973). ––––––––––. «Pròleg» a Paràbola i clam de la cosa humana (Palma: Llibres Turmeda, 1974), pp. 5-9. [Reproduït a Tots els poemes (1957-1981)]. Pau G ILABERT BARBERÀ . «Lectura heraclitea de La bellesa de l’home (quelcom més que un caprici)», Estudis Baleàrics, 54-55 (febrer-setembre 1996), pp. 43-51. ––––––––––. «Maleït platonisme! Pell, carn i cos de persones concretes: etapes d’un combat lliurat –i vençut– en l’obra poètica de Miquel Àngel Riera» dins Homenatge a Miquel Dolç. Actes del XII Simposi de la Secció Catalana i I de la Secció Bale ar de la SEEC. Palma, 1 al 4 de febrer de 1996, ed. a cura de M. C. Bosch i M. A. Forné s (Palma: Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern Balear, 1997), pp. 531-547. Josep M. LLOMPART. «Pròleg» a Poemes a Nai (Palma: Daedalus, 1965), pp. 5-11. [Reproduït a Tots els poemes (1957-1981)]. Vicenç LLORCA . «Nada se puede contra el ángel», Lletra de Canvi, 10 (octubre 1988), pp. 7-11. [Entrevista reproduïda a Panorama amb home]. ––––––––––. Salvar-se en la paraula. La novel·lística de Miquel Àngel Riera (Barcelona: Edicions 62, 1995). Miquel MARTÍ I P OL. «Poemes a Nai, de Miquel Àngel Riera», Serra d’Or, 3 (març 1966), p. 63. Joan M AS I VIVES . «Llibre de benaventurances», Avui (1 de juny de 1980). Marta NADAL . «El grau zero de l’home», Lletra de canvi, 27 (1990), pp. 11-13. Joan OLIVER. «Paraules preliminars» a Biografia, de Miquel Àngel RIERA (Mallorca: Editorial Moll, 1972), pp. 9-10. Antoni Miquel PLANAS. «Miquel Àngel Riera. Honestedat i autoexigència» a Mots, mons i mites. Converses amb escriptors (Mallorca, “Sa Nostra”, 1996), pp. 98-103. Pere R OSSELLÓ BOVER. «Sobre la poesia de Miquel Àngel Riera», Maina, 3 (maig 1981), pp. 38-42. –––––––––. «L’origen dels Poemes a Nai, de Miquel Àngel Riera. Procés de formació d’un poeta català», Serra d’Or, 264 (setembre 1981), pp. 584-586. –––––––––. «La religió i l’obra de Miquel Àngel Riera», Affar, 1 (1981), pp. 119-128. [Reimprès a Comunicació, 29-30 (febrer 1984), pp. 5-11; i a Panorama amb home]. –––––––––. L’escriptura de l’home. Introducció a l’obra literària de Miquel Àngel Riera (Palma: Obra Cultural Balear i Universitat de Palma de Mallorca, 1982). –––––––––. «Literature and Humanity: The w ork of Miquel Àngel Riera», Catalan Writing, 2 (desembre 1988), pp. 32-45. [Reproduït en català a Panorama amb home]. –––––––––. «Miquel Àngel Riera: “El compromís amb la bellesa”», Lletra de Canvi, 27, 1990), pp. 7-10. –––––––––. «Miquel Àngel Riera. Aproximació biogràfica a l’home que va crear bellesa», Serra d’Or, 443 (novembre 1996), pp. 20-23. –––––––––. «La influència de la Generació del 27 en la poesia de Miquel Àngel Riera», Estudis Baleàrics, 54-55 (febrer-setembre 1996), pp. 53-68. –––––––––. «Alguns ressons de l’Escola Mallorquina en la poesia de Miquel Àngel Riera», Revista de L’Alguer, 10 (desembre 1999), pp. 199-208. –––––––––. «La poesia de Miquel Àngel Riera» a Miquel Àngel RIERA, Obra Poètica Completa (1953-1993) Edició crítica a cura de Pere Rosselló Bover. (Port de Pollença: edicions del salobre, 2004), pp. XV -LIV .

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LA TRANSFORMACIÓ AURORAL

Xavier Bru DE SALA. «Pròleg» a Tots els poemes (1957-1981) (Barcelona: Edicions 62, 1985), pp. 7-32. [Reproduït a Panorama amb home]. AA.DD.. Panorama amb home. A cura de Basilio Baltasar. (Palma: Conselleria de Cultura Educació i Esports del Govern Balear, 1990). AA.DD.. La claror que us don... (Mallorca: “Sa Nostra”, 1996)

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// LA METAMORFOSIS DE UN HADA: MELUSINA EN LAS VERSIONES MEDIEVALES DE JEAN D’ARRAS Y COUDRETTE Y EN EL UNICORNIO DE MUJICA LAINEZ// ---------------------------------------------------VALERIE MICHELLE WILHITE MIAMI UNIVERSITY

/// PARAULES CLAU: Melusina, Jean d'Arras, Coudrette, Mujica Lainez, Cuento de hadas. KEYWORDS: Mélusine, Jean d'Arras, Coudrette, Mujica Lainez, Medieval fairy tales. /// La leyenda del hada Melusina lleva más de ocho siglos captando la imaginación de cuentistas populares y cultos. Ya en la Edad Media, la figura mitad mujer y mitad serpiente dejó de ser simple leyenda popular y se convirtió en símbolo, símbolo que un escritor argentino del siglo XX, Manuel Mujica Lainez, retoma para escribir su novela maravillosa en la cual experimenta con lo que es un símbolo, un si gno y el acto de llegar a la significación. La preocupación sobre lo que es la creación simbólica y su interpretación ya aparecen en dos redacciones medievales de la leyenda de Melusina, una de Jean d’Arras y otra de Coudrette. Los cuentos de hadas se han reducido a dos tipos, el cuento “morganiano” y el cuento “melusiniano”. En ambos nos enfrentamos a una transgresión de la frontera entre lo sobrehumano y lo humano. En el cuento “morganiano” el hada convence a su elegido para pasar a su mundo sobrenatural. El cuento “melusiniano” ha sido esquematizado por Köhler y basándose en él, Harf-Lancner (1984 : 9), da la definición siguiente: “un être surnaturel s'éprend d'un être humain, le suit dans le monde des mortels et l'épouse en lui imposant le respect d'un interdit. Il regagne l'autre monde après la transgression du pacte, laissant une descendance”. En la leyenda tal como lo propone Jean d’Arras, Coudrette y Mujica Lainez, un hada se casa con un rey a

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condición de que éste mantenga una promesa. El rey no cumple con su promesa y las tres hijas fruto del matrimonio deciden vengarse. Cuando el hada se da cuenta decide condenarlas a un castigo: Melusina tiene que convertirse en serpiente todos lo s sábados. Ésta considera que debe mantener esta metamorfosis en secreto, ya que si se casa y el esposo de scubre su particularidad, lo perderá y no llegará a saborear el descanso final de los seres mortales, la muerte. Melusina se casa con Raimondin quien promete no buscarla nunca los sábados, día de su metamorfosis. Los dos viven un periodo feliz en que tendrán muchos niños y dominarán la tierra de Lusignan. Cuando un miembro de su familia le convence que debería vigilarla, Raimondin descubre su secreto y se pierden el uno al otro. La primera novela de Melusina fue escrita en 1393 por Jean d’Arras para Jean, duque de Berry, autor de una cantidad importante de manuscritos preciosos. Sólo unos veinte años antes de la redacción de esta versión, Lusignan pertenecía todavía a los ingleses. El duque de Berry llevó a cab o una lucha de más que un año para quedar se finalmente con esta región. La redacción de Jean d’Arras, dedicada al duque de Berry, se hace en un momento en que se siente de nuevo una posible pérdida del territorio. En la novela se relata la formación de un linaje que hace alianza de sangre entre Melusina y el duque de Berry, quien tenía ascendencia en Lusignan. Como dice Ana Pairet (2001: 84), “Jean d’Arras and Jean de Berry take up pen and sword to defend the Lusignan domain”. La leyenda se pone así al servicio de la estirpe del duque, para otorgarle una dimensión simbólica mitológica. El poder del símbolo y la importancia de la interpretación –no sólo de textos sino también del mundo mismo–, se encuentra en el centro de la obra de Jean d’Arras, pero se hallará también en las versiones de Coudrette y Mujica Lainez. La historia de esta hada permite o invita a la reflexión sobre qué es un signo y qué supone el acto de interpretar. En cada uno de los textos el autor se deshace de la responsabilidad primaria de la auctoritas. Jean d’Arras menciona las varias versiones populares y una cró nica. Coudrette, asimismo, relata la existencia de un noble que le encarga la redacción en verso de la historia del castillo y del dominio de Lusignan argumentando ser de descendencia directa de la misma hada: “el castillo ha sido construido por un hada...y yo desciendo de esa hada, yo y el linaje de Parthenay, no dude usted de ello” (Coudrette, 1993: 40). Es el señor de Parthenay quien le entrega un libro que servirá, con varias otras crónicas, de fuente para Coudrette. En El Unicornio el autor crea la ilusión de que no está hecho por su mano sino p or la mano de la misma Melusina. Así que la simbología se proyecta má s allá del dominio del autor, ya que éste presenta los acontecimientos narrados com o preexistentes al momento de la escitura. La importancia de la recepción, es decir, del ojo y del intelecto que observa el símbolo aparece ya explícita desde la primera novela. El prólogo que introduce la obra de Jean d’Arras pide que el lector ponga tanta atención a la lectura de los textos, como a la del mundo y las maravillas de Dios. Los signos y los símbolos no son fáciles de entender y se tendrá que poner esfuerzo y fe para aceptar su men saje. Y todo en este mundo es referente hacia otra realidad, la lógica divina. En su trabajo “Melusine betw een Myth and History” Stephen Nichols nos ofrece diversas razones por las cuales la figura y leyenda de Melusina invita a la crítica de

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la significación. El autor demuestra “how thoroughly Melusine incarnates a problematic demonology of image” (Nichols, 1996: 138) es decir de qué manera la figura de Melusina y su leyenda permiten una crítica de la imagen simbólica en su dualidad –su esencia híbrida–, en la repetición de acciones que suceden y, finalmente, en la prohibición de la mirada directa (ídem: 142). En la época en que escriben Arras y Coudrette las ideas sobre la escritura estaban cambiando y varias filosofías lingüísticas se enfrentaban. La multiplicidad de discursos se podría entender para fines literarios o estéticos pero también para fines políticos. Kevin Brow nlee (1996: 477) ve en Melusina “a figure for the overtly and problematically hybrid poetics of the late Middle Ages”. En la palabra ya no se podía confiar, pero tampoco en el evento histórico como nos hace recordar Nichols (1996: 145): “Historical event for the Middle Ages is alw ays a sign that joins narrative and interpretation” y, respecto a Jean d’Arras, dice que el autor “insists that the narrative mode must receive the same careful scrutiny as the interpretive process”. Pero si en el entorno del siglo XV un espacio se abre entre la realidad, su redacción por escrito y su interpretación, también se extiende una reflexión acerca de la situación o definición y construcción del ser, del yo. La figura de Melusina otra vez se muestra particularmente eficaz para la exploración de cuestiones de identidad. Melusina está condenada a una vida de metamorfosis constante y a una inmortalidad que la aleja de su sueño de ser mortal. Melusina tiene pues una condición híbrida: por un lado sus deseos son los propios del común de los mortales –y Mujica Lainez lo traducirá literalmente–, pero, por otro lado, su herencia materna, reforzada por el hechizo, la condena a una vida sobrenatural. Esta naturaleza dual se muestra en Arras por su recurso al vocabulario de la semblanza. Cuando ya se ha convertido, el texto se refiere a ella como “la dame en guise de serpente” y “Melusigne en guise de serpente” o sea, con disfraz de serpiente. Aunque en este caso sabemo s que no es su deseo lo que la convierte en animal, sí lo será en la versión de Mujica Lainez, por mucho que tampoco en esta ocasión llegue a obtener ni la verdadera “significación”, ni la satisfacción de su deseo. En primer lugar, es la condenación de la madre lo que le hace sufrir la metamorfosis semanal y, en segundo, será una declaración de su esposo lo que instigará su metamorfosis y desaparición final en la versión de Arras y Coudrette, donde el hecho de haberla visto como serpiente no tiene ninguna consecuencia, aunque el lector de Arras lo hubiese esperado. Coudrette (1993: 91) explica el retraso diciendo que Raimondin “no había revelado a nadie y que él se arrepentía severamente”. En las dos versiones medievales no es sino hasta la declaración por parte de Raimondin que se acaba la felicidad. Melusina se encuentra entre las dos figuras elegidas para el estudio de la asociación entre el cuerpo y la identidad en el ensayo “Dangerous Bodies” donde Sylvia Huot (2003: 413) deduce que “Personal identity, as portrayed by Jean d’Arras, is very much in the eye (and speech) of the beh older”. La identidad entonces sufre el mismo tipo de problematización que el signo a finales de la Edad Media. Si Jean d’Arras y después Coudrette toman el personaje del hada para componer su hi storia-ficción y para justificar el poderío de sus mecenas es porque la figura de Melusina les permite llegar al núcleo del problema de linaje y de sus justificaciones: el punto de vista y la interpretación de eventos o personas, que no son unidades sino híbridas. En el texto que nos propone un autor moderno veremos que las mismas preocupaciones persiguen al hada aún capacitada en/por la ficción con todo el poder de la significación.

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Una afinidad personal entre el autor y la esencia del hada puede explicar la atracción que ésta suscita en Mujica Lainez. El carácter tan discutido del autor, como dandy, como aristocrático, es ante todo uno de destacada esencia híbrida. Él mismo dice: “soy el re sultado de esas dos familias”, e s decir, una de territorios rurales y otra urbanita y literaria (Mujica Lainez: [2000] 1977). La familia pasará años en Francia, tierra que el joven Mujica Lainez no quería abandonar para volver a su Argentina natal. En su estudio sobre el autor, García Simón propone que lo que el joven sintió se puede encontrar en los escritores latinoamericanos y sobre todo ar gentinos. Opina que “en el co ntexto de la literatura latinoamericana, en especial la argentina, resulta insoslayable el tema de la búsqueda de una identidad: el arraigo del escritor en el contexto de una cultura aborigen y la relación con la cultura europea que de igual modo le pertenece y define” (García Simón, 1998: 11). La obra de Mujica Lainez se muestra a la vez muy centrada en la cultura argentina, bonaerense, pero también en la historia europea. La sensación de una existencia bifurcada usará de la figura mitad serpiente mitad mujer para su exploración y expresión pero la novela de Mujica Lainez no sólo retoma la leyenda, sino intenta retomar el poder del símbolo otorgando voz al hada. Melusina nos habla para exponer lo que ella misma dice: “es la historia de un hada, la vida de un hada” –es decir la narración y la realidad se unen, si la creemos– y nos advierte después “que quien no cree en las hadas cierre este libro y lo arroje a un canasto o lo reduzca al papel suntuario de relleno de su biblioteca, lamentando el precio seguramente substancioso que habrá pagado...” (Mujica Lainez, 1995: 13). La falta de acuerdo entre lo escrito y la recepción convertirá el libro en papel sin poder de significación alguno, es decir, basura, u objeto autoreferencial, libro qua libro. De esta manera, el hada tiene intención de retomar el dominio de su ser como símbolo. La Melusina de Mujica Lainez tomará una posición central en el libro que decide llamar El Unicornio, al contrario de la posición liminal que ésta mantiene en las versione s medievales. Harf-Lancner (1984: 162) advierte que, en éstas, “la rencontre, l’union, puis la séparation des deux héros se déroulent a l’arrière-plan de l’aventure principale”, haciendo que un bloque central de la narración no pertenezca a los amantes, y por otro lado Looze (1996: 127) nos recuerda que “in the best Melusine manuscript, that of the Bibliothèque de l’Arsenal, this deferral lasts from folio 12 to about 130”. En el texto de Mujica Lainez la palabra del hada se encontrará en cada página. En las primeras páginas del Unic ornio Melusina intenta empezar su historia pero, como hemos visto con el procedimiento de Arras y Coudrette, se siente obligada referir a su propia leyenda, que le viene en un sueño diario. ...el sueño de mi adolescencia famosa, escandalosa tornó a visitarme. Pienso que debo narrarlo en seguida, para que el lector aprecie con exactitud la jerarquía excepcional de quien escribe para él. Pero, puesto que ese repetido sueño y la historia de mi vida constituyen un todo inseparable, referiré, concretamente , en las prim eras páginas de este libro... mi vida, mi vida que semeja un sueño, porque así lo quiso la incalculable fantasía de Dios, y el lector sabrá a qué atenerse (Mujica Lainez, 1995: 12).

Desde el principio de la novela enfrentamos el tema de la fragilidad de la realidad; la realidad, la vida misma, no se puede acceder ni comprender sino usando los mismos puntos de acceso que uno emplea para interpretar un sueño, una historia. El hada nos enseñará cómo se hace e sta interpretación del símbolo, del texto, y de la vida o historia.

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Como Arra s y Coudrette, también se refiere al hecho de que el cuento que piensa narrar ya se ha dicho: “es una anécdota harta conocida” (ibid). Y expone las narrativas que su persona causa tanto en los ambientes populares como en los sabios: “[…] las madres... la cuentan y cantan admirablemente a sus hijos; los poetas la exaltaron con más o menos eficacia, y los estudiosos especialistas la han analizado con paciencia…” (ídem: 13). Es decir que contar la historia de Melusina, otra vez, no tiene su interés en la materia sino en la propia fabricación, en el arte de contarla, en la nueva significación que se le presta. Melusina guía y restringe el camino del lector varias veces de varias maneras. A veces le indica qué debería saber o pensar: “Que el sensible lector se convenza, hay como en la Edad Media, hadas y ángeles, que eso fue la Edad Media: el Hada y el Ángel. Y el Demonio” (ídem: 14). También indica cómo el lector debería efectuar el acto de leer. Cuando Melusina ve por primera vez su descendiente, Aiol –que le hace pensar en Raimondin hasta enamorarse del joven–, explica que “Aquí se sitúa una peripecia importante de mi relato: la del reconocimiento; un novelesco episodio en el que el azar y el sentimentalismo se alían y triunfan” (ídem: 48). Otra vez la narradora de la novela nos propone una semejanza entre lo que es un evento real y uno que sucedería en una novela llamándolo un “novelesco episodio”. En este punto, el hada abre un paréntesis para dar una lección sobre cómo interpretar esta escena de “reconocimiento”, pero, aunque se trata del reconocimiento de los rasgos de su esposo en Aiol, la manera en que ella aborda el tema del reconocimiento y de c ómo rec onstruir la escena durante la lectura se podría aplicar igualmente a la multitud de alusiones y calcos que el lector encuentra a lo largo del libro. Para valorar su efecto, debe el lector reconstruir con la mente la plástica composición: “lo tétrico y mágico del bosque...” (ibid) y sigue poniendo cada elemento en su situación fija, como si fuera una pintura, una obra de arte. Así que el análisis y apreciación de una escena del pasado de una vida, que es como una escena de novela, se interpreta por medio de una transferencia de la escena a un plano de arte plástico. Señalemos aquí que Mujica Lainez tenía un gran interés y aprecio por el arte plástico y que se dedicó a la crítica de arte durante muchos años. También confesaba que le atraían más los objetos preciosos que lo s sere s humano s. La manera de comprender una situación con actores vivos entonces parece ser la misma que la de una escena artística. El Unicornio, según esta indicación de Melusina, no se puede apreciar sin que el lector se esfuerce para recrear los momentos de encuentro, de reencuentro o reconocimiento tanto en el plano de los eventos o seres “reales” como en lo s eventos y personajes literarios e históricos, pues tanto da, para el hada y el autor, que la “historia” sea real o de representación artística. La apreciación de la obra, en cierto modo entonce s inacabada, entrega una parte de la responsabilidad de la calidad hacia el lector, tal como observa Laudanno (2001: 51) al respecto de las propias reflexiones de Mujica, para quien el arte, la historia, y su surplus literario o artístico “participan de un inacabamiento esencial que se construye y se afirma de acuerdo con las competencias textuales del lector modelo”. Cuando el hada intenta escuchar una conversación entre Aiol y su hermana Melusina explica que “tardé en captar el giro de su entrecortado discurso, pues estaba mechado de alusiones a circunstancias que yo desconocía...” (Mujica Lainez, 1995: 82

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[énfasis nuestro]). Lo mismo pa sará con el lector; la historia tendrá otro aspecto según lo que conoce y desconoce el lector. Todos lo s eventos y per sonajes del texto se inscriben dentro de un tejido simbólico hecho de la época medieval, y en particular del siglo XII, siglo que se he ha considerado como un auténtico renacimiento y que destaca por una sociedad de cultura refinada y una religión que propulsaba enfrentamientos bélicos. Muchos elementos de la novela no sólo so n significantes para significados de la novela, sino que pueden referirse a un ámbito exterior respecto al de la trama narrativa, y en tal caso los significados se multiplican y cambian la comprensión de lo que pasa en la novela, cambiando además el punto de vista del lector. Al principio de la obra Melusina habla de su origen sin nombrarlo, da detalles de su pa sado, habla de un ca stillo en el que vive un ángel y en un momento menciona que “durante los trabajos agrícolas del me s de marzo... descendía [el ángel] al campo ondulado y secundaba su tarea” (ídem: 15). Este detalle no tiene ningún significado para lo que Melusina cuenta. Es un excurso, que prosigue: “Luego regresaba al castillo, que no era todavía tan complicado como se lo detalla en la miniatura de las ‘horas’ (très riches) del duque de Berry” (ibid). El que lee como lector medieval tomará el camino indicado por esta referencia y buscará al manuscrito de las Tres Riches Heures du duque de Berry, muy conocido por su belleza, y al llegar al mes de marzo se encontrará con una preciosa miniatura en que se puede ver en primer plano gente trabajando la tierra. Pero en el fondo de la imagen se observa un castillo, un castillo con muchos detalles y que es el castillo de los Lusi gnan. Y ahí al lado de una torre del castillo vuela nuestra amable narradora. Se ha revelado de esta manera coqueta y discreta para el que lee de manera medieval, es decir preguntándose acerca de todas las pistas de cada referencia. Para el lector menos curioso el hada empieza su próximo párrafo con la declaración “Me llamo Melusina y la sola mención de mi nombre debería bastar. Pero no basta ¡ay! Nada basta en un siglo como el actual en que los escolares deben aprender tantas cosas difíciles e inútiles que no les queda ya tiempo para las fundamentales” (ibid). Para los lectores de la época moderna entonces, el hada –y el autor, por supuesto– se encarga de las lecciones de lectura, indicando la información necesaria. La falta de ésta a veces parece proceder de su alma coqueta, su e spíritu de hada. Melusina controla la revelación de detalles importantes. Al introducir la presencia de Seramunda, nos dice: “Era célebre a causa de los amores trovadorescos que provocaba, aunque le faltaba vivir la gran hora, trágicamente horrible, de su vida, que contaré en otro capítulo” (ídem: 93). De esta manera el lector que no conozca la historia del “cœur mangé” lo podrá buscar fácilmente por el nombre de Seramunda y Cabestanh o podrá esperar la revelación de la propia Melusina. También existe la posibilidad de una descripción minuciosa de la referencia. Al oír el nombre del bello joven, descendiente de ella y Raimondin, dice “uno de sus camaradas lo reclamó en ese instante, y su nombre, corto y musical [es decir, elementos no-significantes pero estéticos como toda la descripción del muchacho por Melusina] puso en el aire una resonancia de canción épica” (ídem: 40). Nos hubiera podido dar el nombre en ese instante pero pone en palabras el referente del significante que va mas allá de la novela. Explica: Era el nombre de uno de los pe rsonajes de la g esta de los condes de Saint-Gilles, aquel a quien el capricho de un juglar embarulló, trabucándolo, con la memoria de un vetusto abad merovingio de

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Provins, San Ayoul, tanto que convirtió la tumba de ese inocente patriarca en la tumba del grácil cabal lero Aiol, para m ayor distracción de peregrinos y de turistas. Porque el joven del carro se llamaba, admirablemente, Aiol. (ídem: 40-41)

Numerosas son las intervenciones de este tipo, y muchas de ellas aun más largas, auque no lo suficiente para construir un relato aparte. En los casos en que se incluye este tipo de paréntesis, se regala al lector el conocimiento necesario para una lectura profunda, si bien a veces es el lector mismo que debe identificar la referencia. De todas maneras, en la mayoría de los casos esta información no cambia la trama narrativa. Es decir, no nos explica motivos que se esconderán en las alusiones. Melusina no solo ofrece los datos sino que también habla de una lectura comprehen siva que viene de la emoción humana. Acordémonos de que ella misma hace la pregunta “hay alguien más humano que un hada como yo?” (ídem: 32). Antes de seguir el bello Aiol, Melusina otra vez restringe las reacciones de su público diciendo, “Quien me lea tendrá que compartir la confusión de mi ánimo, para comprenderme y juzgar mi reacción próxima” (ídem: 41). De esta manera el discurso del hada y El Unicornio en general problematizan la función del signo. El poder de significar no parece entonces confirmar al hada que ésta ya tiene su propia voz, con claro acento bonaerense. El mundo referencial y la conciencia de este mundo por el lector tienen cada uno que ver con el poder del significante. Fernández Ariza propone que “se crea una forma discursiva en continuo movimiento dialógico texto-contexto” (1992: 419). El lector se encuentra en la mitad de estos dos planos referenciales, donde tiene que buscar el sentido. La fragilidad de la relación entre significante y significado tampoco se limita a esta posible multiplicidad de referencia; también como en los siglo s XIV- XV la posibilidad de la manipulación se presenta por la portavoz que, mientras usurpa el poder de su propia leyenda, ofrece la propia versión de su boda y toma tiempo para aclarar las cosas explicando que Jean d’Arras manipuló los hechos a cerca del lujo de la celebración por razones políticas: Se ha hablado de muebles de oro y de tapices bordados con diamantes, pero esas son exageraciones de Juan de Arrás, novelista que, trazando mi historia en el siglo XIV para el duque de Berry, señor de Lusignan, juzgó discreto extremar los lujos inventados, pues nada conceptuó bastante para halagar a un príncipe prodigo de cuyo humor dependía y que confiaba en esos detalles para exaltar su propia magnificencia. (Op.Cit., 23)

Melusina sin embargo entiende perfectamente esta manipulación del símbolo para acceder al poder y, en otra ocasión, hasta crea un paralelo entre su propia simbología y las canciones de los trovadores, “cada uno realiza su propaganda co mo puede, ya erigiendo un hada-serpiente sobre su escudo, ya proclamando, para quien quiera escucharle, sus condiciones para la amatoria gimnasia” (ídem: 28). Por tanto, también aquí apropiarse de la historia de otro para crearse una figura emblemática se presenta como posible. En otro pasaje, un juglar cuenta la historia de su estancia en España, al oír el cuento la instruida Melusina declara “yo conocía perfectamente el episodio, y sabia que el protagonista había sido Guirault de Bornelh, el maestro de los trovadores” (ídem:

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45). Ahí vemos que la palabra puede ocultar la verdad y que con conocimiento se pueden desvelar las falsedades. Un ejemplo de una lectura mal desarrollada se encuentra en el caso del pobre Pons. Pons es el marido de una ex-prostituta quien, a causa de las relaciones que tuvo con un habitante de Lusignan, da luz a Aiol. Cuando Aiol llega a la casa de Pons y su madre (acompañada de Ozil, su padre), las tensiones se desencadenan porque el viejo caballero trata con cortesía a la señora de la casa. Melusina propone que la situación actual, de la vida real, se debería juzgar basándose en el modelo del amor cortés: “el marido debía sentirse or gulloso de los homenajes de los cuales era objeto su co nyugue... Chretien de Troyes lo había explicado nítidamente en sus novelas1 (ídem: 76). Pero el pobre marido “no entendía o se negaba a entender. Él no era ni un gran señ or atosigado de tedio ni un trovador... era un tallista de imágenes” (ídem: 77). Entonces, el pobre creará imágenes pero no las sabrá leer. Pero la realidad no se limita a la definición literaria y el hecho es que Ozil y Berta tendrán relaciones mientras piensan que el marido estará durmiendo. Si la lectura y la recepción del signo se presentan como algo problemático, el intentar retomar el mando de su simbología también parece difícil en la vida del hada. Melusina intenta desde el principio proponer que, por su manera de sentir y reflexionar, es humana, y se hace “hada-doncel engendrada por Eros” (ídem: 378). Al fin y al cabo, una simple vida de ser humano no era posible. Melusina explica que la primera vez que echó su famoso grito símbolo de la Mere des Lusignan, fue en el baño el sábado que su esposo la vio y entonces destruyo la felicidad que tenían. La Melusina de Mujica Lainez dice “no me creí capaz de tal estruendo. De mis labios dilatados se fugó un zarron desconocido, un baladro, un clangor de cien trompetas...” (Op.Cit., 29). Lo que iba a formar un elemento de su referencialidad, su grito, estaba fuera de su ser como ella lo concebía. Melusina no puede evitar producir y actuar de acuerdo con lo que se requiere de la imagen del hada-serpiente, el símbolo y la leyenda, aunque no lo siente como cosa natural y hasta intenta impedir su desarrollo. Un elemento fundamental de la leyenda es el grito de Melusina mientras vuela alrededor del castillo de Lusignan al fallecimiento de cualquiera perteneciente a su linaje. La Melusina del Unicornio nos dice que intentaba evitar este rito simbólico y esencial a la leyenda pero que “era inevitable, por más que luchara, allá me conducían las alas invencibles” (Op.Cit., 31). El poder del símbolo de Melusina y los ritos, es decir, el acto simbólico en el cual Melusina es el actor principal, la domina más que ella a sí misma. Pero por otro lado, el hada quisiera tener más referencialidad, más poder simbólico procediendo de su imagen. El hecho de ser el símbolo de los Lusignan y tener que someterse a los ritos que esto implica sin que le gusten, no es suficiente. Se queja también del hecho de que no sea santa patrona de los constructores. “Me sorprende,” dice “que los obreros de e sa especialidad no me hayan elegido por la patrona” y explica que “creo, con toda sinceridad, que es bueno darle a cada uno lo suyo” (Op.Cit., 70). Intentar manipular su poder de símbolo parece entonce s bastante difícil aun siendo la figura sibólica, ya que la significación de un símbolo es más grande que el símbolo en sí. La novela de Mujica Lainez se inscribe dentro de una larga tradición. Las novedades que el autor propone, sobre todo la narración en primera persona del hada misma, no aleja el símbolo de su referencialidad tradicional ni del campo de 1

Énfasis nuestra

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LA METAMORFOSIS DE UN HADA

preocupaciones que parece que siempre acompañan a las referencias a Melusina. La cuestión que siempre aparece en la literatura fantástica, la de la barrera entre lo real y lo irreal, se explora en las narrativas Melusinianas a niv el del signo y del símbolo, cuyo poder de significar ya no se limita un significado pero parece dominado por su poder de significación mismo. Entregar al hada su propia voz no e s suficiente para que ésta llegue a tener un ser propio. El ser mismo ya se demuestra sometido a una simbolo gía que se le escapa. En este rasgo sí que Melusina se nos parece a nosotros, sere s humanos, signos y símbolos sin poder de autodefinición ni autoconstrucción.

///BIBLIOGRAFÍA/// BROWNLEE, Kevin. “Melusine’s Hybrid Body and the Poetics of Metamorphosis”. En MADDOX AND S TURM-M ADDOX (eds.), Melusine of Lusignan: Founding Fiction in Late Medieval France. Athens: U of Georgia P, 1996, pp. 76-99. CORFIS, Ivy. “Beauty, Deformity, and the Fantastic in the Historia de la Linda Melusina.” Hispanic Review. núm. 55, 1987, pp. 181-193. COUDRETTE . Le Roman de Mélusine. Trad. Laurence Harf-Lancner. Paris: Flammarion, 1993. F ERNÁNDEZ ARIZA, Guadalupe. “El Unicornio de Manuel Mujica-Lainez: tradición literaria y constantes genéricas”. Revista iberoamericana. 58, #159, (1992) Apr-Ju: 407-421. GARCÍA SIMÓN, Diana. Paraíso, metamorfosis y memoria: La Influencia de Proust y Kafka en la obra de Mujica-Lainez. Frankfurt: Lang, 1998. HARF -LANCNER. Les fées au Moyen Age: Morgane et Mélusine, la naissance des fées. Paris: Champion, 1984. HUOT, Sylvia. “Dangerous Embodiments: Froissart’s Harton and Jean d’Arras’ s Mélusine” Speculum 78, núm. 2, 2003, pp. 400-420. LAUDANNO, Claudia. “Interdiscursividades artístico-literarias en la obra de Manuel Mujica Láinez”. El cuento en Red. Revista electrónica de teoría de la ficción breve, núm. 3, 2001, pp. 49-59. LOOZE , Laurence de. “‘La fourme du pié toute escripte’: Melusine and the Entrance into History”. En MADDOX AND STURM-MADDOX (eds.), Melusine of Lusignan: Founding Fiction in Late Medieval France. Athens: U. of Georgia P., 1996, 125-136. MADDOX, Donald and Sara STURM-MADDOX (eds.), Melusine of Lusignan: Founding Fiction in Late Medieval France. Athens: U. of Georgia P., 1996. MUJICA LAINEZ, Manuel. El Unicornio. Barcelona: RBA editors, 1995. ———.“Manuel Mujica Lainez, a Fondo”. A fondo. Entrevista de Soler Serrano. Edición Trasbals multimedia RTVE ©2000, Mayo 1977. NICHOLS, Steven. “Melusine between Myth and History”. En MADDOX AND S TURMMADDOX (eds.) , Melusine of Lusignan: Founding Fiction in Late Medieval France. Athens: U. of Georgia P., 1996, 137-164. P AIRET, Ana. “Melusine’s Double Binds: Foundation, Transgression, and the Genealogical Romance”. Reassesing the Heroine in Medieval French Literature. Ed. Kathy Krause. Gainesville: U. of Florida P., 2001, pp. 71-86.

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//ENTREVISTA ----------------------------------

// “DE DERRIDA APRENDÍ QUE LOS ÚNICOS ESCRITORES QUE MERECEN LA PENA SON AQUÉLLOS QUE NO PUEDEN PARAR DE ESCRIBIR”. ENTREVISTA A MARK C. TAYLOR// ---------------------------------------------------BERTA ARES YAÑEZ UNIVERSITAT POMPEU FA BRA

/// PALABRAS CLAVE: Secularismo, religión y divinidad, mimesis, poder transformador del arte, educación de grado, redes sociales. KEYWORDS: Secularism, religion and divinity, mimesis, art transformation power, education, social network. /// Mark C. Taylor (1945) es uno de los teóricos de la religión más prestigiosos de Estados Unidos. Profesor de religión y director del departamento en la Columbia University, Taylor es también crítico cultural de referencia en los debates sobre posmodernismo y autor de una extensa bibliografía que abarca y relaciona temáticas tan variadas como religión, filosofía, literatura, arte, arquitectura, política, tecnología, ciencia, economía, ecología y educación. Pertenece a la generación que se rebeló a la guerra del Vietnam y abrazó la contracultura. Amigo y gran conocedor de la obra de Jacques Derrida, fue pionero en aplicar el enfoque de la deconstrucción y el posestructuralismo en los estudios religiosos, que extendió luego a sus reflexiones en el campo de la filosofía, la cultura y las artes. Su interés por las artes visuales y la arquitectura le ha llevado a participar en diversos proyectos colaborativos con artistas contemporáneos y arquitectos. En su formulación de una Teoría de la Religión, Taylor recurre a apreciaciones de sociólogos y científicos, así como de teólogos, filósofos y críticos literarios, y concibe la divinidad como la emergencia de la creatividad en el hombre. Desde que en 2005 un cáncer y unos importantes problemas de salud le pusieran al límite de la vida, Taylor ha publicado tres libros indispensables. El primero es la e sencia

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de su pensamiento intelectual y la suma de su obra: After God (Después de Dios), 2007. El segundo es una memoria filosófica con referencias autobiográficas: Field Notes from Elsewhere, 2009. Y el tercero es fruto de su preocupación por el sistema universitario de EE UU, una burbuja, que según él, puede estallar: Crisis on Campus, 2010. Taylor ha venido a Barcelona a presentar el primero de sus libros traducidos al castellano Después de Dios. La religión y las redes de la ciencia, el arte, las finanzas y la política (Ediciones Siruela, 2011), que se publica en la colección El Árbol del Paraíso, dirigida por Victoria Cirlot y Amador Vega, y a impartir un seminario en la UPF invitado por el Grupo de investigación de la Biblioteca Mystica et Philosophica Alois M. Haas. Durante la entrevista, la primera que concede en España, el profesor comparte con generosidad su conocimiento y desgrana algunas de las ideas sobre las que se articulan sus tres últimas obras.

M e gustaría comenzar con una cuestión relevante para mis estudios doctorales. Cada vez se cruzan más las técnicas para crear ficción literaria y recrear la actualidad a través de los mass media. ¿Cuál es a su entender la relación entre la fi cción y el trabajo periodístico en tiempos postmodernos? La principal cuestión reside en la narrativa. Parte de la labor periodística es crea r narrativa en torno a un evento aportando orden y significado. U na de las cuestiones más interesantes que se están tratando recientemente en Estados Unidos es la introducción de la palabra “narrativa” en periodismo. Primero se comentaba que Bush creaba narrativa, o que ahora lo que Obama hace es crear narrativa en torno a la guerra de Libia, por ejemplo. Hace quince o veinte años, en cambio, toda la cue stión de la noción de narrativa era criticada como muy, muy problemática, y no sólo por el pe nsamiento posestructuralista. Se llegó a la idea de que cualquier narrativa es ficción, y yo creo que esto es probablemente así. Y cuando digo que algo es ficcional no necesariamente significa que no sea cierto. Igualmente, creo que no hay nada que no sea ficcional. Nietzsche dijo en algún lugar “No hay hechos, sólo interpretaciones”. No creo que la vida sea una narración continua, lineal. Uno de mis libros, Field notes from elsewhere, combina la memoria autobiográfica con reflexiones. Este libro adopta la forma de diario con 52 capítulos, uno por cada semana del año, cada uno con una entrada am y otra pm que le dan un orden general; pero no es una vida narrada. Algunos de los editores decían que no publicarían el libro porque no reflejaba una narración continuada de vida, pero yo no quería escribirlo así, porque la vida no es algo que transcurra de forma narrativa, y sus episodios no guardan necesariamente conexión. Ahora bien, sobre cada cuestión que tratamos de forma narrativa estamos creando ficción, ya sea sobre lo que es político, personal o esencial. La línea entre los hechos y la ficción es frágil, me parece a mí. Dicho esto, en el trabajo periodístico todavía podría decirse que hay algunas cuestiones, cómo decir, menos ficticias. Gadafi ha masacrado gente y cuando lo escuchamos o leemos suena narrativo, como un relato, pero sabemos que hay verdad en ello. Sin embargo, es o no significa que la narración o relato creado sea objetivamente verdad, no existe tal verdad objetiva, me parece a mí.

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En su libro Después de Dios, sosti ene que la secularidad es un fenómeno religioso, ¿también lo es la literatura moderna? Yo creo que sí. Si no entendemos la religión como una parte de experiencia que concierne a ciertas instituciones, sino que la entendemos como aquello que concierne o implica ciertos problemas, cuestiones, o temas. No importa sobré qué traten: sobre lo que es real, sobre lo que está bien, sobre la comprensión de las cosas, los límites del conocimiento y su naturaleza; entonces son cue stiones que tienen relación con la literatura, el arte, las artes visuales, la filosofía, la teología. La novela teológica más importante que América ha producido es Mobby Dick. Mobby Dick es una obra acerca de Dios. Por otro lado, ¿puede alguien decir que Kafka no es un escritor religioso? Cre o que parte de lo que sucedió a finales del XVIII y principios del XIX entre el arte y la literatura es su reflexión en torno a lo divino. En cuanto a la noción moderna de literatura, también tomó forma en Jena de la década de 1790. En los Fragmentos, la obra filosófica de Schlegel, podemos ver lo que emerge convertido en literatura. Desde mi punto de vista, Schlegel es un escritor religioso. Mucha gente desecharía esta idea, y me parece a mí que parte del problema reside en los límites de la noción de posibilidad de entendimiento o problemática de entendimiento, de posibilidad del lenguaje, o problemática del lenguaje, de lo que puede ser nombrado… Schlegel, en un estilo performativo y literario, invoca los espíritus que crean las condiciones de la posibilidad de experiencia. El verdadero estilo es performativo, es decir, actúa la experiencia, no la describe sino que lo que hace es crear la ocasión para la experiencia. Señala que cuando el arte desplaza la religión como foco del esfuerzo espiritual, los profetas devienen artistas de vanguardia cuya misión es realizar el reino de Dios en la tierra transfor mando el mundo en una obra de arte. En 2009, el Papa Benedicto reunió en la Capilla Sixtina a más de 250 artistas de todo el mundo para instarles a crear belleza como camino hacia el trascendente, hacia Dios, y así crear la posibilidad de espiritualidad a través del arte. ¿Está guiando el Papa a sus profetas? Lo que me parece interesante sobre el Papa es…, permíteme contextualizarlo. Me gradué en Harvard en 1968, un año muy, muy interesante; un año muy difícil. En enero tuvimos la ofensiva Tet en la Guerra de Vietnam, en febrero el presidente Johnson anunció la revocación de las prórroga s de alistamiento en el ejército también para los que estudiábamos en la universidad, en marzo la Primavera de Praga, en abril Martin Luther King fue asesinado, en mayo cerraron las universidades, en junio Bobby Kennedy fue asesinado. Un año muy interesante. En Estado Unidos abrazamos la contracultura. Hay principalmente dos puntos en cuanto a la contracultura: uno en relación al poder político y otro en relación a la religión y al poder papal. Trato este tema en Después de Dios. La cuestión del momento era originar un cambio. O cambiar el mundo cambiando la conciencia. O cambiar la conciencia cambiando el mundo. O cambiar todo a la vez. En Europa estaban los marxistas más fuertes. El actual Papa Benedicto, hasta ese año 1968, había sido relativamente liberal. En ese momento daba clases en la Universidad de Tubinga y era partidario de una política de reconciliación de la Iglesia con el mundo moderno. Pero todo eso cambió abruptamente en 1968, cuando

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estalló la revolución de estudiantes en Tubinga, en toda Alemania y en otros muchos países. Había entonces por parte de los estudiantes un rechazo muy fuerte a la autoridad. Entonces es cuando el actual Papa Benedicto se hizo de derechas, según mi manera de entenderlo. En cuanto al papel de los artistas de vanguardia. Creo que el texto clave del desarrollo del papel que jugaron son las cartas de Schiller recogidas en Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795; Sobre la educación estética del hombre), donde toma conciencia de abrir la posibilidad de comprender la transformación del mundo en una obra de arte. El arte debía estar presente en el mundo. La clave era pues transformar el mundo en una obra de arte, llevar a cabo esos ideales de la sociedad y liderar el camino hacia la transformación. La utopía desarrolla el papel de principio rector y luego son los artistas de vanguardia los que lideran o guían esta comprensión del arte. Esta comprensión del mundo continúa siendo muy importante para la Revolución rusa, incluso en cierta manera para la Bauhaus. Tomemos artistas como Klimt o Kandinsky. Se estaba inaugurando una nueva era espiritual. Kandinsky y Mondrian eran filósofos. Una de las influencias más importante en el pe nsamiento francés del siglo XX fue Alexandre Kojève, crucial para el posestructuralismo. Todos aquéllos que se han convertido en personalidades clave del pensamiento francés asistieron o leyeron sus seminarios sobre Hegel de 1935-1938: Jacques Lacan, Jean-Paul Sartre, Georges Bataille, Raymond Queneau. Kankinsky era tío de Kojève, esto es muy, muy importante. Para todos ellos el arte se convierte en una práctica transformadora. Ahora, tomemos artistas contemporáneos: Joseph Beuys, Mattew Barney o James Turrell. El arte para todos ellos es reconfigurar en lo espiritual, y sus obras están asimismo in-formadas por cierto sentido de espiritualidad. En lo que respecta a James Turrell, su obra maestra es el Roden Crater, en Arizona, que supone la transformación del volcán en una obra de arte, convirtiendo el cráter en un enorme observatorio diseñado para ver el fenómen o celestial; esto es salvaje y disparatado, pero conlleva la transformación de la percepción. Y esto es parte de lo que estoy hablando hoy, me refiero a que aquello que es necesario para el cambio social es un cambio en la percepción: en cómo vemos el mundo y cómo interpretamos el mundo, dos diferentes acciones para crear dos diferentes marcos de interpretación. Ar te transformador y creatividad divina … Así es. Yo no cre o en lo trascendente. La vida es lo que es. E s duro, pero… , pasar toda tu vida a la espera de lo trascendente…., es el problema del mesianismo, siempre a la espera de algo más. Yo he estado muy cerca de la muerte. Y creo en la vida, no en el más allá. Creo que el nihilismo es la denigración de la vida tal como la conocemos. Nunca he sido religioso en el sentido tradicional, pero digamos que creo e n la crucifixión y no en la resurrección. Y esto es lo que hay, creo en la vida en este mundo, y la vida en este mundo es lo que es, y el reto es no negarla a la espera de que algo mejor llegue.

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Derr ida defendió la posibilidad de una mimesis que muestra l a identificación de la acción humana con la acción divina; de una libertad con la otr a. ¿Comparte esta visión? Derrida siempre trató de desprenderse de una noción de mimesis como representación, o una simple repetición de figuras preformadas. Más bien describió una mimesis que no es la repre sentación de una cosa mediante otra, sino una forma de actividad. Conocí bien a Derrida. Fue una persona extraordinaria. Solía decir “lo único más importante que querer escribir, no es incluso no escribir, sino no no-escribir, no poder dejar de escribir”. Y así fue, Derrida no pudo parar de escribir, y se mantuvo escribiendo. No he leído todo lo que escribió. Durante muchos años incluso no le leí. Pero él no podía parar de escribir, -no podía parar la actividad de la mímesis-, y durante mucho tiempo me sentí frustrado porque pensaba que de alguna manera Derrida estaba devaluando el valor de la vida, porque él continuaba escribiendo, escribiendo y escribiendo.... Hasta que me di cuenta de que lo que le hacía incapaz de parar de escribir e s lo que de hec ho hacía de él un gran escritor. Así que me dije “los únic os escritores que merecen la pena son aquéllos que no pueden parar de escribir”. Creo que hay mímesis en la actividad de escribir, y que ésta no es una representación de una co sa mediante otra como sostiene la tradición, sino la continua acción del proceso creativo. Mimesis como creatividad. Si intercambiamos la comprensión de un Dios creador por la compren sión del sentido de divinidad del proceso creativo, podemos entender el mundo como una obra de arte. Poiesis se refiere a toda actividad productora y creadora. Mientras estamos, creamos, participamos de e sa actividad. No existe la inmortalidad. No hay vida después de la muerte. Participamos en este proceso y lo que queda tras nosotros es nuestra contribución a este proceso, cualquiera que ésta haya sido. En algún lugar en su Fenomenología, Hegel define el absoluto -y esa es la manera de encontrar a Dios-, como “el emerger que nunca pasa, pero que en realidad nunca llega a emerger, que nunca llega a pasar tampoco”; o como acabo de sugerir, el infinito proceso creativo. Esto es lo divino. ¿El actual sistema educativo facilita esta comprensión de actitud mimética? El problema con el sistema educativo de Estados Unidos, y pienso qu e probablemente se pueda aplicar aquí, es que muchas cosas están relacionadas con la mimesis mala y no con la mimesis buena. Heidegger señaló que es distinto tener una beca (scholarship), que pensar (thinking). Para mí el objetivo de la enseñanza siempre ha sido el pensamiento constructivo. La labor de pensar no es simplemente leer algo de Hegel o Kiekegaard, sino tomar sus enseñanzas y hacer algo nuevo y diferente. En los últimos años estuve envuelto en una controversia por un artículo que publiqué en The New York Times titulado End the University as we Know it (26 de abril de 2009), donde, entre otras cosas, sostengo que el sistema de educación universitario se ha vuelto un proceso de clonación y de producción en serie. Yo le digo a mis estudiantes: ¡No hagáis lo que yo hago, hac ed lo que yo nunca podría imaginar hacer, y entonces volved y contádmelo!

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Una de sus más recientes aportaciones sostiene que vivimos en un mundo en el que ser es estar conectado, y donde el absolutismo debe ceder paso al relacionismo. ¿Podemos entender en estos términos lo sucedido en Túnez, Egipto, Marruecos…, donde se ha producido una reacción entre gente joven conectada frente a dictadores que operan ai slados, bajo ideas absolutistas? En Estados Unidos se está discutiendo mucho acerca de la importancia de la s redes sociales para los cam bios que hemo s visto en estos países, y se intenta comprender lo que está sucediendo. Yo no tengo una idea formada. Pero esto es lo que pienso sobre la contemporaneidad y las tecnologías: en 1991, ¡hace 20 años!, tuve la idea de impartir un curso utilizando telecomunicaciones. Hasta ese momento, yo desconocía esta tecnología, había oído que algunas compañías la utilizaban para sus campañas de publicidad, y pensé que podíamos utilizarla para propósitos educativos. Entonces llamé a mi colega de Helsinki y le propuse impartir un curso on-line, algo que no se había hech o nunca hasta entonces. Sin embargo, nuestra universidad no nos dio soporte y tuvimos que hacerlo por nuestra cuenta. Nuestra idea era la de crear un aula global. Primero realizamos un seminario con teleconferencia con Helsinki, en 1992 que resultó un gran éxito. A mediados de los años 90 yo transmitía vía w eb y en directo mis clases. Nunca se había hecho esto antes. Después, tuve la idea de crear un Cibercollege. Nuevamente la universidad no me dio soporte. Entonces me llamó un hombre de negocios que yo no conocía y me dijo “cuéntame tu idea”, yo le expliqué y me extendió un cheque. En esa época yo ya pe nsaba en una educación global, en una Global Classroom, y ademá s comencé a leer sobre redes de trabajo, así que finalmente nos decidimos por llamarlo Global Education Network. Esto le gustó al hombre de negocio s, y decidió incrementar la cifra. Creamos la empresa en 1998, era un proyecto ambicioso de educación on-line de arte, humanidades y ciencias, de alta calidad, para todo el mundo, todas las religiones y a bajo precio. Pero fallamos. Se invirtieron 7 millones de dólares en el esfuerzo y fracasamos porque fue un tema sensible para los miembros de la facultad, y finalmente no salieron los número s. Yo ya sabía que eso podía pasar en artes y humanidades, porque no generan beneficio. Hoy en día, la educación de grado es un problema. En mi último libro explico la controversia en torno a la cuestión universitaria. Por un lado, el gasto para mantener la actual estructura universitaria; y por otro lado, el alto coste que suponen los préstamos para poder pagar los estudios universitarios y un apartamento en el campus, cuyos precios –tasas de estudio y precios de alquileres de apartamento- son muy elevados, y no paran de incrementarse a su vez. Esta es la opinión de alguien que l eva toda la vida en la enseñanza: creo que el mundo sería mejor si jóvenes de Barcelona, Nueva York, África, o Irak sentados alrededor de una misma mesa pudieran hablar sobre cualquier tema. Y creo que este es mejor medio de gastar el dinero que el actual gasto universitario. En este sentido, las nuevas tecnologías y redes crean nuevas posibilidades de comunicación y educación. Ahora mismo podemos crear una nueva sit uación, yo puedo impartir un seminario aquí en Barcelona, o uno de mis seminarios de la Columbia, sentado en la misma mesa. Es sencillo. Lo hice hace 20 años. La proximidad o distancia física no es un problema. Pero, ¿cómo extendemos esta iniciativa a todo el campus? Es un reto. No es imposible. Podemos hacer un mundo mejor con educación y resolver pr oblemas con educación e n

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un sentido tradicional del término. Pero finalmente, la razón de nuestro fracaso con la Global Education Network fue debido a la resistencia del profesorado y demás miembros de la facultad, incluso para aquéllos que más la necesitaban. Creo que si las ideas que pensamos tienen algún valor tenemos que encontrar maneras de lograr el compromiso de la gente alrededor del mundo. Pero es muy difícil. Con China podemos percibir los pro blemas: el proceso de este país hacia Google, o el hecho de que ahora ponga en prisión al artista crítico con el régimen, Ai Weiw ei. Por otro lado, tenemos una frase en inglés let the genie out of the bottle; es decir, con Internet realmente dejamos el genio fuera de la botella, la gente tiene un acceso ilimitado a todo tipo de material. Pero no está del todo claro, para mí, si estos lugares autoritarios no querrán tener el genio bajo control. En estas tecnologías hay signos de esperanza, pero…, en el caso de la educación, al menos en Estado Unidos, la única institución aún más conservadora que la universidad es la propia Iglesia católica. Muchos académicos que se creen muy progresistas, sin embar go son muy, muy conservadores. Afirma que la religión es más influyente donde es menos obvia. ¿Podemos reconocerla en las redes sociales? Sí, pienso que sí. Por una razón u otra, siempre he podido ver con antelación las novedades que acababan llegando. Siempre he dicho que sé por qué lado sopla el viento escuchando a mi s alumnos. Gran parte de mi comprensión de estos temas tiene que ver con esto, con escucharles. No estoy muy metido en Facebook, Twitter…, no sé si es generacional, pero sí conozco las redes sociales en cuanto a lo que significan en términos de conectividad y relación. En el campo de la educación, que es un proceso muy complicado, creo que cualquier profesor, para ser efectivo debe encontrare con su estudiante donde quiera que esté. Las redes sociales están creando nuevas formas de comunidad. La misma noción de comunidad está cambiando. Pero, ¿cómo podemos definir ahora qué es comunidad?, y, ¿cuál es la noción de identidad? ¿En su opinión, cuál de las tradiciones religiosas está más preparada para acoplarse a la actual cultura postindustrial de redes, para comprender este Wikiworld? Si conociera un poco mejor esta tradición, probablemente diría Budismo, porque posee una filosofía transcultural que permite articular una filosofía o una ética global. El problema con el Cristianismo es que nadie comparte mi visión, la forma en que yo lo entiendo… Si Hegel estuviera vivo creo que trataría de hacer algo parecido a lo que yo intento. Quiero decir que tocaría div ersas disciplinas: filosofía, estética, tecnología, ciencia, cultura, economía, literatura, lo que fuera para intentar comprender de qué manera esas diferentes dimensiones y experiencias están conectadas y relacionadas. Y este es el mundo. El único en el que los lectores de esta entrevista van a vivir. Cuando doy clase, sin importar la proximidad, hago que los estudiantes lean cada día The New York Times. Porque puedes enseñarles Heidegger, Hegel o lo que sea, pero ellos no van a hacer lo que nosotros hacemos, no van a enseñar filosofía, sino que van a desarrollar cualquier otra profesión. Por eso, lo importante es que tomen lo que tengo que enseñarles y lo usen para entender el mundo que está ahí fuera. De eso es de lo que se

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trata cuando hablamos de educación. Y de forma creativa. Y entiendo creatividad como algo que sucede cuando pones en relación lo que es útil y de provecho. Y el problema con la actual especialización es que te aleja del saber y no le permite a la gente establecer conexiones… Pero nada sucede entre los silos, sino en las intersecciones, en los cruces.

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//ARTICLES ----------------------------------

// ROBERTO BOLAÑO ET LES FAITS DIVERS // ---------------------------------------------------ALBERTO BEJARANO DOCTORANT EN PHILOSOPHIE A L’UNIVERSITE PARIS 8 VINCENNES – SAINT – DENIS

/// MOTS CLÉS : Roberto Bolaño, fait divers, philosophie et littérature, violence politique, Abensour, Esposito, Rancière, Amérique Latine. RÉSUMÉ: On s’intéresse pour le roman 2666 (2004) de l’écrivain chilien Roberto Bolaño (1953-2003), qui traverse des différentes manières deux types de violences : 1) violence « totalitaire » (notamment le nazisme) et 2) violence « suicidaire », meurtres en série de femmes à Ciudad Juarez au Mexique entre 1993 et 1997. Notre but est de montrer les possibilités d’une investigation littéraire qui propose un dialogue avec le concept de fait divers afin de réfléchir sur les questionnements politiques à propos de la violence au XXe siècle dans 2666. KEYWORDS: Contemporary literature, Roberto Bolaño, Philosophy, Abensour, Esposito, Rancière, Latin America. ABSTRACT: This article attempts to rethink the concept of “totalitarian violence” and « suicide violence » through a philosophical reading of Roberto Bolaño’s novel 2666. We propose a littérature investigation (Abensour-Rancière) about the concepts of « fait divers » (« short new item ») and politics in Bolaño’s novel. ///

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1. Investigation littéraire Depuis les lectures philosophiques de Georges Bataille aux années cinquante, on compte une centaine d’études de "philosophie littéraire » pour reprendre l’expression de Macherey (Foucault, Deleuze, Blanchot, Derrida, etc.) . Macherey 1 et Abensour 2 coïncident au moment de signaler qu’il ne s’agit pas d’analyser une quelconque pensée politique chez un écrivain, mais suivant Rancière, « faire résonner autrement une œuvre ». Mais, qu’est-ce qu’une lecture philosophique (voir politique) de la littérature ? Nous faisons un exercice de philosophie littéraire, une sorte d’investigation littéraire á la manière de Lefort (sur L'Archipel du Goulag de Soljenitsyne3) et Abensour (sur Le Rouge et le noir de Stendhal). Nous faisons à notre tour une lecture philosophique de 2666 de Bolaño. Notre question est comment un écrivain, dans notre cas Bolaño, transforme un fait divers en « symptôme » et « avertissement politique ». Or, l’écrivain chilien Roberto Bolaño (1953-2003) n’a pas fait une simple « transposition » d’un fait divers. Bolaño construit dans son roman 2666 (2004) un récit apocalyptique sur la violence « totalitaire » et la violence « suicidaire ». On entame une lecture dans les ombres de l’écriture comme le fait Abensour avec son exercice sur Le rouge et le noir de Stendhal, et son étude de Julien Sorel comme la figure du « héros » : «...derrière le massif napoléonien se laisse percevoir le massif révolutionna ire ... n'est-ce pas, avec ses sommets et ses abîmes, l'ombre de 1793 qui plane sur le roman ; à bien y regarder, l'ombre de la guillotine n'encad re-t-elle pas le récit entre les premiers et les derniers pas ... Le Rouge et le Noir écrit à l'ombre de 1793 serait la mise en scène imaginaire de l'héroïsme révolutionnaire? ». (Abensour, 2006, p. 26)

De la même manière que Le Rouge et le Noir et une bonne partie des œuvres du XIX siècle se déroulent sur l’ombre de 1793 et la guillotine, come le souligne Abensour , 2666 se déroule sur l’ombre de l’événement peut être plus symbolique du XX siècle : la violence nazi. On voudrait proposer ici une hypothèse de lecture : 2666 est une enquête littéraire impolitique dans le sens de Roberto Esposito : « l’impolitique est une contrethéorie de la politique, - et également une contre historie de la modernité – …au sens d’un questionnement radical de son développement et de son issue ». (Esposito, 2001, p. 545.). Une enquête littéraire donc à mi-chemin entre deux scénarios principales (quoi qu’il y ait des centaines des situations micropolitiques) : 1) la violence totalitaire vécue et raconté par le personnage central du roman, Archimboldi et 2) la violence suicidaire, ou apolitisme post-totalitaire qui a son épicentre à Santa Teresa (Ciudad Juarez). Les deux violences partagent l’excès bestial de l’homme, révélant d’une manière critique les marges de l’animal politique. Comme le rappelle Robert Antelme :

Macherey, Pierre. À quoi pense la littérature ? 1990. PUF, Paris Abensour, Miguel. “Le Rou ge et le Noir à l'ombre de 1793”. Dans Critique de la politique, autour de Miguel Abensour. 2006. Paris, Unesco. 3 Lefort, Claude, Un Homme en trop. Essai sur l'archipel du goulag de Soljénitsyne, Paris, Le Seuil, 1975 2

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l’impératif catégorique des camps n’est pas simplement de réduire des humains à l’état d’animaux, mais de les ramener à l’état les plus inferieur de l’anim alité, au grouillement anonyme de la vermine, dans l’indistinction des individus ; ou à l’état le plus délabré d e l’animalité, « des bêtes malades et dolentes ou encore à une nourriture p our la vermine , des nids à poux » (Antelme, 1957, p 288).

On lit 2666 comme une enquête critique sur le contemporain. On se demande aussi quel horizon peut y avoir pour une pensée de l’émancipation dans ce contexte suicidaire ? Quelle est la figure de la femme construite par les bourreaux ? Quel rapport y a t il entre langage et passage à l’acte (formes de torturer et tuer en 2666) ? Ce qui est surtout intéressant pour nous est d’interroger ces deux scénarios à travers le concept de l’impolitique. C’est-à-dire, l’impolitique, comme ce qui semble être impropre au politique et difficile d’aborder du point de vue politique. Pour Esposito : l’impolitique est une catégorie, mieux une perspective… (un horizon catégoriel) essentiellement négative, critique et nécessairement liée à cette négativité, à son inexprimabilité positive, sous peine de renversement dans son propre opposée, c’est-àdire, dans les caté gories du politique… on peut pa rler toujours à part ir de ce qu’e lle n e représente pas ». (Esposito, 1996, p. 60).

C’est par ailleurs dans cette perspective aussi, que Nancy parle de la « la littérature en limite du politique ».4 2. Fait divers et philosophie D’abord compris, dans une visée anthropologique, comme phénomène social, le fait divers trouve son accomplissement artistique au XXe siècle. Il croise alors une modernité issue d’une rencontre inédite avec le réel et d’un intérêt accru pour les sciences de l’homme. Rivé à une pensée de l’homme en mutation, le fait divers tel qu’i l est saisi par le regard du philosophe – Merleau Ponty, Foucault -, du critique – Barthes - ou de l’écrivain – Perec - marque l’histoire intellectuelle du XX siècle. (André, 2008 : p. 9)

Le fait divers est une « attraction moderne » et un divertissement de masses (Barthes), mais il est surtout une invention littéraire (Rancière). Le fait divers est un « détournement de l’ordinaire » (Macherey) et un bouleversement de la « normalité » d’une société qui attire depuis des siècles l’attention des artistes. Bien que le fait divers comme thème médiatique trouve ses origines au XIX siècle et qu’il réveille l’intérêt des artistes tout autour du XX siècle, la philosophie quant à elle, ne voyait pas au début dans le fait divers un sujet de dissertation. Il nous semble que c’est à partir des années cinquante que le fait divers attire l’attention des quelques philosophes, quoique notables : Merleau Ponty, Barthes, Foucault, et Rancière. Or, le fait divers, en tant qu’interrogation sur le rationnel, interroge la pensée et la société. Comme le suggère Dominique Perrin, en parlant sur le fait divers et le surréalisme, « la question du fait divers noue une problématique singulière de l’action et une recherche philosophique et culturelle d’envergure, celle d’un statut positif de l’irrationnel ». (André, 2008, p. 43). Mais que se passe-t-il quand le même type de fait 4

Voir p.e : http://multitudes.samizdat.net/Monogrammes-VI-De-la-figure

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divers se répète tout le temps dans le même endroit ? Il peut être appelé fait divers d’une manière indéfini? (Pour notre cas, dans Ciudad Juárez on parlera même de « Femicide ») Mais au delà de ces con sidérations, notre sujet n’est pas le fait divers comme tel, mais plutôt le fait divers transformé en littérature. C’est pourquoi notre thème de recherche n’est pas sur « les crimes à Ciudad Juárez », mais sur le discours fictionnel construit par Bolaño dans son roman 2666. Bolaño développe une philosophie littéraire (Macherey) pour traiter les faits divers de Ciudad Juárez. Nos questions sont : comment construit-t-il une approche à la rationalité ? Quel est le traitement du réel chez Bolaño ? Comment fonctionne-t-il la démarche infra-rréalite de Bolaño dans 2666 ? Quels sont les conditions de possibilité de la (re)production de la violence suicidaire dans 2666 ? 3. Violence suicidaire : « meurtres en série de femmes » à Ciudad Juárez » comme fait divers Depuis (au moins) 1993, il y a une violence suicidaire contre les femmes dans le désert de Sonora. Il s’agit de plus de 400 femmes torturés et assassinées à Ciudad Juarez, au Mexique, la ville la plus violente du monde. Bien qu’il y ait de plus en plus des meurtres liées aux trafic de drogues, la violence envers les fem mes e st très « singulière », presque toujours développée comme un rituel. Il y a surtout, une manière d’exercer une violence « sexuelle » assez frappant. Les victimes sont surtout des prostitués, des ouvrières des maquiladoras, des « passantes » vers les États Unis mais aussi des femmes enceintes ou des filles de 10 ans. Or, dans 2666 c’est seulement quand on tué deux femmes américaines et une femme de l´élite mexicaine, qu’on remarque un intérêt plus important pour le sujet. Au début, la presse commence à publier quelques notices sur ces crimes en forme de fait divers. Dans un premier moment, on a l’impression d’être face à la figure du « serialkiller » (comme « M. le Maudit » de Fritz Lang). La police ouvre différents types d’enquête et arrive à arrêter quelques « assassins présumés ». Néanmoins les crimes se poursuivent et l’opinion publique s’habitue peu à peu à entendre parler des « cadavres des femmes de Ciudad Juàrez ». Il s’agit des meurtres commis pour la plupart par les « compagnons sentimentales permanentes ou occasionnels » de s femmes assassinée s ou par des « inconnus » qui se baladent par la ville avec des « voitures noires aux vitres fumées ». La plupart des meurtriers, une fois commis ses crimes, jettent les cadavres dans le désert de Sonora et disparaissent pour toujours, dans l’autre côte de la frontière, vers les États Unis. Quelles sont les causes et les conditions de possibilité « rationnels », (dans le sens spinozien) des meurtres ? Dans ce type de violence suicidaire, on peut se demander, no n pas pourquoi on tue, mais pourquoi on tue si facilement. C’est une question assez bouleversant qui nous rappelle les interrogations de Bataille sur les camps de concentration : « nous ne sommes pas seulement des victimes possibles des bourreaux : les bourreaux sont nos semblables » (Huberman, 2003, p. 42). Néanmoins comme le rappelle Roland Barthes, le fait divers perd assez rapidement l’intérêt du public. Les notices sur les « cadavres des femmes de Ciudad Juárez », une fois dép ourvues de son allure de fait divers, perdent son caractère d’extraordinaire et sont présentés après par la presse com me une information générale. Le crime devient un élément quotidien.

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Suivant Navet-Vermeren, on pourrait parler à Ciudad Juárez d’une nouvelle forme de violence, surnommé « suicidaire »: « Ce que nous avons évoqué sous le nom de violence su icidaire désigne cette violence à la fois hétéro- et autodestructrice qui semble échapper à toute rationalité, comme si elle était une pure négativité se retournant contre tout et finalement contre soi – un mélange instable de rage et de jouissance à être anti-humain en général. On la renc ontre dans certaines violences urbaines (pensons par exemple aux émeutes de Los Angeles, en 1993).”, Navet –Vermeren, 2003 p. 47).

La violence dite de « fait divers » n’est pas avant tout un « carrefour de rationalités » et aussi « une révélation d’une société » comme le suggère Rancière dans son entretien « poétique du fait divers » ? La violence « suicidaire » de Ciudad Juárez e st dépourvue de rationalité ou plutôt elle est surchargée de différents types de rationalité ? 4. Violence (im)politique à travers 2666 La morte fut trouvée dans un petit terrain vague dans la Colonia Las Flores. Elle portait un tee-shirt blanc à manches longues et une jupe de couleur jaun e, trop grande, qu i descendait jusqu’aux genoux. Des enfants qui jouaient dans le terrain la trouvèrent et avertirent à leurs parents. La mère de l’un d’entre eux téléphona à la police, qui arriva sur les lieux au bout d’une demi-heure… un policier découvrit quelques instants plus tard deux femmes, tête couverte, agenouillées au milieu des buissons, en train de prier. Vues de loin, les femmes avaient l’air âgées, mais elles ne l’étaient pas. Le cadavre gisait devant elles… le policier qui avait le pistolet dégainé leur demanda si elles la connaissaient. Non, monsieur, dit l’une des femmes. On l’avait jamais vue avant. Cette fillette est pas d’ici. Ceci arriva en 1993. En janvier 1993. À partir de cette morte, on comm ença à compter les assassinats de femmes. Mais il y en avait eu sans doute d’autres avant. La première morte s’appelait Esperanza Gómez Saldaña et avait treize ans. Mais ce n’était sans doute pas la première morte. C’est peut être par comm odité, parce qu’elle était la premiè re assassinée de l’année 1993, qu’elle se retrouve en tête de la liste. Même si, sûrement, en 1992, d’autres moururent. D’autres qui restèrent hors de la liste ou que jamais personne ne trouva, enterrées dans des fosses communes dans le désert, ou leurs cendres dispersées au milieu de la nu it, lorsque même celui qui le sème ne sait où, dans quel lieu il se trouve. (Bolaño, 2008 : p. 406)

Bolaño reprend toutes les informations concernant ces faits divers oubliés (1993-1997) notamment l’enquête plus approfondie menée sur Ciudad Juárez par le journaliste mexicain Sergio González (Les os dans le désert)5 – et « fabrique » 2666, un roman noir en forme de thriller politico-psychologique. Son but est d’essayer de comprendre le fonctionnement de la violence et la justice à Ciudad Juarez. Sa toile de fond est le rapport entre « vieilles et nouvelles violences » au XX siècle. Bolaño veut parler des « crimes de Ciudad Juarez » comme du possible, pour reprendre l’expression de Bataille. Il s’interroge sur la violence en tant que romancier et transforme Ciudad Juarez en Santa Teresa, un « trou noir », ou « l’endroit où se cache le secret du monde » selon ses propre s mots.

Sergio González Rodríguez, Des os dans le désert, France, Passage du Nord-Ouest, 2007.

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Le sujet du roman est double : d’une part il y a la vie et l’œuvre de l’écrivain Benno von Arc himboldi (un allemand qui parcourt le XX siècle : de la République de Weimar jusqu’au Ciudad Juarez), et d’autre part, il y a les crimes contre près de 200 femmes entre 1993 et 1997 dans la ville « fictive » de Santa Teresa. 2666 commence avec un épigraphe de Baudelaire : « une oasis d’horreur au milieu d’un désert d’ennui ». C’est la dernière partie d’un vers appartenant à la septième strophe du poème « sur le voyage », du chapitre « sur la mort » dans « Les fleurs du mal ». La strophe est celle-ci : Amer savoir, celui qu'on tire du voyage! Le monde, monotone et petit, aujourd`hui, Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image : Une oasis d'horreur dans un désert d'ennui!

En se plaçant sous le signe de Baudelaire (parce qu’un épigraphe est en quelque sorte un signe - mieux, un seuil -), Bolaño suggère indirectement son propre cheminement « philosophique ». On sait à quel point la figure de Baudelaire, de Benjamin à Abensour, en passant par Sartre et Bataille est au centre de la philosophie contemporaine. C’est Abensour, encore une fois qui rappelle le caractère héroïque de Baudelaire : « Stendhal et Baudelaire, théoriciens l'un et l'autre de l'héroïsme moderne”. (Abensour, 2006 : p. 10). 5. Roberto Bolaño et le concept d’autopsie littéraire Dans le célèbre tableau de Rembrandt, « Leçon d’Anatomie du Dr Tulp » (1632), - l’une des premières représentations d’une autopsie – on voit l’autopsiste, le cadavre, et les témoins (d’autres médecines, mais aussi des « curieux »). Ce qui frappe notre attention est que les personnages, y compris le médecin, ne regardent pas le cadavre. Ils regardent le médecin, le public (à l’époque l’autopsie était un « spectacle social ») et le peintre (c’est à dire nous). Le cadavre est là, au premier plan, dans le centre de la scène, mais Rembrandt nous fait voir qu’il est à peine un « figurant ». Vingt cinq ans plus tard, Rembrandt fut aussi un autre tableau sur le même sujet. Pour celui –ci, Rembrandt se concentre sur le cadavre et l’on n’aperçoit même pas l’identité de l’autopsiste. On voit juste son « aide de camps ». À l’époque de Rembrandt on ne faisait pas une autopsie pour enquêter sur les causes de la mort mais pour étudier le corps. D’où l’intérêt pour les autopsies chez les peintres. Il n’y avait pas une énigme à ré soudre. Par exemple, dans la première peinture de Rembrandt, on sait qui est le cadavre : c’était un criminel « mineur », un voleur, condamné a mort et pendu. Or, au fil des siècles, l’autopsie deviendra une pratique courante et surtout un élément d’investigation criminel. Au XVII siècle on faisait des autopsies des « criminels » pour explorer le corp s humain, au XIX siècle on le faisait pour comprendre le fonctionnement des organes, notamment le cerveau, et au XXI siècle on fait des autopsies des victimes pour chercher des pistes de meurtriers. Avant on faisait des autopsies des « criminels », aujourd’hui on le fait des « victimes ». Trois cent cinquante après Rembrandt, à la fin du XX siècle (le « siècle de la bête » d’après Badiou) dans le village de Blanes (Catalogne), Bolaño travaillait dans son atelier ses propres « leçons d’anatomie ». Sa méthode, a différence de R embrandt et plus proche des peintures de Grosz, par ailleurs, cité à plusieurs reprises dans le roman. La

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peinture joue un rôle essentiel dans l’œuvre de Bolaño. Dans 2666 le nom Archimboldi, le personnage central, vient surement du peintre italien du XVI siècle, Arcimboldi. Outre Grosz, Duchamp joue aussi un rôle particulier dans la deuxième partie du roman. On trouve aussi un personnage appelé Edwin Johns, assez symbolique sur les rapports entre « raison et déraison » dan s la première partie. On pensera aussi à Remedios Varo et Eleonora Carrington dans Amulet. Il y a aussi le peintre comme personnage : Wieder dans Étoile distante.6 Bolaño travailla jusqu’à sa mort dans une toile géante, un roman « total » de plus de 1100 pages intit ulée 2666 qui demeura inachevée pour sa mort prématuré. Santa Teresa, la ville centrale du roman (les 5 parties du roman sont liées les unes avec les autres par Santa Teresa) n’est plus une Metropolis, comme celle de Grosz ou de Lang aux années vingt, mais une « Nec ropolis vivante » : « le cimetière des mortes », comme on appelle Ciudad Juarez. Bolaño est un autopsiste du XX siècle : son but est de comprendre les rationalités qui sont derrière les différentes types de violence. Dans toute son œuvre, dès ses premiers romans (La littérature nazi en Amérique ) jusqu’au 2666, Bolaño s’est toujours demandé non pa s quel est l’origine du mal mais plutôt comment fonctionnent-t-ils les dispositifs de la violence. Dans un recueil de nouvelles et essais posthumes de Bolaño, intitulé Le secret du mal, on peut lire que « le secret du monde, le secret du mal, c’est qu’il n’existe point des secrets ». Une idée presque entièrement tirée de Borges. Le but de la littérature de Bolaño est de s’interroger sur les conditions de possibilité des violences. Mais, même s’il y a un contexte politique, le thème de Bolaño est toujours l’individu face à la violence. Comment réagit-il un individu quelconque? De fois, il est un résistant, même sans le vouloir (Auxilio dans Amulet) , de fois il est un traitre (Wieder dans Étoile distante), de fois il est un « courtisan » (le prêtre jésuite dans Nocturne de Chili). Soit qu’il parle d’une violence politique (Le Chili de la Dictature de Pinochet dans Étoile distante et Nocturne de chili ; la répression contre les étudiants au Mexique en 1968 dans Amulet ; l’extrême droite française aux années trente dans Monsieur Pain, ou bien le nazisme et les violences contemporaines dans 2666); soit qu’il parle d’une violence dite de « fait divers », (La piste de glace, Les détectives sauvages, Le policier des rates ; Appels téléphoniques, etc.), chez Bolaño il n’y a pas un questionnement « éthique » de s violences mais un questionnement esthétique des violences, c’est à dire du politique (Rancière). À rebours d’une littérature de plus en plus attaché au « politiquement 6

Et il y a aussi Gustave Courbet, le peintre « réaliste » français. Dans un passage de la cinquième partie de 2666 Bolaño nous montre comm ent Archimboldi découvre la peinture à travers l’écrivain Ansky. C’est comm e si l’on était bouleversé seulement par les commentaires de Claudel sur Vermeer sans avoir jamais entendu parler de Vermeer et sans jamais avoir vu une de ses peintures. Autrement dit, ce sont les impressions d’Ansky sur la peinture d’Arcimboldo qu i ont fait de Reiter un écrivain: c ’est ainsi que Reiter devient Benno von Archimboldi. Après l’assassinat d’Ivanov, outre ses références à Arcimboldo, Ansky parle également de Courbet. La place qu’occupe Courbet dans le cahier d’Ansky est très significative car c’est à propos du maître d’Ornans qu’Ansky fera une ébauche de comparaison entre le réalisme de Courbet –qu’il admire–, et le réalisme socialiste –qu’il subit et qui l’écrase. Bolaño fait dire à Ansky qu’il considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire» (p.830). «[Ansky] se moque, par exemple, de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet». (p.827) Pour Bolaño, Cour bet est «l’artiste du tremblement constant». (p.832) Pour un analyse sur les rapports entre Bolaño et Cou rbet voir mon art icle Bolaño et la littérature impolitique in : http://salondouble.contemporain.info/ lecture/litterature-impolitique-0

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correcte », l’écriture de Bolaño dérange parce qu’elle se veut avant tout « viscéraliste ». Bolaño traite le « réel » en autopsiste et pas en thérapeute. Il y a chez Bolaño une autopsie du « réel » et non pas une « thérapeutique ». Mais, qu’est-ce qu’une autopsie ? Selon le Littré, autopsie est : « 1Inspection, examen attentif que l'on fait soi-même. 2État dans lequel les anciens païens croyaient qu'on avait un commerce intime avec les Dieux et une sorte de participation à leur toutepuissance. 3Terme de médecine. Autopsie cadavérique, examen de toutes les parties d'un cadavre, et, par extension, description de l'état de ces différentes parties. On dit aussi, abusivement, autopsie au lieu de autopsie cadavérique ou de nécropsie.” (http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/autopsie). Rappelons au passage que le mot « autopsie » vient du grec « autopsia », que, selon Vernant : « est en même temps savoir ; le savoir est une vision directe ». (Vernant, 2009 : p 1939). L’écriture de Bolaño est donc une « autopsie littéraire », - concept emprunté à Victor Hugo (Le dernier jour d’un condamné) - dans le sens littéral du terme. Notre question principale est de savoir, d’une part, quel est le traitement du « réel » chez Bolaño, et d’autre part, comment fonctionnent-ils les rationalités des violences. Dans d’autres termes, suivant Rancière, notre question est moins de savoir pour quoi on tue et comment on tue, mais plutôt de se demander comment fonctionne le « carrefour des rationalités » (Rancière) qui donnent lieu aux crimes. Disons au passage que 2666 n’est pas seulement un roman noir sur les meurtres des femmes à Santa Teresa (Ciudad Juarez), mais une profonde interrogation sur les formes des violences (multiples) au XX siècle : c’est pour cela que le personnage principal du roman, Hans Reiter/Benno von Archimboldi est un jeune allemand qui a vécu le nazisme comme soldat et puis s’est fait écrivain (dans l’anonymat) au four et à mesure de ses forces, pour témoigner sur la violence « politique » en Europe. Il y a donc dans 2666 plusieurs lignes de lecture, mais, pour nous, au moins dan s un premier moment, disons à titre provisoire que 2666 est surtout un roman de « profondeur » (Macherey, 1990). 6. Conclusion Même si Bolaño était un lecteur habituel des œuvres philosophiques, notre intérêt philosophique par l’œuvre de Bolaño ne provient pas de ses lectures philosophiques, mais de ses questionnements du réel. 2666 est un grand roman du XX siècle par ses thèmes et un roman qu’inaugure le XXI siècle par sa méthode, par la façon par laquelle Bolaño traite le « réel ». Bolaño construit une « philosophie littéraire » (Macherey 1990) qui dépasse les cadres d’analyse propres à un écrivain latino-américain du XX siècle. C’est pour cela qu’il est si proche de Borges. Mais Borges, tout en étant un écrivain du XIX siècle a été aussi à part entière un écrivain du XX siècle par sa méthode (notamment à partir de « Fictions » (1940) où l’on trouve « Pierre Ménard », « Funes », « Tlon », etc.). Il nous semble que Bolaño e st pour cela un « disciple » de Borges, bien qu’à sa propre manière.7 Finalement, il faut préciser que Bolaño n’est pas un nihiliste, mais un écrivain-voyant (Deleuze). Bolaño est le voyant et l’autopsiste qui voit et montre

7 Dans «Conseils pour écrire un conte», Bolañ o déclare que sa référence la plus important e est Borges: «I l faut lire et relire Borges, encore une fois», dans Entre Paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003.

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le monde comme une immense amphithéâtre, dans lequel Santa Teresa est l’enfer sur terre.

///BIBLIOGRAFÍA/// ABENSOUR-TASSIN, « L’animal politique » (avant propos), in, Abensour, Tassin, Revue Epokhè No. 6, 1996, Grenoble, Ed. Million, p. 9. ABENSOUR, Miguel. “Le Rouge et le Noir à l'ombre de 1793”. Dans Critique de la politique, autour de Miguel Abensour. 2006. Paris, Unesco. ABENSOUR, Miguel. « D’une mésinterprétation du totalitarisme et de ses effets », in Revue Tumultes, No. 8, 1996 ANDRÉ, Emmanuelle. Tout contre le réel. Miroir du fait divers. 2008. Paris, Éditions Le manuscrit. ANTELME , Robert. L’Espèce humaine. 1957. Paris, Gallimard. BARTHES, Roland .« Structure du fait divers » (1962), in Essais critiques. 2002. Paris, Seuil. BOLAÑO , Roberto. Estrella distante. 1996. Barcelona, Anagrama Literatura nazi en América. 1996, Barcelona, Ed. Seix Barral Los detectives salvajes. 1998. Barcelona, Anagrama Entre paréntesis. 2004. Barcelona, Anagrama 2666. 2008. Paris, Ed. Bourgois. DIDI HUBERMAN , Georges. Images malgré tout, 2003. Paris, Ed. de Minuit. ESPOSITO , Roberto. « Réflexions sur l’impolitique », in Qu’est-ce que la culture, 2001. Paris, Ed. Odile Jacob. ESPOSITO , Roberto. « Perspectives de l’impolitique », in Revue Tumultes No. 8 Apolitismes, 1996, p. 60. MACHEREY, Pierre. À quoi pense la littérature ? 1990. PUF, Paris MERLEAU P ONTY , Maurice. « Sur les faits divers » (1954), in Signes. 1960. Paris, Gallimard. NAVET G. et VERMEREN P., « Théories de la violence, politiques de la mémoire et sujets de la démocratie », Topique 2003/2, n° 83, p. 45-53 R ANCIÈRE , Jacques. « Poétique du fait divers », dans Et tant pis pour le s gens fatigués. 2009. Paris, Ed. Amsterdam. S ABOT , Philippe, Philosophie et littérature. Approches et enjeux d'une question, Presses Universitaires de France, collection " Philosophies ", 2002. VERMEREN , Patrice « Le postulat de l'égalité et la démocratie à venir », Diogène 4/2007 (n° 220) VERNANT, Jean Pierre. « Raison d’hier et d’aujourd’hui », dans Œuvres complètes, Tome II. 2009. Paris, Ed. Seuil.

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//TIEMPO SIN TIEMPO: LA SALVACIÓN FRUSTRADA. REDENCIÓN Y MÚSICA SAGRADA EN PARSIFAL, DE RICHARD WAGNER// ---------------------------------------------------DIEGO CIVILOTTI GARCÍA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

/// PALABRAS CLAVE: Wagner, Parsifal, Redención, Tiempo, Música, Ópera. RESUMEN: En este artículo se analiza Parsifal (1882), última obra del compositor alemán Richard Wagner, centrando la atención en una peculiar concepción del Tiempo manifestada principalmente por el material musical, en profunda articulación con texto y escena. Con ayuda de esto se intenta desvelar el sentido de las últimas palabras de la obra, “Erlösung dem Erloser”, como expresión de la decadencia de un orden imposible de restaurar a pesar de la intervención de Parsifal, idea determinada por la sintomatología de toda una época que está en la raíz del proyecto wagneriano. KEYWORDS: Wagner, Parsifal, Redemption, Time, Music, Opera. ABSTRACT: This article analyses Parsifal (1882), the last Richard Wagner’s w ork, focusing on a special Time’s conception, mainly expressed by music, text and stage closely bound together. With the aid of this it attempts to explain the sense of the w ork’s last w ords, “Erlösung dem Erloser”, as expression of an inexorable order’s decline in spite of the Parsifal’s intervention. We can find in that expression all the signs of an a ge that are at the root of the w agnerian project. ///

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“La cultura puede ser otra cosa que la decoración de la vida, lo cual en el fondo, no es otra cosa que fingimiento e hipocresía, pues todo ornamento oculta aquello que adorna”. Friedrich Nietzsche, Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, 1874.

Wald, schattig und ernst, doch nicht düster. Eine Lichtung in der Mitte, (Wagner, 1985: 76) es la indicación de Wagner para la primera escena de Parsifal. No es la oscuridad sino la sombra la que llena el cuadro, la semioscuridad mística, (Otto, 2009: 96) de modo que toda la acción se desarrollará en un bosque (Wald) umbrío en el centro del cual se halla un claro (Lichtung). En esa tensión tan heideggeriana entre Wald y Lichtung, luz y oscuridad – que para el pensador alemán tiene lugar en toda obra de arte– se sitúa el espacio en el que se manifestarán los síntomas de decadencia de la sociedad del Grial, de la degradación de un orden imposible de restaurar, después de haber olvidado la sabiduría del cristianismo original. Parsifal constituye la última etapa del ciclo de dramas w agnerianos y la culminación del gran proyecto de llevar a cabo un segundo renacimiento del drama musical en Occidente, heredero de la antigua tragedia griega. 2 El primer intento fue el que emprendió el grupo de intelectuales de la Camerata florentina a finales del siglo XVI, momento en el que Peri materializó en Euridice la primera de las óperas que se conservan, así como Claudio Monteverdi nos legó magistralmente la primera obra más cercana a lo que hoy entendemos por ópera. Todos ellos, en un pro pósito de hacer renacer la Gesamtkunstwerk de los griegos, aspiraban alcanzar el siempre difícil equilibrio entre palabra y música, manteniendo la fuerza dramática sin convertir a una en servidora de la otra. Wagner recoge de la tradición los fundamentos musicales para poner en escena todas las desesperanza s, excitaciones y trastornos de la sociedad occidental moderna, con una consciencia verdaderamente artística, esto es, religiosa: apuntando a la katharsis del espectador mediante la objetivación artística de un fenómeno espiritual que transforme interiormente al que lo recibe. La caracterización de la tragedia que hizo Aristóteles es una manifestación lúcida de ese propósito. La tragedia es, pues, la imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud, realizad a por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgación de tales pasiones. Llamo lenguaje agradable al que comporta ritmo, armonía y música. (Aristóteles, 2000: 29)

Wagner había trabajado en dos esbozo s mucho antes de darle la for ma definitiva a Parsifal. En 1848, finalizó el boceto de un drama llamado Jesús de Nazaret y en 1856, apuntó algunas ideas en torno a un drama budista que bautizó como Die Sieger (Los vencedores). Estos dos proyectos fueron apartados momentáneamente para dedicarse intensamente al ciclo dramático de Der Ring des Nibelungen y a Tris tan und Isolde. Tiempo después, Jesús y Buda, personajes históricos que protagonizarían ambo s proyectos, se fundirían en la figura mitológica de Parsifal, producto de todos los combates humanos 1 2

“ Selva umbría y severa, pero no lóbrega. Hacia el centro, un claro” (Wagner, 1999: 5). Como ésta a su vez lo es del drama litúrgico del Antiguo Egipto (Ver Sol er, 1993).

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descritos en obras precedentes y sincretismo de las tradiciones espirituales vertebradoras de Oriente y Occidente (Leighton y Crump, 1927: 71-74). De esa forma lo histórico se diluía, en coherencia con la concepción w agneriana de la tragedia, en la que la narración de los acontecimientos se sitúa en una dimensión 3 extra-temporal, o bien remitía a unos orígenes mitológicos. El complejo sincretismo mitológico está al servicio del último horizonte w agneriano: la regeneración de una sociedad frívola y materialista donde el arte y la cultura tiene una función meramente ornamental. Wagner creía en la potencia poética y creativa del mito como lenguaje nacido de las entrañas del pueblo, donde cada una de las figuras adquiere relevancia y fuerza espiritual en la medida en que refleja la condición humana universal (Mondadori, 1987: 280). Pero la regeneración de la sociedad exige una iniciación que se antoja impracticable. Ese tipo de ritos colisionan, como una disonancia imposible de asimilar, con el aluvión de las masas y el snobismo, co mo sucedió desde sus inicios con la puesta en escena de la inmensa obra wagneriana en Barcelona: Per implantar a Barcelona l’obra de Wagner, l’Associació Wagn eriana topà al començament amb un obstacle formidable: el públic burgès del Liceu, l’autoritat del qual s’estenia per tota la ciutat, un púb lic que arribava tard a la func ió, xerrava i mirava amb els binocles a tot arreu menys a l’escenari. Aquest públic, com és natural, s’estimava més que li donessin òperes italianes.” Y un crítico de la época asegura que “la rahó (sic) és que el gros públic, i sobretot el que forma la nostra burgesia, sol cobrir tímidament el seu gust musical amb una capa de snobisme. A còpia de predicar-li que Wagner és un gran músic, arriba a no fastiguejar-se oint el Parsifal. (Janés, 1983: 147-148)

Parsifal, en gran medida síntesis de toda la producción del compositor alemán, es también un vasto compendio de figuras y símbolos occidentales que entran en juego con los contornos desdibujados, circundados siempre de interrogación y misterio. Dentro de ellos, el problema de la Redención es el eje principal alrededor del cual los otros motivos tienen presencia. Se podría afirmar que toda la obra e s un p oema de iniciación en el que el ingenuo protagonista emprende un camino espiritual para alcanzar el autoconocimiento y la salvación. 4 3

Una meta-historia (en su acepción análoga a “metafísica ”, en rela ción a la pregunta por los fundam entos, el sentido) que no responde a un espacio mítico o legendario, sino a una esfera int ermedia entre Dios y el Mundo. 4 A la ingenuidad del protagonista como condición para emprender un difícil viaje de iniciación se refiere Thomas Mann, quien identifica el héroe en busca del Grial con Hans Castorp, prota gonista de su Der Zau berberg (La montaña mágica), a partir de la lectura de un análisis de su obra realizado en la Universidad de Harvard (Fischer, 1956: 11-14). En dicho estudio, el autor situaba la novela de Mann en la tradición de Th e Qu ester Legen d, en la que “L’heroi, ja es digui Gaw ain, Galahad o Perceval, és, doncs, un “quester”, un que busca i pregunta, que travessa cel i terra i se les té amb el cel i la terra, i que durant aquesta cerca del Graal ─és a dir, la cerca d’allò més elevat: el saber, el coneixement, la iniciac ió, la pedra filosofa l, l’aurum potabile, l’elixir de la vida─ estableix un pacte amb el misteri, la malaltia, el mal, la mort, amb l’altre món, el món ocult.” Y a continuación, Mann relaciona esa ingenuidad con la quête mencionada citando las palabras del autor del estudio: “Un d’aquests “quester” ─explica l’autor─ ( ¿i no té prou raó?) és també Hans Castorp. Concretament Perceval , el qui busca el Graal, és titllat de beneit al començament del seu pelegrinatge: “Fool”, “Great Fool”, “Guilless Fool”. Això es correspon a la “simplicitat”, al caràcte r ximple i senzill que s’adjudica constantment al prota gonista de la meva novel·la – ben bé com si una fosca intuïció transmesa

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La Redención, motivo central en Parsifal, lo es también en toda la obra wagneriana en la forma de “rede nción por amor”, que en el final del Götterdämmerung (El Ocaso de los dioses) se cumple mediante la aniquilación de los hom bres y los dioses. A este motivo, en su tratamiento literario, musical y dramático se ha dedicado la mayor atención. Podríamos preguntarnos, teniendo en cuenta la dificultad exegética que supone adentrarse en el misterio de la obra (imposibilidad, si se trata de acceder al corazón de ésta), en qué medida hay en Parsifal una sacralización del arte, como empeño por rescatar lo numinoso en la sociedad moderna y el papel que en ello juega el lenguaje musical, tomando como Leitmotiv la Redención y las ideas asociadas a ésta. El anhelo de redención de la humanidad a través del espíritu de renuncia y compasión es el gran Leitmotiv de toda la obra del compositor.5 Es, en términos de Adorno, la última fantasmagoría w agneriana, en la medida en que el fantasma de un sujeto salvado que asciende en el momento del desmoronamiento y la pérdida, ocupará el lugar de una trascendencia ausente (Adorno, 2008: 138). La redención ocupa en la producción w agneriana un lugar preponderante, incluso en aquellas obras como El anillo del nibelungo en el que la acción se desarrolla en un contexto pagano (las raíces de esa obra se encuentra en mitos y leyendas germánicas del siglo XIII y el poema épico medieval anónimo Nibelungenlied), carente de pecado original. En ese caso, el mundo sigue lleno de culpa y necesita de la purificación espiritual al no existir la distinción moral entre el bien y el mal, desde el padre de lo s dioses –Wotan– hasta el último de los hombres. 1. P arsifal, ein Bühnenweihfestspiel in 3 Aufzügen Las numerosas traducciones diferentes del subtítulo de la obra son un claro indicador de la dificultad que entraña aprehender el sentido de las palabras del autor: en Barcelona hablaron de Festival Sagrat, al inglés se tradujo como Stage Consecration Festival Play, al francés Un festival scénique sacré, al castellano Festival escénico sagrado e incluso Drama místico en tres actos... En todo caso, Parsifal no se trata de una ópera ni tan sólo de una acción escénica, sino de una obra que excede la limitación del género dramático, particular y sagrada para el compositor alemán. Entre otras cosas, es un documento de la fascinación wagneriana por la filosofía de Schopenhauer, que propone una revisión no sólo de la sociedad y de la civilización moderna, sino de la ortodoxia cristiana, a través de la forma suprema de arte: el drama musical, en el que se dan cita “cada una de las modalidades artísticas en su máxima plenitud” (Wagner, 2007: 143). Abordando la obra de Wagner dentro de la historia de la ópera, cabe señalar la figura de C.W. von Gluck (1714-1787) como precedente del proyecto w agneriano, [Überlieferungsgefühl] m’hagués obligat a insistir en aquesta característica.” (Traducción de Teresa Vinardell, a quien agradecemos la indicación y la referenc ia). 5 Esto es algo que no podrá soportar el Nietzsche de madurez, quien arremeterá contra el ca rácter moralizado r y cristiano de la música de Wagner y especialmente contra Parsifal: “¿Y Goethe, que habría pensado de Wagner? Goethe se planteó una vez la pregunta de cuál era el peligro que se cernía sobre todos los románticos, su sino. Su respuesta fue: “acabar ahogándose, de tanto remorder intragab les absurdos morales y religiosos”. En una palabra: Parsifal. A lo que el filósofo aún añade un epílogo: san tidad: lo último que de los valores superiores alcanzan a ver hombre y mujer, horizonte del ideal para todo cuanto es por naturaleza corto de vista.” (Nietzsche, 2005: 28)

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principalmente en lo que respecta a la reforma que emprendió y materializó en su Orfeo y Euridice (1762) y en Alcestes (1767), donde hallamos un ideario estético de dicha reforma. La labor transformadora de Gluck modificaba el canon de la ópera seria: colocaba la música al servicio del drama y no al servicio de la exhibición de compositor e intérpretes. Otorgaba más importancia al coro, la orquesta dejaba de ser una comparsa para incidir en el resultado dramático y se abandonaba el binomio (excesivamente compartimentado) recitativo/aria para incorporar un recitativo acompañado más unitario. Como Wagner, Gluck buscaba la organicidad de la obra escénica-musical y consideraba que entre aria y aria el público perdía atención en la obra, pervirtiéndose así la relación orgánica de la trama. Para Gluck la ópera tenía que reingresar en su natural alvéolo dramático, podada de las inútiles afectaciones con que la había revestido el siglo XVIII, delicado y especialmente fecundo en el terreno operístico, pero dedicado al virtuosismo y al 6 negocio burgués, y esto será también decisivo en Wagner. No hay que olvidar tampoco la figura de Carl Maria von Weber (1786-1826), considerado el fundador de la ópera romántica alemana, desde el estreno en 1821 de Der Freischütz (El cazador furtivo). Referente para la música y la cultura alemanas, Wagner lo consideraba el músico alemán por excelencia. Más allá de la importancia para la tradición alemana que Wagner buscaba rejuvenecer, Weber tenía una clara concepción del ideal operístico que debía perseguir, en el que se fundirían todas las artes, trabajando al unísono. Resulta evidente la asociación con el proyecto de la “obra de arte total” contra la fragmentación de las artes, que imaginaba Wagner, como habían soñado otros: Herder, E.T.A. Hoffmann... pero ahora en un sentido distinto, puesto que la ópera no era aún una Gesamtkunstwerk. Faltaba que todas las artes tuvieran el mismo grado de desarrollo en el drama. Nuestro compositor confiaba en las posibilidades de rebrote de la cultura alemana a través de este género en un sentido profundo, recuperando la altura musical nacional de otras épocas. En este sentido, cabe tener en cuenta la naturaleza metafísica que Wagner –como otros románticos: Schopenhauer, Schelling... –concedía a la música (no desligada de las otras artes) y su poder transformador como expresión de las necesidades colectivas e inconscientes de un pueblo, algo que se estaba perdiendo en la sociedad moderna en manos de la masificación y comercialización de la cultura (Castrillo; Martínez, 2004: 372). Entendiendo pueblo por “la suma de todos aquellos que sienten una necesidad comunitaria”, afirmaba que “todas las grandes invenciones son acciones del pueblo, mientras que, por el contrario, las de la inteligencia no son más que explotaciones, derivaciones e incluso fragmentaciones y mutilaciones de las grandes invenciones del pueblo” (Wagner, 2007: 35 y 40). En el caso de la mú sica, Wagner lo achacaba a una excesiva abstracción, con el desarrollo del contrapunto, desarraigada de la expresión humana: 6

A esto habría que añadir la aversión que Wagner sentía por las arias de la ópera moderna: “La indescriptiblemente repugnante y nauseabunda distorsión y deformación de las formas populares que se manifiesta en las arias de ópera moderna –pues en verdad ésta no es sino una forma popular mutilada, d e ningún modo un hallazgo extrao rdinario– esto es, que aparece, pa ra mofa de la naturaleza entera y d e cualquier sentimiento humano, desligada de toda base poético lingüística, y que como una fruslería carent e de vida y de alma cosquillea, al dictado de la moda, en los oídos de nuestro estúpido mundo operístico” (Wagner, 2007: 78-79).

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[La música] de ser un asunto del corazón pasó a ser un problema del entendimiento, de ser la expresión de la ilimitada nostalgia cristiana del espíritu se transformó en el libro de cuentas de la moderna especulación bursátil. También el vivo aliento de la voz humana, eternamente bella y de noble sentimiento, tal y como surgía del pecho del pueblo, incólume, fresca y siempre joven, derribó ese castillo de naipes contrapuntístico. (Wagner, 2007: 78)

En este sentido, confiaba en la música como arte que “humaniza a los pensamientos que no pertenecen a las esfera de lo sensible” (Wagner, 2007: 70). . El drama-musical w agneriano rechazará los temas históricos en la medida en que buscará, en el carácter meta-histórico de los mitos y leyendas, captar el espíritu humano en su condición universal. Pero en ese drama musical, sólo la música será la alianza unificadora de todas las otras artes y el texto puesto en escena la transcripción “palpable” de la música. Sólo la estructura íntima de una música sagrada podrá expresar el anhelo humano de redención que inaugure un orden nuevo, el de la compasión, el amor y la conciencia. 2. Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit7 En la obra de Wagner el espacio es imaginario pero real, en la medida en que lo s acontecimientos representados en la escena son símbolo de la realidad: el verdadero espacio en el que acontece el drama es el espacio interior del receptor de la obra, sumergido absolutamente en lo trascendente (Soler, 1994: 223). En esencia, es un punto intersticial o mundo intermedio entre la tierra y el cielo: el mundus imaginalis, situación mediadora entre el mundo inteligible –no racional– y el mundo sensible, donde la imaginación permite la ascensión. En tanto que símbolo, esta escena, con su Verwandlungsmusik, nos señala que el lugar al que Gurnemanz y Parsifal se dirigen ocupa ese espacio intermedio al que hace referencia Henry Corbin, donde “lo s Espíritus toman cuerpo y los cuerpos se espiritualizan” (Corbin, 1996). Parsifal hace notar que pierden su posición temporal cuando se dirigen hacia allá. El reino del Grial existe en el espacio nolocal (Penrose, 1996: 433), topos de las Ideas más allá del tiempo y sin contacto con la materia. La consciencia de Parsifal necesita percibir el tiempo como algo que fluye –como toda consciencia–. Pero esto no es así porque el Castillo al que se dirige es lo que Eckhart a propósito de Lc, 10,38 (Intravit Iesus in quoddam Castellum...) llamaba la ciudadela del alma,8 custodia y luz del espíritu, la parte del alma que la hace semejante a Dios, punto sin espacio entre el tiempo y la eternidad (Eckhart, 2006: 45-46). No sólo entre los físicos teóricos y los místicos medievales hallamos esa concepción del espacio-tiempo. En su lúcido ensayo sobre el espacio en la imaginación poética, Bachelard afirma: Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conoce n una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad de l ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere 7

“Ya ves hijo mío, el tiempo aquí es espacio” (Palabras que Gurnemanz dirige a Parsifal cuando ambos se dirigen hacia el Castillo del Grial). 8

La alegoría del alma como ciudadela o fortificaci ón se encuentra en Teres a de Ávila y en toda la literatura mística.

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"suspender" el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. E l espacio sirve para eso. (Bachelard, 2000: 31)

La detención del tiempo tiene lugar en el abismo en el que se sitúa la orquesta, la música se opone al discurso temporal. Sin perder de vista la fuerte imbricación de las artes en el drama musical, la dimensión y repercusión histórica de la obra de Wagner ha sido considerada por encima de todo, en su vertiente musical. El drama-musical wagneriano no obstante, se juzgaba superior a la ópera en el sentido de que el texto dejaba de ser un mero pretexto para la música. Por lo tanto, para Wagner la música no es una simple guarnición del texto literario, sino la obra fruto de la imbricación de diferentes artes que trabajan conjuntamente, y aunque el fin último es el drama, la música es la manifestación de la que nace la gran obra artística del futuro (Robertson, Stevens, 1993: 217). Podríamos afirmar que existe una salvación paralela, la de la música situada en otro plano, que como veremos es la que aporta orden, equilibrio y unidad a la obra. Aún sin olvidar la fuerte concordancia y reciprocidad de palabra, música y escena (Wort-TonDrama), la conjunción y superposición de Leitmotive (temas conductores) asignados a cada personaje, sentimiento, concepto, situación... que componen un complejo tejido musical, hacen posible una estructura dramática sin grietas: Wagner logra una unidad sin precedentes empleando el mínimo de elementos para expresar la máxima profundidad, incorporando a la obra dramática formas contrapuntísticas propias de la música litúrgica. En este sentido, la música de Parsifal está construida sobre la base de la tradición eclesiástica, y al mismo tiempo abre la puerta a la música del futuro. Con una infinita capacidad expresiva, se acentúan las oscilaciones tonales que toman motivos y harmonías sencillas para llevarlas a posibilidades de expresión insólitas, que anunciaban un futuro tan incierto como fértil. La angustia cromática –carencia de estabilidad o puntos de referencia tonales claros–, que ya se encuentra en obras anteriores, es la equivalencia musical de la angustiante espera del redentor que impregna la narración. De la misma manera, varios factores musicales contribuyen a generar un aura sa grada que irradia toda la obra desde el preludio inicial. Hay una constante búsqueda de resonancia mediante un contrapunto de “falsas relaciones”, con frases musicales de splazadas, que producen un efecto característico tanto en Parsifal como en otras obras del compositor alemán. En efecto, Wagner preside –consuma– ese proceso de disolución de la tonalidad que tiene su organización musical y manifestación cultural e ideológica más desarrollada en el expresionismo y la segunda E scuela de Viena (Fubini, 2001: 134). Aunque ya desmantelado el frágil edificio de la tonalidad, todavía hallamos en Wagner puntos de referencia tonales en los que descansa la música. En este sentido, Parsifal es la última y fronteriza obra del músico que fecunda el camino que seguirá el siglo XX. Sin la obra de Wagner no hubiera sido posible la particular expresión de Mahler, Strauss, Debussy o Schönberg (Soler, 1987: 40). Son varias las citas musicales de la liturgia cristiana, así como de la música barroca eclesiástica y los coros –en el tercer acto y especialmente en el primero– que emplean características de la polifonía vocal que hallamos en Giovanni Pierluigi da Palestrina (cabe recordar que Wagner había llevado a cabo una versión práctica de partituras de éste, añadiendo las indicaciones de expresión para el intérprete y que cuando trabajaba en Parsifal, estuvo en contacto con las partituras del gran músico

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italiano). Palestrina ya introduce en sus obras el cromatismo (Jeppesen, 1970) –y muy especialmente, poco después Carlo Gesualdo– pero queda escondido entre silencios, a diferencia del acento que tienen en la obra de Wagner, hacia una disonancia asimilada y 9 canalizada como potencia expresiva. En su obra anterior Tristán e Isolda ya encontramos la culminación de ese proceso en el famoso “acorde de Tristán” (Fa, Si, Re sostenido, Sol 10 sostenido), bautizado así en centenares de análisis (Bailey, 1985: 103-305 ), en la medida en que más allá de su utilización dramática, Wagner lo sitúa como una auténtica declaración, como un manifiesto teórico. 3. Obra sagrada Los mecanismos de redención mediante el arte “cuando la religión se vuelve artificial” están en marcha. Pero ese horizonte w agneriano no es genuino (aunque sí la forma en la que se pretende alcanzarlo). Tiene un contexto bien definido, una tradición que arranca a finales del siglo XVIII, en los albores del primer romanticismo. Pero por encima de toda fuente intelectual historiográfica, se desprende de esta y otras obras, la admiración por las enseñanzas de Jesús de Nazaret y el modelo que constituye de redención por amor y renuncia, ideal tan presente en el budismo como en el cristianismo. El profeta que mandaron crucificar ofrece su vida para la redención de todos los hombre s, y se convierte así en la figura garante de la llegada del Reino de Dios. Jesús es un maestro, un modelo de vida arrebatado también por la búsqueda de un ideal humano y trascendente. Su entrega tiene un valor especialísimo: Dios es un ser que en lugar de servirse del hombre se p one al servicio del hombre y por eso todo hombre que da su vida por los otros (al margen de su confesionalidad) verdaderamente se une al Cristo. El mismo Grial, en el Parzival de Wolfram, requiere ante todo humildad y sacrificio, servicio a Dios. Cuando Parzival se acerca a la ermita de Trevrizent para llevarle la noticia de que Amfortas ha sanado, éste le aconseja prudencia y hu mildad y le dice: Dios tiene muchos misterios. ¿Quién se sentó con Él para aconsejarle? ¿Quién conoce los límites de su poder? Incluso todos los ángeles no pueden precisar su final. Dios es Hombre y la Palabra del Padre, Dios es Padre e Hijo, y su Espíritu Santo puede prestar un gran auxilio. (Eschenbach, 2005: 373) 9

Expresividad y ornamentación que aborrecía la Iglesia desde sus inicios, como se desprende de las siguientes palabras de Clemente de Alejandría (ca. 150- ca. 215) que a la vez nos descubren todo el poder expresivo de la música: “Tiene que proscribirse esa música artificial que ofende a las almas y las atrae a sentimientos lacrimosos, impuros y sensuales, e incluso a un frenesí báquico y a la locura. No debe uno exponerse a la poderosa influencia de modos excitantes y lánguidos que, por la sinuosidad de sus melodías, conducen al afinamiento y a la invalidez de propósito. Dejemos las armonías cromáticas para los banquetes donde nadie se sonroje siquiera ante la música coronada por f lores y prostitución.” (Rob ertson; Stevens, 1993: 226). Cabe advertir sin embargo, que el autor no se refiere aquí a cro matismo en el sentido en el que lo podía entender Chopin, el mismo Wagner o la Escuela de Viena, sino a Khromatikós en la acepción de “artificios retóricos”, que no obstante tienen prácticamente la misma implicación para la obra . La versión inglesa es, sin duda, m ás clara al respecto: “Let us leave coloured [chromatic] harmonies to Banquets” (Robertson; Stevens, 1971: 147). 10 Donde se dedican más de doscientas páginas al análisis del preludio de Tristan und Isolde que varios autores llevan a cabo, focalizado en el mencionado acorde.

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La escena del Viernes Santo en Parsifal es especialmente relevante. Ahí se intenta escenificar la idea del Cristo como arquetipo mítico del redentor. A diferencia de Buda, Jesús es un mártir que gracias a su sufrimiento da lugar a una religión de la redención, mientras que tanto el budismo co mo el brahmanismo son religiones de sabiduría. 11 El sufrimiento del Cristo reproducido en el sufrimiento humano es inexpresable mediante la palabra: se muestra a través del lenguaje de la música, capaz de transmitir la experiencia de Parsifal al sentir el lamento de Dios (Kienzle, 2005: 104-107). Con Wagner, con sideramos que el estremecimiento del hombre ante lo numinoso no debe confiarse a la rigidez de las instituciones y sus ritos artificiosos envolviendo la aridez de unos dogmas estériles. En Kunst und Religion sostenía que en el terreno artístico es donde lo simbólico adquiere su verdadera potencia expresiva: Advirtiendo esto la religión ha pedido siempre el auxilio del arte, que a su vez fue incapaz de su más alto desarrollo en tanto que se limitó a proponer a la devoción de los sentidos aquellas pretendidas verdades reales de los símbolos, produciendo solamente imágenes idólatras de fetiches, mientras que cumplió su verdadero cometido cuando , mediante la representación ideal de la imagen simbólica, contribuyó a la comprensión de su íntima sustancia, es decir, de la verdad divina inexpresable. (Wagner, 1925: 29)

En su sentido fundamental, el sacrificio de la misa –con su peculiar antropofagia del fiel que ingiere el cuerpo del Cristo– regenera la muerte de Dios y vivifica la presencia de la sangre para alcanzar la redención: en la sangre derramada hay un símbolo perfecto del sacrificio y la entrega a Dios, y una culminación de toda la materia que los antiguos ofrecían a espíritus y dioses: leche, miel o vino. Las heridas y el color rojo, guardan el mismo significado, y así es que en el Perceval de Chrétien de Troyes, el héroe es un caballero rojo que encuentra a un caballero de armadura roja, que vuelve rojos los ojos que la miran, en el duro tránsito de la guerra y el sacrificio (Cirlot, 2008: 399). En la obra de Wolfram, también Parzival encuentra a un noble caballero, primo del rey Arturo llamado el Caballero Rojo: Su armadura era tan roja que los ojos se ponían rojos de mirarla. Su caballo era rojo y rápido, y rojo era también el adorno de su yelmo. La gualdrapa de su montura era de terciopelo rojo, y más rojo que el fuego era su escudo. Su guerrera era completamente roja y de corta amplio y elegante. Roja era el asta de la lanza, roja la punta... (Eschenbach, 2005: 88)

De este modo, el ancestral diálogo del yo con la divinidad encuentra su semillero más valioso en el inagotable brotar del arte, en la relación entre obra y receptor. Mircea Eliade creía que la experiencia religiosa está “camuflada” en la experiencia estética y en el arte. Yendo más allá podríamos afirmar que en el arte hallamos la más intensa manifestación del sacrificio litúrgico que sostiene lo sagrado. Y en este sentido, la música (acaso por su semántica suprarracional, hermanada con el lenguaje matemático) ha sido en nuestra tradición el intermediario privilegiado en ese diálogo incesante, y de hecho – 11

Así lo entendía Wagner, quien se refería a los orígenes del cristianismo y Cristo en estos términos: “Su fundador no fue un sabio, sino un ser divino; su doctrina consistió en la voluntad del dolor: creer en él significó imitarlo, y esperar la salvación quiso decir, sencillamente, reunirse con él” (Wagn er, 1925: 31).

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tal y como la conocemos –es producto del cristianismo, en el sentido de que la organización del material fue llevada a cabo por el mundo cristiano y su ideología y nació en manos de la liturgia cristiana (Soler, 1994: 208). Tiempo, ritual y narración son las obsesiones de esta obra, donde la primera somete a las otras dos. La música puede ser entendida como una combinación de números organizados como sonido, que se disuelven en el tiempo que ya siempre es pasado. Pero la música no es el arte de construir el tiempo mediante sonidos no lingüísticos, sino que se trata de la desocultación de la verdad que ya se encuentra oculta, velada, en este material con el que trabaja (esto es, el tiempo), de la misma manera que el escultor desoculta la Forma que ya se encuentra en la piedra eliminando lo que no permite objetivarla. Encontramos en la obra una tensión entre el tiempo circular y el tiempo lineal. Parsifal sustituye al rey enfermo Amfortas, lo que implica una manifestación cíclica de renovación del reino y nos remite a una ontología arcaica. Pero a la vez el valor introducido del mesianismo, de esa an gustiante espera manifestada incesantemente, confiere a la narración la linealidad posthegeliana de la historia como sucesión de teofanías: “cuando llegue el Mesías, el mund o se salvará de una vez por todas y la historia dejará de existir” (Eliade, 2009: 106). Y sin embargo, en la estructura musical motívica hallamos alguna señal: la repetición de lo idéntico se presenta como si fuera algo nuevo, mientras que no lo es, con lo que no hay un verdadero despliegue temporal aunque pueda parecerlo (Adorno, 2008: 42). Con ello, su música parece ajena al tiempo ordinario de la duración mesurable. El último Acto se desarrolla en los dominios del Grial y el Viernes Santo. Parsifal ya le ha arrebatado la lanza a Klingsor, su castillo se ha hundido y su jardín se ha marchitado. Él es el Salvador y el nuevo rey, y se dirige junto a Gurnemanz y Kundry (a quien bautiza como primer acto de su oficio) hacia la Sala del Grial. Dos cortejos entran; uno llevando al féretro de Titurel y el otro portando el Grial y el rey Amfortas. Las campanas suenan mientras los caballeros le piden a Amfortas que descubra el arca, a lo que él se niega, pidiendo alcanzar la salvación con la muerte. La redención es la consumación y eliminación del tiempo histórico. Abolición del tiempo, nostalgia del eterno retorno contra el historicismo del siglo XIX. En la última escena, el arpegio de las arpas acompaña los tremolo piano de las cuerdas y las voces del coro y vuelve a sonar el tema del preludio al Acto I, la comunión. El Grial se descubre y con ello el tiempo se detiene, alcanzando la eternidad, la liberación redentora del nirvana. Parsifal exclama Den heil’gen Speer –ic h bring’ihn euch zurück! (¡Vengo a devolveros la lanza sagrada!) y ordena que se descubra el Grial: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein! (¡Descubrid el Grial, abrid el arca!) La paloma desciende sobre su cabeza, en clara alusión al bautismo de Jesús, en el que el Pneuma divino desciende en forma de paloma. 12 Las vibraciones de las arpas acompañan desde ese momento la escena, llenándola como lo hace la luz del Grial, hasta el final de la obra.

En el poema de Wolfram la paloma también se hace presente: “Esta piedra se llama también el Grial. Hoy baja sobre él un mensaje, sobre el que descansan sus poderes sobrenaturales. Hoy es Viernes Santo y se verá cómo desciende del cielo una paloma y deposita sobre la piedra una pequeña y blanca hostia. La paloma, que resplandece en su blancura, retorna después al cielo” (Eschenbach, 2005: 231).

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Erlösung dem Erloser! (“Redención al redentor!), se oyen las voces apenas audibles –a diferentes alturas en la escena– que envuelven la comunión, repitiendo la exclamación en un círculo ascendente de quintas, desde Re mayor, La, Mi... hasta llegar al Re bemol mayor, subdominante de La bemol mayor, con la que comenzó el preludio. Intenta resurgir una y otra vez en las trompetas, pero el tema del preludio –la comunión, compuesto de amor divino, fe y esperanza– envuelto por las voces, no logra manifestarse. A pesar de que en el preludio ya está todo resuelto, éste no se recupera en forma completa al final de la obra. Más cerca del pesimismo de Schopenhauer que del hegelianismo que en ocasiones aflora en sus escritos, Wagner concluye con una intervención de Parsifal que no deja de ser poco c onvincente: la redención no es posible y el tiempo se detiene tras la intervención del Grial, mientras orquesta y coro realizan la última “comunión sonora ”: los arpegios en la bemol de las arpas y el etéreo la bemol de las sopranos se funden en esa perpetuidad. Se cumple la afirmación del poeta romántico William Blake: el progreso es el castigo de Dios. Desde una cosmovisión propia de la cultura clásica, podríamos afirmar que la edad de oro se sitúa al principio y no al final, a pesar de la intervención mesiánica de Parsifal. 13 En la expresión de esa inalcanzable redención, la música tiene un papel decisivo. Ésta se opone, a lo largo de la obra, a la progresión temporal y la tensión dramática. Se trata, como afirmaba Adorno respecto a El holandés errante, del despliegue de un instante en el tiempo como declaración de rebelión contra el tiempo lineal. En la dicotomía entre tiempo sagrado y duración profana (Eliade, 1957: 53) el plano musical se sitúa en la primera dimensión, en razón de su opo sición a la suce sión, aunque su vida sonora transcurra, en apariencia, de forma lineal. La condición sagrada de la obra dramática no es reciente: el hombre siente desde siempre la necesidad de ver representado en un e spacio escénico todo aquello que puede y teme ser. Como afirmaba Aristóteles, se trata de una operación purgatoria, catártica, que nos sitúa –ahora– frente a la consciencia del paraíso perdido –bien sabía Proust que el paraíso sólo existe como paraíso perdido– y nuestra condición de seres caídos. A eso se refería Nietzsche cuando hablaba del desdoblamiento del espectador frente al mundo transfigurado de la escena, en ese retorno a la patria primordial (Nietzsche, 2005: 183,184).14 Parsifal es la síntesis última de alguien que creía en el valor purificador y redentor de la obra de arte y en un sentido absoluto, del drama musical.15 Pero la razón instrumental sigue asediando la experiencia de lo “absolutamente otro” a la que –sólo–

La corrupción humana, análoga a la de los metales en la cultura grecolatina, es la pérdida de la pureza primigen ia. P or esa razón, sólo la restauración de aquel que conserva dicha pureza, el necio o inocente (der Tor, que también significa “puerta”) que encarna el p roceso desde desconocer su propio nombre a conocer su sentido último, puede alcanzar la categoría de redentor. 14 Aunque como hemos visto, después rechazará esa concepción del drama regada de un pathos cristiano, en favor de lo trágico como forma estética de la afirmación heroica y no como solución moral o “receta médica” (Deleuze, 2002: 29). 15 Esto es algo que no pueden rescatar mentes nubladas por desconocidos prejuicios como la de GregorDellin, quien al margen de haber desarrollado una labor de documentación excelente y única sobre la vida del compositor, se refiere al proyecto únicamente como “religión encubierta ”, creemos que cometiendo flagrantes reduccionismos (adolece de lo mismo de lo que está acusando a Wagner) sobre sus ideas estéticas y sobre la misma idea de “Religión” (Gregor-Dellin, 1983: 272-275).

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nos conduce el poetizar originario, como avisaban Heidegger16 y Adorno años más tarde. La otredad siempre oculta por nuestra vida cotidiana se sube al Festpielhaus soñado por Wagner para consa grar la vida pasajera, para que lo profano se transmute en sagrado, para que nuestra vida fugaz se eleve a las alturas de lo imperecedero: La acción dramática es la rama del árbol de la vida que le ha crecido a éste de manera inconsciente y no arbitraria, que ha florecido y se ha marchitado según las leyes de la vida, pero que ahora, separada de él, está plantada en el suelo del arte para tomar de éste nueva vida, una vida más bella e imperecedera, y crecer hasta hacerse árbol frondoso, perfectamente equiparable al á rbol de la vida real en su fuerza y en su verdad internas y necesarias; árbol frondoso que, convertido en objeto para la vida misma, la lleva a contemplar su propia esencia y eleva lo inconsciente en ella a consciencia de sí” (Wagner, 2007: 157).

La atmósfera burguesa que llenaba y sostenía los festivales de Bayreuth desde sus inicios, 17 como el mismo Nietzsche descubrió, nos lleva a pensar en un cierto fracaso w agneriano. Su obra nos alerta de la masificación y por ende, comercialización de la cultura. El Occidente europeo es hoy un cementerio de signos descartables, ha sacrificado sus raíces culturales en manos del positivismo y el racionalismo pragmático para acabar rindiéndose al indigno y empobrecedor e spectáculo del fetichismo de la mercancía, tanto en el arte como en la vida, donde no hay búsqueda ni camino. Trascendental y arriesgada es la búsqueda, en la que el camino para llegar al destino es más importante siempre que el destino mismo, pero hoy los tránsitos no son trascendentales. Y sin embargo la liturgia dramático-musical wagneriana continua interpelándonos, restaurando el olv idado camino destinado al espíritu humano, en su desamparo y an gustia, hacia la redención. Sus signos siguen siendo portadores de sentido, porque en tanto que arquetipos, apelan al fondo sagrado de todo colectivo humano. De todas maneras, en su empe ño por rechazar la entrada de lo histórico en su s Musikdramen sagrados, Wagner tenía la intuición que más tarde sistematizaría Eliade: el tiempo sagrado y el tiempo profano no tienen una sucesión simultánea porque son dimensiones inc onmensurables. Para participar en la liturgia wagneriana hay que “salir de la duración temporal ordinaria para reintegrar el tiempo mítico reactualizado” (Eliade, 1957: 53). En 1914 los mejores teatros de Europa abrían el telón para Parsifal, 18 la civilización europea recibía esta obra magistral, último testamento de Richard Wagner, mientras Osw ald Spengler trabajaba en Der Untergang des Abendlandes (La decadencia de Occidente), anunciando un crepúsculo en términos biológicos: la putrefacción de una 16

En Hölderlin und das Wesen der Dichtung el pensador alemán rechaza la poesía como adorno de la existencia y nos recuerda que “Habitar poéticamente significa estar en la presenc ia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas”. 17 Más teniendo en cuenta el lugar que Wagner reclamaba para el arte en la sociedad, con una capacidad para incidir mucho mayor que la que tenía –y sigue teniendo– (Ibid: 141). 18 Pese a que en Nueva York, Amsterdam y Zurich ignoraron las claras indicaciones de Wagner y los 30 años de propiedad intelectual que p rohibían la r epresentac ión de la obra fuera de Bayreuth . E l Teatro de l Liceo de Barcelona fue el primer o que “legalmente ” puso en escena Parsifal, que comenzó poco antes de la medianoche del 31 de diciembre de 1913 y finalizó a las cinco de la mañana del día 1 de enero de 1914 (Janés, 1983: 128-129).

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estructura orgánica que muere. El drama místico del compositor alemán resonaría poco después en los camp os de batalla de la barbarie, entre la catástrofe y el dolor absurdo de la guerra. Ahora sigue ocupando escenarios del mundo, per o maltratada, reducida, sin que llegue a nosotros ni el eco de ese dolor profundo desde el que emergió, despojada de su valor sagrado. Como toda música nacida de esa profundidad, no es en la actualidad más que una circunstancia sonora, tolerada como simple aderezo de una cultura que ha olvidado sus fundamentos, y que paulatinamente y de forma irreversible, se destruye a sí misma. En el crepúsculo de una civilización, el espíritu de Wagner descendía al abismo de su tiempo y lanzaba con su gran síntesis artística e ideológica un aviso apuntando a un esfuerzo de salvación espiritual, frente al orden corrosivo de una sociedad industrial y burguesa que se con solidaba sin e scuchar el Requiem aeternam deo, ignorando la muerte de Dios. Si nos situamos en el dinamismo de la historia y dejamos de reverenciar las obra s del pasado como monumenta, éstas pueden revitalizar súbitamente. Parsifal es un clásico, y como tal en él se conserva no un testimonio de algo desaparecido, sino un mensaje que habla a cada presente en una suerte de presente eterno, y por lo tanto que sigue perteneciendo a nuestro mundo (Gadamer, 1960: 359). Pese a lo dicho, no podemos dejar de constatar un cierto naufragio en el camino de ésta y otras obras decisivas en la estética w agneriana, cuando se quiebra el diálogo con un receptor desguarnecido, desprovisto de la mediación entre la obra y el público que proporcionan los comentarios. Y más si tenemos presente que el Bühnenweihfests piel no admite una re-presentación (entre las otras, como cualquier “obra de repertorio”) porque fue concebido como pura presentación, epifanía. Con Parsifal en el horizonte de nuestro universo cultural, resplandece con fuerza una de nuestras ruinas: la pérdida de una mirada unitaria.

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//LUZ Y MOVIMIENTO VERTICAL. EL FENÓMENO DE LA LUZ EN EL SURRREALISMO Y LA MÍSTICA MEDIEVAL 1// ---------------------------------------------------BLANCA HERNÁNDEZ ROJAS UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

/// PALABRAS CLAVE: Luz, mística, surrealismo, Hildegard von Bingen. RESUMEN: Este artículo revisa desde el surrealismo a la mística medieval la figura de la luz como una pre sencia divina y misteriosa, manifestándose de sde una altura que baja hacia el hombre y lo hace ascender con ella. La metodología de trabajo será analizar en tres apartados la preponderancia de la luz en poemas, doctrinas y en una visión para confirmar y discutir la posición ambivalente entre luz divina y humanizada. Esta investigación reúne acercamientos hacia la luz para armar algo similar a una figura que se convierte en una guía, imaginada y descrita como una imagen femenina y en movimiento. KEYWORDS: Light, mystical, surrealism, Hildegard von Bingen. ABSTRACT: This article review s from the surrealismo to the medieval mysticism, the figure of the light as a divine and mysterious presence, pronouncing itself from a height that lowers towards the man and makes ascend w ith her. The w ork methodology w ill be to analyze in three sections the superiority of the poem light, doctrines and in a vision to confirm and to discuss the ambivalent position between divine and humanized light. This investigation reunites approaches tow ards the light to arm something similar to a figure that becomes a guide, imagined and described like a feminine image and in movement.

1 Este artículo forma parte del seminario de tesis del p royecto “La mística en los límites de la poesí a contemporánea” (proyecto Fonde cyt de Iniciación a la Investigación nº 11080248), cuyo investigado r responsable es el profesor Felipe Cussen.

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La luz es un fenómeno que provoca sensaciones visuales dependiendo de su fuerza o nivel como también de su coloración o grado de calor. De diversas formas el ser humano ha utilizado la luz como un símbolo que viaja a través de la historia desde la religión, la física, así como la pintura y la fotografía, entre otras formas que generan nuevos efectos visuales y sensoriales para el hombre. La simbología de la luz es un tema que abre distintas lecturas, doctrinas y múltiples acercamientos que enriquecen su carga cultural al convertirse en un símbolo, es por ello que la bibliografía correspondiente a la simbología de la luz es extensísima y en esta oportunidad se intentará realizar un estudio preciso acerca del tema. Particularmente, la investigación se centra en el surrealismo y la época medieval representada por Hildegard von Bingen. El surrealismo será el foco mayor a lo largo del artículo, recurriendo a siete poetas, la mayoría perteneciente a los primeros veinte años del movimiento, comprobando de alguna manera que sus poemas coinciden con la exaltación de la mujer convertida en una luz compleja y deseada en gran parte de sus escritos. André Breton, Paul Éluard y Juan Eduardo Cirlot encabezan la lista de poetas que será necesario revisar para en globar la investigación, cuyo énfasis e stará puesto en la luz y en la imaginación vinculados con la mujer como tema abordado en el primer apartado sobre el surrealismo, para preguntarse por el movimiento vertical de la figura de la luz revisada principalmente en el poema “La unión libre” de Breton. Desde este poema en adelante se insistirá en un movimiento vertical de la luz hacia el hombre, enfatizándose no solo en las descripciones sino que en la forma del poema de Breton. 1. Caída vertical del cuerpo-poema “La palabra libertad es lo único que todavía me exalta” André Breton

En 1931 Breton publica “La unión libre”, un poema en el que concentra gran parte de su apología de la libertad, tema presente desde el inicio del movimiento con el primer manifiesto hasta sus últimos años en los que la división entre poetas y los objetivos políticos se cruzan con la búsqueda de una verdad, el rechazo de la razón lógica para liberar la imaginación y la escritura que se intentó lograr desde un principio. “La unión libre” se creó en una etapa dedicada a la exploración del universo de l amor entre Nadja y El amor loco, dos obras que insertan a la mujer de “La unión libre” e n respuesta a los tratados del Segundo Manifiesto Surrealista, los cuales ensalzaron la fe en el amor para resistir a las decepciones y al fracaso, así como exaltaron la libertad del hombre. El amor, convertido en imagen y cuerpo en “La unión libre” se manifiesta libertador y unificador entre el hombre y el mundo. La unión libre Mi mujer de cabellera de fuego de madera De pensam ientos de relámpagos de calor De cintura de reloj de arena Mi mujer de cintura de nutria entre los dientes del tigre Mi mujer de boca de escarapela y de ramo de estrellas de última magnitud De dientes de huellas de ratón blanco sobre la tierra blanca De lengua de ámbar y de vidrios frotados Mi mujer de lengua de hostia apuñalada

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LUZ Y MOVIMIENTO VERTICAL

De lengua de muñeca que cierra y abre los ojos De lengua de piedra increíble Mi mujer de pestañas de palotes de escritura infantil De cejas de borde de nido de golondrina Mi mujer de sienes de pizarra de techo de invernadero Y de vaho en los vidrios Mi mujer de hombros de champaña Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo Mi mujer de muñecas de cerillos Mi mujer de dedos de azar y de as de corazones De dedos de heno cortado Mi mujer de axilas de marta y de hayucos De noche de San Juan De ligustro y de nido de escalares De brazos de espuma de mar y de esclusa Y de mezcla del trigo y del molino Mi mujer de piernas de cohete De movimientos de relojería y de desesperación Mi mujer de pantorrillas de médula de saúco Mi mujer de pies de iniciales De pies de llaveros de pies de calafanes que beben Mi mujer de cuello de cebada no perlada Mi mujer de garganta de Valle de oro De cita en el lecho mismo del torrente De pechos de noche Mi mujer de pechos de topera marina Mi mujer de pechos de crisol de rubíes De pechos de espectro de la rosa bajo el rocío Mi mujer de vientre de despliegue de abanico de los días De vientre de garra gigante Mi mujer de espalda de pájaro que huye vertical De espalda de azogue De espalda de luz De nuca de canto rodado y de tiza mojada Y de caída de un vaso en el que acaba de beberse Mi mujer de caderas de barquilla De caderas de lustro y de penas de flecha Y de tronco de plumas de pavo real blanco De balanza insensible Mi mujer de nalgas de asperón y de amianto Mi mujer de nalgas de espalda de cisne Mi mujer de nalgas de primavera De sexo gladiolo Mi mujer de sexo de yacimiento de oro y de ornitorrinco Mi mujer de sexo de alga y de bombones antiguos Mi mujer de sexo de espejo Mi mujer de ojos llenos de lágrimas De ojos de panoplia violeta y de aguja imantada Mi mujer de ojos de sabana Mi mujer de ojos de agua para beber en la cárcel Mi mujer de ojos de madera siempre bajo el hacha De ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego. (Breton, 1993: 108 – 13)

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El lirismo de “La unión libre” es enriquecido por el predominio de una figura femenina construida de objetos corrientes y otros abstractos, que unidos magnifican la presencia del cuerpo al tiempo en que el mismo cuerpo desprende destellos. Aparece el fuego y el movimiento, elementos surrealistas de la obra bretoniana, y en el poema el fuego surge en una luminaria de efervescencia mientras que el movimiento esparce la imagen de la mujer expandida en el espacio. En Breton el movimiento se encuentra en imágenes como pájaros en un vuelo, estando siempre inquietos como la “luz enloquecida” del poema “La muerte rosa”. A propósito del movimiento, en la mujer de “La unión libre” se observa como una figura desatada, dispersa y llena de direcciones equívocas. El cuerpo se distingue, entonces, entre cuánto elemento forme su anatomía: “Mi mujer de sienes de pizarra de techo de invernadero” (Breton 109). De esta manera, distintas imágenes definen su cuerpo como la cintura de nutria y de reloj de arena, compartiendo ambas formas el encierro y la inquietud por el movimiento de la cintura. Juan Eduardo Cirlot manifestó en Introducción al surrealismo, que este poema es el máximo representante de la lírica bretoniana y, ciertamente, se explica por el uso de imágenes estridentes, llameantes, casi como un remedo de simbolismo en pasajes bíblicos como el siguiente: “También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas” (Apocalipsis 12:3). A través de esta comparación, Breton arma realidades conjugadas en un lenguaje de símbolos: “Mi mujer con hombros de champaña”; “Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo”. Estos versos forman parte de una letanía lírica propia de una lista que enumera sin cesar las partes de la mujer, partiendo desde los pensamientos fulgurantes hasta los pies como elementos compositivos dentro de otra imagen: “Mi mujer de pies de iniciales/ De pies de llaveros de pies de calafanes que beben”. Cada imagen unida a otra define al cuerpo con diversos objetos para sujetarse a él como el único eje que tienen las distintas realidades. De esta manera se explica la libertad con que se unen todos lo s comp onentes que construyen el cuerpo, expresado como un universo en el que se concentra en el mismo sitio una “lengua de ámbar y de vidrios frotados”. Versos co mo “Mi mujer de pech os de crisol de rubíes” y “De espalda de luz” remiten a la explosión brillante de imágenes o el uso del cristal y la transparencia para exaltar cada objeto con estridencia y luz hasta eclipsar las figuras unidas. El cuerpo se hace vaporoso y delicado, y al mismo tiempo, rígido, rutilante y sonoro. La mujer es asible e imaginaria a la vez. Posee un cuerpo en movimiento vertical que estructura la misma consistencia del poema. Distintas direcciones mueven su anatomía, dejándose caer en un efluvio vertical desde la forma en que desciende el poema hasta la imagen de “Mi mujer de espalda de pájaro que huye vertical” tal como un rayo iluminador. Palabras como champaña, fueg o, relámpagos y cohete liberan el control de u n cuerpo armónico y le permiten disociarse de su propio cuerpo sirviendo como un espacio que permite desorden y confirma los mismos preceptos surrealistas: “Relacionar dos objetos tan distantes como sea posible uno de otro, o bien por cualquier otro método, ponerlos en mutua presencia... constituye la labor más alta a la cual la poesía pretender pueda” (J. E. Cirlot, 1953: 369). Esto da cuenta que la vivencia surrealista camina en dirección contraria a la asociación directa de imágenes, luego, el universo se convierte en la suma total de objetos autónomos e independientes entre sí confirmando una de las claves del poema.

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Aunque “La unión libre” presenta objetos sin conexiones inmediatas como “De brazos de espuma de mar y de esclusa/ Y de me zcla del trigo y del molino”, la misma repetición permite conjeturar algunas ideas claves del poema cuyo eje principal es la mujer. En este sentido, los brazos declaran una presencia que se difumina paulatinamente entre la espuma y la esclusa, desordenándose y arriesgando su unidad mientras que el molino guarda la consistencia de los brazos convertidos en trigo. Por otra parte, el cuerpo desdibuja las marcas que versos atrás dejaron otras figuras para imaginar una anatomía cada vez más inverosímil y difusa. Breton muestra una imagen segmentada y abierta, con direcciones que no se centran en el horizonte, al contrario, se disparan pero se reúnen en la caída vertical entre el cabello y los pies y en la detención del poeta que asciende hasta los ojos al final del viaje de múltiples epítetos que culminan entre los cuatro elementos esenciales que nutren al planeta. Dos temas que deben tenerse en cuenta dentro del surrealismo son el amor y la mujer que se pre sentan como e sferas fuera de la realidad, como campos de batalla en contra de la religión y el dogma que corroe a la sociedad según el surrealismo. De la mano de lo anterior, el erotismo necesita liberarse de la realidad castigadora y actúa como una fuerza subversiva en búsqueda de la felicidad que se crea con la presencia de la mujer, que se muestra desde una actitud mística y preconiza el amor único frente al desenfreno material de la vida. No obstante, el amor, o mejor dicho, el amor loco aparece más como un deseo que una realidad concreta. Mujer, tomas, por tanto, el lugar de toda forma... Eres el resumen de un mundo maravilloso, del mundo natural, y quien renace cuando cierro los ojos. Eres el muro y su abertura. Eres el horizonte y la p resencia... El eclipse total. La luz. E l milagro: ¿acaso se puede pensar en algo que no sea el milagro, cuando el milagro está ahí en su traje de noche? Así, el universo se borra poco a poco ante mí, se funde, mientras que de sus profundidades se eleva un adorable fantasma, sube una mujer gra nde ya perfilada, que aparece en todas partes sin que nada me sepa re d e ella en el más firme aspecto de un mundo finito... La mujer grande crece. Ahora, el mundo es su ret rato... (Aragon, 1961: 137).

Para Aragon la mujer es presencia completa en el universo, mientras que para Breton la mujer de “La unión libre” es un espacio que se arma de diversos trozos y fragme ntos que se encadenan a un esqueleto izado como un perchero imantado. Con “Cántico a Elisa”, “Los ojos de Elisa” y “Qué sería sin ti”, Aragon ve a la mujer como una necesidad vital, misteriosa y mirífica, depende de ella y la reconoce como una maestra, particularmente, en el poema “Que sería sin ti”: “Me tomaste de la mano en este infierno moderno/ Donde el hombre ya no sabe lo que es ser dos/ Me tomaste de la mano como un amante feliz” (Béhar y Carassou, 1992: 163). Breton enaltece el comportamiento lírico gracias a la figura de la mujer, que junto con Éluard y Aragon la compara con una presencia luminosa y etérea: “Los astros te adivinan”, “las nubes te imaginan” (Éluard, 1970: 67). Otros surrealistas dedicados a admirar la figura femenina fueron Jean Arp, Robert Desnos, Benjamin Péret, entre otros que participaron en el primer período surrealista, algunos desde la revista Littérature. En “Sofía”, Jean Arp magnifica a la mujer como un ser suave, luminoso y etéreo: “Ella desaparece, desaparece/ en su propia luz/ Ella desaparece, desaparece/ en su pureza, en su dulzura” (Pellegrini, 2006: 65). La mujer luminosa vuelve a aparecer en el

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poema “En el corazón de mi amor ” de Éluard: “Un hermoso pájaro me muestra la luz/ Que aparece claramente en sus ojos”; “Y si al alba una mujer conmovida se adormece/ Al caer de cabeza, su caída la ilumina” (143). Iluminaria y a la vez sombra, la mujer de Éluard aparece poderosa y en otros poemas indefensa, exaltando mayormente el lirismo de las imágenes. Tal es el caso de “Al alba te amo” y “Tú la única” (147), así como en La capital del dolor “una mujer es mucho má s bella que el mundo en que vivo” (Éluard, 1998: 141). Entre los poetas mencionados anteriormente, Benjamin Péret es quien se acerca más al lenguaje de “La unión libre” con “Parpadeo”. Representante del automatismo del primer período surrealista, Péret describe a una mujer que se complementa con diversos objetos e imágenes tal como un genitivo: “Rosa de selva negra inundada de sellos de correo azules y verdes/ Rosa de cometa volando sobre un terreno vago donde batallan niños/ Rosa de humo de cigarro/ Rosa de espuma de mar hecha cristal/ Rosa” (Pellegrini 206). El poema se desvanece en la lista de enumeraciones y solo queda el nombre difuminado y frágil como el penúltimo verso, luego, el último carece de epítetos y suelto es el único eco que queda para el poeta mientras desaparece no solo del poema sino que de la imaginación del que la crea. En estos versos y en los de “La unión libre”, la mujer se une al mundo y a la naturaleza, su cuerpo es como el jardín que deja crecer diversidad de especies que la convierten en un espacio deseado, perenne y a la vez frágil. Al concluir este capítulo se desprende la idea de mujer-luz en los poema s surrealistas que buscan en esta nueva figura la libertad que tanto desean, es decir, una libertad que los aleje del dogmatismo de la razón y la lógica, así como llevarlos a una emancipación espiritual y humana. Luz y cuerpo comprenden una simbiosis de elementos que aparecen en “La unión libre”, cuyo eje central es diversificado y caracterizado por una luz variable, siendo inquieta y flagrante, por una parte, y líquida, humanizada y femenina, por otra. La anatomía de este poema hace chocar la luz consigo misma y la captura en “Mi mujer de sexo de espejo”. Los últimos cuatro versos se quedan en los ojos, el movimiento se detiene y el poema termina concentrado solo e n la puerta de los ojos que permiten divisar la luz en sus diversas formas, atrayendo al poeta hacia una fuerza liberadora de la luz en un enlace misterioso y divino. 2. Luz y guía refulgente2. Aproximaciones al sufismo y surrealismo “Los discípulos de la luz solo inventaron tinieblas apenas opacas” Robert Desnos

Juan Eduardo Cirlot fue además de crítico de arte, un poeta español que hacia el final de su obra incorpora aspectos de la mística sufí para sus estudios de simbología. A

2 Diversos estudios sobre el surrealismo y la mística oriental ha n guiad o este artículo pa ra aborda r el fenómeno de la luz en textos surrealistas. Algunas referencias como Visión en azul: estudios de mística europea de Alois Haas, Su fismo y su rrealismo de Adonis y Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente de Victoria Cirlot, son mencionadas y revisadas en esta investigación.

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partir del análisis de algunos poema s en el capítulo anterior, es interesante observar el trabajo poético de Cirlot sin estar comprometido con el movimiento surrealista aunque se puede hacer una lectura de cómo ocupa la figura de la amada a propósito de la luz. Bronwyn (1967), una de sus últimas publicaciones, es una obra que toma el nombre de una doncella celta y utiliza un lenguaje construido por las variaciones fónicas de su mismo nombre. Las aliteraciones se mezclan con un clima nórdico y la exaltación de un amor irrealista. Una de las motivaciones de Cirlot para escribir esta obra fue el amor en el cine. El Señor de la guerra, cinta de Franklin J. Schaffner inspiró el ciclo de Bronwyn, en el que el poeta buscó crear una atmósfera sublime co mo la que encontró en el cine y e n la literatura, como por ejemplo con Poe y “La caída de la casa Usher”. Cirlot inserta la simbología de Shekina, en sintonía con la imagen de Eva y Daena. Paralelamente, Shekina, en la Cábala es el rostro femenino de Dios y aparece, siguiendo la doctrina de la visio smaragdina, tras la luz verde en movimiento simultáneo, que deja emanar los rayos fulgurantes para anunciar la luz divina donde resalta esta figura femenina rodeada de ángeles. Según Cirlot, en Diccionario de símbolos, Shekina es una séfira Kabbalística, no un símbolo, que puede tener aspectos negativos, ocultos y destructores, entiéndase esto último como trasformación, renovación y renacimiento: “El rechazo de la mujer – como Hamlet a Ofelia – podría, en tal contexto, significar el anhelo de recuperar la condición angélica, de evadirse de lo humano por una vía opuesta a la de coniunctio” (Cirlot, 2005: 410). Daena es un concepto zoroástrico que simbolizó para la antigua religión irania, el principio femenino del espíritu humano. Luego de tres días de muerte, el hombre se encuentra con Daena en el puente de Chinvat para unirse por toda la eternidad: “Mensajera del más allá, tú vienes/ con forma de mujer, pero el abi smo/ se cierne junto a ti tan dulcemente/ Bronw yn/ constelaciones pálidas esperan/ en medio de otros cielos con tu luz” (Cirlot, 2001: 80). Esta figura céltica no es pero está con el poeta y es suya: “más mía, pues tu luz sobre mi niebla/ vive” (82). Luz y color desempeñan un papel esencial en la obra de Cirlot, no olvida la tradición sufí desde el concepto de “arcángel femenino” y la relación entre las luces de Sohravardî. “La muerte es una muerta. Vemos exteriormente como forma lo que, en el interior, es luz. La muerta es aquella luz que dice no eternamente siendo sí.” (144) Lo nunca es esta mujer divina, lo no es sí para el enamorado que intenta definir a Bronw yn a través de la luz, colores e imágenes: “Bronw yn/ son rosales extáticos/ son nubes de oro rosa/ son cielos de las flores/ lo que tienes en tu/ luz” (169). Cirlot deseó conseguir nuevas imágenes c on un lenguaje con struido para explicar de manera simbólica el universo. De las técnicas surrealistas, retoma la escritura automática y las permutaciones, ambas pre sentes en Bronwyn. A su vez, el simbolismo fonético llamó la atención de Cirlot para la creación de este poemario y en él realiza una etapa mística, la llamada visio smaragdina de Kobrâ: “Cuando el amante se ha conve rtido en la substancia misma del amor no ha y contraposición d e sujeto-objeto, d e amante y amada. Ésta es la metamorfosis del sujeto que formula la identidad neoplatón ica del am or, el amante y la amada, y ésta es la forma divina del amor…a esta revelación interior desemboca la iniciación individual: las etapas anunciadas por los cromatismos, tras el círculo de tin ieblas y la luz azu l del y o inferior,

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librado aún a percepciones sensibles hasta la visio smaragdina del Trono irisado en órbitas de luz” (136).

Aquella visión que los místicos sufíes alcanzaron co n movimientos concéntricos y simultáneos, Cirlot los percibe en la fluctuación fónica de lo s versos. Vincula su obra con doctrinas herméticas al jugar con el nombre y lo nombrado, como por ejemplo: “Byn nyn ryn/ Rw ynyr/ bryw nyr/ Bronw yr/ Yn Brow n” (285). La atención de los poetas surrealistas por el fenómeno de la luz y la simbología del color se concretan mejor en las imágenes recurrentes que utiliza la obra de Paul Éluard, quien exalta la figura de una amada en El amor y la poesía, donde el amor hace resplandecer no solo al poeta sino que también al lenguaje y a la amada: “En voz alta/ se elevó el amor ligero/ con tan b rillante esplendor/ que en su desván la cabeza/ tuvo miedo a confesar todo/ En voz alta/ cubrieron los cuervos de la sangre/ la memoria de otros nacimientos/ después derramados en la luz/ futuro pulverizado de besos/ Imposible injusticia sólo un ser existe en el mundo/ el amor elige al amor sin cambiar de rostro” (Éluard, 1997: 15).

La luz se derrama, cae sobre los cuerpos y suprime la vista. La mujer se hace cargo de su poder y lo utiliza para jugar con su sombra para esconderse: “Ella está siempre visible cuando ama” (24). El poeta no provoca destellos por sí solo sino es por la a mada: “Con una sola caricia/ te hago brillar con todo tu resplandor” (31). Sin ella vive en la oscuridad aunque sus ojos guarden la luz de aquella figura. Tanto la mujer de El amor y la poesía como la de “La unión libre” son llenadas d e epítetos que no terminan de definir cuánto representan para el poeta. La luz y el fuego que desprenden de sus cuerpos arriesgan el acercamiento del hombre al tiempo de presentarse ante él como una divinidad y presencia real. Tanto en Bronwyn, El amor y la poesía y “La unión libre” la luz es inquieta, entra y sale del cuerpo, sube y baja; confunde y atrae al poeta, iluminándolo con diversos colores en una epifanía deslumbrante. La revisión de algunos tratados sufíes da cuenta del carácter místico de la luz, que divina es y no es alcanzada por el hombre, mientras que para Cirlot y Éluard se feminiza. La arqueología de la luz unida a la simbología del color ha provocado nuevas teorías, acercamientos y reflexiones desde la religión cristiana hasta los estudios sobre fotismos. 3. Hildegard von Bingen. Caída vertical, enumerada y hermética “El mundo exterior no es sino un mundo de som bras que lanza sus tinieblas sobre el reino de la Luz” Novalis

Reconocida por su facultad visionaria y aportes tanto a la ciencia como a la música, Hildegard von Bingen genera interés a la hora de revisar el conjunto de sus visiones de Scivias y De liber divinorum operum, debido a que en estas obras se encuentra la experiencia de la revelación divina que suscitan estudios a partir de las alegorías, la imaginación creadora desde Ibn Arabî y la intertextualidad de textos bíblicos como

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Proverbios, Éxodo, Job, Cántar de los cantares, etc. El relato de Hildegard es directo e íntimo, recurso complejo en el contexto medieval, que se reconoce como una época acostumbrada a la escritura masculina. La mística femenina surgió como un discurso paralelo al tratado teológico, y nace precisamente como una forma de manifestar un discurso lleno de afectos, de experiencias, autobiográfico En esta oportunidad se revisará la presencia de una luz distinta y a la vez comparable a la revisada en los capítulos anteriores, que recorre gran parte de la obra hildegardiana y traspasa a las miniaturas para demostrar el predominio simbólico de las visiones y su clara determinación en la estructura: cuadros cerrados, seres en ascensión y descensión, jerarquías, óvalos y caídas verticales del hombre que cae al pozo de las tinieblas. Luego de relatar por primera vez en 1141 la experiencia visionaria que marcó su vida desde los cuarenta y dos años, al comprender el sentido de textos bíblicos siendo iletrada, o mejor, sin un conocimiento acabado, comienza a escribir acerca de la jerarquía divina, la división de la iglesia, la caída del hombre en la ciudad y el amor, su propio amor hacia Dios, entre otros temas. La imagen que a continuación se muestra pertenece a la miniatura El ser resplandeciente junto al texto que le corresponde.

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Vi como un gran monte que tenía el color del hierro, y en su cima estaba sentado un ser de tanta claridad que reverberaba mi rostro. Desde cada uno de sus costados se extendía una suave sombra, como un ala de una longitud y anchura admirables. Y delante de él, al pie de ese monte estaba una imagen llena de ojos en la que, a causa de aquellos ojos, no era capaz de discernir forma humana. Y delante de ella estaba otra imagen de niño vestida con una túnica pálida pero con calzado blanco, y sobre su cabeza descendía tanta claridad del que estaba sentado en la cima del monte, que no pude ver su rostro. Pero del que estaba sentado en la cima del monte salía multitud de centellas vivas que volaban alrededor de aquellas imágenes con una gran dulzura. En este mismo monte se veían muchas pequeñas ventanas en las que aparecían las cabezas de los hombres, unas blancas y otras pálidas (Victoria Cirlot, 2005: 183). Vale atender la importancia que Hildegard entrega a la claridad, al color pálido y al hierro, además de las centellas vivas con carácter dulce y delicado, tantos colores y formas que se reiteran en sus obra s. Al observar la miniatura, los colores má s imponentes son el celeste, azul y derivaciones del amarillo, tonalidades que atraviesan por los textos de Scivias en compañía de oposiciones entre claroscuros. Fundamentalmente, la miniatura muestra una posición vertical desde el ser en la cima del monte hasta el niño tapado por la luz. Si se observa solo la imagen, este niño parece enceguecido y consumido por el río anaranjado que cubre su cabeza, pero el texto enuncia una claridad que impide a la visionaria distinguir el rostro del infante. La luz aparece desde las alas coloreadas con un celeste luminoso que declina a blanco, y atraviesa toda la pintura hasta el chorro fulgurante y las estrellas que iluminan la base del monte. Ahora bien, para analizar detenidamente la simbología de los colores, conviene revisar las teorías de Fréderic Portal en El simbolismo de los colores: en la antigüedad, la Edad Media y los tiempos modernos, libro que estudia los colores dentro de niveles de la lengua divina, sagrada y profana, divinizando tonos como el blanco y celeste que están siem pre cerca de Dios y sus ejércitos de ángeles en diversas representaciones pictóricas como también en las visiones de Hildegard. La luz, presente tanto en el texto como en la miniatura, aparece como guía y camino para distinguir al ser de las alturas, a Dios revelador de los más grandes misterios para el hombre; Hildegard recibe esta guía y es al mismo tiempo iluminada: “y en su cima estaba sentado un ser de tanta claridad que reverberaba mi rostro”. Hildegard afirma que todas las cosas divinas las ve sin éxtasis y c on los ojos despiertos, amenazada por dolores corporales que Dios aminora cuando lo obedece. En esta carta, Hildegard menciona un aspecto importante de su facultad, un tipo de luz fuera del mundo, que permite a la abadesa guardar las visiones en su memoria. “Es mucho más resplandeciente que la nube que lleva el sol, y no soy capaz d e considerar en ella ni su altura ni su longitud n i anchu ra. Se me dice que esta luz es la som bra de luz viviente y, tal y como el sol, la luna y las estrellas aparecen en el agua, así resplandecen para mí las escrituras... y algunas obras d e los homb res formadas en esta luz” (151).

Por otra parte, una luz llamada luz viviente, que sin poder explicarse, aparece rutilante, eliminando todo dolor hasta que la abadesa adquiere una nueva forma. “A veces, dentro de esta luz, contemplo otra que llamo "La Luz Viviente en sí misma"... Y cuando la

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contemplo, toda tristeza y dolor desaparece de mi memoria, y vuelvo a ser una simple doncella y no una anciana.” (151) También se refiere a una sombra de luz viviente, cuya apariencia se encuentra en una nube luminosa desde el firmamento, y provee toda visión y respuesta por medio de su fulgor. Reconoce que las revelaciones no proceden si no es por el camino de la luz viviente, rechazando encontrar la fuente en las normas de una doctrina. Sin mayor exégesis, aquella luz que se introduce en Hildegard es representada en gran parte de sus textos y miniaturas que en vida dirigió sin pintarlas. Desde la primera visión de Scivias, se asoma la luz que siempre guía y acompaña a Hildegard para mantener la lucidez requerida a la hora de relatar cada revelación. En La visionaria, la luz se manifiesta ígnea y comparable a la luz solar; luego, en El ser resplandeciente lo ígneo cambia a claridad centelleante y pálida, pues, la miniatura destaca el resplandor de las alas que sobrepasan los marcos del cuadro pintado, rasgo pocas veces visto en las miniaturas, pues destacan las imágenes herméticas de marco a marco. Esta excepción enfatiza el tamaño y el color admirable de las proporciones distintas del ser iluminado. En La mirada interior, Victoria Cirlot vincula la imagen de El ser resplandeciente a un mundo intermedio, conocido com o mundus imaginalis, “lugar de encuentro entre el Creador, que desciende, y la criatura, que asciende” (Cirlot et al, 1999: 61), recordando una vez más el movimiento vertical de ascensión para el místico o poeta. A continuación quisiera concluir el vínculo entre “La unión libre” de Breton y El ser resplandecie nte, dos estructuras que repiten la forma vertical de las imágenes y, por supuesto, la sublimidad del carácter luminoso, propuesto como guía femenina tanto en la poesía surrealista como en Hildegard por medio de la figura de la Sabiduría en el himno “O virtus sapientiae” y Caritas en “Caritas habundat”. Recordando la estructura de “La unión libre”, el cuerpo de la mujer se proyecta de inicio a fin en el poema alargándose; si se imagina una representación pictórica, el cuerpo estaría erguido y atravesaría las dimensiones y los límites del cuadro desde su cabellera en llamas hasta sus pies interminables. A pesar de las medidas inexactas del cuerpo, cabe en una estructura que intenta ordenarse por medio de la enumeración que desciende como la forma vertical del poema. La mujer emite sonidos, posee olores y una apariencia nueva que solo cabe en la imaginación del poeta y es descrita desde allí. Esa imaginación se presenta como “un ser, aunque desconocido, y por tanto, susceptible de hacerse realidad” (Adonis 106). Victoria Cirlot afirmó en el artículo “La explosión de las imágenes: Hildegard von Bingen y Max Ernst” que “el origen de las imágenes se encuentra en Dios mismo y es puro conocimiento. Ése es el sentido de la denominada visión intelectual a la que se ajustaría la experiencia visionaria de Hildegard von Bingen” (Hildegard von Bingen 98). De acuerdo a lo anterior, la facultad de la abadesa estaría sujeta a una tradición cristiana y al manejo alegórico de las visiones, cerrando el camp o de la creatividad e imaginación. No obstante, sus textos se enriquecen de representaciones divinas, estructuradas en una sincronía enumerada y definida como la descripción de El ser resplandeciente, cuya descensión(¿?) del chorro luminoso recuerda a la descensión de las enumeraciones de “La unión libre”. Básicamente, las diferencias históricas y tradicionales entre los surrealistas y Hildegard permiten aun establecer parangones a través de la figura guía, posicionada

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desde una altura lógica y jerárquica que desciende y permite a la criatura ascender (Corbin) hasta unirse en otro mundo, irreal para el intelecto y enriquecido de una luz misteriosa como Dios visto por la abadesa. No se pretende, en e ste contexto, confundir las dos experiencias, mas los rasgos fundamentales de la figura como guía, siendo divinidad o tan solo musa, concuerdan con simbolismos que ensalzan el Ser visto desde el exterior al interior como Hildegard o imaginado y expuesto en Breton. El vínculo entre la visionaria alemana y el líder surrealista se concentra en las estructuras de la miniatura y del poema, organizadas desde una jerarquía clave para ambas obras cuya enumeración es vertical y la luz se mueve también desde norte a sur. Mientras El ser resplandeciente comienza desde la cabeza de la divinidad hasta la fragilidad del hombre, “La unión libre” parte por la cabeza en llamas de la mujer hasta sus pies multiplicados en una unión especial con todo el cuerpo que descan sa en la libertad de sus miembro s como la libertad que realza Breton en sus manifiestos, libertad poética en la que se cumple la emancipación de la imaginación y un claro rechazo a la unidad lógica de un poema o de la misma visión de Hildegard, en la cual la simbología y relación bíblica estructuran armónicamente las imágenes ordenadas en las miniaturas hermetizando las figuras desde las ventanas hasta los marcos de la pintura, excepto por algunas extremidades de seres divinos o círculos por sobre el cuadro. No obstante a la estructura de la representación, las visiones demuestran ser un fenómeno creativo y dado que la abadesa se encontraba en un lugar privilegiado que es el de la visión, tenía plena libertad de contar lo que quisiera, pues eran elementos que había visto y oído. Al culminar esta investigación se desprende de los tres apartados la idea de la lu z como un ente arqueológico que magnifica su carácter desde diversas experiencias que entregan al fenómeno una for ma femenina y flagrante y tiempo en que la mujer se convierte en luz como en los poemas surrealistas; también se observa una luz inquieta y divina como en las doctrinas sufíes. La luz en el último capítulo proviene de la altura divina y es este punto el que se desea desprender de los tres apartados, pues la caída y movimiento de la forma tanto en la miniatura como en “La unión libre” comprende n trazos similares, repetidos en el sufismo y ensalzados en la figura de guía y musa del surrealismo inclinada hacia una luz misteriosa que desde su condición humana es exaltada en un resplandor mirífico. Cada apartado revisa tres contextos distintos entre sí en los que la figura de una divinidad es tratada según el tipo de acercamiento, comprendiendo las épocas del surrealismo, el sufismo y la mística medieval. El orden del artículo se corresponde al interés de analizar desde la experiencia sin religión de los surrealistas hasta volver siglos atrás hacia la época de Hildegard von Bingen, en la cual las interpretaciones de la luz como guía y divinidad se cruzan en el contexto posterior al acentuar la inquietud del hombre por divinizar elementos no siempre ligados a una simbolo gía religiosa aunque gran parte del tiempo esté presente, ya sea en la importancia de los colores y figuras en cuánta interpretación religiosa exista. Por último, resulta interesante observar cómo se acercan contextos como el del surrealismo y ¿por qué lo hace?, ¿qué es lo que encuentra finalmente el movimiento tras símbolos como la luz y los colores, entre otros? Mientras Hildegard no cuestiona la imagen divina, el surrealismo la desdibuja, apareciendo distinta y más humana, accesible por otras vías dentro de la cabeza del propio poeta.

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// PALABRAS CHORREANTES: ÉXTASIS Y CREACIÓN POÉTICA EN NÉSTOR PERLONGHER 1 // ---------------------------------------------------ALEJANDRA LEÓN ARRATIA UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

/// PALABRAS CLAVE: Poesía y alucinógenos, Éxtasis, Néstor Perlongher, Santo Daime, Poesía neobarroca. RESUMEN: A través del estudio de diversos poemas del autor argentino Néstor Perlongher (1949-1992), se dilucida una particular relación entre cierta etapa de su poesía y el ejercicio de ingesta de alucinógenos. Aquí la ayahuasca, medicina utilizada en la religión brasileña del Santo Daime, es en su caso el motivo detonante de creación poética. La ingesta de diversos tipos de alucinógenos resulta una herramienta utilizada en poesía, como un medio y fin expresivo de la instancia mística, abordando diversos ejemplos artísticos, visuales y literarios que provocan un acercamiento, siempre individual, del momento extático al que el creador evoca en su obra. En la poesía estudiada de Perlongher, el neobarroco aparece como una opción estilística que otorga una interesante concordancia entre fondo y forma. KEYWORDS: Poetry and hallucinogens, Ecstasy, Néstor Perlongher, Santo Daime, Neo-baroque poetry. ABSTRACT: Through the study of diverse poems of the Argentinean w riter Néstor Perlongher (1949-1992), it's possible to shed light over a particular relation between 1

Este artículo forma parte del seminario de tesis del proyecto “La mística en los límites de la poesía contemporánea” (proyecto Fondecyt de Iniciación a la Investigación nº 11080248), cuyo investigador responsable es el profesor Felipe Cussen.

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some stage in his poetry and the ingestion of hallucinogens. In this ca se the ayahuasca, a medicine that is used by the Brazilian religious community of Santo Daime, is the detonate motive of poetic creation. The ingestion of diverse kinds of hallucinogen s becomes a tool for poetic creation/manifestation, as an expressive w ay and aim of mystic instance, w hich is always individual. The experience embraces diverse artistic, visual, and literary methods, w hich lead to an ecstatic moment that the creator evokes through his w ork. In this paper, we w ill discuss how the Neo-baroque is used in the poetry of Perlongher, as a stylistic choice that gives an interesting concordance between form and substance. ///

No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. Alejandra Pizarnik

Contemplamos alrededor y nada parece demasiado extraño. La casa, unas calles, gente, colores. Tras ojos acostumbrados a un contexto familiar, el aire reconocido se vive cordialmente en una realidad ordinaria que, aunque abrume en inexplicables azares y sorpresas, es una realidad ciertamente tranquila y aceptada. Mas existen circunstancias donde esta realidad se ve alterada, desarmada como un lego cuyas piezas son rearmables en manos y mente de quien desee manipularlas. Acceder a una experiencia de realidad no ordinaria requiere la intención de alcanzar algo que va más allá de nuestros ojos. Pero una cosa es llegar a este “estado diferente”, y otra contarlo; la mixtura de estas experiencias -vivir y contar lo vivido- es, en la poesía, un motor que impulsa a lo desconocido e inalcanzable. Cuando las piezas del Lego son las propias palabras, es el poeta quien arma y desarma una nueva realidad, en un nuevo orden de construcción generando por tanto otra realidad. ¿Cómo contar lo incontable, cuando lo sucedido son sensaciones avasalladoras, fosfenos que inundan las pupilas, temores y placeres que colapsan lo imaginable? La experiencia mística, sea provocada o inesperada, se ofrece a quien la vivencia en movimientos que son, como factor común, irregulares y absolutos. Estudiar cómo estas experiencias son recogidas y plasmadas en poesía, cuáles son sus características y si esta escritura posee además ciertas aristas particulares, es la propuesta del presente texto. Este enfoque se desarrollará desde una lectura al escritor argentino Néstor Perlongher (1949–1992), quien en sus dos últimas obras poéticas -Aguas aéreas (1990) y Chorreo de las iluminaciones (1992)-, junto a un auto sacramental póstumo, refiere a experiencias ocurridas en la religión brasileña del Santo Daime, donde los adeptos participan de rituales de ingesta de la bebida alucinógena ayahuasca. Aparecen características que concuerdan, niegan o cuestionan, el estado extático que el poeta experimentó durante los rituales de ingesta de alucinógenos; estas características pueden relacionarse con la manera que Perlongher efectúa su poética, considerando su estilo -neobarroco- y su postura sobre la acción poética, reconocida como acto extático en sí misma. Perlongher menciona en su ensayo “Poesía y éxtasis”:

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PALABRAS CHORREANTES

El poeta hace versos que no se entienden. Ello porque instalan el recurso mágico de su resonancia en otro estado de conciencia, en un estado de conciencia cercano al trance en el que se envuelve el que escribe, en el que él escribe aspira el que lee, en el que se envuelve (de últimas) el que lee. (1997: 149)

¿Qué otro estado de conciencia? Éxtasis. Salir de sí. Ir a otro lado (por lo demás, desconocido). Este otro estado de conciencia puede alcanzarse y dilucidarse precisamente cuando se enfrenta a una realidad distinta, insumisa a lo cotidiano; en el caso de Perlongher, refiriéndonos a su obra poética, avistamos una creación en parentesco con “otras formas de trance”: la ingestión de sustancias psicoactivas. Expresar lo inefable Podemos encontrar factores comunes en los estados místicos. Entre ellos, quizás el más relevante, es el de la condición de instante. En “¿Por qué y para qué e studiamos la mística?”, Alois Haas define: [En sus posibilidades], la que se concentra en el instante y su potencia de acontecimiento, forma parte del inventario místico y religioso de todos los tiempos, ya que el proceso místico de liberación, que psicológicamente se realiza como desautomatización de los constreñimientos del pensar y el sentir con los que percibimos el mundo, se produce a menudo de un modo eruptivo (2007: 19).

El instante abarca todo sentido, saturando la experiencia y anulando todo factor ajeno a la concentración del momento. Pasado y futuro convergen en el instante, cuya erupción implica “supresión de los límites” (Haas, 2006: 66). Un presente ilimitado cuyas posibilidades y perspectivas, también infinitas, topan con el mero gesto de manifestar dicha experiencia. Aparecen las palabras, vocablos que intentan expresar lo ilimitado cuando son, en sí mismas, una limitación y encasillamiento de significados. La carencia de lindes, contradicha con las palabras, se trastoca a merced de la comunicación adoptando características que, en sus posibilidades, intentarán transmitir lo inefable: un gesto es desbordar el contenido a un exceso de palabras. En este propó sito podemos reconocer una saturación de tópicos, vocablos que atiborrados tanto en su significado individual como en conformación de conjunto, forman una amalgama que mixtura y confunde significaciones precisas. Las estrategias lingüísticas del exceso “son determinantes para el lenguaje de la mística” (Haas, 2006: 66). Una característica que, paralela al concepto de instante, florece como táctica al momento de traspasar a e scritura una experiencia mística. Deteniéndonos más en características lingüísticas y semánticas de un texto, junto a esta carencia de límites encontramos el planteamiento de Victoria Cirlot, quien en La explosión de las imágenes: Hildegard von Bingen y Max Ernst menciona la aparición de aquellas imágenes en las que no es posible rastrear función mimética alguna con respecto al mundo de lo dado. Son imágenes surgidas en la interioridad... En su diferencia radic al con respecto a lo que llamamos “lo real”, se muestran ya como un desafío jocoso, ya como una certeza en la existencia de una realidad “otra” (2006: 93).

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Se observa aquí una noción de imágenes “inconexas”, mencionadas a fin de expresar situaciones y estados “inconexos”, carentes de racionalidad: imágenes que no pertenecen a lo que llamamos “real”, sino se relacionan con una facultad visionaria o imaginativa, incidiendo a una apertura del bagaje receptivo e interpretativo del lector. La transposición a las palabras abre también un bando de posibilidades en los significados e intencionalidades que un vocablo carga consigo y que posee como valor individual, entendido desde una infinita variedad receptiva. Con ello la noción de “real” e “irreal” son ya precisiones difusas, donde lo conocido funde lo inhóspito y la posibilidad abarca precisamente a lo improbable. La realidad “otra” aparece o es buscada, dependiendo de la naturaleza de una experiencia particular. Michel Hulin, en Mística Salvaje, alude a distintas vías de conducción ascética, prácticas religiosas de variada índole o trances mentales y físicos; entre estas posibilidades, surge la experiencia inducida a través del uso de alucinógenos. Hulin trata de procesos y manifestaciones místicas salidas de la convención, lejanas quizás a la teología tradicional, refiriendo y validando aquellas alcanzadas a través de sustancias psicoactivas, a las cuales atribuye el contacto con una realidad no ordinaria, percibida desde la carencia de noción de tiempo y espacio. La percepción ordinaria se ve alterada, punto en que Hulin coincide con Gilles Deleuze, quien también se refiere a lo s efectos y relaciones generadas a través del uso de alucinógenos, cuya percepción se define dentro de la dicotomía angustia/éxtasis, polaridad que converge apareciendo un elemento en necesidad y función del otro: En realidad, la cosa se explica bastante bien mediante la comparación con la angustia. La relación de ésta con el éxtasis es dialéctica y dramática. Se pasa de la angustia al éxtasis a partir de un cierto consentimiento otorgado a la angustia en lo más fuerte de su expansión. (Deleuze, 2001:35)

Desplazándonos del tema, avistamos que el uso de alucinógenos es un elemento que influye y determina la creación poética de diversos autores. A estas alturas, es necesario diferenciar la intención poética de un escritor, en contraste a la mera descripción o constatación de un estado marcado por la experiencia alucinógena. Octavio Paz ahonda en la relación entre poesía y drogas: “Para los creyentes estas prácticas [la ingesta de alucinógenos] constituyen un rito; para algunos poetas modernos y para mucho s investigadores, una experiencia” (1994: 241). Desde este comentario, distinguiré tres niveles en torno a cóm o un colectivo o individuo se enfrenta a la experiencia alucinógena. En primer lugar apreciamos la instancia ritual, primitiva en cuanto a lo inmemorial de su origen y tradición, genuina en su sentido religioso, acto puro fundado en la creencia de una cultura. Aquí ubicamos rituales como la ingesta de Bhang, bebida de cáñamo utilizada en ceremonias hindúes, o el uso de peyote del pueblo Huichol, en México. La acción en este nivel carece de visión crítica en sí misma, exenta de juicios y fines que vayan más allá del ritual y su valor puro. Ya en otro nivel, aparecen aquellos que se aproximan al rito o a la mer a experiencia alucinógena con fines investigativos, como una necesidad experimental. Un registro a través de la cercanía empírica del individuo, con fines sensoriales o científicos; tales características constan, por ejemplo, en la vivencia plasmada en Las enseñanzas de don

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Juan. Carlos Castaneda, en su capacidad para figurar lo visto, sentido, olido y percibido en sus prácticas con mezcalina -donde más que información antropológica parece ficción literaria-, relata lo más fielmente posible su experiencia. El poeta moderno, en cambio, juega con esta condición, narrando también estados pero con la palabra como herramienta primera, labrando con ella y a través de ella para insinuar más que explicar. Bastante ligado a la segunda categoría mencionada definimos este tercer nivel, donde se hallan quienes utilizan la experiencia como una herramienta creativa para generar poesía. Variados son los autores que adoptan este proceso creativo; entre ellos encontramos al poeta francés Henri Michaux (1899 – 1984), quien en gran parte de su obra refiere a su experiencia con mezcalina. Sobre él Octavio Paz menciona: ¿Pero se trata de decir? Michaux nunca se ha propuesto decir. Todas sus tentativas se dirigen a tocar esa zona, por definición inexpresable e incomunicable, en donde los significados desaparecen, devorados por l as evidencias. Centro nulo y henchido , vacío y repleto de sí al mismo tiempo. El signo y lo señalado –la distancia entre el objeto y la conciencia que lo contempla– se evaporan ante la presencia abrumadora, que sólo es. (1994: 243)

Esta observación es pertinente para cuestionar la intencionalidad que puede justificar la existencia de un poema. ¿Existe el significado literal de una poesía? Afortunadamente no y justamente por ello existe un diálogo directo entre lo inefable de la experiencia mística y el poema, pues hablan en el lenguaje de lo indecible o al menos carente de interpretación determinada. Estos son versos de Michaux, en Movimientos / Yantra: Fiesta de manchas, gama de brazos movimientos se salta en la ‘nada’ esfuerzos que giran estando solo, se es muchedumbre . . . se es otro, cualquier otro no se pagan más tributos una corola se abre, matriz sin fondo2. (1994: 21)

Prima la “nada”, el vacío girando desde una percepción alejada de concepciones precisa s y en tono indeterminado, “sin fondo”. Paz comenta sobre Michaux: Llegar: ¿adónde? A ese ninguna parte que es todas partes y aquí . . . Palabras cortantes y tajantes, reducidas a su función más inmediata y agresiva: abrirse paso. Se trata, sin embargo, de una utilidad paradójica, pues ya no están al servicio de la comunicación sino de lo incomunicable. (1994: 244)

Michaux realiza un gesto que alude directamente a la conciencia de la incomunicabilidad de las palabras: deja de escribir y comienza a dibujar. Eludiendo al realismo, el poeta 2

Fête des taches, gamme de bras / mouvements / on saute dans le “rien” / efforts tournants / étant seul, on est foule / Quel nombre incalculable s’avance / ajoute, s’étend, s’étend! / Adieu fatigue / adieu bipèd e économe à la station de culée de pont / le fourreau arraché / on est autrui / n’importe quel autrui / On ne paie plus tribut / une corolle s’ouvre, matrice sans fond. (Michaux, 1994: 20)

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genera líneas, trazos sueltos, dibujos inexactos que, según declara él mismo, juegan en exploración constante, ajena a las expectativas de un mensaje determinado y puntual. Es en obras como Mouvements (1950–1951) donde explora el lenguaje visual en permanente búsqueda de captar el instante -eterno pasajero- concretado en la abstracción. En la obra epistolar Cartas de la ayahuasca (1963) encontramos otro ejemplo sobre el tema, donde William Burroughs y Allen Ginsberg narran, en un atropello de imágenes, colores y oscuridades, sus experiencias con alucinógenos. El carácter del texto, crónicas de sus viajes realizados por la selva amazónica, intercala prosa poética que dialoga con el estilo propio que caracteriza a ambos autores. Ginsber g en particular, quien relata como si deseara escribir una frase sobre la otra, atropellado en una urgencia de transmisión: separa breves ideas con guiones, frases sueltas, inconexas, groseras. Los saltos de ánimo y percepción que los alucinógenos pueden producir -la dualidad captada por Deleuzeson plasmados en cartas que apelan a la retórica del exceso definida por Haas, en un urgente intento de transmitir lo sucedido en una ingesta. El mecanismo funciona creando una atmósfera sin describirla; la opción estilística del atropello de ideas consecutivas alude a torrentes sensitivos sin descanso, alucinación vertida en palabras salpicadas de significado y tonos desafinados que recrean lo inefable. Independiente desde dó nde se encuentre el individuo que vivencia una experiencia mística provocada por una ingesta de alucinógeno, el factor común conlleva a la dificultad de expresar lo sucedido. Esta condición se traduce en optar por alguna vía de comunicación dotada de decisiones -sean espontáneas o calculadas- que dirigirán la composición de un texto, dibujo o escultura, entre otras, las cuales decantan en particulares procesos autorales. El acto creativo como intento de expresar lo inefable acompaña estos ámbitos, proceso que estudiaremos en detalle a través de la lectura del poeta argentino Néstor Perlongher. Reconfiguración del sentido En la entrevista Recibir los himnos, pero celebrar el vacío, concedida en 1992, el poeta menciona: “Poesía como forma del éxtasis. Pensar la expresión poética como forma de éxtasis supone entender el impulso inductor del trance como una fuerza extática” (Perlongher, 2004: 383). ¿Cómo él, entendiendo la poesía mi sma como forma de éxtasis, imprime en sus letras la evocación a otra forma de éxtasis, ganada a través de la ingesta de alucinógenos? Utilizando la palabra como instrumento de configuración de la realidad, concretando su función activa para conducir al éxtasis, o bien con otra función activa, de evocación, una vuelta a aquella experiencia extática: aparece entonces la poesía. En Perlongher se perfila como característica de su obra poética el neobarroco, categoría por él denominada neobarroso: el barroco latinoamericano -que entre sus referentes acuna a Lezama Lima y Severo Sarduy-, con el tinte propio de su contexto geográfico e histórico, que es Río de la Plata. Este neobarroco también se caracteriza, en el caso de Néstor Perlongher, por gestos como el uso de léxicos del habla popular o la riqueza lingüística dilatada gracias al uso del idioma portugués. A partir de su autoexilio en 1981, es en Brasil donde el poeta mora y crea, escribiendo desde un e scenario que otorga amplitud de vocabulario e idiosincrasia, reflejados como herramientas a fin de exploración y uso creativo: el “portuñol” es un referente usual, dinamizando el castellano que prima en el devenir de su obra.

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Perlongher se ubica en una marcada atmósfera neobarroca que es ilustrada en la muestra Medusario (publicado en 1996), cuyos antologadores –Jo sé Kozer, Roberto Echavarren y Jacobo Sefamí– fijan una perspectiva sobre la realidad poética latinoamericana de fin de siglo. Para ello utilizan, entre otros referentes, trabajos y metodologías previas de Néstor Perlongher. Acotando el carácter neobarroco, su perfil actúa, en ciertos casos, desde una explosión de vocablos que lindan una extrañeza debida, en primer lugar, a la naturaleza poco usual de ellos: palabras que dinamizan (en mixtura de complejidad y asombro) la comprensión inmediata de los poemas. Él mismo aclara en una entrevista publicada en 1989: “cierto embarrocamiento (no decir nada “como viene”, sino complicarlo hasta la contorsión) amanerado o manierista y, al mismo tiempo, una voluntad de hacer pasar el aullido, la intensidad” (Perlongher, 2004: 15). Y en segundo lugar, esta condensación que caracteriza al neobarroco desemboca montando climas, ritmos de acción entre pululares inciertos, sensaciones cutáneas. Para ilustrar con otros ejemplos el carácter neobarroco, leamos estos versos de Galáxias (1984) del brasileño Haroldo de Campos (1929–2003), presentes en Medusario: escribalbuciando você converte estes signos sinos num dobre numa dobra de finados enfim nada de papel estes signos você os ergue contra tuas ruínas ou tuas ruínas contra estes signos balbucilente sololetreando a sóbrio neste eldorido feldorado latinoamargo tua barrouca mortopopéia ibericaña na primeira posição do amor (1996: 306)

Aquí vemos que Haroldo de Campo s aglomera vocablos jugando con su significado y fonética, consiguiendo una velocidad vertiginosa. Percibimos la transmisión de un ritmo. El pulsar neobarroco varía en una aceleración conseguida ya sea por la cantidad y diversidad de vocablos que utiliza, como por una puntuación particular. Largos versos carentes de pausas, como ocurre en Galáxias, párrafos sin respiros o bien segmentación de elementos, tanto en significado como en complexión suelta; rigurosos juegos sonoros o bien palabras que a primera lectura no tienen mucho que ver las unas con la otras, ya sea en contenido como en disposición espacial. Esta intensidad, variada y compleja, teje un estrecho lazo entre fondo y forma. Nicolás Rosa, en el ensayo “De estos lodos, estos polvos…” afirma: La palabra de Perlongher, más allá de los ejemplos y la lingüística, muerde, es siempre imprudente y en esa imprudencia desata no sólo los paradigmas sino también las connotaciones, asociaciones y configuraciones. Estas, por muy laxas que fuesen intentan desarmar el lenguaje de su potencial significante, el sentido. (2002: 29)

Desajustar el sentido de las palabras implica desajustar el sentido de la realidad: “la poesía no tiene por qué someterse a ninguna verdad que esté má s allá de ella misma ” (Perlongher, 1997: 302). Una potencia que ensambla con el estado extático de concepción creativa planteada por el poeta, en cuanto la creación se relaciona con lo extático , con el éxtasis, con “ponerse en estado de”, con aquello que antiguamente se llamaba inspiración o algo por el estilo. Y tiene que ver . . . con un trabajo sobre el lenguaje a trasluz, por eso es que se trabaja a contramano, porque hay

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que ocuparse del lenguaje en su carácter de produ ctor de transformaciones indeterminadas y proliferantes. (Perlongher, 1997: 311)

Su actitud frente al acto creativo conforma una especie de “rito” que se cumple través de la mediación entre palabra y concreción poética. El trabajo con el lenguaje se ejerce, en Perlongher, a través de los pliegues y recovecos que otorga el estilo lingüístico del neobarroco, el cual surge ligado al torrente creativo como una forma que engrana qué se quiere decir a cómo se dice lo que se quiere decir. El impulso neobarroco, desarrollado ya en sus primeros poemarios -desde Austria Hungría y potenciado en Parque Lezama- no presenta, por tanto, una diferencia notable en la obra posterior correspondiente a experiencias extáticas de ayahuasca. Trascendiendo el contexto del Santo Daime, su poesía no pretende pregonar cierta moral o religión sino impulsar, desde la creación poética, al éxtasis. Su expresión como delirio poético se ensambla en correspondencia al neobarroco, y esta opción no es casual. Cabe preguntarse entonces ¿qué es lo que “coincide” entre el neobarroco y la expresión del éxtasis? Poética de Aguas aéreas Indaguemos al fin en la poesía misma de Néstor Perlongher. El libro Aguas aéreas (1991) corresponde a un libro unitario en cuanto a la temática abordada, pues en todos sus poemas Perlongher refiere a experiencias por él vividas en Santo Daime. Esta afirmación es declarada por el autor al terminar la obra, momento donde la percepción sobre los poema s recién leídos muta al conocer su explicación: Est os poemas se in spiran en la experiencia del Santo Daime. A gradezco al Cent ro Ecléctico de Fluyente Luz Universal, “Flor de las aguas”, de San Pablo, por el privilegio de haberme permitido acceder a la bebida sagrada. (2003: 301)

En la desnudez inmediata y primera de los poemas, cuando aún no sabemos precisamente “de qué van”, la lectura concentra toda su atención en la composición poética, sin expectativas de significado particular. Al saber que fueron inspirados por su experiencia en el Santo Daime comprendemos la unidad del libro, aclarando además que los poemas no fueron e scritos en la experiencia misma sino después. Salta un imaginario que intenta reconstituir la escena vivida, de la cual poseemos una percepción más bien sensorial que esencialmente racional. Con esta declaración al finalizar el texto, el poeta enmarca la intencionalidad de la obra en cuanto a desear comunicar estados vividos en ceremonia. En otras palabras, describe visiones recibidas de forma paralela al mundo ordinario, que en sí corresponden a una alegoría de la realidad. Percibir una visión es una experiencia individual e irrepetible: al trasmitirla se procura concretar una descripción a través de alegorías sobre la realidad común. Verter este proceso a poesía juega con la credulidad del receptor en cuanto a lidiar con las herramientas de la imaginación, las cuales son activadas en sintonía de la intención comunicativa de visiones: todo bajo el entendimiento que la poesía en sí carece, del mismo modo, de encasillamientos y exactitudes.

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Detengámonos en el contexto que atañe a la vivencia alucinógena vivida por Perlongher. El Santo Daime es una religión brasileña originaria del estado de Acre, que mezcla el catolicismo con religiones indígenas. Aquí la ingesta de ayahuasca -término quechua que refiere al extracto de diversas plantas y lianas, que maceradas forman la bebida sagrada-, es considerada como medicina y funciona como medio para sanar y como conexión con Dios. Se ingiere en ceremonias dirigidas, con reglas de comportamiento que mantienen un orden; son rituales que perduran bajo el sentido de ciertas simbologías estéticas, ya sea en el contenido de sus cantos com o en danzas, ambos ejecutados a fin de una óptima distribución de la sustancia en el cuerpo. Es aquí donde el poeta Néstor Perlongher se inserta, utilizando el medio de ingesta de medicina como vía para llegar al éxtasis. Se encuentra una relación con la palabra en la estructura ritual del Santo Daime: los efectos de la ayahuasca se propician al son de himnos cantados por los “iniciados” e n la religión. La palabra entonces posee un rol activo, con el propósito de inducir al estado de mirações -que podríamos traducir como "miraciones" o "mareaciones"- que, según el poeta su ensayo “Poesía y éxtasis”, “[son] visiones celestes, vibraciones intensas, una especie de alucinación” (1997: 159). Entonces, tanto por la ingesta de ayahuasca como por la función activa de la palabra en el rito, se induce a otros estados físicos y mentales. La subjetividad poética sostiene la abstracción necesaria que la medicina produce, confluyendo ambas al uní sono en esta etapa de Néstor Perlongher. Aludir directamente a la imaginación es un gesto que conduce a Aguas aéreas desde un comienzo. Entregarnos a su lectura provoca en seguida una conexión, con el guiño a Santa Teresa de Jesús en el epígrafe que inaugura el libro, a la atmósfera de poesía mística. Desde allí continuamos en la intensidad creciente de un cauce imaginativo absoluto, insinuado desde la apertura de lo visible: “Pero los voladitos / de los encajes del mantel urdían / más que un texto una forma, una figura…” (2003: 255). El mantel, mencionado como referente a la realidad ordinaria, sobresale evocando a lo que está pero no se ve y que es “más que un texto”. Si continuamos divagando entre los poemas, encontramos alusiones a espejismos, espasmos y precipitaciones corpóreas, vocablos que mentan alteraciones psicofísicas. Elementos como cántigas, incienso, cáliz, “patrulla al desternillar del álamo veloz la ceremonia”, crean una atmósfera de rito, el escenario físico propio de la ceremonia del Santo Daime. Sabemos de “Divinidad líquida”, componentes que, aunque directos, carecen de una aclaración sobre su naturaleza. Refiere Ben Bollig, en Néstor Perlongher and mysticism: towards a critical reappraisal: La experiencia de la ceremonia del Santo Daime implica una poética. Tal como un texto, una producción estable de escritura, la cer emonia demanda una “forma”. Este último es un concepto amplio, y la poética de Perlongher, en sí un texto, demuestra a la ceremonia del Daime como una colección de manifestaciones artísticas: e l baile (“los resbalosos / voleos del minué”); sensaciones físicas (“espasmo”, “contorsionaba”); canciones (“cantor”, “cánt igas”); y escenarios kitsch3. (2004: 80)

Los elementos presentes en los poemarios previos a su experiencia con Santo Daime recurren también al kitsch: nylon, materialidades y sensaciones que ahora, al describir 3

Mi traducción.

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estados místicos y extáticos, no cambian sino que se acoplan al tema, tal como antes fueron utilizados en los poemas donde la materia fluctuaba en el travestismo, la contingencia política o el bagaje urbano. A lo largo de la lectura de Aguas aéreas no sospechamos que entre los poemas ocurre una ceremonia precisa: esta aclaración es otorgada únicamente al finalizar el libro. Si el texto se privara de este motivo el carácter de Aguas aéreas podría, de todos modos, descifrarse desde una óptica mística, híbrida en su forma y fond o, que entrega sensaciones, no explicaciones. Saber desde dónde emergen los poemas es una pista que en cierta medida juega con la credibilidad del autor, una opción que finalmente el lector decide aceptar o bien ignorar: es la apertura, la amplia gama interpretativa y receptiva, dispuesta en todas sus posibilidades. Exceso y contradicción Analicemos en profundidad el poema X de Aguas aéreas: DIAMANTE Rascacielo almendror cuyos cimientos por caños cañerías ventanolas corpúsculos y baños van a dar al gran Lago de los Seres, los Entes ENTES FIJOS PREFIJOS Prefijada su estela, su cascada si manes a la hiedra zambullen, una luz riza las torvas ondas Erizos Aguas vivas Caperuzas cartilaginosas para los maquilleos de las orlas Sirenas de celofán en los agujeros de la red, medio cuerpo de náyade en el tecnicolor de las espumas cuyas salpicaduras esparcían un arco de partículas de polvos y burbujas, arco azul al compás de tironeos de tendón y sincopadas catalepsias caídas de la presión vaho azuloso en el rodar al vuelo en el vaivén febril estos títeres rítmicos o mixtos implantan su cabellera en el cristal

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de nube, crepúsculo vacío de temblorosa iridiscencia volúm enes de brillo deslizando sus aspas por jardines de limo. ERA EL CRISTAL LAS MIL FACETAS DEL CRISTAL LOS BRILLOS RÍTMICOS LOS HIMNOS CELEBRATORIOS DE UNA ENUNCIACIÓN CALEIDOSCOPIO FRENESÍ ESMALTADO (2003: 268-69)

El referente al ritual del Daime es claro. El contenido del poema alude a imágenes kitsch (sirenas de celofán, caleidoscopio, technicolor de las espuma s) que se in sertan en la realidad natural de un río, haciendo guiño al lugar donde la ingesta del yagé fue efectuada: en plena selva amazónica. La composición de imágenes donde catalepsias asociadas a tendones y caídas de tensión ebullen con partículas de polvo, remite a las danzas que se efectúan en las ceremonias, a fin de que la ingesta del alucinógeno surta un óptimo efecto a nivel corporal. Las “caídas de la presión”, suceso desagradable a nivel corporal, es combinado junto al compás de éxtasis visual, otorgando al poema un carácter de “vaivén febril”, tanto anímico como físico. Este compás alcanza su ritmo gracias al uso de fonemas que marcan el pulso en lo s versos (la letra “t” en “títeres rítmicos / o mixtos”) y la opción de imágenes que aluden a una saturación de significados, en pleno uso del neobarroco: “cabellera en el cri stal / de nube, crepú sculo vacío / de temblorosa iridiscencia”. Imágenes inciertas que transmiten una imposibilidad: la fantasía aparece para nombrar lo indescriptible, característica de lo místico y su dificultad para transformar un estado extático a palabras. El hablante se posiciona como espectador de detalles que enmarcan una atmósfera en movimiento, “volúmenes de brillo / deslizando sus aspas / por jardines de limo”: si bien se utiliza el verso libre, existe un encaje en la disposición de versos y vocablos, construidos a fin de una sonoridad alcanzada a través de la combinación de fonemas (principalmente la letra “t” y “cr”), junto a rimas al final o entre los versos (brillo / limo). El factor kitsch encontrado en el Poema X está presente en todo este libro, tal como se encuentra en la obra de Perlongher. Celofán, charol, textiles que envuelven ambientes en brillos y lentejuelas, elementos que resultan aptos para la descripción de fosfenos encandilantes. Mucho má s que decorar e scenas, esta indumentaria corresponde al grueso que estructura los cuadros, amalgama utilizada en medida de la intención y contenido de la poética de Pelongher, la cual aunque variada en su contenido mantiene una estética consecuente. En Aguas aéreas conforma una saturación escenificada en un trópico desbordante: es el turno de panteras, lama, árboles, sol, technicolores que ambientan humedad, calor y sudor, mareos, presión. La selva es invadida por torrentes visuales provocando una atmósfera tensionada desde y para los propios elementos que la componen. A medida que el poema avanza, las imágenes lumínicas priman en ascenso gradual. El mentado brillo parece incluso aclarar el poema: los últimos versos,

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destacados en mayúscula por el poeta, son explícitos y corresponden a una nítida alusión a la ceremonia del Santo Daime: “LOS BRILLOS RÍTMICOS / LOS HIMNOS / CELEBRATORIOS DE UNA ENUNCIACIÓN” que acaban, nuevamente, en imagen de lo indescriptible y en con stante mutación: “CALEIDOSCOPIO / FRENESÍ ESMALTADO”. Este último verso consigue una imagen que petrifica un estado anímico, el frenesí, en categoría de objeto estático y perenne. Lo momentáneo de la visión se concreta en lo duradero, efectuando una acción que antagoniza el instante, ámbito esencial del carácter místico. El esmaltado sella, depurando el estado de frenesí en un brillo que parece acorde a lo frenético, visibilizando lo invisible. El factor contradictorio aparece ya desde la imposibilidad del título del libro, Aguas aéreas. Este es un gesto permanente y referido como enmarque desde co mienzo de la obra, citando a Santa Teresa de Jesús en un epígrafe que aborda el “parecer”, aquello que parece y es pero no es y sigue siendo: la iluminación, desde su oscura luz y su luminosa oscuridad. En la entrevista “Las formas de éxtasis”, publicada en 1991, Perlongher parafrasea al filósofo y sociólogo francés Georges Lapassade: “la poesía moderna es extática porque no remite a una comprensión. No se puede enc ontrar un código de interpretación y hay que navegar por los flujos que la misma obra poética va indicando” (2004: 346). Estos flujos tienen que ver con el dejarse llevar, “una poesía contra-yo, antes del yo, que busca soltar lo que está antes: el ritual, el chamán de cada poeta” (2004: 307). De ahí la ambivalencia señalada en el poema II, “¿Adónde se sale cuando no se está? / ¿Adónde se está cuando se sale?”. La experiencia extática a través de la ingesta de alucinógenos es la base temática de Aguas aéreas, tópico desmenuzado y ampliado durante todo el poemario. Los flujos de una experiencia ritual vertidos en la composición poética, acción que en sí engloba los limitantes primigenios de la creación escrita: el uso de palabras. Para llegar a ellas Perlongher alude a un proceso de soltura, un rito en sí ejercido desde lo más hondo del individuo para que brote desde allí el estado más puro a través de los vocablos. En Aguas aéreas ese fluir se consigue, entre otros aspectos, a través del uso de verso libre; este gesto, adoptado en toda la poesía que ha sta entonces publicó Perlongher, muta en un par de poemas de su último libro, Chorreo de las iluminaciones (1992), texto póstumo que remata su obra poética. De cierta forma, esta última obra engloba todo tópico abordado por el autor durante su producción poética. Diversos aspectos -travestismo, deseo, crítica política, el hombre de ciudad, entre otros- vuelven a aparecer, recorridos quizás a modo de recuento que se opaca, ya finalizando el libro y cerrando el conjunto temático, con la inminente muerte que ataca al poeta como una certeza irrevocable. Chorreo de las iluminaciones posee, en su diversidad, poemas referidos a la experiencia mística, los cuales divergen de aquellos hasta entonces publicados por la ausencia de alusión directa al Daime. Un ejemplo de ello es “Luz oscura”:

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LUZ OSCURA “recio martirio sabroso” Santa Teresa de Jesús Si atravesado por la zarza el pecho arder a lo que ya encendido ardía hace, el dolor en goce transfigura, fría la carne mas el alma ardida, en el blanco del ojo el ojo frío cual nieve en valle tórrido: el deseo divino se echa sobre lanzas ígneas y muerde el ojo en blanco el labio henchido. Funambulesca beatitud la suya, de claroscuros, que al soltar el pliegue de luz inunda el esplandor febeo: “No es resplandor que no s deslu mbra, sino una blancura suave y el resplandor difuso que alto deleite da la vista y no la can sa, ni la claridad que se ve para ver esta hermosura tan divina”. (2003: 312)

“Luz oscura” surge relacionada a la veta extática del poeta, condición moldeada esta vez con el uso de métrica. Tres estrofas de versos endecasílabos que componen una especie de soneto inacabado, tergiversando en su última estrofa la forma clásica. En este gesto el poeta genera una renovación del carácter tradicional del soneto al intervenir su naturaleza, fusionando la tradición literaria con la poética que él mismo ha tejido a través de su obra. A juzgar por la tipografía y el uso de c omillas, sospecham os que la última estrofa corresponde a una cita no especificada. ¿A quién pertenecen estos versos? El tono, palabras y contenido, junto a la previa mención a Santa Teresa en el epígrafe, advierten su autoría; y los versos, tal como indica Ben Bollig, efectivamente son de Santa Teresa de Jesús. Perlongher transforma entonces la prosa de la poeta en versos libres, rematando con ello lo que aparece en un principio como soneto clásico. Trabajados junto al epígrafe de la misma y el guiño “Funambulesca beatit ud la suya”, el poema conmuta la actitud sobre lo místico que hasta entonces Perlongher muestra. Ben Bollig comenta al respecto un propósito del poeta que instruye la experiencia desde una nueva perspectiva, enfocada básicamente desde y para la corporalidad, tal como se avista en los versos “Si atravesado por la zarza el pecho” o “en el blanco del ojo frío”. En contraposición, el corpus poético se ordena simulando un soneto cortado que conjunta, con los términos y orden presentados, el estilo y contenido de Santa Teresa. Una fusión temática cuya funcionalidad, el propósito místico, converge en objetivo: el poeta alude a Santa Teresa de Jesús evocando una tradición del siglo XVI, donde la poeta cristiana explota las posibilidades expresivas para comunicar su conexión mística con Dios. El éxtasis que perfila Santa Teresa apunta a la necesidad expresiva de Perlongher, entendiendo su mención en complicidad poética y temática.

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En otro poema de Chorreo de las iluminaciones aparece: “No es mundo, es otro lado, por mínima que sea su distancia. Las adustas arrugas nos separan del rulo eternamente próximo” (2003: 319). Lo circunstancial de esta fisura se aglutina en una visión que, como aparece en el poema “Luz oscura”, continúa flotando en el estado particular, volátil, inasible de lo místico; características que priman en la referida obra poética de Santa Teresa de Jesús. El tono que compone “Luz oscura” fue utilizado ya en Aguas aéreas, libro que se inaugura citando a la poeta. En Chorreo de las iluminaciones, como las temáticas destacan en su variedad, el poema sobre el estado extático es tratado de forma individual al mentar a Santa Teresa, donde el “recio martirio sabroso” ilustra una poética que alude nuevamente a un conjunto de imposibles caracterizados en “Luz oscura”, a través del uso de antítesis y oxímoron. El contraste de frío y calor surge paralelo a la luz oscura, el imposible posible de l estado místico que se sobrepone a sí mismo, como un fuego que arde sobre otro fuego: “el deseo / divino se echa sobre lanzas ígneas / y muerde el ojo en blanco el labio henchido”. Éxtasis del deseo entendido desde lo divino como primor sobre lo humano, el sol sobre la nieve, el absoluto que no abruma sino que maravilla. Rito y palabra Ejecutar la palabra desencadena en el rito del Daime la acción, iniciando y completando el estado al que sus adeptos se entregan. Sin palabra no hay Daime, tan indispensable como la bebida sagrada. Tal como ocurre en otras ceremonias religiosas, sea la eucaristía, el Islam, el judaísmo o la repetición de mantras, el uso de la palabra desencadena diversos ritos religiosos, otorgando a través del verbo lo que engatilla a la acción física y espiritual. Ya lo que ocurre después del rito, el intento posterior de contar lo sucedido, puede prescindir de la palabra. Artistas como el peruano Juan Quispe Moyopata o el grafitero paulista Daniel Boleta, utilizan como medio expresivo las artes visuales a fin de comunicar sus experiencias con ayahuasca. Detengámonos, entre estos ejemplos, en el pintor peruano Pablo Amaringo (1938–2009). Ayahuasquero y artista, ejecuta pinturas que refieren a sus experiencias con el brebaje. Al contemplarlas captamos en sus pinturas un exceso latente en formas y colores; temáticas entrelazadas, mixturadas, que conforman un todo saturado, abrumador. Bastante similar al exceso neobarroco, donde los elementos son tantos que, a primera vista, conforman un gran todo indefinido pero que, observando más detenidamente, está conformado de minuciosos detalles. Estas descripciones nos suenan precisamente al poeta que nos reúne, Néstor Perlongher; esta semejanza fue considerada por él, refiriendo al pintor en Auto sacramental do Santo Daime, texto inconcluso publicado en 2001. El auto sacramental, montaje escénico que representa un cuadro determinado, es escrito como pequeña pieza teatral y su forma remonta a la Edad Media. La temática, que variaba de lo divino a lo profano, demarca la índole religiosa y moral durante el siglo XVII; Perlongher utiliza esta referencia teológica, rescatando la forma de auto sacramental a fin de personificar alegóricamente los elementos que componen una ceremonia de Daime. La tradición cristiana es moldeada, no desplazada; los cimientos del Daime se encuentran también en un sincretismo cultural que aúna dos tradiciones disímiles: la religión católica conservada desde el fervor popular, y las costumbres

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indígenas amazónicas. Adoptar el formato de auto sacramental refleja este sincretismo, acorde a la fusión que conforma lo s antecedentes del Daime. Aquí los personajes (La Ayahuasca, La Luz, La fuerza, El Viento, Los Indios, El Coro de Hombres y Mujeres) exponen a través de sus diálogos una especie de presentación de cada uno, declamando su naturaleza, función y relación del uno con el otro. El auto sacramental de Perlongher, ajeno al formato de himno y a toda forma hasta entonces por él aplicada, mantiene la veta kitsch y saturada del poeta. Su usual conglomeración de palabras es aquí traducida en exageración visual, detallada en la descripción escenográfica que, si la imaginamos, dudosamente sospecharímos que trata de una ceremonia Daime, a juzgar por La Ayahuasca, una rubia vestida de lamé brillante. O los carros alegórico s de estética barroca: “atraviesa dando vueltas por todas partes una gigantesca anaconda multicolor e iridiscente, del tipo de las pintadas por el pintor ayahuasquero Pablo Amaringo” (2003: 49). La atmósfera asimila más a un excéntrico carnaval tropical que a una situación religiosa; esta, sin embargo, se evidencia en símbolos utilizados (el atuendo de los hombres y mujeres que confirman el Coro, tal como visten los “fardados” del Daime, o la Cruz de Caravaca) y la inserción de himnos originales del Daime, cantados por el Coro en portugués. La obra funciona a través de oposiciones. Propone demostrar lo representado como verdadero: “ven a verme, venme a ver, ve mi venida / en carros de delfines y lianas” (2003: 51) y, paralelamente, los personajes sostienen un tono de incertidumbre constante. Emergen de lo inexplicable y por tanto la duda corona toda afirmación. Lo que sí es seguro es una necesidad entre los elementos, una especie de retroalimentación sin fin ni comienzo; La Ayahuasca es aquella que hace mirar y es llamada por la luz: “Ven, néctar de la liana, fruto líquido / de mis turbios amores con la tierra” (2003: 51). Y continúa: LA AYAHUASCA Oh farolera deslumbrante, gra cias te doy, que no son pocas las que dispongo. Vengo de lo más hondo del boscaje montañoso, junto al Ande y crezco libremente en la generosidad de la Amazonia, así ornadas y ubérrim as son sus pares de tetas desbordantes, el cáliz derrumba con su olor a tierra, agua, vegetal y fuego, y todo dirigido hacia ti, luz. LA LUZ Soy, si, la luz Mas no será que eres, ayahuasca, mi luz? Luz de la Luz? No lo sé; absorta oigo (o veo, siendo luz) tu rutilante narración en letras de oro cantada dulcemente, sí. (2003: 52)

Nuevamente, la obra carece de intención moral o predicadora. Fluctúa entre lo verdero y lo incierto al develar la condición sagrada de los elementos -La Ayahuasca, La Luz, El

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Viento-, sosteniendo su naturaleza misteriosa e inexplicable y, por tanto, divina. Avistamos así que la finalidad de este auto sacramental no es meramente poética. Si bien existe una conciencia de la incertidumbre, plasma elementos concretos del ritual Daime apelando al ritual mismo, en su valoración y procesos genuinos. El autor provoca un juego entre los niveles de relación del texto con la ceremonia: por un lado, una especie de vuelta al rito puro -acercándose al primer nivel, como mencionamos en el capítulo “Expresar lo inefable”-, ya que conforma en sí un rito al momento de su ejecución (entendiendo que el auto sacramental será representado). Más concretamente, el Auto sacramental do Santo Daime documenta lapsos de la ceremonia, pretendiendo llevar al lector a una escenificación del rito, jugando con esta condición ya que la puesta en escena no imita la situación sino la amolda. Acerca al receptor creando una alegoría a la ceremonia, aunada desde la percepción individual del poeta. Conclusiones Develar la experiencia extática de ayahuasca desde la creación artística es u n acercamiento, podríamos decir, profano, porque se aleja del momento mismo, en cuanto a su inefabilidad y, al mismo tiempo, juega con esta condición. Las réplicas de la vivencia original no alcanzan su intensidad, ambición inherente al autor que en conciencia de este imposible, transforma esta particularidad en motivo creador. El tema de Aguas aéreas es el Santo Daime, mas no su objetivo. Reacio a pregonar una religión, el contenido de los poemas se sustenta en sí mismo, en su estética y composición, figurando estos aspectos sobre el tema que los reúne. No e s cuestión de obviar el detonante del texto sino comprender que la calidad literaria es independiente, apartada de cómo o por qué fue concebida: la poesía en sí sostiene su validez. El peso de las palabras equivale a una densidad vertida en la capacidad de transmitir un estado; cómo disponer de ellas atañe a la opción formal y estética (el marco neobarroco) que se otorgan a merced de la poesía. Al momento de analizar es necesario considerar que las nociones y relaciones sobre el arte no pueden ser reductibles. La amplitud artística, en fines explicativos, se inserta en categorizaciones que enmarcan la creatividad humana en lenguajes codificados, validando decisiones que realzan diferencias entre aquello que, en este caso, es considerado o valorado como artístico. El impacto sensible debe perdurar. La posibilidad de juego, el encuentro entre el poema y la persona. Es necesario considerar esta amplitud al acercarnos al éxtasis, de lo contrario se roza una coerción que fija a lo idéntico más que lo diferente, homogeneizando aquello que brilla por su creatividad. La contingencia de este aspecto funciona para Perlongher en la medida que relaciona el acto creativo, individual, con el éxtasis. Leímos al comienzo su consideración: el acto creativo es en sí extático, desde quien crea hasta llegar, a las últimas, a su receptor, es decir al lector. El éxtasis ¿surgió antes, durante o después de escribir? ¿Determina saberlo cuando nosotros, lectores, lo único que tenemos es la poesía que, irreductible a explicaciones, se explica a sí misma? La situación mística vivida por Santa Teresa, transmitida en su refinada poética, comprende estas órbitas: la vivencia y cuestionamiento extático cuyo fervor primordial no aminora ni exalta sus versos sino los provoca para dar paso a la poesía. Del mismo modo, las obra s creadas desde la vivencia con ayahuasca son un motivo más en

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Perlongher. En su última entrevista, “Recibir los himnos, pero celebrar el vacío”, otorgada un par de meses antes de fallecer, confesó que en realidad el Daime le parecía hermético, insulso, meramente dogmático: “No abre hacia una mística, por lo menos hacia una mística literaria” (2004: 387). Su afirmación detona, más allá del valor de la experiencia, en cómo esta inquiere en la esencia del oficio de un poeta. La apertura hacia lo inefable se desmorona al momento de evaluar el motivo que, en determinadas circunstancias, implicaron la necesidad de escribir, una necesidad que busca, simultáneamente, solventar esta carencia -haciéndola así, inevitablemente, presente-. Aledaña a la calidad literaria de una obra, esta observación propone que el motivo es, ni más ni menos, la excusa creativa. Esta cambia o perdura mas sostiene, al momento de hacerse cargo de la escritura y a través de ella actuar, el fundamento prístino que permanece, cada vez, en el motivo mismo de crear poesía.

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// FRANCESC EIXIMENIS Y SU PROGRAMA PEDAGÓGICO// ---------------------------------------------------CHIARA MANCINELLI UNIVERSITAT AUTONÒMA DE BARCELONA UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TRIESTE

/// PALABRAS CLAVE: Francesc Eiximenis, reflexión económica medieval, programa pedagógico, Ars praedicandi populo, Regiment de la cosa pública, Pastorale. RESUMEN: Francesc Eiximenis, fraile gerundino y conocido autor medieval, puede ser considerado como un autor que ha contribuido al desarrollo de la reflexión económica medieval y franciscana. Su visión económica y política se inscribe en un preciso marco moral que puede ser indicativo de una intención educativa-pedagógica del autor. Por lo tanto, el análisis de tres obras diferentes de Eiximenis, el Ars praedicandi populo, el Regiment de la cosa pública y el Pastorale, puede orientar sobre la intencionalidad del fraile de expresar a lo largo de su obra un programa pedagógico y normalizador hacia la sociedad. KEYWORDS: Francesc Eiximenis, medieval economical reflexion, pedagogical program, Ars praedicandi populo, Regiment de la cosa pública, Pastorale. ABSTRACT: Francesc Eiximenis, catalan fraile and famous medieval w riter, can be consider like an author w ho contributed developing the medieval and Franciscan economical reflexion. His economic and political vision joins in a precise moral frame w hich can indicate an educational and pedagogical writer’s intention. So the analysis of three different Eiximenis’ works can direct about fraile’s intention to express a pedagogical and normalizing program to society during his w ork. ///

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Francesc Eiximenis (Girona 1330-Perpiñán 1409) es un autor franciscano conocido por ser un activo polígrafo y por escribir parte de su obra en catalán. Hijo de una familia de comerciantes bien relacionada con la casa real, después de haber entrado en la orden franciscana muy joven y ser ordenado subdiácono en 1352, viaja y se forma en varios centros de la península, Girona, Lleida, Barcelona, Vic, y de Europa, Oxford, Aviñón, Paris, Roma, Colonia. Finalmente, fijara su residencia en Valencia (1383). Eiximenis cubre cargos importantes como consejero del príncipe Joan, consejero de los jurados de Valencia, confesor de la reina María de Luna y se convierte en una figura de referencia requerida como muestra su intervención para sedar los conflictos en Valencia, su asesoramiento político al futuro Martí el Humá sobre cóm o con servar Sicilia, su convocación como teólogo para resolver el cisma de Occidente a un encuentro en Zaragoza. 1 Su actividad política se relaciona con su extensa producción escrita, como aparece en el Regiment de la cosa pública (1383) y en la Epistola a l’infant Martí, duc de Montblanc, donant-li consell sobre el seu regiment a Sicília (1392), sin embargo las obras más conocidas de Eiximenis son el Crestiá (iniciada en 1379), summa medieval dirigida a todas las personas simples, el Llibre dels àngels (1392), tratado de angelología, el Llibre de les dones (1396), tratado formativo y teológico.2 Su vasta y variada producción escrita y el hecho de escribir parte de ella en lengua vernácula, junto a su ironía y un sentido de observación muy desarrollado, han hecho que su obra sea objeto de estudio por parte de investigadores tanto internacionales (como G. Todeschini, P. Evangelisti y C. Wittlin) como catalanes (X. Renedo y L. Brines entre otros). Sin embargo, Eiximenis no ha emergido aún en toda su originalidad y, quizá debido a la definición de “autor popular”, queda a la sombra de otros autores medievales catalanes como Ramon Muntaner o Ausias March. Por lo tanto, parece interesante integrar a los estudios filológicos-literarios que interesan al fraile una nueva perspectiva, es decir presentar Eiximenis como un autor integrado en la reflexión económica medieval y, en particular, desde la perspectiva franciscana. Por pensamiento económico medieval se entiende la producción documentaria (actos conciliares y de sínodos, decretales, tratados) nacida en seno eclesiástico a partir del edad patrística (ya san Agustín condena el préstamo a interés y la usura) y que toma en consideración actitudes y comportamientos económicos practicados en la sociedad con el fin de normalizarlos. Esta reflexión crece, articulándose y profundizándose cada vez más, paralelamente a la reactivación del mercado y al aumento del círculo económico, surgiendo en zonas comercialmente activas como Inglaterra meridional, Italia septentrional, sur de Francia y en el área del reino catalano-aragonés. Algunos exponentes de las órdenes mendicantes, y en particular de la franciscana, contribuyen al desarrollo de este pensamiento desde el razonamiento económico que comporta la elección de una vida pobre. Entre éstos, Francesc Eiximenis se vincularía a la reflexión económica medieval por escribir un Tractat d’usura (1374), exaltar el rol del mercader, el máximo experto económico laico debido a su labor, y enlazar la esfera económica y moral directamente con la política.

F. EIXIMENIS, edició de RENEDO X.(2009). Art de predicació al poble, Vic, X-XVII Para una descripción y un estado de la cuestión más completos sobre las obras deEiximenis véase BRINES Y GARCIA, L. (2004). La filosofia social y politica de Francesc Eiximenis, Sevilla, pp. 27-43 2

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Las cualidades económicas y políticas del discurso eiximeniano se relacionan con una más amplia visión moral del gerundense que permite otro enfoque al análisis. A pesar de que la obra del fraile varíe por lengua de composición y temas, la persistencia e importancia dados a un preciso código moral justificarían la idea de que tal vez exista un propósito pedagógico en sus escritos.3 A través de un análisis terminológico, compenetrado con un examen “comunicativo”4, la consideración de tres textos del gerundense diferentes por época, lengua y extensión de redacción, como el Ars praedicandi populo, el Regiment de la c osa pública y el Pastorale, podría resultar indicativa de tal finalidad educativa. Los tres textos se colocan respectivamente al principio, en medio y a finales de la producción del fraile. Ha de tenerse en cuenta que el Ars y el Pastorale son obras poco consideradas por parte de la historiografía mientras que el Regiment ha sido objeto de más estudios.5 Paramos a continación a hacer una revisión de estas obras. El Ars praedicandi populo podría ser una de las primeras obras del fraile 6 y el prólogo de una serie de Serm onaris. Perteneciente al género de las artes predicadoras, instrumentos literarios desarrollados como herramientas para ayudar en la predicación, el Ars es un texto breve que enfrenta el tema de la predicación utilizando ampliamente el vocabulario franciscano tanto en sentido económico como ético. El tratado explica el fin de la predicación, su causa eficiente, el modo, forma y materia. La finalidad de la doctrina de Cristo y de la predicación son la gloria de Dios, la salvación de todos y el premio celeste, mientras que la causa eficiente es dada por el mismo predicador que tiene que ser humilde, benigno y ha de amar la pobreza. Respeto al modo y la for ma de predicación hay que seguir algunas reglas, como la de hablar brevemente, espaciosa y sabiamente, y seguir algun orden que ayude a la inteligencia, la memoria, el estudio y la lengua. La sección dedicada a la materia coincidiría con los sermones, que, sin embargo no han llegado hasta nosotros. El último capítulo dedicado a los consejos podría haberse añadido posteriormente. El Ars de Eiximenis, escrito en latín con un estilo simple, se presenta 3

La importancia de las ideas pedagógicas d e Eiximenis ya hab ía sido subrayada por And rés Ivars que se proponía trata r del tema en un apartado de su El escritor Fr. Francisco Eximénez en Valen cia (1383-1408), (AI A 1920, tomo XIV, pp. 76-104; AIA 1921, tomo XV, pp.289-331; AIA 1923, tomo XIX, pp. 359-398; AI A 1923, tomo XX, pp. 210-248). A causa de su prematuro fallecimiento, la sección d e Ivars no se ha publicado pe ro David J. Viera trata del a rgumento en Las ideas pedagógicas del P . Francesc Eiximenis, O.F.M. (Separata de: Perspectivas pedagógicas, vol. XIII, nº 50 PP. 329-336, 1982), donde trata de la posición del fraile hacia los estudios y los libros y los Estudios de Valencia. 4 Por “examen comunicativo” se entiende el emple o de términos propios de un modelo formal de comunicación, en este caso las categorías de “recibido res-destinatarios ”, “mensaje” y “código”. 5 El Ars praedican di populo ha sido editado por P. M. de Barcelona (1936) con el título de L’Ars preaedicandi de Francesc Eiximenis en Homenatge a Antoni Ru bió i Lluch. Miscel.lània d'Estudis Literaris, Històrics i Lingüístics, vol. II, pp. 301-340, mientras que recientemente X. Renedo (2009) ha publicado una versión al catalán contemporáneo con el título de Art de predicació al poble, Vic. Del Pastorale sólo existe la edición y traducción que hizo M. Martínez Checa (1995) en sus tesis doctoral, Francesc Eiximenis, Pastorale: edició i traducció, Publicacions de la Univesitat Autònoma de Barcelona, Bellate rra, mientras que del Regiment de la cosa pública existe una primera edición del P. D. de Molins del Rei (1927) publicada por la editorial Barcino de Barcelona y las versiones de J. Palomero c on la introducción de L. Brines (2009, Alzina) y del mismo J. Palomero con el prólogo de A. Hauf (2009, Valencia). Las obras que he utilizado como fuentes y que aparecen citadas en el texto son el Ars en su primera edición y la versión del Regiment del 1927. 6 Según X. Renedo se escribe alrededor de l 1377 (RENEDO, X. (2009). Art de predicació al poble, Vic, LXVI I)

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como un texto útil y ágil, características que lo mantienen en línea con otros manuales del siglo XIV, sin embarg o se diferencia de las contemporaneas Artes faciendi sermones por su título, que acuerda más con las Artes praedicandi del siglo precedente, y que, con el término populo, revela su finalidad práctica más que teórica. El tratado, influido por la misma actividad de predicación del gerundense7, está lleno de referencias a san Francisco 8 y a la Regula non bullata9, reflejos de una línea franciscano-espiritual que se manifiesta a nivel de comportamientos económicos, donde se condena la predicación para conseguir bienes temporales y la conducta de una vida opulenta es opuesta a una pobre y se desaprueba la búsqueda de la propia fama y gloria. A través de la formación de predicadores “especializados”, se trans mites aquellos mismos valores al público que les escucha, por lo tanto, el predicador parece ser un instrumento para intervenir en la sociedad y difundir un preciso código ético por lo cual el sermón se convierte en una herramienta funcional. Algunos años después del Ars, en 1383, Eiximenis escribe el Regiment por encargo de los jurados de Valencia. El tratado se relaciona con los specula principum pero no es propiamente un ejemplo de este género 10, a pesar de compartir algunas ideas típicas como la metáfora del organismo, en realidad de origen paulina, y la finalidad pedagógica. La originalidad del texto del gerundense surge y se detecta ya a partir del título (Regiment de la cosa pública en lugar de un calificativo De regimine principum) que indica la intención explicativa del fraile. El Regiment, redactado en lengua vernácula, tiene como argumento preponderante la cosa pública con la que se entiende cualquiera comunidad que viva bajo las mismas leyes y co stumbres. A través de la explicación de la colectividad bajo todas sus matices, Eiximenis transmite su compleja visión, económica, moral y política, estableciendo desde el principio la idea fundamental de compenetración entre cuerpo cristológico y cuerpo urbano y, a través de ésta, vehiculando su concepción estamentaria y pactista de reparto del poder y de recíproco s debere s de re gidores y ciudadanos. Cada miembro de la sociedad no tiene que actuar para el propio interés ni ser ocioso, sino mostrarse celante para el bien de la c olectividad. En ésta, el mercante es el laico que más puede contribuir al bien común gracias a los conocimientos económicos que se derivan de su profesión y, por lo tanto, hay que favorecer y apoyar sus actividades mientras que hay que exluir al trafeguer y al regater sus contrapartes. A través del dialogo con los jurados se explican la función y las normas de la comunidad que los regidores, cumpliendo a su vez con su rol hacia la comunidad, tienen que realizae. Sin embargo, la cosa pública es sumamente importante no como entidad en sí, sino co mo elemento que, si cumple con el bien común y la utilidad pública, permite alcanzar al parecido con la

CARRERA ARTAU, T. Fray Francisco Eiximenis. Su significación religiosa, filosófica-moral, política y social en http://www.raco.cat/index.php/AnnalsGironins/article/viewFile/53337/63891, p. 287 8 Ars, pp. 6,8,10, 15, 18 9 Véanse el texto del Ars, pp. 6,7 y los capítulos dedicados a los p redicadores de la Regula n on bullata en http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost13/Franciscus/fra_regn.html 10 P. Evangelisti define el Regiment como un testo “especular” (EVANGELISTI, P. I pauperes Christi e i lingu aggi dominativi. I francescan i come protagonisti della costruzione della testualità politica e dell'organ izzazion e del consenso nel basso medioevo (Gilbert de Tournai, Paolino da Ven ezia, Francesc Eiximenis), en http://centri.un ivr.it/rm/b iblioteca/scaffale/e.htm

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ciudad celeste en la tierra y, entonces, es una vez más una pieza, clave sin duda, para determinar la armonía cosmológica y teológica. La última obra considerada, el Pastorale, se escribe a finales de la vida del fraile, en 1398, por insistencia del obispo de Valencia, Hug de Lludià i Bages, y refleja el cambio en la estrategia eclesiástica impulsado por In ocencio III, citado en el texto. El tratado se dirige a la instrucción de los prelados y se compone de cuatro secciones: sobre el clero en general, la dignidad episcopal, la aplicación del oficio pastoral, el premio y la gloria celeste. Al contrario que el Ars, es una obra muy extensa y está redactada con un estilo elevado incluyendo muchas auctoritates, entre las cuales Gregorio Magno con su Regula pastoralis es la más seguida. Pero además las dos obras se pueden relacionar entre ellas a raíz de la importancia de la predicación en la cura animarum. Si el Regiment es un compendio de la visión ética y política transmitida a los laicos, el Pastorale es la suma de las reflexiones de Eiximenis sobre la administración y organización eclesiástica en la cual el papel fundamental es lo ejercido por los obispos a los cuales la obra se dirige. La extensión y el tipo de estilo orientan el Pastorale como un texto más de estudio que de rápida consulta a la vez que el detenimiento sobre el comportamiento del prelado y la variedad de temas tratados (desde la higiene personal hasta la devaluación monetaria) indican que la intención de Eiximenis era de proporcionar un código educativo completo y ejemplar en el que se pudieran reconocer e identificar diariamente y al que se pudiera recurrir para mejorar y comportarse rectamente, siguiendo los valores cristianos y franciscanos al tal momento que se pudiera constituir un modelo perfecto de guía cristiana para los fieles. No hay que olvidar que eran los eclesiásticos lo s depositarios de la correcta doctrina económica y, por lo tanto, tienen que conocer sus reglas y a la vez ser de ejemplo y controlar su aplicación en la sociedad. A pesar de la diferente frecuencia y extensión con las que aparecen las ideas eiximenianas en las tres obras, la aplicación de un análisis terminológico, que ha consistido en detectar temas llaves del discurso eiximeniano en cada obra y comprobar sus presencias en los demá s tratados, permite notar un conjunto de términos y conceptos recurrentes. El vocabulario propio del gerundense se pueden sintetizar en tres puntos: expresiones relacionadas a su visión económica, la constancia de la idea de corpus, la consecución de la utilidad pública y del bien común como finalidad. La reflexión económica de Eiximenis sigue una línea espiritual franciscana que tiene como eje el no actuar para el propio interés sino para lo de la comunidad. Por lo tanto son condenados todos los comportamientos contrarios a un círculo económico virtuoso como la avaricia11, el préstamo a interés12, la devaluación monetaria13, el juego de azar14y la conducta de una vida opulenta15. Sobre todo destaca la figura del mercader, exaltado 11

En el Pastorale se dedi can nueve capítulos al avaricia (c. LXXIX, c. LXXX, c. LXXXI, c. LXXXI II, c. LXXXI V, c. LXXXVI, c. LXXXVII, c. LXXXVIII, c. LXXXIX). 12 El préstamo a interés se cond ena tanto en el Re giment (pp. 67-68, líneas 26-4) como en el Pastorale (p. 142, líneas 1-11) y en el Ars (p. 18). 13 Es interesante notar como la devaluación monetaria se descr iba en un manual para prelados. La motivación es que, aun siendo una acto respectivo del soberano, el pre lado tiene que t ener co nocimiento de tal acción económica para entenderla y controlarla. 14 Regiment, p. 133, líneas 9-14. 15 El predicador tiene que ser humilis, paciens, t ractabilis et benignus, super omn ia amans paupertatem (Ars, p. 7).

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hasta afirmar que si éstos caen la comunidad cae con ellos, los príncipes se convierten en tíranos, los jóvenes se pierden y los pobres lloran, porque sólo los mercantes son grandes limosneros y grandes padres y hermanos de la cosa pública.16 Hay que recordar que la importancia económica del mercante a nivel social ya se había impuesto anteriormente, como en la obra del fraile francés Pedro de Juan Olivi17, sin embargo, Eiximenis asigna a los mercantes un papel salvífico y actua para que se tomen soluciones concretas a su favor, tanto que parece que las ideas del gerundense influenzaron algunas decisiones de los Jurados de Valencia. 18 Además, aparece constantemente la idea de compenetración entre cuerpo cristológico y cuerpo urbano-cívico cuyo fundamento es la charitas19, por lo tanto, cada individuo, según sus posibilidades, tiene que actuar de forma provechosa para que puedan beneficiarse todos colectivamente, por ejemplo, el hombre rico puede hacer lecturas ejemplares, las mujeres honradas hilar, el enfermo rezar.20 A menudo el cuerpo cívico es comparado al humano porque la acción de los ciudadanos tiene que orientarse al bien común de tal manera que com o en el cuerpo, todos los órganos funcionan conjuntamente para obtener la salud. Siguiendo con el símil del cuerpo humano, si a éste ha de amputarse una parte infecta, así los individuos que perjudican al bien común serán expulsado de la comunidad. En consecuencia se evidencia la existencia de un cierto perímetro social que separa los que se mueven dentro la moral del bien colectivo y de un círculo económico virtuoso y los que no, co mo los adúlteros, los usureros, los nigromantes, pero también los predicadores u obi spos que per siguen el propio provecho y la fama personal. La condena no es ni a priori ni definitiva porque queda abierta la posibilidad de convertirse, como los infieles, y para reparar, como en el ca so de la restitución del mal obtenido. No obstante, el paragón entre cuerpo de Cristo y cuerpo urbano se ha más explayado en el Regiment, en cambio, el Ars y en el Pastorale el predicador y el obispo son paragonado s a médicos que curan las heridas del alma y en los tres tratados son recurrentes las referencias médicas. 21 Así, se nos sugiere que en las tres obras hay una finalidad, la consecución de la utilidad pública, que, correspondiendo al provecho de cada uno, plantea el bien común como propósito del individuo y de la colectividad. Este estado permite que la ciudad 16 Regiment, 17

p. 168, líneas 17-24. El mercante se convierte en una figura publicamente útil gracias a los conocimientos económicos que le derivan de su profesión. Gracias a su pericia puede distin guir entre el n ecesario y el superfluo, determinando el valor de un bien y asignand ole un justo precio. Por lo tanto, es el mayor conocidor de las reglas económicas entre los laicos y vi rtualmente el que más pued e apo rtar a la ut ilidad pública. Sus ganancias son legitimas ya que no son se guras sino sujetas al r isicum, sin embargo queda determina nte la intentio con la que actua. 18Véanse a próposito los docuementos publicados po r Andrés Ivars en El escritor fr. Francisco Eximénez en Valencia (1383-1408). Recopilación de los escrit os publicados por el Padre Andrés Ivars en la revista “Archivo Ibero American o” sobre Francesc Eiximenis y su obra escrita en Valencia. Edición coordinada por Pedro Santoja, Publicaciones del Ayuntamiento de Benissa, 1989, pp. 67-75 19 La caritas refleja una estrategia de redistribución de los bienes según la cual el desposeimiento es una forma de circulación de dine ro que lleva al bene ficio y uti lidad de toda la comunidad. Eiximenis convierte la caritas de acto de limosna y auto expropiación a acción de donación a la cosa pública (Regiment, p.20, líneas 6-17) y a eje de las relaciones sociales en la comunidad (Regiment, p.45, líneas 10-16). 20 Regiment, pp. 128, líneas 15-20, p. 129, líneas 1-8, p. 130, líneas 12-15. 21 Ars, p. 15 y Pastorale, c. CLXII, p. 204.

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terrena pueda llehar a conseguir cierto parecido a la celeste, obteniendo armonía y paz y la salvación de todos.22 No obstante la diferente determinación y extensión con que aparecen las ideas eiximenianas en los tres textos, su persistencia a lo largo de los años lleva a pensar que tal vez compongan un preciso mensaje que, usando como canal tales obras, sintéticamente presentadas antes, se dirige a tres destinatarios: predicadores, regidores y prelados. En efectos éstes son tres sujetos “políticos” en el sentido que son sujetos de reconocida autoridad y con poder de actuación en la comunidad. Los predicadores tienen una gran facultad comunicativa en la sociedad y, con el Ars, Eiximenis pretende educar a un preciso código ético-moral para que ellos lo difundan llegando hasta la medula del pueblo, referencia final y último objetivo pedagógico. Los jurados son la autoridad laica que se hallan al mando de la cosa pública y el fraile se dirige a ellos en su lengua vernácula. Como son regidore s de toda la comunidad, el Regiment resulta ser un compendio de la visión política, ética y económica del gerundense que quiere transmitir a los jurados los con ocimientos necesarios para regir rectamente la colectividad. De esta forma, ellos mismos cumplirán con su rol en beneficio del cuerpo urbano. Eiximenis dirige a los prelados toda una variada y completa serie de observaciones económicas y morales para que sean una guía fiable para la comunidad, de hecho, los obispos representan la autoridad eclesiástica como los jurados la jurisdicción laica. Sin embargo, jurados y obispos no son figuras antagonistas entre ellas, sino comparten muchos defectos (ambición y avaricia), tienen que poseer las mismas cualidades (ser justos, tener buenas leyes), además, es interesante notar cómo en el Regiment y en el Pastorale aparecen recurrentemente términos como “gobernar” o “súbditos”. Los obispos deben tener conocimientos de prácticas “laicas”, como la devaluación monetaria, para entenderlas y normalizarlas en el caso en que vayan en contra de un justo equilibrio económico, porque es la autoridad eclesiástica la depositaria del conocimiento de las reglas económicas y, por lo tanto, ellos mismos deben cumplir con su rol para obtener el bien común. Para concluir, podríamos decidr que el fin educativo de Eiximenis se expresaría a lo largo de sus obras por elegir destinatarios con poder ejecutivo-comunicativo en su comunidad y a ellos se transmite un mismo mensaje en el que se aprecia su compleja visión política, económica y moral de la sociedad. La transmisión se realiza en un doble sentido pedagógico: ascendente hacia los predicadores, regidores y prelados, que tendrán que ser educados primariamente, y descendente hacia el pueblo, centro de la acción pedagógica de los tres sujetos políticos. Los de stinatarios directos de cada obra resultarían un instrumento para que el código moral – económico, explayado en cada tratado, se concrete, sin embargo, esta impostación no resulta nada extraña sino que encaja perfectamente con la perspectiva corporativa del fraile por la cual cada individuo, a cualquier nivel, resulta ser un miembro del cuerpo que se tiene que mostrar útil según sus propias cualidades. El mensaje que quiere enviar el gerundense es su imaginario político, económico y moral de la comunidad. En cada tratado se alude a las cualidades del lenguaje franciscano (caridad, humildad, amor para la pobreza) empleadas dentro del razonamiento económico como valores convalidantes o perjudiciales de las actitudes 22

Regiment, p. 28, líneas 12-20, Pastorale, p. 165, líneas 15-19, Ars, p. 10.

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económicas y civiles. Las conductas financieras personales tienen que producirse para la utilidad de la comunidad y del pueblo y para conseguir el bien co mún. La colectividad es el cuerpo de Cristo y a partir de esta compenetración se origina el sentido justificante de cada acción del individuo que, si se mueve en dirección centrífuga, será expulsado como infiel y como parte inútil u órgano enfermo. De hecho, no son casuales las alusiones y las metáforas con el tema del médico. La causa es la gloria del Padre, la utilidad es colectiva, el fin es la salvación ultra terrenal.

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pKCZHpt9q7CrZTPykcIT0pAY4qI&hl=it&ei=Qnk9TMm8NJGTONLkvcEP &sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CCUQ6AEwBA#v=on epage&q=gregorio%20magno%20regula%20pastoralis&f=false IVARS, A., El escritor Fr. Francisco Eximénez en Valencia (1383-1408), Archivo Ibero Americano 1920, tomo XIV, pp. 76-104; 1921, tomo XV, pp.289-331; 1923, tomo XIX, pp. 359-398; 1923, tomo XX, pp. 210-248, 1925, tomo XXIV, pp. 325-382; 1926, tomo XXV, pp. 5-48 y 289-333. Los mismos articulos se han recogido en El escritor fr. Francisco Eximénez en Valencia (1383-1408). Recopilación de los escritos publicados por el Padre Andrés Ivars en la revista “Arc hivo Ibero Americano” sobre Francesc Eiximenis y su obra escrita en Valencia. Edición coordinada por Pedro Santoja, Publicaciones del Ayuntamiento de Benissa, 1989 LOPEZ- AMO Y MARÍN, A., El pensamiento político de Eiximeniç en su tratado de “Regiment de princeps”, S.L.: S. N., 1943 MIETHKE , J., Las ideas políticas de la Edad Media, Buenos Aires: Biblos, 1993 R ENEDO X. – GUIXERAS, D., Francesc Eiximenis. An Anthology, Barcelona: Barcino, Tamesis, Woodbridge, 2008 R USCONI , R., Gli ordini mendicanti e la pastorale ecclesiastica nel basso medioevo en Predicazione e vita relgiosa nella società italiana (da Carlo Magno alla Controriform a) en http://fermi.univr.it/rm/didattica/fonti/rusconi/00_prefazione.htm TODESCHINI, G., “La riflessione etica sulle attività economiche”, Economie urbane ed etica economica nell’Italia medievale ed. R. Greci, G. Pinto, G. Todeschini, Roma: Laterza, 2005 VIERA , D.J., Las ideas pedagógicas del P. Francesc Eiximenis, O.F.M. (Separata de: Perspectivas pedagógicas, vol. XIII, nº 50, pp. 329-336, 1982 W EBSTER, J. R., Els franciscans catalans a l’edat mitjana. Els primers menorets a la Corona d’Aragó, Lleida: Pagès Editors, 2000 Recursos electrónicos http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost13/Franciscus/fra_regn.html contiene el texto de la Regula non bullata

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// DO Y DOJO: ALGUNAS CONSIDERACIONES HACIA UNA ANTROPOLOGÍA DEL KARATE KYOKUSHINKAI 1// ---------------------------------------------------TAMER SARKIS FE RNÁNDEZ UNIVERSTAT AUTÓNOMA DE BARCELONA

/// PALABRAS CLAVE: Karate, Do, Dojo, Autoconciencia, Dialéctica. RESUMEN: Mi artículo trata de la relación dialéctica que aúna el “camino” (Do 2 ) personal del pupilo con la dimensión de “lo común” en el Dojo3 de Karate Kyokushin. En esa medida, el artículo explora la cuestión de las técnicas y prácticas comunes (Kihon, Idong, alternancia de combinaciones, etc.) a través de las que “lo personal” del pupilo puede abrirse paso. Y, dialécticamente, explora la cuestión de cómo, al irse “lo perso nal” forjándose y expresándose en unas condiciones caracterizadas por la relación material con los compañeros, el proceso de “diferenciación” es inextricablemente un proceso productivo de rasgos artístico-marciales y de signos de autoconciencia compartidos (“personalidad de Dojo”). 1 Variante del Karat e fundada por el maestro (Sosai) Masutatsu Oyama en 1951 tras su regreso de su retiro en temp los y montañas, durante el que se había d edicado a medita r los contenidos de l Zen y a perfeccionar su saber artístico marcial. 2.Quizás traducido de modo reduccion ista por “camino ”, este kanjii japonés (ideograma) expresa, aplicad o contextualmente a las artes marciales, la síntesis entre el trayecto objetivo de adquisición de conocimientos artísticos marciales (“pasos a dar”), y la actividad y vivencia subjetivas del artista marcial, así como cada momento resultante de auto-transformación. Es, por tanto, un devenir en deslizamiento sobre la atención a unas bases objetivas. Su representación ideográfica recuerda a un camino típicamente dibujado por un niño (dos líneas verticales paralelas acotando una sobre-posición de líneas horizontales). 3 Este término alude al espacio físico de encuentro, entreno y convivencia, tanto como a la comunidad viva de practicantes en ese espacio.

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KEYWORDS: Karate, Do, Dojo, Self-consciusness, Dialectic. ABSTRACT: My text is on dialectical relationship that unites pupil' s personal “w ay” (Do) with common' s dimension in Dojo of Karate Kyokushin. By that sense, the article explores a path of techniques and common practices (kihon, idong, movement sequences, etc.) as chanels for “personal” pupil' s core and his steps. And, dialectically, the text explores how , as this “personal” dimension is being produced and being expressed in conditions of relationship w ith partners, distinction process is indissociablely production of shared martial-artistic characters and shared signs of selfconsciusness (“personality of Dojo”). /// 1. Avance de los itinerarios por los que el texto discurre Los primeros párrafos del artículo culminan en el siguiente corolario: el proceso productivo/expresivo del “espíritu” de cada pupilo es indesligable de la producción de los compañeros por los mensajes compartidos e in-corporados durante los diversos ejercicios del entrenamiento, y ello significa una negación práctica de la antinomia individuo-sociedad que caracteriza a las sociedades separadas en clases sociales. Así mismo, significa una negación práctica del reflejo ideológico de estas sociedades, relativo a una “libertad de expresión” fraguada por y en el individuo, bien sea en “paz”, en colisión o en coexistencia con una exterioridad limitativa o competitiva. Este proceso comunicativo que son, entre otros, los ejercicios por parejas y el combate (Kumite), será analizado, en el artículo, recurriendo al desglosamiento del Kanjii japonés Kara o Ku (“Vacío ”) 4 en tres de sus acepciones co mplementarias: 1ª. “Interdependencia”, es decir, irrealidad del ser separado re specto de los seres que posibilitan su “particularidad”; la comprensión de este significado alienta en el Karateka la virtud de la humildad. 2ª. “Transitoriedad”, es decir, irrealidad del ser con una cualidad de persistencia, y que alienta al Karateka a no aferrarse a sí mismo y al no conservadurismo, pues inevitablemente él no es más que un momento de su propio Do. 3ª. “Animo abierto y ausencia de fanatismo”, es decir, apertura de mente para adaptar selectivamente las acciones de aprendizaje y de combate a las situaciones y características del compañero, en lugar de obcecarse en un procedimiento u otro. Esto alienta en el Karateka la escucha y la auténtica disposición comunicativa durante el Kumite en lugar de los monólogos prefijados. Continúo mi artículo analizando la incidencia de la autoconciencia sobre nuestro comportamiento en las distintas prácticas que celebramos en el Dojo, y adopto para este análisis los conceptos nietzscheanos de “activo” y “reactivo”. Así, llamo autoconciencia activa a aquélla que funciona sirviendo a la acción e impulsándola, independientemente de que pueda mostrarse despiadadamente crítica, inconformista o rigurosa con nuestra actividad sobre el Tatami. Por contra, llamo autoconciencia reactiva a aquélla que ahoga a la acción. Tal “conciencia vuelta contra la actividad” es normalmente debida a inclinar con exceso la valoración sobre el polo de los resultados a obtener, o a la tiranía de un 4

Kanjii que, junto a Te –“mano” o “sistema”-, constituye el término Karate.

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tipo idealista de auto-exigencia que nos presiona reclamándonos sobre el Tatami desenvolturas “puras” a priori. O bien se debe a la caída en la trampa del Mito de la “responsabilidad”, que nos crea una mala conciencia sobre nuestros errores –dados o potenciales- y así nos paraliza o nos inhibe. Acabo e ste apartado hablando del diluirse de la autoconciencia con la llegada del Karateka a la Maestría, que se distingue por la expresión del arte marcial en una especie de estado calmo de “sin consciencia” (Otoshibaraku), en que el Maestro ya no necesita pensar su espíritu artístico y carece de todo freno a su expresión (no puede ya ocultar o reservarse la verdad de sí mismo y, así, ésta fluye con naturalidad, o, para decirlo en términos de Kyokushin, fluye como “reflejos” 5). Culmino mi artículo con un breve análisis comparativo entre la práctica del Kudo Daido Juku (un arte marcial derivado del Kyokushin) y la práctica del Kyokushin en lo que gira en torno a cómo conciben respectivamente el Do productivo/expresivo de “la verdad artística del pupilo”. A este fin, me apoyo en la distinta atención que uno y otro arte marcial presta a las Katas6. 2. El pupilo en su Dojo: superación dialéctica de los contrarios El aprendizaje y adquisición de unas técnicas no es más que un fin relativo: un medio de expresión. Igual en la danza: ni el bailarín potencialmente más expresivo puede comunicarse sin haber adquirido el “canal”, compuesto por una “infraestructura motriz” geométrica, matemática. El va transformando cualitativamente este canal desde el momento en que va siendo más y más capaz de añadirle su propia vida en movimiento y hacer con “base” y “vida” una síntesis superior. Esto ocurre con el lenguaje: por muy “personales” y transgresora s que sean las ideas a comunicar, ni siquiera puede haber idea sin un código común lógico y lingüístico que no solamente es el medio de ella, sino su materia prima. Ninguna idea puede proceder auténticamente de nada. Porque nada es vacío y de ella, pues, nada puede brotar, al no existir “en ella” ni siquiera potencia generatriz: el solo hecho de nombrarla “ella” es ya un abuso; un engaño nece sario del lenguaje con que representárnosla. En una idea hay siempre otras –descompue stas y recompuestas-, o bien se eri gen sobre nuestra relación con la materia (materia producida e intervenida conscientemente por los sujetos, y así pues materia que entraña ideas). Digo esto en el sentido de que, al no poder idear sin ser receptores de ideas, el código que capacita a los emisores a formárselas y darlas debe por fuerza ser el nuestro en tanto que receptores efectivos (comunicación: diferencias en un juego de com-unidad). Esto tan sencillo ocurre con el Karate Kyokushin, donde sólo a través de la práctica del Idong 7 y del Kihon8 vamos haciéndonos má s sensibles a “detectar”, valorar y adquirir lo 5

Los reflejos constituyen el séptimo y más elevado estadio de progresión en la asunción de las técnicas, y quien los ha adquirido por fuerza ha adquirido fuerza, posición, sentido de la complementariedad entre técnicas, precisión , seguridad, equilibrio, fo rma, velocidad… 6 Ejercicios con los que el Karateka realiza secue ncias racionales de técnicas concatenadas de ataque y defensa, así como de posicionamiento corporal y de respiración . 7 Movimiento o combinación de movimientos de ataque y/o defensivos que el karateka repite en una lógica de desplazamiento a lo largo del tatami. El desplazamiento debe ser rectilíneo en todo momento (embu sen) y, recorrido el tatami, puede reiniciarse dando media vuelta (mawate), o ejercitando los movimientos hacia atrás (sagari)

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“personal” del com pañero cuando nos pegamos o nos ejercitamos con él. De ello resulta que el Karate Kyokushin sea una potente crítica en los hechos respecto de la forma separada y contrapuesta a una “exterioridad” con que el individuo encaja hoy en sociedad: en el Tatami aparece claro que lo “personal” no es más –ni menos- que la huella de lo orgánico, siendo esa diferenciación –esa creación de multiplicidad- por sí misma fuente de unicidad, a la que puedo aludir como “personalidad de Dojo”. El ciclo sin fin del movimiento de la Totalidad hacia el autodesarrollo diferenciado, y, al tiempo, de la composición de un cuadro de identidad a través de los ejercicios compartidos y del combate (sobre todo si la dinámica es de rotación respectiva y entre sí de todos y cada uno de los compañeros), no es más que la historia de la vida al nivel del universo físico. Queda reflejada en la secuencia de cinturones de otras artes marciales. Es el caso de determinados estilos de Jiu-jitsu, donde se parte del blanco hasta finalmente pasar del negro al rojo y, tras la roja explosión de vida, se llega al cinturón blanco y vuelta a empezar, aunque sobre otro plano, el recorrido co mpleto de formación. La vida del máximo cinturón es tan densa que no puede ser conservadora sino auto-forzada a partir hacia nuevos horizontes porque cuanto más sabe más consciente es de cuánto no sabe y de cuánta la importancia de lo ignorado. En el sentido de isomorfismo evolutivo enunciado antes, sería interesante abordar la cuestión de cómo los compañeros se dan mutuamente en un “espíritu común de Dojo” que se va haciendo al calor de la progresión expresiva de “lo personal”, tanto como es permisivo e inductor de ésta última, más allá de la evidente y marcada influencia del Maestro en sus pupilos. Pero algunas visiones, en su fortaleza, llegan a ser más reales que la lógica qu e fue, por así decirlo, su hardware apriorístico, y necesitan entonces darse a sí mismas otra lógica que es reflejo de la concepción y al mismo tiempo le sirva a ella en su crecimiento. Es el caso de Hegel y su ne gación de la lógica metafísica por la dialéctica como lógica del movimiento unitario del mundo y de la historia. También ocurre esto en la música: el primer Heavy Metal se puso a tocar las guitarras eléctricas usando arcos de violín. Baudelaire hizo poesía con prosa. Debord vio que la “importancia” de este cine se alimentaba del cadáver de esta vida –de la banalidad de ella, que llama bien a su compensación, bien a su destrucción. Optó por lo segundo, y empezó a hacer teoría revolucionaria con celuloide. En Oyama Sensei o en Azuma Sensei, la personalidad de artista marcial hija del medio, y que la luz y sombra de este “código ” o “lenguaje” ha desarrollado, desborda el medio (lo que habla muy bien del valor de un medio tal). Desde ese mome nto, “lo personal” sólo puede expresarse en conc ordancia con su propia altura –y darse a los demás-, si se da otro medio, que, nuevamente, es objetivación de su creador así como el suelo sobre el que su creador puede seguir andando y re-creándose. Un medio así, tan humilde y tan grande como para dar autosuperaciones de sí cuando entronca con una persona que apura su copa, se asemeja al Maestro genuino, quien sabe ver en su superación por un pupilo la prueba irrefutable de su maestría. El arte marcial se ha realizado; el Maestro se sabe en el pupilo. El arte marcial se cumple como medio de trascendencia de “lo personal” co ntrapuesto, precisamente porque es el Dojo aquello que va concretándose y reconstituyéndose como una multiplicidad dinámica de “lo personal”, y precisamente porque el propio Dojo es su 8 Repetición de un movimiento o de una combinación de movimientos de ataque y/o defensivos en una posición (dach i), sin desplazamiento.

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unificador de la mano de la ocasión comunicativa de cada auto-expresión durante el entrenamiento. Así, no es casualidad que una de las connotaciones fundamentales adscritas al Kanjii “Kara” o “Ku” (vacío) sea la de irrealidad del ser separado. Y que otra de esas connotaciones sea irrealidad incluso del ser, pues no hay más ser que el del hacerse, rehacerse, deshacerse, y cualquiera de sus concreciones lo es inmersa en “interdependencia” (uno de los tres términos significantes de “Kara” o “Ku” en Kudo Daido-Juku9). Pero, dialécticamente, el cumplimiento –en un Do de crecimiento- de ese principio de “transitoriedad” (otro de esos tres términos significantes) sólo acontece al darnos sin reserva en lo que somos y ser constantes en ese don; afirmándonos así, nos negamos con la ayuda de los demás, a quienes negamos con nue stra actividad en el Dojo. Y evocando a Hegel, dejamos de ser lo que somos como alienación transitoria para ir hacia otra nueva alienación, cada vez más próxima al ideal Schopenhaueriano de “llegar a ser lo que somos”; de conciliarnos como objetivación acabada de lo “personal” en potencia. Por ello el combate es comunicación o no e s nada. El karateka que monologa, o está vomitándose, o auto-conduciéndose a perder desde el principio, o abusando del adversario. A lo sumo, podemos llamar a su ejercicio “catarsis”, pero en ninguno de estos tres supuestos está siendo él -ni andando hacia ser- un artista marcial. La comunicación de combate es, por lo demás, comunicación integral: no modifica únicamente la consciencia, sino también la capacidad. No es solamente emisión/recepción de mensajes, sino también in-corporación de contenidos. Trasciende así las mezquinas caricaturas burguesas de la libertad de expresión. La ideología dominante maneja la libertad de expresión según parámetros eminentemente ideales: decir, hablar, protestar, desahogarse, el derecho a la palabra.., mientras lo que somos y podemos ser e n esta sociedad está cada vez en contradicción más escandalosa con lo que decimos ser o decimos querer ser. En el arte marcial, por el contrario, libertad de expresión es asumir introducirse, con espíritu abierto, en un juego de auto-modificación material (corporalfísica, fisiológica, de conocimiento y capacidad, de consciencia y espiritual). Y este antagonismo de concepciones y de prácticas es visible en lo que se refiere a libertad de expresión como “afirmación”: en términos de ideología burguesa (y consecuentemente para la generalidad de una sociedad bajo su yugo ideológico), ella consiste en que uno puede decir, mientras encuentra que los demás, muy educado s ellos, toleran, respetan y hasta escuchan y se dejan influenciar, para continuar luego cada uno por su camino y con su “librillo” respectivo. Aunque cale una idea, ésta rara vez se traduce en la constitución de un hacer común orientado a la realización de ésta, pues la expresión ha sido exitosamente recluida por el liberalismo entre los muros del pensamiento. Y todavía más: el camino del pensamiento es él mismo representado como una especie de epopeya individual en la que cada uno debería partir de sus pro pias fuerzas para conciliarse finalmente con sus propias fuerzas y “agrandar así su pensamiento”; camino que no se sabe porqué fuerza fue trazado para consumo personal, “libre” de plazas y de puertos “contaminantes” o “desviadores”. Por lo demás, esta 9 Daido-Juku: literalmente, “Escuela del camino hacia l a verdad”. Arte marcial creada por Azuma Sensei a princip ios de la década de los ochenta. Está inspirada en el Karate Kyokushin, al que incorpora técnicas de otras artes como el Judo y el Jyu-jitsu.

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concepción es racional (en el sentido de coherente) con la estrecha irradiación del fenómeno: si “todo es conciencia”, si –literalmente- “no hay nada que hacer común” porque el solo planteamiento es empezar a liquidar “la personalidad”, entonces “¡No nos estorbemos mutuamente y preocupémonos cada uno de ser uno mismo!”. He estado mostrando que el Karate Kyokushin es la negación práctica de esa ética, desde el momento en que auto-afirmación no es más que el medio situativo hacia la auto-negación en “lo personal” de el Otro o de los Otros, que estos aportan a uno e, inextricablemente, el movimiento “opuesto”, simétrico, de negar a el Otro dándose a él. El sentido cursa, por tanto, en la desaparición de las categorías mediadoras de “uno” y “el Otro”. Pues ese proce so culmina dialécticamente en afirmación: con la destrucción, a cada golpe recibido o bloqueado, de más y más barreras alienantes del espíritu propio. Este no emerge como una entidad intangible (algo que el espíritu simplemente no es, siendo pensado a sí erróneamente dado el lastre de cristianismo co n su co ncepto de alma incorpórea y anti-corporal); emerge literalmente inseparable, uno con su lenguaje, con su motricidad física, con el espíritu de “el Otro” adversario y compañero acumulado de la mano de la comunicación y que así ha dejado de ser alteridad, y “a pesar de eso” –o, mejor dicho, justamente por eso-, emerge único y distinto. 3. Modos de autoconciencia en el Dojo y pertinencia de los conceptos nietzscheanos de “activo” y “re-activo” como herramientas de análisis Los seres humanos no acostumbramos a actuar –o no estamos per se condenados a actuar- ejecutando programas en la ceguera. Actuamos con c onciencia, lo que significa: representándonos mentalmente la propia actividad, pensando aquello que estamos haciendo y en con secuencia dotados de capacidad para hacer según pensamos. Quizá s esto no sea novedad ni rasgo diferencial respecto de otras especies animales. Pero la autoconciencia sí nos hace único s: no solamente “nos contamos” nuestro obrar en su transcurso, sino que también –y esto es lo importante aquí- nos vemos a nosotros mismos en nuestra relación activa con los medios del hacer, con su objeto intervenido y con su fin. Nos de sdoblamos así en exterioridad y en objetivación. La relación específica establecida entre estas dos dimensiones (crítica, cruel, persecutoria, exigente, indulgente, indiferente, animante, indolora, valoradora, apresurada, paciente, impulsora, entregada, acomodaticia, confiada, de mala o de buena conciencia…) es variable. Pero, en cualquier caso, puede ser agrupada en torno a dos cualidades opuestas que sintonizan con los tipos “activo” y “reactivo” de primacía de fuerzas en la subjetividad, descritos por Nietzsche. Llevados al terreno particular de la autoconciencia –de la auto-relación mencionada del sujeto-, estos tipos se corre sponden respectivamente con una integración entre valoración o ánimo y actividad (activo), o con una desintegración entre éstas (reactivo). En el primer caso (activo), la conciencia funciona sirviendo a la acción. Esto no significa por fuerza una conciencia indulgente o autocomplaciente. Significa que la crítica, la auto-rectificación, el juicio severo…, de llegar conviven con la disposición a dar siempre nuevas oportunidades al error de producirse para así poder crearlo, negarlo y superarlo, lo que pasa por aceptar la determinación no volitiva del obrar y por tanto negar la responsabilidad (buena conciencia del mal obrar). Esta buena conciencia sirve justamente a superarlo, cosa imposible si no se desata la acción, porque entonces ni tan siquiera acontece el mal obrar y un día asoma en descontrol, al no haber sido desterrado.

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En el segundo caso (reactivo), la conciencia ha abandonado su lugar subordinado a la acción, desde el cual se proyectaba sobre ella y la elevaba, la potenciaba, la revisaba… Reaparece la conciencia sentada sobre el hacer, frenando el potencial que éste atesora de formarse porque no le da oportunidades en nombre de impedir el mal acto y sus consecuencias. La conciencia nos oprime entonces con las prensas del “libre albedrío” y de la responsabilidad, que pesan amenazantes con su promesa de hacernos sentir mal. Entramos, así, en un círculo vicioso: el auto-bloqueo se traduce en mala conciencia, y la mala conciencia nos disuade de expresarnos. Dolor de la auto-separación en poder y en (no) hacer que da otro giro de tuerca extra al auto-aborrecimiento y en esa medida a la desgana del hacer... Llegados a esta indolencia que refleja lo que es depreciación de la propia actividad y, a un nivel más profundo, refleja nihilismo en relación al valor de la actividad en sí, llegamos también a su culminación “natural”: el relativismo, el “Tanto monta, monta tanto” que nos vuelve incapaces de valorar distintivamente y de situar a las formas concretas de obrar en una jerarquía. Tanto nos da pegar de un modo u otro, tanto nos da el compañero, tanto nos da la posición en una Kata, tanto nos da respirar adecuadamente o no… Habiendo perdido aquello que usurpó por reinado, la conciencia misma se desvanece al no tener nada que oprimir y detener. No debemos caer en el error de pensar que estos dos modos antagónicos de autoconciencia son definibles atendiendo a unas supuestas características o cualidades respectivamente exclusivas o incluso enfrentadas. No se trata de que, por ejemplo, rigurosidad con uno mismo, autocrítica, capacidad de soportar el dolor, paciencia, miedo, percepción del riesgo de lesión, respeto al co mpañero, humildad…, le pertenezcan al modo activo o al modo reactivo de vivir-nos y de auto-regirnos sobre el Tatami. Más bien lo que aparece inverso es el sentido con que estos rasgos se suceden. En el caso reactivo, estos pensamientos y percepciones brotan de un tipo policiaco de conciencia, que refrena y debilita la acción porque está basada en pretenderla idealmente “pura” –sin mancha, sin peligro ni problema- antes de su mismo acontecer y evolución práctica, de modo que la agarrota, no le da oportunidades, se interpone en su fluir. Un caso típico de dominio reactivo de la autoconciencia es el de aquellos compañeros que dan mucha importancia a los resultados a obtener por ejemplo a nivel de aprendizaje: llegado cierto momento, es tal el grado de hegemonía del “Yo exterior a uno” sobre el fundirse en la situación, que los efectos son paralizantes al estar el compañero abrumado por un binomio éxito-fracaso que se ha vuelto losa. Otro caso hipotético de autoconciencia reactiva es el de un compañero brillante y apegado a la justa imagen que ha ido proyectando (no sólo hacia los demás, sino quizás sobre todo ante sí mismo). Cuando le toca pelear con un compañero de menor bagaje pero que empieza a mostrar “peligro”, prefiere atrincherarse en la di screción: se cierra en lugar de mostrarse y pelea a la defensiva más preocupado de que no le sorprendan, que por enseñar al adversario. De vez en cuando golpea castigando, como exhibiendo los colmillos para “poner al otro en su lugar”. El temor a la erosión ante sí de la auto-imagen tiene resultados negativos para el aprendizaje del adversario y para el suyo propio. Paradójicamente, es fácil que este compañero piense: “Si soy con servador, tampoco estoy demostrando nada al fin y al cabo”, de modo que su cabeza entre en la tesitura de qué le resulta mejor, si asumir el ries go de abandonar la cerrazón corporal defensiva o si “dejar pasar el combate”. Pero lo importante aquí no es qué resuelva con su cálculo, sino

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el hecho en sí del cálculo: la representación sustituye a la realidad y, la expectativa, a la sinceridad incondicionada de ser el que en ese momento se es. En relación a los ejemplos puestos, evidentemente que los rasgos correspondientes no son “naturales” de la condición reactiva. Tanto la voluntad de perfeccionamiento, como el respeto al compañero con que se combate en la dimensión de valoración y consciencia de su potencial y cualidades, pueden estar reflejando –y deben reflejar- un transcurrir activo del Do, donde la fuerza de ir hacia adelante pasa a la conciencia, y donde la conciencia ejerce al servicio de que no se vaya adelante de cualquier manera, es decir, al servicio –severo si hace falta- de la calidad de la actividad pero sin reemplazarla en su soberanía. Obsérvese, pues, la ambivalencia de uno u otro mismo rasgo emocional o de pensamiento. Así mismo, siguiendo un itinerario inverso, emociones y pensamientos pueden, a partir de una ambivalencia originaria “en el aire”, degenerar en componentes de una autoconciencia reactiva o fundar una autoconciencia activa, ello dependiendo de cómo los canalicemos y tomemos en consideración; un poco del modo que tengamos de tratar estas impresiones y de dejarlas también en manos de la orientación que sobre ellas imprima Sensei. Por ejemplo, el miedo puede estar reflejando cobardía, o puede estar libre de cobardía pero derivar en ella si lo dejamos “libre” sin sujetarlo a los análisis y orientaciones adecuados. Puede, por el contrario, ser traducción sensible de una a gudeza nuestra en valorar la gran fuerza y la precisión defen sivas del Kyokushin, o de una sensibilidad que nos hace abiertos a captar sin desprecio las cualidades del compañero: si con Sensei operamos sobre él, puede transformarse en reflejos, rapidez, cuidado de la guardia, búsqueda de un golpe con el que finalizar el combate y por tanto del cuidado técnico al golpear, etc. La autoconciencia es activa cuando la conciencia es, a lo sumo, medio para hacer del fin (la práctica y la auto-transformación en la práctica) buen fin. La autoconciencia es reactiva cuando actúa trazando un surco alienante entre el ser o el querer ser, y el ponerse en juego. Pero coinciden en sus manifestaciones fenoménicas, de modo que uno mismo puede confundirlas si no se pregunta por su sentido: la humildad puede nacer de la inseguridad; puede estar siendo nada más que una forma “elevada” y considerada de inhibir al contrincante a mostrarse y a dar de sí. Ello a través de inducirle a vernos por debajo de la entereza que podemos sacar del fo ndo de nosotros mismos y con la que podemos presentarnos en el combate (en este caso, “humildad” es una forma de deshonestidad). Sin embargo, la humildad puede también ser la consecuencia de alcanzar consciencia en relación a que ni somos ni llegamos a ser sin “los demás” (“interdependencia” como acepción del Kanjii Kara), en relación a que ni siquiera somos, sino devenimos y devenir es nuestro único ser (“transitoriedad” como acepción del Kanjii Kara), y en relación a que no podríamos llegar a ser aquello que vamos siendo en el Dojo si otros no fueran otra cosa y a sí sin e stablecer una relación entre diferencias mutuamente enriquecedora. Comprender esto último nos lleva a respetar a cada uno por aquello que está siendo, por ejemplo a los cinturones blancos, pue s su existencia define y determina el Do de los de más, o p or ejemplo a c ompañeros despiadados cuya existencia define y determina la adquisición de habilidades defensivas: por muy importante que uno se crea o sea en realidad, inevitablemente debe su existencia a otras existencias que él puede juzgar “menos importantes”, pero que en realidad lo han producido a él; y en ese círculo están integrados desde Sensei hasta el compañero nuevo que está saludando al

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Dojo con un ¡Osh!10 de entusiasmo antes de poner por vez primera los pies sobre el Tatami. Al mismo tiempo, tomar consciencia del vacío (Kara) en su sentido de “transitoriedad” nos aleja de ser conservadores y nos anima a la actividad. Pues en realidad no hay nada que conservar: todo inevitablemente deja de ser, así que si nos aferramos a nosotros mismos –a la parte recorrida de nuestro Do y a su fruto“paradójicamente” el fruto se pudre porque dejamos de aportarle vida nueva. Cada entrenamiento nos condena a perecer y avanzar; pensar en preservarnos adoptando una pantalla de impermeabilidad por miedo a fundirnos con enseñanzas que no s desbordan y parecen asaltarnos en descontrol solamente nos impedirá crecer, no perecer. He observado en mi experiencia –y no sé hasta que punto esta característica es compartida-, que la autoconciencia, sea de uno u otro tipo, tiene gran peso cuando empezamos el Do. El conocimiento llega nuevo y, sin tiempo de asentarse, permanece sujeto a vigilancia o a introspección. Tod o es revisión, recuerdo. El instante previo al movimiento es pensamiento. A medida que andamos nuestro Do, con la acumulación de repeticiones, la adquisición de seguridad y la pérdida progresiva de la dependencia al qué dirán, la autoconciencia va fundiéndose con la acción. La confraternización entre compañeros a través del cultivo de relación, lleva a la autoconciencia incluso a diluirse hasta casi perderse como pensamiento y re-emerger como pura sen sación intuitiva. Esta sabe reconocer la plenitud de la acción y, en caso contrario, la instiga a ser más plena. Quizás sea ésta una presunción irrealista, pero deduzco que quienes han andado muy lejos en su Do hacen, sin forzamiento, de su práctica del Kyokushin una especie de constante “Otoshibaraku11 calmo”. La autoconciencia ha dejado de ser la proyección de un yo externo sobre un yo actuante y no es ya una realidad auto-consistente. Es pura intimidad del conocimiento acumulado y de la visión que se hacen práctica a cada instante, sin mediación ya de auto-imagen. Alternativamente, el karateka decide cuándo es oportuno tomar auto-distancia consciente y piensa entonces, dentro o fuera del Tatami, para ensayar e intentar realizar lo ideado hasta llegar a integrarlo en ese “Otoshibaraku calmo” suyo y desterrarlo como propósito, como pensa miento. Con el tiempo, las cosas van saliendo cada vez más “por sí mi smas” y el karateka se (auto)des-cubre en el doble sentido de la expresión: ante sí mismo y como revelación objetiva, como trasposición en la realidad. No cabe entonces fingimiento, auto-engaño o pretensión de pasar por otro, pues uno se ve literalmente (físicamente) arrastrado a desenvolverse tal cual es. Uno se des-cubre y no es llevado a ello por una Moral de la Verdad a la que rendir obediencia; literalmente, no puede hacer otra cosa, porque su conciencia ha dejado de existir separada y a sí “incapacitada” para desviar, falsear o representar al karateka en una para-acción forzada, artificial, auto-obligada, una 10 Usualmente transcrita del japonés como “¡Osu!” a las grafías latinas, esta expresión exclamativa se emplea en el Dojo como saludo respetuoso, y también en momentos de esfuerzo o tras haber culminado una prueba o ejercicio. Su traducción literal del japon és sería “empujar”. Tiene connota ciones de atención, perseverancia, avance y auto-superación, consideración a los consejos de Sensei, control de la adversidad, entrega al perfeccionamiento durante la sesión, resistencia... 11 Este término alude a un estado del karateka que combate o se ejercita, caracterizado por ausencia de pensamiento respecto de su actuar, donde el Ki (energía vital) y el bagaje inconsciente de conocimient o fluyen sin contención y sin examen. El karateka intenta permanecer en Otoshibaraku durante el último tramo de un ejercicio, sobre todo si es de resistencia física, y durante los últimos treinta segundos de un combate.

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mortificación para dar vida a una imagen. Todo florece como elemento de la propia naturaleza producida. 4. En torno a la necesidad de la Kata de Kyokushin en el Karate Daido-Juku La máxima que sintetiza la práctica del estilo de Karate llamado Daido-Juku es “No hay puerta al Templo” (el Templo evoca la verdad), pues no se trata de “cuadrar” al practicante en unas técnicas, sino de procurar que él se (auto)des-cubra encontrando qué es aquello que le permite ser a él en su esplendor de desarrollo. Esta invitación implica ofrecerle la posibilidad de tomar relación con –o al menos mostrarle la existencia de- un abanico amplio de técnicas, de disciplinas (Jiu-Jitsu brasileño y japonés, San-Da, Grappling, Tai-Boxing, lucha grecolatina, Kempo, Judo, Sambo…), y de recursos pluridisciplinares. No hay que conducirse a través de una puerta -hipótesis enfrentada con el hecho de la pluralidad de disposiciones, de prioridades por potenciarse en tales o cuales técnicas y de aprendizajes. Uno se va haciendo puerta con su actividad en el Dojo. Kihon e Idong son los materiales con que un o se habilita a ser alguien con capacidad para albergar en sí al Te mplo. Por ello mis mo, no hay Templo abstracto que uno llega a abarcar como Totalidad. Uno lo va ganando en sí y no cobra ni más ni menos existencia que la de una perspectiva. En su misma substancia “in-determinante”, puede parecer que el Daido-Juku presenta la contradicción de albergar en sí al Kyokushin al tiempo que en el Dojo omite la práctica de Katas (de Kyokushin u otras que pudiera haber creado como “propias”). Pero la contradicción no lo es tanto, si se comprende ese mismo carácter plural del Do en Daido-Juku: el pupilo puede andar por la senda del Kyokushin, pero no tiene porqué. Así, el Dojo debe omitir introducir a todos por igual en un camino (Katas en este caso) que algunos de los pupilos no siguen de hecho, si es que quiere ser un Dojo edificante para todos. El Dojo de Daido-Juku puede compararse, en este sentido, a una especie de campo sinérgico, que recoge las energías y las amplifica, redistribuyéndolas en un aprendizaje de los pupilos por reciprocidad, pero sin tender intrínsecamente a re-dirigir esa multiplicidad de Do por el embudo de uno cualquiera (amplitud que demanda maestros con conocimiento de varias artes, o, lo que es frecuente, la colaboración entre varios maestros). Por otra parte, la mayoría de practicantes proceden del Kyokushin, quienes continúan practicándolo y así cultivando las Katas en otros Dojo. No es cierto que el Daido-Juku desprecie las Katas; de hecho, Azuma Sensei establece un sistema de entrenamiento que es básicamente Kyokushin hasta cinturón amarillo inclusive. Pero Kyokushin no es el fin en sí, de modo que el Dojo no es el lugar de las Katas –sin censurarse que el pupilo las practique en otros. Al contrario, debe hacerlo, y especialmente si tiene claro que, en lo que respecta a la dimensión de combate vertical, va a entroncar en el Kyokushin su crecimiento de luchador de Daido-Juku. Las Katas son la base que posibilita desarrollar en uno el arte del Kyokushin. No hay nada sin su práctica; no hay substancia que transmutar en práctica artística: dan posición, respiración, ritmo, estabilidad, constancia, concatenación de movimientos, forma de movimientos de ataque y defensa, respeto por la técnica y amor a la técnica bien realizada, resistencia, concentración, entrega a la práctica, capacidad de distinción entre la buena y la mala acción así como el valor de la primera. Tam bién nos brindan

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amplitud de miras en el desenvolverse con el co mbate y consciencia del valor de cada movimiento. Nos alejan así de encabezonarnos en una técnica y nos disponen a probar otras cosas y a comprobar por la experiencia qué es mejor según situación, estado nuestro y características del adversario. Así realizan las Katas la premisa de disposición “animo abierto y ausencia de fanatismo”, tercera dimensión de “vacío” en el Kanjii Kara.

///BIBLIOGRAFÍA/// BUSTINDUY , Ramón. Programa de Grados. Kyokushin Karate. Barcelona: Forum Gym, 2007. CAI LLOIS, Roger. L' homme et le sacré. Paris: Gallimard, 2006. DELEUZE , Guilles. Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama, 1986. ELÍADE, Mircea. Le sacré et le profane. Paris: Gallimard, 2005. HUIZINGA , Johan. Homo ludens. Madrid: Alianza, 2007. LAO TSE . Tao Te Ching. Madrid: Orbis, 1983. LEVY -BRUHL , Lucien. El alma primitiva. Barcelona: Península, 2003. NIETZSCHE , Friedrich. Schopenhauer como educador. Madrid: Biblioteca Nueva, 2000. ---. Genealogía de la Moral. Madrid: Edimat, 1998. ---, El origen de la tragedia. Madrid: Espasa-Calpe, 2000.

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//LA RECEPCIÓ DE SCHOPENHAUER A LA VIENA FIN-DE-SCIÈCLE// ---------------------------------------------------AI NA VEGA I ROFES UNIVERSITAT POMPEU FA BRA

/// PARAULES CLAU: Schopenhauer, Viena fin-de-sciècle, Art, Wille, Kreisen RESUM: L’esplendor cultural de la Viena fin-de-sciècle es convertí en el terreny més idoni per acollir la filosofia de la Voluntat d’Arthur Schopenhauer, que s’havia erigit com el filòsof més admirat pels artistes europeus des que Richard Wagner el posà en circulació a partir de 1854. La intel·lectualitat vienesa, organitzada en petits cercles interconnectats, comparteix interessos en un moment d’esclat artístic: la Secessió de Klimt i Otto Wagner, la literatura de Jung Wien, la psicoanàlisi de Freud, el funcionalisme de Loos o la atonalitat de Schönberg sorgeixen en una mateixa Weltanschauung. Die Welt als Wille und Vorstellung dóna sentit a tota aquesta élite que viu de i per l’art, precisament perquè situa l’art al centre de l’existència humana. KEYWORDS: Schopenhauer, Viena fin-de-sciècle, Art, Wille, Kreisen ABSTRACT: The cultural splendor of Vienna’s fin-de-sciècle became the most ideal place to embrace the Philosophy of Will by Arthur Schopenhauer, who had emerged as the most admired philosopher among European artists since Richard Wagner introduced him from 1854 onw ards. The Viennese intelligentzia, organized in small interconnected circles, shared interests in a moment of artistic explosion: Klimt and Otto Wagner’x Secession, Jung Wien’s literature, Freud's Psychoanalysis, Loos’s Functionalism and Schoenberg’s Atonality arose in the same Weltanschauung. Die Welt als Wille und Vorstellung gives meaning to an élite that lives both from and for art, precisely because it perceives art as the center of human existence. ///

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AINA VEGA I ROFES

“Die Deu tschen nennen sich auch das Volk Schopenhauers, währen d Schopenhauer so bescheiden war, sich nicht fü r den Denker der Deutschen zu halten ”1 Karl Kraus “Auch ich hänge vermutlich irgendwie mit Zeitgenossen zusammen”2 Arnold Schönberg

El Nadal de 1894, Gustav Mahler regalava les obres completes de Schopenhauer a Bruno Walter, després de compartir tertúlies sobre Kant a casa dels Wittgenstein3. L’entusiasme amb què el compositor acollí la filosofia de la Voluntat transcendiria els mers senders filosòfics i es filtraria entre les seves notes musicals, de la mateixa manera que algunes pintures de Klimt revelarien una forta presència del pensament schopenhauerià. Moltes personalitats vieneses sentiren atracció per les pàgines de Die Welt als Wille und Vorstellung (1818), de manera que la Viena fin-de-sciècle esdevení el terreny adobat per a les reflexions sobre l’obra de Schopenhauer. En efecte, Toulmin i Janik posen de manifest que Schopenhauer va viure una revalorització a Viena a partir de la dècada dels noranta del segle dinou, fet que no es pot entendre com un fenomen aïllat dels orígens de l’arquitectura moderna, la psicoanàlisi, la pintura no figurativa i el dodecafonisme4. La recuperació de Schopenhauer té a veure amb el fet que els pensadors de l’època mostraren un rebuig a qualsevol sistema filosòfic rígid -no és anecdòtic el fet que, en les converses sobre Schopenhauer, hi fos omnipresent la figura de Nietzsche, el mordaç crític de la tradició filosòfica des de Sòcrates. Schopenhauer oferia a aquests intel·lectuals una visió de la filosofia més heterodoxa que la dels seus precedessors, atès que s’allunyava de l’encotillament inherent a qualsevol sistema, i apostava per un discurs més orgànic i fins i tot més proper a les 1 “Els alemanys també es diuen els habitants de Schopenhauer, mentre que Schopenhauer era tan modest, que no seguia els pensadors alemanys”, trad. lliure, A507, “V. 1915”, KRAUS, Karl, Aphorismen. Sprüche und Widersprü che, Pro domo et mundo, Nacths, Karl Kraus Schrifen, Band 8, Herausgegeben von Christian Wagenknecht, Frankfurt am Main: Surkamp Taschenbuch, 1986: 377. 2 “Probablement estic connectat d ’algun a manera amb els meus cont emporanis”, Trad . lliure, “Meine Bekanntschaft mit Kandinsky”, ASC Book B_21, 5 August 1934. 3 Així ho relata Bruno Walter a: WALTE R, Bruno, Theme and Variations, Londres: Knopf, 1947, p. 86. 4 “¿Fue solamente una coincidencia que los orígenes de la música dode cafónica, de la a rquitectura <<moderna>>, del positivismo legal y lógico, de la pintu ra no figurativa y de l psico análisis –sin mencionar la reviviscencia d el interés por Schopen hauer y Kierke gaard- tuviesen lu gar simultáneamente y estuviesen concentrados, en tan gran medida, en Viena? ¿F ue meramente un hecho biográfico curioso que el joven director de orquestra Bruno Walter acompañase regularmente a Gustav Mahler a la mansión vienesa de la familia Wittgenstein, y que hubiesen descubierto en sus conversaciones que tenían un interés común por la filosofía kantiana, lo cual indujo a Mahler a regala r a Walter en las Navidades de 1894 una colección de las obras de Schopenhauer? ¿Y no fue más que una consecuencia particular de la versatilidad de Arnold Schönber g que p rodujese una sorprendente ser ie de pinturas y de ensayos altamente notab les desde la cima de sus actividades revoluc ionarias como compositor y teó rico d e la música? Eso puede parecer, hasta que vemos a Schönberg regalando un ejemplar de su gran libro de texto musical, Harmonielehre (Trat ado de Armonía), al periodista Karl Kraus, con la dedicatoria: <<He aprendido de usted más, quizá, de lo que a lgui en debiera ap render d e otro si p retende permanecer indep endiente>>”, TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit , p. 20.

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preocupacions pragmàtiques de l’home, probablement perquè els temes tractats per Schopenhauer i la manera d’enfocar les reflexions resulten més atractives per a qualsevol lector que les subtileses de Kant o les abstraccions relatives a les teories de l’Esperit dels Idealistes alemanys5. Cal entendre el context en què la capital de l’Imperi Austro-Hongarès acull les idees schopenhauerianes. En l’esperit vienès hi ha imprès un refinament i un gust per les arts que és únic a Europa i que fa de la Kultur l’essència de la vida aristocràtica, caracteritzada per un anhel de síntesi i interrelació entre les arts. Els representants de les diferents disciplines conformen una élite intel·lectual cohesionada que comparteix temps, espai i inquietuds a la Viena finisecular. Segons Schorske, els artistes no estan alienats de la seva classe, sinó amb la seva classe 6. D’aquesta manera pren sentit el testimoniatge de Bruno Walter, que posa de relleu la importància dels cafès en el desenvolupament de l’art i la cultura vienesa7. Els cafès es convertiren apunts de trobada privilegiats on intel·lectuals, literats, filòsofs i artistes que es relacionaven en petits cercles (Kreisen) al voltant de les personalitats dominants –Kraus, Freud, Loos, Klimt o Mahler, a tall d’exemple- que, al seu torn, fomentaven un flux de relacions orgàniques entre els diferents cercles, de manera que possibilitaren la creació d’una societat cultural oberta i convenientment oxigenada. En aquest sentit, la cultura vienesa defuig l’especialització perquè els artífex de l’alta cultura estan en diàleg constant. És per això que un moviment artístic de caràcter tan interdisciplinar com la Secessió (Sezession o Sezessionsstil) es desenvolupa amb molta força a Viena, encara més que en els seus equivalents artístics de la resta d’Europa. A Anglaterra, per exemple, on es manifesta en el Modern Style o l’Arts and Craft, el moviment adopta una inèrcia cap a l’especialització, de la mateixa manera que als Estats Units. El Jugendstil alemany, el Stijl holandès o el Liberty italià, en canvi, conserven un esperit és més interdisciplinar. De la mateixa manera, l’Art Nouveau de la França finisecular es consolida com l’estendard de la modernitat, amb el valor afegit que li dóna el Japonisme, introduït a Europa per Siegfried Bing. I a Catalunya, el Modernisme pren molta força, en gran mesura per la influència germànica de l’élite intel·lectual, que s’adona de la importància de pertànyer a Europa i mirar “Nord enllà” -tòpic recurrent al llarg de tot el segle XX al nostre país, i que es plasma en for ma de poema “Assaig de càntic en el Temple” (1954), de Salvador Espriu8-. Un exemple paradigmàtic del germanisme a Catalunya el trobem en el terreny musical, amb el fervent w agnerisme que Felip Pedrell i 5 “durante los años anteriores a 1914 los intelectuales científicos alemanes y austríacos sentían repugnancia por el estamento entero de la filosofía europea oficial. Si les quedaba alguna paciencia para con los filósofos profesiona les, se la reservaban para Schopenhauer”, Íbide m., p. 267. 6 SCHORSKE, Charles, Vienne Fin de Siècle, Politique et Culture, Seuil: Éditions du Seuil: 1983, p. 93. 7 WALTER, Bruno, Theme and Variatons, Knopf: Londres, 1947, pp. 140-150. 8 "Oh, que cansat estic de la meva covarda, vella, tan salvatge terra, i com m'agradaria d'allunyar-me'n, nord enllà, on diuen que la gent és neta i noble, culta, rica, lliure, desvetllada i feliç! (...)”. Dins de: ESPRIU, Salvador, El caminant i el mur. Fin al del laberint. La pell de brau , Salvador Espriu. Obra Completa, E dició Crítica, 12, Barcelona: Edicions 62, 2009, p. 32.

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Jeroni Zanné, seguidors de l’estètica simbolista, promulguen amb l’Associació Wagneriana i les publicacions i traduccions dels librettos de les òperes de Richard Wagner. En el terreny literari, Maragall, traductor de Goethe i de Nietzsche, canta la filiació germànica de la catalanitat, amb un Comte Arnau que s’inspira en la bèstia ària i l’Übermensch nietzscheans, mentre que l’arquitectura de Gaudí tradueix la grandesa de Wagner i la força orgànica del Wille de Schopenhauer. De fet, el caliu cultural que es cuinà al voltant de la filosofia de la voluntat no s’hauria començat a coure si Wagner no hagués posat l’olla al foc. En llegir Die Welt als Wille und Vorstellung per recomanació de Georg Herw egh, Wagner obre una escletxa en l’estètica occidental per la qual es filtrarien les mirades de tots els artistes posteriors realment compromesos amb l’art. A diferència de Hegel ―amb qui compartia aulari i horari lectiu―, Schopenhauer es volia mantenir al marge dels academicismes, de manera que no trobem reconeguts deixebles del pensador –amb el permís de Julius Frauenstädt, que s’encarrega de difondre i editar críticament la seva obra― i, el testimoni de la carta sense resposta de Wagner al seu filòsof ens revela que, fins i tot, Schopenhauer menystingué els seu s adeptes. Però la força amb la qual finalment quallaria Schopenhauer no es limitaria als cercles filosòfics, sinó que envairia tots els ambients artístico-intel·lectuals d’una manera molt profunda. A ran de l’impacte schopenhauerià, Wagner escrigué Tristan und Isolde, amb la voluntat d’expressar en el llenguatge de l’inefable ―la música― les reflexions sobre aquest inefable, que resulta ser l’essència del món. Wagner ens ofereix una Isolde dominada pel Wille, en la tensió entre thanatos (quan descobreix que Tristan és Tantris i li vol la mort), eros (quan beu del Liebestrank i s’enamora de manera irracional però profunda de Tristan) i, finalment, el thanatos definitiu (quan la mort de Tristan li deixa l’esperit nu). La música expressa el deliri entre dos eterns anhels: el desig d’amor i el desig de mort que conflueixen, en unitat indissociable, en el Liebestod, el destí més joiós ―així ho profereix Isolde― de tots els amants del Romanticisme. Aquest cant a la mort clou una obra d’harmonia inestable, en la qual els acords naveguen, sovint sense rumb fix, pels senders del cromatisme –com diria Hamlet respecte la mort― “the undiscovered country, from w hose bourn no traveller returns” (Hamlet, Acte III, escena I). És per això que la mort d’Isolde representarà un punt d’inflexió en la música occidental, amb una melodia fluctuant que reflecteix els moviments interns del Wille. Wagner focalitza tota la seva potència expressiva, tant musical com literària, en vehicular, amb tots els mitjans de la genuïna Gesamkuntswerk, únicament allò essencial del mite de Gottfried von Strassburg: l’amor –i la mort. En efecte, la música en Schopenhauer es presenta com a essència de la Voluntat, aquella força que ens arrossega a l’etern anhel i que l’artista sap controlar. El pensador creia haver descobert en la música “la cosa en sí” (Ding anf sich) darrere de les aparences del món. L’abstracció, entesa com a manca de materialitat, resulta ser una garantia que els sentiments exposats musicalment no estan adherits als fenòmens empírics del món, sinó que penetren en el terreny de la metafísica9.

Vid. SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representación, Suplement 39, “Metafísica de la música”, Edición de Roberto R. Aramayo, Barcelona : Círcu lo de Lectores, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 431-441.

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Hem pogut documentar l’interès per Schopenhauer en diverses personalitats vieneses, com els germans Margarete i Ludw ig Wit tgenstein, Otto Weininger, Fritz Mauthner, Otto Rank, Gustav Mahler, Bruno Walter, Karl Kraus, Adolf Loos, Gustav Klimt, Anton Webern, Oskar Adler, Alexander von Zemlinsky, Alma Schindler (més tard, Alma Mahler), Sigmund Freud o Arnold Schönberg. Encara que l’estudi no serà exhaustiu, ens servirà per copsar d’una manera transversal (parlarem de filòsofs, músics, científics i artistes) la presència de Schopenhauer a la Viena finisecular. La casa dels Wittgenstein, una família molt influent tant culturalment com econòmica a la Viena fin-de-sciècle, esdevingué un punt de contacte molt important entre intel·lectuals, ja que l’interès per les arts i la cultura formava part de la tradició familiar. Toulmin i Janik apunten la possibilitat que fos Margarete, la menor de les germanes de Ludwig Wittgenstein, qui introduí l’autor del Tractatus a la filosofia de Schopenhauer10. Tant Johnson com Toulmin i Janik, així com d’altres autors d’estudis més especialitzats, situen Schopenhauer com una referència fonamental per a Wittgenstein11. És precisament a casa dels Wittgenstein on Gustav Mahler i Bruno Walter descobreixen Kant al mateix temps ―a meitats dels noranta― i, a ran de l’interès per Kant, es familiaritzen amb la filosofia de Schopenhauer12. Mahler sempre mostrà un gran interès per la filosofia, que intentà transmetre als seus companys13. D’aquesta manera, Bruno Walter relata com Mahler li regala les obres completes de Schopenhauer el 189414. L’interès de Mahler envers el filòsof és de tal magnitud que, en la Tercera Simfonia ―la que composarà immediatament després d’entrar en contacte amb les teories schopenhauerianes―, hi podem trobar referències a Schopenhauer. En el primer moviment de l’obra, composada entre 1895 i 1896, Mahler vol reflectir musicalment les idees evolutives de Schopenhauer, segons les quals la vida emergeix gradualment de forma atòmica, inorgànica. El recurs que utilitza el compositor és introduir motius 10

“Margarete, la menor d e las tres hermanas [Wittge nstein], era la rebelde de la familia y su más brillante lumbrera intelectual. En un tiempo en el que los padres sólo podían reconoc er los méritos de los clásicos establecidos –latinos y alemanes-, ella estaba inmersa en el escandaloso <<modernismo>> de Ibsen; y no la amedrentaron abstrusas teorías de la filosofía, de las ciencias sociales y las humanidades. Llegó a ser amiga íntima de Sigmund Freud, y ayudó a María Bonaparte a a rreglar su huida de Alemania tras el Anschluss de Hitler. Fue Margarete muy probablemente quien puso los escritos de su filósofo favorito, Schopenhauer, así como los de Weininger y Kierkegaa rd, en las manos de su hermano menor, pues siempre estuvo muy atenta a la vida intelectual y cultural”, TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit., p. 217. 11 “La contundente afirmación d e que el l enguaje jamás podrá l iberarse del todo de las restricciones de la mente, parecía converti r a Wittgenstein en un nihilista terapéutico al más puro estilo de su mentor, Schopenhauer.” Johnson es basa en l’estudi de S. Morris Engel, “Schopenhauer ’s Impact in Wittgenstein”, Jou rnal o f the History of Ph ilosophy, 7, 1969, pp. 285-302. A més, podem trobar estudis com MICHELE TTI, Mario, Lo Schopenhauerianismo di Wittgenstein, Bologna: Zanichelli, 1967 o MAGEE, Bryan, Schopenhauer, trad. d’Amaía Bárcena, Madrid: Cáted ra, 1991, apèndix III: “La influencia de Sc hopenhaue r sobre Wittgenstein”. A la p. 312, Magee apunta la idea que Wittgenstein llegí Schopenhauer de molt jove. 12 TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit ., p. 20. 13 Segon Step hen Tou lmin i Allen Jan ik, les influències de Mahler es troben : “en la música de Mozart y Wagner, y en la de Anton Bruckner; en la poesía, y también en la ciencia; en la fi losofía de Kant, y en la de Schopenhauer ”. Íbidem., p. 137. També ens revela aquest interés des de jove per Schopenhauer William Johnson: “Este temprano admirador de Sch openhauer y Nietzsch e…”, JOHNSON, Willim M., Op. Cit., p. 102. 14 WALTER, Bruno, Theme and Variations, Londres: Knopf, 1947, p. 86.

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aforístics que s’aniran desenvolupant més endavant. De la mateixa manera, el quart moviment vol expressar idees d’un pa ssatge decisiu de l’Also sprach Zaratustra nietzscheà, en el qual s’expressa l’amor fati, l’anhel d’eternitat, un plaer que, enfront el profunt dolor del món, vol “profunda eternitat”15. Gustav Klimt tampoc es va escapar de l’ombra de Schopenhauer que planava per la Viena habsbúrbica. Schorske entén la influència de Schopenhauer en l’artista des del punt de vista del sofriment inherent a la condició humana, de manera que: “Peignant un univers à la Schopenhauer de frontières liquéfiées et de structures rationnelles minées de l’intérieur, Klimt représentait, par l’allégorie et le symbole, la souffrante psyché de l’homme moderne impuissant, emporté par le cours du destin”16. Schorske recull la idea de Peter Vergo segons la qual Klimt entén Schopenhauer a través de Wagner17. Però Schorske encara va més enllà, i inclou Nietzsche com a figura decisiva per a Klimt. El 1900, Klimt presenta Die Philosophie, una pintura encarregada per la Universitat de Viena que, juntament amb Die Medicine (1901) i Die Jurisprudence (1902), havia de figurar a la porta de les respectives facultats. El conjunt d’obres havia d’expressar la premissa il·lustrada que dictava la Universitat, sota el títol de: “El triomf de la llum sobre les tenebres”. Però, segons una sèrie de professors, lluny de reflectir l’optimisme epistemològic que es pretenia amb la consigna acadèmica, Die Philosophie presentava “idees nebuloses sota una forma nebulosa”18. És per aquest motiu que l’obra fou retirada de la porta de la facultat i destinada a un oblit temporal, per la qual cosa nomé s en resta una fotografia en blanc i negre. Allò que en realitat expressa la pintura és, segons Schorske, una visió de l’univers massa afí a la que Schopenhauer esbossa a “le ‘monde comme volonté’, aveugle énergie lancée dans le tourbillon éternel d’un enfantement insensé, de l’amour et de la mort”. Més avall, el teòric insisteix en aquesta idea: “la prêtresse ‘philosophie’ de Klimt a dans ses yeux une étrange lumière et laisse transparaître une vérité différente: la sagesse, sauvage et glacée, du monde de la volonté” (Schorske, 1983: 218). Aquestes paraules certifiquen que, en efecte, Schopenhauer era present en Klimt, almenys, des de 1900.

Aquesta idea apareix a “Das trunkne Lied ” (“El cant embriac”) números 11 i 12: “Denn a lle Lust w ill sich selber, drum w ill sie auch Herzeleid! Oh Glück, oh Schmerz! Oh brich, Herz! Ihr höhe ren Menschen lernt es do ch, Lust w ill Ew igkeit, /Lust w ill aller Dinge Ew igkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit!”, i més avall repeteix la mateixa idea: Doch alle Lust will E wigke it -,/ - will tiefe, tiefe Ewigkeit”, NIETZSCHE, Fried rich, Also sprach Zarathustra und andere Schriften, Werke 2, Könemann, Verlagsgesellschaft mbH, köln, 1994, pp. 415-416, [“Perquè tot plaer es vol a si mateix, per això vol també el plany que puny el pit! Oh felicitat, oh sofriment! Oh esquinça’t, cor! Vosaltres, els homes superiors, apreneu, doncs, això, el plaer vol l’ eternitat, -el plaer vol l’eternitat de totes les coses, vol profunda, profunda etern itat!” (...) “Però tot plaer vol l’eternitat -/ -vol profunda, profunda etern itat”, NIETSCHE, Friedrich, Així parlà Z aratustra, trad. de Manuel Carbonell, Barcelona: E dicions 62 i La Caixa, 1983, pp. 290-291 (Les millors obres de la Literatura Universal, 27)]. 16 SCHORSKE, Carl, Op. Cit., p. 96. 17 “Particulièrement –segueix Schorske- à partir du résumé concis que se dernier fit de la pensé du philosophe dans son essai alors très lu, Beethoven, et que le message aussi bien que l’iconographie de la Philosophie ont eté influencés par l’Or du Rhin”, Íbidem. La font que cita Schorske és: VE RGO, Peter, <<Gustav Klimt’s “Philosophie” und das Programm der Universitätsgemalde>>, Mitteilungen der Oesterreichischen Galerie, t. XXII/XXIII, 1978-1979, pp. 94-97. 18 L’expressió és “verschw ommene Gedanken durch verschwommene Formen”, VERGO, Peter, Op. Cit., citat a SCHORSKE, Carl, Op. Cit., p. 221.

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Fig. 1 Die Philosophie, Gustav Klimt

L’amic i mentor del jove Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky, també estava familiaritzat amb la filosofia de Schopenhauer. Així ho testimonia el fet que, en les seves cartes a Schönberg i la jove intel·lectual Alma Schindler (que, després de contraure matrimoni amb Gustav Mahler, es passarà a anomenar Alma Mahler 19), sovint hi esmentava Schopenhauer20. La mateixa Alma Mahler compartia amb el director del Burgtheater, Max Burckhard, l’interès tant per Schopenhauer, a qui ella el reconeixia com el seu filòsof preferit, com Nietzsche21. També podem establir connexions entre Adolf Loos i la filosofia de Schopenhauer. El rebuig de l’ornament que Loos posa de manifest de manera satírica a “Ornament und Verbrechen” (1908), afirmant que l’ornament va en contra del progrés de la humanitat, ja es troba en bona mesura a Die Welt de Schopenhauer 22. El pensador 19

Alma Maria Schindler tingué un affaire amb Zemlinsky, després es casà amb Gustav Mahler, Walter Gropius i Franz Werfel. 20 “Zemlinsky w as also stimulated by literary and ph ilosophical ideas, and in his letters to Schoenberg and Alma Schindler, he spoke of Schopenhauer (...)”, GORRELL, Lorraine, Discordant melody: Alexander Zemlinsky, h is songs, an d the second Viennese school, Westport: Grendw ood Press, 2002. (Contributions to the Study of Musc and Dance, 64). 21 Max Burkhard (1854-1912) fou director del Burgtheater de Viena ent re 1890 i 1898. “She [Alma Schindler] and Burckhard shared m any of the same intellectual interests, particulary the love of Nietzsche. Brought as a “free thi nker”, she w as also attracted to the philosoph y of Schopenhauer and lat er of Plato. She boasted that her library w as superior to Mahler’s when they married” 21, GORRELL, Lorrainre, Op. Cit., p. 104. 22 “Der ungeheure schaden und die verw üstungen, die .die neuerw eckung des ornamentes in der ästhetischen entwicklung anrichtet, könnten leicht verschmerzt w erden, denn niemand, auch keine staatsgewalt, kann die evolution der menschheit aufhalten .” [ “La magnitud del mal i les devastacions que ocasiona el redespertar de l’ornament en l’evoluc ión estètica, podrien oblidar-se amb facilitat, donat

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concep l’arquitectura com l’art més material, i per tant, més supeditat a una funció, ja que afirma que “la belleza de la arquitectura proviene principalmente de la franca exhibición de los fines y de la consecución de los mismos por el camino más corto y natural” (Schopenhauer, 2003: 401). D’aquesta manera, l’ornament és mera superfluïtat, un obstacle per a l’essència de l’arquitectura, perquè “el estilo arquitectónico falto de gusto ensaya en todo rodeos inútiles y se complace en arbitrariedades, tales como entramados a los que se hace avanzar y retroceder sin objeto alguno [y] el agrupamiento de columnas (...)” (Schopenhauer, 2003: 306). Al contrari, Schopenhauer aposta per la simplicitat: “A éste género pertenece toda interrupción de la línia recta o todo cambio en el vuelo de una curva sin un fin obvio” (Schopenhauer: 2003: 301). És a dir, la forma ve determinada per la funció23. Schopenhauer seduiria especialment la figura de Karl Kraus, fins al punt que Timms afirma que fou el filòsof més admirat pel sàtir apocalíptic24 que, desencantat de tots els mitjans de comunicació vigents ―en e special, de la Neue Freie Presse―, crea el seu propi mitjà d’expressió crítica: la revista Die Fackel (La Torxa). Toulmin i Janik consideren que, en efecte, “los krausianos acogieron de una manera natural la directriz que habían desarrollado los postkantianos, y entre los filósofos potkantianos, Arthur Schopenhauer, que, con su pulla epigramàtica y elegante estilo literario que le separó de sus colegas filosóficos académicos y profesionales, fue el autor más ámpliamente leído en la Viena de los años 1890” (Janik i Toulmin, 2001: 209). Kraus cita Schopenhauer per primer cop el 1908 (a l’article “Der Hansw urst”25), i en els seus escrits, tant aforístics

que ningú, ni tan sols cap força estatal pot detenir l’evolució de la humanitat”, trad. lliure]. Loos fa un inventari dels ornaments més comuns de la història, però sobretot ca rrega tota la seva força cr írica envers el tatuatge: “Der moderne mensch, d er sich tätow iert, ist ein verb recher oder ein degenerierte r”(“L’h ome modern que es tatua és un delincuent o un degenerat ”, trad. llire). LOOS, Adolf, Orn amen t und Verbrechen, Wien: Prachner Verla g, 2000, p. 45. 23“el gran mérito d el a rquitecto artista consiste en alcanzar e imponer los fines puramente estéticos bajo esta subordinación suya a otros fines extraños, al amo ldar convenientemente unos y otros fines de muy diversos modos, sabiendo juzgar correctamente qué b elleza estético-arquitectónica puede avenirse con un templo (…), palacio (…). Aho ra bien, esas mismas exigencias de necesidad y de la utilidad que tantas limitaciones imponen a la a rquitectura le p roporcionan por otra pa rte un sól ido apo yo, porque la envergadura y la suntuosidad de sus obras (…), no le pe rmitirían mantenerse simplemente como arte bello”, Íbidem, vol. I, § 43, l. 254, p. 308. 24 TIMMS, Edw ard, Op. Cit., p. 184. A més, “Kraus no era propiamente un filósofo, y menos un científico. Si es que los puntos de vista de Kraus tienen abolengo filosóf ico, éste procede, con toda seguridad , de Schopenhauer; pues Schopenhauer fue el único entre los grandes filósofos que era un espíritu de casta, un hombre de profund idad filosófica , con un ta lento vigoroso para la polémica y el afo rismo; fue tanto un genio literario como filosóf ico.”, TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit., pp. 91-92. 25 “Die ch inesische Maue r”, “Der Hanswurst”, Nr. 245, IX Jahr, 28. Februar 1908, “Die Pächte r der Bildung sch reien in jedem Fall auf , knüppeln den Zeitgenossen mit ihrem Schlagw ort nieder, und sie w ürden es auch tun, w enn er sich einmal den Scherz machte, ihnen zu ver raten, daß er gebildet genug sei, um als die Quelle solchen B ildungshasses Schopenhauer oder Lichtenberg anzugeben.” [“Els inquilins de l'educació cr idant en cada cas, porra, els contemporan is estableixen amb el seu descriptor, i que ho farien, encara que una vegada feta la broma, traeixen que va ser educat per servir com la font de l'odi aquesta educació Schopenhaue r o Lichtenberg va indicar”, trad. lliure], KRAUS, Karl, Aph orismen. Sprüche und Widersprü che, Pro domo et mundo, Nacths, Karl Kraus Schrifen , Band 8, Herausgegeben von Christian Wagenknecht, Frankfurt am Main: Surkamp Taschenbuch, 1986, p. 176.

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com periodístics, esmenta el filòsof diverses vegades, entre 1908 i 191726. L’impacte de Schopenhauer arriba fins i tot al títol dels articles, com és el cas de “Die Welt als Vorstellung”, de 1916 (Die Fackel, juny de 1916). Cal destacar que en l’obra de Kraus hi apareix sovint terminologia schopenhaueriana, com Wille o Vorstellung, tot i que cal admetre també la transcendència de Nietzsche en l’obra krausiana27. En un aforisme de 1915, Kraus situa la importància de Schopenhauer d’aquesta manera: “Die Deutschen nennen sich auch das Volk Schopenhauers, während Schopenhauer so bescheiden war, sich nicht für den Denker der Deutschen zu halten”28. En el camp de la psicoanàlisi, tant Sigmund Freud com Otto Weininger estaven al corrent de la filosofia de Schopenhauer. Weininger, l’autor de Geschlecht und Charakter (Sexe i Caràcter), publicat el 1903, admet sentir-se molt influenciat per Plató, Kant i Schopenhauer, principalment29. Podem considerar, doncs, que el fet que les dues figures principals del món de la psicologia a principis de segle, així com el deixeble de Freud, Otto Rank, hagin sigut admiradores de Schopenhauer és un fet que s’allunya de la mera anècdota30. De la mateixa manera, Fritz Mauthner, filòsof que, com Wittgenstein, centrarà les seves reflexions en el llenguatge, dedicà bona part de la seva tasca filosòfica a la tesi doctoral de Schopenhauer, Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde (1813)31, a banda d’escriure una monografia sobre el pen sador de Danzig (Schopenhauer, 1911). 26

Kraus fa referència a Schopenhauer a ls textos següents, escrits entre 1908 i 1917: “Der Hansw urst”, “Die Fackel”, N r. 245, IX Jahr, 28, Februar 1908; “Selbstbespiegelung”, Abr il 1908 (“Die chinesische Mauer”); “Wofür man sich erschießt”, Juli 1913 (“Glossen 1913”); “V. 1915”, 1915 (“Nachts”); “Die Fundverheimlichung”, “Die Fackel”, Nr. 426-430, XVIII Jahr, Wien, 15 Juni 1916; “Der soziale Standpunkt vor Tieren”, “Die Fackel”, Nr. 437-442, XVIII Jahr, Wien, 31 Oktober 1916, “Goethes Volk”, “Die Fackel”, Nr. 445-453, XVIII Jahr, Wien, 18 Januar 1917; “Von der Sinai-Front”, “Die Fackel”, Nr. 462-471, XIX Jahr Wien, 9, Oktober 1917. 27 Kraus fa moltes al·lusions a Nietzsche i, fins i tot, apareixen articles titolats “Übermensch” i “Der Wille zu Macht” (Glossen, 1916). 28 “Els alemanys també es diuen els habitants de Schopenhauer, mentre que Schopenhauer era tan modest, no segui r els pensadors de ls alemanys ”, tr ad. lliure, Nach ts, “V. 1915”, dins a KRAUS, Karl, Op. Cit., p. 377. 29 TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit. p. 89. També Johnson es refereix a aquesta idea: “En amplitud de campos abarcados, Weininger caricaturizaba el enciclopedismo que los herbartianos habían popularizado en Viena, utilitzando en su apoyo una impresionante serie de autoridades que incluía a Platón, Aristóteles, Kant, Spencer, Schopenhauer o Darw in”, JOHNSON, William, Op. Cit., p. 397. 30 Johnson recull que “Durante su época de estudiante en la escuela de formaci ón profesional, inspirándose en Nietzsche y Schopenhaue r, [Otto Rank] logró acumular un vasto conocimiento de la literatura ”, Íbid., p. 615. Però el testimoni més revelador és el del mateix Freud, que confessa haver descobert Schopenhauer –almenys, alguna pa rt de la seva filosofía- a través de Rank: “En la te oría de la represión mi labor fue por completo independiente. No sé de ninguna influencia susceptible d e haberme aproximado a ella, y durante mucho tiempo creí que se trataba de una idea original, hasta que un día O. Rank nos señaló un pasaje de la obr a de Schopen hauer El mundo como voluntad y representación, en el que se intenta hallar una explicac ión a la demencia”, FREUD, Sigmund, “Historia del movimiento psicoanalítico”, d ins a Obras completas, vol. V, Trad. De Luís López-Ballesteros, Madrid: B ibliote ca Nueva, 1974, p. 1900. 31 “También pretendía Mauthne r haber encontrado su punto de partida filosófico en Schopenhauer. F ue la formulación que de la cuestión epistemológica hiciera Schopenhaue r en su disertación Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, lo que hizo que Mauthner captase el quid sobre el que versa la filosofía. Dijo, ciertamente, que el impacto que sobre él ejerció Schopenhauer fue tan grande que le resultó difícil desembarazarse del sistema de éste.”, TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit., p. 155.

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Die Welt esdevindria a casa dels Freud un hoste vitalici. Malgrat que Freud afirma que no llegeix Schopenhauer fins força tard, les seves teories de l’inconscient estan amarades ―conscientment o inconscientment― de la Voluntat schopenhaueriana. De la mateixa manera, Schönberg no obtindrà l’obra completa de Schopenhauer fins a la dècada dels deu, però les afinitats entre el compositor i el filòsof són evidents, segons intentarem esbossar més avall 32. De ben segur que les converses del cafè Megalomania, que freqüentava Schönberg, o les del cafè Landtmann, on el Doctor Freud invertia el temps jugant a tarok, contenien dosis carregades de filosofia contemporània. Thomas Mann connecta d’una manera molt íntima Schopenhauer, Nietzsche i Freud, amb aquestes paraules: “En cuanto psicólogo de la voluntad, Schopenhauer es el padre de toda la ciencia moderna del alma. De él parte, a través del radicalismo psicológico de Nietzsche, una línea recta que llega hasta Freud y hasta aquellos que han completado la psicología profunda de éste y la han aplicado a las ciencias del espíritu” (Mann, 1984: 95). De fet, és una evidència que Sigmund Freud presenta una visió agònica, conflictiva, de la naturalesa humana, sens dubte inspirada en Schopenhauer. El 1932, ja vell i malalt de càncer, recordava un antic refrany que afirmava la impossibilitat de servir alhora dos amos, per tal de mostrar les dificultats que el Jo ha d’afrontar, perquè n’ha de servir tres, d’amos: el món real, el Superjo i l’Això. Són tres senyors despòtics, cadascun amb les prò pies exigències que sovint són contraposades entre si, amb la qual cosa és normal que el Jo fracassi en la seva tasca: “Se siente asediado por tres lados i amenazado por tres peligros a los que, en ca so de presión externa, reacciona con el desarrollo de angustia” (Freud, 1972: 3144). Ha de mediar, en primer lloc entre l’Això, d’una banda, que com a hereu del Wille de Schopenhauer, només busca la satisfacció dels seus im pulsos cecs, i de l’altra, amb la realitat, sota el signe de les lleis de la naturalesa que no es poden o bviar, de manera que m oltes vegades ha de disfre ssar els conflictes de l’Això amb la realitat en forma d’una sobreactauació: “[ha de] fingir con insinceridad diplomática una atención a la realidad, aún en aquellos casos en los que el Ello ha permanecido rígido e inflexible” (Freud, 1972: 3144). I no hem d’oblidar el paper del Superjo, l’hereu del complex d’Èdip que esdevé un personatge tirànic amb la seva naturalesa hipermoral, davant del Jo, que és moral, i l’Això, que és amoral ―més aviat que immoral: [el Yo] es minuciosamente vigilado por el rígido Supe ryo, que le impone determinadas normas de conducta, sin atender a los mandatos que lo aprobleman por pa rte del Ello y del mundo exterio r, y le castiga en caso de infracción con los sentimientos de inferioridad i culpabilidad (Freud, 1972: 3145).

Amb la qual cosa l’existència humana, segons Freud, està lligada a la roda d’Ixió de Schopenhauer. Steiner s’hi refereix amb la idea de “l’aquiescencia estoica de Freud, su suposición que la vida humana es una anomalia cancerosa, un desvío de los estados de reposo orgánico” (Steiner, 1976: 120-121), circumstància que ens ha de dur a considerar que, sovint, viure és una tasca força difícil:

Les afinitats es copsaran essencialment a Verklärte Nacht op. 4 i Pelleas und Melisande op.5.

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De este modo, conducid o por el Ello, restringido po r el Superyo y rechazado por la realidad, el Yo lucha por llevar a cabo su misión económica entre las fuerzas i los influ jos que actuan en él y sobre él; y comprendemos por qué a veces, no podemos menos que esxclamar: ¡Qué difícil és la vida!. Cuando el Yo tiene que reconocer su debilidad se ane ga de a ngustia, a ngustia real ante el mundo exterior, angustia moral frente a l Superyo y angustia neurótica ante la fuerza de las pulsiones del Ello (Freud, 1972: 3145).

Per això el Jo desenvolupa els mecanismes de defensa, dels quals no més la sublimació és eficaç, perquè és la canalització dels impulsos socials cap a finalitats reconegudes socialment, com per exemple, l’art, amb la qual cosa torna a aparèixer Schopenhauer amb la seva idea de la funció redemptora de l’art. Fins el 1920, Freud afirmava que l’inconscient actuava sota l’impuls del principi del plaer. Però a ran de la publicació de Jenseits des Lustprinzips (Més enllà del principi del plaer), defensà l’existència d’una pulsió de mort (thanatos) que té la finalitat de retornar tot el que és animat a l’estat d’inanimat, mentre que la pulsió d’amor (eros) té la missió de perpetuar la vida a través de la sexualitat i la seqüència excitació-descàrrega, d’acord amb la teoria homeostàtica, segons la qual, tot sistema tendeix al mínim nivell energètic. És en aquesta obra quan el pare de la psicoanàlisi reconeix per primer cop: “Hemos llegado inesperadamente al puerto de la filosofía de Schopenhauer” (Freud, 1972: 2533). De fet, si abans del 1920 encara no havia arribat al port, feia anys que navegava per aigües molt properes, perquè la noció d’Inconscient (Unbewusstenn) és clarament hereva del cec Wille del filòsof de Danzig, que ja apareix citat explícitament a l’obra freudiana l’any 190033. El fet que tardés dues dècades a fer els honors al seu mestre filosòfic és degut, probablement, al fet que Freud defugia les teories filosòfiques en nom da la seva apel·lació al mètode científic, perquè era un metge que volia fer, estrictament, ciència positiva, una anàlisi freda i desapassionada de les càlides pa ssions humanes. Una anotació de la seva deixeble Lou Andreas-Salomé és reveladora, en aquest punt. Data del 23 de febrer de 1913 i explica la seva visita a casa del Doctor Freud, i escriu: Domingo en casa de Freud (...). Posteriormente hablamos también de su actitud defen siva con respecto a la filosofía pura. De su idea de que, en el fondo, cada uno debiera combatir la necesidad intelectua l de las cosas, como producto de unas raíces marcadamente antr opomórficas, y en segundo lu gar, porque ello puede perju dicar o confundir en la in vestigación individual de carácter científico-positivo (AndreasSalomé, 1977: 105).

De tota manera, “Schopenhauer no anuncia el psicoanàlisis, pero explica muy bien la secreta herida que cada uno lleva en sí. El tema le obsesionará y le dará un valor cósmico, sosteniendo que Dante pintó un Infierno conveniente a partir del mundo, de la naturaleza, tal como la vemos en nosotros mismos y fuera de nosotros” (Philonenko, 1989: 121). La repressió sexual de la Viena de fin-de-sciècle queda evidenciada a les memòries de Stefan Zweig, Die Welt von Gestern (1941) amb aquestes paraules: “El nostre segle (...) considerava la sexualitat com un element anàrquic i, per tant, molest, que no 33 “Literatura científica sobre problemas oníricos ”, dins a FREUD, Sigmund, Nuevas lecciones intro ductorias al psicoanálisis. Obras Completas, Trad. Luís López-Ballesteros, Mad rid: B iblioteca Nueva, 1972, Vol II, p. 370. Vid. també pp. 371, 388, 402, 508 i 653.

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encaixava amb la seva ètica i no era un tema apte per a treure a la llum del dia, perquè qualsevol forma d’amor lliure o extramatrimonial anava en contra de la <<decència>> burgesa”(Zweig, 2001: 93). El Freud metge vol controlar l’instint, compensant la seva força i racionalitzant-la a partir de la psicoanàlisi, però la gran tasca del Freud filòsof serà donar nom a aquest flux intern generatriu on s’hi amaguen pors, il·lusions, somnis i traumes. Alleugereix una societat vienesa sexualment reprimida admetent que, efectivament, existeix l’inconscient, encara que cal controlar-lo. Els remordiments de les dones vieneses, dominades pels impulsos sexuals, s’esvaneixen amb l’explicació mèdica. I els artistes troben una explicació més científica que la tradicional divina inspiratione com a font del seu impuls creador, que anhela expressar el seu Jo torbat: el Surrealisme i el Dadaisme seran la instrumentalització de l’inconscient, i l’expressionisme atonal de Schönberg ―tal i com l’hem entès nosatres més amunt, com a recerca incessant d’un mateix―, tindrà moltes dosis de tensió entre el Jo i l’Això. La tasca de Freud, doncs, consisteix a reconèixer, acceptar i controlar allò obscur que hi ha dins de nosaltres. La psicoanàlisi desvela el secret més íntim de l’home, accepta que “El arte es luz, desvelamiento, develación; pero cuando se trata de pintar el corazón del hombre, tropieza contra la muralla del secreto” (Mann, 1984: 211). És la cientifització de les dues vies de redempció schopenhauerianes, de l’ètica i l’estètica: la tècnica freudiana es basa en un principi cartesià, segons el qual la claredat del pensament acabarà per reformar el voler. En la mesura que les meves pulsions surtin a la llum de l’enteniment en forma de relat, podré dominar-les. Schopenhauer, en canvi, basa la seva medicina mentis només en la presa de consciència del fet que l’home està dominat per un voler nebulós. En aquest sentit parlem de filosofia de la tragèdia, com a acceptació d’un destí irrevocable. Que vers 1909 Arnold Schönberg emprés terminologia freudiana per expressar les seves reflexions sobre la naturalesa de la música, bo i considerant-la com “the language of the subconscious” (Schoenberg, 1975: 195), i apel·lant als nostres “sentiments inconscients” per a convertir una impressió artística en un judici estètic34 revela, en realitat, una concepció musical molt afí a la de Schopenhauer, si tenim en compte les connexions que he m esbossat entre el Das Es freudià i el Wille. La música apel·la el nostre interior ―o, el que és el mateix, el Wille o, fins i tot, el nostre inconscient― sense mediació, de la manera més directa i autèntica possible. Des que Schönberg descobreix Schopenhauer en l’ambient fin-de-siècle vienès, que el compositor es troba, conscientment o inconscient, sota el signe del pensament de la voluntat. Els punts de contacte entre Schönberg i Schopenhauer han estat estudiats a partir de 1910, encara que no a bastament. P. C. White ha realitzat un breu estudi que porta per títol “Schoenberg and Schopenhauer”, on centra la importància de Schopenhauer en obres c om Die Jakobsleiter, Moses und Aron, Der Biblische Weg o Kol Nidre, i dóna pinzellades sobre la connexió entre Plató, Schopenhauer i Schönberg, a través de la Idea. White testimonia que Schönberg comptava amb les obre s completes de Schopenhauer pels volts de 191135. En efecte, la biblioteca schönberguiana contenia els 34

“To convert an artistic impression into an artistic judgement, one must be practised at interpretin g one’s ow n unconscious feelings”, Íbidem. p.195. 35 WHITE, Pamela, “Schoenberg and Schopenhauer”, in Journal o f the Arnold Schoenberg Institute, Volum e VI II, Number I, June 1984, edited by Leonard Stein, Los Angeles, 1985.

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sis volums de les obres completes i el segon volum de Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften, ambdues edicions de Reclam de l’any 1891, que han arribat als nostres dies glossade s pel compositor. Tanmateix, el 1909 Schönberg ja havia esmentat Schopenhauer a l’article “An artistic impression”, així com ho farà en l’Harmonielehre (1911). La primera reflexió consistent amb citació inclosa la trobarem per primera vegada a “Das Verhältnis zum Text” (Almanach der Blaue Reiter, 1912), on Schönberg reprodueix un dels passatges més emblemàtics del filòsof. Les glosses que Schönber g afegeix al marge de les pàgines de Die Welt i Parerga, així com els subratllats i destacats que hi guixa enèrgicament són materials que revelen moltes afinitats amb la filosofia de la Voluntat. Schönberg focalitza la seva atenció en el nucli de la proposta filosòfica de Schopenhauer, en la distinció entre Voluntat i Representació, però, sobretot, mostrarà un interès especial en les teories sobre l’art i el judaisme. Les constants al·lusions a Wagner ens fan pensar, a més, que no es pot dissociar l’interès que mostra Schönberg per Schopenhauer del que té pel geni de Bayreuth. Els aforismes que es conserven del compositor (els més primerencs daten de 1909) revelaran també connexions amb Schopenhauer, així com la seva vasta producció assagística ―el recull d’escrits editats per Dika New lin, Style and Idea (1950), o l’Harmonielehre (1911), entre d’altres obres pedagògiques. Malgrat que les evidències no arriben fins 1909, el primer Schönberg revela punts de contacte amb la concepció estètica de Schopenhauer que, a parer nostre, poden ser justificats per dues vies: l’una, per òsmosi amb l’ambient de l’època, i l’altra, a través de la música de Wagner, que és present en molta mesura en les primeres obres schönberguianes. Tenint en compte els ambients comuns per o n es movien Kraus i Schönberg i la importància que l’impulsor de Die Fackel acabà tenint en el compositor, cal considerar Kraus com una figura fonamental per entendre la recepció que Schönberg fa de Schopenhauer36. Tanmateix, la figura fonamental per al pensament de Schönberg fou Oskar Adler, probablement qui reforçà el seu interès per Schope nhauer. A Style and Idea, Schönberg reconeix que Through him [Oskar Adler] I learned of the existence of a theory of m usic, and he directed my first steps therein. He also stimulated my interest in poetry and philosophy and all my acquaintance w ith classical music derived from playing quartets with him, for even then he w as already an excellent first violinist (Schoenberg, 1975: 80, el subratllat és nostre).

Aquest personatge d’ampli bagatge cultural havia estudiat Kant i Schopenhauer, que es flitraven en uns textos que sempre franquejaven els límits entre la música i la filosofia37. 36

A l’exemplar que Schönberg regala a Kraus de l’Harmonielehre, hi trobem la següent dedicatòria: “Ich habe von Ihnen vielleicht mehr gelernt, als man lernen da rf, w enn man noch selbständich b leiben w ill”,(“he après de vostè més, tal vegada, del que algú hauria d’aprendre d’un altre si pretengués mantenirse independent” , trad. lliure), “Kunstfrage üb er Karl Kraus”, d ins a Der Bren ner, III Jahr, Heft 18, Halbmonatsschrift herausg egeben von Ludw ig von Fichter, Innsbruck: Brenner Verlag, 1913, p. 843. 37 “Schoenb erg believed that a musical composition possessed such an essence. From his early yea rs devoured Kant, Schopenhauer, and Goethe. It seems very likely that many of his teenage discussions w ith Oskar Adler –w ho studied Kant and Schopenhauer and w hile still very young began giving l ectures on the borderline betw een music and philosophy- revolved around their view of the arts and metaphysics and the

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Adler adoptà la vessant més orientalista de Schopenhauer, en els límits de la mística, donant com a fruit l’obra Das Testament der Astrologie (1935-1937)38. De la mateixa manera que els companys de Schönber g l’encoratjaren a llegir Schopenhauer, podem pensar que el compositor va fer el mateix amb els seus contertulians més joves. Tal vegada així ens podem explicar per què Anton Webern esmenta Schopenhauer a la seva obra Der Weg zur Neue Musik (1933), on es lamenta que Schopenhauer preferís Rossini a Mozart 39. Pot semblar una al·lusió força trivial, si es vol, però no deixa de ser, tal vegada, la punta d’un altre iceberg que amaga tota una massa de gel submergida, feta de reflexions, tertúlies i lectures a l’entorn del gran filòsof de la música. Alexander von Zemlinsky va esdevenir una figura clau per al jove Schönberg, ja que fou qui l’introduí en els cercles de la intel·lectualitat vienesa i, sobretot, qui l’avesà a la música de Richard Wagner. En llegir Die Welt als Wille und Vorstellung, el geni de Bayreuth converteix Schopenhauer en seva referència filosòfica i, en la mesura que el músic rep el reconeixement, el seu filòsof esdevé una referència imprescindible per a tota la intel·lectualitat europea i per a tot músic que reflexionés per la naturalesa del seu art. Així, l’estètica wagneriana influeix en la interpretació (també en el sentit musical del terme) que el jove Schönberg farà de Schopenhauer i, en aquest sentit, cal destacar les primeres obres instrumentals basades en una font literària i que, per tant, tenen voluntat narrativa. Ens referim al sextet de corda Verklärte Nacht opus 4 (1898), composat a partir del poema homònim de Richard Dehmel, i Pelleas und Melisande opus 5 (1902-1903), a partir d’una obra de l’escriptor simbolista Maurice Maeterlinck, també homònima. En aquestes dues obres hi serà molt present Tristan und Isolde (1859), tant a nivell de composició musical ―tractament de la sèptima, cromatismes i eixamplament de la tonalitat― com a nivell temàtic ―amor, nit i mort. Ens sembla lícit d’afirmar, doncs, que Schöberg comparteix amb els seus contemporanis de la Viena de l’Apocalipsi joiós un interès per Schopenhauer que es traduiria tant en el terreny musical com, de forma explícita, en el terreny aforístic i assagístic. Schönberg i Freud, així com Kraus, Adler, Klimt o Wittgenstein, van compartir, de manera més o menys conscient, un mateix entusiasme envers el filòsof que va situar l’art i, en especial, la música, com a antídot al sofriment inherent a la naturalesa humana. En una ciutat on les reflexions estètiques amaraven la vida als carrers i als cafès, l’acollida del pensament de Schopenhauer va esdevenir natural emmig de l’explosió cultural que s’experimentà i la petja que deixà respon a uns interessos interdisciplinars i transversals fonamentats en una llarga tradició d’humanisme que, després de la derrota de la Primera Guerra Mundial i la desintegració de l’Imperi, sempre s’anhelarà recuperar. És així com

precise role and nature of music”. MacDONALD, Malcom, Schoenberg, The Master Musicians, New York: Oxford University Press, 2008, Op. Cit., p. 121. 38 Oskar Adler sovint Schopenhauer a Das Testament der Astrolo gie. A tall d’exemple: “Im bewußten Wollen liegt unmittelbar das Selbsterlebn is. Darum sieht auch Arthur Schopenhauer im Willen das letzte und ursprüngliche Substrat alles …” (“En la volición consciente es la p ropia experien cia di recta. Por lo tanto ve Arthur Schopenhauer en el sustrato original y la últ ima voluntad de todos...”, trad. lliure), ADLE R, Oskar, Das Testamen t der Astrologie. Gesammelte Vorträge. Einführung Tierkreiszeich en, So nne und Mond, Kailash, München, 2006 (Primera edició de 1935-37), p. 207. 39 WEBERN, Anton, El camí cap a la nova música, Barcelona: Antoni Bosch, 1982, p. 27.

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interpretem la imatge dolent i abatuda de l’estàtua del Kàiser Franz-Josef, dempeus als jardins del Hofburg, capcot, amb la mirada fixa en algun lloc del terra.

///BIBLIOGRAFIA/// ANDREAS-S ALOMÉ , Lou, Aprendiendo c on Freud, Barcelona: Laertes, 1977. F REUD , Sigmund, Nuevas lecciones introductorias al psicoanálisis. Obras Completas, Trad. Luís López-Ballesteros, Madrid: Biblioteca Nueva, 1972. GREGOR-DELLIN, Martin, Richard Wagner. 1. 1821-1864 i 2. 1864-1883, Madrid: Alianza Música, 1983. JANIK, Allan, TOULMIN, Stephen, La Viena de Wittgenstein, ed. Ignacio Gómez de Liaño, Madrid: Taurus, 2001 (Ensayistas, 126). JOHNSTON , William M., El genio austrohúngaro. Historia social e intelectual (1848-1938), Oviedo: KRK Pensamiento, 2009. MANN , Thomas, Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Edición de Andrés Sánchez Pascual, Barcelona: Bruguera-Libro Amigo, 1984. P HILONENKO, Alexis, Schopenhauer, una filosofía de la tragedia, Traducción de Gemma Muñoz-Alonso, Barcelona: Anthropos Editorial del Hombre, 1989. (Autores, textos y temas Filosofía, 22). S CHOENBERG , Arnold, Style and Idea, selected writings of Arnold Schoenberg, trans. Leo Black, ed. Leonard Stein, California: Belmont Music Publishers, 1975. S CHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Vol. I i II, Edición de Roberto R. Aramayo, Barcelona: Círculo de Lectores, Fondo de Cultura Económica, 2003. S TEINER, George, En el castillo de Barbazul, trad. d’Hernando Valencia Guadarrama, Madrid: Punto Omega, 1976. S CHORSKE , Charles, Vie nne Fin de Siècle, Politique et Culture, Seuil: Éditions du Seuil, 1983. TIMMS, Edward, Karl Kraus, satírico apocalíptico. Cultura y catástrofe en la Viena de los Habsburgo, Madrid: Visor, 1990 (La balsa de la Medusa, 27). W HITE , Pamela, “Schoenberg and Schopenhauer”, in Journal of the Arnold Schoenberg Institute, Volume VIII, Number I, June 1984, edited by Leonard Stein, Los Angeles: 1985. ZWEIG, Stephan, El món d’ahir. Memòries d’un europeu, Barcelona: Quaderns Crema, 2006.

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//RESSENYES ----------------------------------

// DE LA RELIGIÓN, LAS ARTES, DIOS Y EL CAMBIO CLIMÁTICO// ---------------------------------------------------BERTA ARES YÁÑEZ

UNIVERSITAT POMPEU FABRA

Después de Dios. La religión y las redes de la ciencia, el arte, las finanzas y la política Mark C. Taylor Ediciones Siruela (Colección El Árbol del Paraíso) Madrid, 2011 501 p. Algunos lectores quizá la recuerden. Hace ahora cincuenta y cinco años la revista Time dedicó su portada de la edición de Semana Santa (8 de abril de 1966) a una cuestión que entonces centraba gran parte de las discusiones teológicas: la posibilidad de muerte de Dios. En un fondo de riguroso luto negro, unas grandes letras en rojo luminoso acercaban el debate a la opinión pública: Is God Dead? De esta manera, explica Mark C. Taylor en su libro Después de Dios, el escándalo en la prensa popular transformó el movimiento teológico existente en un gran acontecimiento mediático. Pero, ¿cómo se llegó a esta portada? ¿Cómo se llegó siquiera a producir este movimiento teológico, y qué implicaciones conlleva? Mark C. Taylor, uno de los teóricos de la religión más prestigiosos de Estados Unidos y crítico cultural de referencia, traza en su libro un interesante recorrido teológico desde Platón a la actualidad que nos permite comprender mejor la relación del hombre occidental con la divinidad y el contexto evolutivo que precede o prosigue a esta relación, desde muy diferentes dimensiones de la experiencia humana: la economía, los mass media, la cultura, o la tecnología. Se centra en dos importantes momentos que marcaron un verdadero punto de inflexión: por un lado la Reforma de Lutero y el protestantismo, y, por otro lado, el periodo que enlaza el movimiento ilustrado seguido por el romanticismo fundacional en torno a Jena y las vanguardias.

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BERTA ARES YÁÑEZ

Señala Taylor que la Reforma de Lutero “no sólo privatizó, liberalizó y descentralizó la relación entre el creyente y Dios, sino que además se extendió a la política y a la economía, y fue una revolución de la información y de las comunicaciones que preparó con eficacia el camino para la revolución de la información, las comunicaciones y los medios de comunicación del siglo XX”. No es de extrañar, pues, que para Taylor la modernidad sea una invención teológica y que Lutero y los teólogos y filósofos que inspiraron su obra fueran los primeros moderni stas. En el centro de la revolución que Lutero desencadenó se encuentra su radical noción del yo o subjetividad humana. “En su esfuerzo por dar sentido a su propia experiencia”, señala Taylor, “Lutero creó un nuevo esquema que permitió comprender y relacionarse con un mundo que parecía estar deslizándose hacia el caos”. En este proceso descubrió al sujeto escindido, en torno al cual articula la noción de justicia activa, para concluir que “todo hombre cristiano es, a la vez, justo y pecador, santo y profano, un enemigo de Dios y, sin embargo, un hijo de Dios”. Con esta concepción del sujeto escindido, Lutero identifica lo que se acaba convirtiendo en el yo moderno. Por su parte, el movimiento ilustrado que recorre el siglo XVIII fomentó la reflexión en torno a la evolución de la subjetividad autónoma que irán conceptualizando filósofos, teólogos, artistas y escritores a lo largo del siglo siguiente y que finalmente llevan a cabo las vanguardias que inauguran el siglo XX. En este bloque, Taylor se detiene en la noción de sujeto libre kantiano fruto de su análisis de la imaginación que posteriormente desarrollarían Fichte, Schelling y Hegel, principalmente, y que Nietszche llevaría a sus últimas consecuencias para la articulación teológica del debate en torno a la muerte de Dios y el nacimiento del artista divino. “Cuando Nietzsche declara la muerte de Dios”, sostiene Taylor, “declara la muerte del Dios trascendente moral. Es el Dios moral que se ha superado. La muerte de Dios crea la posibilidad del nacimiento del artista divino cuya actividad creadora está más allá del bien y del mal”. Así, llegado el siglo XX, procedentes del sujeto contradictorio de Lutero, toman forma la noción de sujeto autónomo -que no puede separarse de la democracia moder na y de los mercados-, y el concepto de autorreferencialidad, rasgo definitorio de la obra de arte moderno. Y por otro lado, el programa vanguardista de transformar el mundo en una obra de arte es realizado mediante las nuevas tecnologías que oscurecen má s la línea que supuestamente separa la imagen de la realidad. En un momento en el que arte, religión y capitalismo de consumo se encuentran, Andy Warhol girará el debate: pasa de promover el arte para la publicidad de productos de consumo, a invertir su táctica y usar productos de con sumo para crear arte, levantando un espejo en el cual el capitalismo de consumo podía verse reflejado. “Para Warhol no hay ninguna base material más allá del juego de imágenes. Todo y todos acaban siendo imagen”, concluye Taylor. La serie de Latas de sopa Campbell es uno de sus trabajos más conocidos. Estamos en 1962, los inicios de la sociedad del espectáculo. Comienza así lo que Taylor denomina eclipse de lo real. A las muertes de Dios y a las imágenes de c onsumo se añade el cultivo de la diversidad donde lo real y lo irreal parecen ser uno. Como sugiere Warhol, “cuando la vida es irreal y la TV es real, imagen y realidad se confunden”. Ser es estar contectado Este proceso de interacción entre cosa e imagen pasará por fases. De la distribución de periódicos, revistas y catálogos, donde todavía hay una relación

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referencial entre imagen y cosa, a la televisión, donde se aumenta la distancia entre imagen y realidad: la televisión ya no representa lo real, sino que es la realidad misma. Iniciado el siglo XXI la telerrealidad señala el punto crítico que articula la transición del régimen de la era de la representación a la era de la simulación. En el nuevo milenio, con la extensión de los ordenadores personales y la actividad de las redes, la realidad, literalmente cambia. Los nuevos tipos de redes exigen una nueva estructura global que a su vez transforma la economía. Estas innovaciones tecnológicas y transformaciones económicas, sostiene Taylor, llevan al declive del estado nación y la aparición del estado-mercado. La conexión de ordenadores crea a su vez redes dispersas en un nodo de redes relacionales que acaban siendo mundiales. “Esta realidad emergente”, sostiene Taylor, “no es simplemente tecnológica, sino también económica, política, ontológica e incluso, teológica: en la cultura de redes, ser es estar conec tado (es decir, relacionado). Pero, la expansión de redes no lleva, necesariamente, a la estabilidad, sino que provoca inestabilidad y conflicto. Una mayor capacidad de conexión a menudo deriva en una mayor volatilidad de las redes financieras y socioculturales”. Lo que para Taylor hace que la idea de estado-mercado sea tan poderosa es, en parte, la intersección de la política, la economía y la religión: “El estado-mercado, lejos de ser secular se sostiene sobre una fe fundacional en la omniscenc ia, la omnipotencia y la creciente omnipresencia del mercado. En el cambio de mileno, Dios no está muerto, más bien habría que decir que el mercado se ha convertido en Dios en un sentido que no es trivial: los seres humanos se equivocan con frecuencia, pero el mercado nunca se equivoca”. Dios superado, Dios buscado El título, Después de Dios, lleva implícita una importante tesis de su autor, ya que revela la ambigua relación del hombre contemporáneo con Dios: tras la modernidad nos hemos situado después de Dios, con un sentido de Dios superado, y sin embargo, todavía nos situamos detrás de Dios, es decir, con un sentido de búsqueda. Es más, si atendemos al discurso de Taylor, la modernidad no trajo la secularización tal como la comprendemos de sde un sentido amplio y laico –fruto de un desconocimiento de nuestra tradición religiosa que ha impedido descubrir su estrecha relación- sino que la secularidad occidental es en sí misma un fenómeno religioso y éste tiene una influencia latente en la filosofía, la literatura, el arte, la arquitectura, la política, la economía e, incluso, la ciencia y la tecnología. Recientemente se han publicado dos novelas gráficas –géner o imprescindible del nuevo milenio, con una producción de gran calidad- de contenido religioso y filosófico, que mantienen una excelente posición en las listas en Francia y Estados Unidos. Ambas novelas gráficas tienen una base religiosa y comparten la necesidad por explicar el sentido o sinsentido del hombre en el mundo y su relación con el creador, o la divinidad. Ambas se acaban de publicar en castellano. La francesa es Dios en persona (Dieu en personne, 2009), del diseñador y dibujante de comics Marc-Antoine Mathieu (1959). Narra la historia de un juicio en el que Dios, creado a imagen y semejanza del imaginario social del momento, es traído al circo mediático propio de los tiempos que vivimos, y por más que muestre su lado más divino, las dudas acerca de su existencia no dejan de estar de actualidad. En blanco y negro, y reivindicando la herencia de Borges y Kafka, MarcAntoine Mathieu nos presenta un Dios con melena y barba blanca, ni inmanente ni

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BERTA ARES YÁÑEZ

trascendente, con una personalidad difícil de analizar para la psiquiatría y la ciencia, y sobre todo, imprevisible. “Yo hice bien mi papel”, le dice al mundo “pero como vosotros. Mi invención tomó las dimensiones que vosotros –todos- quisisteis darle…”. De Estados Unidos llega Asterios Polyp (2009), la primera novela gráfica –tras diez años de intenso trabajo en su confección- del dibujante de cómics David Mazzucchelli, el mismo historietista que adaptó en 1997 la novela de Paul Auster La ciudad de cristal. Asterios Polyp lleva camino de convertirse en una obra de culto. Es una novela gráfica culta e híbrida: un ensayo sobre estética, religión, amor y vida de una gran intensidad poética. Una reflexión de opuestos donde caben todos los matices, colores y formas. De la estética comprometida con la racionalidad y el funcionalismo; a la de las profundidades de la subjetividad humana, oscura y funcionalmente inútil. La novela mantiene la tensión del doble proceso: el apolíneo y el dionisíaco; es decir, el que establece los límites y el que los transgrede. Es tan inevitable que estos dos polos opuestos se expliquen por separado como inevitable es que se mezclen, o superpongan. En esta narración Asterios, arquitecto de papel y profesor de universidad, vive una relación de contrarios; principalmente con su mujer, con su gemelo muerto durante el parto, con sus padres y con la mujer de su jefe del taller mecánico. Confrontación o suma de contrarios que reflejan las influencias y tensiones que moldean la actitud frente a la vida, en un planteamiento que asume el poder transformador de la cultura. Frente a un enorme cráter, Asterios, aceptando la enseñanza de una tribu india, comprende que la simplificación en dos polos sólo crea fanáticos. Ambas novelas gráficas son hijas de su tiempo y la obra magna de Taylor está ahí para ayudarnos a identificar y comprender el latente sustrato religioso que las envuelve, sin importar el formato. De hecho, en su formulación de religión, Taylor recurre a apreciaciones de sociólogos y científicos, así como de teólogos, filósofos y críticos literarios. Teología, artes y ciencia por la ecología La obra de Taylor requiere un lector interesado y comprometido, a quien conducirá por diferentes caminos para abrirle a una religión sin Dios, a una ética sin absolutos y a una radical concepción de la divinidad entendida como la emergencia de la creatividad en el hombre, el infinito crear. Si una parte de Después de Dios es un compendio histórico, filosófico y político necesario para comprender el recorrido de la religión y de las artes -y su mutua influencia-, a lo largo de la modernidad industrial, otra buena parte del libro se dedica a la posmodernidad, entendida ésta ya como un movimiento inseparable de la aparición de la cultura de redes postindustrial, en la que al debate teológico y artístico se ha de sumar el científico, el tecnológico y el ecológico. Si las artes fueron una vía de transformación del mundo y de debate teológico que inauguró el siglo XX; el nuevo milenio –globalizado, atómico y sujeto a un cambio climático- obliga a introducir la ciencia y la ecología en el entramado religioso, sobre todo para aquéllos que, como Taylor, piensan que tras e ste mundo no hay nada más, no hay ningún otro lugar, frente para los que a su entender, “la vida de este mundo no tiene un valor intrínseco, sino que tiene sentido y propósito sólo en la medida en que prepara el camino para la gloria de la vida eterna que aún está por venir”. Dos estilos de religión que sin embargo

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comparten un similar origen que catalizó la contracultura de los años sesenta, necesitada de una recuperación de lo real. Recuerda Taylor: “hippies, radicales, evangélicos y pentecostalistas, todos buscaban experiencias personale s auténticas en nombre de las cuales pudie sen resistir a los sistemas centralizados y al poder jerárquico”, y asegura que la misma contracultura que se precipitó por la resbaladiza pendiente del relativismo y el nihilismo es, en realidad, “un fenómeno espiritual o incluso religioso, y los fanáticos moralistas que atacan el relativismo en nombre del absolutismo son nihilistas que rechazan el mundo presente por el bien de un reino futuro que creen que va a venir”. No es casualidad, pues, que las últimas páginas del libro las dedique a una cuestión ética muy particular: el agua, un fluido que desempeña un importante papel en casi todas las tradiciones religiosas, pero que sobre todo, a su entender, es un o de los problemas globales más acuciantes del siglo XXI. Taylor defiende una mirada auténtica a la inminente crisis global del agua, y para ello es necesario tener en cuenta cuestiones naturales, sociales, culturales y tecnológicas. Las creencias religiosas, los presupuestos filosóficos y las visiones artísticas, señala implican unos valores que dan forma a las políticas gubernamentales y económicas, las cuales, a su vez, promueven el desarrollo de tecnologías que transforman el entorno natural y condicionan la evolución cultural. Pero, recuerda:”La religiosidad y la moral, nos enseñó Nietzsche, pueden ser nihilistas. Para muchos de los neofundacionalistas de diferentes tradiciones religiosas, la vida de este mundo no tiene un valor intrínseco, sino que tiene sentido y propósito sólo en la medida en que prepara el camino para la gloria de la vida eterna que aún está por venir”. Y sin embargo. “No hay nada más”, concluye Taylor. “No hay ningún otro lugar. Ni el Uno ni el Otro. Errar en pos de lo virtual es ir detrás de Dios, por siempre después de Dios”.

//BIBLIOGRAFÍA// MATHIEU, Marc-Antoine: Dios en persona. Madrid: Editorial Sins entido, 2010. MAZZUCCELLI , David: Asterios Polyp. Madrid: Editorial Sins entido, 2010.

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//PANORAMA DE L’ACTUALITE DE LA CASUISTIQUE EN MATIERE DE RESTITUTIONS D’ŒUVRES D’ART// ---------------------------------------------------CAMILLE DORIGNON JURISTE EN PROPRIETE INTELLECTUELLE

La Restitution des œuvres d’art - Solutions et impasses Corinne Hershkovitch & Didier Rykner Editions Hazan Paris, 2011 127 p. Dans son roman d’anticipation Nuigrave1, Lorris Murail imagine nos sociétés développées dans les années 2030. Une Commission de la Réparation gère les restitutions patrimoniales, notamment artistiques, des pays riches du Nord vers les pays du Sud qui restent misérables. Ces restitutions ont lieu en contrepartie de l’arrêt des flux migratoires du Sud vers le Nord. L’importance que donne Lorris Murail aux restitutions n’est pas anodine : comme tout bon auteur de roman d’anticipation, Murail s’est emparé d’une question essentielle. Bien que de nombreuses réflexions sur le sujet la taisent, la question des restitutions des biens culturels et notamment des œuvres d’art n’est absolument pas nouvelle. Elle a bien trente ans ! Déjà en 1979 un article extrêmement clair du Professeur Raymond GOY po sait les termes de s premières discussions à l’U NESCO dans la R evue Générale de Droit International Public2.

L. MURAI L, Nuigrave, Robert Laffont 2009 R. GOY, Le retour et la restitut ion des biens culturels à leur pays d’origine en cas d’appropriation illégale, RGDIP octnov 1979 n°4 2

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CAMILLE DORIGNON

Le petit ouvrage de Corinne Hershkovitch et Didier Rykner, La restitution des oeuvres d’art, Solutions et impasses, ne reprend pas l’historique de la question. Là n’est pas l’objectif des auteurs, qui dressent plutôt un panorama des divers cas de restitutions. En effet, l’ouvrage détaille par thématique quelques cas célèbres de demandes de restitutions : chaque chapitre présente rapidement les caractéristiques des demandes et les solutions qui ont été apportées à travers un survol de la casuistique. La revendication des Antiquités est bien évidemment représentée par les marbres du Parthénon qui sont au coeur des réclamations grecques. La politique nazie de spoliation des Juifs e st analysée, puis illustrée par de s affaires célèbres et récentes. Si le pillage nazi fait l’objet de deux titres dans l’ouvrage, c’est que c’est en la matière que les initiatives en faveur des restitutions sont le plus importantes à la fois en nombre et en terme de réussites des actions. Il est étudié plus largement car c’est ce pillage qui a conduit à l’adoption de nouveaux instruments de droit international, dont veulent à présent bénéficier d’autres demandeurs. Ces derniers, notamment des États qui ont été quasi privés de l’ensemble de leur patrimoine culturel pendant la période durant laquelle ils ont été colonisés, réclament avoir droit aux mêmes mesures réparatrices. L’appropriation illicite des biens pillés lors des conflits en Afghanistan et en Irak permet d’évoquer des questions contemporaines, liées au marché noir de l’art, un des commerces illicites les plus florissants au monde. De nouvelles demandes de restitution sont identifiées, à travers la difficulté des conservateurs à gérer les restes humains revendiqués (têtes Maories, notamment). Le dernier titre est consacré à la circulation des biens culturels, car celle-ci génère chaque jour de nouveaux cas potentiels de demandes. L’ouvrage a le mérite d’être à jour des demande s les plus récentes : leur nombre, il est vrai, croît exponentiellement depuis quelques années (Chine, Egypte, Afrique subsaharienne, Amérique du Sud…). Cependant, malgré l’avertissement des auteurs justifiant la longueur de l’ouvrage, sa centaine de pages fait essentiellement surgir les interrogations. En premier lieu, les instruments juridiques sont très peu évoqués, au motif qu’ils sont inefficaces. Pourtant, par exemple, les auteurs insistent sur l’importance de la date à laquelle le bien a quitté son État d’origine. On regrette en conséquence qu’ils n’aient pas étoffé quelque peu leur réflexion sur la prescription. On infère de cette réflexion la deuxième, à savoir que les développements de Corinne Hershkovitch et Didier Rykner sont parfois surprenants. Alors que les lecteurs de l’ouvrage n’ont guère besoin d’explications à propos d’Interpol, il leur en est donné, mais les pages concernant les bronzes du Royaume du Bénin sont peu claires. En dernier lieu, on regrette d’une part le ton quelque peu partisan avec lequel les auteurs s’expriment - notamment sur la question des restitutions diplomatiques - alors même qu’ils se veulent objectifs, d’autre part leur ethnocentrisme sous-jacent. Il est certes délicat de concevoir, par exemple, les situations dans lesquelles la restitution d'un objet signifie sa destruction, nécessaire pour des raisons rituelles. La thèse de Clémentine Bories, Les Etats et le patrimoine culturel en droit international. Les compétences des Etats à l’égard des éléments du patrimoine culturel3 devrait être disponible chez Pedone dans les prochaines semaines. L’on espère qu’elle aidera à mieux penser certaines problématiques qui ne sont ici qu’esquissées.

soutenue à l’Université de Paris-Ouest Nanterre La Défense en 2008

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//EL JARDÍN DE LAS DELICIAS: ENTRE FICCIÓN Y MIRABILIA// ---------------------------------------------------SERGI SANCHO FIBLA UNIVERSITAT POMPEU FA BRA

El Bosco. El jardín de las delicias Hans Belting Abada Editores Traducción de Joaquín Chamorro Madrid, 2009 126 pp. Hace ya décadas que la figura de Hans Belting emergió con fuerza en los estudios de la Historia del Arte. Sus tempranas investigaciones sobre imagen y público en la Edad Media (Bild und Publikum im Mittelalter, Berlín, 1981), representación y culto (Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Múnich, 1990) y acerca de lo que bautizó como Antropología de la imagen (Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Múnich, Fink, 2001) parecen casi indispensables hoy en día para una aproximación a la teoría de la imagen y al arte medieval y renacentista. El rigor histórico que siempre contienen sus obras, así como la apertura de horizontes que conllevan sus métodos interdisciplinares, han fructificado en estudios a menudo innovadores, aunque a veces cabe decirlo, poco cautelosos. Estilísticamente más concebido como ensayo que como implacable estudio académico, este nuevo libro sobre “El Jardín de las Delicias” (publicado ya en 2002 en Munich) consigue responder al estudioso de la Historia del Arte con argumentos innovadores, las sempiternas preguntas que plantea tan conocido cuadro. Al mismo tiempo, atrae también la atención del lector “solamente interesado en el Arte”, imbricando diferentes temas de interés muy plural. En este sentido, es sabido que la obra de Hieronymus Bosch despierta en sí misma la atención del público, pero también se da el caso respecto al periodo y lugar de origen de la misma, al autor, a las condiciones de

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su creación, a las intrigas de su comitente y la indiferencia de la Inquisición o a la relación con las wunderkameras y las maravillas del Nuevo Mundo. La edición de Albada sin duda ayuda al goce de todas estas revelaciones mediante la inserción de 71 ilustraciones de gran formato y calidad, que abrazan al texto y mecen el desarrollo de los argumentos. Asimismo, éstos se encuentran divididos en abundantes capítulos que intentan clarificar unas consideraciones un tanto enredadas y a menudo repetitivas y redundantes. No obstante, lo más atrayente de este estudio es, sin duda, su capacidad para generar un discurso nuevo y apropiado en torno a esta gran obra que parecía ya exprimida hasta la última gota. Precisamente, de este modo se presenta el libro, introduciendo toda la serie de interpretaciones que han ido apareciendo en las últimas décadas sobre este “Jardín de las Delicias” del cual ni siquiera conocemos el título original. Así, por ejemplo, Wilhem Fraenger relacionó la obra en 1966 con los llamados Hermanos de la Vida Común, secta vinculada a la antiquísima herejía de los adamitas; Dirk Bax, en 1979 la vinculó a proverbios y juegos de palabras neerlandeses o Laurinda Dixon, dos años después, asoció diferentes elementos del cuadro a ilustraciones de los tratados de iatroquímica. Más allá de todas estas teorías, cada cual más alejada de la obra, Belting promueve una aproximación y una vuelta a la observación de la imagen. El autor, así, nos empuja a ver y mirar en primer lugar, cosa que muy poco s intérpretes parece que hayan hecho últimamente. La primera conclusión que el historiador alemán extrae de ello, es que ante todo, el “Jardín de las Delicias” es un tríptico en el que diferentes paneles se conjugan entre sí. Cuando está cerrado, aparece una visión fría y gris del universo en el tercer día de la Creación, (antes de la aparición del Sol y de la Luna) con Dios en una esquina ejerciendo su poder ordenador en el caos. Belting, así, señala enfáticamente la diferencia entre la plomiza monocronía externa y la explosión de colorido y luminosidad del interior del tríptico, aspecto que habría suscitado (como otros Libros de Horas, Altares, Espejos, relicarios, etc.) un efecto de asombro y sorpresa en el público de la época. Por ello, añade el historiador, no sería raro que Enrique de Nassau lo presentara en su Wunderkammer de objetos preciosos y exóticos, con una escenificación casi teatral que hiciera perturbar a sus ufanos invitados. Cabe decir que Belting cree que hubo una amistosa rivalidad entre Felipe el Hermoso y Enrique III de Nassau para hacerse con obras de Bosch. De hecho, esta obra, dice, es posible que fuera una consecuencia de un encargo de Enrique para contrarrestar otro que le había hecho Felipe en 1504 (el “Juicio Final” de Viena). Enrique habría sido más atrevido, solicitando un tema un tanto comprometido que le habría servido a las mil maravillas para engrosar su colección de “maravillas”. Respecto al contenido del tríptico, Belting apunta que parece tener claramente un desarrollo temporal. En el exterior, como hemos apuntado, se muestra la creación del mundo antes del Sol, mientras que en el interior aparecen tres paneles: a la izquierda el nacimiento de Eva y el Infierno en la parte derecha. Sin embargo, en esta transposición temporal, se hace difícil dar sentido al curioso panel del medio, parte que, según el historiador, contiene la clave de toda la obra. Belting cree poder arrojar un halo de luz a esta pintura a partir de una inquietud que, asevera, surgió y se desarrolló en coordenadas geohistóricas idénticas a las de Bosch. El análisis, así, empieza subrayando que este tríptico, a diferencia de otros del

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mismo autor tales como “El carro de heno” o el del “Juicio Final” de Viena, sospechosamente evita representar en el paisaje edénico, la escena del Pecado. Tal estrategia, nos dice, no es sino para dar pie a una representación de ese mundo que hubiera podido existir si Eva no hubiera comido del árbol de la Ciencia La Tierra, así, estaba predispuesta a ser un paraíso que nunca fue, y esto precisamente será lo que representará Bosch, quizás por capricho de su comitente: lo que pudo ser y no fue, una ficción en toda regla. Belting legitima su hipótesis básicamente mediante premisas históricas, pero también a través del estudio de la pintura. La desnudez de las figuras de este panel, nos dice, transmiten más atemporalidad que inocencia, una corporalidad evanescente y no individuada, una “humanidad utópica”. Los frutos, por su parte, no parecen simbolizar el placer sexual prohibido, sino una fecundidad natural que se sirve de ese placer, etc. Todo ello, además añade, justificado por un pasaje de la Biblia que permitía esta ficción, que hablaba de un lugar delicioso, con cuatro fuentes, en las que las gentes vivirían en armonía. De hecho, el historiador asegura que era habitual preguntarse como habrían vivido allí los hombres antes de conocer el pecado. Se trata de una curiosidad frecuente en la Edad Media: Dionisio el Cartujo sin ir más lejos, lo discutía con Pietro Lombardo o incluso Lutero habló de ello. De este modo, Hieronymus Bosch sustituía el juicio de Dios por la ficción de un mundo que nunca existió. La teología, dice Belting, dejaba las riendas al arte, como en el caso de “Utopia” de Tomás M oto, de “La nave de los locos”, tema tradicional que en estos años pintó Bosch y transcribió Sebastián Brant; o del “Elogio de la estulticia” de Erasmo de Rotterdam. Con todo, el mensaje que pregona el tríptico no es nada esperanzador. El mundo que existe, nuestro entorno, se ha vuelto ya un Infierno, con deterioro, ruinas, guerras, fuego y tecnología devastadora; éste es el Infierno que pinta Bosch, el nuestro. Lo que hubiera podido existir, es una realidad utópica que Belting vincula a Tomás M oro y a Erasmo de Rótterdam. En una época inmediatamente posterior al “descubrimiento” de América, de donde venían leyendas y crónicas espectaculares de civilizaciones y mundos perdidos, algunos artistas y pensadores del Viejo Mundo e mpezaron a hacerse la idea de que el mundo estaba acabando con la posibilidad de la existencia de un lugar ideal, por lo que sólo les quedaba el recurso de la ficción para hacerlo presente. Hans Belting nos hace ver que estas “sutiles ficciones” (por su relación ambigua con la realidad y la imaginación), son obras que tenían una necesidad histórica de ubicarse fuera del mundo (u-topia), pues ya no tenían lugar en éste. Siguiendo el sentido temporal que hemos apuntado, la tabla del Infierno del “Jardín”, contradeciría este mundo ficcional, recordando al espectador que no existe y que lo que en cambio sí existe es un lugar donde el pecado cohabita irremediable y sempiternamente con el hombre.

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//CONTRA LA INDIFERENCIA// ---------------------------------------------------MARC SANJAUME I CALVET DEPARTAMENT DE CIÈNCIES POLÍTIQUES I SOCIALS UNIVERSITAT POMPEU FA BRA

Contra la indiferencia Josep Ramoneda Círculo de Lectores Barcelona, 2010 193 pp. El totalitarisme de la indiferència és la base sobre la que s’exerceix el mal, és a dir, l’abús d e p oder en tots els seus nivells i manifest acions. Josep Ramoneda escriu Contra la indiferen cia per alertar-nos del risc de caure en aquest totalitarisme, en el desp restigi absolut de la política per esdevenir meres comparses d’una oligarquia econòmico-p olítica. Però també escriu contra el discurs que legitima aquest procés situant com a valors absoluts, com a do gma, la diferència per se, l’avantguardisme rupt urista o la imatge per sobre de la paraula. La resposta de Ramoneda és la reivindicació de la M odernitat i la Il·lustració, és a dir, del teatre, de la novel·la, de la paraula, de la democràcia, d’ allò públic i, sobretot, de la política. Contra la indiferència d e la postmodernitat, ens cal més modernitat. L’obra recull el pensament crític dels nostres dies a través d’autors tan diversos com Bauman, Butler, Lefort, Appadurai, Beck, Dahrendorf, Sen o Huntington. Mitjançant aquests filòsofs Ramoneda descriu la condició post moderna que ens ha tocat viure. L’anàlisi de l’autor troba les categories necessàries en Foucault, Debord, Lyotard, Glucksmann, Calvino, Kundera, M agris o Camús. Les referències al pensament polític modern són l’àncora ideològica del llibre que, ja ho hem dit, reivindica les idees de M aquiavel, Kant, M ontesquieu, Constant, Tocqueville o M ontaigne. És p recisament en aquest luxe de referències on el lector

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MARC SANJAUME I CALVET

descobreix el Josep Ramoneda professor de filosofia, que salta d’un autor a l’altre p er bastir la resposta teòrica als problemes del present. Però a les p àgines de Contra la indiferèn cia també s’hi reconeix un Ramoneda director del Centre de Cultura Contemp orània de Barcelona (CCCB) i conectat amb l’avui global. Les referències a l’actualitat i a la hist òria del se gle XX són múltiples: l’11- S, la guerra de l’Iraq, el totalitarisme o la Guerra Civil. Tampoc no hi falta l’anàlisi crítica de les doctrines dels mandataris del nostre temps, com ara la guerr a contra el terror o l’aliança i xoc de civilitzacions. L’obra és un recull d’escrits, no inèdits però originals, que tot i la inevitable naturalesa fragmentària mantenen una coherència sorp renent pel lector. El llibre es divideix en tres grans capítols, tots tres mantenen una relació molt est reta amb la indiferèn cia que Ramon eda combat: Política, Estètica i Ètica. Cadascun d’ells conté una crítica puny ent als nostres dies present ada a través de les idees dels autors esmentats. La presentació més peculiar, però, és el diccionari del malestar de la cultura a l’Estètica, qu e mitjançant definicions pròpies aclareix la seva posició en conceptes clau del llibre. Als capítols els acompanya un proemi d’aforismes del temps que situa el lector, i un ep íleg qu e rebla la conclusió p olítica del llibre. Malgrat que el fil conductor de l’obra travessi tots els apartats p odem ordenar breument les idees de l’autor a partir dels tres capítols citats i que descrivim a continuació. Política. La reivindicació de la immanència política amb que M aquiavel inaugurà la modernitat, i l’ideal d’emancipació indiv idual kantià són les peces claus p er atacar les tensions del nostre temps. L’actitud il·lustrada de l’individu autònom p ermet respondre a aquells que ens duen pel camí de la servitud perquè sacralitzen l’hàbit, la tradició, el grup, el progrés i fins i tot la ciència. Aquestes, diu l’autor, no són p ors fundades en l’abstracte sinó ben presents als nostres dies en que es continua fent la guerra en nom de Déu i legitimant l’op ressió en nom de valors suprems. Cal, p erò, no caure en la sacralització de la raó, l’únic que és sagrat és la intimitat (el jo). No hi ha un estat polític ideal, la política és un art, una techné. I aquí cal basar-se en els projectes, no en les utopies, essent conscients de valors sup rems que p ersegueix la humanitat no són sempre comp atibles entre ells. Estètica. La cultura és la bombolla en què vivim, resulta gairebé impossible sortir-ne. És la recerca del sent it la seva raó de ser i no pas la transgressió per se si aquest a resulta incomprensible pels altres. L’avantguarda sovint ha caigut en la seva caricatura fent de la ruptura l’única forma legítima de creació. És en aquest meny sp reu p er allò que “ja s’ha fet” i en la sacralització del progrés avantguardist a on el teatre reivindica el seu lloc. La singularitat i la presèn cia són el que fa el teatre imbatible als p rofetes de la seva mort. I no només el teatre resulta ser d’una vigència necessària sinó també gèneres com la nove l·la i mitjans de transmissió com la p intura. En el món de l’eufemisme, d e la imat ge, del diner, de l’abús de p oder, és l’ús del llenguatge el que ens permet comprendre el món. Assez d’actes, des mots. Ètica. És en la identitat europ ea forjada com a resposta a la Guerra C ivil on hi trobem la jerarquització dels principis que defineixen els límits de l’home. Cal posar límits a tot allò que pretén limitar la llibertat dels altres. Necessitem, però, formar p art d’una comunitat tot i que això ens limiti la llibertat. Aquesta tensió és clau en la construcció d’una identitat europea que ha de ser comp atible i diferent de les

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identitats nacionals. D’altra banda, el risc de caure en un multiculturalisme etnicista ha de ser combatut des del cosmopolitisme del que tenim en comú i no pas del que ens separa. L’aliança o el xoc de civilitzacions es funden en aqu esta concepció multicultural perquè r edueixen la identitat dels individus a la seva pertinença cultural o religiosa. Una nov a forma de totalitarisme, sorgit del terror, converteix allò privat en p úblic i a la vegada p rivatitza allò públic. La guerra contra el terrorisme conforma un dehors, un enemic, que permet retallar la llibertat en nom de la seguretat. Un cop més és la paraula, la llibertat d’expressió, l’eina fonamental per bast ir una societat democràtica capaç d’afrontar els rep tes d’allò qu e alguns havien dit que seria la fi de la història. Política, Estètica i Ètica comparteixen a Con tra la indiferencia un fil conductor que pretén resoldre el seu malest ar. Aquest és e l fil de la mod ernitat, ja ho hem dit, de l’actitud il·lust rada, que se’ns p resenta com l’única solució davant de les amenaces del món d’avu i. Però resulta inquietant, Ramoneda n’és conscient, que la majoria de mals que ens assetgen hagin estat precisament producte d’aquest a actitud: del fust tort de la humanitat no n’ha sortit mai res recte, diria Kant.

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CONSELL EDITORIAL// ROCÍO CALVO FERNÁNDEZ ALESSANDRA CAPUTO JAFFÉ MAXIMINO GANDUL GALIANO ANTONIO GÓMEZ FERNANDO JANEIRO TORRES ALBERT JORNET SOMOZA CÉLIA NADAL RAFAEL ORTIZ IZCO MAR ROSÀS I TOSAS DARIA SACCONE SERGI SANCHO FIBLA

CONSELL CIENTÍFIC// ÁGATA BIELIK-ROBSON CARLOS COLÓN ANTONI LUNA MARLENE MONTES DE SOMMER FRANCESCA NOTO VALERIE WILHITE